Personaje Feminine In Opera Lui Ion Creanga

Personaje feminine în opera

lui Ion Creangă

CUPRINS

INTRODUCERE

Probleme de terminologie

CAPITOLUL I

Creangă și arta construirii personajelor

1.1. Portret, figură, caracter

1.2. Creangă, personaj între personajele sale

CAPITOLUL II

Personajele operei lui Creangă

CAPITOLUL III

Personajele feminine

3.1. Personaje feminine în „Amintiri din copilărie

3.2. Personaje feminine în „Povești” și „Povestiri”

CONCLUZII

BIBLIOGRAFIE

ARGUMENT

… Creangă a avut așa de mare talent, încât în toate poveștile sale oamenii trăiesc cu o

individualitate și o putere de viață extraordinare

Garabet Ibrăileanu

Un popor binecuvântat cu harul creației, trăind într-un spațiu mioritic vizualizat în curgerea deal-vale, nu putea să nu nască genii. Geniul este Ion Creangă, iar personajele satului

mitic și atemporal reprezintă încununarea talentului său.

Lucrarea de față, prin cele trei capitole, își propune să oglindească genialitatea autorului moldovean în construcția personajelor (oameni, dar și ființe himerice cu un comportament omenesc), cu insistență asupra personajelor feminine. Purtătoare ale unor valori simbolice – binele (cu calitățile sale coexistente: bunătate, inocență, dăruire) și răul (întruchipat mai ales prin personajele feminine din categoria babelor, asupra cărora se răsfrânge atitudinea punitivă a poporanului Creangă) – acestea se împletesc armonios pe pânza epică și dobândesc calitatea frumuseții rare, unice, memorabile. Scopul lucrării, prin urmare, îl constituie analiza personajelor din opera literară a lui Ion Creangă, plecându-se de la arta construirii acestora, de la relevarea relațiilor care există între ele și autor până la analizarea personajelor feminine dintr-o perspectivă care îmbină receptarea critică și reflecțiile personale.

Actualitatea temei propuse spre studiere își găsește punctul de plecare în interesul constant manifestat de criticii literari pentru opera crengiană. Numărul în creștere de studii dedicate marelui povestitor îi atestă contemporaneitatea. Vor fi, fără îndoială, încă mulți cercetători care se vor opri asupra acestei creații și de acum înainte, continuând să găsească mereu mijloacele de a actualiza creația în sine și pe autorul acesteia.

Pentru a oferi un tablou integral asupra perceperii problemei, având în vedere scopul lucrării efectuate, s-au impus o serie de studii critice. Prezenta lucrare s-a consolidat din studiile unor critici remarcabili precum: Vladimir Streinu, George Călinescu, Nicolae Manolescu, Zoe Dumitrescu-Bușulenga, Garabet Ibrăileanu, Jean Boutière, Dan Grădinaru, G. I. Tohăneanu, care și-au orientat atenția asupra operei povestitorului moldovean.

În condițiile în care complexitatea creației lui Creangă trimite spre o multitudine de perspective de interpretare, lucrarea de față nu reprezintă un punct de vedere finalizat. Posteritatea lui Creangă estu un proces continuu, închis și redeschis o dată cu fiecare interpretare pertinentă.

INTRODUCERE

Probleme de terminologie

Aparent, personajul constituie unul dintre cele mai simple elemente de acces în universul ficțional. Rolul lui este fundamental, deoarece, cititorii, nu de puține ori, s-au identificat cu personajele; acestea trăiesc, suferă, luptă, înving și sunt învinse, asemenea oamenilor.

Termenul de personaj provine din frațuzescul personnage, care, la rândul său, își are originea în latinescul persona, cu sensul de mască de teatru sau rol. În Evul Mediu acest termen denumește un demnitar eclesiastic – persoana care juca un rol important, remarcabil în societate.

Personajele unei opere literare sau dramatice sunt oameni, transfigurați artistic, care sunt implicați în acțiunea relatată.

Opera literară, prin caracterul fundamental uman, a cunoscut de-a lungul veacurilor mai multe accepții și interpretări date personajului, reflectând procesul de adâncire a cunoașterii psihologice a omului.

Încă de la Platon și Aristotel s-a observat că personajul reprezintă rezultatul unui proces de obiectivare a creatorului, că el are o independență a lui și o logică internă care-i guvernează manifestările. În prima sa sinteză estetică, Aristotel vorbea despre problemele personajului, una dintre acestea fiind caracterele:

În legătură cu caracterele, patru sunt lucrurile ce trebuie ținute în seamă: unul, cel mai important – e că trebuie să fie alese. Se va putea vorbi de caracter dacă, așa cum am arătat, vorba ori fapta eroului oglindesc o atitudine; de un caracter ales, dacă atitudinea este și ea aleasă… A doua calitate de avut în vedere este potrivirea; există o fire bărbătească: nici bărbăția însă, nici cruzimea nu se potrivesc cu firea femeii.

A treia e asemănarea, care e altceva decât faptul de a atribui unui caracter cele două trăsături arătate înainte. A patra e statornicia; chiar dacă obiectul imitației ar fi să fie nestatornic, și să înfățișeze acest soi de fire, însă trebuie înfățișat statornic în nestatornicia lui.2

În clasicism, personajul se confundă cu caracterul, fiind construit în jurul unei singure idei sau calități, dar el nu este posedat doar de această idee sau calitate, de o singură pasiune, ci are o multitudine de pasiuni. La personajul clasic nu există combinații de pasiuni, ci numai implicații favorizate de asemănarea dintre mai multe definiții; el nu poate fi în același timp pisălog și avar și îndrăgostit și înțelept și generos. Totuși, în clasicism întâlnim omul normal, sociabil și echilibrat. Idealul uman al clasicismului implică tendința spre echilibrul interior, spre acceptarea unei condiții date, împăcarea cu societatea și cu lucrurile.

Romanticii, intenționând să aducă noutate, au creat personaje aflate în antiteză: bun-rău, frumos-urât, curajos-laș. Personajul romantic, rebel și neliniștit, se află în conflict cu lumea și chiar cu el însuși. Conflictele generate de dragoste sunt cel mai adesea spectaculoase. Sunt urmate de conflictele între copii și părinți, între frați care se dușmănesc, între prieteni.

Personajele realismului, în contrast cu cele ale romantismului, sunt văzute în continuă transformare, fără ca, astfel, caracterul să-și piardă unitatea. Însă aceste caractere nu sunt fixate o dată pentru totdeauna, ci se modifică prin influența împrejurărilor. Personajele acționează potrivit caracterului lor, caracterele sunt mereu modificate, de aici rezultând complexitatea și transformările lor. Personajele nu sunt fixate de o singură trăsătură. Există însă tipul de personaj dominat de o singură pasiune, dar și aici scriitorul e capabil să descopere mișcarea, modul cum pasiunile ajung să altereze și să transforme restul caracterului.

Pe parcursul evoluției romanului, personajele literare au evoluat, trecând de la simplu la complex, accentul căzând nu pe intrigă și acțiune, ci pe personaje, spre agentul care declanșează evenimentele, de la aglomerarea de întâmplări externe, spre romanul vieții interioare.

Termenul personaj nu face casă singur. Vin în completarea lui cel de erou, caracter, actor, actant, figură, tip, tipologie.

Personajul urmărit cu maximă atenție și tensiune de cititor este eroul. Acesta provoacă simpatia, mila, compasiunea, bucuria cititorului și apare ca urmare a construirii subiectului, pe de o parte, ca procedeu de înșirare a materialului, iar pe de altă parte, ca o motivare personificată a legăturii dintre motive. Eroul este personajul care care se remarcă prin vitejie și curaj, prin dăruire deosebită.

Caracterul este personalitatea morală și fermă care prezintă trăsături psihice complexe, zugrăvite într-o operă literară.

Termenul de actor provine din limba franceză, acteur, care, la rândul său, își are originea în limba latină – actor. Actorul este artistul care interpretează diverse roluri în piesele dramatice.

În opera literară, figura, aduce în prim plan persoana purtătoare a unor caractere individuale sau sociale proprii; personalitatea.

Tipul dintr-o operă literară este personajul care întregește, în cel mai expresiv mod, trăsăturile, caracterele esențiale ale indivizilor din categoria pe care o reprezintă – socială sau psihologică.

Cuvântul francez typologie a introdus în limba română termenul tipologie care reprezintă

studiul științific al trăsăturilor tipice sau al relațiilor reciproce dintre diverse tipuri ale unor obiecte sau fenomene.

Anumite procedee permit identificarea personajelor și a relațiilor dintre ele. Procedeul de identificare a personajelor constă în caracterizarea lor. A caracteriza personajul înseamnă a evidenția trăsăturile fizice și morale ale acestuia, așa cum ele se desprind din opera literară. Prin caracterizare subînțelegem sistemul de motive legat nemijlocit de personajul dat. În sens îngust,

prin caracterizare se înțeleg motivele care determină psihologia personajului, caracterul său.

Principalul mijloc de a caracteriza personajele este acțiunea. Caracterul omului se dezvăluie după felul cum reacționează în diverse circumstanțe. Orice reacție (atitudine) omenească este suficientă pentru ca un personaj să se descopere prin ea. Caracterizarea realizată de autor a primit forme distincte de la generație la generație și de la scriitor la scriitor. Un scriitor cum este Walter Scott prezintă în detaliu personajele, elaborând o fișă de rezentare psihică, morală. În romanul Ivanhoe, unul dintre protagoniștii acestuia, Brian de Bois-Guilbert, este înfățișat detaliat, printr-o îmbinare de trăsături fizice și de trăsături morale, în conformitate cu ipostaza lui Walter Scott de autor omniscient, care cunoaște totul despre personajul său, chiar și cum ar putea să acționeze în situații ipotetice. George Călinescu, în romanul Enigma Otiliei, folosește procedeul portretului moral de tip clasic. Fiecare dintre personajele întâlnite de Felix Sima în seara sosirii lui la București, va evolua în tiparele enunțate încă de atunci prin caracterizările scriitorului.

Clasificarea personajelor în opera literară se face după anumite criterii.

După importanța personajelor în operă, se disting: personaje principale, personaje secundare, personaje episodice, personaje figurante.

În funcție de gradul de complexitate întâlnim personaje lineare, simple, complexe și contradictorii.

Personajele sunt dinamice și statice, dacă ținem cont de evoluția lor în timp.

Din punct de vedere etic, se deosebesc personaje pozitive și personaje negative.

Având în vedere raportul cu realitatea, personajele sunt reale, fantastice, legendare, alegorice și simbolice.

Vladimir Propp, prin raportarea exclusivă la basm, identifică șapte mari tipuri de personaje: răufăcătorul, donatorul – furnizorul, ajutorul, personajul căutat, trimițătorul, eroul și falsul erou. Propp menționează că, într-un basm, nu este obligatoriu să întâlnim toți acești actanți și că un actor poate însuma mai multe roluri.

Un criteriu general de clasificare a personajelor este acela de a discuta cele trei raporturi fundamentale de distribuție a individului, prin urmare a personajului: raport om – el însuși; raport individ – colectivitate; raport individ – univers.

Personajul este rezultatul unei orientări a autorului, ale cărui înclinații se potrivesc în mod progresiv unui model real. Operele rămân vii în mintea cititorului prin personajele lor, personaje capabile să-și impună identitatea și să fixeze evenimentele și ideile realității.

CAPITOLUL I

Creangă și arta construirii personajelor

1.1 Portret, figură, caracter

Nenumărați mânuitori ai condeiului din generația lui Ion Creangă s-au transformat în năluci de fum și ceață, în timp ce el, autor al Amintirilor, al Soacrei cu trei nurori, al lui HarapAlb, al lui Ivan Turbincă, al lui Moș Nichifor Coțcariul și al atâtor alte basme și povestiri, ne adună mereu în jurul lui pentru a-i asculta rostul cel dulce și înțelept. Școlile, curentele literare sau succedat, Creangă cu Poveștile și Amintirile sale a rămas. Copiii aud, mai întâi, Capra cu trei iezi și Soacra cu trei nurori, apoi când învață să citească singuri, pr, al Soacrei cu trei nurori, al lui HarapAlb, al lui Ivan Turbincă, al lui Moș Nichifor Coțcariul și al atâtor alte basme și povestiri, ne adună mereu în jurul lui pentru a-i asculta rostul cel dulce și înțelept. Școlile, curentele literare sau succedat, Creangă cu Poveștile și Amintirile sale a rămas. Copiii aud, mai întâi, Capra cu trei iezi și Soacra cu trei nurori, apoi când învață să citească singuri, parcurg Amintirile și Harap-Alb cu încântare. La altă vârstă savurează demagogia sentimentală a lui Moș Nichifor Coțcariul, arta iluziei și comedia limbajului din această capodoperă nuvelistică.

Opera lui Creangă comunică, din toate punctele de vedere, valorile folclorului, etice și estetice. De aceea, arta (basmul cu precădere) va fi colorată cu nuanțe etice. Basmul e desfășurarea unor acțiuni ale unor eroi pozitivi, luminoși, împotriva forțelor obscure, întrupați simbolic în personaje negative: balauri, duhuri rele, zmei, vrăjitoare, draci. Fie că dezvoltă în opera de artă cultă temele folclorice, fie că povestește episoade cu puternică intenție satirică, sau de critică socială, fie că evocă clipele copilăriei petrecute în mijlocul satului, de mult apuse, Creangă se mișcă în același univers propriu. Țărani și soțiile lor, flăcăi și copii, dascăli, preoți, moșnegi șugubeți și babe hapsâne, boieri meschini populează acest univers, căpătând contur, dar mai ales mișcându-se și vorbind. Creangă le stabilește portretul pentru a le deosebi între ele și pentru a le defini ca ființe umane.

Portretul este un procedeu frecvent mai ales în genul epic și constă în relevarea trăsăturilor specifice ale unui personaj, în scopul individualizării și al obiectivizării lui. Introducerea imaginii umane într-o operă literară coincide cu apariția unor unități interne, cu identitate proprie sub aspectul funcției epice, al procedeului tehnic, al efectului estetic și al semnificației pe care o induc în construcția epică. În funcție de tehnica adoptată, de materialul folosit, putem distinge mai multe tipuri de portret aparținând picturii, sculpturii, literaturii, gravurii și chiar tehnicilor fotografice. În literatura română, Tudor Vianu a reprezentat o primă încercare în ceea ce privește întocmirea problemelor portretului, însă cercetarea trece prea puțin dincolo de literatura memorialistică, în cadrul căreia figura era analizată mai ales sub aspectul procedeelor de ordin stilistic. Integrat în opera literară sub forma imaginii, chipul omului rămâne una dintre modalitățile de umanizare a personajului, în felul acesta ajungând să participe, dintrun plan mai îndepărtat și, oarecum, indirect, la umanizarea acțiunii săvârșite de eroi și de adversarii lor. Portretul este cel care deschide opoziția narativ-descriptiv în construcția epică.

Această opoziție presupune forme de sincopare, deci un efect estetic obținut de autor.

Creangă, după ce și-a câștigat cititorii, a trebuit să-i convingă pe exegeții săi că țărăniile lui ascund subtilitățile unei proze superioare. El observă și creează, creează caractere ce ies din vagul simbolistic și, presărate pe pânza epică amplă, sunt caracterizate scurt, fără nuanțe. Personaje ample, figuri de tot felul, apar și dispar din paginile poporanului Creangă, dar rămâne imaginea acestora. Imaginea, considerată portret, este la Creangă realizată fie prin asemănarea cu un model real, așa cum este cazul Amintirilor în care prozatorul face recensământul de veri, cumetri, moși și mătuși, gospodari, dascăli (mulți dintre ei văzuți din unghi satiric), fie prin analogie cu realul, situație în care modelul este răspândit în toate părțile, cazul Poveștilor și Povestirilor, dar mai ales al basmelor, unde ficțiunea primează. În ultimul timp portretul literar a atras din ce în ce mai mult atenția, constituind preocuparea mai multor critici de seamă, oameni de cultură. În felul acesta, Creangă nu scapă de lupa aplicată de posteritate operei sale. Știm că despre prozatorul humuleștean s-a vorbit mult și în general de bine, așa că el trece cu succes și peste acest demers. Exegeții sunt interesați, înainte de toate, de relațiile portretului cu realul. Romanul autobiografic al scriitorului îndeplinește sistemul de legături cu realul vieții, fapt ce nu poate fi contestat. Mărturie stă Dicționarul personajelor lui Creangă din Amintiri al lui Valeriu Cristea. Acesta face numărătoarea indivizilor din satul în care criticul locuiește, ia cele mai mici amănunte (o vorbă oarecare aruncată de eroul-narator, faimosul Nică a lui Ștefan a Petrei, o aluzie) și completându-le cu informații luate din documente (stare civilă, scrisori, amintiri), scoate la iveală un portret foarte viu, complex, credibil, care poate fi confruntat cu cel original, al prozatorului însuși, fără diferențe majore. Câtă vreme portretul se află în relație cu un model real, identificăm în el imaginea unei persoane. Ce-i drept, în celelalte cazuri, în categoria basmelor, ficțiunea își spune cuvântul, portretul este imaginar, iar raportarea la real nu mai este posibilă sau devine mult mai subtilă. Scriitorul se explică și în acest caz, el creează portrete ca procedee literare pentru a înfățisa tipologii de personaje. Creangă iubește cu patimă aceste personaje care îi dau posibilitatea să ironizeze și să pedepsească oamenii meschini, monstruoși, perfizi. De aceea spectatorii cititori iubesc la rândul lor personajele lui Creangă, deși unele sunt de-a dreptul grotești. El nu face nimic altceva, prin portretele lor, decât să satirizeze greșelile omenești. La Creangă, urâțenia și monstruozitatea (tagma babelor inițiate în drăcării) nu sunt evitate, ci incluse în structura portretului cu valori capabile să realizeze efecte estetice. Atunci când a început să scrie, prozatorul nostru, nu s-a gândit să încadreze fiecare portret într-o anumită categorie, el a scris natural, firesc, așa cum ar trebui să decurgă actul creației la toți împătimiții condeiului. Astăzi, la sute de ani distanță de la perioada de înflorire a literaturii noastre la care Creangă a contribuit umăr la umăr cu Eminescu, Slavici, Caragiale, Sadoveanu și nu numai, clasificăm portretele personajelor sale, din punct de vedere stilistic, pe trei niveluri: portret colectiv, văzut ca imagine a unui grup, portret duplicat și portret individual (principala sarcină a portretului este aceea de a individualiza). Portretul poate oferi identitate nu numai unui individ singularizat prin felul său de a fi, reținut de descriere, ci și unui cuplu. Intenția portretului colectiv nu este de a individualiza un personaj, ci de a da formă unei mulțimi prin transcrierea trăsăturilor concentrice. Niște babe, mai multi oameni, cei doi hojmalăi, risipesc identitatea unei singure persoane, formele se îndepărtează de la rostul lor individualizator pentru că privirea nu caută detaliul care rupe seria, ci amănuntele care leagă și nivelează un grup. De altfel, aceasta este caracteristica fundamentală a portretelor de grup, de a reține liniile de convergență ce fac posibilă reducerea la unitate a unei mulțimi. În imaginația epică, obsesia asemănării chipurilor (de care nu este ocolit nici Creangă), cu consecințe în planul portretului, poate fi justificată fie de existența unui dublu al personajului, replică negativă sau complementară în planul structurii inaparente, fie de introducerea motivului gemenilor. O primă consecință, sub aspect tehnic, este formula portretului simultan, descriere, în deschidere liniară, cum, se întâmplă, de pildă, în Soacra cu trei nurori: …avea niște feciori nalți ca niște brazi și tari de virtute, dar slabi de minte… Portretul individual se regăsește cu precădere în opera crengiană, fără a fi epuizat în vreun fel. Realizat într-un stil care înglobează substantive și adjective, fără o aglomerare de comparații și metafore, așa cum întâlnim la Eminescu, portretul schițat de Creangă personajelor sale nu este cu nimic excepțional, dar departe de a fi banal. Personajele, fictive sau reale, sunt prezentate așa cum acesta le-a cunoscut (în exemple concrete, printr-o experiență directă, și anume personajele Amintirilor) sau așa cum societatea le păstrează (sinteză de calități și defecte). Creangă, prin personajele negative, poate fi privit în două direcții: el pictează manifestările urâte ale oamenilor pentru ca aceștia, luând contact cu ele să evite săvârșirea lor; pe de altă parte, personajele se vor rușina de ceea ce fac dacă se regăsesc în caracterele propuse și vor încerca să îndrepte nelegiuirile.

