pentru obținerea gradului didactic I STRA TEGII NARA TIVE ÎN OPERA LUI DUMITRU ȚEPENEAG ABORDĂRI METODOLOGICE ÎN ACTIVITATEA DIDACTICĂ Coordonator… [625427]

UNIVERSITATEA DIN BUCUREȘTI
FACULTATEA DE LITERE

LUCRARE METODICO -ȘTIINȚIFICĂ
pentru obținerea gradului didactic I

STRA TEGII NARA TIVE ÎN OPERA LUI DUMITRU ȚEPENEAG

ABORDĂRI METODOLOGICE ÎN ACTIVITATEA DIDACTICĂ

Coordonator științific,
Conf. univ. dr . GHEORGHE ARDELEANU

Candidat: [anonimizat]. PANȚÎR OANA (OLTEANU)

BUCUREȘTI
Seria 2016

1

Cuprins
Argument ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………. 3
I.Onirism și textualism. Delimitări conceptuale ………………………….. ………………………….. …………… 5
II.Particularitățile operei ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………….. 15
„O scriere hieroglifică”. Arhitectura onirică ………………………….. ………………………….. ………….. 15
Ludicul și parodicul ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………….. 26
Paratextualitatea ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………….. 26
Intertextu alitatea ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………. 28
Metatextualitatea ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………… 30
Hipertextualitatea ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………… 32
Parodicul ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ….. 33
III.Fuga autorului. Strategii narative ………………………….. ………………………….. ………………………… 38
Autorul abstract ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………….. 43
Relația autorului abstract cu personajele sale ………………………….. ………………………….. …………. 46
Moartea autorului ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………….. 49
Naratorul abstract ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………….. 53
Lectorul abstract ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………. 57
Romanul, șantier sub cerul liber ………………………….. ………………………….. ………………………….. . 60
Motivul vizualului ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………. 67
Modurile de expunere ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………….. 69
IV. Abor dări metodologice în activitatea didactică ………………………….. ………………………….. ……. 71
Aspecte teoretice ale receptării operei literare ………………………….. ………………………….. ……….. 71
Conceptul de lectură. Tipuri de lectură ………………………….. ………………………….. …………………. 74
Tipuri de lector ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………… 77
Analiza programei școlare ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………. 78
Analiza programei de Evaluare Națională ………………………….. ………………………….. ……………… 81
V. Aspec te formative ale predării operei epice ………………………….. ………………………….. ………….. 83
Metode didactice specifice limbii române ………………………….. ………………………….. ……………… 83
Dificultăți în înțelegerea unor noțiuni de teorie literară ………………………….. ……………………….. 85
Metoda exercițiului ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………….. 86
Harta subiectivă a lecturii ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……. 87

2
Prima lectură sau lectura anticipativă (tehnici necanonice) ………………………….. ……………….. 88
Tehnica “Știu/Vreau să știu/Am învățat” ………………………….. ………………………….. ……………. 88
Jocul de rol ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………… 89
Metoda Sinelg ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………. 90
Scaunul autorului ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………….. 90
Cvintetul ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. .. 90
Anticipări ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. 90
Votați un citat ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………….. 91
Cubul ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……. 91
Stabilirea succesiunii evenimetelor ………………………….. ………………………….. ……………………. 91
Diagrama Venn ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………….. 92
Să inventăm o poveste împreună ………………………….. ………………………….. ………………………. 92
VI. Abordarea textului epic la cercul de lectură ………………………….. ………………………….. …………. 92
Caligrama ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. 93
Tehnica “Gândiți/Lucrați în perechi/Comunicați” ………………………….. ………………………….. .. 93
Studiul de caz ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………….. 94
Lasă -mă pe mine să am ultimul cuvânt ………………………….. ………………………….. ………………. 94
Conținutul dosarului de lectură ………………………….. ………………………….. …………………………. 95
Ancheta ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. … 95
Concluzii ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …….. 97
ANEXE 1 ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……. 98
ANEXA2 ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …… 102
ANEXA 3 ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ….. 106
ANEXA 4 ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ….. 112
ANEXA 5 ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ….. 114
BIBLIOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………….. 118

3

Argument

Lucrarea Strategii narative în opera lui Dumitru Țepeneag. Abordări metodologice în
activitatea didactică este susținută de preocupările legate de textul literar, de tehnicile narative,
de relația dintre aspectele comunicării narative și modalitățile de receptare a acestor noțiuni
teoretice de către elevi.
Tema dezvoltată în prezenta lucrare, strategiile narative în opera lui Dumitru Țepeneag,
este relevantă în contextul întrepătrunderii onirismului, textualismului și post – modernismului, prin
formulele narative prezente în romanele sale. Suntem interesați de ar hitectura textuală, dar și de
modalitățile textualizării: visul oniric, mitul autorului -personaj uituc sau naiv, ipostazele auctoriale,
deconstrucția personajului, autoreferențialitatea, jocul formulelor narative, jocul intertextual,
implicarea cititorului .
Scopul și obiectivele investigației re prezintă o încercare de analiză a modalităților narative
utilizate în construcția ficțiunii în romanele lui Dumitru Țepeneag. Problema relației dintre autor,
text și cititor este miza demersului nostru. Perspectiva multiplă ce afectează coerența povestirii este
scopul cercetării noastre. Cititorul romanelor lui Dumitru Țepeneag e provocat în permanență de
autor prin stategii menite să -l pregătească pentru a rezista manipulării autorului. Ingineria textuală
oscileaz ă între o proză pseudorealistă, ce ilustrează visului oniric, având schimbări de perspectivă
și de voci narative, rupturi narative, anularea relației de cauzalitate, trecerea din registrul grav,
tragic, liric în registrul parodic, ironic sau ludic.
Lucrarea e structurată în două părți, una teoretică și alta metodico -aplicativă, fiind alcătuită
din șase capitole la care se adaugă Argumentul și Concluziile , alături de Bibliografie .
Pornind de la ideea recuperării unei literaturi ce a ilustrat programatic onirismul estetic sau
structural, am decis să începem acest studiu despre opera scriitorului bilingv Dumitru Țepeneag,
personalitate emblematică a exilului românesc la Paris.
Prin i ntermediul acestei lucrări ne -am propus să evidențiem rolul jucat de Dumitru
Țepeneag în cultura română, în perioada comunistă și ulterior, iar sugestiile metodice demonstrează
modalit ăți de receptare și însușire a noțiunilor teoretice și de utilizare a ac estora în compunerile
literare . Ne-am propus în lucrarea de față o abordare teoretică a tehnicilor livrești (onirismul,
textualismului, postmodernismul) din romanele sale și o cercetare a metodelor de predare -învățare –

4
evaluare a strategiilor narative din opera epică (instanțele narative, narațiunea, mijloacele de
expunere, cronotopul ), dar și posibilitatea producerii de text ficțional (compunerile nar ative) în
cadrul orelor de limba română sau în cadrul cercului literar, atelierului de scriere. Conform
Programei școlare – ciclul superior al liceului , clasa a XII -a, competențe specifice, 3.1. Analiza
relațiilor dintr -o operă literară studiată și contextul cultural în care a apărut , la curriculum
diferențiat se pot alege temele Dinamica unor specii: jurnalu l, memoriile -aparițiile editoriale după
1990 , Tendințe în literatura română actuală (studiu de caz la alegere) , pentru studiul operei
scriitorului Dumitru Țepeneag. Partea metodico -științifică a lucrării își propune cercetarea
metodelor de predare -învățare -evaluare a strategiilor narative din roman (instantele narative,
personajul), dar și o abordare creativă a acestor noțiuni în compunerile narative din cadrul orelor
sau activităților literare (atelier de scriere literară).
Referitor la metodele de cerceta re, precizăm că acestea vizează modalități de abordare a
textelor literare (analiza și sinteza, inducția și deducția, comparația, metodele naratologiei,
hermeneuticii, analiza simbolică, istorico -literară), dar și metode de cercetare pedagogică ( metode
de colectarea datelor -metoda autoobservației, observației sistematice, experimentul pedagogic,
metoda anchetei, chestionarului, interviului, test elor, sociometrice, metode de mă surare a datelor
cercetării, de prelucrare statistică și de interpret are a datelor ), metode didactice ( de învățare activă –
metoda cubului, cvintetul, exercițiul, V.A.S. sau de evaluare alternativă – portofoliul, studiul de caz,
referatul, etc.).

5

I.Onirism și textualism. Delimită ri conceptuale

„Grupu lui oniric” s -a format prin 1965 de către Leonid Dimov și Dumitru Țepeneag ,
teoreticienii curentului, în cadrul cenaclului „Luceafărul” . Ei au preluat ideea visului de la
romantici și estetica suprarealiștilor. Scriitorul Dumitru Țepeneag inventează o tehnică narativă
originală prin care ordonează narațiunea după principul visului oniric, textualist. Accentul cade pe
imagine, pe vizual, iar țesătura de teme și motive literare susțin acest referent vizual. Imagina rul
oniric se îmbină cu srtucturile epice asemenea unei compoziții muzicale pentru a crea lumi infinite.
Scriitorul își propune rescrierea unor mituri , arhetipuri (fiul rătăcitor, paradisul pierdut, plaiul
mioritic, nunta cosmică, Isis și O siris), dar și a unor mituri personale (identitatea scriitorului,
marginalitatea unei culturi, exilul, scrierea și traduce rea) din perspectiva visului oniric și textualist.
Registrul stilistic alternează parodia, ironia cu tragicul, liricul sau ludicul.
Inițiator și teore tician al onirismului estetic, mișcare literară a anilor ’60, alături de Leonid
Dimov, scriitorul Dumitru Țepeneag scrie o proză programatică și experimentală prin care încearcă
o sincronizare cu literatura universală modernă. Oniriștii ( Leonid Dimov, Vint ilă Ivănceanu, Virgil
Mazilescu, Daniel Turcea, Iulian Neacșu, Emil Brumaru, Sorin Titel, Florin Gabrea și Virgil
Tănase) încearcă să propună o modalitate de creație bazată pe analiza lucidă a mecanismului de
producere a visului însuși și pe reproducerea l imbajului inconștientului. Gruparea oniricilor e
inedită în tabloul general al literaturii române din primele decenii postbelice, deoarece scriitorii
oniriști citeau opere textualiste, cunoașteau literatura autoreferențialității, precum și diversele
direcț ii estetice și școli literare contemporane mișcării în plan european, cultivau gustul pentru nou
și afirmarea unei originalități incontestabile.
Dumitru Țepeneag și Leonid Dimov propun o viziune complexă a relației dintre vis și
literatură ce va surprinde critica literară. Receptarea critică e limitată de presiunile ideologicului,
acest fapt acutizează impresia incompatibilității oniricilor în tabloul general al literaturii române.
Așadar, contextul ideologic face practic imposibilă afirmarea generației on irice în momentul
debutului.

6
Pe fondul realismului socialist , onirismul ar putea fi considerat, la limită, prin caracterul
său evazionist, o formă de disidență literară, deși membrii grupului nu mizau pe acest lucru . Cu
toate acestea, onirismul a fost ata cat în oficiosul Scânteia , iar pentru un timp, cuvântul „oniric” a
fost interzis , criticii vremii îi desființează, apoi li se interzice să mai publice, sunt denigrați, iar
cărțile lor sunt retrase din librării . „Grupul s -a destrămat din două pricini. Persecutat de cenzură
(vocabula „oniric” a fost literalmente interzisă mai mulți ani de -a rândul), urmărit și infiltrat de
Securitate, nu mai avea nicio șansă să continue să se afirme ca un grup. Apoi, după „tezele din
iulie” (1971) o parte din membri au f ost siliți sau tentați să rămână în străinătate, și în primul
rând eu, să zicem „capul” teoretic și organizatoric” , mărturisea Du mitru Tepeneag1. Scriitorul a
pierdut cetățenia română în 1975, prin decret prezidențial, apoi s -a stabilit la Paris, unde, pen tru un
timp, a fost unul dintre animatorii exilului literar românesc.
Criticul literar Eugen Negrici constata că onirismul nu a a vut forța unui curent estetic.
„Extravagantă mi se pare și pretenția lui Dumitru Țepeneag și a unor istorici literari persuadați
de acesta de a promo va ideea ființării unui curent «onirist » în România socialistă (oricât de
permisivă ar fi fost politica ei culturală de după 1964). ”2 Pe când , Ovidiu Morar, în lucr area
„Avatarurile suprarealismului românesc ”3 , îl numea pe Dumitru Țepeneag un „Andre Breton al
grupului oniric ” ce reprezintă pentru ceilalți scriitori din grupul oniric un model de scriitură
original.
Etapele creației sale cuprind trei influențe culturale: onirismul estetitc, textualismul,
(post)modernismul (termen refuzat de scriitor). Volumele de proză scurtă Exerciții (1966), Frig
(1967), Așteptare (1971) cuprind povestiri ce ilustrează principiile onirismului estetic, curent
literar reprezentativ pentru neoavangarda postbelică și considerat u neori a descinde estetic din
suprarealism. Volumele de proză scurtă fixează particularitățile scriiturii sale: picturalitatea,
minuțiozitatea descrierilor, convertirea realismului obiectiv în fantastic, ambiguitatea naratorului,
simbolizarea și alegorizare a narațiunii . Ambiguitatea naratorului face posibilă alternarea planului
real-fantastic. Textele primului volum comunică nostalgia puternică a naratorului după vâ rsta
mitică a copilăriei, drama pierderii acelui tărâm edenic și căderea în timp. Naratorul -copil va
povesti întâmplări din copilăria sa, petrecute în timpul mitic. Aceleași strategii textuale se regăsesc

1 Leonid Dimov, Dumitru Țepeneag, Onirismul estetic , Editura Curtea Veche, 2007, p. 326 .
2 Eugen Negrici, Iluziile literaturii române , Editura Cartea romnânescă, 2008, p.193 .
3 Ovidiu Morar, Avatarurile suprarealismului românesc , Editura Univers, 2003, p.312 .

7
și în ce l de-al doilea volum intitulat Frig, ce creează o atmosferă în care teama, angoasa predomină,
sentimente sugerate chiar de t itlul metaforic al volumului. Textele din acest volum vorbesc despre
prăbușirea iluziilor, căderea în timp a ființei mitice din copilărie, miraculosul feeric din primul
volum devine fantastic tenebros , iar umorul atinge marginile grotescului. Naratorul a d evenit
adultul ce -și povestește coșmarurile, spaimele într -un onirism populat cu monștri hibrizi.
Naratorul -protagonist e într -o așteptare a ceva nelămurit, aluzie la Kafka. Angoasa e sugerată și
prin rătăcirea nocturnă în spațiul tenebros al orașului sau al câmpiei. În această lume fabuloasă
legile timpului, spațiului și cauzalității sunt anulate, eludate, pentru a strecura visul oniric. Ulterior,
fără să -și piardă particularitățile etapelor anterioare, proza scriitorului a evoluat, fiind influențat de
Noul Roman francez, pe coordonatele textualismului. Mai târziu, prin jocul formulelor narative din
romanul picaresc și de aventuri, se în scrie în postmodernism printr -o formulă epică pseudorealistă.
Primul său roman, Zadarnică e arta fugii (1991) , distins cu Premiul Uniunii Scriitorilor, e
o proză antirealistă, în care fragmente de narațiune (un personaj, un obiect, o situație, o acțiune)
sunt reluate cu modificări infime și redistribuite după procedee muzicale (tehnica temei cu
variațiuni, arta fugii). P rogramul literar al onirismului es tetic se sprijină pe câteva principii de
organizare a textului (muzical, cinematografic, logic și naratologic), iar tehnicile onirice se
împletesc cu cele ale Noului Roman francez. În acest roman, precum și în următoarele, scriitorul
va parodia tehnicile t extualismului pentru a anula realismul, alternând planurile relatării obiective
cu cele ale pătrunderii în fantastic , fără ca naratorul să le delimiteze. Schema narativă dezvăluie
visul oniric , singurul ordonator logic, care amplifică sau anulează dimensiu nile lucrurilor și
coordonatele spațio -temporale și ambiguizează naratorul : un copil iese din casă și pleacă la școală,
un bărbat pleacă la gară să -și întâmpine iubita, un copil cântă la flaut , etc. Bestiarul oniric (peștii,
pâinea, veșmintele negre, găina , un porc înjunghiat, un cuplu care se îmbrățișează, flori le tăiate, un
tren de jucărie, un biciclist) instituie o suprarealitate din care irumpe insolitul. Dumitru Țepeneag
afirma că „cititorului nu i se mai comunică aproape nimic despre personaj: nici înfățișarea fizică
exactă, nici starea civilă, nici obiceiurile, maniile sale; nimic decât gesturile, și acelea fără să
aducă vreo revelație socială sau psihologică. Personajele și -au pierdut chipul, sunt simple siluete
(uneori reflexe ale unor arhetipuri literare), rătăcind în paginile cărții.”4

4 Leonid Dimov, Dumitru Țepeneag, Onirismul estetic , ed.cit. , p. 55 .

8
Nunțile necesare e o rescriere ironic -grotescă, postmodernă, a unui mit fundamental al
culturii tradiționale românești (mitul mioritic) cu referințe intertextuale la Ion Barbu Ritmuri pentru
nunțile necesare .
În opera literară Roman de citit în tren se subminează convențiile narațiunii realiste
tradiționale, autorul sondează puterile și limitele iluziei referențiale, explorând temele preferate:
nuntirea cosmică, mitul cristic, identitatea culturală, cea a limbii m aterne, cea a literaturii.
Rem arcăm bestiarul onirist (vultur , leu, pește, oaie, miel, pasăre fabuloasă) și artificiile textualiste.
Hotel Europa (1996, distins cu Premiul Unesco), considerat de critica literară primul roman
important după 1989, se referă la realități postdecembriste și dezvoltă teme sociale (exodul tinerilor
spre Occident, criza societății contemporane) și metaliteratura (tema autorului, a ficțiunii, tema
personajului autor). Romanele Pont des Arts (1998) și Maramureș (2001, premiul Uniuni i
Scriitorilor) sunt continuarea narațiunii din Hotel Europa , alături de care formează o trilogie unitară
pe marile teme abordate, prin personaje, prin reuzită și trama narativă, precum și prin
caracteristicile scriiturii. Tehnica postmodernă este ilustrat ă prin parodierea tematicii romane lor
polițiste sau de aventuri, prin recursul la mitul modern despre extratereștri.
Romanul La belle Roumaine e un roman de spionaj al transcendențe i goale, ce dezvoltă
tema incon sistenței sinelui, sensului vieții, imposibi litatea cunoașterii de sine. Este o l iteratură a
transcendenței, a modului profund subiectiv în care fiecare individ, așezat implacabil sub semnul
unui destin al fărâmițării, preface platitudinea vieții în orizont personal, încercând să se regăsească
cu disperare în fragmentarismul ei. Aici, onirismul estetic are o evidentă dimensiune metafizică.
Dumitru Țepeneag afirma în legătu ră cu mișcarea onirică : „Onirismul estetic (nu găsesc alt
termen pentru a -l deosebi de cel metafizic, sau mai simplu, filozofic, al romanticilor, ca și de cel
psihologic al suprarealiștilor, puternic influențați de Freud) presupune permanența lucidității care
să controleze starea. În acest punct, el este exact contrar teoriei suprarealiste ”5.
Textul oniric este un fascinant joc de-a imaginile , unde magicianul (creatorul – regizor),
asimilat unui autor uituc sau n aiv (rol construit adesea în tuș e negative), reprezintă o ipostază
demiurgică fragilă, un autor depă șit de puterea textului (și implicit, a cuvântului). Din acest motiv,
mitul paternității eșuate deține un loc extrem de important în imaginarul romanelor lui Țepeneag,
în care dimensiunea metatextuală rămâne esențială. “ Ce-a devenit autorul? Nici demiurgul de la

5 Ibidem , p. 116 .

9
început, nici pro prietarul de sclavi de pe vremuri, nici cavalerul rătăcitor în căutarea timpului și
a personajelor care să -l jaloneze. E un simplu agrimensor, un inginer topograf care caută fără
scop, rătăcind într -o lume care nu i se mai supune, printre obiecte pe care l e vrea despuiate de
orice semnificație și le privește lung și obstinat, cu lupa. ”6 . Autorul își asimilează fantasme erotice,
autocrate, egocentrice. Construite după principii sugerate de mecanismele de producere a visului,
personajele lui Dumitru Țepeneag lasă impresia alunecării permanente într -o suprarealitate de tip
oniric, a transpunerii scenice în manieră onirică a realității deconstruite. Astfel, dinamitarea unor
structuri epice, disoluția unor elemente, esențiale în orice structură narativă, precum personajul și
instanțele specifice genului, anularea relației de cauzalitate sunt doar câteva dintre elementele care
contribuie la impresia de falsă referențialitate.
Romanele sale sunt vizionare și au un referent estetic -onirismul e stetic. Tehnicile de
scriitură sunt diverse și alernează visul oniric cu textualitatea Noului Roman francez și
postmodernismul. Lumea romanelor sale e multistratificată și se ordonează după principiul muzical
al repetiției. Textul se recompune odată cu lect ura și adună laolaltă instanțele narative, actanții și
lectorul. Adeseori, autorul, devenit personajul central al romanelor sale, e în căutarea unui subiect.
Absența unui subiect coerent devine un pretext pentru o serie de motive literare (spațiul paradizi ac,
bătrînețea, moartea, iubirea, faptul anodin din realitate, inserția cotidianului, politicului), ce se
construiesc lucid după modelul visului -textualist. Personajele își pierd consistența epică, devin
figuri reprezentative ale imaginarului oniric: vultu rul, uliul, papagalul, porcul, femeia -capra,
camionagiul, mecanicul, biciclistul cu melon, ofițerul, plutonierul, minerul. Ele sunt desemantizate,
pot fi surpinse vizual prin gesturi, în micronuclee narative .
Chiar dacă, inevitabil, formulele epice care a u apărut între timp au generat subtile
transformări ale formulei onirice, modelul visului a rămas până astăzi fundamentul sc riiturii acestui
unic prozator. Tehnica narativă a visului oniric a fost rafinată continuu, susținâ nd programatic
estetica oniric ă. În ciuda impresiei de îndepărtare de paradigma onirică, chiar și în ultimele romane
ale lui Dumitru Țepeneag, onirismul stă la baza noilor tehnici , este liantul ce asigură c oeziunea
elementelor de noutate . Formula estetică pe care o urmează romanele lui Țepeneag se bazează pe
același tipar discursiv oniric, ce creează lumi imaginare , în care personajele alunecă într-o
suprarealitate, visul rămâne elementul esențial și în construcțiile narative de mai târziu.

6 Ibidem, p. 55 .

10
Dumitru Țepeneag definea onirismul astfel : „Onirismul structural e estetic. El mizează pe
a face și a construi, acte caracteristice artistului. Nu are pretenția vană de a cunoaște, de a
descoperi ce exista deja. Ambiția lui e să repoducă un obiect autonom grație unei sinteze al cărei
model se află î n vis . Adică să facă în așa fel încât imaginile, care în general sunt percepute în
succesiunea lor, să se organizeze în simultanietate. ”7
Oniriștii consideră visul o formulă estetică prin care neagă mimetismul reproductiv din
romanul clasic. Astfel, pentru Țepeneag, reprezentantul onirismului estetic, visul nu e o proiecție
romantică, un fel de visare, reverie, fantezie, el devine o formă de reorganizare estetică a discursului
narativ, un ordonator logic al epicului. „Pentru noi, visul e un criteriu, un model structural. Model
legislativ”8 spunea Dimov . Astfel, visul devine un joc de construcție, o structură prin care
materialul epic al romanului e reorganizat și suspus unor noi principii estetice. „Poetul oniric nu
descrie visul, el nu se lasă stăpânit de halucinații, ci, folosind legile visului, creează o operă de
artă lucidă, cu atât mai lucidă și mai desăvârșită cu c ât se apropie mai mult de vis.”9
Visul oniriștilor, atât prin discurs, cât și prin imaginar, are la bază căteva trăsături c omune:
predilecția pentru imagine („Secvența în care vezi camionul alunecând pe șosea și bărbatul de
lângă volan cu o figură împietrită și care nu exprimă nimic, nici măcar oboseală. Lângă el o
femeie. Ba nu, le încurc, confund cu alt film, nu cu o femeie, e tot u n bărbat, un al doilea șofer.”10),
preferința instantaneului epic ce pare că redă o imagine desprinsă dintr -un fi lm, falsa epicitate
(„Poate ar fi mai bine să -mi iau subiectul dintr -un film. Și filme s -au realizat cu nemiluita. E drept,
unele scenarii s -au inspirat tot din romane. ”11), absenț a unei coerențe interne, spațio -temporale și
logice a epicului, alternarea planurilor narative, a instanțelor narative, simultan eitatea palierelor
narative , disoluția personajului, senzația participării directe la acțiune („Ei povesteau, iar
spectatorul le și vedea, nu avea nevoie să și le imagineze ca atunci când citești .Un șofer bulgar
care transportă lăzi cu dinamită. Dinamită? Și are vreo justificare pentru transportul dinamitei pe
autostăzile Europ ei? Are vreo patalama la mână?”12), prin interferența autorului („Or să se uite
cititorii…”13), simbolizarea imaginilor („În cameră e întuneric beznă, afară iarnă, deslușesc cu

7 Ibidem , p. 268 .
8 Ibidem , p. 278 .
9 Ibidem, p. 117 .
10Dumitru Țepeneag, Camionul bulgar, Editura Polirom, 2010, p.54 .
11Ibidem, p.42 .
12 Ibidem, p.43 .
13Ibidem, p. 89 .

11
greu crengile copacului din fereastră: amenințător sau protector, nu știu. Schelet uriaș conservat
în frig. Frigiderul nopții. Cuvinte deloc propice proiectului meu. ”14), lectura intertextuală a
metaforelor culturale („E același mecanism care ne împinge, dacă ne tot jucăm cu simbolurile, la
o literatură alegorică.”15), lectura alegorică („Ariciul ar fi putut să se facă ghem, dar n -a făcut -o,
a rezistat cu demnitate la reproșuri.”16).
Imaginea are un rol esențial în discursul oniricilor, așa cu m afirmă ei în teoretizarea acestui
curent literar : „Picturalitatea, puternica vizualitate e o cara cteristică generală a onirismului
estetic .”17
Scriitorul c ontestă în articolele teoretice , Autorul și personajele sale18, omnis ciența
naratorului sau autorit atea și controlul absolut al autorului în relația cu personajele sale. În
romanele sale, r elația dintre narator și personaj e una deschisă, ce oferă mu ltă libertate de afirmare
ambilor actanți. Mai mult, el introduce în jocul măștilor narative și lectorul, fie sub forma unor
personaje ce își expun păreri critice despre opera ce se scrie instantaneu, f ie sunt proiecții ale
autorului în monologul său adresat cititorului. Personajele și -au pierdut c consistența , sunt simple
siluete sau simple trimiteri la niște arhetipuri literare, le -au rămas gesturile și mișcarea (în sens
caragialesc) , care însă nu mai d ezvăluie nimic. Autorul, devenit personaj sau narator și -a pierdut
atotputernicia, s -a dezgolit de perspectiva cunoașterii absolute . Acesta face permanent eforturi de
a introduce lectorul în scenă , de a -l seduce, de a -i anticipa parodic anumite reacții. „Nu pot să știu
cu precizie nici măcar ce e în mintea personajelor, darmite în cea a cititorilor .”19 Romanul devine
un spațiu meditativ în care autorul și cititorul se redescoperă prin text. „Autorul se va resemna și
va admite ca relația dintre el și personajul său să fie ca între doi oameni liberi, ca între regizor și
actor.(…) Autorul (în același timp regizor) propune personajul (în același timp actor) cititorului,
care astfel își recapătă comoditatea și liniștea sa de spectator. ”20
O altă trăsătură a onirismului estetic identificată în romanele lui Țep eneag ar fi personajele
bizare și diluate, ce își dezvăluie do ar frânturi din structura lor. „…sunt neglijent, nu -mi fac fișe,

14 Idem , Hotel Europa , Editura Corint, 2006, p.33 .
15 Idem , Camionul bulgar, ed.cit. , p. 80 .
16Ibidem, p.89 .
17 Leonid Dimov , Dumitru Țepeneag . Onirismul estetic, ed.cit. , p. 277 .
18Ibidem, p. 51 -55.
19 Dumitru Țepeneag, Camionul bulgar, ed.cit. , p.161 .
20 Leonid Dimov , Dumitru Țepeneag . Onirismul estetic, ed.cit. , p. 56.

12
îmi tratez personajele cu o nonșalanță soră cu nesimțirea și uite, în clipe din astea, sunt
deconcertat, altfel spus, n u știu pe unde să scot cămașa…”21
Din perspectiva reprezentanților onirismului estetic, visul oniric poate de zvălui o realitate
ce anulează principiul cauză -efect , dar care imaginează o pluralitate de universuri imaginare
construite după regula visului: „Iar textul e un mediu de transformare, un loc privilegiat al
metamorfozei, precum visul, a cărui dialectică nu poate fi nici divulgată, nici reprodusă, ci doar
utilizată în deplină luciditate. Visul ne furnizeză deci și imagistica și legile care o structurează. ”22
Astfel, se modifică limbajul operei literare atât la nivelul discursului, cât și la nivelul
planurilor narative, instanțelor narative. Opera literară devine un fel de „muzică pictată, de timp
fără încetare convertit în spațiu .”23 Limbajul oniric apelează la formule precum: asociațiile libere,
jocul de cuvinte, rețeaua de imagini, simultanietatea, anularea sau contopirea cronotopului, falsa
narațiune, simbolul și alegoria.
Oniriștii încercau să propună o formulă de creație ce producea imaginarul prin mecanismul
visului. Formula oniric ă este o trăsătură comună tuturor scrierilor lui Dumitru Țepeneag , deoare ce
reprezintă elementul inovativ ce generează fo rța creatoare a noilor lumi epice, caracterizate prin
discursul autoreflexiv.
Proza lui Dumitru Țepeneag reflectă o viziune modernă în transpunerea plastică a
imaginilor, ispirându -se din pictura suprarealiștilor . „Picturalitatea, puternica vizualitate e o
caracteristică generală a onirismului estetic. ”24, afirma Dumitru Țepeneag. Scenariul producerii
visului oniric are la bază următoarele tehnici: asocierile libere, rețelele de imagini, simultanietatea,
contragerea categoriilor fizice consacrate într -o form ă sintetică.
Dumitru Țepeneag neagă, în articolele -program, orice legătură a oniricil or cu
suprarealismul, ce cultiv ă visul ca expresie a inconștientului, totuși, câteva similitudini , între cele
două curente , există: picturalitatea rețelei de imagini, fantasticul oniric, incoerența imagismului.
Dar această mișcare literară, ce alternează formule tradiționale ale scrisului cu cele moderne, ale
textualiștilor, suprarealiștilor, transformă curentul estetic, liter ar într -un moment de sincronie cu
literatura europeană, recuperând tradiția. Această formulă ce sintetizeză mai multe tehnici
discursive e specifică postmodernismului.

21Dumitru Țepeneag, Camionul bulgar, ed.cit. , p.41 .
22 Leonid Dimov , Dumitru Țepeneag , Onirismul estetic. ed.cit. , p. 267 .
23 Ibidem, p. 268 .
24 Ibidem, p. 277 .

13
Așadar, trăsăturile onirismului sunt: f alsa epicitate, simbolizarea și alegorizarea, di soluția
personajului, picturalitatea, grotescul, amestecul de real și vis, alături de abolirea categoriilor fizice
consacrate, contragerea acestora într -o formă sintetică, absența intrigii .
Autor al unei tehnici narative originale, Dumitru Țepeneag corelează principalele elemente
de originalitate ale scrisului său cu textualismul visului , creând impresia de lume onirică prin
mecanisme ingenioase. Etapele creației sale cuprind trei influe nțe c ulturale: onirismul esteti c,
textualismul, postmodernismul (termen refuzat de scriitor).
Textualismul e un curent literar din anii '80 promovat și teoretiz at de Marin Mincu. Sursa
de inspiraț ie a acestui curent literar o repre zintă teoriile despre text elaborate de revista franceză
Tel Quel , din anii '60. Aceștia defineau textul capabil să genereze sensuri infinite și prin
intertextualitate, constând în coprezența a două sau mai multe texte.
Textualiștii practică o literatură autoreferențială: textul nu mai are ca referent lumea, ci se
autooglindește pe sine, în procesul propriei lui plăsmuiri. Opera scriitorului Dumitru Țepeneag
dezvăluie tehnicile de manipulare a textului, exprimă teorii literare, pe care le pune pe seama
personajelor, amestecă vocile epice, parodiază instanțele narative. El dezvăluie lectorului
mijloacele producerii de text prin conștiința ludică și parodică. Mai mult, se adresează unui lector
fictiv, pe care îl transformă în personaje cu avataruri multiple ( prezență feminină, mascul ină,
animal fabulos) c e polemizează cu el . Atitudinea sa față de acest lector îmbracă diferite nuanțe:
umilă, seducătoare, impostoare, critică. Totodată, p roiectează un lector cultivat care va comunica
critic cu autorul pe diferite paliere narative, tematice și lingvistice.
Punctele comune ale onirismului estetic cu textualismul Noului Roman francez sunt
criteriul lucidității creatoare și al obiectivării, metatextul (comentariul critic), intertextul (într-un
text se regăsesc enunțur i luate din alte texte), paratextul (titlul, subtitlul), hipertextul (transformarea
ludică, satirică a unui text preexistent), autoreferențialitatea, colajul, suprapunerea planurilor și
vocilor, integrarea în text a conștiinței critice și a discursului teo retic dspre literatură.
În roman ele sale Hotel Europa, Pont des Art s, Camionul bulgar discuțiile literare ale
personajelor cuprind substantive proprii ce fac t rimiterile intertextuale către propria operă sau către
mituri și autorii din literatura română și universală: meșterul Manole, Parsifal, Isis și Osiris , Miorița
(mitologie), Eminescu, Dimov, Budai -Deleanu, Soljenițîn, Freud (scris Froid), Alexandre Dumas,
Christine Amgot, Camile laurenes, Justine Levy Marguerite Duras, Joyce, Pinget, Beckett,
(scriitori), Cornel Regman , Nicolae Manolescu (critici literari) . Trimiterile istorice au rolul de a

14
contura realismul obiectiv: Ceaușescu, Mussolini, Brucan, Militaru, Mitterand (personalități
publice și politicieni) , etc.
Textul se org anizează intern după logica producerii visului, prin glisarea planului real cu
cel fantastic, astfel că „textul se formează în momentul scrierii; el nu copiază o realitate
precedentă .”25
Postmodernismul e o mișcare literară care reprezintă o expresie a modificării cunoașterii
culturii occidentale după declinul și în continuarea modernității.
S-a manifestat în cultura universală în mai multe domenii (literatură, arhitectură, arte
plastice ș. a.) în a doua jumătate a secolului al XX -lea. Postmodernismul este un fenomen
multiaspectual: estetic, filozofic, economic, științific, istoric, social, cu prinzând toate sferele
activității umane. Unii teoreticieni disting între postmodernism – curent literar și cultural – și
postmodernitate – tip de condiție umană.
Postmodernismul nu neglijează tradiția, precum procedase modernitatea, ci o ac ceptă și o
recuperează creator, aplelând la parodie.
Trăsăturile prozei post moderne sunt manifest area unei reacți i individual e, strict culturală,
livrescă, uzând de citatul intertextual și parafrază, reintegrarea literaturii anterioare, pe care o
resema ntizează cu ironie ș i într -un mod creator. Trăsăturile postmoderniste ale operei s criitorului
Dumitu Țepeneag sunt ludicul, parodicul, integrarea tradiției culturale românești, plăcerea de
inova , autoreferențialitatea.
Dumitru Țepeneag a avut totuși ambiția de a s e exprima original, experimentând tehnici
narative și discursive noi, pentru a se elibera de tirania tradiționalismului , pe care îl exersează
formal . Deși tehnicile sale narative se modifică uneori chiar în interiorul aceluiași text, nu numai
de la un roman la altul , lectura textelor sale rămâne o provocare a fiecărui lector, indiferent de
competența de lectură.

