Pedagogie Muzicală și Teatru [619357]

1

Universitatea de Arte „George Enescu” Iași,
Facultatea de Compoziție, Muzicologie,
Pedagogie Muzicală și Teatru

TEZA DE DOCTORAT

Orizontul sacru în muzica italiană a secolului
XIX
REZUMAT

Conducător ș tiințific,
Prof.univ.dr.Mihail Cozmei
Doctorand: [anonimizat]

2008

2

Cuprins
INTRODUCERE .
Credința, izvor al creației artistice
CAPITOLUL I
Muzica, prezență constantă în actul implorației către Divinitate
CAPITOLUL II
Prezența sacrului în crea ția muzicală italiană concertantă: cantata,
oratoriul, requiem -ul.
2.3. Gioacchino Rossini – Stabat Mater
2.4. Gioacchino Rossini – Petite messe solenn elle
2.5. Messa da Requiem de Giuseppe Verdi , un nou triumf al genului
CAPITOLUL III
Prezența sacrului în desfășurarea muzical -dramatică a
spectacolului de operă , în creația compozitorilor italieni din
secolul XIX
3.1. Opera italiană – Preliminarii istorice .
3.2. Gioacchino Rossini, primul autor italian al unei opere cu
subiect sacru inspirat din Biblie .
3.3. Vincenzo Bellini și Gaetano Donizetti, doi străluciți
reprezentanți ai operei romantice italiene .
3. 4. Giuseppe Verdi – l’italianissimo .
3.6. Elemente ale sacralității oglindite în alte opere de Verdi :
Lombarzii, Giovanna d’Arco, Stiffelio, Aroldo, Trubadurul,
Simon Boccanegra, Forța destinului, Don Carlos, Otello .

3
CAPITOLUL IV
4.1. Elemente ale sacralității oglindite în opere veriste .
4.2 Elemente ale sacralității oglindite în prima operă veristă –
Cavalleria rusticana de Pietr o Mascagn i.
4.3. Giacomo Puccini – apogeul operei italiene verist e.
Concluzii
Bibliografie selectivă
Dicționare
Partituri
Discografie

4
Manifestarea sacrului fondează, ontologic, Lumea.
Mircea Eliade

Introducere
Credința, izvor al creației artistice

“Arta adevărată este o chemare la misterul lui Dumnezeu ”1,
afirma cardinalul Paul Poupard, iar artistul, așa cum scria Papa Ioan –
Paul al II -lea, ”o vo ce a speranței universale în mântuire”2. În viziune
creștină, arta ține, așadar, de harul divin, de căutarea adevărului și a
frumosului , devenind o aventură spirituală care nu poate fi împlinită pe
deplin fără cunoașterea expresiilor artistice ale tainelor credinței, astfel
încât, în civilizația creștină, întâlnirea cu Divinitatea a fost pusă în
valoare, de cele mai multe ori, prin apropierea de cultură, de artă,
deoarece după opinia Papei Ioan -Paul al II -lea, exprimată în discursul
rostit în 1980 la Unesco : “Creștinismul este creator de cultură în însuși
fundamentul său”3.
În fapt, cum precizează Mircea Eliade, “sacrul se manifestă
întotdeauna ca o realitate de un cu totul alt ordin decât realitățile «
naturale»…Omul ia cunoștință de sacru pentru că acesta se manifestă ,
se prezintă ca fiind ceva cu totul diferit de profan”4. Pentru a reda
manifestarea sacrului, Mircea Eliade propune termenul de hierofanie5,
în sensul că ceva sacru ni se arată …Cu alte cuvinte, pentru cei care
cunosc o experiență religioasă, Natura întreagă este susceptibilă să se

1 Cardinalul Paul Poupard, Credință și cultură, la cumpăna între milenii, Convorbiri cu Patrick
Sbalchiero, Editura Galaxia Gutenberg, 2006,pag.104
2 Ioan Paul al II -lea, Epistolă către artiști, 4 aprilie 1999, nr.10, Cf. Cardinalul Paul Poupard,
Credință și cultură, la cumpăna între milenii, Convorbiri cu Patrick Sbalchiero, Editura
Galaxia Gutenberg, 2006,pag.104
3 Ioan Pau l al II -lea, Cf.Cardinalul Paul Poupard, op.cit .pag.102
4 Mircea Eliade, Sacrul și profanul , traducere din limba franceză de Rodica Chira, Editura
Humanitas, București, 1992, pag. 12 – 13
5 hiero – element prim de compunere savantă cu semnificația “sfânt”, “sacru”

5
dezvăluie ca sacralitate cosmică, Cosmosul în totalitate poate să devină
hierofanie”6.
De fapt, sacrul și profanul constituie două modalități existențiale
asumate de către om de -a lungul istoriei. Ca și spațiul, exi stă și un timp
sacru , care este “ prin însăși natura lui reversibil “7, manifestat prin
intermediul riturilor . “Orice sărbătoare religioasă, orice Timp liturgic,
susține Mircea Eliade, constă în reactualizarea unui eveniment sacru ce
a avut loc într -un trec ut mitic, «la început» ”8, astfel, timpul sacru se
poate repeta, este o durată reversibilă , căci durata temporală a timpului
profan poate fi oprită periodic prin inserția timpului sacru, manifestat în
rituri, iar suma revelațiilor primordiale este constitui tă din mituri care
povestesc istoria sacră . Reprezentarea oricărei istorii sacre se
desfășoară, de obicei, sub forma unui ritual , un ceremonial derivat din
vechi tradiții religioase, care se desfășoară după anumite reguli, într -un
cadru solemn, cu un anumi t caracter de spectaculozitate .

Capitolul I
Muzica, prezență constantă în actul implorației către
Divinitate.

“Sacrul, afirma compozitorul Ștefan Niculescu, este ținta supremă
a muzicii, care tinde către sacru chiar și când e profană sau când își uită
destinul de a -l sluji. Doar un titlu sau un text spiritual folosit în muzică,
nu o califică automat drept sacră, căci sacrul este în muzică un dar, o
prezență ce depășește puterile creatoare ale omului”9.
Dacă pic tura religioasă, vitraliile catedralelor gotice sau
miniaturile din cărțile sacre și -au adus contribuția la înțelegerea
misterelor divine, la rândul său, și muzica sacră în relația sa cu liturghia
Biser icii, fie catolică, fie ortodoxă, proclamă gloria Div ină, se află în

6 Mircea Eliade, op.cit , pag.13 – 14
7 Mircea Eliade, op.cit . pag.64
8 idem
9 Valentina Sandu Dediu, “ Dimensiunea sacră în creația lui Ștefan Niculescu ”, în
Valentina Sandu Dediu, Muzica nouă între modern și postmodern , Editura Muzicală,
București , 2004, pag.222

6
serviciul gloriei Sale, ajutând sufletul ui omenesc , în acea stare de grație,
să-și întoarcă fața spre Divinitate în preaslăvire și rugăciune , iar
muzicianul , care și-a pus talentul în slujba credinței împlin ește astfel o
acțiune de autentic ă și sacră demnitate. Nu este de mirare, deci, că și
pentru creația muzicală, Sfânta Scriptură a fost un nesecat izvor de
inspirație, mar i compozitori dând la iveală opere nemuritoare , oratoriile
lui Johann Sebastian Bach: Mätthaus Passion și Johannes Pass ion,
închinate Patimilor Mântuitorului , oratoriile Messiah și Iuda
Maccabeus de G eorg Friedric h Händel, oratoriul Creațiunea de Joseph
Haydn, Missa solemnis de Beethoven, etc. fiind doar câteva celebre
exemple.
Până la crearea unor astfel de capodopere, dr umul a fost , însă,
lung și anevoios. Între muzica antichității și cea a începuturilor creației
creștine culte a Evului mediu a existat o perioadă de tranziție de aproape
un mileniu, despre care nu se cunosc prea multe amănunte.
După anul 313, când împărat ul Constantin cel Mare va acorda prin
edictul din Milano libertatea religioasă, începe și răspân direa pe scară
largă a muzicii creștine de cult , încep să apară și consemnări referitoare
la acest gen de muzică, ce demonstrează faptul că ea este rezultatul unui
întreg proces de asimilare a elementelor ebraice, grecești, siriene, a altor
influențe aduse de multitudinea credicioșilor de diferite naționalități.
Cel mai pregnant se impune , însă, stilul religios ebraic , principalele
modalități de exprimare a cântu lui liturgic fiind psalmodierea (cântarea
recitată a psalmilor lui David), cântul resposorial (alternanța dintre
solist și grup coral) și cântul antifonic (alternanța dintre două grupuri
corale), dar și imnul . Diversitatea imnică devine atât de bogată, înc ât
spre finele secolului al IV -lea, episcopul Ambrozie din Milano, el însuși
autor de imnuri, decide a întocmi o selecție și o organizare a cântărilor
de cult.
Meritul de a fi sistematizat și unificat aceste cântări a revenit, însă,
papei Gregorie cel Mare (540 -604), care, a pus în discuție, în primul
rând, necesitatea purific ării cântărilor liturgice , consider ând că rolul
principal al muzicii era de a pune în lumină, cu sobrietate, textele
liturgice și nu de a impresiona prin frumusețea ei în sine.

