PENTRU OBȚINEREA GRADULUI DIDACTIC I ÎN ÎNVĂȚĂMÂNT CONDUCĂTOR ȘTIINȚIFIC: Lect.dr. Remus ROTARIU CANDIDAT: Profesor: Adrian GAROIU (ARTE PLASTICE)… [301964]

[anonimizat] I

ÎN ÎNVĂȚĂMÂNT

CONDUCĂTOR ȘTIINȚIFIC:

Lect.dr. Remus ROTARIU

CANDIDAT: [anonimizat]: Adrian GAROIU

(ARTE PLASTICE)

Școala: Liceul de Arte „Sabin Păuța”, Reșița

Timișoara

2016

[anonimizat]:

Lect.dr. Remus ROTARIU

CANDIDAT: [anonimizat]: Adrian GAROIU

(ARTE PLASTICE)

Școala: Liceul de Arte „Sabin Păuța”, Reșița

Timișoara

2016

CUPRINS

Introducere ……………………………………………………………………………………………………………1

CAPITOLUL I – Considerații generale privind portretul în artele plastice ………………….. 1

Secțiunea I – Portretul și autoportretul ………………………………………………………………………1

Secțiunea II-a – Evoluția picturii portretului ……………………..……………………………..3

Secțiunea a III-a – Portretul modern …………………………………………………………………………..6

Secțiunea a IV-a – Portretul fotografic………………………………………………………………………..7

Secțiunea a V-a – Icoana………………………………………………………………………………………….. 8

Secțiunea a VI-a – Iconografie………………………………………………………………………………….. 8

Secțiunea a VII-a – Iconografie creștină…………………………………………………………………….. 8

[anonimizat]…………………………………………………………………………….. 13

Secțiunea I – Aspecte morfologice……………………………………………………………………….. 13

Secțiunea a II-a – Studiul portretului; noțiuni tehnice …………………………………………….. 15

Secțiunea a III-a – Tehnici de realizare………………………………………………………….. 26

Secțiunea a IV-a – Tehnica flamandă ……………………………………………………31 Secțiunea a V-a – Tehnica bizantină………………………….…… 46

Secțiunea a VI-a – Tehnici moderne …………………….………. 51

Secțiunea a VII-a – Aplicație portret modular ….……………..…….. 67

CONCLUZII ȘI PROPUNERI…..…………………………………… 76

BIBLIOGRAFIE ………….…………………………………………………..…. 81

Anexe ………………………………………………………………………………………………………….83

[anonimizat], fizice, sau morale. [anonimizat]: picura, sculptura, desenul, fotografia, [anonimizat]. Portretul poate include anumite descrieri precum: [anonimizat], sau chiar caracterul unei persoane. [anonimizat] o semnificație specifică.

[anonimizat], [anonimizat]. În portret însă, „nu se caută o [anonimizat] o asemănare esențială. [anonimizat] – [anonimizat], care, [anonimizat] o persoană sau alta, cu alte cuvinte, în ce măsură acesta își îndeplinește funcția sa de bază. În legătură cu aceasta, apare problema destinatarului: este important să fie stabilit cui, într-o anumită epocă sau alta, este adresat portretul, la ce instanță apelează el, cine trebuie să recunoască în trăsăturile reprezentate un chip real, care a servit drept model pentru artist. În funcție de faptul cui îi este adresat portretul, sunt stabilite și criteriile de asemănare. Portretul, în artă, există din cele mai vechi timpuri, dar a avut funcții și destinații variate. Mai mult, o perioadă îndelungată, imaginea feții umane, în artă, nu era portretistică în înțelesul contemporan.

Portretul a fost practicat inca din Antichitate. Sculptorii, in Italia etrusca, apoi romana, pictorii in Egiptul tarziu de la Fayum, au creat numeroase figuri cu chipuri de o veridicitate pregnanta. Mai tarziu, revolutia crestina i-a impins pe oameni sa dispretuiasca existenta efemera si sa isi indrepte atentia catre viata de dincolo. In epoca paleocrestina si in primele secole ale Evului Mediu nu mai intalnim portrete.

Portretul păstrează mult timp trăsăturile arhaice, mărturisind despre legătura acestuia cu ritualul. Așa, de exemplu, portretele strămoșilor (accesorii indispensabile ale familiei) reprezentau nu măștile scoase de pe fețele persoanelor decedate (așa cum s-a crezut mult timp), ci măștile puse pe fețele lor. Aceste măști, realizate mai des din ceară și viu pictate, cu o dimensiune mai mare decât chipul uman, erau purtate de către descendenți în viață la diverse festivaluri și ceremonii religioase și civile. Caracteristici ale conștiinței arhaice, cu siguranță, au fost prezente și în cultul portretelor de împărați, care s-a păstrat până la sfârșitul existenței Imperiului Roman. Indiferent de faptul cui i-a fost adresat portretul civilizațiilor antice, care a fost gradul de similitudine al acestuia cu modelul real, în el întotdeauna a prevalat norma, canonul. Abaterile de la normă doar se întrevedeau printre reglementarea ritualică, care imediat erau absorbite de aceasta. Faraonul tindea să obțină atributele și chipul Zeului, supușii săi – să se apropie de imaginea faraonului; portretele elene nu depășeau limitele idealului eroic; portretele romane încercau să se încadreze în norma portretului imperatorului. Problema similitudinii sau, mai corect, cea a neasemănării portretului cu modelul, devine și mai acută în cultura medievală. În așa-numitele portrete de la Fayum, care înlocuiau măștile funerare, sunt evidente etapele transformării feței din „carnală” în „spirituală” – când trăsăturile ei devin din ce în ce mai convenționale și tot mai clar se impune spiritualitatea impersonală comună pentru toți (ochii mari, larg deschiși, privind în gol). Aceasta din urmă le apropie de imaginile iconografice, adică portretul carnal se transformă într-un portret spiritual.