Figura, în sistemul operei, este destinată, să realizeze un efect, iar acest efect la Creangă este pregătit, controlat, prin întregul sistem de ordonare și selectare a detaliilor, chiar a celor mai neînsemnate, care compun figura. Elementele credințelor populare, semnalând relații de solidaritate între chip și fire, își fac loc în opera lui Creangă unde spânul sau omul roșu aveau statut de ființe stigmatizate, defăimate încă înainte de a inta în acțiune și a ajunge să le aflăm caracterul, atitudinea, sentimentele. În fiecare trăsătură a chipului se reflectă într-o anumită măsură o trăsătură sufletească. Fata babei cea slută nu poate simboliza decât răutate, cum fata moșneagului cea frumoasă simbolizează bunătate. Să nu uităm că există și excepții: fata Irinucăi cea balcâză și lălâie nu are nimic malefic în ea, după cum aflăm din confesiunile povestitorului. De data aceasta, sufletul n-are nimic de-a face cu înfățișarea. Nu pe toți Dumnezeu ne-a creat în perfectă simetrie, lasă Creangă să se înțeleagă.

Din perspectiva tipologiei portretului, putem vorbi de un sistem complex în opera lui

Creangă. Modul de structurare a figurii sub presiunea unui ansamblu de factori modelatori întregește opera artistului. Fie că vorbim de portret în funcție de natura relațiilor cu realul, sau din perspectiva unității formale ori a raportului dintre autor și model, trebuie luat în calcul faptul că opera scriitorului este vastă, prin urmare portretul realizat prin asemănare sau analogie, autoportretul, portretul diferit de model, portretul caricatură și toate celelalte reprezintă particularități ale stilului crengian.

1.2 Creangă, personaj între personajele sale

Creangă este, nu mai încape vorbă, ceea ce se cheamă un personaj. Un personaj creat de el, creat de alții și, mai ales, creat de opera sa. Memorabila spusă a lui Montaigne din Eseurile sale: Je suis moi même la matière de mon livre este aplicabilă întru totul operei crengiene.

Naratorul, totuna cu autorul indicat pe copertă , nu se oprește la prezentarea exclusivă a eroului.

El stăruiește mult asupra personajelor sale și le creionează portretul ce servește ca element de deschidere spre universul unde acesta intenționează să ne conducă pe noi, cititorii. Parcurgând opera vastă a lui Creangă facem cunoștință cu numeroase figuri din viața satului: oameni buni și răi, harnici și leneși, cinstiți și necinstiți, optimiști, veseli, glumeți, toți hotărâți să lupte pentru o viață mai bună. Intrați în minunata lume a basmelor, întâlnim eroii creați de Creangă. Și aceștia sunt mulți și de toate felurile pentru că la prozatorul moldovean nu doar oamenii vorbesc, ci și animalele și obiectele. Cu personaje numeroase, Creangă cultivă caractere, nu tipuri. Ele sunt construite și concepute ca personaje de basm în cadrul clasicei moralități bine-rău ce nu dezvăluie mari adâncimi și complexități umane. Sub semnul acestor particularități, humuleșteanul își împarte personajele din Amintiri în două categorii: lumea activilor, a celor utili și lumea răilor, lumea bețivilor, a leneșilor și a mâncăilor. În ceea ce privește cealaltă jumătate a operei sale, Poveștile și Povestirile, personajele se pot încadra în dualitatea bine-rău.

Atât Poveștile cât și Amintirile au o viteză în desfășurarea faptelor ce nu le dă răgaz de analiză sau de scriere. Acolo unde s-ar fi putut contura un portret întreg, e schițată numai o trăsătură grăbită; unde n-ar fi dat peste o lămurire psihologică, e numai mișcare exterioară; faptele singure aleargă necontenit, fără alte completări. Cu toate acestea, Creangă are darul de a crea personaje atipice, fermecătoare, unice prin felul lor. Eroii epicii lui se detașează de cei ai contemporanilor prin atitudine, imagine, portret, alcătuite după alte tipare, unele proprii.

Creangă își construiește protagonișii atribuindu-le imaginea de buni și generoși, calitate exclusivă a oamenilor de rând. Într-o comunitate străveche în care solemnitatea a pus o pecete de noblețe nepieritoare pe toate manifestările celor ce muncesc, și generozitatea caracterizează relațiile dintre membri egali ai societății prin muncă și poziție comună, față de mijloacele de producție, Creangă a deprins gestul generos cu valoarea lui etică și l-a comunicat eroilor săi. Cu prilejul exemplificării hărniciei, epitetul referitor la atitudinea de muncă este dublat la Creangă de unul ducând asupra bunătății sau generozității: nevasta lui Dănilă Prepeleac e muncitoare și bună la inimă (Dănilă Prepeleac), părintele Ioan Humulescu e om vrednic și cu bunătate (Amintiri), fata moșneagului este și ea frumoasă și harnică, ascultătoare și bună la inimă (Fata babei și fata moșneagului). Gestul dăruirii ține de virtutea populară prin excelență, de generozitate, și nu în puține rânduri s-a arătat că prozatorul Creangă scrie cu rădăcini adânci în folclor. Ivan Turbincă se bucură din belșug de stăpânirea acestei virtuți, de aceea nu întâmplător Dumnezeu îi acordă un plus în caracterizare. El spune: Ostașul acesta e un om bun la inimă și milostiv. Ceea ce îl interesează pe Dumnezeu, așa cum singur o spune, e ca omul să fie generos și bun. Ca în orice basm, eroii pozitivi ai lui Creangă, buni, harnici, generoși, curajoși, drepți, înving în cele din urmă răul, iar balanța, ușor dezechilibrată, redevine stabilă. Harap-Alb învinge pe Spân și pe Împăratul Roș, fata moșneagului își ia răsplata cea bună, cocoșul dobândește o avere enormă în schimbul punguței luate pe nedrept de boier; Dănila ia burduful cu galbeni de la draci, Ivan învinge moartea. Schema morală e respectată ca în folclor.

Fabulosul este o caracteristică esențială a scrisului lui Creangă. Soacra are un al treilea ochi (cu acest ochi își rezolvă problemele Creangă). Capra e mai mult o fabulă, în lipsa elementului fantastic propriu-zis, dacă nu ținem cont de faptul că personajele vorbesc. Cocoșul aleargă după o nesemnificativă, la prima vedere, punguță cu doi bani. Fuge, salvându-se dintr-o fântână, dintr-un cuptor încins și din haznaua cu bani. Prepeleac se luptă cu dracii. Făt-Frumos se transformă noaptea în porc, Stan este ajutat de diavolul Chirică. Ivan se luptă cu dracii pe pământ și în iad. Fantasticul este în general o chestiune de relație a omului cu diavolul sau cu Dumnezeu, dincolo de granițele propriei puteri fizice și intelectuale.

Omul e valoros numai în măsura în care e util și e util numai dacă depune un efort oarecare creator. De aceea, cei mai mulți dintre oamenii universului lui Creangă sunt prinși în mișcare neîntreruptă; atenția lui nu se oprește în mod deosebit asupra unuia, fiindcă el îi vede în acțiune și rămâne cu imaginea unui gest, a unei atitudini pe care o reproduce fugar, dar nu mai puțin sugestiv. Nu numai mișcările individuale sunt înregistrate cu mare exactitate, dar și cele ale grupului, dând o dinamică specială anumitor scene. Așa dracii aduși de Chirică muncesc cu spor pe un câmp întins (Unii secerau, alții legau snopi, alții făceau clăi și suflau cu nările să se usuce, alții cărau, alții durau girezi), iar în Povestea lui Harap-Alb, dimineața, poznașii sunt scoși din casa de aramă (Atunci vine și împăratul cu o mulțime de oameni cu cazmale ascuțite și cu cazane pline cu uncrop; și unii tăiau gheața cu cazmalele, alții aruncau uncrop pe la țâțânele ușii și în borta cheii, și după multă trudă, cu mare hălăduiesc de deschid ușe și scot pe oaspeți afară). Și animalele sunt văzute tot în mișcare. Porcul din Povestea porcului ,începe a zburda prin bordei, dă un ropot pe sub lăiți, mai răstoarnă câteva oale cu râtul sau merge în urma moșului grohăind și mușuluind pe jos, cum e treaba porcului. Portretele nu sunt aglomerate cu epitete, ci sunt văzute în acțiune. Fiind atras și interesat mai mult de mișcare, prozatorul se va opri mai rar asupra fizicului personajelor sale, și numai atunci când o anomalie le va diferenția de celelalte. Singura încercare de portret clasic pe care o face Creangă eșuează în ceea ce privește individualitatea personajului. La sfârșitul portretului lui Dăvidică din Fărcașa, acesta este văzut tot atât de puțin cât era știut și înainte: zugrăvirea, făcută în termeni prea generali, nu-l fixează. De altfel cei mai mulți dintre oamenii universului lui Creangă au figuri neutre.

Personajele lui Creangă sunt introduse în scenă fie prin menționarea directă a numelui (Era odată un flăcău stătut, pe care-l chema Stan), fie prin descrierea condiției sale (Erau odată într-un sat doi frați și amândoi erau însurați. Cel mai mare era harnic, grijuliu și chiabur, pentru că unde punea el mâna, punea și Dumnezeu mila,dar n-avea copii).

Aflându-se și el pe scenă, povestitorul nu poate să nu intervină din când în când în desfășurarea acțiunii, spunând câte ceva despre starea sufletească a personajelor, comentând situația, intercalând vreo reflecție pe marginea narațiunii. Tipul cel mai frecvent de comentariu este cel scurt, interogativ. Când dracii sunt foarte încurcați de intenția lui Dănilă de-o dura o mănăstire, povestitorul întreabă: Ce să facă dracii?. Soția porcului nenorocită și horopsită,,ce să facă și încotro s-apuce?. Harap-Alb n-are încotro, și acceptă condițiile puse de Spân, iar autorul încearcă să-l justifice într-un comentariu tot interogativ și de data aceasta: Fiul craiului, ce era să facă? Îi spune toate cu de-amănuntul căci dă, care om nu ține la viață înainte de toate?. Acest gen de comentariu vorbește mai ales despre participarea cu interes a autorului la episoadele prin care trece personajul. Altele tind, dimpotrivă, să sublinieze detașarea lui de acțiune, ca cel din Povestea lui Harap-Alb: Ce-mi pasă mie? Eu sunt dator să spun povestea și vă rog să ascultați.

Povestitorul însuși, când se surprinde meditând, analizând sau descriind, simte că se abate de la lege ca o întârziere nefolositoare și fără a sta pe gânduri aleargă spre traseul liniar al povestirii.

Astfel, fiind vorba despre puținul avut al Irinucăi din Broșteni (bărbatul, fata, boii, țapul și două capre râioase), apare reflecția oarecum mângâietoare: Dar și asta-i o avere când e omul sănătos, pentru ca numaidecât: Însă ce mă privește pe mine? Mai bine să ne căutăm de ale noastre. Dacă alunecă în amănunte despre vreo vizită domnească pe la mănăstirile locului, se întrerupe la fel:

Dar ce îmi bat eu capul cu craii și cu împărații?. Își cenzurează orice apropiere de personajele sale care i-ar da prilej de caracterizare, de stabilire a unui portret. Interesul epic al narațiunii e pretutindeni singura lui preocupare artistică. În comentariile referitoare la burlăcia lui Stan, povestitorul amestecă, viclean și abuziv, părerile sale despre căsătorie și femei, cu gândurile eroului: Unii zic așa, că femeia-i sac fără fund – ce-o mai fi și asta? Alții, – ca să te ferească Dumnezeu de femeia leneșă, mârșavă și risipitoare. Alții – alte năstrușnicii, încât nu știi ce să crezi și ce să nu crezi?!. Mirările și nedumeririle sunt mimate cu aceeași artă de mare comedian de către povestitorul care se află pe scenă și-și dă cu părerea nestingherit, afirmându-și direct prezența: Numai nu-i vorbă, că am văzut și eu și destui bărbați mult mai ticăiți și mai chitcoiți decât cea mai bicisnică femeie. Alteori, Creangă, comunică sentimentele sale față de unele personaje prin intermediul unor false paranteze. Despre Gerilă zice: năzdrăvan cum era el, admirativ; despre Harap-Alb cu oarecare compasiune o dată: fiul craiului, boboc în felul său la trebi de aistea…, iar altă dată cu satisfacție: că doar nu era din butuci; iar despre babe, cu o ciudă nedisimulată: câtu-s ele de-a dracului, de prefăcute și iscoditoare. Din când în când , autorul iese la iveală, pe scenă, ca un păpușar care, nemulțumit de personaj își face loc printre eroii săi și atunci este musai comic. În Soacra cu trei nurori autorul stă cuminte în scaunul lui. Totuși, chiar și la persoana a III-a, se pregătește să intre în scenă: Iaca fericirea visată de mai înainte cum s-a împlinit. În Capra cu trei iezi, Creangă intră în distribuție ca personaj între personajele sale: Un dușman de lup – ș-apoi știți care? – chiar cumătrul caprei, care de mult pândea vreme cu prilej ca să pape iezii, trăgea cu urechea la păretele din dosul casei, când vorbea capra cu dânșii. În Punguța cu doi bani, autorul-personaj se remarcă în adresarea la persoana a II-a: Atunci baba se duce în poiață, găbuiește găina, o apucă de coadă și o ia la bătaie, de-ți venea să-i plângi de milă.

Stăpânit de patima povestitului și concurat de verva propriilor săi eroi, care anevoie acceptă să-i cedeze inițiativa, Creangă evită, pe cât îi este posibil, descrierea, peisajul, portretul, căci ele reprezintă, în ansamblul viziunii sale artistice, tot atâtea popasuri în urcușul neîntrerupt al narațiunii. Nerăbdător să înnoade cât mai grabnic firul povestirii, atunci când el a trebuit totuși, măcar pentru o clipă să se întrerupă, prozatorul nu pregetă să curme descrierea chiar dacă ea nu se rotunjise încă pe deplin – printr-o formulă lapidară și superlativă. În înfățișarea isprăvilor lui Gerilă el procedează astfel: Iată veverițele, găvozdite una peste alta în scorburi de copaci, suflau în unghii și plângeau în pumni, blestemându-și ceasul în care s-au născut. Mă rog, foc de ger era: ce să vă spun mai mult!. Portretul – care de la cronicari încoace, se bucură de o frumoasă tradiție în proza artistică românească – nu creează decât rare hiaturi în fluxul torențial al narațiunii. Imaginea lui Davidică – citată de unii cercetători ca o excepție – se alcătuiește, și ea, din trăsături generale (cu pletele crețe și negre, ca pana corbului, cu fruntea lată și senină, cu sprincenele stufoase… nalt la stat, lat în spete, subțire la mijloc), valabile pentru orice tânăr mai arătos, și din comparațiile lipsite de valoare diferențială (mlădios ca un mesteacăn, ușor ca o căprioară și rușinos ca o fată mare). Portretul crâșmăriței din Rădășeni rămâne, de asemenea, o simplă făgăduială căci, chiar înainte de a-l creiona, scriitorul renunță la această întreprindere, întorcând-o, cum îi place lui să spună – pe țărănește și încheind digresiunea cu un fel de urare iarăși rezumativă: era frumoasă, bat-o hazul s-o bată. Intenția unui anumit gen de portret nu este însă total abandonată, dar el se zugrăvește numai parțial, și din altfel de note decât cele strict fizice, permițând, în schimb, o caracterizare mai viguroasă și mai directă: Ș-apoi, măritată de curând după un vădăoiu bătrân ș-un «ia-mă mamă», cum e mai bine de tras la om în gazdă. Mai pregnant, individualizate fizic sunt personajele de basm, de pildă, Gerilă, o dihanie de om, care se părpălea pe lângă un foc de douăzeci și patru de stânjeni de lemne și tot atunci striga cât îi era gura că moare de frig. Și apoi, afară de acestea, omul acela era ceva de spăriet: avea niște urechi clăpăuge și niște buzoaie groase și dăbălăzate. Și când sufla cu dânsele, cea de deasupra se răsfrângea în sus pete scăfârlia capului, iar cea dedesupt atârna în jos, de-i acoperea pântecele12. În ipostaza portretului, descrierea pare a-i reuși lui Creangă mai bine în basm, unde neobișnuitul său simț al colosalului nu este inhibat de modelele net delimitate și proporționate ale chipului omenesc. Fantezia își rupe acum drum larg, iar întruchipările ei reclamă mijloace de expresie mereu hiperbolizante. Nu trebuie interpretată lipsa unor portrete mai atent construite și mai temeinic rotunjite, ca o incapacitate structurală de a descrie, ci mai degrabă ca un refuz deliberat al prozatorului – justificabil în ansamblul viziunii sale artistice – de a destinde, fie și numai o clipă, coarda vibrantă a narațiunii. Rezerva lui Creangă față de portret își are temeiurile ei. Iureșul timpului dezlănțuit nu îngăduie popasuri și destinderi într-un spațiu umplut cu ființe care se mișcă, forfotesc și sporovoiesc într-o agitație neîntreruptă, proiectată uneori pe dimensiuni uriașe. Așa, de pildă, când simte pe Harap-Alb, oaspete nepoftit în grădina sa, ursul vine cu o falcă în ceriu și cu una în pământ mormăind înfricoșat. Expresia,cu o falcă în ceriu și cu una în pământ revine și în alte împrejurări similare, însoțind verbe ale mișcării și sugerând, prin forța hiperbolei, risipa de energie și de gesturi larg și aprig desfășurate, pe care le răscolește revărsarea mâniei. În Dănilă Prepeleac, molipsit de furia lui Scaraoschi, diavoul pornește c-o falcă-n cer și cu una-n pământ, și într-o clipă și ajunge la pusnicul Dănilă. Nu altfel se întâmplă în Amintiri, când a doua zi după isprava cu pupăza iaca și mătușa Mărioara lui moș Andrei vine la noi, c-o falcă-n ceriu și cu una-n pământ, și se ia la ciondănit cu mama. Pot fi, în continuare, alăturate numeroase texte, în care sugestia gestului enorm, precipitat sau violent, precum și aceea a mișcării prelungite, dezvoltate pe o traiectorie amplă – realizându-se cu alte mijloace lexicofrazeologice – creează impresia spațiului plin. Apariția hiperbolelor în lanț va fi, în astfel de cazuri, un fenomen firesc, mai ales când personajul în acțiune este diavolul, care se întoarce din chiuit cu pusnicul Dănilă:

,Atunci dracul se crăcește c-un picior la asfințit și cu altul la răsărit, s-apucă zdravăn cu mânele de torțile ceriului, cască o gură cât o șură și, când chiuie o dată se cutremură pământul, văile răsună, mările clocotesc și peștii din ele se sparie; dracii ies afară din iaz câtă frunză și iarbă! Și oleacă de nu s-a risipit bolta ceriului.14

Creangă nu acordă numele personajelor sale la întâmplare, ci pornește de la semnificația lor în operă. Eroul lui Harap-Alb nu poartă de la început acest nume, el îi este dat în momentul în care feciorul de împărat devine rob și Spânul devine stăpân. Intrarea în scenă a lui Păsări-LățiLungilă întărește contribuția lui Creangă la crearea unor nume de personaje cu puternică inventivitate și perfectă concordanță între nume și atribute: se lățea atât de tare, de cuprindea pământul în brațe. Și altă dată așa se deșira și se lungea atât de grozav, de ajungea cu mâna la lună, la stele, la soare și cât voia de sus. La Creangă fizionomia și însușirile protagoniștilor sunt prinse în mișcare, întâi în reprezentarea lor, apoi în caracterizarea altor personaje. Povestitorul observă continuu corespondența dintre fizionomie și conținutul sufletesc, dintre starea de repaos și acțiunile întreprinse, dintre toate acestea și numele atribuit personajelor. Nepotrivirile de esență, de detaliu, nu-și au locul. De la un capăt la altul totul curge în perfectă sincronie.

