Pavilionul Romaniei la Bienala de Arta de la Venetia

TEZĂ DE DOCTORAT

Pavilionul României la Bienala de artă de la Veneția: istoric, mecanisme instituționale, context internațional

CUPRINS

Preambul. O retrospectivă imaterială a Bienalei de artă de la Veneția

Considerații preliminare

I

Periferie vs. centru. Începuturile României la Bienala de artă de la Veneția. 1907; 1924; 1938-1942

1924: un an-cheie

1938: „Venețianism” românesc

II

Mecanisme instituționale și discurs critic. Propaganda prin artă și oscilațiile ei. De la Est către Vest. Pavilionul României între 1954 și 1988

1948-1954: Redeschiderea Bienalei. Context politic, context artistic. România și

Veneția

1954: Întoarcerea artei românești în Pavilionul din Giardini

1956: „umanismul artei lor”

1958: atmosfera rurală

1960: un dublu gest – reconsiderarea trecutului și forța graficii tinere

1962: realism socialist „folkloric”

1964: noile realisme vs. realismul sensibil

1966: un solo show autentic

1968: un alfabet artistic modern

1970: abstracționism pe filieră tradițională

1972: influența practicilor instalaționiste

1976: o cameră panoramică în interiorul României înfloritoare

1978: portretul artistului-natură

1980: artiștii-model

1982: absoluta autonomie a utopiei

1988: „Metoda” lui Napoleon Tiron

III

Critică și discurs. 1990-prezent. Probleme instituționale, organizatorice. Discursul curatorial. De la

Vest către Est

1990: o nouă eră

1993: Francofonia

1995: întoarcerea sculptorilor în Pavilion

1997: cele două expoziții

1999: prima expoziție „aliniată

2001: anul artei video în Pavilion

2003: net art românesc într-o bienală dominată de pictură

2005: expunerea vidului

2007: o reflecție contemporană asupra monumentelor

2009: un proiect artistic curatoriat cu adresă transnațională

2011: performări ale istoriei

2013: O retrospectivă imaterială a Bienalei de artă de la Veneția

IV

Excurs. În numele lui Brâncuși. Complexe, proiecții, simptome istorice

Sculptura în Pavilionul României

Sculptura în lemn: restaurarea ideii naționale

Constantin Brâncuși la Bienala de artă de la Veneția

Concluzii generale

Bibliografie

Cuprins analitic

Addenda (volum separat):

Istoria participărilor României la Bienala de artă de la Veneția. Fotografii

Istoria participărilor României la Bienala de artă de la Veneția. Documente

Interviuri cu artiști și curatori români prezenți la Bienala de la Veneția în Pavilionul României

Istoria participărilor României la Bienala de artă de la Veneția. Artiști și lucrări

În acest Pavilion se vede artă. România la Veneția. 89 de ani de bienală. Imagini din expoziția colectivă – curator: Daria Ghiu, tranzit.ro / București, 20 iunie-20 octombrie 2013

Cercetarea mea privind participarea României la Bienala de artă de la Veneția s-a desfășurat sub o dublă umbrelă instituțională:

În România cercetarea s-a derulat în cadrul programului doctoral al Universității Naționale de Arte din București, unde am lucrat sub coordonarea doamnei Prof. Univ. Dr. Anca Oroveanu, beneficiind, de asemenea, de atenta consiliere a doamnelor Ruxandra Juvara-Minea, Ioana Vlasiu și Ruxandra Demetrescu.

În paralel, am participat la un proiect care s-a desfășurat sub auspiciile Institutului Elvețian pentru Studiul Artei (Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft) SIK-ISEA din Zürich, în cadrul programului internațional de cercetare Die Biennale von Venedig und die Strukturen das Kunstbetriebs, coordonat de Prof. Beat Wyss.

De asemenea, mi-au fost alături artiști și curatori implicați de-a lungul anilor în organizarea Pavilionului României la Bienala de artă de la Veneția.

Tuturor le sunt profund recunoscătoare.

Motto: Oh, Venice! Venice! When thy marble walls

Are level with the waters, there shall be

A cry of nations o’er thy sunken halls, A loud lament along the sweeping sea!

Byron, Ode on Venice, 1818

Preambul O retrospectivă imaterială a Bienalei de artă de la Veneția

Un pas înainte: o istorie performativă și subiectivă a Bienalei de artă de la Veneția

În 2013, la cea de-a 55-a ediție a Bienalei de artă de la Veneția – eveniment artistic ce coagulează, o dată la doi ani, începând cu anul 1895, scenele de artă naționale din întreaga lume, bazat pe reprezentare națională în Pavilioanele construite în diferiți ani de state ori în palate închiriate în oraș – România a fost reprezentată de proiectul intitulat O retrospectivă imaterială a Bienalei de artă de la Veneția. Curatoriat de Raluca Voinea și conceput de artiștii și coregrafii Alexandra Pirici și Manuel Pelmuș, O retrospectivă… a constat îm faptul că pe întreaga durată a Bienalei, desfășurată între 1 iunie și 24 noiembrie, în Pavilionul României un mic grup de performeri a înscenat „o selecție de opere de artă, momente sau situații care au fost prezente sau au avut loc la Bienala de la Veneția. De la fondarea acesteia și până în prezent, de la lucrări iconice la opere contestate și scandaloase, de la artiști mainstream din Vest la anonimi, de la sculptură la instalații abstracte și arte decorative, istoria celei mai faimoase expoziții mondiale de artă contemporană este adusă la viață prin intermediul posturilor și mișcărilor câtorva ființe umane”. Expoziție și live performance, O retrospectivă… a oferit publicului, timp de peste șase luni, spectacolul istoriei Bienalei și, implicit, al istoriei artei, o istorie a artei care s-a scris și nuanțat în timp, în funcție de diferite prezențe la Bienală, la fel cum și Bienala s-a scris în timp, raportându-se la mișcările politice ale lumii din jurul ei: o istorie care, în Pavilionul României, se rescria acum odată la câteva minute, sfida cronologiile, localizările și ierarhiile și nega necesitatea prezenței fizice a operei de artă. Arta se definea doar prin mișcarea corpurilor în spațiu. Spațiul, la rândul lui, era lăsat gol, alb, cu lumină naturală venită de sus, care redesena geometria perfectă a clădirii construite în anii ’30 într-un stil arhitectural fascist, „retoric, dar auster”. În vestibul, titlul proiectului, numele artiștilor și al curatorului erau scrise cu creionul direct pe zid.

Raluca Voinea precizează în textul său curatorial că nu și-a propus cu acest proiect să ofere o versiune corectată a istoriei artei: marginalul la Veneția, artistele femei, artiștii situați în afara circuitului Vestic european sunt poziții prezente în O retrospectivă…, dar „nu devin mai proeminente decât erau în istoria reală a Bienalei”, ele împărțind același spațiu cu lucrări mainstream din istoria Bienalei. Proiectul împrumuta reguli și condiții de existență atât din teatru și artele performative, cât și din artele vizuale; „reprezentația” avea loc zi de zi în orele de deschidere ale Bienalei și oferea certitudinea unei prezențe continue, cu o expoziție care trăia și se manifesta diferit în fiecare moment, fiecare moment fiind irepetabil.

O retrospectivă… nu a avut nevoie de nicio producție: fără transporturi anevoioase cu barca, fără echipamente electronice, fără spații de depozitare. Singurul transport a fost acela de ființe vii, al dansatorilor la Veneția, cu avioane ale companiilor low-cost, iar singurul depozit – casele în care aceștia au locuit la Veneția în timpul cât au performat. Fiind și o reflecție asupra istoriei recente a migrațiilor – Italia văzută ca spațiu în care muncesc zeci de mii de români, care contribuie anual, invizibil, la economia țării lor – proiectul era și unul politic, care chestionează simultan situația scenei culturale din România (precare, prost finanțate în anumite situații or megalomaniac finanțată și încurajată în alte circumstanțe), statutul politic al României – „situată la întâlnirea dintre Imperii (Rusia, Statele Unite, Uniunea Europeană sau Turcia, toate au interesele lor economice și militare, datorită poziției strategice a României”6) – dar și întregul fenomen al artei contemporane așa cum îl definește cel mai bine Bienala de la Veneția: fetișistă, orientată asupra obiectului, mercantilă, o afacere de succes, în ciuda crizei economice.

O retrospectivă imaterială a Bienalei de artă de la Veneția și-a propus așadar să ofere vizitatorilor „o experiență și un exercițiu de imaginație”, reușind probabil cel mai bine să definească statutul Pavilionului României de la Veneția: o camera obscura cu un dublu obiectiv – către țară și către Giardini venețiene.

Un pas înapoi: o istorie scrisă a Pavilionului României de la Bienala de artă de la Veneția. Unde ne poziționăm? Un exercițiu de imaginație cu resurse limitate

În Pavilionul României la cea de-a 55-a ediție a Bienalei de artă de la Veneția lucrările de artă se schimbă la câteva minute odată. Dacă ești mai puțin norocos, poți intra în Pavilion atunci când performerii l-au părăsit, au ieșit pe ușa din dos, cea de urgență, și au lăsat-o întredeschisă.

Pleci dezamăgit de experiența Pavilionului gol dacă nu ai câteva minute răbdare să-i vezi reintrând și așezându-se în poziție de Guernica (Pavilionul Spaniei, 1976) sau poate de Oțelar (Pavilionul

României, 1956) în acțiune. Ori interpretând cântecul ansamblului folcloric din Chile, Inti-Illimani, evocarea unui moment important din istoria Bienalei, o ediție intitulată Freedom of Chile și realizată în 1974 în spirit de solidaritate cu poporul din Chile, o ediție atipică, diferită de formatul clasic și neglijată de mulți, în care arta a ieșit la Veneția în spațiul public. Dacă ești și mai puțin norocos și nu poți dovedi că ești de naționalitate română, rămâi blocat la intrarea în Pavilion de un zid viu, compus din cinci oameni înlănțuiți. Dacă ai găsit Pavilionul gol, înseamnă că tocmai ai experimentat lucrarea European Influenza și spațiul lăsat gol, doar cu ușa de urgență deschisă, o lucrare controversată prezentată în același Pavilion al României de artistul Daniel Knorr în 2005. Dacă nu ai putut arăta zidului uman care ți-a blocat intrarea un document care să dovedească faptul că ești de naționalitate română, înseamnă că tocmai ai trăit experiența Pavilionului Spaniei în 2003, atunci când artistul Santiago Sierra le-a permis doar cetățenilor spanioli să pătrundă în spațiul expozițional (lăsat la fel de gol, cu urmele unor expoziții trecute).

Vizitator în Pavilionul României în 2013, asiști la o istorie invizibilă a artei, pășești pe urma performerilor, urmărești o istorie corporalizată, devii – fără să vrei – teatral, mimetic, parte din această istorie. Istoria artei se scrie din mișcările corpului, de fiecare dată altfel, iar tu, alături de ei, scrii la rândul tău, live, istoria Pavilionului României în 2013. „După ce vizitezi Pavilionul României, începi să vezi lumea coregrafic”, notează un critic de artă englez. Altcineva declară că după experiența aceasta îți este foarte dificil să mai vezi altceva, fiindcă ești încărcat mai mult decât vizual, ești „setat” – adăugăm noi – pe opțiunea „corp+invizibil”.

Dar cum vezi lumea după ce vizitezi, virtual, 31 de expoziții românești, 30 plasate în Pavilionul României într-un interval de aproape un secol (1924-2013)? Ai fost totuși martorul a trei dintre ele: în 2005, în 2011 și 2013. Cum construiești o istorie a 31 de subiectivități din urmele auxiliare pe care acestea le-au lăsat, urme distribuite diferit și subiectiv în timp: fotografii din

Pavilion, fotografii ale lucrărilor, lucrări aflate în colecții private, în muzee sau în depozite de muzee, cataloage, cronici în presa românească și internațională, documente de arhivă, ezitări și momentele de glorie? Cum construiești în 2014 un discurs care are la bază un ansamblu de discursuri în care se proiectează obsesii, conflicte și complexe naționale? Cum stabilești, la distanță de aproape un secol ori la distanță de jumătate de secol, claritatea imaginii care să îți permită să vezi în Pavilion și să proiectezi operele de artă în contextul lor venețian?

O retrospectivă imaterială a Bienalei a configurat pentru cercetătorul care ttă de mulți, în care arta a ieșit la Veneția în spațiul public. Dacă ești și mai puțin norocos și nu poți dovedi că ești de naționalitate română, rămâi blocat la intrarea în Pavilion de un zid viu, compus din cinci oameni înlănțuiți. Dacă ai găsit Pavilionul gol, înseamnă că tocmai ai experimentat lucrarea European Influenza și spațiul lăsat gol, doar cu ușa de urgență deschisă, o lucrare controversată prezentată în același Pavilion al României de artistul Daniel Knorr în 2005. Dacă nu ai putut arăta zidului uman care ți-a blocat intrarea un document care să dovedească faptul că ești de naționalitate română, înseamnă că tocmai ai trăit experiența Pavilionului Spaniei în 2003, atunci când artistul Santiago Sierra le-a permis doar cetățenilor spanioli să pătrundă în spațiul expozițional (lăsat la fel de gol, cu urmele unor expoziții trecute).

Vizitator în Pavilionul României în 2013, asiști la o istorie invizibilă a artei, pășești pe urma performerilor, urmărești o istorie corporalizată, devii – fără să vrei – teatral, mimetic, parte din această istorie. Istoria artei se scrie din mișcările corpului, de fiecare dată altfel, iar tu, alături de ei, scrii la rândul tău, live, istoria Pavilionului României în 2013. „După ce vizitezi Pavilionul României, începi să vezi lumea coregrafic”, notează un critic de artă englez. Altcineva declară că după experiența aceasta îți este foarte dificil să mai vezi altceva, fiindcă ești încărcat mai mult decât vizual, ești „setat” – adăugăm noi – pe opțiunea „corp+invizibil”.

Dar cum vezi lumea după ce vizitezi, virtual, 31 de expoziții românești, 30 plasate în Pavilionul României într-un interval de aproape un secol (1924-2013)? Ai fost totuși martorul a trei dintre ele: în 2005, în 2011 și 2013. Cum construiești o istorie a 31 de subiectivități din urmele auxiliare pe care acestea le-au lăsat, urme distribuite diferit și subiectiv în timp: fotografii din

Pavilion, fotografii ale lucrărilor, lucrări aflate în colecții private, în muzee sau în depozite de muzee, cataloage, cronici în presa românească și internațională, documente de arhivă, ezitări și momentele de glorie? Cum construiești în 2014 un discurs care are la bază un ansamblu de discursuri în care se proiectează obsesii, conflicte și complexe naționale? Cum stabilești, la distanță de aproape un secol ori la distanță de jumătate de secol, claritatea imaginii care să îți permită să vezi în Pavilion și să proiectezi operele de artă în contextul lor venețian?

O retrospectivă imaterială a Bienalei a configurat pentru cercetătorul care trebuie să

producă o istorie a reprezentărilor românești în contextul Bienalei de la Veneția un cadru de lucru și o metaforă pentru cercetarea de față. A funcționat ca un cap limpede pentru problemele la care acest studiu caută posibile răspunsuri (sau cărora le adresează întrebări). Faptul că O retrospectivă… construiește o istorie neierarhizată a Bienalei de la Veneția (cu prezențe sporadice din Pavilionul

României) și așază totul la același nivel – al corpului – permite invocarea unei teorii pe care istoricul de artă polonez Piotr Piotrowski o lansează pentru prima oară în 2008: autorul propune schimbarea paradigmei consacrate de scriere a istoriei artei, aceea care implică o ierarhie și este generată de către Vest (o istorie a artei pe care o numește verticală). El propune, în schimb, conceptul de „istorie a artei «orizontală»” și pune următoarea întrebare: „cum schimbă arta periferică percepția asupra artei de la centru? […] Ne putem, de asemenea, întreba care este imaginea asupra centrului așa cum se vedea ea nu de la centru – locul ocupat de obicei de istoricul artei moderne –, ci dintr-o poziție care este marginală, conform principiului care spune că se poate vedea mult mai mult de la margine”9.

În cazul proiectului venețian din 2013, istoria se scrie cu resurse limitate: corp, lumină naturală și o memorie artistică, pusă în scenă pentru public. De asemenea, istoria se scrie de la același nivel – istoriile mici, naționale nu se mai decantează față de marea istorie, ci se pierd într-o unică imagine. Scrierea istoriei artei unei țări din Estul Europei, despărțită de restul lumii timp de aproape 50 de ani, prin filtrul participărilor acesteia la un eveniment de artă internațional, plasat în centrul Europei, ridică probleme legate de modul de abordare a artei expuse, contextualizarea acesteia atât local, cât și global, racordarea cât mai fină la discursurile locale și practicile artistice locale.

Pavilionul gol, în care se performează continuu, dă posibilitatea creării unui dialog la egalitate cu toată istoria lui, făcând astfel posibilă tocmai chestionarea condițiilor creării unei expoziții, care nu poate fi inocentă din moment ce se așază pe urmele celei trecute. Așa cum artistul Hans Hacke în 1993, la cea de-a 45-a ediție a Bienalei, a spart marmura din Pavilionul German, făcând referință la istoria nazistă a acelui loc, la fel O retrospectivă… permite o dublă reconstituire a istoriei, din unghiul Pavilionului României: începutul său conotat fascist, continuarea sa realistsocialistă, falsa eliberare de politic prin apelul la metaforă, încercarea sa de racordare la arta vestică în perioada postcomunistă. În paralel cu acesta, O retrospectivă… redă mersul bienalei, cu o parte din momentele ei de glorie sau cu fragmente aproape uitate.

Un proiect construit de doi artiști cunoscuți mai ales din mediul dansului – Alexandra Pirici și Manuel Pelmuș activează pe scena Centrului Național al Dansului din București – reprezintă o dislocare față de contextul clasic, consacrat, o lărgire a cadrului tradițional artistic, privită de unii membri din breaslă cu toleranță, dar fără ca ei să îi acorde întreaga credibilitate. Pornind de aici, adresăm întrebarea: în ce măsură scena de artă românească este deschisă și permisivă? În ce măsură mediile tradiționale au fost părăsite vreodată în Pavilionul României în favoarea unor experimente sau proiecte alternative? Văzut prin această lentilă, Pavilionul României din perioada comunistă este suma unor reprezentări de factură clasică, care nu permit alunecări în alte zone decât cele consacrate. Discursul, în schimb, încearcă în mod constant să ajusteze aceste prezențe la schimbările contemporane din jur.

O retrospectivă… este și un cumul de expoziții și practici expoziționale, creând o ramă pentru trasarea principalelor linii curatoriale care s-au suprapus în timp în Pavilion: de la display-ul politic al anilor ’40 și ’50, la cel curat, de salon, previzibil, al anilor ’60 și ’70, de la display-ul unui mediu unic la cel care acordă spațiu egal celor trei medii dominante – pictură, sculptură, grafică –, de la display-ul operei unui singur artist la expunerea unei multitudini de lucrări, aparținând unui număr de peste 15 sau 20 de artiști.

Problemele organizatorice simplificate la maximum cu ocazia Retrospectivei… inițiază o discuție ce poate fi urmărită în timp, a organizării Pavilionului, cu toate blocajele acestuia, fie că vorbim despre începuturile sale în 1938 ori de cele din 1954, ori de ani ca 1966 sau 2007.

Surprinzător, unele probleme vor rămâne asemănătoare, chiar și patruzeci de ani mai târziu. Bienala de la Veneția s-a născut mai întâi de toate pentru a crea o piață de artă pentru Italia proaspăt unificată, a fost apoi blamată în radicalul an 1968 că a devenit o mare piață de desfacere a artei și amenințată cu slogane dure ca „Biennale dei padroni, bruceremo i tuoi padiglioni”, pentru ca astăzi să se știe clar că Bienala funcționează sub sloganul: „See it in Venice, buy it Basel”, Bienala fiind locul unde vezi și „pui deoparte”, pentru a negocia și cumpăra apoi la Basel Art Fair, cel mai mare târg de artă, ce are loc imediat în săptămână următoare în orașul elvețian. În acest context, să vezi o expoziție din care nu se poate cumpăra, care neagă ironic tocmai piața de artă, care se bazează pe absență, pe posibilitățile imaterialului și doar pe ființe vii – un proiect performativ care, în schimb, a fost invitat să participe în proiecte expoziționale la Centre Georges Pompidou sau chiar la târgul parizian de artă FIAC – reprezintă un punct de plecare critic, cu ajutorul căruia poți privi retrospectiv asupra relației pe care arta românească o cultivă de-a lungul timpului cu piața de artă internațională.

Nu în ultimul rând, O retrospectivă… s-a bucurat de una dintre cele mai puternice și pozitive receptări din partea presei internaționale, care a privit-o ca pe una dintre cele mai bune participări naționale ale celei de-a 55-a ediții a Bienalei. În paralel, în România, proiectul a reușit din nou să oglindească în presa locală complexe naționale, care sunt reiterate și reciclate aproape la fiecare ediție. Scandalurile declanșate în jurul anumitor ediții de Bienală, tentativele de denigrare a unor artiști nu pot lipsi nici ele din configurarea unei istorii cât mai obiective a Pavilionului României la Bienala de artă de la Veneția.

În sfârșit, transpunere a contextului local al anului 2013 – precar, sărac, lipsit de resurse –, O retrospectivă imaterială a Bienalei de artă de la Veneția spune ceva despre condițiile de lucru ale cercetătorului contemporan din istoria artei. Cu ajutorul subiectivității unor artiști care reușesc să activeze un ansamblu de simptome pe care Bienala le exhibă de mai bine de un secol încoace, cercetătorul încearcă să-și construiască o voce cât mai obiectivă, adică mai pluri-perspectivistă cu putință, după ce ascultă cu atenție, ca niște viziuni interioare, din imanența câmpului de producție artistică, atâtea voci câte istoria a avut grijă să îi rezerve și să îi păstreze în arhivele sale.

Considerații preliminare

Madeleine-ele mele

Un articol pe care criticul de artă Ion Frunzetti îl scrie în 1970 în România literară și pe care îl dedică fenomenului Bienalei de artă de la Veneția și unei apariții editoriale la vremea aceea proaspătă – Laurence Alloway, The Venice Biennale, 1895-1968: from salon to goldfish bowl – devine prilejul optim pentru o trasare a istoriei Bienalei și reconsiderarea unor momente importante ale acesteia. La un moment dat, Frunzetti apelează la un fragment dintr-o evocare a experiențelor estetice produse în timpul Bienalelor datorată criticului de artă italian Giuseppe Marchiori:

„Madeleine-le mele sunt parfumul balsamic de verniuri rășinoase, mirosul pădureț al terebentinei în atelierele mobilate ca niște cabinete de fotografi profesioniști, cu fotolii de pe vremea regelui Umberto I, piei de leopard, pânze prăfuite de păianjen și tapițerii la fel de pline de colb, trofee și panoplii de arme orientale, mulaje în gips după sculpturi celebre… Madeleine-ele mele!…”17. Această glosare proustiană pe marginea unei lumi exotice pentru cititorul de astăzi, îl poartă pe Frunzetti pe urmele bienalelor pierdute, pe care nu și le poate decât imagina, el fiind martorul „pe viu” al Bienalei doar începând cu 1966, în plină invazie de pop art și noi realisme, urmate apoi de arte povera ori artă conceptuală. Pentru cercetătorul contemporan, interesat în istoria practicilor expoziționale, invocarea proustiană poate constitui un bun incipit.

Cel care inițiază astăzi o cercetare despre istoria Bienalei de artă de la Veneția – și, mai precis, despre istoria unui Pavilion național la acest eveniment – are la îndemână un bagaj de instrumente de lucru: pe de-o parte, cele oficiale, instituționalizate, clasate în arhive publice, pe de altă parte, cele neoficiale, surse orale, evocări, pagini de jurnal (publicate sau nu), impresii, pe care le adună programatic și le arhivează. Mai presus de orice, trasarea istoriei unui Pavilion național este condiționată de spațiul la care face referire: istoria politică, socială și culturală a acestuia. De aceea, un text de o asemenea anvergură nu poate lăsa deoparte viața politică a țării respective, nașterea și viața principalelor sale instituții, dezvoltarea învățământului artistic, istoria și tradiția primelor expoziții internaționale. Dacă toate aceste informații se regăsesc, în multe cazuri, în studii deja realizate, trasarea istoriei Pavilionului dă naștere marii întâlniri cu arhivele publice sau cu arhivele personale și reprezintă deopotrivă și marea întâlnire cu artiștii și organizatorii de expoziții atunci când aceștia sunt încă în viață, precum și cu un alt șir de persoane care nu au fost neapărat implicate în proiectarea unei anumite expoziții în Pavilion, dar au trăit în același context cultural, pe care îl poți astfel reconstitui cu ajutorul lor. Te întâlnești așadar cu arhive diferite – cu propriile lor reguli – în care fie (nu) găsești ceea ce te așteptai să găsești, fie nu găsești nimic ori descoperi detalii minore care schimbă optica asupra unui anumit eveniment sau te întâlnești cu o arhivă în care modul de selecție a documentelor este grăitor pentru momentul politic căreia îi aparține, anumite absențe/prezențe fiind justificate de un anumit an/eveniment. Sunt situații când nu se poate da un răspuns clar care să explice absența unor documente, se pot doar avansa ipoteze: neglijența arhivării și ineficienta clasificare a documentelor, mutarea unor arhive în alte spații, rătăcirea lor, pierderea lor intenționată sau din cauza unor factori externi. Să dăm câteva exemple referitoare chiar la cazul României. Cercetătorul găsește numeroase pagini cu stenograme ale întâlnirilor organizate de Uniunea Artiștilor Plastici, în care se discutau probleme ale realismului socialist la începutul anilor ’50, ori rapoarte detaliate despre primele participări postbelice ale României la Bienală la jumătatea acelorași ani ’50, în contextul unui mecanism intensiv de propagandă, în schimb se confruntă cu absența aproape totală a documentelor în anii ’70 și ’80, ceea ce transformă întregul portret al reprezentării naționale: o reprezentare bine controlată de Ministerul Propagandei devine, încet-încet, o reprezentare a cărei istorie se scrie, probabil, în arhive personale, de care te poți sau nu apropia (aici intervenind și curajul, stilul de lucru al cercetătorului însuși).

Pe scurt, istoria Pavilionului național se ajustează în funcție de ceea ce găsești, iar aproape niciun moment al acesteia nu poate semăna, matematic, cu celelalte. Nu se poate trasa o formulă, acest lucru creând deopotrivă frustrări cercetătorului, dar forțându-l să-și adapteze în funcție de situație discursul, rezultatul final fiind probabil mult mai fluid și, într-o oarecare măsură, mai uman. Pentru că vorbim despre o istorie care merge până în prezent – în care am operat o tăietură într-un flux continuu de participări la Bienală imediat după cea mai recentă ediție a acesteia, a 55-a, în 2013 – intervine propria subiectivitate a cercetătorului care a fost prezent în Pavilion la câteva dintre expozițiile acestuia, care îi cunoaște pe unii dintre actanți, cu unii dintre aceștia colaborând în alte proiecte. În această istorie de aproape un secol, madeleine-le mele (parfumul prafului de ciment, ecoul vocii, mirosul de graffiti proaspăt, ecranele video, draperiile grele care nu lasă lumină de afară să pătrundă înăuntru) se întâlnesc cu madeleine-le lui Fritz Storck, ale lui Nicolae Iorga,

Jules Perahim, Ion Frunzetti, Dan Hăulică ori Ami Barak.

Bienala de artă de la Veneția. Perspective istoriografice și teoretice în literatura de specialitate

(internațională și românească)

Storia della Biennale di Venezia 1895-2003 de Enzo di Martino este un studiu de referință despre istoria Bienalei de la Veneția: o lucrare care trasează momentele importante din istoria acesteia, evenimentele și premiile sale notabile, principalele stiluri și trend-uri promovate în cadrul bienalei, precum și evoluția ei în timp (creșterea în număr a pavilioanelor, a vizitatorilor, a evenimentelor paralele etc.). De asemenea, cartea lui di Martino este un instrument de lucru esențial nu doar pentru periodizarea pe care o propune, ci și pentru fotografiile de arhivă cu care autorul își ilustrează volumul. Din aceeași perspectivă istoriografică, dar vizând alte elemente ce fac parte din construcția Bienalei de la Veneția, două alte studii sunt consistente puncte de referință. Este vorba pe de-o parte despre o analiză a pavilioanelor naționale și a arhitecturii acestora, I padiglioni della Biennale: Venezia 1887-1988 de Marco Mulazzani și, pe de altă parte, despre un studiu ce discută

Bienala de la Veneția în raport cu economia artei, o analiză ce pornește de la prima ediție din 1895 și se oprește în punctul de turnură 1968, moment politic de revoltă al artiștilor la Veneția, când se denunță pentru prima oară public relația strânsă între instituția venețiană și piața de artă: deja citata The Venice Biennale, 1895-1968: from salon to goldfish bowl de Lawrence Alloway.

Dintr-o perspectivă teoretică, Bienala de la Veneția a devenit o preocupare importantă deopotrivă pentru mediul artistic (scena artistică internațională, a teoreticienilor, curatorilor și artiștilor) și pentru cel academic, fie că vorbim despre catedre de istoria și teoria artei, sociologie, marketing cultural, științe sociale etc. În ceea ce privește mediul academic, se remarcă dezvoltarea în prezent a unui nou câmp de studiu: cel al așa-numitelor biennale studies. Conceptul de biennale studies pornește de la observația că fenomenul „bienalizării” (creșterea în număr a evenimentelor realizate o dată la doi ani și denumite bienale) a dobândit în ultima decadă un relief puternic pe scena internațională, în așa măsură încât discutarea lui critică a devenit indispensabilă și acest lucru implică – cum cred unii dintre specialiști – „punerea în discuție a condițiilor de bază ale artei actuale”. În interiorul acestui nou câmp de reflecție și cercetare, Bienalei de la Veneția îi sunt dedicate seminarii și cursuri teoretice. Putem exemplifica acest fapt atât cu un curs recent organizat în cadrul unei școli de vară în cadrul Maryland Institute College of Art, în care se accentuează funcția de prototip pe care o are Bienala de la Veneția, precum și prin constituirea unor grupuri de cercetare dedicate bienalei venețiene, cum este cazul celui din care fac parte.

Publicațiile dedicate acestor studii despre bienale – biennial studies – sunt și ele tot mai numeroase. Starting from Venice. Studies on the Biennale, antologie de texte aparținând unor profesori și teoreticieni ai artei (concepută în urma unei conferințe și pornind de la comunicările prezentate cu acel prilej) și apărută în 2010, este un alt exemplu pentru importanța acordată bienalei venețiene ca sursă pentru analize multiple: moduri de reprezentare și evoluția acestora în timp, strategii de expunere, reflectarea în artă a istoriei geopolitice, analiza unor concepte precum națiune, relații interstatale, etnicitate. Atunci când Bienala de la Veneția nu este vedeta unui studiu precis, ea se regăsește inevitabil în analize ce teoretizează fenomenul global al bienalelor de artă, studii care sau înmulțit vizibil și care provin în aceeași măsură din spațiul academic și din cel non-academic, al profesioniștilor din lumea artei. Unul dintre volumele cele mai complexe despre bienale, care și-a dorit să marcheze clar apariția unui nou domeniu de cercetare, este The Biennial Reader. Publicat în 2010, acest instrument de lucru a apărut în urma unei conferințe inițiate de Bergen Kunsthall, ce a avut loc în septembrie 2009, conferință care a pornit, pe un ton grav-ironic, de la întrebarea To Biennial or not to Biennial? Întrebarea practică despre necesitatea sau nu a creării unei bienale în orașul norvegian Bergen s-a transformat într-o discuție despre rolul bienalelor ca „vehicule de propaganda națională” și despre funcția altor expoziții perene de artă contemporană în cultura actuală, despre potențialul deopotrivă artistic și politic al acestor instituții. Volumul a reușit o cartografiere a fenomenului în întreaga lume și a înregistrat existența în acest moment a circa 200 de bienale de artă. Textele cuprinse în carte se referă la genealogia bienalelor de artă, dar și la prezentul și viitorul lor și analizează diferite modele de expoziții de mari dimensiuni și cu o anumită periodicitate: Bienala de la Veneția, Documenta sau „bienalele lumii a treia”, noțiune pe care teoreticianul american Thomas McEvilley o propune pentru bienalele care au apărut și – în unele cazuri – au dobândit stabilitate în postcolonialism, dincolo de marginile lumii vestice, în New Delhi, Cairo, Gabon etc. Eseul „Mega-Exhibitions and the Antinomies of a Transnational Global Form”, aparținând curatorului și istoricului de artă Okwui Enwezor, este unul dintre textele-reper pentru discuția fenomenului globalizării în raport cu bienalele de artă, pentru că operează o analiză asupra relației între fenomenul globalizării și menținerea spațiului identitar: „condițiile globalizării produc noi hărți, orientări, economii culturale, relații instituționale, identități și formațiuni sociale”, noi paradigme le dizolvă pe cele vechi, legate de națiune, stat, ideologie de „centru”. Privind din această perspectivă chiar asupra Bienalei de la Veneția, un eseu aparținându-le lui Beat Wyss și Jörg Scheller, „The Bazaar of Venice”, publicat în catalogul ediției a 54-a a Bienalei de la Veneția, ILLUMInazioni, face și el câteva precizări importante. Cei doi istorici de artă observă că există trei faze în evoluția acestei instituții de-a lungul secolului XX. Anii de început sunt văzuți ca fiind puternic marcați de naționalism, cei în care s-au creat majoritatea pavilioanelor naționale, când marile puteri europene au văzut Bienala precum o paradă militară a artei lor naționale; etapa a doua, cea în care Arsenale din Veneția devin spațiu de expoziție, se plasează într-o eră a postcolonialismului și a postmodernismului, când interesul vestic se apleacă asupra observării „celuilalt” și contextul reprezentării naționale este fragmentat într-o mare expoziție a popoarelor; cea de-a treia și cea mai recentă treaptă aparține națiunilor emergente, plasate la periferia Giardini – în afara centrului expozițional, în afara vizibilității – dar, paradoxal, în centrul orașului.

O altă antologie fundamentală care discută fenomenul bienalelor de artă și atinge în mai multe puncte problema Bienalei de la Veneția este The Art Biennial as a Global Phenomenon, un număr special al revistei olandeze Open. Această culegere de eseuri analizează atât bienala ca model, concept și instrument, cât și spațiul geo-politic, sociocultural și economic în care aceasta se manifestă. Modul în care Bienala de la Veneția devine resursă pentru discuții despre „noile ordini ale lumii” pe care aceste expoziții le instituie furnizează piste interesante de cercetare. De asemenea, Just Another Exhibition. Histories and Politics of Biennials (2011), trasează istoria câtorva Bienale (Gwangju, Johannesburg, Manifesta), având ca punct de reper Bienala de la

Veneția, oferind și perspectiva a trei artiști binecunoscuți și „globali”: Antoni Muntadas, Thomas Hirschhorn și Alfredo Jaar.

Fără a epuiza prin referințele de mai sus contribuțiile occidentale privind fenomenul bienalelor de artă, voi spune că pentru această cercetare este extrem de important studiul de istoria artei semnat de Ruxandra Juvara-Minea, Participarea României la Bienala de la Veneția, o analiză de o mare acuratețe a relațiilor României din 1907 până în 1980 cu această instituție, a stilurilor reprezentate la Veneția și a modului de expunere la Veneția, analiză care face în mod constant referire la contextul internațional așa cum se construia el la Veneția (care erau stilurile-vedetă în pavilioanele vestice vs. ce se petrecea în Pavilionul României și în cele estice în general). De asemenea, indexul artiștilor prezenți la fiecare ediție și al lucrărilor lor este o sursă de informație prețioasă. Prin includerea în cercetarea mea a unei perioade pe care autoarea o supune deja analizei, îmi propun să aduc completări (rezultate din cercetarea unor arhive/colecții de documente ce îi fuseseră inaccesibile autoarei), dar și să așez această istorie în relație cu noile teorii occidentale despre bienale și rolul lor politic, social și cultural: așadar, o contextualizare contemporană, din perspectiva noilor studii pe care artele vizuale le propun.

Ne aflăm, de asemenea, în fața unui fenomen recent: în 2013 trei țări au publicat istorii detaliate ale Pavilioanelor lor la Bienală, cu contribuția mai multor istorici de artă. Este vorba despre Austria, Elveția și Rusia. Se pare că suntem într-un moment în care necesitatea acestor publicații privind reprezentarea și identitatea naționale se simte tot mai acut.

Toate aceste discursuri despre sau în jurul Bienalei funcționează ca o platformă

metodologică pentru studiul de față, furnizând concepte și analize utile fiecărui capitol pe care îl dezvolt în acest studiu.

Arhive, baze de date și baze de imagini, întâlniri esențiale

Arhivele pe care le-am consultat și pe care se bazează o mare parte dintre afirmațiile

formulate în această cercetare se găsesc atât în țară, la București, cât și în Italia, mai precis la Veneția. La București este vorba despre: Arhivele Statului (Fondul Uniunii Artiștilor Plastici, Fondul Ministerului Propagandei Naționale), Divizia Arhivele Diplomatice a Ministerului Afacerilor Externe (cu fondul supranumit „Roma”, în interiorul căruia am regăsit dosarul dedicat chiar participării României la Bienală, numit „Bienala de la Veneția”), Arhiva Uniunii Artiștilor Plastici – arhive care datează din anul 1973 (între 1950 și 1973, Fondul UAP se află la Arhivele Statului) și, care, spre surprinderea mea, au furnizat un număr minim de informații, dublând de fapt informații pe care le obținusem deja pe alte căi. Două alte arhive importante pentru această cercetare – nu doar pentru corpus-ul de cataloage ale Pavilionului, ci și pentru alte documente valoroase, alte cataloage, precum și dosare ale unor artiști – sunt Arhiva Muzeului Național de Artă al României, precum și Secția Documentară a Muzeului Național de Artă Contemporană. Adaug la toate acestea Biblioteca Academiei – pentru primele cataloage ale Pavilionului României (1938,

1954-1958) și alte publicații –, precum și Biblioteca Uniunii Artiștilor Plastici pentru întreaga arhivă a revistei Arta plastică (devenită în 1968 Arta).

ASAC – Archivio Storico della Biennale di Venezia, arhiva istorică a Bienalei de la Veneția plasată chiar la Veneția, a constituit unul dintre instrumentele cele mai importante ale cercetării, oferind o corespondență detaliată despre organizarea anumitor expoziții, planul arhitectural al Pavilionului și toate datele referitoare la cumpărarea și construirea acestuia, informații despre alte probleme apărute în Pavilion, dosare consistente despre receptarea în presa internațională a expozițiilor românești, date referitoare la vânzările de lucrări de artă românească la anumite ediții, precum și o bogată bază de imagini chiar din Pavilionul României (câteva asemenea imagini le dublează pe cele puține regăsite în Arhivele Statului și în Arhiva UAP). Alături de Arhiva fizică a Bienalei am consultat și ASAC Dati – o bază de date online încă în curs de organizare.

La toate aceste arhive publice se adaugă întâlnirile cu oameni și accesul la arhive personale. Este vorba în primul rând de doamna Ruxandra Juvara-Minea, care mi-a pus la dispoziție cu generozitate un fond de cataloage ale Pavilionului României, pe care dumneaei îl avea la rândul ei, parțial, din arhiva personală a lui Ion Frunzetti. De asemenea, în alte câteva situații am intrat în posesia unor fonduri de documente din arhivele private ale unor artiști/organizatori implicați în anumite ediții de Bienală.

O serie de întâlniri (cu artiști expuși la un moment dat în Pavilion sau curatori ai anumitor expoziții din Pavilion, precum și cu istorici de artă ca Ioana Vlasiu ori Mihai Oroveanu) au fost și ele providențiale pentru conturarea anumitor idei; o parte consistentă a acestor dialoguri se află transcrisă în Addenda lucrării. Astfel, interviurile și apelul la istoria orală se constituie și ele într-o resursă metodologică importantă pentru această cercetare; deși vorbim despre un teren fragil și uneori contestat de istoria artei, sursele orale nu pot fi neglijate într-un asemenea tip de cercetare.

Istoricii de artă Maja și Reuben Fowkes, în eseul „The Challenge of the Post-National in East European Art History”,discută despre „provocările” pe care le aduc noile practici de cercetare a arhivelor în condițiile scrierii istoriei artei în Est. „Nu există oare posibilitatea ca istoria artei țărilor est-europene sub socialism să posede anumite trăsături care să aibă nevoie de alte metode și abordări decât cele furnizate de istoria artei convenționale vestice sau globale?” se întreabă cei doi.

Modul în care condițiile sociale și politice au afectat cursul mișcărilor artistice îl determină pe istoricul artei contemporan să apeleze la alte tipuri de practici de cercetare: ceea ce într-o istorie canonică a artei considerăm literatură secundară devine sursă primară în condițiile date. O voce o furnizează revistele oficiale de artă, iar cea de-a doua publicațiile samizdat și interviurile cu artiști și istorici de artă ai vremii. Acestea din urmă trebuie realizate din cât mai multe surse – tocmai pentru a putea elimina miturile și legendele și informația să poată fi verificată. Ceea ce Maja și Reuben Fowkes vor să evidențieze este necesitatea de a reconsidera munca istoricului artei din Est și modul său de lucru.

La masa de lucru: document, catalog, poate câte o imagine, articole în presă, context politic și artistic

Având ca reper teoretic analiza pe care Hal Foster o oferă în „Archives of Modern Art”, unde privește arhiva ca pe un element care structurează termenii discursului și arată limitele acestuia într-un anumit moment temporal, trebuie să mărturisesc că acest text s-a construit diferit în fiecare capitol al său, accentul căzând altfel în funcție de un anumit context și de ceea ce arhivele mi-au oferit: documente, cataloage, imagini uneori, articole în presă în cantități mai mari sau mai mici.

Deși se bazează pe o relatare cronologică a prezenței noastre la Bienală, această cercetare nu se vrea una pur istorică, ci una care să se poată integra unui tip de discurs recent, de rescriere a istoriei artei din Estul Europei. O gândire care presupune acceptarea unor modele și istorii alternative, care nu au căpătat un statut normaziv și nu tind la un astfel de statut; un tip de reflecție care ar putea completa canonul occidental cu un sub-canon estic. O gândire așadar nu anticanonică, ci multicanonică, având în minte mereu existența a două modele de sine stătătoare, la fel de puternice.

Această cercetare nu se consideră una finală, putem spune că, în acest stadiu al său, am privilegiat constituirea unei arhive specifice a subiectului, plasându-ne întotdeauna foarte aproape de document. Era „în logica cercetării” să fie așa; este, așadar, în primul rând o cercetare de arhivă, de producere a arhivei specifice, detașarea de document fiind în foarte multe situații dificilă, la fel cum apropierea de anumite documente a fost și ea greu de realizat. Au existat pe parcursul cercetării dificultăți obiective și subiective de reconstituire a contextului, edițiile recente ale Bienalei fiind mai ușor de reconstruit pentru că relația cu acestea era una mai firească și mai directă.

M-a interesat de-a lungul cercetării urmărirea continuă a unei dialectici între

interior/exterior, Occident/local, artistic/politic, încercând să identific rolul Bienalei de artă de la Veneția în evoluția artei românești și să înțeleg dacă există un asemenea rol. Consider Pavilionul României de la Veneția un spațiu în care istorii semnificative sunt activ produse. Pavilionul României este în același timp un instrument de reprezentare și de observație atât în afara țării, cât și în interiorul acesteia. El este plasat între două istorii, încercând să-și ajusteze discursul tocmai în funcție de aceste două istorii diferite. Pavilionul României este evident un spațiu de confluență, acea „zonă hașurată”, sintagmă pe care teoreticianul Sorin Alexandrescu o utiliza pentru a vorbi despre România și destinul acesteia, de „cultură de interferență”. În această istorie pe care o trasăm se scriu mai multe sub-istorii: instituțională, de medii artistice și decizii curatoriale, de discursuri curatoriale, de receptare în presă.

Structura cercetării de față

În prima parte a acestei teze (1907-1942) m-a interesat stabilirea principalelor coordonate ale unui discurs ce se referă la primele participări ale României la Bienală – un discurs dominat de încercarea de autodefinire națională, de perpetue întrebări identitare în jurul „specificului național”; am pus de asemenea accentul pe eforturile unor personaje-cheie, al căror rol a fost decisiv în stabilirea premiselor unei participări românești la Veneția. Tensiunea principală a acestei prime părți, care se oprește cu anul 1942, este dată de continua negociere a două poziții: periferie vs. centru.

Cea de-a doua parte a cercetării se oprește asupra perioadei cuprinse între 1954 (reluarea prezenței românești la Bienală) și 1988 (ultima participare înainte căderii Cortinei de Fier). Acest segment este structurat în jurul următoarelor subcapitole: ce se întâmplă la Bienala de la Veneția într-o anumită ediție, ce vedem în Pavilion în același moment, cum este receptat Pavilionul de presa internațională, care au fost mecanismele de selecție (atunci când ele pot fi deslușite), ce se întâmplă în țară la nivel politic, cultural și artistic (atât oficial, cât și, neoficial, alternativ). Această privire de sus – dinspre Bienala generală către problemele din interiorul țării – face apel la două entități virtuale și la ochiul acestora: pe de-o parte vizitatorul străin la Bienală, pe de alta „omul din interior”, cel de acasă, însuși organizatorul expoziției. Trebuie să menționăm că un important instrument de lucru pentru trasarea istoriei artei românești în perioada comunistă și a contextului politic a fost volumul istoricului de artă Magda Cârneci, Artele plastice în România 1945-1989. În cea de-a treia parte a lucrării ne oprim asupra participărilor românești cuprinse între 1990 și 2013. Privirea aici este una mai de aproape, în chiar facerea expozițiilor, atât cât documentele și mărturiile orale ne-au permis acest lucru. Ne-am concentrat așadar asupra problemelor de organizare, asupra expozițiilor în sine, dar și asupra discursului construit în presă, un discurs care, în absența cenzurii comuniste, se eliberează și scoate la iveală o serie de complexe naționale și proiecții despre sine, precum și o mereu reiterată încercare de racordare la discursul Vestic.

Cea de-a patra parte a cercetării pornește de la prezența constantă a sculpturii în Pavilionul

României și este un mic studiu pe care îmi propun să-l aprofundez în viitor, asupra artistului

Constantin Brâncuși, a cărui continuă prezență (în absență) de-a lungul istoriei Bienalei și a Pavilionului României face din el un caz în sine care oferă, sintetic, răspunsuri câtorva întrebări trasate de-a lungul cercetării. El este imaginea în negativ a Pavilionului României în cei aproape o sută de ani de existență.

În fine, Addenda acestei cercetări – volum separat – conține o selecție de imagini din Pavilion (atunci când am găsit astfel de fotografii), precum și câteva pagini de catalog, o selecție de documente, interviuri (cu artiști și curatori), precum și imagini și informații privind o expoziție pe care am organizat-o în iunie 2013 la București, care și-a propus să traseze, în mic, câteva dintre istoriile Pavilionului României. Tot aici, în finalul tezei, figurează și o listă cu artiștii și lucrările care au fost prezentate la Bienala de la Veneția, cu întreruperi, din 1907 și până în prezent.

I. Periferie vs. centru. Începuturile României la Bienala de artă de la Veneția. 1907; 1924; 1938-1942

România și Occidentul. Între sincronizare și specific național

Prima cronică în țară a Bienalei de la Veneția

Unul dintre primele articole scrise în presa românească despre Bienala de artă de la Veneția și absența României de la acest eveniment de artă internațional se numește „Din Veneția”, cu subtitlul „Expoziția internațională de arte”. A apărut în publicația Literatură și artă română și datează din 1897. Autorul articolului, A. Costin, face o trecere în revistă a manifestărilor artistice întâlnite la Veneția (el vorbește despre șocul „modernității subiectelor”39, despre pictura italiană contemporană pe care o consideră confuză, eclectică și lipsită de trăsături distinctive față de pictura franceză, spre exemplu, o pictură matură, definită, care urmează tradiția școlii). Autorul remarcă: „…toate popoarele care ambiționează la cultură sunt reprezentate în Veneția, – afară de Români. Această indiferență a noastră este o greșală de neiertat, cu atât mai mult cu cât suntem siguri că lucrările unor artiști Români n-ar fi fost printre cele din urmă din Expoziție. Guvernele statelor pun de regulă sume de bani la disposiția artiștilor care voesc a expune în străinătate. Câteodată instituțiile de cultură înlocuesc guvernele. Astfel, anul acesta, Pinacoteca Glaspalast din Münich, Academia Imperială de arte frumoase din Petersburg și altele au trimis în Veneția foarte multe lucrări de artă.”40 Două aspecte ne interesează aici. Primul ar fi exprimarea dezamăgirii autorului că noi – din „indiferență” și, înțelege cititorul, lipsă a „ambiției” pentru cultură – nu suntem prezenți la Bienală, un loc în care nu ne-am fi făcut de râs, n-am fi fost printre ultimii. Al doilea, spus „pe ocolite”, dând exemplul Germaniei și al Rusiei, ar fi că acolo unde nu finanțează guvernul plecările artiștilor în străinătate, aceasta devine o problemă a instituțiilor de artă: în cazul nostru, nici unul, nici celelalte nu s-au interesat de acest aspect.

1907 și tăcerea care va urma

Începuturile fragile ale României la Bienala de artă de la Veneția sunt simptomatice pentru ce va urma: în 1907 România este reprezentată de artistul Fritz Storck, care trimite două lucrări proprii; este vorba despre bronzurile Portretul compozitorului Alfons Castaldi și Pe gânduri. Dar iată contextul acestei participări nereprezentative pentru România. Inițiativa îi aparține lui Storck, care avansează o propunere de participare către Comitetul de organizare al Bienalei de la Veneția, pe data de 16 august 1906. Fritz Storck deschide acest dialog în limba franceză cu Secretarul general al Bienalei, Antonio Fradeletto, în calitatea sa de președinte al Societății „Tinerimea

Artistică”. Această grupare artistică fusese înființată în 1902 la București de 12 artiști proaspăt întorși de la studii efectuate la München, Vienna sau Paris. Nu cunoaștem conținutul scrisorii sale, dar deținem răspunsul pe care îl primește de la Veneția, pe 31 august 1906.

Se pare că Storck ceruse o participare colectivă din partea artiștilor Societății. Organizatorii sunt nevoiți să îl refuze pe motiv că solicitarea vine „prea târziu” și că spațiul dedicat expozițiilor internaționale este limitat, ei fiind nevoiți să invite națiunile „à tour de rôle”, dacă vor cu adevărat să ofere publicului „o idee exactă a mișcării artistice contemporane”. Interesant este faptul că, în ciuda acestor standarde pe care organizatorii Bienalei le declară – dorința de a arăta o imagine exhaustivă a artei unei anumite națiuni – ei vor accepta prezența artistului cu propriile lucrări. Din partea lui Storck, gestul poate fi considerat drept unul strategic: insinuarea unui „cal troian” la Bienală, un prim pas, cu speranța unei expoziții reale de artă românească în ediția care urma. Dar poate fi luat și drept un act de egoism artistic. Aproape întotdeauna, în artă, astfel de gesturi sunt ambigue.

Speranța unei prezențe a României la Bienală în viitor este confirmată de o altă scrisoare pe care Storck o adresează Secretariatului Expoziției Internaționale din Veneția (din nou lui Antonio Fradeletto) doi ani mai târziu, pe 6 noiembrie 190842. Scrisoarea conține detalii legate de statutul Societății „Tinerimea Artistică” („aflată sub înaltul patronaj al Alteței sale Regale Prințesa moștenitoare a României”) și menționează experiența pe care Societatea o are în organizarea unei expoziții în fața publicului străin (participarea în 1905 la Expoziția Internațională de la München). De remarcat indicațiile tehnice pe care Fritz Storck le dă, referitoare la dimensiunile sălii pe care Societatea și-o dorește pentru expoziție: „aproximativ 10 metri”. La final apar presiunile: organizatorii Bienalei au obligația să ia în considerare această solicitare, pentru că „au promis” cu ocazia ediției trecute. Nu știm dacă scrisoarea rămâne fără răspuns sau care este răspunsul pe care îl primește. Cert este că România nu va fi prezentă la Veneția. Ea va reveni abia în 1924. Nu cunoaștem motivele pentru care ea nu primește spațiul de expoziție. Nu știm nici dacă membrii Societății „Tinerimea Artistică” au continuat să comunice cu organizatorii Bienalei.

În acest răstimp, Bienala de la Veneția se extinde considerabil: 1907 este anul în care se construiește primul pavilion străin în Giardini, cel al Belgiei, finanțat de primăria din Veneția și răscumpărat un an mai târziu de către Guvernul Belgiei. Pe rând se construiesc în Giardini tot mai multe Pavilioane, a căror arhitectură constituie și ea o imagine a statutului țării respective în acel moment. În ceea ce privește relația României cu Bienala de la Veneția în această perioadă, istoricul de artă Ruxandra Juvara-Minea menționează corespondența din 1921 a pictorului Ștefan Dimitrescu cu Nicolae Tonitza, în care se vorbea despre „necesitatea reactualizării protocolului în vederea obținerii unei secțiuni” în expoziție, Tonitza fiind cel care formulează nevoia construirii unui Pavilion „în interesul prestigiului țării noastre”45.

Dintr-un document regăsit în Arhivele Ministerului de Externe reiese faptul că în anul 1921 se discută destul de mult la nivel înalt despre posibila participare la Bienala de artă de la Veneția un an mai târziu, lucru care nu se va întâmpla. O scrisoare din 11 mai 1921, adresată lui Take

Ionescu, pe atunci Ministru al Afacerilor Străine, menționează posibilitatea unei prezențe a

României la Bienala de artă din Veneția, ediția a XIII-a, din 1922:

„La expozițiunile precedente, Boemia, Polonia, Ungaria, Spania aveau săli deosebite și nu ar fi greu și nouă să ne manifestăm la anul, cerând a ni se destina una sau mai multe săli spațioase unde am expune, pe lângă operele artiștilor noștri în viață, și cele ale lui Grigorescu, Aman, Tatarescu etc. etc.”.

La această precizare se adaugă o alta. Autorul scrisorii oficiale dă practic o definiție Bienalei de la Veneția. Ea este platforma care îți dă, ca națiune, posibilitatea să te exprimi compact și unitar, în comparație cu recunoscutele Saloane pariziene. Este deci o expoziție a națiunilor, al cărei concept curatorial este tocmai acesta:

„La cele două Saloane din Paris nu se pot obține săli speciale pentru artiștii străini și operele române ar fi împrăștiate astfel încât nu și-ar putea cineva face, din ansamblul lor, o idee exactă a artei române.

La Venezia, din contră, am avea prilejul de a ne afirma de odată, în fața străinilor cari vin să viziteze Italia și sunt sigur că artiștii noștri ar putea suporta comparațiunea cu artiștii din alte țări”.

Semnatarul considera că acest proiect nu ar fi unul costisitor pentru Guvernul român și preciza doar că „posesorii de artă română nouă” ar trebui să pună din timp la dispoziție lucrările pentru expoziție. În plus, era necesară crearea unui comitet „din membrii ambelor Societăți de artiști români și din amatori cunoscuți care să facă alegerea operelor”. Ministrul Afacerilor Externe împreună cu Ministrul Artelor ar trebui să ia această decizie. Deși România nu participă la Bienală în 1922 (nu cunoaștem răspunsul autorităților române la scrisoare), în aprilie autoritățile venețiene îl invită pe Ministrul Plenipotențiar al României la deschiderea Bienalei. Știm, dintr-un alt document, că G. Bombardella – consulul regal al României la Veneția – va fi prezent la deschidere. Pe scurt, relațiile italo-române sunt strânse.

În discuția despre „instituțiile” care s-au ocupat de prezența românească este important să înțelegem posibilul dezinteres pe care Veneția la rândul ei îl afișează față de noi, dacă luăm în considerare scrisoarea lui Fr. Storck din 1908, despre care am vorbit mai devreme. Arta italiană ocupă mult spațiu la Veneția la început și marile negocieri au loc cu privire la artiștii italieni expuși, care ar trebui să reprezinte fiecare regiune italiană până nu demult autonomă. Astfel, spațiul pe care Italia îl alocă inițial altor țări este limitat și îndeobște rezervat unor puteri mai mari – până în momentul când acestea își construiesc propriul Pavilion, locul central eliberându-se treptat.

Scena artistică românească: sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX. Eforturi de auto-reprezentare și de organizare instituțională

Pe de altă parte, România nu are o tradiție artistică puternică, instituțiile ei sunt tinere și scena artei românești este animată de conflicte, interese diverse și moduri diferite de a înțelege nevoile momentului. Să privim pentru câteva clipe ce se întâmplă în țară din perspectiva evenimentelor importante pentru istoria artei, la sfârșitul secolului XIX și în primele decade ale secolului XX, până în anul 1924, an asupra căruia vom reveni cu o analiză detaliată. În primul rând, trebuie să notăm momentul plasat cu aproximație în anul 1870, „când apariția noii picturi a lui

Grigorescu provoca definirea, ca imperativ al vremii, a unei concepții «realiste», față de desuetudinea celei «romantic-academice»”, moment care, potrivit istoricului de artă Theodor Enescu nu schimbă instantaneu ceva (căci vorbim despre un mediu artistic „rarefiat”), dar ale cărui efecte în atitudinea față de opera de artă se simt în deceniile următoare în pictura lui Andreescu și Luchian. În 1872 se deschide La Société des Amis des Beaux-Arts [Societatea Prietenilor ArtelorFrumoase], cu misiunea de a cultiva gustul pentru artă în România. Pe 1 ianuarie 1873, la Grand

Hôtel du Boulevard din București, această Societate organizează o expoziție de tip panoramic, care își propune să facă o cercetare detaliată asupra stadiului artei în acel moment în întreaga țară și să dezvolte un gust estetic, încă absent. Expun Th. Aman, Nicolae Grigorescu (nu mai puțin de 146 lucrări, inclusiv copiile sale din marile muzee după marii maeștrii), Gh. Tattarescu, C. Lecca; sunt, de asemenea, prezente lucrări de artă renascentistă din colecții particulare. Noutatea absolută pentru publicul bucureștean – remarcă istoricul de artă Adrian Silvan-Ionescu – este prezența „peisajului independent”, un efect puternic al acestei expuneri resimțindu-se asupra lui Ioan Andreescu (pe atunci profesor de desen la Buzău). Expoziția se remarcă prin succesul vânzărilor lui Nicolae Grigorescu – a cărui consacrare se petrece odată cu acest moment. Expoziții de acest tip se vor face și în anii următori (1873, 1876), iar același an 1876 este important și pentru expoziția personală pe care Theodor Aman (cel care inaugurase școala de Belle-Arte în urmă cu doar 12 ani) o deschide în propriul său atelier, fără un mare succes de casă, dar cu un uriaș succes de public.

Un alt moment important este cel al anilor 1896-1898, marcat de Expoziția Artiștilor

Independenți și de apariția societății „Ileana” și de afirmarea unui suflu nou, prin pictura lui Luchian, artistul independent prin excelență. Dar și acest moment identificat de către istoricul Th.

Enescu este definit drept „o criză de creștere”53, pentru că nu conduce către o coeziune a conștiințelor artistice. Despre anul 1900, istoricul de artă Ioana Vlasiu scrie că „arta românească trăia un moment complex de conștientizare a trecutului său artistic, ca o componentă a propriei sale identități naționale”.

1906, anul primei corespondențe între artiștii români și autoritățile venețiene, este unul important pentru scena culturală românească: este anul în care se organizează, cu eforturi uriașe, Expoziția generală română, inaugurată pe 6 iunie, eveniment jubiliar, realizat pentru celebrarea celor 40 de ani de domnie a Regelui Carol I, 25 de ani de la proclamarea Regatului și 1800 de ani de la cucerirea Daciei de către romani. Expoziția este amplasată pe Câmpia Filaretului, actualul Parc Carol I, cu pavilioane naționale (Franța, Ungaria, Austria) și regionale (Transilvania, Bucovina, Dobrogea). Acest proiect expozițional acoperea toate ariile de interes – industria agricolă, alimentară, comerț etc., precum și istoria României și istoria recentă a artei sale, acestea din urmă găzduite în Palatul Artelor, pictorii expuși fiind Theodor Aman, Nicolae Grigorescu, Ion Andreescu, G.D. Mirea.

Theodor Enescu vede în anul 1910 „un adevărat moment istoric în evoluția artei noastre, un punct clar de definire răspicată în conștiința critică a unei rupturi, a unei noi sensibilități apte să impună un alt orizont de receptare a valorilor… […] În acel an, o sciziune are loc în sânul grupării artistice ce aduna aproape pe toți artiștii în viață, «Tinerimea artistică» – tendințele inovatoare ale acelor tineri fiind întâmpinate ca acte «revoluționare» și trezind intoleranța spiritelor placide sau conformiste. […] În mai puțin de un deceniu, se poate recunoaște (începând din 1906 până către 1915, avându-și punctul zenital în 1910, cu linia sa egală în următorii doi-trei ani) o concentrare de noi talente originale, de inițiative, de clarificări teoretice, de intervenții critice decisive, de expoziții ilustrate prin opere convingătoare, promițând a rămâne înscrise în evoluția artei și literaturii noastre”55. Iosif Iser deschide două expoziții de caricatură în 1906 și 1907, iar doi ani mai târziu, în 1909, deschide la București o altă expoziție, alături de Derain, Forain și Galanis. Ștefan Luchian va avea importante expoziții personale în 1908 și 1910, tonul modern al artei sale fiind în acel moment în unanimitate recunoscut. Aceștia sunt anii în care importanți membri ai generației tinere de artiști/critici de artă se întorc în țară și se afirmă puternic. Jean Al. Steriadi revine în 1906, Pallady în același an, Arghezi în 1911, la fel și Nicolae Dărăscu. Așadar, în perioada 1906-1908, atunci când Societatea „Tinerimea Artistică” poartă o corespondență cu autoritățile venețiene, scena artistică bucureșteană cunoaște încă foarte multe mișcări de așezare – să-i spunem așa – identitară; sunt ani în care publicul de artă este aproape inexistent și trebuie încă format. Revenind la 1910, expoziția

Societății „Tinerimea Artistică” a acelui an marchează deopotrivă o deschidere către arta modernă și o ruptură a vechii generații de noua generație. Cumințenia pământului lui Brâncuși e prezentă în expoziție și este o lucrare criticată în presa oficială, alături de operele unor Iser, Cuțescu-Storck, Ressu, Theodorescu-Sion, Mützner. Expoziția se dorea un gest de admirație față de Ioan Andreescu.

Dacă în istoria artei moderne românești imaginea „Tinerimii…” este aceea a unui grup a cărui expresie poate fi definită prin „hedonism artistic minor, de interior mic-burghez, cu evaziuni idilice și dulci-visătoare”, expoziția din 1910 și chiar cele ale „Tinerimii” din următorii trei ani se clasează între expozițiile care se abat de la ceea ce devenise un soi de conformism. Fritz Storck și Cecilia Cuțescu-Storck își vor da demisia din Societate, dar vor fi prezenți în expozițiile viitoare, izolați și mai degrabă cu statutul de tolerați. Este, practic, momentul când două viziuni diferite despre artă sunt expuse concomitent, sub umbrela aceleiași instituții: grupul de seniori al Societății separă de restul lucrările noii generații, expunând astfel distanța lor față de aceasta. Între criticii Cumințeniei pământului se află și Al. Tzigara-Samurcaș, o personalitate importantă a acelor ani, istoricul de artă „oficial”, așa cum îl numește Th. Enescu, și o figură-cheie pentru procesul de muzeificare a artei populare românești.

Este necesară o paranteză. Al. Tzigara-Samurcaș, istoric de artă, profesor la catedra de istoria artei și estetică la Școala de Arte Frumoase din București și membru corespondent al Academiei Române începând cu anul 1938, cu studii în Franța și în Germania (cu însuși Wilhelm von Bode), va fi directorul Fundației Universitare Carol I pentru o perioadă foarte lungă de timp, 1914-1946. Începând cu anul 1906, el este numit director al Muzeului de etnografie, artă națională, artă decorativă și industrială; în 1912 se pune piatra de temelie a noii clădiri a Muzeului Național. Pe lângă articolele sale de artă, Tzigara-Samurcaș scrie în repetate rânduri despre nevoia creării unei instituții dedicate artei naționale și face numeroase cercetări în țară. Același Tzigara-Samurcaș organizează în acei ani și mai târziu un număr considerabil de expoziții românești de artă populară în diferite orașe europene, însoțite în multe cazuri de prelegeri despre arta populară autohtonă: Berlin, Amsterdam, Barcelona, Geneva, Viena (în capitala Austriei expoziția se numește „Expoziția de industrie casnică și vânătoare”), participă la organizarea secțiunii românești a „Expoziției internaționale de artă” deschisă în Pavilionul de cristal din München (1913), la Paris, în 1925 este numit membru în Comitetul român de organizare a Expoziției de artă românească veche și modernă în Muzeul Jeu de Paume). În fine, în perioada 1935-1936 face parte din Comitetul de organizare a Pavilionului Românesc al Expoziției universale de la Bruxelles (și se ocupă de secțiunea „Artă țărănească”), este, de asemenea, unul dintre organizatorii Expoziției de artă populară românească deschisă în Norvegia, la Oslo, precum și al Expoziției finlandeze de artă decorativă și artă populară. Așadar, Tzigara-Samurcaș are experiența expozițiilor de artă populară românească – o categorie exclusă, după cum vom vedea, din prima participare românească la Veneția.

1924: Eforturile primei reprezentări la Bienală

Prezența cu 106 lucrări de artă românească la cea de-a XIV-a ediție a Bienalei de la Veneția, în 1924, se datorează Principelui Carol, așa cum arată și un articol din presa italiană din 1938, articol care îl menționează pe rege drept un premergător al „generosului” Iorga.

Pe 7 noiembrie 1923, Fundația Culturală „Principele Carol”, prin intermediul directorului său general, D. Mugur, trimite o scrisoare Ministrului României la Roma privind prezența României la bienală în anul următor. Autoritățile române aflate în Italia se adresează direct Fundației culturale, iar scopul acestei comunicări este legat, de fapt, de ideea de a prezenta la Bienală artiști tineri români care trăiesc în Italia. Răspunsul directorului Fundației este ferm; el precizează că acei artiști „au în față anii viitori când sperăm că ne vor face cinste la expozițiile internaționale” și continuă: „Pentru anul acesta am hotărât să trimitem la Veneția lucrări de-ale artiștilor consacrați – ca să întrebuințăm un cuvânt mai pretențios. Firește, dacă printre tinerii aflători actualmente în Italia sunt talente excepționale, ne vom grăbi să le înlesnim participarea chiar la expoziția din primăvară”. Această scrisoare ne lasă să înțelegem că prezența la Veneția este una importantă și, prin urmare, ea trebuie să fie închinată numelor cunoscute, nu celor tineri. Brusc, Bienala de la Veneția devine o miză.

Dintr-un raport al consulului G. Bombardella din 28 martie 1924 către Ministrul

Plenipotențiar al Maiestății sale Regele62 este evident că Prințul Carol se ocupă personal de această expoziție: cele două săli îi sunt direct concesionate de primarul Veneției, ca urmare a vizitei de lucru pe care Prințul Carol, alături de regele Ferdinand, o face în orașul venețian în luna august 1924. Prințul Carol își manifestă dorința ca această inițiativă care îi aparține să fie dusă la capăt exclusiv de el: îi numește pe profesorul I.D. Ștefănescu (directorul Institutului de Studii Artistice al Fundației Culturale) și pe pictorul A.G. Verona să se ocupe de organizare. Deschiderea Bienalei are loc pe 25 aprilie; Principele Carol nu este prezent, dar anunță că va vizita expoziția mai târziu.

Din scrisoarea pe care I.D. Ștefănescu o trimite pe data de 11 aprilie Ministrului Plenipotențiar al M.S. Regelui României se înțeleg dificultățile realizării expoziției, problemele instituționale care apar în selecția operelor de artă:

„Principiul călăuzitor în organizarea acestei participări a fost înfățișarea cinstită și completă a întregii mișcări artistice românești cu toate curentele de seamă, începând cu maeștrii dispăruți: Nicolae Grigorescu, Ion Andreescu, Șt. Luchian și terminând cu membrii de seamă ai curentului înfățișat în societatea «Arta Română».

Greutățile de organizare legate în chip necesar de această cea dintâi manifestare organizată a artei românești la Venezia au fost sporite de faptul că colecția de pictură a statului român se găsește la Moscova, din decembrie 1917, la un loc cu cele mai multe lucrări de seamă din colecțiile particulare (ex.: colecția

Morțun), alte colecții particulare fiind în Franța din timpul…”.

Nu știm motivul pentru care România nu mai este prezentă în 1926 la Bienală: o posibilă cauză este lipsa Pavilionului și imposibilitatea de a primi din nou un spațiu în cel central. Apoi, expoziția exhaustivă realizată în 1924 epuizase imaginea pe care arta românească o putea da în acel moment. De asemenea, colecțiile de artă înstrăinate nu se întorseseră acasă. Trebuie să ne amintim că imboldul de a participa la Veneția venise în 1923 din partea Ministrului de la Roma – care vorbise în primă fază de Veneția ca locul unde artiștii români rezidenți în Italia s-ar fi putut exprima.

Apoi, vom vedea cum expoziția devine de fapt una a artei românești consacrate.

Dezinteres sau nu după o expoziție destul de apreciată (criticii, după cum vom vedea mai târziu, o privesc drept o imagine corectă, dar a unei arte imature, care încă trebuie să își mai caute elementele originale), cert este că anii următori sunt ocupați de o comunicare strict administrativă, „lăturalnică”, între autoritățile române și cele din Italia, mai precis între consulul regal la Veneția, G. Bombardella, și Ministrul Plenipotențiar de la Roma, privind o cu totul altă problemă: o sumă de bani pe care I.D. Ștefănescu nu a plătit-o direcției bienalei de artă. La data de 9 iulie 1926, I.D. Ștefănescu nu a plătit încă suma de 3957 lire pe care o datora organizatorilor Bienalei. La această sumă se adaugă și o datorie de 500 lire pe care același I.D. Ștefănescu o are la consulul Bombardella, care, cum rezultă din scrisorile pe care le trimite la București, pare depășit de situație.

La 13 martie 1927 datele problemei erau aceleași. Pe 8 iulie Ministrul la Roma îi scrie lui N. Titulescu (Ministrul Afacerilor Externe la acea vreme) că „este rușinos și penibil ca o datorie de 3957 de Lire ce trebuia achitată încă din 1924 să formeze continuu subiectul de reclamațiuni contra unei Instituțiuni naționale”.

Abia pe 15 decembrie 1927 I.D. Ștefănescu își plătește datoria personală față de consulul general Bombardella. Pe 28 februarie 1928, datoria către Bienală nu este încă achitată: timpul în schimb trece (4 ani!), acum I.G. Duca este Ministrul Afacerilor Străine. 21 martie 1928: iată că I.D.

Ștefănescu trimite suma de 3852 Lire către Bienală. Dar datoria era de 3957 și directorul administrativ Romolo Bazzoni își exprimă mirarea. Consulul plătește diferența din datoria de 500 Lire care îi fusese returnată. Restul banilor decide să îi trimită înapoi lui I.D. Ștefănescu. O poveste periferică și măruntă, întinsă pe perioada a patru ani de zile. Un final fericit, de onoare.

O istorie comprimată în patru ani: 1938-1942.

Noul Pavilion al României în 1938. Schimbări instituționale. Pavilionul propagandistic din 1942

Pauza prezențelor românești la Veneția continuă până în 1937, când Nicolae Iorga începe negocierile pentru cumpărarea unui pavilion românesc în grădinile venețiene. Relațiile lui cu Italia erau vechi, intense.

În același an 1938 se constituie în țară Sindicatul Artelor Frumoase din România, condus de artista Cecilia Cuțescu-Storck, care publică un articol în Rampa despre rolul acestui organism. Ceea aș dori să reliefez aici este dimensiunea internațională pe care Cuțescu-Storck voia să o dea acestui organism: „Aici se vor ține adunările generale, congresele internaționale la care vor lua parte membri de onoare: din Franța D-l André Dezarrois, Directorul general al Muzeelor din Franța și al revistei La Revue d’Art; din Italia D-l Maraini, Deputat, Secretarul General al Expozițiilor bienale din Veneția și Președintele Sindicatului Artelor Frumoase din Italia…”. Nu știm dacă A. Maraini a venit cu adevărat în România, invitat de Sindicat.

În scurt timp, Bienala de la Veneția devine o miză importantă pentru mediul artistic românesc. O altă dovadă care certifică faptul că se discuta intens despre cine a reprezentat țara (și deci că artiștii consideră Veneția drept un loc al afirmării) este o foaie de manuscris semnată de artista Lucia Demetriade Bălăcescu, care, pornind de la un articol al tânărului critic Ion Frunzetti despre ediția din 1942, vorbește despre „lipsa elementului femenin, reprezentat prin numai două nume, al Rodichii Maniu și al Dnei Cutzescu-Storck. Faptul că elementul masculin predomină nu este deloc îmbucurător când avem pictori femenini de prim ordin, ca Micaela Eleutheriade,

Magdalena Rădulescu, Maria Brateș-Pillat, Nutzi Acontz și premiata din anul acesta Ottilia Nichifor, soția lui Lucian Grigorescu […] Care să fi fost criteriu pentru alegerea numai a acestor două doamne?! Faptul că sunt nelipsite de la vreo expoziție străină, pistonate și așezate veșnic pe prim-plan? Și ca atare orice alt element femenin trecut la dos sau dat la o parte?!…” Iată că Bienala devenea în 1942 inclusiv subiectul artistelor de sex feminin, care se simțeau prost reprezentate sau reprezentate doar de anumite artiste care se promovau exclusiv pe ele în mediul internațional! De altfel, ar trebui precizat faptul că pictura feminină românească avea deja experiența expunerii întrun context internațional. În anul 1938 Ministerul Propagandei organizează la București expoziția Mica Antantă feminină, care a reunit pictorițe cehoslovace, iugoslave și românce.

Expozițiilor concepute în noul pavilion de Nicolae Iorga (1938 și 1940) le urmează, în 1942, o expoziție organizată de Ministerul Național al Propagandei. Într-un document din 4 mai 1942, semnat de administratorul delegat al Ligii pentru Unitatea Culturală, Georgescu Cocoș și adresat organizatorilor Bienalei, se anunță oficial că Liga încredințează Pavilionul României Ministerului Propagandei Naționale din București.

Pe 13 septembrie 1941, Ministrul Afacerilor Străine, I. Popescu-Pașcani, împreună cu N. Celebidachi (director administrativ) îl anunță pe Vasile Grigorcea, trimis extraordinar și ministru plenipotențiar al României la Roma, că Jean Al. Steriadi, „artist pictor, Profesor la Academia de

Arte Frumoase și Director al Muzeului Kalinderu” a fost numit comisar pentru organizarea Pavilionului în 194270.

Dintr-o scrisoare anterioară, din 26 iunie 1941, scrisă de Al. Bărăuță (Directorul Propagandei, Ministerul Propagandei Naționale), adresată consulului general al României la Milano în legătură cu „schimbul de expoziții de artă plastică dintre România și Italia”, reiese că Ministerul luase inițiativa de „a organiza o expoziție volantă de artă populară românească și artă plastică în Italia și Germania”. Își propuneau să realizeze un schimb: să se organizeze expoziții ale artiștilor italieni în România. Într-o fază ulterioară, aflăm – dintr-o telegramă din 30 iunie 1942 – că expozițiile de artă românească proiectate pentru Genova și Milano au fost amânate, urmând să se realizeze doar o expoziție la Veneția, pentru acest scop dorindu-se închirierea unui spațiu (este sugerat Palazzo Correr), fiind planificat ca obiectele de artă să sosească de la Berlin. Nu cunoaștem încă dacă lucrările expuse la Bienală au fost înainte prezente într-o expoziție la Berlin, o situație – politic – plauzibilă, de altfel.

Ceea ce atrage atenția în selecția de lucrări din Pavilionul României din 1942 este prezența busturilor (bronz) Regele Mihai și Mareșalul Antonescu de Ion Grigore Popovici și proveniența acestor lucrări, alături de un număr considerabil de alte opere prezente în Pavilion: Ministerul Propagandei Naționale. Pe lângă acesta figurează ca organizator și Ministerul Instrucțiunii Publice. Avem de-a face cu o Bienală „al Duce”, a operelor „del tempo di guerra”, cum o descrie ziarul milanez L’Italia, vizitată de către Suveran la inaugurare. Bienală în care România, alături de Bulgaria, este criticată moderat, în același ziar italian: „încă în căutare de sine […] într-un ambient unde se vorbesc o sută de limbi diferite, fără ca vreuna din ele să dea tonul”. Pe de altă parte, într-un alt articol din presa italiană, semnat de Leonida Repaci, este remarcată pictura lui Petrașcu, „un artist valoros, care știe să dezvolte, cu accente personale, sugestii suprarealiste”.

Bustul supradimensionat al Mareșalului Antonescu domină privirea vizitatorului care intră în Pavilion. În jur, în Giardini, e liniștea războiului. Politicul se inserează nu doar la nivelul subiectului sculpturii (nu contează numele artistului, ci monumentalitatea operei), politicul apare la nivelul cel mai de sus, cel al organizării. Iată cum pentru prima oară politicul atentează la artă, îi ia locul. Momentul propice 1938 – cel de construire a Pavilionului – ține de o agendă diplomatică pe care

Nicolae Iorga o construiește în timp în Italia, de o alegere deliberată a artiștilor și operelor și de un puternic cult al personalității comisarului Iorga, toate acestea într-o ambianță politică tot mai puternic marcată de fascism. Patru ani mai târziu ambianța e diferită, de război. Iorga între timp a fost asasinat, situația politică a României este schimbată, iar Bienala de la Veneția este oglinda perfectă a relațiilor Italiei cu aliații săi. În Giardini se află doar zece națiuni participante –

Germania, Ungaria, Bulgaria, Croația, Spania, Slovacia, Danemarca, România și țările neutre, Elveția și Suedia. Fiecare Pavilion e organizat de Ministerul Propagandei, iar afirmarea puterii Italiei este dată de „ocuparea simbolică” de către aceasta a pavilioanelor dușmane, care, firește, sunt absente: Marina ocupă Pavilionul Statelor Unite, Armata pe cel al Angliei, Aeronautica pe acela al Franței. Uniunea Sovietică și Austria rămân goale și închise.

Tânărul critic de artă Ion Frunzetti – care avea să devină, după cum vom vedea, comisarul Pavilionului României începând cu 1968 și o importantă figură a scenei de artă locale – publică două cronici despre ediția a XXIII-a a Bienalei de artă de la Veneția, ediția anului 1942. Cu un acut simț al sintezei, Frunzetti vorbește despre posibilitățile pe care Bienala le oferă, mobilitatea sa, faptul că nu se rezumă doar la „afișarea unui număr de valori ale plasticii fiecărei țări participante”, ci face posibil „schimbul de opere, în perspectiva atât de rar de întâlnit, a unui global al artei universale dintr-un moment”; el aduce în discuție și funcția educativă a bienalei și construiește o imagine surprinzător de idilică pe timp de război imagine care pare de altfel marcată de o evidentă simpatie pentru statul mussolinian: Veneția, „cetatea visului unui Dumnezeu artist, nu este numai orașul feeriei perpetue, dar și orașul seriozității unei sarcini care ar covârși orice cetate cu tradiție politică de veacuri: sarcina de a înmănunchea, din doi în doi ani, națiunile, pentru slăvirea spiritului.” Faptul că Bienala are loc „se datorește în primul rând voinței”, în numele „dăinuirii Europei și a culturii umaniste”. La Bienală participă „10 națiuni prietene Italiei”, „planul de organizare… urmează principiul care inspiră personalismul european al noii ordini: cinstirea omului înainte de prețuirea operei”. Conceptul de „artă de război” („armata, marina și aviația italiană, în acțiunile lor pe diverse fronturi, sunt bine ilustrate”) apare în discuție, iar criticul precizează cei 460 de reprezentanți. Odată ajuns la analiza pavilionului României, Frunzetti compară ediția de acum cu cele precedente, vorbind de numărul mult mai mare de artiști (21 în loc de 6) și de o lărgime de vederi care a făcut posibilă participarea lui Horia Damian, la doar 21 de ani, alături de artiști consacrați, precum Ressu, Petrașcu, Pallady, Dărăscu etc. De aici încolo, în discursul lui Frunzetti se simte o ruptură sau mai degrabă o schimbare de ton. Criticul descrie lucrurile dintr-un unghi mai profesional, după tonul exaltat și encomiastic de mai sus. Artiștilor enumerați mai sus li se adaugă solida reprezentare feminină: Rodica Maniu, Cecilia Cuțescu-Storck, Milița Petrașcu, Zoe Băicoianu – care, după cum am văzut, a generat discuții și critici în țară, printre alte artiste de sex feminin, neinvitate să participe. După cum înțelegem de la Frunzetti, pavilionul, „orânduit după cerințele celor mai stricte exigențe muzeografice occidentale, de comisarul expoziției, arhitectul Pertzache”, „după un plan mult mai luminos și mai aerisit, ca arhitectură și criterii critice decât cele ale anilor trecuți”, se bucură de o bună receptare la Bienală: este succesul dat de calitatea României de a fi aliat, succesul pe timp de război și consecință a lipsei unei concurențe. Bienala din 1942 se consumă între aliate angrenate într-o prezentare a artei pe care o realizează organul oficial al Propagandei. Un moment de vârf pentru prezența României, elogiată de presa străină.

Frunzetti se deghizează în vizitatorul occidental al Pavilionului, îi citește gândurile acestuia și modul în care receptează expoziția românească: face o demonstrație a existenței unei școli de artă românești, neinfluențată de școli vestice, cu artiști care „pictează românește” (Petrașcu), care sunt „mari maeștri” (Pallady, autorul aducând aici în treacăt în discuție și modul abuziv în care criticii vestici l-au redus pe artistul român la postura de epigon al lui Matisse, neconsiderându-l original).

Dumitru Ghiață este „unul dintre pictorii cei mai români pe care-i avem”, „țăran” și deci – vrândnevrând – cu o pictură „conformă spiritului european”. Țuculescu face „străinătății” demonstrația „posibilități native excepționale la pictorii români”; Horia Damian e tânărul „dotat”. De altfel, Horia Damian oferă un caz unic pentru prezența României la bienala venețiană: este singura figură artistică care apare prezentă în Pavilion în două momente-cheie, extrem de diferite atât din perspectivă politică, dar și văzute prin prisma carierei artistului. Horia Damian reprezintă România la Veneția foarte tânăr, după ce debutase într-o expoziție colectivă doar cu un an mai devreme, la Salonul Oficial de Pictură de la Sala Dalles, iar prima expoziție personală, remarcată de Zambaccian, avusese loc la Ateneul Român în același an 1942. Emigrat la Paris în 1946, el se întoarce la Veneția 51 de ani mai târziu, în 1993, din poziția artistului consacrat, a cărui întoarcere simbolică în Pavilionul național postcomunist are rolul recuperării anilor pierduți ideologic.

1924: un an-cheie

Un vizitator contemporan în Sălile 19 și 20 ale Palazzo delle Esposizioni, Veneția 1924. Cazul Nicolae Grigorescu

La Bienala de artă de la Veneția, în 1924, România este pentru prima oară prezentă într-un context artistic atât clar reliefat. Avea experiențele expozițiilor universale trecute, dar este întâiul moment când vorbim de o selecție strict artistică trimisă într-o competiție între națiuni dedicată în mod preeminent artei.

Când, privitor român fiind, analizezi urmele materiale ale acestei prezențe – cele două imagini din 1924 ale Sălilor 19 și 20 din Palazzo delle Esposizioni, oferite României pentru prima sa expoziție la Bienala de artă de la Veneția, ediția a XIV-a, regăsite în Archivio Storico della Biennale di Venezia – trăiești o satisfacție imediată: cea a recunoașterii, prin intuiție, fără eforturi speciale, fără nevoia unui ochi educat de istoric de artă, a unei opere de artă emblematice. Este Carul cu boi, de Nicolae Grigorescu. În cealaltă sală te izbește o altă piesă așezată central, de mari dimensiuni, o scenă de sat românesc de poveste: în mijlocul unei livezi o țărancă în costum popular românesc întinde către noi o tavă grea, plină cu fructe. Nu ghicim autorul acestei lucrări cu calități modeste, căutăm lista de artiști și opere, înțelegem în cele din urmă că este vorba de Toamna, o scenă alegorică ce îi aparține lui Arthur Verona, cel căruia Prințul Carol, viitorul rege, îi încredințează organizarea expoziției românești de la Veneția, alături de medievistul I.D. Ștefănescu; Verona, pe care istoria artei îl citește astăzi drept un epigon al lui Grigorescu.

Așezat în Sala 20, într-o poziție centrală, Carul cu boi (Printre dealuri și vâlcele) este înconjurat de lucrări de mici dimensiuni, peisaje și naturi moarte. Carul cu boi este referința obligatorie a artei românești moderne, imaginea idilică a satului care ne-a fost alături de-a lungul secolului XX, în perioada interbelică, apoi în perioada comunistă și care rămâne și astăzi un reper al „esenței românești”. Nicolae Grigorescu (1838-1907), subiect al unui imens număr de exegeze, este privit și astăzi, cu ochiul lucid al istoricului de artă contemporan, ca „primul modern în sensul unei dimensiuni anti-academiste și al unei înnoiri artistice radicale”75, primul care face „tranziția de la întârziere la sincronizare”, cel cu o „biografie artistică exemplară, de la icoană la seria impresionistă, care a depășit tradiția, apoi stilurile retrograde, apoi barbizonismul, pentru a converti lecția plein-air-istă în forme proprii”76. Carul cu boi ocupă un loc central și în expoziția controversată deschisă la Muzeul Național al României între toamna lui 2012 și primăvara lui

75 Ruxandra Demetrescu, „Modernitate, tradiție, avangardă. Repere în literatura artistică românească 1908-1946”, în Carmen Popescu (ed.), (Dis)continuități. Fragmente de modernitate românească în prima jumătate a secolului al

20-lea, Editura Simetria, București, 2010, p. 147. 76 Ibidem.

2013, unde expunerea lui trimite explicit (și totuși neasumat și neargumentat de curatori) la cea din 1924. Într-unul dintre eseurile catalogului care însoțește această expoziție, istoricul Lucian Boia îl dă și el drept exemplu pe pictorul național Nicolae Grigorescu atunci când vorbește despre „suprareprezentarea” satului în perioada care precede Primul Război Mondial. Autorul sutelor de variante ale Carului cu boi cultivă imaginea unei Românii pure, neatinse de civilizație, „încă și mai puțin citadină, și mai rurală decât era în realitate”. Atunci când pictează un „colț de oraș” – adaugă Boia – „acesta este în Franța (la Vitré), dar niciodată în România”. Cu asemenea observații în minte, pictura lui Grigorescu îmbălsămează pentru totdeauna o imagine idilică a satului românesc, o imagine construită cu mijloacele picturii occidentale. Dar dacă intensa dezbatere în jurul specificului național care bântuie scena intelectualității românești în cursul întregii perioade interbelice pendulează în jurul întrebărilor „cât e românesc”, „cât împrumutat”, „cât trebuie să fie românesc”, „cât străin” și, până la urmă, care este esența acestui „românesc”, Nicolae Grigorescu reușește să împace toate taberele, nu i se contestă niciodată, în spațiul autohton, calitățile de pictor român modern. El este „momentul princeps al oricărei abordări”, punctul ei zero, fie că vorbim despre abordări care discută originile artei românești moderne ori gradul de românism al picturii sale. Pictor și teoretician al artei, Francisc Șirato îl consideră primul care descoperă „specificul românesc”; criticul O.W. Cisek neagă „afirmația că Grigorescu ar fi fost creatorul unei picturi cu adevărat românești (s. n.)”; pictorița Olga Greceanu, într-un discurs radical despre tradiția bizantină a artei românești, în conferința sa din 1938 despre „Specificul național în pictura românească”, spune că pictura lui Grigorescu nu e rezultatul „unei sforțări a spiritului românesc, născută dintr-o nevoie”, dar nu neagă faptul că acesta a fost „cel mai mare pictor al nostru”. Un punct culminant al dezbaterilor despre Grigorescu în contextul marcării limitelor specificului românesc este o anchetă din același an 1938 despre „Pictorul Grigorescu și specificul românesc”, căreia îi urmează o serie de alte articole, din care îl cităm doar pe cel al lui Adrian Maniu, care scrie (remarcând până la urmă absurdul acestor discuții nesfârșite): „se amintește de Grigorescu numai pentru o discuție contradictorie asupra faptului zis subtil, dacă bietul mare artist român are sau nu specific național”80.

Carul cu boi pe care noi îl vedem în fotografia expunerii de la Veneția din 1924 fusese admirat și la Expoziția Internațională de la Paris din 1889. 35 de ani mai târziu, lucrarea ocupa din nou poziția de vedetă, într-o prezentare a artei românești care „se ambiționa să dea o icoană cât mai completă din piesele sale de referință ale artei românești de la sfârșitul secolului al XIX-lea și primele două decenii ale secolului XX”. Șase lucrări aparținându-i lui Grigorescu, alături de patru semnate de Ion Andreescu și două de Ștefan Luchian: aceștia sunt cei trei pictori (triada, cum o numește Ruxandra Demetrescu) deja dispăruți în 1924, dar care – intrați în galeria primilor pictori moderni români, cu studii în Occident (în Franța primii doi și respectiv Germania și Franța cel de-a treilea) și întorși în țară cu un stil propriu, sublimat, „românesc” – ajung în selecția națională pentru Bienala de la Veneția.

A. G. Verona, în schimb, este prezent în expoziție cu șapte lucrări. Profilul lui A. G. Verona este cel al unui artist mediocru, dar bine plasat și privit în Bucureștiul interbelic. Pictorul Nicolae Tonitza scrie în 1921, folosind un ton ironic și polemic, că „țărănismul” lui Grigorescu trece, după moartea acestuia, în „monopolul lui Verona”. A. G. Verona studiază mai întâi la București, apoi călătorește la Viena și în Italia și își continuă studiile la München și Paris. Face parte din grupul de studenți români care, întorși de la Paris în România, pun bazele Societății „Tinerimea Artistică”, pe 3 decembrie 1901. Iată-i pe cei 12 fondatori ai Societății (dintre care câțiva se regăsesc și în expoziția venețiană din 1924 și o parte devin profesori ai Academiei de Belle-Arte din București): Kimon Loghi, Ipolit Strâmbu, Gh. Petrașcu, Ștefan Popescu, Ștefan Luchian, Nicolae Vermont, Constantin Artachino, Arthur Verona, Nicolae Grant și sculptorii: Nicolae Grant, Fr. Storck, Oscar

Spaethe, Dimitrie D. Mirea. Societatea este pusă sub înaltul patronaj al Mariei, viitoarea regină.

Despre această legătură strânsă, artistul Nicolae Tonitza scrie, din nou pe un ton ironic, în 1926, cu ocazia celei de-a 24-a manifestări a Societății: „sprijinul pe care maiestatea sa Regina l-a acordat necontenit acestei grupări a împrumutat «Tinerimii» haina unei autorități, mai mult suverane decât artistice, în fața căreia «societatea românească înaltă» s-a închinat cu necontrolată și atavică smerenie”. Această societate începe imediat să se ocupe de organizarea de expoziții de artă și stabilește contacte cu Occidentul, fiind „prima asociație care a introdus în România spiritul de corporație după modelul mișcării Arts and Crafts și al Secesionismului manifestat în Europa Centrală”.

Acidul Tudor Arghezi, un împătimit și fascinant critic de artă – și în primul rând un poet important, unul dintre clasicii modernității poetice, fin observator al fenomenului artistic bucureștean, personalitate baudelairiană – urmărește cu atenție expozițiile acestei societăți, prezente constant în viața artistică bucureșteană timp de peste patruzeci de ani. Dincolo de criticile repetate la adresa expozițiilor acestui grup, acuzat fie de nepotism și calitate slabă a lucrărilor prezentate, fie de o subordonare mult prea evidentă față de rege, Arghezi remarcă forța și modul occidental în care organizează expoziții, profesionalismul lor atunci când realizează un catalog. Și totuși, nu putem să nu cităm caracterizarea atât de elocventă pe care poetul o face, într-un articol din 1943, Societății, evaluând traiectoria ei în timp: „Acum vreo patruzeci și cinci de ani, actuala burghezie a Societății era o generație revoluționară, de tineri oacheși, cu păr și năbădăioși. Am apucat-o născându-se, Societatea, împotriva «Salonului Oficial», de care s-a apropiat pe nesimțite și cu care s-a căsătorit.

Azi, le tremură și unuia și celeilalte genunchii și, la braț, sug împreună, trecându-și cu limba, bomboane de gumă, care nu vatămă gingia”.

Firește, Arghezi vorbește aici despre o stare de fapt din 1943, aproape de dispariția Societății. Dar el ne oferă imaginea unei organizații pline de aspirații și care se formase în opoziție cu Salonul Oficial, devenind cea de-a doua instituție care dădea tonul în artă. Interesant este că 1924 este și anul când se redeschide la București și Salonul Oficial. Iar A. G. Verona este și cel care, în 1923, înainta către Minister o „propunere prolix și emfatic argumentată”, în care pleda pentru redeschiderea acestui salon. Trebuie precizată și relația directă între A. G. Verona și Societatea

„Tinerimea Artistică”: el nu este doar un simplu membru, ci directorul acesteia timp de unsprezece ani, în perioada 1910-1921.

Această poziție de prestigiu, cvasi-oficială explică, probabil, faptul că în 1924 lui A. G. Verona i se încredințează organizarea participării românești la Bienala de artă, alături de I.D. Ștefănescu, istoricul și medievistul care avea să regrete faptul că a trebuit să excludă arta populară sau vestigiile medievale, axându-se pe arta modernă, de la Nicolae Grigorescu încoace.

Întâlnirea de priviri peste timp pe care o suscită expoziția din 2013, invocând-o pe cea din 1924 de la Veneția, nu este întâmplătoare: ne aflăm, pe de-o parte, în fața artistului biografiei exemplare, care servește perfect unui discurs despre artă și identitate națională, pe de altă parte, în fața artistului minor, astăzi uitat, dar care în acel moment avea un statut important în mediul artistic bucureștean, un traseu de asemenea exemplar în Occident și apoi acasă, cu autoritatea organizatorului de expoziții. Între ei se situează o largă gamă de artiști: de la clasici și consacrați în epocă la cei mediocri, ori nume care astăzi nu ne mai spun nimic.

Expoziția-mamut

În 1924 România participă la Bienala de la Veneția cu o selecție de 36 de artiști și un total de

106 lucrări, o cifră impresionantă! Este vorba de pictorii: Ion Andreescu, Marius Bunescu, Cecilia Cuțescu-Storck, Niculina Delavrancea-Dona, Ștefan Dimitrescu, Dumitru Ghiață, Lucian

Grigorescu, Nicolae Grigorescu, Doru I. Ionescu, Kimon Loghi, Ștefan Luchian, Samuel Mützner, Rodica Maniu, G. Marinescu-Vâlsan, G. Demetrescu Mirea, G. Moscu, Theodor Pallady, George

Petrașcu, Costin Petrescu, Ștefan Popescu, Camil Ressu, Jean Al. Steriadi, Eustațiu Stoenescu, Ipolit Strâmbu, Nicolae Tonitza, Nicolae Vermont, Artur Verona. În ceea ce privește sculptorii, alături de Oscar Han, Ion Jalea, Cornel Medrea, G. D. Mirea, Dimitrie Paciurea, T.A. Severin, Oscar Spaethe,

Fritz Storck este prezent și Constantin Brâncuși, cu două Capete de copil (unul în bronz, altul în marmură). Selecția generoasă și eteroclită de opere de artă venea într-un moment când, în întreaga Europă, „neoclasicismul, susținut de presă și galerii, susținut de public pentru accesibilitatea sa, este omologat ca valoare artistică de importantul for al Bienalei de la Veneția, care atribuie în 1924 marele premiu lui Dunoyer de Segonzac”.

În 1924 situația în Giardini venețiene este următoarea: opt pavilioane s-au construit până la acea dată, iar în Pavilionul Central, în vecinătatea României, alături de marea masă de expoziții ale Italiei și retrospective sunt invitate pentru prima oară Statele Unite ale Americii și Japonia. Expoziția românească este alcătuită într-un timp foarte scurt și, așa cum observă Ruxandra

Juvara-Minea, nu are la dispoziție resursele Pinacotecii naționale, nerestituită încă de Rusia.

Un scurt intermezzo: Alexandru Bogdan-Pitești

Să nu ignorăm un alt element important: în selecția lucrărilor pentru prezența la Veneția organizatorii sunt nevoiți să nu ia în calcul importanta colecție a lui Alexandru Bogdan-Pitești. Acest personaj boem, turbulent, de o vie inteligență, înstărit, sosit de la Paris în 1894, devenise una dintre personalitățile controversate ale Capitalei și lumii artistice și unul dintre cei mai importanți susținători ai artiștilor până la moartea sa, în 1923. Lui i se datorează întemeierea societății „Ileana” alături de pictorii proaspăt întorși din Franța, Ștefan Luchian și Nicolae Vermont, societate care se năștea în paralel cu sistemul artistic oficial și despre care Arghezi scrie într-un articol din 1913: „Era un timp când camaraderia în artă și viața pictorilor se transporta din străinătate în București, ca o revoluție. Oricine găsea la «Ileana» pânză, hârtie, modele și culoare”. Între 1900-1901 Societatea publică revista Ileana, prima revistă de artă de la noi. Bogdan-Pitești și Societatea „Ileana” realizează și primul proiect expozițional internațional de pictură, în 1898 (unde prezintă lucrări ale unor artiști precum Delacroix, Puvis de Chavannes, Hodler etc.), o expoziție cu „aspirații simboliste similare cu acelea din Europa”89. De altfel, numele lui Bogdan-Pitești și al lui Luchian sunt legate și de organizarea Expoziției artiștilor independenți, în 1896, despre care Ioana Vlasiu scrie că este – pentru mediul bucureștean – „prima sciziune față de arta oficială (…) când un grup de artiști în frunte cu Luchian au deschis Expoziția artiștilor independenți arborând steagul roșu deasupra intrării. Protestul lor viza școala de belle-arte și mai precis pe rectorul ei, Constantin Stăncescu, liderul pozițiilor oficiale.” Expoziția va fi deschisă „peste drum de Ateneu, unde tronau idolii neutri ai artei de scapeți, oficială”.

Bogdan-Pitești devenise în timp proprietarul unei imense colecții de artă românească, „primul muzeu de artă românească modernă”, cum îl numește Theodor Enescu, o colecție cu 967 de piese. După moartea sa în 1923, colecția îi este, din păcate, risipită, împotriva dorinței sale de a o transforma într-un muzeu public, dar nu la București, ci în comuna Vlaici, cu alte cuvinte la o margine, un loc devenit mitic pentru taberele sale creație. Acest personaj „contradictoriu, poet, politician și colecționar de artă cu excepțională intuiție, generos, cinic și escroc totodată”94 s-a aflat întotdeauna în proximitatea Curții: o figură esențială pentru sprijinul acordat artiștilor și pentru actele sale de mecena, dar în afara Statului, autorul unui proiect bine gândit, dar care sucombă brutal odată cu moartea sa.

O expoziție „eclectică”: Ioana Vlasiu

Comentând lista artiștilor și lucrărilor prezente la Bienală în 1924, Ioana Vlasiu vorbește despre o expoziție îndrăzneață, incoerentă, plină de riscuri. Aici clasicii sunt alături de academiști precum C. Petrescu sau G. D. Mirea, obscuri precum Ionescu, sau epigoni ai lui Andreescu precum Marinescu-Vâlsan. O surpriză este prezența lui Dumitru Ghiață, aflat la frontiera dintre artist amator și artist profesionist. Ghiață e un artist pe care istoricul de artă francez Henri Focillon îl apreciază și îl consideră „fermecător și complet” (îi va și achiziționa o lucrare pentru Musée des Beaux-Arts din Lyon), istoricul de artă francez fiind un prieten al artei românești (prima sa vizită în România o face în 1922) și al lui George Oprescu. De altfel, în contextul expozițiilor românești internaționale, demnă de menționat din perspectiva cercetării de față este tocmai cea organizată de Focillon un an mai târziu, în 1925, la Jeu de Paume la Paris, o expoziție axată nu doar pe arta modernă, ci și pe cea populară și medievală, foarte adaptată la discuțiile despre „specificul românesc” din acei ani și dorind să fie considerată exhaustivă. Dar marele absent și voit ignoratul la Paris (prezent, în schimb, în expoziția venețiană) este Constantin Brâncuși. Așa cum notează Ioana Vlasiu în catalogul dedicat expoziției La vie des formes. Henri Focillon et les arts, Focillon era, ca și George Oprescu,

„reticent în fața avangardiștilor, pe care îi considera excesiv îndoctrinați”.

1924, București

Ce se întâmplă la nivel strict evenimențial pe scena de artă în 1924? Ne aflăm în fața unei scene artistice extrem de amestecate. Se redeschide Salonul Oficial, cu lucrări deopotrivă de Corneliu Michăilescu (proaspăt întors de la Zürich, acesta se alătură grupului bucureștean constructivist) și de Nicolae Tonitza, pictor cu studii la München și Paris, de orientare socialistă, aplecat către temele rurale. Expoziția Contimporanul – între 30 noiembrie și 30 decembrie 1924, după Bienala de la Veneția, deschisă până în noiembrie – organizată de avangardiștii români în Sala Sindicatului Artelor Frumoase, arată în premieră lucrări de Kurt Schwitters, Paul Klee, Hans Arp, Constantin Brâncuși, Victor Brauner, Marcel Iancu, M.H. Maxy, H. Mattis-Teutsch. Tot în 1924 apare ancheta cu titlul „Care este specificul național?”, iar în februarie 1925 revista Contimporanul publică un număr special dedicat lui Brâncuși. În 1924 apar revistele de avangardă Integral, Punct, precum și unicul număr al revistei 75 H.P., în care Ilarie Voronca și Victor Brauner inventează

„picto-poezia”. De altfel, istoricii de artă români marchează anul 1924 drept unul de vârf pentru avangarda românească, „anul de maximă importanță al primei avangarde românești”. Ioana Vlasiu scrie că „o viitoare istorie a artei românești moderne va trebui să țină seama de semnificația anului 1924, anul publicării Manifestului activist către tinerime”. În același timp, Vlasiu observă un lucru important: genurile tradiționale nu sunt afectate de „rețeaua diverselor geometrii de inspirație cubistă”. Făcând un portret cuprinzător al epocii, istoricul de artă menționează faptul că nu este o întâmplare că 1924 se identifică deopotrivă cu o explozie a avangardei și cu un moment de vârf în dezbaterile în jurul conceptului de tradiție. Arta de inspirație țărănească devine problema și a unora, și a altora: dar dacă tradiționaliștii prețuiesc arta țărănească pentru caracterul ei local, național, avangardiștii sunt interesați de ea tocmai pentru „antimimetismul și antiindividualismul ei”, ea fiind inclusă de ei „în șirul marilor arte anonime – asiriană, egipteană, africană, gotică, bizantină”98.

Istoricul literar Z. Ornea, care a dedicat studii exhaustive deopotrivă deceniului 3 și deceniului 4 românesc, consideră că 1924 este „anul cel mai fierbinte al disputei tradiționalismmodernitate (europeism)”. Conceptele de tradiție și specific național sunt o obsesie generală, textele literaturii artistice românești interbelice fiind de fapt „mai concludente decât imaginea pe care o oferă pictura din acea vreme. Aceasta din urmă este în mare măsură consonantă cu noul clasicism, fenomen care domină, sub semnul întoarcerii la ordine (clasică) – «retour à l’ordre» –,

scena artistică occidentală de după primul război mondial”, așa cum remarcă Ruxandra Demetrescu.

Receptarea internațională. Privirile care se ciocnesc

Expunerea românească la Bienala de artă de la Veneția din 1924 nu reușește să intre cu adevărat în dezbaterea pe care Bienala o stârnește în acel an. Discuțiile în jurul conceptului de „tradiție” apar în mediul intelectual românesc postbelic – cum arată Ioana Vlasiu – simultan cu simptomele europene ale „întoarcerii la ordine”, după Primul Război Mondial. După ce în 1922 Vittorio Pica inclusese în Pavilionul Italiei o expoziție de sculptură neagră și o mini-retrospectivă Amedeo Modigliani, „imprudență” criticată de primul istoric al Bienalei, Arturo Lancellotti, ediția din 1924 este marcată de „întoarcerea la ordine” ca politică generală pentru instituția venețiană.

Acest moment va fi judecat de presa milaneză (Milano fiind „sediul” futuriștilor și al grupării Novecento) ca fiind unul conservator. Iată în ce termeni scrie în decembrie 1925 revista futuristă L’impero despre instituția Bienalei: La camarilla passatista, ferocemente abbarbicata su le vecchie posizioni, domina, dispotica, dalle sale della Biennale veneziana alla redazione del Corriere della

Sera. „Încă în mâinile forțelor național-conservatoare”, direcția bienalei era încredințată, de altfel, tocmai criticului de la Corriere, Ugo Ojetti. Așadar, în 1924, Bienala e moderată în viziuni, disciplinată și încă nu ultra-politizată, cum va deveni începând cu anul 1927, când Antonio Maraini, noul secretar general, transformă Bienala în cea mai importantă instituție de artă italiană, controlată direct de Mussolini.

În acest context, în care miza principală o constituie marile retrospective de autor (Degas) și expozițiile dedicate artiștilor întoarcerii la ordine (Maraini, Scattola, Opi) sau celor din grupul Novecento, participarea României, reprezentată prin câteva vârfuri pierdute printre mediocrități, nu pare să fi avut suficient relief. La Veneția, România vrea să ofere o imagine cât mai cuprinzătoare a artei autohtone a ultimilor 50 de ani: de la Grigorescu, până la contemporanii mai slabi sau mai buni (Petrașcu, Pallady, Ressu, Ștefan Dimitrescu, Ștefan Popescu, Jean Al. Steriadi). Publicul internațional nu cunoaște arta românească, așa că ceea ce va vedea trebuie să îi poată oferi un peisaj cât mai cuprinzător și reprezentativ.

Într-un articol despre Bienală, artistul Ștefan Popescu scria că România se prezintă onorabil și se plângea de lipsa de interes a instituțiilor și a „particularilor” de a împrumuta lucrări pentru a avea o expoziție consistentă a maeștrilor Grigorescu, Andreescu, Luchian. El regreta și lipsa lui Iser, Dărăscu, Theodorescu-Sion și critica pe alocuri selecția, care nu fusese făcută după criterii valorice: nu erau, în multe cazuri, lucrările „cele mai caracteristice” ale artiștilor respectivi. De altfel, receptarea de către presa occidentală nu a fost foarte bună, după cum vom vedea în analiza noastră ulterioară. În afara aprecierii expoziției ca fiind una făcută cu seriozitate, o expoziție onorabilă, cronicile o acuzau de mediocritate și de subordonare față de pictura vestică.

Oscilând între dorința de a arăta o artă „aliniată” la valorile occidentale și una care are propriile sale trăsături distinctive, între intenția de a arăta „vârfuri” și aceea de a demonstra existența unei școli naționale coerente, marcată de unele naivități și limitată, în selecție, de imposibilitatea de a recurge la unele colecții importante, expunerea este, într-un anumit sens, un eșec. Cu rare excepții, criticii vestici remarcă tot marile nume (Grigorescu, Andreescu, Ressu, Petrașcu, Luchian).

Criticii străini vorbesc în general despre o artă care promite, dar care nu are un caracter clar definit, fiind o artă redevabilă celei occidentale: un critic de artă italian vorbește despre predilecția pentru figură și peisaj, o pictură influențată de Bavaria, Ungaria, Franța, Serbia și Polonia. Sunt remarcați Grigorescu și Andreescu, Camil Ressu și Artur Verona, Steriadi este considerat un pictor „puternic și eficace”, în timp ce Cecilia Cuțescu-Storck e menționată pentru calitățile tehnice ale operelor sale. Sculptura nu trezește niciun interes.

Interesantă este cronica lui Arrigo Angiolini, care se întreabă în ce măsură operele de artă care reprezintă o anumită națiune constituie chiar cartea ei de identitate. Este un articol care atrage atenția asupra mai multor aspecte referitoare la procesul de reprezentare națională la Veneția, printre care și acela legat de comisiile care organizează fiecare expoziție. Acestea sunt compuse din persoane oficiale, care urmăresc anumite tendințe aflate, crede el, „departe de manifestările mai vii și recente”. Atunci când descrie expoziția românească, Angiolini face o distincție importantă între arta produsă la noi și cea a Ungariei: „Expoziția română amintește de toate școlile de artă din toate țările, fără să reușească să obțină o expresie proprie. Acest lucru se datorează și faptului că artiștii români sunt mereu în mișcare și călătoresc în marile metropole europene. Același lucru îl putem spune și despre unguri, dar ei – traversând influențele occidentale – reușesc să își afirme propria individualitate.”