Arta medievală nu a cunoscut portretul. Cu adevărat portretistice au fost considerate doar imaginile lui Iisus Hristos și ale Maicii Domnului. Potrivit legendei, chipul lui Hristos s-a imprimat pe marama cu care El și-a șters fața în drumul spre Golgota. Această amprentă a feței Mântuitorului a fost considerată model iconografic, care a fost repetat în pictura de icoane timp de secole. Chipul Maicii Domnului (portretul ei), conform legendei, a fost pictat („copiat” de pe fața Mariei) de către evanghelistul Luca și, de asemenea, era considerat model iconografic. Portretul Renașterii a creat un model structural închis: portretizatul se uită la el însuși în oglindă, iar privitorul, la modul figurat, se identifică cu modelul, mai precis, cu reflectarea acestuia în oglindă. Artistul Renașterii tindea să reprezinte modelul cât mai posibil asemănător; vizualizatorul percepea imaginea creată „ca vie”. Aceasta a fost directiva generală a timpului, îndreptată spre recunoaștere și autocunoaștere. În urma tuturor afirmațiilor, portretul din perioadele examinate rămâne influențat de opoziția inconstantă și fragilă dintre profan și sacru, două atitudini care se regăsesc într-o simbioză ilustrativă a pasajului dintre Antichitate, Evul Mediu și Renaștere.

CAPITOLUL I

Considerații generale privind portretul în artele plastice

Portretizarea este arta reprezentării asemănării fizice sau psihologice a unui individ real sau imaginar. Principalele medii portrete sunt pictura, desenul, sculptura și fotografia. Din cele mai vechi timpuri, portretul a fost considerat un mijloc de nemurire. Multe culturi au atribuit proprietăți magice portretului: simbolizarea măreției sau autorității subiectului, înlocuirea prezenței vii a unui individ decedat sau furtul sufletului subiectului viu.

Portretul și autoportretul

Două obiective conflictuale caracterizează arta portretului în toate culturile: dorința de a reprezenta subiectul cu exactitate și dorința de a transforma sau idealiza subiectul. Conflictul este deosebit de evident în autoportret, genul care oferă artistului cea mai mare libertate față de constrângerile externe. Deoarece artistul este modelul său cel mai ieftin și mai disponibil, auto-portretul este cea mai bună ocazie de a face cea mai măgulitoare declarație sau cea mai pătrunzătoare revelație a caracterului de care este capabil. Mai profund familiarizați cu acest subiect decât cu alții, artiștii sunt totuși forțați să se considere imagini oglindite și, ca și subiecții mai puțin imediați, prin paharul distorsionant al înțelegerii lor.Din secolul al VI-lea. Artiștii BC au prezentat deseori atributele de identificare ale profesiei lor, cum ar fi paleta, peria și șevaletul. În timpul Renașterii, semnăturile pictoriale s-au abundat în care artiștii s-au antrenat în scenele mulțimii sau în altă parte într-o compoziție. Exemple exemplificatoare sunt confruntarea lui Botticelli cu spectatorul în Adorarea Magilor (Uffizi); Cele două busturi ale lui Ghiberti, tinere și în vârstă, pe ușa Paradisului baptisteriului catedralei din Florența; Și figura Nicodimului de la Michelangelo în Pietà târziu (Catedrala, Florența).Dürer a fost printre primii maeștri care au dezvăluit o auto-conștientizare psihică prin autoportret, o abordare profundă adusă la noi înălțimi în lucrările lui Rembrandt. Alți artiști, în special Jordaens, Rigaud, Ingres și Reynolds, și-au afirmat succesul social și material în imaginile lor de sine. Clasicul de auto-generalizare este Studioul Pictorului lui Courbet (1855; Louvre). Un exemplu interesant modern al genului este ciudatul autoportret (Uffizi) al lui James Ensor, în care artistul apare ca singura ființă reală printre o mulțime de grotești.

Evoluția picturii portretului

Arta portretului a luat multe forme; Varietatea stilurilor și a gusturilor a contribuit atât la arta portretului cât și la alte moduri de exprimare artistică. Egiptenii au realizat monumente sculptate, portrete idealizate ale monarhilor lor, menite să le acorde nemurire. Asemănări ideale au fost pictate și pe sarcofagii unor persoane mai mici. În Asia, această utilizare religioasă a portretului a fost larg răspândită până în secolul al XV-lea, când portretul realist occidental a început să influențeze arta orientală. În Europa, portretiștii principali medievali cunoscuți sub denumirea de pictori francezi Fouquet și Limousin. Portretele de smalt de Limousin ale lui Francis I se numără printre capodoperele lucrării de smalț. Medaliile și monedele de profil ale conducătorilor, obișnuite în Renașterea timpurie, au fost asemănări foarte simplificate, precum și portretele de profil ale donatorilor în compozițiile devoționale. Maestrii pictori precum Pollaiuolo și Piero della Francesca au excelat în viziunea de profil. Maeștrii flamandi și germani au dezvoltat tipurile de portrete de trei sferturi și frontale, ceea ce a permis contacte foarte mari între subiect și spectator și a sporit iluzia vitalității. Aceste convenții au fost adoptate în curând în general. Portretul ecvestru puternic a fost dezvoltat în Italia. Sculptura lui Bartolomeo Colleoni de către Verrocchio este un exemplu remarcabil al acestui gen, al cărui practicant major a inclus și Donatello, Titian, Uccello, Velázquez și Bernini. Subiectul portretului a fost în cele din urmă dezvăluit pe deplin de către maeștri precum Holbein, Titian, Tintoretto și Veronese, mărind astfel enorm posibilitățile de compoziție. Maniologii italieni Bronzino, Pontormo și Parmigianino și-au exprimat splendoarea în studiul aristocrației. Elizabetanii au preferat miniatura, purtată într-un medalion sau așezată într-un cadru elaborat pe un stand mic. Maestrii principali ai acestei forme intime și delicate erau Hilliard, Holbein și Oliver. Gigantul dintre toți producătorii de portrete era Rembrandt Harmenszoon van Rijn. În aproape 80 de auto-portrete, el a creat o autobiografie psihologică detaliată, de la tinerețea sa fericită și înălțată până la bătrânețea agonizată. Această serie formează un monument introspectiv unic în istoria artei. Portretele lui Rembrandt ale altora sunt la fel de pătrunzătoare. Principalii portretiști baroci, alții decât Rembrandt, includ Bernini, Hals, Rubens și Van Dyck. Au fost urmate de maeștrii neoclasici francezi David și Ingres; Sculptorul italian Canova; Pictorii englezi Hogarth, Raeburn, Lawrence, Romney și, mai ales, Gainsborough și Reynolds; Splendidul delimitator spaniol de caracter, Goya; Și Kneller german.

