Patosul In Creatia Lui Camil Petrescu
Cuprins
I.CREAȚIA CAMILPETRESCIANĂ
II. LUCIDITATEA PERSONAJELOR ȘI ABSURDUL SITUAȚIEI
II.1. EROUL LUI CAMIL PETRESCU
II.2. GELOZIA-SENTIMENT DEZBINĂTOR
II.3. DUELUL
II.4. LUCIDITATE ȘI MATURITATE
III. DESTINE ABSURDE
III.1. DRAMA INTELECTUALULUI
III.2. VINA TRAGICĂ SAU SUFERINȚA FATIDICĂ
III.3. TIMPUL TUTELAR
III.4. EROS ȘI LUCIDITATE
III.5. IPOSTAZE FEMININE
IV. CONCLUZII. ORIGINALITATE ȘI AUTENTICITATE
CAPITOLUL I
CREAṬIA CAMILPETRESCIANĂ
Camil Petrescu ṣi Lucian Blaga se disting, între autorii din perioada interbelică, printr-o solidă cultură filozofică. Opera fiecăruia are o dublă deschidere: spre literatură ṣi spre filozofie. Totodată, creația lor literară acoperă toate genurile: poezie, proză ( inclusiv însemnări de călătorie sau note zilnice – la Camil Petrescu memorialistică sau roman autobiografic – la Lucian Blaga – teatru, dar ṣi estetică, vădind amândoi o tulburătoare disponibilitate pentru toate formele ficțiunii ṣi ale confesiunii.
Camil Petrescu a intuit tendința fundamentală a literaturii moderne spre psihologism, confesiune ṣi documentare, a creat ṣi a impus un nou stil ṣi noi convenții literare:
În roman, momentul Camil Petrescu succede momentului Rebreanu prin problematica intelectuală ṣi drama provocată de iubire , de gelozie, de cunoaṣtere ṣi moarte, prin onestitatea persoanei întâi, prin dosarele de existență ;
În teatru a impus drama absolutului, dar ṣi drama istorică de proporții ample.
Ideologia sa literară a ilustrat câteva concepte fundamentale: substanțialism, autenticitate, anticalofilism. Are ca repere ale creației, atât în proză, cât ṣi în roman: absolutul, totalitatea, eternitatea.
Creatorul e dublat în personalitatea lui Camil Petrescu de un remarcabil teoretician:
Romanelor le corespunde o poetică românească in binele cunoscute eseuri:
Noua structură ṣi opera lui Marcel Proust, Amintirile colonelului Lăcusteanu sau amărăciunile calofilismului;
Operelor dramatice le corespund alte teoretizări: Modalitatea estetică a teatrului; Addendada la Falsul tratat.
Preocuparea sa constantă merge spre sincronizare cu tot ce reprezintă cultura europeană contemporană:
În creația românească îl preocupă apropierea de filozofie ṣi ṣtiința contemporană , iar modelul e ciclul lui Proust: În căutarea timpului pierdut;
În teatru aplică noile principii ale spectacolului, având afinități cu marii inovatori.
Camil Petrescu propune două tipologii în opera sa, după părerea lui Tudor Vianu:
Omul autentic – în romane;
Omul problematic – în drame: (scriitorul este mai cu seamă un om de idei).
Eroii săi sunt:
În roman: adepții sincerității ṣi ai trăirii totale, absolute, fie prin onestitatea scrisului (Ladima), fie prin iubire ṣi cunoaṣtere (Fred Vasilescu), fie prin confesiunea lămuritoare (Ștefan Gheorghidiu);
În teatru – drepții însetați de absolut (care au asemănări cu eroii din teatrul lui Sartre ṣi Camus).
Opera sa dovedeṣte o dublă interferență: a)între creațiile propriu-zise ṣi teoretizări; b)între genuri ṣi specii:
teoretizări ale romanului ṣi artei spectacolului teatral se află în notele de subsol ale romanului Patul lui Procust, dar ṣi în poezii, discuții sau ȋn dialoguri despre poezie, articole politice ṣi ṣtiințifice;
procedeul mise-en-abime, cu modelul celebru din Hamlet al teatrului in teatru, apare ṣi în piesa Jocul ielelor ṣi ca dublă convenție în romanul Patul lui Procust.