25 Ibidem , p. 250 .

15
II.Particularitățile operei

„O scriere hieroglifică”. Arhitectura onirică

O trăsătură constantă a operei sale este visul oniric ce creează o picturalitate specifică
tablourilor suprarealiste, prin amestecul planurilor realului și fantasticului. Această glisare a celor
două planuri, în romanele analizate, nu provoacă nici neliniște, nici uimire, instanțele narative par
a nu sesiz a acestă alunecare a realului către fantastic, pe care o acceptă drept convenție. În povestiri
însă, aparițiile fantastice sunt fie terifiante, fie nostalgice după paradisul pierdut al copilăriei. Ideea
existenței a două realități simultane, una a visului, ce face posibilă apariția unor ființe himerice,
simbolice, și una concretă, de o epicitate falsă, dezvăluie metamorfoza textului.
Imaginea alegorică e subminată de narator prin această alternare a registrelor stilistice de la
inocență la grotesc, de la liric la parodic, ironic, de la grav la ludic.
Se poate vorbi de o arhitectură a onirismului ce e structurată pe mai multe niveluri de
codificare: mituri personale, antice sau moderne, motivele recurente ale mișcării (zborului, fugii,
așteptării, mersului), bestiarul oniric (păsări, animale sau pești), ființele umane (milițianul,
soldatul, securistul, pușcăriașul, scriitorul, alergătorul, aviatorul, mecanicul, taxatoarea,
controlorul, biciclistul, scafandrul, magicianul, acrobatul, saltimba ncul, balerina, frumoasa
necunoscută, cuplul îmbrățișat) sau zoomorfe (omul cu aripi, femeia -capră, femeia -pasăre, femeia –
pește, femeia -oaie), toposul obiectual (gara, frizeria, grădina, câmpia, casa, pâinea, cuțitul, șapca
de șofer, tricoul, jobenul, frân ghia, florile, colivia, vizorul, oglinda, lentila, crăpătura din zid),
elemente ale locomoției (trenul, tramvaiul, tancul, autobuzul, avionul, bicicleta ), elemente cosmice
(cerul, norii, soarele), cromatica (alb, negru, roșu, galben, albastru), funebrul (porcul înjunghiat,
șarpele, balaurul), părți ale corpului uman (ceafa, capul, piciorul, obrazul, ochiul), etc.
Criticul Nicolae Bârna, în studiul critic Țepeneag. Introducere într -o lume de hârtie ,
identifică mai multe „ micromotive ” ce se puteau clasifica în: „bestiar auctorial ” alcătuit din figuri
de animale și păsări, ființe zoomorfe, „ o imagistică ”, compusă din toposuri, imagini și situații, și
„o stare ”, „așteptarea” sau „ascensiunea”26. Alături de aceste teme ale onirismului, întâlnim și o
cromatică s ugestivă ce fixează cinematografic decorul interior al emoțiilor.

26Nicolae Bârna, Postfața , vol. Prin gaura cheii , Editura Al lfa, București, 2001, p.634 .

16
În opera lui Dumitru Țepeneg regăsim un bestiar oniric, expresia auctorialului, ce cuprinde
animale, păsări, pești, dar și personaje hibride, ipostaze diferile ale simbolisticii zoomorfe. Această
hibridizare a omului cu animalul (realizată prin forme hibride, statice sau obiectuale) e specifică
visului oniric și codifică lectura în sens alegoric. Toate aceste elemente pot fi distribuite în
elementele primordiale (aerul, apa, pământul) ce su gerează visarea, dedublarea, moartea sau
eliberarea, independența. Criticul Nicolae Bârna le numea „ micromotive cu funcție specifică în
regimul oniric .”27 În arhitectura onirică toate aceste elemente au rolul unor noduri semantice, ce
leagă planul real al povestirii de cel fabulos, un joc al convențiilor ce nu pare artificial. Acest
mecanism al repetării acestor micromotive reprezintă o strategie narativă d e înaintare a epicului
prin cele două moduri de expunere, narațiunea și descrierea.
Deși criticul literar Nicolae Bârna specifică că ele nu sunt purtătoare de sens în sine, ci sunt
semnele unei „ mitologii personale (nu a omului Dumitru Țepeneag, ci a eului lui artistic) ”28, se
poate realiza o hermeneutică a acestui bestiar oniric.
Miturile (arhaice, religioase, naționale, personale) resemantizate în romanele sale sunt
numeroase: paradisul pierdut , fiul rătăcitor , inocența copilăriei , decăderea omului , plaiul mioritic ,
nunta cosmică , exodul , zborul lui Icar , Isis și Osiris , Alice , Șeherezada, mitul lui Narcis, al
paternității eșuate, viața ca vis, Turnul Babel, mitul lui Sisif, etc.
În povestirea intitulată „ Icar”29 se devoltă motivul baroc al „vieții ca vis”. Povestitorul nu
mai este aici naratorul, ci un alter văzut din afară, ca într -un film. El doarme în camera sa, la un
moment dat se scoală, bea apă dintr -o cană, intră în baie, de unde revine cu o scăndură pe care
și-o așază pe spate, sare pe ferestră și îș i ia zborul . În acest moment , visul e întrerupt de un zgomot,
protagonistul se trezește , dar repetă aceleași gesturi: se scoală din pat, bea apă din cană, intră în
baie. Deși nutrește speranța că s -a trezit, personajul alunecă dintr -un vis în altul, la nesfârșit.
Scriitorul pune accent pe felul în care povestește și încearcă să -și surpindă lectorul prin atmosfera
tensionantă. Titlul e simbolic și trimite la zborul lui Icar, un zbor către vis. Observăm predilecția
scriitorului c ătre realitatea culturală a textelor sale. Pornind de la un simbol, mit sau alt referent
real sau cultural, opera unui scriitor sau tablouri moderne, suprarealiste, Dumitru Țepeneag îți țese
firul narativ în jurul acestuia și apoi strecoară arhitectura luc idă a oniricului.

27Nicolae Bârna, op.cit. , p.634 .
28Ibidem, p.632 .
29Dumitru Țepeneag, Proză scurtă , vol. Exerciții, Editura Tracus Arte, 2005 , p. 68 .

17
Mitul paradisului pierdut e dezvăluit în povestirea „ La fotograf ”30 prin nota subiectivă a
naratorului de persoana întâi ce relatează cum, sosind împreună cu întreaga familie la fotograf
pentru a imortaliza momentul nunții, cei doi proaspă t căsătoriți încep să se înalțe lent în văzduh,
fără ca ceilalți să -i poată opri. Însă imaginea alegorică a îndrăgostiților e răsturnată de reacția
martorilor care sunt scandalizați de fenomen și încearcă disperați să îi rețină, provocînd o
învălmășeală te ribilă. Cocoțat pe un scaun, naratorul îi încurajează pe protagoniști, fotograful
încearcă să le captureze imaginea, să le prindă măcar picioarele. Apoi, naratorul revine la imaginea
naivă de la început și cei doi soți continuă să se înalțe ținându -se de m ână, trimitere intertextuală
la Marc Chagall.
Exodul, simbol biblic, e ilustrat în romanul Hotel Europa prin migrația românilor în orașele
europene: Budapesta, Viena, Munchen, Strasbourg, Moscova, Paris. Acest periplu alegoric al
personajelor trimite la o realitate contemporană, dar și la spațiul romanului, care e doar fixat prin
toponime și nu mai poate sugera verosimilul. În absența unor descrieri care să contureze toposul și
atmosfera, spațiul e desemantizat, e contras într -o formă sintetică, prin simpla enumerare. Această
abolire a spațiului, ca și falsa epicitate, e o trăsătură onirică, ce convertește spațiul real într -unul ce
căpătă valențe parodice . De semenea, lumea diversă a personajel or, multietnice, trimit la turnul
Babel, simbol al imposibilitiți i comunicării.
Povestirea „ Scaunele ”31, în care doi oameni înalță un turn din scaune, iar apoi nu se mai
pot auzi, reface grotesc imaginea turnului Babel. Această imagine are valoare simbolică și poate fi
o metaforă a lumilor narative, a limbajelor suprastratificate ale scriiturii. Această lum e narativă
aflată în impas trădează scepticismul scriitorului modern referitor la sensul literaturii. Scriitorul
Dumitru Țepeneag pare să fi găsit resursele resemantizării textului prin visul oniric, o structurare
lucidă a epicului.
Șeherezada, în variant a masculină, e naratorul intradiegetic al romanelor sale, care prezintă
o lume din perspectiva extradiegetică, în care nu se implică. Această tehnică narativă a inserției,
utilizată tot parodic, e specif ică romanelor autoreferențiale Hotel Europa, Pont de s Arts , Camionul
bulgar , pentru a dezvălui instanțele comunicării narative și tipurile de narațiune. Există și o variantă
feminină a naratorului în romanul La belle Roumaine32. Astfel, un scriitor creează o lume ficțională,

30 Ibidem, p.20 .
31 Ibidem, p.95 .
32 Dumitru Țepeneag, La belle R oumaine , Editura Art, 2007 .

18
el însuși fiind o ficțiune într-un alt univers diegetic al unui alt scriitor. Narațiunea are o codificare
triplă și se adresează unui lector, de asemenea, terțiar (lector fictiv, abstract și real).
Povestirea „ Gurru ”33 prezintă un animal hidos, monstruos, cu botul ascuțit și țepos, cu
colții rânjiți, având trupul acoperit cu o blană aspră, fumurie ce se termină cu o coadă fără fir de
păr. Vocea narativă încheie inedita povestire cu o interogație despre ochiul de sticlă al monstrului
ce privește prostește lumea de multă vreme. Ochiul de sticlă oglindește lumea, dar nu o poa te
înțelege, deoarece privește tâmp . Lumea e textul redus la imagine, ce devine propriul subiect , se
reflectă pe el însuși, înlocuind astfel lumea reală evocată în romane. Sticla e un material transparent
și se în scrie în câmpul vizualității. Titlul e și el parodic, guru e înțeleptul care nu are pe nimeni în
jur, nu are pe cine iniția, mai mult, privirea tâmpă îi trădează incapacitatea de a destăinui vreun
adevăr revelator cuiva. Acest guru poate fi autorul metamor fozat într -o ființă grotescă ce nu mai
poate vedea nimic. Sensul „privirii tâmpe” e ironic și metatextual, lumea cuvântului nu mai poate
reprezenta realitatea. Textul nu se poate reprezenta decât pe sine.
Povestirea „Orașul cu păuni ”34 face tot o trimitere intert extuală spre Țipătul lui Edvard
Munch, prin strigă tul eliberator al naratorului: „Îmi făcea bine țipătul acesta ascuțit și strident, mă
întărea, mă liniștea. ”35 Naratorul prezintă la persoana întâ i o călătorie într -un oraș al pău nilor,
populat cu ființe himerice, unele asemănătoare cu țiparii, altele cu niște șobolani. Păunii îi
provoacă, mai întâi, admirația, ca, apoi, să îl înspăimânte. Anxietatea naratorului e provocată de
privirea fixă a acestor păsări ce -l înconjo ară. Păunii cu privirea fixă pot fi parodieri ale ochiului
omniscienței naratorului. Iar perspectiva unilaterală a povestirii înspăimântă cititorul. Ei pot fi și
metafore pure ale onirismului.
Altă proză, „Circul acela ”36 descrie lumea povestitorului care poate da viaț ă universului
imaginar. Narat orul povestește la persoana întâ i despre lumea circului, așa cum i -o prezenta bunicul
lui. Copilul e fascinat de circul fabulos, care a existat cândva și ale cărui spectacole feerice atrăgeau
toți orășenii. În evocarea circului , de către bunic, se regăsește bestiarul oniric cu animale fabuloase:
lei, urși de toate culorile, elefantul cu fildeșul gălbui, girafe albe pătate cu violet, tigri cu dungi
roșii, galbene. Dintre personaje se disting marele dresor, balerinele și scamatoru l Plato. Circul se
retrăsese în munți, deasupra orașului, apoi dispăruse, iar oamenii mai vedeau la marginea orașului

33 Ibidem, p.132 .
34 Ibidem , p.133 .
35 Ibidem , p.135 .
36 Ibidem, p.146 .

19
doar vreun scamator bătrân sau vreun acrobat jigărit, ce nu mai puteau impresiona nici măcar copii i.
Singurii care mai vizitează locul unde se afla circul, sunt copii i ce vin pe biciclete să privească
dincolo de gardul înălțat pentru a separa orașul de locul circului de odinioară. După moartea
bunicului, naratorul înțelege că toate povestirile despre circ erau născociri ale bunicului. Tex tul e
o alegorie a instanțelor comunicării într -o povestire. Circul e lumea miraculoasă a cuvîntului ce
poate crea imaginarul pictural al oniricului. Bunicul e povestitorul acestei lumi, adică naratorul, iar
copilul e lectorul sedus de ea. Moartea buniculu i produce decepția copilului care înțelege artificiul
povestirii, în care totul e ficțiune, iar realul e doar o iluzie. Finalul povestirii dezvăluie faptul că
bunicul murise pentru că nimeni nu -l mai asculta. Moartea simbolică a autorului dezvăluie moarte a
acelei lumi fantastice de o fee rie cromatică halucinantă: „…erau atât ea culori, era atâta veselie,
mâinile bunicului săltau fericite pe masa din sufragerie …”37 Circul poate avea o dublă valență,
cea iluzionistă, a jocului de rol, o primă codificare narati vă, și cea a bucuriei inocente a copilului,
aflat în rolul lectorului. Circul e simbolul amăgelii, teatrului, artificialului, iar în contextul
metatextualității e spațiul povestirii ce se însuflețește prin marele dresor, avatarul naratorului.
Scamatorul Pl ato eo aluzie la Platon și la teoria cunoașterii. Circul e lumea expusă, vizibilă, acea
realitate expusă a lumii narate a povestirii. Lumea ascunsă, cea a realității aparente e relevată după
moartea bunicului, a autorului ce a creat prima realitate, narațiu nea. Semnele codificării din acest
text narativ vor reveni și în romanele lui Dumitru Țepeneag, care reiau motivele morții autorului,
vieții ca spectacol, autorului demiurg sau regizor. Aceste povestiri conțin in nuce substratul epic al
romanelor sale. Saltimbancul sau măscăriciul devine un alter ego al existentului însuși, ca uriașă
iluzie.
Epilogul acestei povestiri din fin alul ciclului amintit e schița „Gardul ”. Acel gard, început
în povestirea anterioară, e continuat și delimitează orașul de locul unde odată fusese circul. Zidul
înalt și lucios are însă o crăpătură rotundă prin care naratorul vede, mai întâi , o câmpie, apoi frunze
cu nervurile scheletice de pește printre care pășeau femei subțiri, formate numai din brațe și solzi
subțiri. Acest text sug erează hermeneutica imagisticii onirice și poate fi un cod de inițiere a
cititorului în lectura romanelor sale. Lectorul e ademenit spre acest spațiu interzis, printr -o imagine
vizuală simplă, o frunză ce stă vertical și e urmată de niște brațe ce nu o aju ng. Frunza e simbolul
visului oniric, la care ajung doar iniți ații, cei care caută crăpătura „rotundă, potrivită ca un

37 Ibidem , p.140 .

20
ochelar ”38. Sticla, gaura, lentila de ochelari sunt motive ale vederii, relevării, descoperi rii. Aceste
motive descriu lumea prin rețel e de imagini, prin care se poate vedea lumea onirică. Dar fereastra
nu dezvăluie , la început , decât o paji ște întisă, fără flori. Pajiștea e simbolul haosului, increatului,
iar florile reprezintă artificialul, ornamentalul, un prim mimesis. Pe ace astă pajișt e cresc numai
frunze mari, cărnoase, ieșite direct din pământ. Frunza e visul oniric ce se desface în lumi succesive,
din care se ivesc femei cu solzi și brațe, ființe hibride. Solzii femeilor sunt straturi ale epicului, ale
textului. Dar gardul devine ost il pentru vocea narativă, iar gaura e acoperită de un afiș foarte colorat
ce anunța un spectacol de circ. Oniricul e camuflat în falsa epicitate. Circul e lumea iluzorie a
narațiunii, e păcăleala lectorului care nu caută sensurile dincolo de ceea ce se ved e. Totodată,
săpătorii fac un șanț lun g în interiorul căruia sunt „șerpi mătăhăloși de fontă sub săbii de foc
orbitoare. ”39 Aceaste rețele de imag ini sunt reluate și în romanul Camionul bulgar și dezvăluie
subsolul textului, increatul ima ginar, lumea oniric ă. Metafora șerpilor de fontă e tot un simbol al
ispitirii lectorului spre acest univers al visului, prezent prin picturalitate. Șarpele ilustrează și
fluiditatea povestirii, astfel încât aceste ființe onirice leagă cele două planuri ficționale , realul și
fantasticul .
Aceste vise oniriste sunt întâlnite î n volumele de proză scurtă Exerciții, Frig și Așteptare ,
dar și în romanele sale Zadarnică e arta fugii, Hotel Europa, Pont des Arts, Camionul bulgar,
Nunțile necesare , etc.
În romanul Zadarnică e arta fugii remarcăm o disoluție aproape totală a epicului, a
personajelor, a cauzalității, a cronotopului. Naratorul surprinde din exterior niște gesturi ale unor
personaje ce se repetă, fără a le semnifica în vreun fel. Poate fi o nouă formă de parodiere a
naratoru lui extradiegetic ce se ambiguizează. „ El se supuse. Se sculă, se duse la fereastră și privi
afară cu fruntea rezemată de geam. În grădină, Ion, printre trandafiri, se uita pe cer, cine știe ce
văzuse: un uliu, o stea? ”40. Motivul ferestrei poate fi o metaf oră a perspectivei omnisciente a
naratorului tradițional. Dar ceea ce vede dincolo de fereastra simulează verosimilul, pentru că cele
două elemente, uliul și steaua, nu mai sunt referenți ai realității, ci motive onirice.
Astfel, protagonistul părăsește l ocuința unei femei, numite Maria și se urcă într -un autobuz
pentru a ajunge la gară, unde urmează să se întâlnească cu o femeie pe nume Magda. El întâlnește,

38 Ibidem, p.143 .
39 Ibidem, p.142 .
40 Idem, Zadarnică e arta fugii, Editura Art, 2007, p.65 .

21
în drumul său, alte personaje: un biciclist care transportă niște pești, un bărbat ce înjunghie un porc,
ajutat de niște femei, u n țăran care duce un geamantan, șoferul autobuzului, o gospodină grasă.
Naratorul surprinde detalii ce nu mai pot semnifica nimic în absența profilului identitar al
personajului: un bi ciclist cu maiou și joben, un bă rbat gras care lovește femeile ce -l ajută să taie
porcul, un țăran escortat de soldați, cele două femei Maria și Magda, cu nume simbolice, locuiesc
într-o casă cu grădină de trandafiri, Maria și altă femeie din autobuz spintecă un pește cu un cuțit,
autobuzul ce me rgea la gară se ia la întrecere cu un atlet și se izbește într -un tanc, tânărul ajuns la
gară călătorește în același compartiment cu bătrânul eliberat din detenție.
Mobilitatea ființei și pasiunea deplasării, simbol futurist al înnoirii, sunt teme și moti ve ale
călătoriei onirice și, de ce nu, ale călătoriei inițiatice a cititorului. Multiplele mijloace de locomoție,
trenul, autobuzul, tramvaiul, avionul, bicicleta, camionul creează impresia unor deplasări
nelimitate în spațiul textului, în care până și co ordonatele spațio -temporale se metamorfozează, se
anulează sau se contrag. Toate personajele romanului sunt într -o mișcare perpetuă. Această agitație
a ființelor e sugerată prin mers, fugă, călătorie cu mijloacele de transport. Ele sunt prinse,
imortalizat e de privirea ageră a unui narator exterior, care notează gestul lor. Personajele devin
ramele unui imaginar debordant ce creează noi lumi lexicale. Atitudinea ambiguă a naratorului
creează, în mod deliberat, o stare de incertitudine, ce produce o alunecar e între vis și realitate.
Naratorul nu mai are cunoașterea revelatorie, e doar un simplu privitor, ce înregistrează gesturile
personajelor. Gesturile formează rețele de imagini ce dezvăluie artificialitatea. Naratorul e un
simplu regizor ce grupează imagin ile acest ui fabulos oniric . El a devenit un distribuitor de imagini,
un iluzionist, ce nu mai poate decodifica sensul, și -a pierdut puterea interpretării și a rămas numai
cu cea a reprezentării.
Remarcăm totuși multitudinea de simboluri culturale cu c are jonglează naratorul în
surprinderea gesturilor personajelor din acest roman și din celelalte romane.
Biciclistul cu joben e o trimitere intertextuală la omul cu joben din pictura suprarealistă a
lui Rene Magritte. Sugestia vizuală evidențiază picturali tatea on irismului. Detaliul vestimentar,
prin asocierea cu pictura suprarealistă , sublinia ză trăsătura comună a celor două curente literare,
visul. Visul oniric e o construcție lucidă a unei realități textuale ce se referă la materialul scrierii
unui roman, și nu la mimesis. Visul suprarealist era rodul inconștientului creativ.

22
„Maria putea foarte bine să locuiască undeva la marginea orașului, într -o casă veche cu
grădină… ”41. Grădina și marginea orașului reprezintă un topos deschis ce per mite trecerea privi rii.
Traiectoria privirii dezvăluie o oază ce redă chipul cosmosului, modelându -l după dorința sa.
Simbolul grădinii ca spațiu al cunoașterii, ne poate transfera în zona textului ce conține mai multe
paliere de codificare. Grădina e o formă de suspendare a epicului și de camuflare a visului oniric.
Totodată, ea e un model al naturii, meșterit de om, deci o oglindire a unui creator, așa cum lumea
imaginată e oglinda autorului.
Gara e un topos închis ce poate semnifica o călătorie prin mijlocul de locomoți e al trenului.
Această călătorie în necunoscut poate fi o inițiere a unui lector în arhitectura textului narativ. Gara
e și un punct de plecare, deci poate fi un nod semantic corelat cu motivul fugii, ca înnoire a epicului,
descoperirea unor noi modalități de a crea lumi ficționale. Însumată temei călătoriei, gara poate fi
un loc al înstrăinării, al îndepărtării de real, de epic, al dublării narațiunii și substituirea realului cu
alt material epic.
Spintecarea peștelui e un gest ce dezvăluie autoreferenț ialitatea. Peștele reprezintă viul
mascat. Tăierea burții peș telui e un act inițiatic al lectorului în descifrarea codurilor narative. Gestul
aparține unui personaj și e prezentat de un n arator, de aceea înterpretarea î i revine lectorului.
Această spinteca re poate fi și o eliberare creatoare a unor reprezentări ale imaginii.
Peștele e simbolul cristic, dar și semn al reveriei, visului, recodificare culturală și literară.
„În spatele ei, la fereastră, un pește de dimensiuni respectabile înota în aceeași di recție cu
trenul .”42. Peștele poate fi un alt cod narativ al arhite cturii textuale. El reprezintă straturile
narațiunilor intra și extradiegetice. Totodată, ființa ihtiologică e un simbol grafic al interiorului, al
spiritualității, deci al spațiului narativ . Peștele poate reprezenta fabulosul care irumpe în text numai
prin imagine, prin reprezentare, fun cție a limbajului. Cititorul accede la cea de -a doua lume fictivă
a textului prin simbolul ferestrei, alt element vizual. Scriitorul îl avertizează pe citito r asupra falsei
epicități din prima narațiune și transgresarea lumii narate în alt epic.
Papagalul e simbolul flecărelii, absenței spiritului critic, analitic, de aceea poate semnifica
desemantizarea epicului. Putem remarca o similitudine între flecăreala personajelor și capacitatea
imitativă a papagalului, trăsătură ce dezvăluie disoluția personajului. Logosul și -a anulat funcția
cunoașterii lumii prin rostire și a rămas doar cu cea a reprezentării ei, de aceea papagalul prin

41 Ibidem , p.51 .
42Idem , Hotel Europa , ed.cit. , p.148 .

23
asocierea cromatică sugerează tocmai rețelele de imagini. „ Era acolo și un papagal sau, în orice
caz, o pasăre foarte colorată, exotică. ”43 Cromatica acestei păsări e o transpunere a textului în
imagine, în picturalitate, trăsătură oniristă. De asemenea, culorile țipătoare sunt incitan te, pot
reprezenta o stare de nervozitate, o curiozitate, o căutare în labirintul textual.
Culorile sunt transpuneri semantice ale unor stări, trăiri. De asemenea, culorile pot deveni
personaje în sine. Negrul e simbolul haos ului, tenebrelor, morții. Cromatismul funebru semnifică
inconștientul, sursa arhetipurilor și codificărilor simbolice. Aceas tă nonculoare ar putea simboliza
fecunditatea și fertilitatea visului. Negrul reprezintă ceea ce trebuie ascuns, camuflat. De aceea,
nonculoarea e un simbol a l imaginarului camufl at în diferite lumi narate. De multe ori sunt asociate
unor obiecte ca însușiri definitorii. Astfel, „ un porumbel mare și negru ”44 poate avea interpretări
multiple, infinite ale textului: moarte simbolică, ideea zborului în jos, în sub stratul textual,
irumperea fantasticului în real. Porumbelul e simbolul păcii în sensul biblic, al iubirii împlinite, în
mitologia antică. De asemenea, în simbolistica alchimistă, el reprezintă sufletul, spiritul eliberat de
materie. Asocierea acestei păsă ri cu o nonculoare e o semioză ce are un codificator textual,
comunicarea lumilor imaginare.
Culorile și obiectele contribuie la conturarea rețelelor de imagini ce creează un spațiu
tranzitoriu între real și oniric, de o cromatică halucinantă. Aceste pseud o-descrieri sunt niște oglinzi
ale imaginarului. Ele descriu stări, afecte cu valoare autonomă în text. Scriitorul descrie un
porumbel punctând detaliile cromatice. „ De la depărtare pare de un cenușiu banal, dar privit mai
de aproape, cu ajutorul, să zice m, al unui binoclu, așa cum și fac de la fereastra larg deschisă, în
momentul acesta, când se înfoaie în pene și -mi lasă vreme să -i observ dungulițele albastre de pe
aripi, gulerașul alb cu minuscule mărgele portocalii, precum și pielea violacee a gheruțel or, nu
pot să nu constat că un porumbel cenușiu nu e niciodată cu adevărat cenușiu .”45 Detaliile
cromatice au rolul de a atenționa lectorul asupra legăturii semantice dintre planurile real -fabulos.
Culorile formează un topos al imaginarului, pe care însă ci titorii neinițiați nu -l pot percepe. Ac eastă
codificare textuală e explicată de naratorul care avertizează citito rul să se concentreze pe amănunte .
Detaliile devin alte noduri semantice. Totodată, naratorul specifică un instrument prin care observă
această pasăre, și anume binoclul. Acest obiect e și el un simbol al lentilei, al vederii, al

43 Ibidem , p. 51 .
44 Ibidem , p.155 .
45 Idem, Pont des Arts , Editura Corint, 2006 , p.28 .

24
transparenței, al relevării sensului ascuns. Binoclul e asemănător altui simbol al vederii, al
descoperii lumilor te xtuale, titlul unei povestiri „Prin gaura cheii ”. Naratorul continuă apoi
precizând că decodificarea depinde de „ acuitatea privirii și, bineînțeles, de instrumentele pe care
le folosim pentru a mări capacitatea noastră vizuală ”46.
Dacă acest avertisment privind cheia lecturii e utilizat pentru codul culorilor, același lucru
se realizează și în cazul metamorfozării păsărilor: „adevărul e că proasta dispoziție care se
transformă cât ai zice pește în mânie și făcea din cocoșul din ogradă un vultur fioros…Nu, nici
chiar așa! ”47 Aici, naratorul oferă mijl ocul decodificării prin insolitul asocierii unui sentiment cu
o pasăre. Dar sesizăm, în final, ironia naratorului care, după ce oferă cheia interpretării textului, se
răzgândește și trece totul în registru l parodic, bulversând lectorul.
Multiplele semioze ale textului dau impresia de text nesfârșit ce se rescrie mereu prin
conturarea unor noi scenarii ce izvorăsc din cele existente.
Bestiarul simbolic trimite la textualitate, la miturile și arhetipurile culturale. Capra
simbolizează gustul spre libertate, l ibertinaj, capriciu. Toate aceste forme sunt specifice
personajului revoltat, care se eliberează de tirania autorului, personaj care se comportă
independent, auto nom în relația cu creatorul său:
„Nefericirea, demența o urâțiseră. Acum aducea cu un animal. ..Cu o capră! ”48
„Într-un gang, o arătare: putea să fie o femeie, dar când Ion s -a uitat mai bine i -a vazut
botul de capră. Își legăna șoldurile și behăia încetișor .”49
Superioritatea imaginii în fața realității lumii epice aduce un personaj din zona
arhetipalului, capra, ce se opune clișeului lingvistic prezent.
Hibrizii translată de la simbolic la fantastic și deformează miturile.
„Eram deja sub nivelul mării, dovadă scafandrul care urca la suprafață, ținând în brațe o
fetișcană destul de drăguță doar că trupul i se termina în coadă de pește .”50
Femeia -pește nu mai e doar o sirenă, simbol al ispitei, e o trimitere alegorică la un alt nivel
al textului, cel al visului. Spațiul acvatic e lumea creației, iar personajul hibrid e ispita cititorului ,
care trebuie să descopere în epic codurile referentului textual .

46 Ibidem , p.28 .
47 Idem , Hotel Europa , ed. cit. , p.173 .
48Ibidem, p.202 .
49Ibidem, p.50 .
50Ibidem, p.98 .

25
Literatura onirică valorifică deconstrucția și recompunerea obiectelor, de factură
avangardistă, prin metamorfoze. Acest fantastic insolit ce irumpe în falsa epicitate dezvăluie
pluralitatea lumil or textului, capacitatea lui de a se multiplica la infinit. Metamorfozele lumii
obiectuale prin insolitul asocierilor creează un imaginar proteic. Această realitate onirică dublează
falsul epic, atât de blamat din romanele sale. Astfel, obiectele devin per sonaje ce seamănă cu
păsările: „ papuci roz cu pampon care clămpăneau precum ciocul de barză ”51.
Vulturul e simbol solar al divinității, emblemă a puterii, al zborului care nu înalță, nu
mântuie, nu salvează, pare golit de sens, e desemantizat.
„Nu apucă să vadă vulturul care apăru în picaj la fereastră acoperind -o cu aripile larg
desfăcute.52”
Privind relațiile dintre autor și personaje, vulturul e semnul decăderii autorului în derizoriu,
incapacitatea acestuia de a codifica narativ personajele din perspec tiva unilaterală a autorului.
„Nasul îl avea coroiat ca un cioc de vultur, bărbia destul de prognată .”53
Personajele capătă trăsăturile păsărilor, ca în picturile suprarealiste, definind spațiul creativ
al imaginarului. Adeseori, aceste personaje păsări trec dintr -una în alta, ca și personajele -oameni
sau devin sugestii ale obiectelor.
„Un uliu zbura, în ce rcuri, deasupra noastră. Ori poate un vultur. ”54
Ele sugerează incapacitatea naratorului de a le semnifica în mod conștient, voit, pentru a
polemiza cu lectorul: „ Ce idee să pui un vultur în vitrina unui magazin de marochinărie!S -au
gândit pesemne să suger eze zborul, călătoria…Vulturul e o pasăre migratoare? Cioara cu
siguranță nu e. Dar nici vulturul. Ne încurcăm în simboluri…Ion ridică din umeri și se îndreptă
brusc de vitrina magazinului. ”55
Vitrina e spațiul expunerii, al romanului prezentat în sec țiune, o metaforă pentru
picturalitate, spațiul al vederii și al convenției. Adeseori, naratorul își atribuie rolul celui care nu
cunoaște nici sensul, nici evoluția personajelor, știind mai puțin decât acestea: „ Un purceluș sau
cine știe ce mai avea el acolo în coș.”56

51 Ibidem , p.173 .
52Ibidem , p.148 .
53 Ibidem, p.147 .
54Ibidem,p.68 .
55 Ibidem,p.200 .
56 Ibidem, p.149 .

26
Colivia e un motiv recurent în proza scriitorului. Ea simbolizează captivitatea, limitarea
spațială. Colivia poate fi lumea narată stăpânită de autor, ce -i cunoaște limitele.
„Am timp să văd o femeie îmbrăcată în alb, ca o mireasă. Are și voal. Alături, o colivie cu
o pasăre ce aduce cu un vultur. E un vultur, ce mai! Semn rău, îmi zic și schimb valiza dintr -o
mână într -alta.”57
Imaginea miresei poate fi o hierofanie a morții, înțeleasă în sens diegetic, moartea
canonului, formei realiste. Vultu rul e visul oniric, imaginația ce poate crea noi lumi diegetice.
Mimarea superstiției e o modalitate ironică de a discuta complice cu lectorul.
Visul se împletește lesne cu realul sugerat prin diferitele toponime, instantanee epice sau
personaje diluate ș i creează lumi onirice, ce au strălucirea unor tablori prin bogăția cromatică. Toate
aceste semne onirice pot reflecta în operă atât vârste ale creației, cât și etape ale dezvoltării
personale: universul edenic al copilăriei, exilul, creația, artistul.

Ludicul și parodicul

În spirit ludic , Dumitru Țepeneag demontează strategiile narative ale romanului, îi
scormonește conținutul și apoi r ecreează universul romanului, având conștiința autorului abstract,
care știe limitele creației sale. Scriitorul folosește instrumentele parodiei pentru a suprapune scrisul
său peste structura romanului realist tradițional.
Parodia demonstrează spiritul ludic al scriitorului, plăcerea de a amesteca tehnici narative,
forme discursive ce redau picturalitatea, paliere interpretative și instanțele narative.
Tehnicile prin care scriitorul se raportează la romanele predecesorilor sunt specifice
structuralismului lui Gerard Genette: intertextualit ate, metatextualitate, paratextualitate,
hipert extualitate, arhitextualitate.
Paratextualitatea

Paratextualitatea se referă la relația textului cu titlul, subtitlul, prefața, postfața, desenele,
elementele din subsol. Titlul este un element paratextual c e trimite la mesajul operei literare. Toa te
titlurile povestirilor și ro manelor lui Du mitru Țepeneag au valoare simbolică sau parodică.

57 Ibidem, p.85 .

27
Primul volum de povestiri, intitulat Exerciții , descrie un univers miraculos al copilăriei, un
spațiu populat de candoarea naratorului -copil ce are nostalgia spațiului paradiziac. Acesta e
volumul debutului, iar titlul e anticipativ și sugerează exercițiul oniric. Fabulosul oniric nu
provoacă nelinișt e, ci uimire în fața miracolului: apariția unui alt soare albastru, vizita unui pește
la fereastră, metamorfoza unui copil într -un mag ce -și transformă banalele butelii de sifon în flori
sau păsări. Lumea copilăriei e sugerată prin prezența balaurului din basme sau a animalelor de la
circ: tigrul, leul, căprioara, elefantul, vulpea, girafa, lebăda, vulturul. Sugestia zborului e realizată
prin prezența păsărilor, iar visul e definit de pește, element acvatic. Personajele întâlnite sunt
magicienii, saltimbanc ii și balerinele, ființe ce sugerează inocența copilăriei, libertatea, dorința de
a amesteca planul real cu cel fantastic. Titlul sugerează efortul creator, dar mai ales artificialul.
Volumul de povestiri Frig e sugestiv prin paratext și creează un onirism cu o faună
respingătoare a teluricului (broaște, șerpi, guzgani) ascuns prin hrube mucede și locuri mlăștinoase.
Alteori apariția unor păuni ce își fixează privirea asupra naratorului poate produce neliniște.
Bestiarul oniric e compus din ființe terifiant e: cai în flăcări, monștri umani ce se sfârtecă reciproc,
păsări carnivore. Motivele recurente ale universului creat sunt ceața și frigul, ce simbolizează
dezorientarea, teroarea, frica. Titlul sugerează atmosfera tenebroasă a fabulosului oniric. Spațiul
citadin e extins spre periferia orașului sau spre câmpie, simbol al hao sului, iar sentimentul dominant
e neliniștea produsă de o așteptare a ceva nelămurit, trimitere intertextuală la Kafka.
Titlul povestirii „ Prin gaura cheii ”58 e o metaforă pentru visul oniri c ce oferă un i ncredibil
spectacol vizual ce îl transformă pe contemplatorul avid de imagine, lectorul sau naratorul, la
gestul de a privi spre vis prin gaura cheii . În absența codului potrivit lecturii sau scriiturii, nu poți
privi decât pe furiș.
Romanul Hotel Europa definește, prin titlu, un topos cultural parodiat, redus la iminența
cotidianului, ca spațiu al păcatelor și al disoluției etnice. Hotelul Europa e locul unde se întâlnesc
în romanul omonim o diversitate etnică și umană, redusă la grot esc. Mai mult, spațiul nu e
caracterizat prin unicitate, individualitate, particularitate ce ar conferi scrierii credibilitate. E doar
o enumerare toponimică a unor orașe ce capătă valențe alegorice ale unui periplu prin labirintul
textual.
Camionul bulgar , un titlu ceva mai ermetic, are dezlegarea în text și reprezintă tot o
referință e tnică aleatorie, ca în romanul Hotel Europa . O altă interpretare a titlului ar pute a fi cea

58 Dumitru Țepeneag ,Proză scurtă , op.cit., p.200 .

28
stilistică. Metonimia “camionul bulgar ” constă în substituirea personajului cu o biectul de
locomoție, păstrând adjectivul persoanei. O altă interpretare e cea a referențialității, titlul sugerează
butaforia personajelor, dis oluția lor. Substantivul comun camionul definește mijlocul de locomoție
al personajelor, aflate într -o permanent ă mișcare, fără finalitate. Mobilitatea lor vine din
avangardism și exprimă nevoia de î nnoire. Subtitlul, enunțat în textul romanului și nu în afara lui,
e șantier sub cerul liber , metaforă a arhitecturii textuale, a construirii textului.
Zadarnică e arta fugii este un alt titlu metaforic și plastic. Referințele culturale pot trimite
la compoziția romanului, la tehnica legării instantaneelor epice prin elementele bestarului oniric.
Fuga personajelor e simbolică, ele nu mai sunt o individualitate, ci se substituie, se contopesc.
Căutarea cititorului de a dezlega sensul narațiunii, urmărind un conflict , o unitate spațio -temporală
e zadarnică . Cheia lecturii e tot în titlul romanului, și anume, arta fugii, adică compoziția diferită,
ce permite simultanietatea unor gestu ri înregistrate de narator. Referința intertext uală la Johann
Sebastian Bach, Arta fugii , dezvăluie construcția textului. Fuga e o lucrare polifonică
instrumentală, bazată pe principiul imitației temei, care apare succesiv la toate vocile. Deci tema
narațiu nii e expusă la început (protagonistul pleacă la gară), apoi e reluată de alte voci narative,
care înregistrează vizual ceea ce văd, fără să explice.
La belle Roumaine e un titlu în franceză, ce critică stereotipurile etnice, cu ironia lui
I.L.Caragiale. Personajul femin, Ana sau Hannah, spune povești născocite asemenea Șeherezadei.
Titlul trimite la mitul frumoasei românce, tot un stereotip etnic.

