PENTRU OBȚINEREA GRADULUI DIDACTIC I ÎN ÎNVĂȚĂMÂNT CONDUCĂTOR ȘTIINȚIFIC: Lect.dr. Remus ROTARIU CANDIDAT: Profesor : Adrian GAROIU ARTE PLASTICE… [603567]

UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIȘOARA

DEPARTAMENTUL PENTRU PREGĂTIREA PERSONALULUI DIDACTIC

LUCRARE METODICO – ȘTIINȚIFICĂ
PENTRU OBȚINEREA GRADULUI DIDACTIC I
ÎN ÎNVĂȚĂMÂNT

CONDUCĂTOR ȘTIINȚIFIC:
Lect.dr. Remus ROTARIU

CANDIDAT: [anonimizat] : Adrian GAROIU
ARTE PLASTICE
Liceul de Arte „Sabi n Păuța”, Reșița

Timișoara
2017

UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIȘOARA

DEPARTAMENTUL PENTRU PREGĂTIREA PERSONALULUI DIDACTIC

ICOANA ȘI PORTRETUL –
TRADIȚIE ȘI MODERNITATE

CONDUCĂTOR ȘTIINȚIFIC:
Lect.dr. Remus ROTARIU

CANDIDAT: [anonimizat]: Adrian GAROIU
ARTE PLASTICE
Liceul de Arte „Sabin Păuța”, Reșița

Timișoara
2017

2
CUPRINS

Intro ducere ……………………………………………………………………………………………………. ……..5
CAPITOLUL I – Considerații generale privind portretul în artele plastice …………….. ………7
1.1.Portretul și autoportretul …………………. ………………………………………. ……………….. ………7
1.2. Evoluția picturii portretului ……… …………….. ………………………. ……………… ………8
1.3. Portretul în perioada modern ă ………………………………….. …………… ………………………… ..9
1.4. Fotografia și multi media ………. …………………… ………………… ……………………………….. ….9
1.5. Icoana …………. ……….. …………… ………………………………. ……… ……………………………… .. 11
1.6. Iconografie ………. ………… …………… ……………………. ………………………….. ………….. ……..11
1.6.1. Sensul și s emnificația iconografiei …………………………………… …………………………. …12
1.6.1. Iconografie creștină …………………………. …………………… ……………………………….. …….13
CAPITOLUL II – Portretul …………………. ………… ……………………………………………… …….. 14
2.1. Aspecte morfologice ………………………………………………………………. …………….. ………..14
2.2. Studiul portr etului …………….. …………………………….. ………………………………. ………….. 16
2.2.1. Noțiuni de bază …………… ………………………. ………………………. ………………………….. ..16
2.2.2. Înțelegerea luminii ……………………………………. ………….. ………………………… …………. 19
2.2.3. Înțelegerea planelor ………………………………………………… ………………………… ………. ..21
2.2.4. Reprezentarea formei………………………….. ………………………. ………………….. …….. ……21
2.2.5. Iluminarea……………………………………. ………………………… ………………………… ………… 22
2.3. Etapele p rincipale ale construcției unui portret…………… ……………… ……………………….25
2.3.1. Forma de bază și proporțiile ………………………….. ………. …………………………… ………… 25
2.3.2. Cons trucția……………………… ………………………. ……………. …………………………… ………. 27
2.3.3. Valorația…………………….. ………………………. …………….. ……………………………….. ……..31
2.3.4. Tipuri de hașuri……….. ………………………. ………………. ……………………… …………… ……31
2.4. Caracterul și expresia facială …………….. ……………………… ……… ……………………….. …….33
2.5. Caracterul și vârsta subiectului ………. ………………………………………… …………………. ……35
2.6. Portretul compozițional ……………… ………………………………………….. ……………… ………..36
CAPITOLUL III – Icoana ……………………. ……………………. ……………… ………………. ……… ….38
3.1. Icoana ………………………………………………….. …………………… ………….. ……………… ………3 8
3.2. Reprezentarea bizantină a icoanei……………….. …………………. ………………. ……….. ………40
3.3. Tehnica pictării icoanei………………………… ……………………… ………… …………….. ………..43
3.4. Tehnici murale bizantine ………..… ..…………………………….. …………… …………………45

3
3.4.1. Tehnica mozaicului ………..…………. ………………………… ……………………………… ……45
3.4.2. Pictura murală ………..……… ………………… ……………………… …………………………… …..48
CAPITOLUL IV – Tehnici tradiționale în artele plastice …….. …………… ……..……… ..52
4.1. Tehnic a desenului în creion ….………… ……………………… ………… ……………. ….…….. 52
4.2. Tehnic a desenului în cărbune ….……………. …………………….………… ……..………….. 53
4.3. Tehnic a desenului în tuș….…………………………………..……………… …………………… 54
4.4. Tehnic a pastelului ….…………………………………..………………… ……………. …………… 55
4.5. Tehnici le picturii ….…………………………………..………………… …….. …………………… 56
CAPITOLUL V – Abordarea modernă a portr etului ……… …………………………………… ……60
CAPITOLUL VI – Obiective și aplicații ….… ………………………… ……… …….. …….….……63
6.1. Expresia cromatică ….……………….. ……………………………………….. ………………….. 66
6.2. Realizarea unui portret modular supradimensionat ….…………………. …………………….. 69
6.3. Arta stradală …………………………………………………………………………. …………………………7 2

CONCLUZII ȘI PROPUNERI…..…… ………………………….. ………………………….. ……74

BIBLIOGRAFIE ………….…………… ……….. …………………………………… …….. 77

4
Argument

Tema aleasă este bazată pe un suport teoretic deja existent în literatura de specialitate dar și
pe experiența mea ca profe sor. Reprezentarea portretului în artă a constituit o preocupare
majoră din anii de studenție , care se reflectă în activitatea mea artistică. Întotde auna am dorit
să transmit mai departe, ca pedagog , mesajul artistic pe care îl poate genera portretul de la
studiu la simbol.
Toate imaginile care explică și ilustrează diferitele secțiuni ale lucrării sunt realizate de mine,
cu intenția de a aduce o notă de originalitate și d e a clarifica etape le demersului artistic
prezentat .
Lucrarea este structurată prin alternanța transmiterii modalități lor de percepție și de redare
a mesajului artistic și tratează tema din punct de vedere metodic printr -o abordare
psiho pedagogi că menită a dezvolta procesele cognitive și creativitatea .

5
Introducere

Lucrarea de față dorește să explice demersul artistic al realizării unui portret dar și
semnificațiile acestuia . Portretul se regăsește în multe domenii, ca fiind reprezentarea unei
persoane conform tr ăsăturilor sale, fizice sau morale . Imaginea poate fi descriptivă sau poate
fi simbolică. Studierea subiectului implică și o transformare a percepției spre semnificație.
Portretu l este tratat în mai mu lte ramuri ale artelor vizuale, pictura, sculptura, desenul,
fotografia, sau in lite ratură, respectiv portretul literar . Poate i nclude descrieri precum
anumite tr ăsături fizice, descr ierea vestimentar ă sau chiar caracterul unei perso ane, poate fi
individual sau colectiv , având fiecare o semnificație specifică . Întotdeauna s -a vorbit despre
frumusețea proporției, dar în funcție de epoci, sensul acestei proporții s -a modificat.
Portretul este reprezentarea ființei uman e care este o creație divină . Identificarea ființei sau
a persoanei se face prin intermediul acestuia. De aceea este adresat cuiva sau reprezintă o
persoană sau alta, acest ea fiind inițial principal ele trăsături . În funcție de acestea sunt
stabilite și cri teriile de ase mănare. Portretul în artă, există din cele mai vechi timpuri, dar a
avut funcții și destinații foarte diferite . Imaginea fețe i umane nu a fost întotd eauna percepută
la fel ca și în epoca modernă. Sculptorii greci și romani sau pictorii egipteni , au creat
numeroase figuri sau chipuri de un realism impresionant . Apoi , revolu ția cre ștină a
determinat îndreptarea atenției către divinitate și șansa unei vieți eterne . În epoca
paleocre ștină și în primele secole ale Evului Mediu nu se mai regăsesc reprezentări realiste
ale figurii umane . Portretul a avut mult timp trăsă turi arhaice și a făcut parte din diferite
ritualuri sau ceremonii religioase . Faraonul tindea să obțină atributele și chipul zeului .
Măștile mortuare ale faraonil or constituiau arhetipul de reintegrare a sufletului. Măștile
grecești teatrale erau modalități de manifestare al sinelui. Oricare ar fi fost destinațiile sau
destinatarul portretului , caracterul arhaic s-a impus în timp și a devenit un canon. Acesta va
avea rolul de a transforma por tretul din imagine reală în transpunere spirituală și va domina
reprezentarea sa în artele vizuale. Primele imagini creștine s-au născut în catacombele
romane ca reprezentări simbolice a le lui Hristos , respectiv un miel, un pește sau o viță de
vie. Peștele este un simbol divin , acronimul cuvântului grecesc pentru pește simbolizând
numele lui I isus. Fecioara este întotdeauna pictată în scena Nașterii și a Bunei Vestiri, sau în
postura de rugăciune „Oranta ”, cu brațele ridicate . În perioada constantiniană au apărut pe
icoanele lui Hristos simbolurile Alpha și Omega reprezentând începutul și sfârșitul, după
cum relatează cartea biblică Apocalipsa. Bisericile bizantine erau acoperite de picturi
reprezentând simboluri și scene biblice. O lungă perioadă de timp portretul a fost

6
predominant religios, încadrându -se în canoane, reprezentând o imaginea spirituală. Dar
odată cu Renașterea, deși subiectul religios rămâne la fel de răspândit, Leonardo Da Vinci și
Michelangelo au schimbat conotația și semnificația portr etului. Omul nu mai e perceput doar
ca o creație a divinității, ci devine el însuși un creator și subiectul principal al reprezentării
în arte. Artiști din Flandra, Olanda și Germania au schimbat chiar și destinația portretului,
transformându -l într -un gen al picturii de șevalet. In secolul al XVI -lea, portretul ajunge la
maturitate prin intermediul unor mari artiști portreti ști, Leonardo da Vinci, Rafael sau Tițian,
iar destinația acestuia se diversifică. Apar portretele psihologice și portretele de aparat ,
acestea din urmă fiind destinate spațiilor publice. Dimensiun ea pe care este realizat devine
tot mai mare. Dacă la început se preferau miniaturile, în scopul de a putea fi purtate ca
amintiri ale persoanei pe care o reprezentau, portretele regale vor fi pe măsura sălilor enorme
ale palatelor.
Portretul a fost întotdeauna influențat de opoziția dintre sacru și profan , oscilând între acestea
sau revenind la una din ele. De fiecare dată însă , această revenire străbate prin experiența
opozantei sale .

7
CAPITOLUL I

Considerații generale privind portretul în artele plastice

Portret ul este arta reprezentării unei persoane, a asemănării fizice sau psihologice a unui
individ real sau imaginar. Din cele mai vechi timpuri, portretul a fost considerat un mijloc
de exprimare a imortalității . Multe culturi au atribuit proprietăți magice portretului,
simbolizarea măreției sau autorită ții subiectului, substituirea prezenței individului . Tradițiile
de portretizare din Occident au apărut în antichitate și în special în Grecia antică și în Roma,
unde s-au concretizat pentru prima dată în sculptură și pe monede ca reprezentări real iste ale
unor bărbați și femei. O perioadă îndelungată portetul va fi reprezentat după normele
religioase. Semnificația portretului se modifică din nou în perioada Renașterii din
reprezentare mistică sau spirituală în imagine reală. În arta contemporană se manifest ă
ambele tendințe.

1.1 Portretul și a utoportretul

În timp ce un portret se referă la orice pictur ă care reprezintă o figură umană, un autoportret
se referă la o pictură care îl descrie pe autorul acesteia . Autoportretul, fie că este realizat în
pictură sau în fotografie , este un gen de artă distinct , cu trăsături specifice de conținut și
mijloace de exprimare.
Întotdeauna s -au manifestat două tendințe în reprezentarea portretului, respectiv redarea cât
mai aproape de realitate și redarea idealizată sau spirituală . Acestea se reflectă și în tratarea
autoportret ului, genul care oferă artistului cea mai mare libertate față de constrângerile
externe. Începând cu secolul al VI -lea artiștii au prezentat în lucrări atributele de identificare
ale profesiei lor, cum ar fi paleta, pe nsula și șevaletul. În timpul Renaș terii, autoportretele au
abundat în scene în care artiștii s -au integrat printre personajele compoziți ilor. Exemple ale
acestora sunt confruntarea lui Botticelli cu spectatorul în Adorarea Magilor din Uffizi, cele
două busturi ale lui Ghiberti pe ușa baptister iului catedralei din Florența ș i Michelangelo în
sculptura Pietà Bandini în figura lui Nicodim . Dürer a fost printre primii m aeștri care a
dezvăluit o auto conștien tizare psihică. În tabloul numit și Autoportret la 26 de ani artistul se
pictează îmbrăcat în haine de epocă după moda venețiană. Sub ferestra pictată în fundalul
tabloului se poate citi: „1498 / Das malt ich nach meiner gestalt / Ich war sex und zwenzig
Jor alt / Albrecht D ürer / AD ”[1]. Artistul arată intenția clară de a se plasa în contextul istoric

8
al vremii prin încercarea de a reda cât mai exact momentul dar și trăirea personală, indicând
vârsta dar și atitudinea sa în momentul respectiv . Portretul soților Arnolfini, co nține o
semnatur ă în limba latină „Jan van Eyck a fost aici 1434 ”[2] pe peretele din spatele cuplului.
În oglinda din centrul tabloului se reflectă personajele dar apare și van Eyck însuși,
ridicându -și mâna în semn de salut către privitor.

1.2. Evoluția picturii portretului

În evoluția picturii , arta portretului a fost în continuă tran sformare . În Egiptul Antic au fost
realizat e monumente , sculpt uri, portrete idealizate ale monarhilor lor, menite să le acorde
nemurir e. În Asia, această utilizare religioa să a portretului a fost larg răspândită până în
secolul al XV -lea, când portretul realist occidental a început să influențeze arta orientală. În
Europa, portretiștii principali medievali cei mai cunoscuți au fost pictori i francezi Fouquet
și Limousin. Port retele pe email executate de Limousin lui Francis I se numără printre
capodoperele acestei tehnici . Medaliile și monedele conducătorilor , obișnuite în Renașterea
timpurie, au redat portrete foarte simplificate, din profil, ca și cele ale donatorilor în
compozițiile devoționale. Mae ștrii italieni precum Pollaiuolo și Piero della Francesca au
excelat în viziunea d in profil. Maeștrii flaman zi și germani au dezvoltat tipurile de portrete
din semiprofil și frontale, ceea ce a permis un contact mai mare între subiect și spectator și
a sporit iluzia vitalității. Aceste a devin convenții și sunt adoptate repede în genul picturii .
Portretul ecvestru impunător a fost dezvoltat în Italia. Sculptura lui Bartolomeo Colleoni a
lui Verrocchio este un exemp lu remarcabil a l acestui gen, a cărui adepți au devenit și
Donatello, Titian, Uccello, Velázquez și Bernini. Subiectul portretului a fost în cele din urmă
desăvârșit pe deplin de către maeștri precum Holbein, Titian, Tintoretto și Veronese,
dezvoltând astfel enorm posibi litățile compoziție i. Mani eriștii italieni Bronzino, Pontormo
și Parmigianino și -au exprimat talentul în studiul aristocrației. În perioada do mniei reginei
Elisabeta I a Angliei a fost preferat ă miniatura, purtată într -un medalion . Maeștrii principali
ai acestei forme intime și delicate au fost Nicholas Hilliard și Hans Holbein . Cel mai renumit
dintre toți creatorii de portrete a fost Rembrandt Harmenszoon van Rijn. În aproape 80 de
autoportrete, el a creat o autobiografie psihologică detaliată, de la tiner ețea sa fericită și
înălțat oare până la bătrânețea agoniza ntă. Această serie formează un monument introspectiv
unic în istoria artei. Portretele lui R ubens și ale altor reprezentanți de seamă ai barocului sunt
foarte pătrunzătoare. Principalii portretiș ti ai epocii baroce îi includ pe Bernini, Hals, Ru bens
și Van Dyck. Au fost urmați de maeștrii neoclasici smului francez, David și Ingres. Pictorul

9
spaniol Franc isco de Goya s-a remarcat prin viziunea sa psihologică și expresionistă asupra
portretului.
Pictori i olandezi din secolul al XVII -lea au făcut portrete populare de grup unor membri ai
clasei urbane în creștere, companiilor militare, grupurilor profesionale și altora, iar ca
popularitate răspândit ă în toate clasele sociale, portretele cuplurilor, familii lor și altor
grupuri au devenit subiectele preferate . Societatea engleză din secolul al XVIII -lea a fost
interesată de portret ul de grup într-un cadru local sau peisagistic, reprezentând oameni în
timpul conversație i. Hogarth, Zoffany și Gainsborough au ex celat în acest gen. Din tre
maeștrii moderni, Renoir, Degas și Toulouse -Lautrec s -au remarcat datorită portretelor .

1.3. Portretul în perioada modern ă

Portretul a fost foarte popular pentru pictori încă din Renaștere și mulți maeș tri europeni
moderni au devenit curând adepți ai acestui gen . Impresioniștii francezi, Manet, Modigliani,
Van Gogh, G auguin, Soutine, Klee , Matisse și Picasso, sunt cunoscuți pentru portretele lor,
deși pentru nici unul dintre ei portr etul nu era subiectul principal. Portretele au reprezentat o
parte relativ neimportantă a mișcărilor în pictură și sculptură din secolul XX , până la o
renaștere care a început în an ul 1970. Artiști precum Francis Bacon , au folosit o combinație
de realism și abstractizare în lucrările care au încercat să transmită și informații psihologice
în redarea lor. Activi în această perioadă și mai târziu au fost numeroși i artiști care creează
portrete în diferite stiluri figurative, pictori precum Lucian Freud, Alice Neel sau David
Hockn ey. În anii 90 a avut loc o revigorare a interesului pentru portreti stică, care a implicat
mulți dintre acești artiști, precum și o varietate de noi adepți . Această reînnoire a fost însoțit ă
de preocupare a privind individualitatea și fizicitatea identități i umane, cu multiculturalism
și cu mass -media. Printre marii artiști contemporani ce explor ează genul portret ului la
sfârșitul secolului al XX -lea se numără Chuck Close cu panourile sale de dimensiuni mari,
Aaron Shikler, cu asemăn ările sale extrem de realiste și Robert Greene, cu studii de
amploare.

1.4. Fotografia și multimedia

Portretul miniatural și -a păstrat popularitatea în toate clasele sociale până la mijlocul
secolului al XIX -lea, când a fost înlocuit cu tehnica fotografiei mai intimă și mai simplu de
executat . La început portretele fotografice au fost foarte pict urale în abordarea lor , deoarece

10
s-au confruntat cu o concu rență acerbă a pictorilor . S-au remarcat în mod deosebit fotografii
Matth ew Brady , Julia Ma rgaret Cameron și Thomas Eakins. Pionierii americani ai mișcării
estetice în fotografie l a începutul secolului al XX -lea au fost Alfred Stieglitz și Edward
Steichen, ambii menționați pentru studiile lor de portrete luminoase. În Germania, în aceeași
perioadă , Sander a creat fotografii care caracterizează întreaga gamă a clasei sociale
germane. Alți fotografi portretiști americani remarcabili ai secolului al XX -lea au fost
Edward Weston, Berenice Abbott, Immogen Cunningham și Evelyn Hofer, ale căror lucrări
amintesc de cele ale lui August Sander. În 1955, Muzeul de Artă Modernă, New York, a
organizat o expoziție vastă și influentă de fotografii intitulată Familia omului . Selecționată
de Steichen din sute de mii de înregistrări din întreaga lume, a fost prezentată o înregistrare
vizuală comp lexă, un portret profund al familiei umane. De atunci portretul fotografic a luat
câteva direcții noi în a doua jumătate a secolului al XX -lea. Fotografiile reprezentând
autoportrete, cum ar fi cele ale lui Man Ray și ale lui Duane Michaels au un cadru
suprarealist. P ortretele fotografice din anii 80 și 90 includ lucrări ale unor artiști precum
Richard Avedon și Annie Leibovitz . Primul s-a remarcat cu portretele oamenilor politici,
inclusiv un portr et al lui Barack Obama din 2004. Majoritatea portretelor sale sunt
monocrome pe un fond alb, în poziție frontală, directă. Annie Leibovitz se face cunoscut ă
cu fotografiile de reportaj surprin se în timpul războiului din Vietnam, apoi cu fotografierea
celebrităților. Cultul de celebritate al sfârșitului secolului al XX -lea a dat naștere unei
mulțimi de fotografi anonimi, care au surprins portrete s pontane ale celebrului și infamului.
Arta multimedia este o disciplină inovatoare care încearcă să unifice o gamă largă de forme
de artă. Acest lucru este realizat în mod creativ prin combinarea unei game de perspective
artistice și meșteșuguri precum filmul, literatura, spectacolul, muzica și sun etul, dramă, arte
vizuale sau design. Această îmbinare de idei și forme dezvăluie o dimensiune sau o entitate
contemporană care încearcă să angajeze o audiență într -un mod roman și unic.
Arta media mixtă amestecă în principal stilurile tradiționale de artă vizuală într -un domeniu
similar pentru a face o formă de artă mai dinamică. Arta multimedia implică un domeniu
mai larg decât media mixtă și se consideră că nu are restricții, cum ar fi limitele a celor patru
margini ale suportului . Arta multimedia în spe cial include toate gen urile, este în continuă
evoluție și, în combinație cu tehnologia modernă de astăzi, în special tehnologia digitală,
angajează toate disciplinele artistice.

