Personaje Reprezentative ale Prozei Rebreniene

PERSONAJE REPREZENTATIVE

ALE

PROZEI REBRENIENE

TEMATICA I TEMATICA NUVELISTICII REBRENIENE

"Expresia exactă îți cere mai multă zbuciumare : Cuvântul ce exprimă adevărul. Numai prin ea poți urmării de-aproape sinuozitățile sufletului care explică viața. Psihologia și obiectivitatea merg alături și presupun aceeași retragere a eului scriitoricesc în colțul cel mai modest al sufletului, spre a lăsa loc desfășurării creației".

Nuvelele lui Rebreanu sunt întrucâtva "victime" ale operei lui de romancier. Nu doar pentru că unele au fost absorbite de romane și pentru că specia a fost aproape părăsită de scriitor după apariția lui Ion, ci, în primul rând, pentru că au fost trecute într-o zonă de penumbră, frecventate puțin și judecate prin raportare la capodoperele romancierului. Privită în ea însăși, opera nuvelistului dezvăluie, nu reliefează dimensiuni interioare și valori care fac din ea un capitol din cele mai însemnate ale prozei scurte românești.

Cu toate că proza sa scurtă fusese de la începuturi încurajată de critici de talia lui Mihai Dragomirescu, apoi Eugen Lovinescu, ea nu stârnește entuziasm și este privită într-o atmosferă de indiferență. Cauzele sunt multiple, întâi constând în însăși inegalitatea calitativă a creațiile de început, apărute într-o vreme în care Caragiale, Delavrancea, Slavici, Sadoveanu, Gârleanu dăduseră măsura virtuțiilor genului scurt. Tânărul Liviu Rebreanu propunea o proză cu construcții stângace, cu improvizații inabile, cu limbaj încărcat de regionalisme, zgrunțuros și plat. Pe de altă parte, tânărul venit din nord nu amintea prin nimic de realismul idilic al lui Slavici, de acel liric al lui Sadoveanu, de causticitatea lui Caragiale, de

duioșia lui Gârleanu. Rebreanu contura un univers rural aspru, tensionat și tragic, zugrăvit în culori puține și contrastante cu evidentă economie în folosirea mijloacelor de expresie, ocolind descripțiile și evitând cu grijă să trădeze atitudinea eului creator față de obiectul propriei creații.

"Lirismul ajunge să fie estompat aproape cu desăvârșire din literatura lui. Scriitorul preferă să vorbească prin mișcarea independentă a eroilor, prin acțiunile lor, decât prin comentariul personal".

Prezența chiar în multe din nuvelele de început, aceste calități intriseci devin evidente spiritului critic numai după apariția romanelor. Abia după un număr mare de pagini, Rebreanu se simte în largul lui -remarcă E.Lovinescu, de fapt afirmația trebuie răsturnată, abia după un număr mare de pagini, familiarizându-se cu "matricea stilistică" a lui Rebreanu, cititorul și criticul încep să-i sesizeze farmecul și calitățile.

Ceea ce spunea Călinescu despre Răscoala: "Frazele considerate singure sunt incolore, ca apa de mare ținută în palmă, câteva sute de pagini au tonalitatea neagră verde și urletul mării", reliefează un adevăr perfect valabil și în cazul aprecierii globale a prozei scurte rebreniene.

Nu trebuie scăpat din vedere faptul că oricâte periodizări s-ar face în evoluția nuvelei sale (cea mai comună: o perioadă a începuturilor, sintetizată în volumul din 1912 și una a maturizării, marcate de Catastrofa, Calvarul și Ițic Ștrul, dezertor), o serie întreagă din texte din volumul de debut rezistă timpului ca piese de referință în proza scurtă a lui Rebreanu: Răfuiala, Ofilire, Cântecul iubirii, Nevasta, fără a mai vorbi de faptul că Hora morților, – o capodoperă în miniatură, apare între cele două perioade – 1916 – iar în perioada de maturitate cunoaște și ea realizări mai modeste, ca Omul mic și oamenii mari, Ghinionul, Fiara.

Cert este că abia după apariția romanelor Rebreanu a început să fie căutat în proza sa scurtă. Se identifică multe motive, momente epice, personaje migrând din nuvele, povestiri, schițe în roman.

"Ion, observă G. Călinescu, este piesa enormă ieșită din aceste distribuiri de detaliu." Nuvela Rușinea intră în alcătuirea Zestrei, iar nucleul motivului îl va asimila și ultima variantă a romanului Ion. Exasperarea nevestei lui Ion Bolovanu din Nevasta este și a Paraschivei la moartea lui Moș Dumitru Moarcăș din Ion. Grigore Bulbuc, tatăl Ilenei din Hora morților, devine Toma Bulbuc, bogătașul din Ion. La fel clubul intelectualilor din Idilă la țară, prefigurează tot atâtea momente din roman ce descriu inteligența satului: dascălul, notarul, popa, "tot ce Maierul avea mai nobil."

Unele motive din Ion pot fi detectate în nuvele ca Răfuiala, Nevasta, Proștii. Dacă nuvela Catastrofa prevestește Pădurea spânzuraților, celelalte nuvele de război și mai ales Hora morții reconstituie lumea morală a satului în condițiile frontului, dezvăluind un spirit de perfectă continuitate cu scrierile amintite.

Există o adevărată migrație a personajelor care nu o dată părăsesc chenarele nuvelei intrând în roman. Trecerea poate fi observată și de la o nuvelă la alta, relevând parcă nevoia de spațiu, de întindere atât de caracteristică prozatorului. Din Rușinea , Macedon Glanetașu trece în Glasul inimii (Macedon Cercetașu) și mai târziu în Ion. Tofan, dascălul din Vrăjmașii, care "abia răsuflă de calicie", e în veșnică înfruntare cu popa Grozea, așa cum în Ion se războiesc popa Belciug și Zaharia Herdelea. O asemenea migrație mai este semnificativă din alt punct de vedere. Personajele amintite își au izvorul în existențe umane întâlnite aievea de autor, a căror traiectorie transfigurată artistic o urmărește cu atenție.

Scriitorul însuși mărturisește cu privire la efortul depus de cititori sau critici de a identifica personajele reale care i-au slujit drept modele:

"E de prisos să arăt ce greșeală ar face cine ar crede că niște creații artistice sunt identice cu făpturi din viața de toate zilele. Artistul nu copiază realitatea niciodată. Realitatea pentru mine a fost doar un pretext pentru a-mi putea crea o altă lume, nouă, cu legile ei, cu întâmplările ei. Un personaj al meu, chiar cel mai neînsemnat, are trăsături din cine știe câte persoane văzute sau observate de mine, plus altele pe care a trebuit să i le adaug pentru a motiva anume gesturi sau fapte ale sale."

Nuvelele exprimă și unele circumstanțe biografice ale autorului, bineînțeles, transfigurate artistic.

Formele sunt variate: de la cele cu caracter predominant evocator {Cuibul visurilor, Dincolo), la însemnarea directă de jurnal {Calvarul) ce va evolua în roman spre obiectivizare. Precizarea pe care o face autorul în "avertismentul" introductiv, "toate câte povestește poetul dispărut sunt lucruri întâmplate aievea, împrumută Calvarului o valoare memorialistică.

O varietate de medii regăsim în materia nuvelelor, dată fiind experiența trăită de autor – cunoscător al cazarmei școlii militare, al birourilor avocaționale, al redacțiilor și ziarelor bucureștene și chiar al închisorii.

Din lumea declasaților a reținut doar pitorescul de moravuri și de limbaj, fixat cu scrieri care azi au mai mult valoarea unor exerciții de stil {Culcușul, Golanii).

Pe micii slujbași i-a privit cu compasiune marcată, a ilustrat elemente ale psihologiei lor {Norocul, Omul mic și oamenii mari), fără a constitui o tipologie română propriu-zisă.

Nuvelele acestea sunt cu totul onorabile și pe unele din ele s-a

întemeiat chiar reputația lui Rebreanu în epoca, însă nu acestea sunt scrierile care-1 exprimă în ce are mai propriu. S-a spus despre nuvelele de inspirație citadină că ar fi scrise sub inspirația operei lui Gorki, la a cărei traducere lucra Rebreanu în acea perioadă – Golanii și Culcușul au puncte de contact cu opera lui Gorki ) Vagabonzii și Douăzeci și șase și una). Eroilor din Golanii și Culcușul le lipsesc, însă acel "grăunte de umanitate" al personajelor gorkiene.

Firește, aceste afiliații literare nu epuizează legăturile operei rebreriene cu clasicii ruși (Tolstoi). Legăturile și mai strânse se pot stabili cu opera lui Mikszath Kalman, citit îndelung de Rebreanu și tradus încă din 1912. Din acest contact literar va rezulta doar publicarea schițelor Cum și-a cumpărat bada Csomak o coasă.

Prozele scurte preced romanul lui Rebreanu, îl pregătesc și se implică organic în substanța acestuia ca părți componente ale uneia și aceleiași viziuni despre lume și viață. Intr-o evocare din 1964, Mircea Zaciu nota: "deschis către toate orizonturile, dispus să-și confrunte creația cu cele mai noi nume occidentale, spiritul său rămânea orientat cu consecvență și fidelitate către izvoarele nesecate ale artei și vieții românești". Orientarea spre izvoarele artei românești au drept rezultat redarea specificului într-o formă originală, profund novatoare, inconfundabilă.

Fie că e vorba de universul rural, cel citadin sau lumea războiului, domnește aceeași atmosferă apăsătoare, dramatică în care destinele, marcate de condiționări sociale, morale, biologice, evoluează în mediul ostil inexorabil spre moarte. Excepțional cunoscător al sufletului țărănesc, zugrăvind cu măiestrie lumea lipsită de speranță a măruntelor existențe citadine, nuvelistul își lasă eroii să evolueze "de la sine", să dezvăluie adevăratele raporturi care se stabilesc între realitatea exterioară, constructivă sau incitantă și lumea lăuntrică, dramele dense, scenele,

instantaneele psihologice redate sumbru în prozele sale transmit pulsația vieții reale.

Realismul său nu face nicăieri concesii calofiliei, se păstrează constant în limitele noutății strict obiective: "Nicodată – notează Tudor Vianu – realismul românesc, înaintea lui Rebreanu nu înfiripase o viziune a vieții mai sumbră, înfruntând cu mai mult curaj urâtul și dezgustătorul".

Rebreanu nu se abandonează urmăririi în detaliu a proceselor, preocupat să capteze toată materia lor, să transcrie curbele lor întortocheate, ci surprinde reacțiile fundamentale, masive, dialectica lor, dramele în ființă, nu în conștiință, pe care le provoacă activarea unora dintre componente mai adânci ale omului.

"Arta n-are menirea să moralizeze pe om, evident, dar poate să-1 facă să se bucure că e om și pentru că trăiește și chiar să-1 facă mai om" .- nota autorul în Amalgam.

CAPITOLUL II

O MONOGRAFIE A SATULUI ROMÂNESC

"Țăranul este în stare să moară fără a plânge. Are o răbdare eroică, dar care ajunge să se confrunte uneori cu toropeala, parcă lupta tăcută, nesfârșită… i-ar fi istovit agresivitatea" – L. Rebreanu, Amalgam.

Asemenea unui mozaic ale cărui impunătoare dimensiuni sunt rezultatul îmbinării unei multitudini de fragmente, schițele, povestirile și nuvelele lui Rebreanu recompun treptat și complex un întreg și inconfundabil univers al lumii satului de odinioară, dominată în toată varietatea manifestărilor sale de legea dură, implacabilă, apoziționării fiecărui destin în funcție de o imuabilă condiționare socială, întrebat în 1941, dacă în opera lui Ardealul își răsfrânge decorul cu o stăruință deosebită", scriitorul avea să facă unele mărturisiri care ne îngăduie să le înțelegem mai bine. El spunea: "Pot să afirm că opera mea nu ar exista fără Ardeal, care-i dă totul. Fără să fie locală prin aceasta și să aibă o culoare regională, ardelenismul, în ceea ce are mai pretențios, e toată opera mea. Socot că ardelenismul e un fel de eticism în artă, o lege a artei, cu locul, cu cerul, cu pământul, cu omul și cu viitorul ei. Eticismul are un anume stil artistic și un stil moral – care colorează o operă. Dacă nu aș vorbi decât de nuvelele din începuturi lăsând la o parte romanele care au, anecdotic, atâtea din decorul Ardealului, un anume duh eticist a impregnat aceste lucrări de o mai mică amploare. E – poate – o calitate dar îi poate adăugi defecte."

De fapt, acel "duh eticist" de care pomenea scriitorul, nu trebnuie interpretat decât ca un fel de catharsis, de purificare morală a căutătorului în contrast cu forța distructivă a pasiunii oarbe de ordin elementar. Acest spirit cathartic nu numai că este prezent și în urma experimentării lui în nuvele Căci, mai des, este comună nuvelelor și romanelor tocami modalitatea în care Rebreanu concepe convertirea individului social și viceversa, modalitate din care rezultă în chip vădit acest spirit cathartintrast cu forța distructivă a pasiunii oarbe de ordin elementar. Acest spirit cathartic nu numai că este prezent și în urma experimentării lui în nuvele Căci, mai des, este comună nuvelelor și romanelor tocami modalitatea în care Rebreanu concepe convertirea individului social și viceversa, modalitate din care rezultă în chip vădit acest spirit cathartic.

In viziunea lui Rebreanu, pasiunea oarbă devine distructivă nu atât prin ea însăși, ci prin modul în care este deviată de la direcția inexplicabilă ce i-a fost impusă inițial de natură, datorită alienării omului de propria sa esență în cursul vieții sociale. Eroii plutesc pe nesimțite între condiția lor socială și individuală, astfel încât cititorul, chiar când crede a fi surprins una dintre ele, descoperă cu stupoare că, de fapt, se află în prezența celeilalte. Să luăm cazul nuvelei Răfuiala, care din punct de vedere tematic anticipează fără nici o îndoială capodopera de mai târziu, Ion. Drama acestei nuvele este alcătuită din conflictul dintre doi țărani, unul bogat și unul sărac, în jurul dragostei pe care fiecare o dorește din partea aceleiași femei, Rafila, fată frumoasă și sărmană, 1-a luat de bărbat pe Toma Lotru, băiat de chiabur, deși îl iubea pe Tănase, care era însă "sărac ca degetul". Toma își urmărește soția cu o gelozie bolnăvicioasă. El simte că femeia, deși îi aparține, e cu sufletul aiurea. Soții se duc la o nuntă. Aici, Toma, viclean, îi lasă pe cei doi foști îndrăgostiți să mai guste din vinul amețitor al dragostei. In timp ce Tănase și Rafila joacă, Toma bea și în cuget i se aprinde ideea crimei. La întoarcere, sub un plop găunos, pe zăpadă, Toma își doboară rivalul, sugrumându-1.

Dincolo de drama uciderii rivalului, se articulează o alta, cu motivație interioară, al cărui erou și victimă e Toma. A luat-o pe Rafila de

10

nevastă fiindcă "a trebuit s-o ia, că de n-ar fi luat-o, și-ar fi făcut seama." "îi era dragă, mai dragă ca ochii din cap", "simțea că mai degrabă ar face moarte de om decât să se despartă de ea" – nu sunt fraze gratuite, ele rezumă, revenind ca un laitmotiv, personajul..