7
Apar ș i alte forme inspirate din cântările Psalmilor, ce vor fi
incluse în serviciul liturgic propriu -zis. Este vorba de acei tropi care vor
fi preluați și dezvoltați cu mult entuziasm de călugăr ul Notker, de la
abația Saint -Gall. Dezvolt area trop ilor și secvenț elor, în general a
imnologiei gregori ene, a avut drept consecință și nașterea dramei
liturgice , sub forma inițială de dialog între dascăli și comunitate .
Ulterior, aceasta va lua un mare avânt în afara canoanelor liturgice , iar
piesele muzicale independen te vor căpăta o structură din ce în ce mai
apropiată de aceea a ariilor operei clasice . Astfel , drama liturgică
(drama muzicală ) a Evului mediu poate fi socotită un gen de operă, pe
înțelesul celor mai mulți, în care muzica nu este decât slujitoarea
textul ui.
Capitolul II
Prezența sacrului în creația muzicală italiană concertantă :
cantata, oratoriul, requiem -ul.
Preliminarii istorice
Transformările care au loc din punct de vedere economic în
secolele XII și XIII, vor determina în prosperele orașe ale Europei
apusene apariția zorilor curentului umanist, cel care va transforma
întreaga concepție despre artă de -a lungul uneia dintre cele mai
strălucitoare perioade din istoria culturii, perioada Renașterii . Mai întâi
în literatură (sec.XIV), apoi cu o impresionantă forță în sculptură și
pictură (sec.XV, XVI), înălț ătoarele idei ale Renașterii se vor regăsi și
în muzică , aceasta cunoscând, la rândul său, o perioadă de apogeu
comparabilă cu a celorla lte arte. Influențele laice pătrund din ce în ce
mai mult și în muzica religioasă contribuind la înfrumusețarea vechilor
imnuri denumite laude (cântări de slavă cu texte din Vechiul
Testament) . La rândul lor, în secolele XIII – XIV , dramele liturgice
(sacre rappresentationi ), cunoscute și sub denumirea de mistere, vor
cunoaște o adevărată emancipare, fiind reprezentate la marile sărbători
creștine cu personaje care întruchipează eroii din Biblie . Aceste sacre
rappresentationi , importante evenimente cultura le de la finele Evului
mediu, în care textele altern ează cu momente muzicale – solo -uri vocale,

8
coruri, momente instrumentale – anticip ă cu câteva secole concepția de
teatru laic sau de operă.
În 1575, Filippo Neri (1515 -1595) înființează la Roma celebra
Congregazione dell Oratorio , o asociație unde aveau loc vaste întâlniri
cu caracter non liturgic iar predicile era u însoțite de creații corale –
laudi spirituali . Succesul de care s -au bucurat aceste intermezzo -uri
muzicale va determina realizarea unor ac țiuni care și -au conturat
progresiv alura unor c oncerte susținute în cadrul oratoriului , cum era
denumit lăcașul de rugăciune, contribui nd la apariția unui nou gen ce va
depăși , ulterior, cadrul bisericii și se va impune de -a lungul timpului sub
titulatu ra de – oratoriu. Începuturile acestui gen muzical au fost bazate¸
în general, pe subiecte inspirate din Vechiul și Noul Testament, mină
inepuizabilă de librete, la care s -au adaug at scrierile hagiografe și
tradiția alegorică. Prima lucrare care trebuie me nționată și care a pus, în
același timp, problema definirii genului este Rappresentazione di
Anima e di Corpo de Emilio de Cavalieri, prezentată în 1600 la Chiesa
Nova din Roma , o lucrare cu caracter experimental, despre care Antoine
Goléa precizează că … ”era un oratoriu, primul astfel denumit… ”10.
Genul oratoriului va înflori cu adevărat către anul 1660 datorită
creațiilor lui Mazzocchi ș i, mai ales, ale lui Giacomo Carissimi.
”Cotitura principală, precizează Dumitru Bughici, va fi făcută începând
din anul 1640 când Giacomo Carissimi (1605 – 1674) începe să
contureze mai precis tipologia oratoriului cu textul în limba latină, prin
lucrările sale : Jephte, Judicium Salomonius, Ezechia , etc ”11.
La fel ca și opera , care a cunoscut diferite aspecte în mar ile orașe
italiene (cât și în alte orașe europene), problematica oratoriul ui a fost, la
rândul ei, influențată de condițiile sociale existente. La Veneția,
bunăoară, reprezentarea operei și a oratoriului începe a se face într -un
cadru din ce în ce mai lar g, desprin zându -se de contextul paraliturgic al
bisericii și al spațiului oratorial , deoarece mari aristocrați și cardinali
romani intuiesc prestigiul pe care li -l poate oferi organizarea privată a

10 Antoine Goléa, op.cit .pag 136
11 Dumitru Bughici , Dicționar de forme și genuri muzicale , Editura Muzicală, București, 1978,
pag.234

9
unor asemenea grandioase concerte. Această transformare a oratoriului
s-a realizat , cu certitudine , în funcție și de evoluția și puternica
ascensiune a cântăreților în lumea muzicală , dar și în funcție de evoluția
formală a cantatei și a operei12.
După 1720, creația italiană de oratorii și de operă este dominată
de textele abatelui Pietro Metastasio , fiecare din cele șapte librete ale
sale pe texte sacre fiind puse pe muzică de cel puțin douăzeci de ori.
Caracterizat fiind prin: ”supremația ariei da capo, abundența pasajelor
de virtuozitate vocală și numărul coru rilor mai mare decât în operele
aceleași epoci”13, acest repertoriu a rămas, din păcate, în cea mai mare
parte necunoscut.
Este greu de explicat care au fost motivele ce au condus , la
începutul secolului XIX, la decadența oratoriului în toată Europa, în
special după compunerea de către Beethoven a partiturii la Christos pe
Muntele Măslinilor .

2.1 Prezența sacrului în creația concertantă a compozitorilor
italieni din secolul XIX

Între m oment ul de mare strălucire din istoria muzicii vocale, în
general, și a operei italiene în special, inaugurat la început de secol XIX
de Gioacchino Rossini și încununat de Giusepppe Verdi la finele
acestuia, s-au făcut remarcați în viața muzicală italiană a timpului o
serie întreagă de compozitori cu prestanță în epocă14. Din păcate,

12 Printre principalii compozitori de oratorii și cantate din această perioadă se numără Giovanni
Legrenzi ( 1626 – 1690), care a activat la Veneția, Colonna și Bologna, Alessandro Stradella
(1644 – 1682), unul dintre coriferii muzicii de operă și de oratoriu din Veneția, Antonio
Caldara (1670 – 1736) și, mai ales, Alessandro Scarlatti (1660 – 1725), la Roma, cu o foarte
bogată
13 Dictionnaire de la Musique, La musique des origines a nos jours, sous la direction de Marc
Vignal , Larousse, 1993, pag.587
14 Printre compozitorii care s -au remarcat în epocă se numără : Enrico Carafa (1787 -1872),
Francesco Morlacchi (17 84-1841), Carlo Coccia (1789 -1873), Nicola Vaccai (1790 -1848),
Pietro Generali (1783 -1832), Giovanni Pacini (1796 -1867), Saverio Mercadante (1797 –

10
creațiilor lor, melodioase de altfel, bine realizate ca tehnică muzicală, le
lipsea geniul, scânteia harului care să le impună pe deplin în posteritate.
Din rândul contemporanilor lui Rossini se desprind, însă, doar două
nume de muzicieni care au pus în valoare prin opera lor nu numai
farmecul ”bel canto -ului” italian, ci au avut meritul de a fi realizat prima
înflorire a romantismului muzical italian, conferindu -i maturitate și
modernitate : Vincenzo Bellini (1801 -1835) și Gaetano Donizetti (1798 –
1848).
2.2. Gioachino Rossini – un “Voltaire al muzicii”15

Compozitor de mare talent , autor al unui număr impresionant de
lucrări pentru teatrul liric, Goacchino Rossini este simbolul inaugurării
romantismului italian, al schimbării structurale a climatu lui artistic în
teatrul de operă, al revitalizării spiritului teatral, într -un cuvânt, al
înnoirii vitale a operei la începutul veacului al XIX -lea. Rossini a fost
adeptul simplității neconvenționale a subiectelor operelor și al
purificării stilului de int erpretare vocală, optând pentru o riguroasă
disciplină a stilului bel-canto . Chiar dacă și el a cultivat, uneori excesiv,
efecte ornamentale, le -a fixat însă, în mod riguros locul în scriitura
melodică, îngrădind astfel bravura exterioară, profesată de mul ți
cântăreți -vedete, în detrimentul expresivității. Lui Rossini i se
datorează, totodată, amplificarea ponderii orchestrei în realizarea
dramaturgiei muzicale, căreia i -a conferit și un rafinament coloristic
mai rar întâlnit în creați a de operă a epocii.
Chiar dacă și-a spus cuvântul în genul operei doar de -a lungul a
două decenii, începând cu o compoziție de școală, Demetrio e Polibio
(1808) și terminând cu Wilhelm Tell (1829) , în cei patruzeci de ani pe
care i -a mai trăit, după anul 1829 ( ultimii cincis prezece la Paris ) , în
perioada așa -zisă a eclipsei sale creatoare se disting însă și lucrări
reprezentative pentru sentimentul său religios, manifestat încă din

1870), Giovanni Paisiello (1740 – 816), Nicola Zingarelli (1752 -1837), Valentino Fioravanti
(1764 -1837), ș.a.
15 Denumire atribuită lui Rossini de Stendhal

11
perioada creației timpurii în Missa pentru voci bărbătești (1808) și
Missa solemnă (1819). A compus, de asemenea, psalmi la trei voci ,
coruri la 4 și 8 voci , alte câteva misse, cea mai importantă dintre ele
fiind Petite misse solenelle (Mica missă solemnă ), creată în 1863. Între
aceste partituri, oratoriul Stabat Mater , pentru 4 soliști ( 2 sopr ane, tenor
și bas), cor și orchestră este una dintre cele mai monumentale lucrări din
perioada târzie “post -opera” a carierei de compozitor a lui Rossini.