11
1.5. Icoana

Icoana – [gr. eikon -chip, imagine ], e o singură imagine creată ca un punct focal al venerării
religioase, mai ales un obiect portabil sau pictat pe porțelan asociat credinței ortodoxe
orientale. Icoanele reprezintă de obicei pe Hristos Pantocrator, Fecioara ca Regină a
Cerurilor sau, mai rar, sfinții din secolul al V I-lea. Aceștia au fost considerați un ajutor pentru
devot în a face rugăciunile auzite de figura sfântă repreze ntată în icoană. Provine din tradiția
mozaicului și a fresc ei artei bizantine timpurii după cum atestă arta și arhitectura bizantină .
Icoana a fost folosită pentru a decora suprafețele pereților bisericilor, baptisteriile și
mormintele, iar mai târziu a fost purtat ă pe st indarde în timp de război și în procesiuni
religioase. Deși au existat ca form ă de artă până la sfârșitul secolului al V -lea, multe din ele
au fost pierdute, în mare parte datorită distrugerii lor în timpul co ntroversei iconoclaste.
Puține au supraviețuit, cele care a u fost cr eate înainte de secolul al X -lea. Icoanele bizantine
au fost produse în număr mare până în 1453, când C onstantinopolul a fost cucerit de Imperiul
Otoman. Practica a fost transplantată în Rusia, unde icoane le au fost făcute până la Revoluție.
Artiștii anonimi ai credinței ortodoxe orientale nu erau interesați de redarea spațiului și a
mișcării, așa cum se ve de în dezvoltarea picturii occidentale, ci de reprezentarea aspectelor
simbolice sau mistic e ale ființei divine. Aspectul rigid și convențional al icoanelor poate
avea o anumită legătură cu calitatea ornamentală bidimensională a tradi ției orientale. Acest
efect mai mult decât oricare altul face ca icoanele din perioada bizantină și mai târziu în arta
ortodoxă rusă și greacă să pară neschimbate de -a lungul secolelor, chiar dacă există o
evolu ție stilistică în ambele arte . Deși icoanele sunt pictate după anum ite canoane aprobate
de Biserică, nu se aseamănă între ele . Noțiunea de „icoană ” a ajuns „obiectul ” studiului școlii
germane de artă istorică din secolul al XIX -lea și a derivat termenii iconografie și iconologie.

1.6. Iconografie

Iconografie „εικονογραφία ” [gr. scrierea de imagini ] sau iconologie [ gr. eikon -imagine,
logos -studiu] , în istoria artei, este studiul și interpretarea reprezentărilor figurale, fi e
individuale fie simbolice, î n mai mare măsură arta reprezentării prin imagini care pot sau nu
să aibă un înțeles atât simbolic cât și aparent sau superficial.

12
1.6.1. Sensul și semnificația iconografiei

Iconografia a fost aplicat ă istoriei și clasificării imaginilor și simbolurilor religioase de tot
din orice mediu în care acestea se aflau inițial . Odată cu apariția cercetării sistematice a artei
din vremurile preistorice până în epoca modernă, a deven it evident că fiecare epocă majoră
în care au avut loc reprezentări figurale a creat și elaborat o iconografie proprie. Când a fost
folosi t pentru prima dată în secolul al XVIII -lea, termenul se limita la studiul gravurilor, care
au fost atunci modul standard de ilustrare a cărților despre artă și despre antichități în general.
Așa cum este folosit astăzi, termenul este astfel calificat pen tru a indica domeniul st udiului
iconografic , de exemplu iconografia diferitelor zeități egiptene, iconografia portretelor
imperiale romane, iconografia creștină timpurie, iconografia budistă sau h indusă,
iconografia bizantină, i conografia gotică. Ca metodă de cercetare științifică, știi nța
iconografiei se străduiește de asemenea, să recupereze și să exprime gândul de la care a
apărut o anumită convenție de reprezentare, în special atunci când convenția a asumat
valoarea unui simbol. Importanța identificării motivelor este esențială pentru interpretarea
iconografică. De exemplu, Sf. Ecaterina din Alexandria este prezentată în mod tradițional în
prezența unei roți. Această roată este un atribut familiar care servește la identificarea ei și
care în același timp semnifică un miracol legat de martiriul ei. Unele atribute sunt mai greu
de înțeles, iar obscuritatea lor i -a determinat pe cercetători să consulte alte imagini sau surse
literare pentru a interpreta motivul într -un mod mai satisfăcător. Anumite teme cara cteristice
unei filozofii specifice au fost reprezentate în mod obișnuit în timpul une i epoci, iar
iconografia a fost dezvoltată pentru a le exprima. Un exemplu este viața „vanitas vanitatum ”
din Evul Mediu, o amintire a calității tranzitorii a plăcerii pă mântești simbolizate de un
craniu, o lumânare și o clepsidră sau în variantele ulterioare, un ceas . Deși redată în limba
latină, expresia este de origine ebraică însemnînd „de șertăciunea de șertăciunilor” cuvintele
Ecleziastului din Vechiul Testament. În fiecare artă , convențiile și simbolurile, precum și
semnificațiile lor, se schimbă odată cu trecerea timpului și dezvoltarea ideilor. Multe dintre
ele dispar, în timp ce altele devin aproape neinteligibile pentru o generație ulterioară și pot
fi recuperate numai printr -un studiu intensiv. Printre cei mai buni cercetători în studiile
iconografice se numără Didron, Émile Mâle, Aby Warburg și Erwin Panofsky.

13
1.6.2. Iconografia creștină

Arta paleocreștină ar putea fi încadrată în timp la începutul secolul ui al III -lea d.Hr. odată cu
descoperirea primelor imagini din catacombele și sarcofagele creștine și a celei mai
semnificative dintre acestea, care reprezintă un semn semiabstract, o schemă simplă a figurii
frontale a unui om cu brațele înălțate în semn d e rugăciune.
O altă mărturie a artei creștine se concretizează prin descoperirea în 1955 sub Via Latinas a
unei catacombe datată la sfârșitul secolului al IV -lea și începutul secolului al V -lea, care
conținea un număr însemnat de picturi în frescă, constituind adevărate cicluri istorice. Cifrele
din Vechiul Testament , scenele din viața ș i patimile lui Iisus, scene le din viața Fecioarei
Maria, s au din viețile sfinților , toate dezvăluie același scop , de a încuraja scopurile morale
și dogmele fundamentale ale religiei creștine. O serie lungă de etape evolutive se desfășoară
în reprezentarea unei anumite persoane sau a scenei din arta catacombelor p ână la cea a
catedralelor gotice. Astfel, arta Evului Mediu este mai presus de toate un fel de scriere sacră,
al cărui sistem de personaje, și anume iconografia, trebuia învățat de fiecare artist. De
asemenea, era guvernată de un fel de matematică sacră, î n care poziția, gruparea, simetria și
numărul erau de o importanță extraordinară și ele însele făceau parte integrantă din
iconografie.
Din cele mai vechi timpuri, iconografia creștină a reprezentat un cod simbolic, arătând o
imagine credincio șilor și inv itându -i să vadă în aceasta ceea ce simbolizează . Porumbelu l
ilustrează Duhul Sfânt în scenele biblice , peștele este simbolul lui Hristos, cuvântul grecesc
Ichthus (ΙΧΘΥΣ) fiind o anagramă pentru „Iisus Hristos Fiul lui Du mnezeu Mântuitorul ”,
reptilele reprezintă un simbol al răului, vasul sau pitcherul apei și vaza de crini semnifică
puritatea Fecioarei în scena Buna Vestire . În arta creștină, forma este astfe l vehiculul
sensului spiritual. În expresia și citirea acestui sens se află esența iconografiei creștine.

14
CAPITOLUL II

PORTRETUL

2.1. Aspecte morfologice

Portret ele identifică și separă fiecare individ. Fața este la fel de importantă ca personalit atea
sau emoțiile, gândurile și simțurile. Percepem și judecăm constant oamenii pe care îi
cunoaștem sau nu prin ceea ce vedem în chipurile lor și nu putem nega că suntem mișcați de
sentimentele iubirii, urii, amuzamentului, admirației , milei, pe care le observăm î n acestea.
De fapt emoțiile pot fi observat e pe chipuri . În maj oritatea imaginilor figurii umane, capul
este punctul central de interes. Chipul și expresia comunică r apid ideea pic turii, e xprimă
relația dintre oameni, d elimitarea decalajului dintre subiectul care a fost pictat și persoana
care vede i maginea. Artistul care înțelege a cest lucru și îl folosește pentru a obține un avantaj
maxim va avea într-adevăr succes. Observarea unei figuri umane produce întotdeauna o
reacție și trebuie făcută cu atenția o chiul ui critic al artistului. Studiind chipurile, reiese că e le
se încadrează în anumite tipuri cum ar fi gras, slab, rotund, plat, pu ternic, familial, frumos ,
o varietate largă de trăsături și expresii umane . Fiecare tip poate fi abordat din punct de
vedere plastic pentru a crea o emoție artistică. Fiecare dintre art iști a învățat prima dată cum
să deseneze un portret bine dimensionat în orice poz iție. Capul este mai mult decât o formă
solidă, este o formă care exprimă atitudine și emoție. Senti mentele și caracteristicile pot fi
comunicate și fiecare artist ar trebui să fie conștient de ceea ce ar putea contribui la un desen
expresiv al cap ului. Ochii sunt trăsăturile cel e mai expresive ale feței. C ând ochii sunt închiși
sau ascunși , impactul cel mai vital al feței este pierdut și cele mai multe mijloace de expresie
dispar . În general, ochii frumoși nu sunt prea apropiați , nici nu sunt prea mici sau prea
adânci ți. Ochii pot exprima câteodat ă emoțiile mai mult decât cuvintele . De obicei, nu putem
ascunde a ceste emoții . Chiar și atunci când nu dorim, ochii , mai mult de cât oric are altă
trăsătură a feței, trădează toat e emoțiile : ură, dispreț, indignare, iubire, deznădejde sau
bucurie. Aproape fiecare din emoțiile umane po ate fi transmis ă de ochi. Plasate d irect
deasupra ochilor, sprânce nele urmează creasta superioară a orbitelor craniului. Sprâncen ele
sunt doar două linii, dar ele au o însemnătate iminentă î n a ar ăta emo ția. Sunt semnele de
exclamare ale sentimentului, subliniind starea de spirit alături de ochi și de restul trăsăturilor .
Șoc, suferință, teroare sau distracție, emoții profun de sau sentimente trecătoare, toate s unt
înregistrate instantaneu de sprâncene. Dar chiar și atunci când sunt nemișcate , contribuie la

15
crearea fețelor frumoase doar prin forma lor . Spr âncenele au fost întotdeauna privite ca un
semn de forță și virilitate la bărbați i tineri și de autoritate la cei de vârstă înaintată. Gura
exprimă emoție și caracter , alături de ochi fiind cea mai expresivă caracteristică a feței. Când
gura se află în repaus, se vede și se percepe ca o formă cunoscută . Această formă se schimbă
foarte mult sub influența unor emoții. Mișcările gurii pot descrie cu ușurință orice sent iment.
Colțurile gurii ridicate ușor în sus , pot indica bună dispoziție sau umor, când sunt coborâte
sugerează nefericire sau melancolie. P ot reda determinare sau frustrare, s au pot însemna fără
cuvinte, mânie sau dorință . Frumusețea ei se află nu numai în forma sa, ci și în culoare . La
femei, buzele roșii sunt cele mai atrăgătoare . Forma gurii poate prezenta de asemenea
caracter , atât la bărbați cât și la femei. Gura largă de obicei sugerea ză generozitate și
prietenie, g ura subțire, statornicia sau o natură mincinoasă . Aceste trăsături nu reflectă
întotdeauna realitatea , dar ele sunt relevante în imagini. Nu se poate considera gura în lipsa
bărbie i. La bărbați aceasta poate avea, de asemenea, un efect deci siv asupra caracterului
feței. Bărbia p ătrată, proeminentă oferă o expresie de agresivitate și de terminare. O bărbie
retrasă sugerează lips a de voință . La femei, bărbia rotunjită este de obicei, cea mai de dorit.
În general, o linie proeminentă a maxilarului se potrivește unui bărbat mai mult decât unei
femei . Într-o fotogra fie a unei femei frumoase, un nas elegant este a proape o cerință
esențială. Alegerea în ceea ce privește tipul nasului trebuie să fie con formă unei fețe
frumoas e, respectiv un nas mic și delicat . În desenul unui bă rbat se pot lua multe libertăți
pentru mărimea și proeminența nasului. Nasul poate fi elementul hotărâtor în a reda și
portretiza caractere foarte diferi te. Totuși, ar trebui ținut cont că indiferent de caracterul
general al subiectul ui, nasul este întotdeauna corelat corect cu celelalte trăsături ale feței.
Forma urec hii poate fi rotundă, ovală, dr eptunghiulară sau triunghiulară . Partea de jos a
urechii prezintă un lob care poate fi distinct sau poate să se alăture gâtului . Desenul complex
al urechilor este destul de dificil și necesită studiu . Părul a fost de -a lungul vremii un mijloc
pentru a decora și încadra fața , mai ales cea feminină . Frumusețea și culoarea părului femeii
a inspirat mulți artiști de -a lungul vremii. Moda s -a schimbat odată cu trecerea timpului și a
determinat schimbă ri în stilul aranjării părului sau al culorii . Bărbații au aderat de asemenea
la stilul dictat de epocă . Gâtul este cheia acțiunii capului, deoarece permite capului să
privească în sus sau în jos sau să se întoarcă în latera l. Compozițional poate constitui baza
portretului, mai ales dacă se află a proape de latura de jos a suport ului. La femei este de obicei
rotund și neted , având forma unui cilindru . La bărbați , mai ales bărbații atletici și la cei
bătrâni musculatura este reliefată și se distinge foarte clar proeminența cartilajului tiroidian .
Forma gâtului este determinată de mușchiul trapez și de sternocleid omastoidian care

16
formează în partea de jos furculița sternală . Figura umană nu es te doar o formă complexă,
este expresia vitală a caracterului care poate genera expresii și emoții , iar î ntr-o imagine
artistică , un portret trebuie să exprime întotdeauna aceasta .

2.2. Studiul portretului

2.2.1. Noțiuni de bază

În imaginile ce urmează sunt patru vederi ale unui cap văzut din diferite unghiuri sau poziții :
vedere frontală, vede re laterală, semiprofil față și semiprofil spate . Această demonstrație
oferă o metodă fundamentală de observație, schițând forma capului și determinând
caracteristicile generale . Se observă că forma capului și dimensiunea exactă a elementelor
variază în funcție de fiecare indivi d. Chiar dacă elementele componente ale portretului,
respectiv ochii, nasul sau gura diferă ca formă sau mărime, caracterul general al figurii este
același . Aceste principii de construcție și proporție vor ajuta la înțelegerea și execuția
portretului . Pentru această demonstrație este analizat un cap de bărbat deoarece formele și
Fig.1
structura osoasă sunt mai evidente decât la femeie. Pentru a desena fiecare dintre aceste
figuri se începe cu forme simple. În desenarea vederii din față a capului se începe cu o formă
ovoidă . Când desenăm o vedere laterală, se modifică forma pentru evidențierea bă rbiei
proeminente. Aceste forme și măsurători simple oferă un fundament pentru cunoașterea
capului și desenul acestuia în orice poziție. În prima fază , se desen ează caracteristicile
generale simple . Apoi se vor prelua elementele componente ale capului în detaliu și se vor

17
modifica formele de bază pentru a crea diferite tipuri de portret . Pentru vederea frontală din
figura 1 se începe cu o schiț ă de formă ovoidă . Se trasează o linie pe m ijloc, pentru a cr ea o
axă de simetrie . La jumătatea ovalului, de sus în jos, pe o linie orizontală se plasează ochii,
la o distanță de un ochi. Se plasează sprâncenele și se localizează baza nasului aproape de
jumătate a dintre ochi. Fruntea , bărbia și u rechea se aliniază între liniile care localizează
sprâncenele și baza nasului. G ura se plasează aproximativ la o treime din distanța dintre nas
și bărbie. Ținând cont de structurile osoase și musculare, se su gerează planele capului și
nasului și se schițează părul deasupra părții de sus a craniului. Structura de bază va fi încă
vizibilă , chiar dacă caracteristicile realiste și modelarea au fost adăugate.
Fig.2
În vederea laterală din figura 2, forma ovoidă este înclinată așa cum o arată axele din desen .
Se trasează o linie orizontală la jumătatea distanței dintre craniu și bărbie pentru a localiza
ochii. Pentru a plasa elementele componente , se utilizează aceeași măsură ca și pentru
vedere a frontală. Se deseneaz ă o linie verticală care împarte ovoidul în două și se plasează
urechea î n spațiul din spatele ei. Acum se definește maxilarul, p omeții și linia părului.
Fig.3

18
Se observă unghiul maxilarului și planele nasului și a buzelor. Se sugerează părul deasupra
craniului și se definește direcția de creștere a acestuia. Deși p ărul a fost schițat, există încă
senzația de rotunjire a craniul de sub el. În desenul final, se observă modul în care structura
oaselor și a mușchilor afectează expresia și poziția care trebuie să fie cât mai naturală.
Înclinați a formei ovoide se modifică așa cum arată schița și l iniile orizontale și verticale
pentru localizare a ochilor . În vedere a din semiprofil din figura 3 axele se curbează urmărind
forma ca un decupaj , devenind linii mediane. Totodată pot fi reprezentate ca secțiuni care
vor facilita înțelegerea formei. Ochiul îndepărtat va fi un pic mai mic, deoarece se pliază în
jurul părții îndepărtate. Se localizează elementele componente și urechile după explicațiile
dinainte. Linia din fața urechii indică și marginea din spate a maxilarului. Nasu l se
proiectează în fața liniei mediane a feței și acoperă ușor colțul ochiului îndepărtat. Se indică
planul lateral al capului și al nasului. Se vede cum joncțiunea dintre nas și frunte formează
tăietura ochiului. Se construiește părul astfel încât să se potrivească peste craniu. O linie care
împarte în lung gâtul ajută la p oziționarea formei . Jumătatea apropiată a frunții va fi mai
mare. Forma o chiul ui depărtat se vede parțial . Axa gurii se curbează în jurul fo rmei.

Fig.4
În vedere a din semiprofil spate din figura 4 elementele și caracteristicile cunoscute sunt doar
parțial vizibile. S e desenează forma și î nclinați a modificată a gâtului cilindric. Pe suprafața
curbată , se schițează l iniile mediane reprezentând mijlocul părții din sp ate a capului și al
părții lateral e. Poziția acestor linii va varia în funcție de cât de mult se întoarce capul .
Elementele componente se vor vedea parțial , dar sunt situate pe aceleași axe și linii folosit e
în celelalte vederi . Acestea s e dezvoltă cu aten ție dându -le o formă solidă , afișând grosimea
urechii și modul în care marginea din spate se depărtează de craniu . Se desenează forma de
bază a părului și se indică fasciculul muscular al trapezului în partea laterală a gâtului. Pentru

19
a desena corect , deoarece doar o parte dintre caracteristici pot fi văzut e în ace astă vedere, o
mare atenție trebuie să fie acordată elementelor mai expresiv e, pomeții, maxilarul și urechea
care se construiesc ca trei forme tridimensionale.

2.2.2. Înțelegerea luminii

Înțelegerea lumii este crucială pentru a crea un portret convingător. Lumina și umbra fac
posibilă percepția formelor din natură ca volume spațiale, în lipsa acestora nu s -ar putea
distinge obiectele ca fiind tridimensionale. Imagini le bidimensionale suger ează spaț ialitate
doar pentru că ochiul s -a obișnuit cu valorile tonale obținute prin iluminare.
O sferă cu o sursă pr incipală de lumină este mai previzibilă și generează zone distincte ce
pot fi explicate și analizate în detaliu .
În exemplul din f igura 5 , sursa de lumină se află în partea stângă , deasupra sferei .