Dar spulberarea visului de fericire, drag întru toate, și care dă un sens vieții ei, o afundă pe Rafila într-o lume cenușie cu cer jos, fără orizonturi, deznădăjduită și monotonă, transformând-o în automat pasiv, supus cu indiferență, parcă somnambulă, voiei bărbatului.

Desfășurarea acțiunii impune o anumită ambiguitate în motivațiile intime ale comportamentului eroului: Toma Lotru acționează sub imboldul stării de nefericire creată de dragostea sa neîmpărtășită -sentiment de natură pur individuală – dar și de conștiința că este frustrat în exercitarea dreptului său de proprietate, deoarece simte în chip obscur că acesta nu are cum să se extindă și asupra sufletului propriei sale soții -reacție prin excelență de natură socială.

Deoarece întreaga-i ființă este robită legilor sociale cărora le aparține cu trup și suflet, Toma Lotru se simte frustrat: satisfacțiile pe care le încearcă prin căsătoria cu Rafila sunt numai de ordin social: este admirat sau invidiat de consătenii săi, pentru faptul că și-a luat nevastă frumoasă. Dar sentimentul de frustrare provine tocmai din împrejurarea că satisfacțiile sale matrimoniale sunt limitate la sfera strict socială a relațiilor sale. In cea individuală este profund nesatisfacută, căci, dacă obține deplină obediență din partea Rafilei, asta nu înseamnă deloc că ea îi dăruiește și dragostea.

Printr-o abilă dialectică a imaginii artistice, Rebreanu reușește să nu înfățișeze concomitent raporturile dintre cei doi eroi din două perspective diametral opuse: în timp ce în plan social superioritatea aparține celui bogat, în plan individual ea îi este hărăzită celui sărac. Lunga somnolență

11

care-1 exasperează pe Toma și din care Rafila e trezită brusc, e prilejul primei "ieșiri în lume", la o nuntă unde, la un moment dat, apare și Tănase.

L. Rebreanu urmărește în Răfuiala instalarea sentimentului frustrării dramei interioare: "umbla ca un smintit… se chinuie și se frământă, nemaiștiind de ce să se apuce, simțind numai că o mână vrăjmașă îl împinge tot înainte și că îmboldirea aceasta nu-i lasă odihnă." Apoi, efectele ei în comportarea eroului și, mai mult, tulburările organice pe care le provoacă: când îl întâlnește pe Tănase la nuntă, "dârdâi apucat de friguri. I se păru că toată casa începe a se învârti nebunește, sălbatic. Fața i se îngălbeni ca unui mort." Rămâne multă vreme îngândurat într-un ungher, "cu buzele învinețite", "fața buhăită, ochii ieșiți din orbite."

Nu e vorba doar de un caz de psihologie a geloziei care duce la crimă, întrucât "la țăran chibzuiala nu e prea complicată", ci de o cutremurătoare, triplă tragedie a înfrângerii unor destine într-o lume lipsită de mânie și orizont, în care până și naivitatea, nebunia speranței se sancționează cu moartea triplă, tragedie al cărei punct de plecare, ale cărei etape din lunga, ascunsa evoluție până la declanșarea ireversibilă sunt măiestrit și treptat aduse și introduse de autor în desfășurarea – de altfel restrânsă a acțiunii propriu-zise. Notația elementului cu semnificația psihologică și mare putere de sugestie, acumularea gradată și neostentativă a motivațiilor, zbuciumul sufletesc redat prin gestul care-1 trădează (în cazul lui Toma) toate acestea conturează o complexă și bogată viață lăuntrică, inductibilă la simplism sau izbucnire pripită a unor instincte primitive, gregare. Tot acum prozatorul notează descrieri de natură: notație de pisaj simbolică.

12

Când dușmanii pornesc împreună la drum, aparent împăcați, "frigul se dezmorți. Cetele de nori plumburii se răzlețiră, dezvăluind pe alocuri în văzduh pete luminoase albastre. Printr-o crăpătură destrămată, soarele de iarnă își vâră obrajii aprinși, așternând o spoială strălucitoare deasupra pământului." Paralel cu apropierea clipei tragice, "cerul începu iar să se posomorască… Norii cenuții se tolăneau prin văzduhul înăbușit, gata – gata să se rostogolească pe pământ. Vuietele de vând alergau în răstimpuri, prin pădurile moarte."

Criza provocată din adânc, de reacția unor instincte fundamentale -date constitutive de ființe umane – e urmărită în Dintele, nuvela cu care Rebreanu deschide volumul său de debut, pe un traiect mai lung și în împrejurări cât se poate de banale.

întâmplarea povestită în Dintele își propune a ne face cunoscută drama dăscăliței Aglaia, nevasta învățătorului Vasile Bujor. Femeia e la sfârșitul tinereților. Un dinte stricat o chinuie de săptămâni. Dascălul, om practic, se oferă să i-1 scoată, aceasta fiind, de altfel, una din îndeletnicirile sale suplimentare. Dar din cochetărie, Aglaia refuză. A rămâne știrbă înseamnă pentru ea sfârșitul, intrarea în tagma babelor, a clanului preotesei care, așa cum declară, n-a ținut niciodată la hodorogituri: "Doamne ferește! Unu-doi, le-am dat afară. Ce naiba?" E invadată de o teamă grozavă, care "i se înfige și i se încolăcește în suflet" , "i se împrăștie încet prin toate mădularele."

Până la sfârșit, dăscălița renunță la dinte și se consolează cu morala vieții: "Bătrână, oricum, dar cel puțin trăiesc." Criza propriu-zisă începe

13

abia cu ivirea gândului morții. Părerea de rău după viața ei consumată e intensificată enorm, lamentația devine țipăt disperat, dăscălița își privește cu ură bărbatul și copiii: "Mi-ați omorât viața, voi mi-ați omorât-o, nu vă rabde pământul! Și începu a plânge cu hohot, izbindu-se cu pumnii peste cap, înghițind și bolborosind într-una: Mi-ați omorât viața hoților, ucigașilor!"

Cuvântul obsedant e "viața", strigătul vine dintr-o zonă de dincolo de cea a efectelor și a moralului. Abil, prozatorul introduce doi termeni contrastanți de comparație suferindă primește vizita preotesei, femeie acum bătrână, cu numai trei dinți putrezi ieșindu-I din gingii, "ca niște pociumbi pe o cărare deioasă" și a chipeșei notărițe de abia 20 de ani, cu o dantură impecabilă – imagini vii ale resemnării și ale compasiunii tinere, politicoase, dar în fond formală, neștiutoare.

Este de reținut în Dintele aproximarea zonei subterane a ființei ca instinct vital, nu eretic ca în Răfuiala și schițarea unei pendulări a personajului într-o comportare impusă de norme și o alta dictată de forțe dinăuntrul individului. Câștigurile definitive ale prozei lui Rebreanu sunt cristalizate deplin în Nevasta.

Concentrarea, echilibrul construcției, detașarea naratorului și în primul rând intuirea exactă a dialecticii sufletești a eroinei fac dina ceasta scriere o capodoperă. Tema e cea din Dintele și anume confruntarea cu moartea – însă ca o abstracție, ca gând, ci ca "realitate" percepută prin simțuri.

Invariabil, în lumea satului destinul fetei frumoase și sărace e tragic, căsătoria din interes zdrobindu-i viața. Bilanțul unei astfel de vieți îl face femeia lui Ion Bolovanu, care nu simte altceva decât înstrăinare, adversitate

14

în fața bărbatului pe moarte începe o pendulare între "mi-e milă de el" și "nu mi-e milă", care dă schema nuvelei și care ajunge dramatică în momentul în care prezența morții devine tangibilă.

Eroina nuvelei Nevasta plânge o viață vândută, de roabă supusă bărbatului, o existență fără rost, pe care i-au creat-o și mentalitatea din jur dominată de câtă avere are sau nu are individul respectiv.

Nevasta privește lung, fascinată mortul, îl atinge cu vârful degetelor. "Simți un fior de gheață prin inimă și făcu repede un pas înapoi. O cuprinse o frică grozavă". Se grămădește pe o laviță, tremură. Voci din jur spun că "i-a fost tare drag" și sugestionată, începu a-și zice și dânsa: "Mi-a fost tare drag.". E, de fapt, o repetare mecanică de care își dă seama a unor cuvinte fără aderență la realitatea ei sufletească mai adâncă, de care se rușinase la început și care o acaparează treptat, facând-o să perceapă vag, ca pe ceva ciudat, străin, fără importanță și fără sens, tot ce se întâmplă în jur. "Trei zile, cât a fost mortul în casă, nevasta a umblat ca o nălucă." Slujba îngropării îi amintește de cea a cununiei și înțelege că și atunci a fost o înmormântare a dorinței ei "de a trăi, de a iubi. Izbucnește într-un plâns hohotitor, într-un urlet prelung de "fiară rănită". Țipătul e interpretat din unghiul normalității, formula "i-a fost tare drag" e spusă di nou și, exasperată, nevasta fulgeră cu privirea femeile îngenuncheate și e gata să strige că nu-1 plânge pe dânsul ci își plânge viața ei prăpădită.

Compătimirile ipocrite de genul "i-a fost tare drag", o fac în cele din urmă să izbucnească chiar lângă groapă: "Minți ! Minți !… Toți mințiți !… Nu mi-a fost drag!… Mi-a mâncat viața! Mi-a zdrobit viața, nu-1 rabde pământul!"

15

Moartea bărbatului aduce la suprafață apetitul vital, întoarce privirea individului spre sine și impune ascultarea glasului propriei ființe. Țipătul ultim e al egoismului vital, al dorinței de viață, împiedicată să se realizeze.

Aceeași atmosferă apăsătoare, aceeași existență fără ieșire o regăsim și în Talerii deși Todosia n-a fost niciodată frumoasă. Harnică da, și muncitoare, slugărind în câteva sate în speranța că va aduce destul spre a ajunge odată la casa ei, cu familia ei, copii, așa cum se cuvine. Brusc, nu mai e văzută apărând spre a căuta de lucru. Mai inabil condus, firavul fir epic se întoarce, în căutarea unui final, la punctul de plecare. Todosia își face iar apariția, pământie, îmbătrânită și fără salba ei de taleri: i-a fost și ea tocată ca întreg să romanul ei "avut", de un ticălos în care crezuse că va găsi bărbatul visat.

Un alt instantaneu rural este Vrălmașii. Protagoniștii, popa Grozea, apărătorul dreptei credințe și altul, dascălul Tofan, îl au ca martor de suferință pe Iliaș cel hâtru, un țăran mai înstărit.

Aspecte din viața satului, crâmpeie de interpretări, scene și personaje care vor migra în roman conține și cele două nuvele cu caracter de evocare: Idila de la țară și Cuibul visurilor. In prima se rememorează serile petrecute de intelectualii satului la "clubul" băcăniei lui Sencovici "Armeanul", din Maieru. Popa Grozea, dascălul Tofan, pădurarul Laar, notarul Bârgăuanu schimbă noutăți, mai beau un pahar, se înfierbântă la o prelungită partidă de cărți, întreruptă de câte o știre neașteptată sau de sosirea nevestei "boierului", înfuriată că-I întârzie bărbatul.

A doua nuvelă reține prin sublinierea temei fortuna labilis. înfrigurarea cu care autorul se apropie de satul copilăriei, după 30 de ani, în speranța regăsirii fericirii de odinioară este pusă în opoziție contrastantă cu dezamăgirea și durerea surdă trăite după mult așteptata sosire: neiertătoare, trecerea timpului a împins în neantul ființei oameni, morminte, chiar și amintirea lor.

16

Scriitorul caută o himeră: "După treizeci de ani de zbuciumări deșarte, mă întorceam acolo unde pornisem în lume. Căutasem fericirea în toate colțurile pământului și nicăieri n-o găsisem. Nici în zgomotul orașelor, nici în iubirea oamenilor și nici chiar în inima mea. Cu cât o râvneam mai însetat cu atât ea se ascundea mai adânc. Și viața mă gonea într-una, mă umilea, îmi reteza aripile."

Un fapt divers din viața celor năpăstuiți îl constituie subiectul schiței Proștii. La prima vedere, cititorul poate fi ispitit să descopere în cuprinsul ei o trecătoare concesie făcută spiritului sămănătorist, de care scriitorul se delimitase atât de categoric în celelalte producții ale sale.

Insă o reflecție mai adâncă asupra textului conduce la concluzia că o astfel de ispită nu are șanse de confirmare. într-adevăr, spre deosebire de nuvelele analizate anterior, în Proștii tot o putere devastatoare este pusă în mișcare, dar nu animată de impulsuri necontrolate ci, dimpotrivă, de calculul rece și precis. Această putere care acționează metodic și fără scrupule, este îndreptată împotriva lumii satului, tinzând să dizolve tocmai valorile ei, sedimentate de veacuri.

In nuvela Proștii, avanpostul lumii citadine este gara, singurul ei punct de contact cu lumea satului.

In Proștii, de pildă, cu o deosebită putere de concentrare se arată cum sunt desconsiderați țăranii de funcționarii statului burghezo-moșieresc. Umilințele plouă peste capul oamenilor. Firea lor blajină, timiditatea, neîncrederea izvorâtă dintr-o tristă experiență de viață strânsese explozii de mânie, batjocuri și brutalități. Oamenii rămân de acuma cufundați mutism. Se apropie cu spaimă, cu fereală de orice reprezentant al autorității. In fapt, nuvela reușește să sugereze atitudinea ostilă a clasei moșierească față de popor.

17

Un țăran împreună cu feciorul lui se duc la miezul nopții la gară, ca să nu scape trenul ce trecea abia dimineață. Când, în sfârșit, casa de bilete de deschide, e bruftuluit de un vardist care vrea să facă loc, zâmbindu-i slugarnic, unui "domn îmbrăcat bine", e apostrofat de șeful care le dădea bilete: "Gura, prostule! îl împinse șeful morocănos, aruncându-i o privire cruntă și disprețuitoare, apoi închise repede fereastra", un conductor țipă la el, "urcă-te, mă, urcă-te, bătu-te-ar Dumnezeu să te bată, prostule!" și apoi se năpustește asupra lui: "îl înhață de după cap, îi trânti un pumn în ceafa și-1 îmbrânci pe scări la vale".

Prozatorul conduce desfășurarea faptelor către o dureroasă izbucnire de revoltă. Nicolae Tabără, rămas în urma trenului îmbrâncit din mers, în obraz cu sângele care îi podidește pe nas și pe gură de pe urma căzăturii, se ridică încetinel de jos, își șterge fața cu poala cămășii: "creierii îi vuiesc, iar sufletul îi sângera și-1 durea mai strașnica rănile feții". Aruncă o privire mută în urma trenului și rezumă valul amar de vorbe, care-i îneacă sufletul, la oftatul adânc: "Nu v-ajute Dumnezeu, sfântul.. .".

Animat de spiritul său prin excelență obiectiv, Rebreanu nu este dispus spre nici un fel de exagerare și de aceea, constatând implacabilitatea procesului de integrare a lumii sătești în ritmul vieții citadine, cu toate foloasele care ar rezulta din el, își manifestă mai degrabă compătimirea – o compătimire însoțită de o ușoară tristețe ironică. Dar îngăduitoare – în fața neputinței stângace a țăranului de a se adapta ritmului de viață impus de timpul mecanic al orașului.