2.3. Gioacchino Rossini – Stabat Mater

Stabat Mater este, fără îndoială, unul dintre textele sacr e cele mai
emoționante din ritualul religios catolic, conceput pe versurile unui
poem medieval foarte popular, care începe cu versul “ Stabat Mater
dolorosa …” ( Stătea Mama îndurerată …). Se presupune că autorul “
secvenței” de 20 de strofe a câte 3 versuri, introdusă în liturghia
catolică, a fost călugărul franciscan Jacopone da Todi (1228 – 1306),
originar din provincia italiană Ombrie. Caracterul dramatic al textului a
fost sursă de inspirație pentru aproape 500, de autori din toate epocile
(renaștere, baro c, romantism sau perioada contemporană) și de pe toate
continentele, fiind tradus, totodată, într -o multitudine de limbi .
Din punctul de vedere al canoanelor religioase, oratoriul Stabat
Mater este, însă, cea mai discutabilă partitură . Însuși Papa Pius a l X-lea
a consider at în 1922, că lucrările lui Rossini nu puteau fi interpretate în
bisericile catolice, fiind nepotrivite cu spiritul muzicii de cult, chiar dacă
în muzica sa drama religioasă este pătrunsă de adânci sentimente
umane. Oratoriul Stabat Ma ter, pagină înălțătoare, în care marea temă a
suferinței și a salvării este interpretată de compozitor într -o manieră
proprie, expresie sinceră unui suflet generos și cald, este alcătuit din 10
secțiuni ale căror titluri reprezintă primele cuvinte ale
textului:1.Introducere – Stabat Mater dolorosa 2.Arie– Cuius animam ;
3.Duet – Qui est homo qui non fleret ; 4.Arie – Pro pecatis suae gentis ;
5. Cor a capella și recitativ –Eia mater fons amoris ; 6. Cvartet – Sancta
Mater, istud agas ; 7. Cavatina – Fac ut port em Christi mortem ; 8.Aria –

12
Inflammatus et accensus ; 9. Cor a capella – Quando corpus
morietur ;10. Final – Amen, Amen, Amen.
Cadrul emoțional al lucrării este, în general, optimist, stare de
spirit , de altfel, caracteristică artei lui Rossini. Partitura at rage, însă, și
prin calitatea profund lirică a muzicii, un lirism cu infinite nuanțe: fie
meditativ sau reținut și gânditor, fie expansiv, uneori chiar părând să
zâmbească luminos și cu tandrețe.

2.4. Gioacchino Rossini – Petite messe solennelle

Petite m esse solenelle , acest « testamento vocale » cum îl numea
Rossini însuși, este, la rândul său , rodul acumulărilor realizate prin
crearea unui întreg șir de partituri vocale cu conținut sacru, de cantate și
oratorii, lucrări compuse înainte de anul 1829 când a hotărât să renunțe
la compoziție, nefiind urmată decât de acele mici lucrări intitulate de
autor ” Péchés de veillesse ” (Păcatele bătrâneții) și de mici piese de
circumstanță .
Contrar tit ulaturii , Mica messă solemnă nu este , însă, nici mică,
nici sole mnă, și nici în mod special liturgică prin spiritul său, chiar dacă
sentimentul de adorație, de implorație către Divinitate a fost măiestrit
pus în valoare de Rossini în această amplă partitură, care durează în jur
de o oră și jumătate .
Alcătuită din două părți echilibrate, fiecare cuprinzând șapte
numere – Prima parte cuprinde :Kyrie -Christe ; Gloria -Laudamus;
Gratias, Domine Deus; Qui tollis; Quoniam și Cum Sancto ; Partea a II –
a este alcătuită din : Credo ; Crucifixus ; Et resurrexit ; Preludio
religioso ( Offertorium ) ; Sanctus ; O Salutaris ; Agnus Dei – în Petite
messe solennele , spre deosebire de oratoriul Spre Stabat Mater , o
lucrare impetuoasă și pasionată, Rossini a optat pentru mai multă
intimitate. Dovadă și faptul că a indicat nuanțe de f-ff doar pentru
momentele care prin natura conținutului lor le solicită .

13

2.5. Messa da Requiem de Giuseppe Verdi,
un nou triumf al genului .
Devenit în a doua jumătate a secol ului romantic , printr -o
prodigioasă activitate de creație, desfășurată pe parcursul a a proape șase
decenii, un astru al operei italiene și universale Giuseppe Verdi , s-a
apropiat cu dăruire și har și de muzica sacră. Printre creațiile sale de
acest gen se numără și Messa de Requiem , compusă în memoria marelui
literat italian Alexandru Manzon i. Ceea ce se remarcă , din primul
moment , în această pagină grandioasă de muzică sacră, de un patetism
răscolitor, este desprinderea compozitorului de uzanțele bisericești, deși
el a rămas credincios atât textelor latine consacrate, cât și construcției
liturghiei funebre catolice. Verdi a dorit să realizeze aici o sinteză între
tradiția muzicii ecleziastice și mijloacele moderne de expresie vocal –
simfonic ă, utilizând în cea mai mare parte a lucrării stilul omofonic,
melodia acompaniată, asemenea primilor me lodiști italieni din secolul
XVII . De altfel, Jaques Bourgeois consideră “ Messa da Requiem o vastă
frescă dramatică de inspirație religioasă”16.Messa da Requiem de
Giuseppe Verdi nu se divide, ca de obicei, în 12 părți și nici nu se
încheie cu tradiționalul Agnus Dei , cu toate că autorul a utilizat textul
latin medieval, ci este alcătuită din 7 părți finalizate cu Libera me17.
Pagină de deosebită inspirație și măiestrie componistică, Messa da
Requiem de Giuseppe Verdi conține un limbaj muzical deosebit de
sugestiv, colorat și expresiv , asemenea multora dintre operele sale lirice
târzii. Contrastele dintre diferitele imagini și stări sufletești, antitezele
pregnante, tipice pentru opere le lui Verdi, sunt caracteristice și
Requiem -ului, în care autorul a utili zat o deosebit de bogată paletă de

16 Jaques Bourgeois, op.cit , pag.340
17 Verdi a structurat Requiem -ul astfel: – Partea I – Requiem e Kyrie ; Partea a II -a –
contopește 9 fragmente ale missei funebre, cântate fără întrerupere: – Dies irae; Tuba
mirum ; Liber scriptus; Quid sum miser; Rex tremendae ; Recordare; Ingemisco ;
Confutatis și Lacrymosa ; Partea a III -a – Offertorio ; Partea a IV -a – Sanctus ;
Partea a V -a – Agnus Dei ; Partea a VI -a – Lux aeterna ; Partea a VII -a – Libera me .

14
nuanțe dinamice și indicații agogice . De la nuanțe de pppp , la ff și tutta
la forza sau o multitudine de alte indicații de interpretare, indicații de
nuanțare a intensităților și a mișcării . Se observă, totodată, o prospe țime
și o diversitate a culorilor timbrale și armonice – uneori compacte și
dense, precum în Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae , luminoase și
pline de strălucire în Sanctus , subtile și rafinate, precum în Lacrymosa
sau Lux aeterna . Nu de puține ori, orch estra are calități vocale , mai ales
în episoadele lirice, compozitorul utilizând cu iscusință și sonoritățile
suflătorilor solo. Totodată, temele de largă respirație atribuite vocilor
soliste, multe dintre ele asemănătoare unor arii de operă, utilizarea c u
deosebită știință a posibilităților vocale cât și măiestria îmbinării vocilor
în ansamblu sunt tot atâtea caracteristic i ale acestei grandioase pagini de
muzică sacră , care și -a câștigat admirați a și prețuire a a publicului de -a
lungul a aproape un secol și jumătate de la compunerea sa.

Capitolul III
Prezența sacrului în d esfășurarea muzical -dramatică a
spectacolului de operă , în creația compozitorilor italieni din
secolul XIX .
3.1. Opera italiană – Preliminarii istorice .

Pornită din a mbianța intelectuală a unui cerc de erudiți
florentini la începutul secolului XVII, ideea de operă a fost materializată
pentru prima dată în spectacolul prezentat în octombrie 1600, la palatul
Piti din Florența cu Euridice18 de Jacopo Peri, pe un libret de Ottavio
Rinuccini . Reprezent ând întruchiparea idealurilor Cameratei florentine a
lui Bardi , Euridice , a cărei partitură a și fost tipărită și s -a păstrat, este
considerată prima operă închegată din istoria genului .Spectacole
dramatice cu mu zică vocală, da ns și pantomimă existaseră în Europa din
vremuri străvechi. Au existat deja misterele religioase din Franța și
acele sacre representazioni din Italia secolului XV . Exista însă dorința
făuririi unei noi arte, mai aproape de sensibilitatea firească a oamenil or,