Fig.5
Zona cu care se confruntă lumina este partea luminoasă și zona întunecată este partea umbrei.
Între aceste zone se formează z ona de tr anziție, partea cea mai întunecată fiind denumită
zona de separare. Zona de umbră care se formează în afara obiectului este denumită umbra
purtată sau aruncată. Partea care se îndreaptă spre l umină constă în lumina de bază și
evidențiază și to nurile inter mediare. Lumina de bază este zona de pe suprafața unei forme
care s e află în fața sursei de lumină directă și este mai întunecată decât lumina maximă.
Lumina maximă este o reflectare a sursei de lumină pe formă . Punctul culminant va apărea
în locuri difer ite, în funcție de unghiul de vizualizare. În anumite unghiuri, evidenț iarea nu
va exista în raza de vedere. Pe suprafețe l ucioase, va fi foarte definită, pe suprafețe le mate
va fi mai estompată . Semitonurile sau tonurile medii sunt cele mai întunecate va lori din
partea luminii dar sunt mai deschise decât umbra de bază. Aceste zone nu s e îndreaptă direct
spre lumină. Tonurile medii apar tot mai întunecate pe măsură ce se apropie de partea

20
umbrei . Partea opusă luminii constă în umbra cea mai închisă și lumina reflectată. Umbra
proprie sau umbra formei este o bandă întunecată ce apare după zona de separare . Aspectul
umbrei proprii poate fi afectat de reflecții sau de mai multe surse de lum ină. Umbra este mai
puțin proeminentă pe partea stângă datorită ref lecțiilor create de albul suprafeței pe care se
află obiectul . De obicei obiectele nu sunt surprinse doar de sursele de lumină, ci și de lumina
reflectată. De aceea, umbrele sunt rareori negre. Reflexia luminii este fenomenul de
schimbare a direcției de propagare a luminii la suprafa ța de separare a dou ă medii, lumina
întorac ându -se din mediul din care provine . Lumina ia contact cu dife rite suprafețe, cum ar
fi pereții sau chiar particule de praf din aer și creează reflexii. Aceste reflecții pot varia în
funcție de culoare a și valoare a acestor supra fețe. Umbra purtată este domeniul în care nu
ajunge energia luminoasă și este generată de o sursă luminoasă de mici dimensiuni sau sursă
punctiformă , în calea căreia se pu ne un obstacol netransparent . Lumina directă nu poate
ajunge în această zonă datorită împiedicării trasmiter ii acesteia de existența obiect ului opac
interpus sursei de lumină . Umbra este o proiecție bidimensională a obiectului opac interpus,
reproducând cu o oarecare precizie silueta corpului tridimensional. Precizia siluetei depinde
de mai mulți factori, dar în primul rând de unghiul sub care se găsește suprafața pe care este
proiectată umbra față de bisectoarea conului unghiului de difuzare a luminii. Pentru
dimensiuni mai mari ale sursei, î n jurul umbrei se formează un domeniu mai puțin întunecat
numit penumbr ă. În cazul unei surse nepunctuale de lumină, umbra este divizată în zone de
umbră și penumbră. Cu cât sursa de lumină este mai mare, cu atât zonele de umbră și de
penumbr ă sunt mai dif uze. Odată ce se învață și se recunoaște fiecare dintre diferitele mod uri
de iluminare, se pot pune în aplicare . Prin studierea feței subiectului se decide ce mod de
iluminare va fi cel mai bun pentru el și pentru tipul de portret și starea de spirit dorit ă. Pentru
un subiect cu o față foarte rotundă, se va folosi o iluminare care să poată evidenția formele.
Odată ce se cunosc modurile , cum s e recunoaște și se stăpânește calitatea luminii, direcția
luminii și a raporturilor , atunci se vor înregistra progres ele scontate . Desigur, este mult mai
ușor să se schimbe modul de iluminare dacă se poate muta sursa de lumină. Cu toate acestea,
dacă sursa principală de lumină este soarele sau o fereastră, este ceva mai dific il. Cel mai
bine este ca subiectul să se rotească în ceea ce privește lumina pentru a schimba direcția pe
care o are asupra sa până se asigură poziția și iluminarea adecvată. Iluminarea dirijată
presupune posibilitatea de a crea efectele de lumină și umbră dorite, obținere a unor contraste
sau reflexe, folosind diferite surse naturale sau artificiale.

21
2.2.3. Înțelegerea planelor

Sfera, care este un corp perfect generează zone de umbră mai subtile. Pentru claritatea
percepției se poate geometriza prin descompunerea sa î n plane (fig.6) . Prin comparație se
pot vedea clar care părți ale obiectului se confruntă cu lumina și care se află în zonele de
Fig.6
umbră. Planele îndreptate direct către lumină sunt cele mai deschise. Îndepărtându -se de
sursă , primesc din ce în ce mai puțină lumină, de a ceea acestea apar mai întunecate. Înainte
de a desena un portret, este o practică bună simplificarea formelor componente ale acestuia.
Volumele feței se vor descompune în forme plane, astfel încât să se po ată accesa informații le
principale. Acest lucru permite găsirea mai ușor a modele lor de lumină și poate îmbunătăți
și exactitatea generală a desenului.

2.2.4. Reprezentarea formei

Forma este un înveliș, o imagine elaborată și concretizată cu elemente de limbaj specifice
pentru a deveni funcțională, pentru a fa ce perceptibilă o idee plastică, dar și o înfățișare, un
aspect vizibil. Spiritul omului pleacă de la elemen tar spre complexitate progresiv , fără a
pierde firul unității inițiale. Pentru o reprezenta re corectă a formei care urmeaz ă a fi
desenată, înainte de a reda umbrele , se analizează subiectul până când se înțeleg contururi le
și formele de bază. Observarea subiectului din mai mul te unghiuri ajută la identificarea
tuturor formelor componente dar și a întregului .

22
2.2.5. Iluminarea

Pentru studierea luminilor și a umbrelor î n primul rând se asigură simplitatea iluminării .
Se observă diferența atunci c ând este privit un model care este luminat d intr-o singură sursă,
de exemplu o lampă așezată pe un suport sau direct de razele soarelui spre înserare. Dar cu
oricare din sursele de lumină unice se poate observa ușor că există două tonu ri principale ,
tonul zone lor luminate și tonul zonelor de umbră. De asemenea, se poate observa o variație
a tonurilor în fiecare zonă. Tonurile în umbr ă diferă , deoarece se va reflecta o anumită lumină
generată de împrejurimi. În zonele intermediare , planele sunt ușor d epărtate de sursa de
lumină și vor fi un pic mai întunecat e. Marginea umbrei începe în cazul în care planele feței
se izbesc în mod decisiv de lumină. Când se desenează sau se pictează un cap surprins în
acest mod simplu, în zona de lumină umbrele nu ar trebui să fie atât de întunecate încât să
se descompună sau să se confunde cu tonul zonei de umbră . Același princi piu se aplică
modelării în zona umbre i. Este greșit a confunda valorile din lumină cu cele din umbr ă.
Modul în care modelul se luminează și se umbre ște se modifică pe măsură c e se schimbă
sursa de lumină. Imaginea redă cinci moduri caracteristice de iluminare a subiectului care
sunt reprezentative și pot fi percepute ca un etalon de observa ție. Acestea sunt: iluminarea
din față, față stânga, spate stânga, spate și dreapta (fig.7) și rezultă din rotirea sursei de
lumină de la dreapta la stânga.
Fig.7 față sus față stânga spate stânga spate dreapta

Cele cinci moduri acoperă aria de observație și înțelegere sintetică necesare formării
deprinderii percepției tridimensionale a formei și expresiei portretului. Plecând de aici,
urmează dezvoltarea în ambele direcții de observație, analitică și sintetică. Pentru a clarifica
mai mult ace ste aspecte și pentru a obține efectele dorite se folosește iluminarea dirijată.
Iluminarea împărțită sau separată , împarte f ața exact în jumătăți egale, o parte fiind în
lumină, iar cealaltă în umbră. Este adesea folosit ă pentru a cre a expresii dramatice în lucră ri
precum portretul unei personalități, al unui muzician sau al unui artist.
Iluminarea Rembrandt este iden tificată prin triunghiul luminos de pe obraz. Pentru a
obține efectul dorit , subiectul trebuie să se îndepărteze ușor de lumină. Sursa trebu ie să fie

23
deasupra vârfului capului, astfel încât umbra nasului să coboare spre obraz. Umbra nasului
și a obrazului se întâlnesc și creează acel mic triunghi de lumină caracteristic în lucrările
rembrandtiene . Pentru a crea o iluminare de tip Rembrandt adecvată , se asigură că ochiul de
pe partea umbrită este ușor luminat. Sursa de lumină poate fi naturală sau artificială. E ste
mai puțin dramatică decât împărțirea luminii, dar creează mai multă stare de spirit .
Iluminarea tip buclă este una dintre cele mai populare tehnici de iluminare datorită
simplității și adaptării sale pentru aproape toate tipurile de subiecte. Denumirea „buclă”
provine din apariția umbrei pe care acest tip de iluminare o creează sub nasul subiectului, în
formă de buclă. Această umbră nu apare direct sub nas, ci ușor pe o parte a sa, se extinde
spre partea laterală a feței și poate fi fie mică și limitată sau întinsă până la colțul gurii.
Se obține cu plasarea sursei de lumină ușor deasupra și într -o parte a sub iectului.

Fig.8
Portretele din imaginea de mai sus demonstrează eficiența reprezentării clare a zonelor de
lumină și de umbră (fig.8) . Un desen executat cu observarea atentă a condițiilor de iluminare
poate reda volumele și expresia figurii fără a avea nevoie de redarea detaliilor care vor fi
percepute mental, deși nu sunt desenate. Detectarea și aplicarea uneia dintre schemele
cunoscute de iluminare facilitează recunoașterea formei desenate ca pe un întreg deja știut,
în consecință ochiul privito rului va completa ceea ce lipsește și va reconstitui imaginea
mental. În concluzie prima etapă a desenului ar putea fi aranjarea luminii în așa fel încât
aceste principii să poată fi aplicate.

24
Fig.9
Acest portret a lui Rubens este simplificat și redat c u ajutorul unei scale de valori (fig. 9) .
Tonurile de lumină sunt arătate cu valori le din partea dreaptă a scalei. Tonurile de umbre se
găsesc în partea stângă a scalei. Se observă c ă părțile de jos și cele lat erale ale nasul ui,
buzelor și ochilor sunt zone de umbre . Este important ă evitarea efectelor de iluminare
complicate. Atunci când ele se întâlnesc, este r ecomandată simplificarea prin aplicarea
principiilor descrise aici. Se observă că un număr mai mare de tonuri de gri evidențează mai
multe volume , prin urmare o redare tot mai complexă .
Firește, deoarece capul are caracteristici ca re se demarcă de suprafața sa gene rală,
modelarea în ambele zone, de lumină și de umbră nu este atât de simpl ă și evident ă ca pe un
ovoid . Dar dacă se decide s ursa de lumină și planificarea modului de iluminare totul se va
simplifica. Imaginea din figura 10 demonstrează cât d e bine evidențează lumina modul de
Fig.10
redare al umbrelor. Există o separare puternică a tonului între planurile frontale și laterale
ale feței. Planul lateral, subplanul maxilarului și umbra aruncată pe gât creează o zonă de
umbră simplă și eficientă care pune în valoare capul față de gât și dinami ca poziției .

25
2.3. Etapele principale ale construcției unui portret

În primul rând se ține cont de proporții și simetrie, dar și de caracteristicile individuale. Se
analizează d acă modelul respectiv are nasul puț in deplasat intr -o parte sau dacă ochii nu s unt
perfect simetrici . Pentru un desen corect este nevoie mai intâ i de o schiță bine facută. Este
important ă poziționarea suportului de lucru perpendicular pe direcția de privire .
O lucrare așezată orizontal este văzută în prespectivă, iar perspectiva duce la deformarea
realit ății și a dimensiunilor reale. Dacă desenul privit dintr -un anumit unghi pare corect
desenat, poate fi complet deformat atunci când este expus pe un perete. Î n acela și timp,
distan ța dintre model și lucrare trebuie optimizată în așa fel încât să se observe bine detaliile
fără a scăpa din vedere întregul . Importanța construcției este relevantă și atunci când se va
desena după un model viu, care nu va sta nemișcat, în consecință trebuie în permanență
verificată și măsurată simetria și proporția.

2.3.1. Forma de baz ă și proporțiile

Studiul proporțiilor a constituit o preocupare permanentă a artiștilor în căutarea idealului, a
realității sau a expresiei artistice. Matematicianul grec Euclid a descris pentru prima dată un
raport pe care l -a numit mediu și extrem, care va deveni o componentă esențială în artă.
Această proporție de aur s -a dovedit prezentă în natură, de la modul de dispunere al
nervurilor frunzelor până la alcătuirea compușilor chimici.
Secțiunea de aur sau divină este omniprezentă în proporțiile corpului uman, așa cum a
demonstrat -o Leonardo da Vinci cu celebrul om vitruvian. Ace asta stabileș te o regul ă
proporțională continuă și constantă între într egul împărțit în două părți inegale și partea cea
mai mare a ac estuia și între partea mare și cea mică. Numărul rezultat se numește număr de
aur și are valoarea de 1,618.
În studiul capului uman secțiunea de aur se aplică la raporturile dintre:
 lungimea ș i lățimea feței
 distanța dintre buze și linia sprâncenelor și lungimea nasului
 lungimea gurii și lățimea nasului
 distanța dintre pupile și distanța dintre sprâncene
Pentru a pune în practică aceste noțiuni e nevoie de obținerea unei scheme simple și ușor
de înțeles, care să devină fundamentul de construcție pentru etapele de dezvoltare viitoare.

26
Întrucât forma capului păstrează în mare măsură forma craniului, acesta va fi obiectul de
studiu analizat în primul rând (fig.1 1).
Forma de bază este un ovoid comp us dintr -o sferă
și un trunchi de piramidă . Acesta va reprezenta
forma craniului, geometrizată, păstrând cât mai
mult simplitatea și numărul redus de plane.Se
traseaza axele sferei pentru inț elegerea formei și
a proporțiilor . Se adaugă mandibula, care va
determina poziț ia în spațiu a feț ei.
Propor ția capului se obține împărțind forma în
trei p ărți egale:
1. baza mandibulei – baza inferioar ă a nasului
2. baza inferioar ă – baza superioară a nasului
3. linia sprâncenelor – rădăcina părului
Se observă că lungimea nasului este etalonul care
se aplică pentru a determina proporția , reprezin tă
modulul intrinsec organic. Urmează modificarea
formei de bază prin transformarea treptată, mai
întâi cu ajutorul craniului care trebuie să se simtă
până la finalizarea l ucrării.
Fig.11
Peste forma de bază se plasează elementele principale care construiesc și expresia feței,
piramida nazală, ochii și gura, în prima fază păstrând geometrizarea. Craniul trebuie să
rămână vizibil pe întreg parcursul evoluției desenului. Așa cum se observă în imaginea de
mai sus, acesta redă doar volumele principale care vor scoate în evidență portretul: calota
formată din frontal, parie tal, occipital și temporal, zigomatul, nazalul, orbitele și maxilarul.
Maxilarul inferior sau mandibula este singurul os mobil din acest ansamblu. Forma craniului
poate să difere de la o persoană la alta, definind trăsăturile caracteristice ale feței, dar
elementele de compunere sunt aceleași. Astfel, cunoscând foarte bine anatomia și geom etria
de bază a craniului se pot identifica mai ușor acele trăsături care cre ează asemănări sau
deosebiri între persoane și ajută la construcția și surprinderea caracterului modelului
portretizat.

27
2.3.2. Construc ția

Dupa conturarea formei de bază , urmează detalii le anatomice . Se delimitează în mare ochii,
poziția și arcul sprâncenelor, piramida nasului, gura, buzele și forma obrazului .
Dupa ce există o construc ție foarte riguroas ă, se po ate trece la detali i. Acestea trebuie
abordate și lucrate în paralel . Concentrarea pe un singur element, le pierde din vedere pe
celelalte. Toate elementele trebuie să fie legate și este foarte important s ă gândeș ti și să
percepi compoziția ca pe un întreg .
Studiul amănunțit al elementelor anatomice componente ale portretului se va face înainte de
această etapă, folosind prioritar modele din gips geometrizate. Cele mai importante elemente
care trasează caracterul general dar și individual sunt ochii, nasul și gura. Este necesară
înțelegerea corectă a formelor în sine dar și a compunerii acestora, a legării sau asamblării
între ele.
Fig.12

Ochiul se desenează pornind de la o sferă reprezentând globul ocular (fig.1 2). Se plasează
central irisul care are form a unei lentile, prezent ând o ușoară proeminență față de sferă.
Pupila se află în centrul irisului, dar fiind o deschizătură, se plasează pe suprafața globului
ocular. Aceasta înseamnă că privit din anumite unghiuri laterale, de sus sau de jos pupila se
află în centrul de simetrie al sferei și nu al irisului, care este bombat. Forma propriu -zisă a
ochiului este dată de pleoape. Acestea îmbr acă globul ocular în așa fel încât conturul interior
sau deschiderea ochiului să deseneze un oval ascuțit pe orizontală. Conturul exterior este
redat aproximativ de globul ocular . Ansamblul ochi -pleoapă nu este simetric. În partea
laterală se formează colț ul ochiului care este mai ascuțit , pleoapa superioară fiind ușor mai
lungă. În partea interioară se formează o mică rotunjire generată de canalul lacrimal.

28
Deshiderea ochiului are o formă caracteristică ușor asimetrică, de aceea este necesară
obsevația fin ă asupra identificării caracterului general dar și unicității fiecărui model de ochi.
La desenul pleoapelor trebuie ținut cont de poziția din care este privit modelul, astfel ca
forma acestora să se muleze pe sferă . Pentru ca desenul să exprime corect volu metria
ansamblului, trebuie acordată importanță și reprezentării grosimii pleoapelor. În figura
alăturată se observă plasarea în spațiu dar și cum se modifică poziția ochilor. Atunci când
privește în jos, pleoapa superioară acoperă o mare parte din globul ocular, iar grosimea
pleoapei inferioare are o pondere foarte mare pentru a reda expresia caracteristică poziției.
Părțile de sus și de jos ale irisului nu sunt vizibile. Când privirea este îndreptată în sus, se
evidențează pleoapa inferioară care preia fo rma globului. Pleoapa superioară se îngustează
și din nou este necesară reprezentarea grosimii acesteia în spiritul expresiei. Irisul este
poziționat în sus lăsând să se vadă dedesubt sclerotica sau cum se mai spune, albul oc hiului.
Fig.13
Nasul sau piramida nazală este un element mai complicat din punct de vedere al dispunerii
formelor (fig.13) . Pentru desenarea acestuia este necesară simplificarea și geometrizarea,
respectiv descompunerea și recompunerea în plane intuitive a elemente lor. Glabela est e un
trapez mic situat la rădăcina nasului, între sprâncene. Partea cea mai lungă, frontală se
numește regiunea dorsală sau dorsum. Este o zonă care are un caracter determinant în
expresia nasului, deoarece poate fi subțire sau groasă, convexă sau concavă. Regiunea
dorsală se termină cu zona cea mai proeminentă , numită vârful nasului. Aripile nazale su nt
cele două regiuni anatomice pereche, simetrice față de vârful nazal și au un aspect convex
anterior și lateral . Acestea sunt denumite popular nări. Baza al ară este partea inferioară a
nasului și delimitează margine a inferioară a nărilor . Lungimea ideală a bazei alare este eg ală
cu distanța dintr e colțurile interne ale ochilor . Este însă o distanță care variază în funcție de

29
particularitățile indivuale. Colum ela este forma care unește nările, fiind situată pe planul
inferior al nasului. Construcția desenului începe cu f orma de bază asemăn ătoare unui trunchi
de piramidă care se plasează de -a lungul osului nazal. Se obține baza în formă de trapez,
grosimea în fo rmă de dreptunghi alungit , iar lateralele vo r fi două tri unghiuri ascuțite. În
următoarele faze forma se dezvoltă progresiv adăugând plane pentru a sugera volumele și
rotunjimea vârfului nasului și a zonei nărilor. În final se obține forma recognoscibilă a
nasului, păstrând geometria volumelor astel încât fie care element să rămână plasat pe alt
plan. Grosimea nasului este pe planul frontal iar nările pe planul lateral dar și pe cel orizontal.
Fig.14
Gura este o formă simet rică orizontal și este formată din două buze, sup erioară și inferioară
(fig.14). Deși par asemănătoare, acestea au forme destul de diferite. Simplificând formele,
buza superioară se pote reda ca o panglică având șase plane dispuse ca o armonică. Buza
inferioară se poate descompune doar în patru plane . Pentru desenul guri i este foarte
important ca lini a buzelor să fie plasată pe un plan curb at care descrie forma maxilarului.
Axa de simetrie se dezvoltă ca o linie mediană care urmărește secțiunea longitu dinală iar
buzele simplificate se poziționează pe planul curbat. Când gura este deschisă și dinții sunt
vizibili , din nou se redă curbura
(fig.15). De asemenea în
această poziție, forma buzelor
se modifică cu mișcarea
maxilarului. Colțurile gurii se
termin ă cu comisura buzelor,
punctul de unire a două
formațiuni anatomice.
fig.15

30
Acesteia îi trebuie acordată o mare importanță deoarece contribuie la legarea naturală și
armonioasă a volumelor. Așa cum se observă din cele două desene, trebuie făcută o legătu ră
între volumele care descriu gura cu cele ale bărbiei și obrajilor .
Fig.16

Toate aceste elemente descrise mai su s urmează a fi compuse împreună rezultând o schiță
de construcție a unui portret (fig.1 6). După cum se observă în imagine, elementele se compun
pe forma capului după orientarea în spațiu a întregului, transformîndu -se în concodanță cu
acesta. În primul r ând se respectă axele de simetrie conforme redării poziției și proporțiile.
În prima etapă se construiește forma de bază a craniului. A poi se plasează ochii în spațiul
orbitelor desenând și forma mare a sprâncenelor fără a le valora. Nasul se legă în partea de
sus și în lateral tot de orbite , baza nasului și nările de maxilarul superior și de obraz. Gura
va acoperi zona maxilarelor la o treime din distanța dintre nas și bărbie. Comisura buzelor
face legătura cu obrazul. Urechea se reprezintă stilizată în volumele mari. Pentru un plus de
sugest ie volumetrică și expresivitate, liniile de construcție pot fi modulate, mai groase acolo
unde delimitează plane mai importante în separarea și distingerea unor volume față de altele,
de exemplu între mandibulă și gât. Folosirea liniilor mediane care urmăr esc forma și
sugerează secțiuni pot clarifica zone importante ale portretului. De asemenea prin oscilarea
de linii subțir i și groase se poate sugera zona de umbr ă și de lumin ă.