Giulio Francesconi califică expoziția drept foarte slabă și total neinteresantă, dacă nu ar fi operele lui Nicolae Grigorescu. Belfagor remarcă multele „limbi” pe care România le vorbește: poloneză, germană și maghiară – toate acestea intră pe rând în vocabularul său pictural. Pallady și Grigorescu reușesc o artă bună, dar „trebuie să mai petreacă câțiva ani la școală” (greșeală și neatenție a criticului respectiv sau frază contrasă și referire la pictorii români în general). Un alt critic italian, Piero Scarpa, vorbește despre „defectul României de a nu poseda o artă națională”, cu toate că Andreescu, Grigorescu, Petrașcu și Ressu transmit faptul că România este o țară cu un spirit latin. Stoenescu e considerat un portretist magnific, iar Steriadi e un artist „plin de virtuozitate și sensibil”. Scarpa acuză Statele Unite pentru că se sprijină pe școala franceză, engleză și italiană, iar apoi vorbește despre cazul României, și ea privată de un caracter național. Într-o altă cronică expoziția românească este definită drept „o selecție de lucrări de importanță minoră”, dar cu câteva vârfuri: Loghi, Stoenescu, Strâmbu („două efecte de lumină frumoase”), Steriadi, Luchian, Ressu,Verona, Pallady, Andreescu, Grigorescu. Cel mai apreciat este Petrașcu, pictor care ar da viață oricărui lucru pe care îl pictează.

Criticul francez Sander Pierron de la Anvers vorbește în cazul României de o artă „realistă, aproape exclusiv inspirată de viața și obiceiurile locale”, dar accentuează lipsa de originalitate atât în modul în care pictorii români „văd” (deci felul în care își decupează cadrul pictural), cât și în maniera în care „redau” pe pânză ceea ce văd. „Ei se diferențiază de confrații lor care lucrează de partea cealaltă a Europei.” Pierron nu ezită să afirme că niciun artist din această mare listă nu se impune și nu ne permite să credem că va deveni celebru într-o bună zi.

Ce se întâmplă cu Brâncuși, unde este el în expoziția României? Singura remarcă asupra lui Brâncuși apare într-un articol nesemnat din ziarul Venezia: „puțină și neinteresantă sculptura lui

Brâncuși, Han, Mirea (sic), Paciurea și Storck”. E curioasă absența lui Brâncuși din aceste cronici. Cele două lucrări brâncușiene de mai mică importanță se pierd în marea masă de opere înghesuite în cele două săli. Este interesant cum toate cronicile care menționează România se circumscriu unui pattern comun: criticii de artă confirmă apartenența la latinitate, dar caută acel ceva specific care lipsește. Raportarea la arta vestică și – surprinzător sau nu – la cea din celelalte țări estice se face automat și, ca urmare, arta românească este considerată mimetică. Este, de altfel, ceea ce observă mult mai târziu Stephen Mansbach, autorul celei mai cuprinzătoare descrieri și analize a artei moderne din Europa de Est: „Operând într-o manieră diferită față de practica mai comună în Balcani de apropriere și adaptare a stilurilor vestice și de folosire a acestora ca vehicul pentru reprezentarea subiectului național sau pentru articularea unei identități explicit naționale și culturale, primii artiști români moderni devin, în esență, reprezentanții unei estetici franceze în Orient. Entuziasmul lor necritic față de diferite stiluri și filosofii – de la Barbizon până la art nouveau – închide posibilitatea creării unui mod de expresie național. […] Astfel, plein-air-ismul lui

Grigorescu și delicatul realism al lui Luchian nu s-au cristalizat niciodată într-o școală românească, într-o mișcare românească sau într-un idiom național”. Arta românească, adaugă Mansbach, înseamnă doar o corectă asimilare a artei vestice, procesul de transformare într-un organism nou neavând loc.

Citind cronicile despre expoziția românească la Veneția, în 1924 în această cheie, noi întrebări se ridică în jurul conceptului de națiune și de specific național: în ce măsură așteptările criticilor de artă occidentali se întâlnesc cu dorințele comisarilor români, cu neputințele lor (organizatorice), cu slăbiciunile lor privind selecția artiștilor.

Concluzia pare să fie că e vorba de priviri care nu se întâlnesc: artiștii români încearcă o occidentalizare prin sincronizare, prin promovarea unei imagini care se neutralizează și universalizează, pierzând sau atenuând atașele locale; occidentalii, în schimb, caută pitorescul, exotismul, caută imagini a căror particularitate e asumată.

Privirea culturală arată cât de puternice sunt stereotipurile: vesticii cultivă în discursul lor ideea de marginalitate, prejudecata geografică și istorică, și identifică – victorioși! – latinitatea. O expoziție precum aceasta îți demonstrează și cât de greu, fals, nereprezentativ este să concepi o asemenea expoziție: să construiești ad hoc o priveliște coerentă a artei, să compui un artefact din artefacte, o reprezentare din reprezentări.

Demonstrația românească nu este una de propagandă pentru existența unei arte naționale, cu elementele ei definitorii. Mai degrabă vorbim de o primă tatonare, de un prim contact mai masiv (strict artistic) atât de important cu Occidentul și de o încercare de aliniere la Occident, printr-o demonstrație de iscusință artistică, garantată de existența unei școli de pictură autohtone. E o prezență neconvingătoare, nivelatoare, din care elementul rural aproape că lipsește: acolo unde își face apariția, el are funcția de a întări o poziție deja făcută cunoscută în Occident.

Dar unde sunt cei mai vizați artiști ai specificului național? Iosif Iser, Francisc Șirato, Ion Theodorescu-Sion, Nicolae Dărăscu? Sau, în cazul lui Camil Ressu, unde sunt compozițiile sobre, grele, rurale? Dezbaterea despre căutarea identitară este puternică și importantă acasă, unde taberele mai mici sau mai mari au de împărțit poziții încă neclare, din acea „nevoie irepresibilă a poporului român, atât de încercat din cauza condiției sale geopolitice, de a se lămuri asupra formulei sale etnice”, cum spune Z. Ornea. Acasă expunerea lucrărilor unor avangardiști precum Schwitters, Klee ori Arp are un scop foarte clar. Grupul din jurul Contimporanului reușește o victorie extraordinară pentru acel moment: e aliniat Parisului, unde, să nu uităm, în 1924 André Breton lansează Primul Manifest al Suprarealismului. La Veneția în schimb, participarea românească devine o apariție neutră politic, dar și artistic.

Moldova, Țara Românească: primele școli de artă

Putem privi participarea României la Bienala de artă de la Veneția și drept un mănunchi de poziții de la centru, din care marginea lipsește. Să ne imaginăm așezarea virtuală în spațiul de expunere a Carului cu boi al lui Grigorescu alături de țăranul care fuge, speriat: 1907 al lui Octav

Băncilă. O asemenea apropiere pare explozivă în epocă. Violentă, exhibând o inconturnabilă componentă socială, lucrarea lui Băncilă nu putea avea șansele unei asemenea expuneri. Nu numai pentru că artistul Octav Băncilă este exponentul (ieșean, provincial) unei forme critice a realismului, cu numeroase lucrări cu tematică populară, dar și pentru că politic vorbind, el este un artist incomod: criticii perioadei comuniste îl vor defini ca pe un artist care „făcea artă pentru cei mulți și nu pentru saloane”.

Înscris în 1887 la Școala de Belle Arte din Iași, Băncilă câștigă în 1893 o bursă în străinătate, dar nu pleacă decât un an mai târziu pentru că Statul nu îi dă banii la timp: acest tip de situație este întâlnit frecvent. Mulți artiști obțin burse pe care Statul nu reușește să le susțină financiar cu constanță. Studiază la München timp de patru ani. La fel ca A. G. Verona, Ipolit Strâmbu, Kimon Loghi, Fr. Storck și Oscar Spaethe expune la Glaspalast și Kunstverein. Întors în țară, expune des la București și sunt cunoscute ocaziile când lucrările lui din celebra serie 1907 sunt retrase după puține zile din expunere, fiind atacate în presă. În 1925, la București, în Sala Ileana i se deschide o expoziție de proporții, cu 67 de lucrări. După un concurs eșuat, devine profesor la Școala de Belle Arte din Iași, fiind activ în această calitate în perioada 1916-1937. Interesant este că în istoria și critica de artă Octav Băncilă figurează de foarte multe ori alături tocmai de Grigorescu. În 1914, într-o cronică a expoziției pe care pictorul ieșean o are la Ateneul Român din București, după ce critică Statul că după studiile în străinătate „i-a făcut cadou o catedră de profesor de… caligrafie”, Arghezi analizează astfel opera controversată a artistului din Moldova, punând, ca de atâtea ori, punctul pe i: „Răscoalele din 1907 și tragedia lor n-au prea tentat pe artiști, […] Literatura singură sa inspirat întrucâtva, – atât de puțin – ,de la vârtejul de energie și sânge al anului 1907. În pictură, însă, tăcere. Țărani, da; țărănci, evident; Grigorescu a scos țărănimea la lumină. Dar țăranul de duminică și țăranca gătită de praznic. Din suferința, din jalea, din pasiunea țăranului – nimic. Octav Băncilă a văzut pe țăran izbit de gloanțe, ucis pe pământul lui – și l-a zugrăvit așa”.

În plin realism socialist albumul Octav Băncilă, apărut în 1954, se deschide astfel: „De la Nicolae Grigorescu încoace, nici unul dintre pictorii noștri nu a fost mai popular, mai prezent în conștiința celor mulți, decât Octav Băncilă”112.

Paralela imaginară Grigorescu-Băncilă pune însă și o altă problemă pentru genealogia pe care o avem în vedere aici: aceea a școlilor de artă, a formării artiștilor, a „medierii” istorice între generații, spații, stiluri. Formația artistică poate purta cu sine și o încărcătură socială sau politică: Nicolae Grigorescu se întâlnește la Paris cu un mediu în care burghezia triumfă, o burghezie urbană, interesată de natură și țăran ca „peisaje”. Vorbim despre o tratare peisagistică, dacă putem să-i spunem așa, a țăranului român care se simte în lucrările lui Grigorescu și care ajunge, uneori, să nu corespundă cu discursul despre „specificul național”, ai cărui teoreticieni percep fricțiunea, neconcordanța. Cu Octav Băncilă ne aflăm în fața unei generații mai tinere: dacă Grigorescu nu trecuse prin școala de artă bucureșteană, el plecând cu o bursă la Paris în 1861, cu câțiva ani înaintea fondării acesteia, Băncilă studiază la Iași, iar în Germania se întâlnește cu un mediu mult mai frământat, mult mai „încărcat” social și politic, iar acesta influențează dezvoltarea sa artistică și modul în care pictează realitatea din jurul său.

Istoria începuturilor școlii de artă în Principatele Române se identifică cu o formă de laicizare a picturii și de trecere de la anonimat la individul care își semnează opera. La începutul secolului al XIX-lea mai mulți pictori străini sunt fie în trecere prin spațiul românesc, fie se stabilesc aici. Deși artiști minori, ei devin rapid ținta numeroaselor comenzi din partea protipendadei, care își dorește să fie portretizată, eternizată. „Moda tablourilor panotate pe pereții camerelor” – scrie istoricul de artă Adrian Silvan-Ionescu – este impusă de ofițerii imperiali austrieci și ruși, veniți cu trupele de ocupație, la diferite intervale de timp (1787-1791, 1806-1812, 1828-1834), iar genul favorit este portretul care „corespundea unei nevoi de validare a statutului social”. Artiștii din Europa Centrală găsesc „o piață excelentă în Țările Române”. Această istorie a străinului artist este interesant relatată în istoriile de artă care discută începuturile picturii românești post-bizantine. Atracția străinului la începutul secolului al XIX-lea pentru spațiul românesc este dată – cum precizează George Oprescu – de „peisajul Orientului”, călătorii sunt „fermecați de un «primitivism» pe care romanticii îl puseseră la modă”. Străinul, Occidentalul, observă Oprescu, dezvoltă, odată cu tipul de pictură pe care începe să o cultive, o „sensibilitate «realistă»” care ia încet, încet locul artei „simbolic idealiste” practicată aici. Țările din care provin acești „întemeietori” sunt Austria și Ungaria, Italia, Elveția și Franța. Atunci când discută „obârșiile” artei românești, G. Oprescu precizează că relația cu Occidentul aduce în timp „prețioase foloase”, dar acest contact „uneori” „ne va zăpăci”, având loc nu un metisaj cultural, ci pur și simplu o abandonare a propriilor trăsături, o abatere de la „drum”. În volumul colectiv Pictura românească, o istorie oficială a artei, apărută în perioada comunistă, în capitolul „Pictura în secolul al XIX-lea”, Vasile Florea explică fenomenul laicizării picturii prin apariția picturii de șevalet „de inspirație occidentală” și a „portretului de șevalet”, o pictură nici „naivă”, nici „primitivă”, în mod imposibil în același timp „academică” și „sinceră”. O parte a artiștilor străini rămâne doar temporar în spațiul românesc, dar o alta se stabilește aici și contribuie la istoria artei locale. „Într-o fază mai târzie” lor li se alătură „cadrele naționale” formate din tineri români care se întorc în țară, în urma studiilor în Apus. Acest amestec explică absența unui stil unitar, neomogenitatea lui pentru mult timp și coexistența unor formule artistice anacronice cu cele moderne.

Până la apariția lui Theodor Aman, personaj complex care va ocupa la București tripla poziție de artist oficial, de educator și de întemeietor de instituții, considerat de Oprescu (și în unanimitate de istoricii artei românești) drept „primul nostru pictor de formație modernă și capabil să se măsoare cu cei din Apus, de vârsta sa”, precursorii – „împinși doar (s. mea) de idealul Revoluției de la 1848” – sunt văzuți drept lipsiți de tehnică și de „metodă”, mediocri, creatorii unei picturi „anemice, impersonale”, cum o descrie Oprescu, precizând că, exceptându-l pe C.D.

Rosenthal, care este „străin romanizat”, Ioan Negulici, Gh. Tattarescu, Gh. Asachi, Carol Popp de Szathmary, Mișu Popp, Constantin Lecca sunt „români neaoși”.

În Moldova, la Iași, Gheorghe Asachi, proaspăt întors de la Roma, un personaj interesant prin vastitatea studiilor pe care le urmează în Occident și dorințelor pe care le nutrește, tipul cărturarului de secol XIX, este inițiatorul școlii de artă din Iași. Școala din Iași o precede pe cea de la București, fiind prima instituție de învățământ superior de artă din țară, inaugurată în 1861. Dintre primele generații de elevi, cei mai buni sunt premiați cu burse în străinătate. Locul în care tinerii artiști pleacă pentru a-și continua formarea este München.

La București, Școala de Belle-Arte se deschide pe 14 decembrie 1864, avându-l pe Aman drept director și pe Gh. Tattarescu profesor și restaurator al lucrărilor din Pinacotecă (și în acest caz deschisă odată cu școala). Studenții cei mai bun obțin burse la Paris.

În timp ce școala de la București include cursuri de estetică, istoria artei, și arhitectură, cea de la Iași rămâne exclusiv de pictură. Diferențele dintre cele două sisteme educaționale sunt foarte clare de la început: dacă în Țara Românească întemeietorii, „mai apropiați de preceptele Regulamentului Organic, dădeau o orientare practică desenului, obișnuindu-și elevii cu perspectiva, cu proiecțiile și secțiunile arhitectonice”, în Moldova accentul se pune pe „tehnicile de șevalet”. În ceea ce privește cele două rute urmate de cele două școli, este foarte interesant să observăm că modelul bucureștean se bazează pe sistemul francez de predare, cultivat de Aman: accentul se pune pe „culoare și pe compoziție istorică”, iar Aman, cum știm, comandă mulaje necesare studiilor de desen chiar la Muzeul Luvru. La Iași, sistemul münchenez mizează pe desen, copii după vechi maeștrii și scene de gen. Bineînțeles că încă de la început fondurile sunt mai mari la București, astfel că bursele sunt și ele mai numeroase în capitală.

Iașii dobândesc foarte repede un statut periferic, din care nu mai pot ieși. Mult mai târziu, într-un articol din 1938 despre o expoziție la Sala Dalles din București a Grupului ieșenilor, George Oprescu vorbește despre puternicele „dezavantaje ale centralizării” care se simt la noi. „Bucureștii au devenit nu numai capitala, ci creerul și inima țării”, adaugă el. Cine alege să fie artist în afara

Bucureștiului, trebuie să își asume „o vieață mediocră” ori să facă în așa fel încât să trimită constant lucrări la București. Dacă în prima jumătate a secolului al XIX-lea (deci înaintea Unirii

Principatelor) Moldova întrecea „cealaltă capitală” „prin varietatea și calitatea manifestărilor artistice”, transportarea vieții politice la București a condus la Iași care „au început să tânjească” și în care, neexistând un public de artă și un gust elevat, pictorul apare în toată „francheța naturii sale”.

Nicolae Tonitza, student al Școlii ieșene și devenit în 1933 șeful catedrei de pictură la Academia de Belle-Arte din Iași, iar patru ani mai târziu rectorul acesteia, scrie în repetate rânduri despre învățământul artistic dezvoltat în cele două școli. Este una dintre vocile cele mai lucide care analizează hibele unei Școli formate în totalitate după un model occidental și care vorbește despre propria sa formare astfel: „de-abia la München mi-am dat seama de ce înseamnă o școală organizată și spornică”119. Articole ale sale despre Școala de Belle-Arte apar deopotrivă în primul deceniu al secolului XX, și în deceniile doi și trei: în 1915 el ridică problema școlii de artă neadaptate la nevoile culturii românești („să încetăm maimuțăreala civilizației din Apus!”), prost organizate – „prea multă organizație” – și periculoase pentru că „deviază” posibilele talente „de la adevărata lor menire”. Programele sunt luate „de-a gata – acum cincizeci-șaizeci de ani – așa cum le-am găsit la

Paris” și nemodificate de atunci încoace, or „arta nu se face la fel în toate țările”, ci ea trebuie să fie oglinda „caracterului fundamental al poporului care o produce”120.

1938: „Venețianism” românesc

Nicolae Iorga: Veneția „educatoare”

Momentul 1938 și construirea Pavilionului României, privit din perspectiva relațiilor pe care istoricul Nicolae Iorga le cultivă cu Italia, vine ca o încununare a eforturilor sale de a crea o relație puternică de prietenie româno-italiană, chiar mai specific, româno-venețiană. Iată câteva date care preced momentul 1938, importante pentru înțelegerea acestor relații diplomatice pe care istoricul le inițiază și întreține. Cu ocazia jubileului de 50 de ani de la întemeierea statului italian, în 1909, Iorga publică în limba italiană Istoria românilor, „cu specială privire la legăturile italianoromâne”. În 1922 el vorbește la Ateneul Veneto despre arta populară românească și, așa cum aflăm, mulți dintre cei prezenți devin prieteni ai țării (istoricul de artă francez Henri Focillon este unul dintre ei). În vara anului 1929 conduce personal peste 80 de cursanți de la Universitatea de

Vară, instituție pe care o înființase la Vălenii de Munte. Să nu uităm că alături de Vasile Pârvan, Iorga deschide în 1921 Accademia di Romania de la Roma. Dar relația sa cu Veneția este construită îndelung și culminează pe 2 aprilie 1930, când deschide Casa Romena de la Veneția în Palazzo

Correr, pe care îl cumpărase aproape în totalitate cu doi ani mai devreme. Cu o zi înaintea deschiderii, Iorga ține o conferință la Ateneul Veneto despre „originile Veneției și raporturile ei cu România”. În discursul de inaugurare a noii instituții, istoricul plasează începuturile unei comunicări culturale între Veneția și România la sfârșitul secolului al XVII-lea, iar „omul de legătură” este pentru istoricul român stolnicul Constantin Cantacuzino, care studiase la Padova și scrisese „întâia istorie națională în Europa”. Iorga înscrie acest moment în „perioada stilului venețian”, care a însemnat crearea la București a unei școli superioare, „leagănul facultății noastre de filozofie”, pe baza tradiției învățământului padovan, și cultivarea în arhitectură a Renașterii venețiene, pe care istoricul o explică printr-o imagine bucolică: „și pe vastul teritoriu al bogatului domnitor inspirația unora sculpta cu o nesfârșită iubire strălucitoarele coloane și, atârnând deasupra livezilor pline de viață și râulețelor limpezi, balcoanele splendide ale Renașterii venețiene”. El evocă, de asemenea, legăturile Veneției Serenissima cu principii români Ștefan cel Mare, Neagoe Basarab, Al. Lăpușneanu, Constantin Brâncoveanu. Sub umbrela sintagmei foarte generoase de Veneția educatoare intră tot acest schimb, în realitate unilateral, între noi și ei. Și politic vorbind – susține Iorga – am avut același tip de comportament precum venețienii: „Noi, ca și Veneția […] am simțit nevoia de a ne constitui într-o liberă comunitate politică sub juzi și duci, păstrând aderența teoretică a imperiului”. Istoricul vede în aceste asemănări moduri de relaționare similare. Odată cu deschiderea unui institut, posibilitățile de preluare și de învățare de la Veneția cresc („cei ieșiți din școli de meserii pot învăța sculptura în lemn, dantele, lucrul sticlei, specialități glorioase ale Veneției”). Și în același timp, apare posibilitatea unui schimb autentic, un „folositor schimb de mărfuri spirituale”: Institutul va funcționa începând cu acea dată precum un spațiu cultural românesc, în care el aduce „cărți, costume populare, ceramică și covoare românești”. Iată că pe acest teren fertil Pavilionul României apare ca un punct în plus pe o hartă deja bine marcată, acum extinsă.

Întorcându-mă la dezbaterile interbelice în jurul definirii identitare a poporului român, mă opresc asupra unui text care îi aparține scriitorului Camil Petrescu: „Galeria sufletului românesc”.

Nu este un text care încearcă să identifice specificul național, ci mai degrabă prezintă o strategie de atac pe care un stat mic precum România o poate folosi. Cuvintele-cheie sunt: producător de cultură, nu un perpetuu consumator; imperialism cultural; și în final, demonstrarea existenței unei

„galerii a sufletului românesc”, care s-a afirmat în puțini ani în mediul internațional. Nu figurează artiști în această galerie, dar îi regăsim pe George Enescu, pe Emil Racoviță, pe Nicolae Titulescu și pe Nicolae Iorga, considerat de Camil Petrescu „un mare istoric și animator fără pereche”.

„Un animator fără pereche”, construit exact pe modelul propus de Camil Petrescu, de „producător” de cultură, apare Iorga din toată corespondența pe care o poartă cu autoritățile venețiene cu scopul de a cumpăra și construi Pavilionul României. Tot astfel, vivace, îl regăsim în conferința sa de la radio, în care își explică – autoritar și mândru – demersul, scoțând în evidență slăbiciunile Statului român și comparând cazul nostru cu cel, superior, mult mai conștient de misiunea sa, al Iugoslaviei. La fel, animatorul iese în evidență la petrecerea de inaugurare a Pavilionului român la Veneția și în demonstrația sa, pe care o publică în deschiderea catalogului expoziției în cadrul Bienalei: un text descriptiv, scurt, care justifică alegerile sale artistice, reușind să așeze pe o hartă imaginară fiecare personaj-cheie invitat în expoziția venețiană – generând deopotrivă o hartă a emoțiilor și a „sufletului românesc”. Iorga pare să urmeze sfatul lui Camil Petrescu din încheierea „galeriei…” sale: sufletul românesc trebuie format „așa cum construiești o hartă legând punctele determinante”126.

Istoria Pavilionului României. Un „Act venețian”

Participarea românească la Bienala de la Veneția devine cu adevărat un proiect durabil din momentul intervenției istoricului Nicolae Iorga, Consilier de Stat și în anul 1937 președinte al Ligii pentru unitatea culturală română. El va fi cel care va face cele mai multe eforturi în vederea construirii imediate a unui pavilion, aflat în Isola Sant’ Elena și parte dintr-un ansamblu arhitectural mai amplu, care conținea alte patru pavilioane. Cât de dificil este acceptată inițiativa istoricului o povestește chiar acesta într-o conferință radiofonică, în care ne lasă să înțelegem că efortul său era în mare măsură privat: venea din partea instituției culturale conduse chiar de el, la care se adăuga ajutorul unui ministru mai deschis și vizionar.

„Conferința domnului profesor Nicolae Iorga rostită la Radio în ziua de 20 mai 1938”128 despre România la Expoziția din Veneția atinge mai multe puncte de interes. Este, în primul rând, un manifest pentru deschiderea culturii românești spre Occident, un model de strategie culturală; în al doilea rând, este o critică adusă societății contemporane lui Iorga și indiferenței ei; nu în ultimul rând, conferința istoricului aduce în discuție mai vechile sale conflicte și dezvăluie gustul său pentru un anumit gen de artă, care își face de altfel apariția pe simezele pavilionul românesc la Veneția. România își inaugurează pavilionul odată cu Iugoslavia, atrage atenția Iorga. Iar dacă n-ar fi fost intensele sale eforturi – „să zicem că nu s-ar fi găsit, de cine a izbutit să descopere secretul creării pavilionului român, ceea ce trebuia pentru ca acest lăcaș al artei românești în Veneția să se ridice” –,

Iugoslavia ar fi fost cu un pas înainte, țara noastră ar fi ajuns astfel „a fi întrecută de țări care se află pe același nivel cu dânsa și care desigur în unele privințe nu ne sunt cu desăvârșire superioare”.

Grecia este invocată și ea drept exemplu de stat care a învestit în propriul pavilion (construit în 1932), în ciuda faptului că dispunea de mijloace materiale mai modeste decât ale noastre.

Nicolae Iorga atrage atenția asupra unui fapt simptomatic pentru societatea în care trăia. Statul nu fusese interesat până atunci de o asemenea investiție, ea realizându-se prin inițiativa Ligii Culturale, asociație condusă de Iorga însuși. Unul dintre puținii oameni politici care susține această cauză este „fostul ministru al Industriei și Comerțului” Valer Pop, „care nu este nici pictor, nici diletant de artă, dar care a înțeles […] că România are anumite îndatoriri culturale de la care, fără a se diminua, nu poate să abdice”. Interesantă este o remarcă de ordin economic, pe care o regăsim confirmată de o scrisoare oficială trimisă lui Iorga de către organizatorii Bienalei. Istoricul vorbește despre o altă posibilă soluție prin care putea avea banii necesari pentru construirea pavilionului: să cumpere pentru Liga Culturală cantitatea de petrol de exportat în Italia, pe care urma apoi să o plătească anual din veniturile Ligii. Menționa apoi faptul că a obținut acest drept de a exporta petrol în Italia și că se va folosi de el pentru „afirmarea valorii culturale a poporului românesc”. Scrisoarea din data de 29 octombrie 1937 – regăsită în arhivele Bienalei venețiene – menționează tocmai această posibilitate: directorul administrativ al Bienalei, Romolo Bazzoni, îl întreabă pe Nicolae Iorga dacă suma trimisă și destinată construirii pavilionului este „contravaloarea petrolului trimis în Italia”. Nu se va folosi de această soluție pentru achiziționarea Pavilionului, dar va trimite în data de 9 octombrie 1937 un document oficial prin care anunța punerea la dispoziția Bienalei a sumei de 1 milion opt sute de mii lei – echivalentul la acea vreme a 255.600 lire italiene.

Pavilionul va fi construit sub supravegherea fiului său, Valentin Iorga. Executarea sa va costa – conform unui alt document oficial – 220.000 lire, la care societatea constructoare aplică o reducere de cinci la sută (deopotrivă pentru Pavilionul român și cel iugoslav), iar planul va fi cel conceput de arhitectul Brenno del Giudice, care se ocupă de întregul ansamblu ce cuprinde deopotrivă Padiglione Venezia și Pavilioanele Elveției, Iugoslaviei și Poloniei.

Despre prezența – finalmente! – a Pavilionului românesc în Giardini criticul G. Oprescu scrie în termenii cei mai entuziaști, lăudându-l fără rețineri pe Iorga. Considerând Bienala, pe lângă

Salonul din Paris, „singura posibilitate, pentru artiștii Europei și ai Americei, de a se cunoaște reciproc, de a veni în contact unii cu alții”, G. Oprescu spune că absența atât de îndelungată din Giardini a unui Pavilion al României nu a putut decât dăuna imaginii României: „după război, când propaganda celor care nu ne iubeau tindea să ne arate ca pe niște parveniți ai culturii, lipsind de la această întrecere internațională, nu făceam decât să confirmăm calomniile ce se răspândeau asupra noastră”132. Autoritățile italiene ne doreau acolo, criticul și istoricul de artă fiind el însuși „purtător de vorbe bune între Italieni și noi”. „Când se credea că proiectul va reuși, intervenea ceva care îl punea din nou în discuție. A trebuit să vină profesorul Iorga, cu autoritatea sa, cu promptitudinea sa de a lua o hotărâre, cu experiența și posibilitățile sale remarcabile în a găsi soluții, pentru ca pavilionul să se facă în cel mai scurt timp”, scrie G. Oprescu, care continuă prin a lăuda simplitatea Pavilionului, „fără exagerări inutile”, comparându-l cu cel ungar, a cărui arhitectură o consideră greoaie, cu ornamente în exces; în interior, operele sunt condamnate să nu fie văzute decât luminate cu electricitate, „în mijlocul celei mai radioase zi”134, în comparație cu Pavilionul României, luminat natural.

Privind înapoi. De la Expozițiile Universale la Bienala de artă

În 2010 Institutul Cultural Român de la Veneția anunța public reglarea statutului Pavilionului României, care fusese până atunci caracterizat de lipsa unei continuități instituționale.

După mai mult de șaptezeci de ani, Pavilionul era încredințat Ministerului Afacerilor Externe. Această inițiativă era menită să contribuie la o mai bună organizare a prezenței României la Bienală și la o mai puternică vizibilitate la unul dintre cele mai importante evenimente internaționale”. Așa cum observă istoricul de artă Ruxandra Juvara-Minea în studiul său Participarea

României la Bienala de la Veneția, între cele două războaie mondiale mai multe solicitări și remarci ale artiștilor și criticilor de artă referitoare la construirea unui Pavilion al României se lovesc de indiferența autorităților. În 1921 Nicolae Tonitza susținea ferm nevoia acestei construcții, în interesul prestigiului țării. După ce vizitează Bienala în 1932, istoricul de artă George Oprescu scrie un articol rămas fără ecouri, în care nu-și poate explica absența României, o țară care nu a ieșit încă din „toropeala care caracterizează mai toată mișcarea noastră intelectuală de la război încoace”136.

Construirea unui pavilion nu era o prioritate pentru guvern, care era „mult mai pregătit să finanțeze prezențele excepționale, precum cea de la Barcelona (1929), Haga (1930) sau Paris (1937)”137 Așadar, strategia culturală a României era dominată mai degrabă de „lovituri” discontinue care să impresioneze audiența occidentală decât de o strategie pe termen lung a reprezentării culturale. În 1938 Nicolae Iorga reușește după mai multe refuzuri să construiască acest Pavilion, după ce, pe 2 aprilie 1930, inaugurase „Institutul Istorico-Artistic din Veneția”, Palazzo Correr, actualul sediu al Institutului Român de Cultură și Cercetare Umanistică, cunoscut și sub denumirea de „Casa Română”. Pavilionul va fi o versiune tipică pentru stilul fascist, cu o structură geometrică și stilizată. E un pavilion neutru, căruia îi lipsesc elementele de stil național, creat într-o estetică marcată de momentul politic al creării sale.

Privit într-un context mai larg, efortul lui Nicolae Iorga vine într-un moment în care România tocmai se bucurase de un mare succes la Expoziția Universală de la Paris din 1937, clasându-se atunci pe locul al zecelea și obținând 236 de recompense. De altfel, România fusese prezentă în expozițiile pariziene în mai multe etape: prima oară în 1867, urmată apoi de anii 1889, 1900 și 1937. O expoziție universală era – cum explică istoricul Laurențiu Vlad – „o competiție în care fiecare participant spera să obțină un profit direct prin vânzarea produselor sale. Ulterior însă, ea a devenit o scenă care difuza diferite moduri de viață, ideologii sau construcții politice, adică sisteme coerente de reprezentări, subsumate unei rațiuni globalizante, dar mai ales unei încrederi, împinsă uneori până la misticism, în progresul științific și tehnologic al lumii”139.

În 1937 imaginea creată la expoziția de la Paris era aceea a unei țări în plin avânt; presa franceză a fost pozitivă, lăudând sinteza „între tehnicile Occidentului și tradițiile naționale”, modul în care „splendorile civilizației bizantine se îmbinau fericit cu poezia și culoarea contemporană”.

Opera comisarului Dimitrie Gusti este lăudată de Iorga însuși, care „remarca în termeni superlativi capacitatea lui Gusti de a îmbina într-o coerentă construcție propagandistică materialitatea tehnicilor industriale și spiritul artistic autohton, icoana impresionantă a unității naționale”140. Stilul sobru al Pavilionului construit de arhitectul Duiliu Marcu reușise să fie și el o sinteză a dorințelor identitare ale națiunii, statale și etnice, așa cum remarcă Augustin Ioan în Celălalt modernism. Spații utopice, butaforie și discurs virtual în anii treizeci, adăugând că arhitectul Duiliu Marcu era „la acea dată angrenat total în epifania viziunii lui Carol al II-lea despre un București monumental, eroic și alb”141. În ceea ce privește arta, aceasta era într-o fuziune izbutită cu celelalte dimensiuni expoziționale, fiind percepută de Journal des débats ca fiind o „artă plină de tinerețe și vitalitate”, „chiar dacă uneori trăda surse de inspirație franceză”. Pictorii expuși erau Iosif Iser, Theodor Pallady, Gheorghe Petrașcu, Jean Al. Steriadi, Ștefan Popescu și Nicolae Dărăscu și tânăra generație, Henri Catargi, Max Herman Maxy și Alexandru Ciucurencu.

arhitecturii Pavilionului României, Ungariei și al Statelor Unite, vezi: edoc.hu-berlin.de/kunsttexte/2011-2/bodikinga-5/PDF/bodi.pdf.

139 Laurențiu Vlad, Imagini ale identității naționale. România și expozițiile universale de la Paris, 1867-1937, Ed. Meridiane, București, 2001, p. 16. 140 Ibidem, p. 105.

141 Augustin Ioan, „This is the fair of our discontent. Expoziția universală de la Paris din 1937”, în Celălalt modernism. Spații utopice, butaforie și discurs virtual în anii treizeci, Institutul de Arhitectură „Ion Mincu”, iulie 1995, p. 89.

Spectacolul inaugurării

Pe acest fundal lăsat undeva în urmă, nu departe, Nicolae Iorga inaugurează la începutul lunii iunie 1938 proaspătul Pavilion al României de la Veneția, construit într-un timp record de numai câteva luni. Dacă la Expozițiile Universale România excelează (încă din 1889, sub ochiul vigilent al lui George Bibescu) într-o dimensiune performativă, cea dată de crearea unui pavilionrestaurant, construit în stilul unei case țărănești, care devine unul dintre punctele de atracție ale României, la Bienala de la Veneția partea de spectacol se rezumă la petrecerea de deschidere a Pavilionului. Iar aceasta, așa cum o descrie Agenția Rador în comunicatul său de presă, este demnă de a fi citată. Acele câteva rânduri oferă o sinteză a unui spirit care caracterizează România anilor ’30.

Textul informării de presă – pe care Ministerul Afacerilor Străine îl primește pe 4 iunie de la fața locului – este presărat cu elogii la adresa Pavilionului României și la adresa omului de cultură Nicolae Iorga; este descris interiorul Pavilionului (o „imagine reală a artei românești contimporane”, în urma unei selecții „severe” a lui Iorga) și sunt relatate evenimentele ce au avut loc cu ocazia inaugurării:

„D. profesor Nicolae Iorga a oferit o mare recepție în palatul Școalei Române în cinstea autorităților oficiale ale expoziției bienale de artă și a artiștilor români expozanți, cu care prilej d-sa a înmânat d-lui deputat

Antonio Maraini, secretarul general al expoziției bienale, înaltele insigne ale ordinului „Steaua României”, conferite de M.S. Regele Carol II.

Elevele misionare dela Vălenii de Munte au cântat cântece naționale, admirabil executate și au încheiat cu Imnul Regal român și cu Imnul fascist Giovinezza, ceea ce a stârnit entuziasmul asistenței.

[…] Recepția s-a încheiat târziu, în cursul serii, într-o caldă atmosferă de cordialitate italo-română”.

Prezența lui Nicolae Iorga în 1938 la Veneția nu este doar aceea a unui simplu comisar: Iorga este creatorul Pavilionului, cel care îl achiziționează și îl monitorizează îndeaproape, el este curatorul expoziției și maestrul de ceremonii în ziua vernisajului, el e autorul cronicii ce o însoțește și tot el este prezent în sala principală din pavilion: imortalizat de către sculptorul Oscar Han în bronz, bustul profesorului Iorga, așezat „pe un soclu masiv”, veghează România la Veneția.

Prezența in situ a comisarului dă o notă patriarhal-identitară puternică: este mai mult decât un pavilion al unei țări, e un pavilion personalizat, un pavilion care se constituie într-o dublă reprezentare a puterii. Iar ceremonia este sinteza politică a anilor 30: cântece populare, imnul regal, imnul fascist, cultul personalității totale, providențiale.

Anii ’30, România

Anii ’30 în România necesită o discuție aparte, o discuție firească și delicată în același timp. Toate elementele care fac o astfel de discuție posibilă sunt date într-un caz precum Pavilionul României la Bienala de la Veneția în 1938. Nu este de mirare că o carte care se referă la această perioadă, precum cea a lui Lucian Boia, apărută în 2011, Capcanele istoriei. Elita intelectuală românească între 1930 și 1950, polarizează încă opinia publică, iar cronicile care i-au urmat au fost fie elogioase, fie extrem de critice.

România trăiește anii ’30 îi într-o „relativă” democrație – scrie Boia – care durează până la sfârșitul anului 1937. Dar începând cu februarie 1938 și până în septembrie 1940, când îi ia locul un stat național-legionar, până în ianuarie 1941, urmat până în august 1944 de ceea Boia numește „puterea concentrată în mâinile Conducătorului: generalul (apoi mareșal) Ion Antonescu (deja asociat cu legionarii în lunile anterioare)”, se instalează un „regim personal al lui Carol al II-lea”. Iorga este Prim-ministru și Ministru al Educației Naționale în anii 1931-1932, și unul dintre doctrinarii sămănătorismul (conduce revista Sămănătorul între 1905 și 1906), perioadă pe care istoricul, publicistul și membrul Mișcării Legionare Mihail Polihroniade, o descrie astfel: „Sub imboldul unei personalități năvalnice, dar confuze, haotice, sterpe – e vorba de dl. Iorga – o generație mediocră și ca posibilități creatoare, și ca nivel intelectual se înrolează sub flamura Sămănătorului. Trăim o epocă de jalnic ruralism cultural”. Mișcarea sămănătoristă creată de Iorga a fost gândită ca o afirmare de anvergură a sufletului românesc.

Pe Iorga Lucian Boia îl prezintă drept un antisemit mai nuanțat, monarhist și legalist (spre deosebire de legionari), susținător al Italiei fasciste, dar adversar al Germaniei. E un personaj puternic și foarte impunător, un erudit antipatic pe alocuri, tradiționalist și susținător înfocat al spiritului românesc. Leon Volovici îl descrie drept „cea mai importantă întruchipare a ideologiei naționaliste, cel mai important propagator al specificului național și al «sufletului românesc» în cultură și artă. […] Din ultimul deceniu al secolului trecut și până la moartea sa în 1940, Iorga domină viața culturală și academică din România prin personalitatea sa puternică și contradictorie”. Fiind deopotrivă profesor de istorie universală la București, creator de partide, deputat, ministru, prim-ministru, el confirmă „mitul romantic al cărturarului – conducător spiritual al națiunii”147.

Ar fi limitativ să-l caracterizăm pe Iorga acestor ani doar ca pe un simplu spirit naționalist; el este un om cu deschidere universală, modelat de studiile făcute în Italia, Franța, Anglia și Germania. Este foarte interesant modul în care îl analizează istoricul Hans-Christian Maner în eseul său „Noțiunea de Europa din perspectiva științei istorice românești”: un spirit european, pentru care istoria națională se leagă strâns de istoria universală și care accentuează constant în scrierile sale de istorie elementele comune vest- și est-europene. De asemenea, viziunea sa depășește simpla opoziție Est-Vest; s-ar putea spune, mai degrabă, că Iorga încurajează ceea ce istoricul de artă Piotr Piotrowski avea să numească în studiile sale o citire pe orizontală a istoriei artei: o analiză profundă a istoriei României – scrie Iorga – nu poate fi făcută decât prin intermediul unei vaste incursiuni în regiunile apropiate. În Essai d’une synthèse de l’histoire de l’Humanité, apărut între 1926 și 1928,

N. Iorga susține – așa cum atrage atenția Hans-Christian Maner – că „asupra estului european s-au exercitat toate curentele de civilizație ale Occidentului, astfel încât «ești dator să studiezi în același timp o largă parte, o întreagă latură a istoriei Occidentului». Iorga creează în 1913 „Institutul de Studii Sud-Est Europene la București și, depășind granițele istoriografice și asumând o postură mesianică, vorbește despre o poziție supremă în Est a României, țară care ar putea pretinde „un rol spiritual conducător în zona estului”, datorită puterii sale de a „asimila valorile europene cu cele naționale”. România este văzută ca un „punct cultural central al Europei creștine de Est” și ca un

„exemplu luminos al amalgamării curentelor culturale și politice occidentale cu cele naționale”. Estul nu ar fi doar o periferie a Vestului; cum subliniază Hans-Christian Maner, Iorga „emite

pretenția inedită de elaborare a unei istorii din perspectiva acestei zone a continentului, și nu gândită dinspre Vest spre Est”. Binomul popoare mari – popoare mici își face apariția:

„Noi nu avem nici măcar un singur motiv ca să acceptăm pe mai departe

istoria omenirii așa cum ea a fost scrisă de popoarele mari în mod și formă divergentă, după pretenții pe care nu le acceptă nici o metodă. Folosind existența noastră geografică, cât și existența sintezelor care ne-au fost impuse, trebuie ca noi să stabilim linii de bază și puncte principale pentru mersul lumii, cărora alții, chiar dacă le văd, nu le dau atenție”.

Așadar, o nouă abordare a istoriei? Un mod de a privi lumea ignorat mai târziu și revenit în anii din urmă în atenția istoricilor?

Modelul Bizanțului este cel la care apelează istoricul român: Bizanțul ar putea deveni categorie și pentru prezent, Bizanțul văzut ca un centru de greutate pentru întreaga Europă, timp de secole. Ideea bizantină a Evului Mediu duce la gândirea unei Europe unitare ca „organizare” și „conștiință”, „un spirit european”.

Profilul lui Nicolae Iorga este unul complex: este un spirit erudit, un spirit european, puternic naționalist, dar în niciun caz un spirit izolaționist. Un spirit contradictoriu, care reușește totuși să își dozeze „românismul” atunci când se detașează de acțiunile antisemite: în 1910 fonda alături de A.C. Cuza Partidul Naționalist-Democratic, de care se rupea în 1922, acțiunile antisemite fiind considerate de Iorga „acțiuni care desonorează o civilizație”.

Revenire în 1938, în Pavilion: o cartografiere prin expunere

Axa pe care Nicolae Iorga o impune în expoziția sa din 1938 este una a consacrării. Așa cum remarca într-o discuție privată istoricul de artă Ioana Vlasiu, expoziția lui Nicolae Iorga era oarecum previzibilă și nu ieșea din tipare. Analiza detaliată pe care Ruxandra Juvara-Minea o face în studiul său deja amintit expunerii din Pavilionul românesc ne scutește să insistăm asupra ei, pentru a ne concentra asupra câtorva detalii legate de modul în care comisarul român structurează prezentarea artiștilor săi. Absența României timp de 14 ani de la Bienală (și de fapt, nu vorbim nici până atunci despre prezențe constante) a condus către o soluție de compromis: crearea unei imagini panoramice a artei moderne românești. Dacă figurile centrale erau Gheorghe Petrașcu și Ștefan

Popescu, plasate în sala centrală, Eustațiu Stoenescu ocupa sala mai mică din stânga, iar Ion Theodorescu-Sion pe cea din dreapta (acestuia din urmă alăturându-i-se acuarele și desene de Petrașcu și Ștefan Popescu). Sculpturile lui Oscar Han, Cornel Medrea și Ion Jalea – compoziții monumentale, portrete sau reliefuri – erau plasate în vestibulul Pavilionului și dispuse în fiecare dintre cele trei săli.

În cea de-a doua parte a conferinței radiofonice pe care Iorga o ține despre prezența

României la Veneția (și despre care am pomenit și atunci când am analizat istoria construirii Pavilionului), ne aflăm în fața unui statement curatorial, cum i-am spune astăzi, un șir de justificări și de argumente pe care Iorga le formulează în favoarea alegerilor sale din Pavilionul român. În primul rând, România e reprezentată artistic nu doar în noul pavilion național, ci și în cel italian, în expoziția dedicată peisajului european în secolul al XIX, îngrijită de Antonio Maraini, cu lucrări de Nicolae Grigorescu și Ioan Andreescu, alese de George Cioflec, care tocmai organizase, așa cum menționa Iorga, o expoziție comemorativă Grigorescu la București.

Iată strategia lui Iorga: „individualismul îndrăzneț” poate fi interesant, dar nu e reprezentativ. „Tinerețile pot fi promițătoare”, dar trebuie așteptat momentul confirmării, al ținerii promisiunii. „Imitația marilor străini” poate arăta un oarecare talent, dar e din nou neinteresantă, deoarece nu face altceva decât să reconfirme raportul de subordonare al periferiei față de centru, care ar sta sub semnul unui neproductiv „talent în a maimuțări”. Apoi, „revoluționarii, sfidătorii, anarhiștii, oamenii care cred că au ajuns geniali fără să fi ajuns la studiul răbdării”, aceștia nu pot fi reprezentativi pentru „sufletul românesc cuprins în haina artei”. Iorga polemizează cu „pavilionul de la Șosea” (al avangardiștilor), al pânzelor „scandaloase”, pentru a-i opune direcția estetică îmbrățișată de Liga Culturală: cea definită prin cuvinte precum „tradiție, sănătate, armonie și disciplină”. Iar atunci când Iorga declară tăios că „secăturile cutezătoare, ca și avant-gardiștii unei armate care nu va birui niciodată, au pierdut pentru totdeauna dreptul de a expune la Bienala din

Veneția”, înțelegi în mod dublu lupta lui Iorga pentru crearea Pavilionului României. Această investiție nu înseamnă numai vizibilitate internațională, ci și inițierea unei situații de tip monopol în raporturile sale cu cultura din țară: atâta timp cât nu Statul s-a ocupat de prezența României la Bienală, ci o organizație privată, ceea ce va apărea pe simeze va fi subordonat acestei instituții și gustului estetic al acesteia. „Ei (avangardiștii) rămân cu pavilionul de la Șosea, dar la pavilionul internațional nu vor putea veni niciodată”, scrie Iorga, depășind granițele unui discurs detașat și devenind acel Iorga ofensat de avangardiști și aflat într-o continuă polemică cu aceștia. Iorga judecă și legiferează: o opțiune de gust devine decizie instituțională normativă. De altfel, el subliniază superior: „Dacă Statul construia pavilionul, ar fi apărut aceiași funcționari, cu aceleași pretenții și cu aceleași gusturi ciudate și, în fond, cu aceeași tendință de a-și bate joc de acest biet public mult mai inteligent de cum își închipuie astfel de oameni”.

Finalul conferinței istoricului român atinge un punct sensibil: numirea artiștilor propuși pentru Pavilion se face prin opoziție cu un artist nenumit, dar pe care îl identificăm imediat pornind de la aluzii. Artiștii săi sunt Gheorghe Petrașcu, Ștefan Popescu, Theodorescu-Sion și portretistul Stoenescu. Iar sculptorii sunt Han, Medrea, Jalea. Refuzatul, cel aflat la polul opus, respinsul, nonartistul din perspectiva lui Iorga este autorul unor „păsări măiestre care sunt numai o linie geometrică”, al unor „figuri de răposați refuzați de prin cimitire, fiindcă seamănă cu un ou de Paște, al creațiilor „pe care vameșii din Statele Unite le-au luat drept fragmente de fier vechi”. Nimeni altul decât Constantin Brâncuși! Iorga creează involuntar un cal troian perfect, pe care nu-l introduce în cetatea de acasă, ci, prin respingere, în cetatea portabilă din Occident, în „căminul de artă națională de la Veneția”.

Compoziții cu personaje situate în interior ori pe malul mării, naturi moarte, câteva peisaje din România sau dinafara țării în cazul lui Petrașcu, peisaje din țară sau din Orient în cazul lui Ștefan Popescu; din opera lui Eustațiu Stoenescu fuseseră alese portrete. În cazul lui TheodorescuSion, lucrările alese „marcau principalele etape ale evoluției sale”. Pictura lui era o pictură a „specificului național” (o redare „vizionară, idealizată” a acestuia, o pictură a scenografiilor complicate), care – observă Ruxandra Juvara-Minea – nu a convins critica occidentală, în ciuda amplificării naționaliste. Interesant este că Iorga miza tocmai pe acest pictor și credea mult în „simțul tradițional al «opozițiilor»” pe care Theodorescu-Sion îl realiza în pictura sa. Așa cum menționează Juvara-Minea, alegerea lui nu este foarte bine receptată nici în cronica de expoziție a lui George Oprescu.

Pictorul era însă pe gustul lui Iorga și servea bine „dezideratelor naționaliste ale momentului, autorul fiind socotit în țară unul dintre cei mai de seamă promotori ai specificului național” (cu un an în urmă el primise premiul național pentru pictură, reînființat tot atunci). Theodorescu-Sion era în deceniul trei foarte apreciat în România de publicul cultivat, de colecționari și de critică și era considerat de către Oscar Walter Cisek ca făcând parte din grupul artiștilor care se întorc la „idealul clasic, la formă și construcție”, alături de Francisc Șirato, Ștefan Dimitrescu, Oscar Han.

În textul de catalog scris de Iorga se remarcă o cartografiere a artiștilor, o marcare a regiunii de unde provine fiecare dintre aceștia: Petrașcu, descinzând din Grigorescu și Andreescu, e moldoveanul care are „noțiunea exactă a satului izolat din Moldova” și, întors după studii în Franța își păstrează „o energică autenticitate”. Ștefan Popescu e „valah” și descrie natura și oamenii plin de vivacitate, animând tot ceea pictează. Theodorescu-Sion e „moldoveanul” cu un temperament tragic, dramatic. Eustațiu Stoenescu nu este așezat pe hartă, dar el e pictorul „claselor citadine” ale României moderne. Han este sculptorul tipologiilor și caută hieraticul și magnificul, Medrea – mult mai apropiat de uman – este și autor de basoreliefuri antice, e creator de energie și de acțiune. Jalea este sculptorul „clasicismului sever”.

Transilvania: ciocnirea periferiilor

Participarea românească la Bienala de artă de la Veneția din 1924 nu mizase deloc pe ideea de acoperire națională sau reprezentare națională. În schimb, în 1938, în pavilionul îngrijit de

Nicolae Iorga, situația este diferită, și are o clară încărcătură politică: cum am văzut, istoricul simte nevoia să-și structureze discursul expozițional luând în considerare provinciile istorice, justificând însuși temperamentul, stilul unui artist prin locul său de origine. Transilvania lipsește de aici cu desăvârșire. Ciudat, Theodorescu-Sion, „moldoveanul” lui Iorga, era de fapt „ardeleanul crescut la Brăila”160, cu studii de Belle-Arte la București. Sculptorul Corneliu Medrea, un alt ardelean, cu studii la Budapesta, nu figurează ca atare, probabil pentru că în 1938 el este considerat bucureștean, proveniența sa fiind „neutralizată”: locuiește în Capitală și un an mai târziu, în 1939, devine profesor de sculptură la Academia de Arte Frumoase. Iorga perpetuează imaginea celor două mari provincii – Muntenia și Moldova – care sunt și locurile celor două importante școli de artă din țară și locul de proveniență a celor mai mari artiști. Dar care este situația și istoria școlii de artă din Transilvania? Absența ei din Pavilion necesită, credem, invocarea ei altfel, prin trasarea istoriei ei complicate și sinuoase.

Școala de artă din Transilvania își menține statutul de periferie atât înainte, cât și după Marea Unire, fie că vorbim de sfârșitul secolului al XVIII-lea sau de începutul secolului XX. Când vorbește despre anii ’30 și mișcarea artistică a Clujului, Ioana Vlasiu folosește pentru Transilvania sintagma de „poziție de trei ori periferică”: „o dată față de Europa occidentală, dar ca provincie a

Imperiului austro-ungar și după 1918 a României, se afla într-o poziție marginală și față de Budapesta sau București. Suferințele provincialului ieșeau la iveală adeseori”. Istoricul de artă Ileana Pintilie, autoarea unui studiu despre învățământul artistic din Transilvania și Banat, stabilește ca punct de reper anul 1774, anul când în Regulamentul școlar general desenul liber devine obiect de studiu obligatoriu în școlile de arte și meserii din Transilvania; zece ani mai târziu se înființează o Școală normală de desen pe lângă Liceul romano-catolic din Cluj. Orientat spre desenul decorativ, acest sistem de învățământ nu dă niciun artist, observă Pintilie; dar nu este lipsit de interes faptul că profesorii erau absolvenți ai academiei vieneze. Un învățământ pe care Barbu Brezianu îl numește „embrionar”, fără reguli stricte, pe sistemul meșter-ucenic și „de familie”. Odată cu apariția picturii de șevalet, de tip occidental, la începutul secolului al XIX-lea, apar atelierele artiștilor cu studii academice. Primul proiect coerent de învățământ artistic – precizează Ileana Pintilie – e gândit de Nicolae Popescu, unul dintre artiștii bănățeni reprezentativi ai celei de-a două jumătăți a secolului, educat la Academiile din Viena și Roma. Observând că tinerii plecați la studii nu se mai întorc în general înapoi acasă, artistul propune deschiderea unei academii la Caransebeș, un centru puternic în secolul al XIX-lea. Proiectul este stopat brusc de moartea lui

Nicolae Popescu și abia în 1899 – și doar pentru un an de zile – se deschide o școală particulară de pictură.

Imediat după Unire, ideea creării unei Școlii de arte frumoase reapare: Corneliu Medrea este invitat să conducă viitoarea școală. Sculptorul elaborează o programă în 1919. El propunea ca școala să aibă rangul de Academie, vara să se transforme într-o tabără la Baia Mare, firește, după modelul coloniei libere de artiști din Baia Mare. Proiectul nu se va realiza; abia în 1922 este creată

Școala liberă de pictură, dintr-o inițiativă privată. Deschisă până în 1924, aceasta anticipează Școala de arte frumoase de mai târziu.

În noiembrie 1925 se inaugurează, în sfârșit, Școala de arte frumoase: o titulatură simplă, traducerea în românește a École des beaux-arts. Profesori sunt pictorii Catul Bogdan și Aurel Ciupe, Romul Ladea (sculptură), Anastase Demian (arte decorative). Fiecare dintre aceștia studiase la Paris. Când analizăm cazul profesorilor și primilor absolvenți de la București și Iași, vorbim de un traseu aproape similar, care include Academia de Artă din München ori Parisul (sau ambele, Parisul fiind în unele situații o încununare a studiilor în Germania, cum se întâmplă, de exemplu, cu Ștefan Popescu, A. G. Verona sau Nicolae Vermont), iar Italia reprezintă călătoria obligatorie de formare, mai degrabă pentru trecutul ei și statutul de „muzeu viu” decât pentru instituțiile sale contemporane de artă. Dar în ceea ce-i privește pe profesorii clujeni, pe lângă Paris se regăsesc și studiile românești în afara Transilvaniei, cum este cazul lui Aurel Ciupe, de exemplu: el învață deopotrivă la București, avându-l profesor pe Ipolit Strâmbu, și la Iași (cu Octav Băncilă). Iar sculptorul Romul Ladea face Școala de Arte și Meserii din Arad, călătorește la Dresda, Berlin și Paris și studiază și la București.

Programa Școlii – scrie Ileana Pintilie – este asemănătoare cu cea din Școlile de Belle-Arte din București și Iași, iar modul de predare este orientat către cel francez. Diferența „strategică” stă în cele două tabere de vară destinate studenților: cea de la Baia Mare și cea de la Curtea de Argeș. Dacă Baia Mare face legătura cu vechiul imperiu și faimoasa colonie de artiști, până în 1918 „singura instanță artistică recunoscută”, Curtea de Argeș este menită să îi apropie pe viitorii pictori de București, ei avându-i aici profesori pe Camil Ressu și Theodorescu-Sion – o alegere la vârf.

Amândoi sunt personalități artistice importante în epocă, profesori la București; mai mult decât atât,

Ressu este directorul Școlii începând cu 1925, iar din 1931, odată cu transformarea Școlii în

Academie (instituție cu grad universitar, în urma Legii învățământului superior, „legea Iorga”) e și primul rector al acesteia.

Școala de la Cluj se închide totuși după scurt timp – în 1932 – din cauza reducerilor bugetare și se mută la Timișoara, oraș înfloritor, ale cărui municipalitate și prefectură își permit să o finanțeze. La Timișoara profesorii rămân aceiași (cu excepția lui Ciupe) și este păstrată vechea structură. Școala va funcționa bine, expoziția de final de an a studenților, din 1934, este un succes. Nu mulți ani mai târziu, în 1942, are și aici loc o ruptură: școala își pierde rangul superior și devine o instituție de învățământ mediu, „singura din țară cu acest specific”. În 1949 Școala se întoarce în locul său originar: la Cluj se înființează Institutul de Arte Plastice (alături de el, doar cel din București are aceeași titulatură), iar profesorii se întorc la Cluj, cu excepția lui Catul Bogdan, care pleacă la București. La Timișoara rămâne Școala medie de arte decorative, devenită din 1957 Liceul de Arte Plastice.

La nivel stilistic, generația de artiști transilvăneni și bănățeni ce a apărut în anii ’30-’40, a avut, după aprecierea Ilenei Pintilie, „un specific stilistic oarecum diferit față de restul țării. […] între postimpresionismul care domina arta românească, în marile centre artistice, precum București și Iași, și expresionismul transilvănean și bănățean, are loc o fuziune ce a dat naștere unei noi viziuni artistice”. Școala, în ciuda tuturor discontinuităților, a avut importantul rol de a coagula o generație de artiști „care, anterior, se risipea și dispărea, asimilată de marile centre artistice centraleuropene”.

Mergând în profunzime, intrând în mentalul tinerilor artiști care reușesc să studieze (și să predea) la Cluj în scurta perioadă cât aceasta este deschisă – între 1925 și 1932 – Ioana Vlasiu atrage atenția asupra faptului că, spre deosebire de mediul artistic bucureștean, în interiorul căruia s-

a produs prima ruptură cu sistemul oficial în 1896, odată cu Expoziția artiștilor independenți, la Cluj, școala de artă „aflată an de an pe muchia desființării deși abia înființată, nu a avut timp să se academizeze, să se osifice într-o pedagogie rigidă”. În schimb, e multă mișcare în jurul ei: sunt organizate expoziții anuale, tinerii artiști încearcă să se prezinte, să își formeze un public, să instituționalizeze o formă de viață incipientă. „Boema” generație de artiști formați la Cluj – Ștefan Gomboșiu, Tasso Marchini, Eugen Gâscă, Ion Vlasiu – este explicată de Ioana Vlasiu (fiica celui din urmă) ca „soluție de viață a celui neintegrat în circuitele oficiale, mondene sau comerciale, lipsit de posibilitate valorificării muncii sale”165. Nu este reacția la un mediu oficial, ci un mod de a trăi, comunitar, pe lângă Școala de artă, care, la rândul ei, este „constrânsă ea însăși la o «quasiboemă»”.

În Transilvania ne aflăm așadar într-un spațiu în care relația centru-periferie este exacerbată: mai multe centre produc mai multe periferii. „Ultimul venit” în istoria României trăiește un complex dublat după Marea Unire: al celui „marginal față de spațiul artistic central-european, ca și s față de cel românesc”166. Ciocnirea periferiilor nu poate decât să dea o artă puternic individualizată.

Celelalte Pavilioane naționale. Un scurt excurs

În urma organizării Pavilionului României și vizitei sale în întreaga Bienală, Iorga oferă privirea sa critică asupra ediției din 1938, ochiul său oprindu-se în fiecare Pavilion național. Istoricul Valeriu Râpeanu observă că aceasta va fi și ultima pagină de critică de artă aparținându-i istoricului. Și, mai mult decât atât, exegetul consideră important faptul că opiniile lui Iorga sunt critice față de fenomene contemporane. Iorga critică dur arta impusă de „regimul național din Germania”167. Aceasta, continuă el, „s-a mântuit cu copiarea și ducerea până la cea mai nebună exagerare a rețetelor pariziene. Nu mai e voie de la Führer, vechi diletant de pictură, care crede că, și în puterea ideilor sale, are dreptul să poruncească aici mai mult decât aiurea”. Iorga vorbește despre o artă privată de libertate: „veniți din toate regiunile, acești reprezintanți ai rasei pure caută să dea și «arta pură» a tradițiilor istorice”169. Critică și arta din Pavilionul Italiei, neputința interpretării peisajului (a redării aerului locului pictat, lucru care este făcut, în schimb, posibil la artiști precum Grigorescu ori maeștrii de la Barbizon), critică și portretele în sculptură ale lui

Mussolini și cel al Regelui Victor Emanuel al III-lea. Critică și arta din Pavilionul Ungariei (alături

169

de critica adusă Pavilionului însuși), pe care o acuză de lipsă de originalitate și contemporaneitate. Olanda sfidează artistic, Polonia „a crezut că trebuie să trimeată probe ale ciudatei sale sculpturi în lemn «cubistă» și totuși «tradiționalistă», gen Zakopane”, Belgia întrece „cu mult” Franța prin operele de artă expuse, care fac legătura atât cu tradiția, cât și cu influențele timpului prezent. O surpriză plăcută o constituie pentru Iorga Egiptul; Iugoslavia – la prima expoziție, ca și România – este și ea apreciată, alături de „Spania naționalistă în luptă”.

Este interesant modul în care Iorga aproape că nu lasă loc pentru aprecieri pozitive – gustul său, pe care îl înțelegem drept un gust clasic și totuși contemporan, nu permite aprecierea artei, așa cum se transformă aceasta după 1933, din momentul instaurării dictaturii hitleriste. Iorga nu gustă arta academică, politizată, arta oficială – dar nu are aprecieri ori înțelegere nici față de expresionism ori avangardă.

Iorga este o personalitate puternică atât cultural, cât și politic, iar ceea ce face el la Bienala de artă de la Veneția este, în fond, o preluare a atribuțiilor Statului („Mă substitui Statului, Statul sunt eu” – pare că spune Iorga), cu care de altfel polemizează susținut. Participarea la Bienala de la Veneția – scurtcircuitată abuziv de un intelectual român – devine instrument ideologic, de propagandă; crearea Pavilionului trebuie privită și contextual, politic, în funcție de relațiile personale pe care Iorga le dezvoltase în Italia acelor ani. Iorga își pune în 1938 amprenta asupra momentului pe care, într-un fel, și-l adjudecă în totalitate.

II. Mecanisme instituționale și discurs critic. Propaganda prin artă și oscilațiile ei. De la Est către Vest. Pavilionul României între 1954 și 1988

1948-1954: Redeschiderea Bienalei. Context politic, context artistic. România și Veneția

„Considerațiile de ordin politic au aici întâietate”

Instituția bienalei își oprește existența până în 1948 din motive simple: cel de-al Doilea Război Mondial. Dar România se va întoarce în Pavilionul său din Giardini abia în 1954. Este o revenire în forță. Instituțional vorbind, perioada de expoziții românești cuprinsă între 1954 și 1964 va fi foarte interesantă: Pavilionul este locul propice pentru propaganda artistică pentru noua artă a omului nou. În țară fenomenul Bienalei va lua amploare mai ales la nivel de discurs: în revista Arta plastică. Dacă discursul dinainte de război era preocupat de conectarea la formele artistice din Vest, în perioada mai sus menționată discutăm despre crearea unor forme distincte, de de-conectare în raport cu arta occidentală și de conectare la un model unic: cel al realismului socialist.

Odată ce organizarea Bienalei se reia și încep pregătirile pentru ediția din 1948, autoritățile române primesc, la sfârșitul anului 1947, un document, o notă verbală din partea Legației Italiei la București, prin care aceasta vrea să știe poziția României în chestiunea participării la Bienala de la Veneția: „În numele guvernului său, Legația Italiei are onoarea să confirme invitația și i-ar fi recunoscătoare Ministerului Regal al Afacerilor Străine să aibă bunăvoința să îi facă cunoscută informația dacă România va fi reprezentată la viitoarea Expoziție a Bienalei”. Acest document capătă o dublă conotație, dacă luăm în calcul data când a fost scris (2 decembrie) și ziua când a fost înregistrat: 29 decembrie 1947! O zi mai târziu Republica Populară Română lua oficial naștere.

Legația Italiei la București anunța Ministerul Afacerilor Străine că – după șase ani de înteruperi – Bienala de la Veneția se redeschide. Președintele Comitetului organizator invitase oficial Guvernul român, prin intermediul Legației Regale a României la Roma și voia să știe dacă România va fi reprezentată la bienală anul următor. Câteva zile mai târziu, pe 5 decembrie, de la Roma, Legația Regală a României (prin însărcinatul cu afaceri Basile Șerban, consilier de legațiune) i se adresează

Anei Pauker, Ministrul Afacerilor Străine, cu același scop: „Ministerul italian transmite invitațiunea

Bienalei din Veneția pentru participarea Guvernului Român la suszisa Expoziție internațională”173. Comunicarea se întrerupe aici.

Pe 9 iunie 1950, regăsim o scrisoare semnată „Il ministro Scammacca”, adresată

173

Comisarului Extraordinar al Bienalei de Artă, în care se precizează că „din păcate, considerațiile de ordin politic au aici întâietate, chiar și în chestiuni ce privesc o manifestare internațională de artă, care depinde complet de decizii politice. De mai mult timp, acest Guvern nu ia parte la niciun eveniment artistic, cultural sau științific care are loc în «occident», și nici nu se pune problema să facă excepție pentru o manifestare chiar și atât de importantă și de rezonanță mondială precum

Bienala de la Veneția”.

Bienala de artă de la Veneția, 1948-1954

E util de luat în considerare faptul că apariția României la Bienala de la Veneția în 1938, cu un Pavilion personal în Giardini, venise pe fondul unei Bienale din ce în ce mai intens controlate de guvernul național italian, care culminează cu Decretul Regal din 1938, acesta transformând instituția venețiană într-un „aparat de stat”. Continuând cu edițiile din 1940 și 1942, Bienala se va transforma tot mai mult într-una a țărilor aliate în război și a celor neutre176.

Aceste observații îi aparțin cercetătoarei Nancy Jachec, care în volumul Politics and painting at the Venice Biennale 1948-1964. Italy and the idea of Europe, scrie o istorie a Bienalei de la Veneția între 1948 și 1964 dintr-o perspectivă strict instituțională și politică, analiza sa fiind cât se poate de tehnică: autoarea explică selecțiile artistice la bienală și orientările acesteia în funcție de politica europeană ce urmează după încheierea celui de-al doilea Război Mondial. Ea urmărește dezbaterea între pictura abstractă și cea figurativă strict din unghiul unei agende europene, politice: promovarea picturii gestuale la Bienală este percepută drept o „inițiativă europeană”, ca fiind o acțiune emblematică pentru reconstrucția europeană după trauma războiului.

Dacă Bienala începuse ca un eveniment regional și local, un eveniment „venețian”, al Comune di Venezia, creat în primul rând pentru „a ajuta Italia unită să se regenereze prin cultură”, ea este transformată de Mussolini în 1930 într-un instrument aflat sub controlul guvernului național și dirijat de un așa-numit Ente autonomo. Deschiderii și internaționalismului din prima perioadă a regimului fascist îi urmează o ultimă fază drastică, în timpul conducerii lui Mussolini (1936-1943), cea a temelor și formelor de reprezentare conservatoare și naționaliste, Bienala închizându-se din ce în ce mai mult. Când este redeschisă, în 1948, Bienala se axează pe marile retrospective istorice și pe promovarea modernismului european. Giovanni Ponti, comisar extraordinar, și Rodolfo Pallucchini, secretar general, văd Bienala ca pe un foarte bun instrument de propagandă, cu o excelentă funcție de ambasador european. Construirea, prin expozițiile Bienalei, unei genealogii artistice europene – de la impresionism la pictura abstractă, trecând prin post-impresionism, expresionism și suprarealism – este instrumentul cel mai bun pentru marcarea ideii de Europă unită,

„o familie” universală, pacifistă, care vorbește aceeași limbă. După cum scrie Jachec, aceste prime două ediții ale retrospectivelor (1948 și 1950) sunt dominate de dialogul între Franța și Italia. Pavilionul german rămâne încă închis, Germania de Vest este încă sub ocupație. În 1948 francezii îi expun pe Georges Braque, Georges Rouault și Marc Chagall, dar și pe „maeștrii noii generații”, în timp ce austriecii îi organizează o expoziție lui Oskar Kokoschka; elvețienii îl expun pe Paul Klee, iar englezii pe Henry Moore. Americanii se concentrează asupra unei retrospective a artei între 1920 și 1948, iar Peggy Guggenheim, care începând cu anul 1949 se va stabili definitiv la Veneția, în Palazzo Venier dei Leoni, pe Canal Grande, răspunde invitației organizatorilor Bienalei și își expune propria colecție, cu lucrări a 76 de artiști europeni și americani, în Pavilionul nefolosit al Greciei.

În 1950 continuă expozițiile istorice în Pavilionul Central (fauvii, maeștrii cubismului, I Firmatori del primo Manifesto Futurista,), Der Blaue Reiter în Pavilionul german, alături de Max

Beckmann, Emil Nolde etc. Participarea americană este privită drept una conservatoare (și până în 1958 rămâne așa): alături de retrospectiva pictorului modernist John Marin, prezența expresioniștilor abstracți (Gorky, Pollock, de Kooning) este justificată de americani nu printr-o dezbatere despre abstract și figurativ, ci prin legătura acestora cu avangardele istorice. Și în 1952 marile expoziții retrospective continuă (expresionismul flamand, Die Brücke în Pavilionul german,

De Stijl în cel olandez, iar în cel spaniol o mică expoziție Goya, prezentat ca precursor al modernismului).

Și iată-ne în 1954. Această ediție, alături de cea din 1956, sunt considerate de cercetători „confuze” și caracterizate de faptul că dezbaterea abstracție-realism stagnează. Ponti, promotorul cel mai abil al modernismului, devine Ministrul Turismului, Sportului și Spectacolului în februarie

1954 și e înlocuit la conducerea Bienalei de Angelo Spanio, primarul din acel moment al Veneției, „care era mult mai puțin sigur pe abilitatea lui de a aborda problema comunismului, mai ales în situația politică locală, care se muta rapid către stânga”180. Deși în 1954 pictori abstracți ca Fontana și Capogrossi sunt vedetele, și premiile le câștigă tot moderniștii, alegerea lui Courbet în pavilionul central arată că Bienala în acel an „dă mai multă greutate realismului decât au făcut-o predecesorii

180

săi”.

Privind arta expusă de câteva țări din blocul sovietic, odată cu participarea lor în 1948 (Bulgaria, Cehoslovacia, Ungaria, Polonia), Jachec vorbește despre prezența „colorismului” ca

„formă de diplomație, îndeajuns de figurativă cât să satisfacă Uniunea Sovietică, dar complementară cu retrospectivele din Pavilionul Central”, în cazul bulgarilor el fiind definit drept „un compromis la jumătate de drum”, constructivismul, spre exemplu, fiind mult prea puternic asociat cu era pre-stalinistă. În ceea ce privește expozițiile Ungariei și Poloniei în 1948 la Bienală, cercetătoare vede o amprentă „tributară Parisului”.

După 1954. Întoarcerea Uniunii Sovietice în Pavilion și noile politici culturale

1956 este anul în care Pavilionul U.R.S.S. se redeschide, după un exil autoimpus de 20 de ani. Iar una dintre marile retrospective ale acelei ediții este retrospectiva Delacroix. Pavilionul Spaniei oferă un caz special: prezența deopotrivă a lucrărilor realiste și abstracte. Poziția Spaniei era una de lărgire a sensului „realismului” dincolo de cel de „reprezentare literală”, poziție subliniată și în textul eseistului Luis Felipe Vivanco: „realismul nu se mai referă la realitate vizibilă. Mai degrabă realismul poate fi găsit în conținutul pur imaginar al artei abstracte”.

Ediția din 1958 este considerată de către Jachec „cea mai coerentă din punct de vedere tematic” și stă sub eticheta „triumfului cultural al americanilor în Europa de Vest, marcat de receptarea extrem de favorabilă a celor două expoziții itinerante, Jackson Pollock 1912-1956 și The New American Painting”. Legătura cu Europa era și ea evidentă: avangardele istorice se aflau la originea picturii gestuale, iar aceasta din urmă era un „răspuns moral” la condiția Europei postbelice. „Chiar și cei mai înfocați apărători ai realismului socialist […], precum Guttuso sau Pizzinato, au început să se familiarizeze din nou cu stilurile moderniste. Guttuso, reînnoindu-și interesul față de Picasso, și-a dezvoltat propriul său stil hibrid de reprezentare realistă prin colaj cubist”, scrie Jachec despre această ediție. În 1962, pictura gestuală, deși se menține ca stil dominant, începe să intre în declin.

Autoarea dă ca posibil argument pentru absența tuturor țărilor comuniste de la Bienala din 1950 „presiunea sovietică de boicotare a expoziției”. Anul schimbării radicale este 1956 (deși România expune deja cu o ediție mai devreme, din 1954). Sub Hrușciov, politicile culturale devin mai puțin restrictive (Picasso și Léger sunt expuși la Moscova, iar „începând cu 1957 lucrări de artă

abstractă devin vizibile pentru prima oară după anii ’20”). Țările sovietice mizează la Bienala din 1956 pe expoziții panoramice: Polonia – 96 de lucrări; România: 156; Cehoslovacia: 306. În ceea ce îi privește pe artiștii români, Jachec remarcă influența lui Matisse din naturile moarte ale lui

Ciucurencu, precum și elementele puternice de expresionism din lucrările etichetate drept realistsocialiste ale lui Baba. Polonia, în schimb, manifestă mai puțină „precauție” în apropierea ei de modernism.

1948-1954, politica de acasă și scena artistică

Pentru a putea analiza cadrul în care prezența României este reluată la Bienala de artă de la Veneția, în 1954 – și susținută apoi constant, cu scurte întreruperi, până la căderea comunismului – este necesar să conturăm, fie și rapid, situația politică care schimbă total viața culturală, socială, instituțională a României. Faptul că ne-am propus să discutăm în acest capitol perioada vastă de prezențe la Bienală, cuprinsă între 1954 și 1988, nu este întâmplător.

Să recapitulăm ceea ce a declanșat fiecare participare românească la Bienala de la Veneția, înainte de reîntoarcerea sa în 1954, de la primele tatonări din 1905 (urmate de prezența unui artist român la Bienală, doi ani mai târziu) ale unei Societăți tinere de artiști proaspăt întorși de la studiile în Occident și dornici de afirmare pe scena occidentală, până la eforturile regale din 1924 de a duce la Veneția o imagine cât mai vastă a artei moderne românești în primii săi 50 de ani de existență și la cazul complex al istoricului Nicolae Iorga, în 1938 și al instituției pe care acesta o conduce, Liga Culturală. Iorga construiește pavilionul României și organizează prezența acolo în 1938 și 1940, bazându-se pe selecția și gusturile proprii, construind totuși o selecție artistică previzibilă, conservatoare și în acord cu ceea ce se întâmplă pe scena locală, la București. 1942 marchează momentul agresiv politic din partea României, în concordanță cu situația globala a Bienalei de la Veneția, care devine „teren de război”. Urmează apoi o pauză lungă: 13 ani de absență.

În august 1944, armata sovietică intră pe teritoriul României și se instalează, prin forță, un guvern prosovietic, „într-o țară în mod tradițional ostilă imperialismului ruso-sovietic care îi pune în pericol integritatea teritorială”, un stat unificat recent (1918), cu instituții tinere și fragile. În ceea ce privește arta, pentru perioada cuprinsă între august 1944 și decembrie 1947 (între ocupația sovietică și declararea Republicii Populare Române, despre care vom vorbi puțin mai jos), istoricii de artă vorbesc despre un fenomen deopotrivă surprinzător și explicabil, o perioadă pe care am putea-o numi „de grație”, dacă ne gândim la ce va urma după 1948. Pe fundalul unei atmosfere sociale tensionate sunt reluate direcții estetice prezente în perioada interbelică și în timpul războiului: „viața artistică românească cunoaște un amestec curios de tendințe divergente și contradictorii, de confruntări libere între curente tradiționaliste și căutări experimentale moderniste, între formule realiste și propuneri avangardiste îndrăznețe”. Mișcarea suprarealistă se manifestă activ la București (să nu-l uităm pe „părintele” André Breton, care declară capitala României a doua capitală a internaționalei suprarealiste) între 1945 și 1947, sunt reluate expozițiile Tinerimii Artistice și ale Salonului Oficial, iar intelectuali români își permit încă să ignore noul regim. În primul număr al revistei Scânteia din Noul An, 1948, se publică pe prima pagină actul de abdicare a Regelui Mihai I. „Anul 1947 s-a încheiat cu dărâmarea celei mai puternice citadele reacționare burghezo-moșierești”, se scrie atunci. În același număr se anunță proclamarea Republicii Populare Române. Asistăm din acest moment la radicala transformare a societății, a sistemului de valori și a instituțiilor culturale. Decrete, legi, măsuri de forță brutală: un nou cadru legislativ, juridic, organizatoric este aplicat societății; orice ieșire din această nouă ramă devine imposibilă sau este categoric taxată. Anul 1948 marchează de altfel „încununarea eforturilor de instituire a controlului deplin, precum și definitivarea în linii mari a creării cadrului politic, juridic și organizatoric al proiectatei societăți”, constituirea partidului unic, și deci a ideologiei unice, naționalizarea înreprinderilor industriale, miniere, bancare etc. Se instaurează controlul asupra vieții culturale și literare, se instituționalizează cenzura preventivă (prin „legea pentru editarea și difuzarea cărții”), are loc naționalizarea tipografiilor și a surselor de hârtie, se creează „o Academie nouă”, care „își va desfășura activitatea potrivit cu nevoile de întărire și dezvoltare a R.P.R.”192 Tot în 1948 România face un gest politic extrem de grăitor pentru întreaga campanie împotriva cosmopolitismului din acești ani: este denunțat acordul cultural dintre România și Franța, acord încheiat în 1939 și ale cărui clauze sunt acum considerate unilaterale, în defavoarea României, transformând-o într-o provincie franceză. Așa cum explică istoricul literar M. Nițescu, revoluția culturală din 1948 a însemnat construirea unei noi lumi culturale, una total controlată de mecanisme artificiale, exterioare, de natură exclusiv politică și ideologică.

În artele vizuale se instaurează realismul socialist, de proveniență sovietică, direcție unică declanșată prin revista Flacăra, inițiată la București în 1948. Tot atunci are loc la București expoziția de mari dimensiuni Flacăra, cu 830 de lucrări expuse, care marchează în cel mai dur și abrupt mod începutul realismului socialist în România.

Noua cultură oficială, dictată direct de Moscova, elimină întregul melanj de orientări artistice pe care le regăsim până atunci: atât manifestările artistice sincrone cu arta occidentală, cât și direcția puternic îmbibată de tradiție și aflată în căutarea unui specific românesc. Regimul Dej nu mai lasă loc altor discursuri în afara celor de blamare a dușmanului vestic și de instruire întru principiile realismului socialist. La nivel instituțional totul se restructurează, vechi voci dispar și sunt în permanență blamate, atunci când nu sunt eliminate cu totul, alte voci se reconvertesc și noi voci – sigure, dar fără să aibă o bază pentru această siguranță – sunt promovate: partidul este cel care decide noile norme estetice și temele de lucru. Peste noapte noua îndoctrinare artistică are loc, într-o societate care, artistic vorbind, încercase până atunci să se redefinească în mod continuu, căutându-și propriile reguli de funcționare și regăsindu-le – hibridizate, eclectice – imediat după război. Sindicatul artiștilor e desființat, alături de galerii și spații private de expoziție. În locul clasicului Salon… își fac apariția Expozițiile anuale de stat, în 1948 ia naștere Fondul Plastic (o formă de împrumut și ajutor pentru artiști), Uniunea Artiștilor Plastici se înființează în 1950, în același an inaugurându-se și Muzeul de artă al Republicii (în colecția sa intrând colecția regală naționalizată), iar în 1954 începe să fie publicată revista Arta plastică, organ al UAP. Așa cum remarcă Magda Cârneci, se petrece un fenomen cu dublu tăiș: „pe de o parte, partidul-stat se străduiește să susțină și să subvenționeze fenomenul artistic într-o măsură probabil superioară regimului dinaintea războiului; pe de altă parte, același partid-stat ține să dirijeze și să controleze în mod absolut toată producția culturală, ceea ce va face ca degradarea estetică și morală a multor artiști și a aproape întregii producții de artă din această perioadă să fie fără precedent”195.

Repetarea unui model, copierea fidelă a acestuia, artiștii sovietici care devin unicul reper de urmat pentru artiștii români, o nouă ierarhie a genurilor, în care portretul deține un loc important, urmat îndeaproape de compoziția tematică, cea istorică, peisajul industrial și, pe ultimul loc, de natura statică. Iată, succint, noua viziune asupra artei, în care orice urmă de intimism trebuie eradicată, în numele înfățișării omului nou. Sculptura de for public și arta monumentală devin foarte importante și sunt promovate prin numeroase comenzi de stat, gândite spre a îmbogăți estetic și propagandistic mediul urban nu doar al capitalei, ci și al orașelor din R.P.R.. Artiști ai vechilor generații devin acum artiști ai noii ordini artistice: Jean Al. Steriadi, Camil Ressu, Iosif Iser, Marius Bunescu, Dumitru Ghiață, Boris Caragea, Ion Jalea, Corneliu Medrea, Ion Vlasiu, Oscar Han, Ion Irimescu se vor acomoda cu noile principii, aceasta și pentru că ei nu sunt doar răsplătiți cu onoruri publice și funcții culturale în noile instituții, ci și pentru că obțin avantaje materiale, comenzi și achiziții anuale, bugetul culturii fiind unul cu adevărat crescut. După cum explică Magda Cârneci, citându-l la rândul ei pe antropologul francez Claude Karnoouh, „mulți intelectuali au acceptat comunismul ca unica versiune posibilă a României în condițiile postbelice, căci aceasta corespundea în esență fondului tradițional «comunal» și se așeza în cele din urmă în continuitatea ideii de stat național urmărind modernizarea rapidă a țării”. Alți artiști sunt puși la index (vom vorbi în ultimul capitol al acestei teze despre cazul Brâncuși, alături de care i-am putea adăuga pe Milița Petrașcu, Victor Brauner, Marcel Iancu), iar clasicii – panteonul artistic Grigorescu, Andreescu, Luchian – vor fi rapid reasimilați.

Dar ce se întâmplă mai concret cu artele vizuale? Și, mai mult, ce „realitate socială” creează și ce anume din această realitate decid organizatorii să transplanteze în Pavilionul României de la

Bienala venețiană?

Câteva probleme ale U.A.P.

Pentru a putea analiza întregul ansamblu de informații ce însoțesc o expoziție la Bienală (textele de catalog de la fiecare ediție; fotografiile lucrărilor; fotografiile din Pavilion; rapoartele comisarilor la întoarcerea acasă; articole din presă ale acelorași martori – comisari și, uneori, artiști), este necesară o privire foarte rapidă asupra câtorva discursuri despre artă regăsite în Arhivele Naționale, în Fondul Uniunii Artiștilor Plastici, datând din intervalul care urmează imediat după crearea acestuia, cuprinse între 1950 și 1957. Ceea ce se va afla proiectat în Pavilion se regăsește în tezele scrise și rostite acasă, în anii preliminari și apoi concomitent cu participarea

României la Bienală.

Nu întotdeauna datate și semnate, materialele pe care le-am selectat din arhive vorbesc atât despre realizări, cât – mai ales – despre „schimbările” ce trebuie operate în artă, despre noile viziuni asupra artei și artistului. Sunt referate ale unor istorici de artă, transcrierea unor ședințe sau a unor conferințe, discuții generale despre „ce înseamnă arta realismului socialist” și la ce trebuie să se raporteze ea. Citite în continuitate și fără suport vizual, aceste dialoguri și alocuțiuni arată asemenea scenariului unui film de acțiune care își propune să se impună, împotriva unei vechi tipologii statice, împotriva vechilor repere, dar selectând totuși dintre acele repere anumite elemente care trebuie „dinamizate”. Ies la iveală cu ușurință câteva constante.

Probleme care vizează proaspăt înființata Uniune a Artiștilor Plastici și noua ei formă de organizare sunt semnalate cu ocazia Conferinței pe țară a artiștilor plastici în R.P.R., ce are loc în 1950. Una dintre marile chestiuni care se ridică este nevoia de a-i face pe artiști să-și însușească metoda realismului socialist prin „crearea de Școli, cursuri, conferințe”, la care se adaugă nemulțumirea că unii artiști „suferă de insuficiența forței artistice, […] de multe ori aceasta fiind o consecință a rămășițelor formalismului, a vechii școli burgheze, în care arta nu era considerată o știință, lucru ce aduce cu sine o scădere a conținutului”. Într-un alt document, „Tov. Iosif Iser” scrie despre „Condițiile creației azi în R.P.R.”, punând accentul pe nou: „arta noastră are un conținut nou și un caracter nou”, și îndemnând la „a construi bine, nu ca în trecut, cu aproximație”, primele încercări „întru debarasarea acestor rămășițe” făcându-se în 1947 prin expozițiile organizate la Cluj și denumite «Muncă și libertate» și apoi «Republica». În „Despre realismul socialist în Arta plastică”199, Boris Caragea definește astfel modul de acțiune al artistului realismului socialist: el „reflectă aspecte și chipuri reale, conflicte și contradicții existente”, înfățișează „adevărul viu”. Accentul trebuie să stea întotdeauna pe „real”, „viu”, existent, în detrimentul formalismului, detașat de realitate și viață. Un alt punct important pe care noua organizare a UAP îl discută constant este cel al relației între periferie și interiorul țării. Periferia era ruptă de centru în trecut, în timp ce acum – declară Ion Irimescu – „prin crearea UAP, se lichidează situația din trecut, când nu exista nicio legătură temeinică între plasticienii din capitală și cei din provincie” și „UAP va însemna pentru plasticienii din provincie un organism viu și dinamic, bazat pe principiul participării plasticienilor din întreaga țară”.

Există câteva sintagme ce se regăsesc constant în discursul criticilor și istoricilor de artă de la începutul anilor ’50: peisaj cu om și elogiu adus omului, o artă pentru toată lumea, realismul văzut drept o forță vitală, peisaj cu personaje și realități autohtone, specific local, realismul propriu nu doar omului, ci prezent în structura poporului român, recuperarea tradiției și întoarcerea la resorturile acesteia, sublinierea importanței prezenței artistului în societate și crearea instituțiilor care să îi susțină demersurile, echilibrarea discursului centru-periferie și a relațiilor capitalei cu celelalte centre de artă din țară – acestea sunt unele dintre temele și preocupările principale pentru artele vizuale ale anilor ’50. De remarcat faptul că discursurile se bazează întotdeauna pe un sistem bipolar: ieri/azi, trecut/prezent, care, pentru participarea la Bienala de la Veneția, înseamnă un discurs fără încetare reiterat al polemicii între Vest și Est, abstract/figurativ.

1948-1952: Ungaria, Mexic și Guatemala în Pavilionul României

În 1954, când Uniunea Artiștilor Plastici începe demersurile pentru participarea pentru prima oară în noul regim politic la Bienală, Legația R.P.R. realizează un raport cu data de 6 mai, în care se precizează nevoia realizării unor reparații, dar nu unele foarte importante, deoarece „în anii trecuți am autorizat folosirea pavilionului de către alte țări, astfel că pavilionul a fost întreținut bine și multe reparații s-au făcut în anii precedenți. Spre exemplu, pavilionul Ungariei, care nu a fost folosit de mulți ani, are nevoie acum de o reparație care după spusele secretarului administrativ ajunge la suma de 30.000.000 lire it.”. Iată deci un beneficiu, obținut prin absență, când autoritățile Bienalei încredințează Pavilionul altor țări, după ce anunță proprietara de facto a acestuia.

Istoria Pavilionului în absența României ca țară participantă o aflăm – parțial – din documente regăsite în arhivele Bienalei, la Veneția: în 1948 mai multe națiuni vor fi găzduite în Pavilionul Central, iar Pavilionul României este încredințat Ungariei, al cărei pavilion se afla în condiții foarte proaste. Într-o scrisoare a lui Rodolfo Pallucchini (secretar general) către Michele Scammaca (ministrul Italiei la București) din 2 mai 1950, acesta își exprimă dezamăgirea referitoare la imaginea proastă pe care o degajă unele Pavilioane închise (România și Polonia): „într-un parc unde toate edificiile vor fi deschise pentru public, ar fi nu doar trist, ci și absurd să vezi un edificiu închis”202. O zi mai târziu, pe 3 mai, Giovanni Ponti, comisarul extraordinar al Bienalei, i se adresează lui Mihai Dragomirescu (Ministrul Plenipotențiar al României în Italia) și îl roagă să ceară urgent permisiunea Statului român ca Pavilionul acestuia să fie folosit pentru expozițiile altor națiuni, Ponti invocând articolul 14 din regulamentul general al Bienalei, care se referea tocmai la posibilitatea de a folosi Pavilionul pentru alte națiuni în cazul în care țara respectivă nu participă la o anumită ediție a Bienalei. De asemenea, instituția Bienalei se angaja să facă și toate reparațiile necesare. Doi ani mai târziu, regăsim o scrisoare similară din partea autorităților Bienalei, din care aflăm și destinul Pavilionului în 1950. Giovanni Ponti îi scrie pe 14 martie 1952 lui Niculae Cumnacu, însărcinat cu afaceri externe al R.P.R. la Roma, pentru a-l anunța că, din moment ce numeroase națiuni doresc să participe la Bienală și nu dețin propriul Pavilion, acesta va fi încredințat Mexicului în 1952, așa cum s-a întâmplat cu Ungaria în 1950. Mai mult, din planul distribuirii țărilor în spațiile expoziționale în catalogul general al Bienalei pentru ediția a XXVI-a

(1952), reiese că Mexicul a împărțit Pavilionul României cu Guatemala.

1954: Întoarcerea artei românești în Pavilionul din Giardini

Jules Perahim

Odată creată Uniunea Artiștilor Plastici în 1950, aceasta va fi instituția care se va ocupa de numirea curatorului pentru participarea României. Jules Perahim (1914-2008) este unul dintre comisarii importanți ai acestei perioade. Cunoscător al lumii artistice italiene, poliglot și bun organizator, secretar al Uniunii Artiștilor Plastici, el va fi și criticul principal al Bienalei în paginile revistei Arta plastică, al cărei redactor-șef este în perioada 1956-1964. Dar dincolo de cumulul de funcții de conducere (care nu se poate să nu ne aducă aminte, în ciuda diferenței drastice de sistem politic, de Nicolae Iorga), Jules Perahim este artist. Acest lucru se resimte nu doar în discursul pe care îl creează în jurul expozițiilor organizate la Veneția, ci și, pe alocuri, în selecția de artiști pe care o face. Elev al pictorilor Nicolae Vermont și Costin Petrescu, Perahim devine una dintre figurile-cheie ale suprarealismului românesc. Colaborează la începutul anilor ’30 cu revistele avangardiste Unu (1930-1932) și Alge (1930-1933), are prima expoziție personală la București în

1932; aflăm că în 1938 încercase să ajungă la Paris, spre care se îndreptau Gherasim Luca și Gellu Naum, dar nu ajunge mai departe de Praga, oraș în ale cărui medii avangardiste se oprește. Se refugiază în URSS în timpul ascensiunii fascismului, în martie 1944 este mobilizat la Moscova (ca tehnoredactor al revistei de front Graiul nou). Revenit la București, devine profesor de scenografie și de grafică la Institutul de Arte Plastice și la cel de Artă Teatrală și Cinematografică. Se manifestă în noul mediu al realismului socialist, foarte activ ca grafician, ilustrator de carte, scenograf, artist decorator, dar și autor de teatru. Este, în același timp, un personaj autoritar în funcțiile sale de conducere. Surprinzător sau nu, în 1969 se stabilește la Paris, unde se reîntoarce la formele suprarealiste, la vechea sa viață.

Fiind, așadar, un important grafician și ilustrator de carte, Perahim introduce o secțiune solidă de grafică la fiecare ediție, pe care bineînțeles că trebuie să o punem și pe seama rolului pe care aceasta îl are în țară în acel moment: un mediu de propagandă rapidă, prin excelență ilustrativ, apt să reacționeze prompt la cele mai noi cerințe. Și, pe lângă toate acestea, un mediu ieftin și ușor transportabil, cu costuri minime.

O situație specială este dată de faptul că Perahim este prezent și ca artist în mai multe ediții ale Bienalei – în 1954, 1956 și 1960 –, în două dintre aceste cazuri dublându-și astfel poziția, de comisar și artist (1954 și 1960); în 1960 este prezent cu o selecție masivă de gravuri, într-o ediție al cărei comisar este Paraschiva Pojar (reprezentantă a Comitetului de Stat pentru Literatură și Artă).

Situația se repetă, de altfel, și în cazul artistului Ion Irimescu, „maestru emerit al artei”, secretar al Uniunii Artiștilor Plastici, laureat al Premiului de Stat, comisar și artist în Pavilionul României în anul 1956. Ligia Macovei, artist emerit, e artistă la Veneția în 1954 și 1956, dar doar comisar în cea din 1958.

Înăuntrul Pavilionului României. Cazul Octav Băncilă și galeria personalităților culturale

Imaginea care a bântuit primul capitol al acestei lucrări a fost aceea a Carului cu boi, plasat în centrul uneia dintre cele două săli de expoziție dedicate României în 1924, la cea de-a XIV-a ediție a Bienalei de artă de la Veneția. Era lucrarea-vedetă a lui Nicolae Grigorescu, artist la care sau raportat generații succesive de pictori. Reflectam atunci la faptul că, în schimb, un artist precum Octav Băncilă, artist de stânga, reprezentant al școlii de artă din Iași, pictor al țăranului zbuciumat și al revoltelor populare – țăran niciodată prins într-o scenă idilică, asemeni celui din picturile grigoresciene – nu și-ar fi putut găsi niciodată locul în sălile de expoziție din Veneția în perioada interbelică. Ironia sorții face ca Băncilă să moară în anul 1948 și să nu mai aibă șansa antumă a reprezentării sale la Bienala de artă.

Dar iată că după instituirea Republicii Populare Române și crearea, doi ani mai târziu, a Uniunii Artiștilor Plastici și a altor instituții importante în domeniul artistic, nume precum Octav Băncilă, Ștefan Luchian sau Nicolae Tonitza își fac apariția în noul discurs despre artă, în compania predecesorilor, Theodor Aman, Nicolae Grigorescu și Ioan Andreescu. Toți aceștia sunt numiți în rapoarte „artiștii cetățeni care au oglindit în spirit critic realitățile naționale ale epocii lor și s-au adresat, prin arta lor, întregului popor, sprijinindu-i lupta și aspirațiile”. Arta contemporană a realismului socialist nu ar fi astfel noul rupt de trecut, ci continuatoarea „tradiției realiste și progresiste inaugurată de pictorii revoluționari de la 1848”. Preluarea tradiției – continuă același raport – se face prin adăugarea, cu fiecare generație, a unui nou element, o „necontenită îmbogățire a patrimoniului artistic prin noul pe care-l aduce fiecare etapă a societății românești, prin contribuția originală a personalității fiecărui artist creator”, constanta fiind „poziția realistă, potrivită cu firea poporului român”. Dar până să ajungem la o analiză a realismului – așa cum apare el în discursuri într-un continuu du-te-vino între național, local și universal, global – ne întoarcem la Octav Băncilă, care își face postum apariția la Bienala de artă de la Veneția, în primul Pavilion comunist al acesteia, în 1954, nu printr-o lucrare a sa, ci prin chiar imaginea sa: gipsul din 1953 Pictorul Octav Băncilă, aparținându-i sculptorului Ion Irimescu.

Dacă privim atent selecția de opere din Pavilion, vedem că Octav Băncilă apare în aceeași „galerie” la Bienală alături de alte personalități din domeniul cultural, unele devenite vârfuri ale culturii în momentul respectiv, cum este cazul scriitorului Mihai Sadoveanu. După cum vom vedea, el apare portretizat și expus în Pavilion sub forme diferite și în medii diferite. Iată-i pe cei deveniți subiect în Pavilionul României: „Mihai Eminescu, marele poet clasic român” de Constantin Baraschi (marmură, 1952), „Compozitorul George Enescu” al sculptorului Gheorghe Anghel (bronz, 1949), „Scriitorul Mihail Sadoveanu” (marmură, 1953) de Mihail Wagner, pictura lui Baba

„Maestrul Sadoveanu”, cea a lui Camil Ressu „Portretul lui Luchian” sau „Portretul lui Zambaccian” al lui Alexandru Ciucurencu. Unicele personalități artistice prezente cu excepția lui Băncilă, Luchian și Zambaccian, fuseseră deja prezente în Bienală (Luchian cu două lucrări în 1924) sau figuraseră în calitate de „instituție” care împrumută o lucrare, cum e cazul colecționarului și criticului de artă Kr.H. Zambaccian, o importantă figură în perioada interbelică, a cărui colecție – bogată atât în pictură românească, cât și în pictură franceză – însuși posesorul ei o dăruise Statului român în trei etape succesive: 1947, 1957 și 1962.

Pentru publicul român, prezența acestor personalități certifica legătura cu trecutul cultural, stabilirea unor punți necesare, demonstra deschiderea către valorile fostului regim politic; pentru publicul occidental (căruia îi putea fi familiar doar numele unui Enescu), aceste personalități completau un peisaj variat pe care Pavilionul îl oferea. Un peisaj care cuprindea în relieful său portrete istorice autohtone („Ștefan cel Mare”, bronz din 1949 de Constantin Baraschi, „Nicolae Bălcescu”, bronz din 1948 de Gh. Anghel) și scene istorice („Grivița 1933” de G. Miklossy, 1951, „Ion Vodă pe câmpul de bătălie” de Gh. Labin, 1953), lucrări despre „procesul de muncă în industrie și agricultură și în special evidențierea noii atitudini a oamenilor față de muncă”, cum ar fi „Reparații la cuptoarele Reșița” de O. Angheluță (1953), „Muncitorii pe un mare șantier”, lucrarea unui tânăr sculptor, E. Kaznovski (1953) sau gipsul „Conducătorul unui tractor” de Octav Iliescu (1952). În fine, „pictura de gen” era și ea prezentă, cum o clasează Perahim în articolul deja citat, dând drept exemple lucrări ca „Într-o cooperativă sătească” de Dan Hatmanu sau „Micii chimiști” de Gh. Glauber, amândouă din 1953. De asemenea, își făcea apariția și peisajul , în intensa „preocupare a artiștilor de a reda specificul național” („Lunca Neajlovului” de Lucian Grigorescu, Paul Atanasiu cu „Bărăganul”) și „acțiuni ale luptei pentru pace” (Camil Ressu, „Semnături pentru pace”).

Pavilionul României din 1954 este o încercare de compensare a absenței pentru o perioadă îndelungată de timp de la Bienală (din 1942, când România este prezentă pentru ultima oară).

Conține un număr impresionant de opere (83 – luând totuși în calcul faptul că 31 de lucrări sunt de grafică) și nici mai mult, nici mai puțin decât 49 de artiști. Criteriul construirii lui este, așa cum declară comisarul Jules Perahim, acela de a arăta lucrări din „ultima vreme ale artiștilor noștri”.

Cele mai vechi lucrări sunt o litografie a lui Jean Al. Steriadi din 1920, două bronzuri de Ion Jalea din 1935 și 1938 și – surpriză – o Natură moartă de Corneliu Baba din 1943; câteva din perioada 1949-1952, iar majoritatea datează din anul precedent bienalei, 1953. Alte două criterii importante sunt cel al exhaustivității și al acoperirii zonale totale: „manifestări ale tuturor artiștilor, de la cei mai vârstnici până la tinerii absolvenți ai Institutelor de artă din țară; aceasta pentru a se da o imagine a preocupărilor și a stadiului de dezvoltare a plasticii noastre”210, scrie Jules Perahim. Expoziția din Pavilion este, de asemenea, demonstrația unui stat al democrației populare, care cultivă arta care „redă viața”, arta prin excelență figurativă. În introducerea pe care comisarul o face în catalog, acesta vorbește despre artă ca instrument al poporului român de „exprimare a sentimentelor: bucuria și tristețea, marele său atașament față de pace”, o artă în care „omul și viața lui cu multiplele ei forme, în aspectele ei infinite, se constituie în sursă de inspirație”, adăugând că, pe lângă viața cotidiană, trecutul este și el inspirator.

Ceea ce face din statement-ul lui Perahim din catalog unul politic este prezența unor informații care depășesc granițele unui discurs strict artistic. El vorbește despre statutul prezent al artiștilor și influența benefică a noii democrații populare: „După 23 August 1944, când artiștii au cunoscut condiții de lucru nemaiîntâlnite în alte timpuri, au putut lucra cu pași repezi și au putut reflecta asupra operelor lor”. De asemenea, poporul este și el adus în discuție; acesta „aduce omagiu creatorilor de artă” și participă în număr mare la expozițiile anuale de Stat, concluzia fiind că există

„o unitate de interese și sentimente, care îl conectează pe artist la popor”212.

O privire înapoi în timp. În afara Pavilionului

Expoziția încărcată de nume și genuri artistice urmează nu doar unei absențe mari de la

Veneția, ci marchează și una dintre primele ieșiri în afara țării, într-o țară occidentală. Dacă privim cele două exemple de astfel de ieșiri date de Perahim în introducerea pe care o face în articolul despre prezența la Veneția din Contemporanul, observăm că este vorba de două expoziții în țări prietene, una de grafică organizată în R.P. Bulgaria și cea de-a doua la Berlin (cu lucrări de pictură și sculptură din ultima expoziție anuală de Stat); exemple la care am putea adăuga „Expoziția de artă plastică de la Moscova” din 1951, primită elogios de către publicul și presa din Rusia. Un exemplu care schimbă optica asupra prezențelor românești în Vest în acei primi ani de realism socialist este „Expoziția de artă plastică contemporană din România” organizată în 1952 la Paris, despre care Pavel Țugui, un martor activ, dar și contestat, al acelor ani, scrie, spunând că i se pare inexplicabil faptul că istoricii de artă au eludat acest eveniment artistic. Organizată la inițiativa asociației Les Amis de l’Art Roumaine și a lui Tristan Tzara, cu operele unor artiști precum C. Baba, Ciucurencu, Iser, Ressu, Ghiață, expoziția este remarcată de presa franceză. Printre sculptori se regăsește atât Brâncuși, cât și un reprezentant de frunte al realismului socialist, Dorio

Lazăr. Expoziția, aflăm tot de la Țugui, a reprezentat un asemenea succes de public încât a fost itinerată în orașele Lille, Lyon, Marseille. „Presa cotidiană și cea culturală din București – din motive știute și hotărâte de șefii propagandei – a ignorat evenimentul artistic din Franța, cu toate că fusese conceput și organizat de câteva personalități de mare notorietate”, conchide Țugui.

Același Țugui scrie despre contextul expunerilor în Pavilionul României în perioada

cuprinsă între 1954 și 1960. Pentru anul 1954, scrie el, planul de cheltuieli propus de către Direcția Generală a Artelor „depășea de trei ori alocațiile acordate culturii în 1952”215, dar această sumă va fi aprobată; se decide organizarea unui plan coerent care viza deschiderea a numeroase expoziții regionale (Cluj, Târgu Mureș, Brașov, Ploiești, Timișoara). Se plănuiește, de asemenea, realizarea unor expoziții personale retrospective. Tot în 1954, bugetul UAP-ului este suplimentat, în vederea editării revistei Arta plastică.

Programul expozițiilor în străinătate se întărește în 1954; cei de la Direcția Generală a Artelor (Țugui, M. Mihalache – director adjunct – și Lucian Stancu, directorul Direcției Artelor

Plastice) decid să se concentreze asupra R.D.G.-ului, Italiei și Austriei. În aprilie se va deschide la muzeul de artă din București o expoziție de grafică italiană (cu lucrări semnate de artiști ca Perugino, Rafael, Tizian sau Tiepolo), care se bucură de un succes foarte mare și care funcționează drept un pas important către redeschiderea relațiilor diplomatice artistice între România și Italia. În ceea ce privește relațiile artistice cu străinătatea, și mai precis cu Italia, Țugui vorbește despre sosirea la București a unei delegații a tineretului italian, care reiterează dorința Italiei de a relua relațiile culturale cu România, somând din nou autoritățile române să dea un răspuns ferm privitor la folosirea (în sfârșit!) a Pavilionului național (ori participăm la Bienală, ori renunțăm definitiv la acel spațiu). Discutându-se cu conducerea U.A.P. (Ressu fiind implicat în discuție) despre absența României de la Bienală atât în 1950, cât și în 1952, Ligia Macovei a justificat lipsa României din 1952 prin faptul că fusese organizată expoziția de proporții din Franța, în timp ce Ressu își amintea cu nostalgie de participările românești la Bienală și întâlnirile cu artiști celebri, pe care el le-ar fi avut odată cu participarea sa la cea de-a XIV-a ediție, în 1924.

O a doua delegație italiană sosește la București în luna aprilie pentru a discuta la nivel oficial prezența României la Bienală în acel an, ce fusese deja aprobată și confirmată de către Statul român. Diplomații italieni vorbesc despre reluarea prezenței românești la Bienală ca despre „un început fericit”217 al reluării relațiilor culturale româno-italiene. Descrierea detaliată pe care Țugui o face acelei întâlniri – la care participă și de care se ocupă, în calitatea sa de șef al Secției Știință și

Cultură al C.C. al P.M.R. – și dialogului purtat e o lectură interesantă din punct de vedere diplomatic: cele două „părți” reiau și repun în discuție atent, pas cu pas, elemente ale unei vechi prietenii, la un moment dat intrate în sincopă. Încep prin a invoca din istorie columna lui Traian și latinitatea comună, apoi pe Bălcescu, momentul Iorga și construirea „Școlii Române de la Roma”. Stilistic vorbind, Țugui pune accentul pe replicile lui și, prin intermediul unor adevărate didascalii, precizează modul în care a adus în discuție subiectul poziției guvernului democrat italian în 1945 privind Dictatul de la Viena, conducând dialogul apoi către „împărtășirea amintirilor de război”219, italienii felicitând România pentru slăbirea forțelor hitleriste din Răsărit și demoralizarea trupelor germane din Vestul Europei.

Odată atmosfera destinsă, iată întrebările italienilor referitoare la expoziția României la

Bienală, așa cum prezintă situația Țugui: „vor putea expune la Veneția și artiștii români care n-au optat pentru «realismul socialist»?”, este întrebarea acestora. În calitatea sa de reprezentant al

Ministerului Culturii, Țugui invocă Expoziția Anuală de Stat de la Muzeul de Artă, deschisă la începutul acelui an, unde au expus pictori ce nu lucrează pe linia realist-socialistă: „Noi, cei de la Ministerul Culturii, suntem adepții «porților deschise» tuturor metodelor și stilurilor artistice. În acest spirit am organizat și manifestarea dedicată celebrului pictor expresionist Van Gogh”. Aceasta din urmă este calificată drept un semnal pozitiv de către italieni, alături de expoziția de grafică italiană.

În mai 1954 Iosif Iser publică în Contemporanul un articol despre Expoziția de Grafică italiană de la muzeu, în care parcurge istoria graficii în Italia, din Renaștere și până la sfârșitul secolului al XVIII-lea, și declară interesul românilor față de neorealismul italian. Articolul se încheia cu mesajul „Românii prețuiesc valorile artistice ale altor popoare”. De altfel, așa cum povestește Țugui, Perahim și ceilalți plecați la Veneția pentru instalarea expoziției au din țară misiunea de a invita artiști italieni să expună în România, cu ajutorul financiar al autorităților române. Aceste contacte reușesc dacă nu total, măcar parțial: în octombrie același an, Renato Guttuso deschide o expoziție personală la București – dar pune o condiție: să nu fie la Muzeul de Artă!, și atunci aceasta se deschide în sala de expoziții a Facultății de Arhitectură, în timp ce Carlo

Levi refuză o posibilă expoziție, sub pretextul dificultății de a strânge toate lucrările pentru expunere.

Juriul UAP este cel care face selecția lucrărilor care vor pleca către Veneția. Dar înainte de acest ultim pas spre Veneția, șefii propagandei, alături de reprezentanți ai ministerelor Culturii și de Externe, sunt invitați la o previzionare, care funcționează precum un aparat de cenzură. Din documente nu se înțelege foarte clar, dar reiese că se nasc anumite discuții despre prezența cu prea multe pânze a lui Al. Ciucurencu, lucrări care nu s-ar integra în coerența artistică a întregului proiect expozițional. În apărarea pictorului sare Camil Ressu (care ar fi spus că tocmai „«originalitatea lor în tradiția post-modernismului european»” ar dovedi că „în România «de astăzi» există libertate de creație artistică”223). În final vor fi prezente două lucrări (și nu una singură, așa cum scrie Țugui), dar nu știm câte erau prevăzute în selecția inițială.