În caracterizarea personajelor cuvintele sunt alese cu grijă, asociate neașteptat și modelate în dulce oralitate populară. Hazul își face loc în comportamentul autorului ca și în cel al personajelor. Creangă și personajele sale vorbesc țărănește chiar și atunci când mediul și împrejurările nu sunt populare (curțile împărătești). Înfățișările partenerilor lui Harap-Alb prin dimensiunile și comportamentul lor ar fi putut fi înspăimântătoare, însă aceștia sunt prezentați ca plini de umor. Ajunși la curtea Împăratului Roș pentru a o cere pe fata acestuia, pețitorii par o ceată de cerșetori înghesuiți la pomana unui milostiv: Și cum ajung odată intră buluc în ogradă, tus-șese, Harap-Alb înainte și ceilalți în urmă, care de care mai chipos și mai îmbrăcat, de se târâiau ațele și curgeau ochelele după dânșii, parcă era oastea lui Papuc Hogea Hogegarul.

Hiperbolizarea animalelor și plasarea lor în context comic apare stăruitor. Prin comparații și metafore, cocoșul face un pântec cât un munte când a înfulecat la buhai, la boi, la vaci și la viței, pân-a înghițit toată cireada. Întorcându-se la moșneag cu toți banii, cucoșul era ceva de spăriet: elefantul ți se părea purice pe lângă acest cucoș. În Povestea porcului gigantizarea cedează locul mecanismului fantastic al metamorfozei. Făt-Frumos este transformat prin vrajă într-un porc căruia i s-au păstrat virtuțile omenești și puterile supranaturale. El are dragoste filială, încredere în sine și posibilitatea de a grăi omenește. Alături de hiperbolizarea animalelor apare cultivată gigantizarea oamenilor. Giganții nu sunt priviți biografic. Intră în povești ca întregi și fantastice apariții. De la început ei apar enormi în raport cu realul. Sunt apariții nefirești, ciudate, dar nu terifiante. Căpcăunii mănâncă și beau la nesfârșit, pe ei nu-i îndestulează nici mâncarea, dar nici băutura. Flămânzilă mânca brazdele de pe urma a douăzeci și patru de plugari și tot atunci striga în gura mare că moare de foame. Sunt în opera lui Creangă multe enumerări hilare, care apar atunci când cititorul se așteaptă mai puțin. Cele mai ciudate personaje comice sunt nuanțate în mod neașteptat, caracteristic lui Creangă, unde exagerările și jocurile de cuvinte se împletesc și dau naștere unor ființe nemaiîntâlnite. Sinonimia, calamburul se înșiră în serie, virtuozitatea naratorului constă într-o revărsare bogată de determinări. Prin exagerarea conștientă, prozatorul își apropie cititorii de satiră. Setilă e prăpădenia apelor, vestitul Setilă, fiul secetei. Ochilă e frate cu Orbilă, văr primar cu Chiorâlă, nepot de soră cu Pândilă, din sat de la Chitilă, peste drum de Nimerilă, ori din târg de la Să-lcați, megieș cu Căutați și de urmă să nu-i dați. Păsări-Lăți-Lungilă e fiul săgetătorului și nepotul arcașului, brâul pământului și scara cerului, ciuma zburătorului și spaima oamenilor. Personaje neobișnuite, susțin verva povestirii, dau naștere jocurilor de cuvinte și însuflețesc creația.

Într-o operă care se construiește pe împrumuturile covârșitoare din limba vorbită, așa cum este cazul operei povestitorului moldovean, elementele limbajului figurativ nu-și găsesc locul. Tropii, și-au semnalat absența în cazul acesta. Comparațiile puține și șterse în cea mai mare parte ca efect stilistic, din pricina caracterului lor obișnuit care le-a tocit valoarea, nu mai au nicio intensitate în construcția personajelor: nalți ca niște brazi, iute ca gândul, un stăpân ca pânea cea bună, drag ca ochii din cap, se lasă în jos ca o săgeată. Cele expresive sunt foarte puține la număr: gura babei umbla cum umblă melița, se alinta cum s-alintă cioara-n laț, draci care se zbăteau ca peștii în vârșă. Aceste comparații apar cu seamă în operele mai târzii și în special în ele Creangă se mișcă pe registrul jovial, satiric. De altfel, elementele cele mai caracteristice ale stilului lui Creangă se înmulțesc vizibil pe măsură ce el capătă siguranță și stăpânire a meșteșugului. Și expresiile populare cu caracter metaforic sporesc în plasticitate și originalitate treptat. În primele povestiri se întâlnesc lucruri mult spuse, dar după Dănilă Prepeleac expresivitatea prinde a crește. De la se culca o dată cu găinile, s-a dat la brazdă, lucrul ieșea gârlă, se scula cu noaptea-n cap, se trece la înălbise pe dracul, îl umplea de bogdaprosti, vorbești în dodii, am umblat teleleu Tănasă.

CAPITOLUL II

Personajele operei lui Creangă

Limba fixată de Crengă în opera sa este cea vorbită cu atâta culoare de țăranii din nordul Moldovei, iar procedeele lui stilistice sunt, în cea mai mare parte acelea ale literaraturii noastre populare. Dar el a pus pecetea geniului asupra acestui stil, așa încat un timbru deosebit, profund original, răsună în toată opera. O mare bucurie a vieții însuflețește universul literar al lui Creangă, răsfrângând legătura puternică a scriitorului cu lumea înconjuratoare, cu obiectele ei, cu oamenii ei. El privește lucrurile, acțiunile și gesturile oamenilor, ascultă vorbirea acestora și le dă contur puternic, integrându-le în Povești și Amintiri. Personajele sunt surprinse în mișcările cele mai caracteristice ale ocupațiilor lor și aceasta contribuie la sporirea realismului înfățișării vieții omenești. Condeiul scriitorului a prins în trăsături repezi mișcarea neîntreruptă a vieții, înregistrată de ochiul său pătrunzător. De aceea descrierile care presupun o aplecare mai îndelungată asupra aspectelor vieții, dând un caracter oarecum static operei de artă, sunt foarte rare la Creangă. Creangă revarsă fără întrerupere darurile sale personale, care constau în înregistrarea unor nuanțe psihologice fine în dialoguri, în anumite inflexiuni ale comentariului făcut pe marginea acțiunilor întreprinse de personaje, în concluzie hazlii la unele din acestea.

Arta lui Creangă constă și în plasticitatea caracterizărilor morale sau fizice ale eroilor săi, mai ales a celor negativi.

Personajele din Amintiri sunt toate care gligani care meliani; unii coblizani, alții hojmalăi. Statura lor este eroică precum le sunt și isprăvile. Nică Oșlobanu, cu ciubotele dintr-o vacă și cu tălpele din alta, ia parte la un chef, unde la turnatul în pahare săreau stropii de vin de o șchioapă în sus. Scriitorul are predilecția cuvintelor exagerate, care conduc spre enorm, cuvinte formate cu sufixe augmentative ca –oi, -ilă, -ălău: prostălău, torcalău, Tălpoi (personificând

Talpa-iadului), Pupoi, Gerilă, Setilă, Ochilă. Astfel, din terminația cuvintelor, răsare indicația de fabulos.

În antieză cu acestea vin isprăvile cele mai grozave ale eroului Amintirilor, trebușoare. Bătaia dintre Paval si Mogorogea, cu dărmârea sobei, cu spargerea ferestrelor este numită cu candoare fățarnică clăcușoara asta. De aceea folosirea de către Creangă a diminutivului dă mai întotdeauna o imagine contrară, de mărime neobișnuită a dimensiunilor și astfel, când popa Buligă dă în stilul profesiei clericale, binecuvântarea tradițională: Binecuvântează, Doamne, mâncarea și băuturica robilor Tăi, amin!, înțelegem ce cantități enorme de vin desemna modestul diminutiv băuturica.

În proza crengiană umorul este dat de starea de bună dispoziție a autorului, de jovialitatea, verva și plăcerea lui de a stârni veselia cititorului transformat în ascultător. Toate acestea Creangă le transmite personajelor sale, care nu-l dezamăgesc și-l fac să fie mândru de alegerea făcută. Încrederea autorului este răsplătită îndeajuns și tocmai de aceea acesta, la rândul său, are o atitudine de înțelegere față de păcatele omenești ilustrate de eroii săi și face haz de necaz cu optimism și vitalitate, crezând într-o îndreptare a defectelor umane. Absența satirei este cea care deosebește în principal, umorul lui Creangă de comicul lui Caragiale. De la un capăt la altul, opera lui Creangă este un hohot de râs cu foarte mici excepții. Autorul nu râde acolo unde încape compasiune. Harap-Alb care-și îndeplinește muncile grele la care a fost supus de Spân, soția porcului (Povestea porcului) care-și ispășește călcarea poruncii soțului trecând prin mai multe suferințe sau fata cea harnică și nefericită a moșneagului, izgonită de acasă (Fata babei și fata moșneagului), sunt personaje de care autorul nu râde. Acest fapt nu trebuie generalizat deoarece Creangă nu ocolește mereu personajele pozitive sau pe cele care îl ajută pe protagonistul cel bun. Intră în această categorie prietenii lui Harap-Alb, cei cinci, cocoșul (Punguța cu doi bani), Dănilă (Dănilă Prepeleac) și mai ales Ivan (Ivan Turbincă). În aceste cazuri, însă, autorul râde parcă împreună cu ei, sau râde cu satisfacție admirativă.

Baba, dracii și moartea stârnesc râsul prin prezentarea grotescă. Justițiarismul Poveștilor se leagă de multe ori de pedepsirea unei babe: a Morții în Ivan Turbincă, a fetei babei și a babei în Fata babei și fata moșneagului, a codoașei de babă din Povestea lui Stan Pățitul, cea pe care o duce Chirică în iad pentru că era de trebuință dracilor, a babei din Povestea porcului , a babei din Punguța cu doi bani, în sfârșit, a soacrei din Soacra cu trei nurori. Spânul din Harap-Alb e o răutate activă, dăunătoare, cu accese de furie acerbă (într-unul din acestea îl ucide chiar pe erou), astfel încât el umple de ură, de groază cititorii, nicidecum nu-i înveselește. Boierul din Ivan Turbincă sau din Povestea lui Stan Pățitul, dar mai ales din Punguța cu doi bani e uscat, meschin, lipsit de orice urmă de generozitate, cu totul dezumanizat de setea de înavuțire. El e mai disprețuit decât dracul și moartea, socotite de scriitor, probabil, produse ale fanteziei populare. Este un tiran ce-l asuprește de veacuri pe țăran, e o amară realitate, nu un produs al imaginației. De aceea nu întâmplător autorul, în zugrăvirea lui, nu-i acordă niciun atribut comic. Dracii și moartea, personaje negative, au mai puțină fantezie diabolică și întreprind acțiuni mai puțin dăunătoare decât babele. Sfârșesc prin a se da bătuți în fața înțelepciunii omenești și prin a sluji omului sau a se teme de el. Așa cum observăm, motivul păcălelii dracilor, bine cunoscut și inserat în povești, îl încântă pe Creangă. În Dănilă Prepeleac, patru draci sunt la rând păcăliți de erou, care dobândește de la ei, un burduf de bivol plin cu bani. Dracii sunt la Creangă puternici și proști. Ei dețin toate meșteșugurile vrăjitorești, dar sunt lipsiți de înțelepciune, simț practic și bun-simț. Cel de-al treilea drac poate purta iapa în spate, dar nu se poate gândi că cineva ar călări cu ușurință pe ea. Dracii sunt puși în cea mai umilitoare ipostază în Ivan Turbincă. Tratamentul care li se aplică la scoaterea din turbincă amintește de scena cu Calul Bălan și Sfântul Nicolae din Amintiri. Scena e pregătită spectaculos cu adunarea satului, pentru rușinarea totală a dracilor, care primesc pedeapsa obișnuită a copiilor neastâmpărați, cu nuiaua la spate. De aceea bucuria cea mai mare este a băieților care până și ei se simt superiori dracilor.

În completarea personajelor comice vin personajele anapoda, de care Creangă face uz din belșug (personaje care își îngăduie să săvârșească acțiuni, să pronunțe cuvinte pe care nu și le pot permite decât la adăpostul unei prostii simulate). Păcală, Pepelea și Nastratin au fost foarte populari întotdeauna, tocmai prin acel spirit de răzvrătire față de legile nedrepte ale unei proaste așezări sociale. Prostia simulată a țăranului, a omului din popor a fost o atitudine caracteristică pentru vremurile când nu se putea spune lucrurilor pe nume. Creangă tocmai asta face, păstrează urma vechii înțelepciuni populare. În Amintiri își cere iertare cu fățarnică umilință că asurzește lumea cu țărăniile lui. Moș Ion Roată simulează și el prostia pentru a-l înfunda pe boier până la sfârșit. Prin exagerarea acestei atitudini Creangă și-a creat personajele anapoda. Un exemplu elocvent este Dănilă Prepeleac. Pe acesta îl definesc ca atare schimburile pe care el le realizează în prima parte a povestirii. Convingând pe proprietarul unui car să i-l cedeze în schimbul unei perechi frumoase de boi, Dănilă zice în gândul său:

Taci, că-i cu buche, l-am potcovit bine… De nu cumva s-ar răzgândi…

Această bună părere despre tranzacțiile pe care le încheie o păstrează el și după ce schimbă carul pe o capră:

– Bun, zise Prepeleac. Ia pe ist cu capra știu încaltea că bine l-am bovit.

În basme, Creangă caracterizează în general, în dublet. Moșneagul din Punguța cu doi bani este pofticios și hapsân, baba este cea zgârcită și nebună, iedul cel mare din Capra cu trei iezi este nătâng și neastâmpărat. Nevasta fratelui bogat din Povestea lui Dănilă Prepelea era pestriță la mațe și foarte zgârcită, iar nevasta celui sărac era muncitoare și bună la inimă. Sunt realizate personaje și cu o singură trăsătură: Sfânta Duminică este o babă gârbovită de bătrânețe, fata moșneagului era piatră de moară în casă, fata babei busuioc de pus la icoană.

La Creangă nu doar eroii sunt cei care vorbesc, vorbește însuși autorul ori de câte ori intervine; și intervine atât de des și de oral, încât el poate fi considerat personajul-centru. Niciun erou din Povești și Amintiri, în afară de eroul principal care este întotdeauna Creangă, nu capătă materialitate psihologică. În opera lui Creangă nu putem vorbi de caractere. Lumea eroilor lui are un profil moral comun: e o lume țărănească, de bun simț, cu chef de vorbă, cu haz, șireată deși naivă. Trăsăturile care deosebesc un personaj de altul sunt neînsemnate: unul e cu mai mult bun simț, cum e cazul lui Moș Ion Roată; altul – mai vorbăreț cum este bunicul David; celălalt – Popa Duhu – e mai mucalit; Dănilă Prepeleac – mai șiret și mai isteț; dar niciunul n-are o fizionomie proprie, ale cărei trăsături să nu poată fi identificate și la ceilalți. Ei seamănă atât de mult unii cu alții încât pare că doar numele îi diferențiează. În fond, este vorba de un singur personaj deghizat sub nume diverse. Toate personajele la un loc realizează un prototip care separat nu se poate constitui. Eroii vorbesc ca autorul care îi îndrumă, simt ca el și se comportă ca el. Orice fragment spus de povestitor poate fi pus în gura personajelor lui sau invers: orice vorbă luată din gura eroilor, fie aceștia Moș Ion Roată, Ipate sau chiar Roșu-Împărat sau Gerilă, poate fi trecută pe seama autorului, nimic nu se schimbă în firea lor. Prototipul acestor oameni este Creangă însuși cu viziunea lui fabuloasă, cu neîntreruptul joc vocal, euforic, mucalit si de o naivă viclenie. Pentru a avea în fața noastră portretul omului Creangă nu trebuie să stăruim prea mult: e de ajuns s-adunăm însușirile risipite în eroii lui și îl avem întreg.

Despre viața moșneagilor din Povestea porcului autorul dă cele mai mărunte detalii. Ei trăiau într-un bordei ca vai de el, niște țoale rupte atârnau pe lăiți și atâta era tot. Ba de la o vreme urâtul îi mânca și mai tare, căci țipenie de om nu le mai deschidea ușa; parcă erau bolnavi de ciumă, sărmanii!. În schimb, despre împărat și curtea lui, nu se știe mare lucru, ca în fiecare basm. Tot ce ne este dat să vedem sunt niște străjeri la porți care lăsau pe oricine să intre. Împăratul, prin răspunsul pe care i-l dă moșneagului care îndrăznise să dorească să se încuscreze cu el, nu face cinste hainelor împărătești, putând fi orice, numai împărat nu: Hai! ia-ți porcul de aici și ieși afară. Și dacă până mâine dimineață n-o fi podul gata, moșnege, are să-ți staie capul unde-ți stau talpele. Înțelesu-m-ai?!. Pe cât este de interesat de descrierea casei și a ogrăzii țărănești, pe atât de indiferent este Creangă la ținuta nobiliară și la strălucirea curții împărătești.