31
2.3.3. Valorația

După ce portretul este construit în mod corect , se poate trace la valorație, respectiv hașurare.
Valoarea este semnificația subiectiv -obiectivată, simbolul, starea afectivă și rațională în timp
și în spațiu a unui element. Valorația este haina materială sau concretizarea valorii prin
mijloace tehnice, aflându -se sub incidența luminii și a întunericului, lucidității și gestului
spontan, a materiei și a inefabilului, a transparenței și opacității, a structurii micro și
macrocosmice, a specificului supo rtului și materialului.
Valorația este determinată de lumină și fotogenie, structura fizică a materialelor, volumetrie,
spațialitate, ritmicitate, de dominante afective.
Nu se hașureză fiecare element sau detaliu . Un portret hașurat în parte, iar restul doar schiț at,
sugerat, va fi pus în valoare mult mai bine decât un portret obosit și haș urat în mod excesiv,
greșeală care duce la pierderea percepției formei gl obale și a centrelor de interes .
Hașura unei suprafețe de obține în primul rând prin desenarea unor linii paralele .
De obicei, hașura se face la 45°uniform , procedură practicată de Leonardo Da Vinci, care
oscila liniile în mod rar sau dens. La Rubens și Watteau hașura devine pată , odată cu
suprapunerile subtile. Holbein folosea o pată discretă combinată cu linii modulate. Linia era
vizibilă doar acolo unde forma se întrupe, de exemplu între buze.
În desenul modern se folosesc și liniile mediane ce accentuează formele și volumele,
neglijând detaliile mici și întreruperile formei.

2.3.4. Tipuri de hașuri
Fig.17

Hașura poate fi neuniformă pe o suprafață denivelată, uniform ă pe o suprafa ță plană sau
reprezentând o scală tonală pe o suprafa ță umbrită (fig.1 7). Tehnica în care este realizat un
desen trebuie să fie la vedere , deci liniile ar trebui sa fie vizibile, respectiv hașura cât mai
aerisită . Combinaț iile de linii nu se epuizează niciodată. Hașura la 45° este cea mai simplă ,

32
dar se poate combina sau înlocui cu alte
tipuri . Liniile hașurii pot fi încruci șate in
mai multe direcț ii, dar și sinuoase , care
se muleaz ă pe form ă (fig.18) .

Pentru a efectua o hașură pe form ă
trebuie înțelese foarte bine detaliile
anatomice care se suprapun formelor
geometrizate. În percepția desenatorului
formele de bază vor fi asimilate cu forme
geometrice bine cunoscute : calota
craniană cu o sferă, nasul cu un trunchi
de pi ramidă, obrazul cu un ovoid, gâtul
cu un cilindru. Liniile vor fi mai întâi
paralele și vor urma traseele menționate.

Fig.18
Apoi se vor suprapune ori prin îndesire ori prin încrucișare, evitând liniile perpendiculare
care formează unghiuri drept e. Aceste unghiuri creează o haș ură mai puțin expresivă și
oarecum rigidă. În al doilea rând, după ce valorația este aplicată în așa fel încât să descrie
volumele, se va avea în vedere iluminarea. Acum se aplică una din schemele prezentate mai
sus, bineînțele s adaptând direcția și specificitatea sursei de lumină incluzând și ambientul cu
caracteristicile individuale ale modelului. Din nou, cele trei fenomene optice principale,
respectiv lumina, umbra și reflexul au o importanță majoră. Cu cât sursa de lumină este mai
apropiată, contrastele vor fi mai mari și umbrele vor avea un contur bine definit, în
consecință mai ușor de redat. Umbrele aruncate vor avea forme clare ce amplifică volumetria
și vor da greutate elementelor constructive ale formelor. Acestea se pot demonstra și
experimenta în atelier , folosind o sursă de lumină artificială . Lumina naturală, mai ales când
modelul nu este în bătaia soarelui, creează umbre mai difuze. Este necesară observația atentă
pentru a percepe și evidenția volumele, mai întâi aplicând una din schemele cunoscute care
se poate adapta , finalizând apoi analizând noile caracteristici. Se pune în practică teoria
potrivit căreia se desenează mai întâi ceea ce se știe, apoi ceea ce se vede. Valorile se obțin
prin îndesirea liniilor sau suprapunerea în forma unei țesături. Se poate folosi și procedeul
apăsării nuanțate pentru adăugarea unor accente.

33
2.4. Caracterul și expresia facială
Fig.19
Pentru o expresivitate reală a portretului , cel mai import ant lucru de reținut este acela că o
parte a feței nu acționează aproape niciodată singură. În mod obișnuit, va exista o legătură
și o a cțiune cu alți mușchi faciali. Structura osoasă a craniului este forma de bază care dă
tuturor același aspect general. Cu toate acestea, formele capului dif eră foarte mult, mai ales
la diferite rase din diverse părți ale lumii . Oricare este originea geografică sau aspectul
general, structura de bază a craniul ui, precum și structura mușchilor este aceeași la toți
oamenii . Pe măsură ce se studiază craniul și mușchii feței, se memorează diferitele supr afețe
și părți le lor , cum se potrivesc mușchii în aceste zone diferite și cum afectează în final forma
și caracterul capului așa cum ne este cunoscut . Mai târziu, se va intra în detaliu cu privire la
metodele de redare a expresiei și a caracterul ui. Dar primele lucruri care t rebuie studiate sunt
forma gâtului și cea a capului care contează foarte mult în redarea diferite lor trăsături
individuale . În timp ce capul și g âtul au atât de multe variații de formă și dimen siune,
anatomia de bază și construcția musculară este întotdeauna aceeași la toate figurile . Studiind
cu atenție ac țiunile și mișcarea mușchilor gâtului în timp ce se răsucește, se observă că cel
mai pronunțat mușchi care influențează aspectul și mișcare a gâtului este
sternocleidomastoidianul . Începe în spatele urechil or și ajunge la furculița sternală . La orice
expresie emoțională care afectează subiectul – teroare, furie, tristețe, mirare, exaltare,
bucurie , se poate observa că totul este în mișcare . Copiii din figura 19 au fiecare o altă
expresie, surprinsă în momentul desenării. T ânărul din aceeași imagine are o expresie
crispată, ca și cum s -ar feri de soarele prea puternic. Toate părțile princip ale componente ale
portretului se leagă într -o singur ă acțiune.

34
În alt exemplu, atunci când modelul râde, gura se deschide mai mult sau mai puțin, obrajii
se întind sau se rotunjesc generând forme caracteristice, ochii se micșorează , sprân cenele
se arcuiesc , modificând ușor forma arcadelor ochilor și fruntea (fig.20) .
Fig.20
Caricaturizarea poate fi o metodă utilă p entru
antrenarea observației asupra carac terului și
expresiei exterioare dar și a psihologiei subiectului.
Forma feței diferă de la o persoană la alta, dar se pot
distinge două tipuri cara cteristice, care au fiecare un
corespo ndent în definirea caracterului (fig.21).
Tipul dilatat presupune o dezvoltare a volumului
feței mai ales pe lățime și psihologic corespunde
caracterului extravertit.
Tipul retractat prezintă o alungire a feței și
psihologic corespunde caracterului introvertit.
Forma fe ței caracterizează de asemenea
personalitatea și temperamentul.
Fig.21
Forma rotundă a feței este asociată cu un temperament flegmatic.
Forma pătrată semnalează un temperament melancolic .
Forma triunghiulară, cu vârful în sus , este caracteristică pentru temperamentul coleric .
Forma triunghiulară cu vârful în jos , indică un temperament sangvinic.

35
2.5. Caracterul și vârsta subiectului

Odată cu vârsta, întreaga înfă țișare suferă transformări majore. Copiii foarte mici au forma
capului rotundă iar în general nu sunt diferențe morfologice mari de individual itate, prima
impresie fiind că seamănă între ei. De aceea trebuie analizate și surprinse orice indicii care
Fig.22 Fig.23
pot identifica un anumit caracter sau expresie personalizată. În exemplul de mai sus, potretul
de fetiță se evidențează prin expresi vitatea ochilor mari de culoare deschisă. Expresia
sprâncenelor și conformația gurii conferă o at itudine de ușoară mirare, iar toate împreună
individualizează și redau caracterul modelului (fig.22) .
Prin comparație, portretul îna intat în vârstă are o individual itate mult mai puternică,
volumele sunt mai accentuate datorită faptului că oasele craniului sunt mai vizibile, expresia
feței denotă seninătate dar și forță de caracter (fig.23) . În acest caz survine și fa ctorul
cromatic, care poate avea o importanță majoră în a sublinia starea de spirit a modelului
portretizat și caracterul general al lucrării. Albastrul pur, dominanta de culori calde, roșu l și
rozul diafan, descriu inocența portretului de fetiță . Alăturat, contr astul închis -deschis pune
mai bine în evidență portretul. Umbrele aruncate amplifică consiste nța și monumentalitatea
lucrării. Griurile colorate ale umbrelor oferă transparență în modelarea formelor și
atmosferei, lucrarea își propune reprezentarea caracterului distins al portretului. Dominanta
cromatică contribuie semnificativ în redarea unei atitudini sau expresiei generale a lucrării.

36
2.6. Portretul compozițional

Compoziția implică aranjarea în suprafața cadrului desenului a elementelor care alcătuiesc
imaginea care trebuie reprezenta tă. Nu există reguli ferme cu excepția , probabil, cea
referitoare la secțiunea de aur , ci ma i degrabă principii referitoare la percepția vizuală, adică
unitate, contrast și echilibru. Compoziția portretului implică faptul de a face alegeri imediat e
adică de a reprezenta figura completă sau doar un element , poziția frontală, profil complet
sau sem iprofil. Urmează d ecizia de a plasa modelul într -un anumit tip de contrast sau de a -l
izola pe un fundal neutru, s tabilirea dimensiunii desenului și dacă acesta ar trebui să fie
executat într-un anumit stil. O bună practică presupune o mulțime de schițe mi ci pentru a
evalua aceste probleme . Există deja formulele t radiționale și stereotipizate, dar se pot
experimenta și compoziții originale și neobișnuite. Într-un portret frontal , nu trebuie
poziționat capul exact în centrul geometric al paginii, ci ușor mișcat , lăsând mai mult sau
mai puțin același spațiu în lateral, asigurându -se că vârful capului nu se apropie prea mult
de marginea suportului . Spațiul lateral mai mare va fi cel din care provine sursa de lumină.
Într-un portret din semiprofil sau trei sf erturi, este necesar să fie lăsat mai mult spațiu în fața
personajului. Un portret din profil va avea de asemenea mai mult spațiu în direcția în care
privește . Se evită , dac ă este posibil, tăierea profilului din spate al capului sau potrivirea
acestuia pe latura suportului. Modul de compunere în pagină este important pentru redarea
expresiei portre tului. Un cap înclinat poate exprim a o dispoziție deprimată. Un portret privit
direct di n față, care prezintă subiectul din prim -plan, poate radia forța și înc rederea în sine.
O imagine văzută de jos poate reda atitudinea autoritară a subiectului . Acest tip de
compunere accentuat de perspectivă conferă monumentalitate . Un efect neobișnuit și
evocator poate fi obținut atunci când figura ocupă întreaga pagină. În stu diul după natură ,
numit studiul după model viu este întotdeauna utilă observarea atentă a subiectului prin
schițarea capului în diferite poziții și din puncte de vedere diferite. Acest lucru permite
evaluarea aspectul ui somatic general și alegerea poziției și atitudinii care reprezintă în mod
fidel și eficient trăsăturile fizionomice și caracterul subiectului. De asemenea trebui e analizat
ce anume face o imagine vizibil atractivă și expresivă. Pentru a avea impact din punct de
vedere vizual este necesară cunoașterea și aplicarea tehnici lor compoziției într -un mod care
este cl ar citit de către privitor evitând elementele care distrag atenția sau care creează
confuzie prin lipsa ierarhiei. Aceasta presupune înțelege rea mecanismelor prin care mintea
percepe s timulii vizuali. Atunci c ând ochiul uman prive ște un grup de obiecte, este perceput ă
intâi forma întregului, înainte de a fi perceput ă forma fiec ărui obiect in parte. Este preferat

37
întregul înaintea formelor din care e compus și chiar și atunci c ând compon entele sunt entit ăți
total diferite, mintea umană le grupează și le percepe ca pe un întreg. În consecință o form ă
simpl ă și bine definit ă va comunica mult mai rapid și mai bine decat o form ă detaliat ă, dar
cu un contur nedefinit. De aceea uneori în cazul desenului unui portret este mai b ine ca unele
elemente să fie doar sugerate. O chiul va c ăuta s ă combine par țile, să umple goluri le iar
mental se percepe forma intreag ă. Simetria oferă un sentiment de soliditate și ordine, natura
umană impun ând ea însăși ordine in haos. Aplicarea simetriei va ordona elementele dintr -o
compozi ție, chiar dac ă aceasta nu este in echilibru . O expresie deosebită și subtilă o va reda
ușoara deviere intenționată de la regulă . O mare importanță o are și raportul dintre suprafețe.
În general, dacă într -o compoziție se suprapun două suprafețe, cea mare va fi percepută ca
fond sau fundal, iar cea mică va atrage atenția ca formă. De aceea trebuie alese centrele de
interes cu atenție, evitând formarea unora nedorite. Regula treimii este o regulă de bază mai
veche devenită azi populară printre fotografi, dar la fel de aplicabilă și compoziției în pictură .
Aplicarea regulii presupune că o lucrare să nu fie niciodată împărț ită în două, vertical sau
orizontal , de asemenea să nu aibă accentul principal de interes în centrul lucrării .
Nu în ultimul rând trebuie avute în vedere elementele principale ale compoziției:
 Unitate a – toate părțile compoziției se simt ca și cum ar fi împreună .
 Echilibrul – un aranjament simetric adaugă un sentiment de calm, în timp ce un
aranjament asimetric creează un sentiment mai dinamic. Un tablou care nu este
echilibrat creează un sentiment de neliniște.
 Mișcarea – dispunerea obiectelor în sensul mișcării . Se pot utiliza linii pentr u a
îndrepta ochiul spre și în jurul lucrării . Linii le directoare pot fi linii reale .
 Ritmul – în același mod în care se face și muzica, o operă de artă poate avea un ritm
sau o normă de bază care captează atenția folosind un anumit algoritm.
 Centrul de interes sau accent ul – ochiul pri vitorului dorește să se concentreze pe cel
mai important lucru sau punct focal al lucrării , altfel acesta este confuză .
 Contras tul – diferențele puternice dintre deschis și închis, poate fi prin diferențe de
formă, culoare, dimensiune, textură, tip de linie .
 Mod ulare – repetarea regulată a liniilor, formelor, culorilor sau valorilor dintr -o
compoziție.
 Proporție – modul în care lucrurile se raportează unul la altul în ceea ce privește
dimensiunea și scara, f ie mari sau mici, în apropiere sau îndepărtate.

38
CAPITOLUL III

3.1. Icoana

În istoria artei, iconografie poate însemna o descriere particulară a unui subiect privitor la
imagine. Cuvântul grecesc „eikon” înseamnă imagine , chip, dar icoana bizantină ar e
semnificația unei imagin i creată ca un punct focal al venerării religioase .
Tabloul reprezintă o imagine artistică, este un produs al fanteziei pictorului, o formă
originală de expresie a propriei viziuni a supra unui obiect sau fenomen, p e când icoana es te
o revelație divină , redată de iconograf prin limbajul liniilor și al culorilor. Concepția despre
lume a iconografului este și concepția Bisericii. Icoana este atemporală, în afara curentelor
artei, fiind de-a lungul vremii simbolul unei alte existențe și al credinței . Tabloul se
caracterizează printr -o expresie pronunțată a individualități i autorului, printr -o manieră
artistică proprie , prin procedee specifice de compoziție și cromatică . Iconografia însă nu este
o autoexpesie, ci o slujire, o lucrare asc etică. Icoana este o creație sobornicească, ca atare
iconografii nu se semnează pe icoanele pictate. Un tablou exprimă emoție , întrucât arta este
forma cunoașterii și redării lumii înconjurătoare prin senzații și percepții . În schimb maniera
de lucru a iconarului este lipsită de emoții exteriorizate. Lucrarea artistic ă este un mijloc de
comunicare cu autorul. Acesta ne comunică ideile și trăirile lui, redând gândirea speci fică
timpului în care a trăit, p e când icoana este un mijloc de comunicare cu divin itatea .
În epoca postmodernă, trebuie revizuit înțelesul pict ării icoane i. Conform tradiției ortodoxe,
care este declarată de Sinodul al VII -lea ecumenic și a părinților ep ocii iconodule , pictura
icoanei este o artă cu sc op și caracter specific. Pictura ic oanei folosește mediile d e artă
urmând tradiția bisericii, cu scopul de a face ca forma externă să se transforme , dar imag inea
să fie recunoscută de către credincioși . Pictorul de icoane face inițial icoana mai a bstractă
decât o fotografie, apoi transform ă această formă purificată într -o manieră artistică adecvată
persoanei sacre. El trebuie să „inventeze ”, să creeze un mod de pictur ă adecvat . Deci, după
Sf. Photius, arta picturii icoane i este o artă funcțională care servește comunitatea creștină și
îi aju tă pe credincioși să fie în contact cu evenimentele și persoanele pe care le descrie. Există
un proces pe care artistul îl urmează pentru ca aceste obiective să fie realizate.
Ritmul este instrumentul de bază pe care pictorii îl folosesc în perioada bizantină pentru a
realiza comuniunea dintre credinciosul privitor și persoana descrisă. Ideea principală era că
icoana nu este doar o imagine, o formă pe zidul unei biserici sau pe o suprafață de lemn.
Icoana trebui a să reprezinte prezența sfântului în bi serică. Din această perspectivă, pictura

39
trebuie să dea spectatorului impresia că ceea ce este pr ezentat este viu, este prezent, a șa că
era nevoie t să creeze un sistem de principii care ar putea servi aceast ui scop . Ritmul a fost
instrumentul fundamental, constituind o modalitate de a manipula acțiunile și energiile
existente pe o suprafață pictată . Orice linie sau culoare este o energie. Pictorul putea organiza
aceste mișcări sau energii pentru ca icoana să fie integrată în realitatea spec tatorului și să -l
întâlnească, a șa că au urmat modul în care pictorii greci antic i au folosit ritmul. Totul este
organizat corect, este unit și creează o stare de echilibru dinamic. Există întotdeauna mișcare,
care indică viața și mișcarea dar în același timp există și sta bilitate care indică eternitatea, o
stare de realitate atemporală. Prin ritm, icoana este proiectată pentru realitatea spectatorului.
Culorile, lumina și perspectiva sunt, de asemenea, folosite ca vehicule pentru a crea această
proiecție. Am putea spune că ritmul este un vehicul care creează u nitate în orice stil al
reprezentărilor icoanelor ortodoxe .
În pictura naturalistă, dezvoltată în Europa Occidentală după Renaștere, idealul pentru
pictori a fost crearea unei picturi iluzioniste care dă spectatorului impresia că există o
realitate iconică diferită în spatele suprafeței picturii , în acest fel pictura fiind un substitut al
realității. Dar co nsecințele au fost foarte grave, deoarece au creat două realități separate care
nu au comunicat. Realitatea iconogr afiei, pictura religioasă iluzionistă a fost cea falsă.
Hristos și sfinții apar ca și cum ar trăi într -o realitate diferită, departe de realitatea noastră ,
spectatorul având impre sia că persoana a fost absentă, deci au fost consecințe ecle ziologice.
În pic tura bizantină și modul ales de Biserica Ortodoxă pentru redarea icoanelor, lucrurile
erau diferite. Principalul scop a fost acela de a reda realitatea în așa fel încât spectatorul care
intră în biserică să simtă imediat acest adevăr. Din acest motiv, spaț iul pict ural al icoanei ar
trebui să fie în fața câmpului de percepție și nu în spatele acestuia. Spațiul și timpul persoanei
reprezentate în icoane ar trebui să fie aceleași cu al spectatorilor . Prin urmare, pictorii care
au urmat această necesitate au ev itat realitatea iconică a iluziei exagerate și au creat o
iconicitate reală.
Se crede că tradiția este definită de anumite forme specifice create în trecut de marii
iconografi. Aceasta nu este tradiție, ci doar expresia tradiției în timp. De aceea existau școli
și tendințe în trecut. Iconografii erau conștienți de motivul din spatele tabloului, de aceea
pictura lor, icoanele lor, deși nu sunt identice, sunt totuși unite în baza comună a principiilor
și idealurilor. Tradiția este întotdeauna stabilă și schi mbătoare. Are întotdeauna aceste două
caracteristici, altfel nu este o tradiție . Fidelitatea față de tradiție înseamnă crearea pe baza
valorilor și principiilor sale stabile. Desigur, în jurul lumii ortodoxe există întotdeauna
problema metodei de predare. Fiecare iconograf utilizează metode diferite și improvizează ,

40
nu pentru că există metode diferite, ci pentru că, de obicei, aceste metode nu sunt modalități
reale de a atinge scopul învățării. Stabilirea unei bune metode de predare, pe baza tradiției
ar fi o metodă care ar putea ajuta elevii să devină cr eatori .