Un alt profil al omului se conturează în scrisul lui Camil Petrescu- o replica la omul fără însuṣiri al lui Robert Musil sau Elias Canetti, mai apropiat de eroul ce va cuceri mai târziu literatura europeană prin Jean Paul Sartre ṣi Albert Camus. În literatura română, procedeele ṣi tehnicile narative specifice lui Camil Petrescu ṣi ,mai ales, cultul autenticității, se regăsesc la generația 1930( Mircea Eliade, Anton Holban), dar nu ṣi la generațiile din primele decenii postbelice. Strategiile sale românesti se vor regăsi la prozatorii ṣcolii de la Târgoviṣte, dar mai ales la postmodernismul generației ’80.
Există ṣi un Camil Petrescu tradiționalist, care îi urmează îndrăznețului înnoitor al romanului.În ultimii săi ani, scriitorul se întoarce la romanul tradițional, în variantă epopeică a unei trilogii istorice: Un om între oameni.
Camil Petrescu, romancierul, e dublat de o activitate remarcabilă de teoretician. Celor două romane din 1930 (Ultima noapte de dragoste.Întaia noapte de război) si din 1933 (Patul lui Procust) le corespund eseurile cele mai cunoscute: Noua structură ṣi oprera lui Marcel Proust (1935) ṣi Amintirile colonelului Lăcusteanu ṣi amărăciunile calofilismului (1934). Ele teoretizează înnoirea romanului românesc în perioada interbelică din două perspective:
sincronică;
diacronică.
Perspectiva sincronică
Cu romanul european este o problemă discutată de Camil Petrescu într-o conferință despre Noua structură ṣi opera lui Marcel Proust , eseul fiind publicat ulterior, în 1935.Vechea literatură de până la Proust se supune unei concepții raționaliste despre artă, concepție pe care Camil Petrescu o pune în legătură cu ṣtiința secolului trecut sau cu filozofia.
Perspectiva diacronică
Această perspectivă este evidentă in Amintirile colonelului Lăcusteanu ṣi amărăciunile calofilismului (1934) în care Camil Petrescu urmăreṣte relația dintre convenția literară ṣi autenticitatea în perspectiva evoluției culturii române în secolul al XIX-lea până în perioada interbelică. Scriitor al secolului al XX-lea ṣi al modernității, Camil Petrescu prețuieṣte miṣcarea culturală fundamentală a secolului anterior, efortul ,,Junimii’’ de a impune un canon cultural ṣi literar într-o perioadă lipsită de stil.
CAPITOLUL II
LUCIDITATEA PERSONAJELOR ȘI ABSURDUL
SITUAṬIEI
,,Pentru mine arta stă sub zodia conṣtiinței ,
conṣtiința e in funcție de personalitate.’’ (Camil Petrescu)
Liviu Călin spunea că ,,personajele lui Camil Petrescu evoluează cu rare excepții, pe aceleaṣi coordonate, mulându-se inedit ṣi armonios în jurul unor axiome propuse de însăṣi experiența autorului’’. Prin Camil Petrescu literatura noastră înlătură formula didactică a poeziei retorice cultivate cu asiduitate de poeți ca Radu Cosmin la începutul veacului. Acelaṣi realism psihologic îl întâlnim ṣi în opera sa, unde viața intimă se înfruntă mereu sub semnul lucidității, cu realitatea imediată.
Condiția romanului a provocat în primele decenii ale veacului nostru o avalanṣă de atitudini, puncte de vedere contradictorii ṣi polemici vehemente. Înaintea debutului său ca romancier, Camil Petrescu sesizează cu sarcasm absența unei tradiții a genului: De ce nu avem roman?