18 Opera Euridice a fost compusă cu prilejul căsătoriei lui Henri IV al Franței cu Maria de
Medici.

15
care se va materializa prin predominanța tot mai accentuată a melodiei
acompaniate, a așa -numitului stil omofonic . Renunțându -se, așadar, la
complicațiile unei măiestrite țesături contrapunctice, în favoarea unei
simplități firești, infinit mai expresi ve, s-au creat, astfel, premisele
nașterii unui gen nou – opera. Primul mare nume din istoria operei este
însă cel al lui Claudio Monteverdi, deoare ce, cum precizează Ioana
Ștefănescu, pe drumul deschis de Camerata florentină, doar odată cu
capodoperele lui Montevedi (1567 -1643) ”incomincia la novella
istoria”19,.
De la aceste începuturi, până la opera romantică vor trece două
secole, timp în care “stilul rappresentativo al primilor creatori va cuceri
curând expresivitate prin stilul concitato , dar nu va trece multă vreme și
vibrația idealului antic va ceda locul gustului impus de marele public ,
care a iubit întotdeauna virtuozitate a, în special cea vocală .
Răspândită pe scenele teatrelor din marile sau micile orașe ale
Europei apusene, opera secolului al XVIII -lea va cunoaște
spectaculoase transformări, evoluție la care și-au adus contribuția atât
compozitori italieni, precum Pergolesi cât și compozitori de alte
naționalități , bunăoară, Gluck și Mozart, dar și anumite dispute estetice
devenite celebre, precum cea stârnită de creația lui Gluck a cărui
gândire și stil au declanșat disputa dintre “picciniști” (adepții lui
Piccini ) și “gluckiști” (adepții lui Gluck) .
La începutul secolului XIX, prin unica operă Fidelio (prima
versiune 1805; versiunea finală 1818), Beethoven demonstrează, la
rândul său, apartenența la zbuciumul epocii sale, încât acest tip de operă
a fost denumit operă a salvării .
Opera salvării , a fost urmat ă cu mare succes în special în Franța,
la Paris, de opera mare – grand opéra –de fapt, o reeditare a operei seria
venețiene . Parisul devine , astfel, în prima jumătate a secolului XIX
unul dintre centrele muzicale cele mai importante ale Europei care
atrage elita compozitorilor și interpreților . Din păcate, succes ele mai
tuturor spectacolel or de grand -opéra , contribuțiile valului de compozi ții

19 Ioana Ștefănescu , O istorie a muzicii universale , Vol.IV, Editura Fundației Culturale Române,
București. 2002. pag.11

16
de acest gen sau chiar de opere comice au devenit, în timp, doar
documente istorice. Singurul compozitor care a avut harul să depășească
criza acestei perioade din istoria artei lirice franceze și nu n umai, a fost
italianul Gioacchino Rossini, adop tat și el, ca atâția alți art iști ai vremii ,
de orașul luminilor , dar a cărui cea mai importantă parte a creației a fost
zămislită în Italia natală.

3.2. Gioacchino Rossini, primul autor italian al unei ope re cu
subiect sacru inspirat din Biblie 

Compozitor prin excelență de opere buffe cu o predispoziție
aparte pentru acest gen prin însuși temperamentul său, Rossini a reușit,
să se detașeze de limitele modelor existente , încât nu a ezitat să
introducă în dramaturgia muzicii sale și momente ”seria ”, melodrama,
cu încărcătura lirico -dramatică, și mai ales cu muzica ce o ilustra20. Este
genul care s -a dovedit a fi pe placul publicului napolitan, cu
binecunoscute înclinații romantice , în perioada în care Rossin i a activat
la Napoli (1816 – 1822) . Dintre toate creațiile destinate Teatrului San
Carlo din Napoli , opera care a fost primită cu cel mai mult entuziasm a
fost Moise în Egipt , a cărei premieră a avut loc la 5 martie 1818 . Este o
partitură, numită de autor ul însuși, cu acțiune tragico -sacră, ”inspirată,
cum precizează Ioana Stoianov, nu din Ta nach sau din texte de dincolo
de canon, ci strict din Torah ”21, mai precis din textul biblic al Cărții a
doua – Exodul .
Opera Moise în Egipt a fost compusă pe libretu l realizat de
abatele Andrea Leone Tottola, care a combinat narațiunea biblică a

 Înaintea lui Rossini, Stefanno Landi (1590 – 1655), unul dint re importanții reprezentanți ai
școlii de operă din Roma în primele decenii ale secolului al XVII -lea, compune opera Sant’
Alessio (1631) cu subiect religios, în care momente dramatice se îmbină cu momente
comice.
20 Rossini crează și sunt primite cu entuziasm la Teatrul San Carlo din Neapole,
operele seria : Armida , Mose in Egitto , Ricciardo e Zoraide , Ermione , La donna del
Llago, Moametto secondo , Zelmira și Semiramida .
21 Ioana Stoianov, Creația rossiniană de operă. Implicațiile tematismu lui Iudaic asupra tratării
muzicale, în Studia Hebraica , editor, dr.Felicia Waldman ( www.google.com ).

17
Exodului cu o tipică poveste de dragoste, inspirată d in piesa de teatru
l’Osiride (1760) de Franco Ringhieri. Fuziunea dintre elementele sacre
și cele istorice , realizată de Tottola , a condus la realizarea în final a unei
opere mai apropiată, în anumite privințe, de oratoriu, în care temele
dramatice ale Exodului sunt tratate în conformitate cu cerințele unui
subiect sacru : numere corale, sonorități instrumentale masive, tabl ouri
ale mulțimilor de iz raeliți și de egipteni și ale redării suferințelor,
miracolelor și rugăciunilor, toate acestea având un aer de grandoare
haendeliană. Un deceniu mai târziu , lucrarea va fi prezentată în
premieră la 26 martie 1827, la Opera din Pari s, într-o nouă versiune în
patru acte , sub titlul Moise și Pharaon , sau Trecerea Mării Roșii (Moïse
et Pharaon ou Le Passage de la mer Rouge ) cu un triumf grandios.
Pentru Paris, în opera Moise și Pharaon a fost refăcută din multe puncte
de vedere. Rossini a redus ornamentele în favoarea clarității melodice, a
augmentat considerabil rolul corului care reprezintă poporul evreu , a
adopt at, de asemenea, o soluție nouă în desfășurarea acțiunii, conferind
autoritate declamativă vocii de bas (folosită până atunci mai mult în
roluri secundare din opere comice), căreia i -a încredințat rolul principal
al operei, rolul care-l întruchipează pe Moise.

3.3. Vincenzo Bellini și Gaetano Donizetti ,
doi străluciți reprezentanți ai operei romantice italiene.

Între moment ul retragerii din activitatea componistică în plină
glorie a lui Gioacchino Rossini, după compunerea operei Wilhelm Tell
în 1829, și cel în care Giuseppe Verdi se impune din plin în lumea
operei, două nume vor străluci în opera italiană – Vincenzo Bellini și
Gaetano Donizetti, ilustrând atât farmecul specific al muzicii italiene,
cât și spiritul romantic al epocii lor .
Vincenzo Bellini (1801 – 1835) s -a remarcat în scurta -i viață, de
numai 34 de ani, prin rolul pe care l -a avut în istoria stilului vocal di n
evoluția operei, fiind primul compozitor italian care a reușit cu succes
reconcilierea unora dintre tradițiile stilului bel canto cu modalități
moderne ale expresiei . Bellini a da t adevărate aripi melodismului,

18
conducând la eliberarea ariilor din vechea lor manieră concertantă . Cea
mai reprezentativă partitură pentru sensibilitatea și harul
compozitorului, cât și în ceea ce privește bogăția stilului melodic, este
opera Norma , compusă în 1831 pe libretul lui Felice Romani .
Subiectul operei Norma reînvie un moment din istoria plină de
victorii ale cuceririlor romane, cel în care este cucerită Galia . Sunt
impresionante, în desfășurarea acțiunii operei, ceremoniile sacre în
sanctuarul zeului Irminsul, experiențele inițiatice și rugăciunile ce
conduc spre unive rsalizarea spiritului.
În legătură cu această operă, Ioana Ștefănescu precizează: “Peste
suflul eroic ce dublează acțiunea lirică din această creație, peste
pasiunile ce conduc destinele eroilor principali, domină religiozitatea
galeză și manifestările ei cultice …misterul religios plutește și învăluie
acțiunea scenică într -o împletire ce a inspirat compozitorului melodii de
o rară frumusețe, de la sublima rugăciune a Normei (actul I) până la
muzica ce ilustrează purificarea celor doi eroi prin iertarea ș i tragismul
ispășirii lor finale”22 .
Demn reprezentant al tradiției operei buffa, dar și al operei seria,
Gaetano Donizetti (1792 – 1848) , pe un text al prolificului libretist
italian Salvatore Cammarano , după un libret de Sc ribe, inspirat de
tragedia lui Pierre Corneille – Polyeucte (1642 -1643) , compune oper a
Poliuto ce reînvie martirajul care a însângerat lumea creștină în
veacurile imediat următoare răstignirii lui Isus. Printre adepții noii
religii s -a numărat și Polyeucte, un nobil armean, condamnat la moarte
în timpul dominației romane, pentru convingerile sale creștine , devenit ,
apoi, Sfântul Polyeuctus .

3. 4. Giuseppe Verdi – “l’Italianissimo ”

În a doua jumătate a secolului al XIX -lea, în Italia bel canto -ului,
țara în care tragedia lirică str ălucise timp de mai bine două secole, doar
un singur nume se va mai impune în genul zămislit aici – opera – gen
răspândit, apoi, în toată Europa. Acest nume este – Giuseppe Verdi. Pe

22 Ioana Ștefănescu, op.cit .pag.65 -66

19
parcursul celor șase decenii de activitate în acest domeniu, se poate
observa drumul ascendent, parcurs treaptă cu treaptă, de genialul
muzician, până la nivelul perfecțiunii depline. Partitura care -l va
consacra definitiv în domeniul teatrului liric va fi cea de a treia sa operă
– Nabuccodonosor (Nabucco) (1841).

3. 5. Oper a Nabucco
treaptă importantă în cariera artistică a lui Verdi.