18

Un alt clișeu din lumea satului prezintă și nuvelele Ofilire și Cântecul iubirii. Prima transpune bariera socială de netrecut, iar visul și încercarea de depășire a propriei condiții sunt pedepsite cu moartea. Saveta, frumoasa dar săraca fată a lui Ion Prundaru, se sinucide din dragoste: făcuse nechibzuința de a se îndrăgosti de fiul popii, student la medicină, care era obișnuit să considere dragostea cu o fată săracă o simplă aventură fără urmări. Când capătă certitudinea că "boierul" totuși se va căsători cu alta, Saveta se aruncă-n iaz.

Ofilire este singura proză în care natura – de regulă absentă sau sumar prezentă în scrisul lui Rebreanu – joacă rând pe rând rolul de martor, element reflectant al dramei sufletești și participant la tragedie: "Și râul mugește înfricoșător în bezna nopții: un vânt rece, umed învâltorește luciul oțelos. Zbârciturile argintate se leagănă, se încurcă și se sparg. Luna zâmbește ca un om nepăsător și se ascunde la spatele unui nour negru ca jalea."

Tot o iubire nefericită este și motivul altei tragedii rememorate în povestirea Cântecul iubirii. Frumusețea sfioasă, feciorelnică a fiicei sale, Ileana, cheamă în memoria lui moș Castan icoana tulburătoare a altei frumuseți, întâlnită de el pe vremuri: "eram pe-atunci ostaȘș tânăr și slujeam în Italia." Fata, căreia moșul îi spune Minodora, intră în tabără sași vândă coșul cu plăcinte. Un camarad al povestitorului, Feldrihan Luca, o îndrăgește pe plăcintăreasă. Cât de pătimaș anume, reiese din faptul că-1 ucide pe tânărul locotenent pe care-1 surprinde în căsuța fetei și, fatalist, nu opune nici urmă de împotrivire la arestare. Destinul său e atât de iremediabil pecetluit, ca și al celui ucis.

Punctul de plecare al acestor nuvele este intuirea unei zone interioare, a unui strat primar al ființei care determină acte ale individului

19

ireductibile la alți factori. Eroii sunt oameni obișnuiți care însă într-o împrejurare decisivă intră sub stăpânirea fondului lor obscur, își dezvăluie dimensiunea de adâncime. împrejurările sunt, în principiu, acelea care reprezintă o amenințare pentru ființa insului (moartea) sau contrariază instinctele lui fundamentale (cel eretic). Atunci comportamentul obișnuit e tulburat și I se substituie unul care reprezintă reacțiile determinate de acest "nucleu" al ființei, pe care scriitorul nu-1 supune încercării de analiză, ci-1 revelează indirect, tocmai prin urmărirea actelor individului în împrejurări de ordinul celor amintite.

Supunerea la impulsuri subconștiente e departe de a fi regimul de existență normal – sugerează Rebreanu – ea înseamnă, dimpotrivă, un moment de criză, cu rezultate de obicei tragice.

Nuvela e descrierea crizei, schema uneia urmează desfășurarea celeilalte. Impresia de fragment nu mai poate apărea, nuvelele au -substanțial și formal – deplină autonomie.

Viziunea scriitorului asupra omului – evidentă în structura personajului – decide și organizarea materiei epice, menită să ilustreze un moment de criză a lui.

20

CAPITOLUL III INTELECTUALITATEA SATULUI

Stăpânind cu puteri titanice mișcarea vastă a mulțimilor, împinse de impulsuri și de instincte, scriitorul realizează o tipologie variată, ireductibilă. Eroii săi nu sunt numai ființe simple, inapte de complicații sufletești, ci ne apar diferențiați de o bogată viață interioară, o lume năzuind mereu spre fericire, dar născută sub zodia tragicului, răvășite de răscolitoare instincte și pasiuni, ca și de grave probleme de conștiință morală.

O lume oglindind viața, adică sâmburele incandescent al operei lui L.Rebreanu: "Nimic nu este posibil pe acest drum decât jocul perfect și până la capăt al deznădejdii, un joc la atracției și al dezgustului. Speranța se numește repetiție și îndoială este aici o formă a amânării. Raporturile de autoritate sunt mereu aceleași și relațiile mereu neschimbate. O lege domină parcă aceste destine și le împiedică să atingă pământul preavisatei Itaca".

Eroii sunt oameni obișnuiți care, însă într-o împrejurare decisivă intră sub stăpânirea fondului lor obscur, își dezvăluie dimensiunea de adâncime. împrejurările sunt, în principiu acelea care reprezintă o amenințare pentru ființa insului sau contrariază instinctele fundamentale. Criza aceasta este urmărită în Dintele, nuvela cu care L.Rebreanu își deschide volumul său de debut, pe un traiect mai lung și în împrejurări cât se poate de banale. Prin această nuvelă, L. Rebreanu ne introduce în lumea "inteligenței" mărunte a satului, prezentă în Idila de la țară, Ofilire, Vrăjmașii, Catastrofa, Cuibul visurilor.

21

Toate aceste personaje ale "intelighentului" mărunt, trăiesc o condiție cu totul umilă și doar grelele obligații îi împiedică de a mai fi violenți decât par. "Drame înăbușite, nemulțumiri vechi și aspirații inutile, iată sfera în care psihologiile acestor practicanți ai iluziilor mărunte se consumă". Deșii având adesea o stare economică nu foarte diferită, de a țăranului, "intelighența" se bucură de un statut care-i atrage respectul și ascultarea, datorită, firește, mai întâi prestigiului, destul de rar pe atunci, al științei de carte. învățătorul și popa sunt domni alcătuind o categorie socială diferențiată, fiind persoane tipice ale satului românesc din Transilvania.

Proza intelectualilor măreți nu are tensiunea prozei rurale, pusă în mișcare de pasiuni adânc mișcătoare, e mai puțin senzațională, urmărind scurgerea monotonă a vieții cotidiene într-un sat sau într-un orășel de provincie. Dar cotidianul implica dramaticul atât de caracteristic eroilor lui Rebreanu.

"Prozatorul român întâlnea o lume amenințată și fragilă, instabilă în principii, dar superbă în monotonie, păcătuind doar atât cât era necesar pentru a cunoaște sau pentru a fi ridicolă, indiferentă și pasională, lipsită de drame violente, dar cultivând "morala calității".

Analizând Idila de la țară, am fi nedrepți să afirmăm mediocritatea intelectualilor din Maieru. Am putea afirma, desigur, monotonia vieții lor, decăderea cotidianului până la complacerea și plictisul general.

"La Armeanu era cuibul intelectualilor satului. Aici se întâlneau în fiecare seară și mai cu seamă vara, tot ce avea Maieru mai nobil: notarul

22

Bărgăuanu, pădurarul Lazăr, David, feciorul cârciumarului, popa Grozea, dascălul Trifon și ceilalți". Aici e magazin de mărunțișuri, club select, se deapănă intrigile satului. Se mai joacă și cărți. Știrile acestea sunt singurele menite să spargă liniștea și monotonia partidei de cărți și domino. "Mușterii se perindau mereu. Fiecare știe sau născocește câte un amănunt nou sau interesant".

Nuvela începe cu descrierea unui cadru de familie: armeanul cântând la armonică, cam veche și cam roasă, ce-i drept, alături de Berta, fetița lui. întâlnirea de la Armeanu e singura bucurie care-i mențin pe linia de plutire, între atâta necaz și vaiet. Capabili să uite de tot, de etică, de îndatoriri, intelectualii joacă domino sau cărți, pierd sau câștigă, la fel ca în viață.

întâlnirea de la Armeanu, din fiecare seară, e dedublarea vieții lor cotidiene, e locul unde ei își dezvoltă simțămintele, unde-și propagă ideile politice, locul unde uită de tot, până când vreo slujnică plină de năduf, trimisă de stăpână, până când chiar stăpâna casei vine "să-i facă cu ou și cu oțet pe toți intelectualii și, mai cu seamă pe Armeanul care e pacostea satului căci înăcrește traiul tuturor cucoanelor". Pe urmă îl spală cum se cuvine pe iubitul ei soț și-1 scoate din club în drăgălășenii. Supus, acesta se dezlipește în final de joc și de "partizanii " clubului și pleacă acasă însoțit de soție, în zâmbetele ironice ale celorlalți.

Clubul Armeanului este o prefigurare a poienei lui Iocan, unde grupul "intelectualilor" era prezidat de Moromete, aceleași probleme mult discutate, situate însă într-o altă perioadă, regăsim aceleași dureri înăbușite, aceeași oameni dar parcă mai îmbătrâniți de povara secolului.

Intelectualii satului se strâng la "Clubul Armeanului" în nuvela Idilă de la țară, așa cum se strâng intelectualii satului la hora din zile de

23

sărbătoare, în romanul Ion, și anume: preotul Belciug, familia învățătorului Herdelea, primarul satului.

Intelectualii lui Rebreanu duc deseori o viață absentă, "ascunsă" în sufletele lor, o luptă purtată în sufletele lor. Este și cazul dăscăliței Aglaie, din Dintele. Dacă în Idila de la țară ni se prezintă o lume idilică idealistă, voit a intelectualilor, în Dintele Rebreanu ne introduce în problemele existențiale ale dăscăliței, probleme ce-i amenință trăirea cum ar fi teama de moarte.

Deși doar un gând aparent, dăscălița își bazează întreaga filosofie de viață pe tema morții. Cauza: un dinte. Efectele: dureri sufletești, sfâșietoare, criza îmbătrânirii și , implicit, a morții, ciuda pe soțul care nu-i înțelege suferința și o tratează cu indiferență. Nuvela e descrierea crizei prin care trece dăscălița Aglaie în lupta cu gândurile ei. Cum însă eroina nu e confruntată deocamdată decât cu spaima îmbătrânirii și cum această spaimă are un temei firav, crisparea ființei se rezolvă în lamentații pe tema vieții irosite. Cuvântul obsedant e viața, strigătul vine dintr-o zonă de dincolo de cea a efectelor și moralei.

Dăscălița Aglaie se apără în fața morții, propune o altă optică a vieții de la țară: relațiile dintre cei doi soți sunt armonioase, femeia după măritiș, nu devine simplu obiect sau victimă în casă, așa cum se întâmplă în mediul sătesc, totul se bazează pe respect, înțelegere, tandrețe. Intelectualul de la țară este capabil să reflecteze asupra vieții și a morții; nu se supune, ca și ceilalți, forței și dreptății divine. Aglaie își discută, elaborează drepturile, învinge în fața ei și a sorții, mai câștigă o clipă de viață, plină de tandrețe, până la trecerea dincolo de cei vii. Dubla confruntare la care dăscălița a fost supusă se îmeheie cu exclamația ei: "bătrână, oricum, dar cel puțin trăiesc !"

24

Dacă dăscălița Aglaie luptă cu sine împotriva gândului morții, în Ofilire, frumoasa fată a prundarului luptă cu suferința enormă și cu tragedia ei imensă, cu implicații sociale.

Saveta e ademenită de feciorul preotului, "boier mândru", cade pradă farmecului acestuia și, în același timp, suferinței devastatoare. Când capătă certitudinea că "boierul", totuși, se căsătorește cu alta, Saveta se aruncă în iaz. Saveta face greșeala de a se îndrăgosti de "boier" și uită diferența de clasă, inacceptabila greșeală care îi aduce moartea. încercarea de depășire a barierelor sociale e pedepsită cu moartea.

"Boierul", tipul intelectualului seducător, nu vede decât o aventură, o întâmplare în relația lui cu Saveta. Frumusețea fetei îl incită, îl ambiționează nevoie de a-și umple timpul îi dă avans netăgăduit înarmat cu indiferență de fier la sentimentele fetei. Raționamentul lui este același cu al Savetei: "Ea nu-i de seama lui. Ea o proastă și săracă. Ea i-o fost numai o jucărie și o petrecere de vreme. El e boier, el trebuie să-și ia nevastă o cucoană !"

Autorul nu face nici un comentariu. Nu incriminează pe nimeni și nu e de partea nimănui, relatează un fapt divers și nimic mai mult. Am putea vorbi la Saveta de o cultură a rușinii, alimentată și de vorbele mamei sale: " – Ia seama, fată, ia seama. Să nu-mi aud vorbe slabe de pe urma ta. Să nu te pângărești, să nu-mi faci rușinea, că de mi-i face, cu mâinile mele te-oi sluții și slută te-oi goni din ograda mea". Saveta alege să-și curme viața de rușine față de părinți, de oamenii satului. Nu fusese pregătită să înfrunte legile aspre și absurde ale societății în care trăia, așadar, alege calea cea mai ușoară, sinuciderea. Este o viață frântă, fără speranță, cu multă durere și fără cale de ieșire în mentalitatea sătească.

25

Personajul este constituit pe tema tragicului de situații determinat de diferențele dintre condițiile sociale ale fetei, inferioară față de cea a băiatului și, mentalitățile oamenilor de la sat.

Din eroismul mic, împărtășit numai de bărbatul care nu ține cont de sentimentele fetei care îl iubește, ci numai de îndeplinirea propriilor ambiții erotice, se naște drama morții: "Adversar al eroului lui Rebreanu este timpul propriei sale biografii, un timp ostil și o istorie aureolată de eșec"

Un alt clișeu din condiția intelectualului din mediul rural, prezintă și nuvela Vrăjmașii. Protagoniștii – popa Grozea, apărătorul dreptei credinței, și "altul", dascălul Tofan – îl au ca martor pe Iliaș ce Bătrân, un țăran mai răsărit.

Orgolioși și incitați de orgiile lor, cei doi "vrăjmași" nu cedează teren unul în fața altuia. Dascălul Tofan, "om cu multă carte, știe și nemțește",este prins la mijloc în certurile celor doi, lucrul acesta facându-i, însă, mare plăcere. Este intelectual mărunt cu tendințe de exagerare, un "redactor" al știrilor de maximă importanță, cu vădite încercări de a parveni. Popa Grozea nu-i chiar un preot "curat", înjură, intră în certuri, au comportament inadecvat cu condiția sa socială. El este cel care se spovedește satului, în speța dascălului Tofan, se înfurie repede, răzbucnându-și mania în cuvinte ironice, cu subânțeles. Sunt oameni cu porniri instinctuale, dar de data aceasta doar pe plan psihic, gata să-și jertfească reputația (prestigiul) pentru hrănirea orgoliului sau pentru, pur și simplu, a avea o discuție animată în ziua respectivă.

G.Călinescu sublinia "veșnicul conflict" din sat, dintre autonomia credință – ateism care generează conflictul.

26

In Catastrofa, eroul David Pop este un individ mediocru, tipul conformist comod, căruia nu-i plac zbuciumările de nici un fel. Ofițer de rezervă, de ziua împăratului, în semn de respect și loialitate, se ducea la biserică în noua ținută. Ca să nu supere nici o tabără politică, se abonase la un ziar românesc și la unul unguresc, la alegeri nu participa din aceleași motive, rezultatul fiind că românii se socoteau renegați, iar ungurii agitatori. Când îi sosește ordinul de mobilizare, primul sentiment este de a sfârșii cât mai repede. Politica pe care o practică David Pop este una a echilibrului, a indiferenței.

Este un om simplu dar care așteaptă parcă, de fiecare dată, măgulirile ce vin din exterior, este foarte încântat de condiția lui din sat.