În contextul epocii interbelice, pe Camil Petrescu – romancierul –îl obsedează două mari ipostaze: războiul ṣi iubirea. Acestea nu vor fi singurele ingredienet pe care le vom folosi în conturarea subiectului ales. Romanele luate ca instrumente de exemplificare sunt: Suflete tari (1925), Patul lui Procust(1932), Ultima noapte de dragoste. Întâia noapte de război (1930), Jocul Ielelor (1945). Urmează apoi Act Venețian, Mioara ṣi Danton. Puține opere se prezintă atât de diverse ṣi de unitare , totodată, ca opera lui Camil Petrescu – o diversitate de genuri , ,,de la jurnalistică până la eseul filozofic ṣi critic, de la poezie până la roman ṣi la teatru, unitate de substanțialitate ṣi de atitudine’’.
Ceea ce dă unitate , principiul exterior al operei lui Camil Petrescu este obsesia eroului intelectual. Toate conceptele pe care se întemeiează teoretic ṣi estetic (cel de luciditate, autenticitate, cunoaṣtere, conṣtiință, anticalofilie) rezultă cu necesitate din conceptul obsesiv al eroului intelectual.
II.1 Eroul lui Camil Petrescu
Problematica operei e generată de acest nucleu unic care l-a urmărit pe autor toată viața. Dacă se poate vorbi de influențe ne-am putea referi la Stendhal, Proust sau – pe alt plan- la fenomenologia lui Husserl. Omul teoretic ṣi artistul sunt substanțiali în persoana scriitorului, iar problematizarea, comună lui ṣi eroului , o necesitate permanentă.
,,Apropierea dintre Camil Petrescu ṣi eroul literaturii lui, pe care unii critici ṣi istorici literari au împins-o până la identitate, nu pare să fie lipsită de un suport biografic. E aproape sigur că în cazul lui Camil Petrescu biografia a jucat un rol în configurația operei.’’
Între Liviu Rebreanu ṣi Ion sau Apostol Bologa nu există nici o legătură sufletească, după cum între Ion ṣi Apostol Bologa nu există nici o asemănare. Eroii lui Rebreanu sunt creații obiective complet detaṣate de persoana autorului. Ceva asemănător se petrece la Camil Petrescu cu personajele sale, cu deosebirea că, deṣi realizate obiectiv, autorul nu se comportă față de ele cu detaṣare. El are față de personaje, în cele mai multe cazuri, o nedisimulată antipatie.
Personajele, ca ṣi situațiile, luate ca atare, sunt partea de invenție obiectivă realistă a prozei ṣi dramaturgiei lui Camil Petrescu. În schimb, eroul său se bucură de întreaga lui simpatie.
Între el ṣi erou există nu numai o filiație directă, ca de la tată la fiu, ci ṣi o directă similitudine. Autorul gândeṣte ṣi se comportă în viață ṣi în opera la fel ca eroul său , după cum eroul se comportă ṣi gândeṣte la fel ca autorul.
Eroul acesta unic, de care vorbim, este deci o proiecție subiectivă , obiectivat într-o serie de ipostaze – eroi. Modelul fiecărei ipostaze a eroului unic este scriitorul însuṣi. De aici asemănarea esențială dintre diferitele ipostaze-eroi; de aici structura essențial liric-teoretică a operei lui Camil Petrescu de la poezie la dramaturgie ṣi proză până la considerațiile filozofice, la eseuri ṣi la articolele ziaristului.
Ștefan Gheorghidiu, Fred Vasilescu, Andrei Pietraru, Gelu Ruscanu, Pietro Gralla, Ladima sunt tot atâtea ipostaze ale eroului unic. Nu iubirea, aṣa cum s-a spus, ṣi nici o altă asemenea temă nu constituie preocuparea permanentă a autorului. Adevărata temă a literaturii lui Camil Petrescu este eroul – intelectual. Camil Petrescu se ṣtie ṣi se vrea un intelectual , are obsesia propriei superiorități intelectuale prin care se apără de sentimentul de izolare, prin care îṣi justifică cu mândrie singurătatea. E platoṣa împotriva mediocrității agresive. ,,În toată literatura sa, scriitorul problematizează existența acestui erou ,care caută cu ardoare un modus vivendi cu lumea, dar pe care nu-l găseṣte.’’