Chipul lui Ipate (Povestea lui Stan Pățitul), este înfățișat, nu povestit biografic. Un grup de trăsături îl înfățișează gospodar, altul candidat la însurătoare, iar al treilea ni-l arată ca soț, fals încornorat. Calul din Povestea lui Harap-Alb se ivește dintr-o dată, dar mereu îngroșat cu alte nuanțe, de la răpciuga de cal până la tretinul cel mai frumos din herghelie. În construcția lui Harap-Alb prozatorul pornește de la conturarea generală la trăsături. Este întâi temerar, apoi este copleșit de răspunderea luată, trece prin stări de depresie, ajungând chiar la gândul curmării vieții. Este cel mai obișnuit om dintre personajele basmului. Întâlnirile cu personajele gigantice sunt prilej de portretizare prin alt personaj. Autorul parcă a dispărut în momentul descoperii lui Setilă. Acesta este cunoscut în extraordinarele lui însușiri exteriorizate în exclamațiile și considerațiile lui Harap-Alb: nesățios gâtlej, ghiol de ape, fiul secetei.

Povestitorul humuleștean introduce prezențe cu puteri supranaturale, aparținând miraculosului creștin: Dumnezeu, Sfântul Petru, Sfânta Duminică. Supranaturalul mai apare sub formă de animale, păsări, insecte cu puteri fizice miraculoase: calul lui Harap-Alb, ursul

(păzitorul salăților), cerbul bătut cu nestemate, capra cu iezii cucuieți, lupul cu graiul ascuțit, cocoșul cu punguța lui, albine și furnici recunoscătoare. Sunt ființe imaginare care populează universul folcloric. Datorită acestui fapt Creangă umple de fantezie întreg universul și îl mărește. În acțiunea fantastică personajele humuleșteanului au și atribute necomunicate, sugerate numai. Chirică, dracul din Povestea lui Stan Pățitul, el știe ce face și cum face de întocmește claca dracilor, sau se laudă: am făcut ce știu eu, ca Ipate să nu fie recunoscut în sat sau la nuntă; cocoșul năzdrăvan iese cu banii el știe pe unde; pădurarul din Povestea lui Harap-Alb, el știe ce face, ce drege, de-i aduce atâtea salate împăratului; același împărat nu știe să explice de ce este periculos cerbul, dracul mai știe ce are; Dumnezeu și cu Sfântul Petru merg pe drum de țară vorbind ei știu ce, iar dracul se strecoară în odaia lui Ivan Turbincă el știe pe unde. Desigur, Creangă închipuie un ascultător atent, prezent și plin de întrebări, iar prin aceste răspunsuri caută să scape de el. Plauzibilă este și ideea conform căreia autorul conștientizează că se întinde la vorbă și retează fraza, mimând concizia. Procedeul acesta lasă frâu liber imaginației cititorului, iar fantasticul capătă un infinit de ipostaze care fecundează povestirea. Comportarea personajelor fantastice este una reală, după tiparul reacțiilor umane cunoscute de povestitor. Scriitorul construiește epic, dar și structurează psihologic. Schițele folclorice devin personaje însuflețite, expresive tipuri umane, ca în nuvelă și roman. Schema folclorică prinde viață în scrisul lui Creangă pentru că este încărcată de modalitatea de gândire și felul de trai al unui tip uman – țăranul român. Capra vorbește ca o țărancă autentică, plină de durerea pierderii copiilor, dar și ca o răzbunătoare care plătește o nedreptate făcută. Cuprinsă de supărare, capra nu uită, gestul caracteristic, mărunt, al lupului curtezan, care-i făcea cu măseaua.

Ființele divine, cum sunt Dumnezeu și Sfântul Petru sunt supuse ridicolului. Libertatea de cuget a lui Creangă atribuie morții nemulțumite de șotiile lui Ivan vorbe ca acestea: Nu știu ce să mai zic și despre Dumnezeu, ca să nu greșesc. Pe semne c-a ajuns și el în mintea copiilor, Doamne iartă-mă, de i-a dat lui Ivan cel nebun atâta putere asupra mea. Bine mi-ar părea să-l văd și pe Dumnezeu într-o zi, cât e de mare și puternic, în turbinca lui Ivan; ori de nu, măcar pe Sfântul Petrea. Numai atunci mi-ar crede ei mie. Imaginea lui Dumnezeu ajuns în mintea copiilor și înghesuit în turbinca lui Ivan, orice s-ar spune, nu corespunde unei fantezii pătrunse de spaima credinței și a respectului în genunchi pentru divinitatea creștină.

Toate poveștile schimbă locurile în care narațiunea se desfășoară, drumul devenind un autentic personaj. Narațiunea mai câștigă un personaj, și anume drumul, drum care apare în Poveste. Drumul face o buclă nu prea lungă de la casa moșneagului, unde sta cocoșul, la curțile boierești, pentru a se întoarce la casa moșneagului și a cocoșului. Pe drum se desfășoară toate incidentele narative și proza mișcă alert episoadele, nelăsând clipe de răgaz. Personajele sunt caracterizate rapid, cu linii sumare, dar esențiale, cu ajutorul construcțiilor modale. Cocoșul umblă pe drum ,,bezmetic”. Vizitiul boierului ia cocoșului punguța din cioc c-un feliu de meșteșug, boierul pune punguța fără păsare în buzunar. Povestea porcului pune în mișcare drumul, la început în forma cărării bătute de moșneag până la locul de unde se va întoarce cu porcul pentru babă, apoi din drumurile prin târg și la împărat, mai târziu în chipul unui pod, după aceea în felul drumurilor făcute de soția lui Făt-Frumos pe meleaguri necălcate de picior omenesc. Pe fundalul acestor drumuri sunt creionate personaje, nu atât Făt-Frumos și soția lui, cât moșneagul și baba (personajele acestea sunt mai complexe în atenția lui Creangă). Tulburările sufletești se obiectivează la babă, în verbe însoțite de construcții în general circumstanțiale și obiective ca ofta din greu, nu știa ce să mai facă de bucurie, amețită de bucurie și în reflexul, foarte semnificativ deja, al gesturilor exterioare: sprintenă ca o copilă, baba îl întrebă, ca întotdeauna.

Spre deosebire de eroii din basme, cu alte vorbe aruncă autorul în personajele Amintirilor. Mult mai subiectiv, Creangă creează personaje prin simpla încadrare a oamenilor Humuleștilor în paginile romanului său autobiografic. Acestea nu mai sunt rodul imaginației, sunt pur si simplu oamenii copilăriei sale. În Amintiri, Creangă se referă adesea la hărnicia și iscusința humuleștenilor, care, fiind răzeși fără pământuri, trebuiau să se ocupe cu negustoria, confecționând ei înșiși diferite obiecte – mai ales îmbrăcăminte – destinate vânzării. O pagină introductivă, construită, în acest sens, pe baza procedeului enumerării, este cea cu care debutează episodul La cireșe. Când Nică îl caută pe vărul Ion ca să-l ia cu sine la …scăldat, mătușa Mărioara îi răspunde că-i dus la o chiuă din Codreni, s-aducă niște sumani, iar Creangă, pornind de la această replică, dezvoltă un amplu comentariu:

Căci trebuie să vă spun că la Humulești torc și fetele și băieții, și femeile și bărbații, și se fac multe giguri de sumani, și lăi, și de noaten, care se vând și pănură, și cusuți. Cu astea se hrănesc mai mult humuleștenii, răzeși fără pământuri și cu negustoria din picioare: vite, cai, porci, oi, brânză, lână, oloiu, sare și făină de păpușoiu…

Prozatorul vorbește, un timp, normal despre mama sa, despre oamenii vechi ai satului si arată că prețuiește valorile din veac, moștenite de la strămoșii săi, țărani harnici și activi. Mereu prinși în munca și meșteșugul lor, moș Chiorpec care răbuie într-una ciubotele cu dohot de cel bun, Smaranda care țese, năvădește, croiește și coase sumane, Ștefan care umblă mereu de la târg la pădure, fetele și băieții care torc de-a valma, sunt privilegiații categoriei oamenilor gospodari, oameni ce i-au dat lui Creangă prilejul să scrie pagini memorabile. Cu toate acestea, prozatorul este în deplină instabilitate, oscilează între cei doi poli și tinde să ducă aceste personaje pe meleaguri străine, în rândul leneșilor și al mâncăilor. Îi ia pe toți peste picior, chiar foarte ușor și pe Smaranda, iar pe sine, cu foarte multă satisfacție, se integrează în ceata leneșilor și a mâncăilor. În ciuda faptului că nu sunt nici mâncăi, nici bețivi, Trăsnea, Mogorogea, Nic-a lui Costache intră în categoria personajelor puțin iubite de eroul Amintirilor. Mogorogea e nătâng și zgârcit, Nic-a lui Costache cel răgușit, balcâz și răutăcios. Trăsnea se bucură de determinări negative dintre cele mai variate, de la zărghitul de Trăsnea la Trăsnea… înaintat în vârstă, bucher de frunte și tâmp în felul său. Creangă ajunge până acolo încât autoironizează personajele sau le autopersiflează. Este cazul lui Nică, căruia nu îi face un portret deosebit de favorabil deoarece intenția principală este aceea de a crea o stare, de voie bună și de a binedispune interlocutorul.

O atenție deosebită este acordată oamenilor bisericii. Ion Humulescu si Popa Duhu sunt priviți cu nemăsurată dragoste și admirație de Creangă, cel care le zugrăvește înfățișarea cu obiectivitate. Aici, împrumută stilul mai serios a lui Slavici, un stil digresiv, cu fraze lungi și împiedicate. Modul acesta de a schița portretul fizic al personajelor nu este condamnabil. Este modul obișnuit al unui prozator realist de a-și prezenta eroii. Creangă își învinge timiditatea și desenează niște indivizi cu o psihologie mai complicată. Călugăr răzvrătit împotriva canoanelor și împotriva arhiereilor, mare de inimă, iar de gură și mai mare este părintele Duhu. Oșlobanu, Popa Buligă și Isaia Duhu sunt învăluiți în simpatia creatorului și sunt înfățișați drept caractere întregi, neîntinate de fățărnicie și minciună, spre deosebire de ceilalți preoți și călugări pe care îi caricaturizează în funcție de o singură categorie socială, țărănimea. El apreciază, ca un țăran ce este, preotul ca un privilegiat cu câștig ușor, avid de bani și trai bun. Apare limpede chipul unui asemenea preot în vorbirea lui moș Vasile, care aduce feciorului la școală, la fabrica de popi din Fălticeni, trei purcei grijiți gata. Este portretul preotului prezentat satiric de un țăran căruia Creangă i-a împrumutat vorbele și gândurile. Călugării nu sunt nici ei cruțați de verva satirică a humuleșteanului care-i socotește o adunătură de zamparagii dugliși din toată lumea, cuibăriți în mănăstiri. Creangă stăruie asupra ipocriziei călugărilor la adăpostul căreia se ascunde o viață de huzur și o moralitate dubioasă. Bun cunoscător al vieții călugărești, sugerează într-o manieră echivocă realități greu imaginabile.

Marea originalitate a lui Creangă constă în construirea personajelor comice, grotești, obiectul satirei sale. Aici autorul dă frau liber exagerării conștiente, caracteristica stilului satiric, îngroșării caricatuale a trăsăturilor fizice sau morale, dând naștere neuitaților săi gligani sau coblizani. Nică este unul dintre personajele cele mai originale create de Creangă dupa modelul popular al unui Păcală sau Nastratin, este un erou despre care scriitorul vorbește în paradoxe, pentru a desemna particularitățile sale de om anapoda.

CAPITOLUL III

Personajele feminine

3.1 Personaje feminine în Amintiri din copilărie

Amintirile… lui Creangă propun o perspectivă retrospectivă, o contemplare a sinelui în devenire, spre maturizare, într-un context real. Creangă trimite la un spațiu natal – Humulești – pe care îl figurează ca un loc sacru, un punct geografic originar. Amintirile sunt evocări, uneori lirice, alteori realiste, ale satului, ale oamenilor din Humulești și ale năzdrăvăniilor unui copil universal. Scrise cu un sentiment de profundă melancolie după timpurile minunate ale copilăriei, dar și cu plăcerea neasemuită de a se cufunda în primele impresii, luminoase și trainice, și de a zugrăvi, așa cum îi vedea cu ochii maturității, oamenii primului său univers, paginile romanului autobiografic a lui Creangă sunt capodopera operei sale. Creangă își îndreaptă gândul spre copilărie nu în ideea de a scrie biografia istoric-critică sau pentru a explica propria sa evoluție, ci pur și simplu de dragul zilelor însorite și pentru a realiza un contrast puternic în cenușiul și amarul prezentului. Amintirile sunt dominate de admirația fără margini a autorului față de grupul social căruia îi aparține. Mândria și dragostea aceasta se manifestă la Creangă într-un atașament nemărginit față de locul de baștină, atașament exprimat fără încetare în paginile operei. Pentru Creangă, Humuleștii au reprezentat centrul lumii și al existenței. După sat, îi erau dragi tata și mama, frații și surorile și băieții satului. Tărâmul Amintirilor este un tărâm al activității și al mișcării; țăranii sunt prinși în munca sau meșteșugul lor, la târg sau acasă. Smaranda țese, croiește și coase sumane, năvădește, Stefan a Petrei umblă mereu de la târg la pădure, preoții cei buni îsi vizitează enoriașii sau supraveghează învățătura copiilor împreună cu dascălii. Fetele și băieții torc laolaltă, satul vuiește în toate părțile. Nu sunt interesați decât de activitățile pe care le îndeplinesc între Ozana și Cetatea Neamțului și de relațiile dintre ei. Imaginile sunt dominate de acțiune și gest, nicidecum de stări sufletești. Personajele se caracterizează prin limbajul plin de savoare și prin acțiunile săvârșite. Poate doar cu excepția personajului principal, care are o structură specială, personajele acestei opere nu sunt tipuri. Ele nu dezvăluie tipologii umane, ci sunt construite ca personaje de basm, sub semnul căruia cresc caractere. Creangă își caracterizează personajele din Amintiri fără să moralizeze. El râde cu hohot, cu satisfacție chiar, poate fiindcă toți sunt humuleșteni de-ai lui. Personajele sale au lăsat urme în arhivele vremii, reflectându-se nu numai în Amintirile marelui scriitor, ci și în rapoarte, acte de naștere sau căsătorie, adeverințe școlare, scrisori. Pagini s-au scris multe despre eroii lui Creangă, de la cei mai mici la cei mai mari, prozatorul adăugând o puzderie de figuri de plan secund, figuri trecătoare, nume pe care lectorul obișnuit, atent la aventurile lui Nică, le ignoră, dar care în fond întregesc tabloul epic. Răsfrângerea unor trăsături de temperament și de caracter ale oamenilor în personaje, în acțiunile și fizicul lor, în determinările lor morale constituie un adevăr de viață în plus, pe care se clădește, sub imperiul intenției satirice, o operă de artă realistă.

Între portretele remarcabile conturate de Creangă în Amintiri din copilărie, figura mamei,

Smaranda Creangă, reține atenția în mod deosebit, fiind cea mai ilustră mamă din câte apar în literatura română din toate timpurile. După Nică, personajul cel mai de seamă al cărții rămâne Smaranda, incontestabil mai prezentă decât Ștefan în întâmplări. Mai mult decât atât, rudele mamei și, în general, tot ce ține de mamă se bucură de o simpatie netă și preferențială în raport cu rudele din partea tatei. De două ori mamă a aceluiași fiu (a unui oarecare Ion și a unicului Ion

Creangă), portretul Smarandei este conturat cu duioșie și dragoste, cu venerație și recunoștință: Așa era mama în vremea copilăriei mele, plină de minunății, pe cât mi-aduc aminte; și-mi aduc bine aminte, căci brațele ei m-au legănat… și sânge din sângele ei și carne din carnea ei am împrumutat, și a vorbi de la dânsa am învățat.

Datorită mamei lui Creangă vorbim astăzi despre acesta numindu-l unul dintre scriitorii noștri de seamă, deoarece fără ideea ei fixă de a-l da la învățătură pentru a-l face popă (nu mai mult) acesta nu ar fi existat. Născută parcă din capul luminatului David Creangă, tatăl ei, Smaranda este sigură de sine, războinica invincibilă, protagonista bătăliei de la Humulești, a bătăliei pentru carte ce s-a dat pe la mijlocul secolului al XIX-lea și al cărei rezultat spectaculos, mult peste așteptări, a fost nașterea scriitorului Ion Creangă. Eroul își moștenește într-o oarecare măsură mama, care, alături de Ștefan a Petrei, tatăl său, apare în mod contrastant.

Vârtoasă, înăcrită de treburi și griji, Smaranda are intenții foarte precise în ceea ce-l privește pe Nică. De aceea se teme de cheltuieile fără rost din partea tatălui, care prin neimplicarea și liberalismul său i-ar putea încurca planurile. Impresionează în primul rând voința eroinei, care se luptă cu greutățile vieții și cu mentalitățile mai învechite ale soțului care se opune inițiativelor sale. Perseverența ce o caracterizează (îl tot cihăia) învinge în fața încăpățânării și scepticismului bărbatului. Cea mai mare rezistență i-o pune tocmai Nică, cel pentru care ea se zbate atâta. În preajma plecării la Socola, mama reușește să spulbere și ultima împotrivire a lui Ion:

– Ioane, cată să nu dăm cinstea pe rușine și pacea pe gâlceavă!… Ai să pleci unde zic eu

(…).

Smaranda face parte din categoria mamelor care cred orbește în steaua fiilor lor. De aceea este ea așa de ahotnică atunci când e vorba de Nică. Era în stare să facă orice numai să învăț mai departe, își amintește povestitorul; să toarcă-n furcă sau să învețe împreună cu el, ca o școlăriță, devenind o a doua Smărăndița. Mama îl privilegiază între ceilalți copii și când Creangă începe să frecventeze școlile nu se mai îndură să-l trimită nici după o cofă cu apă. Ambiția Smarandei e întreținută și încă mai aprig stârnită apoi de babele care trag pe fundul sitei în patruzeci și unu de bobi, de toți zodierii și cărturăresele pe la care căutase pentru mine, zice povestitorul, și de ,femeile bisericoase din sat. Alcătuind un fel de cor al eroinei, toți aceștia și mai ales toate acestea îi băgase mamei o mulțime de bazaconii în cap, care de care mai ciudate: ba că am să petrec între oameni mari, ba că-s plin de noroc, ca broasca de păr, ba că am un glas de înger, și ajunsese a crede că am să ies un al doilea Cucuzel, podoaba creștinătății, care scotea lacrimi din orice inimă împetrită, aduna lumea de pe lume în pustiul codrilor și veselea întreaga făptură cu viersul său. Nu s-ar putea spune că profețiile nu s-au împlinit. Cu excepția celei principale, privitoare la noroc.