Este dificil de stabilit punctul în care ar trebui să încetăm să îl credităm pe Pavel Țugui sau, dimpotrivă, să acceptăm ca fiabile declarațiile sale. Dacă datele referitoare la expoziții (existența acestora, numele artiștilor participanți etc.) sunt aspecte ce pot fi verificate, în ceea ce privește întâlnirile și discuțiile din acei ani, deciziile luate – aceste lucruri nu pot fi verificate, în absența surselor, a documentelor de arhivă. Ne aflăm în fața unor situații complicate, în care unicele declarații sunt cele ale unor martori. Le facem publice, dar păstrăm întotdeauna o doză de circumspecție.

„În acest Pavilion se vede artă”

Ceea ce însoțește pas cu pas fiecare ediție a Bienalei în perioada comunistă este discursul critic la adresa întregii arte vestice: este critica instituțională, pe care comisarii (și, uneori, artiștii) o fac în articolele publicate în presă românească, la întoarcerea acasă de la Veneția. Bienalei Perahim îi reproșează că a avut „un caracter unilateral și vădit dușmănos realismului”, că promovează „forțat suprarealismul și abstracționismul”, neglijând cealaltă artă: „comitetul de organizare, fără să declare fățiș, a hotărât ca această Bienală să constituie o cât mai puternică și cât mai generală demonstrație a artei suprarealiste și abstracte”. Faptul că în Pavilionul Belgiei Magritte este expus alături de maeștrii artei flamande, Bosch, Huys, Brueghel, este pentru Perahim strategia demonstrativă a belgienilor că „suprarealismul este un curent național și tradițional”. Dacă marea retrospectivă Courbet realizată în Pavilionul Central ar trebui să salveze în ochii comisarului tradiția realistă a artei, Perahim scrie dezamăgit că organizatorul expoziției, directorul Muzeului Louvre, Germain Bazin, pune accent pe dimensiunea instinctuală a lui Courbet, încheind textul curatorial prin fraza „numai comuniștii vor să-l scoată pe Courbet părintele realismului”. Salvarea, scrie tot Perahim, vine de la țările prietene – Polonia și Cehoslovacia.

Unul dintre puținele documente regăsite în Arhivele Naționale226 și care vizează direct prezența României la Bienala de la Veneția datează, probabil nu întâmplător, din anul 1954. Face parte din Fondul Uniunii Artiștilor Plastici, Secția C.C. al P.C.R. – Propagandă și agitație227. Documentul se intitulează „Însemnări din Registrul Pavilionului R.P.R. la Bienala din Veneția” și conține, dactilografiate, comentariile scrise de către cei care au vizitat Pavilionul. Reacțiile lor sunt cronici de artă în miniatură, extrem de părtinitoare, prin care se configurează, la un moment dat, o luptă între ideologii. O luptă în care tot umorul politic se poate dezlănțui.

Documentul dactilografiat descrie exact documentul original: la începutul registrului figurează o serie de semnături: „Saro Mirabella (Roma), Michele Dubeni (Torino), Max Ernest [sic!228], David Levinson (Buffalo New York), altele indescifrabile din diferite țări și orașe ca:

Texas, Elveția, Veneția, Florența, Roma, Palermo, Verona, Como, California, Israel, Mexic”. Urmează apoi enumerate, de-a lungul a cinci pagini, observațiile, reacțiile, comentariile pe care vizitatorii le-au făcut. Nu vom cita aici decât câteva dintre ele, pe cele mai involuntar comice pentru cititorul contemporan, alături de acelea care stârnesc adevărate dezbateri și replici aprinse. Sunt replici pe alocuri dure și, în cele mai multe cazuri, lipsite de diplomație. Trebuie să mai precizăm încă un lucru. Nu știm în ce măsură toate aceste comentarii au figurat în documentul original, dacă nu cumva acest document a fost cenzurat sau, din contră, a fost suplimentat cu observații noi. De asemenea, aceste mărturii, în măsura în care sunt localizate, sunt interesante și din perspectiva relației între țara de proveniență a semnatarului și un anumit tip de observație. Există un alt lucru necunoscut: limbile în care au fost scrise, în ce măsură aceasta este română și pentru vizitatori din alte țări (români emigrați) și despre câte limbi vorbim de fapt. Iată câteva dintre aceste mărturii, în ordinea în care ele au fost culese: „Aprob cu totul această artă tradițională”, „artă adevărată”, „Aceasta este artă (Austria)”, „Cel mai bun ansamblu din Bienală. Dacă forma nu este încă perfectă, se simte un efort remarcabil spre un realism autentic. Și bravo pentru sculpturi (Paris)”. Și: „Totul este o porcărie”, cu răspunsuri – „Nu este adevărat, sunt lucrări minunate”, „Ai o minte de cretin”. „Cel mai bun pavilion”; „Detestabil”, răspunsuri: „un orb”, „analfabet”. „Sunt de acord, dar asta nu este artă”, răspuns: „lipsește semnătura eroule”. „Este singurul pavilion care respectă arta adevărată și nu corupția artei moderniste”, „Orice artă trăește în afară de arta dictaturii”, „Pavilionul îmi place. Primul pavilion care-mi place cu sinceritate (Viena)”, „Artă frumoasă, îmi place, continuați așa”, „Avem nevoe (sic!) de o artă nouă”, răspuns: „à l’american”. „Foarte frumos, expresiv. Vorbește de

sociale și artistice a tuturor popoarelor lumii” (Cf. Fond UAP, Dosar nr. 36/1953, pp. 1 și urm.). 227 Fond UAP, C.C. al P.C.R., Secția „Propagandă și agitație”, Dosar nr. 52/1954, 11 file, Arhivele Naționale ale României.

228 Este, credem, vorba despre o greșeală de citire și dactilografiere a numelui. O eroare care ne face să aflăm un detaliu cu atât mai interesant: Max Ernst a vizitat Pavilionul României în 1954. Considerăm că este vorba despre celebrul pictor german Max Ernst și nu despre un anume Max Ernest. Unul dintre argumentele solide pentru această afirmație este faptul că Max Ernst nu este doar expus la Bienală la acea a XXVII-a ediție, dar este chiar vedeta acesteia: obține Marele Premiu pentru pictură, eveniment care îl determină pe André Breton să îl excludă din grupul suprarealiștilor.

artă și de viață”, „Merită călătoria pentru a vedea pavilionul”, „Foarte frumos pentru ignoranți”, „Fericită să revăd parte din artiștii români și parte din vechii mei colegi prezenți la Bienală. Semnat Yvonne Tomescu B. Aires – Rio”, „E cel mai bun pavilion al artei și al vieții”, „Am ajuns la ora pilei atomice, în consecință la arta abstractă, simbol al timpului nostru. Aceasta este artă a unui secol trecut”, răspuns: „ai spurcat această carte”. „Artă simțită și spontană. Este cea mai bună din toată Bienala”, „Artă cu schemă obligatorie ilustrativă, bună pentru «Domenica dela Corriere»”, răspuns: „idiotul zilei – stupid”. Sau: „în general este cel mai bun pavilion”, „dedesupt scrie: exagerat”, „pictura fotografică, sculptura rece”, „Sunt artiști cu idei clare, sunt moderni și naționali”, „puțin oxigen după 30 de ani de sufocare”, „[…] pictori legați de evenimentele țării lor și nu cosmopoliți ca mulți alții”, „Arta voastră care se inspiră din popor este un mesagiu de pace. Felicitări și prosperitate artiștilor din noua Românie”, „Ca muncitor am avut cea mai mare satisfacție din toată Bienala”, „Voi ați rămas apărătorii artei dela naufragiu”, „E cel mai bun pavilion al Bienalei. Minunat”, „În acest pavilion se vede artă”, „Expoziția este făcută pentru propagandă (un băștinaș)”, răspuns: „invidion”, „aici se respiră”, „Aici totul este vechi, deaceia îmi place Jugoslavia și Polonia. Comuniști, dar forma trebue să fie liberă”, „[…] Pavilionul este plin de opere din punct de vedere artistic perfect. Semnat: un iubitor al artei adevărate”, „Dacă americanii au o artă din care nu se pricepe nimic, comuniștii au o artă care nu înșeală niciodată”, „Arta voastră plastică crede și continuă arta. Trăiască România!”, „Oricine, și un profan, înțelege această artă splendidă. Semnat: un profan”, „În sfârșit se respiră”, „Această artă este propagandă și nu-mi place să tresc în umbra acestei arte”, răspuns: „idiotule, tu faci politică și nu ei. Această este arta adevărată, tot ce ochii noștri – văd și înteleg. Noua voastră artă nu-ți permite să înțelegi, în schimb te face să minți”, „Sunt lucrări ale secolului XIX, sunt comuniști”, „În artă nu există alte probleme decât ale artei. Nu se poate utiliza pentru nici un scop, pentru nici un final, dacă vrei să trăești. Dar voi trăiți?”, „[…] ansamblul pavilionului este pozitiv, cu toate că unii artiști fac exces de reproducere fotografică. Realismul socialist nu este reproducere ci interpretarea realității pentru transformarea ei”, „această artă este fără personalitate […]”, „Aveți nevoe de multă autocritică, dar singurul drum este acesta”, „Minunat. Adevărat realism artistic (rusește)”, „[…] (am aruncat o privire în pavilionul cehoslovac: sunt mai multe moduri de a face artă angajată)”, „Înainte cu un secol trebuia să se facă asta în România”, „Ce tristețe! Lipsește mult până la artă”, „O bună impresie portretul lui Ressu (Indonezia în engleză)”, „Cel mai bun pavilion (dedesupt: un cretin)”, „Îngrozitor (nemțește)”, „Artă cu subiecte obligatorii”.

Toate aceste comentarii ne determină să facem câteva observații generale. Nu este întâmplătoare identificarea acestui dosar tocmai în anul 1954, primul an când România revine la

Veneția – o primă ieșire de o asemenea anvergură în afara țării, cu o expoziție mult prea vastă și eteroclită, cu mult prea multe nume de artiști, mulți astăzi necunoscuți. O ediție de Bienală cu cel mai mare număr de lucrări slabe, care au rămas în depozite imediat după întoarcerea lor în țară. În aceste comentarii se construiește o platformă critică, democratică, un soi de spațiu public, în care se adună oamenii (și) neavizații în artă. Comentariile, atunci când sunt encomiastice, scot la iveală și lupta aprinsă din acei ani între figurativ și abstract: pavilionul pare tolerat, acceptat, tocmai de cei care nu acceptă noua artă care este tot mai puternică la Veneția. În același timp, vocile critice sunt redate și ele: sunt bune lecții pentru schimbarea calitativă a modului de lucru al artiștilor, într-o perioadă când în dosarele U.A.P. se regăsesc conferințe și mese rotunde transcrise în care se discută tocmai greșelile pe care artiștii le fac încă în redarea omului nou, se fac mustrări și se dau exemple despre ce înseamnă realismul socialist. Un alt tip de comentariu vizează comparația, pe cale să devină un loc comun, între statele socialiste: Pavilionul României eșuează, se pare, în anumite situații, atunci când este pus alături de cel al unor țări precum Cehoslovacia sau Polonia, unde se expune tot artă angajată, dar de o altă calitate, considerată superioară.

Criticii de artă din Italia sau alte țări vestice vor grupa în anii ’50 țările socialiste în analiza lor, realizând uneori, în interiorul acestui bloc, mici comparații între gradele de propagandă. „Polonia, Cehoslovacia și România respiră aerul greu al academiei” se scrie într-un articol italian din 1954. Într-un altul, Pavilionul României este privit drept un reprezentant extrem al întregului bloc: „artiștii săi sunt «pompierii» în serviciu, în mari uniforme”. Într-un alt articol, tot despre ediția din 1954, se observă că Pavilionul polonez respiră un aer nou, cu artiștii Artur Nacht-

Samborski și Maria Jarema, în timp ce pavilionul României este intens ironizat: „România, în schimb, e zeloasă, monolitică. În acel Pavilion artiștii își urlă gâfâiala caraghioasă […]”.

Concluzii. Anul 1954, din nou acasă

Considerată perioada cea mai dură, cea cuprinsă între 1949 și 1954 este urmată de un moment în anul 1954 (survenit după moartea lui Stalin în 1953) văzut de istorici drept unul al primelor semnale de timid și trecător „dezgheț”: noi scriitori și artiști primiți în Academie, numele unor artiști români din Occident ce pot fi din nou rostite. Iată ce scrie M. Nițescu despre momentul 1954: „Presa literară, până atunci violent politizată, devine mai puțin politică, mai culturală. Se scrie mai rar despre Uniunea Sovietică și lumea capitalistă. Tonul se îmblânzește și începe să aducă a coexistență pașnică”. „Acest început de «dezgheț» – continuă el –, abia perceptibil, continuă și în 1955”, an în care devin membri ai Academiei Al. Graur, Tudor Vianu, Camil Ressu, Iosif Iser. Revista Arta plastică se naște în 1954, „dintr-o necesitate organică […] în urma unei susținute activități artistice de mai mulți ani, activitate desfășurată sub lozinca luptei pentru însușirea cât mai deplină a metodei realismului socialist”. Revista se naște aproape ca un instrument pedagogic, care să îi ajute pe artiști să deprindă noile principii ale artei, iar potențialilor cititori să le prezinte noile direcții. Artiștilor li se indică, mai presus de orice, să nu se izoleze de viață, să nu ocolească problemele sociale, să nu se scalde „în cercul vicios al intimismului și apolitismului estetizant”235. Reconsiderarea clasicilor artei românești și a celei universale, „pentru întărirea fundamentului artei noastre contemporane”236 reprezintă și ea una dintre priorități. „Expoziția anuală de Stat” (1953-1954) este analizată în primul număr al revistei în termeni critici: unii pictori lucrează convențional, fără un plan coerent, construiesc imagini „neglorioase” (mai degrabă proprii regimului capitalist), aleg realități netipice și desuete. Modelele și reperele pe care unul dintre critici le furnizează sunt un amestec de pictură sovietică, realism francez și postimpresionism românesc: Levitan, Șișkin, Courbet, Serov, Gherasimov, Grigorescu, Andreescu, Grițai etc.

Cu artiști precum Iser, Gheza Vida, Perahim se discută în paginile revistei despre problemele actuale ale plasticii. Iser vorbește despre deschiderea extraordinară a realismului socialist, în granițele căruia „este loc pentru orice temperament de artist plastic”, Gheza Vida scrie despre datoria artistului de a căuta tipicul în artă, conform celor spuse de tovarășul Malencov, și încheie prin a spune că „arta nu trebuie să fie o problemă personală; ea este a întregului popor și pentru asta trebuie să răspundem în fața poporului”. Avându-l pe V.I. Lenin de Boris Caragea pe copertă, numărul al doilea al revistei făcea bilanțul celor „zece ani de rodnice înfăptuiri (23 august 1944-23 august 1954)” și repeta din nou crezul realismului socialist. Sculptorul Ovidiu Maitec primea o crtică din partea lui Ionel Jianu pentru o lucrare prezentă în Expoziția anuală de Stat: reproșul se referea la absența unui număr îndeajuns de mare de elemente care să facă posibilă localizarea.

Peisajele și portretele de studiu sunt taxate, orice ruptură de realitate fiind de neconceput.

Recitind acum o analiză despre sculptura prezentă în aceeași Expoziție anuală de Stat din 1954 într-o cronică semnată de Petru Comarnescu, Carmen Răchițeanu-Hofmann și Mircea Popescu, în care, după ce este citat Maxim Gorki (realismul socialist „afirmă existența ca o acțiune”) autorii adaugă că „reușita unei lucrări depinde într-o mare măsură de gradul de combativitate, de pasiunea cu care autorul ei își exprimă atitudinea față de fenomenele înfățișate, verdictul pe care el îl pronunță asupra lor”241, privim din nou fotografiile din Pavilionul României în

1954. Expoziția reușește să construiască cu precizie în spațiu discursul de acasă, prezent în revista de specialitate: nu doar o teorie repetată la infinit în zeci de ipostaze și în cele trei medii diferite, dar o teorie care susține tonul combativ. Pavilionul în 1954 este unul agresiv-politic, de exponate și mostre, un Pavilion care, din cauza monumentalității excesive și în pofida tonului didactic, care l-ar fi putut înviora într-un anume sens, produce impresia unui mausoleu.

1956: „umanismul artei lor…”

„Largul front” al artiștilor realiști

Anul 1956 anunță „întărirea” artei figurative la Bienala de artă de la Veneția: de unde la bienala din 1954 arta realistă fusese aproape exclusă, la bienala din 1956 situația s-a schimbat radical. „La ultima bienală [cea din 1956, n. mea], chiar dacă abstractismul a fost masiv reprezentat, răsunetul precumpănitor l-a avut realismul sau, în orice caz, arta figurativă”. Paraschiva Pojar, comisarul Pavilionului, marchează statutul României la cea de-a XXVIII-a ediție: „dacă la trecuta Bienală pavilionul nostru era o excepție, în sensul prezentării unor opere ce denotau o orientare realistă, actualmente atât noi, cât și pavilioanele sovietic și cehoslovac, nu mai constituim o raritate ca tendință în artă, ci ne încadrăm într-un larg front al artiștilor plastici din diferite țări care, prin căutările lor artistice, prin lucrările lor, susțin un singur drum artistic, plin de perspective, și anume cel al realismului”. În schimb, în Pavilioanele vestice au loc expoziții dedicate lui Juan Gris

(Spania), Piet Mondrian (Olanda), Emil Nolde (Germania), iar în Pavilionul Franței – pe gustul organizatorilor români – se organizează o expoziție dedicată lui Delacroix.

Jules Perahim, artist în Pavilion la ediția aceasta, observă și el: „În Bienala aceasta s-a simțit în fond existența unei lupte foarte crâncene între două concepții: aceea a artei realiste, umaniste, și în consecință figurative, și a artei abstracte. […] Pictura realistă a câștigat poziții însemnate. […] Renato Guttuso, cel mai remarcabil dintre pictorii realiști italieni, a căzut la concursul pentru marele premiu cu o diferență de numai un vot față de pictorul abstract Jacques Villon”.

Pavilionul unei mai bune reprezentări

Despre această ediție de Bienală Pavel Țugui precizează că „participarea plasticienilor din România la Bienala de la Veneția (1956) a fost prevăzută, deoarece necesita fonduri bugetare, ca acțiune de stat [sublinierile îi aparțin autorului] în Planul pe 1956-1960. Conducerea UAP a hotărât să fie expuse operele unor artiști români de prestigiu, pentru a concentra atenția publicului și a criticilor de artă asupra unor personalități recunoscute pe plan național”246. Traseul de organizare a expoziției – aflăm tot de la Țugui – este următorul: deciziile sunt luate de către Comitetul de conducere al Uniunii, care, după ce informează Secția de Cultură a CC, depune propunerea la Ministerul Culturii. Perahim va fi însoțit la Veneția de artiștii Ciucurencu, Baba, Irimescu (Medrea refuză din motive de sănătate, iar Ligia Macovei, având și funcția de secretar al UAP, va ajunge mai târziu).

Alături de Paraschiva Pojar, comisar este și sculptorul Ion Irimescu (maestru emerit al Artei din R.P.R. și secretar al UAP). De această dată, operele din Pavilion – în număr și mai mare ca în 1954: peste 115, față de 83 în ediția precedentă – aparțin, în schimb unui număr mult mai mic de artiști: doi pictori (Corneliu Baba și Alexandru Ciucurencu), doi sculptori (Ion Irimescu și Cornel Medrea) și doi graficieni (Ligia Macovei și Jules Perahim). În sfârșit vorbim despre artiști consacrați și nu de un ansamblu eclectic de nume. De altfel, ca răspuns la o scrisoare pe care secretarul general al Bienalei, Rodolfo Palucchini, le-o trimite organizatorilor Pavilionului, și în care îi sfătuiește pe aceștia să aleagă un număr mai mic de artiști, dar mai bine reprezentați, Ion Irimescu scrie că acest punct de vedere este just și că vor alege mai puțini artiști cu mai multe lucrări aparținând fiecăruia dintre aceștia, „pentru a putea defini mai bine personalitatea fiecărui expozant”.

Toți au mai expus în Pavilionul României; dar dacă Irimescu, Ciucurencu, Baba, Perahim și Ligia Macovei figurau chiar în ediția precedentă, iar acum revin cu o selecție mult mai amplă de lucrări, Cornel Medrea a fost prezent la Veneția în 1938, în expoziția organizată de Nicolae Iorga. În introducerea din catalog, criticul Tudor Vianu, „membru al Academiei Republicii Populare Române”, îi prezintă pe artiști ca provenind din „generații diferite, formați în condiții și sub influențe inegale; dar sunt cu toții nume ale timpului nostru”. Dacă privești notele biografice ale artiștilor, observi dimensiunea occidentală a unora dintre aceștia, afirmați în perioada interbelică: Al. Ciucurencu este un artist care devine cunoscut înainte de război, trece în anii ’30 prin academiile pariziene Julian și André Lhote, iar C. Medrea obține Marele Premiu la Expoziția Internațională din Paris în 1937. Cât despre Corneliu Baba, acesta este un caz în sine: el s-a format în regimul anterior, dar a atins faima în anii ’50, obținând Premiul de Stat în 1953 și 1954. Selecția de lucrări de C. Medrea vizează fie teme clasice (Maternitate, Nud), fie pe cele „legate de trecutul istoric al națiunii” (basorelieful Legenda lui Dragoș, 1937), cele „de inspirație populară”249 (Dans popular, 1948) ori – din nou – portretele unor personalități culturale (Barbu Delavrancea, Gheorghe Lazăr, realizate în perioada interbelică, și Compozitorul Dimitrie Cuclin, Academicianul Traian

Săvulescu, 1955). În cazul lui Irimescu, vorbim, pe de-o parte, despre portretele unor personalități de cultură, Dirijorul Antonin Ciolan, Scriitorul Ion Agârbiceanu, Scriitorul Al. Cazaban, Pictorul

Luchian, George Enescu, Pușkin, esențializate și reduse la „tip uman”, ori de lucrări care vizează de la bun început o tipologie, ca sculptura în bronz Portretul unui pictor. În acest mod, sculpturi ca Pionierul Dragoș, Oțelar, Fată cu struguri sunt aproape pierdute, asimilate natural în întreaga selecție de lucrări.

În ceea ce-i privește pe pictori, pe lângă puținele portrete din mediul cultural (la Baba Scriitorul Mihail Sorbul, Portretul actriței Lucia Sturdza Bulandra, la Ciucurencu Portretul actriței Sonia Cluceru, Portretul academicianului Mihai Ralea, Portretul compozitorului Mihail Jora), ies în evidență, la Baba – Ciclul de ilustrații după Mitrea Cocor de M. Sadoveanu (22 de secvențe, din 1953), iar la Ciucurencu impunătoarea lucrare de mari proporții, Ana Ipătescu, realizată în 1948. Nu lipsesc „scene de război”, peisaje de Ciucurencu realizate în 1940; își fac, de asemenea, apariția câteva „naturi moarte”. Grafica Ligiei Macovei este dedicată peisajelor și portretelor din Iugoslavia și China și câtorva peisaje locale, iar cea a lui Jules Perahim conține „figuri și scene din viața populară”, așa cum scrie Vianu, neutralizate politic prin conținut, aș adăuga, dar politice prin însuși mediul lor, Vianu accentuând în prezentarea sa puterea graficii, „prin natura sa publicitară”.

Numărul 3 al revistei Arta plastică din 1956 dedică un dosar întreg participării României la Bienală. După articolul comisarei Paraschiva Pojar, artiștii români sunt prezentați pe larg în paginile revistei. În aceste texte observăm faptul că se accentuează statutul fiecăruia dintre ei: artiștii devin, ei înșiși, tipuri. Fiecare în parte construiește o secvență din întregul discurs. În ceea ce îl privește pe Medrea, sunt evidențiate mai multe trăsături ale sale: faptul că „a participat la numeroase expoziții din Occident și la saloanele oficiale”, că este un exponent al artei moderne („multe din lucrările sale se numără printre operele de bază ale sculpturii noastre moderne și exercită o influență extrem de pozitivă asupra noilor generații de artiști”) și că viziunea sa amplă, monumentală, clasică reușește să fie transferată și către portretistică și cerințele contemporane („coexistă, influențându-se adesea reciproc”, scrie, victorios, cronicarul). Medrea devine în 1955

Membru Corespondent al Academiei Republicii Populare Române și e profesor la Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu”, educând elevii în „spiritul respectului față de viață și al însușirii legilor și cerințelor specifice ale sculpturii”. O personalitate, să-i spunem, „de tranziție” este Al.

Ciucurencu; cu studii la Paris și „influență fovistă”, artistul „de factură modernă” este descris drept unul care „în anii după eliberare” a trecut „printr-un proces îndelung și adesea contradictoriu de căutare a drumului spre arta realismului socialist”. Considerat un artist „autentic” și un fin portretist, se precizează totuși că își face drum spre „înfățișarea actuală” a poporului „poate mai încet, mai sinuos decât alți artiști tineri”, dar „nu mai puțin convins de vitalitatea și perspectivele artei realismului socialist”.

În ceea ce îl privește pe Corneliu Baba, maestrul este apreciat pentru faptul că „în creația lui, omul ocupă locul central”, dar există un reproș, o critică insinuată, o atenționare rezolvată la final. În sfera afectivă a lui Baba „nu pătrund decât rar, poate prea rar, acordurile luminoase, puternice, ale simfoniei optimiste a vieții noi”. Unde este „viziunea luminoasă” pe care artiști trebuie să o arboreze în lucrările lor? Și totuși (căci există un „totuși”): „acest cer sumbru și grav a fost odată sfâșiat de o rază de soare, o rază ascuțită și tăioasă, ce e drept”. În ce situație? Atunci când realizează „Ciclul de ilustrații la «Mitrea Cocor» de M. Sadoveanu”.

Cât despre maestrul Ion Irimescu, un alt artist din vechea generație, iată, cu ocazia descrierii practicii lui, o critică adusă Bienalelor trecute și modului său de lucru din acea perioadă (Irimescu este expus în Pavilionul României în 1942 cu bronzurile Portret de femeie, Portret de sfânt,

Autoportret): dacă în lucrările mai vechi „accentele sunt mai curând decorative”, în prezent (analiza vizează lucrarea Oțelarul) retorismul lipsește, fiecare formă a corpului este tratată cu „un respect plin de înțelegere”. Irimescu are o „viziune proprie”, a știut „să folosească și să-și asimileze lecția sculpturii moderne”.

În descrierea fostului suprarealist Jules Perahim figurează de două ori cuvântul „halucinant”, apoi „bizar”, „tulburător”, „grotesc”. El este prezentat drept un artist progresist, astăzi „grafician militant pentru ideile înaintate ale timpului”, care folosea în perioada interbelică grafica pentru a demasca „tendințele reacționare, fascizante, ale societății burghezo-moșierești”, „exploatarea și mutilarea morală a omului în capitalism”. Trebuie justificate „imaginile adesea halucinante”, „deformările grotești, caricaturale”, „procesul de abstractizare” care „ducea la imagini misterioase, la criptograme”, într-un cuvânt, influențele suprarealismului și ale expresionismului în arta sa trebuie deturnate. Iată cum: scopul lui Perahim atunci când se folosește de lecția suprarealistă este, spre deosebire de cel al suprarealiștilor care nu au unul (o fac „în mod gratuit, absurd”), acela de a critica regimul capitalist, de a caricaturiza și ironiza, de „a face ideea vizibilă, pregnantă”.

În numărul următor al revistei Arta plastică, Corneliu Baba semnează un articol, „Încotro merge arta”, în care își manifestă dezamăgirea față de arta abstractă expusă la Bienală, care se plasează împotriva – spune el – meșteșugului și talentului, și mărturisește, în final, că „într-un

moment de mare criză m-am refugiat la Padua, în Capella degli Scrovegni a lui Giotto”.

În același număr sunt intervievați Ciucurencu, Irimescu și Perahim. Aceștia discută cu pasiune despre cele două poziții vizibile la Veneția, cea figurativă, realistă și cea abstractă, considerând o victorie prezența mai numeroasă a picturii realiste italiene. Irimescu scrie despre arta abstractă că „este o artă pe care nu o poți controla în nici un fel”, în timp ce Perahim vede drept un fapt pozitiv numărul mai mic de artiști la această ediție: numărul mare de artiști în ediția trecută, în încercarea de a da o imagine cuprinzătoare asupra artei naționale, nu a dus la o prezentare „în lumina calităților ei reale”. Perahim se referă, în final, la invitația pe care aceștia o primesc, de a participa la Bienala de artă de la São Paulo, o bienală a cărei primă ediție avusese loc în 1951: „acolo ne vom întâlni cu artiști ai Americii Latine, care practică o artă pusă în slujba omului, o artă cu un puternic conținut social. […] O artă care să fie pusă în slujba omului, iată ce mi se pare foarte necesar a fi realizat pe plan mondial”254.

Ce au adus nou artiștii plastici din R.P.R.?

În Arhivele Naționale figurează pentru anul 1956 câteva documente valoroase referitoare atât la Pavilionul României, cât și la alte expoziții din țară ce au loc în acel an. Într-un proces-verbal din 27 ianuarie 1956, referitor la ședința „de analiză” care a avut loc cu ocazia Expoziției interregionale de artă plastică de la Iași, asistăm la un dialog care îi are drept protagoniști pe Ion Frunzetti, Ion Irimescu și Mircea Deac. Aici sunt puse probleme ca: nevoia urgentă de documentare intensă pe care artiștii trebuie să o facă, faptul că „se lucrează pentru expoziție, deci grăbit” și că artiștii nu sunt îndeajuns de combativi. Iată și o definiție pe care tov. Anastasiu o dă artistului: „un activist, o forță capabilă să arate celor în mijlocul cărora trăiește drumul în viață”. Într-un alt raport al Ligiei Macovei, nedatat, aceasta vorbește despre succesul artei românești în expoziții internaționale: în Bulgaria, Germania, Ungaria, amintind și de un album de caricaturi difuzat în țări ca Polonia și R.D.G. Face o precizare și despre Veneția și amintește „aprecierile scrise făcute de vizitatorii pavilionului R.P.R.”.

Într-un raport nesemnat privind „Pavilionul R.P.R. la cea de-a XXVIII-a expoziție internațională bienală”, autorul își deschide expunerea cu un citat din Francisc Șirato: „arta are patrie, ea fiind națională prin naștere și universală prin efectul ei, ca orice fenomen cultural”. Consideră necesară apoi trasarea unei scurte istorii a artei românești: realismul contemporan nu este o ruptură de arta precedentă, ci el continuă „tradiția realistă și progresistă inaugurată de pictorii revoluționari de la 1848”; există o tradiție realistă românească (Aman, Grigorescu, Andreescu, Luchian, Băncilă, Iser, Tonitza, Șirato – sunt pictorii dați drept exemplu, puși alături de Goya, Delacroix, Daumier, Courbet, Repin, Van Gogh), „poziția realistă” fiind de fapt o permanență istorică și cea „potrivită cu firea poporului român”. Autorul trebuie să justifice și scurtele momente de rătăcire avangardistă. Explicația vine simplu și pe o schemă reducționistă: arta noastră are un caracter „tradițional realist”. „Încercările” cubiste, expresioniste, suprarealiste „au trecut ca o modă vremelnică pentru că n-au corespuns nici cerințelor, nici climatului moral al societății românești”. Ele „nu se potrivesc cu concepția despre lume și viață a poporului român”. O demonstrație facilă, fără argumente și care nu lasă loc pentru argumente262. Artiștii care expun în Pavilion sunt rând pe rând caracterizați, umanismul fiind trăsătura lor comună. Ciucurencu e „poet al luminii și al culorii”, „sugerează prezența umană și când aceasta lipsește”263. La Baba „precumpănește tema umană” și, „deși invocă oameni din alte vremuri” (alt lucru care nu trebuie făcut altfel decât în noua cheie realist-socialistă), „el nu-i înfățișează ca niște învinși ai vieții, ci le subliniază tocmai trăsăturile impunătoare, majore, care le justifică forța morală”264. C. Medrea nu aplică linia

„concepției clasice despre frumusețea ideală a trupului omenesc”, ci „exprimă viața”. Jules Perahim, Ligia Macovei, la fel – sunt interesați de „viața omului”.

Capitolul „noului” se deschide după această demonstrație despre virtuozitatea fiecăruia dintre artiștii care expun în Pavilion: ce au adus nou artiștii plastici din R.P.R.? În primul rând, înflorirea compoziției istorice și a celei cu temă socială („lăsate în părăsire în primele decenii ale secolului XX”). Explicația pentru acest fenomen este următoarea: arta are astăzi „un rol ceremonial, de for public. În loc de a mai fi destinată aproape exclusiv împodobirii locuințelor particulare, ea este chemată să împodobească noile lăcașuri publice. Ea trebuie […] să oglindească mari teme de interes obștesc”266. Textul prin a discuta „noua concepție despre istorie” care apare în aceste lucrări, al căror erou principal este „poporul”, spre deosebire de trecut, când erou era „o figură istorică”. De acum înainte, singurii eroi admiși sunt „exponenți ai poporului”. „Portretul capătă un rost educativ”, se scrie, și urmează apoi exemplele: Gh. Lazăr, Cuclin (compozitor), Bulandra „jucând-o pe Vassa Jeleznova din piesa lui Gorki”, Sonia Cluceru, academicianul Mihail Ralea și Mihail Jora. Mai mult, arta devine una de for public „pentru că Statul prin instituțiile sale, prin organizațiile de masă, este principalul achizitor, astfel că operele de artă sunt cerute pentru a împodobi localuri, grădini, parcuri publice sau alte ansambluri urbanistice”. Dacă artiștii sunt astăzi personaje-cheie ale societății, se află „în primele rânduri ale societății”, „în societatea burgheză”, în schimb, artistul se plasa „în afara ierarhiei sociale”, era „un visător, un inadaptabil, un rătăcit”. Azi artiștii sunt „iubiți de marile mase”, iar autorul dă exemplul retrospectivelor Th. Pallady, I. Iser, C. Ressu, Jean Al. Steriadi, M. Bunescu – expoziții cu „o afluență de vizitatori”, dar toate dedicate unor artiști formați și activi în perioada anterioară.

Deși este un eseu care pornește de la prezența României la Bienala de artă de la Veneția și se încheie cu aceasta, el nu pare decât un pretext pentru a vorbi despre situația artei contemporane în România: victoriile ei, marea distanță între percepția artiștilor astăzi și rolul lor în societate față de funcția acestora în trecut. Autorul textului găsește momentul potrivit pentru a discuta și reorganizări instituționale în artă: apariția Fondului Plastic înseamnă acordarea de ajutoare de creație și împrumuturi artiștilor, săli gratuite de expoziție, „ateliere spațioase bine luminate, prielnice lucrului”, case de creație, sume de bani destinate călătoriilor de documentare în țară, plata drepturilor de autor pentru reproducerea operelor de artă timp de 15 ani după moartea artistului, burse pentru absolvenții merituoși, pensie după 60 de ani, o largă acțiune de ilustrare a cărților a fost demarată etc. Sistemul funcționează perfect și într-un sens unic: Ministerul Culturii și „alte instituții de Stat” fac comenzi artiștilor, lucrările urmând să decoreze spațiile publice, oficiale. Un sistem transparent, care elimină comerțul privat cu lucrări de artă.

Este interesant de văzut în ce măsură teoreticienii acestei noi arte văd în aceasta una exportabilă. Atunci când autorul scrie, în încheierea textului său, că în lucrările prezente la Bienală „apare limpede strădania de a reda cu o măiestrie cât mai înaltă cosmosul creației sale, de a oglindi realitățile naționale ale epocii actuale, de a practica o artă activă care să trezească sentimente puternice, să educe poporul” și că „arta românească nu se oprește la hotarele țării”, „ea poate trezi în orice suflet mândria de a fi om”269 – pune el cu adevărat problema publicului internațional? E această artă de propagandă una care într-adevăr poate să stârnească emoții? Sunt ideologii ei convinși de forța ei? Sau vorbim mai mult decât oricând de o artă agreată și elogiată strict din rațiuni politice?

Contextul anului 1956. Concluzii

Anul 1956 este foarte bogat în expoziții de artă, fiind vernisate 17 expoziții colective (dintre care 10 sunt în țară) și 54 de proiecte personale (Iser, Pallady, Luchian, Gh. Anghel etc.). În același an au loc și demersurile de organizare a Expoziției retrospective Constantin Brâncuși, 80 de ani, în aripa Kretzulescu a Muzeului de Artă.

Tot în 1956 are loc conferința pe țară a artiștilor plastici pentru alegerea unui nou președinte al UAP și a altor membri în echipa de conducere. Ca urmare a acesteia, Camil Ressu este ales președinte de onoare, Ion Jalea – președinte, Al. Ciucurencu, Ion Irimescu, Vasile Kazar sunt numiți secretari pentru pictură, sculptură, respectiv grafică.

Ca o victorie și întărire a relațiilor cu Italia putem da drept exemplu Trienala de artă

decorativă și aplicată de la Milano din anul următor, 1957, al cărei comisar este numit artistul Mac Constantinescu. Vor fi prezentați 35 de artiști și 170 de lucrări. Un stand special dedicat câtorva sculpturi de Brâncuși va fi organizat, cu trei lucrări aparținând artistului din colecția de artă românească (Cumințenia pământului, Sărutul, Domnișoara Pogany) a Muzeului de Artă al RPR, alături de fotografii, inclusiv ale monumentelor de la Târgu Jiu. Pavilionul României va înregistra un mare succes la Milano, iar juriul internațional al Trienalei acordă Medalia de Aur pentru amenajarea standului, cu prezentarea lucrărilor lui Brâncuși, precum și două Medalii de Argint, Medalii de Bronz și diplome de onoare.

Cât despre Pavilionul României în 1956 la Veneția, acesta este vizibil mai coerent în comparație cu cel precedent, deși suferă tot de exces în ceea ce privește numărul lucrărilor expuse. Fiecare prezență în expoziție este clar justificată, decodificată. Răspunsurile le regăsim întotdeauna în revista Arta plastică. Pavilionul construiește, în continuare, un discurs autoreflexiv, nereușind

decât să fie opac și ostil la orice imagine exterioară lui.

1958: atmosfera rurală

Din nou în jurul artei abstracte

Nimeni nu poate povesti mai bine decât comisarul Jules Perahim despre ceea ce se întâmplă în 1958 la Bienala de artă de la Veneția. El ne servește drept ghid pentru această ediție.

Cronica critică la adresa instituției Bienalei pe care Perahim o scrie odată întors acasă de la Veneția în același an, este din nou un bun pretext pentru a analiza cele două tendințe mondiale, cele două ideologii – „una, care se dezvoltă în sfera preocupărilor umaniste, demonstrând angajarea artistului la viață, participarea sa la construcția socialistă; cealaltă, anti-umană, pledând pentru ideea izolării, a fricii, a negării valorilor etice, estetice, sociale și politice din cadrul artei”. Dacă Bienala avea inițial un caracter democratic, după cel de-al doilea război mondial ea a devenit oglinda „tensiunii politice dintre cele două lumi”. Comitetul acesteia este compus din membri din Italia, Franța, Anglia, Germania federală și Statele Unite; iar arta abstractă este unicul ton al Bienalei din 1958: „Astăzi, în mare măsură, arta italiană este aservită pieții americane, principala cumpărătoare și susținătoare a artei abstracte. Spre America își îndreaptă artiștii din lumea capitalistă visurile și dorințele de parvenire”. Direct influențate de „bursa artei occidentale”, Pavilioanele s-au organizat din nou în jurul artei abstracte. Perahim scrie cum acestea fabrică artă, într-un mod total artificial, „adunând, căutând sau confecționând” ceea ce ar putea dovedi existența în țările respective a unei arte abstracte. Sunt organizate retrospective Braque, Wols și Kandinsky; în Pavilionul Italiei reprezentanții neorealismului lipsesc cu desăvârșire. Avangardistul Perahim remarcă, dezgustat și ironic, absurditatea unui fenomen: avangarda produce acum „un academism abstract”. Arta născută dintr-o „intenție vădită de a enerva și exaspera pe burghezii placizi, care trăiau cu frica lui Dumnezeu” a produs acum ceea în percepția lui Perahim e un monstru, arta abstractă. Un monstru pe care, în cel mai incredibil mod cu putință, aceeași burghezie acum îl „aplaudă cu frenezie, admiră, cumpără și premiază cu bani grei”. Arta a-politică, dar aservită capitalismului și pieței este ceea ce îl dezgustă cel mai mult pe artistul și observatorul fenomenului venețian.

Același Perahim îl apreciază pe Klimt în Pavilionul Austriei, notează „arta într-o formă și cu o tematică națională” din Pavilioanele Arabiei Saudite, Indiei, Tunisiei, Turciei, Mexicului, Iranului și Greciei. În ceea ce privește țările comuniste, Perahim apreciază Pavilionul URSS-ului, „Marea

Țară a Socialismului”, dar și pe cel al Cehoslovaciei. Dar critică dur, plin de revoltă, Pavilionul Poloniei care, în 1958, lasă deoparte arta realismului socialist pentru promovarea artei abstracte a Mariei Jerema. „Ce urmărește curatorul polonez?”, se întreabă Perahim. „Să ne demonstreze dorința lui fierbinte de a intra în așa-zisul «circuit european»? […] Să capete cu orice preț lauda juriului acestei Bienale profund reacționare? În clipa de față, pentru un artist militant al ideologiei clasei muncitoare, o asemenea laudă este mai mult decât o injurie”.

Ironic este modul în care Perahim opune artistului aservit capitalismului – artist al unei arte necritice, izolate de social, care convine sistemului – pe acela angajat social, „ancorat în viață”, periculos pentru Occident atunci când „se trezește în el conștiința de cetățean, când devine sensibil la contradicțiile din jur”. Articolul lui Perahim e mai degrabă un manifest, o lecție pentru viitor. Blocului de artă abstractă o țară socialistă trebuie să știe să îi opună o ofensivă: „lucrări de înaltă valoare artistică, reflectând un bogat conținut de idei, adevărate opere revoluționare”. Perahim califică prezența operelor realist-socialiste drept „principala atracție” din Pavilion. Dar nu toate aparțin realismului socialist. Și atunci urmează sfatul final: necesitatea unei legături mult mai strânse între artiștii lagărului socialist, și speranța ca expoziția de la Moscova, care va avea loc în iarna aceluiași an, să clarifice poziții artistice.

Caracter popular, umanism, realism

Pentru ediția din acest an a Bienalei comisari sunt Jules Perahim și Ligia Macovei (artistă emerită, prezentă în selecția pentru Pavilion în 1956). Și de data aceasta se mizează pe puțini artiști: pictorii Henri Catargi, Dumitru Ghiață și Ștefan Szonyi, sculptorii Ion Jalea (prezent la Bienală pentru a cincea oară) și Gheza Vida, graficienii Vasile Kazar și Mariana Petrașcu. Se expun în total 88 de lucrări. Înțelegem că „vizionările” impuse de șefii propagandei pentru perioada 1954-

1958 sunt, odată cu această ediție, eliminate, juriul Uniunii fiind singurul în măsură să decidă, decizia acestuia fiind și cea finală.

„Tematica rurală constituise de astă dată unul dintre principalele laitmotive ale expoziției românești” observă Juvara-Minea. Alături de așa-numitul „caracter popular al artei lor”, discursul în jurul expoziției scoate în evidență și două alte trăsături, fondul comun al celor șapte artiști: „umanismul, realismul”. Fiecare concept necesită o explicație. Criticul Ionel Jianu, cel care semnează prefața catalogului de data aceasta, face distincția între umanismul socialist, cel antic și cel al Renașterii. Accentul se mută de pe rolul primordial al individului în univers pe încrederea în

„coeziunea umană care unește eforturile umane într-o operă colectivă”. „Noul umanism”, continuă el, ar însemna „solidaritate umană”, „progres al unei întregi colectivități” și, în perspectivă, „al întregii umanități”.

Discuția despre realism devine un nou prilej pentru o lecție de istorie a artei românești. Problema realismului ar fi intim legată de „vechea tradiție a artei românești”, începând cu pictorii revoluționari de la 1848. Iar caracterul popular nu se referă la stil, ci este dincolo de orice stil – se află în rădăcinile comune ale artiștilor cu ale poporului: aceleași aspirații, aceeași „poziție combativă”. Pe de-o parte, sunt „personalități cu o îndelungată experiență” (Jalea, Ghiață, Catargi), cu o concepție consecvent umanistă. Pe de altă parte, sunt tinerii cu „un aport în plus”, elogiați pentru „părăsirea contemplativului”, „participarea tot mai activă la realitate”.

Expoziția stă sub semnul „varietății de expresie”, pentru o „imagine cât mai vie a artei noastre actuale”. Jalea creează o atmosferă „morală”279 și, ține să precizeze comisarul, în prezent în opera sa s-a petrecut un transfer de la tematicile de tinerețe – atemporalele legende și mituri – la aspecte contemporane, din viața poporului: eroizarea „pe baze reale”, în basoreliefuri și „lucrări de sculptură rotundă”. Totuși, dacă ne uităm peste selecția de lucrări ale lui Jalea prezente la Bienală, nu figurează decât patru lucrări realiste, portrete de țărănci și un păstor, precum și basorelieful prin care se încearcă formularea figurativă a unei lecturi devenite obligatorie, Împărat și proletar de Eminescu. Dumitru Ghiață este pus – în mod pozitiv – în opoziție cu „epigonii lui

Grigorescu”, apreciat pentru faptul că a reușit să construiască o altă reprezentare a țăranului român281. Omul este central în lucrările sale, nu pur și simplu „menționat”, iar peisajul nu mai are exclusiv o funcție decorativă. Pe lângă peisaje și scene rurale, comisarii strecoară și o lucrare de mari proporții, un peisaj industrial: Puțuri petrolifere (Sonde), datând chiar din 1957, alături de lucrări din același an sau din perioada interbelică. Henri Catargi este apreciat pentru construcția rațională a imaginii, iar tematica lucrărilor sale pendulează între peisaj rural și peisaj urban nou. Ștefan Szonyi marchează „un moment nou” și „un tip nou de artist”, care eroizează oamenii simpli și pe cei care lucrau pentru Partid în ilegalitate. Szonyi a reușit să construiască un repertoriu nou, bogat, de teme și eroi.

Pe lângă bronzurile patinate ale lui Ion Jalea, încărcate de simboluri și referințe mitologice, sculpturile în lemn ale lui Gheza Vida creează o atmosferă rurală (lumea Maramureșului său natal), iar basorelieful (din nou bronz patinat) lui Jalea are un corespondent în cel alegoric, în lemn al lui Vida.

Singurul reproș pe care artista Ligia Macovei îl are față de expoziția din Pavilion – care reușește, crede ea, să țină piept artei decadente – este tematica, încă nu îndeajuns de diversificată: „nădăjduim că în anii următori, lipsurile din acest domeniu, și de care suntem conștienți, vor fi remediate”. O observație care atrage atenția asupra unei chestiuni discutate, în paralel, acasă, chiar în paginile revistei.

„…legate cu obstinație de un trecut flasc și stătut”

Presa internațională consemnează arta expusă în pavilionul României și diferențele între aceasta și arta din alte țări socialiste. Într-un articol intitulat „La XXIX Biennale Internazionale d’arte di Venezia” și publicat într-o revistă de artă elvețiană, România apare alături de țări care nu împărtășesc același regim politic cu ea, în timp ce țări învecinate politic apreciate pentru felul în care au progresat prin artiștii expuși și prin modul în care expun: „Un pas decisiv în modul în care își prezintă proprii artiști, cei mai buni pe care îi au, l-au făcut Iugoslavia și Polonia, în timp ce Rusia, România, Turcia, Tunisia rămân legate cu obstinație de un trecut flasc și stătut”. Interesantă ni s-a părut o altă cronică – scrisă de un alt critic de artă elvețian, Pierre-E. Briquet, din Geneva de data aceasta, care privește șocat în Pavilionul Uniunii Sovietice: „arta lor ignoră complet formulele actuale: ea rămâne fidelă celor în vigoare în epoca țaristă”; autorul identifică, „în minoritate”, influența lui Courbet, precum și pe cea a postimpresioniștilor, dar majoritatea lucrărilor „îl sperie”: „Nu e vorba decât de suferință, de scene de revoluție, de imnuri închinate lui Lenin, de război, de ură. Și aceasta ni s-a părut o pregătire periculoasă pentru război”.

1958 în țară. Arta „în funcție de om”. Concluzii

Politic vorbind, anul 1958 se definește drept anul „unei reluări în forță a controlului asupra populației și culturii”285. Trupele sovietice se retrag de pe teritoriul României în iunie 1958, an în care începe și o acțiune sistematică de destalinizare și de-rusificare a instituțiilor publice din țară.

Trebuie să reamintim că în același 1958 are loc o consistentă participare a artiștilor români la Expoziția țărilor socialiste de la Moscova.

Relațiile culturale italo-române sunt foarte active la începuturile anului 1958. În luna mai a acestui an se deschide la București „Expoziția artiștilor realiști italieni”, adusă de la Galeria de Artă „La Colonna” din Milano, și însoțită chiar de o parte dintre artiștii italieni expozanți. În același an are loc la București „bimileniul sărbătoririi lui Ovidiu”, precum și turneul Teatrului Național din București la Veneția, cu Bădăranii lui Goldoni.

Într-o altă ordine de idei, nu putem să nu discutăm, pentru a creiona succint atmosfera artistică de acasă, două conferințe care au loc la sfârșitul anului 1957 și, respectiv, în iunie 1958, relevante pentru contextul ediției mai sus discutate.

Pe 2 decembrie 1957 are loc la București un simpozion intitulat „Tradiție și contemporaneitate”, în care se vorbește despre „fenomenul Grigorescu”, cu ocazia împlinirii a 50 de ani de la moartea pictorului. Doi dintre vorbitori sunt Eugen Schileru și Petru Comarnescu. Pentru ca pictorul Nicolae Grigorescu să poată fi în totalitate recuperat de noul regim și, în același timp, pentru a înscrie pictura compozițională (și urgențele contemporane în acest domeniu) într-o linie a continuității, Petru Comarnescu, în prezentarea sa intitulată „Permanența preocupării compoziționale în pictura românească”, face câteva precizări extrem de importante. El încearcă să depășească anumite cadre de gândire critică în care opera lui Grigorescu a intrat (și care – adaug eu – nu serveau deloc modului de abordare al artei în acel moment). Pictorul a fost continuu văzut ca un „contemplativ”, ca un „liric”, ca un „idilic”, un static, precizează criticul de artă. Or, scrie Comarnescu, „spațiul lui Grigorescu este un spațiu prin excelență activ, un spațiu al muncii, un spațiu în care oamenii fac ceva, au o misiune în timp”287. Spațiul și natura sunt, așadar, „în funcție de om”. „Vasăzică Grigorescu a văzut realitatea”, este concluzia lui Comarnescu. Dar punctul culminant abia acum urmează. Analiza Carului cu boi nu poate fi ignorată. Această lucrare emblematică e, în esența ei, „mișcarea” și, pornind de la ea, criticul dă un sfat pictorilor contemporani: „ar trebui să ne inspirăm din Grigorescu […] în locul carului cu boi am fi adus tractorul, automobilul, camioanele și chiar satelitul, lucruri care, toate, ar fi putut fi sugerate”288. Mai mult, el îl așază alături de Grigorescu pe Brâncuși289, amândoi țărani, care au reușit să surprindă mișcarea și dinamismul.

Petru Comarnescu spune despre Grigorescu că a știut ce să ia de la impresioniști, cum să se lase influențat de aceștia („luând din tehnica impresionistă numai ceea ce avea mai valabil”), dar și cum să integreze lecția impresionistă în „specificitatea peisajului românesc”, „vibrațiile lui”, identificând simțul „coloritului”, foarte dezvoltat la țăranul român. Un „colorit” pe care l-a folosit nu în sine („culoare pentru culoare, decorativ pentru decorativ”), ci ca o consecință a excelentei cunoașteri a sufletului românesc, a instinctului acestuia pentru culoare. Pentru a încheia această discuție-pledoarie pentru tradiție, voi adăuga și una dintre concluziile prezentării lui Eugen Schileru, „Spiritul contemporaneității în plastica din R.P.R.”, rostite în aceeași conferință: „De fiecare dată ponderea tradițională românească și dorința de a păstra tradiția națională a salvat pe artiștii noștri de a cădea în formalism și prin această luptă împotriva academismului și refuz față de formalism s-a menținut linia și tradiția realistă în arta noastră”.

Conferința artistului Oscar Han din 10 iunie 1958, intitulată „Problema bizantinismului în specificul național” (citită de Ștefan Cioculescu) vorbește despre specificul național ca despre un bun imposibil de teoretizat, „imponderabil”, predeterminat de „așezarea geografică a poporului român”, care a „hotărât și patrimoniul artistic al pământului”. Realismul se leagă natural de arta populară, ca o prelungire normală a acesteia: dacă țăranul, „înclinat spre forme și culori de sinteză”, realizează inconștient arta sa, care ține de un fond imuabil, artistul contemporan este dator să creeze „realismul” care este „aerul pe care-l respiri”, „viața și natura în întregime, în evoluție”. Înțelegerea pe care artistul o dă specificului național nu presupune izolarea „ca într-o insulă”, prin cercetarea doar a formelor de artă bizantină, „care nu au legătură cu creația de azi”, ci încadrarea „în progresul artei epocii noastre”292.

Cu aceste conferințe și cu participarea României la Bienala de la Veneția în 1958 pare că intrăm într-o nouă eră: ruralul (un soi de realism rural), influența artei populare își fac acum acut simțită prezența. De asemenea, dacă în cele două ediții precedente am văzut sculpturi în bronz, marmură și gips (acesta din urmă într-o cantitate considerabilă pentru Pavilionul – de tranziție și confuz – din 1954), în selecția din 1958 găsim pentru prima oară prezența sculpturilor în lemn, cu conotațiile lor „populare” (în arta lui Gheza Vida) și o reflecție cu privire la sculptura în lemn poate fi declanșată – reflecție care, după cum vom vedea, va fi dezvoltată aproape în fiecare ediție următoare. Cvasi-absența unor lucrări realist-socialiste în Pavilion în acest an ar putea fi explicată și prin tendințele prezente acasă în practicile artistice: în pictura tinerei generații se resimt deja mutații în modul de abordare al realismului socialist. Magda Cârneci observă că deja în anul 1957, odată cu „Expoziția comemorativă 1907”, artiști precum Virgil Almășanu, Paul Gherasim, Ion Bitzan, propun o viziune înnoitoare pentru genul picturii istorice, un realism cu trăsături „neobizantine”, arhaice.

1960: un dublu gest – reconsiderarea trecutului și forța graficii tinere

Veneția, punctul culminant expunerii artei abstracte

Anul 1960 marchează la Bienala de artă de la Veneția o culme a expunerii artei abstracte și prezența unor artiști precum Kurt Schwitters (i se organizează o retrospectivă), Jean Fautrier, Eric Mendelsohn, precum și o mini-retrospectivă Constantin Brâncuși, organizată în Pavilionul Central de Jean Cassou, C.G. Welcker, G. Marchiori, James Sweeney, doar cu nouă lucrări, între care Cumințenia pământului, adusă de la Muzeul de artă din București. Despre ea Perahim, și de această dată comisar al Pavilionului României, scrie în revista Arta plastică, în cronica la Bienală, că este modestă și neîngrijit panotată („fără un discernământ serios, la libera apreciere a organizatorilor”), într-o „sală meschină, întunecoasă”. Bienala stă sub semnul „informalului”, iar Premiul Bienalei îl iau Jean Fautrier și Hans Hartung (printre membrii Juriului aflându-se G.C.

Argan, Giuseppe Marchiori, Werner Hofmann, Herbert Read). Printre artiștii italieni premiați se află

Emilio Vedova și Pietro Consagra.

Într-un alt articol publicat în ziarul Contemporanul, Perahim laudă toate manifestările realismului din pavilioanele țărilor socialiste și expozițiile care „au la bază o organizare limpede, un fir conducător clar” (Uniunea Sovietică – care îl expune pe Aleksandr Deineka, alături de Vera Muhina, unul dintre reperele absolute pentru realismul socialist în țările comuniste, R.P. Ungară,

R.P. Cehoslovacă) și urmele de realism care apar în pavilioanele unor țări precum Canada, Belgia, Spania, Islanda, ca și expozițiile personale din interiorul pavilionului italian, ale lui Renato Guttuso și Giuseppe Zigaina. Toate acestea reușesc să mențină o parte din „tradiția” Bienalei, declară el. Și continuă: instituția venețiană și-a pierdut independența, obiectivitatea ei e „mutilată” și „mistificată” pentru că în criteriile de judecată „se strecoară” „comerțul de tablouri, subiectivismul, legăturile de rudenie, cumpărarea conștiințelor cu bani peșin, Vaticanul, intriga, ipocrizia”295. Aducând câteva observații în plus în Arta plastică, în același număr citat mai sus, Perahim scrie că Bienala e subordonată aproape total „față de interesele unor grupuri mercantile, ale unor concernuri, clanuri de negustori, teoreticieni, critici, ziariști, intermediari, care, legați strict de marea finanță a burgheziei, o servesc din punct de vedere ideologic, promovând arta abstractă sau mai precis nonarta” și și-a pierdut statutul de organism independent și internațional, deschis tuturor direcțiilor din artă, statut care o definise inițial. Veneția „este de fapt un loc unde, în loc să se confrunte creații de artă, opinii, să se difuzeze artă, se vinde o marfă”, e loc de „desfacere” a „stocului de artă abstractă”, insistă el în același articol, dorind de fapt să demaște o problemă în organizarea actualei bienale: „modificarea statutului și a, în primul rând, componenței juriului de premiere”. Dacă până acum în juriu se regăseau, alături de artiști și critici italieni, și comisarii țărilor participante, de data aceasta juriul nu avea decât șapte membri numiți și atât. Astfel încât cei aleși în juriu erau și cei care girau arta non-figurativă, nelăsând loc pentru un dialog deschis și despre alte direcții din artă prezente la nivel mondial și etichetând greșit întreaga mișcare artistică.

Ca o replică la Bienala devenită patria artei abstracte în 1960, se organizează, după deschiderea acesteia, două Antibienale – la Veneția și Milano – unde expun artiști realiști. Era firesc să se deschidă acest contra-eveniment? se întreabă retoric Perahim, care consideră necesare aceste expuneri care arată că Bienala a devenit lipsită de obiectivitate și tributară unei mișcări unice: arta abstractă. În Pavilionul italian e organizată o expoziție istorică dedicată futurismului, sub îngrijirea lui Guido Ballo, în care sunt expuși Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Gino Severini, dar și Braque, Juan Gris, Picasso, Delaunay, Franz Marc, o expoziție organizată și strategic, pentru a crea o tradiție, un fundament, un trecut artei abstracte de astăzi. Cum era de așteptat, Perahim critică și această manifestare dedicată futurismului, spunând că în felul acesta arta abstractă (cu tentativa ei de a-și găsi rădăcinile și în mișcarea futuristă) repetă „o experiență falimentară”, cum a fost cea futuristă, „în brațele fascismului”. Despre aceeași problemă a legitimității picturii abstracte scrie Oscar Han în Contemporanul, în luna august a aceluiași an, într-un foileton intitulat „Impostorii la

Bienala de la Veneția”, pornind de la un studiu cunoscut care produce vâlvă în epocă, cel al lui Sir Herbert Read despre fundamentele artei abstracte, publicat în New York Times Magazine.

Dacă 1960 înseamnă și renunțarea la juriul internațional din a cărui componență făceau parte toți comisarii de Pavilioane, în schimb fiecare comisar este invitat să propună trei posibile nume pentru acesta: Perahim îi recomandă pe Corneliu Baba, Boris Caragea și Ion Irimescu, dar niciunul dintre aceștia nu va face parte din juriu în final. În mod derutant, într-o scrisoare din 12 aprilie 1960 pe care secretarul Giovanni Ponti i-o adresează lui Ștefan Cleja (trimis extraordinar și Ministru Plenipotențiar al României în Italia), se precizează că „Republica Populară Română, din motive de ordin tehnic, nu poate participa la Bienală”, deși România va fi prezentă în cele din urmă. Nu cunoaștem motivele acestui gest, ale acestui gând, care totuși nu va deveni realitate.

Ofensiva realismului și a tradiționalismului

Pe fondul acestei desfășurări de lucrări abstracte care domină Bienala, pentru unii criticii străini ceea ce se petrece în pavilioanele țărilor socialiste apare ca o prezență insolită, exotică, manifestare a tradiționalismului și a „academismului”. În 1960 Pavilionul României se oprește asupra unui singur artist, alături de o expoziție colectivă dedicată graficii (25 de artiști, 94 de lucrări), o expoziție pe care Ruxandra Juvara-Minea o etichetează drept „o cuprinzătoare, dar haotică panoramă a gravurii contemporane”. Este vorba despre pictorul Gh. Petrașcu și tinerii graficieni: Gh. Adoc, Zoltan Andrassy, Corina Beiu Angheluță, Gh. Boțan, Geta Brătescu, Eva Cerbu, Marcel Chirnoagă, Ștefan Constantinescu, Cornelia Daneț, Vasile Dobrian, Emilia Dumitrescu, Ana Iliuț, Gheorghe Ivancenco, Jules Perahim. Cu studii la München și Paris, Petrașcu face parte dintr-o generație afirmată în perioada interbelică, dar e o figură distinctă, care nu s-a

grăbit, ci „fire meditativă și muncitor neobosit”, a dat dovadă continuă de „răbdare și perseverență. Dintre graficieni, selecția inegală scoate la iveală două vârfuri, doi tineri graficieni care se remarcaseră deja în expoziții personale: Geta Brătescu și Marcei Chirnoagă.

Cu ajutorul citatelor din presa internațională și din caietul de impresii aflat în Pavilion, Virgil Florea, în articolul său, „Falimentul abstracționismului”, apărut în Contemporanul301, sugerează o dihotomie între arta abstractă – care uniformizează toate pavilioanele care decid să o expună, ducând până la imposibilitatea de a distinge dintre o țară și alta – și arta realist-socialistă, care este „variată ca stiluri, cu teme inspirate din realitate”, culminând cu un citat dintr-un articol străin despre Pavilionul României, „un complex de opere interesante, care demonstrează independența artiștilor naționali față de curentele moderniste”.

Organizatorii români realizează două cataloage – unul pentru pictura lui Petrașcu, cel de-al doilea pentru expoziția colectivă de grafică.

„Panteonul clasic”: Gheorghe Petrașcu

Prezent la Bienala de la Veneția atât în 1938, în selecția lui Nicolae Iorga, cât și în 1942, în selecția Ministerului Propagandei Naționale, iată-l pe Gheorghe Petrașcu în poziția de artist unic, vedetă, în 1960. În Pavilionul României sunt expuse 40 de opere ale artistului, datând dintr-o perioadă cuprinsă între 1923 și 1939; lucrările provin atât din colecția Muzeului Național de Artă, cât și din cea a Muzeului Zambaccian. Este vorba de o serie de peisaje venețiene, alături de marine, interioare și naturi moarte.

Textul nesemnat dedicat lui Petrașcu în catalogul Pavilionului României la Bienală îl prezintă pe acesta ca pe un urmaș al lui Grigorescu, Andreescu și Luchian (cei care „au stabilit o concepție realistă strâns legată de viața poporului”); pictorul e un continuator al realismului, în peisajele, interioarele și naturile sale moarte. După studii de artă la București, pleacă la München și apoi, cu o bursă de studii primită la recomandarea lui Grigorescu, la Paris. Cine îi sunt maeștrii? Ni se spune că Rembrandt și Grigorescu! Forțată și aproape șocantă alăturare. Petrașcu este prezentat drept o personalitate importantă a artei românești, apreciat deopotrivă de critica românească și internațională. Sunt dați drept exemplu criticii Lionello Venturi și Henri Focillon, Venturi fiind cel care îl remarcă pe artistul român atunci când acesta este prezent în expoziția românească din 1924 de la Bienală, și tot Venturi fiind și cel care observă la artistul român insistența cu care revine asupra unui același motiv, o insistență născută dintr-o „puritate de artizan sagace, o conștiință morală, un sentiment al datoriei”. Petrașcu este pictorul realismului, care în orice element din natură vede „viața”, „omul”. Ni se precizează că artistul, grav bolnav, nu mai poate lucra începând cu anul 1942 și moare în 1949, și îi sunt enumerate distincțiile, toate datând, firește, din regimul anterior: obține Premiul Național în 1925, este ales Membru al Academiei Române în 1936, i se decernează în 1937 Marele Premiu al expoziției internaționale din Paris. Finalul textului precizează contextul actual de „reconsiderare a artei trecutului”: clasicii sunt puși în circuit și apreciați de către mase. Cu trei ani în urmă, în 1957, Muzeul R.P.R. îi dedicase o expoziție retrospectivă pictorului. Așa cum observă Magda Cârneci, deja sfârșitul anilor ’50 marchează onorarea prin retrospective a artiștilor din „«panteonul clasic» impresionist și postimpresionist sau artiștilor moderat moderniști: Luchian, Paciurea, Petrașcu”. Și mai devreme, în 1946, opere ale sale sunt prezentate în Expoziția de artă românească de la Moscova și Leningrad și sunt apreciate de criticii sovietici. Trebuie să precizăm că în 1972 are loc o altă importantă aniversare: 100 de ani de la nașterea artistului. Cu această ocazie, Galeria Națională din București organizează o expoziție retrospectivă, cu o selecție de opere din muzee și colecții din țară.

Într-un catalog care va apărea zece ani mai târziu, în 1970, pictorul este văzut drept un artist cu o evoluție organică și lentă care, în plin postimpresionism, ignoră „cu ostentație înseși cuceririle devenite un bun comun al impresioniștilor”, fiind în mod declarat atașat de „arta veche și durabilă, clădită prin eforturi mari ale muzeelor”. Aflat în contact permanent cu Occidentul (cu expoziții în străinătate la Paris, München, Amsterdam, Haga, Bruxelles, Veneția, Zürich, Berna, Basel, Bratislava), Petrașcu construiește o lume „ideală”, iar Veneția reprezintă un loc de pelerinaj pentru el. Un loc în care, iată, în 1960 se întoarce în poziția de artist unic, detașat de vuietul abstract din celelalte Pavilioane – într-o încercare a organizatorilor Pavilionului din acel an de a promova realismul nu numai prin intermediul ipostazelor lui contemporane, ci și prin sublinierea tradiției realiste a picturii românești, de factură europeană și mai ales franceză. Selecția de peisaje venețiene funcționează ca o oglindă întoarsă către Veneția, în care aceasta s-ar putea privi cu adevărat și recunoaște, în mijlocul unei mase compacte de pictură abstractă. Ironic, la polul opus retrospectivei Petrașcu se așeza, nu departe de aceasta, în Pavilionul Central, retrospectiva Brâncuși; putem avansa ipoteza că decizia de a fi reprezentați cu un solo Petrașcu a putut apărea și ca urmare a cunoașterii faptului că la Veneția se pregătea o expoziție Brâncuși, un artist încă abia parțial tolerat de autoritățile românești. O declarație realistă așadar, demonstrată prin existența unei tradiții și a unui fundament, și printr-o calitate neîndoielnic înaltă a lucrărilor.

Calea contemporană: Grafica tânără

În perioada interbelică avusese loc o afirmare puternică a graficii (Steriadi, Iser, Gabriel Popescu, Aurel Mărculescu, Jules Perahim, V. Dobrian, V. Kazar etc.), „în ciuda lipsei de interes și a disprețului autorităților”, cum aflăm din textul prezent în catalogul pentru Bienală dedicat graficii, text și de această dată nesemnat. „Artă prin excelență democratică”, grafica oferă comentariul rapid al politicului, al chestiunilor sociale, al (de)solidarizării față de o anumită cauză. Se spune în acel text că acest mediu nu putea fi agreat de regimul anterior (al „claselor dominante”), tocmai pentru că era și este prin excelență un mediu al criticii sociale și al „țintelor revoluționare”. După 1948 grafica se dezvoltă și e mediul-cronică a noii societăți, care și încurajează existența ei. Genuri „până acum puțin sau deloc cultivate și mai ales nesusținute timp de decenii” sunt sprijinite și răspândite în prezent; s-au deschis ateliere de gravură, s-au înființat cursuri la facultate, s-au organizat expoziții. Tinerii artiști grafici sunt prezentați drept personalități care se opun față de tot ceea ce înseamnă academism și naturalism, descriere statică, inertă a realității. „Metoda realismului socialist favorizează formarea stilurilor proprii cele mai diverse”.

Și iată o succintă descriere a artiștilor. Jules Perahim oferă „pe lângă un conținut intens social, și o viziune modernă în sinteza ei dramatică”. Gy. Szabo Bela e descris drept un artist care înainte de 1944 prezenta o atmosferă grea în xilogravurile sale cu muncitori „exploatați și oprimați”. După 23 august 1944, în schimb, apar în lucrările lui peisajele urbane și naturale din Transilvania, ieșite din viziunea de data aceasta optimistă a unui „om nou”, luminos. Gh. Ivancenco investighează „realitatea contemporană” în diferite regiuni ale țării; Gh. Naum redă frumusețile naturale ale Deltei Dunării și viața pescarilor; Vasile Dobrian realizează evocări „poetice” despre locuri și „nobilitatea spirituală a muncitorilor”; Corina Beiu Angheluță e maestra „situațiilor de mare tensiune dramatică”, Cornelia Danetz e interesată de „monumental”. Tânăra Geta Brătescu (născută în 1926), care surprinde „ritmul dinamic și culorile”, e autentică și „ingenioasă în viziune și compoziție”. Emilia Dumitrescu (cu peisaje ale Dunării, imagini surprinse din viața pescarilor, a muncitorilor industriali, a țăranilor) găsește „soluții ingenioase în problemele de compoziție, și dă dovadă de un lirism de calitate superioară”), Eva Cerbu și Ana Iliutz au excepționala „capacitate de a combina decorativul cu reprezentativul”; și aici trebuie să urmeze o precizare extrem de necesară, pentru că decorativul este îndeobște conotat ca fiind apanajul clasei sociale trecute, o clasă care a cultivat o artă fără scop: „decorativul nu e inutil” în lucrările lor dedicate muncitorilor ori „vieții fericite a copiilor”, din care răsună „un imn închinat încrederii în viață, un lirism al realizărilor umane”. Printre cei prezentați la categoria tinerilor foarte talentați figurează Marcel Chirnoagă (născut în 1930, cu care ne vom reîntâlni, după cum vom vedea, la începutul anilor ’70, într-o poziție de putere și de lider al unei generații tinere) care, „îndrăzneț în compoziție”, „a dinamizat imaginea”, Traian Vasai (n. 1929), Gh. Botzan (n. 1929), Iulian Olariu și „tinerii din Petroșani”

(care au locuit – cu scopul documentării – cu minerii de pe Valea Jiului), Iosif Matyas, Victor

Silvester.

Ies în evidență versatilitatea acestui mediu, posibilitățile multiple de exprimare, un spațiu mult mai democratic, prezența multor femei, șansa de a arăta artiști foarte tineri. Vine această promoțiune a graficii și din nemulțumirile față de realizările din alte domenii artistice? Este grafica un mediu mai ușor de controlat și de îndreptat către o direcție dorită? O surpriză ne-o oferă prezența artistei Geta Brătescu, a cărei evoluție după 1960 o cunoaștem îndeosebi prin intermediul recuperării figurii sale în perioada postcomunistă și mai ales în anii din urmă, și reintegrării artei sale de neoavangardă în circuitul internațional. Despre prezența sa la Bienală, artista nu își amintește foarte multe detalii, doar faptul că Jules Perahim a selectat și lucrări care îi aparțineau. Nu participă la deschiderea Bienalei și nici nu o vizitează. Artista absolvise Facultatea de Litere a

Universității București în 1949 și, mult mai târziu (în 1971), Institutul de arte Plastice, deși începe studiile de artă în 1945, sub îndrumarea lui Camil Ressu, studii pe care nu le poate încheia din motive politice. Până în 1960, singurele expoziții importante fuseseră cea oficială de Grafică Alb și Negru de la Sala Dalles, din 1946, precum și expoziția solo, din 1947, la Galeria „Căminul Artei”.

În 1957 artista devine membră UAP, iar în perioada aceasta lucrează intens cu mediul desenului.

Ilustrează utilizând xilogravura, litografia, desenul în tuș, laviu, acuarelă numeroase titluri de literatură, printre care Scrinul negru de G. Călinescu și Groapa de Eugen Barbu, în 1957, ori Din isprăvile lui Nastratin Hogea în 1960. Face ilustrații pentru revista pentru copii Arici Pogonici. În

1959 va călători în U.R.S.S., într-un schimb de documentare între Uniunile de creație din România și Uniunea Sovietică, anii ’50 și ’60 aflându-se efectiv sub semnul desenului de impresie.

Din opera artistei Jules Perahim alege să expună în Pavilion șase lucrări, dintre care patru linogravuri (din 1959) intitulate Sărbătoare, Cupola noii săli a Palatului R.S.R., Terasa de la Victoria și La piață, precum și două litografii din 1960: Copii într-un parc din Leningrad și Prietenii. Figurează, pe de-o parte, lucrări realizate în urma vizitei de documentare în Uniunea Sovietică, dar și lucrări realizate în urma documentării propriului său oraș, București. Să nu uităm un detaliu: construcția Sălii Palatului – a cărei cupolă artista o reprezintă într-una dintre linografiile sale – un eveniment esențial al acelor ani, datează exact din perioada 1959-1960. Dacă privim în catalog selecția de reproduceri din lucrările de grafică, putem observa o asemănare între opera Getei Brătescu și cea a lui Jules Perahim, alături de o distanță îndeajuns de frapantă între aceștia și restul artiștilor (menținând o rezervă: nu toți prezenți în Pavilion se bucură de o reprezentare în catalog). Sărbătoare a Getei Brătescu (un Întâi Mai pe străzile capitalei, mai precis pe ceea ce putem deduce, după clădirile moderniste, că este Bulevardul Magheru) operează o schematizare geometrică a fiecărui element din cadru, uniformizează, transformă cadrul într-unul „de masă” și trimite la lucrările de la finalul aceluiași deceniu ale artistei, reprezentări care devin în timp geometrie pură, înrudite cu desenul automat. În același timp, una dintre gravurile lui Jules Perahim din ciclul „Zece zile care au zguduit lumea”, inspirate de cartea cu același titlu de John Read din 1958, reprezentându-l pe Lenin în prim-plan îndemnând la atac, iar în fundal, o masă de soldați care aleargă, cu baionetele în mână, înspre direcția indicată de conducător, are aceeași structură schematică. Recunoaștem trăsăturile lui Lenin, a cărui reprezentare, în aparentă contradicție cu opțiunile artistice formulate în scrierile sale de Perahim, împărtășește ceva din arta pop, în timp ce fondul compus din soldați dă impresia de colaj, de decupaj și repetare multiplă a aceluiași prototip. Ambele lucrări, atât cea a Getei Brătescu, cât și cea a lui Jules Perahim, au estetica unor afișe. La polul opus, lucrările unor Eva Cerbu, Gheorghe Ivancencu, Gheorghe Naum, Ana Iliuț sunt, am putea spune, „hiperrealiste”, veridice până la amănunt, apropiate cu adevărat de regulile realismului socialist.

Contextul de acasă. Concluzii

Ca urmare a unui discurs ținut de Gheorghe Gheorghiu-Dej în cadrul Congresului al III-lea al P.M.R., anul 1960 este considerat drept anul care marchează „debutul «comunismului național» specific românesc, care proclamă dreptul țării de a duce o politică a interesului național în interiorul blocului socialist, ca și o politică externă autonomă, reorientată progresiv către Occident”, o politică externă tot mai independentă.

Putem privi expoziția dedicată lui Petrașcu la Bienala de la Veneția și dintr-o altă perspectivă decât cea strict artistică, precizând câteva aspecte ce vizează contextul cultural românesc al anului 1960 și al celui precedent, 1959. Pe de-o parte, în august 1959 are loc marea sărbătoare a celor „15 ani de la Eliberare”, „Anul XV” fiind, de fapt, emblema și eticheta anului 1959; istoricul literar Ana Selejan vorbește despre un ton festiv general pentru acești doi ani, care stau sub semnul unui lanț al aniversărilor. Pentru anul 1960, același istoric literar vorbește despre hainele festive ale întregii prese literare: doi importanți scriitori, Tudor Arghezi și Mihail Sadoveanu, împlineau 80 de ani. „Concretizate în numere omagiale de reviste și ziare, evenimentele literare sunt la concurență cu cele politice consemnate în același an: 90 de ani de la nașterea lui Lenin și al III-lea congres al Partidului Muncitoresc Român. În stil comunist și după o cutumă bine exersată în regimurile totalitare, sărbătorile ocolesc și acoperă neajunsurile, fiind doar prilej pentru dezvăluiri pozitive și raportări de succese”. Dacă privim la aceste două mari sărbătoriri, putem vedea în expoziția Petrașcu o altă sărbătoare dedicată unui nume unic – o sărbătoare care are șansa supraexpunerii internaționale. De asemenea, dacă privim conținutul revistei Arta la începutul anilor ’60, vom observa că prezentările colective dedicate artiștilor (grupați pe genuri artistice) sunt tot mai reduse: accentul se pune în revistă pe „medalioanele de artist”. Așa cum se întâmplă și cu Petrașcu la Veneția.

În 1960 autoritățile române decid renunțarea la sculptură la Bienală. Se decide, de asemenea, să nu se expună pictură contemporană. „Pachetul” trimis la Bienală e în înalt grad interesant: un pictor consacrat și generația contemporană, extrem de tânără și proaspătă, de graficieni. Grafica pare cea mai bună alegere, din mai multe puncte de vedere. Este un mediu rapid, ușor de transportat, ușor de controlat și manipulat, propriu tinerilor artiști. De asemenea, așa cum vedem și din realitățile reprezentate în lucrările destinate Pavilionului, mediul grafic dă cea mai mare posibilitate de a cuprinde cât mai mult din viața contemporană, în mișcare. Este mediul care poate da un efect panoramic și în același timp de instantaneu. Lucrările de grafică pot surprinde realitățile cele mai recente ale României anului 1960. Iar așezarea alături de Petrașcu conduce la expunerea unei formule mult dorite: cea a legăturii indisolubile între tradiție și contemporaneitate.

1962: realism socialist „folcloric”

Arta informală la Veneția

Bienala se află în 1962 sub semnul unor controverse – în primul rând pentru că Marele Premiu pentru pictură este acordat unui pictor francez, Alfred Manessier, pe care mulți îl consideră de fapt o figură modestă a picturii abstracte; dar pentru sculptură Marele Premiu îl ia Giacometti. În același timp, această ediție stă sub semnul informalului și al artiștilor Fautrier, Hartung, Vedova și

Consagra, care fuseseră, de altfel, prezenți și la bienala anterioară.

Bienala de la Veneția, raport subiectiv

„Raport asupra participării la inaugurarea Bienalei de la Veneția” este o dare de seamă detaliată ce aparține ministrului Pompiliu Macovei, care descrie atmosfera din zilele de deschidere ale Bienalei, 15-16 iunie 1962. P. Macovei stabilește un protocol diplomatic – se întâlnește atât cu primarul și prefectul orașului Veneția, cât și cu prof. Italo Siciliano, președintele Bienalei. Declară că a fost foarte bine primit, în special de primarul Giovanni Favaretto Fisca, „un demo-creștin de stânga (la Veneția funcționează un consiliu municipal de centru-stânga cu

participarea la P.S.I.”. Președintele Italiei, Segni, alături de președintele Bienalei, vizitează la inaugurare Pavilionul României, ghidați de Jules Perahim, „Șeful Oficiului și comisarul Pavilionului”, se opresc atent asupra fiecărei lucrări și, precizează raportul, aprecierile elogioase vin pentru tablourile lui Brăduț Covaliu Și Ion e plecat și Războiul, izvor de dureri. Expoziția din acel an este, consideră Macovei, mai bună pentru că s-a apelat la un număr mai restrâns de artiști, iar întreaga selecție are un caracter „unitar”. Comparând pavilionul României cu cele ale celorlalte țări socialiste, el declară că „țara noastră se prezintă în avantaj”: tematica nu este „ostentativă în nici un sens” (temele sociale „își găsesc în mod firesc locul în preocupări foarte variate, dar toate pozitive și sănătoase”), iar forma denotă părăsirea „clișeelor naturaliste”, „încercând o înnoire pe calea dezvoltării actuale a unor tradiții naționale”. Arta informală și abstractă pierd din teren la Bienală: Macovei explică acest fapt prin „slăbirea interesului publicului”, care „de altfel, în imensa lui majoritate, recunoaște că nu pricepe nimic din arta abstractă” (la aceasta se adaugă rezerva potențialilor cumpărători: posibilitățile mult prea mari de „contrafacere”, „imitare și plagiat”). Renato Guttuso, unul dintre pictorii italieni „mai serioși”, a sabotat Bienala și nu a participat la deschidere. Un artist venezuelean – ni se relatează în raport – „i-a aruncat în picioare trei șobolani vii” președintelui italian în momentul când acesta se pregătea să intre în Pavilionul Italiei: a făcut acest gest în semn de protest „împotriva orientării abstracte a Bienalei”. „Critica mai onestă” judecă „foarte sever” Bienala, mai ales participarea italiană.

În schimb, presa aflată „în general în mâna negustorilor de artă” s-a ocupat de reclama celor proaspăt achiziționați, ignorând – ni se oferă ca explicație – pavilionul României, „artiștii noștri neputând deveni nume cu circulație frecventă la bursa de pictură”. Presa „de stânga” consideră că „eforturile făcute în țările noastre pentru «destalinizare» în arhitectură și literatură nu și-au găsit încă un corespondent în artele plastice”. Dar, ține Macovei să precizeze, Polonia este criticată pentru faptul că expune „academism abstract internațional”. La final Macovei se apleacă brusc asupra câtorva probleme organizatorice. România nu figurează în catalogul general pentru că „materialele nu au sosit la timp” sau, mai bine zis, dintr-o problemă de comunicare textul și fotografiile trimise din țară către Legație s-au oprit la aceasta din urmă, care nu a avut nicio altă indicație referitoare la expedierea lor către secretariatul Bienalei. Și în final, câteva indicații referitoare la nevoia de deschidere a artiștilor români către spațiul italian: ar fi foarte util ca artiștii din expoziție să fie prezenți la Veneția la inaugurare, alături de un grup cât mai mare de alți artiști, putând apoi să locuiască și să lucreze o vreme în ateliere deja existente la Roma, la Accademia di Romania. Aceste vizite „ar fi fără îndoială de mare folos pentru lărgirea orizontului artelor noastre plastice”.

Pictură, sculptură, grafică: tânăra generație de artiști

Înainte să discutăm ediția din 1962 a Bienalei, trebuie să precizăm un detaliu tehnic important. Dintr-un document din data de 6 mai 1961 reiese faptul că au loc lucrări radicale de refacere a Pavilionului și, mai mult decât atât, acesta își schimbă structura inițială: se demolează complet pereții laterali din interior, în așa fel încât se creează „un nou și unic salon”. De aici înainte, spațiul expozițional va fi unul singur.

În 1962 Pavilionul României, organizat de același Jules Perahim, este încredințat unui număr restrâns de artiști, de data aceasta aparținând celor trei medii artistice, așa cum se întâmplase și în 1956, spre exemplu, între care, doi graficieni: Vasile Dobrian (prezent cu o selecție de șapte lucrări și în ediția precedentă) și Paul Erdös. Se expune pictură de Brăduț Covaliu și sculptură de Ion Vlad. Vorbim, în toate aceste cazuri, de artiști din generația tânără, care debutează spre finele primului deceniu de comunism. Brăduț Covaliu este descris drept un urmaș al lui Petrașcu și D. Ghiață, pe care îl interesează aspecte caracteristice ale oamenilor, locurilor și vieții din R.P.R., realizând o

„pictură directă și sugestivă”. Iată câteva dintre titlurile operelor prezente în Pavilion: Piață din Baia Mare, Rafinărie, Așa a început greva Lupeni 1929, Portretul muncitorului oțelar, Țesătoare, Peisaj petrolifer, Vas cu flori, Maternitate, Vreau fericirea copiilor mei, dar și Nicolae Bălcescu (în total 25 de lucrări). Ion Vlad se distinge, ni se spune, prin imaginație: două lucrări din tema Maternității, Vânturile, Tors, Pace, Actorul Storin, Gheorghe Doja (14 sculpturi). Paul Erdös e un grafician „format în vechiul centru artistic de tradiție internațională din Baia Mare”, oraș în care se și stabilise și unde lucra, prezent în expoziție cu: Stejarul, Viața continuă, Miner, Floarea soarelui etc., în total 15 lucrări. Dobrian, ca și cum ar face un film, creează „secvențe semnificative despre țara și poporul român”: Rodul Toamnei, Antenă deasupra satului, Ghitara roșie, Trio. Sunt – ni se spune în prezentare – artiști ai celor mai înalte idealuri umane, pacea și progresul, și ai celor mai înalte idealuri artistice: frumosul și adevărul. Iar ceea ce aceștia reușesc să redea în lucrările lor sunt frumosul din jurul lor și noul. În final este adus în discuție și publicul, care ar fi interesat în număr mare de artiștii români: „arta e în primul rând un bun al maselor, indispensabil în procesul de înfrumusețare a vieții, în intensa muncă de educare a maselor”.

Brăduț Covaliu, redactor al revistei Arta plastică, participă în 1958 la „Expoziția Țărilor Socialiste” din Moscova, are o expoziție personală la Budapesta în 1960, expune la Cairo, Alexandria, Damasc, Praga, Berlin, Atena, Paris etc. între 1960 și 1961. Ion Vlad este și el prezent în expoziții internaționale la Moscova, Leningrad, Cairo, Bratislava, Berlin, Atena, în același interval de timp. Vasile Dobrian și Paul Erdös expun în aproape aceleași orașe ca artiștii precedenți. Jules Perahim – comisarul și Ion Frunzetti – criticul de artă, publică amândoi articole în revista Contemporanul despre viața artistică internațională din jurul Bienalei de la Veneția din acest an. Perahim analizează, pornind de la expoziția retrospectivă care se organizează la Ca’ Pesaro, a Marilor Premii ale Bienalei în perioada 1948-1960, „caracterul decadent pe care l-a avut Bienala în această scurtă perioadă de timp” (perioadă în care, parțial, până în 1954, România lipsește). Cât despre mișcarea abstractă devenită „artă oficială”, el scrie că „această aproape unanimă avalanșă de artă abstractă o face monotonă, unilaterală”. Ion Frunzetti vorbește despre epuizarea artei abstracte și apariția unei „a treia forțe”: realismul aluziv, un alt tip de figurație (Dubuffet). George

Oprescu va scrie și el despre „amurgul abstracționismului”, într-un articol cu același titlu din Contemporanul314.

În numărul 4 al revistei Arta plastică Ion Frunzetti publică o altă cronică despre Pavilionul

României la Bienală, în care discută interesele artiștilor români. „Cunoașterea realității noi”,

„suflul arzător și grandios al vieții noi, forfota vie a patriei” sunt puse pe același plan cu nevoia de „perfecționare a mijloacelor proprii de expresie”. De altfel, despre criza acestor mijloace se vorbește frecvent în paginile revistei de artă în acea perioadă. În același timp, Frunzetti nu uită să amintească, din nou, de componenta „tradiției realiste” românești. Criticul aduce în discuție și vechea temă a relației dintre liric și epic: scrie despre trecerea de la o pictură „lirică, intimistă” la cea actuală, a cărei funcție „preponderentă e cea epică”. Covaliu, portretist și peisagist, ni se spune că aplică reguli estetice preluate din „folclorul nostru decorativ” și pictura lui are puterea de sinteză a artei populare; Ion Vlad, „sculptor statuar monumentalist”, e „format ca artist în spiritul nou”:

„fără să abstractizeze [subl. mea], în sculptura sa Vlad simplifică”, geometrizează.

Ion Frunzetti conchide prin a spune: „Din variația stilurilor se vede că, după atingerea unui anumit nivel general, artiști români s-au preocupat să-și definească modalitățile particulare de simțire și expresie, în cadrul larg al realismului socialist”. În această declarație simțim că tensiunile detectabile în revista Arta plastică de-a lungul anilor ’50 – la începutul anilor ’60, precum și în documente din Arhivele Naționale (tensiuni care se oglindesc și în discursul din Pavilionul României, nemulțumirile legate de calitatea slabă a lucrărilor, de căutarea – încă – a unui stil personal care să îi individualizeze pe artiști, să creeze diferențieri pentru un stil de fapt imposibil – cel al realismului socialist) sunt pe punctul de a fi depășite: criza realismului socialist, prezentă de fapt încă de la instaurarea acestuia, e pe sfârșite. În 1962, realismul se apropie de extincție.

„Mai mult folclorică decât universală”

Iată într-un articol publicat într-un ziar francez o analiză foarte nuanțată a pavilioanelor

Europei de Est, în care aproape fiecare dintre acestea primește o etichetă a sa. În ceea ce privește URSS, despre acesta se scrie doar atât: „coctail-ul a avut un succes nebun, catalogul este bine imprimat, dar pictura, unde e ea?”. Polonia trece drept „unul dintre cele mai bune din Est, cu Eibish și Bizosowski, pictori buni, cu siguranță, în avangardă în țările lor”, Iugoslavia are „un Pavilion foarte bun, cu un mare domn, Mladen Srbinovic, colorist și autorul unor compoziții remarcabile, influențat cu siguranță de Școala de la Paris”, în timp ce Ungaria este „la fel ca Polonia, sunt în sfârșit lucruri bune, mai ales desenele lui Ferenc Martyn și ceramica lui Istvan Gador”. Iar România primește un comentariu concis al criticului nemulțumit de echilibru inegal între componenta locală și cea internațională a Pavilionului: arta din pavilion e caracterizată ca fiind „mai mult folclorică decât universală”. În aceeași cheie „folclorică”, dar aprobativ, de această dată, oferindu-ne parcă o ilustrare a etichetei puse de criticul francez și dându-ne în același timp și informații despre participarea artiștilor înșiși la deschiderea Bienalei, artistul Paul Erdös face o mărturisire într-un număr din revista Arta plastică, doi ani mai târziu: „Atunci, la Veneția, la cea de-a XXXI-a Bienală, când ai văzut o sală plină de oșenii tăi, adunați ca la o sâmbră ciudată, ai fost mândru spunând altor oameni, străini, un mesaj, mesajul profund umanist al poporului român”.

Contextul de acasă. Concluzii

Pentru a oferi un context anului 1962, trebuie să precizăm că primul număr al revistei Arta plastică din anul 1962 se deschide cu o anchetă intitulată „Prin ce suntem contemporani?”. Răspunsurile care devin un laitmotiv sunt cele legate de idealurile socialiste pe care artiștii le urmăresc, de continua identificare a (și cu) limbajul „nou”, „în slujba conținutului nou” (P. Balogh), despre oglindirea în artă a „condițiilor sociale ale vremii” și „firul conducător” al artei, recte „spiritul de partid” (Jack Brutaru). Marcel Chirnoagă vorbește despre artist ca participant la „efortul colectiv”, remarcând că grafica a ajuns la un anumit plafon general. Petru Comarnescu scrie și el despre nevoia ca artistul „să participe cât mai intens la realitate” și cu gândul că opera sa este „un bun obștesc, îndelung valabil și pilduitor”. Ion Irimescu adaugă un mesaj similar: să fii contemporan și inovator în artă înseamnă să lucrezi „în spiritul ideologiei marxist-leniniste”; Max H. Maxy precizează că din tradiție creatorul trebuie să selecteze „doar ceea ce îi este folositor” (Grigorescu, Luchian, Petrașcu, Iser, Ressu, Ștefan Dimitrescu, Ghiață și alții care au continuat pe linia realistă). Vasile Kazar vorbește concret despre realizările UAP în popularizarea și „educarea estetică în rândurile maselor”, prin prelegerile de istoria artei din cadrul Muzeului de artă, precum și cursurile de arte plastice de la universitatea populară. Din același număr aflăm că artista Ligia Macovei are, în același an, o expoziție personală la Roma.

Atât Brăduț Covaliu, cât și Ion Vlad, prezenți în Pavilionul României în 1962, fac parte din noua generație de artiști care se afirmă după primul deceniu de comunism și care devine cu adevărat activă mai ales în anii ’60; din această generație mai fac parte: Ion Alin Gheorghiu, Ion Pacea, Virgil Almășanu, Ion Nicodim, Constantin Lucaci, Ovidiu Maitec – artiști ale căror nume le vom regăsi în diferite ediții în Pavilionul României de la Veneția, cu selecții de lucrări mai mult sau mai puțin cuprinzătoare. Aceștia vor intra în scenă cu opere cu temă socială, dar „vor da tonul schimbării, la sfârșitul anilor ’50 și începutul anilor ’60, când modelul realist socialist va fi treptat părăsit”. Pentru Pavilionul României, ei reprezintă primul moment în care autoritățile „pariază” pe câteva nume tinere, din ale căror lucrări fac o selecție bogată pentru expoziția internațională.

1964: noile realisme vs. realismul sensibil

Pop art la Veneția

Anul 1964 în istoria Bienalei de la Veneția este unul dintre anii săi-reper. Mișcarea pop art sosește pentru prima oară în Europa, la Bienală: pe lângă spațiul consacrat, Pavilionul din Giardini, americanii expun și în sediul fostului consulat al Statelor Unite, la San Gregorio. Marele premiu îl obține Robert Rauschenberg, el fiind astfel primul pictor american care câștigă această distincție (și cel mai tânăr). Celebrarea pop art-ului și chiar inaugurarea Bienalei coincide cu moartea pe 18 iunie a maestrului naturilor statice, italianul Giorgio Morandi. „Era un semn, poate, al sfârșitului unei perioade istorice și începutul uneia noi, dedicate artei contemporane experimentale. «Afirmarea celei mai ’zgomotoase’ tendințe din artă coincide cu trecerea în neființă a celui mai tăcut artist contemporan»”, scrie istoricul Bienalei, Enzo di Martino. De fapt, observă același istoric, zgomotul cel mare îl face presa europeană care vede în afirmarea acestei mișcări de peste ocean semnul unei noi dominații culturale: cea americană. Și, mai mult decât atât, se pune problema unei noi dominații, cea a pieței de artă americane.

Deși Bienala va organiza și alte expoziții consistente în acel an – precum Art in Museums Today (Museo Correr), fenomenul pop art va ocupa întreaga presă internațională. Pavilionul

României nu găsește ecouri în presă.

În Pavilionul României

Influentul la acea dată critic Mircea Deac este comisarul Pavilionului României în 1964.

Mircea Deac nu este în niciun caz o figură marcantă a criticii de artă, nefiind de fapt un bun cunoscător al acesteia. Dar se află începând cu anul 1954 într-o poziție de conducere în Ministerul Culturii și în cadrul Comitetului de Stat pentru Artă, Consiliul Artelor Plastice (unde și primește întreaga corespondență cu organizatorii Bienalei de la Veneția). „Obedient necondiționat” față de regimul comunist, Mircea Deac este numit în poziția de comisar în 1964 evident din rațiuni politice, această ediție fiind una de tranziție, care reușește să marcheze un moment totuși important, de deschidere.

În ceea ce privește câteva informații pe care le avem referitoare la organizare, trebuie să spunem că pe 17 martie 1964 Mircea Deac îi adresează o scrisoare lui Mario Marcazzan,

președintele Bienalei, în care îl anunță pe acesta că artiștii participanți la Bienală vor fi Nicolae N. Tonitza, Ion Gheorghiu și Boris Caragea. În final, după cum vom vedea, Tonitza, a cărui prezență dorită o putem înțelege prin prisma dorinței de a continua evidențierea unei tradiții realiste cu ajutorul viziunii unui pictor activ înainte de instaurarea regimului comunist, nu va mai figura pe listă, dar vor apărea, în schimb, încă doi pictori tineri, Ion Bițan și Ion Pacea, amândoi născuți în 1924. Deac îi trimite o telegramă Secretarului general al Bienalei, prin care îl informează privitor la noua sa decizie: „Am renunțat la pictorul N. Tonitza pentru că avem intenția să realizăm o prezentare mai unitară, care reflectă spiritul contemporan al picturii românești”.

După încheierea expoziției din 1964, Mircea Deac îi scrie lui Antonio Brandolisio, secretat al Bienalei, despre urgența de a trimite lucrările în România, pentru că acestea figurau în același an în alte expoziții internaționale324. După cum vedem, în 1964 se mizează pe artiști tineri și pe o circulație cât mai puternică în mediul internațional a acestora. Timpul retrospectivelor pare că a trecut.

Dacă încercăm să privim în Pavilionul României doar cu ajutorul singurelor instrumente le care le avem, textul de catalog, lista de lucrări trimise la Bienală și selecția de reproduceri care ilustrează catalogul, înțelegem că strategia acestei expoziții este următoarea: o retrospectivă de sculptură a uneia dintre figurile consacrate, recunoscute pe scena artistică românească în acel moment, Boris Caragea, alături de trei artiști care fac parte din generația tânără: Ion Pacea, Ion Ghoerghiu și Ion Bițan, și se bucură de vizibilitate internațională. Deac folosește prilejul scrierii textului din catalog pentru a trasa istoria artei moderne românești, din care descind artiștii contemporani: o istorie care începe cu Ștefan Luchian, care se manifestă autonom față de academismul din epocă. Alături de Luchian, Deac îi așază pe Tonitza, Petrașcu și Pallady, care îi au alături pe părinții fondatori, Nicolae Grigorescu și Ion Andreescu. Toți aceștia dezvoltă în timp, în prima jumătate a secolului XX, „o artă plină de lumină, optimism, modernă în expresia sa”. Criticul lansează teoria colorismului, care ar detașa arta românească de arta altor națiuni. Este vorba despre o sensibilitate exacerbată față de culoare, o sensibilitate care – atenție! – nu trebuie citită ca fiind auxiliară subiectului unui tablou. Din contră, culoarea e „o punte între tradițiile realiste și tendințele sociale ale artiștilor contemporani”. În noile condiții sociale și materiale (evident, benefice) și urmând exemplul lui Luchian, artiștii sunt preocupați de problema luminii și a culorii, iar acest fapt conduce către o artă „de mare capacitate emoțională și forță expresivă”. Mircea Deac anunță astfel noul limbaj, expresiv, al artei contemporane: cu accentul pe adevăr și emoție. O artă dedicată omului. Trecându-i în revistă pe cei mai importanți dintre artiștii prezenți în Pavilion până în acel moment (Baba, Ciucurencu, Szönyi, H. Catargi, D. Ghiață, B. Covaliu, Vasile Dobrian, Medrea, Jalea, Irimescu etc.), criticul explică propria selecție. Boris Caragea e un artist complex, care continuă lecția lui Bourdelle, un artist din care sunt selectate lucrări din diferite etape de creație ale sale, ale cărui lucrări reușesc să esențializeze realitatea, să o transforme în simbol.

Originalitatea fiecăruia dintre cei trei artiști tineri rezidă în alegerea formei cromatice. Culoarea este elementul predominant în lucrările lor – iar picturile lor sunt spectaculoase, spontane, perfect elaborate scenic. Cîtându-l pe criticul francez Raymond Cognat referitor la pânzele lui Ion

Gheorghiu prezente în anul 1963 la Bienala Tinerilor Artiști de la Paris, critic care spune că pictura românească ar aduce echilibrul perfect între exprimarea realistă și preocuparea pentru tehnică, pentru valorile plastice, Mircea Deac accentuează tocmai noile direcții în arta contemporană românească: deși limbajul politizat nu lipsește, acesta este vizibil non-agresiv, iar accentul propagandistic devine mult mai subtil, prin folosirea metaforelor, prin introducerea concepției umaniste, prin acceptarea chiar a unor cuvinte precum „poezie” ori „constructivist”, atunci când discută arta lui Ion Bițan.

Dar ce se află în Pavilionul României? Sunt 59 de opere. Boris Caragea figurează cu treisprezece lucrări, atât din faza apropiată de Bourdelle (Femeie cu chitară, de pildă), cât și studii de fizionomie, precum Cap de pescar ori Capul discobolului, precum și un unic portret reprezentând o personalitate, pe George Enescu. Sunt sculpturi care datează din perioada 1933-

1962, artistul servind astfel la stabilirea unei conexiuni cu trecutul, dar venită din partea unei figuri active în prezent.

Preocupat de culoare și de dispunerea ei pe pânză, Ion Bițan are o selecție de paisprezece picturi, toate foarte recente, din perioada cuprinsă între 1961 și 1964. Dacă ne oprim asupra titlurilor lucrărilor sale, acestea acoperă genuri și teme diverse, unele de actualitate: de la Flori roșii, Garoafe, Cochilii, la Recoltă, Costum țărănesc cu pălărie, la Portret, Portret în roșu, Bloc pe Calea Griviței, Piroscaf în larg etc. Dar odată privite, ele frapează prin cromatică și prin împărțirea riguroasă și geometrică a spațiului compozițional, prin modul aproape matematic de abordare a temei, prin modernitatea lor. Peisaj din Constanța reprezintă noi blocuri de locuințe, dar pare, de fapt, un simplu exercițiu de desen tehnic; pictura Piroscaf în larg propune o reprezentare a mării prin tratarea diferită a pânzei, prin diluare a apei ori adăugare unor nuanțe de gri – dând impresia unui palimpsest. Recolta, un tablou de mari dimensiuni, are în prim-plan un țăran care se odihnește într-un camion, pe o „dună” de grâu proaspăt încărcat, la umbra unui steag roșu. Pe fundal, alte camioane încărcate, care arborează alternativ steagul național și steagul Partidului. E o tratare schematică, ironică și ludică a unei teme „date”. Costum țărănesc… este pura reprezentare a unui costum popular, cu elementele din care se compune, fără prezență umană, o lucrare care pare proprie unei cercetări etnografice. Cât despre Zi toridă, aceasta împrumută estetic elemente din picturile rupestre.

Ion Gheorghiu este prezent cu o selecție de 25 de lucrări din perioada 1962-1964, un număr copleșitor de naturi statice, precum și câteva peisaje (Peisaj praghez, Litoral, Peisaj agricol și un peisaj industrial – Fabrici). Tipul de așezare a elementelor în cadru amintește de compozițiile lui Braque. Picturile lui Ion Pacea (șapte uleiuri pe pânză din anii 1962-1963) sunt, din nou, naturi statice, Compoziție sau Țăran. Aceasta din urmă reține atenția prin geometria sa: țăranul e încadrat de două „Coloane fără sfârșit”. Cu excepția lui Boris Caragea (dacă acesta ar fi lipsit, proiectul expozițional ar fi fost cu adevărat unitar), cu o sculptură clasică în lucrările de început, dar monumentală în celelalte, toți cei trei artiști împărtășesc nu doar aceeași cromatică, dar și tipul de relaționare cu pânza, modul de abordare al temelor, pe alocuri naiv – lipsit de viață, cu răceală și detașare. În schimb, viața se mută la nivel tehnic în operele lor. Planurile utopice ale realismului socialist sunt definitiv depășite. Pătrundem într-o nouă eră. Proiectul din Pavilion anunță un nou tip de discurs expozițional.

Așa cum analizează și Ruxandra Juvara-Minea, expoziția se înscrie în continuare în „perimetrul realismului, dar noul interes acordat investigării problemelor de limbaj plastic contribuia […] la restabilirea unui dialog autentic cu ceea ce se petrecea în jur, oricât de diferite ar fi fost punctele de vedere asupra modului de figurare a realității”.

Mircea Deac scrie despre Bienală în numărul 8 al Artei plastice un articol intitulat „Noi tendințe la cea de a XXXII-a Bienală de la Veneția”, în care așază ediția respectivă „sub semnul noului curent american „Pop-art” și al combinațiilor sculpturale și picturale executate «tehnic»”. Criticul citează câteva titluri din presa italiană, precum: „Bienala: moda și comerțul au făcut-o să devină astfel”. „Bienala actuală consemnează «scăderea acțiunilor» abstracționismului în favoarea unui noi curent, care se afirmă ca un curent al figurării obiectelor ca atare”, scrie el, prezentând Bienala drept ceva deschis către orice nouă tendință. Cităm: „ea a sprijinit curente ca fovismul, nabismul, futurismul, considerate cel mai des în preajma primului război mondial ca rușinea saloanelor oficiale”, iar „După 1948, Bienala capătă un caracter cosmopolit”, devenind „locul de întâlnire a tendințelor celor mai îndrăznețe, care au degenerat în ultimele expoziții într-o furie a «originalismului»”.

„Meritul actualei Bienale, în afară de înregistrarea sesizabilei diminuări a interesului față de abstracționism, considerat ca un fenomen depășit, constă în ilustrarea panoramică a celor mai diverse tendințe ale artei contemporane”, scrie Mircea Deac. Autorul analizează mișcarea pop art, pe care o prezintă ca pe o delimitare de expresionismul-abstract și un „nou mod de a gândi artistic”. O mișcare pe care pare că o tolerează tocmai pentru că se opune artei abstracte, dar pe care totuși o consideră drept creatoare de „confuzie generală”.

Pe acest fundal, România își găsește locul, alături de alte țări, situându-se printre acele națiuni care dovedesc faptul că „valorile artistice istoricește recunoscute nu și-au pierdut valabilitatea și actualitatea, din contra, că ele devin mai actuale și necesare ca oricând”. Textul său se încheie cu o confortabilă frază care plasează figurativul în registrul tradiționalului: „arta figurativă și realistă, îmbrățișată de tot mai mulți artiști își păstrează valențele tradiționale și este reazămul celor care iubesc și caută frumosul”.

Într-un alt articol din același număr al revistei Arta plastică în care își publică și Mircea Deac cronica, Marcel Breazu, în „A fi modern”, scrie despre declinul abstracționismului și fenomenul „noii figurații”, pornind chiar de la cazul Bienalei din 1964, când câștigătorul Marelui Premiu este, cum am văzut, Robert Rauschenberg. Iată în partea a doua a acestui articol, o discuție despre fenomenul pop art, alături de paralelismul – mult-așteptat – între new realism și „concepția noastră despre realism”. Privită cu entuziasm, creșterea interesului față de arta figurativă trebuie analizată contextual și în raport cu fenomenul românesc: între „noi” și „ei” este „o mare distanță”, afirmă clar Marcel Breazu. Această distanță rezidă în modul în care te raportezi la realitatea din jur: „Nu simpla calchiere a obiectelor reale o preconizează realismul nostru, care este, cum de atâtea ori s-a arătat, ostil naturalismului, copiei plate a realității. Fără ca reflectarea realității să treacă printr-un proces complex de elaborare artistică, nu poate să fie vorba de realism autentic. În cursul acestui proces artistul caută adecvația limbajului său propriu la exprimarea pregnantă a problemelor pe care i le pune realitatea”. Realitatea trebuie „prelucrată”, trecută prin filtrul „sensibilității” care să îi ofere găsirea anumitor semnificații. Pe de-o parte meșteșugul artistic și construirea unei compoziții, pe de altă parte – „emoția sinceră” – sunt amândouă componente esențiale. Fără acestea două, opera fie nu se naște, fie este „estropiată”. Artistul trebuie să știe să își controleze opera, să nu o lase „la voia întâmplării”, lucru pe care, conchide autorul, neo-realismul american îl scapă din vedere, artistul neglijând tocmai procesul de „elaborare minuțioasă”.

Avânt. Retrospectiva celor douăzeci de ani de R.P.R.

Numărul dublu al revistei Arta plastică, nr. 6-7 din 1964, având pe copertă lucrarea în linii cubiste Avânt a artistei Zoe Băicoianu, ne atrage atenția aproape în totalitate: este un număr care se dorește a fi un bilanț al celor douăzeci de ani de Republică Populară Română. Ion Jalea, care este președintele Uniunii Artiștilor Plastici din anul 1956, publică un articol intitulat „Două decenii”, în care prezintă statutul artelor plastice în momentul 1964 și esențializează un discurs din care este evident faptul că realismul socialist a fost evacuat: „La baza dezvoltării artei noastre stă respectul pentru lunga tradiție de artă a poporului nostru. Niciodată în trecut această artă nu a fost mai respectată și mai înțeleasă ca în anii puterii populare. […] O grijă deosebită a Uniunii este aceea a creșterii și educării artiștilor tineri, pentru afirmarea talentului lor, creându-le posibilitatea de a călători în țară și străinătate. […] pe baza unor acorduri culturale, artiștii deschid expoziții personale și de grup în străinătate, participând de asemenea la expozițiile internaționale, la care au obținut succese din cele mai frumoase”, declară el, conferind relief atât tradiției, cât și concentrării atenției asupra tinerilor artiști, cărora trebuie să li se asigure toate condițiile de creație, atât în interiorul țării, cât și în afara ei, precum și posibilitatea expunerii în mediul artistic internațional.