3.2. Reprezentarea bizantină a icoanei

Reprezentarea bizantin ă este în continuitate cu cea antică ținând cont de organicitatea
corpului și renun ță la antropometrism si rela ționarea componentelor prin simplificarea
reprezentațională a corpului , a spațiului înconjurător și a perspectivei.
Aureola sau fondu l de aur, numit în limbaj specific „lumină necreată”, deoarece înconjoară
personajele sfinte cu harul divin și se află în strânsă legătură cu tehni ca icoanei . Aurul este
strălucire pură și de aceea forța sa transfiguratoa re este superioară oricărei culori, reușind să
sugereze cel mai bine lumea cere ască. Denumită și nimbul sau cununa , ea nu înconjoară
capul în întregime, ci se oprește la nivelul ume rilor. La ico anele pe lemn și la mozaicuri se
realizează din aur, iar în cazul picturii în frescă, de regulă din ocru auriu. Aureola se
detașează de fundal prin intermediul unui contur circular trasat cu o nuanță de roșu închis,
uneori delimitat la exterior de un contur alb.

Construcția unei fețe frontale

După cum relatează manualul zugravului de la muntele Athos, talia este de 9 capete, iar
capul se împarte în treimi, țin ând cont de mărimea cercului aureolei.
Fig.24

41
Construcția începe cu precizarea lungimii nasului (fig.24). Se trasează un cerc a cărui rază
este egală cu această lungime. Apoi, un alt cerc este desenat având același centru, dar a cărui
rază es te de două ori cea a primului. În final, este tras at un al treilea, a cărui rază este de trei
ori raza primului . Al doilea cerc va determina aproximativ dimensiunea capului, iar al treilea
va indica nimbul sau aureola . Aceasta nu va fi perfect circular ă, se va deschide ușor atunci
când ajunge la umer i.
Fig.25
Fața ar trebui să fie deplasată ușor spre dreapta sau spre stânga de la axa centrală pentru a
evita simetria și pentru a exprima o ușoară mișcare (fig.25) . Triung hiul de bază al podului
nasului, distanța dintre nări și lățimea buzei inferioare v or avea măsurători similare. Ochii
nu trebuie să fie desenați pe o linie perpendiculară pe axa centrală căci ochiul va avea o
expresie prea sever ă sau tristă . Distanța dintr e ochi trebuie să fie egală cu lățimea unui ochi.
Lobul inferior al urechilor nu trebuie să ajungă sub vârful nasului, iar partea de sus a urechii
trebuie să se al inieze cu vârful pomeților. Linia dintre buzele gurii trebuie plasată la
aproximativ o treime dintr -un modul sub vârful nasului. Nara mai aproapiată de axa centrală
a figurii ar trebui să fie puțin mai mare .
Ochiul este sti lizat și caracterizat prin irisul și pupil a ușor aplatizat ă. Dacă efectul este prea
accentuat, privirea ar putea deveni nefirească . Liniile de contur ale pleoapelor nu se ating
niciodată una de ce alaltă la colțul ochiului. Pleoapa superioară nu trebuie trasată prea jos sau
altfel ochii ar putea exprima o tristețe exagerată. Irisul este redat ca și cum ar fi suspendat
de pleoapa superioară. Direcția privirii va fi accentuată în pictură cu o linie albă subțire pe o
singură parte a irisului.
Ochiul drept ar trebui să fie puțin mai mic decât cel din stânga. Desenul fiecărui pleoape
trebuie să urmeze un model ușor diferit.
Nasul , desenat perpendicular pe linia sprâncenelor, formează o curbă foarte ușoară
evidențiind mai mult una din liniile ce conturează grosimea.

42
Lungimea sa este unitatea de bază de măsurare în construcția feței. Această măsură este
menționată ca un modul. Nasul este redat fin și alungit accentuând axa feței. Podul nasului
este desenat în formă triunghiulară și vârful este rotunjit. Vârful nasului și pupilele vor
descrie un triunghi echilateral. Gura este destul de mică și fină, iar buza superioară este mai
îngus tă decât cea inferioară. Buza inferioară este luminată și se va picta transparent.

Construcția unei fețe din semiprofil

Pentru a desena o față văzută din semiprofil în mod corespunzator, construcția începe similar
prin trasarea celor trei cercuri ca și la desenarea unei fe țe frontale, determin ând axa nasului
și a feț ei printr -o tangent ă la cel mai mic cerc (fig.26) . Apoi liniile paralele sunt desenate pe
ambele părți ale axe i nasului la o distanță egală cu un modul. În cele din urmă, sunt tras ate
trei li nii perpendiculare care vor stabili lungimea totală a feței, a nasului și a bă rbiei.
Fig.26
Cele două cercuri mai mari sunt folosite pentru a defini volumul părului și aur eolei . Părul
este ușor deplasat înainte pentr u a sugera o mișcare de închinare. Această mișcare este ușor
evidențiată și de poziția capului în raport cu gâtul.
Direcția în care este rotit capul va determina poziția ochilor . Nasul, desenat perpendicular
pe centrul sprâncenelor, ar trebui să urmeze o curbă foarte ușoară și în general este vizibilă
o singură nară .

43
3.3. Tehnica pictării icoanei

Realizarea icoanei constă în suprapunerea succesivă de tonuri, porn ind de la cele de bază
închise numite proplasme și mergând până la accentele de alb sau blicurile de lumină.
Tempera e ste tehnica frecvent întâlnit ă în cazul icoanelor pe lemn și a constituit principalul
mijloc pentru pictură în arta medievală și Renașterea timpuri e.
Pentru icoana executată pe lemn se folosește o placă specială din lemn, uneori având o nișă
în centru. Un panou plat realizat din placaj poate înlocui acest suport . Se acoperă cu grund
alb și neted dar ușor absorbant. Albul reprezintă lumina necre eată divină, preexistentă
înainte a timpului. Se localizează și marc hează centrul aureolei apoi se face desenul cu atenție
deosebită pentru a deli mita caracteristicile feței. Se aplică bolosul, un amest ec de argilă roșie
măcinată fin și încleiată de obicei cu clei de origine animală, uneori cu o picătură de miere ,
peste z onele care trebuie acoperite cu f oițe de aur și opțional, marginile plăcii. Lutul roșu
simbolizează pământul din care a fost creat Adam. După ce lutul se usucă, se netezes c zonele
care trebuie au rite. Se așează cu atenție foițele de aur carte sun t foarte subțiri cu ajutorul u nei
pensule cu păr fin . Se respiră ușor peste bolos pentru a -l condensa, apoi se aplică imediat o
bucată mică de f oiță de aur, netezind -o. După uscare surplusul se va îndep ărta folosind o
pensul ă lată. Finisarea sau sclivisirea se poate efectua tradi țional folosind o bucată de lemn
de tei sau o piatră de agat.
Pentru prepararea culorilor e nevoie de un mediu. Emulsia necesită partea lichid ă a unui
gălbenuș de ou, fără alb uș. Se separă oul și se îndepărt ează cu atenție albu șul fără a rupe
membrana care înconjoară gălbenușul . Se amestecă cu două părți de vin alb , sau cu o
linguriță de oțet de uz casnic și două părți de apă distilată . Refrigerat ă între utilizări, se poate
folosi trei până la șapte zile. O ușoară aciditate a vinu lui sau a oțetului diluat e mulsifică
gălbenușul de ou și are un efect de conservare. Se ame stecă puțin praf de pigment cu emulsia
și dacă este necesar, se diluează cu apă. Mediul obținut se comportă similar cu culoarea de
apă și este potr ivit atât pentru efecte opace cât și pentru efecte transparente . Datorită
consi stenței se aplică ușor și pot reda detalii fine și delicate.
În prima fază a pictur ii se aplică culori întunecate de pământ numite roskrish sau de bază ,
reprezentând proplasma . Pentru zonele carnale , se aplică culoarea măslin ei întunecate
numită sankir . Urmează prima evidențiere cu tonuri mai ușoare din culoarea de bază și
amestecate pentru umbrirea treptată, evidențiind volumul fiecărei fo rme. Procedeul se
numește modeleu și simbolizează lumina cosmosului sau a ordinii naturale. Deși brută
pictura începe să ia form ă. Se aplică o diluție subțire sau două culori ușor mai strălucitoare

44
pe fiecare zonă, inclusiv liniatura , din nou folosind o pe nsulă destul de lată și pensule mai
mici, rotunde . Vopseaua se întinde ușor, abia ating ând placa. Acum culoarea începe să
devină luminoasă și strălucitoare . A doua evidențiere o reprezintă antroposul, lumina ființei
spirituale . Se aplică p e gât și pe față într-un ton mai strălucitor și mai pur decât c el dintâi,
formând centre de interes . O a treia lumină simbolizează teocosmul, lumina spi rituală sau
angelică. Stratul de culoare e ste mai intens și mai dinamic decât celelalte și le pune în
valoare. Acesta se aplică folosind pigmenți mai strălucitori și mai puri. Suprafața vibrează
datorită culorilor transparente . Se întăresc liniile cu o pensulă fină, în culori ușor mai
întunecate decât culoarea fiecărei zone.
Pentru redarea ochilor liniile finale trebui e să includă o muncă atentă . Se conturează ochii și
sprâncenele cu linii subțiri . Irisul ar trebui să fie în mare măsură sa u complet vizibil, dar
aproape de pleoapele superioar e, pentru a da i mpresia că sfântul privește spre cer și să atragă
totuși aten ția asu pra privitorului. Sprâncenele, sugestia genel or superioare și liniile din jurul
irisului vor fi aproape negre. Toate celelalte linii ale carnației se redau cu roșu închis. Pentru
albul ochilor se utilizează alb pur pe cea mai mică pensulă aproape uscată, trasând foarte
atent linii subțiri dispuse în formă de triunghi pe o parte a irisului, fără a -l atinge .
Pentru finisajul gurii se conturează cu atenție buzele cu linii roșu închis . Expresia trebuie să
fie senină, aproape zâmbitoare . Buza superioară are o formă ondulată și rămâne în umbră.
Buza inferioară este puternic evidențiată, are colțuri rotunjite ș i este de aproximativ jumătate
din l ungimea buzei superioare. Un mic accent la colțul buzei inferioare va face gura mai
expresivă.
Acum urmează aplicarea blicurilor de lumin ă. Aceste linii dătătoare de viață numite ozhivki
sau ojivki , accentuează viața și reprezintă lumina necreată a lui Dumnezeu. Sunt liniile care
reprezintă centrul de interes al icoanei. Se aplică cu p ensula cea mai subțire, destul de usc ată.
Acestea ar trebui să evidențieze principalele creste ale volumelor și adesea apar în seturi de
două sau trei linii paralele sau radiante. Se aplică mai ales în zona ochilor și a pomeților
peste ultimul strat luminos de culoare. Partea dominantă a unei fețe va avea ozhivki în plus.
Părul, îmbrăcămintea și obiectele simbolice de mână pot avea de asemenea blicuri, dar mai
puțin decât fața, gâtul și mâinile.
Blicurile dau expresie și strălucire feței dar d e la distanță, acestea ar trebui să fie abia vizibi le.
Nu se fac folosind alb pur , se amestecă pigmentul alb cu o culoare galbenă închisă sau altă
culoare adecvată pentru a o tonifica. Pentru un retuș final , părțile inferioare ale b ărbii pot fi
ajustate folosind culoare a părului transparentă amestecată cu culoarea f eței. Aceasta se
aplică în mod deosebit bărbaților mai tineri, inclusiv lui I isus. Majoritatea liniilor finale din

45
zona feței trebuie să fie roșu închis. Pentru redarea bărbilor mai voluminoase se folosește o
culoare mai închisă, cum ar fi negru sau umbră arsă . La bărbații mai în vârstă, părul și barba
pot fi colorate cu albul sau cu galben ul deschis al blicurilor feței . Spr âncenele stufoase ale
bărbaților mai în vârstă pot fi accentuate prin linii subțiri de galben deschis sau aproape albe
pe lin iile întunecate ale sprâncenelor.
Detaliile finale includ o linie între culoarea de fundal și marginea roșie a lutului și o linie
albă pură în jurul aureolei. Faza de pictur ă este acum completă. După ce vopseaua s e usucă
timp de două sau trei săptămâni, urmează vernisarea. Se plasează icoana pe prosoape de
hârtie și se aplic ă olifa, un ule i cald obținut din semințe de in . După câteva ore, se
îndepărt ează excesul de ulei cu marginea palmei . Acest ulei p rotejează suprafața, a dâncește
culorile și conferă un luciu ușor.

3.4. Tehnici murale bizantine

3.4.1. Tehnica mozaic ului

Acestă tehnică presupune decorarea unei suprafețe cu modu le realizate din bucăți mici de
material, cum ar fi piatră, mi nerale, sticlă sau ceramică care sunt în mod obișnuit colorate,
de obicei nuanțate în mod diferit. Spre deosebire de tehnica inlay, în care piesele care
urmează să fie aplicate sunt încrustate într-un anumit suport , piesele de mozaic sunt aplicate
pe o suprafață care a fost pregătită cu un adeziv. De asemenea, mozaicul diferă de inlay prin
mărimea componentelor sale. Piesele din mozaic sunt fracțiuni anonime ale desenului și
rareori au dimensiunile pieselor utilizate pentru lucrări de inta rsie, a căror funcție es te adesea
realizarea unei părți întregi a unei figuri sau a unui model. Odată dezasamblat, un mozaic nu
poate fi reasamblat pe baza pieselor sale individuale. Percepția vizuală este cheia at ât pentru
crearea mozaicului cât și pentru aspectele tehnice ale a cestuia . Există de asemenea, aspecte
semnificative stilistice, religioase și culturale ale mozaicului, care au jucat un rol important
în arta occidentală dar au apărut și în alte culturi. Deși mozaicul este o formă de artă care
apare în locuri foarte d isparate și în momente diferite ale ist oriei, în secolele IV -XVI a
devenit arta picturală de vârf în Bizanț .
Cele mai vechi mozaicuri figurative grecești cunoscute, care datează de la sfârșitul secolului
al V-lea, seamănă cu pictura contemporană a sticlei sau ceramicii , mai ales în desenul schiței
și utilizarea fundalurilor foarte întunecate. Mozaicurile secolului al IV -lea au avut tendința
de a copia stilul picturilor murale , așa cum se vede în introducerea unei benzi ce sugerează

46
pământ ul sub figuri, a umbrel or, manifestări ce trădează preocup area de redare a spațiului .
În vremurile elenistice târzii a apărut un tip de mozaic care prin culori graduale și tehnici
delicate de umbrire face o încercare de reproducere exactă a caracteristicilor tipice artei
picturii. Cu toate acestea în vremea imperiului roman, a apărut o schimbare importantă atunci
când mozaicul și -a dezvoltat treptat propriile legi estetice. Este în esență o tehnică folosit ă
pentru pardoseli, având propriile sale reguli de compoziție și a avut nev oie de o nouă
concepție de perspectivă și o alegere stilistică diferită de cea a decorului de perete. La fel de
importantă a fost și o simplificare a formei cauzată de cererea de metode de realizare mai
rapide. În aceeași perioadă, utilizarea din ce în ce mai intensă a materialelor mai viu colorate
a stimulat și diferențierea mozaicului de pictur ă. Ca mijloc de acoperire a zidurilor și a
bolților, mozaicul a beneficiat în cele din urmă de potențialul său maxim pentru efecte de la
distanță izbitoare și sugestive, care le depășesc pe cele ale picturii. Tendința generală pentru
stilizare , mai precis reducerea la redarea a două dimensiuni în picturile antice ro mane târzii,
secolele III și IV s-ar putea să fi fost stimulată prin experimentarea culorii mozaic ului și în
special prin eliminarea multor tonuri de mijloc pentru o mai mare str ălucire. Rolul central
jucat în ace a perioadă de mozaic în decorarea bisericii, pentru care este deosebit de potrivit,
încurajează presupunerea că rolurile s -au schimbat și pictura a intrat sub influența sa.
Contururile puternice, sinuoase și absența umbrelor care au ajuns să caracterizeze pictura în
anumite perioade ale artei bizantine și occidentale din Evul Mediu s -ar putea să fi provenit
din tehnica mozai cului . Este de remarcat însă că de la Renaștere până la secolul al XX -lea,
mozaicul a fost din nou complet dependent de pictur ă și de formele sale specifice de iluzie.
În antichitate, mozaicurile erau în primul rând făcute din pietricele netede de dimensiuni
uniforme. Grecii, care au ridicat mozaicul d in pietriș într -o artă de mare rafinament, au
inventat, de asemenea, așa -numita tehnică tessera e, în latină cuburi sau zaruri . Acestea sunt
bucăți care au fost tăiate într -o formă triunghiulară, pătrată sau alte fo rme regulate, astfel
încât acest ea să se potrivească în grila de cuburi care alcătuiesc suprafața mozaicului.
Invenția trebuie să fi fost motivată de dorința de a obține imagini de moza ic dens, care să se
potrivească la pavaje . Aceste piese variază conside rabil în dimensiune. Cele mai frumoase
mozaicuri ale antichității au fost făcute din tesserae tăiate din sticlă sau fragmente de piat ră.
Modelele cele mai utilizate erau confecționate din piese de aproximativ un centimetru pătrat .
Lucrările medievale afișează adesea o diferențiere în mărimea tesserei în funcție de zonele
care necesită o mulțime de detalii, de exemplu fețele și mâini le care sunt redate cu tesserae
mai mici decât cele obișnuite , în timp ce costumele și bijuteriile sun t realizate cu piese foarte

47
mari. Atâta timp cât mozaicul era o tehnică pentru realizarea pardos elelor, princip ala cerință
a materialelor era pe lângă culoarea lor, rezistența la uzură.
Prin urmare, piatra a fost mult timp cea mai folosită , iar pe parcursu l antichității culorile sale
naturale au oferit artiștilor o gamă largă de nuanțe . Ei și -au pus amprenta nu numai asupra
celor mai vechi lucrări grecești, ci au continuat să stabilească schemele cromatice și în epoca
romană. Piatra a continuat să fie folos ită în decorațiuni monumentale creștine, dar la o scară
mai limitată și pentru efecte speciale. În mozaicurile bizantine, chipurile, mâinile și
picioarele, de exemplu, au fost asamblate cu piatră, în timp ce pentru a ilustra articole de
îmbrăcăminte din lâ nă erau folosite cuburi de marmură, adesea d in cristale grosiere . Piatra a
fost de asemenea folosit ă pentru detalii de fundal, stânci, clădiri , probabil pentru a sugera
iluzia materialului . Deși marmura și calcarul erau de obicei preferate, într -o perioadă în care
mozaicul roman a cultivat o tehnică alb -negru, bazaltul negru a fost utilizat pe scară largă.
Cuburile de marmură vopsite în roșu, probabil pentru a înlocui sticla roșie, au fost găsite în
multe mozaicuri bizantine, de exemplu în operele din secol ul IX din Istanbul.
Sticla, care a apărut pentru prima oară printre materialele mozaicului în peri oada elenistică,
a adus posibilități nelimitate de culoare artei. La pardoseli , tesserae de sticlă au fost folosite
pentru cele mai puternice nuanțe de roșu, verde și albastru, în timp ce nuanțe le pastelate fost
obținute cu piatră colorată. Odată cu dezvoltarea mozaicului de perete, sticla a preluat în
mare parte funcțiile deținute de piatră, adăugând nuanțe de intensitate de neegalat și
conducând la o căutare continuă a noilor efecte coloriste. Cu o vagă cunoaștere a legilor
optice, dar cu o experiență practică imensă, producătorii de mozaic din perioada creștină
timpurie a u dat artei o nouă direcție prin introducerea unui tip de tesserae de aur și argint.
Sticla din car e se făcea acest fel de tessera e era învelită cu o folie de aur , de staniu sau de
argint. Aceste bucăți de sticlă au produs reflexii de aur sau alb de o intensitate ridicată și ar
fi putut fi folosite pentru a ilustra obiecte din metale prețioase sau pentru a spori efectul altor
culori, dar mai presus de toate, a u fost folosit e ca un mij loc de a face ca lumina să emane de
la Dumnezeu. Piesele de aur au fost folosite pentru prima dat ă de către romani, at ât în
decora țiunile de p ardoseli cât și pe bolțile din vechea antichitate. Inițial, rolul lor era pur și
simplu de a reda un efect de aur. Tesserae de aur, de exemplu, au fost folosite pentru a
prezenta o coroană de aur într -un mozaic de pardoseală din Antiohia sau vase de aur în unele
din mozaicurile bolților de la Santa Costanza din Roma. Mai târziu, când această util izare a
aurului a devenit mai rafinată, s -au produs unele efecte spectaculoase în descrierea
articolelor de îmbrăcăminte. Păstorul cel bun din Mausol eul Galla Placid ia de la Ravenna

48
este îmbrăcat în haine aurii realizate din cuburi de aur aplicate dens , umbrite cu dungi de
tesserae galben deschis .
Mozaicuri le bizantine timpurii făcute în Ravenna pentru regele ostrogoth Theodoric sunt
primele manifestăr i din plin ale artei bizantine în Occident. Așa cum se vede în două dintre
cele mai importante lucrări , Baptisteriul Arienilor și biserica Sant ’Apollinare Nuovo,
domină fundalul de aur însoțit de argint, o noutate printre mozaicurile Italiei. În
Sant’Apoll inare Nuovo chipurile și mâinile din mai multe sce ne nu sunt așezate cu tesserae
de sticlă, ci cu cuburi de piatră. Din punct de vedere stilistic, aceste mozaicuri se
caracterizează prin figuri mai statice decât cele din secolul al V -lea.
Cercetătorii au f ost preocupați să descopere modul în care Iconoclasmul, disputa privind
icoanele din secolele VIII și IX, a influențat cursul artei bizantine . În unele privințe, cel puțin
mozaicul , reflectă foarte puține schimbări. Principala sursă de cunoaștere despre st area
mozaicului în timpul scurt de după sfârșitul Iconoclasm ului este Hagia Sophia de la Istanbul.
Au fost descoperite părți ale redecorării pe care biserica a suferit -o în ultima jumătate a
secolului al IX -lea. În culoarea și tehnica lor, acestea arată o continuare a tradiției bizantine
timpu rii, preferința pentru nuanțe destul de puternice și clare și efectele cre ate de astfel de
tehnici . Preocuparea pentru lumină p are mai puternică decât oricând, în locurile slab
luminate în vestibul și în galerie, funda lul de aur afișează un procent ridicat de cuburi de
argint printre cele de aur care adaugă sclipiri strălucitoare . Din punct de vedere stilistic, un
teren nou a fost întrerupt. În mod special la fețe, piesele sunt așezate în linii ondulate, care
plasează modelele în configur ații asemănătoare. Linearismul , exprimarea formei cu ajutorul
liniilor mai d egrabă decât cu cel al tonurilor și al culorilor , a făcut un mare pas înainte.
Fenomenul numit Renaște rea paleologică a condus la o reînnoire a artei mozaicul ui bizantin.
Inovațiile stilistice care s -au resimțit atât în pictura, cât și în mozaicurile de la sfârșitul
secolului al XIII -lea și începutul secolului al XIV -lea dau mărturie uneia dintre cele mai
surprinzătoare schimbări care au avut loc vreodată în cadrul culturii bizantine. Realizată de
un umanism vital, care a pătruns spre vest și a pus bazele Renașterii italiene, pictura a arătat
o predilecție pentru perspectivă și tridimensionalism .

