Pe Strada Mantuleasa de Mircea Eliade

Pe strada mântuleasa – de Mircea Eliade

CUPRINS

ARGUMENT pag

1. Mircea Eliade – coordonate ale nuvelisticii pag

2. Pe strada Mântuleasa pag

2.1 Povești și povestitori pag

2.2 Timp istoric și timp mitic pag

2.3 Personajele pag

3.CONCLUZII pag

4.BIBLIOGRAFIE pag

ARGUMENT

„ Proza lui Mircea Eliade nu este fantastică nici halucinantă în sensul obișnuit al cuvântului. Fantasticul la Mircea Eliade este necesar ca o premisă de viziune estetică; el nu provine din exuberanța fanteziei, ci din chinul complex al cunoașterii. Un fantastic firesc, asemănător basmelor sau legendelor, unde autenticul și inautenticul fuzionează cu noi tâlcuri”.

Ceea ce frapează în nuvelistica lui Mircea Eliade e acea stăruință a autorului pentru organicitate – îndeaproape analizată și cu principalul scop de a aduce în prim plan acele aspecte nu total neglijate de ceilalți autori, ci poate doar eludate din opera lor.

În această nuvelă Eliade creează o lume insolită în care nu de puține ori se depășește pragul realului și al normalității. Lumea fantastică eliadescă e alcătuită nu doar din situații extraordinare, depășind cu mult puterea cititorilor de a le descifra cu ajutorul rațiunii, ci ea conține o sumedenie de factori ce fac ca universul nou creat să-și găsească un subterfugiu în lumea obișnuită.

Pătrundem astfel pe un teritoriu abscons, voit ambiguizat de către narator, care nu-și propune să facă un transfer al lumii create de el în cea a cititorului, ci o incursiune a acestuia în universul plăsmuit cu atâta dezinvoltură încât oferă întotdeauna impresia unei lumi veridice, autentice.

Nuvela „Pe strada Mântuleasa” constituie o excelentă punere în scenă a întregii proze fantastice a lui Mircea Eliade. În această nuvelă totul se petrece ca și cum universul fizic ar dobândi o nouă dimensiune – aceea a spiritualității.

Dincolo de timp, putem participa alături de scriitor la o altă realitate a unui univers imaginar deschis nesfârșitului joc al posibilităților, căutând mereu modelul primordial mântuitor.

Scriitorul reflectă în paginile acestei nuvele asupra celui mai mare pericol actualizat de instaurarea unui regim totalitar: invazia vieții personale a cetățenilor, închiderea conștiințelor în iluzia unui viitor de aur care, sfâșiind tradiții sacre, nu poate fi clădit decât pe ignoranță și lipsire de libertate.

Prin parcursul inițiatic al bătrânului director de școală, Eliade ilustrează echilibrul dinamic al polarităților. Pe de o parte există potențialitatea arhetipală, care este actualizată în conștiința personajului martor sub forma unei existențe în orizontul misterului. Pe de altă parte, viața interioară sfărâmată a omului înarmat cu logică fragmentează realitatea, îngreunând accesul la memoria care salvează. Povestirile bătrânului înseamnă oprirea timpului prin intermediul memoriei. El este inițiatul în acest labirint al contrariilor, este stăpânul timpului, singurul care știe, care cunoaște trecutul și asupra căruia istoria nu are efect.

Frumusețea literară remarcabilă a nuvelei se datorează în mare măsură artei autorului de a descoperi fărâme de fantastic peste tot în viața de zi cu zi. El nu-și transportă cititorii în castele din țări îndepărtate, ci îi plimbă prin binecunoscutul București, povestindu-le cum într-o pivniță a dispărut pentru totdeauna Iozi, băiatul rabinului sau cum în familia lui Fănică Tunsu s-a născut o fată uriașă, Oana, care la optsprezece ani avea o înălțime de doi metri și patruzeci.

Toată literatura fantastică a lui Mircea Eliade pleacă de la ideea că omul nu a pierdut partea spirituală cu care a fost înzestrat și că nu este numai o sumă de complexe, ci o sumă de mituri. Personajele nuvelei au ciudățenii greu explicabile, comit gesturi bizare, spectaculoase ori introduc în narațiune propriile lor povestiri. Realul capătă fațete fantastice și conotații mitice, personajele sunt desenate în contururi hiperbolice, iar materia se imaterializează. Eroii acestei nuvele sunt oameni cu biografii neobișnuite, dezlănțuiți sau disimulați, aparținând unor colectivități supuse unor legi străvechi, eroi care evoluează într-un spațiu cutreierat de tot felul de semne.

O serie de întâmplări ieșite din comun pentru cei care nu mai cred în mituri duc în cadrul narațiunilor rostite de Zaharia Fărâmă la subjugarea treptată a cititorului. Este o nuvelă care te obligă să te descurci prin labirintul tainic al acestor întâmplări și să descoperi, alături de personaje, tainele lumii.

În esență, forța de seducție a narațiunii se manifestă într-un singur sens: de la scenariul mitic spre scenariul politic, dinspre codul inițiatic spre cel profan.

1.Mircea Eliade – Coordonate ale nuvelisticii

Ziua de 9 martie a anului 1907 a însemnat pentru literatura română nașterea unui om, a cărui personalitate puternică s-a impus prin intensa și diversa activitate realizată de-a lungul vieții.

Prin însăși numele său Mircea – din greacă „mir” – pace și Eliade – din greacă „helios” – soare, din care a rezultat pace și lume, adică cosmos, Mircea Eliade reprezintă spiritul unui „cosmos”, univers creat chiar din propria-i personalitate.

Născut la București, Mircea Eliade a fost al doilea fiu al căpitanului de infanterie Gheorghe Eliade și al Ioanei Eliade, născută Stoenescu. Copilăria și-a petrecut-o în Râmnicul Sărat, Cernavodă și București, localități în care tatăl său era mutat cu garnizoana.

Mircea Eliade este autorul unei opere complexe atât în plan științific cât și în plan literar. S-a afirmat pe scena culturală românească a epocii, fiind ghid spiritual pentru tânăra generației, remarcându-se prin talent și deschidere către o multitudine de domenii.

Mircea Eliade apare în opera interbelică drept un scriitor ce și-a impus noua sa viziune asupra romanului românesc, printr-o problematică de tip existențialist. Subiectele din eseuri se găsesc în romane, expunând în mod original probleme de orientalistică, eros, moarte, viață intimă, literatură, mitologie, bazate pe o trăire autentică –considerându-l singurul mod de a cunoaște viața.

Referitor la unitatea operei sale, Mircea Eliade mărturisește în „Memorii” că: „ pentru a judeca ceea ce am scris eu, cărțile mele trebuie judecate în totalitatea lor”. Confesiunea este cu atât mai semnificativă cu cât dorința lui Mircea Eliade nu a fost aceea de a se face cunoscut ca filosof, istoric al religiilor sau prozator, ci ca autor al unei opere.

Însuși scriitorul recunoaște că nu a scris nicio carte în măsură să îl reprezinte în întregime, ceea ce ar fi imposibil pentru un spirit enciclopedic asaltat încă din tinerețe de mai multe pasiuni simultane, trăind o neobișnuită curiozitate intelectuală și o mare sete de cunoaștere. Surprinde, deci, la Mircea Eliade, încă din copilărie, imaginația debordantă și extraordinara capacitate de autosugestie.

Este epoca în care inventarea continuă de noi întâmplări traduce nevoia existențială a ieșirii din cotidianul cenușiu și previzibil. De aici și până la conștientizarea faptului că sub puterea inspirației poate să scrie la fel de ușor ca și cum ar urmări evenimentele imaginate pe ecranul său interior, nu mai este decât un pas.

Imaginarul lui Eliade este unul de viziune, de adâncime, născut din dorința de a reface continuitatea dintre valorile prezentului și tot ceea ce ne apropie de natură, de elementar, de arhaicitate. Prin imaginație, Eliade înțelege bogăția interioară a unui flux spontan și neîntrerupt de imagini. „A avea imaginație înseamnă a vedea lumea în totalitatea ei; căci puterea și menirea imaginilor constau în faptul că arată tot ce rămâne refractar conceptului. Așa se explică de ce omul „lipsit de imaginație” își pierde fericirea și se năruie rupt de realitatea profundă a vieții și de propriul suflet.”

Fantasticul este o dimensiune fundamentală a beletristicii lui Mircea Eliade. Din „Memorii” aflăm că prima sa narațiune fantastică este o compunere școlară de vreo douăzeci de pagini dedicată primăverii. Această povestire, cu personaje inspirate din mitologia populară, reprezintă primul mare succes în arta scrisului netezindu-i accesul către o lume mirifică, cea a literaturii. Tânărul Eliade găsește în sfârșit cheia care îi permite pătrunderea în universul literaturii, această cheie fiind inspirația.

Urmează o muncă asiduă ce se concretizează prin debutul literar, la numai paisprezece ani, în anul 1921, în „Ziarul Științelor Populare” cu povestea „Cum am găsit piatra filosofală”. Această narațiune este extrem de importantă deoarece îl face să dobândească conștiința faptului că a devenit scriitor în adevăratul înțeles al cuvântului, descoperind adevărata putere de seducție a imaginarului.