Iubirea ṣi războiul sunt situațiile limită, experiențele fundamentale în care se relevă incomunicabilitatea dintre erou ṣi personaje. Războiul însuṣi, înainte de a fi un măcel colectiv, este, după opinia scriitorului, o dramă a conṣtiințelor. Inaptitudinea eroului de a se apropia de ceilalți vine din faptul că el se miṣcă în plan intelectual. Logica lui nu este logica realității ṣi a vieții, este o logică absolută, inflexibilă, dură a ideilor; cealaltă – logica personajelor, fiind logica relavității. Toate încercările de apropiere pe care le face eroul sfârṣesc printr-un eṣec. Aproape toți se sinucid sau încearcă să se sinucidă. În logica eroului motivația este întotdeauna din sfera conṣtiinței. El este în stare să accepte orice situație, oricât de paradoxală sau dureroasă ar fi, cu condiția să-i înțeleagă rațiunea, cu alte cuvinte, să-i poată găsi o motivație, nu în ordinea necesității imediate, relative, ci în cea intelectuală.
Nevoia lui de certitudine înseamnă nevoia de a introduce faptele altora în propria lui logică. Acel modus vivendi pe care îl caută trebuie să fie conform cu logica lui, el nefiind capabil de flexibilitate ṣi cu atât mai putin de compromis, de jumătăți de măsură. Eroul camilian este omul măsurilor absolute, al justiției absolute, al iubirii integrale, al adevărului absolut. Ceilalți reprezintă relativismul pragmatic.
Una dintre trăsăturile distinctive ale eroului său itudine înseamnă nevoia de a introduce faptele altora în propria lui logică. Acel modus vivendi pe care îl caută trebuie să fie conform cu logica lui, el nefiind capabil de flexibilitate ṣi cu atât mai putin de compromis, de jumătăți de măsură. Eroul camilian este omul măsurilor absolute, al justiției absolute, al iubirii integrale, al adevărului absolut. Ceilalți reprezintă relativismul pragmatic.
Una dintre trăsăturile distinctive ale eroului său , derivată din faptul că acesta e structural un intelectual, e lipsa de superficialitate, investirea lui cu atribute umane posibile oriunde.
Dintre prozatorii noṣtri, Camil Petrescu singur ṣi ,într-o măsură mai puțin consecvent-programatică, Hortensia Papadat- Bengescu, a realizat la noi eroul de tip european. E aproape cu neputință de imaginat un Ion sau un Moromete aparținând literaturii franceze , în timp ce oricare dintre eroii lui Camil ar fi putut să se ivească în orice altă literatură. George Călinescu însuṣi e mult mai local, mai specific, atât în tipuri umane, în caractere, cât ṣi în situații. Bietul Ioanide , intelectual de rasă, e nu numai tipic pentru noi, dar ṣi oarecum balcanic. Inadaptabilitatea eroului camilian nu este de ordin social, ci intelectual. Modelul pur care a vazut idei este Gelu Ruscanu din Jocul Ielelor. Drama lui este aceea de a nu putea accepta relativul necesar, de a nu putea renunța la ideea de dreptate absolută. ,,Camil Petrescu era convins, de altfel, că absolutul către care aspiră eroul său este imposibilă în ordinea practică. Dar logica acestui erou nu putea fi alta decât logica absolutului.’’ E o consecință orgolioasă prin care el se defineṣte ṣi se delimitează: ,,Și în sufletul nostru este aceeaṣi aprigă ṣi uscată sete de dreptate ca ṣi într-al lui. Dar noi ṣtim că dreptatea absolută nu se poate realiza.’’Se pare că o singură data eroul lui Camil Petrescu renunță la logica absolutului ṣi se comportă în funcție de necesitatea istorică, în Danton. Spre deosebire de Gelu Ruscanu, care subordonează ideii de dreptate absolută principiul revoluției, Danton are drept călăuză tot dreptatea:
,,Drepturile omului au fost punctul de plecare al Revoluției ṣi tu nu le respecți… libertatea de opinie a fost o călăuză importantă ṣi tu o calci în picioare…’’
Ceea ce are Danton din structura intelectualului camilian este luciditatea. Comportarea lui în funcție de necesitatea istorică presupune această facultate. În momentul în care porneṣte la ghilotină, Danton refuză alcoolul pentru a primi moartea cu conṣtiința întreagă, pentru a fi lucid în ultima clipă.