Cu opera în patru acte, Nabuccodonosor (Nabucco) , pe un libret
de Temistocle Solera, Verdi va urca o treaptă importantă în evoluția sa
stilistică , deoarece t riumful operei Nabucco a însemnat p entru tânărul
autor atât începutul unei cariere moderne, cât și înglobarea sa, din punct
de vedere artistic, în mișcarea de eliberare națională – Risorgimento ,
multe dintre corurile și ariile din cuprinsul operelor sale devenind
adevărate manifeste mobiliz atoare . În legenda biblică despre suferințele
poporului evreu înrobit, folosită ca inspirație pentru libretul operei
Nabucco , Verdi a deslușit, de fapt, povestea suferințelor Italiei
cotropite. Chiar dacă subiectul era biblic, el a avut darul să releve în
cuprinsul operei idei și sentimente pe care le nutreau toți contemporanii
săi, fiind, astfel, apreciată ca o lucrare de mare actualitate. Profeția lui
Zaccaria despre căderea Babilonului, bunăoară, era interpretată ca o
prevestire a eliberării Italiei de s ub dominația austriacă , în cuprinsul
operei exitând și impresionante momente sacerdotale. De altfel, Verdi îl
continua în această privință pe Rossini, simțindu -se aici o legătur ă de
succesiune cu opera Moise , celebra Rugăciune a lui Moise însoțit de
cor, fiind considerată adesea predecesoare directă a corurilor din opera
Nabucco.
3. 6. Elemente ale sacralității oglindide
în alte opere de Verdi :

La aproximativ 11 luni de la premiera operei Nabucco , la 11
februarie 1843, tot pe scena operei Scala din Mil ano, se va reprezenta
următoare a operă compusă de Verdi – I Lombardi alla prima c ruciata

20
(Lombarzii în prima c ruciată ). Libretul a fost scris tot de Temistocle
Solera, inspirat din poemul Giselda al cunoscutului scriitor al
Risorgimento -ului, Tommaso Gros si. Acesta avusese, la rândul său, ca
izvor de inspirație pentru poemul Giselda , un episod din Ierusalismul
eliberat scris de Torquato Tasso în secolul al XVI -lea, poem care redă
evenimente din viața unei familii lombarde din timpul primei cruciade .
Cu to ate că intriga este destul de complicată, muzica lui Verdi are
darul de a pune în valoare ideea patriotică a spiritului de luptă pentru
dobândirea libertății vechii Lombardii desprinsă din poemul lui Grossi,
dar și puterea credinței .
La trei luni de la pre miera operei Ernani , Verdi realizează din nou
pentru Teatrul Scala, o altă operă , cea de a șasea – Giovanna d’Arco ,
inspirată de drama lui Schiller , Fecioara din Orléans , a cărei premieră a
avut loc la 15 februarie 1845. Reluată după doi ani, opera Giovann a
d’Arco va fi prezentată sub titlul Orietta din Lesbos , cu numeroase
transformări în text, datorate criticilor aduse de cenzur ă, acțiunea fiind
plasată acum în vechea Eladă. Scrisă în grabă și destul de inegală în
ceea ce privește calitățile artistice, opera va excela , însă, doar în paginile
sale corale . Se remarcă, totodată , momentele de emoționantă rugă în
care Giovanna D’Arco împloră cerul , cât și momentul în care Iacob
d’Arco s-a convins că fiica sa este dăruită cerului ș i nu diavolului, fapt
tardiv , deoarece Giovanna va fi sacrificată pe rug .
Activitatea de creație a lui Verdi este prolifică în continuare ,
compozitorul făurind una după alta opere în care se poate observ a
continua căutare a autorului de a descoperi noi mijloace de expresie
muzical -drama tice. În acest sens, un exemplu îl constituie și opera
Stiffelio inspirată de o piesă din literatura franceză a anului 1849, Le
Pasteur ou L’Evangile et le foyer (Pastorul sau Evanghelia și căminul)
de Emile Souvestre și Eugène Bourgeois , o lucrare care a cunoscut o
curioasă istorie, plină de peripeții . Subiectul este inspirat de istoria unui
pastor evanghelic căsătorit – Stiffelio, care propovăduiește iertarea
pentru păcătoși, dar care nu -și poate ierta propria soție Lina atunci când
o bănuiește de adulter . “Trebuie precizat, comenteză Yonel Buldrini, că
nefericitul Stiffelio (1850) a fost, mai întâi, privat de final, cenzurat

21
pentru că evidenția un pastor iertându -și soția de adulter într -un
templu! ”23….O nouă versiune, mai elaborată din punct de vedere
muzical, a operei Stiffelio s -a materializat în opera Aroldo
Începând colaborarea și cu un nou libretist, Francesco Maria
Piave, care -i va rămâne multă vreme un colaborator prețios, Verdi dă la
iveală, în continuare creații care vor cuceri o mare popularitate și care -l
vor impune categoric pe autorul lor în plan universal. Chiar dacă a fost
criticată datorită subiectului considerat neverosimil și absurd, cât și
pentru faptul că Verdi ar fi subminat “temelii le sacrosancte ale bel-
canto -ului, cele patru acte ale operei Il Tovatore (Trubadurul),
desfășurând un complicat conflict al destinelor și caracterelor, sunt
străbătute de accentele marilor melodii verdiene, care -i aduseseră
compozitorului, cum precizează Grigore Constantinescu, “numele de
«l’Italianissimo» datorită capacității de emoționare a inspirației și
frumuseții lor primare, neafectate”24.
Din multitudinea de momente deosebit de dramatice, de
emoționante ale operei, se desprind e și cel al unui dialog spiritual între
Leonora și Manrico din primul tabloul al ultimului act , cât și
tradiționalul coral Miserere cântat de călugării spanioli fie ca fundal al
momentului în care este anunțată sentința de condamnare la moarte a
celor doi răzvrătiți – Manrico ș i Azucena sau când Leonora și Manrico
își iau adio, corul c ălugărilor invocând pacea și liniștea spiritului, prin
repetare ostinată a rugii Miserere.
Compusă inițial pe un libret de Francesco Maria Piave, inspirată
de piesa poetului spaniol Antonio Garcia Gutierez, opera Simon
Boccanegra a fost refăcută în 1881 pe un libret de Arrigo Boito. Frescă
istorică ce reînvie unul din momentele epocii medievale italiene – cel al
conflictului dintre guelfi și ghibelini din perioada în care ținutul genovez
era condus de Boccanegra, ales doge în 1339, opera Simon Boccanegra ,
privită în ansamblu, cu toată dramaturgia destul de complicată,
reprezintă una dintre marile reușite ale lui Verdi în ceea ce privește, în

23 Yonel Buldrini, Verdi, comentariu la o întregistrare cu opera Aroldo , www. google.com
24 Grigore Constantinescu, op.cit. Cântecul lui Orfeu , Colecția Clepsidra, Editura Eminescu,
București, 1979, pag 147

22
special, portretizarea muzicală a personajelor. “Maestru a l portetizării ”,
după aprec ierea Ioan ei Ștefănescu, Verdi continuă să exceleze și în arta
corală, prin personificarea populației genoveze, atunci când deplânge
moartea tinerei soții a lui Boccanegra , cât și prin coloritul unui sever
Miserere cântat în culi se de corul de călugări, ca un fundal sonor. Este
singurul moment al operei cu o anume semnificație sacră .
Subiectul operei Forța destinului , ales din literatura spaniolă
(drama Don Alvaro de Angel de Saavedra), nu mai conține acea sevă
eroică sau lirică pe care o întâlnim în alte opere ale sale, inspirate din
aceeași literatură ( Trubadurul sau Simon Boccanegra ), ci caută a
demonstra puterea nefastă a destinului, care conduce aici la răzbunare
între frați și la moarte . Deosebit de interesantă este în ace astă operă
sacralitatea care intervine frecvent în contexte diferite în relațiile
interumane și în lupta personajelor cu propriul destin.
Spiritualitatea spaniolă, cu istoricul ei atât de bogat în evenimente,
îl va inspira din nou pe Verdi la începutul ve rii anului 1866, când, în
aceeași manieră grand opéra , va compune o nouă operă – Don Carlos ,
ce se constituie într -o adevărată punte între trilogia – Rigoletto,
Trubadurul, Traviata – care -i adusese atâta faimă și ultim ele opere pe
care le va realiza. Lupta dintre biserică și stat a stimulat fantezia
compozitorului (retras la Sant’Agatha), impresionat puternic în călătoria
realizată în Spania de urmele pe care Inchiziția le lăsase în mentalitatea
supușilor spanioli, dar și de drama Don Carlos, scrisă de Fr iedrich
Schiller în anul 1787, în care scriitorul german, cum precizează Ioana
Ștefănescu “zugrăvea «odioasele fapte ale Inchiziției» și felul în care
«fusese batjocorită omenirea» în timpul dominației ei, așa cum au rămas
înscrise intențiile sale în core spondența purtată de el înainte de a fi
început lucrul la această cutremurătoare dramă a romantismului
literar”25
Plină de contraste, care -și impun forța dramatică de -a lungul
întregii acțiunii, opera Don Carlos pune în evidență în actul al patrulea
și un moment psihologic plin de intens dramatism, cel în care regele

25 Ioana Ștefănescu, op.cit.pag .160

23
Filip își pune dureroasa întrebarea în momentul în care este vizitat în
zori de marele inchizitor pentru a -i cere, mai bine zis, pentru a -i impune
să-și execute fiul: ”Pot eu oare, să -mi osân desc fiul la moarte, eu, om
creștin?”. Marele inchizitor, ca și Ramses în opera Aida, răstălmăcind
textele sacre ale scripturii pentru a impune supremația bisericii, justifică
baza creștină a cererii sale prin modelul oferit de Dumnezeu, care pentru
crești nească mântuire și -a jertfit propriul fiu.
În încheierea incursiunii în sacralitatea operei verdiene, aminti m
că opera Otello reprezintă unul dintre marile momente de cotitură ale
artei sale componistice . Lucrarea a fost apreciată în mod deosebit chiar
în epocă, deoarece din textul shakespearian, autorul libretului a pus la
dispoziția compozitorului doar evenimentele ce conduceau cu claritate
la desfășurarea tragicului final al celor două victime – Desdemona și
Otello. Publicul a descoperit adevărata s a frumusețe nu numai în
destinul personajelor celebrei drame shakespeariene, așa cum nu mai
fusese vreodată povestit în muzică, ci și în ascensiunea melodramei
lirice italiene ajunsă la apogeu devenită acum o adevărată “ drama per
musica ”. În cuprinsul ope rei se întâlnesc pagini vocale de o deosebită
frumusețe, arcuite în largi fraze melodice, precum sfâșietorul “ Cântec al
salciei ”, sau rugăciunea adresată de Desdemona Sfintei Fecioare ,
precedată de o “Ave Maria ”, în stil recitativic, din ultimul act. Este
singurul moment de reculegere în fața Divinității din cuprinsul operei,
realizat, însă, magistral de Verdi, printr -un discurs muzical deosebit de
sugestiv, de mare încărcătură emoțională.