Între 1921 și 1923 inspirația lui Eliade se dezlănțuie în romanul „Minunata călătorie a celor cinci cărăbuși în țara furnicilor roșii” în care umorul se împletește cu fantasticul. Este o poveste imaginară, scrisă din perspectiva inedită a cărăbușului, pentru care dimensiunile obiectelor sunt cu totul altele decât cele omenești. Referitor la acest roman Eliade spunea: „Ceea ce mă pasiona mai mult scriindu-l era descrierea diverselor locuri, așa cum le vedeau cărăbușii, străbătându-le pe îndelete sau zburând pe deasupra lor. Era de fapt o micromonografie imaginară pe care o organizam pe măsură ce o inventam.”

„Memoriile unui soldat de plumb” este o altă scriere fantastică, „un roman – cum însuși autorul îl descrie – de nesăbuite proporții” ce înglobează nu numai istoria universală, ci întreaga istorie a cosmosului de la începuturile galaxiei noastre, la alcătuirea Pământului, la originea vieții și la apariția omului.

Cu următoarele proze fantastice: „Secretul doctorului Honigberger”, „Nopți la Serampore”, „Isabel și apele diavolului” – Eliade încearcă un tip de fantastic erudit. Sunt singurele nuvele în care Mircea Eliade valorifică experiențele sejurului său în India. Decorul asiatic nu este inserat în texte pentru a face din acestea nuvele exotice, ci doar pentru a asigura un decor minim necesar desfășurării unor întâmplări misterioase.

Cronologia prozei fantastice a lui Mircea Eliade continuă cu o serie de nuvele scrise în 1945 și 1959, nuvele ce marchează revenirea la spațiul românesc și fac din București un oraș al semnelor și al simbolurilor latente. Această serie cuprinde nuvela „Un om mare”(februarie 1945), continuând cu „Douăsprezece mii de capete de vite” (decembrie 1952), „Fata căpitanului” (iulie 1955), „Ghicitor în pietre” (martie 1959), „La țigănci” (iunie 1959) și „O fotografie veche de 14 ani”. Povestirile acestei perioade vin să ilustreze metoda fantastică a lui Mircea Eliade într-un mod accesibil tuturor cititorilor. Raportate la nuvelele anterioare, aceste povestiri aduc o mutație majoră în problematica fantasticului.

Eliade împinge fantasticul spre mit, spre identificarea sacrului în profan. În nuvele mitul răzbate, făcând ca gesturile și imboldurile ascunse în sângele uman să lase urme tragice. Realul și irealul nu mai sunt două forțe ascunse, care se află în conflict, ci dimpotrivă, ele comunică, se completează reciproc, depășind orice graniță perceptibilă. Irealul nu mai izbucnește în real, contaminându-i mecanismul logic de funcționare, ci se deghizează în real. Se creează astfel un nou univers, guvernat de legi proprii, între care, cea mai importantă ar fi existența unei permanente dualități a timpului și spațiului. Se creează acele lumi paralele prin care se perindă toate personajele lui Eliade.

Volumul „Nuvele” (Madrid 1963), urmat de nuvelele „Pe strada Mântuleasa” (1968), „În curte la Dionis” (1977), „Tinerețe fără de tinerețe” (1979) și romanul „Nouăsprezece trandafiri” (1980) constituie o nouă etapă a fantasticului eliadesc.

Raportându-se tot la dialectica sacrului și profanului, aceste scrieri constituie proza mitică propriu-zisă, în care fantasticul nu mai este provocat de inserția magicului în real, ci de o forță spirituală mult mai puternică – miticul. Prin preluarea unor mituri într-o manieră cât se poate de originală, Eliade dovedește că omul modern nu s-a despărțit niciodată de mituri și că acestea îi sunt la fel de necesare ca și omului arhaic.

Nuvela „Pe strada Mântuleasa” cultivă un astfel de fantastic în care mitul constituie nucleul narațiunii. Ceea ce scrie personajul Fărâmă nu e altceva decât scriitura mitică pe care o practică Eliade. Fărâmă scrie cu mare atenție și recitește apoi, dar observă, că fără voia lui, confuziile și coincidențele își fac loc prin tot textul. Narațiunea mitică se scrie fără autoritatea naratorului și pe măsură ce o parte a textului se revelează, alta se ascunde. Este tocmai ce remarcă și Eliade în jurnalul său: „Când o latură a sacrului se manifestă, ceva se ocultează, în același timp, devine criptic. Aceasta este adevărata dialectică a sacrului; prin simplul fapt de a se arăta, sacrul se ascunde.”

Proza fantastică a lui Eliade este dominată de ideea că imaginarul și miticul constituie o cale de cunoaștere și de mântuire; apare tema ieșirii din timp și spațiu, apar substituiri de planuri temporale, trăirea în timpul memoriei. Enigmele nu se lămuresc și nu se descurcă, ci dimpotrivă, creează ambiguitate, ceea ce îl face pe personaj să trăiască în două sfere de timp și două planuri: real și ireal, sacru și profan.

Eliade devine creatorul unei teorii originale despre fantastic, bazată pe camuflarea sacrului în profan. Pentru a facilita dezvăluirea fantasticului în realitatea cotidiană scriitorul își concepe narațiunile pe mai multe planuri, creând universuri paralele, dominate de legi diferite ale spațiului și timpului.

Eroii lui Mircea Eliade vor fi preocupați în permanență de descoperirea unor semnificații profunde, inaccesibile oamenilor de rând.

Fantasticul din proza lui Mircea Eliade se dezvoltă – în ciuda prezenței într-un plan secund, figurat al textului a numeroase trimiteri la miturile culturii universale sau, vizibil, la aspecte din mistica și spiritualitatea indiană – în jurul unei atitudini existențiale profund autohtone.

Sorin Alexandrescu scrie că supranaturalul din povestirile sale se diferențiază de fantasticul unor scriitori străini tocmai prin atitudinea sa pozitivă, constructivă și luminoasă în fața vieții. „Originalitatea lumii lui fantastice îmi pare a consta tocmai în seninătatea ei, în absența tragicului, a damnării, a catastrofei finale, a obsesiilor și a spaimelor de orice fel. Fantasticul lui Mircea Eliade este benign, o revanșă a vieții, a frumuseții și fecundității ei inepuizabile. Din acest punct de vedere, el rămâne, după părerea mea, specific românesc, pentru că literatura română îmi pare a fi una dintre puținele literaturi ale lumii în care fantasticul n-a devenit niciodată grotesc, tragic, sumbru.”

Eliade a scris proză fantastică timp de aproape jumătate de secol: a început în anul 1936 cu „Domnișoara Christina” și a încheiat în anul 1985 cu nuvela „La umbra unui crin”. A folosit în nuvelele sale o gamă variată de teme, de la cele de inspirație folclorică până la acele idei originale care, persistând în mai multe scrieri, au fost numite teme. Strâns legate de teme au apărut și variatele moduri de a obține fantasticul.

Însă, în pofida acestei diversități, nuvelele sale spun același lucru: calea către sacru a omului nu a fost închisă, ci doar acoperită; omul trebuie doar să-și sporească puțin mai mult atenția și o va găsi.

2. Pe strada Mântuleasa

Această nuvelă, scrisă în anul 1968, „într-o română mai subtilă decât celelalte romane”, , după cum afirmă Eliade în interviul acordat lui Claude-Henri Rocquet, reprezintă una din cele mai complexe și misterioase povestiri pe care scriitorul le oferă cititorilor săi.

Subtilitatea la care face referire autorul pare să fie pusă în legătură cu o taină, învăluită după douăzeci de ani de exil, în cuvintele unei limbi care informează profunzimile conștiinței, punând în lumină legăturile acesteia cu o Românie eternă. Eliade creează astfel un text cu o structură labirintică. În concepția lui Eugen Simion, această „povestire a unor povestiri” este „ cea mai complexă dintre narațiunile lui Eliade.” Criticul remarcă fluiditatea diferitelor niveluri ale textului mitic, modul fascinant în care acestea se întrepătrund, determinând colonizarea nucleului realist de structuri ale sacrului.

Geneza nuvelei își are originea în experiențele trăite de scriitor în Bucureștiul mitic al copilăriei, în anii petrecuți la școala primară de pe strada Mântuleasa sau în hoinărelile cu prietenii pe dealurile virane ale Bucureștiului.

Eliade creează mai multe universuri paralele, dintre care unele se suprapun și reușește să confere un farmec irezistibil povestirilor, nu se preocupă în primul rând de scenariul epic al întâmplărilor, ci de semnificațiile lor ascunse, totul transformându-se într-o parabolă.

Este vorba despre parabola omului fragil care reușește să se salveze grație talentului său de povestitor dar și de inserarea unei mitologii populare în spatele unei realități aparent cenușii și desacralizate. Astfel, peste scenariul inițial (realist, perceptibil, normal), se suprapune un altul: incontrolabil, fragmentar, mitic.

Eliade mărturisește (în„ Încercarea labirintului”) că a vrut să opună două mitologii: aceea a lumii moderne și cea a credințelor populare. Mitologia populară este reprezentată în nuvelă de învățătorul Fărâmă, pensionar, fost director de școală pe strada Mântuleasa.

Învățătorul Fărâmă și un prim anchetator, Dumitrescu, formează un cuplu spiritual reprezentând două moduri de a gândi existența, practic două mitologii. Deruta anchetatorilor provine din faptul că ei încearcă să descifreze, prin intermediul unei gândiri pragmatice, mesajul secret al povestirilor învățătorului, căutând în orice întâmplare un conținut politic.

Nu fără ezitare, bătrânul învățător pătrunde pe tărâmul umbrelor. Granița dintre realul ca subiect și realul ca obiect al cunoașterii se dizolvă, indicând tranziția spre o altă lume, în care treptat, iese la lumină țesătura ascunsă a istoriei.