3.4.2. Pictura murală

Fresca este metoda de pictură cu pigmenț i pe bază de apă pe tencuială proaspăt aplicată, de
obicei pe suprafețele pereților. Culorile, care se fac prin șlefuirea pigmenților cu pulbere
uscată în apă pură, se usucă și se fixează cu tencuiala pentru a deveni o parte permanentă a

49
peretelui. Pictura în frescă este ideală pentru a realiza picturi murale, deoarece se pretează
stilului monumental, este durabilă și are o suprafață mată.
Buon sau „adevărat” , fresca este cea mai durabilă tehnică și constă în tr-un proces complex .
Trei straturi succesive de ipsos special preparat, nisip și, uneori, praf de marmură sunt
așezate pe un perete. Fiecare dintre pri mele două straturi este apli cat și apoi lăsat să se fixeze
prin uscare și întărire . Tencuiala fină, netedă numită intonaco este a plicată apoi pe cât de
mult din perete poate fi pictat într-o singură ședință. Limitele acestei zone sunt finisate cu
atenție de -a lungul liniilor de contur, astfel încât marginile sau îmbinările fiecărei secțiuni
succesive de tencuieli proaspete să fie imperceptibile. Între timp , artistul, care a realizat din
carton un desen pauzat la scară reală a imaginii pe care intenționează să o picteze, transferă
contururile desenului pe perete folosind praf de cărbune. Desenul se obține prin imprimarea
pe acest intonaco proaspăt și aliniat cu grijă cu sec țiunile adiacente , iar contururile pertinente
și liniile interioare sunt urmărite pe tencuiala proaspătă. Acest desen fin, dar precis, servește
drept ghid pentru pictura imaginii în culori.
Un intonaco pregătit corect își va menține umidita tea timp de mai multe ore. Când pictorul
își diluează culorile cu apă și le aplică cu pensulele pe tencuială, culorile sunt îmbibate în
suprafață și, pe măsură ce peretele se usucă și se fixează, particulele de pigment devin legate
sau cimentate împreună c u particulele de var și de nisip. Acest lucru conferă culorilor o mare
permanență și rezistență la îmbătrânire, deoarece ele constituie o parte integrantă a suprafeței
peretelui, mai degrabă decât un strat de vopsea suprapus pe acesta. Tehnica frescei cere
foarte multă aptitudine tehnică pentru pictor, deo arece trebuie să lucreze rapid în timp ce
tencuiala este umedă și nu poate cor ecta greșelile prin suprapunere. Acest lucru trebuie făcut
pe un strat de tencuială nou sau prin utilizarea metodei al secco .

Fresca al secco sau uscată este un proces simplificat care nu permite prepararea complexă a
peretelui cu tencuială umedă. În schimb, zidurile uscate, finisate, sunt înmuiate cu apă
limpede și vopsite în timp ce sunt umede. Culorile nu pătrund în tencuială, ci formează un
strat de suprafață, ca orice altă vopsea. Tehnica al secco a avut întotdeauna o poziție
inferioară frescei adevărate, dar este utilă pentru că permite retușar ea. Originile picturii
fresce i sunt necuno scute, dar a fost folosită încă din civilizația minoică, la Knossos în Creta
și de vechii romani la Pompei . Renașterea italiană a fost cea mai lungă perioadă a pictur ii în
frescă, așa cum se vede în lucrările lui C imabue, Giotto, Masaccio, Fra Angelico, Co rreggio
și alți pictori de la sfârșitul secolului al XIII-lea până la mijlocul secolului XVI. Picturile
murale a lui Michelangelo din Capela Sixtină și cele ale lui Rafael din Vatican sunt cele mai

50
faimoase fresce. Cu toate acestea, până la mijlocul secolului al XVI -lea, utilizarea frescei a
fost în mare parte înlocuită cu pictura în ulei .

Pictura în tempera

Pentru aplicarea acestei tehnici este necesar să se înțeleagă și să se aplice principiile optice
care guvernează comportamentul culorilor de tempera. Indiferent de pigmenții pe care îi
conține, niciun amestec bine făcut nu este absolut opac , fiecare ame stec obișnuit conține un
pic de alb și nu este absolut transparent. Opacitatea și transparența acestuia sunt relative și
sunt condiționate de valorile pe care se aplică amestecul. Dacă se află peste un fond mai
deschis , acesta pare transparent. Lumina lovește culoare a, trece prin ea, loveșt e suportul mai
ușor și se reflectă în ochi prin stra tul de vopsea. Unele lumini se pierd în reflectarea
suprafeței, une le sunt absorbite de stratul de vopsea iar unele sunt absorbite de grund. A tâta
timp cât fundalul este mai dechis decât culoarea , va refl ecta o anumită lumină prin ea și e
capabil să producă un efect de transparență. Orice culoare de tempera așezată subțire pe un
fundal mai deschis va acționa ca o glazură. Când stratul de vopsea se află pe un fond de
valoare egală cu el însuși sau pe două s au trei straturi de culoare și valoare asemănătoare
suprapuse, suprafața dedesubt nu mai reflectă decât culoarea în sine. Lumina trece prin
stratul de vopsea și se reflectă în funcție de culoarea și valoarea sa, iar efectul produs este de
opacitate. Orice culoare de tempera poate fi făcută să pară opacă prin suprapunerea de
straturi repetate ale acesteia. Dacă totuși, culoarea se află pe un fundal mai întunecat decât
ea însăși, în loc să reflecte lumina sau să nu aibă efect asupra ei, absoarbe o parte a lum inii
pe care stratul de vopsea o transmite. Culoarea pare mai întunecată și fiind compus ă dintr -o
suspensie de particule fin divizate, are o calitate tulbure, fumoasă, care poate fi numită
opalescență. Această calitate comparabilă cu albastrul cerului sau ceața ori fumul î n dreptul
obiectelor întunecate, se află la jumătatea drumului dintre opacitate și transparență.
Principiul de bază al picturii tempera este controlul, în special al acestei relații între valorile
culorii și transpa rență. Prin dezvoltarea desenului în tonuri intermediare, atât între extremele
luminii și umbrelor, cât și între extremele opacității și transpare nței, pictorul dobândește un
control perfect asupra exprimării formelor sale. Păstrând de rezervă cele mai puternice
lumini și întune cimi și stabilind mai întâi pe întreaga regiune umbre le și lumina reflectată de
un set de tonuri opalescente, convertibile spre voința sa, pictorul de tempera este capabil de
a guverna modelarea formei cu precizie . Tehnica picturii în tempera este destul de departe
de tehnica culorii de apă. Este mult mai aproape de t ehnica de redare a creionului, i ar pictorul

51
de tempera va trebu i să suporte această comparație în minte și să se ocupe de pe nsulă ca și
cum ar fi un creion. Este recomandabil să se înceapă cu planele cele mai îndepărtate .
Avantajul acestei ordini de lucru este acela că formele aparținând unui plan apropiat pot fi
astfel pictate peste ceea ce se află în spatele lor. Tehnica permite o precizie a execuției și are
avantajul posibilității de revenire . Prin uscare culorile se deschid și conferă un aspect
catifelat al suprafeței pictate.

Fig.27
În imagine este reprezentat Iisus Hristos Pantocrator pe bolta Bisericii din Zorlencior,
pictat în tehnica tempera cu emulsie de ou . Portretul este încadrat într -un medalion
caracteristic canonului în pictura murală bizantină (fig.27) .

52
CAPITOLUL IV

Tehnici tradiționale în artele plastice

Noțiunea de tehnică de lucru se raportează la noțiun ea de materie cu care se află într -o strânsă
legătură. Formele inițiale și finale nu se pot concretiza în afara materiei, a tehnicii. Prin
tehnicile plastice de lucru materialele sunt folosite pentru a configura altceva decît ceea ce
sunt ele, fără să -și piardă propria lor structură .
Pentru stu dierea portretului, construcția acestuia și modalitățile de redare a expresiei sunt
necesare o serie de tehnici de lucru, începând cu cele tradiționale.

4.1. Tehnica desenului în creion

Pâna în secolul al XVI -lea, creionul era confec ționat din argint sa u din plumb, fiind denumit
condei . Primul creion modern a fost inventat mai târziu de Nicholas -Jaques Conte din Franța,
prin coacerea unui amestec de ap ă, argilă și grafit, o substanță mineral ă moale de culoare
cenușie . Împreună cu J. Hardmuth din Austria, au reușit să combine și să obțină diferite
sortimente de mine care le poartă numele. În funcție de tonurile de gri pe care le redă, mina
creionului poartă denumirile de H, hard
sau B, black . Cele mai închise au o
consistență moale și se numerotează de la
B la 9B, cele des chise sunt mai dure și se
numerotează de la H la 9H. Valorile
intermediare se regăsesc în mina denumită
HB. Tehnica creionului poate fi pusă în
practică pe diferite tipuri de hârtie. Hârtia
pentru desen este o hârtie cu compozi ție
specială , încleiată și având diverse
granulații. Cea mai potrivită pentru studiul
portretului în desen ar fi hârtia
semiciocan, care are o grosime și o
granulație medie. În exemplul din imagine
este exploatată granulația suportului care
fig.28 confer ă desenului textura de bază (fig.28) .

53
Construcția păstrează geometria volumelor doar atât cât este necesar. Elementele de limbaj
plastic predominante sunt linia modulată, care înlocuiește pe alocuri valorația, sugerând
lumina și umbra prin grosimi diferite. Hașura combină linii paralele cu pat a obținută cu
sprijinul granulației suportului. Umbra aruncată a nasului, mai evidentă, împreună cu cele
mai subtile din zona arcadelor și a ochilor precizează tip ul de iluminare, respectiv de sus,
dreapta privitorului. Zona de umbră a feței este redată cu valori mai închise care evidențează
elementele de construcție cu claritate. Părul este sugerat pr in volumele principale.

4.2. Tehnica desenului în cărbune

Cărbunele de desen este un instrument foarte volatil care permite valorarea formelor într -o
manieră rapidă și diversificată. Din punct de vedere tehnic, c ărbune le este un material
organic ars. De obicei, materialul este lemn ul de salcie . Cărbunele presat conține un liant și
este mai î ntunecat decât cărbunele de lemn . Ca ur mare, este mai greu de șters, dar are o tentă
mai întunecată. Cărbunele presat poate avea formă de baton rotund, pătrat sau de creion.
Tehnica constă în suprapunerea mai multor tonuri valorice peste liniile desenului . Procedeul
se repetă de mai multe ori , de fiecar e dată intervenind în clarificarea desenului. Se vor
distinge două elemente de limbaj plastic, linia și pata. Pata poate fi plată, picturală sau se
poate obține la rândul ei tot din linii sub
formă de hașură. Liniile se trasează cu
vârful sau cu latul cărb unelui, iar pata
doar cu latul. Materialul permite
modelarea formei prin varietatea mare
de tonur i care se pot obține. Construcția
se poate păstra până în final dacă fiecare
plan sau fațetă va avea un ton distinct.
Unele zone se pot lega prin estompare a
petelor sau tonurilor învecinate , altele
se pot evidenția prin linii de contur sau
accente (fig.29) . Cum arată și imaginea,
luminile desena te geometric vor aduce
un plus de volum și de expresie
modelului studiat. În final, peste lucrare
se aplică un lac fixa tiv pentru protecție. fig.29

54
4.3. Tehnica desenului în tuș

Tușul sau cerneala de China are o vechime de peste patru mii de ani și a fost utilizat în
societatea chineză pentru a desena pe mătase, pentru scris sau pentru a picta. Primul
instrument a fost bățul de bambus. Laviul este una dintre
artele tradiționale or ientale cele mai vechi si renumite. În
Europa primul instrument a fost pana de gâscă, apoi tresti a
și metalul . Primele penițe au fost din bronz, argint și aur.
Penițele din oțel au devenit instrumentele cele mai folosit e
începând cu secolul XX. Tehnica d esenului în tuș a inspirat
graficienii dar și pictura renascentistă care a preluat și
procedeul laviului, transpunând -ul în glasiu.
În figura 30 desenul în tuș este realizat cu ajutorul liniilor
care redau forma prin linii de contur și prin hașură .
fig.30

fig.31

În figura 31 este folosită tehnica laviului sau a diluării. Aceasta implică suprapunerea de
straturi subțiri, trans parente care modelează volumele obținînd efectul de clar -obscur.
Tehnica liniară și laviurile în tuș sunt frecvent folosite în arte le grafice precum și în
ilustrația de carte și benzile desenate. Imaginile fac parte din cartea y име ъoжје realizat ă
împreun ă cu Vasa Lupulovici și exemplifică realizarea benzilor desenate .

55
4.4. Tehnica pastelului

Pastelul este o pastă format ă din pigment amestecat cu un liant , în formă de baton . În funcție
de compoziția sa, poate fi cretat, cerat sau uleios. Deși a fost utilizat în Italia în secolul al
XV-lea, a devenit foarte popular în Franța secolului al XVIII -lea datorită artistul ui veneți an
Rosalba Carriera. Tehnica a fost preluată de maeștri precum Maurice Quentin de La Tour și
Vigée -Lebrun, iar în secolul al XIX -lea, de Manet, Toulouse -Lautrec, Degas , Whistler și
Mary Cassatt. În secolul al XX -lea Matisse a devenit un maestru al pastelul ui. Pastelurile
sunt adesea clasificate ca picturi, deși tehnica se îndreaptă spre abordarea mai directă și
spontană a desenului . O bună perioadă de timp portretiștii au înlocuit pictura în ulei cu
pastelul datorită avantajelor sale ca rapiditatea execuției sau prospețimea culorii.
Pastelul este opac și culoarea suportului nu influențează efectul final, cu excepția cazului în
care părțile acestuia sunt lăsate goale. Suportul obișnuit este o hârtie de culoare neutră sau
colorată . În ga ma restrânsă de tonuri seamănă cu fresca și guașa, dar suprafața strălucitoare
și catifelată a pudrei este specifică pastelului. Fixarea pastelului este dificil de realizat.
Protecția sub sticlă și manevrarea atentă sunt cele mai bune măsuri de protecție.
În figura 32 este exemplificată eficacitatea tehnicii pastelului. Puterea de acoperire mare și
strălucirea culorilor pot reda volumetria și expresia unei figuri din câteva trăsături, utilizând
fundalul negru pentru contrast și culori pure pentru lumini și reflexe.
fig.32

56
În imaginea alăturată se poate observa
simp litatea mijloacelor cu care se poate
obține un portret expresiv folosind tehnica
pastelului. Culoarea neutră a fundalului
transpare în zona de umbră și servește la
unitatea cromatică a lucr ării.
Zona de l umin ă este redată cu ajutorul
hașurii și a petei obținând o culoare
luminoasă și tente calde în zonele de
tranziție. Pentru contrast și strălucirea
cromatic ă, nuanțelor de roșu ale feței se
opune culoarea complementară , respectiv
verdele eșarfei. Aceasta are rolul de a
completa lucrarea compozițional și
cromatic (fig.33) .
fig.33

4.5. Tehnicile picturii

Deși era deja cunoscută în Orient, tehnica picturii în ulei a fost introdusă în Europa abia la
începutul secului al X V-lea, de către frații Hubert și Jan Van Eyck. Datorită noilor avantaje
pe care le prezenta s -a răspândit foarte repede și a devenit cea mai populară tehnică.
Tehnica picturii în straturi sau tehnica flamandă este una dintre cele mai simple și eficiente
metode de învățare și utilizare a pictur ii în ulei. Primul pas al procesului constă în pregătirea
suportului pentru pictură, de preferat o pânză de in sau de cânepă. Prepararea pânzei se face
cu un grund obținut din clei de oase cu cretă de munte, aplicat în mai multe straturi subțiri.
Primul strat este cel mai subțire dar va fi aplicat în așa fel încât să acopere și să pătrundă
foarte bine în porii pânzei. Se execută desenul încercând o redare cât mai detaliată și
acuratețe . Pictarea propriu -zisă începe cu o eboșă . Aceasta presupune un strat de pictură
monocromă utiliz ând doar culori de pământ, ocru și brun care va stabili contrastul necesar
pentru a face formele să iasă în evidență. Acesta este un alt semn distinct iv al tehnicii
flamande. Există var iații a le acestui pas care ar trebui explorate , cum ar fi tehnica italiană
care utilizează un pic de alb pentru evidențierea luminilor și o redare mult mai detaliată a
lucrării. Aceasta este secțiunea de aplicare a stratu lui de lumină și de umbră a lucrării sau

57
primul strat numit imprimatura . Dacă se folosește ca mediu l acul damar, uscarea ar trebui să
fie de la câteva zile până la câteva săptămâni, în funcție de temperatura atelierului . Dacă se
utilizează un mediu alchidi c, ar trebui să fie a doua zi. Urmează acum un alt strat care va
stabili co ntrastul general al picturii . Din punct de vedere tehnic se pot folosi produse naturale ,
de exemplu utilizarea unui produs natural care conține uleiuri eterice cum este ceapa. Acesta
este produsul natural care ajută la eliminarea surplusului de ulei. Cu o bucată tăiată de ceapă
și ulei de lavandă se freacă pânza utilizând o mișcare circulară pentru a acoperi întreaga
suprafață . După aceasta, se ia puțin ulei de in p e palmă și se împrospătează pânza. Excesul
de ulei se elimină cu o cârpă moale fără scame sau cu un șervețel de hârtie . Ace astă operație
va lăsa o peliculă foarte subțire și lucioasă pe pânz ă care va facilita amestecarea și aderența
vopselei. Apoi se aplic ă prima culoare, umbra arsă, care după cum e și denumită, va reda
tonurile umbrelor. Procedeul este asemănător cu cel folosit în tehnicile de apă, doar că
laviurile se vor numi glasiuri. Diluția se face cu un mediu de damar amestecat cu terebentină .
Acesta se usucă foarte repede ca și umbra arsă care este un pigment de pământ. După
aplicare , se utiliz ează o pensulă medie pentru a amesteca ușor, îndepărt ând sau adăugând
mai mult ă vopsea în zonele necesare pentru o repartizare uniformă a culorii de fundal. În
zona de umbră se aplică glasiuri subțiri, în cea de lumină se folosește pasta. Urmează un
procedeu de estompare folosind o pensulă mai lată și uscată pentru a reda zonele de tranziție
sau pasajul tonal. Acest instrument va permite obținerea efectului d e contrast închis -deschis
și contribuie la unitatea lucrării. Părul său moale și modul în care este utilizată vor crea un
strat foarte uniform de vopsea. Se întinde culoarea doar cu vârful pensulei cu mișcări din
încheietura mâinii . Se procedează astfel cu fiecare strat, cu excepția ultimului strat de
finisare, în care urmele de pensulă, tușele groase și păstoase sunt lăsate astfel încât să permită
observarea mijloacelor de execuție specifice.
Urmează aplicarea unui nou strat , dar aceasta în tonu ri de gri, denumit grisaille . În această
etapă se configur ează tonurile medii. În acest moment, pictura va fi asemănătoare unei
fotografii alb -negru. Acesta este un element important în cadrul tehnicii flamande. Stratul de
griuri se mai numește și stratul mort pentru că este lipsit de culoare. Viața revine după acest ă
fază odată cu straturile colorate . Dar pentru moment, se stabilesc toate umbrele în detaliu,
semitonurile și model area fiecărui obiect din compoziție , sugerând tridim ensionalitatea
elementelor și spațialitatea lucrării.
După uscarea acestuia, urmează ultimul strat, de această dată folosind culor ile. Vechii
maeștri foloseau o pale tă destul de restrânsă . Umbrele se modelează în culori calde, parte
din ele fiind deja prezente din eboșă sau din stratur ile anterioare. Zonele de tranziție spre