În esență, conflictul dintre Danton ṣi Robespierre constă în faptul că acesta din urmă apără cauza Revoluției, luată drept scop suprem ṣi de Praida, într-un mod absolut, în contradicție cu principiul dreptății, ca rațiune a înseṣi revoluții, în timp ce, Danton, călăuzit ca ṣi Gelu Ruscanu de principiul dreptății, îṣi alege metodele în funcție de situația istorică.
S-ar putea spune că în Danton situația din Jocul Ielelor apare răsturnată. Gelu devine, în persoana lui Danton, un om de stat rațional, în timp ce Praida, prin Robespierre , un revoluționar absolut. Camil Petrescu nu are nevoie, prin urmare, să-ṣi inventeze eroul. El îi este dat ca obsesie, ca esență; inventează situațiile ṣi personajele care se miṣcă în jurul eroului, adică inventează cadrul, materia prin care se manifestă esența permanentă. De aceea , teatrul ṣi proza lui sunt ṣi nu sunt realiste. Sunt realiste în ceea ce priveṣte cadrul ṣi personajele. Dar nu sunt realiste dacă le privim din unghiul eroului, care subordoneaă toată această aparatură unei probleme de conṣtiință. Nu e vorba la acest erou de crize de conṣtiință în sensul unui dezechilibru, ca la eroii lui Dostoievski, ṣi nici de dezbateri intelectuale pur ṣi simplu în sensul unei problematizări reci.
Camil Petrescu refuză zonele întunecate , rationale, la fel cum refuză fragmentarea individului în rațiune, intelect ṣi pasiuni sau platitudinea naturalistă. E vorba de o trăire intelectuală , care presupune luciditate ṣi pasiune totodată, proprie insului conceput ca o totalitate, ca o însumare superioară a întregii ființe în planul conṣtiinței.
,,Eroul camilian nu e un caracter, ci un chinuit al revelațiilor în conṣtiință. Caractere sunt doar personajele; Andrei Pietraru nu este nici el un caracter, aṣa cum sunt, de altfel, cei din jurul lui, căci drama absolută trimite pe al doilea plan creearea de caractere…’’
Esența dramei absolute nu este ,,lupta omului cu datele exterioare conṣtiinței lui, fie ele destin teogonic, fie fatalitate telurică, ori numai conflict biologic între personaje’’ ,ci o ,,cauzalitate dramatică absolută, adică imanentă conṣtiinței.’’Nevoia de absolut este aici întoarsă de la exteriorul ,, teoretic la conṣtiință în ea însăṣi.’’ În 1992, Camil Petrescu respinge atât formula artă cu tendință, care îi repugnă, cât ṣi artă pentru artă, care i se pare un simplu joc de cuvinte.
Consecvent cu conceptul de dramă absolută, Camil Petrescu nuanțează în mod ironic teoria aristotelică a imitației ,, de la dogmatismul rationalist până la cel realist.’’Un anumit dogmatism există ṣi la Camil Petrescu, un dogmatism funciar, care se prezintă sub forma unor imperative teoretice. Dogmatismul său l-a ,,adus nu o dată la generalizări ṣi absolutizări puerile sau la aprecieri eronate ṣi nedreptăți flagrante.’’
Drama lui Stefan Gheorghidiu din Ultima noapte de dragoste.Întâia noapte de război (1930) nu vine din gelozie, aṣa cum s-a spus, ci din nevoia de certitudine ṣi din neputința de a ajunge la certitudine. Pentru că nu iubirea este tema în roman, ci eroul-intelectual. Este aproape imposibil de făcut o caracterizare a eroului camilian, deoarece în afară de apetența absolutului nu s-ar mai putea spune aproape nimic. E adevărat că la personaje există o gamă variată de motivații: sociale, psihologice; dar eroul are una singură: de conṣtiință.