Opera lui Rebreanu se remarcă prin caracterul său polifonic, dramei pământului îi corespunde drama datoriei, a conștiinței naționale, pe care David Pop o ignoră în timp. David Pop e grav tulburat de știrea că un război e gata să izbucnească. Surpriza e a omului care, deși trăiește într-o comunitate, e, psihologic, e social și nu știa nimic din ce se întâmplă în lume.

Prima lui reacție la primejdia încă îndepărtată, e pururi sub scutul morții: "Cum mi-o fi scris și pace bună „"

Scos din viața lui tihnită, David Pop și-o reface numaidecât într-un chip ciudat: duce pe front o existență condamnată exclusiv de instinctul de conservare. Astfel, el este caracterizat ca o ființă elementară: "Personagiile domnului Rebreanu nu sunt mai dinainte nici bune, nici rele. Sunt însă oameni vii și ca atare, au calități și au defecte, au scăderi, față de ei înșiși, și au și culmi".

Referindu-se la nuvela Catastrofa, E.Lovinescu remarca: "Lipsit de energie, cu un suflet obscur și vegetativ, David Pop nu e interesant prin

27

dezbaterea conștientă a unei mari probleme sufletești, ci e reprezentativ prin simplitatea amorfa a oamenilor fără inițiativă în fața evenimentelor".

Coborând în labirintul conștiinței umane în care știe să găsească firul incertitudinilor și dilemelor, al contrarietăților și stărilor obsesive, al asprelor dispute interioare și al deciziilor capitale, marele constructor epic ne apare victorios ca Theseu.

28

CAPITOLUL IV

CONDIȚIA EROINEI REBRENIENE

Intr-o necontenită uzură a sentimentelor, într-o trecere forțată a copilei înspre femeie, într-o înlocuire încătușătoare a ființei, într-o aruncare nestăpână dinspre virginitatea căminului părintesc începe dezvelirea totală a casei de toleranță în care se transformă roșul pur al cărnii, femeia lui Rebreanu devine motivul, mai bine zis, cheia unei declanșări nesubtile a spiritului masculin, dominant, a forței pe care bărbatul o acoperă cu o ură teribilă, cu o repulsie neascunsă a lucrurilor fine, a iluziilor pe care orișice femeie nevastă și le face înaintea începutului unui astfel de vieți. Femeia lui Rebreanu nu este doar întruchiparea unei netendențioase liniști, ci și strigarea unui timp în care iluzia și mai ales, descătușarea erau singurele motive care o transformau în victimă. Căsnicia devine pentru ea momentul în care tot ceea ce obișnuise să știe despre ea, să creadă, nu mai contează, ea devine de acum modelul bizarității caracterului bărbătesc, care nu pierde nici o ocazie de a transforma în vulgar cele mai clare improvizări ale frumosului. De ce improvizări? Pentru că femeia lui Rebreanu ajunge până în punctul în care opinia ei se transformă treptat în nesiguranța de a distinge personalitatea, eul. Ea nu mai poate crede într-o voce a sinelui care, de fpat, nu mai are intensitatea propriului.

Femeia nu mai distinge într-o gradație perfectă un sentiment oarecare, de valoare adevărată a unui sentiment real. Ajunge să arunce vinovăția unei stări pe cât de reale pe atât de convingătoare, de jalnic, nu atât spre bărbat, cât spre sine. Ea se transformă din leac în otravă, își condamnă slăbiciunile și nesiguranța, neputința de a se împotrivi unui destin pe care nu și 1-a dorit, ci care sigur i-a fost trasat dinainte, în cele mai mici

29

amănunte. Se vizează aici o arhitectură, un gen arhitecturald, propriu unei perioade istorice, o perioadă în care, în general, femeia nu era decât obiectul satisfacerii, descătușării sau răbufnirii soțului, bărbatului în general.

Pentru femeie, lumea ierarhizată rigid, odată pentru totdeauna, în funcție de condiția socială a fiecărui individ, lumea guvernată de necruțătoarea lege a banului, se dovedește de două ori inumană, pentru că servitutea socială este dublată de poziție subalternă și tot de servitutea pe care o are în familie. Lumea exploatării se arată a fi la nivelul raporturilor din celula socială de bază – cuplul, nu una paturealist – patriarhală, falocrată, iar femeia, în cadrul ei, apare numai sub ipostazele de femeie-victimă, femeie-obiect.

Realismul dur care caracterizează în ansamblu opera lui L. Rebreanu, se verifică încă odată și sub unghiul realizării personajelor feminine.

Spectacolul sufletului feminin, la Rebreanu, este spectacolul unei lupte inegale, cu forțe inegale, atât cu societatea, cât și cu sine, și mai ales o luptă nedreaptă cu soții, sau cu cei aleși (de părinți de cele mai multe ori) de a fi alături în viață. Eroinele rebreniene luptă în numele vieții înseși, o luptă lăuntrică, fără a-și improviza vreo instanță emanatoare de norme. Aflată pe o poziție de luptă, femeia își apără dreptul de viață într-un mediu familiar, sinistru și întunecat, care o oprimă. Luptând în numele ingerințelor sale vitale, ea își armonizează iarăși toate forțele laolaltă, respingând orice renunțare și înjumătățire.

Elocventă în acest caz este Nevasta. Niculae Gherman, în Tânărul Rebreanu nota: "In Nevasta, problematica nu mai este văzută din optica bărbatului". Nevasta nu-și mai ascunde pornirile la moartea bărbatului, în dosul unui principiu elaborat de lumea sătească, al unei formule de

30

justiția rațională, ci este doar pustietoarea unei fatalități a realului, a ordinii vieții. După ce o viață întreagă i-a fost roabă urându-1 mai aprig ca pe un dușman de moarte, nevasta lui Ion Bolovanu se sufocă sub compătimirile vecinilor care nu-I înțeleg zbuciumul lăuntric. împărțită între canonele mortuare și imensa durere pe care pe care o păstra în suflet după atâția ani de robie, nevasta ( intenționat anonimă) izbucnește "într-o criză de sinceritate": Minți! Minți!… Toți mințiții… Nu mi-a fost dragi Mi-a fost urât! Mi-a mâncat viața, mi-a zdrobit viața, nu-1 răbda pământul!." Ea își plânge viața nedreaptă pe care a dus-o lângă un bărbat pe care nu singură și 1-a ales, care nu i-a fost drag. Momentul în care tăcuse atâția ani își descoperă instituția, vechile idei despre nepunerea și credința femeii nu pot fi eradicate: "Bărbații o priviră neîncrăzători, femeile își făcuseră cruce…"

O destăinuire de un evident tragism descoperă și nuvela Cântecul lebedei. Factura ciudată a nuvelei indică implicarea intensă a autorului pentru a studia fenomenul feminin. Un peisaj aparte în literatura lui Rebreanu îl deschide nuvela Nevasta și îl închide Cântecul lebedei, drama aparențelor calme și a izbucnirilor pasionale (de ordin masculin), a confruntărilor cinice de sentimente și a francheții din ultima parte a nuvelei, a eroilor sufletești și a iluminărilor tragice, a replicilor de calculată ironie și de scânteietoare durere.

Cu toate că e îndrăgostită cu tot elanul primei iubiri, de un tânăr locotenent, gingașă, delicata Anișoara cedează insistențelor părinților și se mărită cu naratorul. Eroina va trece prin viața conjugală cu grație dar și cu muțenia unei lebede. Va trece doar, și nu pentru multă vreme, până când constituția ei firavă (ca și alcătuirea lăuntrică) cedează, încercând să-și

31

oprime sentimentul matern – ctitorie în care această nouă Ană își zidește nu jertfa dragostei ei, ci durerea visurilor sfărâmate. Lebăda cântă o singură dată, numai înainte de moarte și cântecul ei e doar un țipăt sfâșietor, sinistru. Cântecul de lebădă al Anișoarei e o mărturisire crudă, cutremurătoare, de un tragism copleșitor: "Nu te-am iubit niciodată". Viața Anișoarei este coordonată pe o atitudine ezitantă de supunere, oscilatorie între revoltă și conformism. Strigătul ei este strigătul atâtor femei din literatura lui Rebreanu. Fie că este Saveta din Ofilire, Rafila din Răfuiala, Minodora din Cântecul lebedei, dăscălița din Dintele sau umilele neveste ale funcționarilor mărunți din proza citadină, eroinele suferă, atât fizic cât și psihic, sunt bulversate de trăirile lăuntrice, sunt silite să suporte cele mai aprige declanșări nervoase sau pasionale ale bărbaților. Autorul prezintă în proza sa toate treptele situațiilor dramatice ale femeii.

Ofilire înfățișează, ca și Cântecul lebedei, o tragedie amplă.

Este tragedia frumoasei fete a prundarului care trăiește o dramă a iubirii imposibile pentru băiatul preotului din sat. Saveta luptă necontenit, luptă cu ea însăși, la insistențele ardente ale "boierului", lupta cu realitatea care o înconjoară (deosebirile sociale dintre cei doi care nu fac împreună un tot), luptă cu fantezia iubirii, când aceasta devine aproape stăpână. Imposibil de a-și reprima sentimentele, iubirea ei ne împărtășită pentru "boier" pune stăpânire pe ea, o transformă în sclavă și nu în sclava bărbatului, ci într-o sclavă a socialului.

înțelegând, în final, din comportamentul partenerului, că a fost pentru el doar o aventură de care te descotorosești în cel mai scurt timp, ca de ziarul de ieri, Savetei îi încolțește în minte ideea sinuciderii, care apare ca o descătușare de toată vinovăția (față de părinți) și, mai ales, de toată zbaterea ei măruntă. Așadar se sinucide din dragoste. Imprudentă ea nu conștientizase baierele sociale care sunt puse cu regularitate de lumea

32

satului, crezând în dragostea ei, ce nu s-a dovedit decât o "dragoste de o vară". Saveta trăiește primul fior al adâncirii nu în apă ci în eu, în conștiința propriului. Caracteristic pentru această nuvelă este modul în care se declanșează dragostea (împărtășită doar de eroină).

In general, proza scurtă rebreniană, cu referire la condiția femeii, se bazează pe o schemă erotică unică, eroina e constrânsă, din motive de ordin social, mercantil, să se mărite cu cine nu vrea, sau să nu se poată mărita cu cine ar dori. Aceeași schemă poate fi recunoscută și în Talerii.

Teodosia nu este luată pentru atitudinile sale, ci, contrar condiției sale modeste, pentru bruma de agoniseală (salbe cu talerii). Dragostea patriotismului său durează cât durează și ultimul ban din salba ei. Dragostea lor nu găsește însă noi resurse ca să renască – nici apariția unui copil în altarul căsniciei și așa destul de pângărit de "Văduvoi", nu va reabilita căsnicia lor. Cu cât parcurge un drum mai lung și mai sinuos, cu atât Teodosia își va înțelege soarta pecetluită. Sentimentul matern va rechema la viață vechea lor "dragoste". Nuvela vrea parcă să demonstreze că femeia devine capabilă, trecând prin etapele dureroase ale vieții, să se ridice la înălțimi corespunzătoare, unor trăiri pline de suferință adâncă. Izbucnirile ei, nervoase, după terminarea sau încheierea căsătoriei, injuriile ei aduse "văduvoiului" o condamnă, o transformă în victimă, demoralizând-o complet, anulându-i personalitatea.

In A murit o femeie, săraca guvernantă italiană, doamna Zapa, nu-și face iluzii în ce privește căpătuiala și, cu atât mai puțin, în privința iubirii. Sfârșește și ea tot ca Saveta, din Ofilire – sinucigându-se cu gaz de mangal – nu din dragoste, ci din luciditate și realism.

In întreaga proză rebreniană nu poate fi identificat un singur personaj feminin negativ. Am putea-o condamna pe Dorina, protagonista feminină a nuvelei La urma urmelor, vinovată de adulter. Insă acțiunile acesteia de adulter sunt adânc motivate de feminitatea acesteia: își dorește

33

ceea ce soțul nu-i poate oferi — o parvenire înceată pe scara socialului (haine frumoase și plimbări). Toate acestea nu sunt decât capriciile unei femei frumoase, gata de orice, chiar de a-și sacrifica mariajul pentru a și le îndeplini.

Nevestele "acre" din Norocul și Pozna, considerate negative, acționează ca atare numai provocate, numai atunci când în existența lor, și așa amărâtă, un gest al bărbatului le excită exasperarea, le taie și așa subțirele fir al iluziilor, al dorințelor. Ceea ce își doresc ele este o constantă decență materială și spirituală. Sătule de mizerie și silite încă să trăiască în mizerie, ele se agață de orice iluzie, transformând-o în realitate interioară.

Sunt libere să viseze, să-și idolatrizeze visele, s năzuiască la realizarea lor – însă aripile le sunt frânte vis- D -vis de realitatea crudă, de mizeria existenței lor. Desturile degenerează în scandaluri, și cele mai multe dintre eroine sunt bătute cu cruzime, nu din alt motiv decât hrănirea și "răscolirea" orgoliului masculin de care suferă soții lor. Mesajul nuvelelor este clar: oropsitelor clasei le este refuzată și iluzia; și spre exasperarea bărbaților își snopesc nevestele în bătaie.

A

In aceste nuvele, Rebreanu simplifică la maximum peisajul sufletesc al femeii, prezentându-1 în contrastele cele mai îndepărtate și cele mai puternice: pe de o parte, imaginile unor suflete utopice, idealizate, pe de alta desenul anodin al realităților concrete. Lipsesc cu desăvârșire faptele care să aducă regăsirea echilibrului și armoniei dintre soți.

Dintr-un alt registru fac parte nuvelele Culcușul și Golanii, considerate capodopere ale genului. Mediul din cele două nuvele aparține "lumii pungașilor de buzunare, prostituatelor sau întreținuților și se caracterizează prin reacții în care fiziologicul are cuvântul hotărâtor."

34

Dacă în alte nuvele condiția feminină de femeie-obiect și femeie-victimă apar în filigran, implicit în Golanii și Culcușul, Margareta și Didina o explicitează cum se poate mai clar. Vorbindu-se despre aceste două nuvele s-a spus că "Didinei îi place să fie bătută de barbutarul și cuțitarul Cântăreanu. Același lucru se întâmplă și cu Mrgareta din Golanii”. Didina ține totuși la Dumitrache Cântăreanu, în ciuda brutalității lui, iar Margareta e sensibilă la prăbușirea interioară a lui Danea Bobocel, când acesta trebuie să-și cedeze locul celui mai tânăr, mai tare. II compătimește pentru durerea atât de omenească de a-și vedea declinul ireversibil, încearcă să-1 mângâie, deși știe prea bine că îl va abandona în ceasul următor.

Farmecul acestor nuvele este acela de a fi dat personajelor feminine puterea sporitațională a vieții. Acțiunile Didinei din Culcușul trădează un violent impusul pasional asupra căruia personajul nu mai e stăpân: Didina simte bătaia aplicată ca pe o voluptate, ca pe o grijă paternă și ca pe o afecțiune amestecată cu senzualitate. Este și dezvăluirea secretă între tulburele eros și moarte, într-un plan mai adânc, obsesia morții la Rebreanu și de care pare a voi să se vindece provocând și privind în față moartea în chinuri tuturora personajelor sale. Bătaia Didinei este executată de Cântăreanu într-un decor plin de imagini obsedante. Maltratarea se face cu concursul deplin și sub puterea grea a simțurilor concentrate într-o unică direcție.