2.1 Povești și povestitori

Prin intermediul lui Zaharia Fărâmă, un personaj înzestrat cu o extraordinară vocație de povestitor, scriitorul ne introduce într-un univers de basm care, pe măsură ce se etalează, capătă forma unei pânze de păianjen.

Lumea creată de acest personaj narator este o lume fabuloasă, o lume ce supraviețuiește prin semne. Ceea ce conferă însă o anumită autenticitate faptelor este rememorarea. Memoria are aici extraordinara capacitate de a opri trecerea timpului prin intermediul amintirii. Aducerea – aminte este capabilă să înfrunte legile distructive ale timpului.

Întreaga nuvelă se găsește sub semnul memoriei, în care acest personaj mit ne introduce într-un univers feeric, plin de mituri și legende. Aducându-și aminte, învățătorul recreează un univers condamnat la dispariție de prefacerile lumii. Însuși gestul povestirii se identifică la Zaharia Fărâmă cu o fantastică descătușare a memoriei. Doar moartea este capabilă să aducă cu sine pierderea amintirii.

Învățătorul retrăiește universul mitic în care a trăit. El este un exponent al mitului povestirii, al faptului că viața se naște la propriu prin intermediul întâmplărilor pe care le expune într-un flux nesfârșit de amintiri. El există numai în măsura în care e lăsat să povestească, marea lui calitate fiind aceea de martor la toate întâmplările pe care le evocă. Fărâmă recurge, mai întâi, la incitarea curiozității interlocutorului, începând să povestească un eveniment ieșit din comun, ce captează de la primele cuvinte atenția anchetatorilor. Sunt întâmplări care își dezvăluie înțelesul doar într-un context mai larg, de aceea e nevoie mereu de o a doua povestire, care o legitimează și o explică pe prima.

Această tehnică narativă se menține de-a lungul întregii nuvele, păstrându-se astfel o atmosferă de mister. Relatările succesive ale lui Zaharia Fărâmă nu fac decât să instituie în planul narațiunii prime un al doilea nivel. Interogatoriul la care e supus bătrânul învățător, ocupă întreg spațiul narativ, iar istoria povestită de acesta reprezintă adevăratul nucleu epic al textului, față de care nivelul prim rămâne un simplu ancadrament.

Narațiunea este complexă, desfășurată pe parcursul a unsprezece capitole, acțiunea pendulând între două planuri: unul real și unul fantastic.

Planul real al nuvelei se compune din întâmplările prin care trece personajul principal, Zaharia Fărâmă.

Naratorul obiectiv ne spune că bătrânul profesor este pregătit pentru o întâlnire semnificativă acasă la domnul maior Bogza. Deși i se spune că fostul său elev ar putea fi la comisariat, prin urmare departe de spațiul consacrat în care tot ce este fragmentat tinde să refacă unitatea, Fărâmă se concentrează asupra prezenței sale în acel loc. El afirmă că face parte din familia domnului maior, reprezentând „partea cea mai prețioasă: copilăria.”

Bătrânul urcă „tacticos, fără grabă” scările clădirii, oprindu-se la fiecare etaj pentru a vorbi cu persoane misterioase. Mircea Eliade integrează în țesătura poveștii simbolismul ascensiunii, care este interiorizat de conștiința fiecărui observator în funcție de nivelul de percepție pe care acesta l-a cultivat prin experiențele sale anterioare.

La un prim nivel , bătrânul se angajează într-o scurtă conversație cu o femeie inițial zâmbitoare, „fără vârstă”, a cărei figură se împietrește brusc sub privirile curioase ale vizitatorului. Legătura dintre cei care se află la diferite niveluri ale clădirii este dată de aceeași informație, a identității celui căutat de bătrânul vizitator.

La al doilea etaj, ofițerul declară că îl cunoaște bine pe maior, căutând, parcă tulburat de o neînțeleasă teamă, să afle mai multe despre locatarul de la etajul al patrulea. Discuția este întreruptă însă de o prezență misterioasă din ascensor. Fărâmă vede „în treacăt o figură palidă, cu ochi mari, vineți, care-l priviră pătrunzător.”

La al treilea etaj, tânărul care are acces cu ușurință la nivelurile superioare ale clădirii, îl invită pe bătrânul profesor să urce cu ascensorul. Tânărul „cu fața neobișnuit de palidă” pare să știe că Fărâmă se angajează pe calea primejdioasă a unei noi creații.

Ajuns la destinație, Fărâmă este întâmpinat de o femeie tânără, puternic și nepriceput fardată, purtând parcă o mască peste chipul ei real. Semnele se amestecă, spațiul locuinței lui Borza devenind înșelător. Fărâmă se așează emoționat în fața bibliotecii, își mângâie genunchii obosiți, încrezător în împlinirea aspirațiilor sale. Însă, cel așteptat, poartă în privire și pe întregul său trup amprenta condiției umane căzute. „Din prag îl privea un bărbat oacheș, aproape gras, cu obrajii purpurii, cu părul negru, cu sprâncenele groase și apropiate și cu ochii foarte mici, oțeliți, ascunși între pleoapele umflate, vinete. Intrase încă râzând, cu șervetul prins încă de cămașă, dar dând cu ochii de bătrân, se întunecă deodată.”

Bătrânul profesor nu este recunoscut de fostul său elev, căruia îi vorbește zadarnic de timpul mitic al copilăriei, când micul Borza căzuse din vișin. Pentru tovarășul maior, Fărâmă este un personaj dubios, care a intrat în locuința sa prin fraudă, urmărind un scop ascuns. În mod paradoxal, această confuzie se dovedește a fi creatoare, fiind urmată de o confruntare lăuntrică. Borza pare chiar să nu mai fie sigur de identitatea sa, văzându-se nevoit să dea explicații amănunțite, în cadrul unui discurs redus la un amestec de clișee ideologice comuniste.

Martor nevăzut al acestei scene este Dumitrescu, „un bărbat încă tânăr, cu părul castaniu lins pe cap, cu o mustață tunsă mărunt, cu gura mică și buzele surprinzător de subțiri, dând aproape impresia că nu are buze.” Acesta simte că Fărâmă deține un secret important pe care speră să-l afle pe parcursul interogatoriilor de la sediul Securității. Astfel, în spațiul unui birou auster, în a cărui atmosferă rece și apăsătoare plutește parcă tristețea numeroaselor destine mistuite de istorie, se deschide o lume a miracolului.

Încep astfel nesfârșitele relatări divagante ale învățătorului, expuse mai întâi oral apoi în scris, a cărui prolixitate este tolerată în speranța că „vicleanul” sau naivul va sfârși prin a face involuntar dezvăluiri utile. Primului anchetator, Dumitrescu, îi revine importanta inițiativă de a-l face pe Fărâmă să-și redacteze depozițiile.

După un prim episod al poveștii, Dumitrescu începe să-și schimbe comportamentul, atitudinea blândă și încrezătoare a bătrânului determinându-l chiar să fie generos. Zidurile dispar, lăsând ochii minții să vadă cu încântare imagini care reînvie un trecut îndepărtat, menit să trezească instinctul transcendenței. Conștiințele celor doi se proiectează într-o altă dimensiune, unde moartea și viața, ziua și noaptea, binele și răul, lumina și întunericul se află într-un echilibru dinamic, căutându-se mereu.

Interogatoriile vor fi preluate după câteva săptămâni de către doi demnitari comuniști: subsecretarul de stat Vasile Economu și „temuta” tovarășă ministru Anca Vogel, cea care îl îndeamnă pe Fărâmă să povestească mai întâi într-un birou apoi, servindu-l cu șampanie și țigări, în luxoasa ei vilă dintr-un cartier rezidențial, și pe urmă, într-o anchetă paralelă, de către doi indivizi necunoscuți: unul cu ochelari fumurii, celălalt cu „dinți rari, îngălbeniți.” Succesivele lor apariții vor dezvălui, dincolo de paleta unor temperamente distincte, amplitudinea cu totul deosebită a țelurilor. În vreme ce Dumitrescu, sub aparența curiozității pentru soarta lui Darvari, și în subsidiar pentru cea a lui Lixandru și a tuturor celorlalți, vrea să afle noutăți compromițătoare despre trecutul colegului său, la rândul lor, Economu și Anca Vogel, sub masca interesului pentru destinul fabuloasei Oana, intenționează să dea lovitura descoperirii bogățiilor ascunse din tezaurul Poloniei adus la București în timpul războiului.

Involuntar și paradoxal, nevinovatele povești ale lui Zaharia Fărâmă contribuie la dezvăluirea multor aspecte: despre maiorul Borza Mihail se descoperă că fusese multă vreme bătăuș în Tei și agent de Siguranță, introducându-se prin fraudă în partid, iar Economu, demascat, se sinucide în timp ce Anca Vogel este destituită.

Fiind vorba de o anchetă, învățătorul nu e lăsat – din lipsă de timp – să spună tot, cursiv, adică să realizeze o istorisire coerentă și cronologică a evenimentelor. De aceea narațiunea inițiatică se ramifică într-un număr impresionant de fragmente epice independente, a căror legătură e asigurată doar prin prezența aceluiași narator și același grup de personaje – copiii de pe strada Mântuleasa.