Ștefan Gheorghidiu e un student eminent. Se îndrăgosteṣte de o colegă, Ela. El are impresia că a descoperit o intelectuală, adică un alter – ego al său. În ea se regăseṣte ṣi se confirmă pe sine. Dragostea eroului pentru Ela este o iubire intelectuală. Ștefan Gheorghidiu îi va ține prelegeri filozofice în patul conjugal, atunci când se vor căsători. Dar Ela începe să fie preocupată, odată cu schimbarea situației materiale, de modă ṣi de combinații băneṣti cu acelaṣi interes cu care mai înainte urmărea , aparent, lecțiile de filozofie. El suferă profund atunci când se gândeṣte că poate în acel moment ea se dă cu voluptate altuia. Încearcă să-ṣi analizeze propria lui stare: Gheorghidiu se frământă crispat în incertitudine. Trece succesiv de la credința că este un înṣelat neputincios, la speranța că poate se înṣeală în presupunerle lui ṣi-i reproṣează că este nedrept cu ea.
Este Ștefan Gheorghidiu pur ṣi simplu un gelos? Nu. Mai mult decât de gelozie – e vorba de nevoia intelectuală de certitudine ṣi de logică într-un ṣir de fapte a căror explicație i se refuză. În dragoste, chiar el rămâne , la fel ca Andrei Pietraru, ca Pietro Gralla din Act Venețian, un erou specific camilian, adică un intelectual. Sfârṣitul dramei înseamnă sfârṣitul unei incertitudini. Astfel, toate ipostazele eroului: dragostea, gelozia ṣi liniṣtea finală ca ṣi fapttele lui sunt consecvente nu cu un caracter, ci cu natura problematică a eroului.
În Patul lui Procust , eroul are o altă traiectorie psihologică, dar oarecum asemănătoare cu cea din Ultima noapte de dragoste. Întâia noapte de război. Patul lui Procust (1933), romanul maturității artistice depline a scriitorului, dar ṣi al unei astfel de maturizări , ar fi putut să se intituleze Destine paralele, deoarece destinele eroilor ṣi personajelor se desfăṣoară paralel, apoi se consumă singure, fără vreo relație conflictuală între ele. Nimeni nu comunică în vreun fel cu nimeni.
George Demetru Ladima, poet talentat ṣi de o mare sensibilitate, dar de o naivitate aproape copilărească, e îndrăgostit de Emilia, actriță de mâna a doua, vulgară ṣi inexistentă intelectual. Poetul o divinizează ṣi o crede virtuoasă, dar, în realitate, e jignit prin întreaga ei fiintă. În viața socială el este incoruptibil, la fel ca Gelu Ruscanu, incapabil de compromis. Sfârṣitul lui este inevitabil – sinuciderea.
Fred Vasilescu ṣi Doamna T. par să realizeze cuplul ideal. D-na T. este o cerebrală ṣi aparent o intelectuală. Dar ea este femeie, iar femeile, în convingerea lui Camil Petrescu, sunt ființe care, chiar superioare, nu pot iubi decât cu inima. Ea nu se poate ridica până la actele gratuite ale intelectului , în timp ce Fred este omul unor acte gratuite: ,,Fred are disponibilitatea gratuității care vine dintr-o superioară blazare ṣi luciditate. Pentru el amorul cu D–na T. sau compania Emiliei reprezintă experiențe mentale fără nici o finalitate.’’
Spre deosebire de Ladima, el este bogat , toate porțile îi sunt deschise ṣi acest lucru ar fi putut să-l împace cu lumea. Dar , printr-o simulate cădere cu avionul, Fred se sinucide la rândul lui, din cauză că nu află un sens existenței. Este singurul dintre eroii lui Camil Petrescu care nu caută acel modus vivendi cu lumea, despre care am mai vorbit. El este singurul care nu luptă, care nu-ṣi pune întrebări ṣi care apparent nu are problem de conṣtiință. În conṣtiința lui totul pare rezolvat dinainte. Fred Vasilescu reprezintă o ipostază aparte, maturizată a eroului camilian.