5

De la un moment dat, valurile ambiguității se retrag, lăsând liber conturul monstruoasei scene de violență, fixate cu aceeași tipică răceală de clinician imperturbabil: "…carnea ei chinuită tremura ca o grămadă de piftie (…) buzele-i erau umede și înnegrite ca postavul".

35

Peisajul sufletesc al femeii maltratate se comprimă într-o dependență animalică față de amantul ei: spre seară ei șopteau încetinel ca doi tineri îndrăgostiți. Jenantele acțiuni ale femeii maltratate stârnesc dezgustul. Bătută până la pierderea identității, Didina se târăște până la el. Maltratarea, ca acțiune violentă, în special în cuplu, este una dintre cele mai sfidătoare probleme ale celor doi – intervin nonrespectul, dublat de noncultură și, mai ales, în cazul Didina și Cântăreanu, deopotrivă jocul de barbut.

Ca și celelalte femei ale lui L. Rebreanu, Didina constituie sacrificiul imens adresat amantului său.

Soarta Margaretei din Golanii nu e atât de aspră ca a Didinei, însă ea este oferită ca monedă de schimb fraierilor.

In Răfuiala, unde Rebreanu oferă cu minuție și finețe o mulțime de amănunte din comportamentul supus al Rafilei, de la măritarea ei și până în momentul în care se află iar, la joc, în brațele lui Tănase, când supunerea față de Toma încetează – în Răfuiala, deci, o investigație psihanalistă cu dispunere de suficiente indicii pentru a descoperi o oarecare voluptate în supunerea Rafilei. Trăind alături de bărbatul pe care nu-1 iubește, temperamentul Rafilei pălește, pentru ca în brațele lui Tănase să i se aprindă iarăși bujori în obraji, iar ochii să-I scânteieze. Este regăsirea de sine, regăsirea iubirii pierdute dar acum imposibile, este regăsirea propriei vieți.

Sentimentele ce-i revin, ce renasc după atâta timp, o ațâță și totuși îi creează o mică stare de disconfort – este o altă situație acum, aceea de femeie măritată cu un soț gelos. Ar putea fi vorba, într-un registru mai larg de o dedublare a personalității – Rafila cea din totdeauna și Rafila cea măritată – aceeași și totuși distinctă .

Ceea ce îi lipsește Rafilei – pasiunea distrugătoare, poate chiar încrederea în sine și poate în ceilalți. Existența pe care o duce alături de

36

Toma – monotonă, cenușie, deznădăjduită se transformă într-un automat pasiv, supus cu indiferență somnambulă voinței bărbatului.

In euforia regăsirii sentimentului de iubire, Tănase și Rafila mai trăiesc pentru ultima dată o adevărată iubire, mai ating pentru ultima dată depărtările albastre ale săruturilor pătimașe, izolați de lumea întreagă, doar ei doi în universul lor. Scurta lor fericire (imposibilă), sau reeditarea iluziei de fericire curmă destinul lui Tănase, orb de gelozie, Toma își va sugruma fostul prieten de pe vremea când era holtei.

Poate că în Răfuiala este o luptă a femeii, ne sesizabilă însă. Rafila se supune orbește, asemenea Anișoarei din Cântecul lebedei, bărbaților, însă, mai presus de toate ele se supun blestemului destinului, într-un soi de indiferență rece, calculată. Este o luptă cu un obstacol impenetrabil, cu un zid care i se înalță implacabil în față, este o luptă care evocă eventualitatea sinistră a pustiului uman.

Surprindem în trăsăturile femeilor lui Rebreanu unul din marile paradoxuri ale literaturii sale, toate femeile lui Rebreanu, deși bătute, maltratate, înșelate, neînțelese, neascultate, neiubite își păstrează aproape intact caracterul feminin. Excepție poate face doar Todosia din Talerii, dar care are în vedere cel mai feminin obiectiv cu putință – maternitatea. Cu cât femeia suferă mai mult și conștientizează suferința, cu cât autocompasiunea i-o amplifică, iar stoicismul, puterea de sacrificiu cu care e înzestrată sporește sentimentul propriei nobleți, trăit cu voluptatea amintită. Este cazul în speță al Didinei și al Margaretei, la relația de complicitate care se înfiripă între victimă și călăul său. Distanța dintre Rafila, Didina sau Margareta, în general dintre toate personajele feminine ale lui Rebreanu din proza scurtă, odată anulate condiționările sociale, este mai mică decât pare, fiecare personaj dezvăluind aceleași calități general-umane. Iar dubla servitute a condiției femeii, adăugată calităților ei general-umane și cele specific biologice, determinată la Rebreanu un adevărat cult

37

al femeii (simple, modeste) – de unde inexistența în întreaga sa operă a unui personaj feminin, eminamente negativ. Femeia rămâne la Rebreanu femeie, fără să se dezumanizeze, să-și alieneze condiția din motive pragmatice.

38

CAPITOLUL V

ASPECTE DIN VIAȚA MEDIULUI CITADIN

"Creând oameni vii, cu viață proprie, de lume proprie, scriitorul se apropie de misterul eternității. Nu frumosul, o născocire omenească interesează în artă, ci pulsația vieții. Când ai reușit să închizi în cuvinte câteva clipe de viață adevărată, ai realizat o operă mai frumoasă decât toate frazele frumoase din lume."

(L. Rebreanu, Amalgam)

O a treia categorie tematică o formează schițele, povestirile și nuvelele având ca obiect aspecte din viața mediului citadin. Ca și universul rural, cel citadin este surprins într-o largă varietate de aspecte, momente, personaje, deși atenția prozatorului se îndreaptă cu predilecție spre existența cenușie a dezmoșteniților soartei. O lume care se zbate în mizerie și sărăcie, sub aspectul foamei și în nesiguranța zilei de mâine. O lume a iluziilor repede și brutal frânte , pentru că și aici funcționează sistemul baierelor sociale de netrecut, interzicând nu numai depășirea condiției de clasă, ci și ascensiunea infmitizimală dintr-un substrat social în altul. O lume de existențe mărunte, statice, surprinsă fără menajamente ca sub lumina orbitoare a unor flașuri care nu lasă detalii în umbră – de unde și senzația unor instantanee ciudate, neretușate. Firul epic sărac (carență compensată doar de detaliul psihologic) face și el ca o derulare continuativă

39

a secvențelor din lumea citadină să nu recompună un film al acestuia ci o proiecție de diapozitive lucrate în alb-negru și pe peliculă contrast.

Obiectul acestora – nu atât instantanee ale gestului care să sugereze viața, mișcarea de dincolo de stop cadru, cât "capete de expresie", personaje surprinse în însăși clipa maximei trăiri, iar dincolo de imaginea stuporii, grimasei, psăbușirii din stop-cadru – tot tumultul și zbuciumul vieții lăuntrice. Instantanee revelatoare aducând înaintea cititorului rând pe rând un aprod {Ocrotitorul), un copist {Norocul), funcționari mărunți {Cuceritorul, Ghinionul), mic-burghezi de târg sau de mahala (Cearta, Divorțul), doi proxeneți și o fată de stradă (Golanii), lumea unei femei care se sinucide când realizează că Făt-Frumos nu e decât un impostor {A murit o femeie), iar alta moare negându-și dreptul de a iubi și de a fi iubită {Cântecul lebedei).

Episoadele ce surprind varietatea mediului citadin trezesc însă inevitabile asociații cu altele similare, cuprinse în scrieri anterioare. Fiara (1920), o schiță în care e surprins zbuciumul unui om silit să-și ucidă câinele iubit sub bănuiala că ar fi turbat, trezește apropieri cu Bietul Tră al lui Brătescu-Voinești.

Cântecul lebedei reia motivul nuvelei Smerita de Dostoievski, iar caracterul logic, Ion Mititelu din Norocul se înrudește cu Lefter Popescu din Două loturi de Caragiale, sau cu Ioan Dimitrici din Numărul câștigător de Cehov.

O atmosferă caracteristic cehoviană se degajă îndeosebi din acele nuvele care reflectă tragica existență a omului de rând, osândit să se sufoce sub povara neajunsurilor, călcat în picioare de o societate strâmb alcătuită. Filibaș din Ocrotitorul, e un astfel de personaj, de asemenea subcomisul Popescu din Omul mic și oamenii mari, ca și Șutaru din Cumpăna dreptății sau personajele din Norocul și Pozna. Nici dezamăgirea fetei modeste din Strâmtoarea sau a personajului din Cuceritorul nu este străină

40

de o stare sufletească. Mai mult, ultima schiță nu dezvăluie și încercarea scriitorului de a-și însuși umorul cehovian.

Caragiale produsese mai târziu o mare satisfacție a scriitorului. Nu este exclus ca, în fugă, să fi încercat o apropiere de modelele genului satirico-umoristic. Unele replici ale personajului, caragielene, l-au impresionat într-o asemenea măsură, încât în cazuri aproape similare le folosește involuntar.

Nuvelele inspirate din viața lumpenului Golanii și Culcușul – au puncte de contact cu opera lui Dorki, din care scriitorul a și tradus în perioada detențiunii sale Douăzeci și șase și una, Malva. Eroilor din Golanii și Culcușul le lipsesc, însă, cum s-a remarcat, acel "grăunte de umanitate" al personajelor gorkiene. Mediul din cele două nuvele aparține "lumii pungașilor de buzunare, prostituatelor sau întreținuților și se caracterizează prin reacții în care fiziologicul are cuvântul hotărâtor."

Cântăreanu și Didina din Culcușul dorm în aer liber la marginea orașului, la locul zis Trei gâște, unde pot juca nestingherit barbut împreună cu alți "locatari". Cântăreanu pretinde să fie numit cu mâncare și băutură, smulge, când pierde, bani de la Didina și-o zdrobește în bătăi, amenințând-o la tot pasul cu moartea. Didina se supune tratamentului cu o ciudată voluptate.

"- O să te omor odată Didino! Mi-e frică c-o să te omor și o să mă bag la ocnă pentru tine!…

– Strânge-mă în brațe, tăticule!… Strânge-mă și mă omoară!"

Femeia se vaită, se tânguie în urma bătăii, prezentată ca imagine zguduitoare a trupului zdrobit și însângerat, pradă ușoară pentru bărbatul cuprins de patima câștigului la joc. Personajele sunt prezentate ca structuri

41

integre în mediul natural, prin modul de a trăi și chiar prin necontrolarea gesturilor bestiale care sunt îndrumați de furiile instinctuale, spre deosebire de zbuciumul sufletesc al țăranilor care poate conduce la crimă ca urmare a dorinței de răzbunare generată de sentimentul unic erotic.

In Culcușul, prozatorul prezintă o oscilație între instinctele bestiale, criminale, și sentimente omenești, mila. Patima jocului de barbut și nenorocul asociat cu lipsa banilor, frustrarea acționează violența absurdă, motorul principal al dezumanizării. Blestemele ce sunt vehiculate în vorbele femeii, plină de sânge "Arde-te-ar pârjolul, hoțule și găinarule, că-mi storci și măduva din oase și tot mă omori în bătăi! Urâ-te-ar și soarele, urâ-te-ar și noaptea", sunt blesteme tipice pentru lumea declasaților.

Odată lăsată seara, totul se liniștește, femeia "își linge rănile", sub privirea îngăduitoare de astă dată a lui Cântăreanu: "într-o parte mai adăpostită, Cântăreanu și Didina șopteau încetinel, zgârciți unul lângă altul, ca doi tineri îndrăgostiți pe cuvânt. Femeia gâfâia și acuma, carnea ei chinuită tremura ca o grămadă de piftie. Pe obraji lacrimile încă nu i se secaseră și buzele-i erau umede și înnegrite ca postavul. Cântăreanu o mângâia".

Danea Bobocul este, în Golanii, prietenul de inimă al Margaretei, în schimbul banilor luați de la fraieri. De o bucată de vreme, se simte înșelat:

"- Bine, fa, tu faci cabazlâcuri cu șmecherii în loc să-ți cauți de învârteală." In cele din urmă, Margareta fuge cu Aristică și, rămas singur, uanea, om trecut, izbucnește în plâns: "Of, puiule, puiule!"

□ . Topârceanu observa în 1917 că Rebreanu ne duce într-un mediu neexplorat încă de prozatorii noștri. Câteva suferințe la argoul

42

răufăcătorilor se întâlnesc – prin influența lui Eugene Sue – în romanul lui n. Baranzi, Misterele Bucureștilor, și la N. T. Orășanu, în întemnițările mele politice, din 1816. Mai târziu, acest mediu a fost zugrăvit de D.M. Zamfirescu și mai recent de Eugen Barbu, în Groapa.

Viața micii burghezii, zugrăvită la noi de Caragiale și în Rusia de Cehov, din care, între anii 1914-1916 Rebreanu va traduce nouă nuvele {Declarația, Răzbunare, Vanda (Un bărbat necunoscut), In țara străină, Gura femeii, Se mărită bucătăreasa, Ce oameni domnule, Calomnie, Incognito), este oglindită cu atenție asupra laturii psihologice, dar și sociale.

"Cehoviană se dovedește puterea de a scoate la iveală tragismul cotidian al existențelor mărunte, care se zbat neputincios în plasa evenimentelor curente."

In O strângere de mână, publicată în Viața românească din 1911, avem a face cu un aprod împovărat de copii și persecutat de un șef tiran, înmânând superiorului său, Șulea, un plic de bani și o invitație la masă, fără să fi cunoscut în prealabil conținutul, Filibaș obține în chip neașteptat o strângere de mână care îi produce mari iluzii , spulberate a doua zi când șeful, furios că a pierdut noaptea la cărți, îl dă afară din slujbă după douăzeci și cinci de ani de serviciu, sub învinuirea că n-a șters praful de pe birou.

Tot pe o dezamăgire se fundează schița Strănutarea (1912). Didi, fiica unui maestru de dans de la mahala, iese să se plimbe în centru, crede a fi găsit un partener într-un fost funcționar galant, în tramvai, căruia, din nefericire, strănutându-i în față, îi piere brusc cheful de a o mai însoți. Schița e un comentariu al ghinionului. Epicul e aproape inexistent; reține

43

însă măiestria cu care Rebreanu introduce în text o apreciabilă cantitate de nuanțe psihologice, al căror joc potențează discrepanța dintre aspirație și amărăciunea dezamăgirii.

O Didi maturizată la vârsta domanei Zopa, înfățișează nuvela A murit o femeie. Ipocritul inginer Burcuș o seduce și pe ea, așa cum procedase și cu guvernantele care o precedaseră. Când doamna Zopa află -dezamăgirea, rușinea și nu în ultimul rând lipsa oricărei lumini la orizont o face să se sinucidă.

Soluție nu există nici atunci când iluzia are alt obiect – de pildă, măritarea fiicei protagoniștilor din Cearta (1912), care și ei ajung la conflict. Concepută dramatizat, schița amintește de Caragiale și prin atitudinea ironică, de detașare existentă, din primele rânduri de prezentare: "Domnule … copist la Creditul Viticol, Cucoana… menajeră celebră în mahala". Dacă fiica lor, nhighi, se mărită cu acel coate-goale cu care tocmai a ieșit în oraș, atunci se năruie speranța ieșirii la liman, dacă se mărită cu celălalt pretendent, cam trecut și diform, i se va zdrobi sentimentul. Mama, victima unui mariaj nefericit, lasă alegerea la latitudinea fetei. Cum cei doi nu găsesc o soluție dilemei, năduful deviază discuția spre o altă dimensiune, încep să se certe pe seama propriei lor căsătorii: fusese din reală dragoste sau din interes.