Evocarea patetică a mamei relevă multitudinea de calități ale femeii înzestrate cu o inteligență nativă deosebită. Deși autorul nu dă niciun fel de elemente portretistice, trăsăturile fizice lipsind cu desăvârșire, fapt cu totul surprinzător pentru o evocare a chipului mamei în literatură, Smaranda este bine conturată prin trăsăturile morale: femeie virtuoasă, autoritară, grijulie, credincioasă și bisericoasă. Inteligentă și activă, Smaranda, coordonată de bunul simț al țăranului român și de tradiția străbună, caută să-și educe copiii în spiritul muncii. În acest sens, ea dovedește un real talent pedagogic, îmbinând stimulentul cu cearta, lauda cu pedeapsa. Tonul cald, calm, atitudinea pașnică sunt elementele la care recurge în educarea și disciplinarea copiilor predispuși la năzdrăvănii. Când Nică pleacă la scăldat, fără știrea și voia sa, Smaranda procedează cu mult tact. Ea nu apelează la pedepse corporale sau admonestări, ci îl lasă fără haine pe hoinarul Nică și îl așteaptă acasă când a flămânzit. Acest lucru îl afectează mai mult pe Nică decât toate injuriile și pedepsele drastice din lume, pentru că își înțelege singur greșeala și devine subit mai docil și mai harnic.

Critica literară a observat cu pertinență că Smaranda este o bună cunoscătoare a tradițiilor și obiceiurilor românești pe care le respectă și le aplică cu religiozitate. Cunoaște semnele naturii, este superstițioasă și recurge la diverse practici prin care alunga nourii cei negri de pe deasupra satului și abătea grindina în alte părți, înfigând toporul în pământ, afară, dinaintea ușei. Crede că dacă vuiește tăciunele în sobă vine vreme rea, de aceea îl mustra acolo, în vatra focului, și-l buchisea cu cleștele, spre a spulbera răul. Crede în deochi și cunoaște perfect practica descântatului, pentru că de multe ori îi descânta lui Nică spre a-l scăpa de răul care planează asupra lui. G. Călinescu contestă toate aceste virtuți ale Smarandei, susținând că eroina spune câteva ocări obișnuite la țară și atât.

Eroina îmbină armonios autoritatea cu dragostea maternă. Își iubește copiii cu patimă, dar iubirea nu-i umbrește autoritatea și mai ales nu o abate de la sentimentul responsabilității față de societate. De aceea îi educă pe copiii săi în spiritul muncii, al respectului față de oameni și față de valorile morale ale neamului. Fire credincioasă, mama respectă cu sfințenie sărbătorile, evită exprimările dure care au în conținut cuvinte tabu (diavolul), ține post, dă de pomană.

Casele din Soacra cu trei nurori , din Capra cu trei iezi, din Povestea porcului sunt spații nesigure, acolo se petrec lucruri teribile: omorârea soacrei, omorul iedului cel mare și al iedului mijlociu, arderea pielii de porc a lui Făt-Frumos; casa din Humulești, în ciuda unor cheflăneli ocazionale aplicate de tată ori al vreunui șurub matern, atrage ca un magnet , datorită Smarandei, mereu implicate veghind la viitorul lui Ion. Casa mamei se impune ca un spațiu protector, ca un ultim refugiu. Fugărit de doi hojmalăi, pentru bleanda trasă Smărăndiței, Nică își găsește scăparea acasă, la poalele mamei: și tiva la mama acasă. Chiorpec ciubotarul îl răbuiește cu dohot și Nică se duce tot într-o fugă acasă la mama.

Dintre cei opt copii ai Smarandei, doar Zahei mai este pomenit de ea, o singură dată și fără prea multă simpatie, într-o discuție cu soțul: Zahei al tău cel cuminte, spune ea ironică acuzându-l în rând cu stropșitul de Ion. Releția mamă-fiu privilegiat le întunecă pe toate celelalte, din ambele perspective. Copiii (băieții), buni să-ți scoată peri albi, sunt prezenți doar la modul generic, ca martori de perturbare a activităților ei gospodărești. Și câte nu sunt aceste activități! Iată cum putea arăta o zi din viața din ce în ce mai împovărată a Smarandei: Într-o zi, pe aproape de Sânt-Ilie, se îngrămădise, ca mai totdeauna, o mulțime de trebi pe capul mamei: niște sumani să-i scoată din stative; alții să-i nividească și să înceapă a-i țese din nou; un teanc de sumane croite, nalt până-n grindă, aștepta cusutul; peptănușii în laiță n-avea cine-i ținea de coadă; roata ședea în mijlocul casei, și canură toarsă nu era pentru bătătură! Și-apoi, vorba ceea: „Nu ședea, că-ți șede norocul”; țevi de făcut la sucală; copil de țiță în albie, pe lângă alți vro cinci-șase, care așteptau să le faci demâncare. Treabă era acolo, nu încurcală; și încă se cerea degrabă, căci venea cu fuga iarmarocul de Fălticeni, care acela este ce este.

Smaranda e o femeie dreaptă. Când cumnata Măriuca (Măriuca lui moș Andrei) vine la noi, c-o falcă-n ceriu și cu una-n pământ, se ia la ciondănit cu mama din pricina mea, zice naratorul, acuzat pe vremuri de mătușă că a furat pupăza, Smaranda – fără să se ia de fapt deloc,la ciondănit cu Măriuca – promite că va face cercetări și o pedeapsă strașnică lui Ion în cazul că acesta este vinovat:

Ce spui, cumnată?! Da’că l-aș ucide în bătaie, când aș afla că el a prins pupăza, s-o chinuiască..

Din pasajul de mai sus reiese și că Smaranda, moștenindu-și în această privință mama, pe Nastasia, e miloasă. Căci ea, și nu mătușa Măriuca, avocata pupezei, care face atâta tărăboi cu prilejul dispariției păsării deșteptătoare, în care – deși Grozav (…) de tulburată încât numa nu-i venea să lăcrămeze – vede doar un obiect util (ceasornicul satului) se gândește la cât ar putea să pătimească din cauza fiului ei (și în realitate ea a pătimit!). Tot de la Nastasia îi vine Smarandei o oarecare ereditate nervoasă, de unde și instabilitatea ei psihică, toanele – observate de mai toți biografii lui Creangă. E când duioasă, când nemiloasă. Nu ezită să pedepsească. Smaranda e irascibilă, impulsivă, iute la mânie, aprigă. Când nu poate bate – cazul soțului – blesteamă. Cu blesteme grele, sinistre. Într-o criză de gelozie ea îi urează soțului: Știu eu, să nu crezi că doarme Smaranda, dormire-ai somnul cel de veci să dormi!. Din când în când, nu-l cruță pe soț cu aluziile la eventualele încălcări ale fidelității conjugale. Că trage sarcoveții la mustață ar putea răbda, deși în felul acesta o parte din banii lui Ștefan sunt lăsați crâșmarului, dar amarnică este mai ales imputarea cu cheltuielile făcute cu femei (Ruștei lui Valică și Măriucăi lui Onofrei găsești să le dai și să le răsdai?). Soția, mai mult decât afirmă, insinuează, ceea ce ne face să credem că-i era totuși teamă de mâniile unui soț de obicei bine dispus cum era Ștefan. Altă dată, și bate și blesteamă. Tot atât de cumplit:

Ție, omule, zise mama, așa ți-i a zice, că nu șezi cu dânșii în casă toată ziulica, să-ți scoată peri albi, mânca-i-ar pământul, să-i mănânce, Doamne, iartă-mă! De-ar mai veni vara, să se mai joace și pe afară, că m-am săturat de ei….

Culmea e că tocmai cele mai rele blesteme ale Smarandei se împlinesc: Ștefan a Petrei cade prematur în somnul cel de veci, câțiva copii îi intră, de mici, sau de foarte tineri în pământ. Deținea Smaranda puteri magice, supranaturale? În caz afirmativ, ea se comportă de-a dreptul iresponsabil! Povestitorul vorbește doar de năzdrăvăniile sale pitorești; unele par un fel de glume, păcăleli lirice ( Și mama, care era vestită pentru năzdrăvăniile sale, îmi zicea cu zâmbet uneori, când începea a se ivi soarele dintr nori după o ploaie îndelungată: «Ieși, copile cu părul bălan, afară și râde la soare, doar s-a îndrepta vremea» și vremea se îndrepta după râsul meu…), altele însă seamănă a vrăji adevărate ori au ceva din înfiorata poezie a eresurilor: alunga nourii cei negri de pe deasupra satului nostru și abătea grindina în alte părți, înfigând toporul în pământ, afară, dinaintea ușei; când țiuia tăciunele, despre care se zice că te vorbește cineva de rău, mama îl mustra acolo, în vatra focului, și-l buchisa cu cleștele, să se mai potolească dușmanul. În biografia lui Creangă dușmanul, schimbându-și mereu fețele, nu s-a potolit însă niciodată.

Creangă lasă impresia că tatăl este mai aproape de caracterul și inima eroului, că are acel ceva de care Smaranda e totalmente lipsită (cu toate că în unele clipe e și ea năzdrăvană, ca adevărată mamă a unui năzdrăvan închegând apa cu picioare de vacă). Chiar și așa, mamei sale îi consacră atâtea pagini și despre ea vorbește mereu cu drag la fiecare ocazie. O apariție atât de neobișnuită cum a fost aceea a lui Creangă necesită o mamă nu numai ieșită din comun, ci și din marginile firii. Mitizarea parțială a Smarandei în Amintiri răspunde acestei trebuințe. Ea este o mamă demnă de eroul Amintirilor. Este evocată cu o emoție fără margini în paginile cărții și de fiecare dată ea apare mai năzdrăvană și mai plină de minunății.

Smărăndița este tipul de personaj care îndeamnă cititorul să răsfoiască paginile Amintirilor iar și iar, prin simplul fapt că ne întoarce spre copilărie, perioadă pe care oricine și-o

amintește cu drag și uneori cu regret. Deoarece nu trece de prima parte a romanului autobiografic, în marea năzdrăvăniilor, Smărăndița apare în puține cuvinte, dar cu o imagine memorabilă.

Copila părintelui Ioan, Smărăndița popei a fost cea dintâi școlăriță înscrisă pentru școala pe care se zbătea s-o deschidă în sat tatăl ei, umblând din casă în casă ca să convingă oamenii săși deie copiii la învățătură. Deducem din aceste prime informații că Smărăndița, ca fiică a preotului, trebuie să fie un exemplu pentru ceilalți școlari, însă aceasta, prin atitudine și comportament iese din tipare. O sgâtie de copilă ageră la minte ce întrecea mai pe toți băieții și din carte, dar și din nebunii, Smărăndița, cum era sprințară și plină de incuri, a bufnit în râs când părintle Ioan, tatăl ei, a pus cunoscuta pravilă referitoare la procitania de sâmbătă, la însemnarea greșelilor și la sancționarea acestora cu câte un sfânt-Nicolai: Păcatul ei , sărmana!

– Ia poftim de încalecă pe Bălan, jupâneasă! zise părintele, de tot posomorât, să facem pocinog sfântului Nicolai cel din cuiu.

Și cu toată stăruința lui moș Fotea și a lui bădița Vasile, Smărăndița a mâncat popara, și pe urmă ședea cu mâinile la ochi și plângea ca o mireasă, de sărea cămeșa de pe dânsa.

Comparația Smărăndiței cu o mireasă scoate pentru o clipă și pentru prima dată la iveală erosul juvenil al relațiilor protagonistului Amintirilor cu Smărăndița. Chiar dacă Nică îi trage odată colegei lui o foarte copilărească bleandă (pentru că nu-mi da pace să prind muște), ea reprezintă prima lui înflăcărare. Este cea care îl va ambiționa pe fiul Smarandei cel îndărătnic spre învățătură. De dragul ei se apucă de Ceaslov, încep a mă da și la scris, și la făcut cadelnița în biserică, și la ținut isonul, după cum povestește însuși autorul. Smărăndița nu rămâne indiferentă la aceste dovezi de silință și începe a-l fura cu ochiul. În mod evident mesagerul, cel care încurajează această relație, este tocmai tatăl copilei, preotul de sub deal, care vine în casa lui Ștefan a Petrei și-l îndeamnă să-și trimită fiul, pe Nică, la școală, promițându-i acestuia, cu abilitatea ce-l caracteriza, parohia și fata, asemenea împăraților din basme: Mai știi cum vine vremea? poate că te faci și popă aici, la biserica Sfântului Nicolai, că eu pentru voi mă străduiesc. Am o singură fată ș-oiu vedè eu pe cine mi-oiu alege de ginere.

Locul Smărăndiței în inima eroului amorțește aici, nu străbate peste timpuri, cum nici personajul nu-și va continua drumul prin mult zbuciumata copilărie a copilului universal. Apar alte fete care pun pe jar inima lui Nică, cum sunt Măriuca Săvucului, fată din sat, și fata popii de la Fălticenii-Vechi, fată de oraș. Mare noroc are Creangă la femei! Cele ce-i intră în orbită sfârșesc prin a i se supune integral. La Fălticenii-Vechi, în ciuda lui Trăsnea merge la fata popii, cu care se joacă în ticnă pănă-ndesară.

Măriuca Săvucului, din rândul acelor copile sprințare din Humulești, este prima dragoste adevărată a scriitorului, singura mărturisită cu un inconfundabil accent de sinceritate: și cum sfârâia fusul roții, așa-mi sfârâia inima-n mine de dragostea Măriucăi. Martur îmi este Dumnezeu!. Răutăcioasa de Măriuca Săvucului îl poreclise pe Nică Ion Torcalău, fapt menit să-l înverșuneze. Se întâmplă tocmai pe dos, inima flăcăului se aprinde și mai tare. Singurul gest îndrăzneț la care acesta recurge, în ceea ce privește relația lui cu Măriuca, este să-i scoată acesteia un șoarece din sân la o clacă de dezghiocat păpușoi. După cum Smaranda îl stimulează la învățătură, Măriuca îl îndeamnă la tors, demn de remarcat fiind faptul că eroul nostru are capacitatea de a se plia după persoana îndrăgită.

În amintirea lui Creangă moș Vasile și mătușa Mărioara apar ca niște oameni cărpănoși și asta pe bună dreptate, deoarece atitudinea pe care o adoptă în episodul cu cireșele lasă de dorit. Oricât de mare ar fi paguba făcuta de copil mâncand cireșe din pom și călcând cânepa, un om bun (în cazul acesta rudă de sânge) nu vine în poarta fratelui său cu vornicul și paznicul să ceară plata stricăciunii.

Prinzându-l pe Nică în fapt, mătușa Mărioara aruncă cu vorbe grele: ghiavole, porcane, tâlharule, acestea ilustrând afecțiunea nutrită nepotului, rudă doar prin alianță, ca nepot al soțului, moș Vasile, fratele tatei cel mai mare. Nică răspunde insultelor mătușii numind-o la rândul lui hârsita de mătușă și nebuna de mătușa Mărioara. Înțelegem prin hârsit zgârcit, cărpănos, iar din acest punct de vedere familia Vasiliu era cât se poate de închegată, mos Vasile fiind un cărpănos ș-un puiu de zgârie-brânză, ca și mătușa Mărioara. Vorba ceea: « Au tunat și i-au adunat ».

Împinsă de dorința, cât se poate de justificată, de a-l pedepsi pe copil, mătușa Mărioara ne este prezentată mai mult nebună decât zgarcită. În principiu ea este vinovată, pentru că își pune mintea cu un copil, ajungând astfel, pentru un sân de cireșe, să distrugă zece-douăsprezece prăjini de cânepă frumoasă și deasă cum îi peria, de care nu s-au ales nimic. Cuprinsă de mânie, mătușa nu conștientizează că fâșie cu fâșie cânepa este călcată în picioare și distrusă treptat, chiar sub privirile ei. Înarmată c-o joardie în mână, cu ochii holbați și azvârlind cu vorbe grele și bulgări în nepotul răuvoitor, îl aleargă homeric pe ipocrit prin propria-i cultură.

Alături de cei doi hojmalăi, ea realizează cea de-a doua mare urmărire pe viață și pe moarte în care protagonist este nimeni altul decât Ion Creangă, Nică de atunci. Doritor de cireșe ajunge autorul a două isprăvi (furtul cireșelor și nimicirea culturii de cânepă). Nu este însă singurul vinovat, mătușa făcându-se și ea responsabilă în aceeași măsură de cele petrecute: Și după ce facem noi trebușoara asta…

Considerată de posteritate cel mai important personaj secundar al episodului cu pupăza, mătușa Măriuca, ca mai toate personajele feminine ale lui Creangă, este înfățișată mai degrabă cu o imagine negativă.

Cea mai faimoasă pupăză din lume, pupăza din tei, este cea care declanșează acțiunea și tot ea scoate la lumină personaje literare, clocindu-le parcă așa cum își clocește ouăle. Putem spune deci că este o pasăre măiastră.

Din relatările autorului, deducem că teiul și vechea lui locatară, pupăza, aparțin gospodăriei lui moș Andrei: Căci așa ne amăgea mama cu o pupăză care-și făcea cuib, de mulți ani, într-un teiu foarte bătrân și scorburos, pe coasta dealului, la moș Andrei, fratele tatei cel mai mic.

Pupăza e ceasornicul satului, ceasornicul de vară: Și numai ce-o auzeai vara: «Pu-pupu!Pu-pu-pu!» des-dimineață, în toate zilele de vuia satul. De aici preocuparea mătușii Măriuca atunci când pasărea amuțește: era utilă și era oarecum a ei. Fiică de diacon, ea ține să pară miloasă, vorbește cu jale de trista întâmplare: Grozav era de tulburată și numai nu-i venea să lăcrămeze, când spunea aceste. Însă modul în care, la vro două zile după capturarea păsării de către eroul Amintirilor și punerea ei în captivitate își face apariția la noi – zice autorul – c-o falcă-n ceriu și cu una-n pământ și se ia la ciondănit cu mama din pricina mea îi arată adevărata față: e una din cele care scoate mahmurul din om.

Mătușa Măriuca își permite să fie agresivă și pentru că deține informații cât se poate de exacte, cu privire la vinovăția lui Ion: Mi-au spus mie cine l-au văzut că Ion a luat-o; gâtul îmi pun la mijloc!.

Ca și cealaltă Marie (mătușa Mărioara, cea cu cireșele și cânepa) și această Marie (mătușa Măriuca) nu pare să-l aibă la inimă pe zbânțuitul ei de nepot, pe care îl acuză cu nedisimulată plăcere. Ambele – printr-o simetrie care le face să se oglindească una în alta, soția unchiului celui mai mare (Vasile) și soția unchiului celui mai mic (Andrei) poartă același nume în acte – au dreptatea de partea lor (Ion a furat cireșe, Ion a furat pupăza), dar cu toate acestea ambele sunt niște justițiare antipatice care tulbură lumea mirifică, amorală, dar inocentă a copilăriei.