Patul lui Procust e romanul a două ipostaze ale eroului intelectual , diferite ca situație socială ṣi viață erotică, dar identice prin neputința de integrare în ordinea relativității, Fred ṣi Ladima.
Nu toți eroii lui Camil Petrescu sunt intelectuali de profesie, după cum nu toți intelectualii de profesie din opera lui sunt eroi. Praida din Joculul ielelor sau Culai din Suflete tari, ambii ingineri, nu sunt, în accepția autorului, niṣte intelectuali. Ei sunt oameni ai bunului simț, care nu pot vedea idei. La fel ṣi Nae Gheorghidiu, Sineṣti, Gurău, care, deṣi intelectuali de profesie, nu au nici un fel de veleități intelectuale ṣi cu atât mai puțin probleme de conṣtiință. Invers, Pietro Gralla- general, Danton –revoluționar, Fred Vasilescu- diplomat ṣi aviator sportive nu au preocupări de ordin intelectual ,dar ei sunt intelectuali.
Intelectualul nu este definit de Camil Petrescu prin profesie, ci prin pasiunea absolutului, singura care-l califică pentru rolul de erou de drama prin nevoia arzătoare dejustificare a fenomenalității în funcție de o logică absolută. Intelectual este cel care ,,trăieṣte în sferele conṣtiinței, care poate parcurge drame ale cunoaṣterii.’’
II.2. Gelozia-sentiment dezbinător
Ștefan Gheorghidiu e zguduit că soția sa , pe care o socotea o Galatee perfectă cât trăise alături de el admirativ ṣi mimetic, se dovedeṣte diferită, alta, odată cu îmbogățirea ṣi intrarea lor în alt mediu. În decepția lui, orgoliul joacă un rol hotărâtor. René Girard, emițând teoria meditației, apropie la început donchiṣotismul, vanitatea stendhaliană, bovarismul, snobismul proustian ṣi gelozia dostoievschiană ce degajă, după el, o structură comună. În opera tuturor acestor scriitori, Cervantes, Flaubert, orgoliosul crede că doreṣte direct obiectul după care aleargă; de fapt vrea să obțină ceea ce aparține sau e destinat altuia.
În afara rivalității, într-un triunghi real sau imaginar, format din doi bărbați ce-ṣi dispută femeia, unul vrând să i-o smulgă celuilalt în Ultima noapte de dragoste. Întâia noapte de război e limpede că eroina constituie pentru personajul principal ṣi medierea spre absolut. Deci e vorba la Camil Petrescu de o dublă mediere , femeia iubită fiind, în acelaṣi timp, obiect mediat ṣi mediator. Gheorgidiu este conṣtient de rolul pe care femeia trebuie să-l joace în viața sa, iubirea fiind singurul domeniu în care crede că poate atinge certitudinile totale. În antiteză cu Luceafărul lui Eminescu, gata să se coboare la nivelul femeii iubite ṣi să devină muritor de rând, eroul lui Camil Petrescu consideră că femeia corespunde vederilor sale.
Prezența Elei la cursurile de matematică, frecventate de Ștefan Gheorghidiu, ṣi din care nu pricepe o iotă, constituie o puternică dovadă de iubire. Neliniṣtea față de primele contradicții ia amploare în momentul în care Ela se îndoieṣte de inteligența soțului ei. Când femeia se miră de felul strălucit în care Gheorghidiu îṣi apără ideile în seminarul de filozofie, între cei doi soți prăpastia s-a creat. Încrederea Elei în justețea absolută a lui Gheorghidiu fața de problemele existenței s-a spulberat. Gelozia lui Ștefan îṣi ia izvorul în faptul că se simte diminuat în ochii nevestei, că nu mai e adulat.
II.3. Duelul
Duelul nu este o figură lansată acum. Cuvântul apăruse cu mult înainte sub pana scriitorului, ce-ṣi pregătea astfel cu grijă o scenă conclusivă. Se strecura mai întâi în banala formula de duel de artlerie, marcând momentul experienței decisive, de bătălie: ,,Suntem grupați ca două echipe de fotbal la distanță, față-n față.‘’ Detaliind apoi deosebirile dintre duelul obiṣnuit ṣi cel colectiv, al câmpului de bătălii, asocierea se impune viguros. E caracteristică pentru întrepătrunderea diferitelor figuri în viziunea petresciană alunecarea de la joc la luptă.