O existență la fel de mizeră, strivită de neajunsuri, duce și Ion Mititelu din Norocul. Ion Mititelu e un al doilea Lefter Popescu din Două Loturi de Caragiale. Funcționar mărunt, cu casă grea, el nutrește speranța îmbogățirii prin jocul hazardului. Și joacă tenace, cu disperare, se lasă până și de fumat pentru a putea să cumpere lozuri. Constatând că n-a câștigat niciodată, oferă lozul câștigător frizerului din colț. înnebunită, Marieta izbucnește: "Ne-ai omorât, derbedeule, ne-ai calicit! Când ți-am

44

spus eu și te-am rugat în genunchi să nu înstrăinezi numărul, că nu se poate să nu vie norocul ? Și apoi ai aruncat la gunoi optzeci de mii de lei, arunca-ți-ar Dumnezeu sufletul în bezna iadului ! Dragii mamii, dragii mamii, ne-a prăpădit tâlharul, ne-a lăsat pe drumuri". Mititelu, exasperat, rostește la rândul lui o amenințare groaznică: "Taci,! Taci, că uite-acu vă omor pe toți".

Mesajul nuvelei este cât se poate de clar: soluție nu există, dezmoșteniților soartei li se refuză până și iluzia dureros plătită în clipa spulberării ei. O cortină care peste final, spre a se ușura, Mititelu își snopește nevasta în bătăi.

Cu o bătaie zdravănă se încheie și schița Pozna (1919). Aici, Toader Căpățână "hamal, se întoarce acasă cătrănit că-1 bătuse jupanul. își bate nevasta spre a-și recâștiga, în concepția sa, sentimentul demnității. Pozna redă o felie de viață autentică și, în nu mai mică măsură, simbolică pentru măruntele drame care jalonează existența celor necăjiți.

Altă nuvelă cu subiect bazat pe pătrunderea erosului și thanatosului, etse Cântecul lebedei, repetând tema din nuvela Schiță de Dostoievski. Scrisă la persoana întâi, ("toată ființa mea n-o mai râvnea decât pe Anișoara…"), nuvela dă titlul unic dintre cele două volume de proză scurtă apărute în 1927. Este constituită pe baza schemei erotice unice, prezente la tot pasul în creația scriitorului, eroina este constrânsă, din motive de ordin social, mercantil, să se mărite cu cine vrea, sau tot din același motiv să nu se mărite cu cine și-ar dori.

Un personaj de factură posesivă și excesivă, dominată de pasiunea erotică ale cărei sentimente nu sunt împărtășite de femeia iubită, este și anonimul erou din Cântecul lebedei. El nu-și dezvăluie numele, ocupat

45

fiind de povestirea la persoana întâia întâmplărilor și marcat profund de Anișoara, pentru care dezvoltă o obsesie erotică, devenind parte integrantă a ființei lui. Ea, în schimb, se interiorizează, devine tăcută, aproape o umbră, pierzându-și sentimentele și cuvintele odată cu destrămarea visului de fericire, prin căsătoria cu un necunoscut. Femeia, însă, nu se poate acomoda cu noua sa stare civilă, de soție, și, în urma unui avort spontan provocat își pierde viața. Finalul este opus celui din Răfuiala: Anișoara, ca și lebăda, lasă cuvintele să curgă și să dezvăluie criza ei erotică: "Nu te-am iubit niciodată". Finalul constituie, de fapt, geneza derulării narațiunii, pentru că de aici începe soțul, rămas singur, analiza celor șapte ani de căsnicie.

Divorțul utilizează o temă clasică de farsă. Ioana, crezându-se înșelată de Vasile cu femeia din casă, așteaptă în patul acesteia pe bărbatul infidel, și este surprinsă de soț în momentul când adevăratul amant al femeii din casă , un pompier, își scotea în tăcere pantalonii.

Două din prozele zugrăvind aspecte din lumea citadină, prezintă cele mai pronunțate elemente de critică socială. Schița Cumplita despărțire, realizează prin intermediul găzarului Șulăm, o satiră la adresa justiției burgheze birocratice, venale și corupte.

Dăzarul Șulăm e luat la bătaie de avocatul Mitiță Dogaru, suportă o corecție zdravănă și de la avocatul coreligionar Iosipovici, care nu vrea să se pună rău pentru el cu colegul de profesie român, și este arestat de judecător sub motiv că 1-a insultat în exercițiul funcțiunii. Când Dogaru obține eliberarea contravenientului pentru că judecătorii trebuie să fie în relații bune cu avocații reputați, Șulăm uită că avocatul nu-i plătea gazul și că 1-a bătut, și vede în el un om pașnic, milos, cu sufletul de aur. Interesul

46

de clasă primează și pentru Șulăm cumpăna dreptății nu putea fi decât strâmb înclinată într-o lume alcătuită strâmb.

Alcătuită astfel este și pentru măruntul comisar Popescu, care, în Omul mic și oamenii mari, se străduiește să execute ordinele contradictorii ale șefilor. Gafele sale se datorează nu atât zelului, cât mai ales faptului că nu știe să se orienteze: doar poliția nu era făcută spre a impune aceleași ordine "persoanelor importante" și omului de rând.

Alibi, nuvelă de almanah, conține în genere subiectul unui roman polițist, Amândoi.

în Cuceritorul – an l916, un subșef de birou, celibatar, face economii să se îmbrace elegant și să placă astfel femeilor. "Se îmbracă șic. Preferă să nu mănânce decât să nu aibă dunga la pantaloni. Are un principiu, lumea nu știe ce ai în burtă, dar vede ce ai pe tine". In momentul când vrea să pornească în urmărirea unei posibile victime, constată la restaurant că și-a uitat portofelul acasă și nu are cu ce să-și achite consumația. Noțiunea de "cuceritor" e luată de autor în sens ironic. Cuceritorul nu are curaj să ceară bani prietenului său, nici să comunice chelnerului accidentul fatal, mai degrabă, un timid. Portretul e sigur și savuros realizat, dar ridicolul de situație nu se înfiripă.

Același lucru se poate reproșa și schiței Ghinionul, surprinzându-1 pe superstițiosul șef de birou Ion Popescu într-o zi în care toate îi merg pe dos. Mai izbutită apare La urma urmei, o satiră de moravuri, cu derulare alertă, cu insolite răsturnări de situații și păstrând neștiut interesul cititorilor până la sfârșit. Triunghiul Ignat Pascu – Dorina – Faranga nu închide aria adulterului clasic cu o intrigă exclusiv erotică, raporturile care se stabilesc între cele trei corespondente sunt condiționate și aici social, de situație de subaltern lui Pascu, grijuliu să nu-și învenineze raporturile cu șeful, iar

47

peripețiile acțiunii urmează calea sinuoasă a stratagemei lașe alese de subaltern. Prin La urma urmelor, proza scurtă rebreniană surprinde astfel într-o nouă ipostază alienarea, dezumanizarea raporturilor intime sub presiunea socialului.

Nuvelele din viața citadină ale lui Rebreanu au fost concurate la data aparițiilor de producțiile mai vechi ale lui I. Al. Brătescu-Voinești și I. A. Bassarabeanu, care descindeau direct din marele I.L. Caragiale.. Prozelor amintite aici li se mai adaugă trei, situate în egală măsură excentric universului rural și celui citadin: un crochiu psihologic propunându-și să redea modul în care se reflectă un eveniment tragic major, moartea mamei, în conștiința unui copil (Bibi) scurtul eseu liric dedicat schiței scriitorului, de fapt un elogiu adus iubirii și asumând suferința nobilă generată de aceasta {Mărturisire), în sfârșit, Fiara, e schița care amintește de atmosfera prozelor lui Emil Dârleanu, relatând drama măruntă a împușcării câinelui iubit, Hector.

D. Coșbuc, consultat în 1916 în legătură cu volumul Golanii, a declarat că el nu se împacă deloc cu literatura aspră, brutală, crâncenă, care te chinuiește ca o realitate crudă.

Nuvelele lui Rebreanu fac evidentă o criză sufletească ajunsă la punctul ei maxim, rezumând o întreagă condiție umană. Mediul descris în unele nuvele e propriu literaturii amatoare de anchete crude, autorul mișcându-se de preferință în zonele vieții instinctuale, urmărind firi mânate de porniri violente și surprinzând gesturi dictate de reacții elementare.

"Fauna lui umană aparține lumii pungașilor de buzunare, prostituatelor sau întreținuților și se caracterizează prin reacții în care fiziologicul are cuvântul hotărâtor."

48

CAPITOLUL VI

DRAMA DATORIEI ȘI A CONȘTIINȚEI NAȚIONALE

"Războiul a rupt toate zăgazurile. Moartea se învecinează cu iubirea. In fața morții triumfătoare instinctul vieții răbufnește în oameni cu furie. Cu cât războiul e mai general, mai crâncen și mai lung, cu atât instinctul vital se întețește, ca și când natura ar vrea să compenseze pierderile printr-un exces de procreație."

Liviu Rebreanu, Amalgam

Duhul etecist, degajat din creațiile sale întemeiate pe abila dialectică a inferiorului și superiorului, a individualului și socialului, precum și pe tensiunile născute din alienarea ființei umane de propria-i esență, în cursul procesului de angrenare a ei în viața socială, își dezvăluie întreaga amplitudine îndeosebi în producțiile epice mijlocii, inspirate din realitatea războiului: Hora Morții, Catastrofa, Ițic Ștrul, dezertor, Calvarul.

In nuvelele dedicate unor aspecte din viața satului, încadrările sufletești ale eroului erau duse până la extrema lor limită, producând situații paronistice. Dar războiul este, prin el însuși, o stare paronistică continuă, toate împrejurările omenești cunoscând, în condițiile lui, o încordare atât de mare, încât, uneori, le depășește capacitatea de suportabilitate umană.

Așadar, dacă nu în timp de pace paroxismul unor stări sufletești este

49

doar o excepție, fiind consecința unor perturbări izvorâte îndeosebi din neputința persoanei de a se adapta stărilor vieții sociale în ansamblul ei, sau relațiilor individuale cu conviețuitorii săi, în timp de război paroxismul este o stare obișnuită nu numai a insului izolat, ci și a întregii colectivități, orice conflict militar fiind prin el însuși o dereglare pe scară mare a organismului social. Era deci, în firea lucrurilor ca Liviu Rebreanu să urmărească tocmai comportamentul paroxismului individual în condițiile paroxistice generate de războiul, care îl ridică pe cel dintâi la puterea a zecea. O astfel de experiență, atât pe plan strict conceptual, cât a narațiunii însăși o găsim consemnată în Hora morții.

Hora morții, capodoperă a prozei scurte rebreniene, marchează trecerea de la nuvela cu tematică rurală la cea antirăzboinică. Nuvela nu constituie altceva decât o transpunere a situației fundamentale din Răfuiala în condițiile războiului. Construită cu un remarcabil simț al plasării în timp și în spațiu, nuvela narează, schematic spus, o noapte din drumul spre front a doi țărani români dintr-un sat ardelean, ostași în armata austro-ungară, participarea lor la prima bătălie și uciderea lor înainte de sfârșitul acesteia. Rupți cu brutalitate din universul țărănesc familiar lor, trimiși nu se știe unde, să se bată nu se știe pentru ce, chiar știind că se vor prinde în hora morții, temându-se în aceeași măsură de inamic și de ofițerii care le aruncă dușmănos porunci lătrate într-o altă limbă, cei doi consăteni întruchipează două atitudini fundamentale în fața absurdului războiului și în fața morții.

în timp ce Boroiu – țăranul sărac pe care Ileana, deși îndrăgostită de el, îl părăsește – este un ostaș curajos, Haramu , țăranul bogat, omologul lui Toma Lotru din Răfuiala, ne apare, în condițiile frontului, cuprins de spaimă aproape patologică în fața morții.

Fina ambiguitate psihologică din care prozatorul ne înfățișează reacțiile acestui erou și realizează pe un dublu plan al mișcărilor sale . Unul este, ca să spunem așa, cel aparent, iar celălalt, cel ascuns. In aparență în

50

planul cel mai ușor perceptibil, este surprinsă o reacție dintre cele mai banale: frica omului pașnic în fața morții, iminentă la fiecare pas în împrejurările războiului; în plan secund, o dramă de natură structurală a eroului. Este tema clădită strat cu strat, odată cu creșterea averii, dobândită sau moștenită, o teamă legată indisolubil de sentimentul posesiunii. Cum în condițiile înstrăinării ființei umane de propria ei esență, proprietatea eim se confundă cu viața însăși, teama de a o pierde pe cea dintâi echivalează cu frica de a fi silit să o părăsească pe cea de-a doua.

Situat în opoziție plană, calmul căprarului Boroiu nu este atât expresia unei cuminți, înțelepte împăcări cu soarta oarbă, cât vin din acel echilibru interior, care a permis speciei sale să supraviețuiască vicisitudinilor istoriei.

Legătura dintre Hora Morții și Răfuiala nu stă însă atât în similitudinea sistemului de relații între eroii celor două nuvele, cât, mai ales, în aceea a motivațiilor intime care determină natura acestor relații. Căci, și într-un caz și în celălalt, subconștientul celui avut este dominat în primul rând de o spaimă patologică, spaima de a pierde o posesiune. In Răfuiala, această frică se convertește în gelozie cu efecte paroxistice, soldate cu o crimă, eroul simțind în chip obscur că ceea ce îi este teamă să nu piardă, de fapt, nu-i aparținuse niciodată. In Hora Morții, intuiția remarcabilă a scriitorului sesizează însă că, într-o situație prin excelență paroxistică, cum este cea a războiului, relațiile dintre eroi nu pot fi decât diametral opuse. în fața morții iminente, oamenii încep să se simtă din nou egali, neantul care îi pătrunde egalizându-i în toate privințele.

Ajuns pe front, Haramu se mișcă inconștient, anulat de spaima instalată în el și de care va încerca să scape fie înfruntând cât mai repede primejdia, fie evadând în reverie, închipuindu-se acasă, actualizând amintirea vieții dinainte. E știut de fiecare dată brutal și amestecul de stări psihice îi creează sentimentul unei realități halucinante, fantomatice, de vis.

51

Mărșăluiește somnanbulic, sau trage în neștire, într-un inamic nevăzut. Când îl descoperă, simte că i se ia de pe suflet o piatră de moară, jubilează: locul unei observații terifiante e luat de niște oameni cu care te poți lupta. "Nu mor !" exclamă eroul neconvins, căci "simți totuși că frica îi stăpânește inima și că n-o poate goni". Strigătul care-1 exprimă, "nu vreau să mor!, e netezit de un glonte. Rănit, dus în spate de Boroiu, cu care face "aproape un singur trup" (nu mai mult rivalii de acasă, sunt doi oameni aflați deopotrivă în fața morții), supus unui ultim asalt al spaimei: "frica își încleștase ghearele într-însul din ce în ce mai adânc – O simte cum îi pătrunde în creier, în oase, în carne, în vine", se mai zbate totuși, încearcă să se opună; până când îngheață cu ochii holbați în care a rămas fixată o mare dorință de a trăi amestecată cu o mare frică năprasnică. Curând celălalt sfârșește la fel, după ce țipase îndârjit "Nu vreau ! Nu vreau ! Nu vreau !"