Zaharia Fărâmă este incapabil să realizeze, așa cum preferă anchetatorii, un proces- verbal concis al trecutului. Povestitorul se transformă într-o adevărată mașină de povestit din care relatările proliferează la infinit, dar într-o manieră labirintică, fără să aibă o riguroasă ordine cronologică. Întreaga nuvelă este formată dintr-o astfel de rememorare de tip labirintic. Din fața istoriei, ce înseamnă desacralizare, Zaharia Fărâmă se refugiază în amintire, care se situează în afara timpului și care înseamnă oprirea duratei.

Planul fantastic al nuvelei se compune din întâmplările povestite de Zaharia Fărâmă. Aflăm astfel, prin intermediul personajului narator, de povestea lui Darvari, de povestea lui Iozi, de povestea lui Abdul, de povestea lui Lixandru, de povestea Doftorului, de povestea Oanei, a lui Selim, a Arghirei și a Marinei.

Învățătorul își țese povestea pornind de la centrul ei, de la evenimentul misterios al dispariției lui Iozi, băiatul rabinului. De înțelesul acestei întâmplări se leagă micile povești ale celorlalte personaje. Este o poveste începută, dar mereu întreruptă de alte întâmplări.

Darvari Pătru, după cum își amintește bătrânul învățător, fiind înzestrat cu un spirit foarte inventiv, aflase taina începuturilor, a expansiunii și resorbției, devenind astfel un cunoscător al căii spre lumea de dincolo. Este semnificativă insistența bătrânului asupra faptului că fostul său elev era înclinat să descopere structuri arhetipale pa baza cărora căuta să actualizeze noi creații. „Băiatul ăsta avea un spirit foarte inventiv. L-am urmărit până târziu în viață, până a dispărut cu avionul lui, între Insula Șerpilor și Odesa, a dispărut fără urmă.”

Prin acest personaj se arată complexitatea corespondențelor dintre structurile conștiinței și elementele lumii create de care se pare că nu era străin nici puiul de tătar, Abdul, „exterminatorul” de muște de la Tekirghiol. Spunând cuvinte înțelese doar de el, Abdul reușea să convingă muștele să se adune deasupra capului lui, după care le făcea să intre în traistă. Combinații de cuvinte vechi dezlănțuie forțe nebănuite, în rezonanță cu o structură spirituală care caută, asemenea puiului de tătar, să-și câștige viața.

„A intrat în cameră, s-a așezat turcește pe podea, a scos din sân un fel de traistă de piele și a început să murmure cuvinte neînțelese, în limba lui, pe tătărește. Și atunci am văzut ce n-am văzut în viața mea; am văzut muștele adunându-se ca un roi negru deasupra capului lui și, când s-au strâns toate ca într-un ghem, s-au zvârlit în traistă.”

Abdul nu este numai un inițiat, ci și un inițiator. El este cel care îi învață pe copiii de pe strada Mântuleasa să descopere drumul către celălalt tărâm, ghidându-se după niște „semne” sacre. Asemenea semne constituie dovada cea mai sigură a apartenenței unui spațiu la o cu totul altă realitate decât cea istorică.

Învățați de Abdul, băieții umblau prin pivnițele părăsite din București, ducând cu ei un baston lung și o traistă veche – adevărate unelte magice – încercând să decodifice calea de trecere către un tărâm situat în afară de timp. Este o încercare deosebit de grea, o adevărată probă a labirintului, căci elementele sacrului se află camuflate în profanul cotidian. Urmând învățăturile tătarului, aceștia reușesc să descopere trecerea către ceea ce se numește simbolic „celălalt mal”, aici, această trecere luând forma pivniței, a grotei.

„După câte am înțeles eu (mărturisește învățătorul Fărâmă, martorul credibil al lumii mitice), secretul era cam acesta: că dacă or găsi vreodată o pivniță părăsită, plină cu apă, să caute nu știu ce fel de semne, și dacă găsesc semnele totale, să știe că pivnița aceea e loc vrăjit, că pe acolo se poate trece pe tărâmul celălalt.”

Referindu-se la simbolismul și funcția religioasă a grotei, Eliade insistă asupra faptului că acest loc tenebros nu reprezintă în culturile arhaice din spațiul mediteranean și asiatic doar „o lume a umbrelor”, ci „întregul univers”. De aici, cei vechi credeau că pot pătrunde într-o lume mai vastă, mai complexă, pentru că încorporează mai multe moduri de existență (zei, demoni, sufletele morților) și deci e plină de bogății și nenumărate virtualități.

Aceleași concepții despre ființă și real par să-i călăuzească pe băieții din pivnița în care se potrivesc toate semnele, devenind spațiul total al experienței sacrului. Grota reprezintă prin excelență locuri de comunicare, praguri ce separă două lumi distincte dar pe care le și leagă. Intrând în peșteră copiii pătrund într-un spațiu sacru, tainic. Ei au revelația unei lumi subpământene, asemănătoare cu cea a basmelor.

Eliade ne prezintă într-o manieră proprie una din numeroasele sale imagini paradisiace, care ia forma unei peșteri de diamant în care ard parcă mii de făclii.

„Lixandru a sărit cel dintâi în apă, cu capul în jos, și a tot stat așa sub apă câteva minute. Iar când a ieșit era alb la față și tremura de frig și le-a spus: < Dacă mai rămâneam puțin nu mă mai vedeați. Apoi a adăugat: Dar să știți că e frumos, e ca în basme.> Apoi a sărit și Darvari, tot cu capul în jos, dar a ieșit numaidecât și-i clănțăneau dinții: <Eu mă cobor mâine, că acum e târziu>, le-a spus. Apoi au sărit încă doi băieți, Aldea și ci Ionescu. Primul știa să înoate pe sub apă, și a rămas mult. Celălalt, Ionescu, ieșise repede, aproape înghețat. Aldea, care știa să înoate, s-a ridicat de mai multe ori deasupra apei și le-a strigat: < N-o mai găsesc! O găsisem adineauri, și acum a pierit, s-a ascuns din nou. Era ca o lumină mare de tot….> S-a mai dat o dată la fund, a mai rămas câtva timp, apoi a ieșit descurajat: <Era ca o peșteră de diamant, le-a spus, și luminoasă de parcă ardeau o mie de făclii…>

Fiecare copil se scufundă în apă revenind apoi la suprafață. Doar Iozi, fiul rabinului din cartier, cunoscător al unei limbi consacrate vieții religioase, își îmbrățișează prietenii, și dispare în adâncurile apelor care-l poartă spre lumea de dincolo, nemaiputând fi găsit. „Apoi au început cercetările. Dar de la început s-au ivit dificultăți. Căci băieții spuneau toți că apa era mare, peste doi metri, căci nu-i dădeau ușor de fund, iar când a venit poliția, apa abia dacă era de un metru. Au căutat peste tot, zadarnic. Apoi au adus o pompă și au scos toată apa din pivniță, dar tot zadarnic. Mai târziu, când s-a reluat ancheta, s-au făcut săpături în fundul pivniței și au dat de un zid vechi și comisia arheologică a intervenit și au lărgit aria săpăturilor; s-au găsit resturi de fortificație medievală, apoi, și mai adânc, urme de așezări omenești și mai vechi. Dar de băiatul rabinului nici urmă.”

Verificările efectuate de Dumitrescu la Biblioteca Academiei demonstrează, după cum afirmă anchetatorul, că Fărâmă avea dreptate. Adevăratul sens al istoriei, „acela de epifanie a unei condiții umane glorioase și absolute”, începe să iasă la lumină.

Realul este oferit de povestea despre evenimentele imemoriale, datorită cărora și maiorul Borza parcă începe, ca prin vis, să-și amintească de jocul cu arcul din copilărie, când săgeata lui Lixandru a zburat spre cer și nu s-a mai întors. Săgeata devine astfel un simbol al ascensiunii, anunțând, pe de o parte, trecerea apropiată a unuia dintre copii pe tărâmul celălalt prin grota de diamant și demonstrând, pe de altă parte, însăși existența acestei lumi misterioase.

Copiii care fuseseră martori ai dispariției lui Iozi se confruntă cu o nouă situație existențială care-i determină să caute noi posibilități de acces spre lumea nevăzută. Nereușind, asemenea lui Iozi, să primească misterul structurilor ultime ale universului, băieții se angajează într-un joc primejdios a cărui desfășurare îi proiectează dincolo de lumea obișnuită.

Eliade insistă prin vocea povestitorului său asupra ambivalenței unui fapt semnificativ care este pus în valoare prin raportare la corespondențele dintre lumea fenomenală și nivelul transcendenței.

Interesul pe care îl manifestă anchetatorii pentru anumite personaje din poveștile spuse de învățător, conduc narațiunea către povestea Oanei, o frumoasă descendentă a strămoșilor mitici, a cărei prezență pune în lumină continuitatea structurilor arhetipale și a cărei poveste constituie nucleul epic al nuvelei, fiind liantul celorlalte istorisiri. Tovarășul Economu, în mod deosebit, „un bărbat de vreo 50 de ani, cu tâmplele cărunte, cu nasul turtit și buzele foarte subțiri”, devine brusc jovial când dă cu ochii de Fărâmă, cel care-i poate spune ce-a fost cu Oana, fiind foarte interesat de povestea ei. El simte o atracție irezistibilă față de acest personaj de basm, care, dezvoltă o forță uluitoare, și care caută, asemenea întregii naturi, cununia, echilibrul dinamic al contrariilor. Destinul ei este marcat de un blestem cumplit, de încălcarea unui tabu, fapt care generează agitația unei căutări călăuzite de taine străvechi, știute doar de cei aleși încă de pe vremea uriașilor care au locuit pe acele meleaguri, ceea ce apropie și mai mult evenimentele narate de mit.