Evoluția picturii portretului Arta portretului a luat multe forme; Varietatea stilurilor și a gusturilor a contribuit atât la arta portretului cât și la alte moduri de exprimare artistică. Egiptenii au realizat monumente sculptate, portrete idealizate ale monarhilor lor, menite să le acorde nemurire. Asemănări ideale au fost pictate și pe sarcofagii unor persoane mai mici. În Asia, această utilizare religioasă a portretului a fost larg răspândită până în secolul al XV-lea, când portretul realist occidental a început să influențeze arta orientală. În Europa, portretiștii principali medievali cunoscuți sub denumirea de pictori francezi Fouquet și Limousin. Portretele de smalt de Limousin ale lui Francis I se numără printre capodoperele lucrării de smalț. Medaliile și monedele de profil ale conducătorilor, obișnuite în Renașterea timpurie, au fost asemănări foarte simplificate, precum și portretele de profil ale donatorilor în compozițiile devoționale. Maestrii pictori precum Pollaiuolo și Piero della Francesca au excelat în viziunea de profil. Maeștrii flamandi și germani au dezvoltat tipurile de portrete de trei sferturi și frontale, ceea ce a permis contacte foarte mari între subiect și spectator și a sporit iluzia vitalității. Aceste convenții au fost adoptate în curând în general. Portretul ecvestru puternic a fost dezvoltat în Italia. Sculptura lui Bartolomeo Colleoni de către Verrocchio este un exemplu remarcabil al acestui gen, al cărui practicant major a inclus și Donatello, Titian, Uccello, Velázquez și Bernini. Subiectul portretului a fost în cele din urmă dezvăluit pe deplin de către maeștri precum Holbein, Titian, Tintoretto și Veronese, mărind astfel enorm posibilitățile de compoziție. Maniologii italieni Bronzino, Pontormo și Parmigianino și-au exprimat splendoarea în studiul aristocrației. Elizabetanii au preferat miniatura, purtată într-un medalion sau așezată într-un cadru elaborat pe un stand mic. Maestrii principali ai acestei forme intime și delicate erau Hilliard, Holbein și Oliver. Gigantul dintre toți producătorii de portrete era Rembrandt Harmenszoon van Rijn. În aproape 80 de auto-portrete, el a creat o autobiografie psihologică detaliată, de la tinerețea sa fericită și înălțată până la bătrânețea agonizată. Această serie formează un monument introspectiv unic în istoria artei. Portretele lui Rembrandt ale altora sunt la fel de pătrunzătoare. Principalii portretiști baroci, alții decât Rembrandt, includ Bernini, Hals, Rubens și Van Dyck. Au fost urmate de maeștrii neoclasici francezi David și Ingres; Sculptorul italian Canova; Pictorii englezi Hogarth, Raeburn, Lawrence, Romney și, mai ales, Gainsborough și Reynolds; Splendidul delimitator spaniol de caracter, Goya; Și Kneller german.

Pictorii olandezi din secolul al XVII-lea. Au făcut portrete populare în grup de membri ai clasei urbane în creștere, companiilor militare, grupurilor profesionale și altora, iar ca popularitate a portretelor răspândite în toate clasele sociale, portretele cuplurilor, familiilor și altor grupuri au devenit comune. Secțiunea de conversație engleză din secolul al XVIII-lea a fost un grup mic portret într-un cadru local sau peisagistic, reprezentând oameni în conversație. Hogarth, Zoffany și Gainsborough au excelat la acest gen. Din maeștrii moderni, Renoir, Degas și Sargent erau cunoscuți pentru familiile lor.

Portretul modern

Portretul a fost o sursă majoră de venit pentru pictori încă de la Renaștere, și mulți maeștri europeni moderni au devenit, din plin, adepți ai artei. Impresioniștii francezi, Manet, Modigliani, Van Gogh, Gauguin, Soutine, Klee, Kokoschka, Matisse și Picasso, sunt cunoscuți pentru portretele lor, deși pentru nici unul dintre ele portraiture nu era subiectul principal. Portretele au fost o parte relativ neimportantă a mișcărilor de pictură și sculptură din secolul al XX-lea. Până la o renaștere care a început în anii 1970. Artiști precum Francis Bacon au folosit o combinație de realism și abstractizare în tablourile care au încercat să transmită informații psihologice, precum și forma sitterului. Activi în această perioadă și mai departe au fost numeroși artiști care creează portrete în diferite stiluri figurative, pictori precum Lucian Freud, Alice Neel, Alex Katz, Philip Pearlstein, Jamie Wyeth și David Hockney. În anii '90 a avut loc o revigorare a interesului pentru portretizări, care a implicat mulți dintre acești artiști, precum și o varietate de noi. Această reînnoire a însoțit o preocupare cu individualitatea și fizicitatea identității umane, cu multiculturalism și cu mass-media. Printre numeroșii artiști contemporani explorând genul de portret la sfârșitul secolului al XX-lea sunt Chuck Close, cu panourile sale de dimensiuni mari; Aaron Shikler, cu asemănările sale extrem de realiste; Robert Greene, cu studii de amploare.