Intertextualitatea

În teoria postmodernistă, scrierea nu ar mai fi o entitate închisă, monologică și auton omă,
ci se deschide spre dialogul discursului literar, mai ales în roman. Textul devine o lume plurivocă,
polifonică, care dialogează prin propriul discurs, nu prin voci narative multiple.
Julia Kristeva considera că orice discurs intră în relație nu numa i cu propriul discurs, dar și
cu alte componente. Intertextualitatea poate fi de trei feluri: internă (situată în interiorul textului),
propriu -zisă (între texte literare), externă (textul literar e raportat la textul lumii).
Gerard Genette consideră că i ntertextualitatea s -ar clasifica astfel: citatul, plagiatul și
aluzia . În opera literară a lui Dumitru Țepeneag întîlnim toate formele de intertextualitate, în
romanele și povestirile sale.

29
Pornind de la ideea că „literatura trebuie citată ”59, scriitorul Dumitru Țepeneag folosește
intertextualitatea cu sens dublu: pretext pentru construirea unui narațiuni și formă de dialog
intratextual.
Intertextualitatea formă a dialogului textual e prezentă în toate romanele și în povestirile
lui Dumitru Ț epeneag, ca un text scufundat în matricea stilistică a lumii narate. Interesant este că
textul scriitorului pornește întotdeauna de la un semn cultural, fie un mit, fie un simbol, fie un
referent textual sau pictural și apoi țese lumea narativă în jurul ac elui cod de lectură, pe care îl
camuflează în text. Acest labirint cultural e insidios și supraetajat, prin multiple coduri literare:
visul oniric, prin rețeau de imagini, textualismul, prin referențialitate, postmodernism, prin
parodicul formulelor narati ve. Intertextualitatea e afișată ostentativ, prin trimiteri directe la diverse
personalități culturale, ca o sfidare a unui lector mult prea preocupat de sine, de descoperirile
proprii în lectura textului, iar nu de textul propriu -zis. Iar ace astă aroganță e sancționată adesea de
Dumitru Țepeneag care parodiază și această ipostază a lectorului orgolios, ca și pe cea a lectorului
comod, care caută epicul și personajele pentru a se identifica cu ele. Modelul stilistic referențial al
lui Dumitru Țepeneag rămân e I.L. Caragiale, comicul absolut, pe care îl citează în intertextualitate
atât direct (“ Carpe diem să fie, dar să știm și noi ”, Camionul bulgar ), cât și indirect prin copierea
stilului de conver sație prin dialog, în romanul Zadarnică e arta fugii . Discuți a dintre un mecanic
și controlor e un dialog absurd, care nu sp une nimic, cu enunțuri scurte: „-Gata, dom ’le, e în
regulă .”60
Alteori, intertextualitatea e alternată cu ironia și atunci scriitorul creează adevărate
caricaturi: „Poate că escrocul din faptul divers nu se numea Manolescu, ci altfel, ce știu eu, de
exemplu Ionesco sau Popesco.”61
Un exemplu de referent intertextual întâlnit în romanul Hotel Europa e expresia lui Mihai
Eminescu din Scrisoarea III (bulgăroi cu ceafa groasă ) „ceafa groasă de bulgar ”62. Dar aluziile
sunt actualizate în funcție de recurența istorică, după cum un fapt istoric oarecare e valorificat
aluziv în actualizări cultural e. Ceea ce e interesant e faptul că scriitorul Dumitru Țepeneag
dezvăluie sursa intertextualității sale, în același pas aj. Vorbind despre Bulgaria, naratorul remarcă

59 Dumitru Țepeneag, Camionul bulgar, ed.cit. , p.103 .
60 Idem , Zadarnică e arta fugii, ed.cit. , p.151 .
61 Idem, La belle Roumaine , ed.cit. , p.20 .
62 Idem , Hotel Europa , ed.cit. , p.96 .

30
faptul că locuitorii ei au ceafa groasă, dar Marianne, interlocutoarea sa, nu -i înțelege aluzia: „ Așa-
mi trebuie dacă mă apuc să -l citez pe Eminescu, în fața unei franțuzoaice. ”63
Tot un joc intertextual al aluziei devine repetarea sintagmei dulceață de cireșe , prezentă în
ritualul matinal al scriitorului, ce se servește în momentele dezbaterilor literare pacifiste dintre
scriitor și soția lui. Acest motiv banal e o parodiere a celebrei madlene a lui Marcel Proust.
Cuplurile de personaje, Ion -Ana ( Hotel Europa ) și Zoe -Fănică ( Pont des Arts ) din literatura
română, alunecă și ele în spațiul infinit al textului lui Dumitru Țepeneag, pentru a dialoga cu
lectorul.

Metatextualitatea

În romanele Hotel Europa, Cami onul bulgar, Pont des Arts, La belle Roumaine există o
dublă codificare epică prin utilizarea tehnicii narative a inserției. Astfel, în lumea ficțională există
un narator intradiegetic ce are profesia de scriitor și creează un roman. Romanul scris e discutat de
către acest narator cu alte personaje, făcându -se comentarii ironice, aluzive despre creația literară,
statutul personajelor, rolul narațiunii, tipul de discurs al naratorului, rolul semnelor de punctuație,
rolul autorului, moartea autorului sau statu tul său demiurgic, fuga personaj elor sau fuga autorul ui.
Toate aceste comentarii intradiegetice despre literatură și teorii literare reprezintă metatextul.
Metatextualitatea e o relație de comentarii critice între texte.
Remarcăm, în toate aceste romane (poate m ai puțin ostentativ în romanul La belle
rouma ine), astfel de comentarii critice despre scriitură. E un dialog savuros între scriitor și soția
sa, Marianne, om cultivat, deosebit de critică, ce joacă rolul lectorului comod. Pe lângă cei doi,
apare în text, tot în registru parodic un pisoi siamez liter at, ce știe să citească și face observații
pertinente asupra operei scriitorului. Probabil că pisoiul e o dedublare feminină a soției Marianne,
în sens oniric. De altfel, toate personajele se dedublează, nu în sens metafizic, ci în sens naratologic,
pentru a conferi autenticitate perspectivei narative. Într -o astfel de atmosferă emulativă, naratorul –
scriitor se simte victimă și joacă diferite roluri: cel ce -și deplânge soarta creatoare, cel ce îți trate ază
tiranic personajele, răzbun ându-se pe ele, prin per ipețiile grotești prin care trebuie să treacă
personajele, fugind de marea întâ lnire cu acestea. Personajele sale au autonomia spațiului fictiv și

63 Ibidem, p.65 .

31
se deplasează liber dintr -o narațiune în alta, așa că uneori își întâlnesc autorul, de care, la rândul
lor fu g sau pe care îl seduc. În acest joc de putere, fiecare joacă rolul victimei, și scriitorul, în
ipostaza sa creatoare, și personajul, eliberat de tirania autorului. Acest joc livresc, construit prin
tehnica inserției, devine amuzant pentru lector, ale cărui avatar uri le găsim tot în textul narativ. În
ultimă instanță, această scenă pirandelliană e realizată de marele Autor pentru a demostra
convențiile literare, dar mai ales pentru a susține teoria onirismului, ce naște lumi imaginare
prolifice, atunci când canonul scriiturii nu mai poate convinge marele lector.
În romanul La belle Roumaine , naratorul extradiegetic comentează despre diferențele de
structură dintre visul nocturn și visul oniric, alternînd persoanele gramaticale, întâi plural, cu a
treia, tot din dori nța discreditării instanțelor. Atitudinea sa critică este, evident, de un cinism
autodevorator, pentru că scriitorul își parodiază propria teorie a onirismului pentru a se face credibil
în ochii cititorului.
„Simțim nevoia să inventăm o grămadă de amănunt e, să adăugăm de la noi, să precizăm
circumstanțele și să descriem locurile care se potrivesc cu visul nostru, pentru a face astfel
narațiunea mai concretă și mai credibilă, mai aproape de visul real ce se descărnează în memorie
și își pierde culorile, ba chiar și lumina aceea on irică atât de caracteristică. Câ teodată mi se pare
că am reușit cât de cât, dar asta pentru că am introdus o anumită înlănțuire logică care ne
îndepărtează și mai tare de visul trăit cu adevărat .”64
Iar concluzia naratorului, după această expunere este că nu ar trebui să -i povest ească visul
personajului Iegor. „ În nici un caz! ”
Alternarea persoanelor în povestire are rolul de a da impresia cititorului că naratorul e
disolubil. De aceea, naratorul prezintă faptele din perspectiva im personală extradiegetică,
prefăcându -se omniscient.
“Dar cine o împiedică să se ducă să -și facă o dublură. Poate că voia să insinueze că nu
are încredere în el… ”65
Dar naratorul se preface o voce impersonală, exterioară textului, pentru că abia așteaptă s ă
intervină în text pentru a discuta cu lectorul, având conștiința jocului.

64 Dumitru Țepeneag , La belle Roumaine, ed. cit. , p.37 .
65 Ibidem, p.94.

32
”Aici aș putea să mă bag și eu în joc…Căci, orișicât, știu mai multe decât bietul Iegor. Aș
putea să -i pun câteva întrebări la care să -i fie mai greu să răspundă. Cu privire la vu ltur? Nu
neapărat. ”66
Toate textele sale au această orgolioasă voce narativă ce țopăie mefistofelic prin toate
ungherele pentru a -l bulversa total pe lector sau spre a -i oferi spectacolul lumii, în sens baroc, căci
romanele sale alegorizează parodic persoane reale în labirintul textului.

Hipertextualitatea

Toate textele scriitorului sunt povestiri germinative ce sunt cuprinse în alte creații literare.
Povestirile sunt stadii incipiente ale romanelor ce include ulterior povestirile. L umea lui Țepeneag
se reflectă reciproc, în oglinzi paralele. Romanele scriitorului se includ în alte lucrări ale autorului,
fie prin continuitatea temei scriiturii, fie prin personajele comune mai multor romane, fie prin
migrarea fantomatică a personajelor dintr -un spațiu narativ romanesc în altul. Interesantă e și
tehnica pătrunderii elementelor autobiografice reale în text, tema exilului, de exemplu. Acest
artificiu e tot o deconstrucți e parodică a criticii care analizează opera prin trimiteri la biografia
scriitorului. Alteo ri, naratorul își transferă identitatea reală în text prin metonimie, scriindu -și
titlurile romanelor sale sau prin numirea sa cu numele real al autorului concret. De asemenea, tot
în spirit ludic își transformă numele în substantiv comun, lipsit de sens, aluzia ironică a temei
imortalității autorului. („…pere zdravăne țepeneag ere … ”)67
Hipertextualitatea e forma prin care un text derivă din altul prin imitație sau tr ansformare.
Astfel, în romanul Pont des Arts , scriitorul –personaj se gândește la titlu l romanul pe care t ocmai
l-a terminat, Hotel Babel , sugestie pentru Hotel Europa .
„Cartea ar fi putut să se numească Hotel Babel, numai că atunci titlul ar fi atras atenția
asupra unui singur aspect pe care altfel l -ar fi scos prea mult în evidență .”68
Un alt exemplu de hipertext este și trimit erea metatextuală, din romanul Pont des Arts, la
povestirea „Porumbela ” din volumul Exerciții . Naratorul își amintește un episod din copilărie, când
îl urmărea împreună cu alții copii, pe Porumbele, un copil cu difi cultăți de exprimare, ce ducea

66 Ibidem, p.95 .
67 Dumitru Țepeneag, Camionul bulgar, ed. cit. , p.210 .
68 Idem ,Hotel Europa , ed.cit. , p.29 .

33
sifoanele la încărcat. Copiii asistă la transformarea sticlelor de sifon în porumbei, păsări și rămân
uluiți de spectacolul cromatic. Scriito rul rescrie succint povestirea „Porumbela ”, amintind
miracolul copilăriei și puterea c opilului mag de a transforma sifoanele colorate în porubei, flori,
păuni.
“Dar le găsești la sifoane! Și -mi vine în minte o imagine din copilărie. Renunț la binoclu și
închid ochii. Îl văd pe băiețandrul ăla care împingea căruțul cu sifoane multicolore și noi fugeam
în urma lui și strigam ca niște apucați: Porumbelul zboară! Porumbelul zboară!”69
Textele sale sunt palimpseste ce se rescriu pe sine la infinit. Romanele amintite au în comun
aceeași arhite ctură narativă. Toate romanele Hotel Europa, Camionul bulgar, Pont des Arts, La
belle Roumaine au în subsidiar tema creației. Ele sunt texte autoreferențiale ce dezvăluie instanțele
narative. Marianne e personajul și lectoru l comun (cu excepția romanului Pont des A rts), care
încearcă să caute codul lecturii, deși acesta e oferit cu foarte multă gratuitate în text. E foarte
interesantă perspectiva acestor romane care dezvăluie șantierul autorului, oferă toate cheile lecturii
cititorului, prin confidențele, aparent naive, ale naratorului. Nimic nu e ascuns, totul e expus, e
prezentat la vedere, din plăcerea jocului cu aceste convenții literare și teorii, pe care scriitorul le
stăpânește foarte bine. Aces t dialog cu lectorul devine un joc cu mărgelele de sticlă , fără sensul
metafizic al roma nului lui Hermann Hesse. Scrierea nu mai are orgoliul cunoașterii lumii prin
poveste, devine doar pură gratuitate, doar joc. Aceeași temă a operei literare lipsite de
transcendență, care nu mai poate amăgi prin poves te, se regăsește în povestirea povestirea „Circul
acela”.

Parodicul

Parodicul denumește imitația comică a unei opere notorii prin temă, căreia îi vizeză tema
și unele procedee de expresie. Parodia e determinată de lupta dintre serios și neserios, ea e specifică
oricăror epoci istorice. Ea se bazează pe im itație, critică și invenție. Parodia e un act deliberat, ce
e un raspuns , o replică, o ripostă. Parodia e un act deopotrivă critic și analitic, ce furniz ează o
imagine redusă a obiectului mimetic.

69 Idem, Pont des Arts , ed. cit., p.28.

34
Parodia în opera scriitorului Dumitru Țepeneag e o formă de receptare criti că a literaturii
în diacronie. Conștiința critic ă a scriitorului se manifestă în mai multe niveluri textuale.
Un pr im nivel al parodiei este tema romanelor sociale, politice sau polițiste. Aceste aspecte
ale realității sunt false și sun t criticate de către autor, deoarece singura realitate viabilă rămâne
lumea imaginară a scrisului și a cuvântului.
Alt element de structură al narațiunii este personajul. În toate romanele scriitorului,
personajele sunt disolubile, ele sunt siluete ce red au mișcarea în spațiul romanului, fără a fi
purtătoarele unui mesaj al autorului. Se aseamănă mult cu personajele universului caragialesc
pentru că vorbesc mult și sunt într -o permanentă vervă, mișcare fără sens, agitație continuă. Aceste
personaje sunt do ar vectori care conduc lectorul prin hiperspațiul textului, pentru a identifica
codurile de lectură. Personajele sunt haotice în această deplasare și nu sunt purtătoare de sens. Ele
par, mai degrabă, niște paiațe, pentru că redau stereotipii culturale și vorbesc în clișee lingvistice.
Sunt doar un reflex al realității, un automatism ce se consumă pe sine. Spre deosebire de universul
uman, zugrăvit de Caragiale, în care personajele sunt parodii ale unor comportamente sociale, în
opera scriitorului Dumitru Ț epeneag, personajele devin și ele reflexe sociale criticate, dar ceea ce
devine subiect al parodiei e formula narativă, canonul estetic.
Personajele lui Dumitru Țepeneag sunt aruncate în grotesc, în forma lor cea mai
dezumanizată. E o miză auctorială a scr iitorului, ce -și pedepsește personajele, dar ele nu par
conștiente de dimensiunea grotescului în care sunt proiectate. E o ceartă a înțeleptului , autorul, cu
personajele sale, cărora nu le mai poate transmite regulile morale și religioase, și atunci acest ea cad
în grotesc, variantă a infernului dantesc. Automatismul lor, sugerat prin mișcarea fără finalitate,
amintește de lumea lui Becket, de acea așteptare inutilă a cuiva, care să dea sens acestei lumi narate.
O formă indirect comică e ponciful , o formă d e imitare a automatismelor lingvistice.
Personajele universului epic al lui Dumitru Țepeneag, vorbesc numai în clișee sociale, culturale ,
naționale . Discursul lor lingvistic e plin de stereotipii culturale, clișee lingvistice, elemente de
oralitate popular ă, elemente argotice, exprimări triviale: nu dau bir cu fugiții (locuțiune verbală
specifică oralității populare), hahaleră (tarmen argotic, limbaj periferic), piliți, abțiguiți (argou),
sănă tos tun (superlativ absolut, oralitate), țara se duce de râpă (clișeu), am belit -o (argou, periferia
culturală), faimosul decembrie (clișeu)70.

70 Idem ,Hotel Europa , ed.cit. .

35
Surpinderea automatismului în limbaj, gest, comportament face parte din arsenalul
parodiei. În romanele lui Dumitru Țepeneag, naratorul se autopersiflează pentru orice exces l iric
în limbajul sau descrierea personajelor sale:
„Metaforă să fie, dar să știm și noi, își ziceau ei. ”71
„Evit termenul de romanesc, prea des întrebuințat.. .”72
„Adevărul e, gândea liceanul (dar fără exces de metafore!) că totul.. .”73.
Aceste trimiteri ironice legate de rolul metaforei pot fi niște săgeți aruncate
postmodernismului, curent literar ce repudiase metafora din discursul moderniștilor, unde avea un
rol dominant.
Naratorul e conștiița crit ică care vede totul, acel ochi ce vede monstruos , paraf razându -l pe
Caragiale : „Un obraz rămâne neras, celălalt însemnat cu bucățica de leucoplast. Am un aer
caricatural. ”74 Maimuțăreala e o formă teatrală, exprimată sugestiv prin imitație: „ Iar Eu? Scot și
eu limba la ei, mă schimonosesc ca un bătrăn cimpanze u …”75
Pentru scriitor parodierea devine și o formă de autocritică. Parodia nu e doar tehnică
stilistică, așa cum e satira, e superioară satirei, pentru că e o formă critică de raportare la opera de
artă, e un dialog cu literatura în interiorul textului. Criticul român Marian Popa în lucr area
„Comicologia”76 afirma că parodia utilizează armele criticii, dar vorbește cu propriul limbaj:
„Confruntarea cu originalul nu se face prin judecăți discursive, ci prin pocedeele citării, sugestiei
și implicației .”77 Parodia e văzută ca o confruntare a d ouă supralicitări portretistice sau ca
interferență a două nivele de semnificație. Deci, în opera scriitorului Dumitru Țepeneag, remarcăm,
pe de o parte, o parodiere discursivă și portretistică a personajelor din universului epic al romanului
tradițional, iar pe de altă parte, o parodiere a cononului literar, incapabil să mai exprime conținutul.
E o dublă parodiere, pe două paliere ce se suprapun: una de conținut (teme, motive, personaje) și
una de formă (canonul literar, formula narativă uzată).

71 Idem, Camionul bulgar, ed.cit. , p.191 .
72Idem ,Hotel Europa , ed. cit. , p.120 .
73 Ibidem, p.173 .
74 Ibidem, p. 37 .
75 Ibidem, p.90 .
76Marian Popa, Comicologia , Editura Semne , 2010 .
77 Idem , Comicologia , ed. cit. , p. 178 .

36
Criticul l iterar aprecia eficiența parodiei în funcție de relația instan țelor narative, narator –
naratat: „Eficiența parodiei e determinată de spiritul de observație al parodistului, dar și de
antrenamentul cultural al cititorului .”78
Pornind de la această afirmație a criticului Marian Popa, remarcăm că parodia e o tehnică
de comunicare cu lectorul și de conștientizare a discursului, prin fuzionarea realului cu ficțiunea.
„Acest albastru predominant constituia un alt invariant structural în împletitura diegetică,
altfel destul de stufoasă, de capricioasă .”79
Astfel, parodierea unor canoane literare, travestirea burlescă a mitului în subsolul
romanului Nunțile necesare , imitația și repetiția sunt tehnici ale ludicului. Povestea ciobanului
arhetipal e actualizată și desa cralizată, coborâtă în derizoriu, singurul element comun cu balada,
fiind pasivitatea eroului, care nu mai are nimic metafizic, umorul degenerând în grotesc.
Pastișa e imitația totală a unei opere de artă. Teoreticianul Marian Popa în lucrarea sa
„Comicologia ”80, spunea că p astișa este iluzorie și există o tipologie specifică în acest sens. Un tip
de pastișă presupune subordonarea unui text fictiv unui autor fictiv și un alt tip de pastișă e
subordonarea unui text fictiv unui autor real.
Astfel, în romanul Pont des A rts, întâ lnim avatari ai scriitorului, fie un personaj ce scrie
propriul roman , cum e doctorul Gachet, fie pe rsonajul insolit Pastenague (pseudonimul lui
Dumitru Țepeneag). Doctorul Gachet scrie romanul Le sacrifice de Mari e, în care protagonista
Maria are un destin tragic, fiind ucisă de teroriști la Kosovo. Se pare că acest roman e mai organizat
epic, mai ap ropiat de modelul balzacian și prinde la public. Lectorul -prim al acestui roman e
Marianne , soția infidelă. Această inserție a r omanului scris de un personaj în romanul unui scriitor –
personaj, e o pastișă a propriei scriituri, în care se subordonează unui text fictiv unui autor fictiv.
În romanul Hotel Europa remarcăm celălalt tip de pastișă în care se realizează subordonarea
unui text fictiv unui autor real. Scriitorul -personaj scrie un roman despre realitățile românești și
europene. El e autorul real al unui univers fictiv populat cu personaje multietnice ce își părăsesc
propriul spațiu fictiv și se întâ lnesc cu autorul lor.
O altă formă a parodiei e autocitarea din cadrul aceleeași opere sau din cadrul unei alte
opere. De exemplu, în romanul Camionul bulgar , scriitorul -personaj ami ntește de un alt roman al

78Ibidem, p.179 .
79 Dumitru Țepeneag ,Hotel Europa , ed. cit. , p.380 .
80 Marian Popa, Comicologia , ed.cit., p.185 .

37
său, Nunțile necesare , într -o discuție purtată cu Marianne, soția sa, despre rolul și necesitatea
utilizării punctuației într -o operă literară. „ -Iarăși? Fără punctuație? Ca în „Nunțile” nu știu
cum.. .”81
Criticul Marian Victor Buciu remarca faptul că autorul se identifică cu „ un receptor ce
caută umorul ”82.
Umorul e o part icularitate atribuită etnicului, de aceea scriito rul se raportează ironic la
moftul lumii scriitorului I.L.Caragiale. “ Humor și transhumanță, iată geniul poporului român .”83
Naratorul îl tratează cu superioritate pe lector, vorbindu -i cu aroganță, și de aici comicul:
„A acelor spectatori care reușesc (ca la televizor!) să se identifice cu grevistul cu obrajii supți și
ochii lucioși, înfundați în orbite, până ce -i apucă foamea de -a binelea și aleargă să se îndoape
(pentru telespectatori e foarte simplu, fr igiderul se află la doi pași) la prima crâșmă sau gheretă
cu cârnați. ”84
Evident că se referă și la Marianne, lectorul romanelor sale, față de care se raportează ironic,
pentru că aceasta e lectorul care urmărește subiectul, se caută printre personaje, pentru a se
identifica cu ele, deci e simbolul primului nivel de lectură a unui text. Pe de altă parte, Marianne îi
reproșează autorului acestă parodiere permanență a instanțelor narative: „… m-am săturat de umorul
tău absurd și nătâng… ”85
Când naratorul e chiar Țepeneag, limbajul relatării creează efecte burlești: „Spune -mi mie:
ce fel de scriitor ești? /- Un scriitor ratat! Ești mulțumită?”86
Ironia este o formulă prin care scriitorul îți exprimă atitudinea citică în interiorul operei.
Naratorul -scriitor mărturisește: „ În schimb, încercam să narez cu cât mai mult umor. Și cu
autoironie.”87
Grotescul e o altă trăsătură a stilului lui Dumitru Țepeneag, deoarece a sociază deformarea
caricaturală, ridicolul, extravaganța, nenatural, fantasticul. Aceastră trăsătură e vizibilă în
povestirea intitulată „ Scaunele”88, unde doi oameni înalță la cer un turn Babel inutil, alcătuit din

81Dumitru Țepeneag, Camionul bulgar, ed.cit. , p. 103 .
82 Marian Victor Buciu, Dumitru Țepeneag. Originalul orinograf , ed.cit. , p.200 .
83Dumitru Țepeneag ,Hotel Europa , ed.cit. , p.139 .
84Ibidem, p.120 .
85Ibidem, p.103 .
86 Idem, Pont des Arts , ed.cit. , p.20 .
87 Idem, Hotel Europa , ed.cit. , p.61 .
88Idem , Proză scurtă, ed.cit ., p.65 .

38
scaune de tot felul, pe care, odată cocoțat, unul dintre ei nu mai poate răspunde chemărilor celuilalt.
Cheia povestirii poate fi o reinterpretarea grotescă a mitului biblic.
Putem sesiza și o criză a comunicării personajelor care vorbesc mult, e un fel de vorbăraie
cum o numea criticul Marian Victor Buciu. „ Este deopotrivă o puternică seducție a vorbirii. O
mare încredere în rostire, pe cât de energetică, pa atât de stăpânită.”89
Tot la nivelul limbajului remarcăm prezența calamburului : „-Nu să se ducă, să seducă!”90
sau „ -Lidobieni -Libidoieni ”91, „jugul conjugat ”92., „așa cum scrie la carte…la cartea vieții ”93.
Un mod complementar grotescului este bufoneria , ce derivă din farsă : „În definitiv poate
că nu e decât o farsă…Gândesc asta, dar nu cred ce gândesc.”94
Ironicul și ludicul sunt forme de raportare la realitate, la realitatea textului. Ele alternează
o realitate exprimată și una sugerată. Astfel, ironia dezvăluie realitatea explicită, ca să o releve pe
cea implicită. E o artă a subtilității și trebuie să fie cunoscut codul necer pentru a o descifra. Se
remarcă asemănarea planurilor ironiei cu cele ale crea ției lui Dumitru Țepeneag, care ilustrează o
realitate explicită a primului nivel epic, cu numeroase inserții de roman în roman, pentru a dezvălui
realitatea implicită a celui de -al doilea nivel epic, mecanismele scriiturii.

III.Fuga autorului. Strategii narative

În lucrarea „ Punctul de vedere. Încercare de tipologie narativă ”95, teoreticianul Jaap
Lintvelt identifica patru planuri, în care se situează instanțele comunicării narative, planuri diferite,
ce au la bază opoziția real -fictiv: autor concret -cititor concret, autor abstract -cititor abstract,
narator fictiv -cititor fictiv (naratar) și actor -actor . Criticul Jaap Lintvelt preciza că a utorul con cret
și cititorul concret sunt „personalități istorice și biografice, ce nu aparțin operei litera re, însă se

89 Victor Marian Buciu , Dumitru Țepeneag, originalul onirograf , ed.cit. , p.189 .
90Dumitru Țepeneag ,Hotel Europa , ed.cit. , p.136 .
91 Ibidem, p.76 .
92 Ibidem, p.36 .
93Ibidem, p.43 .
94 Ibidem, p.445 .
95 Jaap Lintvelt , Încercare de tipologie narativă. Punctul de vedere , București, Editura Univers, 1994,
trad. de Angela Marin și Mircea Martin, studiu introductiv de Mircea Martin .

39
situează în lumea reală unde ele duc, independent de textul literar, o viață autonomă . ”Criticul
Jaap Lintvelt definea t ermenul de autor abstract astfel : „producătorul lumii romanești pe care o
transmite destinatarului (său) /receptor, cititorul abstract ”, iar „naratorul fictiv este cel ce
comunică lumea narată cititorului fictiv ”.(v. op.cit.)
Din punctul de vedere al instanțelor comunicative, arta narativă are o structură dublă:
comunicarea aut orului și comunicarea naratorului, ce e inclusă în comunicarea autorului. Astfel,
autorul concret scrie opera literară pe care o citește cititorul concret. Autorul abstract, un alter -ego
creator, imaginează lumea ficți onală și naratorul care o va re lata. C el căruia i se adresează autorul
abstract e cititorul abstract. Acest narator abstract povestește, în lumea narată, despre trăirile lui
sau ale altor personaje, din prezentul cel mai apropiat (în cazul nostru identic cu actul sciiturii) sau
din trecutul ma i mult sau mai puțin îndepărtat. Dacă naratorul povestește la persoana întâi e și
personaj, dacă povestește la persoana a treia e o voce narativă, fictivă. Între personaje, în afară de
acțiune există un schimb de replici, un dialog ce instituie o nouă lume , citată în interiorul lumii
narate. Înainte de a comenta sau reda discursul personajului, naratorul fictiv știe că se adresează
unui cititor fictiv. Acest cititor fictiv se poate identifica în rolul cititorul ui ideal, dacă lectorul e
înzestrat cu o competență de lectură.
În opera lui Dumitru Țepeneag regăsim tema autoreferențialității, structurată pe un dialog
al instanțelor narative ce comunică permanent în discursul epic despre arta scrierii.
În romanele Hotel Europa , Pont des A rts și Camionul bul gar întâlnim trei paliere
interpretative: o lume narată, în actul narativ al unui narator extradiegetic, populată cu personaje
numeroase, puțin conturate, ce creează impresia romanului realist, dublată de un alt univers
simultan, al scriitorului care creea ză un roman și discută cu alte personaje despre primul plan
narativ și cel de -al treilea nivel care codifică scriitura, prin trimiteri intertextuale, polifonia vocilor
(autor -narator -personaj -lector) și fantasticul de tip oniric. Dacă primele două paliere se amestecă,
scriitorul își întâ lnește personajele, este sedus de acestea sau fuge de ele, cel de -al treilea plan
dezvăluie tehnicile narative, tipurile discursive, definiții literare, vorbește despre arta scrierii sau
lecturării unui roman.
Instantaneele epice creează iluzia realismului, dar sunt doar tehnici narative ce dezvăluie
scriitura. Lumile narative sunt puțin credibile și își dezvăluie artificialitatea prin tehnica inserției
romanului în roman. Se mai poate remarca simultanietatea planurilor narative. Iluzia realului e

40
refăcută prin referentul ge ografic și istoric în romanele Hotel Europa , Pont des Arts , Camionul
bulgar .
Cronotopul e contras într -o formă sintetică și generală a motivului călătoriei , ce
încorporează micromotivele întâlnirii și despărțirii personajelor, atât pe orizontală, cât și pe
verticală, în marea lor întâ lnire/despărțire cu autorul lor. Falsa epicitate devine pretextul
imginarului de tip oniric prin care faptele se ordonează diferit, după logica visului conștie nt. În
lumea ficțională spațiul se contrage legilor fizice consacrate într -o formă sintetică, în care
personajele primului plan, din lumea narativă, apar și dispar de pe scena narațiunii pentru a dezvălui
textul, tehnica scriiturii. Faptele se înlănțuie du pă principiul simultanietății planurilor narative, și
nu după principiul ordonator al unui conflict. Naratorul povestirii homodiegetice se situează
într-un prezent al scrierii romanului său, disociat de timpul relatării și cel al întâmplărilor din
universul său.
Pornind de la un autor abstract , „o proiecție literară despre sine însuși” și un cititor
abstract sau implicit , cum îi definea criticul literar Jaap Lintvelt, putem remarca în opera epică a
lui Dumitru Țepeneag un dublu referent cultural: instanțele literare abstracte (autor și lector) și
ficționale (narator și personaj).
Romanul Camionul bulgar , apărut la Editura Polirom, în anul 2010, dezvăluie jocul
autorulu i cu cititorul avizat, erudit, care contruiește lumea ficțională alături de scriitor. În roman,
lumea narată se creează în actul narativ al unui narator exterior povestirii, ce prezintă fragmentar
câteva episoade ale unor personaje de naționalități diferie : bulgari (Țvetan), slovaci (Milena),
români (scriitorul), francezi (Marianne). Acest narator vede totul, înregistrează totul asemenea unui
demiurg, nu e interesat să comenteze, să interpreteze gesturile personajelor sau să refacă logica
acțiunii după prin cipiul cauzalității sau al reperelor spațio -temporale. Iar lumea imaginată e creată
de un autor, scriitorul exilat, stabilit la Paris, ce își scrie romanul și trăiește o poveste de dragoste
cu o altă scriitoare, Milena, în timp ce soția bolnavă e plecată p entru a se trata. Această lume
imaginată include naratorul extradiegetic, narațiunea și receptorul (Marianne și Milena, ce îi citesc
romanele). Naratorul intradiegetic, scriitorul stabilit la Paris, are dorința de a desluși mecanismele
scrierii unui roman, despre care discută metaforic, considerându -l un șantier sub cerul liber, cu
toate materiale de construcție expuse haotic. Rolul cititorului fictiv e de a reface lumea narată
pentru a -i stabili sensul. Această muncă de reconstrucție a narațiunii din bucăț i risipite de nuclee
epice e asemănată parabolic cu mitul lui Isis și Osiris. Cititorul a devenit zeitatea antică Isis, care

41
trebuie să refacă trupul povestirii din bucățile de narațiune găsite. Lumea imaginată creată de un
alt autor, cel invizibil (abstra ct), cuprinde ambele lumi narative și ambii naratori. Acest autor
abstract se adresează unui nou lector, cel abstract, care observă mecanismele scriiturii și fantasmele
existențiale ale primului autor: sentimentul bătrâneții, ideea morții, scepticismul lit erar în privința
literaturii.
Mesajul romanului dezvăluie capacitatea acestei specii literare de a se recompune asemenea
mitului osiric, din bucăți de realitate, de a se reconstrui original din etape ale scrierii, din alternarea
tehnicilor narative cu nara ținea și cu dialogul intertextual al unui cititor avizat. Cartea se referă la
procesul creator și dezvăluie mecanismele scrierii prin jocul rolurilor infinite: autor -narator –
personaj -cititor.
„Inițial vroiam să mă învârt în jurul unui proiect de roman inc itând cititorul să -și
construiască el însuși romanul său. ”96
Fiecare instanță narativă e multiplicată și e recompusă prin scriere și ștergere, apoi rescriere:
„Nu e textul definitiv. Înțetegi? Pe ici, pe colo pot să mai adaug ori, dimpotrivă, să suprim. E un
șantier…”97
Romanul Camionul bulgar valorifică autoreferențialitatea, intertextul și parodia, elemente definitorii
ale postmodernismului.
Autoreferențialitatea se remarcă prin două planuri de discuții interlecturale: planul teoriei
literare ș i planul narațiu nii propriu -zise. În această lume imaginată, autorul nu mai construiește
lumi mimetice, el intersectează personajele diluate pentru a dezvălui noua formulă a romanului,
mai degrabă manifestul literar.
„Vreau să -i scriu, căci trebuie neapărat să mă adresez cuiva, ca să -i împărtășesc modul
relativ nou în care am de gând să -mi compun romanul; structura mă interesează cel mai mult la
un roman, altfel puțin îmi pasă, vă spun drept, adică să povestesc o istorie, fie și foarte interesantă,
pasionantă, senz ațională, ei bine, da, mă lasă rece… ”98
Personajele sunt repetitive și ilustrează instanțele epice ale scriitorului sau ale cititorului.
Beatrice, dansatoarea ce iubește aricii, reprezintă copilaria, spațiul paradiziac, ce privește fascinată
șanțurile să pate de muncitori pentru a descoperi balaurul. Galeria personajelor îi cuprinde pe

96 Dumitru Țepeneag, Camionul bulgar, ed.cit. , p.161 .
97Ibidem, p.111 .
98Ibidem, p. 7 .

42
Victor, despre care nu știm nimic, doar că face parte din trecutul Beatricei, Țvetan, ca mionagiul
bulgar care transportă marfă de contrabandă dintr -o parte în alta a Europei , Danet, un proxenet și
proprietar al unui club de noapte, americanca Daisy, care îl întâlnește pe Țvetan și Laura, o româncă
care a ajuns la New York, prietena Mariannei.
Textul romanului menționat, imagina t ca șantier sub cerul liber , este un loc deschis, expus
observării detașate din partea lectorului. Registrul oniric , caracterizat prin rescrieri multiple,
generează ideea scriiturii hermeneutice, ce face trecerea de la structura operei, la lumea operei
pentru un lector „care visează ”99.
Romanul Hotel Europa (distins cu Premiul Unesco), considerat de critica literară primul
roman important după 1989, se referă la realități postdecembriste și dezvoltă teme sociale (exodul
tinerilor spre Occident, criza societății contemporane, dialogul ideologic, co nfruntarea politică) și
metaliteratura (viitorul literaturii, tema autorului, a ficțiunii, autoreferențialitatea scriiturii, teorii
naratologice). În roman, aceste duble instanțe narative sunt dispuse pe două niveluri ale textului:
unul epic, în care se co nturează fragmentar romanul realist inspirat de realitatea postrevoluționară
românescă și un plan autoreferențial, planul scriitorului ce încercă să își scrie romanul. Criticul
Eugen Simion remarca în prefața r omanului faptul că textul este „o fabulă amară și sarcastică ”,
cu un dublu referent, „cea textuală ” și „cea a lumii europene de azi ”. (v. Prefața op.cit.)
La primul nivel diegetic, naratorul exterior povestește întâmplările unor tineri revoluționari,
Ion Valea, Mihai, Ana, Maria, care migrează în dife rite orașe europene, sunt urmăriți, fără să se
știe de cine, câștigă și pierd bani la jocuri de noroc. Dintre ei, se distinge Ion, care pleacă din
București, considerând că revoluția a fost furată, ajunge la Budapesta, unde o cunoaște pe Szusza,
apoi câști gă o sumă mare de bani la cazinoul din Viena și este urmărit și prădat. Mai târziu, el o
cunoaște pe Hilde, ce face trafic de droguri și ajunge la Munchen, unde va sta la sasul Fuhrmann,
apoi intră într -un cerc de proxeneți arabi. Aceștia conduc o rețea de prostituție, ce are sediul central
în Hotel Europa. În acest loc, se întâlnesc proxeneți, mafioți, negustori, handicapați, foști securiști,
țigani, prostituate. Ana și Mihai fug din București și ajung să lucreze la Ambasada Română de la
Paris, apoi trec l a Europa Liberă. Un handicapat pe nume Gică pleacă spre Franța în cărucior și
ajunge cerșetor la Strasbourg.
Personajul -narator, din cea de -a doua povestire, e un scriitor de origine română, exilat la
Paris ce scrie un roman realist. Pentru a reuși să ter mine romanul, acesta se retrage în Bretagne și

99Ibidem , 2010, p.64 .