Capitolul IV
4.1. Elemente ale sacralității oglindite în opere ver iste

În climatul literar, estetic și social de la finele secolului XIX și
începutul secolului XX, cu tensiuni, căutări febrile și tendințe de
înnoire, unul dintre cele mai convenționale și tradiționale genuri – opera
– oferă un impresionant tablou al con tinuității în Italia, dovedindu -se un
sensibil seismograf al actualității romantice, înregistrând, însă și vizibile
modificări de concepție care vor conduce, treptat la conturarea unui nou

24
curent estetic – verismul muzical. Considerat de artiștii epocii un
element nou al creației artistice, echivalent al realismului critic sau al
naturalismului francez prin unele trăsături ale sale, verismul, inițiat și
denumit astfel pentru prima dată de Luigi Capuana în 1878, în lucrarea
Studi sulla letteratura contempo ranea , nu s -a manifestat ca o totală
ruptură față de romantism, ci ca un ecou amplificat al trăirilor, al
tematicilor inspiratoare. Verismul a apărut mai întâi în literatură, apoi în
artele plastice, în teatru și, în final, exprimat prin forme proprii și
specifice de realizare, și în muzică.
Pe calea deschisă de piesele unor Achille Torrelli și Paolo
Giacometti își fac apariția lucrările propuse scenei italiene de Giuseppe
Giacosa (1847 – 1906), ale cărui drame sunt cronici de viață cotidiană,
ilustrații , în spirit naturalist , ale faptelor mărunte ale vieți i, în tonalități
minore. Într -o concepție asemănătoare este alcătuită și creația lui
Giovanni Verga un scriitor romantic, a cărui piesă de teatru Cavalleria
Rusticana a fost, de altfel, și sursa de in spirație a primei opere veriste
cu același titlu, realizată de Pietro Mascagni, verismul prinzând repede
teren și în muzica de operă.
Se poate aprecia, așadar, că opera italiană de la finele secolului
XIX oferă impresionantul spectacol al continuității26, dar și al
ascensiunii sale, deoarece între creațiile italiene romantice și cele veriste
există o strânsă legătură, operele veriste bazându -se pe tradiția cântului
de tip bel -canto, cu arii strălucitoare, inspirate din specificul muzicii
populare, a canțone telor, serenadelor și baladelor, pe structuri
arhitecturale tradiționale, cu ansambluri de sine stătătoare și o
dramaturgie unitară. Noutatea constă însă în natura subiectelor abordate,
în potențarea și accentuarea tensiunii dramatice până la tragism, în

26. În acest sens, nu este de mirare că operele veriste italiene Cavalleria Rusticana de
Pietro Mascagni, Pagliacci de Ruggiero Leon cavallo, Manon Lescaut, Boema,
Turandot, Tosca, Madama Butterfly de Giacomo Puccini, La Vally de Alfredo
Catalani, Andrea Chenier și Fedora de Umberto Giordano, Adriana Lecouvreur de
Francesco Cilea s -au impus în repertoriile tuturor teatrelor lirice, însc riindu -se în
fondul de aur al culturii muzicale universale.

25
emanciparea discursului muzical printr -o strânsă legătură între muzică și
text, în direcția obținerii expresiei din ce în ce mai pronunțat patetică și
melodramatică, încât în melodia vocală se ajunge uneori până la
declamație, la vorbire declamată La rândul său, orchestra nu mai
reprezintă doar un instrument acompaniator , ci are rolul unui personaj
principal cu o participare activă în desfășurarea acțiunii dramatice, în
sublinierea și accentuarea dramei psihologice, sporindu -i plasticitatea .

4.2 Elemente al e sacralității oglindite în prima operă veristă –
Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni

Nașterea verismului în muzică se poate spune că are o dată fixă –
17 mai 1890, data premierei Cavalleriei rusticane de Pietro Mascagni,
operă într -un act, a cărei d urată nu depășește 70 -75 de minute, realizată
pe un libret de Giovanni Targioni Tozzenti și Guido Menasci după
drama cu același nume de Giovanni Verga. Acțiunea operei inspirată de
un fapt, posibil, real se desfășoară tulburător în peisajul încins și arid al
Siciliei, într -un moment de mare sărbătoare pascală . Cu o muzică de o
puternică vibrație emoțională exprimată printr -o melodică deosebit de
generoasă, cu arii de sorginte romantică, cu specific italian, inspirate din
cântecul popular ce iradiază viață, cu bucuriile și patimile ei, Mascagni
reușește să creeze o partitură de un puternic dramatism, în care
personajele aflate în conflict sunt conturate ca adevărate prototipuri de
temperamente meridionale, care muncesc, iubesc cu pasiune, dar se și
roagă cu smerenie , așa cum este relevat de procesiunea pascală a
pelerinajul ui spre biserică cântând u-se în cor, în manieră antifonică,
responsorială într-un luminos Sol major , acea rugă devenită celebră –
Regina coeli laetare (Bucură -te, regină a cerurilor ) sau de momentele
de rugăciune colectivă din interiorul bisericii însoțite de imnul pentru
sărbătoarea Paștelui – Inneggiamo, il Signor non e morto ! (Sărbătorim,
Domnul nu a murit!), realizându -se, astfel, un impresionant și înălțător
moment sacru.

26

Giacomo Pu ccini ,
apogeul operei italiene veriste

Giacomo Puccini a apărut în atenția publicului de la finele veacului
al XIX -lea în momentul în care, după debutul curentului verist, exista
pericolul repetărilor, al exagerărilor nesemnificative, dar și a
minimalizăr ii șanselor de realism ale operei, pierzându -se astfel
interesul spectatorilor. Realizând cu fiecare operă nou creată o
capodoperă și urcând de fiecare dată pe o altă treaptă spre perfecțiunea
actului artistic, Giacomo Puccini s -a impus plenar în lumea muz icii
pentru teatru, creația sa însemnând apogeul operei italiene, la pragul
secolelor XIX și XX.
Melodramă eroico -pasională în trei acte , cu o acțiune tipic veristă,
pe un libret de Luigi Illica și Giuseppe Giacosa, opera Tosca pune și
mai plenar în evid ență capacitatea extraordinară a lui Puccini de a
surprinde și a contura muzical personaje complexe, caractere puternice,
temperamentale, ale căror fapte, acțiuni și trăiri de intensă vibrație
emoțională, declanșează pasiuni, gelozie, ură, șantaj, moarte. Din
mărturiile unor colaboratori apropiați ai lui Puccini, așa cum relatează
George Sbîrcea, „au rămas și câteva mărturii despre temeinicia cu care
el s-a informat asupra ambianței romane a epocii, asupra ritualului
religios de care avea nevoie în finalul actului I, cu câtă nerăbdare
așteptă lămurirea cerută de la un prieten cleric despre tonalitatea
clopotelor de la bazilica sfântului Petru”27. Sunt clopotele care se aud
frecvent în orchestră atât în actul I, cât și la începutul actului III, vestind
miracol ul luminii care se naște în fiecare dimineață când Roma se
trezește din somn. Totodată, Puccini construiește în scena Te Deum -ului
– Largo religioso – pentru care s -a documentat minuțios, un final de o
nestăvilită vigoare și măreție . Pornind gradat de la n unanța ppp,
antrenând treptat toate instrumentele într -o creștere dinamică a
suprapunerilor armonico -timbrale ce culminează cu intervenția orgii și
suprapunerea vocilor , autorul a creat o impresionantă dezvoltare

27 George Sbîrcea. , Giacomo Puccini , Editura Muzicală, București, 1959, pag.7 3

27
polifonic o-armonică a imnului sacru, acompa niat de clopote și de
lovituri de tun , dar conturează deosebit de sugestiv și antagonismul
dintre falsul entuziasm religios al tiranului Scarpia și profunda
devoțiune a credincioșilor și a clericilor care săvârșesc Te Deum -ul.
In creația lui Puccini, un lo c aparte îl ocupă opera Suor Angelica
compusă pe libretul lui Gioacchino Forzano pentru compania lui Grand
Guignol.Acțiunea operei se petrece într -o mânăstire, “fapt foarte
semnificativ, apreciază Doru Popovici, dacă ne gândim că autorul, odată
cu deplina maturitate, prefera subiectele cu nuanțe religioase sau
desfășurate într -un climat sonor din care eufonia hieratică nu lipsea”28.
În opera Suor Angelica , prezența sacrului datorită acțiunii, dar și locației
în care se petrece aceasta, este constantă, fiind dominantă în final.
Fostul organist de la biserica San Paolo reușește să creeze o ambianță
hieratică, orfică, valorificând registrele extreme ale vocii sopranei
soliste în tălmăcirea rolului principal.
Spirit marcat de har creator, Puccini a compus în ca litate de
organist la Lucca și câteva lucrări de muzică sacră , printre care dipticul
alcătuit din “Motet și Credo, pentru baritone, cor și orchestră – Per San
Paolino ”(1878) , ”Messa di Gloria pentru tenor, baritone, bas, cor și
orchestră, în La bemol major ”(1880) , incluzând în această lucrare de
amplă respirație și cele două lucrări anterioare. În 1880, Puccini a dat la
iveală și emoționantul poem sacru Salve Regina del ciel , pentru soprană
și harmoniu ce confirmă apetența autorului pentru muzica vocală, iar în
1889 va apare Messa în La major . În memoria lui Giuseppe Verdi,
Puccini compune în 1905 un Requiem pentru cor și orgă sau armoniu,
fapt ce demonstrează odată în plus afinitatea lui, pentru muzica dedicată
vocii umane.