Portretul fotografic

Portretul miniatural și-a păstrat popularitatea cu toate clasele sociale până la mijlocul secolului al XIX-lea, când a fost înlocuit cu tehnica fotografiei mai intimă și mai simplu executată. Cei mai vechi fotografi de portret au fost foarte pictori în abordarea lor, deoarece s-au confruntat cu o concurență acerbă a pictorilor. Distinși de rudele comune ale portretului timpuriu, fotografii au fost Matthew Brady, echipa Hill și Adamson, Julia Margaret Cameron și Thomas Eakins. Pionierii americani ai mișcării estetice în fotografie la începutul secolului al XX-lea. Au fost Alfred Stieglitz și Edward Steichen, ambii menționați pentru studiile lor portrete luminoase. În Germania, în aceeași perioadă a lunii august, Sander a produs fotografii care caracterizează întreaga gamă a clasei sociale germane. Un număr de fotografi americani care lucrau în timpul Marii Depresiuni au produs un portret compozit în mișcare a Americii rurale afectate de sărăcie. Acestea includ, printre altele, Dorothea Lange, Walker Evans, Margaret Bourke-White, Russell Lee, Carl Mydans, Arthur Rothstein, John Vachon și Ben Shahn. Alți fotografi portretiști americani remarcabili ai secolului al XX-lea. Include Edward Weston, Berenice Abbott, Immogen Cunningham și Evelyn Hofer, ale căror lucrări amintesc de cele ale lui August Sander. În 1955, Muzeul de Artă Modernă, New York, a organizat o expoziție vastă și influentă de fotografii intitulată "Familia omului". Selecționată de Steichen de la sute de mii de înregistrări din întreaga lume, a fost prezentată o înregistrare vizuală compozită, Un portret profund al familiei umane. De atunci portretul fotografic a luat câteva direcții noi în a doua jumătate a secolului al XX-lea. Fotografiile autoportrete, cum ar fi cele ale lui Man Ray și ale lui Duane Michaels, au reprezentat, de asemenea, sitterul într-un cadru suprarealist. Portretele nude și lucrările multimedia au proliferat, iar confruntarea cu grotescul în natura umană și fizionomia, explorată cu măiestrie de Diane Arbus, a dat naștere unui număr de imitatori. Portretele fotografice din anii '80 și '90 includ lucrări ale unor artiști precum Richard Avedon (care a preluat portrete de masterat încă din mijlocul secolului) și Annie Leibovitz. În plus, cultul de celebritate al sfârșitului secolului al XX-lea a dat naștere unei mulțimi de "paparazzi" anonimi, care au surprins portrete spontane și adesea nefolositoare ale celebrului și infamului.

Icoana

Icon – [Gr. Eikon = imagine], o singură imagine creată ca un punct focal al venerării religioase, mai ales un obiect portabil sau pictat porțelan al credinței ortodoxe orientale. Icoanele reprezintă de obicei Hristos Pantocrator, Fecioara ca Regină a Cerurilor sau, mai rar, sfinții din secolul al VI-lea. Ei au fost considerați un ajutor pentru devot în a face rugăciunile lui auzite de figura sfântă reprezentată în icoană. Icoana a ieșit din tradiția mozaică și frescă a artei bizantine timpurii (a se vedea arta și arhitectura bizantină). Ea a fost folosită pentru a decora suprafețele de perete și de podea ale bisericilor, baptisterilor și mormintele, iar mai târziu a fost purtat pe standarde în timp de război și în procesiuni religioase. Deși forma de artă a fost folosită în mod obișnuit până la sfârșitul secolului al V-lea, monumentele timpurii au fost pierdute, în mare parte datorită distrugerii lor în timpul controversei iconoclaste (726-843 vezi iconoclasmul). Puținul a supraviețuit, care a fost creat înainte de secolul al X-lea. Icoanele bizantine au fost produse în număr mare până în 1453, când Constantinopolul a căzut în Imperiul Otoman. Practica a fost transplantată în Rusia, unde icoane au fost făcute până la Revoluție (vezi arta și arhitectura rusă). Artiștii anonimi ai credinței ortodoxe orientale nu erau interesați de cucerirea spațiului și a mișcării, așa cum se vedeau în dezvoltarea picturii occidentale, ci de reprezentarea aspectelor simbolice sau mistic ale ființei divine. Aspectul rigid și convențional al icoanelor poate avea o anumită legătură cu calitatea ornamentală bidimensională a tradiției orientale. Acest efect este mai mult decât oricare altul care face ca icoanele din bizantină și mai târziu în arta ortodoxă rusă și greacă să pară neschimbate de-a lungul secolelor, dar există o evoluție stilistică în arta bizanto-rusă, care poate fi văzută prin variații ale unui standard Temă de școlile locale, mai degrabă decât prin dezvoltarea unui stil de artă prin perioade. Termenul de icoană a ajuns să însemne "obiectul" în școala germană de artă istorică din secolul al XIX-lea și din acest sens au fost derivate termenii iconografie și iconologie. A se vedea A. Schröder, Introducere în Icoane (tr. 1967) K. Weitzmann și alții, ed., Treasure of Icons (tr. 1968) H. Skrobucha, Lumea icoanelor (tr. T. Rice, icoane și istoria lor (1974).

Iconografie

Iconografie ˝kŏnŏg'rəfē [cheie] [gr., = Imagine-desen] sau iconologie [Gr., = Imagine-studiu], în istoria artei, studiul și interpretarea reprezentărilor figurale, fie individuale sau simbolice, ; În mai mare măsură, arta reprezentării prin imagini sau imagini, care pot sau nu să aibă un înțeles atât simbolic, cât și aparent sau superficial.