Caracterul realist "obiectivat" al scriitorului este aici mai evident ca oriunde. Autorul lipsește cu desăvârșire din text, nu plânge soarta tragică a nimănui, nu încurajează partea bună din eroi, nu se înduioșează ori extaziază în fața sacrificiului lui Boroiu, nu-și îngăduie nici măcar luxul unei descrieri de natură. Căci natura este văzută nu cu ochii săi, ci ai personajelor – dovadă și lexicul folosit, tipic limbajului acestora: "în zare, pe cer, se frământă nori bulbucați, negri, amenințători. Stelele acum plâng înfricoșate și împuținate".

Meritul nuvelei lui Rebreanu – care în felul acesta anticipează o anumită optică specifică literaturii existențialiste din perioada interbelică, este acolo de a nu fi arătat că perspectiva morții are rolul unui semn de

52

întrebare cu caracter demistificator, pus în fața oricăror relații sociale, demascându-le substratul alienator.

Tragismul condiției umane, apăsată de povara alienării, este pus în lumină cu o și mai mare forță artistică în Ițic Strul, dezertor, nuvelă care, pe drept cuvânt, merită calificativul de operă.

"Ițic Ștrul, dezertor dezvoltă drama respectului (prezentă și în Calvarul, dar tratată la modul expozitiv), ostașul devotat, patriot, în care nu se investește încredere. Dacă Bologa, din Pădurea spânzuraților nu vrea, nu poate să-și mai facă datoria, Ițic Ștrul nu e lăsat să și-o îndeplinească, drama lui fiind una a loialității, a bunei-credințe. Superiorii consideră că evreul este un trădător virtual și, ca să prevină eventualitatea, hotărăsc reprimarea lui tacită, înscenând dezertarea, clasica "fugă de sub escortă". Sumbra misiune îi revine căprarului Ghioagă, cunoscut și un fel de prieten al lui Ițic, din viața civilă. El are ordin să-1 împuște și neexecutarea în timp de război înseamnă pentru cel în cauză glonțul sau ștreangul. Cum să-1 omoare ? E drept să-1 omoare ? Conștiința căprarului se zbate între datorie și omenie, ceea ce adaugă dramei o nouă dimensiune. Frământarea lui nu e mai puțin dureroasă ca a lui Ițic Ștrul, întrucât el deține de la început secretul acțiunii și al deznodământului, pe când soldatul evreu ia cunoștință pe parcurs și treptat de starea lui tragică.

La unul groaznică e luciditatea, la altul, surpriza, uluirea. "Puternicul fascicol de lumină al scriitorului, punând în evidență delicatele nervuri psihice, cade alternativ pe cele două conștiințe tulburate, care se manifestă diferit, căci diferite sunt și cauzele". Ghioagă e un taciturn și enigmatic, făcând pe militărosul, dar în sinea sa este preocupat să evite crima. Ițic e mereu interogativ, cu o mare spaimă ce pune curând stăpânire pe el, nedumerit, exasperat și tragic. Concentrată, acțiunea nuvelei constă în

53

descrierea drumului prin pădure spre un loc și cu un scop necunoscut lui Ițic. Căprarul dă răspunsuri misterioase, care coboară mai întâi insinuant, apoi stăruitor în sufletul evreului: "Glasul căprarului, straniu și puțin tremurat, i se prelinse în inimă. Apoi cuprins de zăpăceală, porni iar să se șteargă de sudoare".

Obiectivul se oprește insistent și semnificativ asupra detaliilor anatomice ale gâtului marcând o primă povestire: "Mai ales gâtul și-1 mângâie prelung, ca și când i-ar fi fost mai drag ca orice altă parte a corpului. Avea un gât înalt, uscat cu venele umflate, cu o piele foarte roșie și puțin zbârcită, punctată cu pistrui cafenii cât urmele de vărsat".

Ițic începe să înțeleagă ce i se pregătește: "ai ordin să mă omori, dom1 căprar ? De ce umbli să mă omori, Ionică ?".

Acesta va nega, dar în același timp îi dă primul răspuns pe șleau, cu omenia care fusese în el mai tare decât ordinul superiorilor, decât legea de fier a războiului: "ei măi frate, Ițic, până aici te-am adus eu… De aici te duci și singur". Ca să nu fie voit să-1 împuște, Ghioagă îl îndeamnă să treacă liniile la inamic, oferindu-i astfel o ultimă șansă de salvare. Dar Ițic e descumpănit, tremurând de spaimă și de absurdul situației. Nu vrea să fie dezertor și nici împușcat, ca atare pentru că el își îndeplinește datoria. Drama de sens opus față de aceea a lui Bologa, este cu atât mai gravă cu cât pentru cel osândit nu avea nici o explicație.

Ghioagă știe doar atât, că primise ordine să-1 împuște: "Așa-i măi Ițic, dar eu n-am ce-ți face… crede-mă, măi frate! Ordin! Auzi! Ordin de la dom1 locotenent… Uite acu' tu nici nu mai ești în compania noastră. Raportul a plecat de azi dimineață: Ițic Ștrul, dezertor."

54

Dar Ițic a ajuns într-o situație limită, ca Bologa, din care singura ieșire este moartea: "înalță ochii spre cer, așteptând parcă de acolo mântuirea." Nu descoperă decât o cracă neagră: "Și deodată gândurile lui se agățară de craca ademenitoare."

Ițic a fost ucis de spaima din el. Craca "nemișcată" îl fascinează tocmai prin neclintire, facându-și febril lațul se grăbește să atingă liniștea ei, să înfrângă astfel spaima pe care n-o mai poate domina.

Comentariul autorului ascunde un substrat amar, I ronic, punând un ultim accent pe drama datoriei, văzută aici într-o și mai mare măsură ca o expresie a absurdului instaurat în război. Moartea nu mai alege între "vinovați" și "nevinovați": "Ițic atârna sub creanga nemișcată, ca un viteaz în poziție reglementară. Ochii lui umflați și ieșiți din orbite și acuma speriați în zare spre tranșeele companiei." Murind însă, în singurătate, el își este sieși, stăpân și totodată sclav, ducând cu el în neant singura lui glorie, neștiută de nimeni: de a se fi învins pe sine însuși.

Drama datoriei în Ițic Ștrul, dezertor, ne apare ca o dramă a devotamentului și omenirii. Ițic Ștrul are un destin cutremurător în tragismul lui, plătind prin moarte încercarea de depășire a propriei condiții într-o lume ierarhizată rigid, inuman, fiind odată pentru totdeauna locul și soarta fiecăruia.

In proza de război se înscrie și Calvarul, având ca subiect peripețiile poetului ardelean Remus Lunceanu, în Bucureștiul ocupației germane și lașul refugiului Exceptând precipitarea prin deznodământ, firul epic urmează fidel propriile avataruri ale prozatorului, așa cum ne asigură soția sa, Fanny Rebreanu, în volumul Cu soțul meu

55

In timpul ocupației străine Bucureștiului, în urma unei delațiuni că ar fi dezertor, este căutat de autorități și arestat.

Apar în nuvele reflecțiile morale, normale unei conduite sociale ce trebuie respectate pentru ca omul să-și păstreze demnitatea: ".. .E ușor să te bați în piept că-ți iubești țara când nimeni nu te oprește s-o iubești. Dar să iubești când nu e nevoie, când iubirea e privită drept crimă, când mii de ispite te pândesc să te abată, atunci are preț, atunci și se cuvine recunoștință. Adică nu… atunci îi simți mulțumirea."

Eroul din Calvarul, Remus Lunceanu, "eșuează" în ultimele pagini, , cele scrise sub teroarea amestecată cu exaltarea morții apropiate, într-un discurs care reproduce concluziile unei voci străine, ce dă verdicte pe ton

.A.

tendențios, parcă pentru a confirma concluziile personale ale eroului. In realitate însă, aceste concluzii personale sunt reacțiile la o seamă de locuri comune: Moartea e punctul care sfârșește faza vieții", care marchează abdicarea eului de la căutarea unei soluții proprii.

Capodopera tripticului este Catastrofa, despre care Rebreanu însuși mărturisește a fi constituit prima experimentare a conflictului interior destinat să formeze, mai târziu, substanța romanului Pădurea spânzuraților: drama ostașului obligat să lupte sub drapelul asupritorilor săi împotriva propriilor frați de sânge.

Catastrofa izbește prin viziunea extrem de modernă asupra materiei umane. Scriitorul înregistrează comportarea unui individ în împrejurări care-1 obligă la ieșirea din condiția lui obișnuită. "Natura" personajului e fixată în poziție de început David Pop iubea viața tihnită, parafrazată insistent de întreaga lui biografie.

Cadrul general de desfășurare a acțiunii este, practic, identic, statutul social al eroilor principali, seturile motivaționale ca și resorturile psihice

56

determină aceleași procese de conștiință, sfârșitul e tragic. Apostol Bologa este un David Pop evoluat de la nehotărâre la opțiune și la gestul care urma s-o transpună în fapt – trecerea de partea fraților români. Cu amplificările inerente trecerii la nivelul romanului, și alte personaje, ca Alexe Candale și Emil Oprișor, vor putea fi regăsite în Pădurea spânzuraților. Eroul, David Pop, e un tip mediocru, conformist comod, căruia nu-i plac zbuciumările de nici un fel. Ofițer de rezervă, de ziua împăratului, în semn de respect și loialitate, se ducea la biserică în mare ținută. Indiferent la tot ce e dincolo de cercul vieții lui negative, David Pop e grav tulburat de știrea că un război e pe cale să izbucnească: tulburarea e direct proporțională cu nevoia lui organică de "tihnă", surpriza e a omului care, deși trăiește într-o societate, e, psihologic, asocial și nu știe nimic din ce se întâmplă în lume. Prima lui reacție la primejdie încă îndepărtată e punerea sub scutul soartei: "Ce mi-o fi scris și pace bună!" Când amenințarea începe să devină concretă, reacția lui depășește nivelul conștiinței, e organică, fiziologică: inima bate ca o pasăre speriată, mâinile îi tremură, îngălbenește, bolborosește răgușit: nu numai actele ci și funcțiile sunt dereglate. Starea e absolut nouă, conformația prea sumară a vieții interioare a personajului n-o poate asimila și David Pop vrea să plece imediat la luptă, ca să sfârșească. La cazarmă, evită discuțiile despre război, dar nu poate scăpa și de atmosfera lui. Neliniștea e acoperită de ideea datoriei: "își va face datoria. Pe urmă puțin îi pasă."

Narațiune despre primul război mondial și despre situația dramatică a românilor din Ardeal angajați în el, Catastrofa are semnificația mai generală de relevare a apariției conștiinței morale într-un individ redus la nivelul de conversare. Procesul e clarificat atent, monumentele lui sunt

57

delimitate apăsat. Ele dau astfel și schema compozițională a nuvelei. Scos din viața lui tihnită, David Pop și-o reface numaidecât, într-un chip ciudat, nu în formele ci în esențele ei: duce, pe front, o existență comandată exclusiv de instinctul de conservare: "își urma viața ca mai înainte: mitralierele, somnul și mâncarea. N-a citit iarăși nici un ziar de când a început războiul."

Camarazii discută, au păreri, au idealuri politice, "David stătea în vremea aceasta întins în pat, fără vreun gând în minte, având doar senzația că traista e cu desăvârșire goală"; indiferent de trecerea timpului, nevăzând și neauzind nimic. Conștiința ar putea deveni stânjenitoare, de aceea e făcută inofensivă, ușor, căci e debilă, prin două vorbe: "soartă" și "datorie".

Ajunge "erou", e decorat și "medaliat" – dar asta nu-1 mișcă deloc. Abandonat de multă vreme condiției arătate, David Pop e vizitat de un fost coleg, Alexe Candale, mai exact, autorul îl introduce pe acesta în scenă pentru a pune eroului său niște întrebări chinuitoare: "De ce să ne jertfim? De ce ? De ce?".

întâlnirea cu Alexe Candele îl tulbură, în sensul că îl obligă să gândească, să descopere falsitatea formulei "îmi fac datoria", proces psihic precipitat de mutarea pe frontul românesc.

înaintea angajării hotărâtoare în lupte. Alexe Candale îi mărturisește că, la primul moment prielnic, va trece de partea armatei române. In schimb, alt ofițer ardelean, politicianul Emil Oprișor, tipul arivistului care în condiții de pace căutase să se ajungă făcând caz de "românismul" lui, îi declară că nici nu se gândește să transpună în fapt concret, trecând de partea alor săi, principiile lui de odinioară.

58

David Pop e îngrozit de absurdul situațiilor. Emil Oprișor, care teoretiza datoria, a trecut cu două plutoane la "inamic", ceea ce-1 face pe David Pop să-1 invidieze. In schimb, Candale, care și-ar fi tăiat mai bine mâna decât să tragă un singur foc moare de glonte frățesc.

Devotamentul "datoriei" intră în panică. Față în față cu românii a căror apariție îl fascinează, mitraliera "urla mereu, neobosită, răgușită doar puțin, setoasă de sânge. Niciodată nu făcuse parcă un zgomot atât de înfricoșător. Lui cel puțin îi spinteca inima zgomotul pe care altădată aproape nici nu-1 lua în seamă". Drama eroului atinge punctul culminant. Situația psihică devine insuportabilă și singura ieșire nu e decât moartea pe care o așteaptă dintr-o clipă într-alta. Când se apropie ofițerul român, Pop mai rostește câteva cuvinte de justificare: "Dartoria…Frate…român", dar sfârșitul e tragic nu numai prin moarte și prin pedeapsa morală rostită de acela care-1 ucide cu patul puștii: "Ne omorâși cinci ceasuri cu mitraliera și acum mai zici că ești frate ? Grijania și anafura ta de câne!"

"Datoria" fusese răpusă de conștiința națională sensibilizată în tranșee și plătită sângeros. Ucis, pe chipul lui se puteau citi și nedumerirea, și satisfacția și durerea, colorată de o ironie a sorții și a împrejurării absurde în care fusese aruncat: cadavrul se rostogolise și rămase cu fața în sus, cu mâinile rășchirate, ca un răstignit. Figura zdrelită parcă mai avea un zâmbet amar, iar ochii mulțumiți."

Comportarea lui David Pop din episodul final e a unui om supus deopotrivă vechii lui condiții și celei pe cale de a se cristaliza.

Dacă procesul nu se va realiza e pentru că rezistența de înfrânt a fost enormă: Rebreanu a ales un individ în care egoismul biologic e absolut și exclusiv și 1-a pus în împrejurări care pot determina transformarea lui

59

structurală în "om social". Chiar dacă neajunsă la termen, această evoluție e în ea însăși sublimă.

60

CAPITOLUL VII

LIVIU REBREANU ÎN VIZIUNEA CRITICII

Servind ca obiect aparent docil în discuțiile de idei, exemplificând punctul de vedere când al unora, când al celorlalți, îmbrățișată sau respinsă nu atât sub aspectul valorii ei autonome, cât sub cel al adecvării la construcție de perisabilă idelogie estetică, literaturii lui Rebreanu a fost prea puțin analizată în propria-i substanță, în perspectiva normelor și obsesiilor ei specifice când spunea că pretutindeni criticului nu laude ci înțelegere, când la semicentenar exprima nevoia legitimă de a se vedea oglindit într-o conștiință critică exactă, scriitorul avea în vedere nu fără amărăciune o situație reală deplânsă polemic și de un critic al epocii: "Scriitorii joacă penibilul rol de a servi drept cadavre, în jurul cărora teoreticienii zeloși se luptă să-și însușească pentru a fi așezați în cripta formelor noi; iată cum din această confuzie opera d-lui Rebreanu e când semănătoristă, după un critic, când e repudiată de altul, din același curent."