În același număr dublu al revistei atrag atenția „Mărturiile la a XX-a aniversare a eliberării”. Pictorul Alexandru Ciucurencu, pornind de la condițiile de muncă și de viață ale artiștilor, face câteva observații importante: „s-au ridicat un Luchian, un Tonitza, un Brâncuși, dar ce sacrificii au depus pentru a crea artă! Și ce puțini au fost aceia care i-au înțeles și i-au prețuit! […] contemporanii noștri ne înțeleg și se bucură de rodul muncii noastre”. Artistul se folosește de un capital de imagine deja existent, cel al predecesorilor Luchian, Tonitza, Brâncuși, pentru a demonstra starea artei contemporane: artiștii vechiului regim sunt neînțeleșii, neintegrații în societate, față de cei contemporani. „S-au schimbat multe în aceste două decenii: concepția despre lume și viață, felul nostru de a gândi și simți, mentalitatea oamenilor”, adaugă acesta. Și continuă: „s-a schimbat peisajul – cu câmpuri fără haturi, cu castele industriale, cu monumentale baraje, cu arhitectura poetică a blocurilor de locuințe”, arta s-a „reînnoit” radical, dar continuă tradițiile „unui înaintaș ca Negulici, ale unor maeștri ca Grigorescu, Andreescu, Luchian, Petrașcu, Pallady”, tehnicile picturale se regăsesc în modul de lucru al „meșterilor vechilor noastre fresce”, dar izvorul de inspirație este prezentul și folclorul „viu și minunat”; artiștii sunt „contemporani epocii de construire a socialismului”.

Octav Grigorescu, un artist pe care îl vom vedea în Pavilion în mai multe ediții, face o declarație intimă, legată de propriul său eu artistic, care ne face să înțelegem momentul în care ne plasăm: „vreau să mă apropii treptat – străduindu-mă să dobândesc o cât mai bună înțelegere a sensului lor filozofic, social, artistic – de temele folclorului, ale literaturii populare: caut nu o traducere directă a lor în plastică, ci regăsirea lor firească într-o modalitate proprie a viziunii și exprimării. […] gravura sau desenul devin deodată un «obiect» de mare sensibilitate ca atare, fiind în același timp și accesibil oricui”. Ethel Lucaci-Băiaș scrie despre caracterul sintetic al graficii și despre faptul că prin acesta încearcă să ajungă „la un înalt grad de intelectualizare a limbajului plastic”. Ligia Macovei discută și ea tot despre dezvoltarea graficii: „Dacă în pictură lucrurile se opresc, cu unele excepții, puțin după postimpresionism, în grafică tendințele de înnoire sunt mai profunde, mai expresive”. Ea explică, de asemenea, că dezvoltarea societății și a arhitecturii a condus la orientarea creatorilor către compoziție și către lucrările de amploare care „să surprindă esența realității” și folosește o imagine foarte plastică – „astăzi, fiecare dintre noi ne dăm seama că arta nu mai poate campa în vizual, că ea devine o chestiune foarte serioasă, de cunoaștere și influențare a societății în care trăim”. Paul Miracovici scrie despre lumea trecută ca despre una „de mizerii și umilințe”, cu un Stat indiferent și o viață artistică dominată de piață și comerț: „regizată de negustori veroși, de colecționari capricioși care practicând o odioasă politică artistică făceau și desfăceau reputația artiștilor”, iar victimele lor erau Tonitza, Dărăscu, Șirato, Ștefan Dimitrescu. Sculptorul Geza Vida declară: „Eliberarea m-a făcut artist, mi-a dat posibilitatea să închipui prin limbajul sculpturii – cioplind în lemn sau tăind în piatră – lumea în mijlocul căreia trăiesc” și își mărturisește rădăcinile și influența „formelor arhitecturii populare maramureșene” în modul în care abordează materia.

În acest număr dublu din 1964 se discută și despre importanța artelor decorative și despre orchestrarea tuturor artelor: „colaborarea între arte, inclusiv arhitectura, este formula cea mai valabilă către care, de altminteri, se tinde”, scrie Mac Constantinescu – cel care, în 1957, se ocupase cu succes de organizarea participării românești la Trienala de la Milano.

Un text consistent despre grafică este semnat de Marcel Chirnoagă, care discută despre

dezvoltarea gravurii românești în ultimii douăzeci de ani și despre poziția acesteia astăzi, datorată „condițiilor create artiștilor în anii puterii populare”. Parcă simțind nevoia să se disculpe, Chirnoagă ia apărarea fenomenului gravurii (fenomen care înainte „apărea sporadic în expoziții”), folosindu-se de câteva dintre trăsăturile forte utilizate în discursul care favorizează pictura contemporană, trăsături care ar declasa – doar aparent – grafica: spontaneitatea, colorismul, lirismul. Iată ce scrie Chirnoagă: „Spontaneitatea și sensibilitatea nu se pierd în mod obligatoriu în gravură, se câștigă însă posibilități multiple, mult mai puternice, de exprimare […].” Și mai departe: „A vorbi despre incapacitatea românului de a se emoționa la artă în alb-negru, despre o lipsă de sensibilitate națională pentru grafică, înseamnă a face afirmații gratuite. […] El [graficianul, n. red.] trebuie să aibă înclinație temperamentală pentru aceasta, care nu exclude lirismul, dar implică în special alte posibilități spirituale, analoage celor necesitate de suflul epic – scriitorului”. Ciclurile în grafică impun, asemeni unei lucrări monumentale, precizează Chirnoagă, „un anume respect pentru condițiile create în afară de noi, supunerea la obiect și colaborarea cu materialul ales”. Iată-l pe

Chirnoagă care, peste opt ani, va fi organizatorul uneia dintre cele mai puternice expoziții de grafică în Pavilionul României.

Dan Grigorescu scrie și el că arta se plasează pe „trasee noi, pe ramificații de drumuri deschise de noile condiții artistice” și că „asistăm la fenomene interesante, la migrarea unor genuri, la modificarea altora”: pictura intră în dialog cu arhitectura, sculptura „cere tot mai mult spațiu sau se adaptează expresiv simplicității interiorului modern”.

În același număr, N. Argintescu-Amza scrie despre retrospectiva lui Alexandru Ciucurencu, retrospectivă deschisă în acel an la Muzeul de Artă. Tot în 1964 mai mulți artiști, printre care și Al. Ciucurencu, sunt numiți Artiști ai Poporului din Republica Populară Română, „pentru merite deosebite în activitatea desfășurată în domeniul teatrului, muzicii și artelor plastice”. Pe Ciucurencu N. Argintescu-Amza îl vede drept un model de sinteză între tradițional și contemporan: dezvoltat pe linia lui Grigorescu, Luchian, Tonitza, Pallady, Ciucurencu este receptiv la

„modernitatea viziunii, […] deschis cu o cuceritoare prospețime la cele mai noi «fioruri» ale viziunii de extremă tipizare, de extremă sublimare, adică la explorările picturalului împinse către ultimele limite ale figurativului abstractizat”; chiar și în cele mai recente naturi „așa-zise statice”, privitorul se plasează „în fața unor culmi de vie picturalitate”. N. Argintescu-Amza consideră această retrospectivă drept una cu „semnificație europeană”. Ceea ce impresionează în acest articol este folosirea, spre finalul textului, unui cuvânt până atunci tabu (în contextele pozitive), un cuvânt a cărui prezență autorul simte nevoia să o justifice în text: „publicul nostru […] are o vibrantă receptivitate pentru o pictură valoroasă care se mișcă – trebuie să spunem cuvântul – în postimpresionism”.

Artiștii români în Occident. Raport de activitate

Dintr-o sinteză a expozițiilor românești în afara țării, de la începuturi și până în prezent, intitulată „Arta romînească pe meridianele globului” și semnată de Jack Brutaru, aflăm traseul recent al expozițiilor de artă și al artiștilor. Succint, sunt precizate primele participări românești înainte de război. Primul artist român expus în afara țării este Nicolae Grigorescu în 1867, la Paris, urmat de Gh. Petrașcu în 1924 la Veneția, și tot la Veneția în contextul Bienalei, în 1938 și 1940. Petrașcu obține și Marele Premiu la Expoziția Internațională de la Paris. Și totuși, scrie autorul, prezențele artiștilor români în afara țării sunt sporadice în acea perioadă, abia „în anii regimului popular Arta plastică românească găsește o merituoasă afirmare în alte țări, prin prezențe de prestigiu, din ce în ce mai ample, făcându-se tot mai cunoscută pe celelalte continente ale lumii”. În 1957 România participă la cea de-a XI-a ediție a Trienalei de la Milano (cu numeroase premii pentru artiștii decoratori și pictorii de afișe): este expus și Brâncuși – cinci lucrări, „asamblate într-o formulă decorativă adecuată”. Proiectanții primesc pentru acest ansamblu Medalia de aur, în timp ce opt pictori de afișe iau medalii de argint. Ligia Macovei are o expoziție solo în iunie 1962 la Roma, la care este prezent și faimosul Renato Guttuso. Artista participă la Bienala de la Veneția atât în 1956, cât și în 1960 (în același an, 1960, având o altă expoziție personală tot la Veneția). Jack Brutaru citează un critic italian, Mario Penelope, care scrie în urma expoziției de la Roma despre evoluția artistei și despre sinteza din lucrările acesteia: „opera de pictură și grafică a Ligiei Macovei s-a perfecționat în acești ultimi ani, selecționând și valorile sale în căutarea unui limbaj care, neignorând unele rezultate concrete ale artei moderne, a rămas profund legat de conținutul poetic și expresiv al tradițiilor țării sale”. În vara anului 1963 se expune la Roma, în sala mare a Muzeului Național de Artă și Tradiții Populare, artă populară românească (artă care intră apoi în patrimoniul acestui muzeu), iar la finalul aceluiași an, Val Munteanu, Geta Brătescu și Eugen Mihăescu sunt prezenți în expoziția de carte românească de la Palazzo Antici Matei din Roma.

La Paris, în 1961, are loc la Muzeul de artă modernă „Expoziția de artă clasică și contemporană din R.P.R.” André Chastel scrie că „Sculptura reține atenția”; Paciurea, Irimescu (pe care criticul îl compară cu Constantin Meunier), iar „în arta lemnului sculptat, Geza Vida și Romulus Ladea se exprimă cu o vervă pentru care le suntem recunoscători. Atracția cea mai mare este mica selecție de opere vechi ale lui Brâncuși”334. De altfel, în presa franceză se scrie pozitiv despre această expoziție, în special în presa de stânga: „Este un secol de pictură și de sculptură foarte influențate de arta europeană din această perioadă și în special de cea din Franța, dar care ilustrează perfect această concepție: o artă adevărată trebuie să aibă un conținut socialist și o formă națională”. Sau: „Există o pictură cu temperament tipic românesc, manifestat în lumina caldă, în strălucirea culorilor care te fac să retrăiești întreg spectacolul lumii”, scrie criticul de artă Georges Boudaille, citat de același Brutaru. România participă, de asemenea, la toate cele trei prime ediții ale Bienalei tinerilor artiști de la Paris: 1959, 1961, 1963. Chiar în 1963 îl regăsim pe Ion Gheorghiu, pe care România îl va expune în Pavilionul său în ediția din 1964, un artist care se bucură de cronici pozitive în urma participării la Bienala de la Paris: ni se spune că însuși André Malraux face aprecieri elogioase asupra lucrărilor Natură moartă de Ion Gheorghiu și Cap de tânără fată, o sculptură de Ioana Kassargian. În 1964, la Muzeul Pedagogic se deschide expoziția de păpuși și de schițe de decoruri, iar una dintre vedete este Țăndărică. În receptarea internațională a acestei expoziții se discută despre contemporaneitatea păpușilor, despre ingeniozitatea și diversitatea texturilor întrebuințate. Iar la festivalul internațional de artă și cultură populară de la Vincennes (prima ediție) din același an 1964, România expune litografie, gravură în lemn, linogravură și desene în culori de Corneliu Baba, Corina Beiu-Angheluță, Emilia Dumitrescu, Gy Szabo Bela,

Brăduț Covaliu etc.

Între 1960 și 1961 Jules Perahim expune peste 120 de gravuri, desene, ilustrații de carte, schițe decor, într-o expoziție organizată la Moscova, Riga și Leningrad. Este apreciată tocmai „orientarea socială, pătrunsă de actualitate și simț politic, incandescența combativă a celor mai multe din lucrările sale”336. Tot în 1961 se deschid „Sculptura românească contemporană” (Moscova), cu Ion Jalea, Boris Caragea, C. Baraschi, Zoe Băicoianu, O. Han, C. Medrea, Geza Vida etc., și „Grafica militantă” (cu peste 500 de lucrări). La Berlin în 1962 se deschide o expoziție retrospectivă Al. Ciucurencu. După vernisaj apăreau în presă mai multe articole, dintre care unul lua ca punct de reper lucrările văzute la Bienala de la Veneția, în 1956: „[…] Bogăția picturală a lucrărilor sale a avut un efect captivant asupra mea. Fiecare lucrare a sa era pentru ochi o sărbătoare. Ele demonstrau în mod convingător ce importanță se poate atribui culorii ca formă de exprimare, cât de sensibil este capabilă să elucideze conținutul lucrării respective”. O altă expoziție de proporții se deschide la Dresda în 1963, „Arta românească contemporană”, în care sunt prezentate atât pictura, cât și sculptura și grafica (H. Catargi, L. Grigorescu, I. Pacea, C. Medrea, M. Chirnoagă, Geta Brătescu). În 1963, la Wiener Künstlerhaus, sunt expuse lucrări de Al. Ciucurencu (123 de lucrări!), Boris Caragea (13 piese), dar și de Brâncuși: cinci opere existente în colecțiile românești, alături de fotografiile lucrărilor in situ de la Târgu Jiu. „Pentru mulți a reamintit sau chiar a făcut cunoscut că marele sculptor, afirmat pe plan mondial, a fost român și că a pornit pe drumul său glorios, văzând lumina soarelui într-un sat gorjean și că primele noțiuni artistice le-a primit în țara natală”, subliniază Jack Brutaru în raportul său de prezențe internaționale.

În Elveția, la Geneva, se deschide în 1961 expoziția de gravură contemporană românească – este vorba despre expoziția prezentată în Pavilionul României în 1960. Deja în Elveția există o tradiție a expozițiilor de artă grafică românească: în 1950 ia ființă Bienala de „alb-negru” de la Lugano, iar începând cu 1956 suntem prezenți constant, la fiecare ediție, cu lucrări de J. Perahim, V. Dobrian, Gh. Naum, Corina Beiu-Angheluță, Vasile Kazar, Florica Cordescu, Paul Erdös, Eva Cerbu, Ligia Macovei, Marcel Chirnoagă. În 1960 România dăruiește „Casei drepturilor

intelectuale” din Geneva, construită de Birourile internaționale reunite ale Uniunii internaționale pentru protecția proprietății industriale, un panou monumental în mozaic de faianță, creat de Ștefan Constantinescu și Jules Perahim. Se expune artă populară românească, apreciată pentru culorile puternice, într-o expoziție de la Geneva, din 1958, de la muzeul de artă și istorie. Artă populară românească se expune și în R.F.G. (Bremen, 1959), dar și în Anglia, la Londra (Horniman Museum, 1957). În Anglia expoziția este remarcată pentru folosirea liberă a culorilor, cât și pentru sculpturile în lemn. În țările prietene abundă și expozițiile de artă clasică și contemporană (R.S. Cehoslovacă, la Praga și Bratislava), Brăduț Covaliu la Mücsarnok, în Budapesta, în 1960, în timp ce Lucian Grigorescu expune acolo în 1962. Artă decorativă este prezentă în 1962, la Sofia (circa 150 de obiecte; printre artiști se numără și Geta Brătescu, Ion Nicodim, Zoe Băicoianu etc.). Expoziții românești sunt organizate și în S.U.A. (notăm aici expoziția intitulată „Arta populară în România” la Muzeul de istorie naturală din New York, în 1959), India (Calcutta, 1958: din nou o expoziție de artă populară românească, itinerată anterior în Italia și Mexic) ori Japonia (grafică, dar și expoziție de artizanat, la Tokyo, în 1964), pictură și grafică în 1964, în R.P. Chineză. Această trecere în revistă a numărului mare de expoziții în contexte internaționale atât de diferite nu face altceva decât să ofere o perspectivă panoramică asupra traseelor artiștilor în spații internaționale.

Context politic și concluzii

Politic, anul 1964 marchează schimbări radicale. Nikita Hrușciov pierde puterea în octombrie 1964 și este înlocuit de Leonid Ilici Brejnev. În România se petrec mai multe acțiuni care marchează desprinderea de Uniunea Sovietică: retragerea la sfârșitul anului a consilierilor KGB din România, eliminarea limbii ruse ca materie obligatorie, închiderea Institutului Maxim Gorki din

București. De asemenea, în 1964 are loc eliberarea intelectualilor închiși pentru motive politice în cea mai mare proporție la începutul anului 1958. Pe 19 martie 1965 moare Gheorghe GheorghiuDej, iar trei zile mai târziu Nicolae Ceaușescu este numit prim-secretar al Partidului Muncitoresc Român.

1964, Pavilionul României la Veneția: noul limbaj este afirmat, iar urmele realismului socialist se mai regăsesc doar la nivelul discursului critic, cât și, sporadic, în câteva titluri de lucrări și teme abordate. În rest, naturile moarte, scenele de interior, metaforele neutre și atemporale din titluri suspendă amintirea realismului socialist. Dacă observasem deja revenirea la un colorism postimpresionist la generația de pictori mai bătrâni prezenți la Bienală în ediții precedente (Ciucurencu în 1956, Catargi în 1958), precum și radicala alegere a lui Petrașcu pentru anul 1960, iată-ne în 1964 cu trei viziuni tinere care stabilesc, încă timid, premisele unui nou limbaj plastic, premise pe care le-am resimțit, deși mult mai vag, și în 1962 în Pavilion. Arta rămâne realistă, dar se resimte o vizibilă stilizare geometrică a formelor și un recurs tot mai puternic la teme și motive din arta populară. Să urmărim în continuare transformările ce au loc în Pavilionul României în 1966.

1966: un solo show autentic

„Veneția, un târg de mostre”

Criticul de artă Ion Frunzetti, întors de la Veneția în 1966, face în revista Arta plastică un portret celei de-a XXXIII-a ediții a Bienalei de artă. Concepute ca „mărețe Olimpiade ale plasticii mondiale”, aceste evenimente care marcau arta momentului și puneau amprenta asupra viitorului în artă, deveniseră, tot mai mult și tot mai puternic, scena marelui comerț cu artă. „Veneția devine un fel de târg de eșantioane pentru comerțul, material și spiritual, al artei”, „punte de lansare spre piețele străinătății, spre publicitatea internațională, spre succes și circulație”, observă Frunzetti. O discuție care va exploda o ediție mai târziu, într-un an istoric, 1968.

„Târg de eșantioane”, „târg de mostre” – expresii pe care Frunzetti le alege pentru a analiza situația Veneției din 1966 nu doar cu privire la marele comerț cu artă care deja genera módele și popularitatea anumitor artiști, ci și ca o critică adusă tipului de artă care era prezentă în majoritatea pavilioanelor țărilor occidentale. Dacă timp de patru ediții, comisarii României la Veneția, Jules Perahim (1958-1962) și Mircea Deac (1964), demascau în articole dure arta abstractă, „nulitatea” acesteia și faptul că sprijină noua clasă burgheză, în 1966 Frunzetti analizează indignat ascensiunea pop-art-ului, apariția happening-urilor, circul în care Veneția se transformase și care îl revoltă, o Bienală parcă doar în căutarea de a distra publicul, de a-i prezenta noile forme ale unei arte „interactive”.

Dacă este să o privim obiectiv, Bienala din 1966 este considerată una a întoarcerii la „rațiune și rigoare”341, după șocul prezenței benzilor desenate și al obiectelor de uz cotidian. Este momentul artei cinetice. Argentinianul Julio Le Parc, care câștigă marele premiu pentru pictură, și venezueleanul Raphael Soto domină Bienala. Este considerat anul artei raționale, conceptuale și întreaga ediție este supranumită bienala „albă”: Lucio Fontana câștigă Gran Premio italian pentru pictură, în timp ce Alberto Viani pe cel de sculptură.

Ion Țuculescu și imaginea despre sine a României

Iată că pe acest fundal, România, saturată de prezența agresivă la Veneția a Vestului cu o artă pe care revista Uniunii Artiștilor Plastici nu ezită să o arate în „adevărata ei lumină” cu fiecare ocazie, decide să se prezintă în 1966 la Bienala venețiană cu o retrospectivă: 80 de pânze de Ion Țuculescu, din toate fazele sale de creație, un pictor care fusese prezent și în 1942 în expoziția colectivă din Pavilion, cu două lucrări, într-o ediție organizată de Ministerul Propagandei Naționale; Țuculescu, un nume pe cât de cunoscut înainte și imediat după război, reintrat apoi oarecum în anonimat în România, pe atât de necunoscut Vestului. Un pictor din păcate făcut public lumii întregi după moartea lui, survenită prematur în 1962, dar cu un „teren” deja pregătit acasă: în 1965 are loc o retrospectivă Țuculescu la Sala Dalles, cu 278 lucrări. După ediții în care România se prezenta la Bienală cu un număr consistent de artiști pentru a recupera multele absențe și pentru a încerca să-și creeze o imagine cât mai diversă, după o ediție – cea imediat precedentă – în care accentul este pus pe noul colorism al tinerei generații de pictori, în 1966 organizatorii se opresc asupra unui singur nume, pe care mizează. Doar cu un an mai devreme, în 1965, debuta ceea ce istoria și critica de artă definesc ca o nouă decadă – 1965-1974 – cea a liberalizării culturale. Cazul Țuculescu prezentat la Veneția pare alegerea optimă: schimbările survenite în opera sa de-a lungul anilor par că spun o poveste cât se poate de sugestivă despre istoria picturii românești. În Ion

Țuculescu istoricii de artă români văd omul-orchestră, care reface o întreagă istorie și stabilește un contact indisolubil cu folclorul românesc.

Despre anul 1966 trebuie să mai spunem că este anul în care relațiile culturale și artistice cu Italia și mai precis cu Bienala de la Veneția se lărgesc. Între lunile februarie și martie, la București are loc o expoziție de artă italiană intitulată Artisti italiani d’oggi – de pictură, sculptură și grafică, la care participă nu mai puțin de 67 de artiști. Comisarii expoziției sunt Guido Ballo, Gian Alberto

Dell’Acqua, Oreste Ferrari, iar expoziția este organizată de instituția Bienalei de la Veneția (Ente

Autonomo „La Biennale di Venezia” Ca’ Giustinian). Alte instituții implicate sunt Ministero

Pubblica Istruzione, Direzione Generale delle Antichità e Belle Arti Roma și Ambasciata d’Italia a Bucarest, după cum reiese din mai multe documente. Vernisajul va avea loc pe 11 februarie, la

Sala Dalles, în prezența lui Pompiliu Macovei, Președintele Comitetului de Stat pentru Cultură și Artă, Eduard Mezincescu, Ministrul adjunct de Externe, Ion Jalea, Președintele UAP, ambasadorul Italiei și alți membri ai ambasadei, în timp ce Ion Irimescu, la acea vreme vicepreședinte al UAP, rostește discursul de inaugurare. Expoziția se va bucura de un aflux de vizitatori, așa cum reiese și din articolele publicate în presa din România.

Petru Comarnescu, comisarul expoziției Ion Țuculescu

În 1966 România are pentru prima oară după 1954 un comisar în adevăratul sens al cuvântului, după o perioadă în care de prezențele românești se ocupă majoritar un artist, Jules

Perahim. Petru Comarnescu este cel care organizează expoziția din 1966, primul solo show din Pavilionul românesc. Unul dintre personajele complexe ale epocii interbelice, Comarnescu face parte din generația ivită în cultura română în deceniul al treilea, alături de Mircea Eliade, Eugen Ionescu, Constantin Noica, Mircea Vulcănescu, Al. Busuioceanu, Ștefan Nenițescu. A urmat cursurile Facultății de Drept și pe cele ale Facultății de Litere și Filosofie din București. Ceea ce este cu adevărat special în cariera sa este bursa de studii în Statele Unite ale Americii, pe care o obține în 1929, astfel că urmează cursurile Universității Southern California din Los Angeles între septembrie 1929 și iunie 1931, studiind filozofia și sociologia. Va lucra în Redacția Revistei Fundațiilor Culturale Regale, va fi inspector al teatrelor, va face parte din conducerea asociației „Amicii Statelor Unite”. Are o activitate intensă de publicist și publică mai multe volume despre America. Traduce din literatura americană, fiind cunoscut drept unul dintre primii angliști români. Dar către mijlocul anilor ’50 i se ia dreptul de publicare. Ionel Jianu, pe atunci șef al redacției de artă plastică la Editura de Stat pentru Literatură și Artă, îl susține, iar Comarnescu poate publica sub pseudonimul Anton Coman. Urmează publicarea mai multor scrieri de artă (despre Luchian, Tonitza, Țuculescu, Brâncuși), susținerea a numeroase conferințe, iar „în cea de-a doua jumătate a anilor 60, când păreau a se arăta semnele unui dezgheț relativ, Comarnescu devenise una dintre personalitățile cele mai solicitate din întreaga breaslă a criticilor de artă. Era invitat de aproape toate revistele de cultură din țară să publice comentarii ale vieții artistice, articole teoretice sau de sinteză”. Va deveni secretar al Secției de critică și membru în biroul de conducere al Uniunii

Artiștilor Plastici; președinte al secțiunii românești a Asociației Internaționale a Criticilor de Artă și delegat la congresele acesteia.

Petru Comarnescu ne oferă imaginea unui cărturar, a unei personalități orientate către (aproape) toate direcțiile culturale. Nemulțumirea, frustrarea veșnică va fi aceea că nu a fost niciodată acceptat în mediul universitar și legitimat cu adevărat de un anumit mediu intelectual. Cât despre relațiile sale politice, Dan Grigorescu vorbește despre el ca fiind mai întâi exclus de noua putere și apoi parțial acceptat de aceasta, un personaj care „evita sistematic” subiectele politice și care se manifesta „cu o surprinzătoare prudență când chestiunile puse în discuție ar fi putut să fie interpretate ca având și aspecte politice”. Între portretul pe care i-l face Dan Grigorescu în anul 2003 și cel pe care i-l conturează Lucian Boia în 2014 ne situăm astăzi, imediat după publicarea unei noi cărți a acestuia din urmă, carte care scoate la iveală un nou portret al lui Petru Comarnescu. Cunoșteam un Comarnescu măcinat de imposibilitatea obținerii unui statut social, așa cum și-l imagina pentru sine, un personaj etern însuflețit, așa cum îl remarcă și Mircea Eliade, colegul de generație care îl vede drept animatorul acesteia, „neobosit, la curent cu tot ce se întâmplă în cercurile mondene, politice și artistice, și plin de proiecte”348. Un Comarnescu neangajat „nici la dreapta, nici la stânga” în timpul Criterioniștilor. Aflăm acum cu stupoare din acest volum care redă documente din arhivele CNSAS, că începând cu anul 1953 și până în 1969 el semnează un număr impresionant de note informative sub numele „Agentul Anton”, note pe care Boia

îndrăznește să le numească marea și adevărata operă a lui Comarnescu, „un fel de Comedie umană a lumii intelectuale și artistice românești din anii 50 și 60”. Lucian Boia nu face decât să selecteze din numeroasele note informative câteva cazuri pe care le prezintă succint, unul dintre cele mai interesante documente fiind, fără îndoială, cel referitor la „Grupul Oprescu” (de la Institutul de Istoria Artei), precum și cele care discută întâlnirile protagonistului cu Andrei Cădere. Boia avansează ipoteza unui dublu șantaj la care este supus Comarnescu și care îl determină pe acesta să accepte pactul cu autoritățile: homosexualitatea și relațiile sale intense cu spațiul american351. Nu există niciun document în acest volum care să cuprindă și momentul 1966 și ieșirea din țară la Veneția. Acestea ar fi adus, poate, informații prețioase. Totuși, despre momentul Bienalei de la Veneția, ce are loc între 7 iunie și 19 iulie, Lucian Boia scrie că este „marele salt spre Occident”352, căruia i-au urmat imediat călătorii la Roma și la Paris (unde îl reîntâlnește pe Cioran), în același an având alte ieșiri, în Elveția și, din nou, Italia. În anii imediat următori – până la moartea sa în 1970 – va călători în Statele Unite (1968), Franța, Spania, Copenhaga, Stockholm și Oslo. Dar trebuie să precizăm că pentru Comarnescu, călătoria în Italia și apoi în Franța, la Paris, constituie prima sa ieșire din țară după 23 august 1944.

Ion Țuculescu în Pavilionul României

Așadar, într-un „an al retrospectivelor”, așa cum remarcă Ruxandra Juvara-Minea, când pavilionul francez îl prezenta pe Victor Brauner, Pavilionul românesc expune 80 de lucrări de

Țuculescu, cuprinzând fiecare dintre fazele de creație ale artistului, între 1938 și 1962 (ultima lucrare expusă este chiar Ultimul tablou, din anul morții). Petru Comarnescu mizează într-o ediție de bienală „vioaie” pe o pictură care, dacă nu e interactivă, e cu siguranță un spectacol pe pânză, un happening pictural, aflat la polul opus vedetei italiene Lucio Fontana. Spectacolul din Pavilionul

României se repercutează în reacțiile numeroase ale criticilor de artă internaționali.

Dacă 1960 marchează prima ediție dedicată unui unic artist (în mediul picturii) – Petrașcu – și renunțarea la sculptură, în timp ce zona propagandistică este asigurată de o bogată selecție de grafică proaspătă, venită de la artiști tineri (este, până la urmă, vizibilă influența comisarului – și graficianului – Jules Perahim), 1966 este prima ediție în care România participă cu un singur artist, lăsând deoparte orice alt mediu.

În Jurnalul său Petru Comarnescu povestește detaliat despre problemele pe care le întâmpină la Veneția: însemnările lui sunt printre puținele mărturii referitoare la organizare – după cele demonstrative, emfatice, publice ale lui Iorga din 1938 și cele strict oficiale, seci, ale trimisului la Veneția, în „inspecție”, în momentul în care România își reia Pavilionul, în 1954. De data aceasta, confesiunile îmbină chestiunile administrative cu cele legate de așezarea expoziției: sunt problemele unui comisar, dar și ale unui curator, ale unui istoric de artă, dar și ale unui reprezentant al României în Occident. După cum vom observa, pe Comarnescu îl interesează deopotrivă expoziția în sine și calitatea acesteia, cât și modul în care informația despre expoziție este diseminată: distribuirea catalogului la personaje-cheie ale scenei artistice internaționale, întâlnirile cu personaje-cheie, stabilirea de noi contacte etc. Comarnescu ajunge doar cu șase zile înainte la Veneția, timp foarte redus pentru ceea ce găsește acolo, spre surprinderea sa. „Jale mare la noi. Nu se făcuse nimic în vastul interior, unde pătrunsese ploaia de la trecuta Bienală, unde pereții erau în paragină, parchetul stricat. […] Doar pe dinafară începuse vopsitul – aceasta prin grija conducerii de la Bienală. Dupăamiază a și început lucrul în interior, dar în primele două zile cu o încetineală care mă exaspera”354.

Comarnescu critică autoritățile românești de la Roma (care întârziaseră să trimită banii sosiți de la București), în schimb laudă autoritățile române care trimiseseră totul la timp (tablouri, panouri, cataloage etc.). În paralel, comisarul trimite invitații oficiale la cocktail-ul pe care România urma să îl ofere cu ocazia inaugurării expoziției, alături de catalog și cartea sa de vizită. Autoritățile de la București, prin serviciul expozițiilor, expediaseră deja „vreo patru sute de cataloage la persoane proeminente din lumea artistică a Italiei, Franței, Statelor Unite etc.”, precum și unor intelectuali români din emigrație: Martha Bibescu, Mircea Eliade, Eugen Ionescu, Emil Cioran, Sergiu Celibidache etc. De asemenea, cataloage fuseseră trimise artiștilor străini (și în special italieni) care expuseseră la București, de la Emilio Vedova la Aldo Patocchi.

Catalogul negru, pe care scrie simplu, cu litere albe, „Țuculescu”, vizibil superior celor trecute, apreciat de Comarnescu pentru calitatea tiparului, primește totuși și câteva reproșuri din partea comisarului, observate la fața locului: ziariștii sunt în număr de 800, ceea ce înseamnă că tirajul ar fi trebuit să fie mai mare, iar catalogul mai subțire decât este. Pavilionul, scrie Comarnescu, ar fi putut fi mai „modern”, cu panouri ușoare, de metal. Comarnescu vorbește despre anumite obiecte care vin greu sau nu mai sosesc niciodată (alte inscripții, pe care le-ar fi preferat celor existente, pentru a pune în valoare fotografiile prezente în vestibul), se plânge de lupta pe care a trebuit să o ducă pentru a obține la timp inscripțiile cu numele țării și al expozantului, plasate pe un postament, în dreapta intrării. La fel, greutatea cu care a fost vopsită cu ulei poarta monumentală a Pavilionului. O altă inscripție cu numele țării (așezată pe balustrada de lângă intrare, după modelul țărilor vecine) nu sosește decât după plecarea lui din țară. E singur în toate aceste chestiuni birocratice și compară situația lui cu cea a americanilor, față de care își permite să fie ironic: „americanii aveau zece comisari, comisari-adjuncți și ajutoare și veniseră din mai, dar în schimb nu au adus un Țuculescu”). Comarnescu e, cum o mărturisește chiar el, „critic, administrator, șef de șantier și ținător de socoteli contabilicești”.

Criticul de artă se oprește în Jurnalul său pentru a privi în jur, în Pavilioanele celorlalte țări, pentru a putea avea un punct de reper. El observă că în timp ce România optează pentru o pictură apolitică sau care demonstrează noile credințe politice ale României (cu un ochi care privește în interior, către vechile valori naționale, și un al doilea ochi larg deschis, orientat către Vest, nemilitant, către o atitudine care vrea să cultive sinceritatea etc.), în pavilionul sovietic se expunea pictură și sculptură realistă – „unele mai bine pictate, altele ca o compoziție cu sportivi la antrenament părând lucrată în «trompe l’œil»”. Cât despre conflictul dintre pictura abstractă și cea figurativă și prezența lui Țuculescu în acest joc, iată o declarație a lui Comarnescu, în contextul în care expoziția românească se bucură de mult succes și îi urmează invitații internaționale (confirmate sau nu) de participare în diferite proiecte expoziționale: „Există și oameni care mai apreciază pictura autentică și arta spiritualizată, dar momentul actual nu este acela al marii arte, ci al tuturor trăznăilor de tip pop-art, op-art și altele – am vreo zece denumiri de curente de ultima modă. Suprarealismul s-a lărgit considerabil și este cel mai acceptabil ca poezie, viziune de basm intelectual, dintre curentele noi. Jianu îl declară și pe Țuculescu «suprarealist», ceea ce nu-i absurd”.

Cât despre modul de selecție a artistului ce va reprezenta România, înțelegem de la Comarnescu că este vorba de implicarea directă a lui Pompiliu Macovei, la acea vreme arhitectulșef al capitalei și președintele Comitetului de Stat pentru Cultură și Artă. El este cel care îl alege pe Comarnescu să fie comisar la Bienală.

Deși, așa cum scrie Comarnescu, Pavel Codiță, Paul Gherasim, Ionel Jianu, Ion Nicodim, cei care îl ajută să instaleze expoziția, recomandau ca tablourile să fie expuse fără a se ține seama de cronologie, ci urmărind un impact imediat, încă de la intrare, asupra vizitatorului, curatorul așază pe panoul din dreapta intrării câteva lucrări „de șoc coloristic și compozițional”, „dar apoi ordinea expunerii urma o cronologie, începând cu Câmpul de rapiță, cu Noaptea Salcâmilor, cu interioarele țărănești, trecându-se apoi la faza folclorică și la cea totemică, spre a se vedea, în partea finală lucrările simbolic-abstracționiste”361. Comarnescu subliniază în însemnările sale că deși ceilalți (Gherasim, Codiță, Nicodim) ar fi optat doar pentru expunerea lucrărilor abstracte, el nu a „cedat”, dorind să arate un Țuculescu complex, un Țuculescu organic, care a evoluat în timp către abstract și ale cărui rădăcini se găsesc în folclorul românesc. În vestibul se aflau fotografii-sursă pentru opera artistului, care erau menite să facă legătura evidentă: artă populară-Brâncuși-Țuculescu!

În fine, într-o altă însemnare, Comarnescu redă și o discuție cu sculptorul Ion Vlasiu, care își mărturisește visul de a expune în Pavilion în ediția următoare, dar care îi spune lui Comarnescu la un moment dat că având în vedere „elucubrațiile expuse în alte Pavilioane, ar fi recomandat ca

România să nu mai expună deloc. Criticul, revoltat de un asemenea tip de reflecție, scrie că „nu rămânând în găoacea noastră ne putem valorifica geniul”.

„O pictură într-adevăr nouă” (Emilio Vedova)

Într-o altă pagină de jurnal (14 iunie), Comarnescu scrie despre întâlnirea cu pictorul Robert

Maraval, care îi declarase lui Ion Nicodim în Pavilion că „Țuculescu a venit prea târziu la Bienală. Dacă lucrările lui ar fi fost expuse cu patru ani mai înainte, ar fi stârnit senzație. Acum este depășit de «arta nouă!»”.

Deși există colecționari care vor să cumpere, aceștia trebuie să fie refuzați, deoarece autoritățile române nu pot vinde lucrări decât instituțiilor publice și sub formă de schimb de tablouri.

În presa occidentală, în mai multe articole este lăudat și Pavilionul României: se scrie că expoziția lui Țuculescu este „extrem de rafinată”, iar un alt critic include printre „recomandări” Pavilionul României. Urmărind evoluția lentă în parcursul său artistic și schimbările intervenite, un alt jurnalist scrie că „pe măsură ce ne apropiem de epoca precedentă dispariției sale, ne dăm seama că pictorul asimila și simțea chemarea experiențelor contemporane, până să ajungă la o exprimare expresionistă care atinge abstracția”365, prin filtrul tradiției.

Într-un articol italian semnat de Gualtiero Schöneneberger, din 11 octombrie 1966, autorul face o analiză a artei expuse de țările din Europa comunistă și relația acestora cu avangarda. „Europa comunistă e marcată, deja de aproape un deceniu, de o mișcare ireversibilă de recuperare a avangardelor și de o distanțare tot atât de fermă (dacă facem abstracție de URSS) de așa-zisul «realism popular jdanovian». În sfârșit aceste țări își dau seama că arta nu este un instrument în serviciul propagandei, al ilustrației de slogane economice; se redescoperă autonomia artei, se conturează legile sale interne și în paralel se reevaluează și studiază un trecut avangardist recent din care nu lipsesc personalități fascinante și care e indisolubil legat de arta occidentală. Dar nimic nu se întâmplă fără pierderi, cea mai gravă fiind întârzierea cu care se reia legătura cu trecutul, un trecut până de curând interzis de oficialități”. În cazul Cehoslovaciei autorul vorbește despre „timiditate și bun-gust artizanal”, precum și de accentele expresioniste, informale și abstracte; în Pavilionul ungar, operele artistului Miklos Borsos sunt „amintirea simplificării brâncușiene”. În tot acest timp, Uniunea Sovietică „rămâne în schimb înțepenită în strategia culturală la care a apelat și în edițiile precedente. Arta oficială în URSS este încă ilustrativă”, Pavilionul sovietic fiind încă populat de Lenin. Despre prezența lui Țuculescu în Pavilionul României, autorul scrie că este „o adevărată descoperire pentru vizitatorii din Giardini”, cu rădăcini în pictura fauvistă și expresionistă franceză, amintind de Bonnard, dar cu o „notă mai liniștită, mai destinsă, care poate că este moștenire latino-mediteraneană (de influență italiană) și cu culori clare care evocă tradiția bizantină a artei religioase”.

În revista Arta plastică368 Petru Comarnescu notează ecourile lui Țuculescu postum la Veneția: modernitatea sa autentică, originalitatea lucrărilor sale duc nu doar la articole în presă și exclamații în fața lucrărilor, ci și la emisiuni la televiziunea italiană și la radio. Primul-ministru al Italiei, Aldo Moro (însoțit de „numeroși profesori și critici, unii dintre ei făcînd parte din conducerea Bienalei – prof. Mario Marcazzan, Giulio Carlo Argan, Dell’Acqua, Palma Bucarelli,

Umbro Apollonio”), remarcă „caracterul organic” al operei lui Țuculescu, iar secretarul general al Bienalei, prof. Gian Alberto Dell’Acqua consideră expoziția foarte valoroasă; Palma Bucarelli, directoarea Muzeului de artă Modernă din Roma, intenționează să achiziționeze pentru colecția muzeului pânze de Țuculescu. Criticul Jacques Lassaigne, cunoscător al culturii române, consideră pictura lui Țuculescu emblematică „pentru țară și sufletul ei”. Îl apropie de Brâncuși criticul de artă (și autoarea unei monografii Brâncuși) Carola Giedion Welcker, criticul James Johnson Sweeney, directorul Muzeului de artă modernă din New York și al celui din Texas; criticul portughez Jose Franca îl consideră „un reper prețios al artei europene", iar Mario de Michelli, în Unità, vorbește despre „sensul secret și veșnic al mitologie populare românești” din spatele picturilor lui Țuculescu.

Georges Boudaille, în Lettres Françaises, scrie că pictorul român „merita să fie descoperit".

Michel Ragon, Jean Leymarie, Pierre Restany „și alți critici francezi, șeful secției artistice de la

UNESCO, australianul Peter Bellew”, criticii italieni Silvio Gianelli și Umberto Baldini în ziarele Il

Popolo și La Nazione – toți scriu elogios despre Pavilionul românesc. Pe de-o parte, remarcă Petru Comarnescu, se vorbește despre modul de interpretare a folclorului, pe de altă parte se observă „modernitatea viziunii artistice”. Ce poate fi mai elogios decât observația binecunoscutului artist Emilio Vedova: „o pictură într-adevăr nouă”? Nighel Goshing, în ziarul londonez Observer, îl plasează pe Țuculescu în „lista noastră de onoare”. Paul Seytre, Inge Zimmer-Lehmann (Clubul internațional al artiștilor din Vienna), Sandberg (Muzeul Stedelijk din Amsterdam) vorbesc și ei de

e indissolubilmente legato all’arte occidentale. Ma non tutto accade senza scompensi, il più grave dei quali è sempre il ritardo nel riaggancio a un passato fino a poco tempo fa bandito dall’ufficialità”, art. cit.

368 Petru Comarnescu în „Ion Țuculescu la Bienala de la Veneția. Ecouri”, în Arta plastică, nr. 7-8, 1966, pp. 49-52.

integrarea „în marile curente ale Europei noastre bătrâne și totuși tinere”. Iar Dessa Trevisan, colecționară de artă și corespondenta ziarului Times, notează în cartea de impresii a pavilionului că „Prin arta lui Țuculescu îți dai seama cît de mult a dat România și cît de mult mai are ea de dat artei europene”. În termeni similari se exprimă englezul H. Palmer, istoricul și criticul de artă canadian

Willem Blom, Harry Lowe, comisar-adjunct al pavilionului S.U.A., membru al Smithsonian Institution de la Washington.

Un excepțional șir de aprecieri pozitive este declanșat de prezența lui Țuculescu la Veneția. Deși nu se afla în tendințele artistice internaționale ale momentului, arta lui Ion Țuculescu primea zeci de aprecieri răspândite de data aceasta pe tot globul. Un succes postmortem, ceea ce face imposibilă includerea sa în competiția pentru Marele Premiu. Dar România câștigă vizibilitate în Occident, iar pentru istoria artei românești Ion Țuculescu înseamnă declanșarea unei noi etape, de „normalizare”, de deschidere către Vest. După ediția cu numărul 33 a Bienalei de la Veneția vor urma prezențe românești puternice și individualizate în peisajul internațional, dacă ne gândim la nume precum Virgil Almășanu, Octav Grigorescu și Ovidiu Maitec, artiștii ce vor reprezenta România doi ani mai târziu, în 1968.

Post-scriptum, post-Veneția

Experiența venețiană se plasează la scurt timp după ce în 1965 la București se deschide o mare retrospectivă Ion Țuculescu, care „suscită un val de articole elogioase în presă”, prezentarea publică a artistului, cu toate fazele creației sale, fiind considerată de Magda Cârneci (exegetă, de altfel, a operei lui Țuculescu) „un prim semnal clar de recunoaștere oficială și de acceptare publică a cercetărilor vizuale de natură expresionist-abstractă”. După prezența la Bienală, Petru Comarnescu îi va dedica lui Ion Țuculescu în 1967 un studiu în care va explica locul artei sale în peisajul artistic românesc. Izvoarele lui Țuculescu – scrie Comarnescu – sunt „folclorul și stilistica artei noastre populare, ca și unele mari realizări ale picturii noastre moderne”. Strâns legat de elementele cele mai profunde ale poporului român, Țuculescu este comparabil doar cu un nume internațional ca Brâncuși. De altfel, exegeza operei lui Țuculescu va aduce mereu în discuție numele sculptorului. Dacă I.L. Georgescu va vorbi despre pictura sa ca despre o „reconstruire filosofică a spiritului artei populare”, el fiind, asemenea lui Brâncuși, „pictorul filosof al plasticii noastre”, Petru Comarnescu va spune că, spre deosebire de Brâncuși „înțeleptul luminos”,

Țuculescu este un „«posedat» în sens dostoievskian”, iar Magda Cârneci va sintetiza raportarea celor doi artiști la „matca stilistică românească”, scriind că Brâncuși întruchipează „instanțele limpezite, desăvârșite, ale acestei mătci”, în timp ce Țuculescu „nivelele nedecantate, aflate încă în frământarea convulsivă a «obiectivării subiectivului»”.

Privit mereu ca un artist ce nu poate fi clasat, aproape imposibil de plasat într-un anumit curent, un pictor fără școală de artă și fără să fi reușit să creeze școală, Țuculescu uită voit arta cultă, trece prin filtrul artei populare, pentru a o sublima și a aduce în contemporaneitate o artă de o frapantă originalitate, așa cum menționează mereu criticii români. După „naționalul” Brâncuși, considerat cel mai mare sculptor al secolului XX, Țuculescu pare în 1966 figura cea mai potrivită pentru restabilirea unei imagini românești în lume: o repoziționare utilă, cu un pictor versatil, imposibil de definit într-un singur cuvânt, un pictor al cărui stil oscilează între expresionism, artă abstractă și figurativ. O artă-sinteză, care reușește să ia elementele naționale și să le plaseze în „nepieritoare expresii universale” (Comarnescu). Altfel spus, la Bienala de la Veneția, locul în care elementul național este cheia, România se prezintă cu o artă ce filtrează întreg procesul de creație a artei populare, dar transpunându-l în forme culte, în forme moderne.

Ion Țuculescu nu se folosește de elementul popular doar ca „motiv”, ci îl absoarbe într-o artă decantată pe care în 1966 o poți cu ușurință plasa la granița dintre arta abstractă și cea expresionistă. Această întoarcere la arta cultă după uitarea ei „cu program” și revizitarea artei populare, semăna cu dorința de a stabili în România o altă poziție despre sine: uitarea definitivă a deceniului ’50 agresiv realist-socialist. Dar ceea ce face Țuculescu servește și mai mult noii imagini de sine a unei țări care tocmai adoptase în 1965 o nouă Constituție, revenise la ortografia latinizantă a numelui ei, era într-un plin proces de modernizare și industrializare și cultiva schimburi financiare și comerciale cu Occidentul. Pavilionul României avea nevoie de o figură pregnantă, insolită, dar care făcea legătura și cu un trecut artistic european comun. Arta lui e deopotrivă românească, exotică și vestică. Traseul său e profund individual, autodidact și neinfluențat de nume – „nu a avut de luptat cu tirania unor stiluri și nici cu vreo rutină”, scrie Comarnescu la un moment dat. Ar putea fi o nouă vedetă a artei europene. Dar oare nu este într-adevăr prea târziu?

1968: un alfabet artistic modern

Bienala contestatară

În 1968 Bienala de la Veneția devine și ea, pentru studenții protestatari „«obiectivul exemplar» al culturii burgheze, care ar trebui eliminat”. La protestele pe care studenții le organizează chiar în zilele dinaintea deschiderii Bienalei se alătură și artiști din Bienală, care decid să își acopere lucrările ori să le întoarcă cu fața la perete; unele expoziții istorice, precum cea a futurismului, nici nu se mai deschid. Bienala trăiește efectiv un moment de criză instituțională, precum și o criză de identitate. În Pavilionul Central se deschide o expoziție intitulată Lines of Research, care încerca să clarifice direcțiile actuale din artă, dar care e considerată discontinuă, în ciuda lucrărilor importante pe care le expune (Duchamp, Calder, Rauschenberg, Rothko etc.). Mai 1968 va lăsa urme la nivel organizațional în interiorul Bienalei: premiile supranumite Gran Premio sunt desființate, iar biroul de vânzări, condus de mulți ani de art dealer-ul milanez Ettore

Gianferrari, este și el închis. Odată cu acest an, sunt inițiate noi schimbări instituționale, care vor culmina cu un nou Statut (în 1973).

Ion Frunzetti, comisarul Pavilionului României începând din 1968

Dacă ediția din 1968 a Bienalei rămâne în istorie drept bienala „contestatară”, România intră în această competiție cu trei artiști tineri care marchează o nouă eră, a expozițiilor organizate al căror comisar este Ion Frunzetti, care va rămâne figura unică a Bienalei până în 1982. Într-o cronologie publicată în 1997 și realizată de Florica Cluceru, care a îngrijit publicarea operei lui Frunzetti, criticul figurează cu un traseu care îl leagă de Bienala de la Veneția cu mult înainte să îi fie comisar și curator. În 1960 apare ca organizator al Pavilionului României la Bienală, așa cum, o ediție mai târziu, în 1962, este reprezentant al Uniunii Artiștilor Plastici la Bienală; din nou, în 1966, când comisar este Comarnescu, el este implicat în organizarea Pavilionului. Totuși, din câte ne dă de înțeles chiar Frunzetti într-un articol din 1970, el nu ajunge să viziteze propriu-zis Bienala decât în 1966 – prezență confirmată și de Comarnescu în jurnalul său – deși este critic al acesteia începând cu 1942, când publică două articole, în Universul literar și Vremea, despre

Pavilionul României la cea de-a XXIII-a ediție, în plin război.

Să urmăm puțin firul biografiei lui Frunzetti, figură tutelară a criticii de artă a anilor ’70, cu ajutorul cronologiei deja citate mai sus. În 1949 el este numit secretar al secției de critică a UAP și devine unul dintre cei 14 membri I.C.O.M. (International Council of Museums); în același an contribuie la organizarea Galeriei Naționale a Muzeului de Artă. Îndepărtat din Universitate și presă în 1951, va deveni, cu sprijinul istoricului de artă G. Oprescu, șef al secției de artă modernă și contemporană la Institutul de istoria artei al Academiei, până în 1967; e readus în sfera criticii de artă de pictorul Alexandru Ciucurencu, în 1954. Din 1956 predă istoria artei la Institutul de Arte Plastice, iar din 1977 devine șeful catedrei de Istoria Artei. Din 1958 este reprezentatul României în

Comitetul Internațional de Istoria Artei (C.I.H.A.).

Începând cu anul 1967, Frunzetti susține un ciclu de emisiuni despre arta universală la Televiziunea Română; la Le Havre, în același an, vorbește despre Ion Țuculescu, iar la București intervine în cadrul Colocviului Internațional Brâncuși, organizat de UAP în colaborare cu AICA.

Numit în 1968 vicepreședinte al UAP, este în același an comisar al expozițiilor lui Ion Țuculescu la

Paris și Bruxelles, expoziții apărute ca urmare a succesului pe care artistul român îl avusese la Bienala venețiană. Mai târziu, Frunzetti va fi delegatul mai multor Bienale: în 1969 al Bienalei internaționale a tinerilor artiști, organizată de Muzeul de artă modernă din Paris și invitat în același an în juriul Bienalei internaționale de grafică de la Ljubljana; în 1970 îl găsim prezent în juriul unei alte bienale de gravură, din Cracovia, în timp ce în 1971 va fi delegatul celei de-a XI-a ediții a Bienalei internaționale de la São Paulo. Participă la Congrese internaționale ale istoricilor de artă și ale AICA (1973 în Granada, în 1974 la Dresda și Berlin, în 1977 la Kassel), este director al

Institutului de Istoria artei al Academiei Române între 1972 și 1975, vicepreședinte al UAP între

1977 și 1985, an în care și moare.

Triada noilor artiști

În 1968 în Pavilionul României, după excepția Țuculescu din ediția precedentă, iată-i pe artiștii tineri Virgil Almășanu, Ovidiu Maitec, Octav Grigorescu, expunând pictură, sculptură, grafică. În numărul 8 al revistei Arta criticul italian Giuseppe Marchiori scrie o cronică despre

Bienală și despre artiștii din Pavilionul României. Comparând sculpturile lui Ovidiu Maitec cu cele ale lui Vladimir Preclik în Pavilionul Cehoslovaciei și cele de Mauno Hartman în Pavilionul Finlandei în modul în care toți aceștia folosesc lemnul, el scrie că ei aleg lemnul nu ca un mod de a se raporta la folclor, ci ca o apropiere de un „adevăr vital, adică de o rațiune elementară”. Despre Octav Grigorescu același Marchiori scrie că este „desenatorul cel mai secret și mai rafinat”: el construiește o „realitate poetică” dintr-o „țesătură de semne”, iar criticul îl așază alături de Paul Klee. Criticul Luigi Lambertini, publicat și el în același număr din Arta cu un articol despre bienală și despre prezența românească, face legătura între ediția precedentă, dedicată lui Țuculescu, și cea de acum. Țuculescu este exemplul perfect de sublimare a „naționalului”: a pornit de la „un aspect folcloristic al vieții”, a evoluat către „totemism”, ceea ce dovedește „calitatea și claritatea unei gândiri, valoarea picturală a unui om care, fără să renege în mod absolut aportul pământului său și al civilizației sale, întrevede alte posibilități de exprimare”380. Aici este cheia, în această găsire a metodelor alternative, dar „fidele” și „sincere” față de locul care le-a generat. Este foarte interesant modul în care sunt introduși în scenă artiștii ediției prezente de către italian: „cei trei artiști, un pictor, un sculptor și un grafician, demonstrează de fapt cum o idee care își are rădăcinile într-un trecut secular poate să fie actualizată de un spirit nou, fără nici o trădare”. Iată cum cuvântul „trădare”, folosit cu o negație, e perfect pentru a introduce noua generație de artiști, care sunt contemporani și „actuali” și în același timp reprezentativi pentru spațiul din care provin. O schemă cât se poate de simplă. Virgil Almășanu spune „povești ale timpului”, „cu o palpitație puternic îmbibată de motive autohtone”: „este în interiorul unei tradiții care devine aristocrație mintală, care propune și decantează un lirism viril”. Ovidiu Maitec aparține unei „clasicități profunde” și construiește obiecte precum Radarul, care pare „construit în altă epocă”. Dar lucrează în lemn – materie vie care „crește în spațiu”. Desenele și acuarelele lui Octav Grigorescu, în schimb, sunt „onirice, reținute cu greu pentru a nu tulbura echilibrul, un mod de a fi care în fond este percepție și fabulație a ceea ce se întrevede dincolo de realitate”.

Pe 14 iunie 1968, comisarul Ion Frunzetti publică în Contemporanul o variantă adaptată în limba română a textului său curatorial, prezent în catalog. „Trei poeți, trei modalități plastice” e un text foarte important. Criticul vorbește despre ceea ce îi unește pe cei trei artiști: „această trăsătură comună este mai curând efectul sincronizării artiștilor față de tendințele întregii lor generații, care a azvârlit cu totul la o parte ideea greșită că realismul ar fi egal cu ilustrativul și cu anecdoticul, cu narativismul sau cu descriptivul plat, cu arta-copie «fidelă» (!) a realității văzute”.

Dacă privim câțiva ani înapoi, la începutul anilor ’60, același Frunzetti vorbea despre urgența cu care artiștii trebuie să picteze realist, să realizeze o pictură în primul rând narativă. În continuarea aceluiași text, criticul aduce în discuție poezia, văzând în Almășanu și Maitec creatorii unui „alfabet artistic modern, în cadrul căruia aluzia la figurativul tradițional este cu greu recognoscibilă”. În cazul gravorului Octav Grigorescu, Frunzetti vorbește despre sursele figurative care sunt de neocolit și despre parțiala redare a realității, în mic: văzute în globalitatea lor, lucrările apar ca abstracte. Artistul „introduce morfologia realului în sintaxe fantastice”. Considerându-l un artist de tip expresionist, Frunzetti îl descrie ca pe un artist total – omul european, echilibrat și clasic și omul

„anxietății extraeuropene”, „ce-i poate mâna arta până la un tip de teratologie similară celor asiatice”. Criticul continuă prin a-l compara pe Almășanu cu Kandinsky și Klee, cât și cu gruparea olandeză De’Stijl (prin același procedeu de renunțare la culoare și reconstruire mentală a acesteia). Dar paralela cea mai importantă pe care o face este cea cu arta populară românească: aceasta i-a dat artistului matricea sa stilistică, „dar și primul șoc estetic, cel al copilăriei”. Artiștii se „reapropie cu evlavie” de arta populară, pe care o preiau în profunzimea ei, „prin descifrarea lucidă a schemei de constituire a imaginilor sale ornamentale, și nu prin «citate folclorice»”. Dacă Almășanu și

Grigorescu „formulează poezia lumii”, Maitec „face chiar un pas mai departe” – acesta, scrie Frunzetti, lucrează prin adăugare, prin construirea de obiecte ambigue, pe care criticul le conectează invizibil la „universul formelor simbolice al marii tradiții românești de artă populară cu rădăcini în neolitic”. Esențializând, ceea ce Frunzetti vrea să spună este că acești trei artiști recurg la limbaje moderne, prin filtrul fondului străvechi și al limbajului popular.

În textul curatorial prezent în catalog (în limba italiană) apar anumite elemente suplimentare, destinate cititorului specializat, internațional. Apare citat Sir Herbert Read (din A Coincise History of Modern Painting, 1959), precum și teoreticianul artei Konrad Fiedler. Acesta din urmă este invocat pentru o recontextualizare a sensului artei figurative, care nu înseamnă calchiere a realității, ci „o întrebare întotdeauna nouă pusă de către sensul vizual lumii”382, iar artistul e acela care transformă percepția vizuală într-o formă materială, după o investigare a lumii sale interioare.

În catalogul expoziției fiecare artist are o fotografie mare, biografia și câte trei reproduceri: câte una color și două alb-negru; una dintre cele două alb-negru fiind pe o pagină dublă. Virgil Almășanu (născut în 1926) fusese prezent în expoziții de artă românească din Helsinki, Atena, Ankara, Londra și – cu un an mai devreme – la Bienala de la São Paulo. Obținuse Premiul Academiei Române pentru pictură în 1966, realizase mozaicuri la București, Mamaia, pentru noi cartiere din Galați și Suceava. În momentul bienalei este secretar al UAP. Ovidiu Maitec (născut în 1925) fusese și el prezent în expoziții românești la Atena, Berlin, Praga, Damasc, Sofia și în

382 Romania – XXXIV Esposizione Biennale Internazionale d’arte di Venezia, 1968. Text introductiv de Ion Frunzetti, p.

4. Citatul din Konrad Fiedler este extras din Der Ursprung der Künstlerischen Thätigkeit, Hirzel, Leipzig, 1887.

expoziția internațională din Parcul Middelheim din Antwerp. Obținuse același Premiu al Academiei Române pentru pictură în 1959 și era vicepreședinte al UAP. Octav Grigorescu avea în palmares expoziția de grafică românească de la Damasc, Cairo și Alexandria din 1965, Bienala internațională a tinerilor artiști de la Paris (1965), expoziții internaționale la New Delhi, Tokyo, Leipzig, Berlin etc. De asemenea, o expoziție personală la București în 1967, precum și premiul „Ion Andreescu” al Academiei Române pentru grafică în 1966. Era profesor la Institutul de Arte Plastice din București. Sunt expuse 32 de lucrări de Virgil Almășanu (ulei pe carton sau ulei pe pânză), din care cităm câteva titluri: Sipiritele pământului, Case între coline, Zid de mănăstire, Transparențe; 27 de lucrări de Octav Grigorescu (tuș, tuș și tempera, acuarelă și tuș, tempera, creion și tuș): Judecata lui Solomon, Pădure, Pasăre, Salomeea, Grădina aurie etc. și 12 lucrări de Ovidiu Maitec: (cu două excepții, un bronz și un metal, restul sunt lucrări în lemn): Radar, Poarta, Plop, Cub I, Cub II etc.

Un detaliu important este și acela că pe clapa a doua a catalogului figurează pentru prima oară detalii despre organizatorii acestei expoziții, care devine, astfel, un proiect mai transparent. Este vorba despre „Oficiul pentru organizarea expozițiilor de artă”, ai cărui reprezentanți sunt Ovid Blidariu și Neculai Pascu.

Chiar dacă ne situăm într-un an al abolirii vânzărilor de artă la Bienală – pe cale oficială, cel puțin – surprinzător de multe lucrări aparținându-le artiștilor români sunt vândute unor colecționari/instituții de artă străine. Nu vom enumera fiecare vânzare, dar putem trage următoarele concluzii: sunt cumpărate 15 lucrări de Octav Grigorescu, două sculpturi de Ovidiu Maitec și două picturi de Virgil Almășanu. Sumele sunt cuprinse între 75 de mii de lire și 175 de mii în cazul lui O. Grigorescu, cele două sculpturi vândute din opera lui Maitec sunt evaluate la 400 de mii de lire, respectiv 1 milion de lire, iar pânzele lui Almășanu sunt cumpărate cu 300 de mii de lire fiecare. Printre cumpărători figurează atât instituții precum Bonkust Galerie, Köln, Ambasada Germaniei din Roma, Power Institute of Fine Arts – Universitatea din Sydney (care achiziționează sculptura Coloană de Ovidiu Maitec!), Ministero Pubblico Istruzione per la Galleria d’Arte Moderna di Roma, cât și colecționari privați (în special italieni)385.

În țară. Probleme de organizare, discuții instituționale

În nr. 6/1968 al revistei Arta plastică, Cristina Anastasiu discută altfel despre relația României cu Bienala de artă de la Veneția: din perspectiva mecanismelor instituționale, a sistemului și criteriilor de selecție – ce funcționează și ce nu, ce îmbunătățiri ar trebui aduse etc. Un material rar și prețios în contextul întregului nostru discurs despre Pavilionul României, discurs pe care să îl putem recrea din documentele procesului de organizare – în condițiile în care revista ne obișnuise cu discursul post factum, fără să ne facă părtașii mecanismului în sine – transparent, în care se discută probleme ale Pavilionului, alături de câțiva dintre cei implicați în organizarea expozițiilor românești la Veneția, precum și de personaje importante ale lumii artistice autohtone. Sunt prezenți la discuție: Ion Frunzetti, Petru Comarnescu, Mircea Popescu, G. Oprescu, Dan Hăulică.

„România la a XXXIV-a bienală venețiană” demarează ferm prin a defini bienala venețiană ca fiind „o adevărată instituție culturală foarte complexă”, cu atât mai importantă pentru activitatea artistică locală cu cât mizează pe o „confruntare internațională a tendințelor, a concepțiilor și a valorilor”. În 1968 expun trei artiști – unul pentru fiecare mediu: Virgil Almășanu – pictură, Ovidiu Maitec – sculptură, Octav Grigorescu – grafică. Criteriul de alegere este cel calitativ, al maximei reprezentativități la momentul respectiv, cum declară comisarul Ion Frunzetti. Comarnescu vorbește despre posibilitatea de a selecta mai mulți artiști, aducând în discuție și alți artiști valoroși, precum Georgeta Năpăruș (artistă ale cărei lucrări, din păcate, nu le vom vedea expuse niciodată în Pavilion), G. Apostu (prezent în Pavilion chiar în ediția următoare, dar și în 1976, 1980 și 1995) sau Iliescu-Călinești (expus în 1972). O problemă importantă despre care altfel nu am fi aflat este pusă de către criticul Mircea Popescu; el discută despre componența juriului la organizarea expozițiilor internaționale: sunt prea puțini critici prezenți în aceste jurii și mult prea mulți membri în general, asemenea adunări-mamut fiind astfel aproape ineficiente. „Juriile de 15-20 de oameni, obișnuite la noi, nu dau rezultate prea bune”, declară acesta. G. Oprescu adaugă: „patru, cinci persoane pot mult mai ușor să se pună de acord, să ajungă la o soluție logică și mai ales practică”. Intervine aici problema rolului comisarului, care în momentul la care se scrie analiza are mult prea puține prerogative, i se oferă artiști pe care nu îi alege el, dar cu care trebuie apoi să lucreze și pe care trebuie să îi reprezinte. Responsabilitățile lui sunt deci reduse, acest text punând – avant la lettre – problema curatorului vs. comisar (organizator, producător); dar, în acei ani se vorbea doar despre o poziție unică, de comisar, acesta fiind de fapt un hibrid între cele două poziții contemporane. „În sistemul pe baza căruia se lucrează actualmente, comisarul e doar «manager-ul» unor artiști la alegerea cărora n-a participat în mod direct și hotărâtor, astfel încât să-și poată asuma în mod absolut răspunderea succesului sau a eșecului.” Dan Hăulică vorbește chiar despre comisar în termenii unui „simplu însoțitor”, susținând clar că „dreptul acestuia de a face selecția trebuie să devină un principiu și o metodă de lucru și la noi”. „Arbitru” în acest concurs de selecție a artiștilor trebuie să rămână întotdeauna comisarul. „În momentul de față răspunderile sunt foarte difuze. E simptomatic faptul că în nici unul din cataloagele noastre nu figurează numele celor care au organizat expoziția, al comisarului sau al juriului respectiv. Acest lucru demonstrează, printre altele, că răspunderile sunt împărțite, că de fapt nici nu prea există”, scrie Mircea Popescu. Tot el scrie că responsabilitatea participării ar trebuie să fie dată unei singure persoane, comisarul – care să decidă artiștii participanți, lucrările și care, dacă vrea, să aibă posibilitatea „să-și constituie un grup de lucru, de consultare”. Frapant de deschisă această discuție, ea transmite de fapt următorul mesaj: până acum mecanismul de selecție pentru Pavilionul României a fost unul voit difuz, nedemocratic, politic și ordonat de o entitate superioară nedeclarată; o entitate care nu este aceeași cu aceea căreia i se dă responsabilitatea organizării expoziției.

Ideea care „a revenit necontenit în discuții” este aceea legată de faptul că s-a lucrat mereu „în ultimul moment”. Pregătirile pentru următoarea participare ar trebui demarate imediat după ce s-a încheiat ediția în curs. Hăulică deschide un subiect interesant, avansând o propunere a cărei acceptare nu o putem, din păcate, confirma referitor la edițiile care au urmat: comisarii ar trebui să aibă în vedere, din timp, un nucleu clar de artiști potențial participanți în Pavilionul României (1015, sugerează el); artiști care să știe că s-ar putea să fie selectați și expuși: „Este o naivitate să crezi că o asemenea expoziție se face la întâmplare, cu ce are artistul în atelier. Este cu totul altceva dacă el știe cu doi ani înainte că ar exista posibilitatea să meargă la Veneția și depune în acest scop o muncă sistematică”. Această afirmație pune în discuție un alt tip de raportare la prezența la Bienală: participarea românească ar putea deveni rezultatul unui proces de elaborare conștient, coerent, rezultând în expunerea nu doar a artei momentului (vremea recuperărilor a trecut), ci a unei arte a momentului gândite in nuce ca fiind susceptibilă de expunere și care ar intra astfel în circuitul internațional. Gândul posibilei prezențe la Bienală ar putea deveni, astfel, pentru potențialul artist participant, un laborator susținut de lucru. La toate acestea Comarnescu, având proaspăta experiență a comisarului, adaugă: toată expoziția trebuie să fie gata cu trei zile înaintea deschiderii oficiale, acele zile fiind fundamentale pentru părerea pe care critica și-o formează: „Pentru mine a fost o mare problemă organizarea acestei acțiuni; am reușit, printr-un tur de forță, sosind, din cauze «obiective», cam târziu”.

Ion Frunzetti, comisarul ediției din acel an, 1968, vorbește despre o distincție necesară – între comisar (care trebuie să stabilească și contacte cu presa internațională, cu alți oameni din lumea artei etc.) și o altă persoană – muzeograf, care să se ocupe concret de „organizarea materială” a expoziției. El invocă nevoia unei asemenea persoane, care realizează efectiv organizarea în spațiu a expoziției, cu toate nevoile care apar pe parcurs. Astfel se anticipează din nou o discuție care va apărea mult mai târziu în istoria practicilor expoziționale: cea a rolurilor – care uneori se suprapun și nu sunt clare – de curator și de comisar.

Dezbaterea continuă către o altă direcție, cea a rolului atașaților culturali, care ar trebui să facă în așa fel încât expozițiile la Bienală să nu sosească sincopat, mereu pe un teren virgin: propaganda artistică să fie construită pas cu pas, de la o ediție la alta. Oamenii de la fața locului ar trebui „să cunoască climatul artistic […] galeriile de artă, critica […] în așa fel încât expoziția să fie alcătuită, fără, bineînțeles, a face concesii calitative, și în funcție de cerințele publicului, de climatul respectiv” adaugă, ca un punct important pe listă, Mircea Popescu. „Or, – continuă el – acest studiu prealabil, sub toate formele, nu se face; această rețea de relații și influențe nu se încheagă și, de aceea, unele expoziții interesante rămân în anonimat, n-au ecou”. G. Oprescu subliniază: „În folosul expozițiilor noastre din străinătate, atașații culturali trebuie să cunoască oamenii care se interesează de artă sau care sunt utili pentru o expoziție”. Pe scurt, în jurul Bienalei de la Veneția, și pentru a profita la maximum de vizibilitatea pe care aceasta o oferă, este necesară „o propagandă făcută cu mijloace cât mai variate, propagandă care să ajute artistul să se afirme și, în același timp, să popularizeze arta noastră, destul de puțin cunoscută încă”. Pe acest fundal sosește comisarul, care trebuie să se poată mișca liber, să creeze „o oarecare atmosferă de interes în jurul lucrărilor” (Dan Hăulică). „Efortul de publicitate” este esențial, nu trebuie ignorat.

Dacă privim înapoi în timp, un personaj ca Iorga acoperea toate aceste roluri: nu doar cunoștea perfect contextul politic și cultural italian și construise acolo un spațiu destinat promovării culturii române, dar își și cultivase relații cu personalități marcante ale culturii italiene. De data aceasta, efortul era unul mult mai mare: trebuiau reinițiate relații, câștigată o încredere pierdută, corect cultivată o deschidere culturală către Vest. „În genere noi nu prezentăm suficiente cataloage bine puse la punct… nu stabilim suficiente legături cu criticii de artă, chiar cu negustorii de artă, în sfârșit cu proprietarii de galerii, cu cei care determină climatul artistic în țara respectivă”, adaugă Mircea Popescu, sugerând ceea ce noi am observat deja: edițiile trecute, atât de agresiv

propagandistice nu au construit în jurul lor o propagandă, ci doar un discurs autist, o demonstrație pentru acasă. „Din acest punct de vedere suntem de la început handicapați”, spre deosebire de polonezi, care „sunt de mult cunoscuți, «încetățeniți» la Paris, la Londra, la New York”, scrie tot Mircea Popescu. Așadar, este necesar ca Bienala să fie văzută clar ca o investiție, iar fonduri suficiente trebuie să fie destinate acestei prezențe. Dan Hăulică adaugă: „în afara artiștilor expozanți, ar fi bine ca un număr cât mai mare de artiști și critici să aibă posibilitatea, cel puțin pentru câteva zile, să facă o călătorie la Veneția”. Oare 35 de ani mai târziu nu vedem sugestii similare venite din partea unui artist ca Dan Perjovschi (necesitatea ca institutele culturale să trimită o echipă de critici, jurnaliști, artiști tineri la Bienală)?

Și tot Dan Hăulică sugerează organizarea în viitor a unei expoziții retrospective, pe baza unei teme, un proiect expozițional „de studiu, un document care să servească istoricului de artă”. Dar pentru aceasta e necesar „să renunțăm la acea mentalitate filantropic-timorată pe care o purtăm cu noi și în străinătate, și să ne dăm seama că o expoziție colectivă trebuie să aibă un profil net, limpede, așa cum am încercat la expoziția organizată cu prilejul colocviului Brâncuși”. Ce stă de fapt în spatele acestei etichete de „filantropic-timorat”? Un soi de generozitate exacerbată în alegerea artiștilor, un haos în stabilirea criteriilor, o teamă de a stabili clar anumite direcții?

De ce în 1968 colocviul Brâncuși devine un reper absolut, numele artistului apărând deja pentru a doua oară în acest text oarecum tehnic, de asumare a anumitor greșeli și de stabilire a unor noi „reguli”?

Concluziile autoarei sunt acelea că această discuție ar putea conduce la alcătuirea unui statut (cu norme referitoare la sistemul de selecție, drepturile și îndatoririle comisarului), altfel spus la legalizarea unei activități „care s-a desfășurat de atâtea ori sub semnul improvizației și al hazardului”.

Trebuie să ne gândim că această discuție survine pe fundalul „Conferinței pe țară a Uniunii Artiștilor Plastici din Republica Socialistă România”, desfășurată în aprilie 1968 la București, care a analizat activitatea artistică între 1963 și 1968 și problemele actuale ale creației și ale vieții artistice. Ne aflăm într-un moment în care, așa cum înțelegem din mai multe numere ale revistei Arta plastică din acest an, se cere dezvoltarea „substanțială” a tuturor genurilor și ramurilor artistice, afirmarea unor personalități din rândul generațiilor tinere, precum și „orientarea multor creatori spre izvoarele dătătoare de vitalitate ale tradiției românești”. Alături de aceste deziderate, una dintre rezoluții privește direct problema bienalei: este vorba despre urgența cu care Uniunea Artiștilor Plastici trebuie să își întărească relațiile cu uniunile de creație din țările socialiste și să-și intensifice schimburile cu toate țările; să încurajeze participarea artiștilor români la cât mai multe manifestări internaționale, să organizeze expoziții românești peste hotare și să se ocupe de intrarea în circuitul artistic internațional a operelor de artă românească; să sprijine în continuare trimiterea artiștilor în străinătate în vederea documentării și îmbogățirii experienței acestora.

Dialogul din paginile revistei Arta plastică pe care l-am redat mai sus se constituie într-o primă discuție publică, deschisă, care privește organizarea Pavilionului, o discuție care nu se petrece în secret ori în spatele ușilor închise, o discuție și nu un monolog: un dialog a-politic, non-agresiv, constructiv, non-propagandistic, democratic, care, după cum vom vedea, nu schimbă decât în mică măsură modul de abordare a Pavilionului României. Unul dintre aspectele pozitive ale prezențelor românești la Bienală începând cu anul 1968 este faptul că Pavilionul va fi organizat de un comisar unic, Ion Frunzetti, care va putea să construiască în timp o relație de durată și profundă cu autoritățile Bienalei. De asemenea, figură unică până în 1982, el are avantajul de a gândi proiectul

Bienalei în perspectivă, urmărind din interior fenomenul artistic pas cu pas. În același timp, gusturile unui unic comisar nu au cum să nu-și facă apariția, mizând pe anumite figuri-cheie și lăsând, probabil, alte figuri deoparte. În altă ordine de idei, o discuție ca aceasta de față va bântui, aproape cu aceleași cuvinte, dar cu noile obsesii din anii 2000, discursul criticilor de artă și al curatorilor cu ocazia unor ediții ca cea din 2007 ori 2009.

Contextul cultural și politic. Concluzii

În urma declarației pe care Nicolae Ceaușescu o face în august 1968, împotriva intervenției în Cehoslovacia a trupelor Pactului de la Varșovia, România și conducătorul acesteia obțin un extraordinar capital de imagine, admirație și popularitate, venite atât din partea occidentalilor, cât și a populației din România. De altfel, în mai 1968 președintele francez Charles de Gaulle vizitează România, iar Richard Nixon va face același lucru anul următor.

Din punct de vedere artistic, unul dintre reperele absolute pentru deschiderea către Occident a mediului cultural românesc este Colocviul internațional „Constantin Brâncuși”, care are loc în luna octombrie 1967, cu numeroși invitați străini, printre care exegeții Jacques Lassaigne și Giulio Carlo Argan.

Începând cu acești ani, Magda Cârneci vorbește despre un fenomen artistic pe care îl numește de „lărgire a realismului”, prin care se admite că realismul se poate concretiza printr-o diversitate de forme, iar granițele etanșe până acum între un figurativ academic (asociat realismului socialist) și unul mai poetic, mai nuanțat, sunt șterse treptat, ducând la o nouă înțelegere a posibilităților realului: de la realismul liric al unor artiști ca Ligia Macovei sau Constantin Piliuță la direcția realist-folclorizantă a lui Brăduț Covaliu, Viorel Mărginean, Georgeta Năpăruș, la direcția realist-geometrizantă (Traian Brădean), cea realist-expresionistă (Wanda Sachelarie, Ion Pacea, Ion Alin Gheorghiu, Ion Sălișteanu etc.). Alături de acestea, se remarcă figurativismul bizantinizant al artiștilor Virgil Almășanu și Octav Grigorescu, cel oniric al unor Henri Mavrodin ori Sabin Bălașa, ori direcția abstractizantă, care va lua o deosebită amploare în anii ’70 și spre care se vor îndrepta mulți artiști (Ion Nicodim, Virgil Almășanu, Ion Sălișteanu etc.).

Câteva expoziții-eveniment, care marchează traseele multor artiști se deschid la sfârșitul

anilor ’60 la București: este vorba de cea dedicată artiștilor Școlii din Paris (chiar în 1968, în care apăreau lucrări și ale unor emigrați până acum excluși din discursul public: Natalia Dumitrescu și Alexandru Istrati, Victor Brauner, Horia Damian), precum și expoziția americană din 1969,

„Dispariția și reapariția imaginii: pictura americană după 1945”, în care erau prezenți artiști ca

Jackson Pollock, Mark Tobey, Willem de Kooning, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, Andy Warhol.

Pavilionul României în acest context reprezintă o nouă eră: noua generație de artiști va fi prezentă la Bienală, o generație căreia îi este propriu un realism cu posibilități multiple, împinse curând către abstract; o generație urmărită și privită îndeaproape de curatorul Ion Frunzetti. Trebuie în continuare să fim atenți la modul în care discursul curatorial este construit odată cu fiecare ediție: un discurs care nu pierde niciodată din vedere trasarea unui profil identitar României contemporane.

1970: abstracționism pe filieră tradițională

Bienala după 1968

Ediția din 1970 a Bienalei, după experiența protestelor din 1968, care contestau atât regulamentul Bienalei, împietrit în prevederi stabilite în perioada interbelică, a fascismului italian, cât și caracterul agresiv de „antrepriză comercială” al acesteia, își asumă un ton non-festiv și sobru, iar primele schimbări în regulament sunt efectuate. Pe de altă parte, încercările experimentale sunt extinse și încurajate: în Pavilionul Central se organizează o expoziție specială intitulată „Proposte per una esposizione sperimentale”, care ia locul veșnicelor retrospective, o expoziție ce va conține mai multe secțiuni. Ion Frunzetti primește o scrisoare pe 20 martie de la Umbro Apollonio, directorul Bienalei, în care acesta îi explică contextul actualei ediții: „Pentru deschidere nu sunt în program ceremonii speciale, similare celor organizate cu ocazia inaugurării Bienalelor precedente. Premiile oficiale, cum v-am comunicat deja, au fost abolite”. De asemenea, Apollonio îi scrie lui Frunzetti despre dorința de a crea ateliere (laboratoare permanente pentru experiment), cu participarea activă a artiștilor, precum și dorința sa de a plasa ateliere chiar și în pavilioanele naționale, alături de expoziții în spații deschise din oraș, în afara locurilor consacrate, pentru a lega „viața Veneției de viața Bienalei”. Conceptul de „atelier în Pavilion” se va materializa în expoziția Survey of American Prints and Printmaking din Pavilionul Statelor Unite, care se transformă într-un atelier de grafică și serigrafie, cu prezența unor artiști.

De asemenea, se discută despre crearea unui Auditorium (cu proiecții cinematografice,

audiții muzicale, spectacole de teatru, în care să se desfășoare și conferințe și dezbateri, seminarii de studiu, cu participarea artiștilor, criticilor și cu participarea publicului).

Umbro Apollonio îi scrie lui Frunzetti și despre un subiect sensibil după protestele ediției precedente, cel al vânzării operelor de artă: „În ceea ce privește vânzarea operelor de artă expuse,

Bienala, pentru a veni în întâmpinarea artiștilor și doar cu scopul de a le face lor un serviciu, îi va reprezenta în vânzarea operelor prin intermediul propriilor birouri care vor realiza astfel un nou serviciu de vânzări. Este astfel exclusă reconstruirea tradiționalului Birou de Vânzări”390.

În Pavilionul României

În articolul „Veneția XXXV”, Ion Frunzetti începe prin a face o recenzie a unei cronici despre Bienală prezente în revista fiorentină Eco d’Arte, care plasează Pavilionul României imediat după cel al Italiei. Organizat sub auspiciile Comitetului de Stat pentru Cultură și Artă și al UAP din R.S.R., Pavilionul român la a treizeci și cincea Bienală din Veneția îl are comisar pe Ion Frunzetti și este organizat de acesta, alături de alte două nume, pe care le aflăm prin intermediul citării articolului din revista italiană: Horia Mureșan și arhitectul Mircea Coradino. Aceeași revistă vorbește despre Pavilion ca plasându-se „printre primele terminate în ordine, depășind dificultăți inimaginabile, cum ne-a spus arhitectul Coradino, care a distribuit cele 90 de lucrări, selecționate astfel încât să sublinieze subtilul și profundul fir conducător, însumând experiența diversă a șase tineri artiști, prezenți la Veneția”. Într-un alt ziar, milanez, Notizie d’arte, citat de același Frunzetti, se scrie: „îndeajuns de curioasă și de pozitivă totuși, selecția românească, unde se vădește nu doar printr-un singur exemplu cât de vie și de vitală a rămas, și la tinerii artiști de astăzi, legătura cu tradiționala imaginație populară”. „Marele Giulio Carlo Argan” îi felicită pe organizatori, „declarând că pavilioanele României și Poloniei sunt primele ca valoare a operelor și mod de expunere”. Jacques Lassaigne aduce și el felicitări Pavilionului, unul din cele mai bune, alături de cel al Iugoslaviei și cel al Poloniei.

Pictorul Ion Sălișteanu, prezent în Pavilionul românesc în acest an, face și el o mică cronică Bienalei și remarcă faptul că ediția din 1970 „a funcționat fără premii”, ceea ce „a dat o ținută mai francă și mai pură competiției”394. El remarcă „o relativă omogenitate a orientării” și discută inclusiv despre „extinderea formelor automatice asupra domeniului figurativ”, concluzia lui fiind că tendința generală a acelei ediții de Bienală este un anume „asalt științific și tehnic în domeniul vizualului, asalt căruia îi țin piept forțele lirice permanente în artă – care își găsesc căi de expresie fie supunându-și fie refuzând instrumentele, materialele și concepțiile sugerate de civilizația automatizării”.

Dar ce se vede în Pavilionul României în 1970? Cei șase artiști expuși în Pavilion sunt sculptorul George Apostu, artistul grafic Marcel Chirnoagă, pictorii Henri Mavrodin și Ion Sălișteanu, precum și artiștii decorativi Victoria Ritzi-Jacobi și Peter Jacobi. Este pentru prima oară când artele decorative sunt reprezentate în Pavilionul României. Dacă George Apostu este reprezentat prin 22 de sculpturi predominant în lemn (lucrări care fac parte din serii; există câteva excepții în marmură și bronz), Marcel Chirnoagă expune 30 de gravuri pe fier, sunt expuse 13 picturi de H. Mavrodin și 12 de Ion Sălișteanu, iar construcțiile textile ale celor doi Jacobi sunt și ele în număr de 12. Se observă o obsesie a serialității la o parte dintre artiști: Tată și fiu, Fluture, Compoziție sunt titluri sub care figurează mai multe sculpturi de Apostu; Orașul, Sperietoare, Răul sunt titlurile repetitive ale lui Marcel Chirnoagă, în timp ce la Jacobi întâlnim recurența unor titluri ca Mobil textil, Ambient variabil, Ambient. Observăm cum toate aceste titluri pierd orice referent real.

Nu deținem, din păcate, catalogul acelei ediții. Dispunem doar de două fotografii din

Pavilion, informațiile prezente în catalogul general al Bienalei, precum și prefața din catalogul

Pavilionului, scrisă de către comisarul Ion Frunzetti, alături de alte articole publicate în revista Arta sau România literară. Catalogul general al Bienalei se deschide cu un text semnat de către comisarul extraordinar G.A. Dell’Acqua, care precizează noua viziune a Bienalei după scandalul Bienalei din 1968, care încheia evident un ciclu. Noua Bienală țintește să aibă caracterul de platformă experimentală, deschisă cercetării și propunerilor artistice. Pe lângă faptul că documentează noile direcții în artă în lume, Bienala trebuie să antreneze publicul, să fie sursa „discuțiilor libere și dezbaterilor”, un loc al verificării ideilor.

Demonstrația lui Frunzetti despre expoziția sa din Pavilion, prezentă în prefața catalogului397, se deschide cu descrierea artistului Ion Sălișteanu, care reprezintă ramura cea mai „ascetică” a abstracționismului – scrie Frunzetti. „Mentor” i-a fost „țăranul român, de două milenii făuritor al unei arte al cărei farmec constă tocmai în implicarea, fără intermediul motivului tematic, a sensurilor, direct predate în semnul ornamental, «cifrate» metaforic”. Criticul vede în abstracționismul lui Sălișteanu o prelungire normală – lucidă, intelectuală –, în lumea modernă, a originalității arhaice, inconștiente, a poporului, căruia el îi atașează un adjectiv: „artist”. Prezentat drept pictor, dar și drept muzician și arhitect, Sălișteanu apare drept artistul obsesiv al verticalelor, al construcției, dar și al „fluxului melodic, monodie lirică”. Și acum urmează declarația supremă a criticului-curator: „abstracționismul românilor este tradițional, de la cele mai vechi opere anonime ale spațiului carpato-danubian, atât de bogat în vegetație silvestră, atât de funciarmente pastoral și agrar, până la revoluția industrială a veacului nostru”.

George Apostu – scrie Frunzetti – „are o filiație certă din sculptura tradițională a lemnului practicată pe plan rustic și reinterpretată cu mijloace moderne, fără odiosul recurs la citatul folcloric”. Analizând seriile de „tați” și „fii”, Frunzetti îi numește „idoli pădureni” și vede în Apostu un artist conectat la esențe și care redă un sens arhaic, primordial în operele sale, prin tăietura simplă a materialului și, mai ales, prin însăși materia întrebuințată, lemnul.

O noutate absolută pentru Pavilionul României este alegerea unor artiști decorativi, Peter și Ritzi Iacobi. De notat faptul că aceștia doi emigrează chiar în iunie 1970 și se stabilesc în Germania deVest. Îndrăznim să avansăm ipoteza că plecarea lor definitivă din țară coincide cu participarea lor la deschiderea Pavilionul României la Bienală.

Artele decorative se bucură de o mare atenție în acești ani, prin înmulțirea comenzilor de stat. Nu cu mult timp în urmă, într-un număr al revistei Arta plastică din 1968, mai mulți critici de artă strânși „în jurul mesei rotunde” cu ocazia unei dezbateri despre „Probleme actuale ale artei românești”, discută și expoziția retrospectivă de la Sala Dalles. Petru Comarnescu apreciază drept „remarcabilă Expoziția de artă decorativă […]. Artele decorative sunt în continuă dezvoltare, îmbinând în mod fericit tradiția cu modernitatea”. El spune mai departe: „Tapiseria, cu care am obținut reale succese peste hotare, cunoaște din ce în ce mai multe realizări remarcabile. […] Nouă, ca folosire a materialelor și ca viziune fabuloasă, a fost tapiseria cu frânghii și suluri în relief a lui Riți Iacobi”.

Pentru Frunzetti analiza sculpturilor în lână ale celor doi artiști decoratori este un perfect pretext pentru o nouă conexiune cu vechile obiceiuri românești și localizare pe harta românească. Aceste modelări se datorează, declară criticul, „sugestiilor date de interioarele țărănești ale spațiului carpatic”, venite din partea unor autori „citadini cu gustul tehnicii moderne”, care aduc umanul, familiarul, în noul decor urban, modern, al clădirilor „cu destinație de masă”, al căror interior trebuia să amintească frapant de mediul „rustic originar”. Pe scurt, sunt obiectele care fac sinteza perfectă a noilor orașe, care trebuie „atenuate” prin regăsirea cunoscutului, a intimității. Frunzetti îl privește pe Marcel Chirnoagă, prezent cu cele 30 de gravuri în metal, ca pe un artist al spațiului urban, un artist dominat de un univers teratologic, înrudit cu expresionismul, curent mai degrabă „destul de rar slujit de artiștii români”. Amintind de suprarealism, criticul precizează că acesta, în varianta sa românească, e mai învecinat cu „feeria basmului și visului” decât înclinat spre „fantasticul tragic”. Henry Mavrodin este descris drept un oniric, apropiat de de Chirico, dar și de Dali. La ei, orice element autohton lasă loc micilor sugestii de înrudire cu marii suprarealiști occidentali. Acești doi artiști par singurii pentru care un discurs al arhaicului, al legăturii cu spațiul geografic românesc și al noului nu poate funcționa. Ei fac, în schimb, legătura, cu un fond european comun, cel al suprarealismului.

Pavilionul în 1970 este încărcat: sunt 89 de lucrări aparținând unor medii foarte diferite. Pe jos, parchet, tablourile abstracte, gravurile grele, sculpturile în lemn dispuse în spațiu și cele contorsionate în lână agățate de ziduri. Artistul Radu Costinescu va face o remarcă critică – într-un memoriu pe care îl redactează în luna august a acelui an, în urma unei călătorii în Italia, când vizitează și Bienala. Lui i se pare că Pavilionul României este „înghesuit și haotic”.

În ceea ce privește vânzările de lucrări la această ediție, acestea sunt mai reduse, doar în număr de cinci: Ion Sălișteanu vinde o lucrare cu 150 de mii de lire, Marcel Chirnoagă două lucrări cu sumele de 60 de mii lire, în timp ce Jacobi vinde și el două lucrări, în valoare de 420 de mii, respectiv 250 de mii unor instituții pe care le-am regăsit printre cumpărători și în ediția precedentă.

Dacă în 1968 Power Institute of Fine Arts, University of Sidney, achiziționa o sculptură de Ovidiu Maitec, de data aceasta e rândul pentru o lucrare de Jacobi. În cazul celui de-al doilea cumpărător,

Ministero Pubblico Istruzione, Roma – acesta cumpărase în urmă cu doi ani un desen de Octav Grigorescu.

Ion Frunzetti. Teoria bienalei și a noilor tendințe în artă

Pornind de la cunoscuta carte a lui Laurence Alloway – despre care am vorbit și în această cercetare – The Venice Biennale, 1895-1968. From Salon to goldfish bowl, Frunzetti publică la întoarcerea de la Veneția două articole402 care iau cartea drept pretext pentru a opera o trecere prin istoria Bienalei, de la începuturile ei până în prezent. În conjuncție cu această istorie, Frunzetti construiește atent și un spațiu teoretic puternic conturat, operând o critică a Bienalelor de la început, care nu reușesc să consacre artiști, ci sunt mai degrabă evenimente mondene, și celor de mai târziu, care prezintă arta momentului, forțată să se alinieze la mode și la legea pieței, nevoită să se autoconcureze. Comparând ceea se întâmplă la Bienală la începutul secolului XX cu ceea ce se petrece într-un centru ca Parisul și observând inferioritatea evenimentelor artistice venețiene, Frunzetti dă, în schimb, exemplul unei sincronii perfecte care se petrece în 1912: anul când Brâncuși participă la Salonul Independenților, iar Apollinaire îl remarcă laudativ, în timp ce același Brâncuși se bucură de un imens succes (ia marele premiu) la Salonul Oficial de la București. „Iată deci că undeva, în Franța, în România, selecția «evenimentelor» artistice ale anului coincidea cu adevărata selecție de valori pe care avea să o impună istoria”.

Frunzetti reușește la un moment dat să construiască un discurs pe care îl regăsim astăzi în cel propriu studiilor asupra Bienalelor: un discurs care vizează statutul Pavilioanelor naționale și al reprezentativității naționale. Autorul critică pe de-o parte „suprasaturația” de producții artistice, iar pe de altă parte confuzia ce se poate petrece din unghiul de vedere al privitorului între pozițiile diferite din artă: inovatoare / conservatoare, ghidate de fapt de o anumită situație social-politică „a unor țări care văd revoluția socială divers, dorită ori abhorată de cercurile care pot influența politica artistică curentă a lumii terestre”.

Context artistic acasă. Unde ne situăm. Concluzii

La sfârșitul anilor ’60 și începutul anilor ’70 membri ai tinerei generații de artiști se îndreaptă către „modalități mai radicale de a aborda imaginea și tehnicile vizuale” și împrumută elemente din neovangardele occidentale; fotografia devine și ea un mediu tot mai utilizat de artiști

(ca mijloc de documentare la Florin Mitroi sau Ion Grigorescu), ca stadiu premergător operei (Horia

Bernea) sau în combinație cu alte tehnici (grupul Sigma, Ion Grigorescu, Geta Brătescu etc.).

În Pavilionul României nu ne întâlnim cu niciuna dintre direcțiile experimentale ale artei românești, despre care putem afirma că deși privită ca un tot își păstrează și acasă statutul periferic, reușește să se afirme destul de puternic la începutul anilor ’70. Selecțiile din Pavilion continuă un tip de gândire curatorială deja vizibilă în Pavilionul precedent, bazată pe medii clasice, pictură și sculptură, la care se adaugă acum artele decorative. Mavrodin e un suprarealist îmblânzit, care poate fi privit în relație cu Victor Brauner bunăoară (o figură treptat recuperată de cultura românească),

Ion Sălișteanu reprezintă o direcție abstractizantă în pictură, lucrările cuplului Jacobi se înscriu în categoria obiectelor textile tridimensionale, inspirate de tradiție și artă populară. În ceea ce îl privește pe George Apostu, acesta face parte din generația de artiști care, vizibil influențați de Brâncuși, vor face din sculptură un mediu care le dă posibilitatea să studieze forme arhaice autohtone. George Apostu este considerat un lider al generației sale, care va ști cum să integreze în lucrările sale elemente de origine folclorică.

generație (mai ales generația optzecistă).

1972: influența practicilor instalaționiste

Prima Bienală cu temă

Deși se vorbește după 1968 despre necesitatea elaborării unui nou statut, care să transforme Bienala într-o instituție mult mai deschisă și democratică, acest statut nu este elaborat nici pentru ediția din 1972. În schimb, pentru acest an istoricii de artă vorbesc despre o expoziție foarte apreciată, prima care stă sub semnul unei teme: Operă sau comportament. Este și prima ediție în care Bienala se extinde dincolo de granițele Giardini-lor.

Cu un an mai devreme, socialistul Mario Penelope este numit Comisar extraordinar al

Bienalei. În același an, el organizează o expoziție de grafică intitulată Aspecte ale graficii europene

(la Ca’ Pesaro), urmată în anul Bienalei de Grafica astăzi. Penelope se concentrează pe mediul graficii pentru că vede în acesta cel mai democratic mediu cu care se poate lucra. Axarea pe ideea de „comportament” mută interesul pe noile tendințe din arta internațională, în care opera se poate înscrie în perimetrul unui act performativ ori în observarea unui gest sau a unei realități din jurul nostru. Așa se face că lucrările-vedetă ale Bienalei vor fi pe de-o parte acțiunea de eliberare a zece mii de fluturi în Piazza San Marco, Butterfly Project, pe de altă parte lucrarea provocatoare a controversatului Gino de Dominicis, care decide să expună un băiat cu sindromul Down în Pavilion, căruia îi agață de gât o placă cu inscripția „a doua soluție a nemuririi: universul este imobil”. Alte proiecte importante la Bienală sunt: Grafica experimentală pentru presă (în care sunt expuși și artiști care au fost etichetați drept comerciali), Cartea ca loc de cercetare (cu cărți de Beuys, Kosuth, Penone, Gilbert&George, Warhol), precum și Cele patru proiecte pentru Veneția, care „documentau, nostalgic și cu un cult pentru trecut, un oraș imaginar, imobil din punct de vedere cultural”408 și includeau un proiect al lui Le Corbusier, și care s-au bucurat de un imens succes. De asemenea, în cadrul Muzeului Correr, Bienala organizează și o retrospectivă intitulată Capodopere ale picturii secolului XX: 1900-1945. În total sunt șapte mari expoziții diferite (informative, istorice, experimentale) care se deschid cu ocazia acestei Bienale.

Apel de proiecte pentru Pavilionul României

Pentru anul 1972 în Arhivele Naționale am regăsit două documente emise de Uniunea

Artiștilor Plastici, privitoare la un apel de proiecte pentru cea de-a XXXVI-a ediție a Bienalei.

Putem avansa ipoteza primului apel deschis pentru proiecte care are loc în acest an.

Primul dintre documente se numește „Anunț concurs către filialele UAP și cenaclul UAP”, emis pe 25 ianuarie 1972, prin care „UAP consultă artiștii plastici, membri UAP, pentru găsirea celor mai bune soluții privind prezența artistică și componența pavilionului românesc la cea de-a XXXVI-a Bienală de la Veneția, din anul 1972”. Este precizat că propunerile scrise sunt așteptate până la data de 10 februarie, la sediul UAP. În continuarea anunțului, se scrie că „artiștii sau grupurile de artiști vor arăta cu ce cred să participe personal sau în grup […]. Textul va fi însoțit de fotografii, diapozitive sau mici machete”. Cel de-al doilea document, din 13 ianuarie, este adresat

Consiliului Culturii și Educației Socialiste, „Direcția Artelor Plastice – proiect de concurs” (Director Sergiu Știrbu, Șef Serviciu V. Iacobescu) și precizează următoarele: „În vederea găsirii celei mai bune soluții […], UAP propune ca împreună cu Consiliul Culturii și Educației Socialiste să deschidă un concurs în rândurile artiștilor plastici, membri UAP”. În proiectul de concurs atașat acestui document e specificat că „soluția acceptată se va face cunoscută public” și că „nu se acordă premii pentru câștigătorul concursului”. De asemenea, se anunță că programul complet al manifestărilor (tradus din limba italiană) putea fi consultat de către interesați la sediul Uniunii. Nu cunoaștem urmările acestor apeluri pentru proiecte.

Pavilionul României: tinerii artiști anonimi

În apropierea bienalei (5 aprilie 1972), Ion Frunzetti este nevoit să se scuze pentru întârzierea materialelor (fotografii, texte pentru catalogul general etc.) printr-o scrisoare oficială adresată organizatorilor Bienalei (Luigi Scarpa, secretarul Bienalei) din partea Oficiului pentru organizarea de expoziții de artă. Motivul pe care îl invocă este sistemul birocratic din Republica Socialistă România și practica decizională care depinde de numeroase autorități: „deciziile sunt aici luate după ce au fost consultate, pe lângă expozanți, o întreagă delegație a Uniunii profesionale a Artiștilor etc. etc.”. După ce își comunică intențiile privind expoziția pe care o va organiza în Pavilion, anunță că a trimis și „două pachete cu albume spre documentare”, cu scopul admiterii lui Ion Țuculescu în expoziția „Maeștrilor picturii secolului XX” și a lui Gh. Petrașcu într-o expoziție dedicată Veneției, alături de pictori străini care au avut drept obiect Veneția, intitulată „Veneția ieri, azi, mâine”412; de asemenea, îl propune pe Ovidiu Maitec pentru o expoziție organizată în spațiul public venețian413 și pe Radu Stoica, alături de Ethel Lucaci-Baiaș pentru expoziția de grafică intitulată Grafica experimentală pentru presă414.

Spre deosebire de Pavilioanele românești precedente, cel din 1972 este primul care pune accent pe așezarea în spațiu a obiectelor, cu o grijă mult mai mare decât până acum. De fapt, este primul pavilion pentru care practica instalaționistă cântărește greu. Este un Pavilion al unui grup de artiști care decid să nu își lase semnăturile pe operele ce le aparțin, ci să le prezinte sub forma unei opere colective. Expoziția se intitulează Gravura în spațiul contemporan. Cei douăzeci de artiști care participă la proiect sunt: Anna Maria Andronescu, Marcel Chirnoagă, Dumitru Cionca, Ioan Dunca, Adrian Dumitrache, Mircea Dumitrescu, Dan Erceanu, Sergiu Georgescu, Harry Guttmann, Th. Valentin Ionescu, George Leolea, Wanda Mihuleac, Tiberiu Nicorescu, Ion Panaitescu, Anton

Perussi, Ion State, Theodora Moisescu Stendl, Ion Stendl, Iosif Teodorescu. Alături de aceștia, comisarul Ion Frunzetti decide să expună și trei lucrări de sculptură aparținând lui Gheorghe IliescuCălinești și Mircea Ștefănescu.

Prefața din catalogul Pavilionului,415 semnată de Ion Frunzetti, se deschide cu descrierea intrării în Pavilionul României: pentru cei familiarizați cu arta noastră la Veneția – sugerează criticul – lucrările sculptorului G. Iliescu-Călinești reprezintă continuitatea, o așteptare neînșelată. Sculptorul nu mai fusese prezent la Bienală în trecut; nu despre acest fapt este vorba, ci despre deja încetățenita și cultivata prezență a lemnului în Pavilionul național. Este vorba de două grupuri de sculpturi din această materie, lemnul (Familia, grup de cinci elemente legate, și Sensurile, grup de șase elemente legate), pe care Frunzetti le compară cu elemente asemănătoare „stâlpilor de pomenire a strămoșilor, sau arborilor vieții și «troițelor» ce sunt atât de frecvente în spațiul rustic al pământurilor carpato-danubiene”, încercare de a „arhitectura” relația între pământ și cer, „prezențe quasiumane”, cum le numește într-un articol despre Bienală416. Primul este înalt de aproape trei metri, cel de-al doilea de aproape patru metri și ambele sunt plasate pe terasa în aer liber a clădirii Pavilionului. Pe Iliescu-Călinești Frunzetti îl vede ca făcând parte din aceeași familie cu Ovidiu

no. 183. Esposizioni biennali, mostre storiche e speciali, retrospettive e personali, ASAC Veneția.

Niciunul dintre aceștia nu va figura totuși în expozițiile venețiene. Cf. 36-a Esposizione Internazionale d’Arte, Venezia, Catalogo, Venezia, 1972.

Ovidiu Maitec va fi prezent în această expoziție. Cf. 36-a Esposizione Internazionale d’Arte, op. cit.

Cf. Arti visive. Busta no. 183. „Esposizioni biennali, mostre storiche e speciali, retrospettive e personali”, dosar „ROMANIA – 1972”, ASAC Veneția.

Romania. Roumanie. Rumänien, XXXVI-a Esposizione Biennale Internazionale d’arte, Venezia 1972.

Ion Frunzetti, „Veneția, ora stingerii focurilor”, Contemporanul, 6 octombrie 1972 în Ion Frunzetti, În căutarea tradiției, op. cit., p. 388.

Maitec (prezent într-o altă expoziție din cadrul aceleiași Bienale, cu o lucrare plasată în curtea Palatului Dogilor) și George Apostu, amândoi figurând în edițiile precedente în Pavilion: în 1968, respectiv 1970. Al doilea sculptor, plasat în Pavilion, Mircea Ștefănescu este reprezentat prin două replici în bronz ale lucrărilor originale în lemn: Eva și Maternitate, sugerând astfel o continuitate și în mediul bronzului, pe care îl vedem mult mai rar în Pavilion în edițiile din urmă. Totuși, putem chestiona această decizie de a-l expune pe artist nu cu lucrările sale originale, în lemn, ci cu niște cópii care înseamnă și renunțarea la materialul favorit, lemnul (una dintre lucrări e prezentă în catalogul Pavilionului în versiunea ei originală). Frunzetti le vede însă generând un bun echilibru cu acel „lung cortegiu de imagini grafice”.

„Gravura în spațiul contemporan” este „o expoziție anticalofilă”, scrie Ion Frunzetti despre proiectul de grafică. Prefața curatorului și criticului de artă este, de data aceasta, mai puțin oficială, mai caldă, narativă. El povestește cum a pornit acest proiect. Grupul de 20 de artiști prezenți în expoziție decide să imagineze un proiect auctorial colectiv cu funcția – dacă nu rostită, atunci vizibilă – de instalație. Tipul lor de abordare este comparat de Frunzetti cu acela al artizanilor medievali, pentru care individualitatea artistică nu există. Totuși, în catalog se precizează pe ultima pagină că există un revers al medaliei: „la Biroul Vânzări, aflat la secretariatul Bienalei, se găsesc exemplare la vânzare aparținând fiecărui artist care expune”418. Această afirmație aduce cu ea o întrebare. Știm că vânzările vor continua la Veneția și vor fi încurajate (i se comunică acest fapt și lui Frunzetti, după cum am văzut, în 1970), dar printr-un birou care va reprezenta direct țările, fără prezența unui art dealer. Dar au vândut lucrări artiștii români la această Bienală? Cum a avut loc vânzarea individuală de lucrări, din moment ce lucrările sunt în mod declarat nesemnate (ca parte din statement) și, deși stilistic diferite (diferențele stilistice fiind pregnante și vizibile), sunt așezate în așa fel încât se intersectează și interacționează? După cum vom vedea puțin mai târziu, o dovadă a vânzărilor de la această ediție există și se sprijină, cum era și de așteptat, tot pe artist ca individualitate.

Iată o descriere a expoziției, care se baza pe o scenografie proprie, așa cum era ea dispusă în

Pavilion, o descriere pe care ne-o furnizează tot Frunzetti într-un articol publicat după deschiderea Bienalei. Lumina este „redusă la un semi-întuneric, brăzdat de conurile de raze ale celor 4 reflectoare din colțuri, cu mișcări pendulatorii mai lente, mai rapide, reglate în așa fel încât prin încrucișarea directă cu panourile și prin reflectarea în cele 8 mari oglinzi metalice puse între opere, să creeze o țesătură de momente luministice discontinue, sporind efectul tulburător al alb-negrului, dominant în gravurile ce compun materia expoziției”. Era – conchide Frunzetti – „un aspect scenoplastic și scenografic scontat”. Sunt dispuse în Pavilion 83 de panouri cu gravuri și colaje de gravuri mixte, „în toate tehnicile artei grafice, de la xilografie și linogravură la acvaforte și acvatintă ori gravură în fier trecând prin litografie și serigrafie”, așezate astfel încât să construiască un scenariu dramatic. Lucrările intră una în componența celeilalte, un „exemplu de responsabilitate individuală asumată într-o acțiune comună” din partea unui grup de artiști uniți pentru

„demistificarea anumitor farse menite să abuzeze umanitatea”.

Peste 250 de gravuri, aranjate în forma unui posibil montaj: aspectul este de „atelier”,

„companie de muncă și de luptă”420, iar „violentarea imaginilor individuale, operată pe panourile din expoziție, este voită”, cum scrie Ion Frunzetti în catalog. Majoritatea artiștilor au la baza lucrărilor lor fotografii, transpuse în tehnica serigrafiei sau litografiei. Apar și alte elemente în spațiu: „jocul de oglinzi imperfecte”; spoturi de lumină. „Dreptul de proprietate asupra imaginii forjate cade pe planul doi, în fața importanței tactice a asaltului vizual”421.

Este un proiect expozițional de care se interesează critici de artă din Belgia și din Helsinki, felicitat de critica de artă internațională. Într-un ziar italian Pavilionul României figurează drept „cel mai frumos pavilion”, acolo unde Pavilionul Belgiei, de exemplu, cu artistul Pierre Alechinsky, e considerat „cel mai fascinant”, iar cel al Franței (Titus Carmel, Boltanski) „cel mai inventiv”. Autorul articolului vorbește despre „senzația că asiști la un material filmat, blocat în perimetrul unui panou. Un binevenit sistem luminos conduce și el la această senzație”.

Ion Frunzetti și privirea sa asupra întregii ediții a Bienalei

Despre ediția din 1972 a Bienalei Ion Frunzetti nu realizează numai corespondențe prin telefon difuzate la radio, înainte și imediat după vernisaj. Întors în țară, va scrie în trei rânduri de-a lungul acelei veri în revista Contemporanul: mai întâi în luna august, pentru a reveni apoi în octombrie. Sunt cronici de artă extrem de detaliate, în care își exprimă părerea atât despre operele expuse și stadiul contemporan al artei, cât și despre fenomenul Bienalei în general, așa cum îl vede el, în a patra sa vizită consecutivă.