43
inventează personajele romanului său și lumea narată ce le cuprinde. Acest romancier încurcă
biografiile personajelor, confundă identitățile, creează un univers haotic, criticat de către soția sa,
Marianne și de către pisoiul siamez erudit.
Cele două planuri nu sunt simultane, se intersectează în momentul în care scriitorul sosește
la București pentru a aduce niște ajutoare și îi cunoaște pe tinerii revoluționari, Mihai, Ana, Maria,
Ion Valea, personajele roma nului său. Pentru a complica și mai mult lucrurile, personajul -scriitor
e urmărit de personajele primului plan narativ (Ana, Mihai, Ion), care îl caută la Paris sau în
Bretagne. De asemenea, Ion Valea interferează și cu nevasta scriitorului, Marianne, pe c are o
seduce.
Povestea acestui scriitor -personaj se complică și mai mult în cel de -al doilea roman al
trilogiei ( Hotel Europa, 1996, Pont des arts, 1999, Maramureș, 2001 ). Lumea acestui scriitor
interferează cu lumea imaginară a unui personaj creat de el, doctorul Gachet, care scrie la rândul
lui un roman, La sacrifice de Marie . În aceste lumi caricaturale ale creației, se strecoară profilul
lectorului concret, fictiv, abstract, reprezentativ, ce își expune teoria fenomenologiei (Edmund
Husserl), prin care lumea creației nu poate fi cunoscută decât prin conștiința lectorului. În acest
sens, putem afirma că opera nu există independent de cel care o receptează, este chiar experiența
cititorului.
Autorul abstract

Autorul este creatorul propriu -zis al operei literare. El are două dimensiuni: una biologică
(omul) și una fictivă, abstractă. Acest autor abstract e întotdeauna distinct de autorul real.
Autorul abstract e purtătorul sensului profund al scriiturii, o conștientiezare a textualității
operei literare, iar cititorul abstract , proiectat în romanele sale, e un destinatar activ cu care
comunică, pe care îl seduce, îl sondează prin expunerea unor teorii literare. Autorul abstract
polemizeză cu imaginea cititorul ideal: „ – Până la Veneția am venit cu avionul , am adăugat eu
cuprins de -o ușoară panică: cititorii de azi, chiar și cei tineri, nu mai suportă neverosimilul. S -ar
cădea să țin seama de asta.”100
Personajul principal al propriei opere e chiar autorul, ce se proiectează în romanele
precizate ca un scriit or ce lucrează la un roman realist. El îmbracă diverse forme: regizorul sau

100 Dumitru Țepeneag ,Hotel Europa , ed.cit. , p.7.

44
păpușarul ce se lasă văzut de către lector sau naratorul -Șeherezada, care trăiește numai prin
istorisirea autentică, prin universul ficțional reinventat. Țepeneag definește verosim ilitatea ca o
formă mimetică a realității, dar intenția lui nu e de a crea un univers verosimil, conform concepției
romanului clasic. El urmărește dialogul lumilor ficționale create, idee împrumutată de la textualiști,
care supralicitează raportul dintre s criitură și realitate. Autoru l abstract e un regizor ce înce arcă să
se elibereze de statutul demiurgic prin teatralitate, prin dezvăluirea scenei din spatele cortinei, prin
prezentarea raportului dintre realitate și scriitură, anulând verosimilul. Autorul implicat creează
imaginea implicită a unui autor ce stă în culise, fie în calitate de regizor, păpușar sau un Dumnezeu.
„Autorul (în același timp regizor) propune personajul (în același timp actor) cititorului, care astfel
își recapătă comoditatea și liniș tea sa de spectator .”101
Autorul abstract oferă cheia interpretării textului său prin expunerea teoriilor despre
literatură și despre rolul autorului, al naratorului, al personajelor și chiar al unor simboluri, pe care
le utilizează pentru a face demonstrații literare. „ Autorul e ca Sfântul Duh: plin de idei, dar
imprevizibil, inauzibil. El trage toate sforile e adevărat, dar sforile cui? Vreau să spun că are
nevoie de personaje, fie ele și niște biete marionete .”102
Amintind de autorul romanelor di n secolul al XVIII -lea, scriitorul menționează atitudinea
naivă a romancierului care se adresa cititorului și stătea de vorbă cu el. Cititorul era conștient de
acestă convenție, pe care o acceptase: „Accepta romanescul fără să crâcnească, așa cum i -l punea
în scenă romancierul.”103 Pornind de la defini rea naratorului omniscient din literatura clasică, pe
care îl teoretizează explicit ca un intermediar între personaje, un comentator și un furnizor de sens,
o voce ce dă viață personajelor, scriitorul stabilește naratorul fictiv ce comunică lumea narată.
„Voceea aceea care umple (oricum asta îi e sarcina!) spațiul sonor al romanului și fără de care ai
crede că nimic nu poate exista.”104 Romanele sale abundă în conversații literare ce definesc
termenii cu care Dumit ru Țepeneag jonglează: autor, narator, personaj, lector.
Autorul abstract e o instanță narativă concretizată în text prin naratorul -personaj ce scrie un
roman. El discută cu alte personaje (de exemplu, Marianne -soția și criticul său literar acerb) despre
arta scri sului, dezvăluie tehnici discur sive și narative, dezbate teoria paternității, relația autor –
narator, consistența personajelor, adică face metaliteratură în mod deschis.

101 Leonid Dimov , Dumitru Țepeneag . Onirismul estetic , ed. cit. , p.56.
102 Dumitru Țepeneag ,Hotel Europa , ed.cit. , p.194 .
103 Ibidem , p.58 .
104 Ibidem, p. 194 .

45
Trecut prin experiența textualismului, scriitorul oferă autorului abstract pu terea de a se
camufla, deghiza, se deconstruiește, pentru a se recompune, asemeni lui Osiris, amin tit în romanul
Camionul bulgar : „…adică să disimulez o singură persoană sub chipul mai multor personaje. Îl
tai în bucăți pe Osiris și -l risipesc în narațiune. Isis, cititoarea avizată, sora și soția lui Osiris, cea
care caută sensul în diversitatea cuvintelor, se va strădui să -l recompună, să -l reîntregească.
Ceilalți vor avea lectura lor. Îi privește…Un text are întotdeauna parte de mai multe lectu ri.”105
El se reinventează, declarând că nu are nicio puter e asupra personajelor, pe care l e
mânuiește ca un păpușar, regizor, făcând vizibil jocul său lectorului. „ Autorul se va resemna și va
admite că relația dintre el și personajul său să fie ca între do i oameni liberi, ca între regizor și
actor .”106
Autorul din romanele lui Dumitru Țepeneag poate fi văzut, auzit, comentat, luat peste picior
de personajele sale sau chiar urmărit de acestea. Acest autor intradiegetic e conștient de prezența
sa în spațiul fic tiv al operei și se pastișează, se critică, își minimalizează voit rolul în relația
ambivalentă cu personajele și cu lectorul sau chiar își simulează moartea prin diverse simboluri.
Autorul postmodern se reîntoarce în propriul text pentru a discuta cu citi torul, dar nu din poziția
omnisci enței, ci din plăcerea dialogului intertextual, biografic real sau fictiv și identitar. Acest autor
fictiv e cabotin și mimează autenticitatea prin diverse tehnici narative: emailuri, știri din ziare,
scrisori, articole e z iar, dosare ale existenței personajelor, jurnalul. Toate aceste tehnici discursive
îl ascund și îl dezvăluie pe autorul fictiv. „ Aici, mai mult luam note, puneam pe hârtie tot ce -mi
trecea prin cap, ori copiam, pur și simplu, din ziare pasaje întregi din a rticole care se refereau la
situația din România.”107 Acest autor, ce se oglindește în text chiar prin simbolul oglinzii, e un
regizor ce își înscenează consistența epică prin conturarea unui personaj scriitor ce creează un
roman realist, în care un personaj creează la rândul lui un alt roman.
Mai mult, din plăcerea discursivă, inserează în existența sa fictivă elemente ale biografiei
sale reale, referitoare la viața sa literară. Astfel, se definește ca un exilat la Paris, conformat unei
limbi adoptate în ca re îi e greu să -și traducă romanul. Apoi face numeroase trimiteri ludice la opera
sa reală sau la evenimen te reale trăite de autorul real:
„-Ești în Hotel Europa, țip eu în receptor. Tot el a tradus -o.”108

105Idem , Camionul bulgar, ed.cit. , p.81 .
106 Leonid Dimov , Dumitru Țepeneag , Onirismul estetic ,ed.cit., p.55.
107Dumitru Țepeneag ,Hotel Europa , ed.cit. , p.112 .
108Idem , Camionul bulgar, ed.cit. , p.86 .

46
„Tocmai pe plan literar n -am de ce să mă plâng, pot spune că mi -a permis să termin trilogia
începută cu „Hotel Europa”.Cititorii(ca și doctorii) au crezut probabil că e vorba de o
metaforă .”109
„-Aproape că am terminat Camionul.. .”110
„..descoperise în «Luceafărul » o nuvelă, care părea mai degrabă un fragment de roman,
dar care i -a plăcut. S -a apucat s -o traducă. Se chema «Fuga » sau așa ceva. ”111
Aceste procedee ale autocitării (scriitorul își citează propriile nuvele, romane, articole în
spațiul ficțional al operei epice) și ale autocitirii (sunt enumerate prin intertextualitate alte opere
literare sau scriitori pe care autorul i -a citit) devin mijloacele unui dialog ficțional cu lectorul.

Relația autorului abstract cu personajele sale

Ființa de hârtie denumită de R. Barthes sau personajul e o individualitate concepută după
modelul realității ce are rolul de element central al operei literare epice. El are funcția de
reprezentare, de interpretare, coezivă (leagă planurile textului) și simbolică. Narato logul Jaap
Lintvelt îl numește erou sau actor .
În romanele lui Dumitru Țepeneag, personajele nu au identități clare, faptele lor nu
conturează un portret credibil, ele sunt doar niște cumulări de gesturi și trăsături, prezentate de
către narator, fără substanță epică. Ele nu au concepții existențiale, nici reflecții etice, filozofice,
sunt surp rinse în mișcare de un narator ce le observă gesturile și mișcarea, fără să le poată explica,
semnifica. Deși sunt într -o permanentă mișcare, ele sunt surpinse de mai multe ori în același
moment existențial, dar din perspective diferite. Disoluția personajului epic din romanele sale e
urmarea repetițiilor și contrazicerilor de la nivelul narațiunii. Totodată, aceste personaje sunt
discreditate și prin faptul că își părăsesc planul lor narativ și se întâlnesc cu au torul lor, scriitorul
din cea de -a doua narațiune, de care fug sau pe care îl seduc. De asemenea, naratorul își exprimă
mereu incertitudinea în privința faptelor, gesturilor și destinului lor. Ba mai mult, într -un dialog
intradiegetic, discută cu lectorul abstract piste posibile ale destinului lor.

109Ibidem, p.191 .
110Ibidem, p.201 .
111Dumitru Țepeneag ,Hotel Europa , ed.cit. , p.203 .

47
În relația cu personajele sale, autorul își dovedește modestia, umilința, constrângerea,
manipularea, neputința: „ Personajele fug care încotro. Ca niște găini speriate!…”112. Personajele
au o identitate precară, „simple siluete (uneori reflexe ale unor arhetipuri literare) ”113. Iar autorul
se lasă sedus de personajele sale sau fuge de ele. El se definește „ un boșorog, un terchea -berchea,
francez nu din naștere, ci doar prin adopție ”114 în romanul Camionul bulgar . Lamentarea autorului,
ce se demitizează printr -o imagine caricaturală, de biet scriitoraș de la Paris (cum îi spune Vale riu
din romanul Hotel Europa ) e continuată de comentariul critic al soției sale, Marianne, prim lector
al romanului, dar și de pisica si ameză. Imaginea autorului comparat cu un detectiv ce -și pândește
personajele, ilustrează dorința sa de a -și expune artificialitatea:
„Din bănuială în bănuială, romancierul riscă să se transforme într -un detectiv de duminică
și să-și picteze personajele în culorile cele mai țipătoare și mai brutale. Iar cititorul, care deja are
de îndurat agresivitatea și mohoreala vieții, să nu suporte să le regăsească și în literatură și să
lase cartea din mână, ba chiar să o arunce cât colo demonstrativ .”115
Pretențiile de putere și autoritate ale autorului sunt permanent expuse lectorului, într -o
manieră ludică și parodică: „ În acest caz, totul devine posibil: să se certe, să se bată ori să se
impace și să bea împreună până la miezul nopții. Așa că faptele își pierd semnif icația pentru
cititor… ”116
Credibilitatea autorului e contestată de personajul Marianne, cea care e ste o reprezentare
parodică a lectorului clasic, redus la primul nivel de lectură: „ Totul se amestecă în mintea ta,
trăiești cu capul în nori, realitatea pentru tine nu e decât harababură fără sens și fără rost. Ca să
nu mai zic că ești ros de nihilism ca de lepră și nu crezi în nimic. E firesc ca și pe hârtie să nu
rezulte decât confuzie și ambiguitate.”117
Atitudinea ironică a scriitorului e permanent afiș ată sfidător cu comentarii picarești despre
narațiunea homodiegetică , conform teoriei literare a lui Jaap Lintvelt. „ În roman scriu, nu -i așa,
ce vreau eu să scriu. Ce nu vreau, nu scriu…”118 În spatele acestor remar cări ale naratorului se

112Idem , Pont des Arts , ed.cit. , p.9.
113 Leonid Dimov , Dumitru Țepeneag , Onirismul estetic, ed.cit. , p.54.
114 Dumitru Țepeneag, Camionul bulgar, ed.cit. , p. 98 .
115Idem , Hotel Europa , ed.cit. , p.119 .
116Ibidem, p.118 .
117Ibidem , p.115 .
118Ibidem, p.108 .

48
ascunde un joc iro nic implicit al autorului abstract, care își batjocoresște naratorul, prototip al
cititorului cu fațete multi ple.
Se remarcă faptul că autorul devine un cititor al propriei opere și antrenează în această
lectură și alte personaje din anturajul său, soția Marianne, pisica siameză, scriitoarea slovenă
Milena. El preferă un dialog cu lectorul prin care să dezbată teorii și curente literare până la
epuizarea relației dintre autor -narator -personaj. Romanul -șantier e doar o formulă revoluționară,
experimentală, ce se adresează exclusiv lectorului și nu criticii literare: „ Recunosc că n -am avut
curaj «să scriu » un adevărat șantier: să adun materiale de construcție, să pun unele lângă altele
cărămizi narative și idei structurale și să -l las pe cititor să -și facă el însuși romanul. E adevărat:
l-am scris ca să zic așa, sub ochii lui, e martor la eforturile mele de -a scrie încă o carte -cartea de
prisos, cum vor fi unii tentați să o numească…”119
Scriit orul devoalează modul în care comunică autorul cu personajele și cu naratorul,
dezvăluindu -le ficționalitatea. El își proiectează cititorul avizat care e activ în rom an și devine un
personaj. „ Îți închipui că cei care te critică nu pricep literatura modernă, pardon , postmodernă…O
noțiune complet stupidă, trebuie să recunoști… ”120
Cititorul pune î ntrebări pe care autorul încercă să și le explice, ridică probleme. Marianne
are o triplă ipostază: personajul feminin, cu statutul de soție a naratorului, lectorul prim al
romanelor sale, dar mai ales criticul acerb, care nu tolerează experințele literare ale scriitorului –
narator: „ Vai de capul cititorului. O să aibă impr esia că citește mereu același text. Că se învârte
în cerc…”121 Marianne e un cititor avizat care cunoaște tiparul personajului clasic și -i cere
naratorului să respecte normele clasice ale conturării unui personaj: statutul social, vârsta,
elementele de por tret, tipologia. Naratorul apelează la trucuri și înce arcă să evite criticile acestui
lector pasionat, care citește literatură și care are opinii ferme. Astfel, autorul -narato r îi ascu nde
detalii, personaje, iar pe M arianne -lectorul abstract o proiectează permenent în gândurile sale, într-
un dialog mai mult imaginar, cu sine și uneori chiar desfășurat tefelonic, pentru că aceasta e plecată
la New York, pentru a se trata.
Construcția unui personaj e parodiată pentru a demonstra artificialitatea lumii din romanul
realist tradițional: „ Cum facem să creăm u n personaj? De unde îl luăm? Din realitatea din jurul

119 Dumitru Țepeneag, Camionul bulgar, ed.cit. , p.162 .
120 Ibidem, p.113 .
121 Ibidem, p.112 .

49
nostru, altfel de unde…Atenție însă! Nu e bine să transpunem tale quale trăsăturile unei aceleiași
persoane reale, asta ne -ar duce la un roman cu cheie, pricepi…(…)De obicei însă, c onstruim un
personaj combinînd însușirile mai multor persoane. Asta, să zicem, metoda clasică .”122
Personajele au legături firave unele cu altele și nu sunt ilustrate credibil, în formula clasică,
se remarcă disoluția lor. „ Mai sunt și alte personaje. În primul rând narato rul, care e aici și autor
și în plus mai e și personaj, adică alte personaje vorbesc despre el, îl implică în acțiune. ”(op.cit.)
Aceste personaje sunt reflexe ale clișeelor lingvistice, culturale, etnice.
Ele au de multe ori aceleași gesturi, vorbe, difer ind doar prin nume le și situațiile în care se
găsesc. Alteori, personajele ajung să se confunde între ele, să alunece unele în altele. „ -Înțeleg că
bați câmpii, mi -o trântește Milena și dintr -odată are vocea Mariannei123.

Moartea autorului

Din punctul de vedere al scriitorului Dumitru Țepeneag, o lectură corespunzătoare a operei
sale trebuie să elimine toate distanțele dintre standardele autorului implicat și standardele cititorului
proiectat. Se impune o distincție a autorului clasic de cel modern, pe car e criticul Simona Popescu
o definește astfel: „ Dacă în epoca romanului clasic autorul era creatorul și proprietarul operei
sale, în epoca modernismului târziu autorul devine – sau e perceput – doar ca o funcție a
textului. ”124
În postmodernism, prezența auto rului în text nu e autoritară sau paternalistă. Autoul e
imprevizibil, fiind umilit de personajele sale, are o atitudine modestă. Acest autor se rușinează de
profesia lui de scriitor, pe care o ascunde sau o neagă. În Pont des Arts , naratorul -personaj neag ă
că ar fi scriitor: „ Aș fi negat, aș fi pretins că sunt funcționar de bancă, librar sau măcelar, era însă
prea târziu. Apucasem, când mi -am oferit serviciile organizației lor, să declar că sunt scriitor. Ce
idiot! ”125 Dar autorul intradiegetic postmodern , consideră Marian Victor Buciu, a reușit să se
adapteze creației și ficț ionalității sale, iar cititorul , „să existe, să supraviețuiască ”126.

122 Ibidem, p.80.
123Ibidem , p.81 .
124 Simona Popescu, Autorul, un personaj , Editura Paralela 45, Pitești, 2015, p.51 .
125 Dumitru Țepeneag, Pont des Atrts , ed.cit ., p.19 .
126 Leonid Dimov , Dumitru Țepeneag , Onirismul estetic, ed.cit. , p.154 .

50
“Ce-a devenit autorul? Nici demiurgul de la început, nici proprietarul de sclavi de pe
vremuri, nici cavalerul rătăcitor în căutarea timpului și a personajelor care să -l jaloneze. E un
simplu agrimensor, un inginer topograf care caută fără scop, rătăcind într -o lume care nu i se mai
supune, printre obiecte pe care le vrea despuiate de orice semnificație și le prive ște lung și obstinat,
cu lupa. ”127 .
Autorul își asimilează fantasme erotice, autocrate, egocentrice. Construite după principii
sugerate de mecanismele de producere a visului, personajele lui Dumitru Țepeneag lasă impresia
alunecării permanente într -o supra realitate de tip oniric, a transpunerii scenice în manieră onirică a
realității deconstruite.
Autorul are vocația camuflării, a travestirii, a deconstruirii deliberate a propriei identități,
pentru ca aceasta să fie recompusă în manieră onirică. Astfel, p arodierea unor structuri epice,
disoluția unor elemente esențiale , în orice structură narativă, precum personajul și instanțele
specifice genului, anularea relației de cauzalitate sunt doar câteva dintre elementele care contribuie
la impresia de artificial al textului.
Mitul paternității eșuate e întâlnit în romanele sale, ca o formă a textualității: „ Ion mi -ar
putea reproșa că vorbesc mai mult despre mine decât despre el în romanul ăsta în acre, totuși, el
e personajul principal. Sigur, mi -ar fi u șor să -i răspund că nu el hotără ște cine e personajul
principal…Dar asta n -ar fi, recunosc, o replică demnă de un autor care detestă să apară în ochii
cititorului ca un zeu sau ca un tată față de personajele sale.”128
Ideea textualiștilor că discursul nu poate exista decât în măsura în care își nimicește propriul
autor este ironizată de scriitorul Dumitru Țepeneag, care încearcă să -și demitizeze personajul –
autor. Moartea autorului, de esență modernistă, prin negarea canonului, formelor perimate,
înseam nă pierderea ipostazei demiurgice, de a cunoaște și de a stăpâni toate personajele.
„-Chiar și tu, marele Autor, orbecăi la întâmplare de te -apucă mila .”129
Acest autor -regizor joacă rolul celui umilit de lumea creată, ca apoi să fie revoltat de puterea
și independența p ersonajelor. Totodată e un fars or care exagerează neputința scrierii, incertitudinile
legate de creație, statutul său de demiurg abandonat. Scriitorul Dumitru Țepeneag sugerează că
autorul a pierdut legitimitatea personajelor sale, nu mai a re puterea de le coagula într-un univers

127 Ibidem , p. 55 .
128Dumitru Țepeneag , Hotel Europa , ed.cit. , p.194 .
129 Idem , Pont des Arts, ed.cit. , p.9.

51
coerent. Pe de altă parte, acest scriitor -personaj, un demiurg decadent, e conștient de rolul său, de
poziția sa în relația cu personajele, p e care le scoate din universul d iegetic al primei povestiri, cea
heter odiegetică, pentru a le trimite în lumea sa, cea de -a doua ficțiune, cea homodiegetică. Aici e
ba urmărit, prigonit de personajele sale, ba se împrietenește cu ele. Are conștiința unei
suprarealități, al unei lumi în care alt autor are puterea demiurgică.
„Oricum, semnele astea care formează scriitura nu depind decât de mine. P e când pădurea,
natura, toate semnele celelalte, din afară, ce știu eu cine e în spatele lor, ce mână le desenează, le
așază și le metamorfozează pe zi ce trece…Ce știu eu cine e sforarul dindărătul decorului! ”130
Autorul e depersonalizat, ipostaza masculină e parodiată prin preferința femeilor pentru
acestă specie a romanului: „ Oricum, ai perfectă dreptate când spui că literatura e, în zilele noastre,
creată în primul rând de femei, bărbații nefiind în stare să se mai pasioneze pentru un domeniu
care dă tot mai clare semne de epuizare .”131
Se remarcă aluzia subtilă la o nouă teorie de critică literară, cea feministă, ce -și propunea
să deconstruiască opoziția bărbat -femeie. Modelul soț iei, Marianne , care citește literatură scrisă de
femei, e adesea ironizat de scriitor, care o suspectează a fi lectorul reprezentant al acestei teorii
feministe.
Acest autor ce pare adesea naiv și uituc se definește în termeni negativi, prin derizoriu, un
creator fără forță, devansat de text, de „ scriitura meschină, chinuită, întreruptă, din loc în loc de
desene absurde, delirante …”132 Textul se eliberează de pretenția unei semnificații finale. De altfel,
naratorul refuzase semnificațiile personajelor, prin anularea statutului lor, acestea neavând un profil
bine definit. Textul devine un spațiu al dialogului dintre multiplele instanțe epice. Acum intră în
joc cititorul, care se corporalizează într -un personaj , ce are acest rol de lector. Astfel, spațiul ficti v
al romanului inițiază cititorul în scrierea și lecturarea unui roman.
Autorul fictiv, devenit o prezență epică, pierde firele ficțiunii și ale metaliteraturii în mod
voit, amescă aceste paliere pentru a dezvălui mecanismul producerii textului: „ -Păi nu e personajul
tău?Ai început să te ascunzi de propriile personaje? Să fugi de ele? În halul ăsta ai ajuns! La urma
urmei, de ce ți -e frică? Ți -e frică de ea? ”133

130Idem ,Hotel Europa , ed.cit. , p.131 .
131Idem, Camionul bulgar, ed.cit. , p.19 .
132Idem ,Hotel Europa , ed.cit. , p.54 .
133Ibidem , p.183 .

52
Motivul exilului e prezent în structura roamenelor sale, bântuite de personaje care cutreieră
tot spațiul european, autoexilându -se. Exilul reprezintă ecoul pe rsonajului -narator din romanul
Hotel Europa care povestește episodul retragerii cetățeniei sale:
„Și că sunt Cutare, căruia «regretatul » i-a retras prin decret cetățenia, în 1975, când prea
enervam pe toată lumea, făcând numai după capul meu și refuzând să mă supun «interesului
general ». N-aș fi spus nici că Guvernul actual n -a abrogat decretul .”134
El se referă la condiția unui creator de o valoare incontestabilă care refuză compromiterea.
„Autorul ar pre -scrie de fiecare dată tocmai scena care se desfășoară, aparent, chiar sub
ochii cititorului/spectatorului.”135
Acestă temă a repetării unor texte e redată prin motivele scrierii și rescrierii, ale ștergerii și
ale reformulării sau ale eliminării unor pasaje din text, ale autocenzurii.
„Ar trebui să existe posibilitatea ca cititorul să șteargă și el ce nu -i place. Să-ți aleagă.
Să-și alcătuiască din frazele și cuvintele scriitorului cartea care e pe gustul lui…Dar pentru asta
cărțile ar trebui să circule pe internet. Dar nu în formă definitivă. Texte provizorii…Deschise… ”136
Textualizarea, înțeleasă ca ilustr area mecanismului scriitoresc, îl dezvăluie pe Autorul
devenit regizor, ce nu mai comunică nimic, în afara intenției de a scrie.
„Tragi de dialoguri, te lăbărțezi, bați apa în piuă de parcă ai scrie un roman -foileton,
mi-ar fi spus pisoiul dacă ar fi citit cele câteva de zeci de pagini pe care le -am mâzgălit aici. Noroc
că a rămas la Paris, cu Marianne. ”137
Acest autor -personaj nu mai controlează lumea ficțiunii sale, e doar un păpușar care e
manevrat de alte personaje: „ Personajele erau în căutarea autorului…”138
Unul dintre pe rsonajele din romanul Hotel Europa , Szusza, o unguroaică născută în
Transilvania se stabilește la Budapesta are legături amoroase cu naratorul -personaj, un scriitor
român din exil, stabilit la Paris. Această aventură amoroasă e curmată de nevasta scriitorului, o
franțuzoaică plină de autoritate. Scena în sine e neverosimilă, dar e multiplicată parodic de același
narator care complică lucrurile, susținând că nevasta putea fi chiar o actriță „ tocmită de scribălău

134 Ibidem, p.117 .
135 Laura Pavel, Dumitru Țepeneag și canul literaturii alternative , Ed. Casa Cărții de Știință, Cluj -Napoca,
2007, p.101 .
136 Dumitru Țepeneag, Camionul bulgar, ed.cit. , p.13.
137Idem ,Hotel Europa , ed.cit. , p.163 .
138Idem, Camionul bulgar, ed.cit. , p.63 .

53
să joace rolul ne vestei furioase. ”139 În roman ul Pont des Arts , rolurile se inversează și autorul e cel
înșelat de soția infidelă. Dar această temă a amorului conjugal e doar o alegorie a relației dintre
autor -narator -personaj. Parodierea acestei imposibile relații dintre in stanțele narative e trecută prin
mai multe coduri de lectură tematică: de natură religioasă (transpunerea personajelor biblice),
casnică (relațiile dintre soți), lumea circului (lumea e o scenă a povestitorului), grotescul
(caricaturizarea instanțelor narative, punerea lor în deluzoriu). Această trecere dintr -un plan în alt
plan e o tehnică specifică textualismului.
Prezența autorului în text, corporalizat în personajul scriitor, prin metalepsă, creează un
dialog al vocilor narative, în care e antrenat și cititorul personaj (Marianne) sau proiecția sa
(interlocutor abstract). În opera lui Dumitru Țepeneag, „ metalepsele, apariția autorului ca figură
a textului ”140 sunt formule narative inovative de inițiere a lectorului în arta scrierii, prin revitalizarea
epicului. Totodată, ele mențin interesul cititorului pentru lectură, prin diversitatea tehnicilor
narative oniriste, structuraliste, moderniste -avangardiste.

Naratorul abstract

Naratorul e instanța narativă definită ca instanță fictivă, voce fictivă, ce intermediază relația
care se stabilește între autorul operei și cel care povestește, asumându -și funcția de reprezentare
(narativă), funcția de control sau de regie, în situația în care citează discursul personajului, folosind
verbele zicerii. Când narator ul e personaj și prezintă faptele în manieră subiectivă, la persoana întâi
are și funcția de interpretare, de comentariu și de analiză a discursului personajului. Toți naratorii,
fie de persoana întâi, fie de persoana a treia ne transmit povestirile lor su b forma scenei, regiei
(înscenarea discu rsului), sub forma rezumatului, sau , cel mai adesea, sub forma unei combinații
între cele două.
Criticul Jaap Lintvelt considera că autorul abstract este cel ce a creat universul romanesc
căruia îi aparțin naratorul fictiv și cititorul fictiv . Naratorul fictiv este cel ce comunică lumea narată
cititorului fictiv. De asemenea, criticul propune noțiunea literară de naratar celei de cititor fictiv.
În romanele lui Dumitru Țepeneag întâlnim un narator extradiege tic ce prezintă faptele la
persoana a treia, povestind ceea ce trăiesc personajele din prima ficțiune, cea a romanului pe care

139Idem , Hotel Europa , ed.cit. , p.203 .
140 Simona Popescu, Autorul, un personaj ”, ed.cit. , 2015, p.17 .

54
îl scrie un alt personaj, scriitorul, din planul secund al ficțiunii. Acest narator e doar o voce ce
alternează discursul său cu acela al personajelor, creând impresia autonomiei personajelor. Această
observație de susținută de cel de -al doilea narator, acela intradiegetic, vocea scriitorului care
povestește despre travaliul scrierii romanului său realist.
“Iată ce e naratorul: o v oce! O voce ca un lichid care se strecoară printre toate interstițiile
acestei construcții instabile, evanescente, realizate din vorbe și înțelesuri. Ca și în vis, vocea
naratorului nu e localizab ilă, își dă impresia că poate ț âșni de oriunde. Ireală și ub icuă…Sigur,
din când în când s -ar putea să auzim vocea personajelor. Dar nu e decât o iluzie. De fapt, e tot
naratorul: el dublează toate rolurile. Și nu e vorba numai de replici, dar și de gânduri. Căci, pitit
undeva în decor, el e cel ce gândește cu voce tare.”141
Naratorul la persoana întâi e conștient de condiția sa de scriitor și discută cu alte personaje
sau cu lectorul despre probleme legate de arta scrierii. De asemenea, el întrunește o funcție de
reprezentare și una de acțiune. El pare conștient de s ine ca scriitor și își analizează discursul, e atent
la cum se reflectă în operă. Naratorul –personaj, punere în scenă a autorului abstract, îți pierde
funcția narativă și păstrează doar funcția de regie sau control al personajelor. Naratorul nu mai
prezint ă coerent o întâmplare, el spune povestea scrierii unui roman. Această instanță narativă
amestecă firele epice ale romanului pe care îl scrie, îl documentează despre destinele unor tineri
revoluționari (Mihai, Ion Valea, Ana, Maria, Petrișor) cu rolul său de autor într -o ficțiune secundă,
cea a vieții scriitorului exilat la Paris, căsătorit cu Marianne, ce fuge din capitală în provincie pentru
a scrie un roman realist. Naratorul necreditabil e criticat de către celelalte personaje din planul
secund al poves tirii.
Naratorul -scriitor se confesează adesea, se lamentează pe seama personajelor sale și își
expune teoriile narative și strategiile discursive.
„Pentru că nu știm ce se petrece în mintea celorlalți și nu suntem siguri nici măcar de ce e
în noi înșine, ce altceva ne rămâne decât să născocim fapte și gânduri, să -i transformăm pe toți în
personaje, inclusiv pe noi înșine .”142
Personajul -scriitor se privește adesea în oglindă, analizându -și mimica pentru a constata cât
de mult a îmbătrânit.

141Dumitru Țepeneag ,Hotel Europa , ed.cit. , p.195 .
142Ibidem , p.95 .