Urmărită de blestem, ea suferă, este nevoită să-și plece capul în fața oamenilor ale căror legi nu poate să le respecte, dominată fiind de impulsul de a da frâu liber firii sale năvalnice, care-i copleșește pe oamenii de rând. „Când am cunoscut-o eu, începu el deodată, în 1915, avea treisprezece ani și aproape doi metri.” . Oana se împrietenise mai mult cu Lixandru, care era și cel mai mare dintre toți – avea paisprezece ani, ceilalți copii având între unsprezece și doisprezece ani – și cu Darvari, cunoscând la rândul ei povestea despre peștera fermecată. Crezându-se blestemată, fata iese noaptea în pădurea Pasărea unde culege mătrăgună și îndeplinește un ritual, rugându-se să-și găsească bărbat pe măsură. Despre această întâmplare bătrânul învățător aflase în vremea când o cunoscuse pe Oana, de la Ionescu, unul dintre băieții care făceau parte din grup. Acest personaj martor descrie amănunțit ritualul pe care îl practica Oana. „Era lună și putea s-o urmărească de departe. Dar n-a mers mult. Oana s-a oprit la marginea unui luminiș, și-a tras rochia de pe ea și-a rămas goală. A îngenuncheat întâi și a căutat ceva între buruieni, apoi s-a ridicat și a început să dănțuiască învârtindu-se în cerc, cântând și murmurând. Băiatul nu auzea tot, dar auzea refrenul: Mătrăgună, doamnă bună, mărită-mă într-o lună!…”

Este remarcabilă această evidențiere în plan ficțional a simbolismului mătrăgunei, plantă cu virtuți magice și medicinale. În această scenă, structurată după scena mitico-ritualică a culesului mătrăgunei, planta apare personificată, fiind invocată pentru a oferi uriașei dragostea și cununia cu care a fost deja legată, pentru a-și găsi rostul în lume. „Arătarea” unește în ființa ei binele și răul, moartea și viața, trăind după aceleași legi care guvernează toate nivelurile vieții. Ea devine amenințătoare la cererea fetei de a grăbi măritișul, pentru că ceea ce i-a fost „ursit” nu poate fi schimbat. „Potolește-te, a continuat bătrâna. Că ce ți-a fost ursit, eu nu pot dezlega. Când ți-o fi și-o fi de măritiș, să te duci la munte, că de-acolo îți vine bărbat. Năzdrăvan ca și tine, călare pe doi cai și cu o năframă roșie la gât.

Ceea ce în timpul mitic se întâmplă firesc, după o ordine care unește cerul cu pământul și cu lumea din adâncuri, în istorie se frânge, prelungind efortul căutării și provocând suferința neîmplinirii. Oana, sprijinită și de Doftor, care îl convinge pe pădurar s-o lase să înfrunte lumea, pleacă în cele din urmă spre munte pentru a-l căuta pe cel care i-a fost ursit.

Prin intermediul aceluiași personajului narator aflăm și povestea Doftorului, „un mare iluzionist„ cum îl numește naratorul. Este o poveste care, la fel ca și celelalte, este mereu întreruptă și reluată. Pentru a conferi mai multă autenticitate întâmplărilor relatate, scriitorul le transpune în gura unui personaj martor, care l-a văzut la lucru, în mai multe împrejurări pe faimosul prestigitator.

Prima experiență ni-l prezintă pe Doftor creând din nimic o mirifică lume iluzorie. Asistăm de fapt la o proiecție a imaginarului asupra realului, la o descătușare a geniului ludic. „Deodată ridică mâna în aer și prinse ceva. Ne uitarăm bine și văzurăm că era un fel de linie lungă, dar de sticlă. O așeză pe pământ și începu să tragă de ea, s-o întindă, și linia se făcu repede un geam lat și înalt cam de vreun metru și jumătate; îl fixă bine în pământ, apoi apucă de-o latură și iar începu să tragă și geamul se întindea după el; în vreo două, trei minute, făcuse un bazin de sticlă de câțiva metri, un fel de acvariu enorm. Apoi văzurăm cum țâșnește apa din pământ cu putere, și bazinul se umple până la vârf. Doftorul mai făcu câteva semne și văzurăm fel de fel de pești, mari și colorați, înotând în bazin.”

Scamatoriile magicianului, pe care le face pentru plăcerea lui și nu pentru distracția oamenilor, par să atragă atenția privitorilor din târgurile mai mici asupra caracterului iluzoriu al formelor lumii. Toate sunt parte din infinita alcătuire a cosmosului, căutând să se întoarcă în substanța primordială care a făcut posibilă manifestarea lor. Doftorul se dovedește a fi un bun cunoscător al jocului potențialităților, reușind să pună în lumină evenimente care să demonstreze transparența lumii create.

Cea de-a două reprezentație la care asistă Zaharia Fărâmă aprofundează și mai mult noțiunea de spectacol, la care sunt incluși, de data aceasta, și copiii de pa strada Mântuleasa. De data aceasta, în prim plan se află Oana, îmbrăcată în alb încât părea o statuie. Dintr-o cutiuță de farmacie, Doftorul face o ladă mare pe care o dă apoi Oanei s-o țină deasupra capului. La cererea magicianului, intră în cufăr „vreo treizeci, patruzeci de persoane”, începând cu primarul și terminând cu preotul localității. Micșorând apoi lada până la dimensiunea unui bob de mazăre, o aruncă spre un bătrân care-și voia înapoi nepoții. Structura minusculă în care fuseseră absorbiți toți acei oameni dispare, după care multiplicitatea este actualizată din nou. „Și Doftorul i-a făcut vânt cu unghia, dar era atât de măruntă încât, îndată ce-a zvârlit-o, a și dispărut, și în clipa următoare s-a auzit ca un pocnet, și toată lumea, cu popa și primarul și toți ceilalți, erau din nou la locurile lor, fiecare acolo unde fusese…”

Doftorul ilustrează în mod strălucit prin scamatoriile sale forța conștiinței totale, luminată de rațiune și intuiție deopotrivă.

„Ultima reprezentație, a treia, constituie un spectacol ratat deoarece unul din personaje nu acceptă regulile jocului, dezvăluind trucul folosit de scamator.

Prin intermediul Doftorului pătrundem într-o adevărată curte cu miracole. Cele trei spectacole ale magicianului pot fi interpretate și ca trei ipostaze ale destinului de prestigitator: anii de ucenicie, epoca de glorie și decăderea, iar aceste faze se observă în dificultatea ascendentă a momentelor prezentate.

Povestea lui Selim, pe de altă parte, explică în cadrul narațiunii blestemul care afectase viața Oanei. Aflăm astfel că gigantismul Oanei se datorează blestemului acestui turc. Cauzele acestui blestem vrea să le povestească Fărâmă, fără să reușească însă, pentru că este mereu întrerupt de cei care îl ascultă, readucându-l mereu la stadiul ultim al faptelor. „Dar, vedeți, blestemul lui Selim acesta a fost: pentru că îl trădase prietenul lui cel mai bun, omul căruia îi scăpase viața, l-a blestemat ca neam din neamul lui să le fugă nevestele, iar fetele lor să se împreuneze cu dobitoacele.”

Povestea Arghirei, istorisită de către același personaj narator, reprezintă o întoarcere în timp, spre anul 1700, este o poveste spusă în vila ministrului Anca Vogel și pe care Fărâmă, la insistențele acesteia, a încercat să o rezume deși povestea se întindea pe o perioadă de două sute de ani.

Arghira era soția boierului Iorgu Calomfir și era o femeie foarte frumoasă dar care avea vederea foarte slabă. Iubea cărțile și avea o adevărată pasiune pentru teatru. „Deși îi plăcea să citească și iubea cărțile, nu le putea citi cu ochii ei, ci doar le lua între degete, le mângâia, le apropia de obraz, ca să le poată descifra titlurile, și apoi le trecea doamnei ei de companie, o grecoaică, să i le citească…”. Nici un doctor nu a reușit să afle cauza pentru care ochii ei nu suportau nici un fel de lentile.

Soțul ei, boierul Calomfir, influențat de povestea despre Paștele Blajinilor, a încercat să pătrundă pe tărâmul celălalt în speranța că va găsi cristalul fermecat ce-i va reda soției sale vederea. Acesta își deschide astfel spiritul spre alte forme de sensibilitate. În conștiința lui se produce un salt mintal ce are drept consecință dorința de a interacționa cu un alt mod de existență, precum cel al ființelor vrăjite de sub pământ. Având convingerea că ar putea recupera sinteza mentală a celor din vechime, care cunoșteau misterele legăturilor dintre lumi, Calomfir caută în credințele bătrânilor de la țară semnele cu ajutorul cărora să înțeleagă tainele pe care biserica nu le poate dezvălui. „Or, Iorgu își făcuse părerea că credința aceasta ascunde un adevăr cutremurător și că cine izbutește să-i înțeleagă tâlcul nu numai că află pe unde se poate coborî în lumea Blajinilor, dar înțelege în același timp toate celelalte taine pe care Biserica nu are îngăduința să le dezvăluie.”

Stăpânit de patimă, el se îndepărtează de realitatea arhetipală spre care îl ghidaseră bătrânii. Calomfir construiește un laborator în pivniță, spațiu care este în scurt timp acoperit de apele pământului. După mai multe încercări nereușite și cheltuindu-și toată averea în încercarea de a înțelege misterul acestor făpturi blânde și milostive, renunță și pleacă în străinătate.