58
lumină vor fi și mai calde, se pot folosi nuanțe de roșu englez până la vermillon la detaliile
obrazului. Luminile vor fi mai reci datorită amestecului cu pigmentul alb. Efectele cele mai
luminoase se obțin prin gla siuri de ocru aplicate peste albul păstos din stratul anterior. De
obicei, pentru a rezulta o culoare foarte strălucitoare se folosește metoda suprapunerii
transparente. De exemplu, pentru a obține un roșu intens și luminos, se aplică câteva straturi.
Primul va fi oranj, al doilea un oranj mai roșu și tot așa până la ultimul care va fi un roșu de
alizarină. Culoarea finală străbate prin straturile transparente.
Este de remarcat cu privire la această metodă că fiecare pas sau etapă face vizibilă evoluția
lucrării spre pictura finală . Fiecare etapă este ușor de manevrat, deoarece se concentrează
doar pe o secțiune a procesului . Metoda a fost introdusă și perfecționată în epoca renașterii ,
artiștii vremii reușind să obțină cu mijloace materiale obținute din ro ci și plante uscate, o
pictur ă magnifică. Pigmenții lor erau strălucitori, da r uneori foarte periculoși deoarece
conțineau subtanțe toxice, de aceea astăzi se pot subtitui cu materiale moderne .
După uscarea stratului colorat urmează o ultimă e tapă de finisare, care leagă părțile lucrării,
pune accen te, evidențiază detaliile . Lucrarea finalizată se vernisează cu un lac protector.
Dacă s -a folosit mediul alchidic în amestecul culorii, lu crarea se va usca în câteva zile. Dacă
s-a folosit ca mediu damarul, vernisarea lucrării se va face după câteva luni pentru a permite
uscarea completă a tabloului.

În detaliul din figura 34 se observă
realizarea contrastului de clar -obscur
folosind tehnica flamandă. Lumina și
umbra sunt evidențiate cu claritate,
dar exi stă o zonă de tranziție care le
leagă. În partea umbrită sunt aplicate
straturi subțiri, transparente, utilizând
brunurile. Umbrele aruncate sunt la
fel, transparente. Zona de trecere
spre lumină este mai caldă, folosind
nuanțe de roșu. Zonele cele mai
luminoase sunt mai reci, cum se
oservă la nas și în zona din jurul
ochilor. fig.34

59
Tehnica modernă a p icturii în ulei permite o abordare mai personalizată , utili zează mai
mult resursele cromatice și pune în prim plan elementele de limbaj și tușele (fig.35) .
fig.35
Deși metodele de pictur ă mai vechi permit artiștilor să producă efecte op ace și transparente,
tehnica uleiului oferă pictorilor o bogăție și mai mare în aceste privințe. Pasajele opace pot
fi mai groase fără riscul de crăpare, iar efecte transparente pot fi controlate mai ușor,
deoarece vopseaua subțire rămâne umedă pentru o perioadă mai lungă de timp. Gama
obținută în urma contrastului dintre umbra transp arentă și lumina opacă poate dezvo lta o
mare varietate. Aplicând culori transparente profunde peste tonuri opace, pictorul poate
produce o multitudine de nuanțe și poate da imaginii o adâncime tonală care nu este
disponibilă în majoritatea altor tehnici . Deoarece vopselele de ulei se usucă mai lent, ele pot
fi ușor amestecate una cu cealaltă, asigurând o fuziune mai ușoară a tonurilor și se poate
lucra într -o manieră umed pe umed, creând o mare transparență a luminozității și a culorii .
Pe măsură ce vopseau a rămâne u medă pentru o lungă perioadă de timp, artistul poate aduce
modificări păstr ând prospețimea . Tușele pot fi mai ample și mai evidente, se pot f olosi
instrumente noi, respectiv cuțitul de paletă.

60
CAPITOLUL V

Abordarea modernă a portr etului

La mijlocul secolului al IX -lea, au avut loc mari schimbări sociale alimentate de Revoluția
Industrială, care au adus activitatea picturii în c lasele de mijloc. Schimbându -se și
mentalitatea epocii, o ricine avea libertatea să picteze orice subiect . Pictor ii francezi Gustave
Courbet, Jean -François Millet și Honoré Daumier au pictat nu doar scene liniștite din clasa
de mijloc, ci și clasa muncitoare și sărac ă în picturi care reprezentau mai mult declarații
politice decât portrete.
Impresioniștii și post -impr esioniștii au introdus noi idei despre natura portretului și a picturii
în general. Cei mai inovatori au fost Vincent Van Gogh și Paul Gauguin. Van Gogh este
adesea acreditat cu popularizare a genului autoportret ului. Post-impresioniștii au întrerupt
portretismul tradițional , iar artiștii care i -au urmat au explorat toate posibilitățile de
reprezentare și de exprimare. La începutul secolului XX , Henri Matisse, Egon Schiele ,
Edvard Munch și Pablo Picasso , au împins portretul în direcții diferite, conce ntrându -se pe
aspecte bazate pe elementele de limbaj plastic și pe aspectul psihic. Psihologia subiectului
portretului a devenit mai importantă decât asemănarea . Pablo Picasso a devenit cel mai
cunoscu t artist prin adoptarea stilului cubist . Portretele sal e descompun forma în zone
geometrice care suger ează vederea tuturor suprafețelor tridimensionale în același timp .
Salvador Dali a devenit faimos cu picturile sale suprarealis te și experimentând metode noi.
În timp ce pictorii și sculptorii tradiționali au continuat să facă portrete pe parcursul secolului
XX, multe dintre mișcările dominante din scena artei au renunțat la reprezentare în favoarea
artei abstracte și artei conceptuale . Abia în anii 1960, odată cu apariția unor artiști precum
Andy Warhol și Roy Lichtenstein, portretele au reapărut ca o formă de artă se mnificativă .
Portretul este din nou o disciplină populară și vitală în lumea artei. Deși există numeroase
abordări netradiționale, mulți artiști se reîntorc la tehnicile tradiționale pentru a aborda
problemele contemporane , portrete le se pictează acum mai mult ca niciodată.
Începând cu prima jumătate a secolu lui al XIX -lea, pictura portretului a fost afectată de un
mediu artistic nou, a cărui popularitate creștea în mod constant, oferind arti știlor cea mai
realistă imagine pe care nu o puteau obține pe pânză . Fotografia a devenit art ă în sine și s -a
răspândit foa rte repede . Totuși, artiștii portre tiști celebri ca Picasso, Klimt, Schiele și
Lempicka au încorporat pictura portretelor în practicile lor distincte, inspirând astfel
generații de creatori care lucrează în domeniu și astăzi.

61
Vechii maeștri au descoperit p ictura în ulei și tehnici le rafinate . Acestea rămân de referință
chiar și astăzi, când arta portretului a atins punctul culminant. Din fericire pentru artiștii care
aspiră astăzi, care doresc să învețe metodele care au permis vechilor maeștri să atingă
culorile luminoase și tonurile subtile atât de caracteristice în lucrările lor, această cunoaștere
a fost păstrată în multe ateliere mici de pictura tradițională care au perseverat în metodele
vechi . În lumea postmodernă, se sugerează adesea că toate inovații le în tehnica formală și
abordarea conceptuală sunt epuizate și că arta, în sensul ei arhaic, este moartă. Dar, în ciuda
acestei minorități critice, majoritatea artiștilor practicanți sunt conștienți de prezența vie a
artei în lumea contemporană. Arta popu lară, arta publică, arta conceptuală, arta 3D și arta
informatică me rită menționat e ca fiind doar câteva evoluții . Pop Art a fost o mișcare în artă
recunoscută pentru prima dată în anii 1960, cu popularitatea lui Andy Wa rhol, Jasper Johns,
Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, a căror inspirație a fost preluată din imaginile
populare difuzate prin televiziune și alte mijloace de comunicare. Î n alte cazuri, artiștii pop
au dorit pur și simplu să arate publicului cum atunc i când se pune un cadru în jurul unei
imagini, indifer ent de stilul său sau de import , devine oarecum artă. Pictura conceptuală din
anii 1970 – 1980 a afirmat modelul postmodern al artei , cu accentul pe noutate și progres, pe
invenție și interpretare, mai degrabă decât pe coerență sau reprezenta re. R ealismul, în ciuda
noului său statut subversiv în scena artei, a fost încă practicat de mulți, în special arti ști
portretiști împreună cu mișcările de artă pop și artă conceptuală. Recent, portretiștii și -au
restabilit practica atât ca o formă de artă vitală, cât și ca un comerț viabil, susținând diferite
stiluri și aspecte ale artei, de la cel roman la cel mai contemporan. În e poca actuală
postmod ernă, există sculptori și pictori care ca ută cele mai valoroase su biecte . Diversitatea
lumii de artă astăzi ne permite să alegem pro priile noastre teme și subiecte. S-a spus că
pictura portretului este efortul veșnic al omenirii de a surprinde esența ei. Dorind să realizeze
în reprezentare ceea ce mulți artiști se strădu iesc în abstractizare, portretistul întruchipează
lupta tuturor artelor pentru a defini sensul sinelui. Chuck Close, care a început ca fotorealist
în anii 1960 și 1970 când foto realismul a fost destul de demodat și și -a dezvoltat propria
tehnică artistică în anii 80, tehnică uneori numit ă „neo -pointilism”. Arti stul este adesea
creditat cu re popularizarea autoportretului. Se spune despre Chuck Close că a reinventat
pictura și a stabilit noi standarde în portretizare în general. De departe, lucrările sale ar putea
arăta ca reprezentări obișnuite ale feței umane, dar apropiindu -ne, observăm că ele sunt
compuse din pătrate individuale colorate sau fotografii, plasate cu grijă pentru a crea o
imagine mai mare. Charles Thomas Close , născut la 5 iulie 1940, este un pictor și artist
american și fotograf care a obținut faima ca fotorealist, prin portretele sale masive care se

62
află în colecții internaționale. Deși o prăbușire a arterelor spinoase catastrofale în 1988 l-a
lăsat sever paralizată, a continuat să pictez e și să producă lucr ări care sunt căutate de muzee
și colecționari. D e asemenea, creează portrete foto grafice folosind o cameră de format foarte
mare . De-a lungul carierei sale, Chuck Close și -a extins contribuția la arta portretului prin
stăpânirea multor tehnici variate de desen și pictură. Tehnicile sale de aerograf au inspirat
dezvoltarea impri mantei cu jet de cerneală. După o perioadă în care a experimentat
construcții figurative, a început o serie de picturi derivate din fotografii alb -negru ale unu i
nud feminin pe c are le copia pe pânză și apoi le picta . Lucrând după o fotografie împărțită
în grile , își construiește imaginile aplicând un procedeu după altul, în culori multicolore sau
în tonuri de gri. Lucrează metodic, pornind de la grilă liberă, da r regulată, din co lțul din
stânga al pânzei. Lucrările sale sunt în general mai mari decât în realitate și foarte
concentrate. O demonstrație a faptului că fotografia a devenit asimilată în lumea artei este
succesul picturii fotorealiste la sfârșitul anilo r 1960 și începutul anilor 1970. Se numește
suprarealism sau hiperrealism, iar pictori precum Richard Estes, Denis Peterson, Audrey
Flack și Chuck Close lucrează de multe ori d upă fotografii pentru a crea picturi care par a fi
fotografii. Natura obișnuită a subiectelor picturilor a contribuit, de asemenea, la asigurarea
picturii ca obiect realist.

63
CAPITOLUL VI

Obiective și a plicații

Lucrarea are ca scop educațional dezvoltarea capacității de receptare și analiză a unei
opere de artă și dezvoltarea creativității.
Primul obiectiv se poate realiza prin metoda iconografică și cea iconologică.
Icono grafia este o metodă descriptivă, statică care inventariază temele și mot ivele operei.
Are funcție informativă privind momentul și locul unde anumite teme au fost ilustrate ,
conținutul imaginii, plasarea componentelor.
Metoda conține două nivele :
 descrierea și identificarea unor obiecte și evenimente
 analiza imaginii, povestire a și alegoria
Iconologia este metoda care trece de la stadiul analitic la cel sintetic .
Se referă la opera de artă ca simptom și studiază interpretarea valorilor simbolice,
raporturile operei de artă cu realitatea într -un anumit context istoric.
Principiile de control ale acesteia sunt :
 istoria stilului
 istoria tipului sau manierei
 istoria simptomelor culturale sau a simbolurilor , a tendințelor exprimate prin teme
și concepte specifice
Al doilea obiectiv este dezvoltarea creativității elevilor.
Creativitatea este un proces mental dar și un concept multidimensional exprimat prin :
 gândirea bisociativă sau abilitatea de conexare a experiențelor și ideilor disparate în
vederea comparării lor și mai ales pentru a produce ceva nou ;
 facultatea intelectu ală de a organiza elementele câmpului de percepție într -un mod
original ;
Factorii intelectuali ai creativității sunt în interdependență cu imaginația, un proces
cognitiv complex care reprezintă componenta principală a creativității și presupun anumite
dispoziții:
 fluiditatea sau factorul inteligenței constând în bogăția, ușurința și rapiditatea
asociațiilor de imagini sau idei ;

64
 flexibilitatea sau plasticitatea constă în modificarea rapidă mersului gândirii atunci
când situația o cere;
 originalitatea – carac terul neuzual al soluțiilor, raritatea lor statistică, capacitatea de
a transforma configurațiile obișnuite ;
 elaborarea
 asociativitatea
 intuiția
 capacitatea de evaluare
 umorul
Creativitatea trebuie analizată din prisma aptitudinii generale, respectiv intel igența și a
aptitudinilor complexe artistice exprimate prin operații ale gândirii :
 înțelegerea
 analiza
 sinteza
 abstractizarea
 comparația
Dezvoltarea creativității i mplică metode active și euristice .
Aplic ațiile presupun folosirea unor metode, tehnici și procedee care să -l implice pe elev în
procesul de învățare, urmărindu -se dezvoltarea gândi rii, stimularea creativită ții, dezvoltarea
interesului în sensul form ării lui ca participant activ la procesul de educare. Astfel e levul
este ajutat să înțeleagă și să aplice noțiunile însușite în diferite situații. În acest caz, expresia
artistică a portretul ui poate fi pus ă în valoare folosind diferite tehnici sau procedee.
O modalitate de a caracteriza comportamentul creativ este d e a proiecta o imagi ne compozită
a tipului de adult care ar putea reprezenta un model pentru elev . În acest mod, putem
identifica ca fiind creativi acei copii care sunt flexibili în a face față unor noi probleme, care
nu sunt intimidați de nec unoscut și ca re pot menține spontaneitatea copilăriei. În consecință,
sarcina profesorului este de a învăța despre astfel de caracteristici. Dar acest lucru este dificil
dacă profesorii înșiși nu apreciază comportamentul creativ definit de psihologi sau dacă, în
calita te de profesori, aceștia sunt persoane foarte structurate, legate de un subiect mai
degrabă decât de un proces.
Creativitatea este adesea asociată cu revolta, delincvența și neimplicarea socială. Studiile
oamenilor creativi tind să sprijine această noțiune, arătând că creativitatea este asociată cu
preferința schimbării, ma i degrabă decât cu stabilitatea. Este mai frecventă t endința de a nu

65
structura ideile, de a contesta vechea structură sau t endința de a lăsa percepțiile primite să
dicteze modelele lor, mai degrabă decât să forțeze modelele preconce pute asupra lor . Spre
deosebire de acestea , tendințele copleșitoare ale majorității oamenilor de a menține structura
și de a găsi securitate în menținerea unui mediu neschimbat sunt tendințele dominante.
Această tendință se regăsește în ajustarea comportamentului prin comunicare . Este absolut
natural atunci, pentru majoritatea oamenilor, să se răzbune pe cei care nu sunt structurați și
care răspund la nou și la diferit , deoarece reprezintă amenințări la ad resa securității lor.
Argumentul creativității pentru educația de artă și interesul pentru dezvoltarea personalității
atât de puternic susținut de Lowenfeld și alții au domin at domeniul încă din anii 1960.
Atenția s -a concentrat asupra artei considerate ca un corp de cunoștințe care ar putea fi
învățat de copii, precum și o serie de activități de dezvoltare. Justificările pentru artă în școli
au urmat o lungă tradiție de raționamente contextuale: studiul artei este garantat datorită
contribuției sale la un alt scop valoros, cum ar fi dezvoltarea unor designeri industriali
competenți, dezvoltarea creativității, realizarea obiectivelor educaționale generale sau
integrarea personalității. Scriitorii, cum ar fi Edmund Feldman, Elliot Eisner, Ralph Smith,
June Mc Fee, au justificat studiul artei pe baza a ceea ce interpretează arta și de ce aceste
funcții sunt importante pentru a fi înțeles e. Această poziție, după cum subliniază Eisner, este
cea a unui esențialist și subliniază tipurile de contribuții la experiența și înțelegerea umană
pe care doar arta le poate oferi, subliniază ceea ce este indigen și unic pentru artă . Elevii
dobândesc cunoștințe nu prin construirea unui sistem de conexiuni neurologice, ci prin
înțelegerea relațiilor dintre diferitele aspecte ale situației de învățare. Totul reprezintă mai
mult decât suma părților sale, cum ar fi o lucrare de artă care constă din mai multe elemente
și schimbând unul, întregul este schimbat, dar ceea ce face înțelegerea posibilă, este
perceperea entitat ății ca între g și nu prin părți le sale.
Este important ca fiecare cadru didactic să adopte propriul stil de predare . Activitatea
didactic ă constă în tehnică și exercițiu, dar este și un „act de creație, deoarece actul didactic
este irepetabil , conceperea și desfășurarea lui sunt în mare măsură dependente de
personalitatea educatorului” [3]. Dacă aceste noțiuni sunt aplicate, a tingerea obiectivelor
propuse respectiv capacitatea de receptare și analiză a unei opere de artă cât și dezvoltarea
creativității elevilor, aceștia vor fi în măsură să redea cu mijloace proprii expresia artistică
în lucrările lor.

66
6.1. Expresia cromatică

Culoarea intervine decisiv în
impactul vizual pe care îl transmite o
lucrare de artă . Expresia lucrării va
fi exprimat ă de alegerea culorilor, de
intensitatea lor și de suprafața pe
care o ocupă . Întotdeauna există o
culoare dominant ă care va avea
primul impact vizual în funcție de
dimensiunea sau de intensitatea sa.
Figura 36 reprezintă o lucrare cu o
dominantă albastră în care contrastul
cromatic al complementarelor ia
locul celui de închis -deschis. Se
obține și un contrast cald -rece în care
albastrul modelează formele deși are
aceeași tonalitate cu zona de lumină.
fig.36
Raporturile dintre celelalte culori de stabilesc în funcție de culoarea dominant ă. Dacă
tonalitatea generală a lucrării este redată de o singură culoare se va numi dominanta
cromatică. În cazul în care lucrarea este realizată doar utiliz ând tonurile unei singure culori,
este vorba de monocromie . Aceasta poate fi expresivă din punct de vedere cromatic, în
funcție de adaptarea tematică și semnificațiile pe care le implică. Expresia cromatică a
întregii compozi ții, chiar și în cazul dominantei const ă din arm onia unei perechi de tonuri
care pot fi a lese din culorile complementare sau aleator cu condiția să fie în armonie
cromatică . Orice lucrare are o dominantă cromatică însă c uloarea dominantă are rolul de a
unifica și determin a gama coloristic ă. Gama ton în ton se formează din amestecul fizic al
unor culori de aceeași natură și nuanță cu alb sau negru, în mod progresiv. Denumită și gamă
melodică, este procedeul de redare al monocromiilor . Se pot utiliza mai multe dominante
cromatice într -o lucrare. Dacă lucrarea e realizată cu două culori principale și una binară, va
deveni dominantă culoarea folosită în cantitate mai mare. În cazul folosirii a două culori
binare și una principală, din nou cantitatea primează. Dacă sunt folosite toate cele trei culori
primare, ac estea se pot armoniza prin adăugarea nuanțelor de albastru în zona culorilor calde

67
sau așezând o culoare caldă în zona culorilor reci. Expresivitatea acordurilor și a dominantei
cromatice cromatice susțin și conferă calitate lucrărilor. Imaginea exemplific ă cum s e poate
experimenta aplicarea contrastelot cromatice diferite unui studiu de portret (fig.37). Se va
fig.37
observa cum același subiect poate avea expresii dife rite dacă este tratat monocrom, folosind
dominanta cromatică, contrastul închis -deschis sau contrastul simultan . Contrastul închis –
deschis poate modela volumele mai dur sau prin procedeul clar -obscur prin treceri line de la
lumină la umbră. Contrastul simultan aplicat portretului are un efect foare vibrant, aproape
ireal. Dacă sunt juxtapuse două culori pure care nu sunt complementare dar au aceeași
intensitate luminoasă , vor încerca să o împingă fiecare pe cealaltă spre complementara ei
făcând posibilă această iluzie optică. De asemenea prin f olosirea fondurilor diferite
combinate cu diverse tipuri de tu șe se amplifică e xpresia portretului sau semnificația lucrării.
Prin u tilizarea petei plate sau cea a petei picturale vor rezultata lucrări mai decorative sau
portrete mai expresive. Prin astfel de aplicații care sunt antre nante și captează interesul și
atenția, elevii învață în mod euristic, progresele fiind vizibile după fiecare ședință de luc ru.