Sensul și semnificația iconografiei

Când a fost folosit pentru prima dată în secolul al XVIII-lea. Termenul se limita la studiul gravurilor, care au fost atunci modul standard de ilustrare a cărților despre artă și despre antichități în general. Însă, în scurt timp, a fost aplicată mai exact istoriei și clasificării imaginilor și simbolurilor creștine de tot felul, în orice mediu în care acestea au fost date inițial sau în orice fel au fost reproduse pentru studiu. Odată cu apariția cercetării sistematice a artei de la vremurile preistorice până în epoca modernă, a devenit evident că fiecare fază sau epocă majoră în care au loc reprezentări figurale au creat și dezvoltat în diferite grade de bogăție și elaborând o iconografie proprie. Așa cum este folosit astăzi, termenul este astfel calificat pentru a indica domeniul studierii iconografice în discuție – de exemplu, iconografia diferitelor zeități egiptene, iconografia portretelor imperiale romane, iconografia creștină timpurie, iconografia budistă sau hindusă, iconografia bizantină, Iconografia gotică. Ca metodă de cercetare științifică, știința iconografiei se străduiește, de asemenea, să recupereze și să exprime gândul de la care a apărut o anumită convenție de reprezentare, în special atunci când convenția a asumat valoarea unui simbol. Importanța identificării motivelor este esențială pentru interpretarea iconografică. De exemplu, Sf. Ecaterina din Alexandria este prezentată în mod tradițional în prezența unei roți. Această roată este un atribut familiar care servește la identificarea ei și care în același timp semnifică un miracol legat de martiriul ei. Unele atribute sunt mai greu de înțeles, iar obscuritatea lor ia determinat pe cercetători să consulte alte imagini sau surse literare pentru a interpreta motivul într-un mod mai satisfăcător. Anumite teme caracteristice unei filozofii specifice au fost reprezentate în mod obișnuit în timpul unei epoci, iar o iconografie a fost dezvoltată pentru a le exprima. Un exemplu este viața vanitas vanitatum din Evul Mediu, o amintire a calității tranzitorii a plăcerii pământești simbolizate de un craniu, o lumânare și o clepsidră (sau, în variantele ulterioare, un ceas). În fiecare artă vie, convențiile și simbolurile, precum și semnificațiile lor, se schimbă odată cu trecerea timpului și creșterea ideilor; Multe dispar, în timp ce altele devin aproape neinteligibile pentru o generație ulterioară și pot fi recuperate numai printr-un studiu intensiv. Printre cei mai buni cercetători în studiile iconografice se numără Didron, Émile Mâle, Aby Warburg și Erwin Panofsky.

Iconografia creștină

Din cauza istoriei sale lungi și a conceptelor dinamice care o controlau, creșterea iconografiei creștine este bogată și variată. Începând cu frescele de catacombă din primele secole ale erei creștine, se ocupă de pericolele cu care se confruntă sufletul uman pe pământ în călătoria sa spre mântuirea veșnică. Cifrele din Vechiul Testament (de exemplu, Avraam, Judith și Holofernes), episoade din viața și pasiunea lui Isus (de exemplu Nașterea, Coborârea din Cruce, Pietà), scene din viața Fecioarei Maria (de ex. Conversația Sfântă, Vizita), scene din viețile sfinților (de exemplu, Sfântul Francisc care primește Stigmatele, Sfântul Ieronim în Wilderness, Mucenicia Sfântului Agatha) și scene simbolice ale fericirii celei finale (de ex. Maiestate, Salvatorul Lumii, Coronarea Fecioarei), toate dezvăluie același scop – de a repeta în multe forme și de a încuraja în fiecare minte scopurile morale și dogmele fundamentale ale religiei creștine. O serie lungă de etape evolutive se desfășoară în reprezentarea unei anumite persoane sau a scenei din arta catacombelor până la cea a catedralelor gotice. Astfel, arta Evului Mediu este mai presus de toate un fel de scriere sacră, al cărui sistem de personaje, și anume iconografia, trebuia învățat de fiecare artist. De asemenea, era guvernată de un fel de matematică sacră, în care poziția, gruparea, simetria și numărul erau de o importanță extraordinară și ele însele făceau parte integrantă din iconografie. De la cele mai vechi timpuri, iconografia creștină a fost de asemenea un cod simbolic, arătând un lucru credincios și invitându-i să vadă în el figura altui. Câteva exemple sunt: ​​porumbelul, care ilustrează Duhul Sfânt; Peștele, simbolul lui Hristos, din ictul grecesc, o anagramă pentru Isus Hristos, Fiul lui Dumnezeu, Mântuitorul; reptilele ca simbol al răului; Și vasul sau pitcherul apei și vaza de crini care semnifică puritatea Fecioarei în scena Bunei Vestiri. În arta creștină, forma este astfel vehiculul sensului spiritual; În expresia și citirea acestui sens se află esența iconografiei creștine.