Arghira își recapătă vederea, însă cu ajutorul Zamfirei, a cărei poveste este legată atât de cea a Arghirei, cât și de cea a celorlalte personaje, dezvăluind și originea străzii Mântuleasa. Drept răsplată pentru recăpătarea vederii, Arghira o ia sub protecția ei, măritând-o în cele din urmă cu Mântuleasa, un om de încredere al tatălui său.

Aceeași primejdie și dorință mistuitoare de a cunoaște taina zbuciumului minții omenești, ce pusese stăpânire pe Iorgu Calomfir, îl amenință și pe Lixandru. El este consumat de trăiri lăuntrice, de rătăciri ce-l expun pericolului abandonării pe un tărâm al umbrelor. Astfel se explică și temerile Leanei, fata ca o drăcoaică ce cânta în cârciuma din strada Popa Soare și care era mereu înconjurată de mister. Pătrunsă de demonul interior al creativității, cântăreața, care știe cântece vechi, uitate de majoritatea oamenilor, identifică și ea semnele unei porți, ale unei treceri către un alt nivel. „Dacă ați ști câte știu eu, m-ați ierta.” Fiind conștientă de pericolul la care se supune, încearcă să-l oprească pe Lixandru să coboare în pivniță, în acel loc tenebros, încărcat de mister.

O altă poveste ce constituie o parte dintr-o istorie mai vastă este cea a Marinei, care, cunoscând povestea Zamfirei, ajunge să se identifice cu acest personaj. „…i se păruse că Zamfira fusese în felul ei o sfântă, și i se mai păruse că ea, Marina, îi seamănă și că poate fi chiar Zamfira, reîntoarsă pe Pământ după două sute de ani, dar nu ca să redea lumina ochilor Arghirei, ci ca să învețe oamenii cum să vadă.”

Autorul ne-o prezintă pe Marina ca fiind înzestrată cu o extraordinară capacitate de metamorfoză. Tinerețea ei nu dispare definitiv în zori căci, posedând numeroase puteri magice, ea reușește să preia orice vârstă dorește, după pofta inimii. În contextul narațiunii, actul ei de identitate arată vârsta la care ar fi trebuit să ajungă prin intermediul legilor distructive ale timpului. Bătrânețea nu constituie în cazul Arghirei decât un artificiu. Datorită puterilor sale oculte, Marina poate să preia, în mod arbitrar, înfățișarea pe care ar fi avut-o la șaizeci de ani, trăind ca orice om obișnuit sub influența corozivă a timpului. Pentru ea însă, timpul parcă se oprește într-un moment de maximă vitalitate, ceea ce echivalează cu o vârstă cuprinsă între douăzeci și douăzeci și cinci de ani.

Alte amănunte în aparență fără însemnătate, care înfășoară misterul narațiunii mitice, se regăsesc în țesătura vie a poveștii fără sfârșit care marchează destinul lui Dragomir. Misterul, sugerează cel numit de către autor și Dionis, nu poate fi deslușit, el trebuie primit de conștiința omului care privește lumea cu atenție, dar și cu mirare, bucurându-se de lumina ei ascunsă. Încercarea de a modifica această ordine firească a existenței în sacralitate generează sărăcie spirituală și pierderea valorilor moștenite de la străbuni.

Seria povestirilor extraordinare narate de către Zaharia Fărâmă ia sfârșit fără să ni se ofere o cheie prin intermediul căreia să se poată clarifica șirul misterelor.

Nuvela se încheie cu imaginea bătrânului care, în confruntarea lui cu universul desacralizat al anchetatorilor, își păstrează totuși misterele. Același personaj apare pe strada încinsă de razele soarelui într-o zi de vară, tot în jurul orei două, pregătindu-se febril pentru o nouă întâlnire foarte importantă. Suspectat în continuare, deoarece este singurul care știe foarte multe lucruri, Zaharia Fărâmă se preface că nu îl recunoaște pe unul din agenții care se recomandă drept fostul său elev, Borza I. Vasile: „…parcă mi-aduc aminte. Dar mă întreb, o fi oare adevărat?…” . S-ar putea crede că învățătorul se dezice în final de universul imaginar pe care l-a creat pentru a inventa o nouă mitologie cu alte povești și cu alte personaje.

2.2 Timp istoric și timp mitic

În nuvela fantastică timpul reprezintă de multe ori tema fundamentală și principalul mod de construcție al textului. Timpul devine expresia unei viziuni ontologice ce se află în strânsă legătură cu trăirea sufletească a omului.

Ca în toate nuvelele fantastice, și personajele nuvelei „Pe strada Mântuleasa” sunt pătrunse de dorința nemărginită de a evada din timp. „Pe strada Mântuleasa” este considerată un mit al literaturii dar și un mit al timpului, în care lumea însăși devine poveste iar universul devine mesaj. Pentru Mircea Eliade există două tipuri de istorie: mitică și cronologică întrunite într-un vast depozit de semnificații posibile. Se poate chiar afirma cu certitudine că raportul trecut – prezent străbate ca un fir înroșit întreaga nuvelistică a autorului. Aceste două planuri se întrepătrund și se completează în permanență.

De asemenea, se poate vorbi de două tipologii ale timpului și spațiului, și implicit, de două tipuri de geografie – una mitică, simbolică și una reală, ce coincide cu topografia autentică a Bucureștiului. Bucureștiul însuși se transformă în cadrul narațiunii într-o mare metropolă mitică, traversat de canale magice, de deschideri ale spațiului și timpului către cealaltă dimensiune. Faptul că omul, mitul și realitatea se conturează ca dimensiuni ontologice ale epicului este un semn de mare trăire a libertății de gândire a scriitorului, care acordă lumii înconjurătoare o atenție completă.

Timpul istoric, real îl regăsim în întâmplările pe care le trăiește Fărâmă, începând cu vizita la blocul cu nr. 138 de pe strada Mântuleasa unde își caută un fost elev, continuând apoi cu anchetele desfășurate în diferite locații aflate pe aceeași stradă.

Pe strada Mântuleasa se află școala unde fusese director Zaharia Fărâmă și în care au învățat băieții implicați în poveștile ulterioare ale acestuia. Școala se ridică pe o cârciumă străveche, unde Lixandru își caută semnele. Undeva pe strada Obor se află cârciuma lui Fănică Tunsu care îi adăpostea pe băieții ce „ veneau uneori atât de târziu, pe la două – trei dimineața, încât cârciumarul pleca să se culce de cum îi vedea intrând și cârciuma rămânea pe seama Oanei și a lăutarilor, dacă n-apucaseră și ăștia să plece.” La fel cum și pivnița unde dispare Iozi (locuința tatălui său – rabinul, se află în Calea Moșilor, tot pe strada Mântuleasa) se găsește undeva pe maidanul ce se întindea între Obor și bulevardul Pache Protopopescu, după cum îi informează Fărâmă pe anchetatori.

Una din destinațiile cheie ala nuvelei „Pe strada Mântuleasa” este chiar blocul de la nr. 138, unde fostul director de la școala Mântuleasa îl caută pe maiorul Vasile Borza, prezumtiv fost elev al său și coleg al celorlalți băieți căutători de semne. „Era o clădire cu multe etaje, sobră, aproape severă, așa cum se clădea pe la începutul secolului. Pe trotuar, castanii păstrau încă oarecare umbră dar strada era încinsă; soarele lovea din plin, cu puterea nămiezii de vară.” Autorul ne mai informează că blocul avea șapte etaje și că maiorul Borza locuia la patru, iar blocul avea curte, cu poartă și interfon. Când Fărâmă ajunge la blocul de locuințe unde s-a mutat maiorul Vasile Borza, o inexplicabilă agitație pare să-l întâmpine. Este miezul zilei, în golul de nămiază care anulează dimensiunea timpului, dilatându-l. Ceasul indică ora două când învățătorul pătrunde în labirintul clădirii de apartamente de pe strada Mântuleasa. În acest spațiu real îl întâmpină o serie de personaje ce par să ascundă indicii prețioase sau să „știe ceva” ce îi scapă personajului principal. Fărâmă intră, fără să știe, într-un delirant joc al palierelor, pe care le parcurge ca și cum ar trece prin diversele timpuri ale unei lumi ce se desfășoară pe verticală, reliefând confuzia și falsa înfățișare a lucrurilor.

Blocul de pe strada Mântuleasa pe care îl evocă Eliade, la fel și numărul 138 sunt invenții ficționale dacă ținem cont că ultima vizită în București a făcut-o în anul1942 iar nuvela este scrisă între 1955 – 1967. Bucureștiul îi apare lui Eliade transfigurat prin filtrul memoriei: „Simt din ce în ce mai mult nevoia ca literatura mea să se elibereze de concretul geografic și istoric. Bucureștiul din „Pe strada Mântuleasa”, deși legendar, e mai adevărat decât orașul pe care l-am traversat eu, pentru ultima dată, în august 1942.”