55
„La urma urmei e o idee fixă, nu -mi dau osteneala s -o mai verific: am îmbătrînit! ”143
Acest motiv al îmbătrânirii e derivat din tema morții, dezvoltată atât la nivelul textualității,
moartea formelor tradiționale, imposibilitatea scrierii, moartea autorului, cât și la niv elul
discursului epic. Textul devine un dialog intercultural cu cititorul, e u n palimpsest ce se
reinventează : „E un laitmotiv al meu ori al oglinzii? ”144 E o propoziție interogativă care dezvăluie
textualitatea. Autorul explică în structurile abisale ale textului principiile onirismului ce
abandonează verosimilul, logica internă și avertizează lectorul să nu mai caute sensul acțiunii.
Referința cinematogra fică trimite la picturalitatea textului oniric, ce își reorganizează textul prin
simultaneitatea imaginilor, simbolurilor, palierelor interpretative.
„Nu e un gând, e o etichetă lipită de oglindă, un subtitraj de film mut. Sau de film sonor
tradus într -o altă limbă: văd o imagine și dedesubt cuvântul, nu încerc să mă mai lupt cu el, așa
cum făceam cu atâția ani în urmă, să privesc mai bine, mai atent, să caut argument e plauzibile
împotriva acestei «acuzații », să pledez pentru a obține măcar circumstanțe at enuante. Nu mă mai
apăr în nici un fel. ”145
Această punere în abis e vizibilă în scenele ce se repetă, descrierea mimicii, spălatul pe dinți
din ritualul matinal al personajului -narator ce se oglindește, iar oglindirea e reflectare,
conștientizare.
„Mă văd în oglindă rânjind cu spuma aceea alb -roză care mi se cațără până pe nas și se
prelinge apoi pe bărbie, pe gulerul pijamalei: imagine grotescă, clovnerie repetată în fiecare
dimineață. E un moment de -a dreptul comic și s -ar cădea să schițez barem un zâmbet interior, să
fiu ironic cu mine însumi. Nu reușesc. Mai ales dimineața, inevitabilul monolog interior e serios
până la ridicol. ”146
Aceste gesturi ritualice pot fi laitmotive ce declanșează ficțiunea.
Naratorul naiv se autopastișează: „ Mă simt atât de obosit și, la urma urmei, plictisit de toată
istoria asta. Și risc să nimeresc peste Mihai ori peste I on ori peste cine știe care alte personaje de
care încă nu am habar. Dar nici să dau bir cu fugiții nu pot, acum când mă aflu în fața ușii ei și
n-am decât să ridic brațul și să apăs pe butonul soneriei .”147

143Ibidem, p.34 .
144Ibidem, p.34 .
145Ibidem, p.34 .
146Ibidem, p.35 .
147Ibidem, p. 99 .

56
Scriitura are întotdeauna un referent cultural, ce valorifică textele altor scriitori sau miturile
din diferite spații culturale. „ Mașina ocoli un tractor care trăgea nu știu ce utilaj a gricol. O
prășitoare, să zicem. Semăna cu un instrument de tortură. Scos dintr -o povestire a lui Kafka. ”148
Se observă adesea, în romanele sale, atitudinea ambiguă a naratorului față de narațiune, din
dorința unui dialog intralectural. Totodată, această amb iguitate permite și trecerea din planul
realismului în planul fantasticului, fără ca naratorul să fie nevoit să explice aceste treceri cititorului.
Naratorul nu explică faptele, nu le povestește și nu descrie nimic, și -a pierdut funcția de
reprezentare. E doar un personaj care nu știe nimic, nu cunoaște legăturile cauzale dintre fapte, nu
le știe evoluția, dar mai ales nu explică nimic lectorului despre semnificația faptelor. Dar are
plăcerea jocului și oferă cheile lecturii prin trimiteri intertextuale dir ecte sau indirecte. Naratorul –
personaj are funcția de reprezentare și regizare a faptelor, dar nu controlează personajele pentru că
a pierdut funția de interpretare. Naratorul comentează, dialoghează cu lectorul despre credibilitatea
personajelor, despre statutul acestora.
„Ar mai fi totuși o variantă la care ar merita să ne oprim și anume aceea că inginerul miner
era într -adevăr sec urist. Iar Ana nu știa nimic, ori știa, dar n -avea niciun interes să -l dea în
vileag.(…) Ce rost are să complicăm lucrurile! ”149
Odată cu parodierea omniscienței, se observă limitele n aratorului dramatizat, ce devine
neconvingător, nesigur. Acesta se pro iectează pe sine ca un necunoscător, ce nu știe ce urmează să
povestească. Naratorul e adesea nesigur, el îți declară nesiguranța ostentativ: „ cântam eu de mama
focului aria naratorului neliniștit ”150 Dar ignoranța și neștiința sa în privința firului epic su nt acte
asumate de conștiința sa, el e un narator conștient de rolul său în istoria scriiturii, care nu pune preț
pe detalii: „ De fapt, e tot naratorul: el dublează toate rolurile. Și nu e vorba numai de replici, dar
și de gânduri. Căci, pitit undeva în de cor, el e cel ce se gândește cu voce tare .”151
Naratorul omniscient apare fantomatic în text ca o mască sub care se deghizeză acea voce
sau conștiință naratorială ce discută cu cititorul. Intervenția autorului în text e artificială: „… dar e
important autorul, mai ales că e și narator, și personaj, asta îmi permite să -l fac să pară omniscient
fără să tulbur mai mult verosimilitatea narațiunii. ”152

148 Ibidem , p. 198 .
149 Ibidem, p.118 .
150 Idem, Pont des Arts, ed.cit. , p.8.
151 Idem , Hotel Europa , ed.cit. , p.195 .
152 Idem, Camionul bulgar, ed.cit. , p.32 .

57
Aceeași secvență a ritualului matinal al scriitorului ce -și surprinde mimica în oglindă e
reluată și de pers onaj și e redată în text, în registre verbale diferite, prin nota subiectivă a persoanei
I (narator intradiegetic): „ Intru la baie. Mă uit automat în oglindă, îmi pipăi obrajii buhăiți, fruntea
din ce în ce mai înaltă… ”153 sau prin obiectivarea pusă pe sea ma personajului Ion, la persoana a III –
a (narator extradiegetic): „ Se ridă pe picioare și intră în baie. Răsuci comutatorul. Își văzu chipul
răvășit în oglindă. Își privi mâinile ca și cum s -ar fi așteptat să le vadă murdare… ”154
El e cabotin, are spirit ludic și alternează persoanele povestirii, fie pentru a -și pedepsi
lectorul, personajul, fie din plăcerea gratuită jocului. Naratorul își comentează ironic propriile
relatări, se autodizolvă prin parodie: „ O singură ipoteză deci: ca vărul să fi fost îndrăg ostit de
verișoară…Cam banal .”155 Alteori, naratorul propune piste interpretative lectorului: „ Trecea drept
văr, dar în realitate era bărbatul Anei. Bărbatul ei de cununie!…Asta ar fi, e drept cam picant, dar
atunci cum explic că era silit să se dea drep t văr. Ce nevoie are?Și în fața cui? ”156

Lectorul abstract

Lectorul e destinatarul, cel căruia i se adresează mesajul, e receptorul informației transmise
prin textul narativ. Ipostazele acestuia sunt: cititor concret, abstract și fictiv sau naratar. Citit orul
abstract reflectă imaginea receptorului ideal al operei, destinatarul presupus de autorul abstract.
Autorul abstract se află în relație directă cu o altă instanță abstractă, cititorul abstract. Aceste două
instanțe (autorul abstract și cititorul abstr act) își află existența doar în textul operei literare, în timp
ce autorul concret și cititorul concret au o existență extraliterară. În orice act al lecturii subzistă
implicit un dialog între autor, narator, celelalte personaje și cititor.
În opera lui Dumitru Țepeneag între instanțele abstracte se stabilește o comunicare
lingvistică în registru l paronic. Cititorul abstract din opera e provocat în mod constant, e obligat să
urmărească planuri narative diferite, să valorifice intertextualitate a, să participe la jocul instanțelor
narative și la dezbaterile literare. Remarcăm, în opera sa, un nou fenomen postmodernist,
comentarea propriilor romane prec edente. De exemplu, în romanul Pont des Art s, naratorul reia o

153 Idem, Țepeneag ,Hotel Europa , ed.cit. , p.12 .
154 Ibidem, p.2006 .
155 Ibidem, p.119 .
156 Ibidem, p.119 .

58
scenă din romanul precedent Hotel Europa sau în Camionul bulgar amintește de un alt roman
Nunțile necesare :
„-Iarăși? Fără punctuație? Ca în „Nunțile”nu mai știu cum… ”157
„Iar ca să fiu mai exact, trebuie să adaug că întrebarea asta mi -o pusese tot Gachet și în
celălalt roman (pe care încerc să -l continuu acum) și mă descurcasem mai bine: descriam o scenă
în care mă înec cu o bucată de frptură și -apoi reușesc să schimb vorba.”158
În același timp, autorul inventează numeroase personaje ce joacă rolul lectorului. Un astfel
de personaj e Mar ianne, prezență feminină comună mai multor romane, un prim lector comod,
adesea critic și ironic, o proiecție a lectorului. Totodată, ea e cititorul asiduu, cunoscătoare a mai
multor opere literare ale aceluiași narator – scriitor, ce își păstrează memoria de la un roman la altul.
Ea își amintește în spațiul ficțional al romanului Camionul bulgar de un roman anterior al
naratorului, scri s de asemenea fără punctuație, Nunțile necesare , sfătuindu -l să abandoneze ace st
artificiu discursiv. Marianne e martoră și complicele naratorului, lectorul interior, intradiegetic,
care îl critică mereu: „ Chiar tu, marele Autor, orbecăi la întâmplare de te -apucă mila .”159 Cu toate
acestea, Marianne face observații pertinente, demne de un critic literar, constatând că autorul
abstract și -a pierdut reprezentativitatea, aleargă după personaje, fără să le poată surpinde verosimil.
„-În alte romane parcă erai în căutare de personaje.Umblai de colo -colo, din țară în țară,
cutreierai întreaga Europă sub pretextul ăsta. Te dădeai de ce asul morții ca să le găsești. Autorul
și personajele sale…”160
Milene e scriitoare slovacă, care trăiește o fumoasă poveste de dragoste cu naratorul –
scriitor, ce pleacă din Paris spre Bratislava și apoi la Praga, loc unde autorul nu are acces. Tema
iubirii e prezentată livresc prin dioptriile unui cititor ce încearcă să să se raporteze la canon:
„Dacă socotim relația noastră un fel de roman (în desfășurare…) și -l judecăm, să zicem,
după criterii literare clasice, s -ar putea spune că, în schimburile noastre de mailuri, am avansat
prea repede. Cititorii vor fi nemulțu miți…sau vor considera că narațiunea asta construită din
mailuri nu e decât o nuvelă sau, și mai rău, un castel de cărți de joc care la un moment dat se va
prăbuși. De asta mi -e cel mai frică! ”161

157 Idem , Camionul bulgar, ed.cit., p.103 .
158 Idem, Pont des Arts ”, ed.cit. , p.19 .
159 Ibidem , p.8.
160 Idem, Camionul bulgar, ed.cit. , p.63 .
161Ibidem , p.149 .

59
Marianne, ipostaza lectorului critic care încearcă să fie obiectivă și să reprezinte opinia
colectivă a unui cititor facil, iubitor al narațiunii coerente, proteice, care să respecte rigorile clasice
ale construirii romanului. Ea pleacă la New York pentru a se trata de o boală misterioasă, prin care
se lungește s au se micșorează, aluzie la expresia patul lui Procust , critică a canonului literar. „ În
categoria asta intră și Marianne, deși nu e scriitoare; dar e nevastă de scriitor și a lucrat nu știu
câți ani într -o editură, a citit atâtea și atâtea cărți, mult mai multe decât mine .”162
Dar statutul ei de lector interior al mai multor romane e confirmat chiar de narator: „ Tu ești
cititorul, zic și mă uit galeș și deloc ironic la ea.”163 Și Mariannne, lectorul intradiegetic, are o
conștiință de sine prelungită în seria t rilogiei romanelor. Ea formează un cuplu amoros cu scriitorul,
prin statutul de soție erudită, dar mai ales prin complicitatea cu naratorul ce îi deconstruiește
observațiile critice prin plasarea lor în derizoriu, în spațiul ficțional. Alteori e un persona j feminin,
ea însăși o scriitoare, Milena, „ o fată deșteaptă și cultivată, se poate discuta cu ea orice. Mai ales
când e vorba de literatură.”164.
O altă ipostază a cititorului e pisoiul siamez:„ -Citește -mi-o mie, miorlăie pisoiul.”165 Acest
animal poate fi o dedublare a lectorului feminin, despre care scriitorul -personaj afirmă că e tipul
de lector predilect al acestei specii literare. „ -Repeți ca un papagal ce -ai auzit de la Marianne, zic
eu și mă ridic furios.”166
Totodată, acest lector abstract prezent în opera literară prin mai multe personaje trebuie
sedus, atras spre lectură, de aceea el devine o voce permanentă cu care autorul monologhează sau
căreia îi acordă timp pentru a se adapta lecturii romanelor sale.
„E ridicol să mă arăt tot timpul cu degetul: iată -mă, eu sunt autorul, textul nu s -a scris
singur, eu sunt cel care trage sforile în culise. Să mă uit în oglindă în timp ce scriu! Într -adevăr e
o oglindă în dreapta mea, în camera de alături și chiar în mome ntul ăsta, în timp ce scriu, arunc
o privire într -acolo și mă văd scriind. ”167
Cele două instanțe, autorul abstract, ce se declară în căutarea personajelor sale și cititorul
abstract, di aloghează permanent și se reinventează în funcție de aceste proiecții.

162Ibidem, p.80 .
163 Idem „Pont des Arts ”, ed.cit. , p.21 .
164Idem, Camionul bulgar, ed.cit. , p. 79 .
165 Idem „Hotel Europa” , ed.cit. , p.121 .
166Ibidem, p.413 .
167Ibidem , p.127 .

60
„Bine, să zicem că mă îndur s -o fac și chiar și reușesc: să mă elimin din text. Dar ce fac cu
Marianne?Dacă mă scot pe mine, dispare și ea (și pisoiul!) .”168
Uneori se adresează direct lectorului prin formula cordială „ iubiți cititori, un chelner
bilingv, servitorul dumneavoastră! ”169 cu intenția clară de a -l captiva, atrage în acest joc al
instanțelor narative și lecturale.

Romanul, șantier sub cerul liber

Autorul devine regizor și își dezvăluie în mod deliberat recuzita, tehnicile narative, pentru
a ilustra cititorului mecanismele producerii de text. Scriitura devine astfel autoreferențială,
anticipând textualismul -postmodern prin ironia și parodierea formulelor narative, discursive
proprii, ale personajelor, prin aluziile la diverite curente literare . Scriitorul utilizează strategii
narative specifice textualismului pe care le manipulează pentru a dezvălui cititorului artificialitatea,
dar mai ales pentru a crea imaginarul oniric.
Discuțiile despre roman sunt doar un pretext pentru o redescoperire a s criiturii, a unei noi
formule narative. Metafora camionului definește romanul:
„Mai ales acum când am început să scriu la romanul pe care îl târăsc de atâta vreme după
mine. Ditamai camionul!…Între timp s -a rablagit de tot, nici nu știu daca mai e în st are de
funcționare. Motorul nu i se mai aude decât ca un bâzâit tot mai stins de bondar prins în hârtia de
muște (șterg…). Îi lipsește o roată sau, mai precis, un cauciuc. Frâna de mână se mișcă în gol, iar
pe cealaltă n -o pot verifica, pentru că nu îndr aznesc să pornesc motorul. ”170
Scriitorul își reorganizează concepția despre roman, se proiectează în locul cititorului și
încearcă să își explice dificultățile de lectură, dar și nivelul de pregătire al acestuia, incertitudinea
sau plăcerea lecturii. De as emenea, romanul nu mai e doar un spațiu al alternanțelor fictivului cu
realismul obiectiv, devine un joc între personaje, narator, autor și lector. Romanul se redefinește
ca un spațiu al lecturii active, al rescrierii, al teoriilor literare ce îmbină tehni ci narative diverse,
specifice onirismului, textualismului și pe alocuri postmodernismului.

168Idem ,Hotel Europa , ed.cit. , p.127 .
169Ibidem, p.77.
170 Idem, Camionul bulgar , ed.cit ., p.16 .

61
„Romanul, poate că ți -am spus, se va chema Camionul bulgar. De fapt, poate nici nu e
vorba de un roman. Adică ce scriu probabil nu va fi numit așa…Dar cum? Habar nu am… ”171
Trimiterile metatextuale sunt foarte variate, pornind de la noțiunea de roman, apoi
continunând cu cea de cititor, personaj, temă: „ Și mai ales să -i vorbesc despre titlu și despre
subtitlu…Iar acum dacă elimin cuvântul roman, nu înseamnă că am mai multe șanse să -i câștig
adeziunea. Dimpotrivă .”172
Autorul – narator se creează pe sine, plasându -se în centrul acestuia, și apoi discută ironic
despre teorii literare, despre rolul scriitorului contemporan, despre scrierea pe calculator, despre
identi tatea culturală, despre inspirație și faptul divers, despre rolul cititorului, despre
desemantizarea personajului. „ Scriitorii din zi lele noastre vor cu tot dinadinsul să fie originali.(…)
Succes? Vor să placă publicului, dar și cititorilor .”173
Întregul roman e construit în jurul unei temei romanului în construcție, ce se caută pe sine,
încearcă să se găsească, dar nu se definește. Interferează mai multe teme și motive literare: epoca
calculatorului sau a ordinatorului, criza lecturii, criza auto rului pe care realitatea îl inspiră
insuficient, paradigma feminină a scriitorului de succes, iubirea parodiată, exagerată până la
grotesc.
„Literatura de ordinator va înlocui literatura de gară, se va întinde de la un continent la
altul, peste mări și ță ri, internauții își vor povesti între ei amorurile și visele. ”174
Ideea moderniștilor, a morții literaturii, e transpusă alegoric și în imaginea tunelului pe care
îl străbat personajele spre moarte : „se vedeau mai limpede șerpii uriași care ieșeau din mare erau
șerpi nu erau valuri se ondulau împingându -se unii pe alții ”175
Bestiarul oniric se dezvăliue în text: „ timpul in general e un porc .”176 Umbrela are un mâner
cu cap de papagal, ce se preschimbă apoi în cap de cioară, cap de uliu, de vultur. Iar personaju l
misterios ce a uitat umbrela în mașina lui Țvetan e un simbol al morții. Simbolul morții e strecurat
prin repetatele lamentări ale autorului, care se declară bătrân, prin povestea lui Victor, bolnav de
cancer și prin moartea personajelor Daisy, în cabina lui Țvetan, în drum spre cursa de la Ales,

171 Ibidem , p. 18 .
172 Ibidem, p.102 .
173 Ibidem, p.100 .
174 Ibidem, p.129 .
175 Ibidem, p.117 .
176Ibidem, p.143 .

62
într-un accident , Beatrice, care pătrunde alături de Țvetan în tunelul apelor și al șerpilor, văzut ca
o lume a infernului ce dialoghează intertextual cu Infernul lui Dante.
„Sunt abandonat între paginile unui roman care mi se pare din ce în ce mai obscur. Dar
prin care sunt silit să trec ca printr -un tunel.. .”177
Tot un dialog intertextual ce dezvăluie mecanismele visu lui textualist e trimiterea la
Metamorfoza lui Kafka: „ Poate că cititorii nu se indignau, nu ziceau nimic, se obișnuiseră cu
chestii din astea în literatura din zilele noastre, în care unele personaje se transformă chiar și în
gândaci. Am auzit că într -un roman, naratoarea s -a transformat în scroafă. Cartea s -a vândut
totuși cu zece mii de exem plare. ”178
Spațiul labirintic al romanulu i e un șantier în construcție: șantier sub cerul liber : „Scrisul e
ca un monolog tăcut și ezitant, ba chiar ușor bâlbâit. Te adresezi unui public…Te adresezi cuiva
sau ție însuți?”179
Textul imaginat ca un șantier sub cerul liber e un text expus, deschis cititorului, care vrea
sa-i analizeze mecanismele scriiturii. Planurile narative sunt încolocuite cu discuția autorului
despre personaje cu alte personaje, codificându -se două realităț i ce se intersecte ază: lumea simulată
reală a naratorului -scriitor și cea imaginară a per sonajelor create pe care le regă sește în plimul plan,
din care se inspiră. De exemplu, naratorul -scriitor se întîlnește cu Beatrice, pe care o vede, de altfel,
în metr ou.
„Atunci am str igat-o: Beatrice! Beatrice! S -a uitat în direcția mea, nu se poate să nu mă fi
văzut, dar s -a prefăcut că mă recunoaște. A întors repede capul. A coborât în ultimul moment.Ușile
s-au inchis imediat. Eu am rămas în vagon, uitându -mă lung după ea .”180
Personajele sunt independente față de autor, devin egale cu acesta. Ele își întălnesc autorul,
dar îl ignoră și îl evită. Ele glisează, se amestecă: „…mi -o trântește Milena și dintr -odată are vocea
Mariannei. Ochii nu -i sunt albaștri, ci negr i ca ai Laurei…Ba nu, vreau să zic ca ai Beatricei… ”181
Romanul nu reușește să ordoneze faptele după criteriul cronotopului spațio -temporal,
intriga se pierde în comentariile repetitive ale autorului „… scrii fără să știi despre ce scrii, fără să

177 Ibidem , p.193 .
178 Ibidem, p.191 .
179Ibidem, p.21 .
180 Ibidem, p.14 .1
181 Ibidem, p.81 .

63
ai în cap acțiunile personajelor, relațiile dintre ele. Într -un cuvânt, subiectul și intriga
romanului. ”182
Credibilitatea receptării romanului e permanent pusă la încercare, pentru că e un dialog
intratextual cu un cititor naiv, pe care trebuie să -l inițieze și să -i dezvăluie artificialul lumii
romanelor realiste: „ Vreau să spun că nu e o scenă inventată. E o felie de viață, cum se zice cînd
se face publicitate unei cărți cu speranța de a atrage un public cât mai numeros, căci se știe:
publicul adoră feliile care mustesc de viață, zemoase ca feliile de pepene… ”183
Verosimilul faptelor dispare pentru că autorul se plasează pe sine în centrul narațiunii și își
diluează protagonistul Țvetan, „ un șofer de camion care părea să aibă numai patru clase primare
deși de fapt făcuse liceul prin care încă trecuse precum câinele prin apă altfel abil și inteligent
vorbind pu țin dar bine mai ales cu femeile… ”184
Subtitlul romanului e Șantier sub cerul liber , metaforă a scrierii. Titlul romanului e o cheie
în descifrarea sensului: camionul condus de un bulgar pătrunde diferite spații labirintice, nedefinite,
care dezvăluie ace st dialog cu cititorul despre artificialitatea lumii mimetice din romanului
tradițional.
E un dialog intertextual cu cititorul care nu mai asista pasiv la construcția universului
narativ, ci devine personaj activ cu care autorul dialogheză permanent: „ Pentru mine, iată ceva
interesant: să descrii un p roiect, să -l comentezi. Pe ici, pe colo, totuși, câteva imagini din afară,
ca să zic așa. Secvențe în care vezi camionul alunecînd pe șosea și bărbatul de la volan cu o figură
împietrită și care nu exprimă n imic, nici măcar oboseală. ”
Trimiterile intertextuale sunt enunțuri sincopate adresate unui cititor ce are competențe de
lectură: „ se plictisea și și -a adus aminte că avea o carte de Alexandre Dumas în valiză… ”185,
„entuziasmul ei textualist ”186, „marele rom ancier Kundera ”187, „Țepeneag, asta e nume de scriitor,
nimeni nu -l poate pronunța ”188, „tablou al lui Tizian ”189 , „Isis și Osiris ”190, „Camionul lui

182 Ibidem, p.32 .
183 Ibidem , p.104 .
184 Ibidem, p.10 .
185 Ibidem, p.153 .
186 Ibidem , p.14 .
187 Ibidem , p.112 .
188 Ibidem, p.88 .
189 Ibidem, p.82 .
190 Ibidem , p.81.

64
Margueritte Duras ”, „Hogea rupea din el ”191, trimitere la Ion Barbu, „ în dragoste, spunea Dimov,
e musai să exagerezi ”192193 „ Prin gaura cheii ”194, trimiteri la propriile cărți „ Carpe diem să fie, dar
să știm și noi…Aluzia asta care se vrea glumeață n -or s-o priceapă decât cititorii români. Ei și!
Nu pentru ei scriu?”195, trimitere la Ion Luca Caragiale.
De asemenea , în romanul Zadarnică e arta fugii remarcăm discuția din tren ce amintește
de replicile personajelor lui I.L.Caragiale: „ -Stai, nene, stai că acuși intrăm în gară și nouă ne arde
de demonstrații. Lasă, zău, nu te supăra, mi -arăți altădată. ”
Criticul lite rar Marian Victor Buciu considera că prezența punctele de suspensie ce însoțesc
adesea discursul naratorului reprezintă o „ trimitere intertextuală la scriitorul Alexandru Obobescu
din Pseudokinegheticos , în capitolul al XIII -lea, unde utilizează semnele d e punctuație ” pentru a –
și exprima atitudinea ironică.196
Romanul clasic, mimetic e respins de Țepeneag, care preferă o formulă îndrazneață ce are
la bază parodierea vechilor formule narative, balzaciene: „ dar pe vremea lui Balzac nu existau
camioane…”197.
Naratorul -autor încearcă să problematizeze impasul scriitorului actual, lipsit de capacitatea
de a inova și incapabil să găsească formule inovative în acest dialog polifonic între autor și cititor
și între texte, etape culturale. Atitudinea sa e ludică, parodică și sugerează că singura formă de
inovare e acest monolog adresat, această stare interogativă a unui narator ce a pierdut omnisciența,
controlul personajelor, dar se descoperă pe sine:
„ Memoria mea se tocește, se destramă pe zi ce trece și degeab a vreau eu să fac pe
postmodernul, adică să rescriu ceea ce am scris deja, să -mi revizitez predecesorii, că nu mă mai
țin baierile. ”198
„…mai ales când autorul vrea toată ziua – bună ziua să inoveze .”199
Autorul își construiește chiar un alter -ego, Ed Paste nague, pseudonimul sub care a publicat
scriitorul Țepeneg în limba franceză. El e un fel de supraconștiință literară ce se exprimă ironic:

191 Ibidem , p.25 .
192 Idem , Hotel Europa , ed.cit. , p.86.
193 Idem, Camionul bulgar, ed.cit. , p.18 .
194 Ibidem, p.130 .
195 Ibidem p.180
196 Marian Victor Buciu, Între onirism, textualism și postmodernism , ed.cit. ,p.159 .
197 Dumitru Țepeneag, Camionul bulgar, ed.cit. , p.44.
198 Ibidem, p. 43 .
199 Ibidem , p.49 .

65
„De acord, la început l -am chemat în ajutor, dar asta nu înseamnă că -și poate permite să
spună oricând tot ce -i trece prin cap .”200
Se pune problema autenticității literare a acestei specii literare care e construită cum
mărturisește și naratorul pe motivul muzical al repetării unor motive literare, personaje,
perspectivelor narative, pseudodescrierilor cu valențe si mbolice. De exemplu, scena camionului
care se plimbă pe malul mării în care automobilul e învăluit de valurile devenite șerpi, ce se
încolăcesc, sugestie a infernului, a morții, ceea ce în plan epic sugerează moartea personajelor, iar
metatextual prelucrea ză ideea morții canonului. Dumitru Țepeneag e un vizionar, care își propune
un dialog polifonic în scrierile sale.
Planurile narațiunii sunt destul de puțin conturate, astfel se remarcă povestea de dragoste
între personajul -narator și o scriitoare slovacă, Milena printr -un schimb de e -mailuri. Apoi, schimbul de
scrisori între personajul -narator și soția sa bolnavă, Marianne, aflată la New York, reprezintă o formă ludică
prin care autorul își expune teoria literară pentru schițarea scenariului romanului. Str ategia narativă
urmărește regulile onirismului estetic, prin abandonul logicii interne a acțiunii, relațiilor dintre personaje.
Drumul camionagiului bulgar, Țvetan, se întretaie cu cel al dansatoarei Beatrice, în instantanee epice lipsite
de coerența narat ivă. Naratorul se pierde adesea în comentarii literare sau privind faptul divers, știri anodine
din ziare, abătându -se în mod voit de la faptele relatate în roman. Strategia narativă a romanului e simplă:
jurnalul, articolul de ziar, știrea, schițe de perso naje, e -mailuri, fragmente monologate sau narative,
deoarece dialogul nu e relevant.
„Vezi, de aceea am nevoie de tine, ca să -ți vorbesc…despre camion, să -ți îndrug verzi și
uscate improvizând fără rușine, iar tu să mă iei la rost, pentru că nu -ți trebu ie mult ca să pricepi
că pur și simplu bat câmpii și n -am încă nici un roman pe masa de lucru; nu pun la socoteală cele
câteva începuturi de capitol, scene disparate pe care trebuie să le unesc într -un text cât de cât
coerent, note mâzgălite pe crâmpeie de hârtie… ”201
Falsa interogație a naratorului privind necesitatea punctuației sau absența ei din text
dezvăluie diferite paliere de codare a textului, de ficționalitate epică și metatextuală: „ scriu fără
punctuație în vis nu există virgule cu atât mai puțin punct ”202. Structura și modul în care e abordată
tema rescrierii și restabilirii raporturilor dintre autor -narator -personaj -cititor, în roman, e coborâtă

200 Idem , Camionul bulgar, ed.cit. , p.150 .
201 Ibidem , p. 17 .
202 Ibidem , p.13 .

66
și la nivelul punctuației, care devine criteriu ordonator al acestor instanțe: „ Nu m -am hotărât da că
n-ar fi mai bine să las textul fără punctuație… ”203 „Te rog, pune virgulă, p une punct, linioară de
dialog și chiar punct și virgulă, așa cum ai învățat la școală, nu puncte de suspensie…Cititorul va
aprecia când, rasfoind cartea în librărie, ezită s -o cumpere…”204
Tehnicile prin care se dezice de visul suprarealist, pe care îl ironizează la nivelul expresiei
prin dezarticularea gramaticală, prin schimbarea bruscă a persoanelor gramaticale și a stilului direct
cu stilul indirect. La nivel grafic, remar căm dispariția semnelor de punctuație, scrierea cu
majuscule, apariția blancurilor, alternanța frazelor lungi cu cele scurte. Toate aceste adaptări
textuale preiau motive muzicale din dorința de ironiza prețiozitatea stilului. Textul dezvaluie
numeroase pa liere ale scriiturii, ce îi permit ideea scriiturii ca partitură ce trebuie citită în registru
parodic. Întregul roman devine o căutare, o fugă muzicală, repetitivă a temei unui roman, ce se
deconstruiește: „ asta e scriitura mea …Muzicală! Tu nu știi? ”205
Romanul Camionul bulgar e o formă ludică de rescriere a unei specii literare perimate din
punctul de vedere al autorului și propune un exercițiu ficțional al comunicării între diverse paliere
diegetice: „ Pentru cei mai mulți, ideal ar fi să citescă mereu aceeași carte, cu aceleași personaje,
doar subiectul să evolueze, ca în serialele de televiziune. Dar cum nu se poate, ar trebui ca măcar
stilul să fie același la un autor cu care s -au obișnuit și le -a plăcut. Altfel se simt dezamăgiți, ca să
nu zic frustr ați sau păcăliți. ”206
Se face trimitere tot la primul nivel de lectură al unui text, în care se ur mărește subiectul, și
nu autoreferențialitatea lui. Lectorul ideal proiectat e cel care poate să alterneze planul scriiturii, cu
cel al lecturi.
„E adevărat:l -am scris ca să zic aa sub ochii lui, e martor la eforturile mele de -a scrie încă
o carte…”207

203 Ibidem , p.103 .
204 Ibidem , p.67 .
205 Ibidem , p.112 .
206 Ibidem, p.171 .
207Ibidem, p.162 .

67

Motivul vizualului

Simona Popescu remarca că autorul iese din întrupările sale sociale, biologice, din „ trupul
de hârtie al cărților ”208 și se transformă în imaginar de sine stătător.
Obiectivitatea cinematografică a scriitorului Dumitru Țepeneag e o tehnică modernistă,
specifică Noului roman, prin care încearcă să surpindă prin motivele oglinzii și ferestrei imaginarul
de tip oniric. Pri virea c elui care povestește nu se mai î ndreaptă spre exterior pentru a surp rinde
realul. Privirea, spre fereastra lumii, nu mai reușește să descopere autenticitatea, ea trebuie coborâtă
în interior, spre avatarurile autorului.
„Mă uit în jurul meu. Sunt s ingur. Pe ferestră nu se vede decât zidul casei vecine, un zid
orb, un zid fără ferestre, un calcan, cenușiu. Deasupra, o dungă de cer care nu reușește să devină
albastru.”209
Fereastra medi ază opozițiile înăuntru -afară, închis -deschis, vizibil -opac. Ea este, ca și
oglinda locul intrărilor și al ieșirilor neconvenționale, ce leagă lumea interioară de cea exterioară.
Devine un reper în trecerea dintr -un plan narativ în alt plan narativ. Fereas tra poate fi un ochi al
scriitorului clasic parodiat. Laitmotivul ferestrei, înțeleasă ca ramă a povestirii, convenție propusă
de narator pentru a a realiza cadrul epicului, e privit din altă perspectivă, una diferită, în care
autenticitatea e fabulosului oniric ce alternează cu realul.
„Eu mă uit pe geam, la trotuarul încărcat de colivii cu păsări de tot felul și de toate
culorile. ”210
Fereastra e un alt motiv al deconstrucției realului, anulării verosimilului: „ -Oferă -i
publicului cititor altceva decât ce vede în fiecare zi pe fereastră. Asta vreau să spun.”211 Ea e o
privire către realitate, o deschidere care nu duce nicăieri și de aici incapa citatea cunoașterii lumii,
în sensul clasic. Fereastra e o metaforă a verosimilităț ii, explicată chiar în romanul Hotel Europ a.
Naratorul teoretizează ipostaza lectorului clasic care „ nu-și închipuia că privește pe fereastră: în

208 Simona Popescu, Autorul, un personaj , ed.cit. , p. 100 .
209Dumitru Țepeneag, Camionul bulgar, ed.cit. , p.64 .
210 Idem , Pont des Arts, ed.cit. , p.5.
211Idem, Camionul bulgar, ed.cit. , p.64.

68
stradă, ori din stradă, în casele omenilor, ale semenilor săi .”212 Acest cititor nu e conștient de
tehnica discursivă, de ghidajul naratorului, de manipularea sa.
Oglinda e metafora literaturii, iar oglindirea autorului în ea reprezintă opera, sc riitura.
Motivul oglinzii apare frecvent în opera scriitorului, dar nu refle ctă lumea, ci întotdeauna pe sine,
autorul abstract se reflectă pe el în oglindă.
„Devenindu -și propriul personaj, scriitorul începe să -și piardă din autoritate. ”213
Narațiunea nu mai e o succesiune de fapte plasate în timp și spațiu, devine o căutare a
autorului. Dorind să explice raportul dintre autenticitate și verosimilitate, în articolul „ Autorul și
personajele sale ”214, Dumitru Țepeneag vorbește despre romancierul Stendhal, autor ce nu -și mai
creeaz ă demiurgic personajele, ci le pândește cu oglinda , însetat mereu de autenticitate. În
romanele lui Dumitru Țepeneag oglinda îl pândește pe autorul abstract, îl surprinde în diferite
momente ale creației sale.
Oglinda e simbolul prezenței în text a conștiinței scrisului, a autorului care se expune pe
sine, atât fizic prin conturarea unui personaj -narator, cât și simbolic, alegoric prin oglindire : „Râd
de unul singur în oglindă.”215 Laitmotivul oglindirii e o fomă de declanșare a scriiturii, a spațiilor
și temelor epice, subordonate onirismului, iar motivul îmb ătrânirii personajului -scriitor poate
ironiza romanul psihologic.
„Și oricum, pentru mine, oglinda nu servește la verificarea frumuseții ori a tinereții -ci a
identității. Am nevoie să controlez dacă am rămas cât de cât același, să constat că nu m -am
schimbat ori că m -am schimbat foarte puțin. Înăuntrul meu, vreau să zic. Dar cum să vad ce e
înlăuntrul meu? Nu există oglindă pentru asta…”216
Răspunsul acestei interogații e scrierea, formă a identității culturale: „-Atunci scrie!”217.
Întreaga operă a sc riitorului e un dialog literar, cultural desfășurat în spațiul epic al romanului, în
mod vădit cu cititorul abstract, pe care îl sondează, seduce și îl provoacă prin comentarii ironice
sau prin simpla ridicare a cortinei arhitecturale a textului.
Oglinda p oate fi referentul identității autorului și a textului, a scriiturii. Alteritatea sau
dublul reflectat în oglindă dezvălui e etape ale vâ rstei cronologice, dar mai ales etape ale creației.