Un sumar sondaj poate da o idee despre situația lui Rebreanu în epocă, despre locul ce i se recunoaște. Cei mai severi, marile temperamente polemice, spiritele critice foarte acute se-nduplecă, într-un fel caracteristic, să-1 recunoască.

Aprigul, nemulțumitul de toate Ion Barbu, respectă numai împreună cu alți doi-trei autori pe "interesul, colțurosul romancier Rebreanu."

Camil Petrescu afirmă: "Nu e scriitor care să iubească mai mult acest meșteșug al scrisului, mai împăcat cu satisfacțiile pe care literatura le poate

61

oferi devotaților ei, mai rece la onorurile din afară, scriitor de vaste posibilități, "cel mai citit scriitor de limbă românească".

Prezența lui Rebreanu reabilitează valoarea intrinsecă a creației, realizarea perfecțiunii, înlăuntrul formei sale conținând sugestia, nicidecum a imitației zadarnice, dar a necesității pentru orice scriitor de a descoperi drumuri noi. Valoarea exemplară a scrisului său refuză orice înțelegere joasă de tip epigonic, rămâne în ea elogiul înalt al actului creator, metalul pur al conștiinței artistice. L. Rebreanu a atins formula de creație care corespunde întocmai necesităților și stadiului de expresie prezente.

L. Lovinescu, deși observă în opera lui L. Rebreanu pe romancierul de înaltă ținută, nu-i recunoaște valoarea sa de nuvelist. "Adevărul e că nici Golaniii, nici Frământări, nici Calvarul nu conține decât elementele unei literaturi curente, în care amănuntul nu se ridică până la estetic." Insă, M. Eliade face o analiză cât se poate de justă operei lui Rebreanu și-1 apreciază la adevărata lui valoare: "Nimeni nu poate ști ce soartă așteaptă opera unui scriitor necunoscut și premiat de generația sa".

Șerban Cioculescu apreciază opera lui Rebreanu în întregime: "A răsculat literatura într-un sens constructiv, desțelenind brazde și însămânțând ogorul sterp. în toate domeniile activitățile sociale a lăsat urme, chiar dacă n-a durat clădirea."

La aproape un deceniu după cel de-al doilea război mondial T. Vianu apreciază arta realistă a lui Rebreanu și rolul important pe care scriitorul îl joacă în istoria literaturii române: "Niciodată realismul românesc, înaintea lui Rebreanu, nu înfiripase o viziune a vieții mai sumbră, înfruntând cu mai mult curaj urâtul și dezgustătorul întocmai în variantă mai nouă a

62

realismului european, crudul naturalism francez și rus, într-o epocă încheiată în acest moment."

Lucian Raicu, în 1967 sublinia arta lui Rebreanu de a crea o operă cu un "efect copleșitor", deși mijloacele folosite așa de simple, dezarmate, încât par misterioase, știu să obțină un efect copleșitor. A comenta în stilul și tehnica obișnuită a criticii literare astfel de pagini imposibil de parafrazat, este cu siguranță, o impietate."

Vladimir Streinu remarcă varietatea formelor în opera lui Rebreanu: "L. Rebreanu, privit în marea felurime a formulei de roman, pe care le-a practicat, este scriitor cu o vioiciune pe care n-au atins-o niciodată scriitorii reputați prin agerimea de concepție și realizare."

Ov. S. Crohmălniceanu îl vede în nuvele pe viitorul romancier de mai târziu: "Nuvelele îl anunță pe viitorul romancier și printr-o siguranță evidentă în conducerea narației (…) Personajele apar din primele rânduri în plin zbucium sufletesc, iar momentul final, fixând un punct al intensității dramatice "se dispersează de orice comentariu ulterior".

Al. Piru merge chiar mai departe decât Crohmălniceanu, punând nuvelele lui Rebreanu pe aceeași treaptă cu nuvelele lui Agârbiceanu sau Gârleanu: "nuvelele românești ale lui Rebreanu, insuficient apreciate la data apariției lor în reviste ca și în volume, nu erau inferioare nuvelelor contemporane ale lui Agârbiceanu, Gârleanu și Sadoveanu, și aduceau în literatura vremii o lume nouă, țărănimea și mica burghezie a satelor și târgurilor din nordul Transilvaniei, aflate în tipărirea imperiului austro-ungar."

Aurel Marin relevă: "vocația tragicului ce caracterizează întreaga operă a autorului. L. Rebreanu e, cred prozatorul român cu cea mai acută

63

vocație a tragicului. E vorba, fără îndoială, de un tragism de factură cu totul nouă în evoluția literaturii noastre, străin, ca substanță, și de implicațiile baladești exploatate de Sadoveanu și de tradițiile interpretării de tip clasic sau clasicizant, replică, în orice caz, la idealismul sămănătorist."

Criticul observă predilecția lui Rebreanu pentru destine individuale, destine colective, relații social-economice și trăiri sufletești individuale. Remarcând modesta atenție pe care criticii literari au acordat-o lui Rebreanu și operei sale, Aurel Sassu afrima: "Rebreanu face parte din categoria scriitorilor dificili; e mare, unul dintre cei mai mari scriitori ai secolului, însă opera sa continuă să rămână pentru foarte mulți o conștiință faraonică, monotonă, admirată în general de la distanță".

In 1984 Valeriu Râpeanu recunoaște meritul nuvelisticii rebreniene de a creiona, într-o manieră unică o lume formată din clase și medii sociale diferite: "In nuvelistica românească a acestui timp, nici unul din autorii care au dat genului lucrări reprezentative, definitorii, n-a topit cu atâta vigoare cele două dimensiuni într-o unică perspectivă de viață precum L. Rebreanu. Universul înfățișat, compus deopotrivă din lumea țărănească, periferică și orășenească, din medii, profesiuni și condiții deosebite, sintetizează toate direcțiile de afirmare ale nuvelei și schiței de la începutul veacului, vâzându-le din perspectiva amintită, aceea a prăbușirii și a umilinței."

Nicolae Gheran încurajează critica rebeniană: "S-a afirmat adesea că nuvelistica rebreniană e inegală. Faptul nu trebuie să ne surprindă (…). Dar chiar inegală opera unui autor se cuvine investigată în întregime, pentru că, nu de puține ori diferitele momente ale creației se înregistrează organic într-o unitate atotcuprinzătoare. In cazul lui Rebreanu o astfel de

64

cercetare se impune cu atât mai mult cu cât paginile de început oferă cheia înțelegerii personalității sale, prilejul de a surprinde modul particular în care, printr-o fericită îmbinare, talentul, educația și încurajările au conlucrat spre a da naștere primei capodopere, Ion ".

Deschizător de drumuri, cu o intuiție modernă în sondarea stărilor interioare adânci, creator al unor tipuri de nuvelă și roman în linia marilor creatori europeni, L. Rebreanu este el însuși un monument al literaturii noastre.

Primul lui talent – observă F. Aderca – s-a manifestat prin hotărârea de a rămâne în viață, aproape singur între atâția prieteni scriitori secerați tineri: Chendi, Anghel, Gârleanu, Beldiceanu. în același timp după ce rezistase morții fizic, a triumfat și asupra celei morale. S-a înverșunat să creadă că scrisul nu e o "iluzie", el "n-a primit și n-a voit să recunoască dezamăgirea, n-a aruncat cravata, paltonul și pălăria de scriitor."

65

BIBLIOGRAFIE SELECTIVA

Ediții ale operelor lui Liviu Rebreanu

Frământări, Librăria națională Seb. Domenius, Orăștie, 1912;

Golanii, H. Steinberg, București, 1916, Ediția a II.a (1928), Ediția a IH-a și

a IV-a, Cartea românească, București, 1928; Mărturisire, Nuvele și schițe, H. Steinberg, București, 1916, Biblioteca

Căminul;

Calvarul, Editura Librăriei universale Alcaly, București, 1919; Răfuiala, Editura Librăriei universale, Alcaly, București, 1919; Catastrofa, Trei nuvele, Editura Viața Românească, București, 1919; Norocul, Editura Alcaly și Calafeteanu, Biblioteca Universală, București,

1921;

Nuvele și schițe, Editura Casa Școalelor, București, 1921; Trei nuvele, Editura Cultura Națională, București, 1924; Cântecul lebedei, Editura Colecția Manuscriptum, București, 1927; Cuibul visurilor, Editura Casa școalelor, București, 1927; Cântecul iubirii, Editura Universală Alcaly, Colecția Biblioteca pentru

toți, București, 1928;

Ițic Ștrul, dezertor, Editura Cartea românească, București, 1932; Oamenii de pe Someș, Editura Fundațiilor Regale, București, 1936; Nuvele, Cartea refugiatului ardelean, București, 1944; Nuvele, Ediția a XV-a, Editura Cugetarea – Georgescu-Delafras, București,

1946; Nuvele, Editura Tineretului, București, Colecția Biblioteca școlarului,

Ediția a Ii-a, 1956;

66

Opere alese, Editura Tineretului, București, 1948, Colecția Scriitori

români; Cântecul iubirii, Editura Tineretului, București, 1961, Colecția Biblioteca

școlarului; Răfuiala, Editura Tineretului, București, 1961, Colecția Biblioteca

școlarului; Opere alese, Editura Pentru Literatură, București, 1962, Ediție

bibliografică; Golanii, Calvarul, Ciuleandra, Editura pentru Literatură, București, 1965,

Colecția Biblioteca pentru toți; Hora morții, Editura Militară, București, 1966; Opere I-III, Editura pentru Literatură, București, 1968; Golanii, Editura Tineretului, București, 1969, Colecția Lyceum; Proștii, Editura Minerva, București, 1975, Seria Arcade; Caiete, Editura Dacia, Cluj, 1974;

Nuvele, Editura Minerva, București, 1972, Seria Arcade; Răfuiala și alte nuvele, Editura Dacia, Cluj, 1983; Golanii, Nuvele și schițe, Editura Albatros, București, 1985; Nuvele, Editura Minerva, București, 1991, Seria Arcade.

II. Articole apărute în periodice

G. Topârceanu, L. Rebreanu – Golanii, în Viața Românească, nr.4-5-6,

vol.XLI, 1916;

E.Lovinescu, L. Rebreanu înl Sburătorul, nr.30-33, 1920, p. 150-152; N. Davidescu, O delicioasă farsă în Cugetul românesc, nr. 1, 1920, p. 23-

24;

T. Arghezi, Cum se scrie românesște, în Steagul, nr. 367, 1921, p. 12-13; O. Botez, L. Rebreanu, Ion, în Viața românească, nr.7, 1921, p.6-8; T. Marin, Cronică la Pădurea Spânzuraților, în Lamura, nr. 14, 1923;

Al. Călin, L. Rebreanu-Plicul, în Rampa, VII, nr. 1638, 1923; Perpessicius, L. Rebreanu – Adam și Eva, în Mișcarea Literară, nr. 29 din 1925;

F. Aderca, De vorbă cu L Rebreanu în Adevărul literar și artistic, VII,

nr.238, 1926;

Perpessicius, L. Rebreanu – Ciuleandra, în Cuvântul, nr. 9, 1927; M. Sebastian, L. Rebreanu – Răscoala, în Cuvântul, nr. 2796, 1933; A. Veiss, Romanele în nuvelele d-lui L. Rebreanu, în Adevărul literar și

artistic, nr. 739, 1935;

P. Constantinescu, L. Rebreanu – Gorila, în Vremea, nr.543, 1938; M. Semastian, L. Rebreanu – Amândoi, în Muncă și voie bună, nr. 7,

1940; P. Comarnescu, Za moartea scriitorului L. Rebreanu, în Revista

Fundațiilor Regale, nr.9, 1944; T. Vianu, Plicul, în Contemporanul, nr. 42, 1965; V. Streinu, Z,. Rebreanu, în Tomis, nr.6, 1967; Al.Piru, Intâile nuvele ale lui L. Rebreanu, în România literară, 20

februarie, 1969.

I. Gimut, Gorila – Recurs, în Familia, nr.6, 1979; I. Vlad, Poezie epică, în Tribuna, nr.4, 1985; P. Constantinescu, Duhul creației lui L. Rebreanu, în România literară, nr.

16, 1986.

///. Studii critice în monografii

N. Antonescu, Reviste literare conduse de L. Rebreanu, Editura Minerva, București, 1985;

G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent,

București, Fundația pentru Literatură și Artă, 1966, p. 321-326;

68

Ș. Cioculescu, Aspecte literare contemporane, Cinci prozatori, Editura

Minerva, București, 1984; Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie

mondiale, vol. I, Editura pentru Literatură, București, 1967, p.

276-284; M. Dragomirescu, Scrieri critice și estetice, Editura pentru Literatură,

București, 1969 ; M. Dragoș, Structuri narative la Rebreanu, Editura Științifică și

Enciclopedică, București, 1981; Paul Georgescu, încercări critice, voi. II, Editura de Stat pentru Literatură

și Artă, București, 1958 ;

N. Gheran, Amiaza unei vieți, Editura Albatros, București, 1989; N. Gheran, Tânărul Rebreanu, Editura Albatros, București, 1989; N. Gheran, Liviu Rebreanu după un veac, Editura pentru Literatură,

București, 1989; Stancu Ilin, Liviu Rebreanu în atelierul de cromație, Editura Minerva,

București, 1985;

N. Iorga, Istoria Literaturii românești contemporane, București, 1934; E. Lovinescu, Istoria Literaturii române contemporane, Ediția a IlI-a,

Editura Minerva, București, 1973;

N. Manolescu, Lecturi infidele, Editura pentru Literatură, București, 1966; N. Mitru, Liviu Rebreanu sau paradoxul organicului, Editura Dacia, Cluj-

Napoca, 1993;

I. Negoițescu, Analize și sinteze, Editura Albatros, București, 1976; Al. Oprea, Cinci prozatori iluștri, Editura Albatros, București, 1971; Al. Piru, Liviu Rebreanu, Editura Tineretului, București, 1965; Al. Piru, Permanențe românești, Editura Cartea Românească, București,

1978;

Al. Piru, Istoria literaturii române de la începuturi până azi, Editura

Univers, București, 1981, p. 301-303; Al. Piru, Liviu Rebreanu interpretat de…, Editura Eminescu, București,

1973;

Perpessicius, Patru clasici, București, 1974; Al. Rachieru, Pe urmele lui Liviu Rebreanu, Editura Sport-Turism,

București, 1986;

L. Raicu, Liviu Rebreanu, Editura pentru Literatură, București, 1967; Fanny Rebreanu, Cu soțul meu, București, 1963; L. Rebreanu, Amalgam, Editura Dacia, București, 1976; L. Rebreanu, Mărturisiri, Editura Dacia , București, 1932; Ion Rotaru, O istorie a literaturii române, București, Editura Minerva,

1972; Aurel Sasu, L. Rebreanu – Sărbătoare operei, Editura Albatros,

București, 1973; Al. Săndulescu, Introducere în opera lui L. Rebreanu, Editura Minerva,

București, 1976;

T. Vianu, Arta prozatorilor români, Editura Minerva, București, 1977; M. Zaciu, L. Rebreanu după un veac, Editura Dacia, Cluj, 1985; M. Zaciu, Alte lecturi și alte zile, Editura Eminescu, București, 1978.