În timpul real se desfășoară și nesfârșitele anchete la care este supus personajul principal de către diferiți anchetatori, fiecare fiind interesat de un anumit aspect al povestirilor sale. Dumitrescu îi cere învățătorului să scrie tot ce știe despre Lixandru și Darvari. Economu și ministrul Anca Vogel, pe de altă parte, sunt interesați de povestea Oanei. Era mereu luat de către un gardian, indiferent de oră, din camera în care era ținut sub supraveghere, „o odăiță cu un pat de fier fără saltea, un scaun și o masă, și condus, parcă nerespectând același traseu, spre biroul anchetatorului. „…porneau amândoi, parcă niciodată pe același drum, căci treceau necontenit prin alte coridoare, coborau și urcau alte scări, traversau săli mari, întunecate sau prea puternic luminate, în care nu zărea decât câte un milițian luptând-se cu somnul pe vreo bancă.” Ajunge astfel să cunoască și vila din cartierul destinat ierarhiei partidului în care locuia ministrul Anca Vogel și unde îl adusese pe Fărâmă pentru a-i asculta detaliile despre povestea Oanei. Istoria nu-l iartă pe Fărâmă, este supus unor nesfârșite interogatorii, umilit, privat de libertate, ajungând astfel să cunoască latura hidoasă a comunismului. Poveștile lui sunt interpretate de fiecare în parte altfel, reproșându-i-se mereu că ascunde ceva.

Saltul în mit este realizat prin povestirile lui Zaharia Fărâmă. Bătrânul fabulează fără încetare, inventează povești ce-i transpune pe cei care îl ascultă într-o irealitate care îi irită, îi face bănuitori, dar îi și interesează, anchetatorii sperând ca din acele povestiri fantastice să poată extrage unele fapte exacte, concrete, ce îi interesează în mod special și care iar putea ajuta în rezolvarea misterelor create de apariția învățătorului și a povestirilor sale fantastice.

La Mircea Eliade fantasticul nu a devenit niciodată grotesc, tragic, sumbru, iar acest lucru poate fi reliefat tocmai prin modul în care Eliade situează personajele sale în raport cu timpul; mai exact, permanenta și obsesiva încercare a acestora de a ieși din timpul istoric și a pătrunde în cel mitic dezvăluie , până la urmă, o nouă față a realului, a lumii pe care profanii o trăiesc doar într-o singură dimensiune.

Povestirea lui Zaharia Fărâmă este asemenea unui basm. Figura retorică pe care naratorul o utilizează este hiperbola, prin care ni se demonstrează faptul că imaginarul este doar o proiecție în fabulos a cotidianului, a realului. Deși exacte din punct de vedere istoric, evenimentele inițiale devin mitologice, iar personajele concrete se transformă în arhetipuri.

Prin intermediul povestirii Zaharia Fărâmă creează două lumi: lumea personajelor (Darvari, Lixandru, Oana și a ciudatelor și misterioaselor lor întâmplări), dar și lumea publicului, alcătuită tot din personaje (Borza, Dumitrescu, Economu, Anca Vogel) care îl ascultă sau îi citesc poveștile cu foarte mare atenție, deși fiecare având motive diferite. Lumea pe care a creat-o Fărâmă este o lume fabuloasă, o lume ce supraviețuiește prin semne și simboluri. Descoperind fără voia lui un alt sistem de semne, bătrânul devine, pentru cei din jurul său, suspect, culpabil. Cei care îl anchetează i-au dat acest verdict încă de la început.

Tendința lui de evadare continuă din povestire ține de tehnica anamnezei, a întoarcerii în timpurile mitice, sacre. El întâmpină dificultăți de exprimare, dar, mai ales, de credibilitate din partea anchetatorilor. Acest personaj, care trimite la însăși începuturile și rațiunile apariției narațiunii apare și ca o întruchipare a timpului. „Sunt o parte a familiei, adaugă cu înțeles. Sunt partea cea mai prețioasă: copilăria…” . El începe prin a aminti un timp istoric, care a existat, și anume, timpul școlii primare, dar e suficient doar să amintească acest timp, pentru ca, mai adânc, să apară timpul legendei, al mitului.

Dimensiuni neobișnuite capătă fabulosul folcloric obținut prin povestea Oanei, ceea ce contribuie la fantasticu întregii povestiri care alcătuiește un scenariu unic în literatura română. Narațiunea despre Oana constituie nucleul mitic central, acela prin care elementele de basm pătrund în cadrul obișnuit al prozei. Oana este o sămânță de uriaș, din rasa care a trăit cândva, în timpul întâmplărilor biblice, anormalitatea putând fi considerată semnul unei biologii sacre. Ori tocmai prin existența unor astfel de fapte neobișnuite în cadrul narațiunii Eliade vrea să sugereze existența unor forțe magice care stăpânesc universul.

Gigantismul Oanei se datorează blestemului unui turc, Selim. Fărâmă încearcă pe parcursul narațiunii să povestească și să explice cauzele acestui blestem, însă nu reușește pentru că anchetatorii îl întrerup mereu, fiind interesați de altceva. Astfel , povestea Oanei este întreruptă mereu de alte povestiri, la rândul lor, întrerupte. În acest mod apar în povestire tot felul de personaje ce posedau forțe miraculoase, cum sunt Iorgu Calomfirescu, Arghira, Zamfira, iar toate aceste personaje au o taină, o poveste lungă și complicată pe care scriitorul, prin intermediul naratorului Fărâmă, încearcă să ni le dezvăluie.

Lixandru, pe de altă parte, un iubitor de poezie spaniolă și el însuși un fel de poet, este înzestrat cu puteri inițiatice, ca orice artist din proza lui Mircea Eliade. El caută să dezlege tainele de sub pământ, asemenea lui Darvari, Dragomir, Calomfirescu, Borza, Leana, Marina, însă, așa cum ne informează autorul, prin intermediul naratorului Fărâmă, Lixandru este cel care cunoaște cele mai multe semne. Peștera în care a dispărut Iozi, fiul rabinului de pe Calea Moșilor, este un loc de trecere dincolo. „Iozi, trăiește”, îi explică Lixandru bătrânului învățător, „dar nu aici și nici sub pământ, sub picioarele noastre.” Cu toate acestea, insistă tânărul a cărui esență interioară participă din ce în ce mai mult la transcendență prin poezie, „semnele trebuie căutate întâi sub pământ”, acolo unde se poate produce miracolul eliberării. Visul Oanei, povestit cu prilejul ospățului din timpul nunții ei, scoate la lumină același mesaj ambiguu pe care îl poartă fiecare suflet, arătând cum conștiința plină de sens contribuie la actualizarea unui mod de existență total, dincolo de istorie, pe un spațiu așezat chiar în inima lunii: „Se făcea, a început Oana, că înotam în Dunăre, dar înotam în susul apei, până ce, după nu știu câtă vreme, am ajuns la izvor, la izvorul Dunării. Și acolo m-am pomenit deodată că pătrund sub pământ și ajung într-o peșteră fără sfârșit, sclipitoare, cu pereți bătuți cu pietre scumpe și luminată de mii de lumânări. Și un preot care era acolo, lângă mine, a șoptit: < E Paștele, de aceea am aprins atâtea lumânări>. Dar eu am auzit în acea clipă un glas din nevăzut: < Pe aici nu e Paște, pentru că pe tărâmul acesta suntem încă în Vechiul Testament!>.Și am simțit o mare bucurie privind toate lumânările, și luminile, și pietrele acelea scumpe; și-mi spuneam: m-am învrednicit și eu să înțeleg cât este de sfânt Vechiul Testament, cât de mult a iubit Dumnezeu oamenii aceia care au trăit în vremea Vechiului Testament. Și atunci m-am deșteptat…”

Oana pare să parcurgă timpul, însă în sens invers, dând naștere unei stări de conștiință care nu este accesibilă decât celui înzestrat cu imaginație. Experiența întoarcerii la sursa primară a tuturor lucrurilor și formelor lumii poate fi îmbogățită de înțelegerea creatoare a semnelor din visul Oanei pe care Lixandru este rugat să-l dezlege pentru a găsi din nou trecerea secretă pe tărâmul vrăjit. Prin urmate, tânărul este îndemnat să-și găsească propria cale prin înțelegerea propriei conștiințe. Zâmbetul care luminează deodată chipul lui Lixandru dă de înțeles că acesta a descoperit în visul Oanei structura care îmbină toate semnele.

Bătrânul învățător este pus, de-a lungul întregii narațiuni, să reia întreaga poveste, pentru ca cei care îl ascultă să poată extrage esența, însă Fărâmă are darul de a camufla mereu totul în alte narațiuni mitice din care par să lipsească detaliile revelatoare care fac legătura cu întregul.

Așa află Anca Vogel despre vindecarea miraculoasă a Arghirei în urma intervenției unei fete pe nume Zamfira. Această tânără, care aduce de departe apa vie, știe că leacul nu poate fi eficient decât însoțit de binecuvântare și de gestul spiritual care determină ființa să participe din nou la sacralitate. Destinul Zamfirei, reactualizat prin existența Marinei, ilustrează coborârea eternului în istorie, pentru a evidenția cum conștiința poate fi deschisă spre o altă dimensiune. Marina (care își spune și Zamfira, pentru că ea consideră că îi seamănă acesteia) crede că se întorsese în viață după două sute de ani, dar nu spre a vindeca boli de ochi, ci spre a-i învăța pe oameni cum să vadă: „Pentru că, gândea Marina, oamenii nu mai știu să vadă, să privească în jurul lor, și toate relele și păcatele de acolo se trag, că, în zilele noastre, oamenii sunt aproape orbi. Iar ca să-i vindece, nu e alt mijloc decât să-i învețe să privească operele de artă, și în primul rând sculpturile. De aceea avea ea mare slăbiciune pentru Oana, și venea mereu la cârciuma lui Tunsu, s-o deseneze, și umplea albume întregi cu schițe. Spunea că singură Oana e vrednică să servească de model pentru o zeiță.” Contemplarea făpturii desăvârșite a Oanei îi oferea Marinei acea experiență personală a tainei.