212Idem ,Hotel Europa , ed.cit. , p. 58 .
213 Leonid Dimov , Dumitru Țepeneag , Onirismul estetic, ed.cit. , p.53.
214 Ibidem, p.50.
215Dumitru Țepeneag ,Hotel Europa , ed.cit. , p.54 .
216Ibidem, p.54 .
217Ibidem, p.54 .

69
Decreptitudinea autorului e o trimitere la ideea modernistă a morții autorului. Oglinda devine
reflectarea textului în el însuși, o remitizarea narcisistă a scriiturii. Oglinda s -a desemantizat de
sensul livresc al realității reduplicate, al mimesisului. Oglinda nu mai reflectă o lume exterioară, ci
identitatea personajulu i-narator, care se lasă astfel analizat prin avatarul autorului abstract. Ca
simbol al dublului, oglinda îl reflectă și pe personaj, alteritate a autorului: „ Ion se privi în oglinda
mare din salon cum mușcă din debrețin și din pită. ”218

Modurile de expunere

Povestirea din romanele sale e o narațiune supraetajată, polimorfă, în care se amestecă cele
două modele diegetice, prin alternarea discursului subiectiv, la persoana întâi, al nartorului –
personaj cu discursul obiectiv, la persoana a treia, al na ratorului extradiegetic, precum și a
perspectivei narative interne cu cea fals omniscientă, externă.
Naratologul Jaap Lintvelt definește narațiunea heterodiegetică ca o creație epică în care
naratorul se situează în afara universului povestit, iar narațiu nea homodiegetică este universul epic
în care naratorul se află în interiorul universului povestit. Povestirea constă în înlănțuirea și
alternarea discursului naratorului cu acela al personajelor.
Criticul Eugen Negrici constata că există „o coerență care duce, de regulă, la viziuni cu
caracter narativ (la întâmplări și evenimente stranii), dar și descriptiv (obiecte bizare, locuri cu
reverberații întunecate. ”219 Astfel, planurile narative anulează coerența indicilor spațio -temporali
și se ordonează după cele două moduri de expunere, narațiunea, specifică narațiunii
heterodiegetice, sau descrierea, ce permite infuzia visului oniric.
Formula discursivă a romanului său e monologul adresat, alternat cu dialogul și narațiunea.
Monologul e o strategie discursivă specifică narațiunii homodiegetice, ce îmbracă forma
confesiunii sau a jurnalului. În postmodernism întâlnim monologul adresat pe diverse voci (narativ,
reflexi v, eseistic). Dar monologul naratorului e tot o formă de parodiere a autenticității, de expunere
a artificialului lumii romanului realist tradițional. “ Da, mă rog, un monolog e altceva decât o

218Ibidem , p.202 .
219 Eugen Negrici, Iluziile literaturii române , ed.cit. , p.195 .

70
scrisoare, iar romanul, în care monologurile se împletesc cu di alogurile, e o artă a
complexității…”220
O variantă aparte a dialogului este autocritica discursului, întâlnită adesea în roman, sub
forma comentariilor scriitorului -personaj despre propria scriitură. Dialogismul este o tehnică
narativă, o strategie prin car e discursul devine un spațiu carnavalesc al personajelor, ce se exprimă
în clișee sau al divagărilor înspre retorica politică. Romanele acestuia sunt populate de p ersonaje,
ce fac parte din lumea declasaților și trăiesc din experiențe picarești, iar limbaj ul naratorului tinde
spre execentricitate, spre cuvinte nepotrivite, inadecvate, de o franchețe cinică. Acest limbaj poate
fi o formă de revoltă împotriva canonului literar clasic, ce cultiva exprimarea aleasă, elevată a
autorului.
Descrierea e un mod de e xpunere ce substituie narațiunea cu un discurs figurativ,
enumerativ. Descrierea nu mai are sens referențial, nu conferă cititorului verosimilitate. „ Să fie
deci mai multă sugestie și mai puțină descriere”221 Autorul demistifică capacitatea sa de a surprinde
un peisaj în maniera demiurgică prin descriere. Naratorul ex pune ceea ce vede, dar refuză să
confere vreo semnificaț ie peisajului, îl desemantizează. Peisajul iernatic, admirat de la fereastra
camerei sale , e deconstruit de regizor în interiorul scenei pentru a se pune pe sine în centrul operei:
„În cameră e întuneric beznă, afară iarnă, deslușesc cu greu crengile copacului din
fereastră:amenințător sau protector, nu știu .”222
Peisajul devine o formă artif icială, parodică, o deconstrucție a statutului demiurgic al
autorului. Fotografierea peisajului e întreruptă de vocea personajulu -autor, care denunță trucul
verosimilității. Rama descriptivă ce trădează lumea autoreferențialității e reluată pe parcursul
romanului.
„Nu mai văd oglinda, în schimb văd pădurea…Iar peisajul asta mă fascinează și iarna
(când e și mai misterios), mi -e teamă să nu pierd vremea căscând ochii pe fereastră în loc să mă
concentrez asupra textului care se înfiripă cu atâta greutate s ub mâna mea, sub stilou. Oricum,
semnele astea care formează scriitura nu depind decât de mine. Pe când pădurea, natura, toate

220 Dumitru Țepeneag, Camionul bulgar, ed.cit. , p.65 .
221Ibidem , p.116 .
222Idem , Hotel Europa , ed.cit. , p.33 .

71
semnele celelalte, din afară, ce știu eu cine e în spatele lor, ce mână le desenează, le așază și le
metamorfozează pe zi ce trec e…Ce știu eu cine e sforarul dindărătul decorului! ”223
Criticul Nico lae Bârna în prefața romanului Zadarnică e arta fugii constata „ efectul
antirealist al descrierii ”224, care nu mai fixează nici cronotopul acțiunii, nici nu dă consistență
personajelor. Cu toate acestea, în ro manul Hotel Europa , în încercarea sa de a copia planurile
spațio -temporale ale romanului realist, scriitorul ilustrează un topos vast, preponderent citadin, pe
care îl numește, fără să -l descrie, fără a -i contura atmosfera orașului.
În acest monolog adresat cititorului, scriitorul -narator își definește arta scrisului astfel: „ Nu
sunt atât de profund ca Kundera, ceea ce nu înseamnă că nu trebuie să fac eforturi să mă
ameliorez: să sap adânc.Unde? În text, unde în altă parte…Scrisul e ca un șantier sub cerul liber
(parcă te văd cum clatini din cap). Și să nu ezit să șerg, să nu -mi fie lene să fac munca asta de
conțopist: să scriu, să șterg și iar să șterg… ”225
În această lume intervine și cititorul ce își dispută același spațiu al person ajelor : „Știu că
suporți greu atâta nonșalanță și dezordine din partea unui scârța -scârța pe hârtie niciodată
mulțumit de ce -i iese de sub pană, visând la câte -n lună și în stele și sperând prostește că tocmai
ce încă nu a scris ar avea o șansă să fie capo doperă .”226
Textul dev ine operă deschisă , în sensul dat de Umberto Eco , o lume ce se metamorfozează,
e în mișcare, fugă prin istoria literară și critică, pentru a găsi fo mula epică inovatoare sau e în
așteptarea lectorului potrivit pentru a -i descoperi cele mai uimitoare sensuri.

IV. Abordări metodologice în activitatea didactică

Aspecte teoretice ale receptării operei literare

Acest capitol al demersului aplicativ al lucrării își propune prezentarea unor metode activ –
participative în abordarea didactică și identifică câteva probleme întâmpinate de elevi în asimilarea
noțiunilor de teorie literară specifice comprehensiunii și interpretării de text literar epic.

223Ibidem , p.131 .
224 Idem, Zadarnică e arta fugii, ed.cit. , p.13 .
225 Idem , Camionul bulgar, ed.cit. , p.13 .
226 Ibidem , p.17.

72
De asemenea, demersul microcercetării urmăre ște și identificarea unor strategii de lectură
potrivite abordării studiul textului epic, dezvoltării competențelor de lectură , precum și dezvoltarea
creativității elevilor pentru producerea de text literar propriu.
Pornind de la aceste considerații teoret ice, voi contura în rândurile următoare un model
didactic focalizat deopotrivă asupra cititorului și textului, ce prezintă teoriile lecturii și o parte din
categoriile definite de teoriile textului epic.
Dimensiunea explicită se concretizează în evidențier ea unor etape ale procesului instructiv –
educativ: etapele asimilării conceptelor de teorie literară și a strategiilor narative, etapele
dezvoltării competențelor de lectură și prezentarea unor metode didactice ce stimulează potențialul
creativ al elevilor în redactarea textelor proprii la orele de limba română și în cadrul cercurilor
literare, atelierelor de scriere.
În practica didactică, Alina Pamfil, în lucrarea Limba și literatura română în gimnaziu.
Structuri didactice deschise , remarca că abordarea unui text literar trebuie să urmărească două
dimensiuni: comprehensiunea textului (pre -lectura și lectura inocentă) , necesare explorării
textului cu motivația intrinsecă și curiozitatea epistemică, și interpretarea lui (lectura criti că),
urmată de exerciții de rescriere a textului227.
În receptarea textelor, elevii trebuie să capete anumite competențe de lectură: competența
de comunicare , necesară exprimării ideiilor și comunicării sociale, competența literară , necesară
receptării și i nterpretării textului literar și competența culturală , necesară stabilirii unor judecăți
estetice prin raportare la cultura națională și universală.
În cadrul orelor de limba română, ciclul gimnazial, lectura unui text literar și analiza lui
presupune un efort afectiv, volitiv și cognitiv din partea cititorului, care preia din text modelele
lingvistice ale textului literar.
Structurile afective ale micului cititor urmăresc afinitățile de lectură, interesele sale din
sfera cognitivă, imaginea de sine ca le ctor, uneori asociată cu frica de eșec. Motivarea atitudinii
față de lectura e unul dintre obiectivele cele mai importante ale profesorului de limba română.
Acesta trebuie să vină în întâmpinarea orizontului de așteptare al elevilor, să valorifice lectura
inocentă, să încurajeze lecturile plurale prin tehnici creative de stimulare a interesului pentru lectură

227 A. Pamfil, Limba și literatura română în gimnaziu. Structuri didactice deschise , Editura Paralela 45,
2004 .

73
(jurnalul de lectură, dublarea activităților de lectură cu activități de producere de text în cadrul
atelierelor creative ).
La acest nivel de școlaritate, cel al claselor gimnaziale, cititorul își dezvoltă competența de
comunicare , asimilând structuri discursive (lexicale și gramaticale), ce -i permit dezvoltarea
vocabularului, coerența exprimării, fluxul vorbirii, și competențe de lectură avizată, literară , prin
care studiază și asimilează noțiuni de teorie a literaturii, pe care le aplică pe text. Dar competența
literară nu se reduce doar la achiziții de noțiuni teoretice, ci principala ei trăsătură e creativitatea.
Creativitat ea înseamnă, în acest sens, capacitatea de a inventa sensuri complementare, de a
descoperi legături și de a produce conexiuni între noțiunile asimilate. La sfârșitul ciclului
gimnazial, competența culturală a elevului este un fel de corpus enciclopedic de noțiuni teoretice,
ce-i permit o lectură hermeneutică a textului. Abia spre sfârșitul ciclului liceal, elevul va fi capabil
să stăpânească și competența culturală , ce-i va permite judecăți estetice.
În studiul cercetării noastre vom porni de la definirea c ompetenței de comunicare și a celei
literare. Lectura urmărește capacitățile, atitudinile și valorile formulate la nivelul obiectivelor –
cadru, pe de o parte, și cunoștințele prezentate în listele de conținuturi, pe de altă parte. Din lista
obiectivelor cad ru vom selecta pe acelea care vizează întâlnirea cu textul literar: obiectivul referitor
la analiza de text („folosirea instrumentelor de analiză tematică, stilistică și structurală a diferitelor
texte literare și nonliterare; clasele X -XII”), formarea gus tului estetic („cultivarea gustului estetic
în domeniul literaturii”; clasa a IX -a și „cultivarea plăcerii de a citi, a gustului estetic în domeniul
literaturii”, clasa a X -a). În ceea ce privește gimnaziul, se remarcă centrarea exclusivă a
obiectivelor -cadru asupra formării competenței de comunicare , domeniu care include, în zona
receptării mesajului scris, și problematica lecturii textului literar . Aceste obiective de referință
trimit la lectura literaturii:„identificarea ideiilor după citirea globală a u nui text”(clasele V -VIII)
sau „interpretarea unui text literar, făcând corelații între nivelul lexical, morfologic și
semantic”(clasa a VII -a).
Astfel, programele dezvăluie faptul că în anii de gimnaziu studiul materiei vizează
dezvoltarea competenței de comunicare , dar spre sfârșitul școlarității se conturează un al doilea
centru, reprezentat de competența literară . Listele de conținuturi cuprind concepte de teorie literară
(ce se întinde de la noțiuni de bază până la aspecte stilistice), alegerea liberă a textelor literare,
având în centru operele scriitorilor canonici, iar la periferie deschiderea spre creațiile contemporane
și formele literaturii de frontieră, curente literare ce permit dialogul literaturii cu alte arte.

74
Menționăm că opera scriitorului Dumitru Țepeneag se poate studia în ciclul liceal, în clasa
a XII -a, conform programei de limba și literatura română, la conținuturile extinse: strudiu de caz –
“Tendințe în literatura română actuală ”, unde se pot folosi trimiteri la texte din literatura actuală
care să reflecte unele fenomene precum: „bătălii“ între generații si între curente literare, revizuiri
critice, mut ații diverse în câmpul literar ș i cultural. Scriitorul oniric poate fi abordat din perspectiv ă
teoretică, fiind inițiatorul o nirismul ui, mișcare literară a anilor 60 sau din perspectiva operei sale,
ce alternează tehnici oniriste, textualiste și postmoderniste, descoperind o nouă formulă epică.
Ceea ce ne dorim să cercetăm sunt strategiile ce dezvoltă cititorului autonom, care să
desco pere plăcerea lecturii, dar și diversitatea tipurilor de texte și a conceptelor de teorie literară,
pentru a putea realiza dialoguri cu textele literare cele mai diferite. Relația scriitor -opera litarară –
cititor dezvăluie problema înțelegerii și interpret ării textului discutat din perspectiva analitică.

Conceptul de lectură. Tipuri de lectură

Analizând relația dintre opera literară, instanțele narative și lector, vom compara instanțele
comunicării narative , axate pe distincția dintre lectorul fictiv și c el ideal, cu instanțele comunicării
didactice ce presupun un tip de cititor în formare, cu competențe diferite în domeniul lecturii.
Realizând o sinteză a câtorva teorii despre lectur ă putem distinge câteva tipuri de lectură:
lectura de gradul întâi și cea de gradul al doilea ( Paul Ricoeur ), lectura euristică și cea
hermeneutică ( M. Riffaterre ), lectura liniară și lectura circulară ( Matei Călinescu ), lectura naivă
și lectura critică (Umberto Eco ), lectura, pre -lectura și postlectura ( Hans Robert Jauss ).
Referindu -ne la schema instanțelor comunicării narative, propuse de Jaap Lintvelt (autor
concret -cititor concret, autor abstract -cititor abstract, narator fictiv -naratar fictiv, actor -actor ),
în lucrarea „ Punctul de vedere. Încercare de tipologie narativă ”228 de obicei, textul literar epic
conține imaginea implicită a cititorului ideal, așa cum și l -a imaginat autorul fictiv. În universul
imaginar al operei epice, naratorul fictiv anticipează și se raportează la așteptările cititorul fictiv,
ce își definește narațiunea ca pe un spațiu autonom. Dar cititorul real poate fi diferit de cel ideal,
în funcție de competența de lectură, experința de viață și puterea de pătrundere în strcutura
ficțională.

228 Jaap Lintvelt , Punctul de vedere. Încercare de tipologie narativă, ed.cit. , 1994 .

75
Pe de altă parte, Umberto Eco , în lucrarea „ Șase plimbări în p ădurea narativă ”229 ,
identifică o relație între două instanțe fictive, un „ autor model ” (diferit de cel empiric ) și un „ cititor
model” (diferit de cel empiric ). „Cititorul model ”, la care autorul se gândise anume, este un cititor –
tip pe care autorul îl prevede și caută să -l creeze. „ Autorul model ” e o voce ce vorbește (afectuos,
imperios, cu viclenie) cu cititorul și se manifestă în text ca strategie narativă . Autorul și cititorul
model sunt două imagini ce se definesc reciproc și se construiesc recipro c numai în cursul și la
sfârșitul lecturii. Profilul cititorul model e închis în labirintul textual și e conturat de text. Pe
cititorul ingenuu, comun îl interesează doar narațiunea și finalitatea ei (lectura naivă), primul nivel
al acesteia, pe când pe ci titorul avizat, specializat, îl interesează jocul intratextual și dialogul cu
autorul abstract (lectura critică).
Criticul și teoreticianul Hans Robert Jauus s -a ocupat de aprofundarea noțiunilor legate de
actul comunicării, dar și de comportarea cititorul ui în procesul lecturii. El vede relația dintre operă
și cititor ca un proces de decodificare a mesajul textului, ce se rescrie prin interpretare. Adoptând
grila lui Hans Robert Jauss230 , se disting cele trei niveluri de lectură: lectură(comprehensiunea),
re-lectură (interpretarea), postlectura (reconstituirea) . Prima lectură presupune comprehensiunea
care se îndreaptă către o orientare progresivă a ceea ce discursul încearcă să transmită. Prima
lectură a textului provoacă uimirea lectorului, ce parcurge linear narațiunea și e ghidat de toate
elementele discursive specifice te xtului. Re-lectura textului facilitează o interpretare mai
aprofundată în contextul unei orientări retrospective în care limbajul capătă o altă valență raportată
la multitudinea deschiderilor textuale. Această a doua lectură a textului presupune interpreta rea
textului și înțelegerea lui, prin descifrarea strategiilor, intertextului, mesajului. Postlectura oferă o
viziune critică asupra discursului, în sensul în care proiectarea textului se face prin raportarea la
filonul receptării istorice și judecății e stetice.
Referindu -se la faptul că niciodată, chiar și la prima lectură a unui text, nu citești, ci re –
citești, pentru că tex tul e în permenență un dialog al textului citit cu alte texte citite, Matei Călinescu
afirma că re-lectura e un proces reflexiv și autoreflexiv, specific lectorului specializat. Totodată,
din perspectiva criticului literar, re -lectura e o formă de creație231.

229 Umberto Eco, Șase plimbări prin pădurea narativă , Edi tura Pontica, Constanța, 1997 .
230 Jauss, Hans Robert, Experiență estetică și hermeneutică literarară , Editura Univers, București, 1983 .
231 Matei Călinescu, A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii ,Iași, Editura Polirom, 2003 .

76
Paul Cornea232 precizează următoarele tipuri de lectură:
-lectura liniară -lectură neevoluată (interes sc ăzut pentru lectură, cititea se face din
obișnuință și rutină, lectorul nu se angajează în lectură, e un factor pasiv);
-lectura receptivă , variantă ameliorată a lecturii lineare (executare integrală a textului,
variind viteza, lectură intensivă, analitică , asimilatoare, de exemplu, cursurile);
-lectură literară – o variantă a lecturii receptive (lectură continuă, discontinuă);
-lectură informativă globală -lectură selectivă care vizează obținerea unei idei de ansamblu
asupra textului;
-lectura exploratorie – se focalizează asupra unei secvențe a lecturii (de exemplu, căutarea
unui cuvânt, identificarea unui pasaj din operă);
-lectura de cercetare ;
-lectura rapidă –conșientizarea lecturii și am eliorarea înțelegerii textului;
Statutul cititorului se definește în funcție de identificarea estetică a acestuia și de asumarea
a distanțelor lecturii. La un prim nivel al lecturii, lectorul interacționează cu eroul operei prin
identificarea estetică: asociativ, admirativ, simpatetic, ironic, cathartic.
În lucrarea sa, „ Didactica limbii și literaturii române pentru gimnaziu și liceu ”233, Vistian
Goia amintește de o clasificare, preluată de la Mircea Heravin, prin care micii cititori, școlarii se
clasifică astfel:
-tipul A -cititorii cu disponibilități de transpunere totală s au parțială în ficțiunea litarară,
lectori ce se identifică, de obicei, cu eroul principal ;
-tipul B -cititorii care proiectează în opera literară propriile stări de spirit și pentru care eroul
literar este o modalitate literară de cunoaștere a propriei nat uri;
-tipul S (superior )-cititorii ce se proiectează în opera lite rară, în eroul epic sau liric, î n urma
unei judecăți de valoare;
-tipul E (estetul) -cititorii care privesc dincolo de personaje și acțiune, caută elemente de
natură strict estetică;
În recep tarea textului literar la gimnaziu e deosebit de imporatntă lectura sensibilizatoare
sau lectura model , care ajută micii cititori să aibă un prim contact cu textul literar. Această lectură

232 Paul Cornea, Introducere în teoria literaturii , București, Editura Minerva, 1988 .
233 Vistian Goia, Didactica limbii și literaturii române pentru gimnaziu și liceu, Cluj-Napoca, Editura
Dacia Educațional, 2002 .

77
va fi adaptată nevoilor clasei și elevilor. Î ncheiem această clasif icare a tipurilor de lecturi, cu
enumerarea lecturilor utilizate în ora de limba română, la ciclul gimnazial:
-lectura corectă (lectura cu intonația corespunzătoare);
– lectura fluentă (lectura cursivă);
– lectura conștientă (priceperea și înțelegerea concomitentă a textului);
– lectura expresivă (sesizarea subtilităților textuale, a expresivității artistice a textului);
– lectura critică (implică operații de analiză, comparare, sinteză a textului, e o citire
selectivă și rep etată).
Tipuri de lector

Prezența lecorului (fictiv sau real) e o condiție ce presupune însăși existența textului. Textul
nu poate exista în afara unui receptor, unui lector care să transforme cuvântul în lume fictivă.
Teoreticienii artei lecturii au identificat câteva funcții ale lectorului:
-funcția de comprehensiune -a înțelege textul, a -l analiza, a -l decodifica pe baza unor coduri
comune cu emitătorul;
-funcția de estimare, evaluare – lectorul ia distanță față de t ext pentru a -i aprecia valoarea,
în funcție de pregătirea, inteligemța, abilităților de crecetare a textului;
-funcția de participare, colaborare -presupune o împlinire a orizontului de așteptare a
lectorului, în virtutea unor presupoziții estimative din pa rtea emițătorului (autor real, autor fictiv,
narator fictiv);
De asemenea, există clasificări diferite și variate ale tipologiei lectorului234:
-lectorul prim sau alter ego -emitentul unui text e primul lector, actul lecturii coincide cu
actul scrierii;
-lectorul vizat -destinatarul -are în vedere texte cu adresare directă, se îndreaptă spre un
anumit cititor, semnalat prin elemente paratextuale (carte școlară sau de specialitae);
-lectorul prezumtiv, ipotetetic – un lector imaginat de autor, un fel de proiecție a acestuia,
autorul îl vede ca pe o proiecție ideală a cititorului;
-lectorul virtual, model -un proiect abstract al autorului; în viziunea lui U. Eco, el este
lectorul model ce poate să înțeleagă intenția textului, și prin nivelul său intelectual personal are
capacitatea să coopereze la sensul acestuia; totodată, acest lector model e un ansamblu de condiții

234 Paul Cornea, Introducere în teoria literaturii , ed.cit. , 1988.

78
de succes, stabilite în mod textual, care trebuie să fie satisfăcute, pentru ca un text să fie pe deplin
actualizat, în conținutul său potențial, pentru a se realiza ca Cititor Model;pe când cititorul empiric
trebuie să se apropie de codurile emitentului;
-lectorul închis -cititorul integrat în text, are funcția de a evalua înaintea lectorului real
anumite posibilități ale textului, un fel de pistă pentru lectorul real, ce îi anticipează reacțiile,
stabil ind între autor și lectorul rea l un fel de spațiu de întâlnire;
-lectorul real – este cititorul propriu -zis, dotat cu o identitate socio -culturală reală, cel ce
citește textul, își alege lectura în funcție d e necesități, predispoziții, cunoștințe, lectura sa se
realizează în funcție de tipurile de coduri pe care le posedă (se poate distinge o nouă diferență între
lectorul critic și lectorul expert , pentru care lectura e o pofesie, fiind chiar ei producători d e texte).
În concluzie, lectura literară vizează o relație între text (dezvoltarea capacității de a citi și
înțelege un text, analiza elementelor paratextuale, subtext -analiza strategiilor discursive și narative,
analiza contextului istoric, cultural în ca re se plasează textul) și lectorul acestuia, în scopul formării
unei competențe de comunicare, literare și a unei conștiințe estetice și critice.

Analiza programei școlare

Pentru o ilustrare corectă a microcercetării noastre în domeniul teoriilor litera re și a lecturii
se impune consultarea documentelor școlare pentru a analiza cum se structurează competențele
despre opera epică în gimnaziu , la nivelul claselor V -VIII. Sistemul de organizare a noțiunilor de
teoria literaturii este, predominant, cel linia r, îmbinat uneori cu sistemul concentric . Adică, o
noțiune este definiță o singură dată, dar ea se reia, adâncindu -se prin alte concretizări, în funcție de
textul supus studiului.
Analizând programa școlară de limba și literatura română, pentru ciclul gimn azial, vom
observa că la nivelul clasei a V -a, elevii dobândesc noțiuni minimale de teorie literară necesare
dezvoltării competențelor de receptare și interpretare a operei epice , pe care apoi le îmbogățesc
succesiv cu noi noțiuni, în clasele următoare. De pildă, în clasele a V -a și a VI -a, elevii învață ce e
opera epică, incluzând subiectul (fabulația) și personajele, apoi, treptat, în funcție de potențialitatea
psihică a elevilor, sunt eșalonate noțiuni legate de limbajul beletristicii (epitet, comparație ,
metaforă) și de gen și specie literară (schiță, nuvelă, roman). Competențele specifice și
conținuturile despre opera epică sunt prezentate concentric, prin reluarea lor succesivă în anii de

79
studiu, astfel încât noile concepte să se lege de noțiunile anco ră asimilate anterior, pe care le
studiază până la sfârșitul ciclului gimnazial, în clasa a VIII -a.
Citite din perspectiva asimilării noțiunii de operă epică , programele școlare235 pun în
evidență următoarele finalități:
Elevii de clasa a a V -a vor asimila următoarele competențe specifice : identificarea ideilor
principale după citirea globală a unui text;raportul dintre realitate și literatură, recunoașterea
modurilor de expu nere utilizate într -un text narativ, redactarea unor lucrări scurte pe o anumită
temă, urmărind un plan, redactarea unor texte imaginative și reflexive în scopuri și în contexte
variate, structura secvențelor dialogate, descriptive și narative, aprecieri personale privind
anumite secvențe ale textelor studiate (figuri de stil, moduri de expunere, personaje) .
Programa de clasa a V -a prevede însușirea următoarele conținuturi:
-raportul dintre realitate și literatură, opera literară, structura operei literare (narațiune,
personaje, narator, moduri de expunere -narațiune, descriere, dialog), texte literare în proză
populare și culte, ce apartin diverselor specii(schița și basmul) ;figuri de stil (personificarea,
comparația, epitetul, enumerația, repetiția);
-părțile componente ale unei compuneri, povestirea unor î ntîmplări reale sau imaginare,
transformarea vorbirii directe în vorbire indirectă, așezarea corectă a textului în pagină;
-aprecieri personale referitoare la textele personale studiate (referitoare la personaje,
moduri de expunere, figuri de stil);
Elevii de clasa a a VI -a vor asimila următoarele competențe specifice : înlănțuirea clară și
corectă a ideilor într -un monolog (narativ, descriptiv, informativ), diferențierea elementelor de
ansamblu de cele de detaliu în cadrul tex tului citit, identifica rea modurilor de expunere într -un
text epic, sesizarea valorii expresive a unităților lexicale în textele citite, redactarea textelor cu
destinații di verse, utilizarea unui lexic diversificat, re curgând la categoriile semantice stu diate și
la mijloacele de îmbogățire a vocabu larului, pentru exprimarea nuanțată, înlănțuirea corectă a
frazelor în textul redactat, utilizând corect semnele orto grafice și de punctuație.
Programa de clasa a VI -a prevede însușirea următoarele conținuturi:
-structura oper ei literare(moduri de expunere, autor, narator, personaj, narațiunea la
persoana I și narațiunea la persoana a III -a, subiectul operei literare, momentele subiectului,
timpul și spațiul în narațiune, autor, narator, personaj, rolul dialogului și al descrie rii într -o

235 www.edu.ro

80
narațiune, descrierea literară de tip portret și de tip tablou, dialogul, mijloc de caracterizare a
personajelor), figuri de stil(antiteza), opera epică(fabula), monologul oral(texte narative,
descriptive, informative), redactarea planului simpl u de idei, identificarea și ordonarea
secvențelor narative într -un text în vederea rezumării acestuia, alcătuirea unui rezumat,
transformarea unui text dialogat într -un text narativ, povestirea unui film, piese de teatru.
-motivarea unei opinii privitoare la textele studiate sau faptele persoane din realitate
-descrierea de tip portret, descrierea de tip tablou, povestirea.
Elevii de clasa a a VII -a vor asimila următoarele competențe specifice : citirea unei varietăți
de texte literare sau nonliterare, demon strând înțele gerea sensului acestora, recunoașterea
modalită ților specifice de organi zare a textului epic, sesizarea corectitudinii și valorii ex presive a
categoriilor gramaticale și lexi cale învățate, într -un text citit, exprimarea, în scris, a propriilor o pinii
și ati tudini, utilizarea corectă și nu anțată a ca tegoriilor semantice învățate, organizarea
secvențelor textuale în funcție de o cerință specifică, folosirea mo dalităților variate pen tru
realiz area expresivității textului, construirea unui monolog sau dialog, realizarea unor prin
alternarea planurilor, în funcție de propriile percepții, propria imaginație, compuneri narative,
descriptive și dialogate cu valorificarea categoriilor semantice învăț ate, construirea unor scurte
povestiri, inserarea dialogului în compuneri, redactarea unei expuneri pentru prezentarea în
public în diverse împrejurări, rezumarea textelor epice și caracterizarea personajelor, alcătuirea
planului unei lucrări pe o temă dat ă.
În clasa a VII -a, elevii vor dobândi următoarele concepte operaționale, legate de oprera
epică:
-structura operei literare (structuri în operele epice, timp, spațiu, modalități de
caracterizare a personajelor, procedee de legare a secvențelor narative), figuri de stil (aliterația,
metafora, hiperbola), genul epic, specia literară -nuvela;
-comentarea unor secvențe din textul studiate, comentarea titlurilor, rezumatul scris,
caracterizarea de personaje;
– compuneri narative, descriptive, informative, inser area unor dialoguri în compunere;
-mijloacele expresive ale părților de vorbire(valori expresive ale verbului în diferite
contexte, mijloacele expresive de redare a superlativului absolut);
Elevii de clasa a a VIII -a vor asimila următoarele competențe spec ifice: dovedirea
înțelegerii unui text literar sau nonliterar, pornind de la cerințe date, sesizarea valorii ex presive a

81
categoriilor morfosintactice, a mijloacelor de îmbogățire a vocabu larului și a categoriilor se –
mantice studiate, identificarea valo rilor e tice și culturale într -un text, exprimându -și im presiile și
preferințele, redactarea diverselor texte, adaptându -le la situația de co municare concretă,
utilizarea în redactarea unui text propriu a cuno ștințelor de morfo -sintaxă, fo losind adec vat
semnele orto grafice și de punc tuație, redactarea unui text argumentativ, monologul: text narativ,
descriptiv, dialogat, informativ, argumentativ, construirea unor expuneri în care să -și exprime
opinia despre un anume fapt, caracterizarea de personaj, rezumatul, argumentarea trăsăturilor
genurilor și speciilor literare, structura textelor narative (logica acțiunii, timpul și spațiul
acțiunii), relațiile dintre personaje, trăsăturile genului epic în textele studiate sau în cele la prima
vedere, romanul( fragment), exprimarea în scris a propriilor sentimente cu ocazia unui eveniment
cultural, social, personal, evidențierea trăsăturilor unui obiect (peisaj, operă de artă, persoană),
prin utilizarea resurselor expresive ale limbii într -o descriere/portret, organizarea planului unei
lucrări pe o temă dată, caracterizarea unui personaj, rezumate, redactarea unor compuneri ce
ilustrează trăsăturile genurilor și speciilor literare, comentarea unor secvențe din opere literare
stuidiate sau la prima vedere, pe ba za unor cerințe formulate, structura textului
argumentativ(identificarea problemei, dezvoltarea argumentelor și concluzia), motivarea opinieie
și a preferințelor .
În clasa a VIII -a, elevii vor dobândi următoarele concepte operaționale :
-structra operei li terare(actualizarea prin investigarea unor texte literare a cunoștințelor
referitoare la structura textelor narative, logica acțiunii, timpul și spațiul narațiunii), relațiile
dintre personaje, caracterizarea personajelor, figuri de stil(alegoria), specii literare – balada
populară, romanul;
-situația c omunicativă dialogată , text narativ, text descriptiv, text informativ,
argumentativ;
-comentarea unor secvențe din operele literare studiate sau din textele la prima vedere, pe
baza unor cerințe date;
În concluzie, studiind programa școlară, vom remarca că în anii de gimnaziu studiul e
focalizat atât pe formarea competenței de comunicare, cât și de receptare a mesajului scris, din
textele literare.
Analiza programei de Evaluare Națională

82
Pentru o bun ă înțelegere a competențelor specifice pe care elevii trebuie să le aplice în
abordarea unei opere epice , am analizat programa de Ev aluare Națională la disciplina L imba și
literatura română, pentru a identifica conceptele operaționale necesare pregătirii e levilor. Noțiunile
de teorie literară despre opera epică sunt noțiuni dificil de asimilat, dat fiind caracterul abstract al
acestora și particularitățile vârstei elevilor de gimnaziu.
Astfel, elevii trebuie să dovedească cunoașterea unui text literar, porn ind de la niște cerințe
date:
-recunoașterea ideilor principale, secundare dintr -un text epic,
-să respecte ordinea logică și temporală a ideilor, întâmplărilor dintr -un text epic;
-să recunoască modurile de expunere(narațiune, dialog, descriere);
-să identifice structuri în operele epice (logica acțiunii, timp, spațiu, modalități de
caracterizare a personajului, relațiile dintre personaje, naratorul);
-subiectele operei literare, momentele subiectului;
-procedee de expresivitate artistică în operele studiate;
-sensul propriu și sensul figurat al unor cuvinte într -un context dat;
-trăsăturile genului epic;
-trăsăturile speciilor literare: schița, fabula, romanul;
-identificarea valorilor etice și culturale într -un text literar;
-elemente de redactare a unor compuneri, pe o anumită temă, urmărind un plan dat sau
conceput de elev;
– părțile componente ale unei compuneri; organizarea planului unei compuneri pe o temă
dată; structurarea detaliilor în jurul ideii principale;
-dispunerea în pagină a diverse lor texte; scrierea îngrijită, lizibilă și corectă;
-evidențierea unor trăsături ale unui obiect (peisaj, operă de artă, persoană) într -o
descriere;
-redactarea unei scurte narațiuni; continuarea unor dialoguri; redactarea unor texte
argumentative (susțin erea preferințelor și a opiniilor);
– motivarea apartenenței unui text studiat sau la prima vedere la o specie literară sau la un
gen literar;
– prezentarea unui punct de vedere asupra unor secvențe din texte la prima vedere, pe baza
unor cerințe date (de exemplu: elemente de structură a operei literare, figurile de stil studiate,

83
elemente de versificație etc.) sau prin exprimarea argumentată a opiniei personale privind
structura textului, semnificația titlului, procedeele de expresivitate artistică învățat e și
semnificația/mesajul textului dat;
-redactarea unor compuneri având ca suport texte literare studiate sau la prima vedere;
-rezumat, caracterizare de personaj;
-exprimarea argumentată a unui punct de vedere privind un text studiat sau textul la pri ma
vedere;
– aprecieri personale referitoare la fragmente de texte studiate sau la prima vedere.