68

fig.38
În realizarea unei icoane, cromatica are un rol esențial (fig.38 ). Fiecare culoare are locul și
valoarea ei. Culorile strălucitoare sau întunecate nu vor fi niciodată amestecate, întotdeauna
vor fi folosite pure. În Bizanț, culoarea era considerată ca având aceeași semnificație ca și
cuvintele . Una sau mai multe culori combinate au posibilitatea de a -și exprima ideile. Aurul
simbolizează natura divină a lui Dumnezeu . Această culoare strălucește în nuanțe diferite și
poate oferi o dominantă cromatică lucrării. Purpuriul este reprezentat în icoane pe hainele
Maic ii Domnului simbolizând culoarea celestă a regalității. Albastru l în nuanțe de la cele
mai deschise până la cele mai întunecate semnifică infinitatea cerului și este simbolul vieții
veșnice . Brunul este culoarea pământului și a tot ceea ce este tranzitor și perisabil. Negrul
este culoarea morții și se reprezintă î n iconografie, ca un simbol al mormântului o menirii și
a abisului infernal. Albu l este simbolul cerului și lumina di vină. Nu se amestecă niciodată
cu culorile închise, se suprapune pe zonele luminate ale chipului pentru a reda blicurile
caracteristice.

69
6.2. Realizarea unui portret modular supradimensionat

O altă aplicație care trezește interesul elevilor este realizarea unui portret de mari dimensiuni
folosind t ehnica unei compoziții bazate pe o unitate de mărime conve nțională, un modul care
devine elemenul de construcție al compoziției lucrării .
Pentru experimentarea unui astfel de portret este nevoie de o suprafață mai mare a suportului
pentru ca efectul optic final să se facă remarcat . Se începe cu trasarea unei rețele liniare
aplicată pe orizontală sau în diagonală, rezultând o structur ă de pătrate sau de romburi. Scara
și plasarea sa în raport cu imaginea este determinantă pentru redarea expresiei dor ite.
Conceperea imaginii este similar ă cu cea a tehnicii mozai cului. Spre deosebire de aceasta,
formele vor fi redate mai mult prin tonalități și nu prin contururi. Cu cât dimensiunea
grilelelor va fi mai mare va rezulta o imagine de rezoluție mai mică, dar se pun în valoare
calitățile abstracte ale culorii și modelu lui. Prin urmare, ceea se pierde în detaliu descriptiv
câștigă în impactul colorat al fiecărei secțiuni individuale. O concentrare accentuată pe
culoare pune mai mult accentul pe o citire a abstractă a imaginii și va amplifica perceperea
rețelei ca element structural. Aceasta are ca rezultat un echilibru mai bun între calitățile
reprezentative, abstracte și conceptuale ale operei.
În prima fază se aplică o culoare de fond fiecărei secțiuni individuale a rețelei. Culorile vor
avea o valoare tonală similară cu secțiunea corespunzătoare de pe grilă. Urmează umplerea
fiecarei secțiuni cu anumite forme care au un rol dublu. Primul rol este acela de a transforma
fiecare secțiune într -un studiu individual colorat și abstract. Al doilea rol este de a crea o
legătură optică între grile în așa fel încât privite de la distanță să se contopească pentru a
sugera forma întregului. Unele dintre grile pot fi evidențiate desenând forme geometrice sau
linii de contur în zonele care necesită o definire suplimentară pentru a mode la forma. În
același timp acestea vor deveni centre de interes îmbogățind expresia lucrării.

Obiectivul fundamental al teme i este definirea unui sistem compozi țional cu valen țe
ambientale posibil de efectuat în sistemul de înv ățământ vocațional artistic l a nivel liceal.
Subiectul poate fi portret sau autoportret .
Obiective op eraționale propuse:
1. Dezvoltarea capacit ății de analiz ă și sintez ă și formarea unui sistem de gîndire adecvat.
2. Transmiterea formativ ă a cunoștin țelor și însușirea dinamic ă a deprinderilor specifice .
3. Dezvoltarea aptitudinilor artistico -plastice și tehnico -constructive .

70
Metode de predare :
1. Problematizarea teoretic ă, practic ă și conceptual ă
2. Demonstra ția teoretică și practică eșalonată pe etape – concretizarea elementelor
modulare și a compunerii acestora.
3. Stimularea curiozității cognitive

fig.39

Imaginea exemplifică realizarea unui portret modular supradimensionat (fig.39).

71
fig.40 fig.41
Autoportrete le sunt aplicații realizate de elevi utilizând tehnicile predate (fig.40,41)
fig.42
Portret ul decorativ de mari dimensiuni, aproximativ 4 metri pe înălțime , este destinat
ambientării instituției șc olare, respectiv Liceul de Arte „Sabin Păuța” Reșița executat în
anul 2017 (fig.42) .

72
6.3. Arta stradală

Orice tip de istoric al artei stradale î n contextul începuturilor, nu se poate referi și nu poate
decât să reflecte în primul rând forma de artă numită graffiti . Mai târziu, până la sfârșitul
secolului al XX -lea și începutul celui de -al XXI-lea, arta stradală a evoluat în forme
interdisciplinare complexe de exprimare artistică. De la graffiti, șabloane, printuri și picturi
murale, prin picturi pe scară largă și proiecte de colaborare artistică, până l a instalații
stradale, precum Performance Art și video, este foarte evident că arta stradală și-a găsit locul
în arta contemporan ă.
Unele dintre c ele mai vechi expresii ale artei stradale erau cu siguranță graffiti -urile care
apărea u pe exteriorul trenurilor și pe ziduri . Aceasta a fost opera bandelor din anii 1920 și
1930 din New York. Impactul acestei culturi subversive a fost puternic resimțit în anii 1970
și 1980. Această mișcare culturală a fost redată în cartea The History of American Graffiti
de Roger Gastman și Caleb Neelon. Aceste decenii au reprezentat un punct de cotitură
import ant în istoria artei stradale, a fost un moment în care tineri i, răspunzând la condiția lor
socială , au înce put să creeze o mișcare. În curând, acest fenomen subcultural a câștigat
atenția și respectul în lumea adulților , iar astăzi a luat o formă de expresie artistică adevărată.
Fotografiile documentare ale Marthei Cooper atestă recunoașterea artei stradale ș i a
artiștilor, apoi captarea și promovarea acestei arte în contexte diferite a luat amploare . Deși
încă subversivă și î n mare parte o mișcare ilegală, prin entuzia știi și profesioniștii ei, arta
stradală și -a câștigat locul în lumea artei contemporane. Deși arta stradală datorează o parte
din gloria sa acestui tip de expresie artistică , este o formă de artă în sine care evoluează în
continuare în secolul XXI. Odată cu apariția unor artiști precum Vhils sau B lu, arta stradală
a devenit un teren de experimentare prin diverse metode de exprimare artistică . Artistul
potrughez Alexandre Farto supranumit Vhils se remarcă prin portretele de dimensiuni foarte
mari realizate pe pereți stradali dar și prin experimente ma i neobișnuite. Folosind explozibili
și proiectile, crează portrete mari sculpturale obținute prin straturi suprapuse de zidărie, apoi
le distruge transformându -le în forme noi. Artistul italian cunoscut sub pseudonimul Blu
combină pictura cu clipul video î n care filmează propriile lucrări. Realizările sale în acest tip
de artă culminează cu o animație grafică compusă din sute de imagini pictate pe mai mulți
pereți redate într -un videoclip de șapte minute numit Muto . Astfel, arta stradală a dat naștere
artiștilor care au creat picturi murale u imitoare și celor care au încorporat arta vi deo și alte
aspecte în munca creativă stradală . De la picturi murale plasate în America Latină la
începutul secolului al XX -lea, arta stradă a parcurs un drum lung pentru a dev eni ceea ce

73
este astăzi la nivel global, a evoluat într -o formă complexă de artă care cuprinde diverse
practici. Atlasul The World Atlas of Street Art and Graffiti este un studiu de artă
internațională și reunește cei mai influenți artiști urbani din lume și munca lor. Acest volum
ilustrat include opere d e artă diverse precum și evo luția artei stradale în fiecare regiune a
lumii .

fig.43 fig.44
Detalii le de pictur ă stradală executată pe zidul din Triaj, Reșița (fig.43,44) reprezintă o
activitate pe care o desfășor cu elevii de mai mulți ani, în scopul ambientării unei zone a
orașului.

74
CONCLUZII ȘI PROPUNERI

Învățământul de artă cuprinde o serie de activități în ceea ce privește perceperea, explorarea,
reacția și aprecierea lumii vizua le. Perceperea implică căutarea, conștientizarea și înțelegerea
elementelor vizuale și a interacțiunii lor în mediul înconjurător și în lucrările de artă . Practica
artei implică interacțiunea cu două sau trei dimensiuni în diferite medii . Aprecierea artei
promovează înțelegerea calităților inerente în lucrările de artă și emoția estetică. La
elaborarea activităților și a modului de realizare sunt echilibrate oportunități le de a vedea și
de a da un răspuns personal la formele de artă vizuală în diferite stiluri, perioade și culturi.
Tradițiile meșteșugărești tradiționale și dezvoltările lor moderne, ca parte a patrimoniului
național, se numără printre formele de artă.
Copilul în dezvoltare inventează în mod natural simboluri pentru a reprezenta figura umană,
animalele și o varietate de obiecte observate. Mai târziu, devine evidentă necesitatea de a
progresa dincolo de simbolurile repetate și de a exprima un se ntiment tot mai mare de
individualitate. Dezvoltarea abilității de a privi cu curiozitate și concentrare asupra calităților
liniei, ritmului, texturii , culorii și tonului în mediul înconjurător al copilului și în activitatea
artiștilor este esențială pentr u dezvoltarea poten țialului de a atrage și a implica . Desenul are
o importanță deosebită în curriculum ul artelor vizuale, fiind o modalitate instinctivă a
copilului de a comunica înțelegerea, sentimentele și viața sa imaginativă. Studiul figurativ
al forme lor este o etap ă peste care nu se poate sări. Chiar dacă mai departe artistul în devenire
va aborda forme nonfigurative sau abstracte ale artei, desenul rămâne baza fundamentală pe
care va clădi noile sale concepții.
Se urmărește atingerea scopurile educa ționale de conținut prin achiziția de cunoștințe
punctuale și formarea unor deprinderi profesionale cum ar fi să dezvolte sensibilitatea la
calitățile elementelor de limbaj plastic specifice , organizării spațiale , sentimentelo r și
experienței vizuale . Se vor experimenta în mod spontan, imaginativ și din ce în ce mai
structurat, o gamă largă de materiale de artă . Aceste lecții vor dezvolta capacitatea de a
identifica o varietate de medii ale artei vizuale și multe dintre procesele creative implicate.
Lucrar ea de față urmărește o etapizare a demersului artistic ce urmează a fi parcurs. Din
punct de vedere practic, au fost alese teme ce au legătură între ele. Studierea tehnicii
mozaicului spre exemplu va ușura înțelegerea compunerii unui portret modular de mar i
dimensiuni. Aprofundara metodelor propuse ca și a tehnicilor descrise se va face în ordinea
firească atingerii obiectivelor urmărite . Ideatic, a legerea procedeelor și secțiunilor a fost

75
făcută în așa fel încât cunoștințele rezultate să aibă un numitor co mun, ideea de transformare,
de devenire a formei și a conceptului .
Profesorul de artă a fost impregnat în mod constant de filo zofia pe care lucrarea creativă o
cere pentru o libertate considerabilă din pa rtea individului. S tudiile de artă pariziene din
prima decadă a secolului au înclinat spre doctrina de a lăsa oamenii să aibă o anumită
libertate în obținerea rezultatelor muncii. Șansele sunt ca, ca multe dintre generațiile de
profesori de artă, să încerce să introducă în atelierul de arte din liceu o part e din lib ertatea
studioului artistului, pentru a fi capabil să dovedească ce convingeri estetice ș i sociale pe
care le -a insuflat sunt mai importante . Abordarea școlii de la Bauhaus a materialelor și a
meșteșugurilor a fost reprezentativă, luând în considerare rezultatele și realizările școlare.
Libertatea orelor în atelierul de artă, combinată cu tratarea nepreferențială a tuturor temelor,
accentul pe culoarea impresionistă, manipulată liber și pe desenul creativ, erau metode
experimentale care au devenit însă de referință pentru învățământul de artă .
Implicația pentru educație din punctul de ved ere al psihologilor este că ambele părți ale
creierului ar trebui să fie recunoscute și dezvoltate într -un program educațional echilibrat.
Majoritatea șc olilor vor participa probabil la aspectele verbale, simbolice, logice și analitice
ale funcției cerebrale, dar criticii spun că aspectel e intuitive, holistice și analo ge sunt de
obicei ignorate. Școlile, se pare, sunt eficiente în educarea doar a uneia din emisferele
creierul ui uman. Rezultatele studiilor split-brain au susținut ideea că emisferele creierului
drept și stâng sunt oarecum specializate în funcțiile lor. Într -un rezumat al acestor
descoperiri, Ho ward Gardner explică faptul că emisfera stângă a manifestat un avantaj clar
în tratarea limbajului, în special cu sunetele consoane lor și regulile de gramatică. Prelucrarea
sunetelor vocale și a accesului la semnificația cuvintelor pare să se găsească în ambele .
Emisfera stângă, de asemenea, își asumă un rol mai dominant decât cea dreaptă de a clasifica
obiectele în categori i standard, lingvistic definite. Preferințele cognitive echivalează cu
puterea față de emisfera stângă a limbajului, dar emisfera dreaptă pare relativ mai importantă
în sarcinile spați ale, poate că ne putem baza pe faptul că ne găsim în jurul unui loc
necunoscut sau manipulând mental imaginea bidimensională și cea tridimen sională.
Emisfera dreaptă pare de asemenea, crucială pentru a face diferențe senzoriale fine, acestea
variind de la recunoașterea l a detectarea m odelelor tactile nefamiliare. Cercetătorii puțin
preca uți etichetează emisfera stângă ca fiind verbală și analitică iar cea dreaptă , nonverbală
și globală. Drept urmare emisfera stângă devine analitic ă, rațional ă, logic ă și lin iară, iar
emisfera dreaptă este privit ă ca nerezonat oare, analogic ă, intuitiv ă și holistic ă.

76
Programele de artă contemporană adesea recunosc în mod explicit cunoștințele despre artă
și oferă activități de învățare artistică care promovează înțelegerea și r ăspunsul la artă,
precum și activitățile care rezultă în principal din producția de artă. Elevii sunt informați
despre artele vizuale ale epocii antice și moderne prin filme, diapozitive și reproduceri,
precum și obiecte de artă reale în galerii, studiouri și muzee, atunci când este posibil.
Conștientizarea lumii artei și a conceptelor, limbajulu i și abordărilor utile pentru a răspunde
artei poate ajuta elevii să înțeleagă și să aprecieze arta altora și să devină din ce în ce mai
sensibili în producerea proprie i arte. Este imperativ ca profesorii de artă competenți să va dă
dincolo de propriile lor ex periențe și expertiza altora. De aceea există programe
postuniversitare, literatură profesională și convenții.
Se consideră că doar o schimbare extraordinară în direcția de bază a educației poate satisface
nevoile culturii contemporane. Educația trebuie să răspundă naturii dinamice, în schimbare
a societății. Trebuie d ezvoltat un climat educațional în care inovația nu este deloc
înspăimântătoare, în care capacitățile creative ale tuturor celor implicați sunt hrănite și
exprimate mai degrabă decât insuflate . Scopul educației trebuie să fie facilitarea învățării,
căci numai persoana care a învățat să învețe, să se adapteze și să se schimbe este o per soană
educată. Vederea umanistă a educației coincide cu convingerile multora dintre educatorii de
artă care ar accentua fațetele creative și expresive ale personalității umane. Este foarte
importantă și respectarea principiilor specifice educației estetice respectiv educația pe baza
valorilor autentice, a receptării creatoare a formelor de artă modernă în baza metodelor
euristice, perceperea globală și înțelegerea fenomenului estetic în contextul în care se află.

77
BIBLIOGRAFIE

Băran,V; Hornet , N; Anghel ,G, Album Metodic de Crea ție Artistic ă Plastic ă. București
Dorne, A (1954). Famous Artists Course .Westport. Famous Artists Schools Inc.
Eco, U.(2006) .Istoria frumusetii , Bucure ști: RAO
Erminia picturii bizantine (1979). Editura M itropoliei Banatului Oradea.
Greenberg, Jan; Sandra Jordan (1998). Chuck Close Up Close . DK Publishing.
Grenier, J. (1974) . Arta și problemele ei. București: Meridiane.
Huyghe, R. (1981 ). Dialog cu vizibilul . București: Meridiane .
Lupulovici , V; Garoiu, A. Y ИМЕ Ъ OЖЈЕ – ISBN 978-973-8402 -55-3
Mokan -Vozian , Ludmila, Valențe ale portretului în arta antică, medievală și renascentistă
Orțan , F. (2014 ). Pedagogie și elemente de psihologie . Cluj-Napoca: Risoprint.
Schiller , G. (tr. 1971) . Iconography of Christian Art .
Schröder, A. (tr. 1967). Introducere în Icoane.
Panofsky, E. (1962) . Studies in Iconology
Skrobucha H. (1974) . Lumea icoanelor .
Weitzmann K. (tr. 1968) . Treasure of Icons .
https://www.artyfactory.com/art_appreciation/portraits/chuck_close.html
http://www.betsyporter.com/iconography -technique.html
https://www.britannica.com/art/painting/Techniques -and-methods#toc60797
http://chirca -aici-acum.blogspot.ro/2010/12/privind -cu-octavian -paler -eul.html
https:// dexonline.ro/definitie/icoană
https://dexo nline.ro/definitie/iconologie
https://www.historia.ro/sectiune/general/articol/jan -van-eyck -portretul -arnolfini
https://www.infoplease.com/encyclopedia/literature -and-the-arts
http://www.istoria -artei.blogspot.ro/2009/07/subiectul -operei -de-arta-portretul. html
http://www.nesusvet.narod.ru/ico/books/i_t/
http://www.noteaccess.com/A pproaches /ArtEd/History/index.htm
https://www.orthodoxartsjournal.org/the -art-of-icon-painting -in-a-postmodern -world –
interview -with-george -kordis/
https://ro.orthodoxwiki.org/Icono grafie
http://www.pravmir.com/icons -symbolism -in-color/
http://www.widewalls.ch/famous -portrait -artists/

78
Indice bibliografic

[1] – http://chirca -aici-acum.blogspot.ro/2010/12/privind -cu-octavian -paler -eul.html

[2] – https://www.historia.ro/sectiune/general/articol/jan -van-eyck -portretul -arnolfini

[3] – Orțan, F. (2014). Pedagogie și elemente de psihologie. Cluj -Napoca: Risoprint. p.178

79

Declarație de autenticitate
privind elaborarea lucrării metodico -științifice pentru gradul didactic I

Subsemnatul Garoiu Gheorghe Adrian,
profesor la Liceul de Arte „Sabin Păuța” Reșița,
înscris pentru obținerea gradului didactic I, seria 2016 -2018 declar pe propria -mi
răspundere următoarele:
a) lucrarea a fost elaborată personal și îmi aparține în întregime;
b) nu au fost folosite alte susrse decât cele meționate în bibliografi e;
c) nu au fost preluate texte, date sau elemente din partituri din alte lucrări sau din
alte surse fără a fi citate și fără a fi precizată sursa preluării, inclusiv în cazul în care sursa
o reprezintă alte lucrări ale mele;
d) lucrarea nu a mai fost fo losită în alte contexte de examen sau de concurs.

Data,
Semnătura,