Narațiunea este înțesată de mituri. Cristalul, căutat cu atâta înverșunare de Iorgu Calomfirescu pentru a reda vederea frumoasei sale soții, simbolizează lumina, adevărul, înțelepciunea. Cum , de altfel, și peștera văzută ca loc de trecere spre alt tărâm, apare în vechea credință populară despre Paștele Blajinilor. Spectacolul, teatrul, apare în nuvelă ca o modalitate de ieșire din timp, din istorie. Poate de aceea Arghira își recapătă vederea în chip miraculos, pentru că ea iubește teatrul și a amenajat o sală de spectacole în casă. Marina, pe de altă parte, cunoaște secretul unei existențe magice, apărând când tânără, când bătrână, spre nedumerirea iubitului ei Darvari. Astfel prozatorul, prin prezentarea unor asemenea fapte miraculoase, nu sugerează altceva decât camuflarea miticului în viața cotidiană.

2.3 Personajele

În nuvelă, peste scenariul inițial (realist, perceptibil, normal) se suprapune un altul: incontrolabil, fragmentar, mitic.

Universul mitologiei populare este reprezentat de învățătorul Fărâmă, un pensionar, fost director de școală pe strada Mântuleasa, un personaj remarcabil în jurul căruia se țes toate ițele acțiunii nuvelei. Așa cum sugerează și numele, el este un spirit inventiv, cuvântul „fărâmă” sugerând fragilitatea, fărâmițarea și lipsa de coerență. „ Fărâmă, care vine de la a fărâma, a îmbucăți, a micșora prin fărâmițare pentru a ajunge la miez – este fragmentul care va supraviețui când cei puternici vor cădea.” Înfățișarea lui Fărâmă de la începutul nuvelei se situează parcă sub semnul unei identități ascunse, Eliade descriind chipul gânditor, simplu și armonios al „omului fragil” înzestrat cu forța de a duce „un mare vis”.

„Era un bărbat destul de înalt și foarte slab, cu o figură prelungă, osoasă, ștearsă, cu ochii cenușii, fără expresie; mustața, crescută neîngrijit, era aproape albă, ușor îngălbenită de tutun. Avea o pălărie veche de paie și era îmbrăcat în haine de vară, decolorate, foarte largi, parcă n-ar fi fost ale lui.” Este impresionantă maniera în care autorul descrie acest personaj, portretul lui, încă de la început, având rol de avertizare iar combinația de cuvinte ce-i descriu vestimentația par desprinse din recuzita unui teatru; sunt ponosite, prea largi, parcă împrumutate sau rămase din alte vremuri, imagine ce ne transpune într-un joc al aparențelor, al identităților care, la nivel narativ, va fi reluat și amplificat în decursul diverselor întâlniri cu celelalte personaje.

Chipul ascetic, slăbiciunea pe care Eliade o subliniază în mod ostentativ, privirea lipsită de expresie, reprezintă atribute ale ființei spiritualizate, intelectualizate, dar vulnerabile, într-o lume care valorizează personaje precum Vasile Borza: abil, sangvin și lipsit de scrupule, tenace și bun orator, pregătit oricând pentru un discurs ostentativ. De asemenea, portretul lui de început, pare să anunțe și cursul narațiunii, oferind indicii legate de personaj și de modul în care va evolua firul epic.

La nivelul întregii narațiuni Fărâmă apare ca un tipic intermediar între lumea povestită și lumea în care el povestește, fiind în același timp cel care povestește ce a văzut și cel care a trăit ce povestește. Zaharia Fărâmă nu este un narator inocent, povestirea alcătuind, în cazul învățătorului, o modalitate de integrare în prezent, o strategie de a pătrunde în interiorul Securității, adică un act disimulat prin care se încearcă aflarea adevărului despre Lixandru și Darvari.

Această multiplicare a nivelelor narative transformă nuvela într-un paradis naratologic în care Eliade pare mai mult preocupat nu de fantastic, ci de problema felului în care trebuie să acționezi ca intelectual într-o societate totalitară dacă vrei să-ți atingi țelurile. Nuvela poate fi considerată, din perspectiva îmbinării temelor politice cu cele mitice, o parabolă grotescă a omului neputincios care, datorită calității sale de a fabula, depășește situațiile limită în care se găsește și triumfă asupra celor puternici.

Zaharia Fărâmă este un fel de spirit al locului, căci șirul întâmplărilor din nuvelă încep cu plimbarea acestuia într-o înăbușitoare vară tipic bucureșteană, fiind astfel inițiatorul labirintului topografic, căci el este cel care pomenește pentru prima dată de zona Mântuleasa, Popa Soare, Pache Protopopescu în sintagme ce descriu un spațiu fabulos. Prin acest personaj se renaște memoria, Fărâmă fiind „un copil și bătrân în același timp.” Și întrucât prin bătrânul dascăl lumea narațiunii capătă nuanțe mitice, el atribuind poveștilor sale aspecte nebănuite ale existenței, s-ar putea afirma că adevăratul sens al titlului nuvelei ar fi „drumul” sau „calea” către ființa care și-a dorit să ajungă la mântuire.

Zaharia Fărâmă se autodefinește în această scriere drept un rezultat al faptului că povestește. El există numai în măsura în care e lăsat să povestească, marea lui calitate, subliniată de autor, fiind aceea de martor la toate întâmplările pe care le evocă. El este un reprezentant al mitului povestirii, al faptului că viața se naște la propriu prin intermediul întâmplărilor pe care le enunță într-un torent nesfârșit ce include o substanță mereu vie: mitul.

Personajul este înzestrat cu o memorie fabuloasă, are un talent înnăscut, un extraordinar har de povestitor care se dezvăluie când i se cere să povestească. Este copleșit de amintiri, însă nu-și poate controla torentul imaginației. Haosul povestirilor, absența unui principiu ordonator al unor narațiuni relatate în funcție de capriciile memoriei, face ca peste câteva zile să nu mai știe ce a povestit și ce nu. „Uneori rămânea ceasuri întregi cu fruntea prinsă în mâini, trudindu-se să-și amintească dacă mai scrisese o anumită întâmplare sau o povestise numai în numeroasele interogatorii pe care i le luase la început Dumitrescu. Și pentru că nu reușea întotdeauna să-și amintească, o scria din nou.”

Rememorarea poate fi considerată în întregul nuvelei și ca un proces de resacralizare a lumii, ca o modalitate de a-l repune pe om în contact cu miturile. Aducându-și aminte, învățătorul Fărâmă retrăiește universul mitic în care a trăit. Însăși dorința de a-i regăsi după treizeci de ani pe foștii săi elevi, la rândul lor exponenți ai unei credințe arhaice, constituie o încercare de a reînvia un timp de mult uitat, cu o mitologie proprie. Această încercare eșuează, deoarece unele personaje nu pot sau nu vor să-și aducă aminte. Singurul om care știe, care cunoaște trecutul, asupra căruia acționează legile nefaste ale timpului, este Zaharia Fărâmă. În pofida celor treizeci de ani care au trecut, învățătorul nu a uitat nimic. Memoria fabuloasă pe care o posedă îl ajută să redea detalii uluitoare despre întâmplări petrecute cu zeci de ani în urmă. Un gest, o aluzie, un eveniment sunt resorturi care îi declanșează amintirea. El nu numai că știe ce s-a întâmplat, dar e singurul care înțelege sensul unor povestiri care pentru alții au rămas un mister.

Furat de vraja propriilor sale povestiri, naratorul personaj cade în capcana pe care le-a întins-o celorlalți, reluând din perspective noi întâmplări povestite anterior, sporind în acest fel suspiciunea anchetatorilor tot mai convinși de faptul că Zaharia Fărâmă ascunde o taină și că uriașa confuzie pe care o întreține este deliberată.

„ – Cam suspect, făcu Dumitrescu zâmbind cu silă. Mi se pare cam suspect…Chestia cu confuzia de nume mi se pare cusută cu ață albă. Să fie doi Borza I. Vasile și cam de aceeași vârstă, și în același oraș, nu-mi prea vine să cred. Ăsta știe ceva, adaugă zâmbind. Ăsta urmărește ceva. Vezi că-ți cunoaște adresa, deși di-abia te-ai mutat.”

Pe de altă parte, faptul că învățătorul nu vrea să povestească doar consecințele întâmplărilor, respectiv prezentul, ci și cauzele care le-au provocat – ceea ce necesită întoarcerea în trecut – , încurcă și mai mult ițele unei narațiuni spuse fără nici un scenariu prestabilit. Soluția găsită de anchetatori constă în exprimarea în scris a relatărilor astfel că, după foarte multe foi scrise, se trezește în învățător creatorul, artistul. Iar pentru a evita confuzia, acesta începe să lucreze în mod științific, adică să întocmească un plan al evenimentelor pe care urmează să le prezinte. „Continua să scrie în fiecare zi, dar scria acum cu mare grijă, pe îndelete, și recitea concentrat paginile înainte de a le încredința gardianului. Știa că, fără voia lui, revenea necontenit asupra întâmplărilor care i se păreau esențiale, dar nu-i era teamă de inevitabile repetări, ci de confuziile la care puteau da naștere variantele aceleeași narațiuni prezentate în perspective diferite. ” Cu toate acestea însă, caracterul complex și insolit al întâmplărilor nu permite clarificarea lor definitivă, încurcându-l pe scriitorul lipsit de experiența redactării.