În concluzie, elevii parcurg un sistem de cunoștințe privind structura operei literare,
specificul ei, mijloace le de reflectare a realității, care țin de simbolistică și de limbajul poetic.
Învățarea acestor noțiuni nu e un scop în sine, ele sunt viabile numai dacă au valoare operațională.
Astfel, nu prezi ntă mare însemnătate memorarea definițiilor, ci aplicarea lor în comentariul textului
literar, singura formă de evaluare viabilă a felului în care noțiunile teoretice au fost însușite.

V. Aspecte formative ale predării operei epice

Metode didactice specifice limbii române

În continuare, vom urmări diverse metode și tehnici de receptare și studierea textului literar.
În demersul didactic, procesul instructiv -educativ reprezintă o activitate complexă, constituită într –
o continuă împletire de acțiuni de predare și acțiuni de învățare, în cadrul cărora, metoda didactică
ocupă o poziție centrală.
Pe lângă metodele clasice de predare -învățare, în cercetarea pedadogică au apărut o serie
de metode activ -participative, ce stimulează creativitatea elevilor, cooperarea și comunicarea
elevilor , dar și dezvolatrea inteligențelor multiple.
Crenguța -Lăcrămioara Oprea236 clasifica meto dele de învățământ și tehnicile interactive de
grup în:
-metode și tehnici de predare -învățare interactivă în grup ;

236 Crenguța -Lăcrămioara Oprea, Strategii didactice interactice , București, EDP, p.191 .

84
-metode și tehnici de fixare și sistematizare a cunoștințelor de verificare -evaluare
alternativă interactivă;
-metode și tehnici de rezolvar e de probleme prin stimularea creativității;
-metode de cercetare în grup;
Nicolae Eftenie237 inventaria metodele de predare -învățare specifice limbii române astfel:
a) Metode și procedee expozitiv -euristice : conversația, explicația, analiza gramaticală,
analiza lingvistică, problematizarea, învățarea prin descoperire, demonstrația, observațiile
independente, munca cu manualul și alte cărți, lucrul în grup;
b) Metode și procedee algoritmice : algoritmizarea, brainstorming -ul, instruirea programată,
exercițiul;
c) Metode și procedee evaluativ -stimulative : observarea și aprecierea verbală, chestionarea
orală, lucrările scrise, testele docimologice, examenele, scările de apreciere.
În practica didactică, pentru o mai bună receptare a textelor literare, se constată îmbinarea
a numeroase metode și procedee de instruire, tradiționale și interactive: expunerea, prelegerea
școlară, prelegerea intensificată, conversația, dezbaterea, controversa academică, discuția Panel,
procesul literar, reuniunea Phillips 6/ 6, brainstormingul, explozia stelară, exercițiul, jocul didactic,
demonstrația, modelarea, observația algoritmul, strategii didactice centrate pe elev (teoria
inteligențelor Multiple a lui H. Gardner), instruirea asistată de calculator, metoda pălăriilor
gânditoare, metoda Frisco, jocul de rol, cubul, problematizarea, etc.
De asemenea, metodele de evaluare complementară constituie o modalitate de diversificare
și completare a formulelor tradiționale din activitatea didactică:
-portofoliul individual sau de grup;
-hărțile conceptuale;
-studiul de caz;
-proiectul;
-investigația;
-jurnalul reflexiv;
-interviul;
-metoda R.A.I.;

237 Nicolae Eftenie, Introducere în metodica studierii limbii și literaturii române, Editura Paralela 45 ,
2001 .

85
-tehnica3 -2-1.

Dificultăți în înțelegerea unor noțiuni de teorie literară

În experiența didactică de la clasă, am remarcat că predarea noțiunilor despre instanțele
comunicării sunt dificil de asimilat de către elevi, deoarece noțiunile au grad de abstractizare ce
depăsește stadiul de dezvoltare operator -concret al acestora. Concepte operaționale precum opera
literară, narațiune, narator sunt noțiuni dificil de asimilat de către elevii de gimnaziu, dat fiind
caracterul abstract al acestora și vârsta elevilor. Conceptele amintite devin și mai dificile din cauza
confuziilor conceptuale și a unei alegeri nepotrivite a textelor pe care sunt il ustrate acestea î n unele
manuale școlare.
În abordarea textelor narative, personajul este cel mai ușor de receptat de către micul cititor.
Ficțiune artistică, literatura înfățișează prin personajul literar omul în devenirea sa, dă iluzia
faptului trăit, av ând o mare forță de sugestie. Personajul e o noțiune de teorie literară ce e sesizat
cu ușurință de către elevi, pentru că el e elementul evident al interferenței conținutului cu forma.
Acesta e ușor de recunoscut de către elevul care citește textul pentru a afla cursul evenimentelor și
pentru a ajunge la finalul acțiunii, interesat adesea de firul narativ. Personajul este purtătorul
mesajului operei epice, prin apartenența socială și prin mentalitatea sa, de aceea elevii îl asimilează
emoțional, empatizând sau nu cu el. Acesta relevă originalitatea creatoare în planul expresivității
artistice, prin modalitățile de construcție. Personajul răspunde unei nevoi a omului ca ființă socială,
dar și nevoii de a descoperi modele umane de către elevi.
Dificultatea e levilor în asimilarea noțiunii de operă literară, ce are ca referent lumea
imaginară, creată cu ajutorul cuvintelor, e dublată de distincția autor -narator, noțiuni teoretice
adesea confundate. Profesorului îi revine sarcina de a căuta modele didactice potr ivite însușirii
acestor concepte. Asimilarea noțiunilor de narator, operă literară, autor -narator -personaj devine
eficientă prin propunerea unor exerciții, care coboară noțiunile din sfera abstractă în cea concretă
prin exemple. (v. ANEXA 1)
Acestor elemen te teoretice asimilate în clasa a V -a, li se adaugă apoi progresiv alte noțiuni
de teorie, precum narator -exterior și narator -personaj, conform programei de clasa a VI -a. Elevii
învață că funcția narativă poate fi asumată și de către un personaj în acțiune . În clasa a VII -a, elevii
învață la conținuturi extinse tehnici narative, precum inserția, alternanța și înlănțuirea.

86
În procesul de receptare a literaturii, un personaj trăiește atâta timp cât între el și lector se
stabilește o comunicare. De aceea, în o rele de limba română putem selecta opere literare ce se
apropie de sfera de interese ale elevului și de vârsta lui.
Pentru a realiza procesul de receptarea textului literar în clasele gimnaziale și pentru a
cultiva pasiunea pentru lectură, alături de însuș irea noțiunilor teoretice se impune cunoașterea și
aplicarea unor metode de lectură ce apelează la curiozitatea elevilor, nu doar la afectele acestora.
Diferența autor -narator poate fi abordată prin strategii diverse. Dintre ele menționăm jocul
de rol și e xercițiile de redactare ce vizează modificarea instanței naratoriale. Un alt mod de a disocia
noțiunile teoretice îl reprezintă repovestirea, orală sau scrisă, a unui text scurt, repovestire realizată
prin schimbarea instanței narative.De asemenea, parcurg erea unor secvențe din texte precum
“Poveste fără sfârșit ”, Michael Ende, “Alice în țara minunilor ”, L.Carroll, “ Rem”, Mircea
Cărtărescu pot transpune în imagine raportul ficțiune -realitate (preferabil la cercurile de lectură) .
Menționăm în paginile ce urmează câteva dintre metodele selectate în funcție de problemele
aminti te. De asemenea, am selectat metode didactice ce stimulează participarea elevilor la oră,
cultivarea interesului pentru lectură: exercițiul, harta subiectivă a lecturii, lentura anticipativă sau
prima lectură, metoda Sinegl, Scaunul autorului, cvintetul, anticipări, jocul de rol .
Metoda exercițiului

Executarea conștientă și repetată a unor operații cu scopul dobândirii unei deprinderi
automatizate sau semiaut omatizate care vizează activittea educativă se numește exercițiu.(Anexa1)
Obiectivele acestei metode, după Vistian Goia238 sunt:
-să fixeze cunoștințele teoretice la un capitol(categorie morfologică, sintactică, ortografică,
de punctuație);
-să creeze abilități de transpunere a acestora în practică;
-să dezvolte deprinderea de muncă independentă a elevilor;
-să dezvăluie profesorului eventualele lipsuri în cunoștințele teoretice ale elevilor;
-să stimuleze capacitățile creative ale acestora, făcând pasu l de la operații mintale la
structuri operaționale;
-să înlăture „uitarea”, tendințele de interferență sau confuzie;

238 Vistian Goia, Didactica limbii și literaturii române , ed.cit. , 2002 .

87
-să mijlocească transferul cunoștințelor morfo -sintactice de la un capitol la altul, de la o
structură la alta a fenomenului gramatical;
Clasificarea exercițiilor:
-de repetiție (scrise sau orale);
-de recunoaștere (simplă, de grupare, recunoaștere și caracterizare, recunoaștere și
justificare, recunoaștere și disociere);
-de exemplificare (liberă, ilustrare a unor paradigme, exemplificare după repere date);
-de completare și înlocuire;
-de transformare (modificări structurale, reducere, expansiune, restaurare);
-creatoare;
-cu caracter ludic.
În dobândirea noțiunilor de teorie literară și în realizarea disticțiilor realitate -ficțiune,
autor-narator, narator -personaj, narator -naratar , această metodă este deosebit de eficientă. (v.
Anexa 1)
Harta subiectivă a lecturii

Harta subiectivă de lectură e o strategie de parcurgere secvențială a unui text liric; strategia
poate fi aplicată în cazul secvențelor descriptive ale unui text narativ239.
Etapele activității:
-activități preliminare (decuparea textului în secvențe, tablouri, de către profesor;anunțarea
obiectivelor activității;prezentarea demersului didactic -la sfârșitul fiecărei secvențe, el evii vor
reprezenta experiența de lectură pe care au avut -o prin desen/fragment de text/comentarii);
-activitatea propriu -zisă(lectura primului tablou și relectura, realizate de profesor, re –
prezentarea de către elevi prin cuvânt sau desen, a imaginilor ce au impresionat, ceea ce au reținut,
ceea ce au simțit după lectură; lectura tablourilor următoare și re -prezentarea lor; confruntarea
experiențelor de lectură după modelul: la început am văzut/am auzit/am simțit/ -mi-am
amintit…; apoi am văzut/am auzit/.. . pentru mine textul vorbește despre…; se ascultă istoria unor
lecturi și semnificațiile globale desprinse de elevi, iar notarea semnificațiilor globale se face pe o
foaie martor ce va fi folosită în ora de interpretare);

239 Alina Pamfil , „Limba și literatura română țn gimnaziu. Stucturi didactice deschise”, ed.cit. .

88
-reflecție asupra pașilor parcuș i și evidențierea asemănărilor și diferențelor existente între
lecturile elevilor.
Prima lectură sau lectura anticipativă (tehnici necanonice)

Lectura anticipativă/prospectivă este o strategie de parcurgere secvențială a unui text epic.
Textul poate fi po vestit/citit de profesor/ pe fragmente.
Condițiile realizării: text epic necunoscut de elevi;echivalența între timpul povestit și
timpul povestirii.
Etapele activității:
-activități preliminare (decuparea textului, de către profesor, în secvențe ce corespund
momentelor subiectului;anunțarea obiectivelor propuse, prezentarea pașilor demersului);
-activitatea propriu -zisă (lectura/povestirea primei secvențe și formularea unei întrebări
legate de modul în care elevii văd cursul evenimentelor ce vor urma ; formularea ipotezelor și
notarea lor pe tablă;lectura secvenței următoare; confruntarea evenimentelor relatate de text cu
ipotezele notate pe tablă și alegerea anticipației pe care textul a confirmat -o; rezumarea textului
citit din cea de -a doua secvență și lectura următoarei secvențe, cea de -a treia; formularea unor
întrebări legate de evenimentele ce vor urma, formularea ipotezei și notarea lor pe tablă);
-reflecție asupra pașilor parcuși;

Alte metode necanonice de predarea a operei literare sunt exemp lificate de Mihaela
Secrieru în lucrarea „ Didactica limbii române ”240 : Tehnica: Știu/Vreau să știu/Am învățat, Jocul
de rol, Metoda Sinegl, Scaunul autorului, cvintetul, anticipări, votați un citat, cubul , etc.

Tehnica “Știu/Vreau să știu/Am învățat”

Este utilizată cu plăcere în faza de evocare, dar și în cea de realizare a sensului, fiind o
modalitate de conștientizarea a elevilor, a ceea ce știu sau cred că știu referitor la un subiect, o
problemă și, totodată, a ceea ce nu știu (sau sunt siguri că nu șt iu) și ar dori să învețe, să știe.

240 Mihaela Secrieru, Didactica limbii române , Iași, 2003 .

89
Procedura presupune evocarea . Elevilor li se cere să inventarieze -procedând individual sau
prin discuții în perechi sau în grup -ideile pe care consideră că le dețin cu privire la subiectul/temai
investigației ce va urma. Aceste idei sunt notate în rubrica “Știu”. Totodată, ei notează și ideile
despre care au îndoieli sau ceea ce ar dori să știe în legătură cu tema respectivă. A ceste idei sunt
grupate în rubrica “Vreau să știu”.
Urmează studierea unui text, realizarea unei investigații sau dobândirea unor cunoștințe
referitoare la acel subiect, selectate de profesor.
Prin metode și tehnici adecvate, elevii învață noile cunoștințe, iar, în faza de realizare a
sensului/înțelegere, ei inventariază noile idei asimilate pe care le notează în rubrica “Am învățat”.
În fiecare rubrică apar notate ideile corespunzătoare, evidențiindu -se, foarte clar situația de
plecare (ceea ce știau elevii), aspectele și întrebările la care au dorit să găsescă răspunsuri și ceea
ce au asimilat, au dobândit în urma procesului de învățare.

Jocul de rol

Metoda jocului de rol se bazează pe ideea că se poate învăța nu numai din experința
didactică, ci și din cea simulată. A simula este similar cu a mima, a te preface, a reproduce în mod
fictiv situații, fapte. Scopul este de a -i pune pe participanți în ipostaze inedite, pentru a -i ajuta să
înțeleagă situațiile respective. Jocul de rol stimluează gândirea critică și pe cea empatică. Jocul de
rol poate fi prescris prin scenariu (când participanții primesc cazul și descrierea rolurilor și
interpretează ca atare) și jocul de rol improvizat, creat de cel care interpretează.
Etapele metodei:
-stabilirea temei, problemei pe care jocul de rol trebuie să le ilustreze și personajele de
interpretat;
-pregăt iți fișele cu descrierile de rol;
-stabilirea formei de organizare (actorii, observatorii, echipele);
-stabilirea felului în care se va desfășura jocul de rol (ca o poveste în care un narator
povestește desfășurarea acțiunii și deferite personaje o interp retează/ca o scenetă în care
personajele interacționează, interventând dialogul odată cu derularea acțiunii/ca un proces care
respectă ân mare măsură punerea în scenă oficială);
-pregătirea rolurilor, reprezentațiilor, reașezarea mobilierului;

90
– elevii int erpretează jocul de rol;
-feedback -ul experienței de învățare (Ce sentimente aveți în legătură cu rolurile/situațiile
interpretate?A fost o interpretare conformă cu realitatea?Ce ar fi putut fi diferit în interpretare? Ce
alt final ar fi posibil?Ce ați înv ățat din această experință?);

Metoda Sinelg

Metoda implică activ gândirea elevilor în lectură. Elevii notează tot ce știu despre temă,
problemă, sc riind tot ce le vine în minte privitor la sarcina de lucru. Apoi se inventează și se scriu
pe tablă toate i deile produse. E i discută despre acestea și citesc apoi silențios textul vizat. În timpul
lecturii elevii notază ceea ce știu sau nu știu, folosind simboluri diferite .

Scaunul autorului

După ce elevii fac un exercițiu de redactare liberă sunt invitați să ia loc pe un scaun, ce
devine scaunul autorului. Ceilalți cursanți îi pot pune întrebări în privința scrierii.

Cvintetul

Este o metodă creativă, prin care se sintetizează un conținut de idei, în cinci versuri. Se
poate adăuga un desen. Primul vers e un cuvânt –cheie referitor la discuție, fiind, de obicei, un
substantiv. Al doilea vers e alcătuit din două cuvinte care descriu substantivul în discuție, fiind
adjective. Al treilea are trei cuvinte ce exprimă o acțiune, fiind verbe la gerunziu. Al patrulea v ers
conține patru cuvinte și exprimă sentimentele față de subiect. Al cincilea vers e un cuvânt care
sintetizează cele lalte cuvin te.
Anticipări

Elevii pot fi grupați sau pot lucra individual. Pornind de la titlul unei opere literare li se cere
să facă pre dicții în legătură cu tema acesteia. Răspunsurile vor fi redactate pe o jumătate de pagină
și vor fi revăzute după parcurgerea textului. Cel care a dat răspunsul apropiat de tema textului își
va expune raționamentul pe baza căruia a făcut predicția.

91
Votați un citat

Această metodă e utilă în etapa premergătoare lecturii și discutării textului literar. Se
propune elevilor o listă de citate din scriitori celebri sau o listă de proverbe care să aibă legătură cu
tema ce urmează a fi discutată. Fiecare elev va a lege:un citat care exprimă propria personalitate .
Se vor discuta opțiunile elevilor în grupe, colegii solicitându -le argumente pentru alegerile
făcute.
În continuare, vom enumera câteva metode specifice învățării active:
Cubul
Metoda e folosită în cazul în care se dorește explorarea unui subiect, a unei situații din mai
multe perspective. Se oferă elevilor posibilitatea de a -și dezvolta competențele necesare unei
abordări complexe și integratoare.
Etapele metodei:
-realizarea cubului pe ale cărui fețe no tați cuvintele: descrie, compară, analizează, asociază,
aplică, argumentează;
-anunțați tema/subiectul pus în discuție;
-împărțiți grupul în șase subgrupuri, fiecare subgrup urmând să examineze tema aleasă din
perspectiva cerinței pe una din „fețele” cubul ui, astfel:
1. Descrie: culori, forme, mărimi…
2.Compară: ce este asemănător, ce e diferit, …
3.Asociază: la ce te îndeamnă să te gândești….
4.Analizează: spune din ce e făcut…
5.Aplică:ce poți face cu el, cum poate fi folosit…
6. Argumentează: expunerea unor opinii, afirmații ce trebuie justificate cu argumen te;
Stabilirea succesiunii evenimetelor

După lectura unui text profesorul po ate pregăti coli, pe care sunt scrise evenimentele. L e
amestecă și elevii trag o foaie. Ei trebuie să lipească pe tablă coala, acolo unde corespunde
momentului subiectului identificat , pe care profesorul îl scrie anterior.

92
Diagrama Venn

Se poate lucra în grup și se cere cursanților să facă o reprezentare grafică a două elemente
în ceea ce au asemănător sau diferit . Ei vor vizualiza partea comună și vor nota în spații distincte
elementele diferite (de exemplu, prin ce se aseamănă și se deosebesc Prâslea și zmeii sau povestirea
de nuvelă ?).
Să inventăm o poveste împreună

Fiecare elev scrie începutul unei povestiri ș i foaia este transmisă colegului, care adaugă o
continuare. Foaia circulă în cadrul grupului, până revine la primul elev. Produsul va fi citit de cel
care l -a început și l -a încheiat, recurgându -se la “scaunul autorului ”. Pot fi puse întrebări și pot fi
făcute aprecieri.

VI. Abordarea textului epic la cercul de lectură

Formarea gustului pentru lectură, a deprinderii de a lucra cu cartea, descoperirea
aptitudinilor de creație și cultivarea acestora, în rândul elevilor, pentru a forma un consumator de
literatură, nu se pot înfăptui numai la orele de de clasă . De aceea, profesorii recurg la o serie de
activități desfășurate în afara orelor din programă, care prin caracterul lor mai liber, mai deschis,
pot stimula în mai mare măsură creativitatea elevilor, cultivându -le înclinațiile pentru literatură:
îndrumarea lecturii, piesele de teatru, întâlnirea cu scriitorii, vizitarea caselor memoriale , excursii
cu tematică literară .
Cercul literar în gimnaziu întrunește elevii atr ași de literatură, pasionații. Obiec tivul urmărit
de profesorul îndrumător al acestei activități este cultivarea gustului pentru lectură, să ofere criterii
pentru aprecierea operelor citite, să consolideze deprinderile de lectură și de recitare art istică. Pe
acest fond, se va urmă ri consolid area deprinderilor de compunere, elevii fiind sfătuiți cum să -și
organizeze impresiile, sentimentele într -o compoziție, cum să -și selecteze lectura, cum să -și
depășească temerile legate de redactarea textelor literare.

93
Dintre formele de activitate utilizat e în cercul literar al elevilor de gimnaziu, amintim:
lectura expresivă, recitarea artistică, interpretarea unui text dramatic, jocul de rol, prezentarea unor
recenzii de cărți, vizionarea unor filme pe teme literare, întâlniri le cu scriitori i.
Prezentăm câteva metode activ -participative ce pot fi aplicate în cadrul acestor activități
extrașcolare: Lucrul/munca cu materiale auxiliare, lectura, problematizarea, studiul de caz,
învățarea prin descoperire, caligrama, etc .
Caligrama

În activitățile extrașcolare sau în orele de limba română , caligrama reprezintă un exercițiu
ce stimulează creativitatea elevilor și l e cultivă dorința de a citi. Ele sunt ușor de aplicat la clasele
gimnaziale, pentru că se bazează pe ideea de formă, definitorie pentru pu terea de reprezentare a
elevilor. Studiul caligramei e inclus în manualul „ Limba română ”de clasa a V -a, Editura Humanitas
Educațional, Alexandru Crișan , Sofia Dobra , Florentina Sâmihăian . (v. Anexa 2 )
În practica didactică, poate fi utilizată în cadrul temelor și motivelor literare specifice
operei epice sau lirice, prin transpunerea în sugestii grafice a unor sugestii poetice sau de
compoziție literară. Acest exercițiu cu valențe ludice, valorifică po tențialul creativ al elevilor, le
dezvoltă interesul pentru lectura exploratorie a unui text. Exercițiu l poate fi aplicat cu succes și în
în cazul studierii speciei epice, fabula, prin redarea grafică a animalelor, obiectelor alegorice
întâlnite în fabulă.
Tehnica “Gândiți/Lucrați în perechi/Comunicați”

Presupune o activitate de învățare prin colaborare care constă în stimularea elevilor de a
reflecta asupra unui text, colaborând cu un coleg în formularea ideilor, pe care le comunică apoi
celorlalți, între gii clase.
Este o tehnică ușor de realizat, care nu necesită mult timp și care se poate folosi de mai
multe ori în timpul lecției.
Tehnica “Gândiți/Lucrați în perechi/Comunicați” are următorii pași:
-elevii formează perechi, într -un timp dat (3 -4 min.), fi ecare elev, din fiecare pereche, scrie
despre un anumit subiect, răspunzând întrebărilor profesorului (întrebări ce suscită mai multe
răspunsuri posibile).

94
-când au terminat de scris, cei doi parteneri citesc, unul altuia, răspunsurile și convin asupra
unui răspuns comun care să încorporeze ideile amândurora.
-profesorul pune câteva perechi să rezume, într -un timp limitat conținutul discuțiilor purtate
și concluziile la care au ajuns, partenerii, de comun acord.

Studiul de caz

Este o metodă care se bazea ză pe cercetare și stimulează gâ ndirea critică prin analiza,
înțelegerea, diagnosticarea și rezolvarea unui caz. Alegerea cazului se face în funcție de anumite
criterii: situația să fie autentică, să fie o problemă care suscită interesul, să fie legată de preocupările
grupului, să fie complet prezentată și să conțin ă toate datele problemei.
Etapele unui studiu de caz:
-alegerea cazului;
-cercetarea materialului de către elevi (elevii trebuie să emită soluții bazate pe percepția
personală, subiectivă, fără a se lua în considerare toate elementele caz ului, de aceea vor fi păreri
diferite și controversate);
– se revine la caz, se stabilesc din nou toate datele problemei, conceptualizate, ierarhizate,
sistematizate;
-se expun pledoariile cu argumente pro/contra, consecințele pentru partea adversă,
prezentarea alternativelor, după care elevii oferă soluția finală a cazului, care trebuie să coincidă
cu cea oficială;
-concluzii cu valabilitat e și în alte situații de viață;

Lasă -mă pe mine să am ultimul cuvânt

Fiecare elev își alege un pasaj dintr -o operă literară studiată, pe care -l comentează în cel
mult zece rânduri. Elevii spun apoi ce pasaj și -au ales. Dacă există în clasă elevi care au ales același
pasaj, acestea vor fi citite și vor urma discuții. Profeso rul poate oferi și el un comentariu. Elevul
care a oferit paragraful citește până la sfârșit comentariu, după care nu se mai discută. El are ultimul
cuvânt.

95
Conținutul dosarului de lectură

Portofoliul poate cuprinde:
-prezentări de carte; liste de întrebări și răspunsuri pe marginea unui text; o colecție de citate
reprezentative pentru text;
-comentarii/secvențe de comentarii ale unor referate, rezumate, fișe de identitate ale
personajelor; caracterizări de personaje;
-texte rescrise prin parodiere, prin modificarea perspectivei, prin modificarea unei secvențe;
-file din jurnalul de lectură, interviuri imaginare cu personajele, scrisori adresate
personajelor;
-monologuri imaginare ale unor personaje, scenariul posibil al ecranizării unui text;
-o bandă desenată ce reprezintă un episod al textului, un proiect de copertă al unui text,
ilustrații pentru text;
Ancheta

1. Oraganizarea anchetei:
-alegerea unei teme (ex. lectura);
-stabilirea modului în care vor fi culese informațiile;
-stabilirea mod ului în care vor fi prelucrate și difuzate informațiile;
-formarea grupului/grupelor și stabilirea sarcinilor de lucru;
2. Strângerea informațiilor:
-încadrarea temei din perspective diferite (ex. Ce citim?De ce?Când?Cum?Unde?);
-formularea întrebărilor pentru chestionar, selectarea și gruparea lor;
-aplicarea chestionarului;
3. Analiza rezultatelor:
-lectura chestionarelor;
-gruparea și interpretarea informațiilor și redactarea rezultatelor.
4. Prezentarea rezultatelor anchetei:
-prezentarea orală a proiectului și discutarea lui în vederea unor posibile retușuri;
-revizuirea proiectului, editarea și difuzarea lui. (Anexa3 )

96

Metodele interactive prezentate sunt preferate celor tradiționale pentru că încurajează
colaborarea, stimulează gândirea critică și creativitatea elevilor, nemaifiind centrate pe profesor, ci
pe elev. Centrarea pe elev înseamnă utilizarea cunoașterii expe riențiale a elevului ca individ și
crearea condițiilor de împărtășire a acestei cunoașteri cu ceilalți indivizi, formați potrivit unei
experiențe mixte, individuale și colective. Dezavantajul acestor metode este faptul că aceste metode
participative pot ac centua informații care nu sunt foarte importante și se pot pierde informații
importante ce nu se pot integra jocului metodelor. Timpul de gândire impus de profesor la oră e
foarte scurt, ceea ce va duce la superficialite în rezolvarea sarcinilor.
În concl uzie, abordarea didactică trebuie să alterneze o varietate de metode clasice, activ –
participative, pentru a menține viu interesul și curiozitatea elevului.

97
Concluzii

Lucrarea de față urmărește să demonstreze contribuția scriitorului român Dumitru
Țepeneag la sincronizarea literaturii române cu diferite mișcări literare europene și analizează
tehnicile narative utilizate în volumele de povestiri și în romane. Onirismul, mișcarea literară
inițiată de Dumitru Țepeneag, alături de Leonid Dimo v, e o sinteză culturală a unor tehnici
scripturale diverse, de la forma clasică a roman ului tradițional, până la postmodernitatea dialogului
intertextual al scrisului, ce se dezvăluie pe sine.
Scopul lucrării a fost identificarea strategiilor narative în opera scriitorului Dumitru
Țepeneag și relevarea modalităților în care aceste texte pot fi valorificate la clasă, pentru a pune
bazele teoretice literare necesare demersului critic , pentru a sesiza subtilit ățile unor texte literare
prin prisma unei simbologii auctoriale , pentru a conștientiza rolul etic și estetic al literaturii și nu
în ultimul rând pentru a dezvolta plăcerea lecturii elevilor.
Lucrarea își propune să răspundă celor trei probleme esențiale pe care le pretinde abordarea
textului literar și mo dalitatea eficientă de comprehensiune a unor secvente epice . Acestea privesc
domeniul teoriei literare , care urmăre ște identificarea corectă a instanțelor comunicării narative și
rolul pe care îl îndeplinesc în opera scriitorului Dumitru Țepeneag, cel al literaturii care presupune
lucrul propriu -zis cu textul, aplic ând conceptele asimilate anterior și cel metodologic ce necesită
alegerea unor strategiilor didactice eficiente de abordare a lecturii și predării particularităților
operei epice la ciclul gimnaz ial și liceal.
Microcercetarea a urmărit identificarea unor t ipuri de lectură ce pot dezvolta competențele
cognitive și metacognitive (decodificarea mesajului, cunoașterea limbii, cunoștințele despre textul
epic, conștientizarea lecturii), necesare asimilării noțiuni lor de teorie liteară, selectarea unui sistem
de metode activ -participative de receptare a textului literar, validarea prin experiment a metodelor
identificate și utilizate, analiza și interpretarea datelor obținute prin cercetare, sistem atizarea
rezultatelor cercetării și a recomandărilor practice.
Așadar, arhitextul lui Dumitru Țepeneag e un spațiu al metamorfozelor, deschis infinitelor
interpretări, în care fiecare cititor poate fi inițiat prin simpla plăcere a lecturii.

98
ANEXE 1
Exerc iții pentru facilitatea înțelegerii noțiunilor de teorie literară
Realitate/ficțiune (clasa a V -a)
Distincția modalității de reflectare în opera literară și în opera științifică se va face folosind
texte din literatura română, „ Pește mort ”, Dumitru Țepeneag și alăturarea unor pasaje extrase din
manuale sau tratatele de specialitate, de exemplu manualul de biologie, ce au un referent comn,
peștele. Astfel, elevii vor putea disocia sensul propriu de sensul figurat al cuvintelor și literatura
științific ă(totalitatea operelor din domeniul științei) de literatura artistică (operele literare).
Peștele(Wikipedia) Peștele (povestirea „ Pește mort ”, Dumitru
Țepeneag, fragmente)
“Peștele este un animal vertebrat,
craniat, ce trăiește în mediu acvati c. El respiră
oxigen dizolvat în apă. Se cunosc aproximativ
29000 de specii de pești. Știința ce se ocupă cu
studiul peștilor se numește ichtiologie . Peștii
sunt cei mai puțin dezvoltați dintre craniate .” „Ochiul de sticlă al peștelui privea fix
dincolo de noi.Solzii erau ca niște unghii verzi,
albăstrind spre ma rgini. Zăcea în gang, unde
era gheață, jumătate pe asflatul ud al
trotuarului, cu capul spre rigolă.(…)
Toți ochii de pește sunt la fel. Nu îndrăzneam
să-l ating. Și nu știu dacă era el, nu voiam să
fie el, peștele care îți venea seara la fereastră,
când eram singur. Atunci solzii îi sclipeau ca
niște boabe de ametist. Își lipea de geam botul
lui bun, cu buze groase, și stătea acolo cu mine,
până răsărea luna deasupra casei de peste
drum.Când eram trist, dansa în fața ferestrei,
la lumina gălbuie a felina rului .”
-Ce aflăm din textul citit?
-Date, fapte precise, exacte despre pește.
-Cum ne sunt communicate?
-În enunțuri, propoziții scurte, clare.
-Cu ce scop ne sunt communicate?
-De a învăța, de a oferi informații, cunoștințe,
explicații.
-Căror capacități mintale se adresează?
-Gândirii și memoriei.
-Ce termeni, cuvinte se folosesc?
-Termeni științifici: acvatic, vertebrat,
ihtiologie.
-Care este sensul cuvintelor folosite?
-Sensul propriu .

-Ce aflăm din povestirea „ Pește mort ”de
Dumitru Țepeneag?
-O întâmplare din viața unui copil care are un
priten imaginar, un pește.
-Cum se comportă această vietate?
-Ca un copil dornic de joacă și plin de
afecțiune.
-Deci este personajul unei opere literare.
-Cum ne este prezentată întâmplarea?
-Printr -un vocabular ales, original, folosind
mijloace artistice.
-Cu ce scop?
-De a impresiona, de a emoționa.
-Cui se adresează?
-În primul rând sensibilității cititorului.
-Care este sensul unor cuvinte precum:boabe
de ametist, felinar?
-Sensul figurat .

99
Exerciții pentru facilitatea înțelegerii noțiunilor de teorie literară
Narator – exterior/Narator -interior (clasa a VI -a)
Acest exercițiu vizează înțelegerea noțiunilor legate de cele două tipuri de naratori, prevăzute în
programa de gimnaziu , naratorul la pers. a III -a și naratorul la pers. I . (clasa a VI -a)

Scopul :
Naratorul -exterior și
naratorul -interior
(teorie literară)
Obiectivele
propuse : -să redacteze
un scurt text narativ din
perspectiva naratorului
exteior;
-să relateze
același eveniment din
perspectiva naratorului
interior;
Forma de
organizare a activității
elevilor : pe echipe de
câte doi elevi

Exerciții de transformare (modificări structurale)
Se lucrează în echipă de câte doi, sarcinile fiind distribuite în
felul următor: unul dintre elev i este pus în situația de a -i relata
colegului său o întâmplare, un eveniment la care a asistat în calitate de
martor, fără a interveni în derularea acestuia, având grijă ca prezența
sa în text să nu fie semnalată. Coechipierul său are sarcina de a nota
tot ce aude. A doua sarcină constă în relatarea aceluiași eveniment,
însă nu din perspectiva unui simplu martor ocular, ci a unui participant
direct la acțiune.
Retenția și transferul : După scrierea celor două texte, le -am
cerut elevilor să precizeze pentru fiecare text, autorul (persoana care
a scris), naratorul (persoana care a povestit), personajele (participanții
la acțiune).
Puncte tari :Prin „punerea în scenă” a actului scierii, elevii își
asumă rolurile de autor și narator, instanțe care vor înțelege c ă nu se
pot confunda. În cel de -al doilea text, elevii au remarcat că naratorul
se poate include în categoria personajelor, înțelegând că funția
narativă poate fi asumată de către un personaj în acțiune.
Puncte slabe :Neajunsul exercițiului este acela că n u se poate
demonstra statutul intratextual al naratorului, voce fictivă, „ființă de
hârtie”.

100
Exerciții pentru facilitatea înțelegerii noțiunilor de teorie literară
Povestire în povestire/narator -cititor (clasa a VII -a)
I. Exerciții creative
Prin a cest exercițiu am urmărit conștientizarea distincției autor -narator .

Scopul :
Autorul –
naratorul (teorie
literară)

Obiectivele
propuse:
-să redacteze un
text narativ în
care relatarea să
fie din
perspectiva
narator uman
/nonuman;

-să prezinte
aspecte reale din
viața unui sciitor
preferat;

Forma de
organizare a
activității
elevilor :
individuală
1.Exerciții creative
Cerință : Elevii trebuie să -și imagineze un text narativ în care
întâmplările să fie relatate din perspectiva unui narator uman/a unui copac/a
unui fulg de nea/pinguin, etc.
Prin toate exercițiile am propus scenarii pentru însușirea conceptului
operațional de narator, dificil de înțeles de către elevi i, care corespund
stadiului de dezvoltare operator -concret..
Retenția și transferul : După scrierea celor două texte, le -am cerut
elevilor să precizeze pentru fiecare text, autorul (persoana care a scris),
naratorul (persoana care a povestit), persona jele (participanții la acțiune).
2. Exerciții de retenție și transfer , de comparare
Aplicații pe textul suport „ Hanu -Ancuței ”, Mihail Sadoveanu , apoi
pe povestirea „ Circul acesta ”, Dumitru Țepeneag(vol. „ Frig”).
Elevii trebuie să identifice diferite aspect e ale povestirii.
1. Relația narator -operă:
Povestirea are caracter subiectiv .
2. Relația ficțiune -realitate:
Datele realului sunt îndepărtate, întâmplările narate la timpul trecut
se caracterizează prin imprecizie și atemporalitate .
3. Construcția personajului:
Accentul cade asupra situației epice și nu asupra personajului.
4. Tehnica narativă:
Povestirea are un caracter evocator și inițiatic , apropiindu -se de basm
și de mit. Oralitatea narațiunii și prezența ceremonialului înseamnă respect
față de tradiție, comunicarea unei experiențe etice, legătura cu eposul
popular. Tehnicile narative: inserția, înlănțuirea .