Într-unul dintre articolele publicate în Contemporanul Ion Frunzetti vorbește despre o bienală în care contrastele sunt mai accentuate și, în același timp, ele nu se ciocnesc, ci pot coexista, se tolerează. Frunzetti creează un extraordinar și viu portret al febrililor ani ’70 în artă: „Negustorii de artă […] amușină panourile pavilioanelor, leagă cunoștințe cu artiștii și comisarii pavilioanelor sau ceilalți critici acreditați pe lângă ei, presa și cronicarii de radio și televiziune se transportă penibil din spațiu de expunere în spațiu de expunere, cu vrafuri de cataloage subliniate și adnotate sub braț, cu notesurile pline de însemnări, cu aparate, trepieduri, acumulatoare, flash-uri și uneori reflectoare purtate de adjuvanții lor. Vin și femei de lume […], se înghesuie la cocktail-urile vernisajelor bogate, date de ambasadorii plenipotențiari ori consulii țărilor ce pun preț pe pavilioanele lor, în cinstea artiștilor și criticilor prezenți la ediție […]; în afară de snobii interpuși și interesați, vine publicul. Publicul este tot ce nu are alt interes decât propria lui satisfacție estetică”424, scrie Ion Frunzetti cu umor, demascând întregul sistem monden care se află în spatele

Bienalei și care susține Bienala, și accentuând prezența publicului, singurul sincer, care privește arta și se bucură de ea.

„Una din caracteristicile acestei ediții, a XXXVI-a este de a fi reimpus valoarea convențiilor de limbaj statornicite, fără să pretindă exclusivitatea pentru ele, dar demonstrându-le practic prioritatea”, observă Frunzetti. El remarcă arta modernă reținută, necontestatară din Pavilioanele Spaniei și Belgiei (aici expune Pierre Alechinsky, iar expoziția este organizată, observă criticul, după regulile muzeografice tradiționale), arte povera și land art din Pavilionul Olandei pe care le critică rezervat, sugerând că „unii preferă pictura-pictură, sculptura-sculptură, grafica-grafică”, cei patru artiști (formula pictori-sculptor-gravor) din Pavilionul Greciei, care ar putea „figura în colectivele bucureștene”. Apreciază prezența lui Titus Carmel în Pavilionul Franței și, imediat după aceea, se abține de la a critica – dar o face oarecum mascat, prin tonul său – Pavilionul U.R.S.S.ului, care „rămâne și anul acesta consecvent conceptului sacral al «marii arte», expunând pictură realistă de inspirație socială, datorată mai multora, și sculptură”427.

Popasul său în Pavilionului Republicii Federale Germane este demn de interesul nostru.

Acolo este prezent pictorul Gerhard Richter, considerat astăzi unul dintre marile nume ale picturii secolului XX. Richter expune portretele unor oameni celebri din întreaga lume. Curios sau nu, din

România este prezent în selecția sa Mihail Sadoveanu (mort în 1961), demn reprezentat al culturii române atât înainte, cât mai ales în perioada comunistă. Picturile realizate după fotografie sunt subiect de ironie pentru Frunzetti, care comentează „înduioșătoarea” și „inutila” perfecțiune a acestora. „Dar așa se înțelege acolo realismul: obiectivitatea maximă, mimarea mașinii de văzut, prin văz organic cenzurat spre a funcționa mașinal”; acest realism, adaugă el, nu poate încânta critica de artă, ci doar „un public mediu, dornic de accesibilitate și rutină”. El o preferă, așadar, pe artista fotografă Diane Airbus din Pavilionul Statelor Unite. Cea care se sinucisese cu an înainte înregistrează cu camera sa imprevizibilul cotidianului. Acolo „cel puțin e expus fotograful ca fotograf, cu adevărate fotografii”. Frunzetti vede în acest realism fotografic, în acest „salt spre viitor” o supralicitare, „în uscăciune și impersonalitate”, a naturalismului.

În cel de-al treilea articol pe care Ion Frunzetti îl scrie în Contemporanul despre Bienala din 1972, la închiderea acesteia, el dezvăluie cu umor câteva detalii despre inaugurarea Pavilionului României din luna iunie, raportându-l la atmosfera Bienalei: „în locul anostelor cocktail-uri obișnuite, expozanții noștri din grupul «Gravura în spațiul contemporan» au împărțit grațios primelor sute de vizitatori ai expoziției lor… lucrări originale, adică exemplare din gravurile expuse, cu semnături date pe fiecare coală, la fața locului, la cerere. Succesul a fost de nedescris, chiar dacă populația interlopă și cam «hippy» a vânătorilor de sandwich-uri de la vernisaje a fost un pic decepționată”431. Își încheie articolul fantasmând asupra Giardini-lor de după închiderea Bienalei și oferind o informație interesantă pentru noi, alături de o descriere afectuoasă, nostalgică a Veneției de dincolo de Pavilionul României, o descriere pe care, cu ochii de astăzi, o citim cu gândul la proiectele expoziționale ce au avut loc în anii din urmă la Bienala de la Veneția: „Iar pe strada dindărătul pavilionului românesc, în Insula Sfânta Elena, acolo unde municipalitatea Veneției are de gând să ne dea încă o fâșie de 4-5 metri de teren, ca să ne lărgim, dacă vrem, spațiul de expunere, copiii de școală vor juca șotron și fotbal, și-și vor nota cu cretă scorurile pe reclamele ce astupă calcanele, cu inscripții comerciale «Terry vuole Terital», sau «Oransoda»”. Duios-metaforic și discret ironic acest final: al copiilor care – precum niște mici protestatari post-68 – ascund cu scorul lor de joc publicitatea care întinează, tot mai agresiv, fiecare zid din spațiul public.

Wanda Mihuleac despre Pavilionul României 40 de ani mai târziu

Intervievată despre participarea sa în Pavilionul României în 1972, Wanda Mihuleac vorbește atât despre procesul de selecție, cât și despre mecanismele curatoriale neoficiale și despre participarea sa propriu-zisă la deschiderea Bienalei. Artista descrie atmosfera de la Veneția și întregul aparat al Bienalei, văzut de cineva care nu avea experiența marilor expoziții de artă. Wanda Mihuleac, născută în 1946, are 26 de ani în 1972. Cităm: „Fiecare participare era bine trecută prin toate furcile caudine pentru că altfel nu se putea. […] Organizatorul acestei expoziții a fost domnul Marcel Chirnoagă, care era în acel moment șeful secției Grafică din Uniune. […] Era o structură foarte cenzurată. Totul trecea prin mii de filtre. Oricum dl. Chirnoagă nu era un artist de avangardă”. Propunerea lui Marcel Chirnoagă vine informal, în atelierul acestuia, unde era „o beție continuă, o atmosferă boemă”. Declarația artistei distruge imaginea pe care documentele regăsite în arhivele statului ne-o creaseră: aceea a unei selecții operate transparent, printr-o invitație publică la depunerea de proiecte pentru Bienală. De asemenea, aceeași declarație face din Marcel Chirnoagă liderul, creierul acestui show.

„Retroactiv – declară Wanda Mihuleac – mi-am dat seama de ce această expoziție a avut succes. Un succes occidental. […] Era un fel de mișcare Anonymous, anonimă în 1972, care era avant la lettre”. Succesul, precizează artista, a fost unul occidental, căci „în România nu a fost percepută, nu a fost nici măcar văzută”. Lucrările celor douăzeci de artiști erau „sfâșiate și alăturate unele cu altele”, prin acest proces de rupere și îmbinare ele se citeau altfel decât fuseseră gândite inițial de artiști. Întreaga lucrare avea astfel forma unei instalații colective, cu lucrări „deșirate”. Gestul de negație a lucrării prin rupere erau unul puternic, radical: „dacă rupi o gravură înseamnă că e de aruncat sau nu te mai interesează. Deci e și o detașare față de obiect, dar și o negare a artistului ca nume”, un fapt greu de acceptat pentru Veneția anului 1972, Bienala fiind, în primul rând, un spațiu al afirmării ca individualitate artistică. Wanda Mihuleac o definește „o expoziție explodată”, pe care acum o citește ca pe o replică plastică la deconstrucția lui Derrida „Dar acest fapt a fost văzut și l-am discutat cu Gérard Titus Carmel, care era un prieten al lui Derrida și care, vizitând expoziția de la Pavilionul Român, a citit-o în felul acesta și mi-a deschis și mie ochii”.

„Era un contrasens în toate. Nimeni n-a putut să analizeze așa cum trebuie pentru că dl. Chirnoagă nu avea această viziune a lucrurilor, nici eu nu o aveam atunci”. În mod oficial, Ion Frunzetti este comisarul expoziției, dar Wanda Mihuleac declară că el „a luat lucrurile gata făcute” și că expoziția s-a făcut în atelierul lui Chirnoagă: „lucram la el în atelier, rupeam gravurile, le lipeam, se mai bea vodcă, se mai glumea. Deci la marea întâmplare. N-a fost nimic premeditat și nici conceptul nu era, hai să zicem, afișat”. Conform celor spuse de Wanda Mihuleac, proiectul este – nedeclarat, democratic – de artist, îi aparține lui Marcel Chirnoagă, care se ocupă de afirmarea unei generații tinere de artiști, care îi sunt alături.

Ion Frunzetti semnează, după cum am văzut, textul curatorial în catalogul expoziției, un text despre care artista precizează că „nu este important pentru că el nu povestește ce s-a întâmplat de fapt”. Artiștii nu au fost atunci conștienți de dimensiunea proiectului, ea însăși și-a dat seama de dimensiunea lui mult mai târziu. „Pavilionul românesc pe vremea aceea era curat, refăcut și băgat în seamă. Țin minte că la inaugurare a venit și președintele de atunci al Italiei, Giovanni Leone. Nu știu dacă acum mai vine președintele Italiei la Bienala de la Veneția”.

Despre relația autorităților cu artiștii români trimiși în expoziții internaționale și despre propria sa prezență în expoziții vestice, Wanda Mihuleac mărturisește: „Am fost artistul cenzurat în România, dar în străinătate am avut ușile deschise pentru că, împreună cu alți artiști, făceam vitrina libertății din perioada comunismului. Eu știam foarte bine că jucam rolul acesta. […] Era un fel de a vedea lucrurile pentru exterior și altul pentru interior”.

Și adaugă: „ceea ce mi-a plăcut mie în aventura aceasta cu vodcă, boemie și nu mai știu ce era renunțarea la ambiția de artist bine consolidat, ca o marcă de îmbrăcăminte”. Dar mărturisește și faptul că această conștiință a artistului care vinde a obținut-o imediat după Bienala de la Veneția: remarcată de câteva galerii, a expus chiar în Veneția și a vândut „bine”. Și aici intervine surpriza, anticipată în urmă cu câteva pagini. Este vorba despre faptul că un număr restrâns de lucrări se vând unor colecționar străini. Două lucrări, aparținând tocmai artistei Wanda Mihuleac, se vând unui colecționar din Madrid, cu prețul de 130 de mii de lire fiecare.

Contextul politic și artistic de acasă. Concluzii

Celebrele „Teze din iulie”, sub numele lor adevărat „Propuneri de măsuri pentru îmbunătățirea activității politico-ideologice, de educare marxist-leninistă a membrilor de partid, a tuturor oamenilor muncii”, discurs ținut de Ceaușescu pe 6 iulie 1971, în urma vizitei sale în China, vor închide încet-încet, din nou, mediul cultural din România.

Megalomania lui Ceaușescu, cultul său excesiv se vor revărsa asupra populației începând cu anul 1974, când acesta devine primul președinte al României. Totul va culmina în anii ’80, când viața artistică va deveni tot mai modestă și bugetele pentru cultură vor fi reduse drastic.

Din punct de vedere artistic, nu trebuie să uităm că direcțiile experimentale sunt puternic cultivate de artiști în acești ani: Mircea Spătaru, Ana Lupaș ori Decebal Scriba lucrează în mediul instalaționist, în timp ce Mihai Olos, Wanda Mihuleac, Ștefan Bertalan organizează happening-uri și performance. Artiști ca Horia Bernea, Paul Neagu, Ion Bitzan sunt prezenți la Edinburgh în Galeria Richard Demarco.

Discursul lui Ion Frunzetti despre realism în legătură cu pictura lui Richter din Pavilionul Germaniei poate fi înțeles contextual, privind asupra „noilor realisme” din țară. Într-un număr din revista Arta din 1972, criticul de artă Julian Mereuță publică un articol intitulat „Situația imaginii”, care se vrea o analiză a picturilor lui Ion Grigorescu și ale lui Cornel Brudașcu prezente într-o expoziție din ciclul „Expozițiile revistei «Arta»”, deschisă în acel an la Galeria Amfora din București, expoziție organizată chiar de critic. Pornind de la acestea, Mereuță face o analiză a „problemelor picturii ultimelor decenii”, referindu-se la „«noua imagine a realității» în pictura unor artiști tineri”. Realitatea – scrie Mereuță – „nu e intuită și livrată printr-o transformare de tip artistic, ci arătată cu degetul, continuând să trăiască concomitent cu documentul ei, cu fotografia care-i garantează autenticitatea. […] Lucrările lui Grigorescu Ion și Cornel Brudașcu sunt distincte atât de imagistica artei Pop, cât și de obsesiile noii tendințe, hiperrealismul. […] Brudașcu și Grigorescu pleacă în fiecare lucrare de la fotografie sau de la un set de fotografii, rămânând la sfârșitul execuției în limitele de banalitate documentară ale acestor fotografii”. Aceste excelente observații creionează fundalul pe care se plasează prezența României la Bienală. Interesul lui Ion Grigorescu față de multiplele forme ale realismului se fac prezente și în expoziția de grup pe care o organizează în 1974 la București (cu artiștii Horia Bernea, Matei Lăzărescu și Doru Covrig) și pe care intenționa să o numească „Noi realisme”. Totuși, Uniunea Artiștilor Plastici îl forțează să îi schimbe titlul.

Pavilionul României în 1972 reușește, în ciuda menținerii unui ton până la urmă rezervat al comisarului Frunzetti, să fie experimental și să iasă din tiparele convenționale cultivate până atunci pentru expoziția venețiană. Luând în calcul cele spuse de Wanda Mihuleac – faptul că proiectul îi aparținea de fapt lui Chirnoagă – putem privi prezența sculpturii ca pe o decizie a lui Frunzetti, prin care el încearcă o demonstrație a prezenței arhaicului în arta arta contemporană românească – o demonstrație reluată la fiecare ediție. Sculpturile în lemn ale lui Gheorghe Iliescu-Călinești, un artist din aceeași generație cu George Apostu, deschid expoziția din Pavilion și au rolul de a evidenția din nou relația dintre artă și folclor.

1976: o cameră panoramică în interiorul României înfloritoare

„Opera și ambientul”. O succintă privire în Bienală

Nu vorbim despre o absență a României de la ediția din 1974, ci despre o distanță de patru ani între cele două ediții ale Bienalei în formatul lor clasic. Pe 26 iulie 1973 este aprobat noul regulament al Bienalei, iar în luna martie 1974 noul board echilibrat, democratic, compus din reprezentanți ai Guvernului, este ales: președinte – un socialist, Carlo Ripa di Meana, având drept directori un creștin democrat și un fost director al Teatrului Fenice.

Rămâne în istorie ca un gest politic important decizia lui Ripa di Meana să dedice întreaga ediție din 1974 evenimentelor din Chile. Bienala politică din 1974 – cu panouri și expoziții în spațiul public pentru libertatea poporului chilian răspândite în campi Veneției și implicarea atât a unui artist chilian, cât și a multor artiști italieni, piese de teatru și concerte ale grupului Inti Illimani pentru prima oară în Europa – s-a transformat în protestul cu cea mai mare rezonanță culturală împotriva dictatorului Pinochet. Ortensia Allende, văduva președintelui asasinat, va și ea prezentă la deschidere. Decizia organizatorilor a fost nepublicarea unui catalog, ci doar a unor pliante, care conțineau date despre fiecare expoziție și performance. În 1975 evenimente de teatru

(Grotowski ține un seminar pe o mică insulă abandonată în lagună, de exemplu) și expoziții au loc în Veneția, conform noului regulament care voia să transforme Bienala într-o platformă a activităților culturale permanente.

„Opera și ambientul” este tema ediției din 1976 a Bienalei. Pe lângă numeroasele expoziții dedicate arhitecturii și problemelor de mediu, această ediție înseamnă și organizarea unui proiect intitulat „Spania – Anvangardă istorică și realitate socială, 1936-1976” în Padiglione Italia, unde se deschide și o expoziție de proporții despre relația dintre artiști și mediul de lucru al acestora (cu participarea a 67 de artiști, de la Duchamp la Tatlin, Dali, Kandinsky, Rauschenberg, etc.). Fără a intra în detalii, precizăm că unele dintre prezențele cele mai puternice în Pavilioanele naționale au fost Richard Long, unul dintre părinții land art-ului în Pavilionul Marii Britanii și lui Joseph Beuys în Pavilionul Germaniei, cu un monument din metal și apă. În iulie 1976 este inaugurată arhivă istorică a Bienalei – Archivio Storico della Biennale di Venezia.

Pavilionul României: artă și ambient – lemn și fotografii ale noului spațiu urban. Metafora

sculpturii-litotă

În Pavilionul României este timpul pentru o expoziție consistentă dedicată sculpturii monumentale, sculpturii românești în spațiul public, cu ajutorul unui număr de 14 artiști provenind din toate regiunile țării și din generații foarte diferite, oferind astfel o imagine lărgită asupra artei și sculpturii românești, cu exemple de artă integrată fie în spațiul urban ori în cel natural. O exemplificare perfectă a temei Bienalei, servind în același timp unui discurs național. Lemnul, mai mult ca oricând, își găsește bine locul în actualul „peisaj” al Bienalei environment-ului, iar raportul dintre artă și mediu devine cel mai bun prilej pentru o oferi o imagine panoramică asupra României comuniste contemporane. Pentru a doua oară în Pavilionul României sunt prezente fotografii cu caracter documentar: prima oară le întâlniserăm în vestibulul expoziției lui Ion Țuculescu, ca o prezentare a rădăcinilor artistului în folclorul românesc. De data aceasta fotografiile înregistrează noua realitate: arta în noul său mediu, fie el natural sau citadin.

Artiștii sunt, în ordinea apariției lor în catalog: Vida Gheza – prezent în Pavilionul României și în 1958, autor a numeroase opere monumentale, membru al Academiei, Ion Vlasiu – una dintre figurile reprezentative ale sculpturii încă din interbelic, Constantin Lucaci, Constantin Popovici, George Minea, George Apostu – Premiul pentru sculptură al UAP, al Academiei Române și al Comitetului de Stat pentru Cultură și Artă, Petre Bălănică (Nicăpetre), Aurelian Bolea, Cristian Breazu, Mihai Buculei, Florin Codre, Napoleon Tiron, Vlad Florescu, Eugen Patraș, Anton Eberwein, Silvia Radu, Ion Condiescu.

Catalogul, publicat în condiții grafice excepționale, conține fotografii realizate de Mihai Oroveanu, fotografii care în cele mai multe situații încearcă să îl redea pe artist în mediul său de lucru, în atelier, ori în spațiul deschis. Extraordinare sunt fotografiile lui George Apostu la lucru, cioplind o bucată masivă de lemn, ca și cea a lui Vida Gheza, care se sprijină într-un toiag de lemn, probabil modelat chiar de artist și se află într-un decor aproape dramatic, care pare lucrat tot în lemn. Catalogul se deschide pe coperta a doua cu un detaliu fotografic al Mesei tăcerii de

Constantin Brâncuși. Sub fotografie se află scris: „Cu ocazia centenarului nașterii sculptorului român, Pavilionul R.S.R. prezintă o selecție de fotografii reprezentând Complexul monumental de la Târgu-Jiu, creat de artist în 1937-1938”. Acesta este reperul ideal care poate declanșa o discuție despre arta monumentală din România. Catalogul conține nu doar fotografii ale fiecărui artist prezent în expoziție, ci și imagini de mari dimensiuni ale lucrărilor în spațiul public. Nu întâmplător, pe coperta a IV-a a catalogului se află două fotografii cu Tabăra de sculptură de la

Măgura, despre care Frunzetti va și vorbi în prefața sa.

Textul curatorial al lui Ion Frunzetti debutează prin afirmația că în România „dialogul între opera de artă și mediu s-a amplificat de-a lungul ultimelor decenii”. Criticul prezintă România drept un spațiu efervescent din punct de vedere artistic: țara unui mare număr de artiști profesioniști, organizați în Uniunea Artiștilor Plastici (dar, adaugă el, și a unui mare număr de amatori, grupați în jurul cenaclurilor sau cercurilor de amatori, artiști naivi sau formați în școlile populare de artă), țară cu o puternică industrializare și dezvoltare urbană în ultimele decenii.

S-a petrecut un fenomen de mișcare demografică puternică, populația urbană fiind într-o continuă creștere procentuală față de cea rurală, încât „România a cunoscut un ritm nemaiîntâlnit de edificare urbană”. Frunzetti menționează „noile orașe răsărite pe hartă”, „cartierele noi ce extind aria orașelor vechi”, arhitectura modernă care „a simțit de timpuriu nevoia să adauge geometriei perspectivelor urbane, arta”. Mediul ambiant se transformă continuu, arta decorativă și pictura parietală (mozaic, frescă, tempera, sgraffitti ori mozaic pavimentar), sculptura în spațiul public – decorativă sau monumentală, „în marmură, lemn, piatră, bronz, oțel inoxidabil, aluminiu și fier, cu sau fără aspect figural” – toate acestea se află într-o continuă dezvoltare. Alegerea făcută pentru Pavilion vizează în acest an exemple de sculptură „integrate fie mediului natural, fie celui urban”. Deși un statement al prezentului, al realului și realizărilor, al progresului, legătura cu „tradiția” este, din nou, ferm formulată: aceste calități artistice ale poporului român se sprijină pe „o puternică tradiție bimilenară, care, de-a lungul veacurilor de frământată istorie în spațiul carpato-danubian, a permis poporului român să se exprime într-un chip specific, prin opere de o extremă concizie stilistică”. Forme reduse la esențial, funcționalism, toate își au rădăcina în „rustic” și, mai târziu, în arta meșteșugărească produsă „la nivelul centrelor târgovețe, mănăstirești și curtene, de pe ambele versante ale șirei Carpaților”. Este momentul ca, după discursul despre arta populară românească, să intre în scenă Constantin Brâncuși.

Toate aceste componente populare și această efervescență și creativitate din mediul popular românesc i-au furnizat lui Constantin Brâncuși – scrie Ion Frunzetti – „tiparele unei gândiri plastice, înnoitoare, prin geniul ei, a întregii arte moderne a globului”, sculptura românească fiind, în fond, o continuatoare a naturii, fără să i se supună acesteia, ci reușind cel mai bine dintre toate formele artistice să descifreze secretele acesteia. Criticul construiește metafora sculpturii-litotă, o formă creată de om care esențializează în ea, aproape alchimic, toate mișcările organice ale naturii. Sculptură în Pavilionul României, dar și panouri documentar-fotografice cu monumente în oraș („cu funcția de liant pentru conștiința socială, internațională și națională a poporului”), ansambluri decorative în zone de agrement – Costinești, de exemplu, sau regiuni riverane ale Dunării ori dealuri subcarpatice. Erau, de asemenea, selectate și imagini produse în veri succesive din tabere de sculptură, transformate în timp în muzee în aer liber – Măgura-Buzăului, cunoscută drept o tabără a sculpturii în piatră, Arcuș, o tabără de sculptură în lemn sau Medgidia, destinată sculpturii ceramice – devenite „locuri de pelerinaj artistic național și internațional”. Fenomenul taberelor de sculptură datează din anul 1970, când se deschide Tabăra de la Măgura, cea mai veche, dar și cea mai longevivă (16 ediții, până în 1985). Organizate de Uniunea Artiștilor Plastici sau, în unele cazuri prin inițiative locale, aceste simpozioane de sculptură, create după modelul occidental, devin un reper pentru artiști. După cum mărturisește artistul Aurel Vlad, „aveai sentimentul că nu te-ai realizat, că nu ești sculptor dacă n-ai trecut printr-un simpozion, mai ales cel de la Măgura”443.

Potrivit descrierii aceluiași sculptor, aceste tabere erau echivalentul libertății artistice: „În tabără te duceai să realizezi gândul cel mai tainic, o lucrare pe care nu o puteai expune la Salonul Municipal sau la Salonul Tineretului care erau atunci închinate semi-centenarului partidului sau unui alt eveniment politic. În tabere sunt lucrări bune, frumoase, puternice […]”444.

Alte fotografii prezente în Pavilion în 1976 sunt cele ale sculpturilor-monument cinetice din oțel inoxidabil aparținându-i artistului Constantin Lucaci și plasate în mai multe orașe din țară (București, Constanța, Brăila, Reșița), ori sculpturile-efigie gigantice arborate deasupra hidrocentralelor (Electrificarea, Energia).

Ion Frunzetti îi prezintă pe Ion Vlasiu și Gheza Vida drept doi artiști maturi, maeștri. Criticul accentuează apetența lor pentru folosirea lemnului, dar și a pietrei ori marmurei, „în modelarea cărora păstrează ceva din gestul frust al cioplitorului de trunchiuri de arbori”. Alături de ei, și artiștii mai tineri sunt citiți prin filtrul tradiției artei populare străvechi, pornind de la care ei reușesc să se reinventeze, să descopere inovația. Sculptura contemporană românească se definește, scrie Frunzetti, printr-o orientare în direcția simplificărilor și sintezelor și este singura capabilă de a relaționa cu „spațiul social al țării”, de a-l „înnobila”. Criticul introduce termenul „vital” în discuția sa despre sculptură, în sensul „preluării procesului adânc de transpunere a materialului”, nu a servilei imitări a exteriorului. Frunzetti sugerează un transfer între natură și sculptură, cel al funcției vitale pe care materia (lemnul) o conferă operei.

Contextul artistic de acasă. Concluzii

În țară, Galeria Nouă din București va organiza începând cu anul 1973 expoziții tematice, însoțite de simpozioane care vor chestiona nu doar relația artei cu mediul urban, ci și intersecțiile dintre artă și mediul industrial: Artă și energie (1974), Artă și actualitate, Arta și orașul (1974), Arta în industrie, Arta și natura (1976). De asemenea, câteva experimente artistice din mediul industrial atrag și ele atenția mai devreme, în anul 1970. Să precizăm, de asemenea, că în 1969 artista Geta Brătescu realizează Magneți în oraș, „o propunere de ambient în care magneții hiperbolici ca dimensiune sunt implantați ca forme sculpturale și metafore sociale în contextul urban”. În ceea ce îl privește pe Horia Bernea, pe care îl vom vedea în următoarele două ediții în Pavilion, acesta începe din a doua jumătate a anilor ’60 să experimenteze în pictură limbajele abstracte, făcând referiri clare la graficele de producție sau raportându-se la temele cromatice „dogmatic simbolice” (Grafic de producție, 1965-1970, Slogan, 1964, Obiect colorat intens, 1969 etc.)446. Nu vom regăsi asemenea lucrări de Horia Bernea în Pavilion.

Cât despre prezența fotografiei între preocupările artiștilor și în mediul expozițional bucureștean, putem doar să îl dăm de exemplu din nou pe Ion Grigorescu: artistul expune fotografie încă din 1963 și, sub semnul realismului, „abordează dimensiunea apolitică a socialului”447. Artistul „înregistrează, într-un stil de reportaj antropologic, etnografic și social, universul rural” și în 1976 organizează mai multe expoziții de fotografie la Casa de Cultură Schiller (spațiu de artă alternativ, care va funcționa temporar în București) – una dintre ele se intitulează „Fotografii făcute de artiști”. În ceea ce privește preocupările pentru oraș ale lui Ion Grigorescu, nu putem să nu amintim seriile de fotografii realizate clandestin, care vor fi făcute publice abia după 1989, realizate tot în anii ’70: Întâlnire electorală (1975) sau cele cu noul cartier construit Balta Albă, din același an 1975.

În Pavilionul României ne întâlnim cu o expoziție axată pe un singur mediu, sculptura, o ediție care își permite să lase mediul-„regină”, pictura, în afara razei sale de interes. De asemenea, o ediție care dedică spațiu fotografiei documentare – așezată pe simeze pentru a prezenta transformările urbane și industriale. Adaptat temei, Pavilionul românesc în 1976 se constituie și într-o carte de vizită a țării – a artei monumentale în spațiul urban și a artei-componentă a mediului rural – un prilej de a face un ocol prin întreaga țară. Pavilionul devine astfel un punct de observație ideal pentru progresul societății românești contemporane.

1978: portretul artistului-natură

„De la natură la artă, de la artă la natură”. Ce se vede la Bienală

În 1977 se vorbește despre grave probleme financiare pe care Bienala le are; în același an este organizată așa-numita Biennale del dissenso, un alt eveniment ultra-politizat (care se concentra asupra artei din URSS), pentru care președintele Bienalei, Ripa di Meana, este criticat ca urmare a protestelor care vin din partea guvernului sovietic și care pun în pericol autonomia Bienalei.

Tema aleasă nu diferă mult de cea din 1976, dar se adoptă un nou punct de vedere, antropologic. Bienala își propune să dea voce și acelor artiști care nu se află propriu-zis în circuitul artistic consacrat, dar lucrează – fie că o fac din perspectivă estetică, economică, sociologică, socială – cu natura. Trebuie să precizăm un fapt extrem de important: absența URSS-ului, a Poloniei, Cehoslovaciei și Ungariei de la Bienală. „O bienală de urgență”, cu un buget mic – cum o numește chiar Ripa di Meana în textul său introductiv din catalogul general.

Expoziția-vedetă se află în Pavilionul Central și îl are curator pe Achille Bonito Oliva; ea se intitulează Șase puncte de vedere asupra conceptului de artă-natură, natura artei și propune „o ipoteză recapitulativă de rearticulare critică a artei moderne în funcție de contextul ambiental caracteristic principalelor ei tendințe, din ce în ce mai depărtate prin procedeele specifice de limbaj de accepția reprezentării tradiționale a universului natural”452. O expoziție care aducea la un loc opere din creația artiștilor Kandinsky, Mondrian, Picasso, Braque, Duchamp etc. Brâncuși figurează și el într-una dintre secțiuni, numită Natură/Antinatură, cu trei lucrări, printre care Mademoiselle Pogany, alături de artiști ca Pollock, Y. Klein, Tapies, M. Merz, W. De Maria, R. Long.

Este o ediție de Bienală căreia criticii de artă cu viziuni tradiționaliste îi vor reproșa caracterul mult prea minimalist al operelor, excesul de discurs și depărtarea aproape totală de mediile clasice.

În Pavilionul României. Cadrul natural al artei: lemnul, din nou, și peisajul

În Pavilionul României mediile tradiționale rămân „în vogă”. Ion Frunzetti, pornind de la tema Bienalei, alege să expună opt artiști: pe pictorii Horia Bernea, Sorin Ilfoveanu, Lazăr Iacob,

Viorel Mărginean, alături de sculptorii Petru Jecza, Octavian Olariu și cuplul Georgeta Caragiu Gheorghiță și Alexandru Gheorghiță. Toate aceste nume sunt noi pentru Pavilionul României, deși în țară sunt deja nume consacrate. Poate cu o excepție: Sorin Ilfoveanu, un artist foarte tânăr la vremea Bienalei, dar cu o carieră în creștere și extrem de promițătoare.

Horia Bernea, născut în 1938, a făcut studii de fizică și arhitectură. Timp de 12 ani, între 1965 și 1977, se dedică studiilor de peisaj la Poiana Mărului, în județul Brașov. Călătorește și expune în Franța și Anglia, în prima jumătate a anilor ’70. Își face debutul în 1967 și va avea numeroase expoziții personale, în București și în țară, începând cu 1968. Expune în repetate rânduri în Occident, primește premiul UAP pentru pictură în 1970, premiul „François Stahly” la Bienala

Tinerilor Artiști de la Paris din 1971. Pentru Pavilion Ion Frunzetti alege ciclul de 8 picturi, Deal V, 1977, care include o fotografie reprezentând colina pictată.

Sorin Ilfoveanu (născut în 1946) debutează în 1969 și este prezent în expoziții colective și în solo show-uri la București, Pitești și Cluj, precum și în câteva expoziții internaționale; câștigase, în momentul expunerii, mai multe premii pentru tineret. Era prezent cu o selecție de șase lucrări: peisaje de iarnă, Pădurea I și Pădurea II, Toamnă în brun, datând din anii 1975-1978.

Lazăr Iacob (născut în 1931), debutase în 1956 și de atunci expusese constant în România și în Occident; în 1956 ia Premiul pentru Tineret la secțiunea pictură și Diploma de onoare la

Moscova. În selecția lui de pictură (11 lucrări, din 1975-1977) se regăsesc reprezentări ale deltei, Dunării, ale unui port etc., alături de un Peisaj industrial.

Viorel Mărginean (născut în 1935) expune pentru prima oară în 1957 și are, în anii următori, expoziții personale la București și de grup atât la București, cât și în importante expoziții de artă românească. Ia Premiul UAP în 1966, precum și alte distincții. Frunzetti alege din opera acestuia nu mai puțin de cincisprezece lucrări (1965-1978), peisaje din care cităm câteva titluri: ciclul Sbor, Fluture, Peisaj dublu, Iarna la Cenad, Sonde iarna, Monument în Maramureș etc.).

Sculptorii Georgeta Caragiu-Gheorghiță și Alexandru Gheorghiță (născuți în 1929, 1931) debutează în 1956 și începând de atunci expun frecvent în țară și în expoziții internaționale. În Pavilion erau prezenți cu trei lucrări realizate împreună în lemn, Compoziție I, II, III (1972-1974). Petru Jecza (născut în 1939) a debutat în 1960 și a fost o prezență constantă pe scena de artă locală și internațională. În Pavilion îi fuseseră selectate cinci lucrări în lemn (1969-1978). Octavian Olariu (născut în 1931) debutează în 1964 și este prezent mai ales în expozițiile republicane și municipale, precum și în câteva expoziții solo la București, iar în străinătate doar la Berlin și Moscova. Este prezent în Pavilion cu 10 sculpturi în lemn: Monoxil I-X (1974-1977). După cum vedem, numărul operelor expuse este din nou foarte mare; iar artiștii au cu toții în spate un palmares notabil (sau începutul unuia, cum este cazul lui Sorin Ilfoveanu).

În prefața sa din catalog criticul discută despre raportul dintre artă și natură, văzând în acesta o caracteristică intrinsecă a universului estetic al poporului român, iar selecția sa – cea mai justă pentru demonstrația acestei relații. După o descriere a peisajului românesc și a descendenței dacice a acestui popor, autorul explică faptul că arta populară – inevitabil legată de spațiul care a produs-o – este constant „studiată” de practicile estetice contemporane, care o mențin vie. Aceasta explică decizia de a-i întâmpina pe vizitatori, la ediții precedente, cu sculpturi în lemn de mari dimensiuni, spune Frunzetti. El evidențiază importanța „lemnului” ca material de lucru al artiștilor,

„pretențios când e vorba să fie lucrat”, cu o importanță specială „pentru români, care-l lucrează de milenii în șir”, văzând în el „o substanță vie, cu legile ei proprii, cu viață” „domesticită”. Așadar, sculptorii Alexandru Gheorghiță și Geta Caragiu construiesc amplu, trezind în mentalul colectiv românesc amintirea „habitat-ului țărănesc”. Frunzetti ajunge până la invocarea versului eminescian „codrul, frate cu românul”, aceasta fiind parcă încercarea sa supremă de a se situa în contemporaneitatea artistică internațională, voită sau nu, a land art-ului, recurgând la ceea ce am putea numi substratul cultural autohton.

Micile sculpturi, în schimb, sunt derivate din „instrumentarul de lemn al caselor țărănești de munte și din micile industrii, din manufactura rustică utilată atât de pitoresc cu mori, pive, vâltori, teascuri de ulei… toate din lemn”. „Consubstanțialitatea omului cu arborii cu care s-a înfrățit” este observația pe care o face pentru „românul transilvan Octavian Olariu și secuiul Petre Jecza”, sculptori prezenți în Pavilion.

În ceea ce îi privește pe pictori, toți fac parte din generația tânără, cel mai tânăr fiind Sorin Ilfoveanu (născut în 1946, el e și cel mai tânăr artist pe care Frunzetti îl alege, din toate selecțiile sale pentru bienală). Horia Bernea este prezentat ca „șef de școală”; Sorin Ilfoveanu, „liric într-un chip mai tradițional”, pictează pădurea și satul de șes; Viorel Mărginean, de inspirație „silvestră și rustică, transilvană” și cu o „perspectivă antropocentrică” realizează „un fel de «broderie» populară întreprinsă cult; în pictura lui Lazăr Iacob se regăsește acel „senzorialism citadin”, o sensibilitate a orășeanului odată ce percepe natura, „în căutarea unei patrii sufletești pierdute prin civilizație”.

Pe fiecare dintre artiștii aleși Frunzetti îi vede precum „ipostaze ale artei unui popor” total contopit cu natura. Ei ar fi reprezentanți ai poporului român în ceea ce are el mai subtil.

Sorin Ilfoveanu despre Pavilionul României, 35 de ani mai târziu

Dintr-o discuție privată cu Sorin Ilfoveanu aflăm mai multe detalii despre contextul

expoziției din 1978: procesul de selecție a artiștilor, construirea expoziției și experiența Veneției. În 1978, atunci când expune în Pavilionul României, Sorin Ilfoveanu este un artist foarte tânăr, are 32 de ani. Participase în expoziții importante în București și în țară, dar la nivel internațional nu mai expusese decât în Norvegia, într-un proiect de grup, în 1975. În acel an, Ilfoveanu se afla într-o echipă care restaura Palatul Ghica-Tei. „Atunci m-a chemat Frunzetti și m-a propus în grupul pentru pavilionul expoziției de la Veneția. Și eu, și Bernea făceam peisaje – cred că de aici a plecat, nu a fost o altfel de gândire. […] Bernea a venit cu ceva din seria Dealul, iar eu aveam seria Pădurea.

[…] Gândirea era foarte simplă, dacă e natură, e peisaj. […] Pe atunci eram foarte tânăr, nu mă gândeam că voi fi trimis la bienală. […] A fost o bucurie să ies o săptămână la Veneția. Nu văzusem niciodată Italia. Am plecat într-o delegație mai mare – eram noi, artiștii, și echipa de la Ministerul Culturii”. Erau lucrări în majoritatea lor realizate în acel an, selectate direct din atelier.

Ministerul cumpără din lucrările fiecăruia dintre participanții la Bienală. Sorin Ilfoveanu explică ce se întâmpla atunci când și occidentalii cumpărau lucrări: trebuia să depui banii la Uniune, unde aveai un cont în valută. Uniunea își lua un anumit procent, dar acesta era mic. În aceeași logică a pieței de artă, Ilfoveanu declară că în cadrul Uniunii Bienala de la Veneția era văzută drept cea mai importantă expoziție, era un atù. Dar cel mai important era dacă reușeai, prin această participare, „să pătrunzi ca artist român într-o galerie mare, ceea ce foarte puțini au reușit”.

În paralel, la nivel național, Bienala de artă de la Sala Dalles reprezenta cel mai important eveniment de artă. „Dacă pătrundeai în ele ca artist era un lucru important. Nu exista să nu se cumpere lucrări. […] Cam aproape jumătate dintre lucrări se cumpărau. Beneficiarii erau Ministerul Culturii, U.T.C.-ul [Uniunea Tineretului Comunist, n. mea], sindicatele… După 1980 o parte din camarila comunistă începuse să-și facă colecții, știau nume”. Arta oficială în aceste Bienale de la

București era asigurată de un artist ca Sabin Bălașa, ale cărui portrete se vindeau cu sume uriașe de bani, ori de Viorel Mărgineanu, artist prezent și el în selecția de la Veneția din acest an456.

În ceea ce privește ieșirile din țară și modul în care acestea erau controlate, Ilfoveanu vorbește despre întârzierile cu care primeai permisiunea de a pleca, uneori doar cu două zile înainte de vernisajul expoziției; de aceea o strategie întrebuințată era aceea de a declara că expoziția este programată cu o lună mai devreme, pentru a te asigura că ai timp să călătorești, alături de opere, la timp. Artiștii plecau cu lucrările în lăzi și erau nevoiți să explice la vamă despre ce este vorba (exista teama scoaterii din țară a lucrărilor de patrimoniu). Artistul declară că a beneficiat (și) de perioada de deschidere a regimului. „În plus, pe ei îi interesa un singur lucru: să nu te legi de regim”.

Context politic și cultural. Concluzii

Portretul României sfârșitului anilor ’70 este unul al unei țări într-o continuă regresiune: „cultul excesiv al «Șefului», lansat din 1974-1975 ca un corolar al unui socialism ajuns în faza de

«clan de familie», își atinge acum apogeul”.

Pentru a exemplifica contrastele epocii, așa cum se văd ele limpede din revista Arta, putem menționa câteva texte publicate în numărul dublu 8-9 al revistei din 1978. Criticul de artă Dan Grigorescu scrie, cu ocazia celei de-a 34-a aniversări a eliberării, cronica „Artă și actualitate”, în care definește poziția artei contemporane, apelând la declarațiile lui Nicolae Ceaușescu și dând drept exemplu Festivalul național „Cântarea României” și rolul acestuia în încurajarea creativității. Artistul contemporan – care deține libertatea de creație, o „condiție fundamentală de afirmare a specificului gândirii artistice” – nu trebuie să se detașeze niciodată de „idealul revoluționar” și trebuie să fie continuu implicat în „existența civică”, scrie Dan Grigorescu. În același număr sunt prezente o anchetă atent documentată intitulată „Arta și cetatea” și un studiu bogat ilustrat – „Artistul și modelarea urbană. Studiu de situație. Studiu de sistem. Comunicare scrisă. Imagini, semne, simboluri, embleme, spațiu urban” – în care discursul despre deciziile estetice ale artiștilor este bruiat de intruziunea mesajelor politice, de citate directe din Ceaușescu, care anunță vastul program de construcții sociale – locuințe, case de cultură etc. În același număr, un articol despre Horia Bernea, semnat de Radu Procovici, este o încercare onestă de explicare a serialității imaginii în practica artistică a lui Bernea, o cronică de artă fără suprainterpretări în sensul propriu al termenului.

Dacă pornim de la cele spuse de Sorin Ifloveanu, care privește retrospectiv asupra

Pavilionului în 1978 și declară – pe un ton nu lipsit de ironie – că „gândirea era foarte simplă, dacă e natură, e peisaj”, dezvăluind astfel un tip de reflecție curatorială oarecum primară, putem vedea în expoziția din Pavilion una pe de-o parte concentrată din nou pe două medii „sigure” – pictură și sculptură – și, pe de altă parte, un proiect care vede în tema generală a Bienalei un bun prilej pentru o expunere de lucrări cu teme neutre. Dacă citim cu atenție discursul lui Frunzetti, observăm cum acesta a căpătat o tentă patriotică destul de pregnantă: artiștii aleși sunt reprezentanții perfecți ai „poporului român” (la fel cum Ceaușescu începe să fie numit în presă „cel mai iubit fiu al poporului”), în căutarea surprinderii unui paradis pierdut. După discursul foarte precis al ediției trecute despre relația dintre arta contemporană românească și spațiul urban, acum își fac locul și originile dacice, invocarea unui vers eminescian al relației omului cu natura – un discurs moderat patriotic, fără referințe clare la realitatea din jur (chiar și atunci când se strecoară un Peisaj industrial sau imagini din Deltă localizarea nu este importantă, la fel cum nici pentru artist locul în sine nu contează, este doar un pretext pentru o experiență picturală). În ceea ce privește selecția artistică, nu putem să nu ne lăsăm ghidați și de mirarea pe care artistul Sorin Ilfoveanu o are când realizează, 35 de ani mai târziu, ceva ce îi ieșise din memorie: că unul dintre artiștii din selecția lui Frunzetti era Viorel Mărginean. Traseul artistic al acestuia se distinge de cel al lui Horia Bernea ori

Sorin Ilfoveanu: Mărginean face în acea perioadă și anii următori lucrări închinate lui Ceaușescu, înscriindu-se în rândul pictorilor oficiali de seamă.

Întreaga expoziție pare, atât la nivel de discurs, cât și de decizii curatoriale, o conciliere între pozițiile de acasă, tot mai abrupt demarcate.

1980: artiștii-model

Arhitectură și Aperto

Cu ocazia inaugurării sectorului de arhitectură – care va însemna practic demararea Bienalei de arhitectură – se dă în folosință un nou spațiu, care de atunci încoace va fi constant folosit:

Corderie dell’Arsenale. Aici va fi instalată expoziția de arhitectură, o definiție a postmodernismului, Presenze del Passato. Unul dintre evenimentele cele mai importante ale Bienalei este deschiderea unei noi secțiuni expoziționale care va face istorie, dedicată artiștilor tineri și creată de Achille Bonito Oliva și Harald Szeemann: Aperto ’80. În această secțiune își va face apariția pentru prima oară, ca grup definit de Bonito Oliva, mișcarea Transavanguardia, care respingea declarat arta conceptuală și se definea printr-o revalorizare a artei figurative și a simbolismului. În catalogul general al Bienalei, curatorul și criticul italian va fi autorul unui manifest al intensității artei.

China expune pentru prima oară la Bienală, în timp ce în Pavilionul Poloniei, aflat imediat în vecinătatea celui românesc, instalația din materiale textile numită Embryology a sculptoriței

Magdalena Abakanowicz se bucură de o receptare extraordinară. Dar ce se află în Pavilionul României la cea de-a XXXIX-a Bienală, în imediata vecinătate a formelor abstracte ale artistei poloneze?

În Pavilionul României: cei cinci artiști

Ca urmare a temei propuse de organizatori, cei cinci artiști care reprezintă Pavilionul

României au fost, fiecare dintre ei, prezenți într-o ediție precedentă a Bienalei.

1980 reprezintă pentru întreaga Bienală o ocazie pentru a privi în urmă, la artiști deja expuși în trecutul Bienalei, iar România se conformează: sunt prezenți în Pavilion trei sculptori și doi pictori, care au expus deja în perioada 1968-1978: George Apostu, Constantin Lucaci, Ovidiu

Maitec, Horia Bernea și Octav Grigorescu. Un deceniu pe care Frunzetti ține să îl marcheze drept unul important, diferit față de cele precedente (!), pe care acești artiști („cinci vârfuri”) au reușit să îl ilustreze „cu valoare de simbol pentru întreaga mișcare românească a artelor plastice”. Artiști pe care criticul îi prezintă drept ancorați puternic în școala românească de artă, dar aflați în același timp dincolo de aceste granițe: artiști universali.

Traseul expozițional pe care Frunzetti ni-l prezintă în textul său este următorul: sculpturile masive în lemn (George Apostu) deschid expoziția, se află plasate la intrarea în Pavilion, afară, ca o introducere, o pregătire pentru ce urmează ca vizitatorul să vadă înăuntru. Lucrările lui Apostu sunt descinse din „străvechi surse materiale și spirituale ale poporului român”, scrie Frunzetti despre un artist cu propria sa mitologie, derivată din folclorul vechi autohton. Comparat cu Brâncuși, al cărui „fiu spiritual” declară Frunzetti că este, Apostu este atașat de lemn și de modernitate. În catalog, la secțiunea dedicată lui, se decide prezentarea unor fotografii intitulate „Atelier”, în care pot fi privite numeroase sculpturi exclusiv în lemn, așezate (probabil) în curtea atelierului artistului. Spirale, un derivat al coloanei fără sfârșit, o formă repetitivă care închide în ea motivul crucii. Prezentarea lor în catalog într-un spațiu deschis face legătura cu ceea ce vedem la intrarea în Pavilion: Tați și fii (un ciclul vast din care sunt prezentate aici șase elemente din perioada 1978-1980), Arcul triumfal (trei lucrări din acest ciclu, 1978-1979), Apeduct (5 lucrări din această serie, 1976-1980), Laponii (Femeia laponă, I-V, 1976-1979) și Fluturi (I-V, 1976-1980).

Ovidiu Maitec, plasat în spațiul expozițional, atașat și el lemnului, „mimează” „obiecte ale tehnicii moderne”, dar rădăcinile sale se află în viziunea colectivă a satului românesc – esențializează Ion Frunzetti, scriind despre cele 21 de sculpturi în lemn prezente în Pavilion; printre ele: Cubul (1970), Pasăre (I și II, 1974, 1980), Broasca țestoasă (1979) Regele trist (1978) sau Himera (1980). Constantin Lucaci, cu ciclul Spațiu și lumină (5 Elemente, 1975-1979), în oțel inoxidabil, ilustrează perfect timpurile moderne, ale industrializării rapide. Din nou o referință la Brâncuși: „dacă barochismul, actualizat tehnic, al acestor forme, nu le-ar fi caracteristic, am recunoaște, în nucleul lor inițial, impulsul zborurilor visate de Brâncuși”.

Horia Bernea este prezent tot cu lucrări din seria Deal (reprezentând un deal de la Poiana Mărului) „de un acut simț al realului”, pictat „în toate tipurile de ecleraj”, (sunt șapte uleiuri pe pânză, datând fiecare dintr-o lună diferită, începând cu octombrie 1975 și încheind cu aprilie-mai 1976), alături de o fotografie alb-negru a aceluiași loc. Operele în ulei ale graficianul Octav Grigorescu (14 lucrări, dintre care Somnul, 1980, Înmormântarea simbolică a lui Constantin Brâncoveanu, 1980, Alegoriile păcii, 1976) sunt comparate cu lucrările „marilor monumentaliști ai quattrocento-ului italian”, cu Piero della Francesca, cu care s-a impregnat atunci când a studiat în

Italia, la baza formației sale aflându-se „tradiția școlii românești de pictură”.

Decizia curatorială e foarte fermă, iar atât mediile, cât și materiile folosite sunt aceleași: pe ziduri sunt expuse picturi – subtilitatea și discreția unui Octav Grigorescu și obsesivitatea prezenței Dealului în operele lui Bernea – iar forța acestora este concurată de prezența lemnului polisat și a oțelului. Afară, la intrare, se află pădurea de lemn, frustă a lui Apostu.

Concluzii

Așa cum o definește și Ruxandra Juvara-Minea, expoziția e „mai puțin turbulentă, dacă socotim că bună parte dintre piese păreau cunoscute căci reluau unele preocupări sau cicluri mai vechi deja prezentate la Veneția în edițiile anterioare”. Privind în jur, la restul Bienalei, care pune accentul pe arta tânără, același istoric de artă se întreabă dacă nu ar fi adus un plus de actualitate prezența unor artiști tineri. Ediția aceasta nu își asumă riscuri și merge „la sigur” cu artiști consacrați, care, încă o dată, vin să întărească discursul curatorial, discurs care se concentrează mai mult ca oricând pe forme și concepte abstracte: poporul, satul, industrializarea, modernitatea, mitologia și istoria – toate acestea apar în textul lui Frunzetti, fără referenți concreți, ca până acum. De-localizarea, abstractizarea unui discurs de sorginte patriotică: iată momentul 1980 – începutul unei „perioade de delir al unui naționalism comunist de stat”461 – în conștiința comisarului

Pavilionului României la Bienală.

1982: absoluta autonomie a utopiei

Arta ca artă

Deși la această ediție de Bienală expoziții precum cea a lui Matisse sunt, din mai multe rațiuni, organizate incomplet, un mic omagiu îi este adus lui Constantin Brâncuși și un altul lui Egon Schiele. Ambele expoziții sunt organizate în Pavilionul Central. De asemenea, se deschide și o importantă expoziție Antoni Tápies. Tema bienalei, Arta ca artă: persistența operei, era gândită ca un răspuns dat artei povera și artei conceptuale, care ajunseseră să anuleze prezența operelor de artă tradiționale, reginele decăzute – pictura și sculptura. Expoziția este organizată de Jean Clair, în colaborare cu Matthias Eberle, Guido Perocco, dar și cu criticul și curatorul român Dan Hăulică.

Ion Gheorghiu: „forța vitală”

În Pavilionul României Ion Frunzetti este pentru ultima oară curator. Nu e vorba doar de dispariția sa, dar și de dispariția României de la Bienală, timp de două ediții.

Pornind în prezentarea sa din catalog464 de la Brâncuși – esența „spiritualității românești” –

Frunzetti vede în arta actuală românească, în structura gândirii creatoare în materie de artă vizuală, o puternică orientare către baroc; „căutarea «organicului» începe să prevaleze în noua artă plastică românească”, scrie el – identificând și la Brâncuși același „arhetip geometrizat al organicului”, dar căutând să înțeleagă ce se petrece în plus în arta picturală.

Tablourile lui Ion Gheorghiu, artistul expus în Pavilionul României și pentru care Ion Frunzetti face această introducere despre baroc și organic, nu ilustrează realitatea. Deși provin din realitate, tablourile lui „nu oglindesc viața văzută”, dar nici nu sunt artă abstractă. Ele nu iau ca reper fapte reale, ci sunt „metafore forjate”, care îndeplinesc „pentru noi rolul de univers plenar”, sunt „veritabile lumi”. Frunzetti demontează fiecare mecanism pe care îl cunoaștem ca fiind propriu imaginii: opera de artă, în cazul celor aparținându-i lui Ion Gheorghiu, „nu dă de văzut lumea redusă la fragmentele ei, și nici măcar nu înlocuiește obiectele câmpului vizual firesc”, nu vrea să furnizeze alte modele „pentru o eventuală creare din nou a lumii, după chipul și asemănarea artei iconodulilor posibilului”, ci e arta-„bucurie a creației”, „fără aere de «creator» de demiurg de iarmaroc, care să-și strige în cele patru vânturi calitatea de «profet» al unei arte noi”. „Un cântec calm și pur destinat ochilor noștri înfometați de frumusețe, și-atâta tot! [subl. mea]”, conchide curatorul. O demonstrație care impresionează tocmai prin desprinderea sa de orice reper local, prin plasarea picturii în perimetrul autonomiei totale.

Alegerea pictorului și sculptorului Ion Gheorghiu (din aceeași generație cu Brăduț Covaliu, Ion Pacea, Virgil Almășanu, Ion Nicodim, Ovidiu Maitec etc.) pentru Pavilionul României în 1982, un artist născut în 1929 (moare în anul 2001), cu numeroase expoziții în țară și străinătate, precum și premii de artă (1966, 1967, 1971 – Tokyo, 1980, 1981, 1983 – Italia) este, poate, una dintre alegerile cele mai curajoase. Nu numai că Frunzetti se oprește pentru prima oară în Pavilion asupra unui singur artist (cel de-al doilea – Florin Codre, se află în Grădinile din afara Pavilionului), dar alege un reprezentant al artei românești de al cărui nume, așa cum scrie la un moment criticul de artă Pavel Șușară, „se leagă nu doar reinstaurarea limbajului după un deceniu bun de ofensivă propagandistică și de umilință estetică, ci și ridicarea acestuia la cote unice de autonomie și de expresivitate”.

Florin Codre, în proximitatea Pavilionului: „pădurea vie a simbolurilor”

Cât despre al doilea artist care reprezintă România la Veneția în 1982, este vorba despre sculptorul Florin Codre, un artist afirmat după 1970, atunci când Brâncuși e „reîntronat în panteonul culturii românești”466, sculptor în lemn pe care Frunzetti îl vede plasat tot sub semnul „noului baroc românesc” și care „«purcede» din opera lui Brâncuși”, negându-l „vădit”, în același timp. Codre e prezentat drept un artist în același timp specific locului său originar, Transilvania, și lumii rurale, în care se află resorturile sale stilistice, dar în același timp stăpân pe vizualul modern contemporan, o personalitate pentru care arta „nu-i niciodată altceva decât un proiect propus naturii”, o altă formă de creștere organică. Frunzetti propune următoarea imagine pentru Florin Codre: demersul creator al acestuia ar reface drumul lui Brâncuși „în sens invers”, „înverșunându-se să nu despartă obiectul creat de restul lumii văzute”. Artistul, deși aservește lemnul unei scheme, îi permite acestuia să „crească după voie”, îi acceptă acestuia ritmurile organice, arta fiind „un proiect propus naturii, o propunere de a adopta o altă formă de creștere organică posibilă”.

Și iată imaginea pe care ne-o oferă criticul de artă, comisarul și curatorul Pavilionului României, Ion Frunzetti, la finalul textului său și la finalul unui întreg șir de texte dedicate Bienalei și reprezentării românești la acest eveniment: Florin Codre face „traducerea” formelor organice într-o limbă emoțională. Codre e artistul-traducător al formelor organice văzute în jurul său și e, în același timp, sculptorul-creator al unui nou alfabet de forme, libere, nemascate”.

Context. Revista Arta. Atitudinea „utopică” a lui Ion Gheorghiu

Întorcându-ne la contextul artistic și cultural de acasă din 1982, e suficient să luăm ca scurt studiu de caz numărul 9 al revistei Arta, un număr în care criticul de artă Barbu Brezianu face o analiză atât Omagiului lui Brâncuși, cât și – pe scurt – expoziției din Pavilion. Având pe ambele coperte două picturi de Vasile Grigore, despre care se scrie în revistă expoziției pe care acesta o deschisese la Muzeul de artă, revista se deschide cu un omagiu adus lui Nicolae Ceaușescu și cu imagini de la vizita de lucru a soților Ceaușescu în unități de învățământ, de cercetare științifică și în întreprinderi industriale bucureștene. Revista continuă cu o cronică de Mircea Deac despre Bienala de pictură și sculptură de la Sala Dalles, singura cronică din revistă care se pliază cerințelor oficiale. Intitulat „Bienala ’82, o complexă reprezentare a lumii contemporane”, articolul enumeră tendințele prezente în expoziție. Cităm: „Fiind o manifestare republicană a artelor plastice organizată în întâmpinarea celui de-al II-lea Congres al Educației politice și al culturii socialiste, elementul preponderent și caracteristic este, în acest sens, demersul ideologic al orientării creației actuale având la bază concepția materialist-dialectică, evident în dialogurile artiștilor cu fenomenele existenței contemporane”. Autorul parcurge expoziția grupând operele prezente în aceasta, menționând lucrările care pun în evidență relația „între artă și realitatea vieții practice” și care redau „sentimentul activității umane plenar înfățișat” în pictură (Ion Bitzan, Vladimir Șetran, Spiru Chintilă, Geta Caragiu etc.); în sculptură – este vorba despre lucrări care „se exprimă și prin simboluri în forme sintetizate ce generalizează experiența, în imagini-idei” (Crișan Bela, Napoleon Tiron, Silvia Radu etc.). Diferența față de modul trecut de redare a realității este subliniată de Deac astfel: cu 15-20 de ani în urmă eroii erau prezentați „gata formați, imuabili și eroizați”, în timp ce astăzi ei sunt captați „în mișcarea vieții”. Prezența lui Ion Alin Gheorghiu în expoziție de la București este și ea analizată de autorul textului, în mai multe rânduri. Iată cum îl etichetează autorul: „Uneori, unii artiști reduc conținutul doar la formă, ca o modă a «modernizării» expresiei artistice, prin diminuarea conținutului și mărirea semnificației artistice a imaginii. În acest spirit s-a recurs la semnificațiile simbolice ale culorii pornind, ca în cazul picturii lui Ion Gheorghiu, Florin Niculiu sau Gabriela Pătulea Drăguț, de la sursele naturii, sau ca la Vasile Grigore ori Ion Pacea de la obiectele locale cotidiene ale existenței umane, descoperindu-se sau atribuindu-le valori etice și estetice”. „Desigur, continuă el, nu toate lucrările sunt rodul cunoașterii directe și obiective. Unele sunt rezultatul ficțiunii artiștilor. Amintim, în o asemenea categorie, lucrările semnate de Florin Niculiu, Șt. Câlția, Ion Gheorghiu […]”. Ficțiunea lor – ține să precizeze Deac – „nu anulează însă legătura cu evenimente etice sau cu semnificații simbolice ale naturii.”. Atitudinea lor ar putea fi definită drept „utopică”. Ei văd în viitor, „chiar dacă uneori fantasticul introdus ne apare fără margini”.

De asemenea, el face o paralelă între imaginea la artiști ca Bitzan, Șetran ori Spiru Chintilă – la aceștia ea este „o interacțiune deschisă, vie, a lumii prezente cu accente sociale și chiar economice” – și imaginea la Ion Gheorghiu, Vasile Grigore sau Ion Pacea: „polisemantică cu tendința spre simbol sau un sistem plastic organizat pe principiul armoniei culorilor”.

Interesant cum și aceste atitudini artistice trebuie să își găsească o justificare în discursul criticului, o explicație care să însemne din nou raportarea la real și la prezența unei anumite viziuni asupra lumii: o viziune pe care Deac o înscrie în perimetrul utopiei, a viitorului.

După articole despre Vasile Pârvan ori Georges Braque, revista se oprește asupra Bienalei de la Veneția în secțiunea prezentă constant în revistă și intitulată „Arhiva Brâncuși”. Nu vom insista aici asupra analizei pe care Barbu Brezianu o face Omagiului lui Brâncuși de la Veneția, analiză pe care o studiem în capitolul final al acestei lucrări. Autorul ne oferă câteva detalii referitoare la așezarea în spațiu a lucrărilor. Cele 14 sculpturi de Florin Codre „se înfrățesc cu arborii vechi” în Giardini, în timp ce în Pavilion, cele 35 de lucrări ale lui Gheorghiu – intitulate Grădini suspendate

– creează „un exploziv decor vegetal”. În colțuri sunt patru sculpturi, în timp ce în mijloc se află alte 20 grupate (laitmotivul Himerei).

Bienala de la Veneția se închide, așadar, în 1982 pentru România, cu o expoziție solo în Pavilion, cu un display în continuare de factură clasică. Personalitatea lui Brâncuși, atotcuprinzătoare și atotprotectoare, este responsabilă pentru tot.

România va fi absentă din circuitul internațional de la Veneția timp de două ediții: plasată sub controlul strict al partidului, viața artistică devine tot mai săracă, iar ieșirile din țară pentru expoziții internaționale tot mai improbabile. Alocațiile bugetare destinate culturii sunt sensibil reduse, fondurile din 1984, comparativ cu anul 1983, sunt diminuate cu 40 la sută. „Tezele de la

Mangalia”, din 1983, vor lansa o campanie anticulturală agresivă.

1988: „Metoda” lui Napoleon Tiron

„Locul artiștilor”. Bienala lui Jasper Johns

Retrospectiva artistului american Jasper Johns va fi cea care va câștiga Gran Premio Leone d’Oro. Premiul secțiunii Aperto – Duemilla va fi și el câștigat de un artist american: Barbara Bloom. Istoricii de artă definesc întreaga ediție drept una a americanilor. Giovanni Carandente, noul director al artelor vizuale, va organiza o expoziție rămasă celebră: Ambiente Italia, destinată artiștilor străini care lucrează în mediul italian (Twombly, Sol Lewitt, Lupertz etc.). Tema acestei ediții se intitulează „Locul artiștilor”.

Printre articolele de presă extrem de favorabile acestei bienale se regăsesc și unele care demască realități mai puțin vizibile ale acesteia: în presa internațională se scrie despre comerțul neoficial cu opere de artă care are loc la Bienală și despre lucrări vândute deja înainte de deschiderea oficială (sala cu picturi de Piero Guccione, spre exemplu), un alt articol critică această ediție, considerând-o una a déjà-vu-urilor, o ediție plictisitoare, previzibilă, aflată sub semnul calmului, a selecțiilor slabe și a dezamăgirilor (venite chiar și dinspre artistul Jasper Johns). Altcineva o etichetează drept „o mașină care favorizează arta recunoscută”. Criticul Michel Nuridsany, din care tocmai am citat, vorbește despre bienală ca despre un mecanism care confirmă și care nu aduce revelații sau nu face mari descoperiri. El dedică un subcapitol țărilor din Est, de unde vin „rarele surprize”: îl impresionează „energia iconoclastă, furia expresiei” în Pavilionul Ungariei („chiar dacă unul dintre artiști îl copiază prea mult pe Warhol”) și arta liberă, curajoasă din URSS (în acest pavilion e expus cu mult curaj un avangardist rus redescoperit și scos din uitare, Aristarch Lentulov, mort în 1943, în timp ce, printre alți ruși, Ilya Kabakov expune în secțiunea Aperto, unde România va fi prezentă abia în 1993). Atunci când vine rândul românilor în analiza criticului, fraza despre aceștia cade ca un bolovan de ironie: „În ceea ce îi privește pe români, complet depășiți de evenimente, aceștia refăceau în liniște zidurile pavilionului lor și prevedeau deschiderea cu cel puțin zece zile după inaugurare.” Ce se vede, așadar, în Pavilionul

României, după o absență de patru ani?

Întoarcerea în Pavilion: Napoleon Tiron, singur la Veneția. Artistul-orchestră

Întoarcerea României la Bienala de la Veneția, în iunie 1988, se face pe ușa din dos: pe fugă, cu sfaturi date în ultimul moment, în imposibilitatea de a deschide Pavilionul simultan cu celelalte țări. Criticul și curatorul Dan Hăulică realizase în 1982 micul hommage adus lui Brâncuși în Padiglione centrale. În Pavilionul național, la aceeași ediție, Ion Frunzetti organizase o expoziție solo a artistului Ion Gheorghiu și așezase în fața Pavilionului sculpturi de Florin Codre. Nouă lucrări ale lui Ion Nicodim (rezident în Franța) se aflau într-o expoziție în Pavilionul Central. După acest moment urmează o ruptură a țării cu Occidentul, unul dintre efecte fiind și întreruperea participării României la Bienala de la Veneția. Dar în 1988 se petrece un lucru interesant, dificil de analizat. România figurează în catalogul general ca fiind prezentă cu un artist: sculptorul Napoleon Tiron. Comisar: Dan Hăulică, cunoscut și activ internațional, președinte, la acea dată, al Asociației Internaționale a Criticilor de Artă. Trebuie precizat că Ion Frunzetti, comisarul pavilionului timp de șapte ediții consecutive, murise în 1985.

Expoziția, așa cum o vedem în catalogul general, conține lucrări „în proprietatea artistului”, „oameni ca desen în spațiu” – lucrări de sculptură și desene. Lucrările sunt cele care figuraseră în expoziția de proporții realizată de Dan Hăulică la Sala Dalles în 1986. Căutând în presa italiană informații despre expoziția românească, ne izbim de (aproape) un vid sau de imposibilitatea unei analize, cu excepția observațiilor ironice citate mai sus.

Expoziția din 1988, venită după un hiatus de patru ani, într-un moment de închidere politică drastică, scoate la iveală – fără intenție inițială – problemele unei instituții. Fără a fi la fața locului doar o expoziție, Pavilionul devine un spațiu privat, bazat pe relații construite spontan. Dintr-o primă discuție avută chiar cu artistul, aflăm detaliile acestei expoziții: instituțional vorbind, expoziția este pusă la cale pe fugă, pentru că aprobarea din partea autorităților pentru părăsirea țării este obținută în ultimul moment. Plecarea lui Hăulică nu este acceptată, așa că Napoleon Tiron este lăsat să plece singur la Veneția, la Bienala de artă, urmând ca el să-și instaleze singur expoziția, după voința proprie și să îndeplinească, forțat de împrejurări, toate operațiunile necesare pentru conceperea unui asemenea show internațional.

O sumă de bani blocată face ca deschiderea Pavilionului să întârzie cu zece zile. Artistul trebuie să negocieze singur prezența sa acolo și să își obțină resursele. Suntem în fața unor aventuri picarești italo-române, comice, patetice pe alocuri, demne de o nuvelă aparținând unui scriitor al generației ’80.

Pavilionul, așa cum artistul îl regăsește după o absență a țării de patru ani, este năpădit de vegetație, e un șantier cu buruieni, igrasie și cu „un oțetar crescut în mijloc”. Este – aș spune – o translare perfectă în Occident a vieții politice din țară: România în 1988 arată precum o țară „în șantier”, așa cum și Pavilionul va arăta în ziua inaugurării, precum o Casă a Poporului în construcție.

Care sunt oare motivele care totuși determină autoritățile române să îl lase pe artist să plece la Veneția (dar neasigurându-l financiar) și de ce lui Hăulică nu îi este permisă ieșirea din țară? Cum arată lucrările lui în acel peisaj? Cum prezintă lucrurile Hăulică atunci când cere ca România să fie prezentă la Bienală și de ce o face acum? A mai încercat și în alți ani și a fost refuzat? De ce în acest moment expoziția este permisă, deși totul va fi prost planificat și, putem adăuga, multe detalii vor fi ignorate și neglijate?

Napoleon Tiron despre Pavilionul României, 24 de ani mai târziu

Artistul Napoleon Tiron explică475 absența României de la două ediții (1984 și 1986), prin faptul că exista o datorie de două mii de dolari față de organizatorii Bienalei: transportul lucrărilor de la gară la pavilion nu fusese plătit la alte două ediții precedente (1980 și 1982), iar Ministerul Culturii trebuia să achite această datorie.

Privind înapoi la anul 1986, Dan Hăulică, alături de Sorin Dumitrescu și Mihai Oroveanu organizează expoziția personală „Napo” la Sala Dalles, o expoziție pentru care artistul declară că nu se simțea pregătit și pe care inițial nu o dorise. În urma succesului acesteia, Hăulică se decide să trimită aceeași expoziție pentru Pavilionul României la Veneția, în ediția următoare, din 1988. Deși organizarea acestei expoziții este aprobată, în ultimul moment Hăulică nu primește aprobarea să părăsească țara. Napoleon Tiron pleacă la Veneția singur. Pavilionul, deteriorat, năpădit de bălării și cu spărturi, trebuie reparat. Artistul, odată ajuns la Veneția, se vede în imposibilitatea de a pregăti expoziția și de a o deschide la timp, deoarece lucrările sale se află încă în camion, blocate la întrarea în oraș, „pentru că hârtia, dovada plății, nu ajunsese”. Tiron comunică cu Hăulică la București, acesta din urmă discută cu cei de la Ministerul Culturii, care susțin că plata a fost efectuată: lucrările lipsesc, sala de expoziție este închisă pentru reparații. Zece zile transportul rămâne blocat la marginea Veneției din cauza lipsei documentului care să justifice plata; artistul crede că a fost vorba de o omisiune neintenționată, de o simplă neglijență. Napo este, așadar, în imposibilitatea de a deschide Pavilionul odată cu întreaga Bienală: „După ce s-a terminat conferința de presă, muncitorii au venit la lucru, în timp ce toate pavilioanele erau deschise, era lume”, declară amuzat artistul 24 de ani mai târziu.

În a opta sau a noua zi, pe când artistul încă așteaptă sosirea hârtiei oficiale de la București și deci deblocarea tirului cu lucrări, excedat de această așteptare parcă în gol și total neproductivă și care poartă cu sine construcția unei imagini care de data aceasta nu mai poate fi ascunsă sau camuflată (totul devine nud, iese la suprafață o imagine reală, nedistorsionată), Tiron are ideea unei lucrări alternative, provocatoare, politice, performative. „În a opta sau a noua zi m-am gândit: trimit mașina înapoi dacă nu vine hârtia, adun toate gunoaiele din Bienală, le bag în pavilionul meu, îmi construiesc un șevalet din cârpe, caut undeva portretul lui Ceaușescu să-l pun aici sau mă chinuiesc să-i fac portretul și-l arunc în gunoaiele astea – toate hârtii mototolite și fac obiectul acesta. Dar a venit hârtia [documentul oficial, n. mea] și am făcut expoziția.”

În sfârșit, lucrările vor sosi într-adevăr în Pavilion, Napoleon Tiron va trebui să se descurce singur cu instalarea lor, să apeleze la ajutoare într-o limbă pe care nu o cunoaște.

Artistul improvizează un caiet de sală, adaptînd în acest scop o agendă pe care o plasează în spațiul expozițional atâta timp cât este prezent la Veneția. În aceasta s-au strâns impresii despre expoziție în numeroase limbi – comentarii fie în termeni pozitivi ori negativi despre lucrările lui Tiron –, precum și reflecții critice asupra regimului și solidare cu lumea artistică românească, reflecții care îl vizează pe Ceaușescu și condiția României anului 1988. Un caiet pe care nimeni nu l-a confiscat și pe care Napoleon Tiron declară că nu l-a arătat nimănui după acest moment. Despre relația sa cu presa internațională la fața locului, artistul declară că: „reporterii veneau încontinuu, eu aș fi vrut să vorbesc, dar nu puteam”.

O selecție cuprinzătoare din această agendă – Napoleon Tiron ne-a dat pentru prima oară în

istoria acesteia permisiunea fotografierii ei în atelierul său (agenda nu părăsește atelierul artistului!) – poate fi consultată în Addenda acestei lucrări. Iată aici – pe lângă mulțimea de adrese lăsate de cei care solicită catalogul artistului – câteva observații sau exclamații, îndemne, pe care le regăsim înăuntru: „Libertare pentru R.!”; „Ceaușescu, oprește-te, nu îți mai distruge țara și poporul!”; „Imaginea unui popor pe care îl iubesc mult, așa de formidabil plin de istorie și de generozitate, și care se află în acest moment într-un tufiș de mărăcini din nebunia unuia singur. Cine știe când se va reîntoarce?”477 (Maurice Darmon, France); „în sfârșit ceva care merită osteneala venirii la această Bienală!”; „«Napo» e în sfârșit un pavilion frumos!” (Milano); „Arta este europeană – rușinea culturală a distrugerii satelor este barbară.”; „Frumos, minunat cum controlează lemnul” (Frans Schupp, Olanda); „Ce gândesc despre expoziția ta va fi vorbit la EL. Îmi pare bine că ai putut să spui ce ai vrut” (Mihai și Sanda Montanu Dunca, Weilheim, BRD). Este evident ceea ce

semnifică „EL”. Este, în mod clar, vorba despre Radio Europa Liberă, post de radio la care artista colabora; „Un foarte mare artist. El trebuia să ia premiul Bienalei ’88. Sunt impresionată”.

(semnătură indescifrabilă, Roma). Pe de altă parte, dincolo de observațiile politice, mesaje de încurajare, pentru eliberare, ori cele care vorbesc despre calitatea lucrărilor expuse și ingeniozitatea acestora, despre imaginația lor debordantă, unele observații notate în acest caiet fac o critică artei găsite în Pavilion: constrângerea politică ar duce la sufocarea libertății de exprimare, care s-ar oglindi în arta creată într-un asemenea spațiu; un asemenea proiect s-ar încadra numai în categoria experimentelor și nu ca expoziție de artă. De asemenea, apare la un moment dat nelipsitul comentariu comparativ între țări. Iată un exemplu: „Diferența între România și alte țări din Est este evidentă. Se simte mult Ceaușescu”.

În loc de catalog dedicat acestei prezențe, Tiron va fi însoțit de catalogul expoziției din 1986. NAPO. sculptură e catalogul bilingv (român-englez, cu un eseu de Dan Hăulică) editat în 1986 de

Uniunea Artiștilor Plastici, cu extraordinare fotografii atât din atelierul artistului, cât și cu detalii ale lucrărilor, rețele – pe care Dan Hăulică le numește în textul său „inextricabile”– din lemn, înnodate, care umplu o pagină full. Pe copertă, trei armuri uriașe de lemn, de-corporalizate; din spatele uneia din aceste alcătuiri, ca un schelet exterior unui corp absent, se ivește capul artistului – al cărui corp face aproape în întregime „corp” cu propriile sale lucrări – și privește direct în obiectiv, plăpând, scund, având aproape jumătate din structurile sale. Cu sculpturile sale din bucăți de lemn îmbinate, Napoleon Tiron (seriile Omul ca desen în spațiu și Extindere orizontală, 1975-86) „nu intenționează să creeze un obiect, ci să descopere și testeze o adevărată metodă”, scrie același

Hăulică în pagina dedicată României în catalogul general al Bienalei.

Concluzii

1988 este momentul când în Pavilionul României la Bienală toate rolurile se suprapun: artist, comisar, tehnician, galerist, critic de artă. Este un one man show care devine politic – fără a avea, de fapt, această intenție. Instituția reușește să își arate scheletul fragil, în (de)construcție.

Este din nou, după foarte mult timp, lucrarea unui singur artist, scoțând la suprafață instabilități instituționale: așa cum Storck deschide prezența României la Bienală singur în 1907, așa cum Nicolae Iorga pune la cale construcția și cumpărarea Pavilionului tot singur, în 1938, așa cum Comarnescu schimbă radical o paradigmă când îl expune pe Țuculescu în Pavilion. Perioada

cea mai stabilă este cea cuprinsă între 1968 și 1982: stabilă, dar cu expoziții „sigure”, fără riscuri.

Anii ’80

Dacă privim proiectele expoziționale din perioada cuprinsă între 1980 și 1988 în țară, sunt foarte multe exemple de expoziții care constituie repere pentru arta experimentală, realizate în urma unor cercetări consistente, fie că vorbim despre „Studiul 2 – Omul și natura, locul și lucrurile” (Timișoara, 1981), „Spațiul-obiect”, „Expresia corpului uman” (București, 1982), „Locul – faptă și metaforă” (Muzeul Satului, București, 1983, expoziție realizată de Ion Frunzetti și Anca Vasiliu). Nu putem neglija expozițiile organizate de cenaclul „Atelier 35” din București și din țară – spații în care au loc cu adevărat unele dintre proiectele care reprezintă avangarda acelor ani, aflate de cele mai multe ori la limita posibilității realizării lor: „Secțiune în atelier”, „Construcția”, „Desenul” (1983, București), „Mobil-fotografia” (1984, Oradea), „Mail-art” (1985, București).

Magda Cârneci vorbește despre „o schimbare de spirit” în a doua jumătate a anilor ’80: „cercetarea de tip prospectiv” nu îi mai interesează atât de mult pe artiști, iar viziunea estetică a unor artiști ca Horia Bernea sau Marin Gherasim devine „accentuat «retrospectivă» sau

«introspectivă»”.

Pictura noului expresionism. Imposibil pentru o pictură de acest tip / prea târziu pentru pictură în general

Figurativism brutal, pictură sălbatică, un realism frust și de foarte multe ori violent: așa s-ar defini foarte sumar o anumită direcție a picturii, care se dezvoltă la începutul anilor ’80 în România. Printre artiștii noului expresionism se numără Marilena Preda-Sânc, Vioara Bara, Ion Aurel Mureșan, Ion Augustin Pop, Petru Lucaci, Valeriu Mladin, Marcel Butoi, Gheorghe Ilea, Ioana Bătrânu. Alături de ei, și în grafică și în sculptură se simt aceleași influențe ale noului expresionism. În grafică îi amintim pe Olimpiu Bandalac, Roxana Trestioreanu, Sorin Vreme, iar pentru sculptură pe Mircea Roman, Aurel Vlad, Darie Dup, Marian Zidaru. Dacă numele câtorva dintre acești sculptori le vom găsi în Pavilionul României după 1989, în ceea ce îi privește pe pictori, membri ai generației ’80, ei se vor constitui într-o generație pierdută pentru contextul Veneției. Momentul când ei germinează și se dezvoltă nu este propice pentru arta lor, o artă dezvoltată și ca un strigăt împotriva artei (și politicii) oficiale, dar și ca o replică la artiștii generației ’60. Întorși către mediile clasice, acești artiști dezvoltă o pictură cu influențe atât foviste, cât și dinspre expresionismul german și din arta brută. Arta lor, întoarsă către propriile lor trăiri, o artă interiorizată și care își păstrează statutul periferic în acei ani, nu s-ar fi putut constitui într-o reprezentare națională în contextul Bienalei.

După 1990, momentul picturii a trecut: o vom revedea doar în două situații – în expoziția dedicată artistului emigrat la Paris Horia Damian, în 1993, și, mult mai târziu, în proiectul expozițional din 2007 – odată cu expunerea câtorva lucrări ale lui Victor Man, un pictor aparținând noului val de pictură de la Cluj, care câștigă la mijlocul anilor 2000 o extraordinară vizibilitate internațională. În afara acestor două situații, Pavilionul va aparține mai întâi câtorva recuperări artistice aleatorii, fiind mai apoi dedicat noilor media, într-o încercare, pe alocuri forțată sau întârziată de sincronizare cu contextul artistic internațional. Deși încă tineri și în putere, deși continuă să lucreze în atelierele lor și astăzi și, sporadic să expună și în contexte internaționale, momentul acestei picturi pare că a trecut sau, mai degrabă, s-a comprimat în mod brutal, condiționat de factori externi, sociali și politici.

O altă direcție în pictură și sculptură în aceiași ani, asupra căreia trebuie să ne oprim, în același context al absențelor – sau al imposibilității prezenței în Pavilionul României – este „neobizantinismul”, o „«spiritualizare» a impulsului experimentalist”485, care va fi denumită „neortodoxism” imediat după 1989 și va căpăta un avânt puternic. Artiștii reprezentativi pentru această direcție, reuniți în jurul unui program și definiți ocazional și prin sintagma „rezistență prin cultură”, sunt Sorin Dumitrescu, Horia Bernea, Marin Gherasim, Constantin Flondor, Mihai Sărbulescu (reuniți în grupul Prolog, grup creat de Paul Gherasim la începutul anilor ’80), Sorin

Dumitrescu fiind considerat teoreticianul cel mai activ al grupului. Cu excepția lui Horia Bernea, expus în Pavilion, cum am văzut, la sfârșitul anilor ’70, într-un alt context și cu alt tip de opere, care permiteau, în ciuda adevăratelor interese estetice ale artistului, dezvoltarea unui discurs cu accente naționaliste – niciunul dintre acești artiști nu va fi prezent în Pavilion după 1990. Deși în 1997 îl vom întâlni la Veneția pe artistul Ion Grigorescu (membru și el, temporar, în grupul „Prolog”) cu lucrări de artă clasificate drept „ortodoxiste”, nu îi vom vedea reprezentați nici pe artiști ca Marian Zidaru, artist mai tânăr, din generația ’80, a cărui artă e puternic impregnată de o versiune sui generis a credinței ortodoxe. Numele acestuia figurează în repetate rânduri în perioada recentă pe listele de proiecte propuse pentru Pavilion, dar proiectele sale – ortodoxiste, dublate de o componentă naționalistă – nu au câștigat niciodată până acum.

III. Critică și discurs. 1990-prezent. Probleme instituționale, organizatorice.

Discursul curatorial. De la Vest către Est

1990: O nouă eră

Mircea Spătaru: Cluj-București

Faptul că în iunie 1990 suntem deja prezenți la Bienala de la Veneția pare un eveniment surprinzător pentru contextul fragil politic și social românesc. Expoziția de mare succes pe care Dan Hăulică i-o face imediat în primăvara anului 1990 sculptorului Mircea Spătaru la Sala Dalles este trimisă în aceeași vară în Pavilionului României de la Veneția. Sala Dalles este astfel locul care poate certifica o expoziție care să plece în Occident. Mircea Spătaru (1937-2011), pictor, sculptor și artist ceramist din Cluj, precum și profesor la Institutul de Arte Plastice „Ion Andreescu” din Cluj pentru o perioadă foarte vastă de timp, 1964-1987, devine imediat în 1990 rectorul Universității de Arte din București (rămâne în această funcție până în 2004) și o figură principală a scenei artistice din capitală. În perioada 1990-2007, va realiza mai multe monumente de for public atât în capitală, cât și în alte orașe din țară. Prezențele sale importante în expoziții internaționale în 1989 sunt frecvente la începutul anilor ’70 (Bienala internațională a Tineretului din Paris, 1971 și 1973; Concursul internațional de desen Juan Miró din Barcelona, 1971, 1972, 1978; Bienala

Internațională de Sculptură mică, Budapesta, 1971, 1977, 1978; de asemenea, alte expoziții de mai mici dimensiuni în Ungaria sau Polonia), pentru a fi mult mai reduse în perioada între 1980 și 1989.

Considerat astăzi unul dintre numele grele ale artei românești, Mircea Spătaru este celebru în perioada comunistă mai ales în mediul academic clujean. Cursurile îndreptate către experiment susținute de Mircea Spătaru și Ana Lupaș vor ghida mai multe generații de studenți ceramiști (îl amintim aici pe artistul aparținând generației ’80 Miklos Onucsan, spre exemplu).

Porțelan în Pavilionul României, Jeff Koons& Ilona Staller la Aperto

Criticul de artă Andrei Pleșu (Ministru al Culturii la acea vreme) îl prezintă astfel pe artist în micul text din catalog: „Mircea Spătaru a devenit pentru noi toți, în ultimii ani, un simbol al tăcerii. Știam că s-a dedicat învățământului. Dar nu știam nimic altceva despre munca sa. O natură secretoasă, introvertită, acesta părea să fi consimțit la propriul exil. Mai mult decât atât, ne-a surprins faptul să-l vedem reapărând în forță, cu un studio plin până la refuz, cu un repertoriu abundent, gata să invadeze spații vaste”. El este prezentat astfel drept un artist retras, aflat într-un autoexil impus, ultra-productiv în tăcere și ale cărui lucrări, odată exhibate după căderea comunismului, devin un simbol al sacrificiului național în contextul Revoluției, și, adăugăm noi, în contextul mineriadei din 13-15 iunie 1990.

În Pavilion, lucrările lui Mircea Spătaru, peste 300 de sculpturi în porțelan, sunt așezate „prin acumulare”, păstrând ceva din maniera în care ele sunt descoperite în atelier. Instalația șochează prin austeritate, sobrietate, prin simplitatea cu care pereții albi, intacți, sunt lăsați să respire, în timp ce totul se concentrează în mijlocul Pavilionului, unde se acumulează lucrări dispuse într-o vecinătate aproape imposibilă, opere care se concurează și își dispută spațiul vital, cu semnătura repetându-se la infinit: același nume al artistului care își dispută spațiul și își autosubminează propria prezență.

Prezența sculptorului în 1990, odată cu schimbarea regimului politic, echivala cu construirea unei imagini a artistului „în libertate”, care își arată lucrările până acum închise în atelier. „O avalanșă în plin progres”, „o explozie” (Andrei Pleșu) imediat în 1990. Imaginați-vă sculpturile lui Spătaru – semnate „ostentativ” și agresiv de către acesta, de mai multe ori – în contextul Bienalei din 1990, aproape de monumentele kitsch, pornografice, în mărime naturală, ale artistului Jeff

Koons, reprezentându-i pe el și pe Ilona Staller (nimeni alta decât celebra Cicciolina), plasate în secțiunea Aperto a Bienalei (la Arsenale Corderie).

Un ocol prin „Bienala nimănui”

Secțiunea Aperto a Bienalei a provocat, prin mai multe lucrări expuse, numeroase proteste

din partea comunității ecleziastice, precum și din partea celor care protejează mediul. Inaugurată în 1980 de către Achille Bonito Oliva și Harald Szeemann, realizată în 1990 de către Helena Kontova și Giancarlo Politi, Aperto și-a propus să fie o platformă pentru artiștii emergenți și a funcționat odată cu fiecare ediție a Bienalei până în 1997, când a fost abolită de curatorul și criticul de artă Jean Clair. În același an 1990 americanul Robert Rauschenberg expune o lucrare în Pavilionul sovietic, având alături opere ale tinerilor artiști ai „Prima Galleria”, una dintre primele galerii private apărute la Moscova. Cu un an în urmă Rauschenberg avusese o expoziție solo de mare succes în capitala sovietică. Propunerea pentru Pavilionul URSS suprinde și e văzută ca o depășire benefică a realismului socialist; despre această expoziție directorul Bienalei, Giovanni Carandente (care îndeplinise această funcție și în 1988) scrie că „merge dincolo de orice așteptare în perestroika artistică”. Expoziția din Pavilionul polonez trezește și ea interes. Józef Szajna, pictor și scenograf, fugit din lagărul de la Auschwitz, expune manechini scheletici, acoperiți cu cârpe, măști antigaz și vechi roabe – o instalație despre dezumanizare și memorie recentă492, pe care am putea-o așeza alături de instalația lui Mircea Spătaru. Iar țări ca Zimbabwe ori Nigeria (prezente pentru prima oară la Veneția) expun ceea ce au ei mai profund tradițional – operele artiștilor lor, ritualuri, mituri, „o întreagă cosmologie de descoperit”, așa cum se întâmplă și cu arta aborigenă din Pavilionul Australiei. Anish Kapoor, în vârstă de 36 de ani în acel moment, primește Premiul 2000 pentru artiști tineri, iar artista conceptualistă americană Jenny Holzer, cu o instalație de scriere electronică, obține premiul pentru cea mai bună participare națională. În Pavilionul Italiei este organizată expoziția „Ambiente Berlin”, iar una dintre expozițiile care atrage cel mai mult atenția presei italiene și criticii internaționale este „Ubi Fluxus ibi Motus”, o istorie a mișcării Fluxus, curatoriată de Achille Bonito Oliva, la Giudecca, al cărei subtitlu, „1990-1962”, făcea referire tocmai la această anti-mișcare, observată à rebours. Cronicile de artă la adresa Bienalei din 1990 nu sunt neapărat dintre cele mai pozitive, dimpotrivă, aceasta este considerată o ediție „aproape fără temă”, plină de contradicții, „monotonă, deși în aparență diversă”495, previzibilă, o bienală a nimănui (căci a tuturor – directorul Bienalei vorbind despre obiectivitate și construirea unei mari vitrine pentru tot ceea ce e nou), fără diferențe față de ediția precedentă; iar referirile la Pavilionul

României lipsesc, din păcate.

Arta în 1990. Mircea Spătaru în dialog cu Adrian Guță

Primele numere din revista Arta apărute în anul 1990 sunt extrem de importante și încearcă să prezinte o sinteză a artei românești recente, o deschidere către noile forme de artă, care nu au avut șansa expunerii oficiale în perioada comunistă. În primul număr se discută, de exemplu, despre „viitorul obștii artistice”496, despre necesitatea și urgența unor schimbări în mediul academic românesc. Criticul Adrian Guță scrie despre „Arta înainte și după revoluție” și face câteva observații care își propun să clarifice raportul dintre țară și Occident în ceea ce privește expozițiile de artă: „ Încercam – cu accent nou în ultimii ani – să facem din expozițiile noastre peste hotare mesageri cât mai sinceri a ceea ce se întâmplă cu adevărat în țară, să anulăm impresia din o serie de state care apreciau global fenomenul plastic românesc drept o prelungire tardivă a realismului socialist, și cunoșteau doar un cerc restrâns de artiști și opera lor. Vina pentru o asemenea etichetare o purta în bună parte Consiliul Culturii; se promovau numai unele nume, cele ce sunau de mult timp bine în auguste urechi sau erau conectate la rețeaua «elitei» culturale «recunoscute»; trebuia mers la sigur, nu cu bâjbâieli, nu ne puteam înfățișa peste hotare decât cu personalitățile și lucrările «fără probleme» – ilustrări cuminți ale genurilor tradiționale”.

Într-un alt număr dublu al revistei Arta (nr. 4-5), opere ale lui Mircea Spătaru din expoziția de la Sala Dalles se află pe copertă. Înăuntru, mai multe articole îi analizează opera, pornind de la această expoziție. Fără a detalia conținutul fiecăruia dintre aceste texte, mă opresc asupra câtorva. Alexandra Titu vorbește despre acest show în termenii unui „câmp” al „autocunoașterii,

autodistrugerii și morții”, „un loc impregnat de drama artistului”, „labirintul transparent în care artistul, Minotaur sacrificat și Erou sacrificator, interpretează pentru noi această tragică parabolă”499. Despre obsesia scrierii numelui artistului, cu litere majuscule și cu culoarea roșie, direct pe lucrare, Titu scrie că ține de un „tip de narcisisism în negativ”, „aplecare spre sine care absoarbe energiile protagonistului, interzicând alte posibile reflectări în lume – și în «celălalt». De aici, probabil, dramatismul acut, sentimentul privitorului de a se afla în fața unei «pătimiri» ce nu poate lua sfârșit, întrucât nu se deschide spre alții”500. Cristian Velescu vorbește în analiza sa de „o adevărată «arheologie» a spiritualității europene și a istoriei continentului, viziunea lui pendulând între splendoarea de extracție elină a trupului și transcenderea – prin sacrificiu – a mundanului, întru recuperarea unei înalte condiții morale”. Răzvan Theodorescu vede în ansamblul de lucrări de ceramică instalate la Sala Dalles „un muzeu neverosimil al traumelor contemporane”.

Criticul Adrian Guță îi reface biografia artistică: speranță în tinerețe, valoare confirmată mai apoi, „obstrucționat de împrejurări” și „retras în conul tăcerii și absenței de la majoritatea manifestărilor expoziționale de anvergură”503, artistul nu a mai deschis expoziții personale timp de aproape două decenii. Guță construiește imaginea unui artist marginalizat, dar care a continuat să lucreze, discret, manifestându-se public în poziția sa de profesor. Opera lui se integrează în discursul instalațiilor, iar criticul vede în lucrările sale o unică punere în cheie modernă a primitivului, alături de reușita unei sinteze Paciurea-Brâncuși.

Cu o lucrare a artistului maghiar Ferenczi Károly pe copertă, intitulată „Bastonul avangardei”, numărul triplu 6-7-8 al revistei Arta nu conține doar o privire asupra Bienalei de la Veneția aparținându-i criticului Coriolan Babeți, alături de un dialog cu Mircea Spătaru realizat de Adrian Guță; este un număr important și pentru masa rotundă organizată de același Adrian Guță, intitulată „Avangarda – pro și contra”. Reținem din această discuție esențială pentru momentul în care ne plasăm, mijlocul anului 1990, câteva observații ce privesc raportul artiștilor cu Occidentul. Wanda Mihuleac vorbește despre „permanenta raportare la un model exterior” ca despre un „tic” al culturii românești și despre o continuă pendulare între două extreme: obsesia precedentului aflat în afara țării (și deci lipsa de originalitate) și cea a concretului impropriu culturii autohtone (și deci nemarcat identitar). De asemenea, stabilirea unei definiții pentru „artist oficial” sau măcar o clarificare a acestei noțiuni este necesară și își găsește o explicație tot în vorbele artistei Wanda Mihuleac: criticii de artă occidentali, atunci când vin în România, vizitează atelierele din strada Pangratti, îndrumați de Consiliul Culturii și Educației Socialiste. E vorba despre atelierele unor artiști oficiali importanți. Pe de altă parte, Wanda Mihuleac spune: „Din câte știu, nu i s-au arătat vreunui străin portretele oficiale sau alte lucruri asemenea […] Adică, aș spune că se elimină din discuție vederile industrial-agrare, pentru că nu ele reprezentau arta românească”. Dan Perjovschi vorbește despre duplicitatea înainte de 1989 în ceea ce privește însăși structura revistei Arta: „cum era posibil ca după prima pagină, dedicată lui Ceaușescu, să apară exemple de artă adevărată, ce nu avea nimic de-a face cu «comanda socială»…”.

În „Bienala văzută din pavilionul românesc” – o convorbire cu Mircea Spătaru, artistul face câteva observații privind întreaga ediție din 1990, declarând că, dincolo de Pavilioanele naționale, spațiul construit de către artiștii tineri în secțiunea Aperto i s-a părut mult mai interesant, nu doar pentru arta expusă acolo grație unor curatori, dar și pentru că anulează ideea de reprezentare națională și de trimis al unei națiuni. Deși cea de la Aperto era o expoziție cu artiști din spații geografice diferite, Spătaru observă o anume omogenitate, faptul că toți acești tineri pare să fi urmat o școală comună, împărtășesc același mod de a privi lumea. Pornind de aici, artistul Mircea Spătaru discută despre sistemul românesc de învățământ artistic, din perspectiva rectorului Universității de Arte, criticând pedagogia pentru lipsa ei de deschidere și predarea unor discipline inutile.

Întrebându-se dacă există o distincție clară între formele artistice actuale (de tip happening sau instalație) și cele clasice, Mircea Spătaru înclină către a considera că nu există o graniță fermă; aceasta rezidă doar în moduri diferite de „a prezenta și a înțelege lucrurile”, proiectul său din Pavilionul României înscriindu-se într-o formă de expresie „a umanului”, fără să se plaseze – sau să fie important – în ce „«sertar» stilistic” s-ar situa. Aflăm apoi câteva detalii cu privire la tipul de display ales, într-un spațiu învechit, deși renovat cu ocazia acestei expoziții: „În acest spațiu nu se poate ajunge decât la o soluție-limită pentru a-ți prezenta lucrările. Am găsit o rezolvare bună, integrând grădina din fața pavilionului în spațiul de expunere. […] Expunerea la Veneția a contrariat poate puțin, tocmai prin înglobarea exteriorului, dar asta a contribuit și la atragerea unui numeros public, fapt din care nu-mi făcusem un scop”509. Vorbind despre Dan Hăulică, Spătaru face portretul unui personaj care reușește, prin dialogul cu personaje-cheie în spațiul Bienalei, să plaseze opera artistului într-un context cultural internațional. Hăulică ar funcționa nu doar ca un critic de artă, ci și ca un potențial art dealer: bun cunoscător al artei europene, prin dialogul său acesta ar putea contribui la „crearea unei cote, pe care, mărturisit sau nu, și-o dorește orice artist… Cotă ce, eventual, a început să se contureze mai bine și în România, după expoziția mea de la Dalles”. 1993: Francofonia

Radu Varia și Horia Damian

Comisarul expoziției din 1993 din Pavilionul României este o figură cunoscută pe plan internațional. Exeget al lui Brâncuși, autorul unui volum notabil intitulat Brâncuși, publicat la New York în 1986 și, la acea vreme, Președintele Fundației Internaționale „Constantin Brâncuși”, a cărei principală activitate era restaurarea marelui complex monumental de la Târgu-Jiu, prieten al lui

Dalí, Președintele Juriului Bienalei de la Paris în 1971, Director al Bienalei de la São Paulo în 1973,

Radu Varia avea în 1993 o strânsă relație expozițională cu artistul emigrat Horia Damian. L-a expus, începând din anii ’70, în instituții precum Solomon R. Guggenheim Museum (New York), Muzeul Ludwig din Aachen, Muzeul Dalí din Figueras, Centre Pompidou (Paris), Grand Palais (Paris), Documenta IX (Kassel, 1992), São Paulo Art Biennial, Musée d’Art Moderne de la Ville de

Paris, Muzeul Ludwig din Aachen. Scrie pentru prima oară despre Horia Damian în 1967. Pentru un Pavilion în libertate – la câțiva ani distanță de la o expoziție exportată direct de la Sala Dalles – expoziția realizată de o personalitate recunoscută în Occident unui artist emigrat în 1946 și cu o carieră internațională puternică reprezenta un moment simbolic important, care marca reluarea unor relații întrerupte (între România și Occident, între România și Franța). Strategic vorbind, un comisar precum Radu Varia, împreună cu un artist precum Horia Damian – amândoi cu cariere în Occident, dar români – transforma Pavilionul într-un punct de atracție.

Pavilionul restaurat

Precaritatea, ambientul modest, „strigătul” tragic al lucrărilor lui Spătaru într-un moment politic agitat precum luna iunie a anului 1990, fuseseră eliminate în favoarea unei expoziții curate, într-un Pavilion restaurat cu fonduri private, transformat radical (paviment, pereți, plafon, instalație electrică, sistem de iluminare etc.) dintr-un spațiu cu „un aspect destul de precar” „într-o sală de expoziții de nivelul muzeelor și galeriilor internaționale”.

Expoziția trebuia să marcheze noua hartă a Europei, să reprezinte o (re)integrare a artistului în cultura română și o declarație publică despre această acțiune. Expoziția lui Horia Damian avea scopul clar de „carte de vizită” pentru Vest, cu un artist care, deși devenise celebru în Occident, plecase din București, chiar înainte de instaurarea regimului comunist. Devenea o expoziție programatică, de uitare a trecutului, de restabilire a vechilor legături cu modernitatea. Instituțional vorbind, este interesant că Dan Hăulică își „cedează” Pavilionul în 1993: o explicație plauzibilă a actului său este aceea că el ocupă, începând cu 31 iulie 1990, funcția de ambasador, delegat permanent al României pe lângă UNESCO.

Expoziția din 1993 din Pavilionul României are, până la urmă, semnificația unui gest de recuperare identitară. De remarcat și faptul că prezența artistului la Bienală are loc înaintea unei retrospective în București a acestuia (o consistentă retrospectivă a operei sale are loc abia în anul 2009, la Muzeul Național de Artă Contemporană). Horia Damian este prezent și la Documenta IX, cu un an mai devreme, în 1992 – detalii despre această prezență aflăm dintr-un dialog chiar din acel an cu Radu Varia, care precedă anunțul referitor la apariția lui Damian în Pavilionul României. Varia vorbește despre revelațiile acelei ediții: pe de-o parte Anish Kapoor, pe de alta – Horia

Damian: „amândoi operează cu elementele cele mai indiscutabile ale permanenței artistice: geometria și misterul. Atât la unul, cât și la celălalt, arta e înțeleasă, trăită, ca experiență metafizică, poetică, liberatoare.” Ei creează o „artă a tuturor timpurilor”.

Prezent la Documenta cu opt guașe din anii 1951-1953 și alte trei lucrări recente, Damian – în vârstă atunci de 70 de ani – se prezenta „pentru prima oară după 46 de ani ca artist român”, iar Radu Varia încheia interviul spunând că acest act însemna „cea mai de seamă reintegrare a culturii naționale pe planul artelor plastice” și anunțând că descoperirea operei sale urma să fie o prioritate („marea aventură”) pentru anii următori.

La Veneția, în Pavilionul României, Horia Damian este prezent cu 8 coloane realizate în

1993, majoritatea aparținând unor colecții și colecționari importanți (Western Collection, Toronto ori Ileana Sonnabend Collection, New York). Alături de acestea sunt expuse pe ziduri și cele opt guașe pe hârtie. Despre expoziția de la Veneția Radu Varia declara, după deschidere, că e „un act istoric, de reintegrare a operei sale în conștiința artistică națională și o contribuție remarcată în noua hartă culturală a Europei ce-și redefinește propria-i identitate”. Interesante sunt observațiile pe care el le face referitor la receptarea în presa internațională, deși nu este clar în ce măsură curatorul român chiar parafrazează o anumită sursă sau contribuie la text cu propria sa concepție atunci când spune că expoziția lui Damian e văzută de cei de la Der Spiegel drept „«un nou mare început» în această cultură europeană în care operele prezentate în casa-Rusia și în casa-Germania sunt o imagine deprimantă a dezintegrării”.

„Germania” și „Pavilionul roșu”

Pavilionul Rus fusese lăsat gol în favoarea unei instalații plasate în afara acestuia, un proiect politic care prezintă socialismul ca pe o celebrare a vieții, ca pe o ideologie care „nu trebuie atinsă. E «de neatins», la fel ca vederea din balconul Pavilionului Rus”, un proiect artistic intitulat The

Red Pavilion, al binecunoscuților artiști Ilya și Emilia Kabakov. În Pavilionul Germaniei era expus faimosul proiect artistic-apel la memoria colectivă aparținându-i lui Hans Haacke – o lucrare de artă deopotrivă aclamată și criticată. Intitulată Germania, instalația făcea referire la întâlnirea lui Hitler cu Mussolini la Veneția și la vizita lui în Pavilionul Germaniei în 1933, urmare a acestei vizite fiind ordinele sale de redesenare a pavilionului, operațiune care se încheie în 1938, constând în înlocuirea parchetului cu plăci de marmură. Ceea ce Hacke face este să spargă în bucăți toată această marmură din interiorul Pavilionului, proiectul său marcând prima oară când „un artist ia pavilionul național ca pe un subiect de investigație”, pavilionul fiind astfel văzut ca un instrument politic.

Înapoi în Pavilion, Mecanismul invers: reintegrarea artistului în istoria artei românești

La polul opus, România oferă un altfel de apel la memoria colectivă: orientarea privirii asupra unei opere articulate – cum declară Varia – „încă din 1952”. Horia Damian se întoarce în

Pavilionul României după 51 de ani: lucrări ale sale figuraseră în selecția Minsterului Propagandei Naționale în 1942, când artistul nu avea decât 20 de ani. Damian deschide – sugerează criticul și curatorul – un nou traseu în istoria artei, cel al „relecturii generale a istoriei artistice postbelice”, el fiind „unul din maeștrii artei europene”. „Pentru mine, care am luptat contra curentului timp de peste douăzeci și cinci de ani, pentru a face cunoscute valorile spirituale salvatoare ale acestei arte, și originalitatea ei ca formă de expresie, ora actuală e ora unei mari recompense morale. Pentru Damian cu atât mai mult”522, scrie Radu Varia, creându-și astfel și propria imagine de „recuperator” al unei poziții de factură clasică, o figură a modernității cum e cea a lui Damian, din a cărui operă curatorul selectează piese-laitmotiv pentru opera artistului: o suită de coloane (una fiind plasată chiar la intrarea în pavilion, îngreunând accesul înăuntru) „care, odată cu frumusețea lor, ne incită la meditația asupra energiilor potențiale virtuale, și a energiilor revelate”. Damian trebuia „reintegrat” în arta românească, iar această expoziție avea misiunea de a cartografia noua Europă unită cu ajutorul unui artist care „depășește” modernismul, nu îl „salvează”, ci merge „dincolo” de el, nedefinindu-se totuși ca „post-modernist”525. În catalogul Pavilionului Radu Varia semnează un text intitulat „Coloanele lui Damian”, în care referința principală o constituie imaginea unui Axis Mundi, forma copacului cosmic, care unește lumile și cerul. Pe lângă textul lui Varia, figurează și un citat din criticul Giulio Carlo Argan, preluat din catalogul publicat cu ocazia expoziției Galaxy, din 1974. Argan îl compară pe Damian cu Brâncuși, văzându-i ca făcând parte din aceeași tipologie de artiști, care cred că rolul artistului este acela de a face legătura între „realitatea cosmosului și realitatea vieții, între infinit și innumerevole”.

subREAL la Aperto ’93

În paralel, în secțiunea Aperto ’93, curatoriată de Helena Kontova și Giancarlo Politi, erau invitați să expună grupul românesc subREAL (Călin Dan și Iosif Király) – care, în acel moment, făcea turul mai multor expoziții internaționale de artă din Europa. Expoziția, intitulată Emergency/Emergenze, trasează o schimbare importantă în practicile expoziționale, constând într-o structură rizomatică, cu 13 secțiuni încredințate unor figuri atunci emergente, astăzi binecunoscute (de la Francesco Bonami la Nicolas Bourriaud) și expunând lucrările a peste 120 de artiști (Matthew Barney, Maurizio Cattelan, Damien Hirst, Rikrit Tiravanija printre aceștia). Despre Aperto ’93 s-a scris ca despre o expoziție-cult a noii decade ’90.

1995: întoarcerea sculptorilor în Pavilion

Cei 100 de ani de Bienală

Cu ocazia centenarului Bienalei născute în 1895, aceasta va organiza evenimente în toate sectoarele sale de activitate: teatru, artă, muzică, cinema. Curatoriată de Jean Clair, această ediție de Bienală are în centru o expoziție intitulată „Identità e alterità. Una breve Storia del Corpo Umano”, în colaborare cu Palazzo Grassi – o istorie figurii umane și a corpului văzută prin lentila artei secolului 20 (o panoramă a ultimului secol din perspectiva artei: de la o lucrare de Maurice Denis din 1895 la una aparținându-i lui Jorg Immendorf, din 1995). Jean Clair desființează secțiunea Aperto. În aceeași serie a evenimentelor importante ale acestei ediții, Pavilionul Coreei de Sud este inaugurat acum, fiind și cel care închide seria Pavilioanelor din Giardini – o istorie deschisă în 1907 cu Pavilionul Belgiei. Între prezențele marcante din Pavilioanele naționale, îl remarcăm pe tânărul

Bill Viola (născut în 1951), figură de referință a artei video și a noilor media, în Pavilionul Statelor Unite.

Moștenirea lui Brâncuși în Pavilionul României: lemn vs. marmură și bronz

În 1995 are loc în Pavilionul României un eveniment dublu: după trei solo show-uri

puternice în trei ediții consecutive este prima mare retrospectivă a unui „bloc” de artă românească (după 1924?) și, în același timp, ne aflăm în fața unui discurs recuperator, de reinterpretare a unei întregi generații de sculptori. Pe foarte puțini dintre ei i-am văzut în Pavilion în ediții precedente, în perioada comunistă (George Apostu, Ovidiu Maitec și, mult mai recent, în 1988, Napoleon Tiron). Pe ceilalți Bienala de la Veneția nu îi cunoaște, cu o excepție: Paul Neagu, cu o carieră internațională excepțională și emigrat în Marea Britanie în 1974. Dar celelalte nume, necunoscute scenei de artă internațională, sunt: Ștefan Bertalan, Mihai Buculei, Maria Cocea, Roman Cotoșman,

Doru Covrig, Darie Dup, Ion Nicodim, Neculai Păduraru, Constantin Popovici, Mircea Roman, Aurel Vlad, Marian Zidaru.

S-ar putea spune că e vorba de un proiect curatoriat, adică de un proiect expozițional așezat sub umbrela unui concept unificator, expunerea funcționând ca o demonstrație. Demonstrația curatorilor Dan Hăulică și Coriolan Babeți este aceea că o întreagă generație de sculptori, cu o activitate cuprinsă între 1965 și 1995, s-a născut conceptual în perioada de glorie a realismului socialist (și a debutat în anii imediați acesteia, după 1965), cu un discurs așezat „la adăpostul mithos-ului și modernității arhaicului”, ca un refugiu în „gândirea totalizantă a mitului”530. Taberele de sculptură (comparate de Babeți cu niște comunități de tip „falanster” ale României artistice „neoficiale”) au avut o influență importantă în circulația de idei și producția imensă de lucrări, intensificând ceea ce Babeți numește „trecerea netă de la gestul cumulativ și contemplativ al plăsmuirii formei – plasso – la cel al acțiunii cioplirii – skallo”. Noua generație de artiști va sta în

epocă sub semnul lemnului, în detrimentul artei monumentale, „eroice”. Iată o observație a criticului de artă, care justifică logic, ca pe un gest natural și de nerealizat decât în spațiul românesc, originile sculpturii abstracte: în timp ce pictura „absoarbe” tradițiile Bizanțului, sculptura nu are o tradiție puternică, e compusă doar din apariții sporadice, „eretice”, în ambianțe aulice, „modernitatea aniconică” fiind mai degrabă „la îndemână” spațiului românesc. Lemnul, tăietura directă, construcția în lemn ar veni dintr-o „carență” (sau mai degrabă tradiție și perspectivă diferite) a istoriei artei „romanității orientale”. Această generație de sculptori se sprijină pe moștenirea lui Brâncuși, fiind fiica nu a „etajelor superioare ale operelor lui Brâncuși”, ci „mai curând a soclurilor acestora… Nu Păsările, ci soclurile lor au fecundat hotărâtor imaginarul sculptorilor români”. De ei se detașează cei din diaspora (Neagu), care, „mai puțin îndatorați contingentului” pot pătrunde „înăuntrul” Oului, „în subunitățile lui celulare, în armătura sa conceptuală”.