Tagma mătușilor nu se încheie aici. Apare mătușa Anghilița, a doua soție a lui moș Chiriac, unul dintre unchii din partea tatălui. Este pomenită o singură dată, în treacăt, în episodul cu pupăza, ca antiteză a mătușii Măriuca: …mătușa Măriuca e una dintre cele care scoate mahmurul din om; nu-i o femeie de înțeles, ca mătușa Anghilița lui moș Chiriac… Între două mătuși rele (Mărioara care îl surprinde în flagrant direct în cireș și Măriuca, acuzându-l pe drept că a sustras pupăza din tei), eroul Amintirilor are parte, în compensație, și de una de înțeles.

Deși a născut șapte sau opt copii, Smaranda pare în Amintiri numai mama lui Ion . Alături de Zahei, singura dintre frații și surorile lui Creangă care mai apare in Amintiri, în episodul cu pupăza, este Catrina. Când mult pățita pasăre reîncepe să cânte, ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat, Catrina intervine cu mierare pentru a sublinia, cu matura înțelepciune a copiilor din piesele lui Shakespeare care vorbesc cu părinții lor, cum sunt unia de năpăstuiesc omul chiar pe sfânta dreptate. Unia se referă în primul rând la mătușa Măriuca, avocata pupezei și acuzatoarea lui Ion, cea care a sculat mai tot satul în picioare din pricina păsării. Exprimându-și cu candoare opinia, nepoata se opune mătușii nebinevoitoare (rudă doar prin alianță, ca soție a lui moș

Andrei, fratele cel mai mic al lui Ștefan a Petrei). Adresându-i-se lui Creangă, Catrina îi spune bădiță, iar acesta soră-mea Catrina ori sorioară. În Amintiri Catrina este o prezență episodică, ea trece doar prin fața camerei de filmat. Imaginea aceasta este singura ei imagine în opera lui Creangă.

Gazda din Broșteni a eroului și a unchiului său cam de o vârstă cu el este Irinuca. Celor ce stăteau la ea, aceasta le oferea adăpost, dar nu și mâncare, merindele venindu-le băieților, din când în când, de acasă. În munte, la făcut ferestrea, lucra pentru nimica toată, de luni dimineața și până sâmbătă seara bărbatul Irinucăi, cot la cot cu fata lor, balcâză și lălâie, de-ți era frică să înnoptezi cu dânsa în casă, cum spune cu răutate povestitorul. Fata Irinucăi, găsindu-și de lucru nu în bucătărie, ci în pădure, trăgând în jug ca o vită de povară, nefericită fără s-o știe, inconștientă de condiția ei ingrată, este o apariție apăsătoare, aproape tragică. În vreme ce Ion, Dumitru și alți băieți veneau chiar de departe, ca să se lumineze la școala lui Baloș din Broșteni, aceasta parcă nici nu exista pentru întunecata fată a Irinucăi, localnică totuși. De mai mulți ani, școala ei, de la care nu absenta niciodata, era pădurea și munca aspră la făcut ferestrea. Personajele de acest tip din opera lui Creangă, sunt modeste din punct de vedere intelectual sau chiar reduse mintal si aproape mute. Simple forțe de muncă, de stors până la epuizare, trecute uneori la capitolul avere personală: Cocioaba de pe malul stâng al Bistriței, bărbatul, fata și boii din pădure, un țap și două capre slabe și râioase ce dormeau pururea în tindă, era toată averea Irinucăi. Dacă averea Irinucăi era mică, și familia ei de femeie nici tânără, nici tocmai bătână, totuși mai mult bătrână decât tânără din moment ce Dumitru o numește odată babă, era, la fel, alcătuită din numai trei suflete. În realitate, în realitatea contextului de mediu și epocă Irinuca nu era mai săracă decât destui alții. Dar nici mai harnică: dusă în sat, ședè uitată ca fata vătămanului (Cu bărbatul și fata și boii duși toată săptămâna în pădure, cu cele două capre slabe și țapul care se descurcau cum puteau, cu chiriașii școlari ce mâncau din ce primeau de acasă, Irinuca n-avea decât grija unei singure guri, a ei, pe care o umplea probabil mai mult cu vorbe).

La Creangă, mai toate femeile active dobândesc ceva masculin, datorită unui mare simț al răspunderii și interzicerii plăcerii în această viață de muncă neîntreruptă. Și Smaranda, și mătușa Mărioara, și Măriuca, cea care înștiințează satul de dispariția pupezei și care scoate mahmurul din om apar în Amintiri cu o nuanță usor colerică, în vreme ce bărbații capătă o coloratură temperamentală sangvină.

3.2 Personaje feminine în ,,Povești” și ,,Povestiri”

Alături de universul Amintirilor apar Poveștile și Povestirile, scrieri lipsite aparent de individualitate, dar în care se regăsește tezaurul nostru de valori: datini, concepții de viață, atitudini sceptice față de religie. Personajele lor, așa cum notează Ibrăileanu, sunt exponenți ai lumii rurale, țărani adevărați, transpuși în situații fabuloase. În opera crengiană, animale, oameni, vorbesc într-una, obiecte prind viață, narațiunile sunt împănate cu draci și babe, specimene înfățișate în mod detaliat, surprinse cu fiziologiile lor (căci caracterele și psihologiile lipsesc). Cele mai joviale vorbe capătă contur în gura personajelor, prin forma lor neașteptată, nicidecum frumoasă. Când își plasează personajele în situatii comice, umoristice, Creangă ironizează, însă ironia sa este fină, fără a leza persoana în cauză. Oamenii devin comici când au atitudini ușor exagerate. Valeriu Cristea identifică 189 de personaje în Povești și Povestiri și le întocmește fișele, în Dicționarul personajelor lui Creangă din Povești și Povestiri, așa cum a procedat și în Amintiri.

Babele, o categorie a personajelor lui Creangă, ies de sub tipar în nuanțe diferite, de la cele mai rele (babe apocaliptice, hărpărețe) la întruchipări ale binelui (agenți ai raiului). Personaje feminine, fie ele principale, secundare sau episodice, imaginea lor este mai degrabă negativă, cu unele excepții, ce-i drept. Simbolizează în mai toate situațiile răutatea omenească, invidia patologică, spiritul de răzbunare, ariditatea sufletului. Prozatorul nu le dă nicio șansă de a avea o personalitate mai complexă, le calomniază și le face portrete infernale. Pentru construcția acestor personaje, Creangă se bazează pe structura basmului, în cadrul căruia ele îndeplinesc o simplă funcție, fără a avea personalitate. Rolul lor este să tulbure armonia existenței, simbolizând motorul evenimentelor, elementul perturbator care declanșează desfășurarea acțiunii.

În Povestea lui Stan-Pățitul, așa cum s-a constatat, întâlnim o babă fără puteri miraculoase, dar lucrul acesta nu garantează că este mai puțin malefică. Joacă rolul, tradițional de fapt, de codoașă, agent de corupție. Ea are o natură diavolească (meșteșugoasă la trebile sale, cum îi sfredelul dracului) și practică meseria detestabilă de a adăposti păcatul preacurviei. Este, în plus, căzută în patima alcoolului și se lasă plătită pentru meseria ei murdară. Contra cost ea organizează întâlnirea dintre prefăcutul Stan și soția lui cu o coastă de drac și tot ea inventează istoria cu incendierea casei pentru a masca dispariția copilului. Scena este crudă, una din multele serii de cruzime din epica poporanului Creangă. Deznodământul diavoleștii înscenări aduce cu el pedeapsa răului. Baba este pedepsită într-un mod mai subtil și simbolic: este luată de Chirică, dracul pozitiv, și dusă în iad pentru a fi folosită la consolidarea temeliei, sprijinind Talpa-iadului.

Baba codoașă are, totuși, două scuze pentru purtarea diavolească: prima este că femeia lui Ipate se lasă fără nicio ezitare ispitită, ca și când atâta aștepta (mătușă, zice nevasta, d-apoi oare cum vom face noi ca să fie bine? – zice ea îndată ce baba îi spune atâtea încât ea să se alunece cu minte), iar a doua scuză este că, atunci când trebuie să ia o decizie după dispariția copilului, ea este consiliată de diavol (și cum sta ea împietrită, dracul îi și dă în gând una). Indiferent de acestea a trebuit să dea socoteală și și-a primit pedeapsa.

Cunoscute sunt toate babele din poveștile humuleșteanului Creangă pentru că asupra lor se răsfrâng, cu precădere, instinctele punitive ale prozatorului. Energică, inventivă (mai ales în rău), un produs al iadului, baba din Fata babei și fata mosneagului este întruchiparea ideală a urii și a sterilității. Ea își asuprește moșneagul (soț de-al doilea) și-și terorizează fata vitregă, o variantă a mitului Cenușăresei. Cu o nuanță de exagerare este prezentat modul în care baba își pârăște fata vitregă. Pe lângă faptul că e rea, baba e și guralivă (gura babei umbla cum umblă melița). Reprezintă imaginea tradițională a senectuții infernale: pe ce pune mâna se usucă, din gură nu-i ies decât baliverne, singura ei funcție vitală este ura. Ființă demonică, urăște ca și când respiră, o ură nediferențiată, organică. În pereche cu fiica ei, baba o apucă de obraz pe fata moșneagului și-l umple de bogdaproste pe moș, care e un gură-cască. Fata babei se alintă cu grație cum se alintă cioara-n laț. Este sora de scoarță, dar și busuioc de pus la icoană în ochii babei, iar duminica era pieptănată și netezită pe cap de parc’o linsese vițeii. Imaginea babei în tinerețile sale. Atât mama cât și fiica sunt caracterizate de lenevie. Chiar și atunci când pleacă de acasă fata mamei produce nimic: Furca fetei rele toarce Nimicul[…] În realitate, mama și fata ei își torc firele propriului giulgiu care este în definitiv îmbrăcămintea Neantului. După ce dreptatea e restabilită, ca întotdeauna în basm, în favoarea binelui, după ce baba și fata ei sunt mâncate, spre marea satisfacție a autorului, de balauri, amintirea babei se păstrează totuși în efectul fostelor ei acțiuni: Numai atât că moșneagul a rămas pleșuv și spetit, de mult ce-l netezise baba pe cap și de cercat în spatele cu cociorva, dacă-i copt mălaiul.

Din aceeași familie de suflete face parte baba din Punguța cu doi bani, cu o notă în plus în ceea ce privește zgârcenia și lăcomia. Baba este rea pentru că găina ei se oua de două ori pe zi și baba mânca o mulțime de ouă, iar moșneagului nu-i da niciunul. Când moșneagul merge la

casa babei să-i ceară un ou, baba, hârsită, îl respinge și-l sfătuiește în batjocură să-și bată cocoșul pentru a-l face să rodească (logică feminină). Fiind cumplit de avară, își îndeamnă tovarășul de viață cu aceste cuvinte: Dacă ai poftă de ouă, bate și tu cocoșul tău să facă ouă, și-i mânca; că eu așa am bătut găina și iacă-tă cum se ouă. Deducem că baba are un umor negru. Rea este și baba de la bucătărie, o cânoasă de inimă; face cu i-a zis stăpânul, o hârcă, cum insistă Creangă. Când cocoșul bătut și alungat de acasă se dovedește că deține puteri miraculoase și aduce în ograda moșneagului mari avuții( o movilă de galbeni, cirezi de vite, păsări), baba crapă de invidie și vrea la rândul ei să se îmbogățească. După modelul moșneagului, nu obține altceva de la găina maltratată decât o mărgică. Baba ne apare, în ultimă instanță, mai negativă decât moșul. Sfârșitul poveștii aduce și sfârșitul egalității cu moșneagul, deoarece acesta n-o va mai lăsa pe babă decât găinăriță (o declasare socială) în noua lui casă: Numai-i sclipeau răutăcioasei ochii în cap și pleznea de ciudă, când asistă, uluită, la sosirea triumfală a cocoșului cu dimensiunile excesive. În felul acesta baba nu scapă de pedeapsa pe care Creangă o aplică mereu personajelor sale, sancționându-le păcatele provocate.

În antiteză cu celelalte babe-vedetă din scrierile lui Creangă apare baba din Povestea poveștilor, mult mai complexă și înzestrată cu puteri întunecate. În tipologia povestitorului este personajul cel mai apropiat de lumea diavolească. O putem numi o babă inițiată în mistere care știe bine mersul lumii și care prevede viitorul. Baba este cea care-l învață pe țăranul măscărăgios cum să tragă foloase materiale atunci când acesta se plânge de recolta lui. Un potâng de babă, așa cum o numește Creangă, personaj secundar al Povești poveștilor, aceasta joacă un rol-cheie în intriga narațiunii. Creangă vrea să sugereze faptul că sunt și în această zonă specialiști care, cunoscând vrăjile, leagă și dezleagă faptele rușinoase. Baba este unul dintre acei magicieni ai micului infern. Ea dezleagă misterul recoltei și tot ea, lăsând rușinea la o parte, verifică calitatea noii semănături. Rezultatul este bucurător: lucrarea este găsită cum se cade. Când țăranul îi cere socoteală, baba dă pe față legăturile ei cu forțele întunecate:

-Dar de unde ai aflat meșteșugul ista, mătușă? Zise el cu mirare.

-Hei, hei, nepoate, pe unde culege dracul surcele, eu am tăiat lemne… Nu mai întreba cum, și zi bogdaproste că ți-am deschis ochii ce să faci”.

Mărturisirea că ea taie lemne pe unde dracul culege surcele sugerează, în sens conotativ, că baba a avut mentori buni și a deprins bine meșteșugul. Răspunsul este incert, ambiguu, baba dezvăluie într-o mică măsură meșteșugul ei și nu spune unde și de la cine a învățat procedura ce i-a fost folositoare țăranului. Până la capăt ea este un agent ascuns al forțelor oculte. Este unul din puținele cazuri în care baba nu este sancționată de către povestitor. Acesta o lasă în voia ei, iar ea pleacă așa cum apăruse: nechemată de nimeni.

Băbătia din Moș Nichifor Coțcariul este o altă babă din repertoriul lui Creangă, dar ușor atipică, deoarece aceasta nu este specialistă în drăcării și nu are puteri magice, puteri ascunse.

Absentă de pe scena narațiunii, baba de aici nu se poate apăra și nici nu poate confirma sau infirma spusele subiective ale soțului, moș Nichifor, menite să-l ajute în demersul intentat pentru cucerirea Malcăi. Își denigrează cu plăcere băbătia rămasă acasă. Vinovată de toate relele din viața protagonistului și de toate peripețiile prin care trece pe drum se face responsabilă soția, nevasta care-i stă alături de douăzeci și patru de ani. Vorbele harabagiului ilustrează antipatia și oarecum ura lui pentru băbătia lui, hleabul de baba mea de-acasă, mucegaiul de babă. Deloc bătrână, cu o vârstă în jur de patruzeci de ani, ca și el, soția e făcută în fel și chip de bărbatul dornic de aventuri. Ajunge în punctul în care, fără pic de onestitate și fără frică de Dumnezeu, dă amănunte din viața conjugală, doar-doar îl vor scoate biruitor. Pentru el nevasta e o sterpătură, scârțâie cu sănătatea, este beteagă și umblă mereu din babă în babă cu descântece și oblojele. Pregătit să o cucerească pe Malca, se plânge strategic de toate și mărturisește că tot răul ce trece pragul casei lor are o singură cauză: mucegaiul de babă. Din discursul seducției lui Moș Nichifor aflăm că la rândul ei, baba, nu pierde timpul degeaba, îl ceartă, îl face om buclucaș, hârțăgos și de tot hapsân și este bucuroasă și chiar răzbucuroasă în sufletul ei să-l vadă plecat de acasă. Să fie deci antipatia reciprocă sau este aceasta o strategie menită să-l fericească prin îndeplinirea scopului propus? Nu vom sti niciodată. Când apar în discuție copiii, bărbatul la vârsta senectuții, se dezlănțuie împotriva femeii sterile și o blesteamă fără pic de demnitate pentru că nu i-a dăruit urmași (n-a fost harnică să-mi facă nici unul, nu i-ar muri mulți înainte să-i moară). Vede sterilitatea femeii cu care trăiește de atâția ani o lipsă de caracter și un defect intolerant. Harabagiul vorbește vrute și nevrute. Denigrarea babei face parte din repertoriu, îi ușurează operația de corupere sentimentală. Discursul este năucitor, și ca multe altele din narațiunea lui Creangă, ambiguu, incert. Fără nicio îndoială Moș Nichifor este un maestru al divagației și al aluziei. Acesta ajunge în punctul în care proorocește moartea babei și sugerează că ar fi dispus să-și caute fără pierdere de timp o tovarășă tânără. În ceea ce privește pedagogia conjugală, acesta crede că bătaia, pedeapsa corporală este indispensabilă, că indubitabil femeia nebătută este ca moara neferecată. Rostit ca facilitator pentru discursul seducător, discursul calomniator dă roade și Moș Nichifor câștigă partida de seducție. După noaptea petrecută în codru hotărăște să schimbe discursul și începe să-și vorbească de bine mucegaiul de babă, numind-o acum biata babă, biata baba mea, bună-rea cum este, tot a știut ce-mi trebuie la drum. Între aceste două portrete contrastante este greu să tragem o concluzie pertinentă, însă ceea ce putem afirma răspicat este că baba nu face parte din tagma diavolească.

Figuri aparte din aceeași categorie discreditată moral este una din babele din Povestea porcului. Reîntâlnim de data aceasta cuplul moș-babă, într-o altă ipostază și anume ca familie fără copii. Sterilă, ajunsă la vârsta senectuții, baba umanizată nu renunță la gândul de a avea un copil și, pentru că nu poate să-l nască, decide să adopte unul. Baba este sterilă tocmai pentru a putea adopta o entitate divină. Femeia e surprinsă într-o acțiune foarte familiară țărăncilor cu copii sau moașelor: Apoi, sprintenă ca o copilă face degrabă leșie, pregătește de scăldătoare, și fiindcă știa bine treaba moșitului, ia purcelul, îl scaldă, îl trage frumușel cu untură din opaiț pe la toate încheieturile, îl strânge de nas și-l sumuță ca să nu se deoache odorul. Rolul ei în cadrul poveștii se încheie în momentul în care fiul său (purcelușul fermecat) dispare și nora însărcinată pleacă să-i dea de urmă și să dezlege blestemul ce o împiedica să nască. Reapare la nunta finală, îmbrăcată în porfiră împărătească. Caracter pozitiv, baba este onestă, inimoasă, atipică pentru tipologia lui Creangă. Îi cedează locul pe scena acțiunii babei malefice, maestră în inițieri și metamorfoze. Este stăpâna din umbră de la palatul lui Făt-Frumos (Mănăstirea-de-Tămâie), acolo unde se refugiase, sub puterea unor blesteme misterioase, fiul babei și al moșneagului după ce fata de împărat, tânăra lui soție, aruncase pielea de porc (veșmântul aparenței) în foc. În comparație cu cealaltă, baba de acum este rea și perfidă, ea completează fără greș rândul bătrânelor infernale, slugile devotate ale diavolului. Încă de la prima apariție prozatorul se grăbește s-o eticheteze, numind-o viespea care înălbise pe dracul, o vrăjitoare strașnică care închega apa și care știa toate drăcăriile de pe lume, știrba-baba-cloanța, pohoața de babă. În final aflăm de ce, Creangă, ca niciodată ponegrește în felul acesta un personaj: hârca era nimeni alta decât scroafa cu purcei, care îl furase pe fiul de împărat și-l prefăcuse, prin drăcăriile ei, în purcel pentru a-l face ca mai târziu să se însoare cu una dintre fiicele ei, din cele unsprezece pe care le avea. Babă apocaliptică, sinteză de forțe malefice, ea pune piedici mari în calea tinerei și nefericitei soții de a desface blestemul și tot ea îl adoarme pe Făt-Frumos cu lapte prefăcut pentru ca cingătoarea femeii să nu se crape și ea în felul acesta să poată să nască. Darul ei de a transforma un Făt-Frumos într-un animal respingător și de a se metamorfoza și ea după voie și interes, nu-i este de niciun folos atunci când sosește ceasul dreptății. Pedepsirea ei este exemplară. Simbol al răutății și al prefăcătoriei absolute, este deposedată de odoarele însușite cu viclenie de la nefericita împărăteasă și legată de coada unei iepe nărăvașe, împreună cu un sac de nuci și, unde pica nuca pica și din Talpa-iadului bucățica. Povestitorul își regăsește aici plăcerea de a inventa chinuri teribile când vine vorba să sancționeze abaterile de la morala comună.