Concluz ii

Pornind de la cugetar ea cardinalului Paul Poupard că “arta
adevărată este o chemar e la misterul lui Dumnezeu” și aceea a lui Emil

28 Doru Popovici, Vis de iubire, viața și opera lui Giacomo Puccini , Editura Albatros, București,
1995, pag.106

28
Cioran că „în afară de materie, totul este muzică. Însuși Dumnezeu nu
pare a fi decât o halucinație sonoră”29, am ajuns la concluzia că în
civilizaț ia creștină, întâlnirea cu Divinitatea a fost pusă în valoare, de
cele mai multe ori, prin apropierea de cultură, de artă, implicit de
muzică, acea mirifică artă a sunetelor.
Se constată că marii muzicieni și -au pus, de cele mai multe ori,
talentul în slu jba credinței, împlinind astfel o acțiune de autentică și
sacră trăire , prin creații de diferite genuri care au rămas și s -au impus în
patrimonial cultural universal în diferite genuri. Sunt preferate , cu
precădere, acele genuri în care este prezentă vocea umană: fie în cele cu
caracter liturgic: Missa, Requiem -ul și Oratoriul, cât și genul dedicat
scenei lirice – Opera, astfel încât, ne -am îndreptat atenția asupra unor
capodopere create de mari artiști, de mari muzicieni ai Italiei secolului
XIX., urmărind filon ul sacru care le străbate.
Între momentul de mare strălucire din istoria muzicii vocale, în
general, și a operei italiene în special, înaugurat la început de secol XIX
de Gioacchino Rossini și încununat la finele acestuia de Giuseppe Verdi
și Giacomo Puccini, a existat, desigur, o serie întreagă de compozitori
cu prestanță în epocă ce s -au făcut remarcați în viața muzicală italiană a
timpului prin muzică laică, dar și prin creații de muzică sacră. Dintre
aceștia, denumit de Stendhal un « Voltaire al m uzicii », Gioacchino
Rossini un simbol al inaugurării romantismului italian, a fost unul dintre
artiștii care au militat în favoarea schimbării structurale a climatului
artistic în teatrul de operă, a revitalizării spiritului teatral, într -un cuvânt,
a înn oirii vitale a operei la începutul veacului al XIX -lea. Acest fapt s -a
petrecut deoarece Rossini a fost adeptul simplității neconvenționale a
subiectelor operelor și al purificării stilului de interpretare vocală,
optând pentru o riguroasă disciplină a sti lului bel-canto, fapt dovedit și
în creații în care spiritul său religios este prezent, manifestat încă din
perioada creațiilor timpurii, fie în Missa pentru voci bărbătești (1808) și
Missa solemnă (1819), în psalmi la trei voci, în alte câteva misse, c ea
mai importantă dintre ele fiind Petite misse solenelle (Mica missă

29 Antologiile Humanitas, Cioran și muzica , Selecția textelor de Aurel Cioran, Ediție îngrijită de
Vlad Zografi, Editura Humanitas, București, 1996, pag.117

29
solemnă ), creată în 1863, de asemenea în coruri la 4 și 8 voci. Între
aceste partituri, se impun oratoriul Stabat Mater , pentru 4 soliști ( 2
soprane, tenor și bas), cor și orchestră, u na dintre cele mai
monumentale lucrări din perioada târzie “post -opera” a carierei de
compozitor a lui Rossini și Petite messe solennelle , la rândul său, o
adevărată capodoperă.
Alături de Rossini, Vincenzo Bellini și Gaetano Donizetti sunt
autorii unei bo gate creații în diverse genuri, inclusiv ai unui lung șir de
lucrări religioase, de mai mare sau mai mică întindere , care celebrează
sacrul ilustr ând nu doar sensibilitatea, ci și sentimentele religioase ale
celor doi mari compozitori, dar care nu toate au avut forța de a se
impune și în repertoriul sălilor de concert.
Cel care a devenit, însă, în a doua jumătate a secolului romantic,
printr -o prodigioasă activitate de creație, desfășurată pe parcursul a
aproape șase decenii, un astru al operei italiene și universale, a fost
Giuseppe Verdi. Din multitudinea de creații religioase compuse de
Verdi, Messa da Requiem este creația care s -a impus ca un adevărat
triumf al genului, o vastă frescă dramatică de inspirație religioasă.
În ceea ce privește creația destin ată teatrului liric, de la Euridice
(1600) de Jacopo Peri, pe un libret de Ottavio Rinuccini, considerată a fi
prima operă închegată din istoria genului, până la opera romantică vor
trece două secole, de căutări și succese, Rossini dovedindu -se a fi
compozitorul care în prima jumătate a secolului XIX a contribuit, ca
nimeni altul la formarea gustului publicului, la evoluția estetică a
receptivității acestuia, pe atunci atras doar de comicul oferit de genurile
buffe și prea puțin de de problematica adevăr ului dramaturgic. El este și
primul compozitor italian al unei opere cu subiect sacru extras din
Biblie , inspirată strict din Torah – Moise în Egipt , o partitură, numită de
autorul însuși, cu acțiune tragico -sacră .
După momentul retragerii lui Rossini (în 1829) din activitatea
componistică și cel în care Giuseppe Verdi se impune din plin în lumea
operei, singur Vincenzo Bellini s -a remarcat prin rolul pe care l -a avut
în istoria stilului vocal din evoluția operei, fiind primul compozitor
italian care a reuș it cu succes reconcilierea unora dintre tradițiile stilului

30
bel canto cu modalități moderne ale expresiei , iar o pera sa Norma ,
conține în desfășurarea acțiunii impresionante ceremonii sacre în
sanctuarul zeului Irminsul, experiențe inițiatice și rugăciuni ce conduc
spre universalizarea spiritului.
În a doua jumătate a secolului al XIX -lea, în Italia bel canto -ului,
țara în care tragedia lirică strălucise timp de mai bine două secole, doar
un singur nume se va mai impune în genul zămislit aici și răspândit,
apoi, în toată Europa – opera. Acest nume este – Giuseppe Verdi, în
creația căruia, de la prima operă cu care s -a impus definitiv în teatrul
liric – Nabucco , și până la opera Otello , fie în Lombarzii, în Giovanna
d’Arco, Stiffelio și Aroldo sau în Trubadu rul, Simon Boccanegra, Forța
destinului și Don Carlos , există frecvent elemente și momente de
sacralitate, creația sa artistică, așa cum am mai precizat, fiind fondată pe
căutarea autentică a frumosului și a adevărului, iar căutarea frumosului
este o avent ură pur spirituală, un act sanctificator de primă importanță,
întâlnit și în opere ale unor compozitori, care au continuat tradiția
glorioasă a operei romantice italiene. Este vorba de compozitori
exponenți ai curentului verist: Pietro Mascagni, cu prima o peră veristă
Cavalleria rusticana și Giacomo Puccini, ale cărui opus -uri – Tosca și
Suor Angelica , pe lângă o muzică vibrând în consonanță cu permanenta
sete de tandrețe, de bunătate și iubire, conține și pagini ce tălmăcesc
miracolul, punerea în lumină a nobilului sentiment al credinței în
Divinitate.
Esențial este faptul că cele mai multe dintre scenele dominate de
spiritul sacru au fost realizate cu mijloace muzicale – melodie, ritm,
armonie, orchestrație, culoare vocală și instrumentală – de o vibrantă
expresivitate.