Despre importanța acestei expoziții vom discuta în secțiunea dedicată lui Constantin Brâncuși și numeroaselor ecouri ale artistului în cutia de rezonanță a Bienalei de la Veneția. Totuși, o altfel de concluzie poate fi trasă și aici: dacă privim în urmă în Pavilionul României, ne dăm seama că lemnul este una dintre materiile cele mai prezente în acesta de-a lungul anilor ’70. Citit aici de curatori într-o cheie politică – lemnul care așază o întreagă generație de artiști sub umbrela sa protectoare – noi vedem în lemn și puterea sa de absorbție a unui întreg discurs așezat confortabil și sigur în faldurile discursurilor puterii: un discurs care trasează identitar spațiul românesc în perioada comunistă.

1997: cele două expoziții

Cele două spații de expoziție, discursul transgenerațional

Comparativ cu anul 1995, faptul că Expoziția românească are loc atât în Pavilion, cât și în Galleria dell’Istituto Romeno di Cultura e Ricerca Umanistica devine cu adevărat vizibil în 1997. Dacă în 1995 expoziția părea împărțită între cele două spații din motive strict organizatorice și de spațiu, în 1997 împărțirea se face conceptual și generațional: în Pavilion sunt expuși Ion Bitzan (înăuntru) și Ion Grigorescu (în afara Pavilionului); la Institut o selecție din artiștii aparținând generației ’80: Teodor Graur, Iosif Király, Valeriu Mladin, Gheorghe Rasovszky, Sorin Vreme.

Suntem pentru prima oară martorii expunerii unei generații tinere, care până atunci nu și-ar fi putut găsi locul la Bienala de la Veneția, o generație al cărei curator la Bienală este cel care o cunoaște cel mai bine, unul dintre teoreticienii ei principali (alături de nume ca Magda Cârneci și Călin Dan) și membru al aceleiași generații: criticul și istoricul de artă Adrian Guță.

Comisar principal al celor două proiecte este Dan Hăulică, iar comisari adjuncți sunt Coriolan Babeți și Adrian Guță. Intitulat Carta del navegar nella memoria, proiectul expozițional este sprijinit în catalog prin texte aparținându-le celor trei comisari. Să vedem care sunt ideile principale ale celor trei texte: cum își justifică alegerile curatorii.

O nouă înfățișare pentru Ion Bitzan; Ion Grigorescu

Dan Hăulică vorbește despre „artiști aparținând mai multor generații, dar care, având în comun apetitul și febra de a explora, regăsesc Veneția ca pe un reper deschis”. Să privim puțin cum sunt justificate toate alegerile curatoriale. Ion Bitzan, născut în 1924, moare chiar în anul Bienalei, 1997. Un artist pe care l-am întâlnit cu o pictură de un realism socialist epurat – să-i spunem așa – în Pavilionul României dn 1964, Bitzan expune de trei ori în cadrul Bienalei de la São Paulo (1967, 1969, 1981), expune la Edinburgh în 1972, iar în 1981 la New York. O personalitate contradictorie, extrem de mobil în interesele sale artistice și foarte ludic, Ion Bitzan este și autorul unui număr considerabil de lucrări închinate Conducătorului în anii ’80. Artistul nu se lasă încadrat într-o unică direcție, ci reușește de fiecare dată să fie atașat (și în același timp desprins) de generații artistice. Hărțile (1993) lui Bitzan sunt destinate „marii navigații în timp”, scrie Hăulică, pe când în Cărțile (1993-1996) sale „se dedică libertăților celor mai rafinate”; concepută la scară mare, Biblioteca (o lucrare masivă de lemn cu inscripții, instalată în spațiul central din Pavilion și datând chiar din 1997) este „un monument autonom al cunoașterii”; Sânzienele (o instalație cu 15 piese așezate și ele în spațiul Pavilionului, din lemn, haine de in și mulaj, 1996), hieratice, sunt legătura cu un timp „imemorial”, „la granița cu magia” și „nu intră în schemele psihologiei curente”, ci „într-un alt regim expresiv”.

Afară este plasat Ion Grigorescu, prezent cu Barca sa-„șantier” – „concept auster”, dovadă a „umilei manualități”, o instalație (lemn, pictură) construită la fața locului, după schițe realizate în prealabil și prezente în catalog. Născut în 1945, pe Ion Grigorescu, una dintre figurile cele mai complexe ale artei conceptuale din Europa Centrală și de Est, l-am întâlnit doar în discursul construit de noi, din perspectiva cercetătorului care a încercat să așeze contextul venețian în conjuncție cu cel local în perioada comunistă. Personalitate polimorfă, Ion Grigorescu stă cu atât mai puțin („citit” alături de Ion Bitzan) într-o ramă fixă a istoriei artei. Mediile sale de lucru, cu care jonglează într-o carieră artistică de deja peste 50 de ani – pictură, fotografie, film, instalație, performance, jurnal – se subordonează unui mediu unic: corpul. Fie că o numim artă experimentală, body art, artă cu adânci rădăcini religioase, practica artistică a lui Ion Grigorescu e redusă la o mărturisire târzie, cu puterea unei axiome, făcută de el într-o pagină de jurnal, în 2005: pentru el fiecare activitate cotidiană, oricât de nesemnificativă, este performance, artă, act de supraviețuire. Dan Hăulică îl compară pe Grigorescu cu artistul german Joseph Beuys („a avut curajul să traverseze ipostaze inconfortabile până la a fi anodine, asumate cu un calm obstinat”), amintește trecerea sa prin body art și folosirea mijloacelor multimedia și citește în prezența Bărcii-Arcă practica artistului ca restaurator de biserici535 și construirea unei „familiarități” cu tradiția bizantină.

Grigorescu, scrie criticul, ia „scheletul”, „ființa descărnată” a bărcii ca pe o premisă pentru condiția picturii: „pe cale să se nască, adăugată pe laturile bărcii”; pentru pictura (creștină) pe care o face artistul trebuie să te apleci, e o pictură care „pavoazează” practic intrarea în Pavilion.

Coriolan Babeți semnează două texte: unul despre Ion Bitzan și celălalt despre Ion Grigorescu. Pe Ion Bitzan îl prezintă drept „artistul unei lumi în care călătoriile erau proiectate mai ales în imaginație”, artistul bifrons, supus în timpul dictaturii comuniste „gândului dublu”, cel care „în plină epocă realist-socialistă lansa provocarea purificatoare a esteticii obiectuale”. Așa își încheie Babeți analiza dedicată lui Bitzan, iar cea referitoare la Ion Grigorescu nu pare altceva decât o continuare naturală a primei: instalația lui Grigorescu de la Bienală se naște dintr-o „întâlnire fericită între a doua meserie a artistului, cea de restaurator, și geniul marinar al locului”. Picturile religioase din „barcă” fac legătura – scrie Babeți – cu vechile fresce bizantine, într-un exercițiu tip revival al elementelor paleocreștine „sfâșiate” de „subteranele istoriei românești, în care timp de decenii au fost exilate de un regim rău-famat și salvate acum de însăși barca artistului”. „O voce franciscană în arta Orientului european”, care creează prin arta sa o tensiune între arte povera și „economia ascetismului” ca alegere „etică – a expresiei simple și austere”.

Arta golită de politic putea sta ca o definiție pentru ce vedem în Pavilion și la intrarea în acesta: Hăulică îi privește pe acești artiști (unul – Bitzan – aflat întotdeauna aproape de Putere, cel de-al doilea – la marginea acesteia) ca pe o generație (deși, să nu uităm că ei fac parte din generații diferite) pe care o recunoști tocmai în refuzul acesteia de a accepta „identificări presomptueuses, hagiografia instrumentalizată, curentă epocii dictaturii”.

Câțiva optzeciști pentru prima oară în Pavilion

Artiștii aparținând generației ’80 care expun la Istituto… sunt prezentați de Dan Hăulică drept „ostili” clișeelor proprii propagandei totalitare. Teodor Graur expune o instalație intitulată La Nave Romania (ready-made-uri, obiecte, fotografii, desene) compusă dintr-o barcă pneumatică (de „târg”, sprijinită vertical de un zid) ca o aluzie ironică la adresa unei „alegorii” a Puterii, alături de fotografii din seria realizată în anul 1986 de artist, în „burta” unei celebre nave eșuate: epava de la Costinești. În fotografii el apare nud, în poziții glorioase, de statuie romană, într-un decor inutil, abandonat. Această epavă din fotografiile lui Graur este pentru Hăulică un „objet trouvé de mari dimensiuni”. În lucrările lui Gheorghe Rasovszky același critic regăsește prototipul „Matisse”; în analiza „Colecției dr. Mengele”, a artistului Valeriu Mladin, Hăulică îl citează și pe Cioran din Exerciții de admirație și își încheie textul cu un citat din Gherasim Luca, „probabil unul dintre ultimii mari suprarealiști”, „C’est bien peu deux rives”, care ar unifica artiștii prinși în această hartă a navigației pitorești.

Curatorul Adrian Guță își construiește analiza în jurul ideii de „flux de generații și limbaje artistice”, făcând referire atât la prezențele din Pavilion, cât și la artiștii prezenți la Institut: „în selecția noastră, Timpul este definit, «tradus» vizual în diferite «idiomuri»”. Rețin din acest text modul în care fiecare artist este citit și interpretat prin cheia timpului. Ion Bitzan practică o aplecare către un timp nedefinibil, fiind marcat de teme majore ca harta, cartea-obiect sau „pseudomanuscrisul”; Ion Grigorescu invită la o călătorie inițiatică pentru descoperirea sacrului, iar optzeciștii au abordări postmoderne: Rasovszky construiește un dialog între timpul „interior” și cel „exterior” și suprapune imagini, creează asamblaje, ghidat de un „Joycean «stream of consciousness»”. Ready-made-urile lui Teodor Graur exprimă mitologii personale, „îmbogățite acum cu semnificații speciale, istorice și politice”. Fotografiile lui Iosif Király – fragmente dintr-un jurnal în România și New York – suprapun timpurile: momentul prezentului revizitat (și deci devenit deja trecut) este îmbogățit cu senzațiile unor momente trecute și cu alte „idei pentru viitor”.„Pentru Valeriu Mladin – scrie Guță – dimensiunea etică a muncii este foarte importantă, coroborată, în contribuția lui la selecția prezentă, cu memento-ul istoric”. Sorin Vreme unifică „«mitul recuperat» cu «societatea transparentă de astăzi» (Gianni Vattimo)”. Fluxul continuu de informație al zilei de azi, „ubicuu”, întâlnește timpul prezervat, „«eterna reîntoarcere»”, mai ales dacă ne gândim la lucrarea Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte: artistul fragmentează basmul și apoi difuzează simultan diferitele sale părți în boxe, supunându-te unui timp unic de ascultare și subminând chiar timpul basmului, un timp de altfel necronometrabil. Analiza lui Guță se încheie cu o urare de undeva de dincolo de spațiul românesc: „Bine ați venit în Republica Timpului, unde Viitorul, Prezentul și Trecutul sunt egale”.

Recuperarea vs. desprinderea de tradiția bizantină. 1997 și 2011, Ion Grigorescu față în față

Acest accent asupra tradiției bizantine devine un laitmotiv aproape obsesiv, atât pentru ediția despre care vorbim acum, cât și pentru demonstrația oferită în ediția precedentă, cea dedicată sculptorilor. Dacă intrăm în logica tipului de declarații pe care artistul Ion Grigorescu le face de-a lungul timpului și având ochiul cercetătorului care a vizitat cea de-a doua expunere a lui Ion Grigorescu, în 2011, în Pavilionul României, expunere despre care vom vorbi pe larg la timpul potrivit, cea din 1997 ar părea mai aproape de spiritul lui Grigorescu. Dar miza este alta. Expoziția din 1997 deține în ea componenta spectaculosului venețian (circ, parc de distracții etc.) și componenta de instalație – în sensul ei primar – de „așezare”, așezământ în spațiu, de fapt la intrarea în „casa” României, acea clădire-ambasadă-țară în miniatură. E o expoziție asumată – de artist, în care prezența acestuia lasă urme, o expoziție-amprentă.

Expoziția din 2011, în schimb, joacă cu alte reguli, cele ale muzeului, ale white cube-ului, e expoziția curățată, aseptică, fără viață: până și canapeaua neutră, albă (Ikea?), folosită ca suport pentru proiecția unei lucrări video, nu se îndoaie perfect și e lăsată aproape dreaptă (imposibil să te așezi pe ea pentru că își neagă însăși condiția de canapea cu spătar și șezut și se transformă în simplu ecran de proiecție, care nu deformează aproape deloc imaginea). Odată ce intri în spațiul

Pavilionului în 2011 și dacă ai experiența doar a câtorva expoziții de muzeu, exclami că aceasta este

o expoziție „de kunsthalle” – și, totuși, ce o face diferită de o expoziție de muzeu? Expoziția din

1997 vine cu vocabularul ei de acasă, cu alfabetul propriu. Suntem conștienți de faptul că ne aflăm în fața a două contexte net diferite și că opțiunile pentru expunere aparțin într-o mai mare sau mai mică măsură artistului, care își negociază poziția sa în raport cu curatorul. Așadar, cele două chipuri depind de decizii curatoriale și intenții diferite, în funcție de momentul în care sunt luate.

În 2011 Grigorescu apare într-un context extrem de diferit: pe o carte de vizită neutră, albă, hârtie mată, standarde occidentale adoptate perfect, banner neutru, orice joc de-a manualitatea este respins de către curatori – limba este „aceeași”, „aliniată”, în numele unei expoziții fără „lest”, care lasă acasă anumite lucrări și exprimări ludice ale artistului și așază cuminte pe ziduri un discurs pe înțelesul tuturor curatorilor/colecționarilor, pentru că intră în retorica pieței de artă și în retorica muzeelor de artă-mamut. În acel caz, Grigorescu nu mai este artistul român, ci artistul care reprezintă arta alternativă, redescoperită, din blocul țărilor central-estice. În situația din 2011, alfabetul este unul „al criticilor și curatorilor de artă”: violența, puterea lucrărilor rămâne aceeași, dar ea trebuie provocată rapid, în loop, pentru vizitatorul grăbit, căruia îi trebuie un spațiu pe care să îl recunoască imediat drept al lui, în care să se identifice. Apoi, după acest gest de identificare și recunoaștere, poate privi și în jur. Corabia, în schimb, e obiect pur – de impact, dar neobișnuit în apariția lui, dacă nu este plasat în context. Ne aflăm în anul 1997, în perioada marilor expoziții care descoperă arta de dincolo de Zidul Berlinului și în faza în care expozițiile românești explodează în zona noilor media.

1999: prima expoziție „aliniată”

Din nou despre cazul Nicolae Grigorescu, 75 de ani mai târziu

În 1999, proiectul care reprezintă România la Bienala de la Veneția în Pavilion este curatoriat de Judit Angel (la acea dată muzeograf la Muzeul din Arad, după studii de istoria artei la Institutul de Arte Plastice din București) și îi prezintă în Pavilion pe artiștii Dan Perjovschi și Grupul subREAL (Iosif Király și Călin Dan).

Cele două mici cataloage care însoțesc expoziția românească din Pavilion – unul dedicat lui Dan Perjovschi, rEST, cel de-al doilea grupului subREAL, Art History Archive– au fiecare dintre ele identitatea lor distinctă. Să privim pentru câteva secunde două imagini, prezente amândouă în catalogul Art History Archive: una se află pe coperta acestuia, cea de-a doua este imaginea care închide catalogul, chiar înainte de bibliografia grupului și de lista cu ilustrații. Pe coperta I, Iosif Király și Călin Dan, membrii grupului subREAL, ne privesc din două fotolii – ce ar putea fi și de muzeu – își întorc capetele către obiectiv (deși doar unul dintre ei privește spre cameră, celălalt undeva în stânga acesteia), dar corpurile le sunt orientate către un perete alb, „asamblat” cu patru fragmente dintr-o operă de artă și contextul acesteia (vom vorbi ceva mai jos despre proiectul subREAL): un segment de ramă și ceea ce se află sub ea – pietriș, pământ –, fragment din operă (colțul din dreapta jos al acesteia), parte din rama de sus și trunchiurile a două personaje ce stau în spatele lucrării. Artiștii descompun nu doar opera de artă în înțelesul său încetățenit, dar descompun și contextul muzeal al acesteia. Lucrarea în sine a dispărut, au rămas fragmente din jurul acesteia, care încadrează absența. Și totuși, opera, așa cum e ea acum, stă pe un perete de muzeu, iar cei doi artiști o privesc și își întorc pentru o clipă capetele spre noi. Iată-ne gata pentru un excurs într-un nou tip de expunere în Pavilionul României.

Cea de-a doua fotografie, intitulată subREAL with art history element (subREAL cu element de istoria artei), provoacă un șoc și mai mare. Am deschis această teză cu analiza unei opere așezate în poziția de vedetă într-una dintre cele două săli dedicate României la prima sa expoziție de artă din cadrul Bienalei de la Veneția, în 1924. Făceam atunci o comparație cu o altă expunere a aceleiași opere, în aceeași poziție centrală, de data aceasta în 2012, în proiectul derulat la MNaR și intitulat „Mitul național”. Este vorba, în ambele cazuri, despre celebrul Car cu boi al artistului Nicolae Grigorescu. Este momentul acum să alăturăm primelor două imagini o a treia, pe care ne-o oferă artiștii subREAL. Cei doi artiști și „elementul de istoria artei” nu înseamnă altceva decât cei doi artiști, în poziții relaxate, aflați la un colț (întretăierea a doi pereți albi), și care se sprijină (și sprijină în același timp) o lucrare de artă așezată pe orizontală (pe lățimea sa și nu pe lungimea acesteia, cum ar fi normal, pentru a o putea privi „corect”) și care este nu altceva decât… Carul cu boi de Nicolae Grigorescu. De data aceasta, artiștii obțin o reflecție puternică asupra istoriei artei românești și asupra istoriei unui icon, în jurul căruia s-a construit și continuă și astăzi să se construiască un întreg discurs identitar. Artiștii calcă practic peste un mit, au curajul să îl chestioneze în cel mai puternic mod: produc un discurs care are în spate însuși gestul lor de „profanare” a operei artistice, pe care nu o așază corect pe perete, în spațiul muzeal, ci îi dau o poziție diferită și o așază la colț, făcând, evident și o referire la celebrul Pătrat negru al lui

Malevich, care dă o nouă turnură artei și istoriei artei atunci când este provocator așezat în colț – locul de drept al icoanei.

Organizarea Pavilionului. Noi mecanisme instituționale și procedurale

Pentru a putea descifra documente importante referitoare la istoria Pavilionului României în

1999, trebuie să înțelegem prezența câtorva noi instituții și rolul acestora. În 1990 se reînființează Oficiul Național pentru Documentare și Expoziții de Artă, ONDEA, care va funcționa ca o interfață între Ministerul Culturii, UAP și noile instituții private de artă contemporană, instituția organizând unele dintre expozițiile-reper atât din București, cât și din Occident. Fuziunea dintre ONDEA și Departamentul de Artă Contemporană al MNaR a condus, la începutul anilor 2000, la fondarea Muzeului Național de Artă Contemporană. În 1997 se înființează în cadrul Ministerului Culturii Departamentul de Arte Vizuale – DAV – care va configura noua practică de lucru cu Bienala de artă de la Veneția. Totuși, la începutul anilor 2000, departamentul este desființat.

Pe data de 10 mai 1999, cu puțin timp înainte de deschiderea celei de-a 48-a ediții a Bienalei de la Veneția, care urma să aibă loc o lună mai târziu, Simona Tănăsescu (artist vizual și director al Direcției „Arte Vizuale” la Ministerul Culturii la acea vreme) înaintează un document către Oficiul Național pentru Documentare și Expoziții de Artă prin care invită ONDEA să se ocupe de organizarea expoziției:

„Având în vedere complexitatea organizării uneia dintre cele mai importante manifestări artistice internaționale, cum este Bienala Artelor Vizuale de la Veneția, Ministerul Culturii, prin Direcția Arte Vizuale, propune Oficiului Național pentru Documentare și Expoziții de Artă, reprezentat prin domnul director Mihai Oroveanu, preluarea sarcinilor de execuție în cazul tuturor acțiunilor prevăzute de un astfel de proiect”.

Într-un document ulterior („Contract comandă”) din 24 mai (deci extrem de târziu!), se precizează clar misiunile pe care ONDEA le are: „ambalarea și transportul lucrărilor de la București la Veneția și retur, cheltuieli transbordare, plata sumelor necesare formalităților vamale, carnete ATA, asigurări, încheierea contractelor pentru amenajarea spațiilor expoziționale, plata drepturilor curatoriale, precum și plățile către artiștii implicați în proiect, cheltuielile tipografice și încheierea contractelor cu sponsorii”, precizându-se, de asemenea, la final, că, „pentru demararea acțiunii” va fi alocat de urgență „un avans de 30% din devizul total general”.

Despre ce proiect vorbim? 1999 este anul în care se hotărăște, prin decizie ministerială, ca selecția celor două proiecte să se facă prin concurs. Totul se face în timp record: pe 10 mai are loc ședința Comisiei „ce va desemna curatorii însărcinați cu elaborarea conceptului pentru expozițiile internaționale ce implică participarea României”, cu un juriu eterogen și echilibrat: istoricul de artă Amelia Pavel, istoric de artă (șefa comisiei), Mirela Dăuceanu, artistă, Irina Cios, critic de artă (CIAC), Mihai Oroveanu, istoric de artă (Director ONDEA), Dan Eugen Pineta, cu o formație de istoric de artă (MAE).

Anul 1999 reprezintă pentru prezența românească la Bienală un an de deschidere instituțională. Până în acest an, este o misiune complicată aceea de stabilire clară a traseului instituțional: documentele nu ne spun cine numea comisarul, cine stabilea continuitatea acestuia în calitatea respectivă, cine lua decizia cu privire la artiști care vor fi expuși. Cunoaștem rolul Uniunii

Artiștilor Plastici și faptul că Bienala se organizează prin această instituție, începând cu anul de naștere al acestei Uniuni, că există, de asemenea, în anii ’60, un Consiliu pentru Artele Plastice în cadrul Comitetului de Stat pentru Cultură și Artă din R.P.R. (Mircea Deac, comisar în 1964, este secretar al acestui consiliu, pe lângă profesia sa de critic de artă). În perioada realismului socialist, funcția politică se suprapune peste profesia celui ales drept comisar (fie că era artist ori istoric de artă). În cazul lui Ion Frunzetti, atât de longeviv în poziția de comisar, este vorba despre o figurăcheie a artei românești, o personalitate de neocolit, cea mai în măsură probabil să dirijeze prezența românească în Pavilionul venețian.

Concurs de proiecte vs. „monopol”. O reflecție privind perioada cuprinsă între 1990 și 1999

Despre anul 1999 și Bienala de la Veneția se vorbește în termenii unei deschideri, ce se exprimă prin democratizarea procesului de selecție. O deschidere împotriva unui monopol, așa cum este caracterizată perioada cuprinsă între 1990 și 1997. Considerăm totuși monopol un cuvânt prea puternic. Încercăm găsirea unui alt concept pentru întregul mod de operare al autorităților române în raport cu Bienala de la Veneția într-o perioadă de tranziție. Trebuie văzut căror „politici” și căror interese le răspunde Bienala în acea primă perioadă postcomunistă și dacă nu cumva este vorba, pur și simplu, despre remanențele unui sistem. În 1999 vechea paradigmă trebuie modificată, în contextul noilor structuri instituționale.

De asemenea, e necesară o reflecție asupra unor concepte precum defazat sau îmbătrânit, care sunt excesiv folosite la sfârșitul anilor ’90 și în anii 2000. Expozițiile realizate înaintea anului 1999 nu pot fi caracterizate astfel, după părerea mea. Expoziția din 1990 vine în logica societății române proaspăt deschise, instalația lui Mircea Spătaru reprezentând vizual și sintetic contextul românesc al acelui an: confuz politic și violent, precar, plasat într-o stare de tranziție. În 1993, expoziția lui Horia Damian se vrea o primă încercare de conectare la Vest prin aducerea în Pavilion a unui artist emigrat și cu o carieră eminamente vestică. În 1995 are loc un fenomen de revizitare a unei întregi generații de sculptori (unii vizibili deja la Veneția înainte de 1989, alții descoperiți în acel context abia acum), o expoziție – e drept – care amintește de prezențele sculpturii în Pavilionul comunist, dar care pune acum problema altfel, în contextul căderii Cortinei de fier. În ceea ce privește expozițiile din 1997, cea din Pavilion revitalizează un artist (Ion Bitzan) și îl prezintă pentru prima oară pe cel de-al doilea (Ion Grigorescu), în timp ce proiectul artiștilor generației optzeci este un eveniment în sine: sunt artiști maturi, în forță, a căror prezență la Veneția fusese până acum imposibilă. Și totuși, optzeciștii sunt în continuare relegați într-un plan secundar, căci expoziția de la Institut nu se bucură, din păcate, de vizibilitate, fiind plasată în clădirea oficială a Institutului, iar accesul vizitatorilor la lucrări fiind oarecum îngreunat.

Bienalele cuprinse în perioada 1990-1999 se înscriu într-o serie normală de recuperări artistice. Firește că putem nota absența unor artiști, o altă generație care pierde pentru totdeauna șansa expunerii din cauza piedicilor deceniului 8; de asemenea, observăm și absența unor proiecte curatoriale puternice. Singurul defazaj pe care îl putem formula fără resentimente îl regăsim în discursul criticilor și curatorilor, care, membri ai unei alte generații (Dan Hăulică, Coriolan Babeți), își încarcă discursul prolix cu metafore și referințe, acest stil fiind de fapt în defavoarea textului însuși.

Anul 1999 marchează schimbarea de generație, iar acest lucru nu se petrece forțat, prin eventuala numire a unui alt comisar, ci se dă posibilitatea creării unei burse de proiecte din care să fie ales cel mai reprezentativ. De aceea, mai mult ca oricând, putem vorbi despre un an în care Pavilionul României se regăsește într-o oarecare simultaneitate cu ceea ce se întâmplă în jurul său, la Bienală. Concursul este imaginea unei libertăți de expresie care face, în sfârșit, din Veneția o posibilitate pentru orice artist și curator. Nu trebuia să fii înscris, virtual, pe lista unui comisar pentru a ajunge în Pavilion. Deși – trebuie să repetăm acest lucru – nu considerăm că e potrivit să se vorbească despre „erori” atunci când discutăm despre edițiile precedente celei din 1999.

Câteva blocaje instituționale

Ministerul Culturii va fi acela care va finanța prezența tuturor artiștilor implicați la Bienală în 1999. Dar vor apărea alte probleme și blocaje: Dan Perjovschi declară că Ministrul Culturii de atunci, Ion Caramitru, ar fi vrut să îl cenzureze. Apoi vor circula zvonuri că „ministerul s-ar fi răzgândit, că Dan Hăulică, fostul curator al pavilionului românesc, nu ar agrea ideea și ar vrea să ducă la Veneția expoziția de artă românească organizată de Sorin Dumitrescu în aceste zile la

Vatican etc. Nimic concret, nimic oficial, doar zvonuri și mai așteptați, se rezolvă, dar…”. Artiștii fac o conferință de presă unde declară ferm: „… nu noi am dat buluc peste Ministerul Culturii, ministerul ne-a ales și, ca atare, cerem să fim respectați. Nu ne interesează dedesubturile, greșelile neînțelegerile de la minister. […] Dacă vrea să calce în picioare un standard pe care singur și l-a impus, anume organizarea de concursuri pentru câștigarea unui loc la manifestările culturale internaționale, dacă vrea să se întoarcă la practica numirii «din oficiu», din interes sau din obligație a celor care reprezintă România, atunci să o spună!”546.

Fereastra de computer a lui Alberti. New media românesc la Veneția

Dacă proiectul selectat de juriu pentru Pavilion se numește Report, curatoriat de Judit Angel și având-o pe Aurora Dediu curator adjunct, cu artiștii Dan Perjovschi și grupul subREAL, așa cum am amintit, tânărul istoric de artă din Cluj Horea Avram este curatorul proiectului de la Institut, cu un group show de artă media, Alberti’s Open Window / Windows 98 – Open (De la fereastra lui

Alberti, la Windows 98), cu artiștii Alexandru Antik, Mircea Florian, Dan Mihălțianu, Miklos

Onucsan, Alexandru Patatics. Comisar onorific este numit Dan Hăulică.

Alberti’s open window / Windows 98 – open are calitatea de a fi primul proiect expozițional românesc la Bienală care folosește „instrumentarul” new media: artiștii și curatorul optează pentru instalații video și tehnologii digitale. Horea Avram își explică demersul în prefața catalogului: programul windows este fereastra deschisă – „fereastra” fiind și traducerea lui windows, care dă numele popularului program Microsoft de operare pe calculator – este, pentru artiști, „device-ul activ care deschide alte imagini”. El descrie apoi contextul românesc al artei media. În perioada comunistă artiștii media folosesc mai degrabă mijloace rudimentare și se plasează în spațiul underground. Imediat după 1990 are loc boom-ul artei multimedia, „în ciuda rădăcinilor puternice în soluții artistice directe, nemediate, și în ciuda unei tranziții economice nefericite”. Horea Avram încheie cu o exclamație, ironică, dacă nu mai curând pur și simplu marcă a entuziasmului: „World Wide WOW! Romania is presenting some media artists in La Biennale!”.

Iată, pe scurt, proiectele celor cinci artiști, așa cum succint le prezintă însuși curatorul Horea Avram: Alexandru Antik, cu lucrarea Corpus Transit, „o explorare cu mijloace endoscopice și videografice a organicului uman”, Mircea Florian, cu „o instalație interactivă de sunet și imagine intitulată Water, care reitera analog și digital gesturi simbolice”, Dan Mihălțianu, cu Alcohology Travel, „o instalație video care ilustra relația individ-societate ca procesualitate simbolizată de distilare”, Miklos Onucsan, cu o lucrare video intitulată Wet Paint, care era un comentariu al relației dintre realitate și imaginație „via digital processing” și Alexandru Patatics, cu o „instalație video care crea spații mediane între imagini virtuale și imagini reale, într-un real time asumat subiectiv”. Horea Avram observă despre proiectul său că nu a fost doar contemporan cu tendințele acelui moment în artă, ci, mai mult decât atât, a răspuns tematicii date de curatorul Harald Szeemann: Aperto Over All, care a marcat și un moment important în viața Bienalei: transformarea expoziției centrale din pavilionul italian într-o expoziție internațională. „Deschiderea” (fie ea birocratică, conceptuală sau ca „facilitare a comunicării”) este unul dintre cuvintele-cheie pentru ediția din 1999, conchide Horea Avram.

În Pavilion: un efect al curatoriatului „în abstract”

Cu ocazia dublei prezențe românești, apar două cataloage pentru cele două expoziții. Mai mult decât atât, Pavilionul la rândul său beneficiază de două cataloage realizate de Judit Angel: arta de aici este și ea scindată, deși curatoarea propune un concept comun – report. De fapt, aceasta va fi marea problemă a celor două apariții din Pavilion – faptul că la prima vedere viziunea lui Perjovschi nu se întâlnește cu aceea a grupului subREAL, alături de o altă realitate: presa de artă se oprește mai degrabă asupra artei lui Dan Perjovschi, de impact, primul gest performativ din pavilionul României, asupra căruia tu însuți, ca vizitator, operezi, producând o mutație a formei sale inițiale prin simpla intrare în Pavilion. Dacă Perjovschi desenează miniatural cu carioca pe jos în tot Pavilionul, fotografiile pe care le expune grupul subREAL sunt discret (prea discret) așezate pe ziduri, o eroare pe care, în discuții private cu ambele părți, și-o asumă atât curatoarea, cât și artiștii înșiși. Dimensiunea lucrărilor ar fi trebui să fie mai mare. Dar această „lipsă de perspectivă” derivă dintr-o organizare deficitară: bugetul restrâns i-a împiedicat pe curatori și artiști să facă o vizită de lucru la Pavilion înainte de instalarea propriu-zisă a lucrărilor și i-a determinat să organizeze expoziția „în abstract”, doar pe baza unui plan arhitectural.

Art History Archive: raport despre contextul artistic românesc. „«Noi»; care «noi»?”

Catalogul grupului subREAL, Art History Archive, se deschide cu o cronologie care explică istoria arhivei cu care grupul artistic operează și aduce detalii referitoare la procesul care a dus la crearea acesteia. Primul reper în această cronologie este anul 1953 și nașterea revistei Arta plastică, publicată în mod fără întreruperi de Uniunea Artiștilor Plastici timp de 40 de ani, până în 1993. În toată această perioadă de timp, revista – devenită o adevărată instituție – a acumulat un număr imens de fotografii alb-negru, negative și diapozitive color, care documentau istoria artei românești și internaționale, din Antichitate până la post-modernism. În 1977, după numeroase schimbări de sediu ale arhivei, aceasta își pierde spațiul de depozitare și conservare: o parte din ea este incinerată sub supravegherea Băncii Naționale și din acel moment, tot ceea ce supraviețuiește devine o „entitate plutitoare, fără statut legal”. În 1987 Călin Dan devine redactor al revistei; în 1990, Iosif Király devine fotograful acesteia. În 1993 Ministerul Culturii stopează finanțarea revistei și un an mai târziu aceasta își pierde și spațiul în care arhiva era depozitată. Revista se mută – pentru a șaptea oară – într-un fost atelier de 20 de metri pătrați. UAP dă în vara aceluiași an atelierul unui artist, forțând arhiva să se mute din nou; pentru că nu există documente din care să reiasă legal cui îi aparține aceasta, cei doi artiști o depozitează în atelierul lor. În aceeași toamnă, proiectul The Art History Archive se naște: la începutul anului 1995 grupul subREAL este invitat să lucreze la Berlin timp de un an asupra proiectului lor (aceștia mutând astfel arhiva la Berlin – „18 cutii de material fotografic”). A.H.A. are mai multe etape: mai întâi, studioul grupului subREAL este „tapetat” complet (pereți și tavan) cu fotografii din arhivă, aceasta fiind „prima oară când accesul este public pentru o arhivă românească, după schimbarea de regim din decembrie 1989”. Urmează apoi, tot la Berlin, crearea unei instalații din reproduceri fotografice ale unor sculpturi ale artistului Ion Irimescu, în așa fel încât acestea dau impresia sculpturilor reale. Pe fundal, fotografii „oficiale” cu sculptorul, realizate în diferite contexte sociale și politice. Mai târziu în același an, grupul dă partidului PKK (partid „Leninist-Maoist”, care protejează drepturile minorității kurde) „free samples” de artă realist-socialistă (fotocopii mărite și colate). După alte evenimente în jurul arhivei, în 1996 aceasta este donată Fundației „Artexpo” (Oficiului Național pentru documentare și expoziții de artă). Datacorridor – o altă instalație a arhivei va fi prezentă la Manifesta, în Rotterdam în același an. În 1998, la Stuttgart (Akademie Schloss Solitude) este expusă Serving Art, o instalație cu 1100 de fotografii, organizate în „clusters definite de situația aurală din jurul reproducerilor artistice (oameni, mâini, scaune, calorifere, plante etc.)”.

Cronologia prezentată în catalog – aici redată doar în elementele ei esențiale – se încheie în iunie 1999 cu expunerea Serving Art în Pavilionul României și cu următoarele precizări: „Această recunoaștere oficială a proiectului A.H.A. ar fi neobișnuită și jenantă dacă nu s-ar amesteca cu un turmoil de probleme legate de copyright, jocuri de putere, frustrări generaționale și alte ingrediente locale, care keep subREALISM-ul at its best”.

Un alt text pe care grupul îl semnează în catalog, „Politics of Cultural Heritage”, cu subtitlul „On some mentality handicaps”, discută câteva dintre atitudinile pe care cultura din România le are în raport cu arhivele și receptarea acestora în postcomunism. Lipsa de transparență, „profunda ignoranță legată de natura arhivelor și rolul pe care îl joacă în istorie”553, modul „emoțional” în care clasele politice din România se raportează la arhivele securității, modul alienant și greșit în care se lucrează cu instituțiile și, în general, „un refuz al istoriei ca o altă dimensiune a lucrurilor prezente”. Una dintre imaginile cele mai puternice pe care artiștii o construiesc în textul lor este aceea a fricii, ea ar fi sursa „arhivo-fobiei manifestate în societatea românească”: „frica de interpretare și judecată, frica de a explora și de a analiza, acțiuni care ar putea dezvălui adevăruri ascunse despre celălalt și despre sine”. Arhive ignorate și gata să se piardă imediat după 1990, arhive cu care grupul subREAL „a lucrat”, pentru a realiza de fapt o călătorie în interiorul lor, în propria lor identitate, oferind cioburi dintr-o oglindă spartă, în care se reflectă complexele, obsesiile, marile temeri naționale, în care domină persoana I plural, „noi”. Care „noi”, se întreabă subREAL? Noi, România/arta românească/poporul/guvernul? Cine este această entitate colectivă care, odată discuția despre arhive deschisă – printr-un proces de lucru artistic cu aceasta – se simte jignită de această privire indiscretă?

În Serving Art, proiectul expus în Pavilion, central este tocmai gestul artistic: de developare și expunere a marginilor, a irelevantului, a acelor elemente în afara obiectivului, prezente acolo tocmai pentru a „servi artei”, pentru a construi aura imaginii, gest pe care artiștii îl prezintă ca „încercarea de a recupera un accident ca pe un eveniment important”, de transfigurare a gestului ordinar, a gestului periferic, de „lucru” cu opera de artă.

Judit Angel, în eseul său „Report I”, recurge la un citat din Walter Benjamin ca posibil motto pentru arta grupului subREAL: „Să capturezi portretul istoriei în cele mai nesemnificative reprezentări ale realității, zgârieturile lui, exact așa cum erau”. Aceste documente ale revistei Arta fac manifest „modul în care o anumită societate și-a reprezentat propria artă”556. Ceea ce artiștii găsesc sunt „ready-made”, așa cum subliniază Judit Angel: obiecte (rame invizibile ale operei centrale, ale artei cu majuscule), care – la rândul lor – sunt extrase din mediul lor originar, înrămate și plasate în contextul artei. În context local, discursul subREAL funcționează ca o „procedură de redefinire și reevaluare”, în timp ce din perspectivă globală „același discurs chestionează canoanele estetice restrictive ale modernismului vestic”, conchide Judit Angel.

rEST: raport despre omul contemporan

Catalogul lui Dan Perjovschi, rEST, are un singur text critic, cel al lui Judit Angel, și fotografii cu diferite proiecte ale lui Dan Perjovschi (pagini scanate din revista 22, imagini din expoziții și – cum deschizi catalogul – celebra lucrare constând în tatuajul pe care artistul și l-a făcut în cadrul festivalului internațional de performance Zona de la Timișoara, în 1993: brațul drept pe care și-a imprimat „România”). În „Report II” Judit Angel analizează practica lui Dan Perjovschi ca artist care la începutul anilor ’90 a făcut mutarea dinspre estetic către social și etic, abordarea sa critică a problemelor prezentului făcându-l să fie o prezență singulară printre artiștii generației sale.

Arta lui se situează la întâlnirea dintre mai multe plăci tectonice: „artă conceptuală, performance, artă publică și, nu în ultimul rând, practici aparținând politicilor culturale ale alterității”. Schimbul permanent între privat și public, participarea publicului, a spectatorului la dispariția operei, tematizează – scrie Judit Angel – „responsabilitatea individului referitor la construcția socială a semnificatului”55. Desenele minuscule care umplu podeaua Pavilionului, transformându-l pe artist într-un performer și muncitor „cu ziua” în Pavilion, sunt făcute tabula rasa de vizitatori, devin tot mai palide și tot mai indescifrabile.

Receptarea în presa internațională. „Aceeași limbă cu noi”

Proiectul din Pavilion primește o receptare foarte bună în presa occidentală; se vorbește și se scrie despre arta expusă aici ca despre o „artă în pas cu lumea internațională”. Trebuie să privim această receptare pozitivă cu atenție: în ce moment al carierei artistice a grupului subREAL și a lui Dan Perjovschi vine prezența în Pavilion? Ce urmează după Veneția în viața artistică a fiecăruia? Reprezintă Veneția o trambulină către afirmare? Trebuie, de asemenea, să ne uităm la expozițiile de mari dimensiuni care încep să fie realizate de către curatori vestici despre arta din Est. Într-o altă ordine de idei, strategia de promovare a artiștilor (cataloage, discuții cu anumite personaje-cheie) trebuie și ea urmărită.

Ziariștii italieni scriu că România vorbește, în sfârșit „aceeași limbă cu noi”, iar o publicație austriacă scrie despre Pavilionul României că este „cel mai bun pavilion”, cu o expoziție puternică, realizată cu un buget mic. În istoria receptării Pavilionului până în acel moment, am mai întâlnit superlativul „cel mai frumos Pavilion”, pentru expoziția de grafică anonimă coordonată de Ion Frunzetti în 1972. Într-un articol publicat in Die Tageszeitung, autorul oferă 8 puncte participării germane, zece Franței și douăsprezece României, într-un joc simulat de-a Eurovision. În The Times o cronică despre Bienala de la Veneția pune problema reprezentării naționale și se formulează întrebarea dacă, într-adevăr, o anume expoziție reprezintă un punct de referință politic pentru țara respectivă. Autorul se întreabă dacă scaunele suspendate în Pavilionul Spaniei de artista

Esther Ferrer au ceva de spus despre starea curentă a Spaniei și același jurnalist își declară simpatia față de Dan Perjovschi, din ale cărui desene și mesaje instalate pe podeaua Pavilionului citează unul singur, „o întrebare care se citește ca un cri de coeur: «I represent Romania: what about Romania representing me?». În același articol, autorul discută despre schimbările pe care Harald Szeemann le aduce prin tipul său de strategie curatorială: distrugerea barierelor naționale și o abordare multiculturală. China, ignorată timp de multe ediții sucesive ale Bienalei, e reprezentată acum printr-o multitudine de artiști.

Un alt articol apărut în presa internațională ne atrage atenția: este vorba despre o cronică semnată de Josée Hansen în publicația săptămânală d’Land, din Luxemburg. Nu este întâmplător acest text, deoarece artistul Dan Perjovschi participă în 1998 la cea de-a doua ediție a Bienalei nomade Manifesta, în Luxemburg, iar practica sa de lucru va presupune ilustrarea zilnică a unor articole din tageblatt și ilustrarea o dată pe săptămână a celor din revista d’Land. Intitulat Archiviste du présent, articolul vorbește despre două tipuri de arhive care sunt contextualizate în cele două proiecte prezente în Pavilion: în cazul subREAL, artiștii păstrează din imaginile de arhivă doar marginile, ceea ce, în mod normal, pică din cadrul oficial, și „operează o re-contextualizare, o glisare semantică”. E ceea ce am putea numi o arhivă interioară, o redare a trecutului nu prin miezul său, ci prin ceea ce istoria consideră un balast. În ceea ce îl privește pe Dan Perjovschi, acesta construiește „arhive imediate, contemporane și efemere”, printr-o asamblare și comentare a realității, o traducere a acesteia, „în căutarea identității sale, a locului pe care un artist venind din Est îl are în lumea foarte codificată a artei contemporane în Europa occidentală”567. Autoarea discută despre conștiința politică puternică a artistului, amintind și de comentariile lui Perjovschi privind bombardamentele din Kosovo de către NATO și poziția ambiguă a României. Ministrul Culturii ar fi dorit cenzurarea acestor comentarii, dar, ca urmare a conferinței de presă pe care artistul o organizează, guvernul nu mai poate protesta, pentru a nu fi acuzat de cenzură.

Criticul de artă francez Catherine Millet dedică Pavilionului României un spațiu mare în articolul său publicat în revista de artă pariziană pe care o conduce, art press. Millet pune problema reprezentării naționale și a modului în care curatorul Harald Szeemann reușește să pledeze în expoziția sa pentru un anti-naționalism. În același timp, se întreabă dacă chestiunea reprezentării naționale poate fi discutată similar în fiecare caz în parte și dă câteva exemple. Celebrul artist bulgar Nedko Solakov distribuie cărți poștale și t-shirt-uri, prin care anunță crearea unui pavilion bulgar pentru ediția următoare a Bienalei. În Pavilionul României podeaua e tatuată cu un tip de bandă desenată prin care Perjovschi spune „peripețiile vieții sale de artist care descoperă «scena internațională de artă»”, în timp ce proiectul artistic al grupului subREAL conține note de

„burlesc și emoționant. În felul lor, aceste lucrări înscriu bienala în contemporaneitate (bienală despre care nu încetăm să repetăm că este «ultima a secolului» cu mai multă eficacitate decât bunele sentimente exprimate în alte pavilioane”569.

Receptarea în presa românească. Dispariția „lemnului neaoș” și a „mitologiilor locale”. Pavilionul premierelor.

Și în țară se scriu multe articole despre proiectul României la Bienală, din care facem aici o sumară selecție. Unul dintre articolele cele mai importante și care caracterizează bine situația artei românești la Bienală în precedentele ediții, îi aparține criticului de artă Pavel Șușară. Acesta explică într-un articol redactat precum o lecție modul în care s-a desfășurat selecția de proiecte și care au fost instituțiile implicate – accentuând faptul că ediția din 1999 este una care schimbă o paradigmă. Întâi de toate: Ministerul Culturii a organizat un concurs de proiecte „pentru prima oară în întreaga istorie a participărilor noastre la Bienală”571. Alături de Ministerul Culturii intră în schemă și Ministerul de Externe, care a pus la dispoziție un spațiu în interiorul Institutului Cultural din Veneția. Pe lângă acestea, Șușară precizează rolul pe care l-au avut directorul Institutului, Ion

Bulei, și „echipa trimisă de Mihai Oroveanu de la Oficiul Național de Expoziție”.

Șușară subliniază o temă comună celor două proiecte: comunicarea. Temă care pare în total

acord cu noul mod de selecție a proiectelor. „Spre deosebire de multe alte ediții, în care participarea noastră era vizibil defazată, cu un aer vetust și provincial, de această dată ea este perfect compatibilă cu mișcarea de idei și cu tipurile de angajament moral din arta contemporană. […] România nu mai face acum figură de enclavă etno-istorică, imună la provocările timpului dar mereu disponibilă pentru autoflatări”. Autorul încearcă să explice și formula pe care Pavilionul României ar trebui să o ofere: „Mesajul este simplu: tot ceea ce nu este internațional ca demers sau formă nu interesează. Mitologiile locale, lălăielile tradiționale sau idealismele turnului de fildeș lipsesc cu desăvârșire.” El mai spune: „Estul rămâne un rezervor interesant de propuneri și de strategii, iar Vestul dovedește încă o dată că știe să le folosească. OK!”. Șușară vorbește despre un limbaj „inteligibil”, un limbaj internațional al artei (fie că vorbim de arta din Pavilion sau despre instalația video de la Institut și luăm în calcul faptul că arta video este arhiprezentă în această ediție de Bienală) pe care artiștii români îl folosesc, lăsând deoparte o imagine pe care și-au cultivat-o dea lungul timpului, de „magi rătăcitori, de inițiați obscuri și autiști ai unei lumi pe care doar ei singuri și-o mai amintesc”. Același critic de artă ține să sublinieze și diferența între desenul clasic și desenul pe care Dan Perjovschi îl realizează: nu e desen de șevalet, iar diferența nu e de conținut, ci

„de atitudine, de participare nemijlocită la spectacolul vieții și de angajare în problemele lui reale”574.

Artista Lia Perjovschi observa o serie de premiere: expoziția decisă pe bază de concurs, curatorul câștigător este o femeie, iar artiștii „aparțin zonei experimentale” (artiști ai acestei zone fuseseră la Veneția, la Institut, și în expoziția lui Adrian Guță din 1997). Trebuie, totuși, să rectificăm una dintre observațiile sale: nu vorbim despre o premieră în cazul primului curator de sex feminin. Le avem pe Ligia Macovei și pe Paraschiva Pojar comisare la Veneția în perioada realismului socialist: în 1958 și, respectiv, 1956, o situație care nu surprinde pentru momentul acela. În revista Arta (numărul 1/2000) apar mai multe articole referitoare la prezența României la

Bienala din 1999. Horea Avram scrie foarte dur că „România avea nevoie să pătrundă la Bienala de la Veneția pe două uși” („La Veneția, România nu s-a mai dus cu pluta”) și că, în sfârșit, se percepe o ruptură față de trecutul expozițiilor din Pavilion: „Specialiști, artiști și gazete internaționale și-au arătat în timpul și după expoziție încântarea despre prestația României la acea ediție. Era și timpul ca, după «exportul» prea îndelungat de picturi(ci) și lemn neaoș sculptat să ne prezentăm cu temele la zi”, aducând aminte de acele „decenii de despotat”, pedalarea „pe o iluzorie «tradiție»”. Sinceritatea cu care Horea Avram scrie este impresionantă; el vorbește și despre „dialogul surdomut între curatori și artiști, pe de-o parte, și Institutul Român pe de altă parte” și face o gravă mărturisire: „Deși plasată pe un «vad» foarte bun, expoziția de la Institut a rămas aproape tot timpul cu ușile închise”, de aici și absența reacțiilor în presă.

Câteva concluzii

În toamna aceluiași an, atât Dan Perjovschi, cât și grupul subREAL vor fi prezenți într-o expoziție de mari proporții, organizată la Moderna Museet din Stockholm, concentrată asupra artei din Estul Europei, la zece ani de la căderea zidului: After the Wall, curatoriată de Bojana Pejic.

După cum vom vedea, odată cu această ediție se declanșează ceea ce putem numi efectul bulgărelui de zăpadă: Alexandru Patatics, prezent pentru prima oară la Veneția în 1999, devine organizator-curator în 2001; Călin Man, invitat în proiectul lui Patatics în 2001, devine curator și artist principal în proiectul din 2003. Confuzia între cele două ediții, 2001 și 2003, va fi una evidentă, în ciuda tipului de abordare. Edițiile 2001 și 2003 sunt insulele de new media din Pavilionul României. În 2007, când putem din nou vorbi despre o proiecție video, în cazul expunerii uneia dintre lucrările artiștilor Mona Vătămanu și Florin Tudor, după o pauză de o ediție (de un conceptualism radical, prin proiectul artistului Daniel Knorr), nu mai vorbim despre proiecție ca despre un device tehnic, ci despre o poziție strict conceptuală, în care video-ul este doar un mediu pentru un alt tip de mesaj. Același lucru va deveni evident în edițiile următoare, în 2009 și în 2011. 2001: anul artei video în Pavilion

O nouă dezordine instituțională

Dacă în 1999 curatorul Pavilionului Central al Bienalei, Harald Szeemann, își concentrase atenția pe arta chineză, în 2001 arta video și filmul se află pe primul loc între prioritățile sale, ceea ce, după cum vom vedea în paginile următoare, va însemna că Pavilionul României e sincronizat cu discursul cu discursul global al Bienalei.

Deși ne-am aștepta ca pentru Pavilionul României anul 2001 să fie unul normal și previzibil la nivel instituțional (selecție de proiect prin concurs, ale cărui reguli au fost stabilite deja și testate), expunerea la Bienală naște alte probleme și discuții. Pare mai degrabă o ediție de regres pentru România, după un boom de succes și popularitate. Înainte de a discuta conflictele (depășite în ultimă instanță, dar care, după cum vom vedea, vor afecta – și modifica – display-ul expozițional), ar trebui să facem o scurtă precizare referitoare la anul 2001 din perspectiva instituțiilor de artă.

Contextul artistic-instituțional românesc în 2001. Câteva precizări

Pe 19 iulie 2001 ia ființă Muzeul Național de Artă Contemporană, prin fuziunea Oficiului

Național pentru Documentare și Expoziții de Artă cu Departamentul de Artă Contemporană al Muzeului Național de Artă al României. Trebuie să amintim crearea în 1994 a Departamentului de

Artă Contemporană din cadrul MNaR, alături de secțiuni similare și destul de active în muzeele de artă din Arad, Sibiu și Timișoara. Începând cu 2002, MNAC are un sediu provizoriu în Casa Kalinderu și la Galeria Etaj 3/4 din clădirea Teatrului Național din București. Iată, pe scurt istoria acestui muzeu: Kalinderu Medialab „a fost primul laborator media din România și unul dintre primele spații din Estul Europei dedicate creației și expunerii lucrărilor multimedia. Interdisciplinaritatea, dialogul, experimentul video și fotografic, instalația și arta digitală au făcut din Kalinderu Medialab o structură vie, adaptată diverselor proiecte […]. În octombrie 2004, noul sediu al MNAC și-a deschis porțile în aripa E4 a Palatului Parlamentului. Patrimoniul artistic a fost constituit din fondul de lucrări al fostei Secții de Artă Contemporană a Muzeului Național de Artă al României”.

Surpriza celui de-al doilea proiect câștigător

Comisarul general al Pavilionului României în 2001 este Ruxandra Balaci, Raluca Velisar este asistentul comisarului general, Alexandru Patatics și Sebastian Bertalan sunt curatori-artiști, Gheorghe Rasovszky și Context Network sunt artiștii care expun. Au fost două proiecte câștigătoare, lucru care, se pare, nu a fost stabilit de la început, așa cum am înțeles dintr-o discuție privată cu Alexandru Patatics: la o zi după ce acesta a aflat că propunerea sa expozițională (Context Network) este cea câștigătoare, i s-a comunicat că există și un al doilea proiect câștigător, aparținând curatorului Ruxandra Balaci, care propune expunerea proiectului Terra Nova al artistului Gheorghe Rasovszky.

Într-un comunicat de presă lansat pe 26 mai, comunicat care anunța inaugurarea proiectului în Pavilionul României pe 8 iunie, comisarul general discută, înainte de orice, problemele interne ale creării expoziției. Altfel spus, slăbiciunile expoziției sunt făcute publice, devin parte din statement. Lucru aproape de neînțeles. Totul începe de la propoziția: „Proiectele vor împărți același spațiu, fiind alternate temporar”, afirmație care cere o explicație. Tonul este acela de parodie a unui basm, foarte personal, scris la persoana întâia, de comisar:

„Aceasta este povestea Pavilionului României la Bienala de la Veneția din acest an: a fost odată o comisie de specialiști de la Ministerul Culturii și Cultelor. Și această comisie nu a fost capabilă să ia o decizie în legătură cu proiectul câștigător pentru Pavilionul României. Astfel că a realizat o fuziune/un amestec/o combinație din două proiecte foarte diferite […]. Mai târziu, după un rând de proteste, a trebuit să mă descurc cu ambele proiecte: două viziuni absolut opuse, cu două abordări diferite ale aceleiași teme – Platea dell’Umanità – folosind, mai mult sau mai puțin, același echipament tehnic (Patatics a venit cu o soluție convenabilă: o alternare temporală a celor două proiecte în același spațiu.”

Aceste dezvăluiri (care lasă să se ghicească dispute nedepășite până în momentul expoziției) demonstrează fragilitatea sistemului – un concurs încă neacceptat cu totul – și lupta pentru întâietatea în Pavilion (remarcăm absența proiectului secundar, care ar fi trebuit să fie găzduit de Institutul Cultural). În același timp, numărul mare de artiști și alternarea unor proiecte diferite nu pot decât să tragă în jos o reprezentare națională în context internațional. Într-o altă ordine de idei, gestul de a scoate la iveală problemele unei instituții poate fi interpretat și drept un act conștient de critică instituțională – să dezvălui problemele, să critici modul de abordare al unui Minister. Nu cunoaștem exact detaliile acestui scandal, care a dus totuși la realizarea în Pavilion a două proiecte, dar menționăm un mic articol publicat în Ziarul de duminică, în care se precizează câteva detalii referitoare la bugetul Ministerului pentru această expoziție, de curând suplimentat cu 2.649 miliarde lei din fondul de rezervă bugetară. Neparticiparea (probabil luată în calcul de cei doi câștigători, din cauza lipsei banilor) ar fi putut trezi „susceptibilități legate de incoerența politicilor culturale” ale României și „desincronizarea cu tendințele europene de mare actualitate”, organizatorii Bienalei putând chiar „suspenda dreptul țării noastre de a deține cu titlu exclusiv pavilionul din cadrul complexului expozițional”.

În Pavilion: contextul artei video românești

Așa cum scrie Sebastian Bertalan în catalog, proiectul Context era gândit ca un proiect de lungă durată, care urma să fie realizat „sub diferite circumstanțe instituționale”, iar ideea proiectului nu era simpla selecție și invitare a unor poziții individuale, ci integrarea acestor poziții autonome într-un proiect contextual clar. Fiecare artist are în catalog pagina sa de prezentare

(biografie) și, în secțiunea a doua a cărții, câte o pagină pentru un insert. Este vorba despre Bogdan Achimescu, Alexandru Antik, Olimpiu Bandalac, Sandor Bartha, Matei Bejenaru, Sebastian

Bertalan, Mircea Cantor, Călin Dan, Teodor Graur, KissPal Szabolcs, Călin Man, Dan Mihălțianu, Alexandru Patatics, Grupul Rostopasca, Gusztáv Ütő, Sorin Vreme. Pe o parte dintre artiști i-am întâlnit în ediții precedente sau îi vom întâlni în ediții următoare ale Bienalei. Pavilionul devine o mare scenă de proiecții, în întuneric, cu cinci ecrane (vor funcționa după scurt timp doar patru), pe care rulează lucrările celor implicați – aceștia au știut în prealabil că trebuie să lucreze pentru o multitudine de ecrane.

În același Pavilion, după un anumit interval de timp (după rularea tuturor lucrărilor video ale artiștilor din Context), urma proiecția lucrării celuilalt artist din Pavilion, Gheorghe Rasovszky:

Terra Nova. Catalogul acestuia din urmă conține video stills, imagini montate din lucrarea video și povestea în sine a lucrării: „Terra Nova este un studiu vizual alternativ, protoantropologic, adresat în special celor care visează cu ochii deschiși”. Catalogul include un text al curatoarei, Ruxandra Balaci. Aceasta vede în artist un „Kippenberger estic – înțepenit în noroiul micii noastre țări balcanice – similar în sensibilitate și abordare, în ironiile triste și chiar și în iconografiile emfatice”, mergând și mai departe și numindu-i pe cei doi – artist și model – Gigi și Kippi. Un text involuntar comic, scris lejer, superfluu, pe alocuri incoerent, cu referințe pe care doar autoarea (și mediul artistic românesc) le poate înțelege, cu foarte multe „sugestii” și puncte de suspensie, un text care oferă și o cheie de lectură politică: „cu aluzii politice evidente la haoticul timp prezent în Transitionland Romania, monstrul S.F. […] este similar cu fața unui politician proeminent – care, în mod cinic, acționează exact așa cum au făcut-o uzurpatorii staliniști cu mult timp în urmă”585. Textul se încheie astfel: „Dezamăgit (cum suntem cu toții) de o realitate din care încearcă să scape prin metaforă, Rasovszky ar fi aici… Le dernier des visători pentru care ficțiunea artei este încă accesibilă…”.

„Rute periferice”

Una dintre lucrările interesante din proiectul Context Network asupra căreia mă voi opri îi aparține lui Mircea Cantor, un artist din tânăra generație, născut în 1977 și care în acel moment studia în Franța, țară în care trăiește și astăzi și în care avea să devină celebru foarte curând: „Acesta este proiectul unei publicații, un fel de ziar despre artă și artiști, tineri critici, filosofi, curatori, zone underground, muzică, expoziții publice, informații utile și poate sfaturi, insert-uri, publicitate… De fapt, este o legătură creată între spații, generații, influențe, stiluri”, se scrie în prezentare. O publicație care trebuia să unească tineri artiști, să funcționeze ca un motor de căutare pentru artiști din aceeași generație, din spații geografice diferite și, în acel stadiu (de proiect prezentat în catalog), ei le propuneau „celor interesați să colaboreze, să le trimită un e-mail.

Un alt artist pe care trebuie să îl menționăm este Matei Bejenaru; cazul său este special deoarece în acel moment artistul din Iași are un rol important pe scena de artă contemporană: este creatorul festivalului internațional de performance Periferic – festival născut în 1997, care exact în anul 2001 se transformă în Bienala internațională de artă Periferic (ultima ediție are loc în 2008). Bienala a devenit un eveniment foarte cunoscut și apreciat în mediul artistic internațional, reușind să atragă în România (și – atenție! – nu la București, ci la Iași), artiști și curatori internaționali; a însemnat deschiderea unor spații noi de expunere, organizarea de dezbateri teoretice și programe educaționale, reușind să contribuie la configurarea unei comunități artistice locale și a unui discurs acut pentru anii 2000 despre relația dintre centru și periferie.

Propunerea lui Matei Bejenaru pentru Context Network este o lucrare video care consta dintr-o conversație între un artist (el) și un filozof (Cătălin Gheorghe), având ca background tema acelei ediții (Platea dell’umanità) și cartea Mille plateaux (Guattari-Deleuze). În cele două pagini de insert, artistul scrie pe una dintre pagini „peripheral routes”, iar pe cealaltă vedem fotografia labei unui picior așezată pe un canal, pe ea aflându-se un baton de ciocolată, al cărei ornament e similar cu cel al venelor de pe picior; o imagine de impact, care vorbește despre drumurile marginale, periferice.

Deschiderea tehnologică

„În momentul respectiv a fost o deschidere foarte mare pe zona aceasta tehnologică, de lucru pe calculator. Artiștii puteau să lucreze cu imagini statice, cu sunet si video, deși video-ul digital abia apăruse, era destul de complicat să transpui materialele analoage pe calculator, cu atât mai mult să le faci să ruleze în patru-cinci proiecții sincron. De aceea a fost și din punct de vedere tehnic un concept inovator destul de greu de implementat, mai ales în situația în care noi nu aveam în spate un suport tehnic – software și hardware – foarte bine pus la punct, si nu aveam o companie IT care să ne ajute”, declară Alexandru Patatics despre Context Network.

Fără să aibă un mare impact în contextul întregii Bienale, expoziția constituie unicul moment de artă video din Pavilion. Mai mult decât atât, este un proiect de artist (ne referim în continuare la proiectul inițial creat de Alexandru Patatics). Ideea acestuia de a invita mai mulți artiști care fac parte din același context local (nu doar cel bucureștean, ci și din țară) venea dintr-o necesitate de a stabili un dialog, de a constitui o comunitate de lucru. Să mai precizăm că Alexandru Patatics este creatorul grupului de discuții virtual nettime.ro, pe care îl implementează în România un an mai devreme, în 2000, un grup care a reușit de-a lungul anilor să dezbine și să apropie membrii prezenți pe scena de artă românească, devenind și o sursă de informații prețioase pentru aceștia.

În același timp, apariția unui proiect secundar, cel curatoriat de Ruxandra Balaci, și lupta pentru spațiu a celor două, prezența unui număr poate prea mare de artiști implicați, faptul că aceștia doar și-au trimis lucrarea și nu au putu experimenta Bienala cu adevărat, toate acestea fac din această ediție una fragilă, dominată încă de interese locale, minore, lipsită de claritate și coerență. 2003: net art românesc într-o bienală dominată de pictură

Arta digitală românească invitată să reprezinte România

Situația din 2003 este și ea ieșită din comun, unică în peisajul participărilor românești la Bienală: organizator – în urma câștigării concursului – este Muzeul Național de Artă Contemporană. Curator și comisar este Călin Man, asistenți Raluca Velisar și Adela Văetiși, artiști Călin Man și grupul kinema ikon din Arad (Judit Angel, parte din acest grup, devine de data aceasta „artist”).

MNAC este, așadar, organizatorul participării românești la Bienală, atât în 2001, cât și în 2003. Dar dacă în 2001 ne-am aflat în fața unui concurs de proiecte, de data aceasta proiectul grupului Kinema Ikon din Arad este invitat de muzeu să reprezinte România la Bienală, considerat fiind cel mai potrivit pentru contextul venețian. În noiembrie 2002 are loc la Muzeul de Artă din Arad un simpozion la care sunt invitați zece critici de artă din generația tânără, preocupați de fenomenul artei digitale. În urma acestui simpozion, Călin Man, membru al grupului ki, va fi numit curatorul unic al Pavilionului și el va propune ca instalația hypermedia pentru Bienală să aibă trei componente: Esoth Eric de Călin Man, alteridem.exe de kinema ikon (realizată în urma unor ședințe de brainstorming ale membrilor grupului) și net.art_kit de Călin Man, cu denumirea generică alteridem.exe_2, toate rezultând într-un „discurs non-linear și rizomatic”, care depinde de interacțiunea spectatorului și de dorința sa de interactivitate.

Istoria kinema ikon. Cei 33 de ani de activitate

Întors de la deschiderea Bienalei, teoreticianul și părintele grupului Kinema Ikon, Gheorghe Sabău, publică în revista Observator cultural un articol intitulat „De la Arad la Veneția de Jos. Kinema Ikon în gondola digitală”. Aici el rezumă activitatea grupului kinema ikon, care se dovedește a fi cel mai longeviv grup românesc axat pe arta experimentală și care tocmai împlinea, în 2003, 33 de ani de activitate. Perioada cuprinsă între 1970 și 1989 stă, așa cum scrie Sabău, sub semnul filmului experimental și înseamnă crearea a 60 de scurt-metraje de autor. Între 1990 și 1993 grupul stă sub semnul artei video și participă la expoziții ale Fundației Soros. Începe apoi perioada lucrărilor digitale și a celor colective, expuse fie în binecunoscutul proiect expozițional Experiment (1996) și la ISEA 2000 Paris (care este pentru Sabău ocazia de a remarca sincronizarea cu ceea se realiza în Occident). Călin Man realizează 12 lucrări digitale pe suport CD-ROM și net art,

„devansând grupul”, cum declară autorul articolului. Începe să participe la expoziții internaționale, i se acordă distincția „The Java Artist of the Year Award 2002” de către Java Museum (instituție prestigioasă pentru net art).

Perioada digitală a grupului – „etapa Hypermedia” – are ca moment inițial începutul anului 1994 și înseamnă înglobarea a două obiective principale: „1. Producerea de lucrări exclusiv digitale, așadar creații hypermedia pe suporturile aferente, cd.rom, internet și instalații interactive, lucrări de autor și de grup. 2. Editarea unei publicații cu titlul Intermedia, având o apariție periodică funcție de evenimente […]”. Prima lucrare de grup exclusiv digitală va fi realizată în 1996, fiind expusă în același an în expoziția Experiment la București și un an mai târziu e selectată la „European Media Art Festival /EMAF/”, în Germania. Urmează alte spații internaționale de expunere pentru lucrările kinema ikon în perioada 1997-2000 (Bauhaus, Lucerne, București –

CIAC, simpozionul internațional „Structures and Strategies in Developing Multimedia: on-line and off-line”, organizat de Irina Cios la Cluj, International Symposium of Electronic Art, Paris). Unul dintre punctele culminante este expoziția Preview, organizată la Kalinderu MediaLab de MNAC, în

2002, în care este expusă și lucrarea alteridem.exe împreună cu Esoth Eric de Călin Man.

Alteridem.exe_2

Catalogul Alteridem.exe_2 este împărțit în două secțiuni separate, cea a lui Călin Man, pe de-o parte și cea a grupului kinema ikon; în această a doua secțiune, sunt prezentate pe rând proiectele individuale, sub umbrela ki: Peter Hügel, Safarikon. the setup, George Sabău, Melting pot à porter, Călin Man din nou, cu Walter Ego. in full swing, Caius Grozav, Robotz Air Hokey, Roxana Cherecheș, peripatetic sitting on, Judit Angel, Globus Globber, Ioan Ciorba, R.G.B., Romulus Bucur, a treat of cat, Alin Gherman, programming. Aceștia aparțin unor medii extrem de diverse: de la arheologie (Hügel), la studii în inginerie (Grozav), critică de artă și curatoriat (Angel), poezie (un membru important al generației ’80, Romulus Bucur), până la Gheorghe Sabău, teoretician media și părintele, fondatorul atelierului kinema ikon. Lucrarea colectivă a fost produsă prin „recursul la metoda brainstorming, combinând opt lucrări digitale individuale”592.

Catalogul expoziției conține și două texte critice, aparținând unor critici de artă tineri: Adela Văetiși și Raluca Velisar, aceasta din urmă fiind șeful Departamentului Curatorial al MNAC în acel moment. Ceea ce este foarte interesant în ambele texte este faptul că ele contextualizează scena de net art românesc: dacă textul Adelei Văetiș este o analiză teoretică asupra procesului de lucru al lui

Călin Man, filolog și mai degrabă călător virtual decât în viața reală, evidențiind potențialul politic al hypertext-ului, cel al Ralucăi Velisar, „RMA – a sketch of cronology” este o radiografie a scenei de artă media românești. Îi menționează pe Ion Grigorescu și Geta Brătescu, grupul experimental Sigma, care a introdus în liceul de artă din Timișoara un sistem artistic similar școlii Bauhaus (acesta fiind locul unde artiști ca Alexandru Patatics, Sorin Vreme sau Iosif Király și-au făcut debutul) și fenomenul din jurul grupul kinema ikon, care a funcționat continuu, cum spuneam, între

1970 și 1989 (format din filologi, programatori, artiști, teoreticieni), momentul expozițional Ex Oriente Lux, cu 10 video-instalații realizate cu acea ocazie, precum și proiectul Context Network, prezentat în Pavilionul anterior, în 2001. Merită menționată fraza cu care Raluca Velisar își încheie textul: „Schimbările culturale pot avea loc nu în mod necesar sub anumite condiții politice, ci, mai presus decât orice, pot fi generate de dezvoltări tehnologice”.

Pavilionul-instalație multimedia

Călin Man își imaginează o multitudine de instalații multimedia la Veneția, care să implice interactivitatea vizitatorilor, și are deplina certitudine că pentru momentul românesc 2003 arta media este orientarea cea mai în avangardă care ar trebui să călătorească într-o expoziție de asemenea proporții. După Bienală a urmat o expoziție la MNAC în 2005 („o recitire a întregii opere kinema ikon”) și, scrie Man acum (12 ani mai târziu), proiectul s-a oprit după această expoziție: „versiunile de început ale lui Esoth Eric nu mai pot fi accesate corect și ar trebui, din timp în timp, reprogramate”. Același Man privește retrospectiv cu ironie și nostalgie și declară că ar trebui un proiect de lege care să privească „obligativitatea etichetării lucrărilor de artă digitală cu data fabricației, termenul de valabilitate și data expirării, în scopul de a motiva autorii să producă lucrări mai rezistente și, dacă se poate, pe fundal magenta”.

„Rara postură de quasisincronism”

Gheorghe Sabău semnează un alt articol în Observator cultural, intitulat „Bienala de Artă de la Veneția: între succes și denigrare”. Textul este replica dată unei jurnaliste care, după cum înțelegem, critică violent participarea României la Bienală în două articole în ziarul Ziua. Ne interesează câteva lucruri pe care Sabău le punctează: tipul de critică apărut în acel cotidian aparține unei anumite tipologii „cu vocație sămănătoristă care după un anumit prag – care poate fi temporal, un mijloc de creație, un curent artistic sau te miri ce – nu mai înțeleg și nu mai acceptă nimic deoarece dincolo de pragul cu pricina se întinde tărâmul non-artei și pustiul non-mioritic”. Sabău evocă aici și întâlnirea în Pavilionul României, în zilele vernisajului, cu o persoană care se prezintă drept Ambasadorul României la UNESCO (ceea ce declanșează o altă amintire, cea a protestului care a avut loc în 1999 odată cu decizia de organizare a unui concurs în locul poziției de curator unic a lui Dan Hăulică, Sabău numind întregul fenomen „complexul Hăulică”). Discuția cu acesta în Pavilion gravitează în jurul unor teme previzibile: „despre «arta contemporană în plină disoluție», despre necesitatea «înnodării tradiției cu anii ’40», astfel ca Bienala venețiană să reprezinte pentru pavilionul României o fereastră prin care să fie cunoscute adevăratele ei valori artistice etc.” Într-un alt articol al lui Gheorghe Sabău, în aceeași revistă, după analiza generală a acelei ediții a Bienalei, notăm o observație importantă: „față de contextul internațional al artei contemporane, afirm cu convingere că arta contemporană românească – tendința alternativă – se află în rara postură de quasisincronism […]. Am spus «quasi» deoarece lucrările tinerilor artiști români exprimă mai pregnant diferențele specifice – etnice, sociale, istorice, locale etc. […]”. Până în 1997 (an pe care G. Sabău îl marchează ca fiind cel al unei prime modificări în paradigma curatorială, prin prezența și a lui Adrian Guță cu o expoziție a membrilor generației ’80), „participarea românească poate fi caracterizată printr-un asincronism pe cât de jenant, pe atât de contraproductiv”, prin prezența „lucrărilor de tip convențional (fie clasic, fie modern) din pavilionul românesc, efectul de receptare asupra publicului și asupra specialiștilor s-a redus la indiferență; expozițiile românești erau considerate prăfuite, vetuste, provinciale și asincrone față de formele de expresie ale vremii, de unde și ironiile aferente sau pur și simplu evitarea pavilionului românesc; excepțiile sunt întâmplătoare”.

În același articol, Sabău vorbește despre ediția din 2003 în termenii „succesului deplin al participării românești la Bienala venețiană”, de „o reușită incontestabilă la toate nivelurile de receptare”: 35-45% dintre spectatorii unei zile (aproximativ 7 mii) „participau permanent la jocul artistic interactiv propus de autori”, „reușita deplină în relația cu mass-media în general […] și, în fine, aprecierile făcute verbal, «la locul faptei», de către critici de artă, curatori, membri ai juriului, redactori de la diferite publicații, directori de muzee de artă, universitari etc.”, propuneri de proiecte viitoare, dintre care cea mai importantă a fost invitația adresată lui Călin Man din partea Departamentului Nouveaux Média al Centrului Pompidou din Paris de a prezenta în luna decembrie a aceluiași an lucrarea grupului, alături de mai multe lucrări de autor ale lui Călin Man, în vederea achiziționării lor de către muzeu.

Discutând succint câteva cronici care analizează și Pavilionul României, Sabău menționează articolul unui critic de artă englez, care reproșează Pavilionului României „«absența specificului cultural național»” și faptul că acel proiect putea fi expus „în orice alt pavilion”. Și încă o observație, care va reveni și într-o discuție viitoare despre o altă ediție: Călin Man îi comunică lui

Gh. Sabău că „expoziția este vizitată și de artiști români în formula incognito-fugitiv”.

Călin Man despre Pavilionul României, 10 ani mai târziu. Pixeli în Pavilionul României, pictură la Veneția

Zece ani mai târziu, Călin Man scrie în revista Arta, într-un număr dedicat Bienalei de artă de la Veneția, un articol intitulat „Esoth Eric s-a născut în Zadar”, din care am citat și mai sus. Esoth Eric este personajul lucrării sale de la Veneția, despre care ni se preciza că e originar din acest spațiu imaginar, Zadar. Autorul mărturisește la un moment dat că „luați de avântul participării intempestive și uneori cu succes pe la mai toate festivalurile new media, prezența noastră la Bienala de la Veneția ni s-a părut firească, dar am făcut greșeala să credem că vom da în grădinile din Isola di Sant’Elena peste o avalanșă de pixeli și voxeli, unii mai veseli, alții mai nestașnici”. Nu va explica mai departe această greșeală, dar deducem că la Bienală a găsit altceva.

Dacă privim istoricul Bienalei și catalogul ediției respective, iată ce aflăm: curatoriată de Francesco Bonami și intitulată Sogni e Conflitti – La dittatura dello spettatore, ediția din 2003 propune o expoziție polifonică, în care, surprinzător pentru anul 2003 în România și pentru imaginea pe care arta o are în acest moment, unul dintre punctele-cheie îl constituie retrospectiva de pictură la Bienală, din 1964 și până în prezent, instalată la Museo Correr. Să nu uităm că în 1964 sosește pop art-ul la Veneția, iar marele premiul e câștigat de Robert Rauschenberg. De asemenea, aceeași ediție aduce împreună expoziții importante, curatoriate de personalități precum Catherine David, Igor Zabel, Hou Hanrou, Carlos Basualdo sau Hans Ulrich Obrist. Așteptările de net art și multă tehnologie ale curatorului român se izbesc oarecum de realitatea mult diferită care, iată, se axează până și pe pictură și o istorie ad-hoc a acesteia. Net art a sosit prea târziu sau poate că ar fi putut să nu sosească deloc pentru un context ca acela venețian.

2005: expunerea vidului

Fără „picturi domestice cu valoare decorativă”

„Cei care intră într-o expoziție de artă contemporană trebuie să știe că nu vor vedea picturi domestice cu valoare decorativă, ci se vor întâlni cu imagini ce vor reflecta întrebări ale artiștilor legate de lucruri de care nu totdeauna vrem să vorbim”, scrie artistul și profesorul Matei Bejenaru atunci când vorbește despre rumoarea care s-a creat în jurul participării românești la Bienală în 2005. Cele spuse de el par, la prima vedere, cuvinte banale, demne de o introducere în arta contemporană. Privind retrospectiv, cu instrumentele anului 2014 și cu numărul vast de documente rămase în urma participării românești la Bienală, vorbele lui Matei Bejenaru ni se par legitime și extrem de utile. Poate la fel de utile și pentru anul 2013 și pavilionul României din acel an, dar acest fapt va fi analizat la momentul potrivit.

Bienala experiențelor

Cea de-a 51-a ediție a Bienalei a avut o premieră absolută: pentru prima oară curatoarele Bienalei au fost două femei, amândouă de naționalitate spaniolă. Este vorba despre María de Corral și expoziția L’esperienza dell’arte în Giardini și Rosa Martínez la Arsenale, cu Sempre un po’ più lontano.

În 2005 unul dintre proiectele cele mai puternice se află în Pavilionul Spaniei, acolo unde artistul Antoni Muntadas expune impresionanta instalație On Translation, care – așa cum o definește artistul în textul său de prezentare – este „o considerație asupra «mașinii Bienalei», despre locul și rolul său actual, nu numai în contextul artei contemporane, ci și ca scenă pe care se consumă conflictele geopolitice și culturale ale timpurilor noastre și formele lor de reprezentare. On Translation mută tensiunea către figura spectatorului, a cetățeanului, adevăratul destinatar al operei artistului […]”.

Poziția României în 2005 la Veneția: European Influenza

În 2005, cu doi ani înainte ca România să intre în Uniunea Europeană, în mijlocul negocierilor intense la nivel economic, politic și social, Pavilionul României la Bienala de la Veneția este lăsat gol. Juriul a decis ca proiectul intitulat European Influenza, ce îi aparține artistului

Daniel Knorr și îl are drept curator pe Marius Babias, amândoi născuți în România, dar emigrați în Germania în perioada comunistă, să fie cel câștigător. Daniel Knorr (născut în 1968 la București) a studiat sculptura la München și trăiește la Berlin, devenind cunoscut începând cu anul 2001 pentru lucrările de artă care se materializează în timp. Așa cum scrie Marius Babias în prezentarea proiectului de la Veneția, este vorba despre lucrări care se dezvoltă, dincolo de un format clasic – în afara axei spațiu-timp, un proiect care practic nu are sfârșit și nici nu depinde de un anumit loc – „pornind de la un moment «nonvizual» inițial al expunerii la variate forme de reprezentare, care se construiesc chiar din procesul de percepere al privitorului: în mintea sa, în discuții, în media și în publicații, pe internet și așa mai departe. Acestea constituie materializarea lucrării configurate de privitor și de sistemul de comunicare”.

Marius Babias (născut în 1962 la Suceava), curator, critic de artă, autor al mai multor volume de teoria artei, editor, trăiește la Berlin și este, din anul 2008, directorului Neuer Berliner Kunstverein (n.b.k.). Între 2001 și 2003 a fost co-director al proiectului expozițional Kokerei Zollverein / Contemporary Art and Criticism în Essen. Curator al uneia dintre secțiunile Bienalei Periferic din Iași în 2006, curator al unor expoziții de proporții, precum The New Europe (Generali Foundation, Viena, 2005) sau Check-In Europe la European Patent Office în München, 2006.

Bienala de la Veneția, văzută de curator ca un „model cultural internațional”, un prototip mondial, devine spațiul ideal pentru prezentarea unui „contramodel viguros la expansiunea estică a Uniunii Europene”. Pavilionul României este lăsat gol, cu nimic altceva în afara urmelor expoziției trecute, o etichetă cu titlul expoziției și o ușă deschisă, în afara celei de intrare în Pavilion: ușa de urgență, deschisă permanent către cealaltă lume, cea reală, exterioară expoziției și Giardini-lor. Această ușă deschisă funcționează ca un memento perpetuu despre poziția Pavilionului României în Giardini, la marginile acestora, Pavilionul văzut precum un spațiu liminal între Giardini și lumea dinafara Bienalei. Cea de-a doua componentă a expoziției este un reader de 900 de pagini publicat în engleză, editat de Marius Babias, compus din texte critice despre Europa și ilustrat cu fotografii realizate de Daniel Knorr. „Biblia de buzunar”, cum a fost ea pe loc numită – cu coperți albe și fără niciun titlu pe ea – s-a distribuit gratuit în Pavilion și conținea texte critice de autori precum: Edit András, Sorin Antohi, Marius Babias, Cosmin Costinaș, Nicoleta Esinencu,

Cătălin Gheorghe, Roger Griffin, Erden Kosova și Vasif Kortun, Marta Kuzma, Oliver Marchart, Mayday, John Miller, Rastko Mocnik, Stefan Nowotny, Bojana Pejic, Natasa Petresin, Ileana Pintilie, Piotr Piotrowski, Meike Schmidt-Gleim, Hito Steyerl, Kristine Stiles, Marlene Streeruwitz, Ovidiu Țichindeleanu, Attila Tordai-S., Raluca Voinea, Tim Zulauf. Reader-ul conține texte care discută teoria autocolonizării ori „bovarismul geocultural”, identitatea europeană, paradigma centru-periferie, problema istoriei artei Europei Centrale și de Sud-Est.

Atacuri ad hominem în presa românească și pe scena politică locală: un „venetic cu nume de supă” expune „nimicul” în Casa României

Ceea ce s-a declanșat în presa românească după deschiderea Bienalei poate fi văzut ca o

serie de materializări spectaculoase în lanț ale proiectului lui Knorr. Putem spune că proiectul lui Daniel Knorr a reprezentat o reacție la starea artei în acel moment în România; în același timp, ceea ce el avea de spus a căpătat formă prin răspunsurile violente pe care le-a primit, răspunsuri care scoteau la iveală în primul rând o slabă toleranță la ideea de reprezentare națională venită din partea unui cuplu de emigrați.

Ce a deranjat, de fapt, la această lucrare de pură artă conceptuală? Probabil simplul fapt că după cincisprezece ani în care România a experimentat un nou context istoric, nimicul, vidul devenea posibil ca statement. European Influenza furnizează în 2005 o oglindă în care ne proiectăm noi înșine, cu așteptările și ideile noastre preconcepute.

Presa românească a scris folosind cuvinte defăimătoare: un „nimeni” a expus „nimicul”.

Spațiul public românesc a fost astfel intoxicat de false critici și pamflete pline de ipocrizie. Criticul de artă Erwin Kessler marchează cel mai clar terenul disputelor în artă, printr-un text-atac dur la persoană. El scrie despre Knorr cu agresivitate, botezându-l, printr-o violentă și simplistă raportare la numele său, „supă la plic”, care face „artă la plic”. Și continuă: „un plic subțire cu o propunereinstant, concentrată, ieftină și bună, precum supa omonimă, ce a câștigat simpatia juriului național: pavilionul României la Veneția a fost expus la Bienală ca atare, gol și murdar, sub numele European Influenza. Idee (sau poantă) care pe unii i-a scandalizat, iar pe alții i-a entuziasmat. Intram în rândul lumii: nu mai expuneam picturici, sculpturici sau retardate instalații performanțioase, cu fițe, witz și biți, ci dam de-a dreptul cu tifla, așa cum dă bine în arta momentului”. Aceeași strategie de atac și limbaj pamfletar este folosită și de către criticul Tudor Octavian într-o cronică: Knorr e numit „venetic cu nume de supă, de care, cu excepția celor câtorva snobi și emancipați din cercul său de amici bucureșteni, n-a auzit nimeni în România”, proiectul din Pavilion e „neantul conceput și semnat de Herr Knorr”, „cacealma cosmopolită, patronată de Ministerul Culturii și Cultelor” și creată de „neantistul Knorr”, „individul care a purtat steagul României la Veneția, în cel mai mediatizat spectacol al artelor plastice de azi” etc.

Knorr este acuzat că este departe de a fi familiar cu contextul artistic românesc, din care reține doar imaginile „sordide” ale unei țări „gri”611, un context căruia nu îi aparține: este un impostor instalat într-o clădire care poartă cu mândrie numele de România.

Dar ceea ce a dus aceste atacuri oarbe către paroxism a fost prezența unui anumit text în culegerea care însoțea expoziția, un text care îi aparținea scriitoarei din Republica Moldova Nicoleta Esinencu, intitulat Fuck You, Eu.Ro.Pa!, un poem despre excludere și ură, care se folosea de un limbaj licențios. „Reacțiile șoviniste” nu au întârziat să apară, alături de o campanie media împotriva „fetei frustrate din Chișinău”. Textul lui Esinencu a devenit un instrument de acuze între tabere politice diferite. Membrii ai Parlamentului au cerut în mod oficial Primului Ministru și Ministrului Culturii să facă o investigație, considerând că European Influenza e o greșeală națională. Cităm un fragment din întrebările pe care Deputatul Partidului România Mare, Dumitru Avram, i le adresează, pe cale oficială, Ministrului Culturii și Cultelor, Mona Muscă: „Care au fost criteriile în virtutea cărora în Pavilionul Românesc la Bienala de la Veneția – cea mai prestigioasă manifestare mondială de artă modernă – a fost aleasă ca operă artistică «Nimic»-ul (intitulat «Gripa Europeană»), adică Golul Pavilionului, operă prezentată ca o investiție a artistului modern Daniel Knorr?” Observăm în această întrebare o structură binomică, o alăturare intenționată între grandoarea Bienalei (faima acesteia la nivel internațional) și prezența golului absolut din Pavilionul național. În cea de-a doua întrebare același deputat definește culegerea de texte ce însoțește expoziția drept „o broșură anodină, fără titlu și fără copertă”, cu „texte istorice” înăuntru, alături de „texte licențioase”. Interesant este că o altă interpelare, din partea unui deputat PSD, adresată Primului Ministru de atunci, Călin Popescu Tăriceanu, primește un răspuns echilibrat de la acesta din urmă, care îi explică faptul că unicul responsabil pentru catalog este curatorul, iar în afara textului Nicoletei Esinencu, reader-ul conține eseuri aparținând unor istorici, filosofi etc., adăugând că niciunul dintre texte nu reprezintă poziția oficială a Guvernului României și nu angajează răspunderea acestuia, dar că prezența României a fost bine primită și apreciată de către vizitatori. Ștefan Nițulescu, secretar de stat la Ministerului Culturii și Cultelor, apără și el proiectul, atrăgând atenția asupra faptului că Marius Babias, „unul dintre cei mai titrați esteticieni ai Germaniei la ora actuală”, a încercat în reader „să ofere o privire de ansamblu asupra a ceea ce oamenii de toate nivelurile gândesc despre Europa Unită”, admițând că vorbim despre un curator cu vederi de stânga, dar subliniind clar faptul că publicația nu transmite un semnal politic. Un alt senator PRM,

Eugen Mihăiescu acuză ministerul că pentru Bienală a fost preferat un artist necunoscut în locul pictorului Aurel Cojan, în vârstă de 91 de ani616. Același senator vorbește despre Knorr ca despre un artist „cvasinecunoscut”, autor al unei „cvasiexpoziții”, care, în locul unor simeze cu tablouri, așază în pavilionul gol niște etichete „însemnând arta avangardistă”, senatorul promițând că va merge el însuși la Bienală și „va lipi în locul unde ar trebui să fie tablourile, deasupra etichetelor, supe Knorr, pentru a înveseli peisajul”.

Cel mai îngrijorător este faptul că discursurile unor critici de artă cunoscuți, după cum am văzut, și-au însușit cu ușurință poziții virulent-naționaliste, extremiste și atacuri ad hominem. Altfel spus, acest proiect a făcut vizibilă o ideologie dominantă, care a arătat modul în care arta este percepută și consumată. E vorba de o disponibilitate latentă de a adopta poziții naționaliste.

Presa internațională: „marele gest anti-artă” din Pavilionul României

Presa internațională a văzut în artist autorul unuia dintre cele mai puternice proiecte de la Bienală în 2005 și l-a așezat în categoria Pavilioanelor care au realizat gesturi-„triumf al avangardei”, „mari gesturi anti-artă”, alături de Pavilioane precum cel al Germaniei (cu un artist ca Timo Sehgal) sau cel al Spaniei, convertit într-o sală de așteptare în aeroport (Antoni Muntadas), ori cel al Islandei, transformat de Gabríela Fridriksdóttir într-o peșteră. Pavilionul României a apărut în cele mai importante cronici despre Bienală, imaginea acestuia gol fiind și o ilustrație perfectă pentru multe dintre aceste articole. Într-un alt eseu, European Influenza este discutat în paralel cu pavilionul-fenomen pe care Hans Haacke îl realizase la Bienală în 1993. Dacă gestul lui Haacke – care a fost privit drept o critică dură adusă statului-națiune și imperialismului – era de a adăuga ceva clădirii, scoțându-i la iveală „complicitatea instituțională, propensiunea sa formală și estetică de a fi parte din mașinăria fascistă”, gestul lui Knorr este de a extrage conținutul, chestionând identitatea României și a statelor din Estul Europei în contextul integrării în Uniunea Europeană. Dacă Haacke – scrie autorul – nu putea reprezenta Germania decât conectând-o la istoria instituțională a clădirii sale, lui Knorr îi este pur și simplu imposibil să reprezinte România.

Pavilionului României, oglinda în care (nu) te recunoști

Situația schizoidă care s-a produs în jurul proiectului European Influenza – a unei bune receptări a expoziției în Occident, în ciuda unei receptări agresive acasă – este explicată de Marius Babias prin faptul că democrația românească este una recentă, „e un experiment încă în sine”620. Funcția artei și culturii erau în perioada comunistă un „substitut pentru ideologia dominantă”, arta era înțeleasă ca propagandă și controlată de Stat; în societățile democrate cultura are o funcție autonomă, e o lume în sine. Or, aici se produce declicul: această stare tranzitorie a lucrurilor, care a generat reacții necontrolate ale autorităților locale și din partea criticilor de artă. Lectura proiectului ca gest agresiv contra culturii românești este o moștenire a unei epoci trecute. Reacțiile negative au venit din partea celor care nu au putut accepta că o lucrare de artă se detașează de contextul național și propune o problemă generală: „Artistul ne-a propus un model european reprezentat într-un spațiu care conține «România» și nu adresează direct o problemă românească sau a culturii române ori a românului ca individ, ci adresează o idee generală, ideea Europei”. Lumea artistică, alături de voci din presă și din politică, s-a simțit greșit reprezentată și, în plus, marginalizată, s-a simțit nereprezentată. În plus, reprezentarea vidului a fost percepută de mediul cultural și politic local drept o șansă ratată pentru o reprezentare strălucitoare a României în lume, drept o nouă tentativă de perpetuare a unor stereotipuri negative, dăunătoare despre România, drept cultivarea unei imagini distorsionate a realității („este proiectul lui Daniel Knorr reflectarea ideală a artei românești?”, se întreba un jurnalist, accentuând cuvântul ideal). O altă acuză formulată de un galerist român (Dan Popescu) se referea la lipsa caracterului național al proiectului, „mult prea general și, de aceea, exportabil în orice loc” și la faptul că proiectul nu ar risca nimic și ar fi fals radical. Argumentele contra și articolele defăimătoare au mers până într-acolo încât să invoce motive financiare această selecție a Juriului, European Influenza fiind, în primul rând, un proiect ieftin.

European Influenza crește precum un parazit și se hrănește tocmai din coduri construite social și din așteptările celorlalți asupra artei, scopului acesteia și funcțiilor ei. European Influenza este voit o non-expoziție, o reprezentare fără reprezentare, care, o dată instalată, creează opusul: un imens spectacol politic și media. Cum arată un tânăr critic român, Vlad Morariu, într-un articol despre situația instituțiilor de artă în România postdecembristă, „mai mult decât polemicile internaționale cărora acest proiect le-a dat naștere, European Influenza pare să fie forța conducătoare din spatele discuțiilor serioase ce se poartă în noul sistem cultural românesc despre chestiunea rolului artei și scopului acesteia în societatea contemporană în schimbare”.

Marius Babias: paradoxurile unui sistem birocratic

Despre European Influenza – înainte de deschiderea expoziției și după aceasta – vorbește curatorul Marius Babias într-un interviu pe care ni l-a oferit opt ani mai târziu, în mai 2013. Nu voi cita decât câteva lucruri pe care curatorul le remarcă și care sunt esențiale pentru a observa evoluția unui mecanism birocratic, ceea ce îl face pe acesta să stagneze sau, dimpotrivă, să avanseze într-o direcție care nu e neapărat cea pe care și-o dorește. Din perspectiva organizării pavilionului, Marius Babias vorbește pentru anul 2005 despre „lipsa totală de aparat tehnic, acel aparat care te ajută să scapi de problemele de zi cu zi, probleme care de fapt frânează succesul proiectului”. Așadar, trebuie să faci în așa fel încât să te descurci cu forțe proprii și să rezolvi foarte multe probleme care țin de munca non-artistică, de organizare – probleme cronofage și care taie din energia realizării proiectului la nivel conceptual (Marius Babias vorbește despre întâlnirile repetate cu reprezentanții Ministerului Culturii, cu cei de la Institutul Cultural Român din Veneția). De asemenea, financiar vorbind, ai nevoie de un suport extern, pentru că bugetul este foarte redus. Babias a găsit un sponsor elvețian, Ringier, care s-a ocupat de publicarea culegerii de texte. Discutând despre succesul

Bienalei de la Veneția ca fenomen global, curatorul german de origine română explică această continuă popularitate a Bienalei de la Veneția ca pe o dorință încă vie a societății și a unui anumit stat să se reprezinte ca națiune și să intre în competiție cu alte națiuni. Deși globalizarea „ne-a promis distrugerea acestor structuri naționale și un fel de identitate supranațională, europeană să zicem […] poate că această dorință națională e prea puternică pentru a scăpa de ea, și în Veneția a găsit o platformă ideală pentru așa ceva”. Și aici este identificat de către curator un paradox în propria lor expoziție și organizare a Pavilionului României. Observația sa, sinceră, ironică, aproape cinică este că lipsa unui control, scăparea din mână a anumitor frâie instituționale – o situație criticabilă – a devenit un element benefic pentru organizatorii Pavilionului: „noi am văzut și o șansă antistructurală, antinaționalistă pe care am urmărit-o, pentru că nu exista niciun control de stat asupra noastră!”. Unicul control este cel financiar (banii trebuie justificați prin mai multe documente), în rest legile lipsesc, diferite detalii nu sunt luate în calcul, din pură necunoaștere a diferitelor posibile întâmplări care pot surveni. Iată cum descrie Babias întreaga stare de fapt, pe care o consideră învechită, neadaptată momentului contemporan: „Mi s-a părut o situație kafkiană, adică un stat național cu acest interes puternic să se reprezinte nu te controlează de fapt – de ce oare acest stat nu încearcă să-ți spună ce să faci, să-ți impună niște reguli? De ce nu s-a întâmplat asta nu știu, și nu știu cum a fost înainte și după noi situația, însă cazul nostru a fost foarte arhaic și am fost autonomi. Vorbesc într-un sens pozitiv! Așa că, încă de la început, nimeni nu a așteptat de la noi o reprezentare națională și nici noi nu le-am servit așa ceva, nici măcar un steag nu am pus în fața pavilionului. Și nicio siglă nu ne-a fost impus să punem pe invitațiile oficiale”.

1988, Napoleon Tiron, 2005, Daniel Knorr: cele două Europe

După ediția din 2001, când problemele instituționale au dus efectiv la o bătălie pe fiecare centimetru în Pavilion și la o dispută asupra întâietății acolo (Pavilionul e al cărui proiect?), în 2005 Knorr își permite să lase Pavilionul gol, să-l lase să respire. Singura apariție este cea a unei publicații cu eseuri legate de Europa de Est după 1989 și de apropiata integrare a țării în Uniunea Europeană. European Influenza este proiectul cel mai asumat european, prin dimensiunea sa:

curator și comisar dinafara țării, pavilion care reușește să își asume vidul!

Privind mecanismul său intern de funcționare (și lăsând receptarea lui deoparte, precum și

scandalurile și discuțiile xenofobe și naționaliste la nivel local), pornind doar de la imaginea sa, de la ceea ce a reușit la Veneția, în Giardini, putem să îl comparăm și să îl așezăm alături de Pavilionul din 1988 al lui Napoleon Tiron. Acesta din urmă răsărea la un an și jumătate înainte să cadă regimul comunist, cel din 2005 – la un an și jumătate înainte de integrarea europeană. Amândouă vor fi hiperpolitizate: primul fără să aibă aceste intenții – artistul ajunge singur la Veneția, fără voia lui. Se împiedică de birocrație, dezinteres sau e vorba de cenzură? Găsește un Pavilion în părăsire, pe care îl curăță și pe care îl „umple” cu lucrări abia după zece zile, când acestea sosesc în sfârșit. Cel de-al doilea Pavilion e voit gol și voit neatins, necurățat: democratic, prin alegere, vidul din Pavilion este ales prin vot!

La polul opus este celălalt pavilion cu artist român emigrat, Horia Damian. Dar acolo este

aleasă calea sigură a unei expoziții de nivel internațional, aliniată și care nu pune probleme.

Așa cum bine observă un istoric de artă italian, Federica Martini, specializată în istoria Bienalei de la Veneția, proiectul lui Daniel Knorr se înscrie în tipologia expozițiilor tautologice (leam putea spune meta-expoziții) și pune accentul atât pe memoria expozițională a Pavilionului, cât și pe arhitectura acestuia în sine, gestul său devenind o metaforă pentru construcția unei noi „Europe”.

Ușa de urgență deschisă e luarea în calcul a posibilității de a ieși din circuitul expozițional; artistul nu pune accentul pe memoria Bienalei de la Veneția, ci pe „mecanismele care influențează modelarea acestei memorii”. Iar opera sa ia forma a două cărți: una este cea de teorie politică, prezentă în Pavilion, iar cea de-a doua este cartea reacțiilor, publicată doi ani mai târziu. Cartea reacțiilor e, de fapt, doar convențional întreruptă, pentru că reacțiile – materializări ale lucrării – continuă și în timpul prezent, chiar și prin scrierea acestui subcapitol.

2007: o reflecție contemporană asupra monumentelor

Galeriile comerciale de artă contemporană

În anul 2007 expoziția câștigătoare în Pavilionul României este Low-Budget Monuments, curatoriată de tânărul Mihnea Mircan și avându-l drept comisar pe Mihai Pop. Artiștii sunt Cristi Pogăcean, Victor Man, Mona Vătămanu și Florin Tudor. Mihnea Mircan era în acel moment (începând cu anul 2002) curator la Muzeul Național de Artă Contemporană și realizase o serie de expoziții la MNAC, ca și în calitate de curator independent, în instituții din România, Italia, Franța sau Brazilia. Comisarul Mihai Pop – artist din Cluj – deschisese în 2005, alături de artistul Adrian Ghenie, Galeria Plan B, care îi reprezenta în primul rând pe colegii săi de generație, printre aceștia aflându-se Victor Man, Cristi Pogăcean, Ciprian Mureșan. În 2008 Galeria va deschide un al doilea spațiu la Berlin. De atunci și până în prezent, Galeria este considerată un reper unic venit din România și integrat perfect în sistemul internațional și în piața de artă din lume. Galeria participă la cele mai mari târguri de artă, precum Art Basel, Frieze Art Fair London și New York, Art Basel Hong Kong, FIAC Paris etc. Dintre artiștii pe care îi reprezintă, nume precum Adrian Ghenie, Victor Man, Șerban Savu și Ciprian Mureșan sunt prezenți în expoziții mari (fie solo, fie colective) și numele lor apar în vânzări importante de artă. Cazul cel mai notoriu îl reprezintă cel al lui Adrian Ghenie, a cărui lucrare de mari dimensiuni, The Fake Rothko (ulei pe pânză, 2010) s-a vândut la Sotheby’s, la Londra, cu suma de 1,43 milioane de lire sterline, o sumă de patru ori mai mare decât valoarea estimată inițial.

Odată cu această ediție de Bienală apare o clară delimitare a funcțiilor și o înțelegere separată a celor două roluri: curator (creatorul conceptului expozițional) și comisar (organizatorul, producătorul expoziției). Alături de aceste două funcții, în descrierea proiectului își fac apariția Fundația Plan B Cluj în calitate de organizator și – pe lângă Ministerul Culturii și Cultelor în calitate de finanțator – la secțiunea „cu sprijinul” sunt menționate mai multe instituții. Este vorba de ECUMEST, Galeria Plan B Cluj, Galeria Zero din Milano, Johnen+Schottle Galerie din Köln.

Înființată în 1998 și fondată de Corina Șuteu, Asociația ECUMEST (care și-a încetat activitatea pe perioadă nedeterminată în mai 2008) a fost o „organizație interfață”, creată cu scopul de a „intermedia și acompania procesele de democratizare (acces) și de democrație (diversitate și participare) culturală, pentru emanciparea instituțională a sectorului culturii în România și în Europa centrală și de est”, unul dintre principalele sale obiective fiind „acompanierea organizațiilor culturale în înțelegerea proceselor de integrare europeană și sensibilizarea lor la promovarea valorilor democratice prin acțiunea culturală”. Galeria Plan B se afla în spatele proiectului propus pentru Bienală (și îi reprezenta, după cum am spus mai sus, pe doi dintre artiștii din Pavilion, Cristi

Pogăcean și Victor Man), în timp ce Galeriile Zero și Johnen+Schottle îl reprezintă pe artistul Victor Man.

Comisar/curator. Clara delimitare a rolurilor

Apariția galeriilor care susțin proiectul marchează un eveniment pentru istoria Pavilionului; după cum vedem, o parte dintre artiștii români prezenți în expoziție sunt susținuți de galeriștii care îi au în portofoliul lor. De asemenea, are loc și o suprapunere de roluri: comisarul, Mihai Pop, este deopotrivă președintele Fundației Plan B (o instituție de producție), fundație care are ca proiect principal Galeria Plan B. În afara acestor detalii, un interviu dat de comisarul Mihai Pop în presă, precum și o convorbire privată pe care am avut-o cu acesta au dezvăluit o serie de alte schimbări operate în procesul de construire a expoziției, în modul de abordare a instituției finanțatoare.

În primul rând, ideea de a participa la concurs a venit dinspre Fundația Plan B, în urma unor discuții cu artistul Victor Man; a urmat apoi propunerea făcută lui Mihnea Mircan de a lucra împreună (acesta din urmă era invitat să preia funcția de curator al proiectului). Curatorul a ales artiștii și a dezvoltat conceptul; dosarul de concurs a fost însă realizat de Fundație, și nu de curator, cum se practică în mod tradițional. Această decizie voia să sublinieze clar separarea de roluri și o altfel de înțelegere a ideii de expoziție: „o expoziție e mai mult decât un concept cu lucrări bune: e o structură, un cadru, care dacă e setat prost va compromite valoarea conceptuală a proiectului”, declară Mihai Pop. Curatorul este cel care e „responsabil mai degrabă pentru coerența conceptuală a expoziției și pentru felul în care așază artiștii într-un context de gândire bine articulat”, continuă Pop, care consideră că prima capcană în care curatorul cade – în calitatea sa de aplicant – este aceea a semnării contractului cu Ministerul, următorul pas fiind „negocierea bugetului, care durează și e extenuantă”, curatorul trezindu-se „într-o situație care nu îi aparține”. Așadar, o instituție de producție (Plan B) a luat asupra ei întreaga muncă instituțională, care mănâncă timp și energie care ar trebui dedicată realizării conceptuale a proiectului.

Mai mult decât atât, strategia organizatorilor Pavilionului a fost aceea de a negocia cu

Ministerul un contract de drepturi de autor. Rezultatul a fost că instituția publică (după îndelungi negocieri) a cumpărat de la Fundația Plan B un bun cultural, conceptul expoziției, nu lucrări și obiecte palpabile. Din acel moment s-a putut lucra cu suma de bani primită în funcție de nevoile proiectului și angajând companiile și oamenii convenabili, toată contabilitatea fiind transferată fundației.

În 2005 asistasem la o expoziție care marcase un moment istoric: aproape împotriva voinței unei instituții publice (dar cu cele mai multe voturi ale membrilor Juriului și cu finanțarea instituției), Daniel Knorr expusese vidul, urmele vechi ale unui Pavilion nerenovat. Ratase, cum au spus unele voci critice, o șansă de reprezentare adecvată la Bienală, sfidase o întreagă națiune. Expoziția din Pavilion, conceptualismul extrem al artistului atrăseseră criticii de artă internaționali și presa occidentală. Era o expoziție universal valabilă și în același timp despre România acelui moment și despre scena de artă locală. În 2007, în schimb, se creează o situație fără precedent, pe de-o parte în modul de lucru cu o instituție publică, pe de altă parte în ce privește numărului de instituții private implicate.

„Culisele” Bienalei de la Veneția și ale Pavilionului României. O dezbatere publică

În toamna aceluiași an, Asociația E-cart.ro a realizat o anchetă referitoare la „culisele” Bienalei de la Veneția (strategie și norme metodologice privind procedura de jurizare, criterii generale de selecție, organizarea și finanțarea) cu cei implicați în edițiile din 2005 și 2007: membrii comisiei de jurizare, candidații ajunși în etapa finală a concursului și comisarul ediției din 2007. Comisia a fost alcătuită din: Virgil Nițulescu (în acel moment ministru secretar de stat în Ministerul

Culturii), Mihai Oroveanu (directorul MNAC), Adrian Guță (lector universitar UNARTE), Romelo Pervolovici (directorul Fundației Culturale Meta și al Bienalei Tinerilor Artiști, București), Ileana Pintilie (curator independent și profesor asociat la Universitatea de Artă din Timișoara), Ion

Grigorescu (artist), Marcel Bunea (lector universitar la UNARTE), Timotei Nădășan (directorul

Fundației și Editurii Idea, Cluj). Membrii E-cart.ro precizează că Nițulescu, Guță și Marcel Bunea au declinat invitația, în timp ce Dan Perjovschi (membru în comisia din 2005) a răspuns. Alături de aceștia, au răspuns și curatorii (precum și comisarii), ca și unii dintre artiștii ajunși în finală: Mihai Pop, Mihnea Mircan, Lia Perjovschi, Ștefan Constantinescu.

Vom aminti câteva dintre declarațiile înregistrate de această anchetă, întâi de toate pe cele care pun câteva probleme importante. Dan Perjovschi, referitor la ediția din 2005, în al cărei juriu a fost, precizează câteva chestiuni esențiale: intuiția, riscul, pariul pe o schimbare benefică: „Dacă citești acum proiectul lui Daniel Knorr, e posibil să nu fii extraordinar de incitat. Formula din pavilion și contribuția lui Babias au potențat și schimbat în foarte bine ceea ce părea facil și cam șmecher în faza de proiect. […] Eu am votat pentru inteligență. Știam că va avea impact și că va fi bine făcut. Mi s-a părut atunci că în Pavilionul României, după o serie de artă digitală rece și cam complicată, un proiect conceptual e binevenit.” La întrebarea legată de elementele prin care s-a detașat proiectul câștigător de celelalte, Perjovschi răspunde: „Crea o platformă și pentru proiectele viitoare; nu era o odă pentru artiștii expozanți. Proiectul Babias-Knorr chestiona contextul în care noi toți activăm”. Din nou, un punct important: evaluarea proiectului din Pavilion în perspectivă, nu de sine stătător, ci ca pe o deschidere pentru ceea ce va urma, ca pe o verigă într-un lanț ce are un trecut și va avea, poate, un altfel de viitor, și nu propunerea unui concept auto-reflexiv și autosuficient.