Deși așezată printre basme, Soacra cu trei nurori nu are nimic fabulos în ea, niciun element supranatural care să-i justifice apartenența în rândul creațiilor miraculoase. Este, în fond, o nuvelă care narează o dramă rurală, o scenă din viața țărănească, mult întâlnită în zilele noastre. Judecând după împărțirea făcută de Eugen Simion a operei literare a lui Creangă, în funcție de destinatar și de relația dintre elementul real și elementul miraculos, încadrăm povestirea în rândul parabolelor țărănești în care cruzimea realistă are tendințe fantastice, însă nu depășește sfera vieții curente.

O adevărată nuvelă care prezintă scene din viața de la țară, Soacra cu trei nurori are în prim cadru soacra, baba sacrificată. Soacra aceasta autoritară peste măsură, zgârcită din caleafară, are multe din însușirile unei soacre folclorice, care-și tiranizează nora sau ginerele.

Trăiește numai pentru ea și tot ce produce ține compactat în sânul ei. Baba, o altă babă infernală a lui Creangă, este întruchiparea egoismului în toată puterea cuvântului. Mamă a trei fii, înainte de a se gândi la împlinirea și fericirea acestora, își face de timpuriu calcule pentru a-i ține în preajma ei: Pentru a nu răzleți feciorii de pe lângă sine, mai dură încă două case alăture, una la dreapta și alta de-a stânga celor bătrânești. Dar tot atunci luă hotărârea nestrămutată de a ține feciorii și viitoarele nurori pe lângă sine – în casa bătrânească – […] Așa făcu: și-i râdea inima babei, de bucurie, când gândea numai cât de fericită are să fie, ajutată de feciori și mângâiată de viitoarele nurori. Dacă privim din celălalt unghi, și poate chiar prin ochii babei, am vedea o mamă admirabilă care face sacrificii supraomenești, demne de lăudat, pentru odraslele mult îndrăgite. Considerând această ipoteză plauzibilă, este totuși de condamnat atitudinea babei, deoarece de la o vreme fiecare trebuie să-și ia viața în mâini și să-i afle secretul pentru a birui în lupta cu aceasta. Ea refuză categoric să-și lase fiii independenți. Zgârcită, aprigă cu propriile făpturi, baba nu îngăduie nicio devenire sau evoluție calitativă a acestora. Orice progres îl vede nesuferit sau fară rost.

Venită vremea să caute soațe pentru cărăușii săi, acestea nu vor fi nici pe departe dupa chipul și asemănarea lor, ci umblând val-vârtej în cinci-șase sate […] putu nimeri una după placul ei. Mișcările babei sunt nepotrivite pentru vârsta ei. Portretul moral negativ al vârstnicii femei e întărit prin alegerea celor două nurori după gustul ei, nu al feciorilor. Nora trebuie să fie robace și supusă, în concordanță cu gusturile sale. Cu a treia noră lucrurile iau o altă întorsătură, deoarece mezinul îi aduce numaidecât o noră, fără s-o avertizeze. Cert este că soacra pierde o primă bătălie și va tot pierde în fața nurorii celei mici. Cele trei nurori vor lucra în numele soților și vor împărți averea. Femeie de neam bun, înstărită, deja văduvă, mamă a trei feciori tari de virtute și slabi de minte, este cât se poate de avară (căci lega paraua cu zece noduri și tremura după bani) și se pregătește pentru o bătrânețe dictatorială, repetând în felul acesta stilul de viață la care a fost supusă, ea însăși, când a venit tânără nevastă în casa soacrei: Voiu priveghea nurorile, le-oiu pune la lucru, le-oiu struni și nu le-oiu lăsa nici pas a ieși din casă, în lipsa feciorilor mei. Soacră-mea – fie-i țărâna ușoară! – așa a făcut cu mine. Și barbatu-meu – Dumnezeu să mi-l ierte! – nu s-a putut plânge că l-am înșelat, sau i-am risipit casa;… deși câteodată erau bănuielile și mă probozea…dar acum s-au trecut toate!. Cu fiii mereu plecați (chiar de ar fi fost acasă nu i-ar fi luat în seamă), baba își asumă rolul de supraveghetor asupra nurorilor (nu le lasă să iasă din casă în lipsa bărbaților, ceea ce denotă o mentalitate primitivă) și de asemenea, tot ei îi revine rolul de paznic al averii pentru ca nurorile venite în casă să nu risipească bunurile (ceea ce, iarăși, dezvăluie un simț acut al proprietății și o voință crâncenă de înavuțire, ambele țărănești). Puterea soacrei stă într-o mască, configurată datorită ipoteticului ochi al treilea, tras peste fața reală, diurnă, noaptea și cu care, ca venită de pe altă planetă, ar putea supraveghea mișcările nurorilor, în casă. Acest ochi supranatural îi va săpa mormântul. Până în momentul în care nora cea mică ia atitudine, baba exploatase celelalte două nurori în chip monstruos (le obliga să muncească ziua și noaptea, să toarcă și să strujească pene, să piseze mălaiul), iar de mâncat, dieta de post era sfântă (o ceapă, un usturoi și-o bucată de mămăligă rece), în timp ce laptele, brânza, untul, ouăle, erau destinate târgului (ca să facem ceva parale, justifica ea această austeritate). Soacra domină copios în casă datorită ochiului din ceafă, care spionează mișcările făcute de nurori atunci când doarme. Norocul nu este etern, și nu după mult timp, nurorile, ghidate de cea de-a treia, îi vin de hac. Răul, întruchipat de babă, se întregește odată cu apariția ultimei nurori, cea care urzește planul de lichidare fizică a soacrei. Execuția este cumplită, tabloul morții babei este monstruos. Cruzimea arătată de nora cea mică, prin nimicirea soacrei de pe suprafața pământului asemenea unui uragan, e purificatoare. Elementul inițial vibratoriu se află în nora cea mică, care îl va transmite și celorlalte două. Aici Creangă, ca și în celelalte cazuri, dă dovadă de cruzime absolută atunci când descrie amănunțit uciderea soacrei de către cele trei nurori. Este pentru prima dată când jovialul Creangă se răzbună atât de aspru pe personajele sale, oricât de malefice ar fi. Venind timpul ca haosul reprezentat de babă să ia sfârșit, nurorile își fac rostul printr-o diată nemaipomenită până atunci.

Memorabil rămâne ritul practicat de nora cea mică cu limba babei, când o înțeapă cu acul. Se spune că în magie vârfurile ascuțite ajută la distrugerea coagulărilor malefice. Astfel, limba soacrei este purificată și amuțită. De asemenea, sarea și piperul sunt cunoscute cu substrat benefic. Piperul, mult întâlnit în basmele populare și folclor ca putere fecundantă (mulți FețiFrumoși se nasc dintr-o boabă de piper înghițită de văduvă), îi garantează babei purificarea și fecunditatea pe plan spiritual. Ritualul acesta face să capete rezonanța cea mai adâncă proverbul care spune că fiecare pasăre pe limba ei piere. Nimeni nu bagă de seamă, dar, în mod evident, ielele care i-au luat gura și picioarele babei sunt însele nurorile. În Soacra cu trei nurori șirul de drame se încheie cu o notă de umor: soacra tiranică, devenită o babă martirizată, are parte de o înmormântare fastuoasă (o îngropară cu cinste mare) și de o jeluire corespunzătoare din partea celor trei nurori asasine. Baba, mânată de ambiția de a-și impune autoritatea, măreață în ambiția ei întunecată, e o femeie rea, murdară, leneșă și mincinoasă. Astfel devine un personaj grotesc a cărui pedepsire produce satisfacție.

Prea scurt, prea sumar și ca toate basmele, lipsit de nuanțări psihologice,Vasile Lovinescu, citind Creangă și implicit Soacra cu trei nurori din perspectiva Guénon, adică aceea a simbolismului uranic și a unor relații secrete, dă o altă interpretare povestirii. Conform simbolologului, Creangă este un inițiat, deși (Nică) se plânge mereu că nu știe nimic și că îi este frică și de umbra lui. Îl vede un adevărat savant al științelor sacre, secrete.

Daca ar fi să judecam după Vasile Lovinescu, Soacra cu trei nurori nu este, așa cum am fi tentați să credem la o primă lectură cu textul, o parabolă despre neînțelegerea dintre soacră și nurori, ci mai mult de atât, un scenariu al devenirii cosmice în care se manifestă elemente primordiale. Soacra reprezintă gelozia mamei divine, temelia radicală, Talpa-iadului. Falsul ochi din ceafa soacrei este ochiul Meduzei, acela care supraveghează Fundul Iadului. Omorârea babei nu este un act de cruzime, ci așa cum am mai spus, un act ritualic, sacrificial pentru învingerea tiraniei domestice și purificarea lumii.

În gândirea simbolologului Vasile Lovinescu, scriitorul poporal, glumețul Creangă este doar un Creangă al aparențelor. Cel profund, adică cel adevărat, trebuie căutat în pivnițele textului, acolo unde se adună și se despart agenții uranici.

Spirite pozitiviste, fără să-l subestimăm, vom privi fără niciun dubiu cu o oarecare doză de scepticism aceste interpretări, asemenea ipoteze, considerându-le mai mult sau mai puțin aberante sau pură fantezie, deoarece este peste puterile noastre să admitem că fiul Smarandei este un erudit în științele hermeneutice, un inițiat, un spirit care cunoaște pe de rost subtilitățile tradițiilor ezoterice atlantice și hyperboreene. Dacă privim în profunzime și întelegem afirmațiile lui Vasile Lovinescu ne trezim paradoxal pe un drum care duce la Creangă ca autor al prozei ezoterice. Fără să stie este purtător de simboluri fundamentale. Vom descoperi că acelasi Lovinescu nu se referă la învățătura lui Creangă, ci la textele pe care el le ia din tradiția orală și le scrie cu un superior spirit al creației împănându-le cu proverbe și ziceri. Face deci proză ezoterică în mod involuntar. Fiind spuse acestea, lectura se accepta, vorbele simbolologului fiind plauzibile. Există în basm un număr de personaje, situații și simboluri care se repetă și care au în chip evident anumite semnificații, dincolo de înțelesul lor imediat.

Creangă rezistă și acestui demers spiritualist, sau mai bine zis Jovialul, poporanul Creangă primește și această deschidere după ce a ieșit învingător (în sensul că a confirmat așteptările) în confruntarea cu noile metode critice, de la psihanaliză la semiotică.

Demonologia lui Creangă se îmbogățește cu așa numita Mama dracului, de rang superior; ea apare în împrejurări: Cum mama dracului l-o mai fi chemând?; De nu le-oiu veni eu de hac în astei noapte, nici mama dracului nu le mai vine; Fel de fel de glasuri schimonosite se auzeau, de nu se mai știa ce mama dracului să fie acolo.

Știrba-baba-colanța este un personaj feminin din povești; o babă vrăjitoare, știrbă, urâtă și rea, numită și Baba hârca, baborniță, cotoroanță, la Creangă, este aceeași cu Talpa-iadului sau cu Tălpoiul, drac de genul feminin, sfătuitoarea lui Scaraoschi. Prima denumire care apare este cea de Talpa-iadului, apoi cea de Tălpoiul. Talpa-iadului este întruchipată ca o baborniță, ca o cotoroanță, sau, cum se mai spune în text, un tălpoiu de babă, meșteșugoasă la trebile sale cum îi sfredelul dracului. Denumirea Talpa-iadului are la bază credința că acest personaj stă sub Talpa-iadului și geme, în timp ce un motan stă alături și-i plânge de milă. Chirică, dracul împielițat care l-a slujit pe Stan Pățitul timp de trei ani, a făcut această slujbă și pentru ca la urmă să primească drept răsplată pe codoașa de babă, un putregaiu de căpătâiu care-i trebuia sub talpa iadului, că au început a putrezi căpătâile. În alt context, Talpa-iadului este și sfătuitoarea lui Scaraoschi: Talpa-iadului însă, mai ajunsă de cap decât toți dracii, zise atunci lui Scaraoschi: – Haram de capul vostru! De n-aș fi eu aici, ați păți voi și mai rău decât așa.

La polul opus meșterelor în drăcării se află figurile emblematice, agenți ai raiului, Sfintele. Sunt generoase, au darul divinației, trăiesc în pustiuri și stăpânesc peste toate viețuitoarele. Așa cum la Ispirescu ocrotitoarea este Sfânta Vineri, poveștile lui Creangă își găsesc aliatul în Sfânta Duminică. Baba, care în mai toate celelalte povești este rea, acum e bună, căci e Sfânta Duminică. Sfânta Duminică din Povestea porcului strigă o dată, cât poate, și îndată se adună toate vietățile din aer și de pe uscat pentru a fi chestionate dacă au auzit sau nu de Mănăstirea de Tămâie. Competența ei este, totuși, limitată pentru că singură mărturisește, dincolo de parohia ei se află o lume necunoscută. Sfânta Duminică din Fata babei și fata moșneagului stă într-o căsuță umbrită de niște lozii pletoase, în mijlocul unei poieni foarte frumoase, înconjurată de un cadru întunecos și-i ajută pe cei buni la nevoie. Aceste simboluri vegetale ne trimit cu gândul spre Grădina Raiului. Într-un asemenea cadru feeric, forțele întunecate nu-și au locul. Sfânta Duminică din Povestea lui Harap-Alb e protectoarea bunătății, a omeniei, a purității. Ea apără nevinovăția celor năpăstuiți, așa cum este cazul eroului povestirii.

În general, ca simbol malefic, baba este cea mai vizată. În Soacra cu trei nurori, soacra este baba care se culcase odată cu găinile, hârca de babă cu gura cea rea; în Fata babei și fata moșneagului gura babei umblă cum umblă melița, baba și odorul ei de fiică-sa tot cârtitoare și nemulțămitoare erau; în Povestea lui Stan Pățitul, baba era codoașa și codoașa de babă, în Punguța cu doi bani , baba era răutăcioasa care plesnea de ciudă, foarte zgârcită, baba cea zgârcită și nebună. De o hârcă e vorba și în Povestea porcului: vespea care înălbise pe dracul sau scroafa cu purcei. Ea este băboiul, tălpoi și Talpa-iadului, pohoață de babă, baborniță și hârca de babă. Simbol al răutătii și al vrăjitoriei negre în lumea satului tradițional românesc, femeie sterilă, acrită, îndrăcită, baba ilustrează zgârcenia, viclenia omenească, fapt pentru care Creangă își populează poveștile cu aceste fantasme.

CONCLUZII

Desprins din lungul șir al talentelor populare care au creat în timp de veacuri folclorul țării, Creangă se înalță simbolic nu pentru a-și anula înaintașii, ci pentru a-i încununa. Creația lui a fost considerată încă de la început fie ca aparținând unui simplu culegător de folclor, fie ca operă a unui geniu. Creangă este un adevărat scriitor, care știa ce înseamnă munca pe manuscris și ne-a dăruit o lume creată, nu copiată.

Procedeele de compoziție, mijloacele de stil, răsfrângerea realității contemporane, construcția personajelor și a situațiilor aduc operei sale o prospețime unică. Din nimicuri, el provoacă întotdeauna spectaculosul cel mai cuprinzător în epica sa, adevărat ciclu rapsodic țărănesc. Atmosfera care se degajă din lectura scrierilor sale, în speță a Amintirilor, este buna dispoziție. Personajele au mereu chef de vorbă și sunt puse pe șotii. Între vorbirea actanților și vorbirea naratorului nu se poate face nicio diferență. Deși nu realizează portrete ale personajelor, acestea devin memorabile prin capacitatea autorului de a reține un aspect esențial în numai câteva cuvinte. Dascălul Iordache, fărnăitul de la strana mare, clămpănea de bătrân ce era, șapoi mai avea și darul suptului; fata Irinucăi era balcâză și lălâie, de-ți era frică să înnoptezi cu dânsa în casă; moș Vasile era un cărpănos ș-un puiu de zgârie-brânză, ca și mătușa Mărioara; lui popa Buligă i se zicea și Cicalău și el apare tămâiet și aghesmuit gata des-dimineață, Dumnezeu să-l iepure.

Creangă construiește în poveștile sale o realitate ficțională ideală, în care principiile binelui și ale răului se confruntă în permanență, acest conflict având finalitate în favoarea binelui. El găsește actorii potriviți, îi mânuiește din umbră, fiind principalul responsabil de acțiunea personajelor. Fiecare personaj al universului fantastic are o anumită poziție în cadrul subiectului, este introdus în acțiune după anumite calcule, are limbaj și gesturi tipice,

funcționează după reguli de la care nu se poate abate.

Printr-un limbaj care nu face altceva decât să individualizeze personajele și prin construcția unui mediu tipic rural, Creangă introduce prototipuri precum mama, copilul, prostul, preotul, omul rău, leneșul. Echivocul (împreună cu disimularea, înțeleasă drept una dintre funcțiile sale esențiale), aluzia, calamburul, parafraza, sunt o parte dintre mărcile care îi influențează limbajul. De asemenea, zicerile rostite de către personaje conturează un univers spectaculos.

În Povești se remarcă personaje din toate cele șapte sfere de acțiune ale basmului despre care vorbește Vladimir Propp în cunoscuta sa lucrare „Morfologia basmului”, pornind de la personajul răufăcător și până la falsul erou.

Constantin Cubleșan subliniază că Dicționarul personajelor lui Creangă elaborat de Valeriu Cristea este departe de a fi o simplă inventariere de personaje, cu indicarea locurilor unde acestea apar. Prezentările personajelor lui Creangă sunt remarcabile medalioane de o evidentă și seducătoare substanță eseistică, în conexiune cu o vastă explorare documentară.

Genialitatea humuleșteanului, conform lui Nicolae Manolescu constă în capacitatea prozatorului de a-și respecta eroii, de a crede în ei, fie aceștia fabuloși sau reali, animale sau oameni. Creangă, prin intermediul lor își retrăiește aventurile, își dezvăluie propriile aspirații și slăbiciuni și trasează liniile unui portret perpetuu, în care se regăsește el însuși.