31

Bibliografie selectivă
Balzac, Honoré de Massimila Doni , în vol . Adio , în
românește de Elis Bușneag,
Editura Eminescu, București, 1985
Bourgeois, Jaques Giuseppe Verdi , trad.Viorica Mavrodin,
Editura Eminescu, București, 1982;
Buldrini, Yonel Verdi , comentariu la o înregistrare cu
opera Aroldo , www.google.com ;
Cioran, A urel Cioran și muzica, Ediție îngrijită de Vlad
Zografi, Editura Humanitas, București, 1996
Comes, Liviu Melodica palestriniană,
Editura Muzicală, București, 1971;
Constantinescu, Grigore Cântecul lui Orfeu, Colecția Clepsidra,
Editura Eminescu, București, 1979;
Constantinescu, Grigore Diversitatea stilistică a melodiei în
Opera romantică , Editura Muzicală,
București,1 980;
Eisikovits, Max Polifonia vocală a Renașterii, Stilul
palestrinian, Editura Muzicală, București,
1966;
Eliade, Mircea Sacrul și profanul , trad. din limba
franceză de Rodica Chira, Editura
Humanitas, București, 1992
Hofmann, Alfred Drumul operei, De la începuturi până la
Beethoven, Editura Muzicală, București,
1960;
Goléa, Antoine Din noaptea timpurilor până în zorile noi ,
Vol.I, versiunea românească și trad.din
limba franceză de I.Igiroșianu, Editura

32
Muzicală, București, 1987;
Gheciu, Radu Melpomene, Erato, Euterpe,
Editura Eminescu, București, 1990;
Iliuț, Vasile De la Wagner la contemporani , vol.II.,
Editura Muzicală, București, 1995;
Iliuț ,Vasile De la Wagner la contemporani , Vol.III,
Editura Muzicală, București, 1997;
Pinghireac , Emil Mirabila voce de bariton ,
Editura Muzicală, București, 2004
Popovici, Doru Vis de iubire, viața și opera lui Giacomo
Puccini ,Editura Albatros, Bucure ști 1995
Poter, Andrew Stiffelio , Textul care însoțește prima
Înregistrare video a spectacolului la
Metropolitan Opera House,1993 ;
Pouopard, Paul, Cardinalul Credință și cultură, la cumpăna între
milenii , Convorbiri cu Patrick Sbalchiero ,
Editura Galaxia Gutenberg, 2006;
Pleșu, Andrei Despre îngeri , Editura Humanitas,
București, 2003
Riches, John Biblia, Foarte scurtă introducere ,
Trad. De Gabriela Inea, Florin Șlapac,
Editura Allfa, 2000
Rossini, Gioacchino Mosé, prefața la partitură, Edizione
economiche, Ricordi;
Sandu, Dediu, Valentina Dimensiunea sacră în creația lui Ștefan
Niculescu , în Muzica nouă între modern
și postmodern , Editura Muzicală,
București, 2004;
Sbârcea, George Rossini sau triumful operei bufe ,
Editura Muzicală, București,1964;
Sbârcea, George Fabuloasa aventură a Cavaleriei
rusticane , EdituraMuzicală, București,
1978;
Sbîrcea, George Giacomo Puccini, Editura Muzicală,

33
București, 1959;
Solovțova, Liubov Verdi, viața și opera , trad .în limba
română de R.Donici, Editura Muzicală,
București, 1960;
Stoianov, Ioana Creația rossiniană de operă. Implicațiile
tematismului Iudaic asupra tratării
muzicale , în Studia Hebraica, editor dr.
Felicia Waldman , www.google.co m;
Ștefănescu, Ioana O istorie a muzicii universale, Vol.I,
Editura Fundației Culturale Române ,
București, 1995;
Ștefănescu, Ioana O istorie a muzicii universale, Vol.IV,
Editura Fundației Culturale Române,
București, 2002;
Vasilescu, Em ilian Istoria religiilor ,Editura Institutului Biblic
Diacon, prof.dr. și de Misiune a Bisericii Ortodoxe
Române, Buc.1982;

Surse internet
www .allmusic.com
www.google.com
www.musicologia.com
www. mozart.festival@france.com
www. wikipedia the free encyclopedia.com

Dicționare
Bughici, Dumitru Dicționar de forme și genuri muzicale ,
Editura Muzicală, București, 1978 ;
Dicționar de termeni muzicali , Coordonator științific: Prof.univ.Zeno
Vancea , Editura științifică și enciclopedică,

34
București, 1984 ;
Ghid de operă , Editura Muzicală, Gabriela Constantinescu, Daniela
Caraman -Fotea, Grigore Constantinescu, Iosif Sava
Editura Muzicală, București, 1971;
Dictionnaire de la Musique, la musique des origines a nos jours , sous la
direction de Marc Vignal, Larousse, 1993 ;
Dictionnaire chronologique de L’OPERA, de 1597 à nos jours , Le Livre
de Poche par Louis Jambon, Ramsay, 1994 ;
Larousse, Dicționar de mari muzicieni , sub coordonarea lui Antoine
Goléa și Marc Vignal; traducere și completări privind
Compozitorii români de Oltea Șerban -Pârâu , Editura
Univers enciclopedic, București, 2000 ;
Enciclopedia della Musica , Ricordi & C. Editori Milano, Copyright,
1964 ;
Tratat de teoria instrumentelor , Nicolae Gâscă,E ditura Muzicală,
Bucureș ti, 1988;

Tratat de forme și analize muzicale , Teodorescu -Ciocănea, Livia
Editura Muzicală, București, 2005.

Partituri
Bellini, Vincenzo Norma , Edizione Ricordi & Co, Editor i
Stampatori;
Mascagni, Pietro Cavalleria Rusticana , G.Schrimer Inc.,
Distributed by HP.Hal Leonard Publishing
Corporation, 7777 West Bluemound R oad

35
P.O.Box 13819 Milwaukee, WI 53213
Mascagni Pietro Cavalleria rusticana , Edizione Ricordi;
Rossini, Gioacchino Stabat Mater in Full Score, Dover Publications,
Inc.New York;
Ross ini, Gioacchino Petite messe solennelle , Edizione G.Ricordi &
Co;
Rossini, Gioacchino Mosé – Edizione economiche Ricordi ;
Verdi, Giuseppe Opern -Arien für bass , Herausgegeben von Kurt
Soldan, Edition Peters.Leipzig;
Verdi, Giuseppe Messa da Requiem , Edizione Ricordi;
Verdi, Giuseppe Nabucco , Edizione Ricordi;
Verdi, Giuseppe I Lombardi , Edizione Ricordi;
Verdi, Giuseppe Il Trovatore – Edizione Ricordi;
Verdi, Giusppe La forza del destino , Edizione Ricordi;
Verdi, Giuseppe Don Carlos , Edizione Ricordi;
Verdi, Giuseppe Otello , Edizione Ricordi
Verdi, Giuseppe Nabucco, Edizione Ricordi;
Verdi, Giuseppe I Lombardi , Edizione Ricordi;
Verdi, Giuseppe La forza del destino , Edizione Ricordi;
Verdi, Giuseppe Don Carlos, Edizione Ricordi;
Verdi, Giuseppe Otello, Edizione Ricordi.

Discografie
DVD Gioacchino Rossini – Moise et Pharaon (Barbara Frittoli, Sonia
Ganassi, Giuseppe Filia noti, Erwin Schrott,
Ildar Abdrazakov, Orchestra e Coro del
Teatro alla Scala – Riccardo Muti) – TDK;
DVD Vincenzo Bellini – Norma ( Edita Gruberova, Ganassi,
Todorovich,Scandiuzzi, Herzog, Der Chor der

36
Bayerischen Staatsoper; Das Bayerische
Staatsorchester, cond.Friedrich Haider) –
Deutsche Grammophon;
DVD Giuseppe Verdi – Otello – (Placido Domingo, Renee Fleming,
James Morris, The Metropolitan Opera
Orchestral and Chorus – James Levine) –
Deutsche Grammophon;
DVD Pietro Mascagni – Cavalleria Rusticana – (Elena Obraztzova,
Placido Domingo, Fedora Barbieri; Renato
Bruson; Axelle Gall Orchestra e Coro del
Teatro alla Scala, cond.Georges Prêtre, directed
Franco Zeffirelli) – Deutsche Grammophon;
DVD Giacomo Puccini – Tosca (Francesca Patané, José Cura, Renato
Bruson, Giancarlo Tosi, Federico Longhi,
Nicola Sette – Choir of Petruzzelli Theatre;
Symphony Orchestra of the Province of Bari –
cond. Pier Giorgio Morandi) – Membran
Music LTD.
DVD Giuseppe Verdi – Stiffelio – (Placido Domingo, Sharon
Sweet,Vladimir Chernov, Paul Plishka – The
Metropolitan Opera Orchestra and Chorus –
James Levine) – Deutsche Grammophon;
DVD Giuseppe Verdi – La forza del destino – (Leontyne Price,
Giuseppe Giacomini, Leo Nucci, Bonaldo
Giaiotti – The Metropolitan Opera Orchestra
and Chorus – James Levine) Deutsche
Grammophon;
DVD Giusep pe Verdi – Simon Boccanegra – (Vladimir Chernov,
Kiri Te Kanawa, Placido Domingo, Robert
Lloyd The Metropolitan Opera Orchestra
and Chorus – James Levine) – Deutsche
Grammophon ;

37
DVD Giuseppe Verdi – Il Trovatore – (Domingo, Kabaivanska,
Cossotto, Ca ppuccilli, van Dam, Zednik,
cond.Herbert von Karajan – Vienna opera)
Classical;
DVD – Giuseppe Verdi Requiem – (Angela Gheorghiu, Daniela
Barcellona, Roberto Alagna, Julian
Konstantinov, Berliner Philharmoniker;
Swedische Rundfunkchor, con.Claudio Ab bado;
CD Giuseppe Verdi Requiem – (Pavarotti, Sutherland, Horne,
Talvela – Vienna Philharmonic; Vienna State
Opera Chorus – cond Solti) DECCA;
CD Gioacchino Rossini Stabat Mater – (Luba Orgonasova, Cecilia
Bartoli, Raul Gimenez, Roberto Scandiuzzi –
Konzertvereinigung Wiener Staatsoperchor;
Wiener Philharmoniker – cond. Myung –
Whun –Chung;
CD Giuseppe Verdi Don Carlos (Ricciarelli, Murray, Domingo,
Ghiaurov – dir. Claudio Abbado, Orchestra
del Teatro alla Scala) – Deutsche Grammophon;
CD Giuseppe Verdi Nabucco (Cappuccilli, Domingo, Dimitrova,
Nestereko, Valentini, Terrani – Deutschen
Oper Berlin, cond.Giuseppe Sinopoli)
Deutsche Grammophon;
CD Giuseppe Verdi Giovanna d’Arco (Montserrat Cabal lé,
Placido Domingo, Sherrill Milnes –
Ambrosian Opera Chorus; London Symphony
Orchestra – cond.James Levine) EMI Classics

38

39

40