Aspecte morfologice

Gândiți-vă la oricine cunoașteți – și vă gândiți instinctiv la el Sau fata ei. Simplul fapt este că fața se identifică și se separă Fiecare individ de pe pământ. Fața noastră este la fel de importantă A personalității noastre ca emotiile noastre, gândurile noastre, plăcile noastre și
Ne displace. Voi arăta clar celorlalți, indiferent dacă gândim așa sau nu. Ne gândim și judecăm constant oamenii pe care îi facem sau nu Știți prin ceea ce vedem în chipurile lor și nu putem nega că noi Sunt mișcați de sentimentele iubirii, urii, amuzamentului, dezgustului, Și milă pe care o observăm în ele. De fapt, emoțiile pot fi Observată în față.
În majoritatea imaginilor, capul este punctul focal de interes. Titlul și expresia comunică rapid ideea picturii. Exprimă relațiile umane dintre oameni. Delimitarea decalajului dintre subiectul care a fost pictat și Persoana care vede imaginea. Artistul care înțelege acest lucru și îl folosește pentru a obține un avantaj maxim va fi într-adevăr un succes.
Te-ai uitat la fețe și ai reacționat la toate viață. De acum încolo, trebuie să le vezi cu atenția, Ochiul privitor al artistului. În timp ce studiați chipurile, veți vedea asta Ele se încadrează în anumite grupuri de bază – largă, slabă, Rotund, plat, puternic, slab, familial, frumos. Ei pot fi tineri sau bătrâni. Capetele de pe pagina opusă sunt O reamintire a varietății largi de tipuri și expresii umane Pe care membrii facultății ți-au folosit-o pentru a crea o emoție Răspuns în milioane de oameni. Aceste desene au succes Numai pentru că fiecare dintre artiștii a învățat prima dată cum să deseneze un solid, capul bine dimensionat în orice poziție. Capul este mai mult decât o formă solidă – este o formă pe care exprimă
atitudine și emoție. Sentimentele noastre sunt comunicate Caracteristicile și fiecare artist ar trebui să fie conștient de ceea ce fiecare Poate contribui la un desen expresiv al capului.
Ochii – cei mai expresivi A caracteristicilor sunt trăsăturile cele mai expresive ale feței. Cand Ochii sunt închise sau ascunse, impactul cel mai vital al feței este Pierdute și cele mai multe mijloace de expresie au dispărut. În general, frumos Ochii nu sunt fixați împreună, nici nu sunt mici sau prea adânci. Ochii pot spune câteodată, mai viu decât cuvintele, emoțiile.
Și, de obicei, nu putem ascunde aceste emoții Chiar și atunci când vrem. Ochii pot, mai mult decât orice alte trăsături al feței, trădează toate emoțiile, de la ură, dispreț, indignare, iubire, tragedie și bucurie. De fapt, aproape fiecare din moțiile umane pot fi transmise de ochi. Direct deasupra ochilor, sprâncenele urmează creasta superioară Linii ale prizelor de ochi. Sprancenele sunt doar două rânduri mici Dar ele au o mare imjentanta in a arata emotia. ei. Sunt semnele de exclamare ale sentimentului, subliniind starea de spirit
Arătat de ochi și de restul caracteristicilor. Șoc, suferință, Teroare sau distracție – emoții profunde sau sentimente trecătoare – Sunt înregistrate instantaneu de sprâncene. Dar chiar și atunci când sunt Fără mișcări, contribuie deflnit la efectul față. Sprâncenele frumoase ajută la crearea fețelor frumoase. Sprancenele au fost întotdeauna privite ca un semn de forță și virilitate la tinerii bărbați și autoritatea în vârstă înaintată.
Gura arată emoție și caracter, alături de ochi, gura este cea mai expresivă caracteristică a
feței. Când gura se află în repaus, o vedeți pe deplin, normal formă. Această formă se schimbă foarte mult sub influența lui emoții. Mișcările gurii pot arăta orice sentiment.
Buzele, întorcându-se ușor în sus la colțuri, pot indica Bună umor – când sunt refuzate, citim nefericirea Sau melancolie în ele. Ele pot prezenta determinare sau frustrare.
Sau pot însemna, fără cuvinte, dezastru sau dorință. Frumusețea ei se află nu numai în forma sa, ci în cea a ei Culoarea, de asemenea. La femei, buzele roșii moi, atrăgătoare ajută la Creați atracții sexuale în imagini – așa cum fac în viața reală. Forma gurii poate prezienta de asemenea, caracter atât la bărbați, cât și la femei. Gura largă De obicei sugerează generozitate și prietenie – gura subțire, Statornicia sau minciuna naturii. Aceste ipoteze nu sunt Moduri adevărate, dar ele sunt bune în imagini. Nu poți considera gura în afară de bărbie. Bărbatul Poate avea, de asemenea, un efect decisiv asupra caracterului feței. A
Pătrat, bărbie proeminent oferă o privire de agresivitate și determinare. O bărbie retrasă sugerează o lipsă de putere. În Femeile, bărbia rotunjită este, de obicei, cea mai de dorit. În general, o linie proeminentă a maxilarului se potrivește unui bărbat mai mult decât unei femei. Într-o fotografie a unei femei frumoase, un nas elegant este aproape o cerință esențială. Alegerea în ceea ce privește tipul nasului, trebuie să fie conformă pentru o față frumoasă și delicată. În desenul unui bătbat se pot lua multe libertăți pentru mărimea și proeminența nasului. Nasul poate fi utilizat cu succes pentru a ajuta la a dezvolta și portretiza caractere de multe feluri diferite. Totuși, ar trebui avut întotdeauna grijă că, indiferent de caracterul general al subiectului, nasul este întotdeauna corelat corect cu celelalte trăsături ale feței. Forma urechii variază mai ales în partea de sus și de jos. În partea de sus poate arăta ca un arc mare sau superficial, iar curbura marginii poate fi largă sau îngustă. Partea de jos a urechii formează un lob sau poate pur și simplu să se alăture gâtului. Datorită formelor și convulsiilor, urechea a fost comparată adesea cu o scoică. Desenul corect al urechilor este destul de dificil și necesită studiu și practică. Părul a fost de-a lungul timpului un mijloc de decorare pentru a încadra fața. Modelele s-au schimbat odată cu trecerea timpului și au dictat schimbări în stilul părului și culorii. Bărbații au aderat de asemenea la stilul dictat de epocă. Poeți, de-a lungul istoriei, au scris și au cântat frumusețea și culoarea părului femeii. În sfârșit, ajungem la gât. Gâtul este cheia acțiunii capului, deoarece permite capului să privească în sus sau în jos sau să se întoarcă în lateral. Ele variază în funcție de formă de la persoană la persoană. Un gât poate fi lung sau scurt, subțire sau gras. La persoanele de sex feminin, din cauza lipsei musculaturii este de obicei rotund și neted. La bărbați, mai ales bărbații atletici și bătrâni musculatura este definită și proeminentă. Un cap nu este doar o formă; este un lucru vital, expresiv cu motivele și caracterul care poate fi plăcut sau disprețuit. Într-o imagine, un cap trebuie să arate întotdeauna o expresie care să sugereze viața.

Studiul portretului; noțiuni tehnice

Pe această pagină și pe pagina cu care se confruntă sunt patru vederi ale unui cap văzut din diferite unghiuri sau poziții: vedere laterală, vedere frontală trei sferturi și vedere spate trei sferturi. Aceste demonstrații pas cu pas, oferă o metodă fundamentală de observație, schițând forma generală a capului și localizând caracteristicile. De fapt, se observă că forma capului și dimensiunea exactă a caracteristicilor vor varia în funcție de fiecare individ. Urechea unei persoane poate fi mai mare sau mai mică. Unii indivizi pot avea un nas mai scurt – alții pot avea un nas mai lung sau mai gros. Aceste principii de construcție și proporție vor ajuta la înțelegerea și execuția portretului. Pentru această demonstrație am selectat un cap de bărbat deoarece părul este mai scurt și structura osoasă este mai mult aparentă decât la femeie. Pentru a desena fiecare dintre aceste capete se începe cu forme simple. În desenarea vederii din față a unui cap mediu se începe cu o formă ovoidă. Când desenăm o vedere laterală, modificăm oul pentru evidențierea bărbiei proeminente. Aceste forme și măsurători simple oferă o fundație de bază pentru cunoașterea capului și desenul în orice poziție. În prima fază, se desenează caracteristicile foarte simple. Mai târziu, se vor prelua caracteristicile în detaliu și se vor modifica formele de bază pentru a crea diferite tipuri de portret.