Deși scena artistică locală (în particular cea desprinsă de vechea generație) a fost receptivă la ideea instituirii unui concurs public pentru alegerea proiectului câștigător, iată-l pe Dan Perjovschi spunând în această anchetă că „la fel de bine și de just se poate recurge la o procedură de nominalizare directă a unui curator sau a unui artist. Fără concurs de proiecte. Măcar asta ar arăta cine este în vogă și în cărți la un moment dat și ce preferă cu adevărat establishment-ul momentului”. Dacă selecția ar face-o un curator numit, ar oferi aceasta o imagine mult mai

„adevărată” (fie ea și una incomodă pentru unii) despre scena artei acelui moment? Problema pe care Dan Perjovschi o pune poate fi justă: concursul de proiecte este o metodă transparentă în aceeași măsură în care el poate fi văzut și drept un mod de a controla prezența românească, prevenind eventuale erori sau surprize. Odată ce cunoști conținutul proiectului, structura lui, știi a priori datele problemei, operezi tot printr-o formă de control asupra respectivei participări.

La același chestionar, Ion Grigorescu răspunde că nu există norme, nici metodologie: „Juriul va hotărî cu privire la regulile, criteriile și modalitățile de examinare”. Apoi mărturisește că nu citește textele critice, privește doar imaginile și planurile de arhitectură pentru că „statistic, aceste texte sunt exterioare, păreri, nu sunt organic legate de construcția proiectului”. Adaugă: „pentru mine, e de susținut un proiect cvasi-imposibil, o propunere la care nu există soluții practice prezente, pentru ca autorul să se dea peste cap în etapa următoare (negocieri cu Ministerul). Așa cred că se poate obține un lucru nou”. Odată ce citim declarația lui Ion Grigorescu, realizăm că în această cercetare ne aflăm în fața unei situații opuse celei susținute de artist: ne sprijinim în creionarea istoriei acestui Pavilion pe texte critice, doar în unele cazuri pe fotografii din Pavilion, ne lipsesc expozițiile în realitatea și prezența lor efectivă în Pavilion, ne bazăm, în schimb, pe un construct îndeajuns de artificial, manipulator și departe de realitate, oricare va fi fost aceasta. Criticul de artă Ileana Pintilie menționează, între criteriile de selecție pe care le consideră importante, „o anume adecvare a proiectului la momentul actual, 2007”, dar și „relevanța acestui proiect în raport cu arta românească expusă într-un context internațional”. În plus, trebuie să știi să ții cont de contextul Bienalei în general: „vecinătățile contează, nu poți să faci abstracție de ce se întâmplă în jur”. În contextul celor susținute de Ileana Pintilie, trebuie să precizăm că în 2007 proiectul propus a câștigat în unanimitate și, după cum vom vedea puțin mai jos, s-a bucurat de o extraordinară popularitate.

Printre criticile pe care mai mulți le aduc (Lia Perjovschi, Mihnea Mircan, Simona Nastac) în aceeași anchetă, este aceea referitoare la sistemul de organizare și data foarte târzie la care se anunță concursul: „Aș propune ca jurizarea să fie organizată cu un an înaintea deschiderii Bienalei” scrie Mihnea Mircan; „Concursul să fie anunțat public cu cel puțin șase luni în avans față de data la care Bienala cere anunțul proiectului participant (nu ca acum, când pe 22 ianuarie s-a anunțat câștigătorul, iar pe 30 ianuarie trebuia să fie predate materialele pentru catalog!)”, scrie, alarmată, Simona Nastac. Sugestii de acest fel regăsim și în trecutul organizării Pavilionului: și în dezbaterile de la mijlocul anilor 60, dar și în momentul prezent, când situația a rămas similară.

La cele spuse mai sus, Mihai Pop contribuie – prin diferite argumente – la o definiție a comisarului, vorbind despre necesitatea imperioasă a prezenței acestuia: „organizarea și administrarea efectivă a expoziției (și aici vorbim de foarte multe lucruri, de la transportul lucrărilor și echipa care renovează sala, strângerea gunoiului etc., până la producția lucrărilor, a invitațiilor și publicației etc.) sunt atribuțiile comisarului și ale echipei sale. Așa cum am spus deja, chiar și numai negocierea cu Ministerul pentru buget și modalitatea de lucru cu acești bani sunt un proces cronofag, pe care tot comisarul ar trebui să-l ducă, în mare parte”.

Același comisar continuă prin a descrie, la rece, problemele logistice ale Pavilionului: „Fiind o expoziție într-un oraș turistic în care te miști greu (pe apă) […] libertatea de a-ți organiza propriul buget e esențială. Clasicele proceduri birocratice încetinesc și complică până la exasperare organizarea expoziției, obligându-te să modifici și să tai din proiect până la a nu-l mai recunoaște ca al tău. […] sunt convins că în faza de proiect multe dintre pavilioanele României au fost mai bune și mai incitante (poate și al nostru…), pierzându-și energia în hățișul instituționalizat al organizării”.

Mihai Pop explică mediocritatea unora dintre proiectele artistice trecute prin dificultatea cu care acestea au putut fi realizate (vezi, de altfel, din nou, cazul extrem, expoziția lui Napoleon Tiron din 1988). Eliminarea „birocrației autohtone, care oricum nu a integrat încă suficient nevoile reale ale unui show de artă contemporană” pare soluția cea mai bună pentru îndepărtarea tuturor posibilelor blocaje: „am putut lucra cum am dorit”, declară același comisar. „Dacă la final, după strânsul expoziției și transportul lucrărilor înapoi […], vor rămâne bani, vom plăti participanții. A fost o înțelegere comună, luată de la bun început, să nu emitem pretenții în acest sens, chiar dacă e firesc ca munca fiecăruia să fie plătită corespunzător reprezentativității contextului în care ne aflăm”, continuă acesta. Iată cum – din cauza unei finanțări deficitare – comisarul este nevoit să facă numeroase compromisuri în remunerarea fiecărui participant, un „preț” mare, în numele unei organizări profesioniste.

Încă un posibil blocaj de ordin instituțional pe care Mihai Pop îl sesizează: cele patru instituții care sunt implicate în organizarea Pavilionului nu reușesc să colaboreze într-un mod corespunzător. Ministerul Culturii are poziția de finanțator, dar Pavilionul aparține Ministerului Afacerilor Externe, iar Institutul Cultural Român din Veneția este cel care îl administrează, în timp ce „directorul ICR Veneția este numit prin tradiție de Academia Română…, și aceste instituții nu se pupă întotdeauna”.

Tot referitor la organizare, Timotei Nădășan, directorul editurii Idea și editorul revistei de teoria artei Idea artă+societate de la Cluj, propune un calendar și mai drastic, care să prevină nevoia de a opta în mod forțat pentru un proiect, chiar dacă acesta este nesatisfăcător: „a. selecția proiectelor ar trebui să aibă loc cu cel puțin un an înainte de deschiderea Bienalei. Astfel, juriul, în cazul în care constată că nici un proiect nu este pe deplin satisfăcător, poate cere un nou termen pentru depunerea de noi proiecte. b. Jurizarea ar trebui să aibă loc în două etape. Prima: selectarea a trei-patru proiecte din totalul celor prezentate. Și apoi, într-o altă zi, discutarea și alegerea proiectului câștigător”.

Low-Budget Monuments. Concept

Critic și teoretician de artă din Iași, Cătălin Gheorghe scrie despre Bienala de artă de la Veneția și face o analiză detaliată a Pavilionului României. El crede că „reconsiderarea monumentalității” e anticipată de „intervențiile în desen ale lui Dan Perjovschi realizate în cele două spații puse la dispoziția lui Storr, Arsenale și Pavilionul Italian din Giardini”, artist care, prin desenul său, creează „mici monumente ale contradicției și contrarierii” și astfel „disrupe socluri ale acceptării «narațiunilor oficiale», propunând interpretări ironice, uneori chiar cinice, care ar reevalua situații impuse imperativ ca status quo-uri”. La fel, artiștii din Pavilion „reconsideră ideea și materialitatea monumentalității într-un joc colectiv al deconstruirii soclurilor conservate în conștiința publică”. Cristi Pogăcean „găsește formula strategică de a deconspira fabricarea unei traume printr-un debușeu iconografic familiar” (Răpirea din Serai), în timp ce Obeliscul său, cu lăcașuri pentru păsări sugerează „vulnerabilitatea justificării politice a ridicării monumentelor în relație cu faptul divers al deteriorării lor publice”; Victor Man concepe o „declarație autobiografică” și un exemplu de contra-monumentalizare printr-o instalație „unde subiectivitatea sa e autoironic monumentalizată în fragmente dispersate și eliptice ale istoriei sale personale”; Mona Vătămanu și Florin Tudor obturează intrarea în Pavilion cu o casă de beton care „pare a consuma spațiul până la claustrofobie”, iar lucrările lor din Pavilion sunt o demonstrație de recuperare simbolică a teritoriului. Ceea ce criticul și teoreticianul ieșean Cătălin Gheorghe reproșează în final expoziției este „metaforizarea excesivă propusă în livrarea (poate și în selectarea) lucrărilor” care – scrie autorul – „îi sabotează elanul de convingere”.

Mihnea Mircan, intervievat la scurt timp după anunțarea proiectului câștigător, precizează un detaliu foarte important în contextul expozițiilor precedente prezente în Pavilion: „În România profesiunea [de curator, n.mea] nu apare în niciun nomenclator, oficial suntem niște muzeografi ceva mai ocupați. S-a consolidat însă informal, iar acum remarc că în competiția pentru pavilionul românesc de la Veneția a câștigat un proiect curatorial, și nu unul strict artistic, în care curatorul joacă un rol mai mult sau mai puțin ornamental”.

Proiectul propus pentru Pavilion de Mihnea Mircan are ca punct de plecare o expoziție pe care curatorul o realizase în 2005 la Galeria Nouă din București, intitulată „Nu au fost semnalate incidente deosebite”. Așa cum povestește chiar Mircan în același interviu, „fiecare artist a expus o lucrare despre relația dintre putere și spațiul public, iar împreună au făcut un proiect despre Țeapa din Piața Revoluției”. Și continuă: „Monumentul lui Ghilduș era exemplul cel mai cras și dezolant despre cum poți mutila prin decizie politică spațiul public. […] Tema pe care am propus-o artiștilor pentru Veneția pornește de aici, de la necesitatea de a regândi monumentul pentru secolul XXI. […] Monumente care nu glorifică nimic, ci participă la viața socială”.

Intervievat șase ani mai târziu, Mihnea Mircan vorbește în termeni și mai duri despre ce anume a declanșat proiectul său propus pentru Bienală. „Cred că a început ca un mecanism moral, ca un fel de reacție la ce se întâmpla în România în momentul acela”641. Considerând că monumentul plasat în Piața Revoluției „închide o dezbatere mai curând decât să comemoreze victime, eroi, martiri și așa mai departe și să pună un fel de piatră de temelie a democrației române”642, Mircan inițiază un proces curatorial (încă deschis și care încă reprezintă un punct de interes pentru el) de reflecție asupra unui concept precum „monument” și „monumentalitate”, o reflecție evident politică, o încercare de a răspunde unei întrebări contemporane: „cum am putea să ne gândim din nou la un monument în secolul 21, după toată teoria critică care a demonstrat complicitatea permanentă între monument și impulsurile politice pe care el le exprimă sau le maschează”.

În expoziția Low-Budget Monument au fost incluse atât lucrări deja existente, cât și una sau două realizate special pentru pavilion. Un proiect care pornește de la o chestiune națională (monumentul și conotațiile lui politice), dar se desprinde de aceste conotații, pentru a propune un tip de reflecție contra-națională (despre monumentele care nu glorifică, nu comemorează, ci sunt parte din viața socială), o temă validă pentru mai multe spații geografice, „cu comunități confuze și istorii traumatice”644. Intrarea în Pavilion e obturată parțial de o casă de beton, fără ferestre și așezată întrun aparent echilibru fragil, pe lângă care trebuie să te strecori pentru a intra în spațiul propriu-zis, o lucrare intitulată Începutul secolului 21 (2007) aparținându-le artiștilor Mona Vătămanu și Florin

Tudor. Această instalație este casa care crește înăuntrul Pavilionului, ca o excrescență care mănâncă spațiul, așa cum se întâmplă în arhitectura contemporană, realizată fără reguli sau împotriva oricăror reguli. În același vestibul ocupat de instalația celor doi artiști se află, în dreapta, maldărul uriaș de ziare, publicate în 150 de mii de exemplare, care reprezintă „catalogul” expoziției, intitulat Memosphere. Rethinking Monuments, cu o serie de texte critice despre funcția monumentului în spațiul public contemporan. Înăuntru, în stânga, se află cea de-a doua lucrare a cuplului Mona Vătămanu și Florin Tudor, numită Dust (2005-2007): într-un performance video artiștii recuperează simbolic teritoriul pe care s-a aflat Mănăstirea Văcărești, retrasând topografic acel spațiu rămas vid în urma demolării Mănăstirii de către regimul comunist în 1986. Gestul lor vrea să contextualizeze și o propunere care circula în spațiul public românesc în 2007: cea de construire a unui mall comercial646 pe acel spațiu. Alături de cele două ecrane video, pe zidurile Pavilionului sunt suspendați saci de ciment (în număr de doisprezece), din care pe ziduri s-a prelins câte o dâră de praf. Lucrarea artistului Cristi Pogăcean, Răpirea din Serai (2006) reprezintă o carpetă (referință la faimoasele carpete orientale cu motivul Răpirii din Serai) cu imaginea celor trei jurnaliști răpiți în Irak și ținuți ostatici – răpire intens mediatizată și despre care, mai târziu, s-a emis ipoteza unei simple înscenări. Carpeta lui Pogăcean transgresează limbajul politicii prin servirea mesajului întrun limbaj familiar și familial, local; lucrarea a reprezentat un real succes în momentul expunerii sale la târgul de artă The Armory Show din New York în februarie 2007, fiind reprodusă în paginile revistei The New York Times647. Cea de-a doua instalație a lui Pogăcean este un Obelisc (2007) instalat în grădina din fața Pavilionului, construit cu intrânduri pentru porumbei și devenind astfel o casă pentru aceștia. Lucrarea e o reflecție despre vulnerabilitatea monumentelor, despre abandon, uitare și deteriorare naturală.

Victor Man expune și el în Pavilionul României. Un artist care în momentul expunerii la Bienală cunoscuse deja faima internațională, el fiind prezent în numeroase expoziții colective, precum și solo show-uri la Milano, Londra, Los Angeles; unul dintre punctele de reper pentru o întreagă generație de pictori din Cluj, al cărei lider Victor Man este, o constituie ediția a doua a Bienalei de la Praga din 2005, intitulată „Expanded Painting”, artistul din Cluj fiind prezent și în ediția următoare, din anul 2007648. La Veneția Man expune trei lucrări. Untitled (2007) prezintă trei piese de ceramică funerară care reproduc trei still-uri din filmul Nosferatu de Murnau, scena în care ușile celor uciși de ciumă sunt marcate cu o cruce. Lucrarea chestionează problema excluderii dintro societate, marcarea pe dos, în negativ, a unor membri ai acesteia. Monument to Victor Man (2007)

Meta Haven: Design Research (Amsterdam) și publicată de Revolver. Achiv für aktuelle kunst (Frankfurt). Dintre cei care publică texte înăuntru îi numim pe: Mark Jarzombek, Markus Miessen, Călin Dan, Anca Mihuleț, editorii și artiștii din Pavilion.

Este vorba de Sun Plaza, inaugurat în anul 2010.

Cristi Pogăcean (n. 1980, Târgu-Mureș) a studiat la Cluj și a făcut parte, alături de Ciprian Mureșan și István László din grupul artistic Supernova (2002-2004). Artistul a devenit inactiv la scurt timp după această prezență la Bienală, revenind din nou pe scena de artă în martie 2012, dar fără mari ecouri, cu o expoziție la Galeria Andreiana Mihail din București, urmată de o altă expoziție în primăvara lui 2013, la Galeria Plan B Berlin. În paginile revistei The New York Times (23 februarie 2007), lucrarea lui Pogăcean ilustrează un articol semnat de criticul de artă Holland Cotter, referitor la The Armory Show, și intitulat „That Sanitation Truck Parked on the Pier? It’s Part of the Show”. Accesat online: http://www.nytimes.com/2007/02/23/arts/design/23fair.html?hp&_r=0.

Pentru mai multe detalii despre cariera artistului Victor Man (născut la Cluj în 1974, trăiește și lucrează la Cluj și

Berlin), poate fi consultată online biografia sa artistică prezentă pe site-ul Galeriei Plan B, care îl reprezintă: http://www.plan-b.ro/galeria_files/cv_victorman.pdf. De asemenea, numărul 2-3 / 2011 al revistei Arta conține un dosar intitulat „Noul figurativ în pictura după 2000”, o secțiune din acest dosar fiind dedicată fenomenului picturii figurative de la Cluj.

trasează printr-o instalație fragmente mărunte de istorie personală, într-un proces autoironic de gestionare a propriului trecut și copilăriei. Pe fațada Pavilionului același Victor Man a îmbrăcat în blană fiecare spațiu dintre literele cuvântului „ROMÂNIA” (litere scrise cu majuscule, geometric, simplu, într-o nișă specială, parte din arhitectura inițială a Pavilionului, din 1938), demonumentalizându-le, așezând întreaga clădire în stil fascist la o scară umană, atenuându-i forța monumentală, stilul sobru, aspru, dur, exact, din linii drepte, perfecte. Gestul său poate căpăta și alte conotații: de punere în evidență a literelor, de atragere a atenției asupra lor sau de reducere la tăcere, de luare în posesie prin domesticirea, îmblânzirea lor. De asemenea, porumbeii nu își mai pot face casă printre literele României odată ce fiecare spațiu a fost bine umplut cu blană.

Ultimul element din Pavilion este instalația CEAU (2007) a elvețienilor Christoph Büchel și Giovanni Carmine. Așezate pe jos, pe o pânză improvizată – care se dovedește a fi steagul Uniunii Europene – volumele cu scris negru pe alb au alături o pungă mare de rafie cu alte câteva exemplare. CEAU este o colecție de 331 de picturi și lucrări grafice reprezentând arta oficială produsă în România pentru cinstirea dictatorului Nicolae Ceaușescu. Volumul reprezintă o cercetare întreprinsă în depozitul Muzeului de artă Contemporană și conține, de asemenea, transcrierea procesului soților Ceaușescu din 25 decembrie 1989, precum și lista integrală cu lucrările reprezentate și numele autorilor. Ultima lucrare reprodusă în volum îi aparține artistului Dan Hatmanu, se intitulează Aniversare, datează din 1983 și îi reprezintă pe Elena și Nicolae Ceaușescu ciocnind un pahar cu nimeni altul decât Ștefan cel Mare, a cărui mână iese din tablou pentru a ciocni cu cei doi!

Vizitatorul român: prejudecăți și complexe de inferioritate

Într-un interviu apărut în toamna lui 2007, la câteva luni de la deschiderea Pavilionului, comisarul Mihai Pop subliniază că expoziția „propune o temă de reflecție universal valabilă”, mutând astfel accentul de pe vechea percepție asupra Pavilionului, care ar trebui să servească unor interese strict naționale. Întrebat despre reacțiile vizitatorilor când intră în Pavilion, Pop vorbește despre comportamente ce pot fi clasificate și în funcție de naționalitate: românii „intră-n pavilionul românesc încărcați negativ, cu prejudecăți și complexe de inferioritate pe care, într-o logică ciudată, doresc să și le confirme («suntem din nou cel mai slab pavilion, e o rușine etc.»). Îi recunoști imediat, intră încruntați și se prefac că nu știu românește, nu întreabă nimic, nu citesc nimic, fac doar poze”. În aceeași categorie cu remarca de mai sus s-ar putea încadra și titlul unui articol al ziarului Cotidianul: „Ne-am dus la Veneția cu «buget redus»”.

Presa internațională: Pavilionul României, „câștigătorul secret al Bienalei”

„Un ziar elvețian spune că românii sunt câștigătorii secreți ai Bienalei. Publicul a reacționat foarte bine la calitatea lucrărilor, dar și la formularea temei: monumentele și ce ar putea ele să semnifice astăzi”, se scrie într-un articol din presa românească despre reacțiile internaționale referitoare la expoziția din Pavilionul României.

În revista Flash Art apare o cronică extinsă despre ediția din 2007 a Bienalei. Autorul, Aaron Moulton, vorbește despre expoziția curatoriată de Robert Storr ca despre una conservatoare, o bienală cu o abordare universalistă, în care se găsește „câte ceva pentru fiecare”. Mult mai provocatoare i se par anumite pavilioane. Pornind de la panoul aflat la intrarea în pavilionul

Ucrainei (un pavilion care de altfel a decis să amestece artiștii ucraineni cu artiști din alte nații), panou pe care scrie „We are Ukrainians. What else matters?”, autorul se întreabă ce (mai) înseamnă

„reprezentare națională”. Este aceasta „dreptul celui născut în locul respectiv” sau o campanie de „branding”? Aceste forme oficiale de reprezentare – sugerează autorul – pot fi demascate drept interfețe pentru mecanisme care sunt proprii pieței de artă. Autorul ia patru studii de caz din perspectiva relației pe care cele patru scene de artă respective o au cu piața de artă: Pavilionul României, cel al Ucrainei, al Bulgariei și primul pavilion al populației rome la Bienala de la Veneția. Dacă Ucraina este văzută ca o „piață stimulată din interior”, Bulgaria – „fără o piață și fără cineva care să se ocupe de crearea uneia”, iar scena „Roma” „fără nația pe care să o reprezinte”, România, în schimb, are „o piață stimulată din exterior”. Ce înseamnă acest lucru? Iată exemplele autorului: despre scena de artă din România se scrie în paginile revistei Flash Art653, este o scenă devenită „cel mai nou hot spot al artei”, vânată de galerii ca Haunch of Venison – acestea ar fi dovezile unei „geografii marketate”. Autorul încearcă să descrie o manieră de lucru curioasă, ciudată, dar – adaugă acesta – „poate logică”: Plan B, galerie care în acel moment avea deja o vizibilitate internațională (la târguri din New York, Basel, Vienna, Berlin, Londra, altfel spus, intrase în circuitul pieței de artă) este cea care organizează Pavilionul României (cu câțiva dintre artiști care făceau în același timp parte din portofoliul galeriei). Mai mult, galeristul chiar „lucrează”, ca parte din instalația lui Christoph Büchel și Giovanni Carmine: în zilele de inaugurare a Pavilionului (și în momentele când Pop a fost prezent în Pavilion, pe parcursul acelor luni), el a avut rolul de a păzi instalația cu cărți CEAU și de a vorbi despre ea celor interesați. Instalația consta în 20 de exemplare din acest volum puse direct pe podea, pe steagul Uniunii Europene, aluzie la modul de a proceda al vânzătorilor traficanți (emigranți), care sunt gata să își ridice „taraba” (cu genți false, portofele etc.) și să dispară cu marfa din calea autorităților. Trebuie precizat că întregul gest al acestei instalații era acela de subminare a pieței și de „traficare” a acesteia – de data aceasta, un gest venit dinspre Vest către Est: cartea apărea ca o copie proastă, precară (reproduceri albnegru) a originalului, care nu avusese încă lansarea oficială655, iar inițiativa aparținea unor artiști elvețieni (dar mima un mecanism propriu țărilor estice, periferiilor). Lucrarea avea practic și rolul de a destabiliza o relație de putere, de a căuta noi semnificații unui discurs bătătorit, al stereotipurilor naționale.

Aaron Moulton își încheie analiza despre Pavilionul României printr-o remarcă legitimă: expoziția funcționează în sine ca „un grup de lucrări care analizează starea de monumentalitate – tensionată și agitată – a unei țări în care încă se mai toarnă cimentul național”. Reușește, așadar, să fie o expoziție în sine, tare din punct de vedere conceptual; dar și un proiect puternic din perspectiva pieței de artă.

Într-o cronică prezentă în revista Spike și intitulată „Die Grosse Tour 2007. Yin und Yang”656, Pavilionul României este considerat printre cele mai bune, alături de cel al Olandei și cel nordic (în timp ce expoziției curatoriate de Robert Storr i se reproșează lipsa racordării la timpul prezent,

între 24 noiembrie 2006 și 20 ianuarie 2007 la galeria Haunch of Venison din Zürich, care a expus lucrări ale artiștilor: Mircea Cantor, Adrian Ghenie, Victor Man, Ciprian Mureșan, Cristi Pogăcean, Șerban Savu și Gabriela Vanga. Mai multe detalii despre contextul acestei expoziții apar într-un articol semnat de curatoarea expoziției, Jane Neal, care a dedicat numeroase recenzii și articole fenomenului Cluj, „Cluj Connection at Haunch of Venison, Cluj” în http://magazine.saatchiart.com/articles/artnews/janes_show.

Autorii acestui proiect, elvețienii Christoph Büchel și Giovanni Carmine, au făcut o cercetare în arhivele MNAC, alături de Mihnea Mircan. Așa s-a născut proiectul CEAU. La încheierea Bienalei, instalația a intrat în posesia Galeriei Hauser&Wirth (galerie care produsese lucrarea și îi reprezenta pe elvețieni). A urmat apoi lansarea variantei „oficiale”, color, a cărții, care s-a pus în circulație și la vânzare. Un număr limitat de exemplare din instalația originală a intrat în posesia mai multor persoane.

Articolul îi aparține lui Francesco Stocchi (curator și critic din Roma) și face parte dintr-o serie de trei texte scrise de diferiți critici, celelalte două fiind analize la documenta 12 și projekte münster. Anul 2007 este unul în care cele trei mari expoziții europene au loc în același timp (eveniment care are loc o dată la 10 ani), de aici și sintagma „Die Grosse Tour”, perpetuată în repetate rânduri, ca o armă de marketing (vezi și website-ul dedicat celor trei evenimente – cărora li se alătură și Art Basel: http://www.grandtour2007.com/welcome_01_en.html), în Spike, nr. 13/2007, pp. 36-38.

„lipsa de urgență”). În plus, o imagine din instalația lui Victor Man este prezentă între fotografiile – în număr restrâns – alese să ilustreze articolul.

Un alt articol, de data aceasta publicat în revista britanică Frieze și intitulat „Think for a Minute. The demands of blockbuster exhibitions and the space for critical reflection” oferă o reflecție asupra așteptărilor pe care scena de artă le are de la marile expoziții (Bienala de la Veneția sau documenta); este un articol mai degrabă teoretic, în care singura expoziție asupra căreia criticul se oprește este cea din Pavilionul României – un proiect pe care îl consideră „surpriza” Bienalei și pe care îl laudă, folosind, prin negație, întreagă grilă de defecte a expozițiilor de la Bienală în general. Autorul scrie că „expoziția a fost gândită la proporții rezonabile și marcată conceptual, și nu a suferit de niciuna dintre greșelile orbitoare de a fi prea umflată, în căutare de atenție, pretențioasă, retrogradă sau excesiv de conservatoare”. Adaugă ironic, tot folosind negația: „Nu a pedepsit, plictisit sau judecat greșit audiența, iar așteptările ei nu erau greșite. Tema expoziției – reconsiderarea monument(alului) – a fost o idee perfectă în contextul masivei Bienale de la Veneția, care, așa cum Wolfgang Tillmans a remarcat, […] este orașul suprem al vanității”. Proiectul lui Mihnea Mircan este astfel definit drept unul bine calibrat în raport cu întregul set de condiții pe care o Bienală ca aceea de la Veneția le oferă.

Într-un interviu pe care curatorul ediției următoare a Bienalei, Daniel Birnbaum (2009) îl acordă, acesta discută despre creșterea numărului de țări care expun la Bienală (în 2009 – 90 de națiuni, în timp ce în 2007 erau 76) și despre dorința multor noi țări de a fi prezente la acest eveniment (în 2009 expuneau pentru prima oară Andorra, Pakistan, Africa de Sud, Emiratele Arabe Unite): „Pare că modelul acesta este poate mai important pentru țările de obicei mai puțin reprezentate: de exemplu, popularitatea Pavilionului României în 2007”, curatorul așezând astfel

România printre țările cu o vizibilitate internațională deficitară.

Înapoi în România. Ciocnirea privirilor: perspectiva națională vs. perspectiva globală

Pe 15 ianuarie 2008 are loc la ICR, în cadrul întâlnirilor „Arte marțiale” organizate de criticul Erwin Kessler, o discuție despre participarea românească la Bienala de la Veneția, discuție care se transformă într-o adevărată dispută. În presă această întâlnire nu rămâne fără ecouri. Dar înainte să descriem cum s-a desfășurat discuția, trebuie să precizăm că acidul critic Erwin Kessler publică în vara lui 2007, în revista 22, două cronici despre Bienala de la Veneția, căreia îi dedică o analiză detaliată din care exclude orice referire la România. Lasă Pavilionul național pentru cel deal doilea articol, pentru ultimele sale rânduri, pentru un P.S. succint și hiper-ironic: „P.S. Deși singurul pavilion fără drapel, la Bienală există un loc de expunere numit România. Despre ceea ce se întâmplă acolo, puține lucruri sunt de adăugat cuvintelor supraveghetoarei, o fătucă prinsă de-un mobil, ce se tânguia cu limbă de bienală mioritică: «Hai Iubi, că mă plictisesc de moarte!»”660. Kessler procedează astfel prin aplicarea unei judecăți de valoare exterioare proiectului artistic în sine, din perspectiva steagului absent. Pavilionul e un „loc de expunere numit România” (un nume atașat, exterior lui). Lipsa steagului – deci lipsa însemnului național – îi declanșează un mecanism de totală desconsiderare a expoziției, pe care o ignoră cu bună știință, plasând-o în registrul acelor evenimente care nici nu merită menționate. La dezbaterea ce are loc la începutul anului 2008, comisarul Mihai Pop are un răspuns la această remarcă scrisă a criticului. Din păcate, așa cum vom vedea din desfășurarea unilaterală a dezbaterii din acea seară, Pop nu mai reușește să își exprime opiniile pregătite. În schimb, replica sa a intrat în posesia noastră, grație însuși autorului acesteia. După cum știm, Marius Babias decide și el în 2005 să nu arboreze steagul național, considerând că această acțiune ține de dorința fiecărui organizator de pavilion în parte și nu ar trebui să constituie o presiune națională. Despre ediția din 2007 Mihai Pop precizează că doar zece pavilioane din cele 27 din Giardini arborau steagul și că acesta lipsește în pavilioanele unor mari puteri – Marea Britanie,

Franța, Germania, Japonia, Austria. La fel și țările din fostul bloc sovietic, cu excepția Serbiei, care încă simte nevoia afișării propriei identități sau a Cehiei și a Slovaciei (care împart Pavilionul Cehoslovaciei și arborează ambele steaguri) nu au steagul instalat. Polonia dă chiar steagul jos înainte de deschiderea Bienalei. Pop precizează argumentul lor cel mai puternic în defavoarea prezenței steagului: „În cazul nostru, după experiența celor 12 ani trăiți sub administrația extremnaționalistă Funar la Cluj, când spațiul public a fost supus tricolorizării forțate – fenomen fascistoid încă greu de digerat și integrat, ideea identificării expoziției cu drapelul național echivala cu perpetuarea unei gândiri expirate. E de ajuns că cele mai inepte și nerelaxate citiri ale expoziției din pavilion vin chiar de la românii aflați sub presiunea acestei reprezentativități naționale”661.

Mihai Pop, Mihnea Mircan, Florin Tudor sunt invitați la discuția organizată și moderată de Erwin Kessler. Dar în locul unei dezbateri cu publicul despre „reprezentativ” și „reprezentare

Ali, „A fost. Ba n-a fost!” pe http://visualcuts.com/16/01/2008/a-fost-n-a-fost/print/ (acest site nu mai există, articolul a fost găsit în arhiva MNAC).

660

Erwin Kessler, „Bienala de la Venetia (II) 10 iunie-21 noiembrie 2007”, în revista 22, 3 august 2007, consultat online: http://www.revista22.ro/bienala-de-la-venetia-iibr10-iunie21-noiembrie-2007-3920.html.

661 Mihai Pop, document nepublicat, pus la dispoziția noastră. Ironia comisarului la adresa lui Kessler continuă prin numirea acestuia: „vezi criticul de artă Erwin Kessler care, precum Pristanda numără greșit steagurile în articolul despre bienală din revista 22 și le pune imaginar la toți steaguri pentru a sublinia/dramatiza lipsa celui românesc”.

națională”, moderatorul atacă încă de la început și etichetează Pavilionului drept „insipid”, „criptic”, „nereprezentativ”, „obsedat de Ceaușescu”. „Mie mi-a trăsnit expoziția a Ceaușescu și am și auzit oameni care vorbeau despre Ceaușescu când au trecut pe acolo”, ar fi spus Kessler663, acesta fiind, până la urmă, reproșul principal adus expoziției: faptul că reiterează un subiect-obsesie

pentru tânăra generație apărută în postcomunism, și anume tocmai cel al comunismului și ceaușismului. Într-un alt moment al discuției, Kessler declară: „Am fost afectat de faptul că nu am fost afectat. […] Sentimentul pe care l-am avut a fost de ceva derizoriu; am simțit că lucrările nu mi se adresau”. Altfel spus, lucrările prezente într-un Pavilion național ar trebui să trezească un anumit sentiment, fie el național, patriotic sau nu.

Replicile curatorului la toate aceste critici formulate ca acuze sunt „strecurate fragmentar”, întrerupând cu greu o avalanșă de reproșuri din partea moderatorului: expoziția are o temă „universal valabilă”, „nu și-a propus să secționeze o bucată din mentalul românesc, a încercat o legătură traductibilă cu arta contemporană internațională și cu Veneția”; cartea CEAU nu este despre reprezentarea puterii în România, ci „subiect de falsă istorie a Estului, multiplicată și aflată în sacoșa unui vânzător ambulant din Vest”.

Mihnea Mircan: „nu cred că o țară poate fi reprezentată de un Pavilion”

În discuția pe care am avut-o cu Mihnea Mircan șase ani mai târziu, discuție deja citată, curatorul vorbește și despre problema reprezentativității naționale. În momentul aplicării pentru Bienală, proiectul său se afla în curs și a considerat important să îl propună pentru Pavilionul național pentru că îl reprezenta atât pe el, curator, cât și pe artiștii implicați, fără să se gândească vreun moment că ar avea sarcina de a reprezenta România: „nu cred ca o țară poate fi reprezentată de un Pavilion, nu cred că poți reprezenta în Pavilion altceva decât subiectivitatea și integritatea celor care îl fac”666. Curatorul a văzut în Pavilion o platformă hiper-vizibilă, internațională, prin care ar fi putut declanșa o dezbatere la scară largă, lucru care consideră că a avut loc, cel puțin la nivel internațional (ceea ce s-a petrecut la nivel național, dezbaterile din jurul proiectului, fiind simptomatice pentru situația locală a monumentului și a discursului public despre monument și artă în postcomunism). Un pavilion nu ar trebui să fie încărcat de o componentă locală, grea, ci ar trebui să funcționeze precum un potențial declanșator pentru o dialog: „cred că nu e important să apari acolo ca prezență inedită, exotică, încărcată de ritualuri și tradiții și cred că e important să participi la dialog și să vorbești într-o limbă accesibilă. Nu cred că e important să descarci exotismul, să le aranjezi într-un fel exotic și să te aștepți că în felul ăsta ai rezolvat două probleme: reprezinți în mod

convingător România pentru România, să zicem, sau Zimbabwe pentru Zimbabwe, și în al doilea rând reprezinți Zimbabwe la Veneția”. Atunci când răspunde la ancheta referitoare la lucrurile care ar trebui modificate în procesul de selecție a proiectului câștigător, Mircan declară: „Și mai trebuie stabilit ale cui aspirații de reprezentare trebuie satisfăcute de pavilionul de la Veneția”, altfel spus, în mâinile cui se află acesta?

E Pavilionul o chestiune națională, încărcată politic, reprezintă el un discurs național – o carte de vizită încărcată, în directa moștenire a expozițiilor universale – sau ar trebui să pună o problemă dincolo de cea națională, o problemă care să privească un public mai larg, să provoace o dezbatere constructivă, în mai multe direcții, să declanșeze un dialog rizomatic?

2009: un proiect artistic curatoriat cu adresă transnațională

În spatele procesului de selecție

Proiectul câștigător în Pavilionul României din 2009 se numește Seducția intervalului. Curatoriat de Alina Șerban, la acea vreme co-director al Centrului de Introspecție Vizuală din București, el îi include pe artiștii Ștefan Constantinescu, Andrea Faciu și Ciprian Mureșan, alături de arhitecții Alexandru Axinte și Cristian Borcan (studioBASAR), care realizează design-ului expozițional. Tema expoziției este „modul în care experimentăm, ca privitori, timpul interior al unei expoziții”.

În jurul expoziției s-a creat un scandal alimentat de articolele în presă, legat de un posibil plagiat, despre care s-a scris pe larg într-un șir de articole publicate în principal în ziarul Cotidianul în lunile iunie-iulie 2009. Acuzele au venit din partea curatoarelor Liviana Dan și Anca Mihuleț, care participaseră și ele la concurs și care considerau că lucrarea unuia dintre artiștii din Pavilion (Exuberantia Suspended a artistei Andrea Faciu) era flagrant asemănătoare cu lucrarea propusă de artistul Sebastian Moldovan, artist care figura în proiectul pentru Bienală al curatoarelor mai sus menționate. Acestea două depun un memoriu la minister, în care precizează că „textura intelectuală, stilul, estetica și structura unei cercetări începute în anul 2006 de artistul Sebastian Moldovan și puse în practică în diferite expoziții și proiecte […] se regăsește în lucrarea Exuberantia suspended a artistei Andrea Faciu, parte a pavilionului României la Bienala de Artă de la Veneția 2009”, concluzia memoriului fiind aceea că „este de neacceptat ca munca onestă a unui artist să fie anulată din cauza erorilor unui sistem de evaluare confuz și a lipsei de idei creative”. Plângerea lansată de cele două curatoare este preluată de presa cotidiană, care îi adaugă un ton de tabloid (cu articole cu titluri de tipul „Ministerul culturii a finanțat un plagiat”, care devine „posibil plagiat” în ediția electronică a publicației, după ce curatoarele precizează că acest cuvânt nu s-a aflat în vocabularul lor).

Pe 1 iulie 2009 are loc la Ministerul Culturii o dezbatere publică, adresată în principal curatorilor Pavilionului, comisarilor, artiștilor și celor care au depus proiecte pentru participarea la Bienală, pe tema posibilului plagiat și pornind de la acuzele aduse Ministerului (că ar fi finanțat cu zeci de mii de euro un plagiat), la care se adaugă și altele: incompetența juriului, lipsa de transparență, faptul că proiectele participante nu sunt făcute publice, că ar trebui desecretizate etc. (o parte dintre reproșurile aduse Ministerului provin dintr-un al doilea memoriu, redactat de Răzvan Ion, directorul centrului de artă contemporană Pavilion Unicredit). Dezbaterea se naște și cu scopul de a discuta „criteriul transparenței manifestate prin realizarea unei grile de evaluare unice, publicate înaintea concursului, și criteriul referințelor critice internaționale în ceea ce privește curatorul și artiștii participanți”.

Transparentizarea procesului de selecție pentru eliminarea unui posibil plagiat

Virgil Ștefan Niculescu, pe atunci secretar de Stat și președinte al Juriului care a selectat proiectul câștigător în anii 2005-2009, face în urma acestei întâlniri publice o analiză pe care o publică în revista Observator cultural. Temele punctuale ale întâlnirii sunt: data organizării concursului, criteriile pentru numirea comisiei de jurizare, apelul la proiecte, condițiile de înscriere la concurs și criteriile de jurizare. Referitor la data concursului se discută despre posibila devansare până la un an a anunțului concursului – lucru care, după cum vedem și astăzi, nu se va întâmpla, unul dintre impedimentele pe care autorul textului le invocă fiind faptul că tema generală a Bienalei nu se anunță atât de devreme și țările participante ar trebui să țină cont, teoretic, de aceasta. În ceea ce privește comisia de jurizare, s-a vorbit atât de cooptarea ultimului curator din Bienală, cât și de realizarea concursului în două etape (la faza a doua concurenții să fie invitați la interviu – lucru nerealizat până acum, considerat prea complicat), precum și de redactarea de către juriu a unei justificări scrise prin care să se argumenteze alegerea unui anumit proiect în detrimentul altora. Virgil Ștefan Nițulescu precizează în articolul său că au existat în ultimii cinci ani criterii clare de jurizare (care nu ar fi mai puțin profesionale decât cele propuse în discuție), din care enumăr aici: „conceptul inovator al fiecărui proiect în parte, sustenabilitatea acestuia în contextul general al Bienalei și reprezentativitatea artiștilor participanți; analiza participărilor internaționale și ale României în cadrul edițiilor anterioare ale Bienalei; tendințele internaționale cu privire la reprezentativitatea la Bienală; capacitatea prezumtivă a organizatorilor proiectului de a materializa un proiect de o asemenea anvergură (experiența curatorilor în organizarea de proiecte culturale de anvergură); înscrierea în cadrul temei și a direcțiilor generale trasate de organizatori”. Ironic la adresa propunerii unei grile de jurizare foarte stricte și aproape matematice, autorul o citează și pe Anca Oroveanu (membră în juriu în ediția din 2009): „ideea de a elimina dintr-un asemenea proces orice urmă de subiectivitate e nu numai utopică, ci și pernicioasă. Subiectivitățile fiecăruia se corectează și se echilibrează reciproc” și adaugă că o hiper-transparentizare a procesului de selecție (până la publicarea fiecărei decizii luate pentru fiecare proiect, de către fiecare membru în juriu) e o discuție care „dă foarte bine în presă”, arată „vigilența” presei față de funcționarii publici. El încheie prin a sublinia că juriul a fost atent la potențialul proiectelor propuse în ansamblu și nu la o lucrare individuală (acestea din urmă aflate oricum încă în stadiul de proiect), așa că nu se poate discuta de o lipsă a vigilenței în a identifica un posibil plagiat. Autorul încheie prin a spune că mult dorita „transparentizare” e „un simplu exercițiu cu puternice arome de demagogie și amatorism”676. Două săptămâni mai târziu, în aceeași revistă, este publicată o replică la articolul lui V. Ș. Nițulescu din partea curatoarelor Liviana Dan și Anca Mihuleț. Acestea două precizează că nu au depus nici contestație, nici memoriu la Ministerul Culturii cu privire la rezultatele concursului și că textul lor, intitulat „Asemănare flagrantă în Pavilionul României din cadrul Bienalei de la Veneția” a fost trimis doar pe listele de discuții cunoscute pe scena artistică locală678 la scurtă vreme după deschiderea oficială a Bienalei și nu și-a propus contestarea „competențelor juriului”, ci pe cele ale ministerului, căruia îi revine responsabilitatea administrativă. În finalul textului lor, autoarele declarau că „doar o expertiză de specialitate asupra lucrărilor” ar putea decide asupra plagiatului; în lipsa acesteia reprezentanții ministerului ar trebui „să ia aminte la polemicile și cicatricile pe care aceste dezbateri le pot crea în lumea artistică, pentru ca, pe viitor, asemenea cutremure să fie prevenite, și nu negate”679. Polemica în sine, așa cum a explodat ea în presă pornind de la acuzele curatoarelor, a adus un prejudiciu de imagine în primul rând artistei: dar totul la un nivel local, pentru că întreaga discuție s-a consumat pe plan intern și a fost amplificată de scena artistică românească și de interesele ei polarizate680.

Indignații. Din nou despre procesul de selecție a celui mai adecvat proiect pentru Pavilion

Pe lângă dezbaterea în jurul plagiatului a existat și o discuție referitoare la aspectele instituționale ale participării românești. De data aceasta nu mai vorbim despre o anchetă obiectivă (cum fusese cazul în tentativa deja prezentată din 2007), ci despre un articol critic, care își propune să dezvăluie ceea ce se află în spatele procesului de selecție, la dedesubturile concursului. O metodă democratică, ce ar trebui să liniștească toate spiritele, generează, dimpotrivă, comentarii critice tendențioase și chiar nostalgia numirii din oficiu a unui curator.

Un articol publicat imediat după ce a fost anunțat câștigătorul681 scoate la iveală protestele celor indignați de rezultatul concursului: este vorba, de fapt, de două persoane care fac aceste plângeri: galeristul și curatorul Dan Popescu și criticul de artă Erwin Kessler682. Iată „problemele” care se pun: „votul secret, prezența unui reprezentant al ministerului în juriu și lipsa asumării responsabilității pentru alegere”. Iată unul dintre reproșuri: „Deși, pe site-ul MCC, printre criteriile de selecție sunt anunțate integrarea proiectului în conceptul general al Bienalei, tendințele internaționale cu privire la reprezentativitatea artiștilor participanți și înscrierea în cadrul temei și direcțiilor generale trasate de Daniel Birnbaum, curatorul general al Bienalei, proiectul ales nu se înscrie în aceste linii. Pentru această ediție Birnbaum a stabilit că sunt preferate lucrările de desen și de pictură și că preferă arta lipsită de angajament politic”. Erwin Kessler declară că ar opta oricând pentru varianta desemnării unui curator, situație întâlnită în alte țări, deși ar putea părea o soluție nedemocrată. Criticul de artă face astfel o paralelă între responsabilitatea asumată (atunci când curatorul e numit) și cea diseminată, în cazul curatorului ales prin vot secret (justificarea alegerii nefiind posibilă). Nițulescu răspunde că varianta curatorului desemnat ar fi dus la proteste în rândul

acuză de plagiat pentru presă. În sfârșit, autorul ne indică viziunea pe care cititorul ar trebui să o aibă atunci când vede toate aceste mesaje: „modul în care ele [lucrările] se oferă atenției receptorului – aspectul lor – poate fi întradevăr identic, însă relația cu o lucrare de artă nu se reduce la receptarea formei sale”, scrie autorul. Acesta îl aduce în discuție și pe G. Genette în Relația estetică: relația cu o lucrare de artă „presupune, în plus, actul de atribuire a unei intenții estetice artistului sau o identificare artistică – care se desfășoară mereu pe fundalul unor date tehnice sau istorice, genetice sau generice, legate de un caracter operal recunoscut sau presupus (Genette) sau într-o atmosferă generată de istoria și teoria artei (Danto)”. Textul se încheie cu o sugestie ironică, am putea spune. Pe urmele lui Danto, din nou, autorul încheie prin a spune că „stilul unei lucrări de artă este fiziognomia externă a unui mod de reprezentare intern”, și deci stilurile celor doi artiști sunt la fel de diferite pe cât sunt cei doi de diferiți. Prin urmare, poate avea loc o situație de tipul: „A2 repurtează un succes imens spre deosebire de A1 care, cu toate acestea, încă nu dă semne că și-a pierdut talentul și care are tot timpul din lume să-și upgradeze lucrarea”, frază în care A2 era lucrarea Andreei Faciu, în timp ce A1 era cea a lui Sebastian Moldovan. Cf. Vlad Morariu, „Natură moartă cu plagiat” în Noua literatură, nr. 27, august 2009, p. 21, consultat online: http://noualiteratura.files.wordpress.com/2009/12/nl-27.pdf.

Cotidianul (ediția online), art. cit.

Din lista cu cele 22 proiecte care au participat la concurs (listă făcută publică pe site-ul MCC, www.cultura.ro, și pe care am preluat-o din arhivele MNAC), reiese că unul dintre participanți a fost Erwin Kessler, cu un proiect expozițional intitulat „Din răsputeri”, al artiștilor Gorzo și Gili Mocanu. Ambii artiști fac parte din portofoliul galeriei H’art, conduse de Dan Popescu.

artiștilor. Kessler continuă prin a critica proiectul ales și continuă prin a judeca prezența în juriu a unui fost angajator, Timotei Nădășan, al unuia dintre artiștii câștigători, Ciprian Mureșan.

În Pavilion: Seducția intervalului, dramaturgia domeniului artistic

Ceea ce proiectul Seducția intervalului și-a propus a fost construcția unei piese în cinci acte, reprezentate de lucrările artiștilor Ștefan Constantinescu, Andrea Faciu și Ciprian Mureșan. Designul expozițional a cântărit mult în acest proiect, grupul de arhitecți de la studioBASAR elaborând ceea ce ei considerau o scenă de teatru, „cu proprietatea de a tăia o secvență fizică și narativă în afara spațiului Pavilionului, care poate fie să amplifice ori să suprime relația privitorului cu o lume care diferă de cotidian”. Artiști provenind din contexte diferite, o parte având experiența exilului, se raportează în lucrările lor – scrie curatoarea – la „teatralizarea practicilor sociale, «dramaturgia» criptată a domeniului public, și complicata ordine a destinului individual”.

Expoziția își propunea să fie o reflecție asupra spațiului expozițional ca „lume pusă pe scenă”686 și se concentra asupra rolului privitorului în conectarea realității artei cu realitatea cotidiană, precum și asupra transformării radicale care are loc odată cu privirea vizitatorului orientată asupra obiectului de artă – privire care transformă spațiul expozițional într-un spațiu de auto-reflecție. Spectatorul este considerat un actant care participă în mod egal la procesul expozițional, alături de artiști, curator, designerii de expoziție (arhitecții). Toți acești actanți „folosesc spațiul, lumina, sunetul și însuși pavilionul, în toată capacitatea sa de obiect arhitectural, cu scopul de a chestiona și a crea o dimensiune a expoziției care eludează controlul, aceea a audienței angajate teatral”. Construcția în sine are structura unei cutii-monolit creată la scară umană, cu un traseu care te poartă către diferite spații narative (alveole) și care te forțează, ca spectator, să devii și tu participant – actor – în spectacol.

Catalogul expoziției conține, pe lângă eseuri critice dedicate fiecărui artist în parte, texte teoretice despre teatralitate și câteva eseuri despre relația dintre politic și punere în scenă, cât și – lărgind astfel contextul expozițional și mai mult – un binevenit eseu privind literatura română contemporană, axată pe autobiografism și ego-proză, aparținând scriitorului și sociologului ieșean

Dan Lungu. Facem această precizare deoarece mediul literar și cel narativ – de fapt extrem de prezente în proiectele artistice prezente în Pavilion – se întâlnesc extrem de rar în mediul discursiv, creând o anormală sciziune culturală.

În ceea ce îi privește pe artiștii prezenți în Pavilion, aceștia aparțin acelei generații sensibile la trecutul comunist care percepe realitatea contemporană prin filtrul trecutului recent. Doi dintre ei și-au dezvoltat cariera în mediul occidental, fiind emigrați în Suedia (Ștefan Constantinescu), respectiv Germania (Andrea Faciu), în timp ce Ciprian Mureșan lucrează la Cluj. Dacă Ștefan Constantinescu este născut în 1968, fiind matur în momentul 1989, ceilalți doi fac parte din acea generație, alături de Mircea Cantor și Șerban Savu, pe care un critic de artă american, Holland Cotter, o descrie doi ani mai târziu ca fiind „în pragul adolescenței în momentul revoluției din 1989, și adulți în timpul perioadei confuze din punct de vedere politic și a idealurilor deziluzionate care a urmat”.

În momentul Bienalei de la Veneția fiecare dintre acești artiști are o carieră deja în creștere în spate: expoziții colective și solo. Dacă privim în prezent, artistul a cărui carieră a evoluat vertiginos (expoziții solo, galerii în portofoliul cărora se află etc.) este Ciprian Mureșan. În Pavilionul României, Seducția intervalului este o operă forțat colectivă, constrânsă de prezența lucrărilor într-un spațiu construit și dat, care prescrie vizitatorului traseul narativ: de la Troleibuzul 92 al lui Ștefan Constantinescu la instalația Auto-da-fé a lui Ciprian Mureșan, la Exuberantia Suspended a Andreei Faciu, apoi Dog Luv, lucrarea video a lui Ciprian Mureșan după o piesă scrisă de Saviana Stănescu, și Passagen – din nou Ștefan Constantinescu.

Câteva reflecții finale

Deși artiștii sunt forțați să conviețuiască într-un Pavilion cu traseu prestabilit, discursul curatorial nu reușește să lege cele trei viziuni: expoziția, poate mai mult ca oricând, suferă de o lipsă de adecvare la contextul local. Parafrazându-l din nou pe Mihnea Mircan, care declară că o

expoziție la Bienală exhibă subiectivitatea curatorului și nu trebuie să fie imaginea țării de origine (care imagine?, ne întrebăm retoric), vedem în Seducția intervalului un proiect de artă neutru, nemarcat identitar, eliberat de etichete și universal. Un proiect care pune probleme generale ale omului contemporan. O expoziție ale cărei intenții sunt transnaționale, ea reușind să se adreseze publicului larg. În același timp, o expoziție care discută tocmai probleme pe care le pune crearea unei expoziții. Seducția intervalului ar putea fi expusă oriunde altundeva, într-o galerie sau reconstruită într-un spațiu de muzeu. Putem vedea în această translocare posibilă oriunde schițarea unui posibil răspuns la o întrebare perpetuă: mai sunt valabile conceptele de reprezentativ și de identitate națională? Ce înseamnă să fii „reprezentativ”? Care pare să mai fie funcția definitorie a unui Pavilion național?

2011: performări ale istoriei

Cele două expoziții

Ediția din 2011 a Bienalei de la Veneția i-a adus în Pavilionul României pe artistul Ion

Grigorescu, alături de cuplul de artiste Anetta Mona Chișa și Lucia Tkáčová. Intitulat Performing History, proiectul s-a bucurat de o dublă prezență curatorială, a Mariei Rus Bojan și a lui Ami Barak, secondați de Bogdan Ghiu, teoretician și coordonator în primul rând al catalogului expoziției. În același timp, a avut loc un al doilea proiect la Institutul Român de cultură și cercetare umanistică, intitulat Romanian Cultural Resolution – documentary, plasat în Noua Galerie a Institutului, curatoriat de teoreticianul Adrian Bojenoiu și de artistul Alexandru Niculescu. Cei doi au înființat în anul 2009 un centru de artă contemporană intitulat Club Electroputere Craiova, care a urmat imediat unui alt mare proiect al lor. Este vorba despre proiectul expozițional Romanian Cultural Resolution, ce a constat într-o serie de patru expoziții prezentate simultan la Leipzig.

Imediat după aceea a fost publicat catalogul cu același titlu, care, dincolo de profilul fiecărui artist prezentat și al fiecărui proiect expozițional, a reușit să marcheze 20 de ani de democrație românească prin câteva texte teoretice bine articulate. Deși s-a vorbit despre incompletitudinea unui asemenea proiect, catalogul rămâne un instrument de lucru extrem de util și valid în momentul de față. În plus, curatorii specifică în repetate rânduri că este vorba despre un proiect cu artiști din diferite generații, o selecție subiectivă, „cu intenția de a stabili o viziune care poate reprezenta un trecut marcat de perioada comunistă, ca și de noile circumstanțe care s-au dezvoltat din 2000 încoace”.

Proiectul prezentat în Noua Galerie a Institutului conținea, alături de o documentație a fiecărei expoziții și o selecție de cataloage de artă, o serie de interviuri filmate cu artiști, curatori, teoreticieni, personaje-cheie implicate în scena de artă locală a ultimilor 20 de ani și în prezent.

Proiectul însemna, de asemenea, o relocare temporară a Centrului de artă contemporană Club Electroputere din Craiova la Veneția, și în acest fel o plasare a acestuia într-un context internațional. Era, altfel spus, un proiect interinstituțional – prin care o instituție se prezintă în interiorul unei alte instituții.

Performing History: „nu te duci acolo să fii tu însuți” (Ion Grigorescu)

Câteva dintre interviurile realizate în cadrul Romanian Cultural Resolution sunt – fragmentar – redate în catalogul acestui proiect. Reținem – inițiind astfel discuția despre Performing History, proiectul curatorial din Pavilionul României – o declarație pe care artistul Ion Grigorescu o face la finalul interviului transcris în acest catalog. Întrebat despre ceea ce crede referitor la participarea sa în cadrul celei de-a 54-a ediție a Bienalei, el răspunde că „nu va fi ceva care să îți taie respirația”; întrebat imediat apoi dacă mai poate vreun artist să facă ceva de acest tip, Grigorescu răspunde „bineînțeles”. Și continuă: „De fapt pentru asta este făcută Bienala, în opinia mea. Nu te duci acolo să fii tu însuți, pentru că un asemenea tip de participare este unic, și am fost invitat în calitate de maestru, ca Fontana, sau precum cineva ca Daniel Buren. Participarea ca individ se transformă într-o încercare disperată, chiar, de a merge dincolo de tine însuți, de a crește enorm. Altfel, dacă tot ceea ce faci este să te repeți, asta mi se pare jalnic. Ceea ce promit este ceva la jumătatea drumului calitativ, și asta va fi prea puțin. Până și jumătatea mea normală pare prea mică”.

Ceea ce curatorii și-au propus prin acest proiect a fost o întâlnire între generații și posibilitatea unui dialog între aceste două poziții diferite. Iată cum își explică cei doi curatori gestul lor: „ideea a fost mai întâi de a prezenta un artist de talie sau gabarit important, și în același timp o figură istorică. […] Ni s-a părut important să nu transformăm expoziția într-un capitol exclusiv muzeal, ci să arătăm în același timp că istoria nu se oprește, continuă… Anumite trăsături se regăsesc mereu în fiecare generație care urmează. Or diferența de generații era mare, pentru că Ion Grigorescu aparține anilor ’70, neo-avangardei, iar fetele sunt exponentele generației care acum este activă, și radicalismul lor completa într-un fel un anumit tip de expresie pe care Ion Grigorescu a avut-o în anii ’70. […] Paralela am găsit-o prin faptul că la Grigorescu am remarcat o dimensiune performativă, iar aceeași dimensiune performativă, într-o versiune adecvată prezentului, o găseam și la cele două fete. Deci am prevăzut un dialog între generații”.

Proiectul a fost presărat cu dispute pe parcursul construirii lui, dispute care nu au devenit publice, nu s-au transformat în scandaluri în presă, ca în alte situații, dar au devenit totuși cunoscute ca discuții private cu parte din cei implicați. Cu toate acestea, lucrurile au decurs normal și expoziția s-a deschis cu o conferință de presă, pe data de 1 iunie 2011. A doua zi dimineață s-a produs, în schimb, ruptura: toate nemulțumirile au răbufnit sub forma unor intervenții ale artiștilor în proiectul curatorial inițial. Fisura a avut, așadar, loc. În văzul tuturor. Iată întreaga întâmplare.

„The curator bets on the artist, not the artist on the curator”

Pe 1 iunie, la conferința de presă a Pavilionului României la cea de-a 54-a ediție a Bienalei de la Veneția, expoziția Performing History era gata. Lucrările video și fotografiile lui Ion

Grigorescu erau instalate pe pereți, video-ul Ieșirea în stradă (2011) proiectat pe canapea și lucrarea Covorul (2008) – așezate pe sol. În dreapta, lucrarea video Try again. Fail again. Fail better

[Încearcă din nou. Eșuează din nou. Eșuează mai bine] (2011) a Anettei și Luciei pe un ecran mare. Pe cele două ziduri frontale ale Pavilionului, cu litere albe pe gri, cel de-al doilea proiect al artistelor, intervenția 80:20 (”80% of reasons to be in the Biennale, 20% of why not to be there” [80% motive de a fi în Bienală, 20% de a nu fi acolo]).

Ce s-a întâmplat a doua zi dimineață, pe 2 iunie, înaintea vernisajului de la ora 14.15, a dat o nouă conotație proiectului și a declanșat multe discuții: despre relația artist-curator, tipul de display, pierderea/câștigarea identității artistice, act artistic subversiv, participare/ne-participare la spectacolul de la Veneția, bienalizare/de-bienalizare. Pe scurt, a avut loc un fenomen pe care artiștii l-au numit de „recucerire a expoziției”, de reapropriere a unui show în care artiștii susțineau că nu își mai regăsesc identitatea. Artistele, alături de Ion Grigorescu, au reacționat la expoziția proprie printr-un act performativ. La ora 10 dimineața au intrat în Pavilion, și – cu spray portocaliu – au scris peste toate lucrările prezente în expoziție, în timp ce Ion Grigorescu a filmat. Un text care cuprinde întreg spațiul expozițional, o lucrare conceptuală care conferă unitate proiectului Performing History.

Ceea ce au făcut artiștii în propria expoziție este gestul lor ultim, modul lor de a performa istoria, fiecare apelând la practica artistică proprie. Din partea duo-ului feminin, este o performare prin puterea „magică” a cuvântului „capabil să transforme”, așa cum afirmă ele însele în dialogul realizat de Raluca Voinea și publicat în catalogul expoziției. Cuvântul dă naștere istoriei orale, anulează istoria oficială și devine o glosare pe marginea prezentului (expoziției); pentru Ion Grigorescu este de-subiectivarea, privirea obiectivă a realității date și a propriei persoane.

Pentru curatori, actul artistic este rapid recuperat, refuncționalizat. Se vorbește după acest eveniment despre posibilitățile pe care le conține un proiect deschis, despre performing la prezentul continuu, despre o punere împreună a trei identități artistice care, prin lucrările lor, fie se puteau contrazice, fie puteau dialoga și puteau „lucra” împreună. Se vorbește despre un gest artistic sincer, dar și despre lipsa de loialitate a artiștilor care au performat pe ascuns. Despre nemulțumiri nerostite la timp, frustrare, suport impropriu pentru lucrări, despre imposibilitatea ca artist de a te identifica cu expoziția finală, dar și despre self-marketing la Bienala de la Veneția.

Au fost multe voci sceptice în privința dialogului transgenerațional care poate avea loc între Ion Grigorescu/Anetta Mona Chișa și Lucia Tkáčová prin Performing History. Dialogul se realizează dincolo de expoziția propriu-zisă, post-factum, și proiectul din Pavilionul Românesc capătă o dimensiune de spectacol. Reintră în ordinea celorlalte Pavilioane, chiar dacă, pentru o zi, a încercat să aibă o altă formă, împotriva celei împământenite de „parc tematic”.

Curatorii și-au dorit o expoziție care să îl prezinte pe Ion Grigorescu ca pe o figură istorică majoră. O expoziție care să demonstreze existența unei alte modernități, „nuanțate”, „întârziate”, printr-un display aseptizat. Și-au propus eliminarea tuturor elementelor care ar putea recrea show-ul mult așteptat de către Vest din partea Estului, și-au imaginat eliminarea spectacolului, a precarității, a oricărei slăbiciuni, și au propus un altfel de show despre Est. Au instalat o expoziție curată, apropiată unei estetici de muzeu, cu lucrări expuse clar pe perete, fără să lase loc îndoielii; imagini

„performate sub lupă”, care să ofere o viziune clară asupra Estului, folosindu-se de instrumentele Vestului.

Faptul că artiștii au reacționat arată că Veneția și Estul nu sunt, poate, gata pentru un asemenea tip de display. Sau că o asemenea formă de expunere a lui Ion Grigorescu este de

neconceput pentru o artă ca a lui, care are în esența ei tactilitatea, fragilitatea, materialitatea. „În loc de pânze mari și covoare, au preferat fotografii drepte și lucioase, mari, perfecte”, declară artistul la vernisaj. În același timp, Performing History deschide discuția despre noile moduri de a curatoria Estul, despre crearea unei altfel de estetici pentru imaginea Estului; nu continuarea unui discurs al marginalității, ci discutarea modernității (o intenție clară și declarată a curatorilor), crearea unui cadru de gândire, curățarea de elementul național, deschiderea către modernitate, printr-o expoziție pe care aș putea-o numi ecranată.

Ceea ce s-a întâmplat în Pavilionul României la Bienala de la Veneția este și astăzi un subiect deschis. Ceea ce este interesant este că în acest proiect fiecare dintre cei implicați a făcut până la final acel lucru în care crede mai mult. Catalogul Performing History este martorul perfect.

Direcția filosofică și politică radicală a catalogului

Catalogul proiectului Performing History a fost conceput în colaborare și chiar din perspectiva revistei Idea arts society, antrenând întregul proiect pe o direcție filosofică și politică radicală, caracteristică grupului intelectual Idea. Principiul editorial a fost ca toate componentele artistice și intelectuale ale proiectului să fie prezentate mediat, încadrat, din afară, din perspective exterioare spațiului românesc și mediului artistic strict, în mod indirect – cu excepția imaginilor, a artei propriu-zise. Astfel, atât artiștii, cât și curatorii nu s-au exprimat direct, ci au fost intervievați (de Irina Cios, Raluca Voinea și Alessandro Cassin), răspunzând unor profesioniști la întrebări provocate de semnificațiile proiectului lor. Apoi, într-o a doua secțiune, despre proiect și despre artiștii implicați au fost invitați să scrie câțiva cunoscuți critici și istorici de artă străini, atât occidentali, cât și est-europeni (Chantal Pontbriand, Dessislava Dimova și Piotr Piotrowski), pentru ca, în sfârșit, în ultima parte, proiectul propriu-zis curatorial să fie integrat (sau deturnat) ideatic, din punct de vedere filosofic, în noul curent al gândirii așa-numit „decoloniale”, prin doi dintre reprezentanții ei central și est-europeni cei mai cunoscuți (Marina Gržinić și Ovidiu Țichindeleanu). Iată ce declară Bogdan Ghiu, editorul catalogului, despre rolul acestei publicații, pe care o vede integrată perfect în însuși actul neașteptat al artiștilor: „la limită, întregul proiect Performing History ar fi putut fi redus la acest catalog ne-ilustrativ, de sine stătător, fiind un proiect cu pronunțat caracter intelectualist – și probabil că tocmai împotriva acestui caracter abstract au reacționat artiștii, curatorii fiind, de fapt, prinși la mijloc, victime nevinovate între intelectualismul meu, care mi-am propus să mediez, să combin, să asamblez și tocmai așa să generalizez, și corporalitatea, performativitatea, palpitul concret și nemijlocit al artei. Un exercițiu de universalizare prin celălalt, o «neînțelegere», pentru mine, exemplară, pe care mă bucur că am provocat-o, în care mă bucur că am avut ocazia să «actez».

Curatori și artiști. Raporturi de putere: „Grigorescu Curates Us”

Putem vorbi, în cazul acestui proiect, de necesitatea de a lua în considerare discuțiile cu curatorii și artiștii, care s-au plasat în momente diferite de timp. Este vorba despre mai multe straturi de discuții. Mai întâi, e vorba de discuțiile prezente în catalogul expoziției: interviuri cu curatorii și artiștii, luate de mai mulți jurnaliști și curatori. Apoi, interviurile pe care le-am realizat în fața Pavilionului României în momentul vernisajului, pe fundalul unei irascibilități crescute. Acestora le-au urmat un interviu cu curatorii și câteva statement-uri din partea celorlalți actanți, publicate în revista Arta în toamna aceluiași an. Doi ani mai târziu, în iunie 2013, cu ocazia deschiderii celei de-a 55-a ediții a Bienalei, a avut loc o nouă întâlnire, de data aceasta doar cu curatorii, pentru a vedea ce s-a schimbat/ce a rămas stabil în percepția și poziția lor față de intervențiile artistice asupra proiectului curatorial. Discuțiile și declarațiile în integralitatea lor pot fi consultate în anexa acestei lucrări.

Ceea ce atrage atenția în toate aceste discuții – abuzive pe alocuri, agresive, cu mici atacuri la persoană – este raportul pe care curatorii îl întrețin cu artistul Ion Grigorescu de-a lungul construirii acestui proiect. Este evident un raport tensionat, un raport de putere. O secțiune din interviul pe care Alessandro Cassin i-l ia Mariei Rus Bojan se intitulează „Grigorescu «Curates»

Us”702. Intervievatorul o întreabă pe curatoare despre experiența colaborării cu Ion Grigorescu, un artist cu propriile sale abilități curatoriale, care, spre exemplu, a trăit diferite nemulțumiri legate de modul în care curatorii de la MAC Varșovia s-au ocupat de opera sa și „nu au avut răbdarea și îndemânarea necesară să dezvăluie diferitele aspecte ale muncii sale”. Maria Rus Bojan declară că lucrul cu Ion Grigorescu este un work in progress: „Nu e ca și cum ne prezintă o serie de lucrări pe care noi să le punem într-un ambient fizic. Mai degrabă, ne încredințează o parte integrală din viața lui, astfel încât noi, în calitate de curatori, devenim parte din viața lui. Paradoxal, noi înșine suntem «curatoriați» de el într-o oarecare măsură. […] un lucru crucial este să nu impui concepte curatoriale preconcepute unei personalități artistice atât de puternice ca a lui, ci mai degrabă să lași lucrurile să se dezvolte într-un mod care este acceptabil și pentru el. Și să îți amintești mereu că el este artistul, iar misiunea noastră este pur și simplu să îl ajutăm să comunice, în cel mai clar mod, ceea ce opera conține deja”704. Curatoarea adaugă că rolul ei este să construiască un „context” pentru munca lui, fără compromisuri, fiind conștientă de toate excesele curatoriale din anii recenți.

În același timp, în discuția similară avută de Alessandro Cassin cu Ami Barak, acesta din urmă discută despre estetica precarității în opera lui Ion Grigorescu – a „rudimentarului”. Barak declară că Grigorescu preferă „fotografiile «stresate» pe care le-a developat într-o cameră obscură de amator ideii de print-uri «profesionale» realizate astăzi pentru el. Nu este convins că ele sunt mai bune pentru munca lui; câteodată le acceptă, dar cu rezerve. A dezvoltat o estetică a rudimentarului și se ține strâns de ea”706.

Artiști și curatori. Raporturi de putere: „nu ne-am recunoscut pe noi înșine”

Să vedem acum care a fost una dintre principalele nemulțumiri ale artistului Ion Grigorescu referitoare la modul în care proiectul s-a concretizat, așa cum și-a exprimat-o atât în ziua vernisajului, cât și două luni mai târziu, în paginile revistei Arta. În ziua vernisajului, explicând gestul comun de „profanare” a expoziției, Ion Grigorescu declară că „totul este rezultatul unei frustrări: ele nu au reușit să se exprime, nu au fost lăsate să se exprime, la fel în cazul meu. […] A ieșit o expoziție cvasiobișnuită, cu lucrări care la un moment dat și-au pierdut și legătura între ele, a pierit în timp și tema expoziției”. În continuare, ironic sau nu, artistul atinge exact punctele pe care curatorii le-au discutat, la nivel teoretic, în interviurile publicate în catalog, subiecte care, evident, se transformaseră deja în puncte de tensiune. Iată ce declară Grigorescu: „m-au prezentat prea luxos, mult alienat față de ce sunt eu sau lucrările mele, le-au mărit fără să mă întrebe. […] În loc de pânze mari, covoare, au preferat fotografii drepte și lucioase, mari, perfecte”. Întrebat despre relația dintre curator și artist, Grigorescu spune că ea poate funcționa numai atunci când curatorul îl încurajează pe artist și îi prezintă „cea mai curajoasă operă, cea mai recentă, nu cele mai vechi și déjà-vu. […] nu eu trebuie să îl susțin pe curator, nu trebuie eu să pariez pe curator”. Încheie interviul printr-o declarație dură: „sub semnul întrebării este viitorul, eu cu asemenea oameni atât de slab pregătiți nu am să mai colaborez”. Dincolo de faptul că vor exista colaborări viitoare, așa cum ne arată istoria, este interesant faptul că ceea ce se petrece în Pavilion confirmă, din păcate, cele anticipate de curatori atât de corect. Pe de-o parte, modul neintruziv în care un curator ar trebui să lucreze cu Ion Grigorescu (așa cum teoretiza Maria Rus Bojan) se transformă într-unul extrem de intruziv, iar estetica rudimentarului de care artistul nu vrea decât foarte rar să se despartă, așa cum remarcă Ami Barak, devine, în proiectul final, un element lăsat total deoparte, proiectul fiind curățat de orice rest de precaritate.

Pe lângă aceste comentarii ale lui Grigorescu, artistele își vor declara și ele nemulțumirea referitor la modul în care proiectul s-a concretizat, printr-o mărturisire dură: „când totul era gata, nu ne-am recunoscut pe noi înșine, […] nu ne puteam identifica cu expoziția, suntem artiștii, dar nu suntem acolo de fapt”; și mai departe: „am crezut că vom lucra mai mult împreună, dar asta nu sa întâmplat deoarece curatorii mediau întreaga discuție”. Își doreau să completeze proiectul cu un gest, care s-a transformat într-un act performativ, care a venit natural, după ce cei trei artiști au descoperit că au în comun tocmai performativitatea.

Lipsa de comunicare între curatori și artiști

În ceea ce privește reacția imediată a curatorilor, aceștia nu au luat gestul ca pe un act subversiv împotriva lor, ci au știut cum să îl înglobeze strategic imediat în proiectul deja existent. Maria Rus Bojan consideră că gestul a venit din nemulțumirea artistelor față de propriile lor lucrări de artă. Și declară: „nu e vorba de o nemulțumire a display-ului, nimeni nu se poate plânge că nu a fost informat, lucrurile au fost clare. […] eu pot să accept ce s-a întâmplat pentru că eu sunt aici ca să servesc arta și artiștii, nu invers, consider acest demers un plus adus expoziției, pentru că adaugă un alt nivel de lectură, poate nu e vorba fix de unificarea celor două discursuri, dar e o poziție care e exprimată foarte puternic”. Altfel spus, discursul său se plasează, calculat, pe un teren neutru.

Ami Barak, în schimb, ia gestul drept semnul unei deranjante lipse a comunicării, drept un gest de neloialitate, care i-a transformat în martorii unei acțiuni neprevăzute: „De ce au făcut-o fără să îmi spună? […] Mă deranjează că nu au comunicat, mă simt disprețuit, era normal să fim ținuți la curent cu tot ceea ce se întâmplă”712. Și iată două viziuni curatoriale care se ciocnesc: înaintea deschiderii expoziției au avut loc discuții „crâncene”, cum le numește Barak, despre modul în care operele ar trebui prezentate. Cităm: „Grigorescu este nemulțumit pentru că este o expoziție de muzeu și el e un artist viu, nu vrea să fie îngropat. Voia să facă un cort precum cel al lui Gaddafi (covorul, abordarea chestiunii Orientului, nu erau subiectul acestei expoziții)”. Era, continuă el, „o instalație proastă”. În schimb, ceea ce curatorii își propuseseră dintru bun început era să prezinte artistul „ca pe o figură istorică”.

În revista Arta din același an, așa cum am menționat deja, una dintre temele principale ale dosarului dedicat Bienalei de la Veneția este Pavilionul României și conflictul ce are loc aici.

Artiștii scriu fiecare câte o declarație despre ce s-a întâmplat, la fel și curatorii – cu o privire ușor detașată – își declară propria viziune asupra lucrurilor. În primul rând, Ion Grigorescu critică titlul proiectului, pe care îl numește „răsuflat și deja folosit”, și deci care nu le poate aparține artiștilor. Artistul descrie modul de lucru al curatorilor (pe care îi califică la un moment dat ca fiind incapabil să ia o decizie) – „propuneri, refuzuri, amânări” și definește întregul proiect drept „anodin, simplist, câteva dreptunghiuri” și deplânge prezența unor lucrări „mult mai mari decât originalele”, fără consultarea artistului. Și încheie, retoric, întrebându-se „ce bine poate ieși din pe jumătate ascundere, dispreț și lipsă de înțelegere?”.

Expoziția care nu își asumă riscuri

Artistele adaugă că expoziția, înainte actului lor, avea aspectul unui show simplu, „cu lucrări care se ofereau privirii în mod direct, așezate cuminte una lângă cealaltă. Fără niciun un fel de complicații, de pretenții, de virtuozitate, fără să își asume niciun risc, cu toată prudența. Dispunerea expoziției aducea a structură generică tradiționalistă, fără să dezvăluie vreun concept final al expoziției”. Artistele propun două chei de lectură pentru expoziția originală a curatorilor. Dacă o citim ca pe un concept curatorial „radical” – scriu ele ironic – atunci înțelegem că este vorba despre un show transparent, în care mecanismele de piață sunt lăsate la vedere, „fără a pretinde că ideea expoziției merge dincolo de vreun scop negustoresc”: un pavilion-provocare, care, spun ele, lasă la vedere mecanismul pieței, „pavilionul ca gheretă burgheză la un târg de artă. Fără eufemisme”. Cea de-a doua cheie de lectură a artistelor pune problema unei „expoziții neinspirate, nereușite”, în spatele căreia ar sta tot o „gândire mercantilă”: „o expoziție cu o structură slabă, lipsită de imaginație, ritm, sensibilitate, compoziție arhitecturală, subtilitate, strategie curatorială, vreo direcție internă care să lege lucrările între ele, lipsită de suflet și curaj. Induce privitorului o stare de plictiseală, printr-o prezentare seacă și convențională…”. Optând pentru cea de-a doua variantă, reproșând lipsa de legătură între cele două proiecte artistice în expoziția finală, lipsa de coerență, limbajul curatorial vag, relația absentă între titlul proiectului și realizarea sa, artistele văd în gestul lor alături de Ion Grigorescu începutul adevăratei colaborări între cei trei și exprimarea dezacordului față de expoziție.

Anetta Mona Chișa și Lucia Tkáčová își percep acest gest ca pe un manifest împotriva unei

expoziții ca „un stand la un târg de artă, o fițuică (o preluare a modelelor confirmate), o cazarmă, o vitrină, o casă de pariuri, un mauzoleu de vânzare, un teren de control și dominație, un depozit, o victimă a modei, un loc de muncă, obedientă, bârlogul leului de aur, corectă politic, un imperativ”.

Și își exprimă convingerea că o expoziție ar trebui să fie „un manifest, un punct alb pe hartă, o formulă alchimică, un câmp de luptă, un orgasm colectiv (și nu o masturbare), un răsad al imprevizibilului, neînfricat, o lucrare de artă în sine, o bombă cu ceas care acceptă potențialul propriului eșec, o carte de vise, un teren al conflictelor, un cal troian în ordinea lumii, un ochi profetic și un spectru utopic”. Ele își văd propriul gest ca pe o ieșire din expoziție în numele posibilității, în sfârșit, a revendicării acesteia. Poziția de „vandal”, „scandalul” sunt preferabile unei reprezentări greșite, „pentru colecționari”, unei expoziții „mediocre”, „pe bani publici, dar care pune interesele private și profitul pe primul loc”.

Performing History, reabilitarea avangardelor istorice

În ceea ce îi privește pe curatori, aceștia au fost intervievați de teoreticianul Zoran Eric într-o conversație intitulată „Etica relației artist-curator sau despre cum se mai poate contextualiza azi radicalismul artistic”. De asemenea, ei au scris un text comun („Scurtă istorie a proiectului «Performing History»”), în care explică desfășurarea faptelor. Ei văd în dialogul celor trei artiști o întâlnire lexicală și o posibilitate de repunere în context: „elementele vocabularului neo-avangardei care fac parte din lexicul Grigorescian puteau fi reciclate și updatate, re-editate altfel de către duo-ul româno-slovac”. Își definesc demersul drept unul în rândul celor care reabilitează avangardele estice, ideea principală fiind cea a „relaționărilor multiple la Istorie, a trăirii Istoriei ca suită de ipostaze ale mai multor modernități specifice”. Surprizele care au apărut – declară curatorii – au fost atât la nivel curatorial și artistic, cât și birocratic: „nu numai inerția, dar șicanele și micile sabotaje au fost nenumărate”, întârzierea banilor (până în ziua vernisajului) a dus la nevoia unei susțineri financiare din partea curatorilor.

Curatorii scriu că întreaga experiență dezvăluie și ansamblul de probleme birocratice cu instituțiile din România: „Niciun alt pavilion nu s-a confruntat cu atât de multe probleme ca al nostru: întârziere masivă în execuția bugetară a proiectului, o presiune enormă exact în momentelecheie ale producției proiectului, probleme tehnice majore și apoi incapacitatea artiștilor de a înțelege că la Veneția situația este departe de a fi locală”717. Adaugă, de altfel, că alegerea unor materialesuport pentru lucrări în defavoarea altora este în directă legătură cu faptul că expoziția se plasează la Veneția, într-un mediu umed, în care lucrările nu supraviețuiesc pe materiale promiscue și trebuie, cu finanțări imense (curatorii dau exemplu cazul Thomas Hirschhorn în Pavilionul Elveției), înlocuite frecvent au altele noi. De aceea într-un spațiu „nici încălzit, nici aerisit cum trebuie”, lucrările lui Grigorescu, fără suportul de aluminiu, „s-ar fi umplut de mucegai într-un timp record”, „fotografiile bătute în cuie direct pe pereții umezi nu ar fi rezistat nici două săptămâni”.

O altă acuză adusă artiștilor este ieșirea din formatul aprobat și selectat oficial de către Ministerul Culturii. Reproșul adus lui Ion Grigorescu este legat de faptul că acesta a intervenit pe proiect aproape de finalul lui, operând o „schimbare de atitudine”, introducând „un element de incoerență”, imaginându-și o nouă lucrare pe care – declară curatorii – aceștia nu o puteau susține estetic și ideologic: „transformarea pavilionului într-un cort menit să aducă un omagiu lui Saddam Hussein și lui Moammar Gadhafi […] și încerca să pună propria sa versiune asupra comunismului și eșecurilor sale pe spatele intelectualilor, făcând referire în special la perechea Marx-Freud, îmbarcați pe pluta meduzei lui Géricault (imagine care conține niște conotații ușor interpretabile în cheie antisemită)” – o perspectivă pe care curatorii o consideră „imposibil de apărat”. Dar este ea realmente perspectiva lui Grigorescu? Avem motive să ne îndoim. În ceea ce le privește pe artiste, producția lucrării lor a costat o sumă mare de bani, curatorii fiind nevoiți să apeleze la galeria din

Viena a artistelor, o practică curentă la Bienală.

Expunere muzeală vs expunere performativă

În timp ce curatorii consideră că „o expunere muzeală este cea mai potrivită pentru a sublinia lucrări de o importanță istorică incontestabilă”, artiștii au prelungit și mutat proiectul înspre o zonă performativă – dorință pe care Ion Grigorescu o resimțise deja dinainte de deschidere. Colaborarea dintre artiști, prin gestul lor de vandalizare a lucrărilor din pavilion, îi surprinde pe curatori – ceea ce ne surprinde și pe noi, spectatori sau cititori – și aceștia o citesc într-o cheie politică: „nu putem decât să rămânem stupefiați că un artist conceptual radical cu convingeri ortodoxe, mai degrabă de dreapta, a fost capabil să susțină un discurs de extremă stânga…”, declară Ami Barak719. Gestul artiștilor – născut dintr-o comunicare proastă – este definit de către curatori ca unul „de răzbunare, o lecție de cine domină pe cine, ușor de decriptat în termeni freudieni” în cazul lui Grigorescu, și drept unul al dorinței de „vizibilitate maximă” în ceea ce le privește pe artiste. Ceea ce curatorii subliniază – într-un mod eronat și, de fapt, înscenat chiar de ei – este că tensiunile curatori-artiști nu au fost sesizate în mediul profesional și al marelui public, „pavilionul având un succes de-a dreptul remarcabil”, dar s-au transformat într-un punct de interes și scandal în mediul românesc, „binecunoscut pentru meschinăria sa balcanică”. Jocul cu stereotipurile naționale continuă, iar curatorii nu vor să recunoască un fapt evident: proiectul din Pavilion este în mod radical un nou proiect după intervenția artistelor. Mediul profesional nu sesizează intervenția ca pe un element atașat proiectului, venit într-o fază ulterioară, de revoltă, pentru că după intervenție curatorii nu marchează acest eveniment ca atare, ci înglobează gestul în proiectul lor, făcând imposibilă detașarea noului proiect de cel original.

Efectele Bienalei de la Veneția asupra ego-urilor artiștilor

Curatorii vorbesc despre un efect de necontrolat al Bienalei asupra artiștilor: presiunea competiției mondiale, a vizibilității maxime, a spectacularului, i-ar afecta pe artiști într-o asemenea măsură încât ar acționa necugetat. Acest „recipient imens de orgolii”, cum îl numesc ei, provoacă dorințe exacerbate ale artiștilor de a face un gest prin care să iasă în evidență și, în cazul de față, dorința de „a avea ultimul cuvânt”.

Acuzați de artiști pentru lipsa de imaginație, curatorii răspund că ei au apelat la un asemenea tip de expunere curată și simplă tocmai din dorința de a crea o expoziție radicală, cu o estetică a „minimalismului forțat și esențializator”, pentru a singulariza proiectul într-un ansamblu imens de proiecte curatoriale naționale, declarând că ambianța glamour nu putea avea alături un discurs despre practicile etice din perioada comunistă. Paradoxal, artiștii, după cum am văzut, acuză tocmai spiritul capturat de curatori în expoziție, un spirit adecvat mai degrabă colecționarilor de artă și pieței de artă. Recursul la graffiti, declară tot curatorii, nu ar fi adâncit înțelesurile proiectului, nici nu l-ar fi făcut pe acesta mai clar, nu ar fi demascat nimic și nu ar fi „redirecționat procesul de percepție” ci, dimpotrivă, ar fi „diluat” mesajul general, l-ar fi democratizat, l-ar fi „făcut mai accesibil maselor”, ar fi mimat radicalismul printr-un gest superficial, o formă de vandalism „feminin și cochet”.

Câteva reflecții finale

Performing History nu produce scandaluri în jurul său – cum am văzut în situații precedente. Scandalul – atipic pentru cazul românesc – este unul intern, în chiar mecanismul de creare a expoziției: între curatori și artiști. Am accentuat, de aceea, această dispută stratificată și prelungită în timp pentru că am considerat că ea este simptomatică pentru modul în care ne raportăm astăzi la arta neo-avangardelor și că încearcă să ofere un set de răspunsuri unei chestiuni în continuare valabile: cea legată de adecvarea discursului pentru contextul Bienalei de la Veneția. Dacă până acum nu am discutat decât despre așteptările naționale, ale scenei de artă (și politice, în anumite cazuri) de acasă și despre nemulțumirile acesteia, acum întrebarea este diferită. Care sunt intențiile curatorilor? Dar ale artiștilor? Care sunt așteptările lor la Veneția?

2013: O retrospectivă imaterială a Bienalei de artă de la Veneția

Încheierea acestei istorii (sau mai degrabă întreruperea ei) trebuie să aibă loc acolo unde a început. Și anume, în anul 2013, cea mai recentă reprezentare a României la Bienala de artă de la Veneția. Pavilionul unei receptări în presa internațională fără precedent, O retrospectivă… este gestul artistic care reușește să fie simultan local și global. Chiar dacă unii au comentat faptul că e un proiect care face referire la o istorie a artei și deci e accesibil doar inițiaților, acest argument a căzut. Bienala de la Veneția este un eveniment al lumii artistice, dar – mai ales – al publicului larg, fiind unul dintre cele mai vizitate evenimente de artă din lume. Sutele de comentarii prezente în cartea de impresii așezată la intrarea în Pavilion transmit mesajul că arta transpusă în limbajul unic al corpului, al performance-ului, nu are nevoie de traducere. Expoziția nu a câștigat Leul de Aur, un Leu niciodată revendicat de români și câștigat, politic, de Pavilionul Angolei, prezent pentru prima oară la Bienală în 2013. Leul de Aur pentru „cel mai bun artist” l-a luat Tino Sehgal pentru modul în care opera sa deschide granițele disciplinelor artistice: opera sa vie se baza tot pe ideea de performance și rotunjea cu dialoguri non-verbale, absurde, guturale ale unor performeri angajați și plătiți cu ora, expoziția prezentă în Palazzo Centrale din Giardini.

O retrospectivă imaterială a Bienalei de la Veneția este viziunea imanentă din chiar câmpul artei. Ne întrebăm și noi ce va urma – ce medii vor fi prezente în Pavilion – după o asemenea desfășurare de forțe. O expoziție clasică de pictură în Pavilion, mediul care domină scena artistică românească în reprezentarea ei internațională, ar putea oferi o continuare interesantă a istoriilor relatate în această cercetare.

IV. Excurs. În numele lui Brâncuși Complexe, proiecții, simptome istorice

Sculptura în Pavilionul României

Fără îndoială că una dintre remarcile imediate pe care cineva le poate face după ce cercetează lista artiștilor și a lucrărilor care au reprezentat România la Bienala de artă de la Veneția de-a lungul timpului este prezența aproape neîntreruptă a sculpturii; mai mult decât atât, a sculpturii în lemn. Din cele 32 de participări analizate în această lucrare, sculptura figurează în 22 de ediții, fiind prezentă în perioada comunistă în mod continuu între 1968 și 1988. Firește că edițiile după 1990 trebuie privite dintr-o altă perspectivă, a noilor medii care pătrund și ele în Pavilionul României și al apariției instalațiilor în Pavilion, dar cazul expoziției din 1995 dedicate în totalitate sculpturii generației ’60 este unul demn de interes.

Dacă spectatorul și cititorul acestei istorii a expozițiilor românești la Bienală are răbdarea să parcurgă întregul text, va vedea că discursul curatorial care gravitează în jurul sculpturii se bazează aproape întotdeauna pe un binom: modern și, în același timp, tradițional, popular, specific românesc. Cititorul va putea observa cum numele lui Brâncuși se insinuează în discurs tot mai puternic cu fiecare prezență a sculpturii în Pavilion, devine un liant, fără ca el să fie prezent în realitate, cu propriile sale opere. Atunci când este cu adevărat prezent, în Pavilionul Central, nu în Pavilionul României, în 1960 și în 1982, raportarea la el se face diferit: rezervat în prima situație, exploziv-naționalist în a doua.

România, un spațiu geografic marcat de absența tradiției sculpturale, intră în scenă la Veneția în 1907 cu două lucrări de sculptură clasică, în bronz, de Fritz Storck – artist de origine germană, cu studii la München. Famila Storck, stabilită în România, va fi de fapt cea care va contribui în mod esențial la trasarea drumului sculpturii în arta românească. În 1924 sculptura din expoziția românească de la Bienală va integra și două lucrări timpurii de Brâncuși, alături de alte opere ale maeștrilor români Oscar Han, Ion Jalea, Cornel Medrea ori Dimitrie Paciurea, care aparțineau unui modernism clasicizant. În perioada 1938-1942 sculptura din Pavilionul României capătă funcții propagandistice și stă acolo (și) pentru a reprezenta, impunătoare, Puterea: fie ea a comisarului Nicolae Iorga, a Regelui Carol al II-lea ori a Mareșalului Antonescu și a Regelui Mihai.

Atunci când România se întoarce în Pavilionul său în perioada realismului socialist, în 1954, sculptura (eminamente din bronz și gips) intenționează să prezinte o galerie de oameni noi și de personalități culturale sau istorice. Rapid, această sculptură este înlocuită cu una metaforică, a sugestiilor, în care tipologiilor clare le iau locul lucrări inspirate de lumea rurală sau, uneori, de cea mitologică (bronzuri patinate de Ion Jalea cu titluri ca Lucifer, Centaur, Centaureasă și lemn de Gheza Vida: Cap de țăran, Dansatori, Horitori, La strânsul fânului, 1958). Dacă în 1962 sculpturile lui Ion Vlad (ciment, bronz, gips, marmură) sunt dominate de teme metaforice și neutre, atemporale (două Maternități, Nud, Pace), iar o ediție mai târziu bronzurile monumentale ale lui Boris Caragea, unul dintre artiștii importanți ai momentului, aparțin și ele aceluiași registru (Femei cu cobiliță, La soare, Tinerețe, Maternitate etc.), începând cu anul 1968 sculptura capătă o nouă valență. Ne aflăm în fața unei noi generații de artiști. O parte dintre reprezentanții ei sunt prezenți în Pavilion, câteva nume figurând în mai mult de o ediție. Cu toții lucrează în lemn. Operele lor sunt forme abstracte, stilizate, cu o excepție: Napoleon Tiron, prezent în Pavilion în 1988, o figură greu de catalogat în peisajul sculpturii autohtone. Lucrările sale din lemn iau ca prototip ființa umană, al cărei contur îl trasează din bucăți de lemn. Îndrăznim să spunem că practica sa îl apropie de cea mult mai târzie a unuia dintre elevii lui Paul Neagu, celebrul artistic britanic Antony Gormley (născut în 1950). Expubn în Pavilion: Ovidiu Maitec (Radar, Fluture, Poarta, Cub I, Cub II etc.) în 1968 și 1980;

George Apostu, liderul generației (serii: Apeduct, Tată și fiu, Fluture, Compoziție etc.) în 1970, 1976 și 1980; Gheorghe Iliescu Călinești (grup de elemente legate intitulat Familia) în 1972;

Napoleon Tiron, Florin Codre, Silvia Radu, alături de predecesori (Ion Vlasiu bunăoară, unul dintre cei care sculptează în lemn încă din interbelic) în 1976, într-o panoramă a sculpturii și prezenței acesteia în spațiul public; Petru Jecza (Germinație, Rădăcină), Octavian Olariu (seria Monoxilă, 10 opere dintr-o singură bucată de lemn) în 1978; Florin Codre în grădinile din fața Pavilionului în 1982, Napoleon Tiron într-o prezentare solo în 1988. După 1990, sculptorul și ceramistul din Cluj

Mircea Spătaru ocupă Pavilionul cu o instalație de 300 de obiecte (ceramică) intitulată Supplicia. În 1995, o retrospectivă a sculpturii generației ’60 cu nume cunoscute, dar și cu nume noi, va fi organizată în același Pavilion.

Sculptura în lemn: restaurarea ideii naționale

În 2012 a avut loc la Muzeul Național de Artă al României o expoziție intitulată Arhetipuri sculpturale. Proiectul expozițional a dat șansa vizitatorilor să vadă un număr considerabil de lucrări de sculptură în lemn din depozitele muzeului și – poate și mai important pentru contextul de față – opere de artă prezente în decursul istoriei Pavilionului României pe care cercetătorul nu le-a văzut decât în fotografiile Pavilionului ori în cataloage (mă refer, de exemplu, la lucrări de Vida Gheza, Ovidiu Maitec sau George Apostu). Pe lângă expoziția în sine, eseul Ioanei Vlasiu din catalogul publicat cu această ocazie, „De ce sculptura în lemn?”, analizează concentrat fenomenul sculpturii în lemn din perspectiva condiției sculpturii în modernitate. „În jur de 1900, cioplitul (taille directe, direct carving) și fidelitatea față de materie (truth to material), cu sensul lor polemic, mai ales antirodinesc, se identificau cu conceptul de modernitate în sculptură; împreună cu polisajul, erau o cale de a exersa disciplina muncii și concentrarea”, scrie autoarea. Ruptura de sculptura tradiționalistă înseamnă „cult pentru munca manuală”, cult pentru materie, golirea de subiect pentru că subiectul devine însăși materia și lucrul cu ea: „Cu Brâncuși și generația lui, printre care Henri Gaudier-Brzeska, Alexandre Archipenko, Jacob Epstein, Ernst Barlach, Hans

Arp, sculptura își recuperează sensul etimologic”, adaugă autoarea. Se produce un transfer: de pe subiectul lucrării de artă, exterior materiei, pe materie și ritmurile interioare ale acesteia, o materie de care doar artistul se poate apropia „direct și total”, „în afara oricăror intermediari”.

Discursul istoriei și criticii de artă care se formează la mijlocul anilor ’60 în România reia idei mai vechi de la început de secol XX, și are intenția să legitimeze noua convenție estetică, abstracția: sculptura în lemn s-ar plasa „în continuarea tradiției medievale, populare și culte în același timp, și tocmai de aceea lemnul ne-ar reprezenta, ar fi o marcă a identității artistice românești în mai mare măsură decât alte materii și tehnici”. Toate aceste legături sunt justificate – continuă Ioana Vlasiu – „din necesități de legitimare a tendințelor abstractizante de inspirație occidentală”727. Lemnul devenea astfel liantul între sculptura abstractă și tradiția autohtonă. Acest tip de discurs, deși prezent puternic în antebelic, se constituie (și crește apoi în proporții) în deceniul șapte, deceniul liberalizării artistice: acum recuperarea tradiției autohtone, restaurarea ideii naționale nu e doar posibilă, ci „încurajată oficial”; un reper important în construirea acestui nou discurs îl constituie și procesul de reevaluare a lui Brâncuși, demarat deja vag de la începutul anilor ’60, dar marcat public prin organizarea Coloviului internațional Brâncuși

(1967). Astfel nu este deloc întâmplător faptul că abia în 1968 își face prezența în Pavilion noua generație de sculptori. O generație care se va dezvolta avându-l ca model pe Constantin Brâncuși. Iată ce scrie într-un alt loc Ioana Vlasiu despre sculptorul Ovidiu Maitec: „ceea ce reușește indubitabil Maitec și îl definește este medierea subtilă între modern și arhaic, în care Brâncuși, campionul anulării tuturor contradicțiilor, l-a îndemnat, prin propriul exemplu, pe el ca și pe alți sculptori din timpul lui și de după el, dar în care puțini au excelat”. Și la fel, nu este întâmplător că în 1976 Pavilionul e dedicat în exclusivitate sculpturii (și cu ocazia centenarului nașterii lui

Brâncuși, Pavilionul prezintă fotografii cu Ansamblul de la Târgu Jiu), dacă luăm în calcul atât apariția în 1975 a studiului Arta lemnului la români de Andrei Paleolog, o importantă cercetare despre sculptura modernă și contemporană, ce oferă o nouă perspectivă asupra lui Brâncuși – artistul, susține autorul, s-ar apropia de arta țărănească românească via Africa –, cât și afirmația

Ioanei Vlasiu, care plasează anul 1975 „în plină explozie a sculpturii de tendință abstractizantă”. Putem să adăugăm aici un alt detaliu: sculptorul Vida Gheza participă în același an 1976 nu doar la Bienala de la Veneția, ci și la alte două expoziții internaționale care îl celebrează pe Brâncuși: Romanian art of the 20th century. Brancusi and his countrymen și Omagiu lui Brâncuși, la Paris.

Cu ocazia Omagiului adus lui Brâncuși în Pavilionul Central al Bienalei în 1982, Ion

Frunzetti publică în Contemporanul o cronică în care declară că acea ediție a Bienalei a stat sub semnul lui Brâncuși. Dacă în trecut Brâncuși își făcea loc în cronicile comisarului Frunzetti ca termen de referință pentru membrii generației de sculptori prezenți în Pavilion, declarația sa de acum merită citată integral, pentru că aici artistul constituie etalonul absolut: „Și nu e puțin lucru pentru noi, românii, să vedem că lecuirea artei veacului de bolile copilăriei și adolescenței lumii moderne este întrevăzută la această ediție a Bienalei prin recursul la lecția marelui țăran român care a rămas, în plină civilizație tehnocrată euro-americană, Constantin Brâncuși, artizan al regenerării artei printr-un «sui-generis» clasicism al gândirii creatoare, deprins din tradiția milenară carpatodanubiano-pontică ce vorbea în operele lui”731.

Constantin Brâncuși la Bienala de artă de la Veneția

Pornind de aici, dar mergând înapoi în timp, propun în următoarele pagini realizarea unui altfel de traseu în istoria Bienalei de la Veneția și în istoria Pavilionului României, din perspectiva unică a prezențelor și a absențelor lui Brâncuși de la cel mai important eveniment internațional și național de artă din lume. Un spectacol în care prezența națională și ideea de reprezentare națională sunt cheia fiecărei ediții, până astăzi, când aceste concepte își pierd din autoritate sau, dimpotrivă, dobândesc în contextul lumii globale o nouă autoritate. Să vedem în ce măsură operele lui Brâncuși sunt expuse la Veneția, dacă și când are loc această expunere. Este vorba despre un traseu care începe în 1924 și se încheie în 2013, dar pe care îl vom structura în funcție de alte criterii.

Brâncuși antum, lucrări expuse la Bienală

Prima observație pertinentă pe care istoricul de artă o poate oferi este aceea că opere ale artistului nu sunt expuse la Bienală în timpul vieții acestuia decât de două ori: o dată în 1924, în prima expoziție românească de la Veneția și a doua oară în 1948, fiind atunci vorba despre lucrarea Pasăre în spațiu, prezentă în expoziția pe care colecționara Peggy Guggenheim o organizează în prima Bienală de după război.

La cea de-a XIV-a ediție a Bienalei, în 1924, două piese de Brâncuși, intitulate Cap de copil (una în bronz, cealaltă în piatră) sunt așezate alături de operele altor maeștrii ai sculpturii naționale, precum Oscar Han, Ion Jalea ori Dimitrie Paciurea, într-o expoziție-mamut a artei românești, în care lui Brâncuși nu i se acordă un loc special. Și mai surprinzător este faptul că în cronicile de artă ale vremii apariția lui Brâncuși este trecută cu vederea, iar vârful ignoranței vine din partea unui cronicar francez, Sander Pierron, care scrie astfel: „Nu se află, printre sculptori și pictori, niciun nume care se impune și care ne-ar face să credem că va deveni într-o zi glorios”. Expoziția este una pe alocuri de compromis, pentru că mizează pe doar câteva colecții de artă din România, altele fiind imposibil de accesat în acel moment. E, mai degrabă, o expoziție de reprezentare cantitativă (106 lucrări sunt expuse, de la 36 de artiști). În același timp, anul 1924 este considerat un an de vârf pentru avangarda românească, „anul de maximă importanță al primei avangarde românești”. La

București se organizează o expoziție de proporții, care arată în premieră lucrări de Kurt Schwitters, Paul Klee, Hans Arp, Victor Brauner, Marcel Iancu, M.H. Maxy, H. Mattis-Teutsch, dar și de Constantin Brâncuși.

Brâncuși in absentia

Se poate vorbi în continuare despre o prezență in absentia a sculptorului la Bienala de artă de la Veneția. Iată cele patru tipuri de situații pe care le regăsim. Ne referim pe de-o parte la retrospectivele care s-au organizat în Pavilionul Central după moartea sa (una de dimensiuni modeste, în 1960 și o alta de proporții mai mari, în 1982). Dar celelalte trei situații demontează însăși ideea de reprezentare expozițională, căci din Brâncuși nu rămâne decât un nume, un concept. Un caz interesant este oferit de prezența sa în discursurile legate de procesul de selecție la Bienală ori în cele construite pentru anumite proiecte expoziționale: în 1938 ori 1995. Un alt context este cel oferit chiar de Brâncuși, care se auto-elimină de la Bienală, își face dispărută propria prezență, care ar fi putut deveni realitate în 1950. O a patra situație, pe cât de ironică, pe atât de pertinentă pentru ceea ce ar putea însemna hrănirea unui mit și mitologizarea unui personaj, este cea a proiectelor propuse pentru Pavilionul României și rămase în acest stadiu: proiecte care nu s-au clasat pe primul loc, dar sunt piese într-o istorie a artei paralele, a potențialităților. E vorba despre două propuneri, datând din 2009 și respectiv 2013.

a. Expoziții retrospective

Fără a intra în detaliile expozițiilor retrospective organizate în 1960 și 1982, trebuie precizat că ele reușesc să alimenteze la nivel discursiv un context politic extrem de diferit în fiecare dintre aceste momente. În 1960 numele lui Constantin Brâncuși este încă unul tabu pentru cultura română, deși trebuie să precizăm că primele tentative de recuperare încep din ultimii ani de viață ai artistului, în ciuda condamnării brutale a operei de maturitate pe care influentul critic de artă G. Oprescu o operează în Sculptura statuară romînească, în 1954.

Prezența lui Brâncuși la Bienala de la Veneția din 1960 nu rămâne fără ecouri în presa românească. Artistul și comisarul Pavilionului din acel an, Jules Perahim, scrie în revista Arta plastică despre ceea ce vede în Pavilionul Central. Deși își menține rezerva pentru a nu contrazice un discurs oficial, nu poate să nu critice expoziția: „Nu vreau să discut, în aceste rânduri, părerea mea personală asupra fenomenului Brâncuși. Un lucru este însă cert, că, pe plan internațional, Brâncuși este un creator de școală. De 40 de ani încoace, orice artist care își dăruiește talentul acestei ramuri a artei, nu poate să nu cerceteze și să nu cunoască creația lui Brâncuși. Și totuși, retrospectivei Brâncuși i s-a acordat o sală meschină (5/5 m), întunecoasă, cu numai 10 lucrări, alese fără un discernămînt serios, la libera apreciere a organizatorilor”.

În 1982 se organizează o retrospectivă de proporții curatoriată de Dan Hăulică, președintele Asociației Internaționale a Criticilor de Artă (AICA) la acea vreme, comisar al României la Bienala de artă de la Veneția în 1988 și – cu excepția anului 1993 – în perioada postcomunistă cuprinsă între 1990 și 1999. Expoziția beneficiază, alături de lucrări împrumutate din colecțiile unor muzee ca Centre Georges Pompidou, Galeria Națională din Washington ori Colecția Alexandru Istrati și

Natalia Dumitrescu, și de fotografii în mărime naturală, aparținând lui Dan Er. Grigorescu, care dau impresia transplantării la Veneția a ansamblului de la Târgu-Jiu. Această expunere îi dă, după cum am văzut, prilejul criticului Ion Frunzetti, comisarul Pavilionului României în perioada 1968-1982, să aducă în discuție originea lui Brâncuși. În 1982 ne plasăm într-un moment de închidere față de Occident. De altfel, România nu mai este prezentă la Bienală în 1984 și 1986, și – printr-o întâmplare fericită, cum o numește artistul Napoleon Tiron – își deschide din nou pavilionul în 1988. Discursul naționalist atinge culmi paroxistice în acești ani, fiind „cea mai eficientă diversiune față de dificultățile reale care se acumulează”. Dacă în primă fază regimul comunist se plasează pe o poziție internaționalist-antinațională – în care modelul sovietic este unicul reper –, după 1964 miturile fondatoare de recuperare a trecutului și de marcare a purității etnice încep să fie reactualizate. Istoria rescrisă în cheie naționalistă, iar Brâncuși face parte din ea și servește perfect acestui tip de discurs.

Brâncuși, reprezentantul unei arte nesănătoase

Dar să ne întoarcem în timp, pentru a vedea o dublă prezență a sculptorului, pe de-o parte într-un discurs negativ, al respingerii, pe de altă parte într-un discurs afirmativ, al potențării unei generații de sculptori români, afirmați la mijlocul anilor ’60. În 1938 istoricul și omul de cultură Nicolae Iorga, naționalist convins, autohtonist, dar cu o viziune foarte deschisă către Occident, reușește să cumpere un Pavilion pentru România în Giardini di Castello, un Pavilion aliniat stilului fascist, aparținându-i arhitectului Brenno del Giudice, și să inaugureze, cu surle și trâmbițe expoziția românească: una previzibilă, sub semnul artei „sănătoase”, conservatoare, așa cum o numește Iorga. Tot el susține o conferință la Radio în aceeași perioadă în care delimitează clar arta unui „specific național” demnă de a fi expusă în Pavilion, loc în care – atrage atenția Iorga – un anumit nume, pe care el nu îl rostește, nu va avea niciodată ce căuta: autorul unor „păsări măiestre care sunt numai o linie geometrică”, al unor „figuri de răposați refuzați de prin cimitire, fiindcă seamănă cu un ou de Paște, al creațiilor „pe care vameșii din Statele Unite le-au luat drept fragmente de fier vechi”. Numele lui Brâncuși este asimilat avangardei, unei arte deviante care nu și-ar găsi locul într-un Pavilion național, pe motiv că nu ar fi reprezentativă. Această analiză a lui Iorga ar oferi un posibil răspuns absenței avangardei din Pavilionul național românesc. Ironic sau nu, 1938 este și anul în care Brâncuși vizitează frecvent România și creează Ansamblul de la Târgu-

Jiu739.

Refuzul

În 1948, când marile retrospective sunt organizate la Bienală, România lipsește: „considerațiile de ordin politic au aici [în România] întâietate”740, declară oficialitățile române. Simptomatic este faptul că încercarea secretarului general al Bienalei, Giovanni Ponti, în perioada 1949-1951, de a-l determina pe Brâncuși să expună la Bienală se soldează cu un eșec. Dacă acesta acceptă în primă fază, cu condiția de a duce cu el întregul atelier, apoi va refuza, invocând boala și slăbiciunea741. Când i se promite Premiul cel mare, răspunde ferm: „Dați expoziția altcuiva, dați-i-o lui Arp, are nevoie de ea mai mult decât mine”.

Generația ’60, potențată de Brâncuși

În 1995 Brâncuși este prezent într-un statement: L’eredità di Brancusi in Romania, o expoziție în Pavilionul României curatoriată de Coriolan Babeți și Dan Hăulică, dedicată generației de sculptori care a debutat în anii ’60, un adevărat fenomen pe scena artistică românească. Aceștia sunt prezentați ca aflându-se în directa descendență a lui Brâncuși, indisolubil legați de tradiție.

Imaginea configurată de curatori este cea a unei generații de artiști (printre care Paul Neagu,

Naționale. Pentru detalii despre contextul expoziției lui Iorga, mai multe detalii în Partea I.

Ioana Vlasiu explică faptul că sculptorii din perioada interbelică sunt, cei mai mulți, „în admirația lui Bourdelle și nu-l înțeleg pe Brâncuși. Jalea îl consideră un sculptor decorativ, iar Oscar Han, cu maliția lui, îl bănuiește de impostură și îi înscenează farse”. Istoricul de artă declară în continuare că „se pare că femeile au crezut mai mult în el pentru că singura comandă primită în țară – Ansamblul de la Târgu Jiu – i se datorează aceleiași fidele Milița Petrașcu și diligențelor Aretiei Tătărescu, președinta Ligii femeilor gorjene” și dezvăluie un detaliu surprinzător: „încă din 1930 Brâncuși propusese primarului Dem. Dobrescu ridicarea Coloanei sale într-o piață bucureșteană”, în Arta, interviu citat, pp. 8-9.

Cf. Fondo Storico. Serie Scatole Nere Padiglioni, Busta no.13, ASAC Veneția.