101

Activitate
suplimentară
Cercul de
lectură
(recomandabil
clasa a VII -a sau
a VIII -a)
NB! Povestirea „ Circul acela ” de Dumitru Țepeneag poate fi o
lectură inițiatică în lumea textului, prin metafora circului, lumea dispărută a
povestirii, odată cu moartea bunicului. De asemenea, se pot realiza paralele
și extinderi în orele de lectură suplimentară.
3. Exerciții creative
Cerință : Selectarea instanțelor narative din romanul „ Poveste fără
sfârșit ”, Michael Ende, „ Florin scrie un r oman ”, Mircea Cărtărescu ,
„Porumbela ”, Dumitru Țepeneag .
Identificarea lectorului fictiv , închis în labirintul romanului „ Poveste
fără sfârșit ”, Michael Ende, ce comunică cu cititorul real . Lectorul model
din romanul „ Poveste fără sfărșit ”, Michael Ende, este chiar Bastian
Balthasar Bux, protagonistul romanului care dă sens lumii ficționale prin
lectură. El este cel care trebuie să salveze lumea poveștilor, fiind cel care,
odată pătruns în carte, devine personaj alături de celelalte personaje.
4. Joc de ro l
Pentru a înțelege faptul că naratorul se adresează unui cititor fictiv,
altul decât cel real, o ființă intratextuală, se poate propune elevilor un joc de
rol, în care să refacă scena întâlnirii călătorilor de la han și să joace rolul
povestitorilor. Atfe l, elevii vor înțelege că cititorii reali sunt ei, elevii, iar
ascultătorii de la han sunt naratorii . Jocul de rol poate fi aplicat și pe textul
epic „ Circul acela ”, Dumitu Țepeneag.
Totodată, elevii vor pricepe și schimbările de rol narator -naratar,
schimbare specifică povestirii în ramă.
5. Tehnica inserției
Această tehnică narativă e utilă elevilor în redactarea compunerilor
narative și ea poate fi exemplificată și prin discutarea unui fragment din
romanul „ Hotel Europa ”, Dumitru Țepeneag .
„Nu mai văd oglinda, în schimb văd pădurea…Iar peisajul ăsta mă
fascinează și iarna(când e pustiu și mai misterios), mi -e teamă să nu pierd
vremea căscând ochii pe fereastră în loc să mă concentrez asupra textului
care se înfiripă cu aâta greutate sub mîna mea, sub stilou. Oricum, semnele

102
astea care formează scriitura nu depind decât de mine. Pe când pădurea,
natura, toate semnele celelalte, din afară, ce știu eu cine e în spatele lor, ce
mână le desenează, le așază și le metamorfozează pe zi ce trece… Ce știu eu
cine e sforarul dindărătul decorului! ” („Hotel Europa ”, p.131)
Elevii pot continua acest fragment, redactând o compunere narativă,
folosind tehnica inserției.

ANEXA2

CALIGRAMELE – aplicații didactice, (clasa a V -a)
1. Am cerut elevilor de clasa a V -a, după receptarea textului liric, să recitească pastelurile „Iarna”
și „Șfârșit de toamnă” de Vasile Alecsandri și să realizeze o caligramă prin care să valorifice
sugestii le poetice prin transpunerea în sugestii grafice. Am valorificat materialele și în cadrul
rubricilor revistei școlare cu care colaborez.

2. Ac est exercițiu se poate exinde și în s fera operei epice, unde se propune elevilor să realizeze o
caligramă în c are să transpună grafic titlul, tema copilăriei sau motivul zborului unei povestiri, de
exemplu „ Porumbela ” de Dumitru Țepeneag. O altă sugestie de aplicare a acestui exercițiu
interdisciplinar af fi utilizarea lui în fixarea noțiunii de alegorie sau narațiune alegorică din fabulă.
Redactarea unor caligrame care să surpindă măștile alegorice din fabulele studiate .

103
ANCHETA

Inventar al intereselor generale ale elevilor
Scop : identificarea intereselor, preocupărilor personale pe care elevii le aduc în p rocesul lecturii.
Interpretare :Acest tip de informații poate fi util în alegerea materialului adecvat de lectură pentru
elvei, mai ales în cazul în care profesorul își propune să ofere sugestii pentru un program
individualizat de lectură al elevilor săi.

Nume_____________________________Clasă___________________Data______________

Indicații: Terminați fiecare propoziție astfel încât să comunicați ceva adevărat despre voi.
Putți folosi oricâte cuvinte pentru terminarea fiecărui enunț.

1. Personajul meu preferat dintr -o carte este____________________________________
2.Când voi fi adult, vreau să am meseria de____________________________________
3. Dacă aș putea vizita un oraș, aș alege_______________________________________
4. Cel mai mult îmi place să___ _____________________________________________
5. Cred că o aventură înseamnă______________________________________________
6. Întotdeauna mi -am dorit să fiu_____________________________________________
7.Cea mai mare probelemă cu care mă confrunt este_____ _________________________
8. Povestea mea favorită este________________________________________________
9. Dacă viața mea ar fi o pevestire, ea s -ar numi_________________________________

104
Inventar al inetreselor de lectură
Scop : identificarea temelor de lectură preferate de elevi
Interpretare :rezultatele inventariului îl ajută pe profesor să selecteze și să recomande texte pentru
studiul în clasă.
Nume_____________________________Clasă___________________Data______________

Indicații: mai jos su nt enumerate câteva tipuri/teme de lectură. Sarcina voastră este să arătați în
ce măsură vă interesează fiecare din aceste teme. Notați cu + temele de care sunteți inetresați,
cu = temele care nici nu vă plac în mod deosebit, nici nu vă displac total, și c u – temele pe care
nu le agreați deloc.

□ Basme
□ S.F.
□ Cai
□ Sport
□ Prietenie
□ Preistorie
□ Matematică
□ Muzică
□ Dragoste
□ Aventură
□ De groază
□ Câinii
□ Mașini
□ Relațiile dintre frați/surori
□ Jocuri
□ Poezie
□ Filme
□ Umor
□ Animale sălbatice
□ Pisici
□ Evenimente culturale
□ Compunere
□ Pictură
□ Viată de familie
□ Istorie
Rezultatele pot fi sintetizate într -o listă alcătuită conform următorului model:
+ = –
Basme
Aventură
Umor
Fantastic
Roman -dragoste

105
Chestionar privind atitudinile elevilor față de lectură

Nume__________________________Clasă___________________Data_________Vârstă____

1. Cum te simți când profesorul citește cu voce tare o poveste în clasă pentru toți elevii?
_______________________________________________________________________

2. Cum te si mță când cineva îți oferă cadou o carte?
_______________________________________________________________________

3. Ce crezi despre cititul la școală (în timpul orelor, pauzelor)?
_______________________________________________________________________

4. Ce crezi despre cititul acasă, în timpul liber?
_______________________________________________________________________

5. Cum te simți când trebuie să citești cu voce tare într -un grup de prieteni?
_______________________________________________________________________

6. Cum te simți când ești pus de profesor să citești ceva în clasă?
_______________________________________________________________________

7. Ce crezi despre felul în care citești c u voce tare(cât de bine citești)?
_______________________________________________________________________

8. Ce părere crezi că au prietenii tăi despre lectură?
_______________________________________________________________________

9. Ce părere crezi că are profesorul tău despre lectură?
_______________________________________________________________________

10. Ce părere crezi că au prietenii tăi despre tine când citești cu voce tare?
_______________________________________________________________________

106
ANEXA 3
Model de test inițial (clasa a VI -a)
Se dă textul:
„Bunicul avea mâini mari, vânoase și când vorbea ochii i se aprindeau iar mâinile îi săreau de
colo-colo ca niște animale sprintene, puse pe joacă. Eram de -o șchioapă pe atunci și nu prea înțelegeam;
știam că pe dealuri se află circul cu acrobați, scamatori, fiare uriașe, minunate și înspăimântătoare , scăpate
din cuști sau venite de sus, din munți, nimeni nu mai avea curaj să urce dealul și de mult timp nici cei de la
circ nu mai coborâseră în oraș, să dea spectacole așa cum se obișnuia pe vremuri. Rar de tot câte un
acrobat jigărit într -un tricou marinăresc, soios, peticit făcea figuri destul de modeste, nu -i impresiona nici
pe copii, sau vreun scamator bărân în fracul său verde, ponosit scotea niște biete panglici din urechi sau
din gură, un șarpe, un iepure -o nimica toată. Doar bătrânii își mai aminteau de circul de odinioară, de
spectacolele uluitoare care durau zile întregi, orașul tot se aprindea de plăcere și admirație.”
(„La circ ”, Dumitru Țepeneag)
Cerinț e:
Partea I (60p)
A.1. Explică cum s -au format cuvintele din text: „vânoase”, „înspăimântătoare”, „uluitoare”. (6p)
2. Precizează sinonimele potrivite cuvintelor din text: „(ochii) aprindeau”, „spectacole”, „(orașul)
se aprindea (de plăcere)”. (6p)
3. Sele ctează, din textul dat, trei cuvinte ce conțin diftongi diferiți, pe care să îi subliniezi. (6p)
4.Explică rolul cratimei din structura „de-o șchioapă”. (6p)
5. Precizează valoarea morfologică și cazul pentru fiecare cuvânt subliniat: „mâini”, „ochii”,
„verde”.(6p)
6. Alcătuiește un enunț în care substantivul „bunicul ” să aibă funcția sintactică de atribut.(6p)
B.7. Transcrie o comparație din text. (6p)
8. Precizează modul expunere predominant din textul dat. (6p)
9. Identifică un indice spațial și unul temporal din text .(6p)
10. Menționează două personaje ce apar în textul dat. (6p)
Partea a II -a (18 p)
Alcătuiește o compunere de 5 -7 rânduri (aproximativ 50 -70 de cuvinte), în care să folosești trei
cuvinte alese de tine, din textul dat.
Notă : Vei primi 12 p pentru redactarea întregii lucrări (respectarea normelor de ortografie, de
punctuație și de exprimare, respectarea limitelor de spațiu indicate).

107
Test de evaluare predictivă (diagnostic)
Clasa :clasa a VI -a
Conținul evaluării : Evaluarea selectivă a cunoștințelor însușite în clasa a V -a despre opera
epică (narațiune, narator, personaj, moduri de expunere)
Obiective operaționale :
-să identifice tipul de narator/personajele/modurile de expunere/comparația din text;
-să aplice cunoștințele de teoria lite raturii, morfologie, fonetică, vocabular;
-să redacteze o compoziție școlară;
Timp de lucru : 50 de minute

Barem de evaluare și de notare (clasa a VI -a)

Partea I (60 p)
1. Se acordă câte 2 p pentru explicarea formării fiecărui cuvânt – (2px3) 6p;
2. Preciz area sinonimelor contextuale – (2px3) 6p;
3.Selectarea a trei cuvinte cu diftongi diferiți – (2px3) 6p;
4. Explicarea rolului cratimei -6p; explicare ezitantă, superficială -2p;
5.Identificarea fiecărei valori morfologice și cazului -1p+1p -(2px3) 6p;
6. Const ruirea enunțului în care cuvântul indicat are funcția sintactică de atribut. 6p
7. Transcrierea comparației – 6p
8. Precizarea modului de expunere – 6p
9. Identificarea indicelui spațial -3p; a celui temporal -3p;
10.Precizarea oricăror două personaje din text-3p+3p;
Partea a II -a (18 p)
– 1p pentru selectarea și utilizarea celor trei cuvinte din text (1px3) 3p;
– alegerea titlului adecvat conținutului de idei -3p;
– conținutul de idei adecvat cerinței 8p; parțial adecvat cerinței -4p;
– coerență și echilibru al com punerii -4p;
Redactarea întregii lucrări: 12p (3p -respectarea limitelor impuse;6p –respectarea normelor
de exprimare și de ortografie; 3p -respectarea normelor de punctuație)
Se acordă 10 p din oficiu.

108
Fișa de interpretare a rezultatelor testului inițial

Obiective :
Elevii trebuie:
O1- să explice formarea cuvintelor derivate, selectate din textul dat ;
O2- să găsească sinonimele unor cuvinte, potrivite context ului dat;
O3-să recunoască trei diftongi diferiți din textul dat ;
O4 -să explice rolul cratimei;
O5 -să precizeze partea de vorbire și cazul acestor cuvinte selectate;
O6- să alcătuiască un enunț cu substantivul dat cu funcția sintactică cerută;
O7 -să identifice modul de expunere specific fragmentului dat;
O8 -să selecteze un indice spațial și unul temporal ;
O9-să numească două personaje din textul dat;
O10-să redacteze o compunere pornind de la cuvintele selectate din text;

REALIZAREA OBIECTIVELOR:
Nr. de elevi prezenți:28 (din 30)
Media clasei: 7,96

Nr. obiectiv O1 O2 O3 O4 O5 O6 O7 O8 O9 O10
Nr. elevi
care l -au
realizat in
totalitate 14 10 24 12 12 18 24 12 21 26
partial 4 18 2 14 16 8 – 16 7 2
deloc – 2 2 2 – 2 4 – – –

109
Analiza rezultatelor testului inițial:

Note sub 4 4 5 6 7 8 9 10
Nr.
elevi – 2 1 4 2 5 8 6

INTERPRETAREA REZULTATELOR:
– media reflectă nivelul mediu al clasei;
– notele cele mai frecvente sunt 8 și 10;
– doi elevi au luat note sub 5;
– majorit atea elevilor au întâmpinat probleme la precizarea sinonimelor, doar 10 elevi
realizând sarcina în totalitate;
– doi elevi nu au identificat diftongii, iar doi au greșit în selectarea cuvintelor ce conțin
diftongi diferiți;
– 14 elevi nu au explicat corect r oulul cratimei, iar 2 nu au răspuns deloc;
– la recunoașterea părții de vorbire 16 elevi au făcut diferite greșeli, unii greșind cazurile;
– 8 elevi au greșit funcția sintactică în enunțul construit de aceștia;
– 16 elevi nu au recunoscut indicele temporal ;
– la ultimul exercițiu, doi elevi nu au selectat cuvintele din textul dat.

MĂSURI AMELIORATIVE:
– rezolvarea î n clasă a testului;
– recapitularea noțiunilor de fonetică, vocabular, rolul semnelor de ortografie,
cazurilor și funcțiilor sintactice ale substantivului, acordul adjectivului cu
substantivul;
– distrib uirea unor fișe teoretice despre opera epică;
– rezolvarea mai multor exerciții de alcătuire a unor enunțuri în care
substantivele date să aibă diferite funcții sintactice;
– lucru suplimentar pentr u elevii care întâmpină dificultăți;

110
Test de evaluare formativă (clasa a VI -a)
1. Se dă textul:
„M-am rezemat de vitrina restaurantului și m -am uitat la ochiul lui, care nu -mi spunea
nimic. Toți ochii de pește sunt la fel. Nu îndrăzneam să -l ating. Și nu știu dacă era el, nu voiam să
fie el, peștele care îți venea seara la fereastră, când eram singur. Atunci solzii îi sclipeau ca niște
boabe de ametist. Își lipea de geam botul lui bun, cu buze groase, și stătea acolo cu mine, până
răsărea luna deasupra casei de peste drum. Când eram trist, dansa în fața ferestrei, la lumina
gălbuie a felinarului. Era un dans caraghios, el era greoi, își pierdea uneori echilibrul de ajungea
cu burta în sus, dar s e redresa la timp. Îmi era drag și râdeam cu gura până la urechi de
năzdrăveniile lui. Nu știu dacă el era peștele mort…Împreună cu părinții, la scurt timp m -am mutat
în alt cartier, într -un bloc mare, unde aveam și balcon. Ș -mi plăcea să ies pe balcon să privesc
luminile orașului, peștii aceia mici, de aur.” („Pește mort ” de Dumitru Țepeneag)
Cerințe:
Subiectul I (50p)
1. Formulează două idei principale/secundare din textul dat. (10p)
2. Identifică în textul dat o comparație și un epitet. (10p)
3. Selectează din text, un indice spațial și un indice temporal. (10p)
4. Identifică două mărci gramaticale distincte ale vocii narative și precizează tipul de
narator. (10p)
5. Prezintă într -un text, de 3 -5 rânduri, relația dintre copil și peștele imaginar. (10p)
6.Comentează, în 10 -15 cuvinte, semnificația titlului fragmentului citat. (10p)
Subiectul al II -lea (18 p)
Prezintă succint, într -o compunere, de 10 -15 rânduri, argumentele privitoare la aspecte
generale ale relației dintre autor -narator -personaj. Vei avea în vedere: precizarea trăsăturilor operei
epice, precizarea a două argumente cu exemple din text, coerența exprimării și limita de cuvinte.
Vei primi 10 p oficiu și 12 p pentru redactarea întregii lucrări!

111
Test de evaluare formativă(la sfărșit de capitol)
Clasa :clasa a VI -a
Conținul evaluării : Naratorul operei epice
Obiective operaționale :
-să identifice tipul de narator/personajele/mijloacele expresive din text;
-să aplice cunoștințele de teoria literaturii, morfologie, stilistică;
-să explice relațiile dintre instanțele narative;
-să comenteze relațiile dintre personaje;
Timp de lucru : 50 de minute

Barem de e valuare și de notare (clasa a V I-a)

Partea I (50 p)
1. Se acordă câte 5 p pentru formularea ideilor principale/secundare. (5px2) 10p;
2. 5p pentru precizarea comparației; 5p pentru identi ficarea epitetului – 10p;
3.Selectarea unui indice spațiali și unul temporal – (5px2) 10p;
4. Forme proniominale și verbale de persoana I(m -am rezemat) -(5px2) -10p;
5.Relația copilului cu peștele dezvăluie candoarea, imaginația debordantă a copilului,
plăcerea jociului -9 p; 1p se va acorda pentru respectarea limitei impuse;
6. Prezentarea adecvată a semnificației titlului -9p; prezentarea parțială a semnificației -4p;
încercare de prezentare -1p; se va acorda 1p pentru respectarea limitei de cuvinte;

Partea a II -a (18 p)
– enunțarea ipotezei(autor -narator -personaj, definiție, particularități) 4p;
– alegerea argumentelor potrivite textului citat -4p;
– susținerea fiecărui argument cu exemlple din text -4p;
– prezența unei concluzii -2p;
– respectarea limitei de cuvinte -2p;
– conținutul de idei adecvat cerinței 8p; parțial adecvat cerinței -2p;

Redactarea întregii lucrări: 12p ; 12 puncte se acordă pentru redactare, astfel:
– unitatea compoziției 1 punct;
– coerența textului 2 puncte;
– registrul de comunicare, stilul si vocabularul adecvate conținutului – 2 p.; adecvarea parțială – 1 p;
– ortografia (0 erori – 3 p.; 1 -2 erori – 2 p.; 3 -4 erori – 1p.; 5 sau mai multe erori – 0 p.) 3 puncte;
– punctuația (0 erori – 2 p.; 1 -2 erori – 1p.; 3 sau mai multe erori – 0 p.) 2 puncte;
– așezarea corectă a textului în pagină -1 punct;
– lizibilitatea 1 punct;
Se acordă 10 p din oficiu.

112
ANEXA 4
Test de evaluare sumativă – opera epică (clasa a VII -a)
Se dă textul:
„Locuiesc într -un cartier liniștit spre marginea orașului, într -o casă bătrânescă, nu prea scundă,
însă tare veche. Casa e proprietatea unei rude îndepărtate care mi -a închiriat o odăiță lângă bucătărie;
altădată o foloseau drept cameră pentru grădină, o grădină adâncă, umbroasă. E drept, porțiunea care se
vede din camer a mea e mai degrabă o livadă de nuci, căci răsadurile cu flori se arată numai ferestrelor din
primele încăperi. Am uitat să spun că odăile se înșiruie una după alta ca vagoanele unui tren și astfel casa
pare mai lungă. La fel și grădina care, privită din s tradă, e un culuar de verdeață, prin mijloc flori, iar în
fund o adevărată pădure. Zidurile, precum și gardul din piatră care ne desparte de curtea vecină sunt
acoperite de iederă. Firește, din cauza asta e atâta umezeală în odaie!Un singur lucru e greu de suportat
mirosul de rântaș venit din bucătărie. Dimineața, când se gătește, plec întotdeauna de -acasă; mirosul, însă
persistă și după -amiaza, mai ales iarna când nu poți ține prea mult fereastra deschisă. Acum o săptămână
au început mari pregătiri pentru ospățul de nuntă a fiicei proprietarului. A fost adus un bucătar de la un
restaurant și focul a ars două zile încontinuu. Loviturile satârului, scrâșnetul mașinii de tocat carne,
zgomotul pisălăgului, sfârâitul fripturilor -o hărmălaie; ca să nu mai vorbesc de mirosuri .”
(„Specialistul ” de Dumitru Țepeneag)
Cerințe:
Subiectul I (48p)
1. Identifică, în textul dat, două imagini artistice diferite, pe care să le precizezi. (6p)
2. Precizează modul de expunere utilizat în textul dat și explică rolul acestui mod de
expunere, referindu -te la două funcții ale acestuia. (12p)
3. Selectează din text, cinci indici spațiali și un indice temporal. (6p)
4. Identifică două mărci gramaticale distincte ale vocii na rative. (6p)
5. Prezintă într -un text, de 8 -10 rânduri, două caracteristici ale povestirii, regăsite în
fragmentul dat . (6p)
6.Comentează, în 30 -50 de cuvinte, semnificația secvenței:„ Am uitat să spun că odăile se
înșiruie una după alta ca vagoanele unui tren și astfel casa pare mai lungă. ” (12p)
Subiectul al II -lea (30p)
Prezintă succint, într -o compunere, de 10 -15 rânduri, argumentele prin care demonstrezi
că textul suport e o operă epică. Vei avea în vedere: precizarea trăsăturilor operei epice,
preciza rea a două argumente cu exemple din text, coerența exprimării și limita de cuvinte.

113
Vei primi 10 p oficiu și 12 p pentru redactarea întregii lucrări!

Test de evaluare sumativă(la sfărșit de capitol)
Clasa :clasa a VII -a
Conținul evaluării : Evaluarea despre opera epică (narațiune, narator, personaj, moduri de
expunere)
Obiective operaționale :
-să identifice tipul de narator/personajele/modurile de expunere/mijloacele expresive din
text;
-să aplice cunoștințele de teoria literaturii, morfologie, stilistică;
-să redacteze o argumentare;
-să explice relațiile dintre instanțele narative;
-să comenteze stilistic un enunț din text;
Timp de lucru : 50 de minute

Barem de evalua re și de notare (clasa a VII -a)
Partea I (60 p)
1. Se acordă câte 3 p pentru identificarea și numirea imaginilor artistice – (3px2) 6p;
2. 4p pentru precizarea descrierii litearare,6p pentru funcția de creare a atmosferei; 4p
pentru fixarea acțiunii în spațiu – (4px3) 12p;
3.Selectarea a cinci indici spațiali și unul temporal: casa, odaia, grădina, bucătăria,
cartierul, dimineața, etc. – (1px6) 6p;
4. Forme proniominale/adjectivale și verbale de persoana I(locuiesc, mea) -2p;
5.Narațiunea subiectivă, accentule pus pe prezentarea spațiului -(2px3) 6p;
6. Prezentarea adecvată a semnificației secv enței -5p; prezentarea parțială a semnificației –
3p; încercare de prezentare -1p; se va acorda 1p pentru respectarea limitei de cuvinte;
Partea a II -a (30 p)
– enunțarea ipotezei(opera epică, definiție, particularități) 4p;
– alegerea argumentelor potrivite textu lui citat -4p;
– susținerea fiecărui argument cu exemlple din text -4p;
– prezența unei concluzii -4p;
– originalitatea interpretării -2p;
– conținutul de idei adecvat cerinței 8p; parțial adecvat cerinței -2p;
– respectarea limitei de cuvinte -4p;
Redactarea întregii lu crări: 12p ; 12 puncte se acordă pentru redactare, astfel:
– unitatea compoziției 1 punct;
– coerența textului 2 puncte;
– registrul de comunicare, stilul si vocabularul adecvate conținutului – 2 p.; adecvarea parțială – 1 p;
– ortografia (0 erori – 3 p.; 1 -2 erori – 2 p.; 3 -4 erori – 1p.; 5 sau mai multe erori – 0 p.) 3 puncte;
– punctuația (0 erori – 2 p.; 1 -2 erori – 1p.; 3 sau mai multe erori – 0 p.) 2 puncte;
– așezarea corectă a textului în pagină -1 punct;
– lizibilitate a 1 punct;
Se acordă 10 p din oficiu.

114
ANEXA 5

PROIECT DIDACTIC
CLASA: a VI-a
OBIECTUL: Limba română
SUBIECTUL: „ Circul acela ”, Dumitru Țepeneag
TIPUL LECȚIEI: însușire de noi cunoștințe
DEMERSUL DIDACTIC
PREGĂTIREA LECȚ IEI
1. Motivația : lecția vine să sprijine efortul profesorului de a stimula lectura și de a
dezvolta imaginația elevilor.
2. Obiectivele operaționale:
Elevii vor fi capabili:
-să facă predicții asupra firului epic al povestirii;
-să redea conținutul textului citit;
-să exprime argumente c are susțin sau nu acțiunile personajelor;
-să lucreze în echipă, cooperând cu ceilalți;
-să distingă ficțiunea de realitate;
-să-și fixeze caracteristicile operei epice;
4. Condiții prealabile : clasă de nivel mediu;
5. Metode didactice : dezbaterea, învățar ea prin cooperare, problematizarea, lectura
predictivă, metoda VAS;
6. Evaluare:
-elevii rezumă textul;
-elevii redactează o compunere narativă pornind de la mesajul textului studiat și vor
reprezenta grafic un aspect semnificativ al textului;
7. Resurse:
-materiale: chestionarul de lectură;
-textul -suport: „ Circul acesta ”, Dumitru Țepeneag
-fișa: harta predicțiilor;
-timp: 50 min.

115
8.Bibliografie:
-Dumitru Țepeneag , „Prin gaura cheii”, Editura Allfa, București, 2001 ;
-Alina Pamfil , „Limba și literatura rom ână țn gimnaziu. Stucturi didactice deschise”, Ed.
Paralela 45, 2003;
Desfășurarea lecției

Cadrul de învățare Conținuturi Timp Metode pentru
dezvolarea
gândirii critice
Spargerea gheții -elevii vor răspunde la întrebările din chestionarul de
evaluare a lecturii (v. Anexa2) 3 min Chestionar de
lectură
1. EVOCAREA 1. Conexiuni cu cunoștințele anterior învățate
„Fram, ursul polar ”, Cezar Petrescu
„Cărțile cu Apolodor ”, Gellu Naum
Ce spațiu comun au aceste două personaje îndrăgite de
copii? De ce pleacă de la circ? Ce sentimente vă trezește
circul?Ce reprezintă circul pentru voi?
Completați enunțul: Circul e o lume…..
Se va realiza apoi un ciorchine în care să noteze toate
ideile asociate circului. Se citesc câteva.
2. Anunțarea titlului lecției noi
Astăzi vom afla o poveste despre un circ dispărut. Vom
citi povestirea „ Circul acela ”, de Dumitru Țepeneag.
Lectura e un drum prin lumea textului. Intrați fără sfială în
acestă lume ș i notați, desenați ce vedeți, ce auziți, ce
simțiți, de ce anume vă amintiți.
3. Organizarea cunoștințelor
Se dau următoarele cuvinte -cheie din text: circ, bunic,
copil, animale, minciună, poveste.
Alcătuiți, lucrând individual, apoi discutând în grup, câte
un text/frază cu aceste cuvinte date. Ei au la dispoziție 5
minute ca să compună un microtext sau o frază cu aceste
cuvinte. Fiecare echipă va dicuta și apoi va nota pe Harta 5 min

1 min

10min Interogarea
profesorului

Dezbaterea

Ciorchinele

Termenii –cheie

Lectura predictivă

Lucru în echipe

116
predicțiilor o singur ă variantă a ceea ce au compus.
Raportorul va prezenta clasei, la ce s -au gândit aceștia.
Sunt notate câteva predicții pe tablă. Fiecare elev are
scrisă pe foaie cel puțin o predicție.
REALIZAREA
SENSULUI Lectura predictivă
Lectura textului e fragmentată. Profesorul v a citi primul
fragment de text. E levii rezumă fragmentul și încearcă să
identifice ce au aflat și să își imagineze ce se va întâmpla
mai departe.
Se fac predicții, pe grupe, se comunică colegilor apoi se
scriu pe tablă și pe fișe.
Citirea celui de -al doilea fragment
Elevii rezumă fragmentul citit și încearcă să identifice ce
au aflat și să -și imaginez e ce se va întâmpla mai departe.
Se fac predicții pe grupe, se comunică colegilor, apoi scriu
pe tablă și pe fișe.
Citirea ultimului fragment
Se rezumă ultimul fragmentul citit și se compară
predicțiile inițiale cu termenii cheie și cu povestea
propriu -zisă.

15
min.

Învățarea prin
cooperare
Lectura predictivă

Lucrul în echipă,
cooperare

Lectura predictivă

Metoda VAS

3. REFLECȚIE 5. Explorarea sensului
Se adresează elevilor următoarele întrebări:
V-a plăcut textul citit?Dece?
Care sunt personajele acestui text?
Ce simbolizează bunicul? De ce moare?
Cunoașteți vreun alt personaj care se sfârșește pentru
că lumea lui nu mai are cititori?(Fantazia, „ Poveste
fără sfârșit ”, Michael Ende) De ce e decepționat
adultul de mai târziu? Ce model uma n din poveste ar
fi rațiunea, vocea obiectivită ții?Dar a ficțiunii?
Ce personaje te -au interesat? De ce?
Ce ai schimba în poveste? De ce?

15
min

Aflarea reacției
cititorului
Dezbaterea

117
Ai recomanda acest text prietenilor tăi?De ce?
Care ar fi mesajul textului?
Ce e î n final circul?
EXTINDERE Realizează o compunere narativă în care să prezinți
lumea circului/ ficțiunii tale. Realizează un desen sau
un afiș cu lumea circului. 1
min.

HARTA PREDICȚIILOR

CE CREZI CĂ SE VA ÎNTÂMPLA? CE S -A ÎNTÂMPLAT?

118
BIBLIOGRAFIE

I. BIBLIOGRAFIA OPEREI
Povestiri
Dumitru Țepeneag, Exerciții , Editura pentru literatură, București, 1966
Dumitru Țepeneag, Frig, Editura pentru literatură, București, 1967
Dumitru Țepeneag, Așteptare , Editura Cartea Românească, București, 1971
Dumitru Țepeneag, Prin gaura cheii , Editura Allfa, București, 2015
Romane
Dumitru Țepeneag, Zadarnică e arta fugii , Editura Albatros, Bucure ști, 1991
Dumitru Țepeneag, Roman de citit în tren , Editura Institutul European, Iași, 1993
Dumitru Țepeneag, Hotel Europa , Editura Albatros, București, 1996
Dumitru Țepeneag, Porumbelul zboară , Editura Univers, București, 1997
Dumitru Țepeneag, Nunțile necesare , Editura All, Bucure ști, 1998
Dumitru Țepeneag, Pont des Arts , Editura Albatros, București, 1999
Dumitru Țepeneag, Maramureș , Editura Dacia, Cluj, 2001
Dumitru Țepeneag, La belle Roumaine , Editura Paralela 45, Pitești, 2004
Jurnale
Dumitru Țepeneag, Un român la Paris.Pagini de jurnal (1970 -1972) , Editura Dacia, Cluj, 1993
Publicistică
Dumitru Țepeneag , Reîntoarcerea fiului la sânul mamei rătăcite , Editura Institutul European, Iași,
1993
Dumitru Țepeneag, Călătorie neizbutită , Editura Cartea Românească, București, 1999
Dumitru Țepeneag , Războiul literaturii nu s -a încheiat , Editura All, București, 2000
Dumitru Țepeneag, Destin cu popești , Editura Dacia & Biblioteca Apostrof, Cluj, 2001
Dumitru Țepeneag , Clepsidra răsturnată. Dialog cu Ion Simuț , Editura Paralela 45, Pitești, 2003
Dumitru Țepeneag, Capitalism de cume trie, Editura Polirom, Iași, 2007

II.BIBLIOGRAFIA CRITICĂ
Nicolae Bârna, Țepeneag. Introducere într -o lume de hârtie , Editura Albatros, București, 1998
Nicolae Bârna, Dumitru Țepeneag , Editura Biblioteca Apostrof, Cluj, 2007

119
Marian Victor Buciu, Țepeneag între onirism, textualism, postmodernism , Editura Aius, Craiova,
1998
Marian Victor Buciu, Dumitru Țepeneag, originalul onirograf, Editura Ideea Europeană,
București, 2013
Laura Pavel, Dumitru Țepeneag și canonul literaturii alternative , Editura Casa Cărții de Știință,
Cluj-Napoca, 2007
Eugen Negrici, Literatura română sub comunism , Editura Polirom, Iași, 2003
Eugen Negrici, Iluziile literaturii române, Editura Cartea romnânescă, București, 2008
Eugen Simion, Întoarcerea autorului. Eseuri despre relați a creator -operă , Editura Cartea
Românească, București, 1981
Eugen Simion, Scriitori români de azi , Editura Cartea Românească, București, 1984
Leonid Dimov, Dumitru Țepeneag, Onirismul estetic , Editura Curtea Veche, București, 2007
Ovidiu Morar, Avatarurile suprarealismului românesc, Editura Univers, București 2003
Umberto Eco, Șase plimbări prin pădurea narativă, Editura Pontica, Constanța, 1997
Jaap Lintvelt, Încercare de tipologie narativă. Punctul de vedere, Editura Univers, București, 1994
Marian Popa, Comicologia, Editura Semne, București, 2010
Simona Popescu, Autorul, un personaj, Editura Paralela 45, Pitești, 2015
Hans robert Jauss, Experiență estetică și hermeneutică literarară , Editura Univers, București,
1983
Matei Călinescu, A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii, Editura Polirom, Iași, 2003

III. BIBLIOGRAFIA METODICĂ
Alina Pamfil, Limba și literatura română în gimnaziu. Structuri didactice deschise , Editura
Paralela 45, Pitești, 2003
Alina Pamfil, Monica Onojescu, Lectura. Repere actuale , Editura casa Cărții de Știință, Cluj –
Napoca, 2004
Miron Ionescu, Ioan Radu, Didactica modernă , Editura dacia, Cluj -Napoca, 2001
Constantin Parfene, Metodica predării limbii și literaturii române în școală. Ghid teoretico –
aplicativ , Editura Polirom, Iași, 1999
Vistian Goia, Didactica limbii și literaturii române pentru gimnaziu și liceu, Editura Dacia
Educațional, Cluj -Napoca, 2002

120
Sorin Cristea, Dicționar de pedagogie , Editura Litera Educațional, Chișinău, 2002
Sorin Cristea, Studii de pedagogie generală , E.D.P., București, 2004
Constantin Cucoș, Pedagogie , Polirom, Iași, 2002
Nicolae Eftenie, Introducere în metodica studierii limbii și literaturii române , Ed. Paralela 45,
Pitești, 2008
Crenguța -Lăcrămioara Oprea, Strategii didactice interactive, E.D.P., București, 2006
Ion-Ovidiu Pânișoară, Comunicarea eficientă , Ed. Polirom, Iași, 2004
Mihaela Secrieru, Didactica limbii române. Editura Universității, Iași, 2003
Programe școlare -Ciclul Superior al Liceului. Limba și literatura română, clasa a XII -a,
București, 2009
Programe școlare -Ciclul gimnazial. Limba și literatura română, clasele V -VIII, București, 2009

121

Declarație de autenticitate

Subsemn ata Panțîr Oana (căs. Olteanu) , profesor titular la Școala Gimnazială nr. 195,
București, sector 3, înscrisă la examenul pentru obținerea Gradului didactic I, seria 2014 -2016 ,
specializarea Limba româ nă, prin prezenta, certific că lucrarea metodico -științifică cu titlul
Strategii narative în opera lui Dumitru Țepeneag. Abordări metodologice în activitatea didactică ,
conducător științific profesorul lect. univ. dr. Gheorghe Ardeleanu , este rezultatul propriilor
activități de investigare teoretică și aplicativă și prezintă rezultatele personale obținute în activitatea
mea didactică.
În realizarea lucrării am studiat doar surse bibliografice consemnate în lista bibliografică,
iar prelu ările din diferitele surse, inclusiv din alte lucrări personale, au fost citate în lucrare.
Prezenta lucrare nu a mai fost utilizată în alte contexte evaluative – examene sau concursuri.

Data: 25.VII .2016
Panțîr Oana (Olteanu) ,