Vedere din față

Schița de formă ovoidă se termină la bărbie. Se desenează o linie în jos pe mijloc, pentru a creea o axă de simetrie. La jumătatea ovalului, de sus în jos, pe o linie orizontală se plasează ochii, la o distanță de un ochi.

Se așează sprâncenele și se localizează baza nasului aproape de jumătatea dintre ochi. Fruntea, bărbia și urechea se potrivește între liniile care localizează sprâncenele și baza nasului. Gura se plasează aproximativ la o treime din distanța dintre nas și bărbie.Ținând cont de structurile osoase și musculare, se sugerează planurile capului și nasului și se schițează părul deasupra părții de sus a craniului. Structura de bază este încă apreciabilă, chiar dacă caracteristicile realiste și modelarea au fost adăugate.

Vedere din lateral

În desenul acestei vizualizări, lărgi porțiunea superioară deformați forma ouă și înclinați-o așa cum o arată linia întreruptă. Desenați o linie orizontală La jumătatea distanței dintre craniu și bărbie pentru a localizaOchiul și trageți-l la o distanță scurtă din fața feței.

Pentru a localiza fețele, se utilizează aceeași măsură ca și pentru vedere frontală. Se deseneaza o linie verticală între front și Spatele craniului și puneți urechea la loc in spatele ei. Gâtul se alătură capului după un anumit nghi, după cum arată linia întreruptă.

Acum definiți maxilarul, pomeții de păr și features. Luați notă de "biciul tăiat" Et, unghiul maxilarului și planurile nasului și a buzelor. Indicați părul Deasupra craniului. Rețineți cum crește parul înainte peste templu.

În desenul final, observați modul în care Structura oaselor și a mușchilor afectează

Se confruntă cu umbrirea capului și a gâtului. Deși părul a fost atras, acolo Este încă sentimentul de rotunjire a craniul de sub el.

Vedere din semiprofil față

Înclinația formei ovoide se modifică așa cum arată schița și liniile orizontale și verticale pentru localizarea ochilor. În această poziție se curbează formele oului. Ochiul îndepărtat va fi un pic mai mic, deoarece se pliază în jurul părții îndepărtate.

Localizați fețele și urechile după explicațiile dinainte. Linia din fața urechii indică și marginea din spate a maxilarului. Nasul se proiectează în fața liniei în jos de centrul feței și acoperă ușor colțul ochiului îndepărtat.

Indicați planul lateral al capului și nas. Se vede cum joncțiunea dintre nas și fruntea formează tăietura ochiului. Se construiește părul astfel încât să se potrivească peste craniu. O linie în josul centrului frontal a gâtului ajută la planificarea formei aici.

Desenul final arată ce se întâmplă atunci când caracteristicile sunt transformate în această poziția "pe jumătate". Ochiul apropiat și fruntea sunt mai mari decât cele îndepărtate. Peste jumătate din gură pare mai mică pe măsură ce curbează În jurul formei.

Vedere din semiprofil spate

Se desenează forma și înclinația modificată a gâtului cilindric. Pe suprafața curbată, se schițează liniile reprezentând centrul spatelui capului și al centrului lateral. Poziția acestor linii va varia în funcție de cât de departe se întoarce capul.

Numai părți mici din caracteristici vor fi văzute, dar sunt situate pe aceleași linii

folosite în celelalte vederi. Gândiți-vă la acestea Linii os care rulează în jurul la partea din față a față. Imaginați-vă unde sunt caracteristicile, chiar când nu le puteți vedea.

Dezvoltați caracteristicile cu atenție și dați-le Forma solidă. Afișați grosimea Ureche și modul în care marginea din spate se îndepărtează craniul. Desenați forma părului La templu. Indicați mușchiul mare la Partea laterală a gâtului.

Deoarece atât de puțin din fiecare dintre caracteristici pot fi văzut în acest punct de vedere, o mare atenție trebuie să fie acordată pentru a desena corect ceea ce este mai expresiv: pomeții, maxilarul și urechea construite ca trei forme dimensionale.

Înțelegerea luminii

Când se umbrește, reproduceți în mod esențial valoarea luminii așa cum este ea
Interacționează cu un formular. Înțelegerea lumii este crucială pentru a crea o
Portret convingător.

O sferă cu o sursă principală de lumină, ca exemplu, este mai previzibilă.

În imaginea din dreapta, sursa de lumină se află din partea stângă sus.

Zona cu care se confruntă lumina este partea luminoasă și zona îndreptată spre exterior este partea umbrei. Zona de tranziție este denumită terminator sau zona de separare.

Partea luminii și partea umbrei

Partea care se îndreaptă spre lumină constă în lumina de bază, evidențiază și tonurile intermediare.
Lumină de bază: zona de pe suprafața unei forme care se află în fața sursei de lumină
directă și este mai întunecată decât lumina maximă.

Lumina maximă: o reflectare a sursei de lumină de pe formular. Punctul culminant este
și va apărea în locuri diferite, în funcție de unghiul de vizualizare. În anumite unghiuri, evidențiarea nu va exista în linia de vedere.

Pe suprafețe lucioase, va fi foarte definită, în timp ce apare moale pe suprafețe mate.

Semitonurile: tonurile medii sunt cele mai întunecate valori din partea luminii și sunt
mai deschise decât umbra de bază. Aceste zone nu se îndreaptă direct spre lumină.
Tonurile de mijloc apar mai întunecate și mai întunecate pe măsură ce se apropie de partea umbrei, suprafața formei începe departe de lumină.

Partea opusă luminii constă în umbra cea mai închisă și lumina reflectată.

Core Shadow: Umbra de bază sau umbra formei este o bandă întunecată ce apare după zona de separare. Aspectul umbrei de bază poate fi afectat de reflecții sau de mai multe surse de lumină. Umbra este mai puțin proeminentă pe partea stângă datorită reflecțiilor de la albul suprafeței pe care stă.
Lumina reflectată: obiectele nu sunt doar aprinse de sursele de lumină, ci și de lumina reflectată. De aceea, umbrele sunt rareori negre.