Pe 3 noiembrie 1949 Brâncuși trimite o telegramă către Giovanni Ponti cu următorul conținut: „Malade il m’est impossible de faire l’exposition. Je suis désolé. Meilleurs sentiments – Brancusi”. Cf. Arti visive. Exposizioni biennali, mostre storiche e speciali, retrospettive e personali. Busta no. 24, ASAC Veneția.

Napoleon Tiron, Marian Zidaru) care a reușit să se conecteze la spațiul „proteic” oferit de mit și la așa-numita modernitate a arhaicului. Babeți aduce în discuție moștenirea Bizanțului și civilizația românească a unui Ev Mediu prelungit, care cunoaște doar accidental „chipul cioplit” și are „la îndemână, ca o predestinare a istoriei, așternutul modernității aniconice, habitudinile ancestrale ale abstracțiunii și exercițiul ancestral al tăieturii directe”. Iată aici un argument imbatabil pentru legătura indisolubilă între Brâncuși și trecutul – anistoric – al culturii române: „fiul acestui univers prea puțin îndatorat reprezentării figurale în sculptură, făcea dintr-o carență a istoriei artelor romanității orientale un prilej de înnoire a ei”. Revoluția adusă de Brâncuși artei nu ar fi putut apărea decât în mediul din care artistul provenea, fiind rodul unei alte istorii decât aceea a Occidentului. Curentul post-brâncușian domină sculptura românească de după 1960, iar Brâncuși este, în acest discurs, umbrela protectoare a unei generații.

e. Efectul Brâncuși. Istoria unor proiecte posibile: Moștenirea lui Brâncuși (2009) și Osemintele lui

Brâncuși (2013)

2009

Poate că e ironic că textul de față discută, în continuare, două propuneri nerealizate pentru Pavilionul României, demonstrând implicit că Brâncuși este suportul și simptomul unor istorii multiple, uneori opuse, de cele mai multe ori însă imaginare, dacă nu chiar fantasmatice.

Amândouă proiectele îl au în centru pe Brâncuși: un Brâncuși ficționalizat, mitologizat de diferite instanțe; un obiect de studiu, social și politic. Una dintre trăsăturile majore ale acestor proiecte este impresia pe care o lasă: aceea de exces și pierdere a măsurii. În 2009 artista Alexandra Croitoru, împreună cu Ștefan Tiron, istoric de artă, aplică la Bienala de artă de la Veneția cu un proiect intitulat Moștenirea lui Brâncuși. Dacă în primă instanță cei doi își doreau crearea unui luna park, în care ironia să fie total la vedere, în faza a doua au construit un proiect mult mai complex, intrând în retorica unei multitudini de discursuri perpetuate în jurul lui Brâncuși și lăsând ironia să pătrundă atât de difuz, încât să o facă dificil de perceput. „Moștenirea lui Constantin Brâncuși prezintă un model de ecosistem cultural complex care trebuie să fie stimulat și ocrotit odată ce a fost transplantat in situ. Vrem să respectăm diversitatea și rolul Moștenirii lui Brâncuși pentru că a venit timpul să o valorificăm într-un context mai amplu […] Vom transforma Pavilionul României într-un loc de cult viu dedicat lui Brâncuși, cadrul Bienalei de la Veneția permițând conjuncția dintre un spațiu de reprezentare națională și artistul ca erou național”.

Iată principalele elemente așezate în spațiu în Pavilion: jumătate de Pavilion trebuia să se transforme într-un altar, în centrul căruia să troneze copia unei lucrări faimoase de Brâncuși, păzită de doi agenți speciali. Altarul urma să funcționeze ca „altar popular al publicului și admiratorilor marelui Brâncuși”, suport pentru ofrandele acestora, asigurând astfel „o creștere organică” a proiectului. În partea opusă, la o tribună specială, s-ar fi ținut zilnic comunicări despre moștenirea lui Brâncuși, atât de către specialiști, cât și de nespecialiști, cu participare națională și internațională. În mijlocul Pavilionului urmau să fie așezate proiectele unor artiști contemporani invitați de curatori, care să declanșeze dialogul cu Moștenirea lui Brâncuși. Lor urmau să li se adauge, pe parcurs, lucrările create în spațiul verde din fața Pavilionului cu ocazia taberei de sculptură organizate acolo, deschisă prin concurs sculptorilor din țară (2 artiști pe lună). Astfel, în timp, expoziția urma să acumuleze un set întreg de „reflecții” pe marginea „moștenirii” lui Brâncuși, o sumă de voci inegale, acceptate democratic înăuntrul Pavilionul. Scris în cea mai pură și aleasă retorică naționalistă, proiectul e dominat de fraze de tipul „trebuie să încetăm să mai promovăm non-valoarea”, ori „am reușit să identificăm efectul nociv al unor blesteme istorice și culturale. Este vorba de blestemul nerecunoașterii acestor valori de către străini, blestemul furtului anumitor reușite și descoperiri locale care este direct legat de blestemul elitelor trădătoare”.

Patru ani mai târziu, Ștefan Tiron mărturisește că „una dintre ideile proiectului era exact insistența asta pe «ghinionul» mai mult sau mai puțin simulat în jurul participării lui B. Era o idee obsesivă să aplicăm cu același proiect (cu minime upgrade-uri) de fiecare dată tocmai pentru a hrăni mitul excluderii moștenirii lui Brâncuși și al conspirației anti-brâncușiene. Practic noi încercam să introducem, ca niște gatekeepers generoși, troianul unei moșteniri debordante și destul de toxice”. După ce proiectul a fost declarat necâștigător, Croitoru și Tiron simulează un interviu pe care îl răspândesc în presa românească, în care explică acest refuz al Ministerului Culturii ca pe o „criză generală a valorilor” și o repetare a istoriei: refuzului moștenirii brâncușiene de către autoritățile române din 1951 i se adaugă proaspătul refuz, la 20 de ani de la revoluție. Ei ajung la un joc atât de serios și bine controlat încât simulează aproape mania persecuției, în care entități secrete „au interesul ca numele lui Brâncuși să nu stea la loc de cinste în Pavilionul României de la

Veneția”. Din perspectiva istoricului de artă, acest proiect a eșuat pentru că nu și-a pierdut nicio secundă cheia anecdotică și a fost de la un capăt la altul un proiect artistic.

2013

În 2013 Adrian Bojenoiu și Alexandru Niculescu, fondatorii Centrului de artă contemporană Club Electroputere, aplică la Bienala de la Veneția cu proiectul Osemintele lui Brâncuși, inspirat de

„inițiativa națională de a repatria osemintele sculptorului român”, inițiativă demarată de un intelectual român înverșunat, Laurian Stănchescu în 2010, susținută de academicieni și politicieni români, de Patriarhul Daniel, sprijinită financiar de Regele Internațional Creștin-Ortodox al

Romilor, de Ministrul Culturii, care declară public în 2012 că vrea să facă din Brâncuși „un brand de țară”. Un demers care, spune Stănchescu – cel care a depus personal cererea sa de repatriere a osemintelor la Palatul Elysée și Parlamentul Francez, după ce a refăcut drumul pe jos al lui Brâncuși, din Hobița până în capitala Franței – se află aproape de înfăptuire, împlinind astfel dorința pe care Brâncuși însuși ar fi avut-o, de a fi îngropat alături de mama sa, și nu să „putrezească pe pământ străin”. Dorind să urmărească tocmai spectacularul lumii contemporane, bazându-se pe un capital de imagine acumulat în timp de Stănchescu, autorii proiectului și-au imaginat transformarea Pavilionului în trei spații cu destinații distincte: o cameră de proiecție, în care să ruleze un colaj de interviuri, atât cu Laurian Stănchescu, cât și cu reprezentanții instituțiilor implicate în procesul repatrierii: Guvernul, Patriarhia, Academia Română etc.; o altă cameră cu un reportaj cronologic despre relația lui Brâncuși cu Statul român, cu „scene animate ale unor momente reprezentative” (refuzul donației, încercarea de demolare a Coloanei fără sfârșit etc.), reportaj deschis care aștepta să fie completat live de un posibil deznodământ (cel al aducerii, vara aceasta, a osemintelor în România, eveniment pe care Stănchescu îl consideră foarte aproape). Un al treilea spațiu intermediar, gol, era destinat ideii de așteptare simbolică a osemintelor lui Brâncuși. Dacă la proiectul lui Croitoru și Tiron pierderea măsurii este jucată în proiect, integrată lui de la un capăt la altul, în exces, Osemintele lui Brâncuși suferă de exces de luciditate și distanțare.

Concluzii

Brâncuși este fie utilizat politic – scut al politicilor naționaliste – ori artistic – spațiu protector în care o generație se poate dezvolta, ori – cu instrumentele deriziunii, scoate în evidență tocmai absurditatea unor gesturi. Totul are loc în numele lui, deschizând o discuție largă, cea a condiției clasicilor, înlocuiți de discursul prolix despre ei. Situația propusă la Bienală în 2009 este un punct culminant: Brâncuși devine un operator, o cheie, o parolă magică. Mitologizarea, patologică sau ironică, întotdeauna însă cu substrat identitar, nu se va opri niciodată. Și, pentru a o parafraza din nou pe Ioana Vlasiu, „în numele lui Brâncuși au devenit posibile libertăți și deschideri spre arta Europei de vest care altfel cine știe cât timp ar mai fi întârziat. În acest sens cred că mitul Brâncuși a funcționat pozitiv. În prezent asistăm la dezvoltarea unei hagiografii care mi se pare extrem de nocivă”. Prin prezența sa difuză în Pavilionul României749 și la Bienală, Brâncuși ne face să îl vedem ca pe un fel de divinitate apofatică a artei românești, la care ne raportăm in absentia, în negativ, sau cel mult pieziș, colateral, tangențial.

Concluzii generale

Pavilionul României la Bienala de artă de la Veneția are o istorie sincopată și este caracterizat de mai multe începuturi. Unele întrerupte brusc, altele care vor marca microistorii în interiorul acestei istorii de peste 100 de ani. Istoria participărilor românești la Bienala de la Veneția începe în 1907, deși acest început este, i-am putea spune, metaforic românesc: un artist din

România, după ce face eforturi să trimită o expoziție națională la Bienală, eșuează, dar ajunge să expună până la urmă singur în contextul Bienalei. În 1924 prima expoziție românească de la Bienală suferă la Veneția de inadecvare: România vrea să demonstreze că are o scenă de artă solidă, densă, cu un trecut, aliniată vestului; vestul în schimb, răspunde dezamăgit că nu a găsit o școală de artă cu o identitate proprie, ci una epigonică față de Occident, mai degrabă mediocră. România își trăiește așadar pentru prima oară într-un context artistic destinul micilor națiuni privite „de sus”.

În 1938 construcția Pavilionului vine pe fondul unor relații diplomatice cultivate intens de-a lungul timpului. Arta expusă acum și în următoarea ediție denotă gusturile clasice ale organizatorului. După ediția din 1942, în care simpla prezență la Bienală dezvăluie interacțiunile politice ale puținelor națiuni implicate, Pavilionul, începând cu următoarea sa „reprezentație”, are o istorie fără întreruperi timp de câteva decenii: 1954-1982. O perioadă care la rândul ei cunoaște oscilații și schimbări radicale: de la Pavilioanele propagandistice și care nu își ies cu ușurință din canonul realist socialist (1954-1958, cu numeroase ecouri și în edițiile cuprinse între 1960 și 1964), la cele în care discursul naționalist domină și justifică fiecare alegere artistică.

După absența de la două ediții ale Bienalei – 1984 și 1986 – pe fondul închiderii țării către

Occident și reducerii fondurilor pentru cultură, o absență care pare anticipată de un discurs al curatorului în 1982, ce aproape că ia forma unei epifanii, începând cu anul 1988 ne aflăm în fața unei prezențe neîntrerupte. Perioada cuprinsă între 1990 și 2013 este dominată de numeroase schimbări atât instituționale, cât și de viziune; este perioada cea mai diversă din istoria participărilor românești și cea mai agitată: liniștii politice din jurul edițiilor cuprinse mai ales între anii 1968 și

1982 (pare paradoxal să vorbim despre „liniște”, dar – simplificând – faptul că discursul este unic face ca fiecare decizie să nu nască comentarii divergente ori ca acestea să nu devină publice, din cauza cenzurii) i se opun defulările posibile într-un regim liber. Toate aceste mișcări în afara și în interiorul Pavilionului României, de-a lungul istoriei lui, din care am eliminat de data aceasta orice nume, dezvăluie o entitate neliniștită, sigură de sine uneori, paranoică alteori sau, dimpotrivă, rezervată și echilibrată ori plină de complexe, o cvasi-ființă care a depășit granițele timpului și care are un singur scop: să se autodefinească, iar această definiție să poată fi lansată pe scena internațională.

Pavilionul României este oglinda perfectă a țării și a tuturor indeciziilor sale identitare: dacă perioada interbelică e în căutarea perpetuă a unui răspuns cât mai adecvat la întrebarea „ce este specificul național?”, perioada comunistă deține răspunsul și pariază pe acesta, în timp ce România postdecembristă se întreabă dacă are într-adevăr nevoie de un asemenea răspuns sau dacă există unul.

Încercând să-i scrii istoria, Pavilionul României își arată eșafodajul politic, multiplele discursuri, multiplele practici de punere în aplicare a acestora. Fiecare expoziție este de fapt o reprezentație care include protagoniștii și figuranți, scenariu clar, spectatori și așteptarea receptării critice. Fiecare reprezentație încearcă să își tragă publicul de partea ei: fie jucându-și piesa pe o insulă a neînțeleșilor, fie forțându-se să aducă pluta la mal și să meargă în voie pe uscat. Reprezentația de la Veneția are dublul său acasă: fiecare expoziție se construiește pentru contextul internațional, dar și pentru contextul național, pentru publicul de acasă, căruia trebuie să îi dai de fiecare dată o lecție: despre apropieri și depărtări, despre vecini reali și vecini imaginați. Cine este

„the close other”, cine „the real other”?.

De fapt, cea mai importantă chestiune pe care întreaga istorie a reprezentării românești la Bienala de la Veneția o ridică se referă la modul în care România se poziționează față de restul lumii. Istoricul Nicolae Iorga, creatorul Pavilionului și primul comisar al acestuia, propune o geografie bazată pe orientarea privirii și vorbește despre România ca despre un spațiu învecinat, de fapt, cu Italia: „…o țară nu este a locului unde stă, ci a țintei la care se uită. […] cine stă la dreapta catenei care pleacă spre Sud, din Alpi, se uită către Marea Neagră și Arhipelag, iar cine stă de partea cealaltă se uită la Marea Adriatică și are mult mai multe legături cu Italia, pe când legăturile cu Marea Neagră și cu Arhipelagul îi sunt total indiferente”.

În perioada comunistă trecem prin mai multe faze succesive în Pavilion. Într-o primă fază orientarea forțată către Uniunea Sovietică face loc unui discurs artistic artificial și de fapt nesigur, în care construcția identitară se bazează doar pe negarea și distrugerea celuilalt, un tip de atitudine care, până la urmă, își arată întreaga fragilitate și sucombă. Îi urmează apoi un discurs care va fi atent construit în timp, va opta pentru un ton al siguranței absolute și își va orienta privirea doar spre interior, spre sine, excluzându-l pe un potențial „celălalt”. Un ton care permite justificarea oricărei decizii curatoriale și care instrumentalizează total arta. Acest discurs va atinge spre începutul anilor ’80 cote paroxistice și va exploda și el. Impunerea artei abstracte, fuga de figurativ și de realism se face prin reducerea la tăcere a tuturor: arta abstractă este practica „dintotdeauna” a poporului român, arta abstractă e arta populară românească. Iată două citate grăitoare, amândouă aparținându-i lui Ion Frunzetti, curator în Pavilion între 1968 și 1982. În primul text, scris într-un an important pentru schimbarea politică și culturală a țării, 1965, Frunzetti sfătuiește noile generații de artiști să înceteze să mai experimenteze fără să se gândească măcar dacă aceste experimente au vreun rost. În schimb „este timpul să se întrebe fiecare tânăr […] dacă a face să se lege de tradiția națională noua artă nu înseamnă mai întâi a cunoaște, a o diferenția de alte tradiții, naționale sau internaționale, și a nu o pune în situația de a gira polițe în alb”.

În cel de-al doilea text, din 1971, un alt an important pentru reconfigurarea imaginii pe care conducătorul vrea să o construiască României, criticul se întreabă „în ce fel se încadrează arta noastră, tradiția românească, în așa-numitul «spirit european»?”. Pentru a da un răspuns, îl ia drept exemplu pe Brâncuși. Atunci când Europa și arta europeană s-a îndreptat către civilizațiile extra-europene, Brâncuși le-a sărit în ajutor europenilor și i-a făcut să înțeleagă că nu au nevoie de tradiții dinafara Europei, ci totul se află pe chiar teritoriul ei. Și asta pentru că Brâncuși „aspirase în țara noastră aerul unei culturi organic închegate”754. Simțind pericolul „uniformizării artei” (globalizarea de astăzi), Frunzetti le recomandă artiștilor să nu imite modele Occidentului, ci să meargă „la rădăcinile tradiționale ale culturii românești […] Poporul român a făcut artă abstractă de când există el, iată lecția primă a ornamenticii geometrice. Pe urmele ei se poate realiza o artă abstractă contemporană pe care s-o citească 20 de milioane de români!”. Așezând arta populară la baza discursului său (și la baza discursurilor despre Pavilioanele pe care le curatoriază în timp) și practicând o continuă localizare (spațiul carpato-danubiano-pontic, binecunoscut ideologiei comuniste de la mijlocul anilor ’70), Frunzetti cade în propria capcană: își declară complexul marginalului, care trebuie să apeleze mereu la specificarea regiunii, demarcarea propriei sale periferii între alte periferii; el consideră că, reducând totul la arta populară, stabilește un teren comun, neutru de discuție cu lumea occidentală. Criticul ocupă de fapt, voluntar, poziția antropologului din vest.

După 1990 principalele probleme ale reprezentării românești la Bienală au fost acelea de racordare a discursului la cel occidental. Dintr-o dată privirea trebuia orientată orbește către Occident. După câteva prezențe considerate de o parte a scenei artistice drept „poziții tradiționaliste”, s-a apelat și la expoziții de new media, pe fundalul prezenței lor tot mai puternice în spațiul artistic românesc al anilor ’90, care a adoptat noile media ca pe un simbol al libertății de expresie și al deschiderii culturale. Dar arta în Pavilion va reuși abia după acest moment să construiască un discurs curatorial care să problematizeze, în loc să se auto-eticheteze inutil.

Stabilității simulate de Pavilioanele de dinainte de 1989 i se opune acum un discurs transparent, care dezvăluie uneori nu doar probleme de organizare, ci și probleme de reprezentare, complexe rostite și proiecții diferite care se ciocnesc.

Rămâne în final o problemă a spectatorului lipsit de inocență: privim expozițiile din Pavilionul României de la Veneția ca pe niște structuri discursive, din care cu greu mai poți detașa opera de artă și artistul. Ne întrebăm acum în ce măsură artiștii văd în prezența lor la Bienală o problemă de identitate națională sau, mai degrabă, de reprezentare personală și succes, într-un context internațional. De asemenea, în ce măsură aceștia se simt cu adevărat reprezentați (de un discurs politic, bunăoară, în perioada comunistă, atunci când atitudinea lor punea de fapt accent pe „caracterul autonom al artei, pe independența artistului față de contextul social, politic și ideologic”). În ce măsură arta expusă la Bienala de la Veneția va putea vreodată să se desprindă de contextul național? În ce măsură contextul politic mondial nu va mai avea nevoie, la un moment dat, de o asemenea competiție?

În orice caz, Bienala de la Veneția e un revelator care provoacă și scurtcircuitează. Pentru România a fost de la început o binevenită ocazie de a ieși din sine și de a se privi din afară, încercând o obiectivare pe care singură nu și-ar fi putut-o provoca.

Bibliografie generală

Lucrări generale de istorie, istoria și teoria artei și a literaturii

Alexandrescu, Sorin, Identitate în ruptură. Mentalități românești postbelice, Editura Univers,

București, 2000

Bîtfoi, Dorin-Liviu, Așa s-a născut omul nou. În România anilor ’50, Editura Compania, 2012

Boia, Lucian (ed.), Dosarele secrete ale agentului Anton. Petru Comarnescu în arhivele Securității.

Selecție, introducere și comentariu de Lucian Boia, Editura Humanitas, București, 2014

Boia, Lucian, Capcanele istoriei. Elita intelectuală românească între 1930 și 1950, Ed. Humanitas,

București, 2011

Boia, Lucian, Istorie și mit în conștiința națională, Editura Humanitas, București, 1997

Bojm, Svetlana, The Future of Nostalgia, Basic Books, New York, 2001

Comarnescu, Petru, Chipurile și priveliștile Europei, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1980

Ioan, Augustin, Celălalt modernism. Spații utopice, butaforie și discurs virtual în anii treizeci,

Institutul de Arhitectură „Ion Mincu”, București, 1995

Iorga, Nicolae, Bizanț după Bizanț, Ed. 100+1 Gramar, București, 2002

Iorga, Nicolae, Cinci conferințe despre Veneția, Ed. Casei Școalelor, București, 1914

Iorga, Nicolae, Pe drumuri depărtate, vol. III, Ed. Minerva, București, 1987

Iorga, Nicolae, Probleme de istorie universală și românească, Vălenii de Munte, 1929

Karnoouh, Claude, Inventarea poporului-națiune. Cronici din România și Europa Orientală 19732007, Ed. Idea, Cluj, 2011

Mansbach, S.A., Modern Art in Eastern Europe. From the Baltic to the Balkans, ca. 1890-1939, Cambridge University Press, 1999

Marcu, Luminița, O revistă culturală în comunism: Gazeta literară 1954-1968, Ed. Cartea

Românească, București, 2014

Mihăilescu, Vintilă, Scutecele națiunii și hainele împăratului. Note de antropologie publică, Ed.

Polirom, Iași, 2013

Murgescu, Bogdan, Românii și Europa. Acumularea decalajelor economice (1500-2010), Ed.

Polirom, Iași, 2010

Negrici, Eugen, Literatura română sub comunism: 1948-1964, Ed. Cartea Românească, București, 2010

Nițescu, M., Sub zodia proletcultismului. Dialectica puterii, Ed. Humanitas, București, 1995 Neumann, Victor, Heinen, Armin (ed.), Istoria României prin concepte. Perspective alternative asupra limbajelor social-politice, Ed. Polirom, București, 2010

Ornea, Z., Tradiționalism și modernitate în deceniul al treilea, Editura Eminescu, București, 1980. Pelin, Mihai, Deceniul prăbușirilor (1940-1950). Viețile pictorilor, sculptorilor și arhitecților români între legionari și staliniști, Editura Compania, București, 2005

Selejan, Ana, Literatura în totalitarism 1959-1960, ****** La răscruce de generații, Editura Cartea

Românească, 2014

Stoica, Nicoleta, Casa Romena din Veneția, ctitorie a marelui cărturar Nicolae Iorga, Biblioteca

Județeană „Nicolae Iorga”, Ploiești, 2004

Tănase, Stelian (ed.), Avangarda românească în arhivele Siguranței, Ed. Polirom, Iași, 2008

Țugui, Pavel, Despre lumea cultural-artistică din România secolului al XX-lea. Vol. II, Arte plastice, Teatru, Fundația Națională pentru Știință și Artă, București, 2012

Volovici, Leon, Ideologia naționalistă și „problema evreiască” în România anilor ’30, Editura

Humanitas, București, 1995

Lucrări de literatură

Byron, George Gordon, Opere. Poezia, vol. 2, Ed. Univers, București, 1986

Petrescu, Camil, Teze și antiteze, Ed. Minerva, București, 1971

Lucrări de teorie a bienalelor de artă, a expozițiilor universale (selecție)

Filipovic, Elena, van Hal, Marieke, Øvstebo, Solveig (ed.), The Biennale Reader. An Anthology of

Large-Scale Exhibitions of Contemporary Art, Hatje Cantz, 2010

Filipovic, Elena, Vanderlinden, Barbara (coord.), The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, The MIT Press, 2006

Gielen, Pascal (ed.), The Art Biennial as a Global Phenomenon. Strategies in Neo-Political Times, număr special al revistei Open, Nr. 16, 2009

Marchart, Oliver, Hegemonia în câmpul artei, Ed. Idea, Cluj-Napoca, 2009

Misiano, Viktor, Zabel, Igor (coord.), Biennials, MJ – Manifesta Journal. Journal for contemporary curatorship, no. 2, Winter 2003/Spring 2004

Vlad, Laurențiu, Imagini ale identității naționale. România și expozițiile universale de la Paris,

1867-1937, Ed. Meridiane, București, 2001

Wyss, Beat, Die Pariser Weltausstelung 1889 – Bilder von der Globalisierung, Insel Verlag, Berlin, 2010

Lucrări de istorie a Bienalei de la Veneția

Alloway, Lawrence, The Venice Biennale, 1895-1968: from salon to goldfish bowl, Greenwich, Conn., New York Graphic Society, 1968

Israel, Uwe (ed.), Venezia. I giorni della storia, Centro Tedesco di Studi Veneziani Venetiana, Viella, 2011

Jachec, Nancy, Politics and painting at the Venice Biennale, 1948-1964: Italy and the idea of Europe, Manchester University Press, 2007

Jasper, Sharp (ed.), Austria and the Venice Biennial 1895-2013, Verlag für Moderne Kunst, Viena,

2013, ediție bilingvă (germană și engleză)

Juvara-Minea, Ruxandra, Participarea României la Bienala de la Veneția, Editura Vremea,

București, 2000

Krähenbühl, Regula, Wyss, Beat (ed.), Biennale Venedig. Die Beteiligung der Schweiz, 1920-2013,

Verlag Scheidegger&Spiess, Zürich, 2013, 2 volume

Lancellotti, Arturo, Le Biennali Veneziane dell’Ante Guerra, Alessandria, 1926

Lancelotti, Arturo, Le Biennali Veneziane del Dopo Guerra, Roma, 1920-1926

Martini, Federica, Martini, Vittoria, Just Another Exhibition. Histories and Politics of Biennials,

Postmedia Books, Milano, 2011, ediție bilingvă (italiană și engleză)

di Martino, Enzo, Storia della Biennale di Venezia 1895- 2003, Papiro Arte, Venezia, 2003 Molok, Nikolai (ed.), Russian Artists at the Venice Biennale, 1895-2013, Stella Art Foundation, Moscow, 2013

Mulazzani, Marco, I Padiglioni della Biennale: Venezia 1887-1988, Electa, Milano, 1993 (a doua ediție)

Pica, Vittorio, L’arte mondiale alla VII Esposizione di Venezia, Bergamo, 1907

Ricci, Clarisa (ed.), Starting from Venice. Studies on the Biennale, Etal Edizioni, 2010

Schieren, Mona Sick, Andreas (ed.), Look at me. Celebrity Culture at the Venice Art Biennale, Bremen, 2011

Studii de istorie a artei românești, monografii de artiști, jurnale

Arghezi, Tudor, Scrieri. Vol. 29, Pensula și dalta. 1904-1966, Ed. Minerva, București, 1976 Brătescu, Geta, De la Veneția la Veneția, Ed. Meridiane, București, 1970.

Busuioceanu, Alexandru, Scrieri despre artă, Ed. Meridiane, București, 1980

Brezianu, Barbu, Brâncuși în România, Ed. Meridiane, București, 1976

Cârneci, Magda, Artele plastice în România 1945-1989, Ediția a II-a revăzută, adăugită și ilustrată, Editura Polirom, Iași, 2013

Cârneci, Magda, Ion Țuculescu, Ed. Meridiane, București, 1984

Coman, Anton, Octav Băncilă, Ed. de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1954

Comarnescu, Petru, Ion Țuculescu, Ed. Meridiane, București, 1967

Comarnescu, Petru, Pagini de jurnal. 1923-1968, volumele I-III, Ed. Noul Orfeu, București, 2003 Drăguț, Vasile, Florea, Vasile, Grigorescu, Dan, Mihalache, Marin, Pictura românească în imagini,

Ediția a II-a revăzută, Editura Meridiane, București, 1976.

Enescu, Theodor, Scrieri despre artă, vol. II, Artă și context cultural în România primelor trei decenii ale secolului XX, Ed. Meridiane, București, 2003 Florea, Virgil, Petrașcu, Ed. Meridiane, București, 1970

Frunzetti, Ion, Disparate, Ed. Meridiane, București, 2002

Frunzetti, Ion, Scrieri. Prietenii mei, artiștii, 2 volume, Ed. Europolis, Constanța, 1997

Frunzetti, Ion, În căutarea tradiției, Ed. Meridiane, București, 1998

Georgescu, I.L., Maeștrii ai picturii române moderne. De la Aman la Țuculescu, Editura Lumina, București, 1994

Grigorescu, Dan, Ion Pacea, Ed. Meridiane, București, 1976

Grigorescu, Dan, Ion Gheorghiu, Ed. Meridiane, București, 1979

Grigorescu, Ion, Jurnal anii ’60. Cartea care începe pe copertă, Ed. Ileana, București, 2013.

Guță, Adrian, Generația ’80 în artele vizuale, Ed. Paralela 45, București, 2008

Hăulică, Dan, Critică și cultură, Editura pentru Literatură, București, 1967

Ionescu, Adrian-Silvan, Învățământul artistic românesc, 1830-1892, Editura Meridiane, București, 1999

Iorga, Nicolae, La Romania alla Biennale di Venezia 1938, Vălenii de Munte, 1938

Iorga, Nicolae, Scrieri despre artă, Editura pentru Literatură, București, 1968

Lemny, Doina, Brâncuși, artistul care transgresează toate hotarele, Ed. NOI Media Print, 2012

Lemny, Doina, Velescu, Cristian-Robert, Brâncuși inedit: însemnări și corespondență românească,

Ed. Humanitas, București, 2004

Nenițescu, Ștefan I., Scrieri de istoria artei și de critică plastică, București, 2008

Oprea, Petre, Societăți artistice bucureștene, Editura pentru Literatură, București, 1967

Oprescu, G., Doi ani de critică artistică. Note și impresii, Monitorul Oficial și Imprimeriile Statului

Imprimeriile Naționale, București, 1939

Oroveanu, Anca, Rememorare și uitare. Scrieri de istoria artei, Editura Humanitas, București, 2005

Perjovschi, Dan, 20/22. Douăzeci de ani de texte, Ed. Cartea Românească, București, 2012

Pintilie, Andrei, Ochiul în ureche, Editura Meridiane, București, 2002

Pintilie, Ileana, Timișoara între tradiție și modernitate. Pedagogia artistică în secolul al XX-lea, Editura Fundația Interart Triade, Brumar, 2006

Stiles, Kristine, States of Mind. Dan & Lia Perjovschi, Nasher Museum of Art at Duke University, 2007

Storck, Cuțescu C., Fresca unei vieți, Ed. Vremea, București, 2006

Șerban, Alina (ed.), Geta Brătescu. Atelierul / The Studio, Berlin, Sternberg Press, 2014

Tonitza, Nicolae, Scrieri despre artă, Ed. Meridiane, București, 1962

Titu, Alexandra, Experimentul în arta românească după 1960, Ed. Meridiane, București, 2003 Tzigara-Samurcaș, Arta în România. I. Studii critice, Ed. Minerva, București, 1909.

Tzigara-Samurcaș, Al., Casa Românească de la Expoziția din Roma, 1911, București, 1911

Tzigara-Samurcaș, Al., Scrieri despre arta românească, Ed. Meridiane, București, 1987

Vianu, Tudor, Fragmente moderne, Ed. Meridiane, 1972

Vlasiu, Ioana, Ghiață, Ed. Meridiane, București, 1985

Vlasiu, Ioana, Anii ’20, tradiția și pictura românească, Ed. Meridiane, București, 2000.

Vlasiu, Ioana, Szekely Sebestyen, Gyorgy, Boema. Tânăra artă clujeană interbelică, Ed. IDEA, Cluj, 2011

Vlasiu, Ion, Cartea de toate zilele, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1984

Lucrări de teoria artei, sociologia și economia artei

Agamben, Giorgio La comunità che viene, Einaudi, 1990

Anderson, Benedict Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Verso, London, 1996

Babias, Marius Subiectivitatea-marfă. O povestire teoretică, Idea Design&Print, Cluj, 2004.

Babias, Marius Recucerirea politicului. Economia culturii în societatea capitalistă, Idea Design&Print, Cluj, 2007

Benjamin, Walter, Iluminări, Ed. Idea, Cluj-Napoca, 2002

Bennett, Tony, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics, London & New York:

Routledge, 1995

Bourdieu, Pierre, Regulile artei: geneza și structura câmpului literar, Ed. Univers, 2007

Bredekamp, Horst, Nostalgia Antichității și cultul mașinilor. Istoria cabinetului de curiozități și viitorul istoriei artei, Ed. Idea, Cluj-Napoca, 2007

Bürger, Peter, Theory of the Avant-Garde, Manchester University Press, 1984

DaCosta, Kaufmann, Thomas, Elizabeth, Pilliod, Time and Place. The Geohistory of Art, Ashgate

Publishing Company, 2005

Dumbadze, Alexander, Hudson, Suzanne (ed.), Contemporary Art: 1989 to the present, WileyBlackwell, New Jersey, 2013

Groys, Boris, Art Power, Cambridge MIT, 2008

Hall, Stuart Maharaj, Sarat, Annotations 6: Modernity and Difference, Institute of International

Visual Arts, London, 2001

Hofmann, Werner, Fundamentele artei moderne, Ed. Meridiane, București, 1977

Karner, Christian, Negotiating national identities: between globalization, the past and ’the other’, Farnham, Ashgate, 2011

Lucie-Smith, Edward, Movements in art since 1945, New revised edition, London, 1984

Murawska-Muthesius, Katarzyna (ed.), Borders in Art. Revisiting Kunstgeographie, University of

East Anglia, Norwich, 1998, Institute of Art, Warsaw, 2000

Nancy, Jean-Luc, Being Singular Plural, Palo Alto, CA-Stanford University Press, 2000

Piotrowski, Piotr, In the Shadow of Yalta. Art and the Avant-garde in Eastern Europe, 1945-1989, London, 2009

Porter, Roy, Mikuláš, Teich (ed.), The Enlightnment in national context, Cambridge University Press, 1981.

Rațiu, Mara, Arta ca o activitate socială: avatarurile discursului filosofic asupra artei contemporane, Ed. Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2011

*** (coord.) Revizitând expoziția. Dezbateri pe tema relației public-eveniment de artă contemporană, Editura Mușatinii, Suceava, 2003

Cataloage de artă (general)

Angel, Judit (ed.) Over the Counter. The Phenomena of Post-Socialist Economy in Contemporary

Art, Műcsarnok, Budapesta, 2010

Boia, Lucian, Enache, Monica, Iancu, Valentina, Mitul național. Contribuția artelor la definirea identității românești (1830-1930), MnaR, București, 2012

Badovinac, Zdenka Weibel, Peter (ed.) The Art of Eastern Europe. A Selection of Works for the

International and National Collections of Moderna galerija Ljubljana. 2000+ Arteast Collection, Folio Verlag Wien – Bozen, 2001

Dan, Călin (ed.), Ex Oriente Lux, SSP Amsterdam, Centrul Soros pentru Artă Contemporană,

București, 1994

Dziewańska, Marta, Ion Grigorescu. In the Body of the Victim, Museum of Modern Art in Warsaw, 2010

Macel, Christine, Mytkowska, Joanna (coord.), Les Promesses du Passé. Une histoire discontinue de l’art dans L’ex-Europe de l’Est, Catalog, Centre Georges Pompidou, jrp|ringier, 2010

Pejić, Bojana (ed.), Gender Check. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe, Verlag der Buchhandlung Walther König, Cologne, 2010

Pop, Ana Zoe, Vlasiu, Ioana (ed.), Arhetipuri sculpturale. Sculptura în lemn. Opere din patrimoniul Galeriei Naționale 1918-1999, București, 2012

Popescu, Carmen (ed.), (Dis)continuități. Fragmente de modernitate românească în prima jumătate a secolului al 20-lea, Editura Simetria, București, 2010

Varia, Radu, Dalí, Salvador, Argan, Giulio Carlo, Restany, Pierre, Becker, Wolfgang, Damian Galaxy, Ludwig Museum, Aachen, 1974.

*** Bucureștii. Anii 1920-1940 între avangardă și modernism, Editura Simetria, Uniunea

Arhitecților din România, 1994. Catalogul expoziției cu același nume, Teatrul Național Galeriile „Artexpo”, aprilie-mai 1993 (curatori: Alexandru Beldiman, Magda Cârneci, Mihai Oroveanu)

*** EXPERIMENT în arta românească după 1960, Centrul Soros pentru Artă Contemporană, București 1997

*** La vie des formes. Henri Focillon et les arts, catalog apărut cu ocazia expoziției deschise la Musée des Beaux-Arts, Lyon, între 23 ianuarie-26 aprilie 2004, Institut National d’Histoire de l’Art,

SNOECK, 2004

*** Napo, Sala Dalles, 1986

Cataloage de artă (Bienala de artă de la Veneția și Pavilionul României) – cronologic

Settima Esposizione Biennale Internazionale d’Arte della Città di Venezia, Catalogo, Venezia, 1907

XIV-a Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia, Catalogo illustrato, Venezia, 1907

Esposizione Biennale Internazionale d’Arte, Catalogo, Venezia, 1938

Esposizione Biennale Internazionale d’Arte, Catalogo, Venezia, 1940

Esposizione Biennale Internazionale d’Arte, Catalogo, Venezia, 1942

Le arte figurative nella Repubblica Popolare Romena. La Biennale di Venezia, Catalog, 1954 Le arte figurative nella Repubblica Popolare Romena, XXIX, Mostra Biennale Internazionale d’Arte di Venezia, Catalog, 1958

Repubblica Popolare Romena, Petrașcu, Esposizione Biennale di Venezia – 1960, Catalog,

București, 1960

Repubblica Popolare Romena, Incisione, Esposizione Biennale di Venezia – 1960, Catalog,

București, 1960

Repubblica Popolare Romena. Brăduț Covaliu, Ion Vlad, Vasile Dobrian, Paul Erdös, Esposizione

Biennale di Venezia, 1962, Catalog, București, 1962

La XXXII Esposizione Biennale Internazionale d’Arte di Venezia, Esposizione della Repubblica Popolare Romena,Catalog, Romania, 1964

A XXXIII-a Expoziție Bienală Internațională de artă – Veneția România: Ion Țuculescu, Catalog,

București, 1966

Romania – XXXIV Esposizione Biennale Internazionale d’arte di Venezia, 1968

La Biennale di Venezia. Catalogo della 35-a Esposizione Biennale Internazionale d’Arte, Venezia, 1970

Romania. Roumanie. Rumänien, XXXVI-a Esposizione Biennale Internazionale d’arte, Venezia, 1972

Romania – XXXVIII Biennale di Venezia, 1976. Esposizione Internazione d’arte, Venezia, 1976

Romania – XXXVIIIa Biennale di Venezia, 1978. Esposizione Internazionale d’arte, Venezia, 1978 La Biennale di Venezia 1978. Settore arti visive e architettura. Dalla natura all’arte, dall’arte alla natura, Venezia, 1978

Biennale di Venezia, 1980, Romania XXXIX Esposizione Internazionale d’arte, Catalog, București, 1980

La Biennale di Venezia, 1988, Catalog general, Venezia, 1988

XLIV Biennale di Venezia, Padiglione di Romania, Spătaru, 1990

Radu Varia (ed.), Damian. Catalogul Pavilionului României la cea de-a XLV-a ediție a Bienalei de artă de la Veneția, 1993

Romania. L’eredità di Brancusi in Romania: dal taglio diretto alla scultura mentale 1965-1995, Edizioni Arte in, 1995. Catalogul Pavilionului României la cea de-a XLVI-a ediție a Bienalei de artă de la Veneția, 1995

Romania. BV 97, XLVII Esposizione Internazionale d’Arte. Carte del navegar nella memoria,

Padiglione della Romania ai Giardini di Castello. Galleria dell’Istituto Romeno di Cultura e Ricerca Umanistica – Venezia, 1997

subREAL, Art History Archive, Romanian Pavilion 1999, 48 esposizione internazionale d’arte

Dan Perjovschi, rEST, Romanian Pavilion 1999, 48 esposizione internazionale d’arte

Alberti’s open window / Windows 98 – open, 48-esposizione internazionale d’arte, Romania, Istituto

Romeno di Ricerca e Cultura Umanistica, 1999

Patatics, Alexandru (ed.), Context. La Biennale di Venezia, Romanian Pavilion, 2001

Gheorghe Rasovszky, Terra Nova, La Biennale di Venezia, 49 esposizione internazionale d’arte, 2001

Man, Călin, kinema ikon (ed.), alteridem.exe_2, Romanian Pavilion, 50esima Esposizione

Internazionale d’arte, 2003

Il catalogo della 51esima edizione della Biennale di Venezia, 2005, Padiglione Spagna

Babias, Marius (ed.), Daniel Knorr (il.), European Influenza, Il catalogo della 51esima edizione della Biennale di Venezia, 2005

Babias, Marius (ed.), European Influenza, IDEA Design & Print, Cluj-Napoca, Verlag Silke Schreiber, München, 2007

Mircan, Mihnea, Haven, Meta, Memosphere. Rethinking Monuments, Revolver Archiv für aktuelle Kunst, Frankfurt/Main, 2007

Büchel, Christoph, Carmine, Giovanni, CEAU, publicație realizată cu ajutorul MNAC, Pace, 2007

Making Worlds. Short Guide. 53. Esposizione Internazionale d’Arte, 2007

Șerban, Alina, Duculescu, Mirela (ed.), The Seductiveness of the Interval. Romanian Pavilion – 53rd International Art Exhibition, 2009

Ghiu, Bogdan (ed.), Performing History with Ion Grigorescu and the Artist Duo Anetta Mona Chișa & Lucia Tkáčová – Romanian Pavilion at the 54th International Art Exhibition – la Biennale di Venezia, 2011, IDEA arts+society, #38, 2011, special issue.

Bojenoiu, Adrian, Niculescu, Alexandru, Romanian Cultural Resolution – documentary, New

Gallery, Romanian Institute for Culture and Humanistic Research, Palazzo Correr Cannaregio, Quaderni della casa Romena di Venezia VIII, 2011

Voinea, Raluca (ed.), An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, catalogul celei de-a 55-a expoziții internaționale de artă de la Veneția, 2013

Articole apărute în presă (periodice și reviste)

*** „Cuvînt înainte”, Arta plastică, nr. 1 / 1954

*** „Din Veneția. Expoziția internațională de arte”, Literatură și artă română, nr. 11, 1897.

*** „Veneția ’76”, rubrica „Cadran”, Arta, nr. 5/1976

*** „Un itinerario per le vostre vacanze: la 36-a Biennale d’arte contemporanea a Venezia”, Via Emilia (Modena) din iulie-august 1972

A.P., „La XXIX Biennale Internazione d’arte di Venezia”, Schweizer Kunst (Aarau, august-iulie 1958)

Anastasiu, A., „Prezența artei românești peste hotare”, Arta plastică, nr. 1/1962, pp. 34-37

Angel, Judit, „The Romanian Art Scene”, Balkon, nr. 2/2001

Anghel, Iulian, „Bienala de la Veneția”, revista 22, nr. 17, 27 aprilie-3 mai 1999

Anghelescu, Victoria, „Bienala de la Veneția”, Curentul, 21 iulie 1999, p. 19

Angiolini, Arrigo, „Impressioni sulla Mostra di Venezia. Gli stranieri” în Lavaro, 5 august 1924

Avram, Horea, „Laguna media și deschiderea over all: anul 1999 la Bienala de la Veneția”, Arta, nr. 10/2013, p. 54

Baba, Corneliu, „Încotro merge arta”, Arta plastică, nr. 4/1956

Bejenaru, Matei, „Criticile sînt binevenite cînd sînt făcute de profesioniști”, Suplimentul de cultură, nr. 39, 20-26 august 2005

Belfagor, „I padiglioni stranieri”, Avanti, 20 iulie 1924

Briquet, Pierre-E., „Visite des pavillons étrangers à la Biennale de Venise”, Tribune de Genève, 25 iunie 1958

Brutaru, Jack, „Arta romînească pe meridianele globului”, Arta plastică, nr. 6-7/1964, p. 367

Butnaru, Ion, „După jumătate de veac, Damian (din nou) la Veneția. Convorbire cu dr. Radu Varia, comisarul României la Bienala de Artă”, Libertatea, 2 iulie 1993

Calen, Ioana, „Comunitatea artistică e plină de conflicte enorme”, interviu cu Mihnea Mircan, Cotidianul, 9 februarie 2007 (preluare de pe grupul online „începem”)

Calen, Ioana, „Pavilionul României de la Bienală mi-a trăsnit a Ceaușescu”, Cotidianul, 17 ianuarie 2008

Chirnoagă, Marcel, „Însemnări”, Arta plastică, nr. 6-7/1964, p. 353

Ciucurencu, Alexandru, „La Bienala de la Veneția. De vorbă cu pictorul Alexandru Ciucurencu”,

România liberă, 22 iulie 1956, p. 2

Ciuvercă, Florentina, „Ceaușescu, în cărți pentru Bienală”, Evenimentul zilei, 10 iunie 2007

Coman, Anton, „Lupta dintre realism și abstractism în Occident”, Arta plastică, nr. 6/1957

Comarnescu, Petru, „Ion Țuculescu la Bienala de la Veneția. Ecouri”, Arta plastică, nr. 7-8/1966, pp. 49-52

Cotter, Holland, „Art in Review: Ciprian Muresan”, New York Times, iulie 2011

Cotter, Holland, „That Sanitation Truck Parked on the Pier? It’s Part of the Show”, New York Times (accesat online)

Criș, Doina, „Peisajul. Expoziția anuală de Stat. 1953-1954”, Arta plastică, nr. 1/1954

Damian, Alexandru, „Pavilionul e al vostru!”, Arta, nr. 2-3/2011

Dan, Liviana, Mihuleț, Anca, „Precizări la un articol publicat de Virgil Ștefan Nițulescu”,

Observator cultural, nr. 227 (483), 30 iulie – 5 august 2009

Deac, Mircea, „Bienala ’82, o complexă reprezentare a lumii contemporane”, Arta, nr. 9/1982

Deac, Mircea, „Noi tendințe la cea dea XXXII-a Bienală de la Veneția”, Arta plastică, nr. 8/1964 Durgnat, René, „XXXIe Biennale de Venise”, Courrier de la Côte, Nyon, 14 iulie 1962

E-cart, Asociația, „A fi sau a nu fi la Veneția”, Observator cultural, nr. 135 (392), 4-10 octombrie 2007

Erdös, Paul, „Mărturii la a XX-a aniversare a Eliberării”, Arta plastică, nr. 6-7/1964, p. 303

Filippini, Felice, „Una Biennale prima del diluvio. II. I paesi stranieri”, Giornale del Ticino, Lugano, 13 septembrie 1954

Florea, Virgil, „Falimentul abstracționismului”, Contemporanul, 12 august 1960, p. 6

Foster, Hal, „Archives of Modern Art”, October 99, Winter 2002, pp. 81-95

Francesconi, Giulio, „Cronache d’arte. Stranieri alla «Biennale di Venezia»”, sursă necunoscută

Fricke, Harald, „Werbe-Images und Ostblock-Witze”, die tageszeitung, 11 iunie 1999

Frunzetti, Ion, „A XL-a Bienală internațională de artă plastică de la Veneția, 1982, la ora închiderii.

Recurs la lecția lui Brâncuși”, Contemporanul 1 octombrie 1982

Frunzetti, Ion, „De la «supersalon» la acuarium și insectar – I”, România literară, 30 iulie 1970

Frunzetti, Ion, „De la «supersalon» la acuarium și insectar – II”, România literară, 6 august 1970

Frunzetti, Ion, „Impresii la cea de-a XXXIII-a Bienală de la Veneția”, Arta plastică, nr. 9/1966

Frunzetti, Ion, „Petrașcu la Veneția, sol al realismului nostru”, Arta plastică, nr. 5/1956

Frunzetti, Ion, „«Specificul național», girant în alb?”, Contemporanul, 10 decembrie 1965

Frunzetti, Ion, „Tradiție și cultură”, România literară, 6 mai 1971

Frunzetti, Ion, „Un «nou» curent în arta burgheză: «Realismul aluziv»”, Contemporanul, 19 octombrie 1962

Frunzetti, Ion, „Veneția – Bienala XXXVI”, Contemporanul, 4 august 1974

Frunzetti, Ion, „Veneția – Bienala XXXVI. Publicul vine, cântărește, apreciază…”, Contemporanul, 11 august 1972

Frunzetti, Ion, „Veneția XXXV”, Arta, nr. 11/1970, p. 28

Frunzetti, Ion, „Veneția, ora stingerii focurilor”, Contemporanul, 6 octombrie 1972

Gheorghe, Adriana, „Knock-out fraudulos pentru arta contemporană”, Gândul, 16 ianuarie 2008

Gheorghe, Adriana, „Românii vizitează pavilionul plini de prejudecăți pe care vor să și le confirme”, interviu cu Mihai Pop, Gândul, 11 octombrie 2007

Gheorghe, Cătălin, „Analiză: Bienala de la Veneția 2007. România la scara unui monument”, Suplimentul de cultură, nr. 148, 6-12 octombrie 2007, p. 7

Gheorghe, Cătălin, „Extrase dintr-un parcurs al Bienalei de la Veneția”, revista 22, nr. 801, 12-18 iulie 2005

Ghiu, Daria (coord.), „Dosar Bienala de la Veneția – 2011”, Arta, nr. 3-4/2011

Gian Ferrari, Claudia, „Il rassicurante fascino del déjà-vu”, Il sole 24 ore, 17 iulie 1988

Golea, Manuela, „Sculpturi de zeci de miliarde de lei, smulse sau distruse după bunul-plac al primarilor”, Gardianul, 16 iunie 2005

Guță, Adrian, „Arta înainte și după revoluție”, nr. 1/1990

Guță, Adrian, „Avangarda – pro și contra. Masă rotundă (1)”, nr. 6-7-8/1990, pp. 1-14

Guță, Adrian, „Bienala văzută din Pavilionul românesc. Convorbire cu Mircea Spătaru”, nr. 6-7-8, pp. 63-65

Guță, Adrian, „Spătaru”, Arta, nr. 4-5/1990

Hansen, Josée, „Archiviste du présent”, d’Land, nr. 35, 27 august 1999

Horny, Henriette, „Venedig: Die besten Pavillons”, Kurier, 10 iunie 1999

Iser, Iosif, „Problemele actuale ale plasticei românești”, Arta plastică, nr. 1/1954

Jalea, Ion, „Două decenii”, Arta plastică, nr. 6-7/1964

Kessler, Erwin, „Bienala de la Venetia (II) 10 iunie-21 noiembrie 2007”, revista 22, 3 august 2007

Kessler, Erwin, „Poantifex maximus”, revista 22, nr. 873, 1-6 decembrie 2006

Lambertini, Luigi, „A XXXIV-a Bienală de la Veneția” (tradus în limba română de Elena Florescu), Arta, nr. 8/1968, p. 27

Lancellotti, Arturo, „La XIV Biennale Veneziana. Pittori stranieri”, Corriere d’Italia, Roma, 11 iunie 1924

Levi, Paolo, „Voglia di shopping anche alla Biennale”, Il sole 24 ore, 16 iulie 1988

Macovei, Ligia, „Bienala de la Veneția”, Arta plastică, nr. 6/1958

Madra, Yahya M., „From Imperialism to Transnational Capitalism: The Venice Biennial as a

«Transitional Conjuncture»”, Madra. Rethinking Marxism, vol. 18, no. 4, octombrie 2006

Man, Călin, „Esoth Eric s-a născut în Zadar”, Arta, nr. 10/2013, p. 58

Marchiori, Giuseppe, „În epoca materialelor sintetice”, Arta, nr. 8/1968, p. 25

Mereuță, Julian, „Situația imaginii”, Arta, nr. 12/1972

Millet, Catherine, „La Biennale – 48e exposition internationale d’art”, art press, nr. 249, p. 66

Morariu, Vlad, „Natură moartă cu plagiat”, Noua literatură, nr. 27, august 2009, p. 21

Morariu,Vlad, „Welcome Romania”, Boekmanstichting, www.boekman.nl

Moulton, Aaron, „52nd Venice Biennial. Some Black Sea Pavilions”, Flash Art, nr. 255, JulySeptember 2007, pp. 64-65

Nițulescu, Virgil Ștefan, „Pavilionul românesc de la Veneția. Note pe marginea unei discuții desfășurate la Ministerul Culturii”, Observator cultural, nr. 225 (483), 16-22 iulie 2009

Nurisdsany, Michel, „Una macchina per favorire l’arte riconosciuta” (sursă necunoscută)

Octavian, Tudor, „Cum se cuvine să înjuri Europa”, Jurnalul național, versiunea online, 8 august 2005

Oprea, Adriana, „Sculptura românească după Constantin Brâncuși”, interviu realizat cu Ioana Vlasiu, Arta, nr. 8-9/2013, p. 8

Oprescu, G., „Amurgul abstracționismului”, Contemporanul, nr. 49, 7 decembrie 1962, p. 6

Ornea, Z., „O carte despre anii 1955-1960”, România Literară, nr. 3/2001

Perahim, Jules, „A XXX-a Bienală de la Veneția”, în Arta plastică, nr. 4/1960

Perahim, Jules, „Bienala de la Veneția”, Contemporarul, 20 iulie 1962

Perahim, Jules, „Bienala de la Veneția, 1958”, în Arta plastică, nr. 7-8/1958

Perahim, Jules, „Carnet venețian (A XXX-a Bienală de artă plastică de la Veneția – 1960)”, Arta plastică, an 7, nr. 5/1960

Perahim, Jules, „La Bienala de la Veneția (Pavilionul de artă românească)”, Contemporanul, 3 noiembrie 1954, p. 3

Perahim, Jules, „Veneția – a 30-a Bienală”, Contemporanul, nr. 25, 17 iunie 1960, p. 8

Perjovschi, Dan, „Reacții pro și contra la proiectul lui Daniel Knorr. Destule propuneri mi s-au părut curajoase”, Observator cultural, nr. 260, 17 martie 2005

Perjovschi, Lia, «Reportaj» la Veneția”, Dilema, nr. 336, 16-22 iulie 1999, p. 13

Pierron, Sander, „L’Exposition internationale des Beaux-Arts à Venise”, Anvers, 15 mai 1924

Piotrowski, Piotr, „On the Spatial Turn, or Horizontal Art History”, Umění, p. 380

Pojar, Paraschiva, „Pavilionul Românesc la Bienala din Veneția”, Arta plastică, nr. 3/1956

Pop, Ion (coord.), Dosar dedicat lui Jules Perahim, cu ocazia „Centenarului Perahim”, Caietele avangardei, anul 2, nr. 3/2014

Popescu, Dan, „Cel mai slab”, Observator cultural, nr. 260, 17 martie 2005

Popescu, Ștefan, „Arta românească la Expoziția internațională de la Veneția”, Gândirea, Cluj, an.

III, nr. 16, iulie 1924

Quintavalle, Arturo Carlo, „Venezia, quasi senza tema”, Panorama, 17 iunie 1990

Rabitti, Chiara, „Biennale: arte e polemiche”, Gente veneta, 2 iunie 1990

Radu, George, „Sacrilegiul posterității lui Țuculescu – Falsuri”, România literară, nr. 4, 2-8 februarie 2005

Repaci, Leonida, „XXIII Biennale di Venezia. Gli stranieri”, L’illustrazione italiano, Milano, 5 iulie 1942

Robinson, Walter, „Top Ten Reasons to Love the Venice Biennale”, Artnet Magazine, 2005

Sabău, Gheorghe, „Arta alternativă și creația digitală. Note venețiene”, Observator cultural, nr. 179, iulie 2003 Sabău, Gheorghe, „Bienala de la Veneția: între succes și denigrare”, Observator cultural, nr. 177, iulie 2003

Sabău, Gheorghe, „De la Arad la Veneția de Jos. Kinema Ikon în gondola digitală”, Observator cultural, nr. 172, iunie 2003

Sava, Ștefan, „De vorbă cu câțiva artiști întorși de la Veneția”, Arta plastică, nr. 4/1956

Sălișteanu, Ion, ***, Arta, nr. 11/1970, p. 30

Scarlat, Sandra, Ulmanu, Alex, „Scandal românesc la Veneția”, www.evz.ro, 15 august 2005

Scarpa, Piero, „Gli artisti stranieri a Venezia”, Messaggero, 28 mai 1924

Sergiu, Silviu, „Scurt pe doi”, www.evz.ro, 3 iunie 2005

Silvan-Ionescu, Adrian, „Expositions sous le patronage du prince Carol Ier” [„Expoziții sub patronajul prințului Carol I”], Revue Roumaine d’Histoire de l’Art, Série Beaux-Arts, Tome XLIII, Editura Academiei Române, București, 2006, pp. 65-85

Scheller, Jörg, Wyss, Beat, „The Bazaar of Venice”, ILLUMInations, Biennale Arte 2011, Marsilio Editori, Venezia, 2011, pp. 112-129

Șușară, Pavel, „Alin Gheorghiu sau ezitările posterității”, România literară, nr. 1/2003

Șușară, Pavel, „Bienala de la Veneția (II)” în România literară, nr. 28, 14-20 iulie 1999

Thorne, Sam, „53rd Venice Biennale”, interviu cu Daniel Birnbaum, Frieze, 1 ianuarie 2009, consultat online

Theodorescu, Răzvan, „Mâna durerii”, Arta, nr. 4-5/1990, p. 7

Titu, Alexandra, „Mircea Spătaru”, Arta, nr. 4-5/1990, p. 3

Torrente, Maria, „Le trasformazioni dell’arte e la Biennale. Monotonia e artifici per rimescolare vecchi linguaggi programmati a tavolino”, L’Umanitá, 12 iulie 1990

Valenti, „La pazzia degli artisti” în Il Giornale di Brescia, 5 august 1954

Velescu, Cristian, „Corpul uman «défense et destruction»”, Arta, nr. 4-5/1990, p. 6.

Vida, Mariana, „La Société Tinerimea Artistică de Bucarest et le symbolisme tardif entre 19021910”, în Revue Roumaine d’Histoire de l’Art, Série Beaux-Arts, Tome XLIV, Editura Academiei Române, pp. 55-64

Vlad, Corneliu, „Cu dr. Radu Varia despre: Revelația numită Horia Damian”, România liberă, 20 noiembrie 1992

Vlad, Corneliu, „Pavilionul României a fost restaurat și modernizat. Interviu cu dr. Radu Varia, comisarul României”, România liberă, 16 iulie 1993

Vlasiu, Ioana, „De nouveau sur «La Prière» de Brancusi. Arguments récents pour une thèse ancienne” [„Din nou despre «Rugăciunea» lui Brâncuși. Argumente noi pentru o teză veche”], LIGEIA. Dossiers sur l’art. Brâncuși et la sculpture, no. 57-58-59-60, Jan.-Juin 2005

Vlasiu, Ioana, „Despărțiri: Maitec, Gorduz, Vasilescu, Spătaru”, Arta, nr. 8-9/2013, p. 18

West, Shearer, „National Desires and Regional Realities in the Venice Biennale, 1895-1914”, Art History, vol. 18, no. 3, September 1995, p. 428

Zorzi, Elio, „La Partecipazione straniera. La Romania” în revista Le Tre Venezie, Anno XIII, nr. 6, giugno 1938

Resurse online

www.aerobix.blogspot.ro/2009/01/0199.html

www.artmargins.com/index.php/5-interviews/730-interview-with-geta-brtescu- http://asac.labiennale.org/it/

http://www.cultura.abt.ro/News.aspx?ID=1405 http://www.cultura.ro/uploads/files/OMC-2261-14.04.2014-caiet-obiective-MNACR.pdf www.context.ro http://www.cotidianul.ro/pavilionul_romaniei_de_la_bienala_mi_a_trasnit_a_ceausescu-38211.html http://www.e-cart.ro/asociatia/ro/despre_noi/despre%20noi.html http://www.ecumest.ro/ro/dn/viziune.html. http://edoc.hu-berlin.de/kunsttexte/2011-2/bodi-kinga-5/PDF/bodi.pdf. http://www.e-flux.com/announcements/51st-venice-biennale/. http://infocarte.ro/capcanele-istoriei-carte-recenzii-17218.

http://www.icr.ro/venetia/istoric/istoric.html www.labiennale.org/it/biennale/storia/ www.labiennale.org.it/arte/news/25-11.html www.fiac.com/fr/alexandrapiricimanuelpelmus.html

http://www.frieze.com/issue/print_article/think_for_a_minute/ http://www.frieze.com/issue/print_article/53rd_venice_biennale/

http://www.ft.com/cms/s/2/63f20e8a-50a4-11de-9530-00144feabdc0.html#axzz1Wzuv6naN http://www.grandtour2007.com/welcome_01_en.html www.hotnews.ro/stiri-cultura-8743102-expozitia-glorii-marian-victoria-zidaru-venetia.htm). http://magazine.saatchiart.com/articles/artnews/janes_show.

http://www.mediafax.ro/cultura-media/seductia-intervalului-reprezinta-romania-la-bienala-de-lavenetia-3775766 http://www.mg-lj.si/node/243 http://www.mica.edu/Programs_of_Study/International_and_Off-

Campus_Programs/Summer_Travel_Intensives/Venice_and_the_Biennale_History_of_Art_Literatu re_and_Film.html http://www.mnar.arts.ro/Muzeul-KH-Zambaccian http://www.nytimes.com/2007/02/23/arts/design/23fair.html?hp&_r=0 http://noualiteratura.files.wordpress.com/2009/12/nl-27.pdf

http://www.observatorcultural.ro/A-fi-sau-a-nu-fi-la-Venetia*articleID_18423-articles_details.html http://www.observatorcultural.ro/Echipa-E-cart-a-adresat-mai-multor-artisti-si-critici-de-artaurmatoarele-intrebari*articleID_18424-articles_details.html. http://www.plan-b.ro/galeria_files/cv_victorman.pdf. http://www.revista22.ro/bienala-de-la-venetia-iibr10-iunie21-noiembrie-2007-3920.html http://www.romlit.ro/o_carte_despre_anii_1955-1960 http://www.studiobasar.ro/?page_id=3 http://taberedesculptura.mnac.ro/int_aurel_vlad.html www.taberedesculptura.mnac.ro/int_peter_jacobi.html http://www.theartnewspaper.com/articles/The-Venice-Effect/23951 http://uk.phaidon.com/agenda/art/video/2012/may/29/okwui-enwezor-on-the-origins-of-haacke-spavilion/ http://universes-in-universe.org/eng/index.html http://visualcuts.com/16/01/2008/a-fost-n-a-fost/print/

Fonduri arhive consultate

Muzeul Național de Artă al României: Fond St. Georges

Arhivele Diplomatice ale Ministerului Afacerilor Externe:

Fond Roma, vol. 171, „Bienala de la Veneția”

Fond 71/Italia, vol. 65, iunie 1938-aprilie 1939

Arhivele Naționale ale României:

Fond Ministerul Propagandei Naționale, Serviciul Presă Internă, Dosar nr. 387/1938

Fond UAP, Dosar nr. 1/1950, Dosar nr. 2/1950, Dosar nr. 36/1953

Fond UAP, C.C. al P.C.R., Secția „Propagandă și agitație”, Dosar nr. 52/1954

Fond UAP, Dosar nr. 70/1955, Fond UAP, Dosar nr. 55/1957, Fond UAP, Dosar nr. 34/1969, Fond UAP, Dosar nr. 121/1973

ASAC – Archivio Storico della Biennale di Venezia :

Fondo Storico. Serie Scatole Nere Padiglioni, Busta no. 13

Padiglioni, atti 1938-1968 (serie cosidetta „Paesi”), Busta no. 24

Raccolta Documentaria Arti Visive 1924, busta no. 1/2, 2/2

Arti visivi. Esposizioni biennali, mostre storiche e speciali, retrospettive e personali. Busta no. 97,

„Biennale 1960 – Schede di notificazioni straniere”

Arti visivi. Esposizioni biennali, mostre storiche e speciali, retrospettive e personali. Busta no. 123.

Dosar „Romania”

Busta no. 11, Ufficio vendite. Registri

Busta no. 30, „Mostre all’estero. Altre mostre all’estero”

Raccolta Documentaria Arti Visive, 1966, busta no. 4.

Busta no. 169, „Arti visivi. Esposizioni biennali, mostre storiche e speciali, retrospettive e personali”

Arti visive. Busta no. 183. Esposizioni biennali, mostre storiche e speciali, retrospettive e personali

MNAC – Fond documentar

Bibliografie generală

Lucrări generale de istorie, istoria și teoria artei și a literaturii

Alexandrescu, Sorin, Identitate în ruptură. Mentalități românești postbelice, Editura Univers,

București, 2000

Bîtfoi, Dorin-Liviu, Așa s-a născut omul nou. În România anilor ’50, Editura Compania, 2012

Boia, Lucian (ed.), Dosarele secrete ale agentului Anton. Petru Comarnescu în arhivele Securității.

Selecție, introducere și comentariu de Lucian Boia, Editura Humanitas, București, 2014

Boia, Lucian, Capcanele istoriei. Elita intelectuală românească între 1930 și 1950, Ed. Humanitas,

București, 2011

Boia, Lucian, Istorie și mit în conștiința națională, Editura Humanitas, București, 1997

Bojm, Svetlana, The Future of Nostalgia, Basic Books, New York, 2001

Comarnescu, Petru, Chipurile și priveliștile Europei, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1980

Ioan, Augustin, Celălalt modernism. Spații utopice, butaforie și discurs virtual în anii treizeci,

Institutul de Arhitectură „Ion Mincu”, București, 1995

Iorga, Nicolae, Bizanț după Bizanț, Ed. 100+1 Gramar, București, 2002

Iorga, Nicolae, Cinci conferințe despre Veneția, Ed. Casei Școalelor, București, 1914

Iorga, Nicolae, Pe drumuri depărtate, vol. III, Ed. Minerva, București, 1987

Iorga, Nicolae, Probleme de istorie universală și românească, Vălenii de Munte, 1929

Karnoouh, Claude, Inventarea poporului-națiune. Cronici din România și Europa Orientală 19732007, Ed. Idea, Cluj, 2011

Mansbach, S.A., Modern Art in Eastern Europe. From the Baltic to the Balkans, ca. 1890-1939, Cambridge University Press, 1999

Marcu, Luminița, O revistă culturală în comunism: Gazeta literară 1954-1968, Ed. Cartea

Românească, București, 2014

Mihăilescu, Vintilă, Scutecele națiunii și hainele împăratului. Note de antropologie publică, Ed.

Polirom, Iași, 2013

Murgescu, Bogdan, Românii și Europa. Acumularea decalajelor economice (1500-2010), Ed.

Polirom, Iași, 2010

Negrici, Eugen, Literatura română sub comunism: 1948-1964, Ed. Cartea Românească, București, 2010

Nițescu, M., Sub zodia proletcultismului. Dialectica puterii, Ed. Humanitas, București, 1995 Neumann, Victor, Heinen, Armin (ed.), Istoria României prin concepte. Perspective alternative asupra limbajelor social-politice, Ed. Polirom, București, 2010

Ornea, Z., Tradiționalism și modernitate în deceniul al treilea, Editura Eminescu, București, 1980. Pelin, Mihai, Deceniul prăbușirilor (1940-1950). Viețile pictorilor, sculptorilor și arhitecților români între legionari și staliniști, Editura Compania, București, 2005

Selejan, Ana, Literatura în totalitarism 1959-1960, ****** La răscruce de generații, Editura Cartea

Românească, 2014

Stoica, Nicoleta, Casa Romena din Veneția, ctitorie a marelui cărturar Nicolae Iorga, Biblioteca

Județeană „Nicolae Iorga”, Ploiești, 2004

Tănase, Stelian (ed.), Avangarda românească în arhivele Siguranței, Ed. Polirom, Iași, 2008

Țugui, Pavel, Despre lumea cultural-artistică din România secolului al XX-lea. Vol. II, Arte plastice, Teatru, Fundația Națională pentru Știință și Artă, București, 2012

Volovici, Leon, Ideologia naționalistă și „problema evreiască” în România anilor ’30, Editura

Humanitas, București, 1995

Lucrări de literatură

Byron, George Gordon, Opere. Poezia, vol. 2, Ed. Univers, București, 1986

Petrescu, Camil, Teze și antiteze, Ed. Minerva, București, 1971

Lucrări de teorie a bienalelor de artă, a expozițiilor universale (selecție)

Filipovic, Elena, van Hal, Marieke, Øvstebo, Solveig (ed.), The Biennale Reader. An Anthology of

Large-Scale Exhibitions of Contemporary Art, Hatje Cantz, 2010

Filipovic, Elena, Vanderlinden, Barbara (coord.), The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, The MIT Press, 2006

Gielen, Pascal (ed.), The Art Biennial as a Global Phenomenon. Strategies in Neo-Political Times, număr special al revistei Open, Nr. 16, 2009

Marchart, Oliver, Hegemonia în câmpul artei, Ed. Idea, Cluj-Napoca, 2009

Misiano, Viktor, Zabel, Igor (coord.), Biennials, MJ – Manifesta Journal. Journal for contemporary curatorship, no. 2, Winter 2003/Spring 2004

Vlad, Laurențiu, Imagini ale identității naționale. România și expozițiile universale de la Paris,

1867-1937, Ed. Meridiane, București, 2001

Wyss, Beat, Die Pariser Weltausstelung 1889 – Bilder von der Globalisierung, Insel Verlag, Berlin, 2010

Lucrări de istorie a Bienalei de la Veneția

Alloway, Lawrence, The Venice Biennale, 1895-1968: from salon to goldfish bowl, Greenwich, Conn., New York Graphic Society, 1968

Israel, Uwe (ed.), Venezia. I giorni della storia, Centro Tedesco di Studi Veneziani Venetiana, Viella, 2011

Jachec, Nancy, Politics and painting at the Venice Biennale, 1948-1964: Italy and the idea of Europe, Manchester University Press, 2007

Jasper, Sharp (ed.), Austria and the Venice Biennial 1895-2013, Verlag für Moderne Kunst, Viena,

2013, ediție bilingvă (germană și engleză)

Juvara-Minea, Ruxandra, Participarea României la Bienala de la Veneția, Editura Vremea,

București, 2000

Krähenbühl, Regula, Wyss, Beat (ed.), Biennale Venedig. Die Beteiligung der Schweiz, 1920-2013,

Verlag Scheidegger&Spiess, Zürich, 2013, 2 volume

Lancellotti, Arturo, Le Biennali Veneziane dell’Ante Guerra, Alessandria, 1926

Lancelotti, Arturo, Le Biennali Veneziane del Dopo Guerra, Roma, 1920-1926

Martini, Federica, Martini, Vittoria, Just Another Exhibition. Histories and Politics of Biennials,

Postmedia Books, Milano, 2011, ediție bilingvă (italiană și engleză)

di Martino, Enzo, Storia della Biennale di Venezia 1895- 2003, Papiro Arte, Venezia, 2003 Molok, Nikolai (ed.), Russian Artists at the Venice Biennale, 1895-2013, Stella Art Foundation, Moscow, 2013

Mulazzani, Marco, I Padiglioni della Biennale: Venezia 1887-1988, Electa, Milano, 1993 (a doua ediție)

Pica, Vittorio, L’arte mondiale alla VII Esposizione di Venezia, Bergamo, 1907

Ricci, Clarisa (ed.), Starting from Venice. Studies on the Biennale, Etal Edizioni, 2010

Schieren, Mona Sick, Andreas (ed.), Look at me. Celebrity Culture at the Venice Art Biennale, Bremen, 2011

Studii de istorie a artei românești, monografii de artiști, jurnale

Arghezi, Tudor, Scrieri. Vol. 29, Pensula și dalta. 1904-1966, Ed. Minerva, București, 1976 Brătescu, Geta, De la Veneția la Veneția, Ed. Meridiane, București, 1970.

Busuioceanu, Alexandru, Scrieri despre artă, Ed. Meridiane, București, 1980

Brezianu, Barbu, Brâncuși în România, Ed. Meridiane, București, 1976

Cârneci, Magda, Artele plastice în România 1945-1989, Ediția a II-a revăzută, adăugită și ilustrată, Editura Polirom, Iași, 2013

Cârneci, Magda, Ion Țuculescu, Ed. Meridiane, București, 1984

Coman, Anton, Octav Băncilă, Ed. de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1954

Comarnescu, Petru, Ion Țuculescu, Ed. Meridiane, București, 1967

Comarnescu, Petru, Pagini de jurnal. 1923-1968, volumele I-III, Ed. Noul Orfeu, București, 2003 Drăguț, Vasile, Florea, Vasile, Grigorescu, Dan, Mihalache, Marin, Pictura românească în imagini,

Ediția a II-a revăzută, Editura Meridiane, București, 1976.

Enescu, Theodor, Scrieri despre artă, vol. II, Artă și context cultural în România primelor trei decenii ale secolului XX, Ed. Meridiane, București, 2003 Florea, Virgil, Petrașcu, Ed. Meridiane, București, 1970

Frunzetti, Ion, Disparate, Ed. Meridiane, București, 2002

Frunzetti, Ion, Scrieri. Prietenii mei, artiștii, 2 volume, Ed. Europolis, Constanța, 1997

Frunzetti, Ion, În căutarea tradiției, Ed. Meridiane, București, 1998

Georgescu, I.L., Maeștrii ai picturii române moderne. De la Aman la Țuculescu, Editura Lumina, București, 1994

Grigorescu, Dan, Ion Pacea, Ed. Meridiane, București, 1976

Grigorescu, Dan, Ion Gheorghiu, Ed. Meridiane, București, 1979

Grigorescu, Ion, Jurnal anii ’60. Cartea care începe pe copertă, Ed. Ileana, București, 2013.

Guță, Adrian, Generația ’80 în artele vizuale, Ed. Paralela 45, București, 2008

Hăulică, Dan, Critică și cultură, Editura pentru Literatură, București, 1967

Ionescu, Adrian-Silvan, Învățământul artistic românesc, 1830-1892, Editura Meridiane, București, 1999

Iorga, Nicolae, La Romania alla Biennale di Venezia 1938, Vălenii de Munte, 1938

Iorga, Nicolae, Scrieri despre artă, Editura pentru Literatură, București, 1968

Lemny, Doina, Brâncuși, artistul care transgresează toate hotarele, Ed. NOI Media Print, 2012

Lemny, Doina, Velescu, Cristian-Robert, Brâncuși inedit: însemnări și corespondență românească,

Ed. Humanitas, București, 2004

Nenițescu, Ștefan I., Scrieri de istoria artei și de critică plastică, București, 2008

Oprea, Petre, Societăți artistice bucureștene, Editura pentru Literatură, București, 1967

Oprescu, G., Doi ani de critică artistică. Note și impresii, Monitorul Oficial și Imprimeriile Statului

Imprimeriile Naționale, București, 1939

Oroveanu, Anca, Rememorare și uitare. Scrieri de istoria artei, Editura Humanitas, București, 2005

Perjovschi, Dan, 20/22. Douăzeci de ani de texte, Ed. Cartea Românească, București, 2012

Pintilie, Andrei, Ochiul în ureche, Editura Meridiane, București, 2002

Pintilie, Ileana, Timișoara între tradiție și modernitate. Pedagogia artistică în secolul al XX-lea, Editura Fundația Interart Triade, Brumar, 2006

Stiles, Kristine, States of Mind. Dan & Lia Perjovschi, Nasher Museum of Art at Duke University, 2007

Storck, Cuțescu C., Fresca unei vieți, Ed. Vremea, București, 2006

Șerban, Alina (ed.), Geta Brătescu. Atelierul / The Studio, Berlin, Sternberg Press, 2014

Tonitza, Nicolae, Scrieri despre artă, Ed. Meridiane, București, 1962

Titu, Alexandra, Experimentul în arta românească după 1960, Ed. Meridiane, București, 2003 Tzigara-Samurcaș, Arta în România. I. Studii critice, Ed. Minerva, București, 1909.

Tzigara-Samurcaș, Al., Casa Românească de la Expoziția din Roma, 1911, București, 1911

Tzigara-Samurcaș, Al., Scrieri despre arta românească, Ed. Meridiane, București, 1987

Vianu, Tudor, Fragmente moderne, Ed. Meridiane, 1972

Vlasiu, Ioana, Ghiață, Ed. Meridiane, București, 1985

Vlasiu, Ioana, Anii ’20, tradiția și pictura românească, Ed. Meridiane, București, 2000.

Vlasiu, Ioana, Szekely Sebestyen, Gyorgy, Boema. Tânăra artă clujeană interbelică, Ed. IDEA, Cluj, 2011

Vlasiu, Ion, Cartea de toate zilele, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1984

Lucrări de teoria artei, sociologia și economia artei

Agamben, Giorgio La comunità che viene, Einaudi, 1990

Anderson, Benedict Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Verso, London, 1996

Babias, Marius Subiectivitatea-marfă. O povestire teoretică, Idea Design&Print, Cluj, 2004.

Babias, Marius Recucerirea politicului. Economia culturii în societatea capitalistă, Idea Design&Print, Cluj, 2007

Benjamin, Walter, Iluminări, Ed. Idea, Cluj-Napoca, 2002

Bennett, Tony, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics, London & New York:

Routledge, 1995

Bourdieu, Pierre, Regulile artei: geneza și structura câmpului literar, Ed. Univers, 2007

Bredekamp, Horst, Nostalgia Antichității și cultul mașinilor. Istoria cabinetului de curiozități și viitorul istoriei artei, Ed. Idea, Cluj-Napoca, 2007

Bürger, Peter, Theory of the Avant-Garde, Manchester University Press, 1984

DaCosta, Kaufmann, Thomas, Elizabeth, Pilliod, Time and Place. The Geohistory of Art, Ashgate

Publishing Company, 2005

Dumbadze, Alexander, Hudson, Suzanne (ed.), Contemporary Art: 1989 to the present, WileyBlackwell, New Jersey, 2013

Groys, Boris, Art Power, Cambridge MIT, 2008

Hall, Stuart Maharaj, Sarat, Annotations 6: Modernity and Difference, Institute of International

Visual Arts, London, 2001

Hofmann, Werner, Fundamentele artei moderne, Ed. Meridiane, București, 1977

Karner, Christian, Negotiating national identities: between globalization, the past and ’the other’, Farnham, Ashgate, 2011

Lucie-Smith, Edward, Movements in art since 1945, New revised edition, London, 1984

Murawska-Muthesius, Katarzyna (ed.), Borders in Art. Revisiting Kunstgeographie, University of

East Anglia, Norwich, 1998, Institute of Art, Warsaw, 2000

Nancy, Jean-Luc, Being Singular Plural, Palo Alto, CA-Stanford University Press, 2000

Piotrowski, Piotr, In the Shadow of Yalta. Art and the Avant-garde in Eastern Europe, 1945-1989, London, 2009

Porter, Roy, Mikuláš, Teich (ed.), The Enlightnment in national context, Cambridge University Press, 1981.

Rațiu, Mara, Arta ca o activitate socială: avatarurile discursului filosofic asupra artei contemporane, Ed. Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2011

*** (coord.) Revizitând expoziția. Dezbateri pe tema relației public-eveniment de artă contemporană, Editura Mușatinii, Suceava, 2003

Cataloage de artă (general)

Angel, Judit (ed.) Over the Counter. The Phenomena of Post-Socialist Economy in Contemporary

Art, Műcsarnok, Budapesta, 2010

Boia, Lucian, Enache, Monica, Iancu, Valentina, Mitul național. Contribuția artelor la definirea identității românești (1830-1930), MnaR, București, 2012

Badovinac, Zdenka Weibel, Peter (ed.) The Art of Eastern Europe. A Selection of Works for the

International and National Collections of Moderna galerija Ljubljana. 2000+ Arteast Collection, Folio Verlag Wien – Bozen, 2001

Dan, Călin (ed.), Ex Oriente Lux, SSP Amsterdam, Centrul Soros pentru Artă Contemporană,

București, 1994

Dziewańska, Marta, Ion Grigorescu. In the Body of the Victim, Museum of Modern Art in Warsaw, 2010

Macel, Christine, Mytkowska, Joanna (coord.), Les Promesses du Passé. Une histoire discontinue de l’art dans L’ex-Europe de l’Est, Catalog, Centre Georges Pompidou, jrp|ringier, 2010

Pejić, Bojana (ed.), Gender Check. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe, Verlag der Buchhandlung Walther König, Cologne, 2010

Pop, Ana Zoe, Vlasiu, Ioana (ed.), Arhetipuri sculpturale. Sculptura în lemn. Opere din patrimoniul Galeriei Naționale 1918-1999, București, 2012

Popescu, Carmen (ed.), (Dis)continuități. Fragmente de modernitate românească în prima jumătate a secolului al 20-lea, Editura Simetria, București, 2010

Varia, Radu, Dalí, Salvador, Argan, Giulio Carlo, Restany, Pierre, Becker, Wolfgang, Damian Galaxy, Ludwig Museum, Aachen, 1974.

*** Bucureștii. Anii 1920-1940 între avangardă și modernism, Editura Simetria, Uniunea

Arhitecților din România, 1994. Catalogul expoziției cu același nume, Teatrul Național Galeriile „Artexpo”, aprilie-mai 1993 (curatori: Alexandru Beldiman, Magda Cârneci, Mihai Oroveanu)

*** EXPERIMENT în arta românească după 1960, Centrul Soros pentru Artă Contemporană, București 1997

*** La vie des formes. Henri Focillon et les arts, catalog apărut cu ocazia expoziției deschise la Musée des Beaux-Arts, Lyon, între 23 ianuarie-26 aprilie 2004, Institut National d’Histoire de l’Art,

SNOECK, 2004

*** Napo, Sala Dalles, 1986

Cataloage de artă (Bienala de artă de la Veneția și Pavilionul României) – cronologic

Settima Esposizione Biennale Internazionale d’Arte della Città di Venezia, Catalogo, Venezia, 1907

XIV-a Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia, Catalogo illustrato, Venezia, 1907

Esposizione Biennale Internazionale d’Arte, Catalogo, Venezia, 1938

Esposizione Biennale Internazionale d’Arte, Catalogo, Venezia, 1940

Esposizione Biennale Internazionale d’Arte, Catalogo, Venezia, 1942

Le arte figurative nella Repubblica Popolare Romena. La Biennale di Venezia, Catalog, 1954 Le arte figurative nella Repubblica Popolare Romena, XXIX, Mostra Biennale Internazionale d’Arte di Venezia, Catalog, 1958

Repubblica Popolare Romena, Petrașcu, Esposizione Biennale di Venezia – 1960, Catalog,

București, 1960

Repubblica Popolare Romena, Incisione, Esposizione Biennale di Venezia – 1960, Catalog,

București, 1960

Repubblica Popolare Romena. Brăduț Covaliu, Ion Vlad, Vasile Dobrian, Paul Erdös, Esposizione

Biennale di Venezia, 1962, Catalog, București, 1962

La XXXII Esposizione Biennale Internazionale d’Arte di Venezia, Esposizione della Repubblica Popolare Romena,Catalog, Romania, 1964

A XXXIII-a Expoziție Bienală Internațională de artă – Veneția România: Ion Țuculescu, Catalog,

București, 1966

Romania – XXXIV Esposizione Biennale Internazionale d’arte di Venezia, 1968

La Biennale di Venezia. Catalogo della 35-a Esposizione Biennale Internazionale d’Arte, Venezia, 1970

Romania. Roumanie. Rumänien, XXXVI-a Esposizione Biennale Internazionale d’arte, Venezia, 1972

Romania – XXXVIII Biennale di Venezia, 1976. Esposizione Internazione d’arte, Venezia, 1976

Romania – XXXVIIIa Biennale di Venezia, 1978. Esposizione Internazionale d’arte, Venezia, 1978 La Biennale di Venezia 1978. Settore arti visive e architettura. Dalla natura all’arte, dall’arte alla natura, Venezia, 1978

Biennale di Venezia, 1980, Romania XXXIX Esposizione Internazionale d’arte, Catalog, București, 1980

La Biennale di Venezia, 1988, Catalog general, Venezia, 1988

XLIV Biennale di Venezia, Padiglione di Romania, Spătaru, 1990

Radu Varia (ed.), Damian. Catalogul Pavilionului României la cea de-a XLV-a ediție a Bienalei de artă de la Veneția, 1993

Romania. L’eredità di Brancusi in Romania: dal taglio diretto alla scultura mentale 1965-1995, Edizioni Arte in, 1995. Catalogul Pavilionului României la cea de-a XLVI-a ediție a Bienalei de artă de la Veneția, 1995

Romania. BV 97, XLVII Esposizione Internazionale d’Arte. Carte del navegar nella memoria,

Padiglione della Romania ai Giardini di Castello. Galleria dell’Istituto Romeno di Cultura e Ricerca Umanistica – Venezia, 1997

subREAL, Art History Archive, Romanian Pavilion 1999, 48 esposizione internazionale d’arte

Dan Perjovschi, rEST, Romanian Pavilion 1999, 48 esposizione internazionale d’arte

Alberti’s open window / Windows 98 – open, 48-esposizione internazionale d’arte, Romania, Istituto

Romeno di Ricerca e Cultura Umanistica, 1999

Patatics, Alexandru (ed.), Context. La Biennale di Venezia, Romanian Pavilion, 2001

Gheorghe Rasovszky, Terra Nova, La Biennale di Venezia, 49 esposizione internazionale d’arte, 2001

Man, Călin, kinema ikon (ed.), alteridem.exe_2, Romanian Pavilion, 50esima Esposizione

Internazionale d’arte, 2003

Il catalogo della 51esima edizione della Biennale di Venezia, 2005, Padiglione Spagna

Babias, Marius (ed.), Daniel Knorr (il.), European Influenza, Il catalogo della 51esima edizione della Biennale di Venezia, 2005

Babias, Marius (ed.), European Influenza, IDEA Design & Print, Cluj-Napoca, Verlag Silke Schreiber, München, 2007

Mircan, Mihnea, Haven, Meta, Memosphere. Rethinking Monuments, Revolver Archiv für aktuelle Kunst, Frankfurt/Main, 2007

Büchel, Christoph, Carmine, Giovanni, CEAU, publicație realizată cu ajutorul MNAC, Pace, 2007

Making Worlds. Short Guide. 53. Esposizione Internazionale d’Arte, 2007

Șerban, Alina, Duculescu, Mirela (ed.), The Seductiveness of the Interval. Romanian Pavilion – 53rd International Art Exhibition, 2009

Ghiu, Bogdan (ed.), Performing History with Ion Grigorescu and the Artist Duo Anetta Mona Chișa & Lucia Tkáčová – Romanian Pavilion at the 54th International Art Exhibition – la Biennale di Venezia, 2011, IDEA arts+society, #38, 2011, special issue.

Bojenoiu, Adrian, Niculescu, Alexandru, Romanian Cultural Resolution – documentary, New

Gallery, Romanian Institute for Culture and Humanistic Research, Palazzo Correr Cannaregio, Quaderni della casa Romena di Venezia VIII, 2011

Voinea, Raluca (ed.), An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, catalogul celei de-a 55-a expoziții internaționale de artă de la Veneția, 2013

Articole apărute în presă (periodice și reviste)

*** „Cuvînt înainte”, Arta plastică, nr. 1 / 1954

*** „Din Veneția. Expoziția internațională de arte”, Literatură și artă română, nr. 11, 1897.

*** „Veneția ’76”, rubrica „Cadran”, Arta, nr. 5/1976

*** „Un itinerario per le vostre vacanze: la 36-a Biennale d’arte contemporanea a Venezia”, Via Emilia (Modena) din iulie-august 1972

A.P., „La XXIX Biennale Internazione d’arte di Venezia”, Schweizer Kunst (Aarau, august-iulie 1958)

Anastasiu, A., „Prezența artei românești peste hotare”, Arta plastică, nr. 1/1962, pp. 34-37

Angel, Judit, „The Romanian Art Scene”, Balkon, nr. 2/2001

Anghel, Iulian, „Bienala de la Veneția”, revista 22, nr. 17, 27 aprilie-3 mai 1999

Anghelescu, Victoria, „Bienala de la Veneția”, Curentul, 21 iulie 1999, p. 19

Angiolini, Arrigo, „Impressioni sulla Mostra di Venezia. Gli stranieri” în Lavaro, 5 august 1924

Avram, Horea, „Laguna media și deschiderea over all: anul 1999 la Bienala de la Veneția”, Arta, nr. 10/2013, p. 54

Baba, Corneliu, „Încotro merge arta”, Arta plastică, nr. 4/1956

Bejenaru, Matei, „Criticile sînt binevenite cînd sînt făcute de profesioniști”, Suplimentul de cultură, nr. 39, 20-26 august 2005

Belfagor, „I padiglioni stranieri”, Avanti, 20 iulie 1924

Briquet, Pierre-E., „Visite des pavillons étrangers à la Biennale de Venise”, Tribune de Genève, 25 iunie 1958

Brutaru, Jack, „Arta romînească pe meridianele globului”, Arta plastică, nr. 6-7/1964, p. 367

Butnaru, Ion, „După jumătate de veac, Damian (din nou) la Veneția. Convorbire cu dr. Radu Varia, comisarul României la Bienala de Artă”, Libertatea, 2 iulie 1993

Calen, Ioana, „Comunitatea artistică e plină de conflicte enorme”, interviu cu Mihnea Mircan, Cotidianul, 9 februarie 2007 (preluare de pe grupul online „începem”)

Calen, Ioana, „Pavilionul României de la Bienală mi-a trăsnit a Ceaușescu”, Cotidianul, 17 ianuarie 2008

Chirnoagă, Marcel, „Însemnări”, Arta plastică, nr. 6-7/1964, p. 353

Ciucurencu, Alexandru, „La Bienala de la Veneția. De vorbă cu pictorul Alexandru Ciucurencu”,

România liberă, 22 iulie 1956, p. 2

Ciuvercă, Florentina, „Ceaușescu, în cărți pentru Bienală”, Evenimentul zilei, 10 iunie 2007

Coman, Anton, „Lupta dintre realism și abstractism în Occident”, Arta plastică, nr. 6/1957

Comarnescu, Petru, „Ion Țuculescu la Bienala de la Veneția. Ecouri”, Arta plastică, nr. 7-8/1966, pp. 49-52

Cotter, Holland, „Art in Review: Ciprian Muresan”, New York Times, iulie 2011

Cotter, Holland, „That Sanitation Truck Parked on the Pier? It’s Part of the Show”, New York Times (accesat online)

Criș, Doina, „Peisajul. Expoziția anuală de Stat. 1953-1954”, Arta plastică, nr. 1/1954

Damian, Alexandru, „Pavilionul e al vostru!”, Arta, nr. 2-3/2011

Dan, Liviana, Mihuleț, Anca, „Precizări la un articol publicat de Virgil Ștefan Nițulescu”,

Observator cultural, nr. 227 (483), 30 iulie – 5 august 2009

Deac, Mircea, „Bienala ’82, o complexă reprezentare a lumii contemporane”, Arta, nr. 9/1982

Deac, Mircea, „Noi tendințe la cea dea XXXII-a Bienală de la Veneția”, Arta plastică, nr. 8/1964 Durgnat, René, „XXXIe Biennale de Venise”, Courrier de la Côte, Nyon, 14 iulie 1962

E-cart, Asociația, „A fi sau a nu fi la Veneția”, Observator cultural, nr. 135 (392), 4-10 octombrie 2007

Erdös, Paul, „Mărturii la a XX-a aniversare a Eliberării”, Arta plastică, nr. 6-7/1964, p. 303

Filippini, Felice, „Una Biennale prima del diluvio. II. I paesi stranieri”, Giornale del Ticino, Lugano, 13 septembrie 1954

Florea, Virgil, „Falimentul abstracționismului”, Contemporanul, 12 august 1960, p. 6

Foster, Hal, „Archives of Modern Art”, October 99, Winter 2002, pp. 81-95

Francesconi, Giulio, „Cronache d’arte. Stranieri alla «Biennale di Venezia»”, sursă necunoscută

Fricke, Harald, „Werbe-Images und Ostblock-Witze”, die tageszeitung, 11 iunie 1999

Frunzetti, Ion, „A XL-a Bienală internațională de artă plastică de la Veneția, 1982, la ora închiderii.

Recurs la lecția lui Brâncuși”, Contemporanul 1 octombrie 1982

Frunzetti, Ion, „De la «supersalon» la acuarium și insectar – I”, România literară, 30 iulie 1970

Frunzetti, Ion, „De la «supersalon» la acuarium și insectar – II”, România literară, 6 august 1970

Frunzetti, Ion, „Impresii la cea de-a XXXIII-a Bienală de la Veneția”, Arta plastică, nr. 9/1966

Frunzetti, Ion, „Petrașcu la Veneția, sol al realismului nostru”, Arta plastică, nr. 5/1956

Frunzetti, Ion, „«Specificul național», girant în alb?”, Contemporanul, 10 decembrie 1965

Frunzetti, Ion, „Tradiție și cultură”, România literară, 6 mai 1971

Frunzetti, Ion, „Un «nou» curent în arta burgheză: «Realismul aluziv»”, Contemporanul, 19 octombrie 1962

Frunzetti, Ion, „Veneția – Bienala XXXVI”, Contemporanul, 4 august 1974

Frunzetti, Ion, „Veneția – Bienala XXXVI. Publicul vine, cântărește, apreciază…”, Contemporanul, 11 august 1972

Frunzetti, Ion, „Veneția XXXV”, Arta, nr. 11/1970, p. 28

Frunzetti, Ion, „Veneția, ora stingerii focurilor”, Contemporanul, 6 octombrie 1972

Gheorghe, Adriana, „Knock-out fraudulos pentru arta contemporană”, Gândul, 16 ianuarie 2008

Gheorghe, Adriana, „Românii vizitează pavilionul plini de prejudecăți pe care vor să și le confirme”, interviu cu Mihai Pop, Gândul, 11 octombrie 2007

Gheorghe, Cătălin, „Analiză: Bienala de la Veneția 2007. România la scara unui monument”, Suplimentul de cultură, nr. 148, 6-12 octombrie 2007, p. 7

Gheorghe, Cătălin, „Extrase dintr-un parcurs al Bienalei de la Veneția”, revista 22, nr. 801, 12-18 iulie 2005

Ghiu, Daria (coord.), „Dosar Bienala de la Veneția – 2011”, Arta, nr. 3-4/2011

Gian Ferrari, Claudia, „Il rassicurante fascino del déjà-vu”, Il sole 24 ore, 17 iulie 1988

Golea, Manuela, „Sculpturi de zeci de miliarde de lei, smulse sau distruse după bunul-plac al primarilor”, Gardianul, 16 iunie 2005

Guță, Adrian, „Arta înainte și după revoluție”, nr. 1/1990

Guță, Adrian, „Avangarda – pro și contra. Masă rotundă (1)”, nr. 6-7-8/1990, pp. 1-14

Guță, Adrian, „Bienala văzută din Pavilionul românesc. Convorbire cu Mircea Spătaru”, nr. 6-7-8, pp. 63-65

Guță, Adrian, „Spătaru”, Arta, nr. 4-5/1990

Hansen, Josée, „Archiviste du présent”, d’Land, nr. 35, 27 august 1999

Horny, Henriette, „Venedig: Die besten Pavillons”, Kurier, 10 iunie 1999

Iser, Iosif, „Problemele actuale ale plasticei românești”, Arta plastică, nr. 1/1954

Jalea, Ion, „Două decenii”, Arta plastică, nr. 6-7/1964

Kessler, Erwin, „Bienala de la Venetia (II) 10 iunie-21 noiembrie 2007”, revista 22, 3 august 2007

Kessler, Erwin, „Poantifex maximus”, revista 22, nr. 873, 1-6 decembrie 2006

Lambertini, Luigi, „A XXXIV-a Bienală de la Veneția” (tradus în limba română de Elena Florescu), Arta, nr. 8/1968, p. 27

Lancellotti, Arturo, „La XIV Biennale Veneziana. Pittori stranieri”, Corriere d’Italia, Roma, 11 iunie 1924

Levi, Paolo, „Voglia di shopping anche alla Biennale”, Il sole 24 ore, 16 iulie 1988

Macovei, Ligia, „Bienala de la Veneția”, Arta plastică, nr. 6/1958

Madra, Yahya M., „From Imperialism to Transnational Capitalism: The Venice Biennial as a

«Transitional Conjuncture»”, Madra. Rethinking Marxism, vol. 18, no. 4, octombrie 2006

Man, Călin, „Esoth Eric s-a născut în Zadar”, Arta, nr. 10/2013, p. 58

Marchiori, Giuseppe, „În epoca materialelor sintetice”, Arta, nr. 8/1968, p. 25

Mereuță, Julian, „Situația imaginii”, Arta, nr. 12/1972

Millet, Catherine, „La Biennale – 48e exposition internationale d’art”, art press, nr. 249, p. 66

Morariu, Vlad, „Natură moartă cu plagiat”, Noua literatură, nr. 27, august 2009, p. 21

Morariu,Vlad, „Welcome Romania”, Boekmanstichting, www.boekman.nl

Moulton, Aaron, „52nd Venice Biennial. Some Black Sea Pavilions”, Flash Art, nr. 255, JulySeptember 2007, pp. 64-65

Nițulescu, Virgil Ștefan, „Pavilionul românesc de la Veneția. Note pe marginea unei discuții desfășurate la Ministerul Culturii”, Observator cultural, nr. 225 (483), 16-22 iulie 2009

Nurisdsany, Michel, „Una macchina per favorire l’arte riconosciuta” (sursă necunoscută)

Octavian, Tudor, „Cum se cuvine să înjuri Europa”, Jurnalul național, versiunea online, 8 august 2005

Oprea, Adriana, „Sculptura românească după Constantin Brâncuși”, interviu realizat cu Ioana Vlasiu, Arta, nr. 8-9/2013, p. 8

Oprescu, G., „Amurgul abstracționismului”, Contemporanul, nr. 49, 7 decembrie 1962, p. 6

Ornea, Z., „O carte despre anii 1955-1960”, România Literară, nr. 3/2001

Perahim, Jules, „A XXX-a Bienală de la Veneția”, în Arta plastică, nr. 4/1960

Perahim, Jules, „Bienala de la Veneția”, Contemporarul, 20 iulie 1962

Perahim, Jules, „Bienala de la Veneția, 1958”, în Arta plastică, nr. 7-8/1958

Perahim, Jules, „Carnet venețian (A XXX-a Bienală de artă plastică de la Veneția – 1960)”, Arta plastică, an 7, nr. 5/1960

Perahim, Jules, „La Bienala de la Veneția (Pavilionul de artă românească)”, Contemporanul, 3 noiembrie 1954, p. 3

Perahim, Jules, „Veneția – a 30-a Bienală”, Contemporanul, nr. 25, 17 iunie 1960, p. 8

Perjovschi, Dan, „Reacții pro și contra la proiectul lui Daniel Knorr. Destule propuneri mi s-au părut curajoase”, Observator cultural, nr. 260, 17 martie 2005

Perjovschi, Lia, «Reportaj» la Veneția”, Dilema, nr. 336, 16-22 iulie 1999, p. 13

Pierron, Sander, „L’Exposition internationale des Beaux-Arts à Venise”, Anvers, 15 mai 1924

Piotrowski, Piotr, „On the Spatial Turn, or Horizontal Art History”, Umění, p. 380

Pojar, Paraschiva, „Pavilionul Românesc la Bienala din Veneția”, Arta plastică, nr. 3/1956

Pop, Ion (coord.), Dosar dedicat lui Jules Perahim, cu ocazia „Centenarului Perahim”, Caietele avangardei, anul 2, nr. 3/2014

Popescu, Dan, „Cel mai slab”, Observator cultural, nr. 260, 17 martie 2005

Popescu, Ștefan, „Arta românească la Expoziția internațională de la Veneția”, Gândirea, Cluj, an.

III, nr. 16, iulie 1924

Quintavalle, Arturo Carlo, „Venezia, quasi senza tema”, Panorama, 17 iunie 1990

Rabitti, Chiara, „Biennale: arte e polemiche”, Gente veneta, 2 iunie 1990

Radu, George, „Sacrilegiul posterității lui Țuculescu – Falsuri”, România literară, nr. 4, 2-8 februarie 2005

Repaci, Leonida, „XXIII Biennale di Venezia. Gli stranieri”, L’illustrazione italiano, Milano, 5 iulie 1942

Robinson, Walter, „Top Ten Reasons to Love the Venice Biennale”, Artnet Magazine, 2005

Sabău, Gheorghe, „Arta alternativă și creația digitală. Note venețiene”, Observator cultural, nr. 179, iulie 2003 Sabău, Gheorghe, „Bienala de la Veneția: între succes și denigrare”, Observator cultural, nr. 177, iulie 2003

Sabău, Gheorghe, „De la Arad la Veneția de Jos. Kinema Ikon în gondola digitală”, Observator cultural, nr. 172, iunie 2003

Sava, Ștefan, „De vorbă cu câțiva artiști întorși de la Veneția”, Arta plastică, nr. 4/1956

Sălișteanu, Ion, ***, Arta, nr. 11/1970, p. 30

Scarlat, Sandra, Ulmanu, Alex, „Scandal românesc la Veneția”, www.evz.ro, 15 august 2005

Scarpa, Piero, „Gli artisti stranieri a Venezia”, Messaggero, 28 mai 1924

Sergiu, Silviu, „Scurt pe doi”, www.evz.ro, 3 iunie 2005

Silvan-Ionescu, Adrian, „Expositions sous le patronage du prince Carol Ier” [„Expoziții sub patronajul prințului Carol I”], Revue Roumaine d’Histoire de l’Art, Série Beaux-Arts, Tome XLIII, Editura Academiei Române, București, 2006, pp. 65-85

Scheller, Jörg, Wyss, Beat, „The Bazaar of Venice”, ILLUMInations, Biennale Arte 2011, Marsilio Editori, Venezia, 2011, pp. 112-129

Șușară, Pavel, „Alin Gheorghiu sau ezitările posterității”, România literară, nr. 1/2003

Șușară, Pavel, „Bienala de la Veneția (II)” în România literară, nr. 28, 14-20 iulie 1999

Thorne, Sam, „53rd Venice Biennale”, interviu cu Daniel Birnbaum, Frieze, 1 ianuarie 2009, consultat online

Theodorescu, Răzvan, „Mâna durerii”, Arta, nr. 4-5/1990, p. 7

Titu, Alexandra, „Mircea Spătaru”, Arta, nr. 4-5/1990, p. 3

Torrente, Maria, „Le trasformazioni dell’arte e la Biennale. Monotonia e artifici per rimescolare vecchi linguaggi programmati a tavolino”, L’Umanitá, 12 iulie 1990

Valenti, „La pazzia degli artisti” în Il Giornale di Brescia, 5 august 1954

Velescu, Cristian, „Corpul uman «défense et destruction»”, Arta, nr. 4-5/1990, p. 6.

Vida, Mariana, „La Société Tinerimea Artistică de Bucarest et le symbolisme tardif entre 19021910”, în Revue Roumaine d’Histoire de l’Art, Série Beaux-Arts, Tome XLIV, Editura Academiei Române, pp. 55-64

Vlad, Corneliu, „Cu dr. Radu Varia despre: Revelația numită Horia Damian”, România liberă, 20 noiembrie 1992

Vlad, Corneliu, „Pavilionul României a fost restaurat și modernizat. Interviu cu dr. Radu Varia, comisarul României”, România liberă, 16 iulie 1993

Vlasiu, Ioana, „De nouveau sur «La Prière» de Brancusi. Arguments récents pour une thèse ancienne” [„Din nou despre «Rugăciunea» lui Brâncuși. Argumente noi pentru o teză veche”], LIGEIA. Dossiers sur l’art. Brâncuși et la sculpture, no. 57-58-59-60, Jan.-Juin 2005

Vlasiu, Ioana, „Despărțiri: Maitec, Gorduz, Vasilescu, Spătaru”, Arta, nr. 8-9/2013, p. 18

West, Shearer, „National Desires and Regional Realities in the Venice Biennale, 1895-1914”, Art History, vol. 18, no. 3, September 1995, p. 428

Zorzi, Elio, „La Partecipazione straniera. La Romania” în revista Le Tre Venezie, Anno XIII, nr. 6, giugno 1938

Resurse online

www.aerobix.blogspot.ro/2009/01/0199.html

www.artmargins.com/index.php/5-interviews/730-interview-with-geta-brtescu- http://asac.labiennale.org/it/

http://www.cultura.abt.ro/News.aspx?ID=1405 http://www.cultura.ro/uploads/files/OMC-2261-14.04.2014-caiet-obiective-MNACR.pdf www.context.ro http://www.cotidianul.ro/pavilionul_romaniei_de_la_bienala_mi_a_trasnit_a_ceausescu-38211.html http://www.e-cart.ro/asociatia/ro/despre_noi/despre%20noi.html http://www.ecumest.ro/ro/dn/viziune.html. http://edoc.hu-berlin.de/kunsttexte/2011-2/bodi-kinga-5/PDF/bodi.pdf. http://www.e-flux.com/announcements/51st-venice-biennale/. http://infocarte.ro/capcanele-istoriei-carte-recenzii-17218.

http://www.icr.ro/venetia/istoric/istoric.html www.labiennale.org/it/biennale/storia/ www.labiennale.org.it/arte/news/25-11.html www.fiac.com/fr/alexandrapiricimanuelpelmus.html

http://www.frieze.com/issue/print_article/think_for_a_minute/ http://www.frieze.com/issue/print_article/53rd_venice_biennale/

http://www.ft.com/cms/s/2/63f20e8a-50a4-11de-9530-00144feabdc0.html#axzz1Wzuv6naN http://www.grandtour2007.com/welcome_01_en.html www.hotnews.ro/stiri-cultura-8743102-expozitia-glorii-marian-victoria-zidaru-venetia.htm). http://magazine.saatchiart.com/articles/artnews/janes_show.

http://www.mediafax.ro/cultura-media/seductia-intervalului-reprezinta-romania-la-bienala-de-lavenetia-3775766 http://www.mg-lj.si/node/243 http://www.mica.edu/Programs_of_Study/International_and_Off-

Campus_Programs/Summer_Travel_Intensives/Venice_and_the_Biennale_History_of_Art_Literatu re_and_Film.html http://www.mnar.arts.ro/Muzeul-KH-Zambaccian http://www.nytimes.com/2007/02/23/arts/design/23fair.html?hp&_r=0 http://noualiteratura.files.wordpress.com/2009/12/nl-27.pdf

http://www.observatorcultural.ro/A-fi-sau-a-nu-fi-la-Venetia*articleID_18423-articles_details.html http://www.observatorcultural.ro/Echipa-E-cart-a-adresat-mai-multor-artisti-si-critici-de-artaurmatoarele-intrebari*articleID_18424-articles_details.html. http://www.plan-b.ro/galeria_files/cv_victorman.pdf. http://www.revista22.ro/bienala-de-la-venetia-iibr10-iunie21-noiembrie-2007-3920.html http://www.romlit.ro/o_carte_despre_anii_1955-1960 http://www.studiobasar.ro/?page_id=3 http://taberedesculptura.mnac.ro/int_aurel_vlad.html www.taberedesculptura.mnac.ro/int_peter_jacobi.html http://www.theartnewspaper.com/articles/The-Venice-Effect/23951 http://uk.phaidon.com/agenda/art/video/2012/may/29/okwui-enwezor-on-the-origins-of-haacke-spavilion/ http://universes-in-universe.org/eng/index.html http://visualcuts.com/16/01/2008/a-fost-n-a-fost/print/

Fonduri arhive consultate

Muzeul Național de Artă al României: Fond St. Georges

Arhivele Diplomatice ale Ministerului Afacerilor Externe:

Fond Roma, vol. 171, „Bienala de la Veneția”

Fond 71/Italia, vol. 65, iunie 1938-aprilie 1939

Arhivele Naționale ale României:

Fond Ministerul Propagandei Naționale, Serviciul Presă Internă, Dosar nr. 387/1938

Fond UAP, Dosar nr. 1/1950, Dosar nr. 2/1950, Dosar nr. 36/1953

Fond UAP, C.C. al P.C.R., Secția „Propagandă și agitație”, Dosar nr. 52/1954

Fond UAP, Dosar nr. 70/1955, Fond UAP, Dosar nr. 55/1957, Fond UAP, Dosar nr. 34/1969, Fond UAP, Dosar nr. 121/1973

ASAC – Archivio Storico della Biennale di Venezia :

Fondo Storico. Serie Scatole Nere Padiglioni, Busta no. 13

Padiglioni, atti 1938-1968 (serie cosidetta „Paesi”), Busta no. 24

Raccolta Documentaria Arti Visive 1924, busta no. 1/2, 2/2

Arti visivi. Esposizioni biennali, mostre storiche e speciali, retrospettive e personali. Busta no. 97,

„Biennale 1960 – Schede di notificazioni straniere”

Arti visivi. Esposizioni biennali, mostre storiche e speciali, retrospettive e personali. Busta no. 123.

Dosar „Romania”

Busta no. 11, Ufficio vendite. Registri

Busta no. 30, „Mostre all’estero. Altre mostre all’estero”

Raccolta Documentaria Arti Visive, 1966, busta no. 4.

Busta no. 169, „Arti visivi. Esposizioni biennali, mostre storiche e speciali, retrospettive e personali”

Arti visive. Busta no. 183. Esposizioni biennali, mostre storiche e speciali, retrospettive e personali

MNAC – Fond documentar