Indiferent în ce tabără s-ar situa cei care fac referire la opera lui Creangă, și indiferent până la ce nivel ar ajunge în receptarea acesteia, un lucru este sigur: nimănui nu îi este indiferent acest scriitor. Ne vom lovi astfel de certitudinea conform căreia numai o operă de mare complexitate poate dezlănțui atâtea pasiuni.

BIBLIOGRAFIE

Angelescu, Silviu, Portretul literar, Editura Minerva, București, 1985;

Apostolescu, Mihai, Ion Creangă între marii povestitori ai lumii, Editura Minerva, București, 1978;

Aristotel, Poetica, Editura Academiei Republicii Populare Române, București, 1965;

Arvinte, Vasile, Normele limbii literare în opera lui Ion Creangă, Casa Editorială Demiurg, Iași, 2008;

Bârlea, Ovidiu, Poveștile lui Creangă, Editura pentru literatură, București, 1967;

Bodiștean, Florica, Literatura pentru copii și tineret dincolo de ,,story”, Casa cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2007;

Boutière, Jean, Viața și opera lui Ion Creangă, Editura Junimea, Iași, 1976;

Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediția a II-a, cu o prefață de Al. Piru, Editura Minerva, București, 1982;

Călinescu, G., Istoria literaturii române. Compendiu, Editura Minerva, București, 1983;

Călinescu, G., Ion Creangă (Viața și opera), Prefață de Eugen Simion, Editura pentru literatură, București, 1966;

Călinescu, G., Ion Creangă (Viața și opera), Editura Minerva, București, 1972;

Ciobanu, Nicolae, Creangă și structurile epice, în ,,Luceafărul”, XXII, nr. 23, 1979, pp. 1-7;

Cioculescu, Șerban, Aspecte ale operei, în ,,Tribuna”, nr. 52, 1964, p. 6;

Cioculescu, Șerban, Glose la umorul lui Creangă, în ,,România literară”, nr. 52, 1969, p. 4;

Cioculescu, Șerban, Ion Creangă artistul. În marginea lui ,,Moș Nichifor Coțcariul” în volumul

Varietăți critice, Editura pentru literatură, București, 1966, pp. 193-202;

Cioculescu, Șerban, Streinu, Vladimir, Vianu, Tudor, Istoria literaturii moderne, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1971;

Cioculescu, Șerban, Itinerar critic, IV, Editura Eminescu, București, 1984;

Ciopraga, Constantin, Posteritatea lui Creangă, în ,,Gazeta literară”, nr. 52, 1965, p. 9;

Ciopraga, Constantin, Creangă: Memoria timpului trecut, în Personalitatea literaturii române, Editura Junimea, Iași, 1973;

Constantinescu, Nicolae, Prefață la volumul Ion Creangă, Povestea lui Harap-Alb, Editura Albatros, București, 1983;

Constantinescu, Pompiliu, Scrieri, II, Editura pentru literatură, București, 1967;

Cornea, Paul, Itinerar printre clasici, Editura Eminescu, București, 1984;

Creangă, Ion, Amintiri, Povești, Povestiri, Editura Herra, București, 2002;

Cristea, Valeriu, Dicționarul personajelor lui Creangă, Editura Fundației Culturale Române, București, 1999;

Cristea, Valeriu, Despre Creangă, Editura Cartea Românească, București, 1989;

Cubleșan, Constantin, Ion Creangă în conștiința critică, Editura Tribuna, Cluj-Napoca, 2006;

Datcu, Iordan, Ion Creangă în lectura lui Eugen Simion, în ,,Cultura”, 22 martie 2012;

Densușianu, Ovid, Literatura română modernă, volumul II, Editura Minerva, București, 1985;

Dima, Al, Poveștile lui Creangă, în ,,Luceafărul”, VIII, nr. 26, 1964, p. 4;

Dumitrescu-Bușulenga, Zoe, Ion Creangă, Editura Elion, București, 2000;

Grădinaru, Dan, Monografie Creangă, Editura Allfa, București, 2002;

Ion Creangă interpretat de, antologie, prefață, tabel cronologic și bibliografie de Constantin

Ciopraga, Editura Eminescu, București, 1977;

Iorga, Nicolae, Istoria literaturii române în veacul al XIX-lea, volumul III ediție și note de

Rodica Rotaru, prefață de Ion Rotaru, Editura Minerva, București, 1983;

Ibrăileanu, Garabet, Scriitori români și străini, Editura Vieții românești, Iași, 1926;

Ibrăileanu, Garabet, Studii literare, Editura Albatros, București, 1976;

Destinul unui clasic. Studii și articole despre Ion Creangă, Antologie, prefață, note și bibliografie de Ilie Dan, Editura Albatros, București, 1990;

Lovinescu, Eugen, Critice, volumul IX, ediția a II-a, Editura Librăriei Alcalay, 1923;

Lovinescu, Vasile, Creangă și Creanga de aur, Editura Cartea Românească, București, 1989;

Lovinescu, Vasile, Interpretarea ezoterică a unor basme și balade românești, Editura Cartea Românească,București, 1993;

Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Cinci secole de literatură, Editura

Paralela 45, Pitești, 2008;

Micu, Dumitru, Istoria literaturii române. De la creația populară la postmodernism, Editura Saeculum, București, 2000;

Mot, Mircea, Ion Creangă sau pactul cu cititorul, Editura Paralela 45, Pitești, 2004;

Munteanu, George, Istoria literaturii române. Epoca marilor clasici, Editura Didactică și

Pedagogică,București, 1980;

Munteanu, George, Introducere în opera lui Ion Creangă, Editura Minerva, București, 1976;

Negoițescu, I., Istoria literaturii române, volumul I (1800-1945), Editura Minerva, București, 1991;

Negoițescu, I., Scriitori moderni, Editura pentru literatură, București, 1966;

Piru, Al., Istoria literaturii române de la început până azi, Editura Univers, București, 1981;

Piru, Al., Arta lui Creangă, în ,,Viața românească”, IX, nr. 8, august 1956, pp. 181-188;

Piru, Al., Analize și sinteze critice, Editura Scrisul românesc, Craiova, 1973;

Piru, Al., Prefață la Ion Creangă, Povești, amintiri, povestiri, Editura pentru literatură, București, 1967, pp. V-XXI;

Piru, Al., Varia, II, Editura Eminescu, București, 1973;

Piru, Al., Valori clasice, Editura Albatros, București, 1978;

Propp, V.I., Morfologia basmului, în românește de Radu Nicolau, Editura Univers, București, 1970;

Propp, V.I., Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, traducere de Radu Nicolau, Editura Univers, București, 1973;

Roșianu, Nicolae, Stereotipia basmului, Editura Univers, București, 1973;

Rotaru, Ion, O istorie a literaturii române, volumul I, Editura Minerva, București, 1971;

Sasu, Aurel, Dicționarul biografic al literaturii române, Editura Paralela 45, Pitești, 2006;

Săndulescu, Al., Dicționar de termeni literari, Editura R. S. R., București, 1976;

Scarlat, Mircea, Posteritatea lui Creangă, Editura Cartea Românească, București, 1990;

Simion, Eugen, Ion Creangă. Cruzimile unui moralist jovial, Edit Iași, 2011; Simion, Eugen, Introducere la volumul Ion Creangă. Opere, col, Academia Română, LXII, București, 2000;

Simion, Eugen. Genurile biograficului, volumumele I-II, Fundația Națională pentru Știință și Artă, București, 2008;

Simion, Eugen, Întoarcerea autorului, Eseuri pentru relația creator-operă, Editura Cartea Românească, București, 1981;

Simion, Eugen, Originalitatea lui Creangă, în ,,Gazeta literară”, nr. 51. 1964, p. 4;

Simion, Eugen, Demonologia lui Creangă. Draci și babe specialiste în ,,drăcării” I, în ,,Cultura”, 28 aprilie 2011;

Simion, Eugen, Demonologia lui Creangă. Draci și babe specialiste în ,,drăcării” II, în ,,Cultura”, 5 mai 2011;

Simion, Eugen, Demonologia lui Creangă. Draci și babe specialiste în ,,drăcării” III, în ,,Cultura”,12 mai 2011;

Streinu, Vladimir, Clasicii noștri, Editura Tineretului, București, 1968;

Streinu, Vladimir, Ion Creangă, Editura Albatros, București, 1971;

Studii despre Ion Creangă, volumele I-II, Editura Albatros, București, 1973;

Tiutiuca, Dumitru, Literatura marilor clasici, Editura Didactică și Pedagogică, București, 2005;

Tomașevski, Boris, Teoria literaturii (Poetica), Editura Univers, București, 1973;

Tohăneanu, G.I., Stilul artistic al lui Ion Creangă, Editura Științifică, București, 1969;

Tomus, Mircea, Mitul copilăriei, secvență a mitului vârstei de aur: ,,Amintirile din copilărie” ale lui Ion Creangă și zeul copil, în Romanul romanului românesc, volumul I: În căutarea personajului, Editura 100+1 Gramar, București, 1999, pp. 31-52;

Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Editura 100+1 Gramar, București, 2002;

Vianu, Tudor, Ion Creangă, în volumul Studii de literatură română, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1965;

Vianu, Tudor, Scriitori români, Editura Minerva, București, 1970;

Vulcănescu, Mircea, Ion Creangă văzut de generația actuală, prefață la Ion Creangă, Opere,

Editura Fundației Culturale Române, București, 1993;

Vlad, Ion, Povestirea. Destinul unei structuri epice, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1972;

Vrabie, Gheorghe, Structura poetică a basmului, Editura Academiei RSR,București, 1975;

Zalis, Henri, Farmecul rafinamentului (Ion Creangă), în ,,Convorbiri literare”, 96, nr. 8, 1989, p.13;

BIBLIOGRAFIE

Angelescu, Silviu, Portretul literar, Editura Minerva, București, 1985;

Apostolescu, Mihai, Ion Creangă între marii povestitori ai lumii, Editura Minerva, București, 1978;

Aristotel, Poetica, Editura Academiei Republicii Populare Române, București, 1965;

Arvinte, Vasile, Normele limbii literare în opera lui Ion Creangă, Casa Editorială Demiurg, Iași, 2008;

Bârlea, Ovidiu, Poveștile lui Creangă, Editura pentru literatură, București, 1967;

Bodiștean, Florica, Literatura pentru copii și tineret dincolo de ,,story”, Casa cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2007;

Boutière, Jean, Viața și opera lui Ion Creangă, Editura Junimea, Iași, 1976;

Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediția a II-a, cu o prefață de Al. Piru, Editura Minerva, București, 1982;

Călinescu, G., Istoria literaturii române. Compendiu, Editura Minerva, București, 1983;

Călinescu, G., Ion Creangă (Viața și opera), Prefață de Eugen Simion, Editura pentru literatură, București, 1966;

Călinescu, G., Ion Creangă (Viața și opera), Editura Minerva, București, 1972;

Ciobanu, Nicolae, Creangă și structurile epice, în ,,Luceafărul”, XXII, nr. 23, 1979, pp. 1-7;

Cioculescu, Șerban, Aspecte ale operei, în ,,Tribuna”, nr. 52, 1964, p. 6;

Cioculescu, Șerban, Glose la umorul lui Creangă, în ,,România literară”, nr. 52, 1969, p. 4;

Cioculescu, Șerban, Ion Creangă artistul. În marginea lui ,,Moș Nichifor Coțcariul” în volumul

Varietăți critice, Editura pentru literatură, București, 1966, pp. 193-202;

Cioculescu, Șerban, Streinu, Vladimir, Vianu, Tudor, Istoria literaturii moderne, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1971;

Cioculescu, Șerban, Itinerar critic, IV, Editura Eminescu, București, 1984;

Ciopraga, Constantin, Posteritatea lui Creangă, în ,,Gazeta literară”, nr. 52, 1965, p. 9;

Ciopraga, Constantin, Creangă: Memoria timpului trecut, în Personalitatea literaturii române, Editura Junimea, Iași, 1973;

Constantinescu, Nicolae, Prefață la volumul Ion Creangă, Povestea lui Harap-Alb, Editura Albatros, București, 1983;

Constantinescu, Pompiliu, Scrieri, II, Editura pentru literatură, București, 1967;

Cornea, Paul, Itinerar printre clasici, Editura Eminescu, București, 1984;

Creangă, Ion, Amintiri, Povești, Povestiri, Editura Herra, București, 2002;

Cristea, Valeriu, Dicționarul personajelor lui Creangă, Editura Fundației Culturale Române, București, 1999;

Cristea, Valeriu, Despre Creangă, Editura Cartea Românească, București, 1989;

Cubleșan, Constantin, Ion Creangă în conștiința critică, Editura Tribuna, Cluj-Napoca, 2006;

Datcu, Iordan, Ion Creangă în lectura lui Eugen Simion, în ,,Cultura”, 22 martie 2012;

Densușianu, Ovid, Literatura română modernă, volumul II, Editura Minerva, București, 1985;

Dima, Al, Poveștile lui Creangă, în ,,Luceafărul”, VIII, nr. 26, 1964, p. 4;

Dumitrescu-Bușulenga, Zoe, Ion Creangă, Editura Elion, București, 2000;

Grădinaru, Dan, Monografie Creangă, Editura Allfa, București, 2002;

Ion Creangă interpretat de, antologie, prefață, tabel cronologic și bibliografie de Constantin

Ciopraga, Editura Eminescu, București, 1977;

Iorga, Nicolae, Istoria literaturii române în veacul al XIX-lea, volumul III ediție și note de

Rodica Rotaru, prefață de Ion Rotaru, Editura Minerva, București, 1983;

Ibrăileanu, Garabet, Scriitori români și străini, Editura Vieții românești, Iași, 1926;

Ibrăileanu, Garabet, Studii literare, Editura Albatros, București, 1976;

Destinul unui clasic. Studii și articole despre Ion Creangă, Antologie, prefață, note și bibliografie de Ilie Dan, Editura Albatros, București, 1990;

Lovinescu, Eugen, Critice, volumul IX, ediția a II-a, Editura Librăriei Alcalay, 1923;

Lovinescu, Vasile, Creangă și Creanga de aur, Editura Cartea Românească, București, 1989;

Lovinescu, Vasile, Interpretarea ezoterică a unor basme și balade românești, Editura Cartea Românească,București, 1993;

Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Cinci secole de literatură, Editura

Paralela 45, Pitești, 2008;

Micu, Dumitru, Istoria literaturii române. De la creația populară la postmodernism, Editura Saeculum, București, 2000;

Mot, Mircea, Ion Creangă sau pactul cu cititorul, Editura Paralela 45, Pitești, 2004;

Munteanu, George, Istoria literaturii române. Epoca marilor clasici, Editura Didactică și

Pedagogică,București, 1980;

Munteanu, George, Introducere în opera lui Ion Creangă, Editura Minerva, București, 1976;

Negoițescu, I., Istoria literaturii române, volumul I (1800-1945), Editura Minerva, București, 1991;

Negoițescu, I., Scriitori moderni, Editura pentru literatură, București, 1966;

Piru, Al., Istoria literaturii române de la început până azi, Editura Univers, București, 1981;

Piru, Al., Arta lui Creangă, în ,,Viața românească”, IX, nr. 8, august 1956, pp. 181-188;

Piru, Al., Analize și sinteze critice, Editura Scrisul românesc, Craiova, 1973;

Piru, Al., Prefață la Ion Creangă, Povești, amintiri, povestiri, Editura pentru literatură, București, 1967, pp. V-XXI;

Piru, Al., Varia, II, Editura Eminescu, București, 1973;

Piru, Al., Valori clasice, Editura Albatros, București, 1978;

Propp, V.I., Morfologia basmului, în românește de Radu Nicolau, Editura Univers, București, 1970;

Propp, V.I., Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, traducere de Radu Nicolau, Editura Univers, București, 1973;

Roșianu, Nicolae, Stereotipia basmului, Editura Univers, București, 1973;

Rotaru, Ion, O istorie a literaturii române, volumul I, Editura Minerva, București, 1971;

Sasu, Aurel, Dicționarul biografic al literaturii române, Editura Paralela 45, Pitești, 2006;

Săndulescu, Al., Dicționar de termeni literari, Editura R. S. R., București, 1976;

Scarlat, Mircea, Posteritatea lui Creangă, Editura Cartea Românească, București, 1990;

Simion, Eugen, Ion Creangă. Cruzimile unui moralist jovial, Edit Iași, 2011; Simion, Eugen, Introducere la volumul Ion Creangă. Opere, col, Academia Română, LXII, București, 2000;

Simion, Eugen. Genurile biograficului, volumumele I-II, Fundația Națională pentru Știință și Artă, București, 2008;

Simion, Eugen, Întoarcerea autorului, Eseuri pentru relația creator-operă, Editura Cartea Românească, București, 1981;

Simion, Eugen, Originalitatea lui Creangă, în ,,Gazeta literară”, nr. 51. 1964, p. 4;

Simion, Eugen, Demonologia lui Creangă. Draci și babe specialiste în ,,drăcării” I, în ,,Cultura”, 28 aprilie 2011;

Simion, Eugen, Demonologia lui Creangă. Draci și babe specialiste în ,,drăcării” II, în ,,Cultura”, 5 mai 2011;

Simion, Eugen, Demonologia lui Creangă. Draci și babe specialiste în ,,drăcării” III, în ,,Cultura”,12 mai 2011;

Streinu, Vladimir, Clasicii noștri, Editura Tineretului, București, 1968;

Streinu, Vladimir, Ion Creangă, Editura Albatros, București, 1971;

Studii despre Ion Creangă, volumele I-II, Editura Albatros, București, 1973;

Tiutiuca, Dumitru, Literatura marilor clasici, Editura Didactică și Pedagogică, București, 2005;

Tomașevski, Boris, Teoria literaturii (Poetica), Editura Univers, București, 1973;

Tohăneanu, G.I., Stilul artistic al lui Ion Creangă, Editura Științifică, București, 1969;

Tomus, Mircea, Mitul copilăriei, secvență a mitului vârstei de aur: ,,Amintirile din copilărie” ale lui Ion Creangă și zeul copil, în Romanul romanului românesc, volumul I: În căutarea personajului, Editura 100+1 Gramar, București, 1999, pp. 31-52;

Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Editura 100+1 Gramar, București, 2002;

Vianu, Tudor, Ion Creangă, în volumul Studii de literatură română, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1965;

Vianu, Tudor, Scriitori români, Editura Minerva, București, 1970;

Vulcănescu, Mircea, Ion Creangă văzut de generația actuală, prefață la Ion Creangă, Opere,

Editura Fundației Culturale Române, București, 1993;

Vlad, Ion, Povestirea. Destinul unei structuri epice, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1972;

Vrabie, Gheorghe, Structura poetică a basmului, Editura Academiei RSR,București, 1975;

Zalis, Henri, Farmecul rafinamentului (Ion Creangă), în ,,Convorbiri literare”, 96, nr. 8, 1989, p.13;