Lumina ia contact cu diferite suprafețe, cum ar fi pereți sau chiar particule de praf în aer, creând reflexii. Aceste reflecții pot varia în funcție de culoare și valoare.

Formarea umbrei și penumbrei

Umbra este domeniul în care nu ajunge energia luminoasă. Pentru o sursă luminoasă de mici dimensiuni (sursă punctiformă), în calea căreia se pune un obstacol netransparent, se formează umbra.

Pentru dimensiuni mai mari ale sursei, în jurul umbrei se formează un domeniu mai puțin întunecat – penumbra.

Înțelegerea planelor
Cea mai grea parte a umbririi mâinilor în jos este posibilitatea de a adăuga dreptul
Valoarea de valoare în locurile potrivite.
În comparație cu o sferă deoarece puteți vedea clar care părți ale obiectului se confruntă cu lumina și cu care nu se confruntă. Aceste suprafețe plane sunt numite plane.

Planele îndreptate direct către lumină sunt cele mai deschise. Îndepărtându-se de lumină, primesc din ce în ce mai puțină lumină, de aici acestea apar mai întunecate.

Înainte de a valora un portret, este o practică bună să simplificați ceea ce vedeți
Zonele de rupere a feței în plane, astfel încât creierul dvs. poate procesa informații mai bune. Acest lucru vă permite să găsiți mai ușor modele de lumină și poate îmbunătăți și exactitatea generală a desenului.

Reprezentarea formei
Pentru o reprezentare corectă a formei care urmeayă a fi desenată, înainte de a umbri ceva, analizați-vă subiectul până când înțelegeți contururi în loc de a încerca să-l dau seama în timp ce desenați. Îi ajută cu adevărat Observați subiectul din mai multe unghiuri.

Iluminarea

Dacă folosiți lumină și umbră pe cap, asigurați-vă de simplitatea iluminării.
Veți vedea atunci când vă uitați la un cap care este luminat dintr-o singură sursă – de exemplu, o lampă alături de un scaun sau direct razele soarelui târziu după-amiază. Cu astfel de surse de lumină unice puteți ușor vedeți două tonuri principale tonul zonelor Jightstruck și al tonurilor Zone de umbră. De asemenea, veți vedea o variație a tonului în fiecare zonă. Tonurile în umbra vor varia, deoarece se va reflecta o anumită lumină acolo de împrejurimi. În zonele ușoare, avioanele s-au întors ușor departe de sursa de lumină va fi un pic mai întunecat. Marginea umbrei Începe în cazul în care avioanele feței se întorc în mod decisiv de lumină. Când desenați sau pictați un cap aprins în acest mod simplu, În zona de lumină nu ar trebui să fie atât de întunecate încât să se descompună sau să se confunde cu tonul luminii. Același principiu se aplică modelării dvs. în umbre. Studiați demonstrațiile "corecte și greșite" pe pagina următoare Și să le țină cont în timp ce lucrați. Numarul gresit in aplicatia Tonul la un cap este de a confunda valorile lumina si umbra. Foarte studenți adesea cred că mediul le provoacă dificultăți, când de fapt sunt valorile incorecte pe care le folosesc. Modul în care modelele de lumină și umbre ale atenției se modifică pe măsură ce se schimbă sursa de lumină.

față față stânga spate stânga spate dreapta

Acest cap este luminat din față. Planele de pe fața feței
sunt în lumină, în timp ce partea din spate înapoi minereu în umbră, în general,
Planele lovite sunt arătate cu valori din partea dreaptă a
scară. Tonurile de umbre se găsesc în partea stângă a scalei. Se observă că părțile din priza, nasul și buzele ochiului sunt zone cu umbre.

Aici, așa cum este arătat pe ou, lumina vine din spate dreapta. Acest lucru oferă o foarte
Zona mică de lumină și o umbra mare zonă, așa cum se arată în diagrama de mai jos stânga. Mai întâi planificați-vă lumina și umbra pe model în acest mod simplu, apoi ușor tonuri mai întunecate sau mai ușoare fără a distruge modelul.

Trei capete în ilustrația din dreapta cu un
Atent planificate de lumina si umbra.
Deși a modelat-o cu tonuri aproape filate,
Toate trei au un model puternic de lumină și umbră.

Evitați efectele de iluminare complicate. Când le întâlniți, simplificați aceste efecte prin aplicarea principiilor pe care le vedeți aici. nu face Pierde din vedere distanța simplă dintre zonele de lumină și de umbră Demonstrat de ou. Firește, pentru că capul are caracteristici care Ieșiți sau tăiați din suprafața sa generală, modelați în ambele lumină Și zonele de umbră nu este atât de simplu și evident ca pe ouă. Decideți unde Sursa de lumină va fi și planificați modelul de lumină și de umbră înainte Începeți să redați.

Acest cap de către Al Parker demonstrează cât de bine lumina simplă
Și lucrări de tratare a umbrelor. Există o separare puternică a tonului
Între planurile frontale și laterale ale feței. Acest plan lateral,
Subplana maxilarului și umbra pe gât
O zonă de umbră simplă și eficientă.

Caracterul și expresia facială

Când desenați exprimația, cel mai important lucru de reținut este acela O parte a feței nu acționează aproape niciodată singură. În mod obișnuit, va exista o legătură Acțiune în alte mușchi faciali. De exemplu, atunci când gura râde, Ochii trebuie să se răstoarne.
Încercați-vă singur în fața unei oglinzi. Încercați să râdeți cu gura cu A lăsa acțiunea să vă afecteze ochii – a se vedea cât de falsă este expresia voastră.
Acum relaxați-vă și râzi în mod natural – fiecare caracteristică, mușchi și avion în dvs.
Fata se sparge in miscare, de la varful capului pana la barbie si spate La urechile tale. De fapt, simțiți că întreaga dumneavoastră față se rupe în mișcare. Încearcă orice violență
Expresie emoțională pe care vă puteți gândi – teroare, furie, furie, furie, ajutor, Micuță, bucurie – și veți observa că totul se mișcă. Tine minte asta Când desenezi expresii și îți va servi bine.