Când dialogul, trecând dincolo de barierele războiului, precum ṣi ale limbii, ezitând între adresarea cu tu, dumneata ṣi dumneavoastră, va găsi o cale omenească de înțelegere, muribundul va avea timp să dezvolte Duelul ca model al experienței umane. ,,De fapt, ceea ce susține ofițerul neamț rănit nu este aplicarea legilor stricte ale duelului în război; el justifică, mai bine zis , o atitudine umană față de codificare ṣi argumentația e valabilă ṣi dincolo de domeniul dat; ea se regăseṣte ṣi se verifică în felurite situații. Cele două tabere întruchipează acceptarea ṣi încălcarea codului admis.’’ Istoria acestei campanii apare, în acest moment, drept încălcarea unui cod de civilizație, cod funcționând chiar ṣi în perioade de distrugere. Ștefan Gheorghidiu cặuta războiul adevărat nu doar ca fenomen originar trait spontan de eul implicat în experiență, ci ca o ilustrare a unor imagini anterioare ṣi a unor pre-texte. Concluzia e pusă în gura celuilalt, a inamicului, ca un fel de testament, căci omul va muri curând –o spune singur ṣi naratorul o întăreṣte. Apropierea morții dă gravitate acestui moment.
Tabloul întâi din Suflete tari , deschizând actul al III-lea, face corp aparte în piesă ṣi chiar pe listă, personajele sunt puse la sfârṣit într-un grup independent –Cneazul M.R.
Cneazul, care conduce scena ca un corifeu, îṣi începe partitura propriu-zisă printr-o mica formalitate: cere scrisorile de împuternicire. Și de fapt el arbitrează juriul de onoare tocmai în funcție de aceste formalități – cuvântul revine semnificativ ca să se constate că e în regulă. De altfel, specialiṣtii recunosc lupta cu spada ca impregnată de codificare. Reguli fixe, stricte, unele doar aparent arbitrare, precum prescripția medievală pentru duelul judiciar privind locul ṣi timpul de desfăṣurare care caracterizează duelul de la obârṣiile sale milenare.
Duelul de onoare continuă să reprezinte suprema convenționalitate. Dincolo de ceea ce poate însemna în istorie, el apare pentru moderni ca un punct de echilibru între modalități absolutizând doar una dintre componente: jocul sau lupta. În scrimă, duelul iese din sfera eticului, îṣi pierde funcția de reparator al onoarei tinzând spre ludicul pur, devine sport. În miṣcare inversă poate fi o luptă lipsită de reguli, liberă, devalorizată.
Există de fiecare parte o lume a învinṣilor, reprezentați de Matei ṣi Elena. Situația existențială este simetrică situației literare reprezentate de conflictul din romanul lui Stendhal. Confruntările interindividuale sunt ele însele simetrice în fazele lor, potrivit schemei balansoarului: un personaj este inferior volitional celuilalt, pentru ca –finalmente stările de spirit- să evolueze invers. Andrei îṣi impune o mască pentru a putea iubi, dar pentru a comunica el îṣi propune: ,,Să sfâṣii această mască mincinoasă, care a făcut din mine un bolnav.’’Singurele suflete tari din piesă sunt cele univoce: Ioana, conservatorul traditionalist Matei ṣi țăranul Culai, ambii fiind rigidități ale claselor fără consecințe fatale.
Întorcându-ne la duel, ceilalți martori resping însă propunerea, invocând motivul violenței ṣi afirmă că era necesară intervenția directorului de luptă.
Andrei Pietraru se confirmă drept cel ce calcă regula jocului. Duelul cu el nu e departe, aici, de asasinat. Și totuṣi , el nu va fi descalificat. Cneazul se pronunță în favoarea lui, descoperă o convenție ce ar putea justifica excepția. Îl acuză pe prințul Bazil că a luat lucrurile în glumă ṣi ,,trebuia să ṣtie că e riscant să te bați cu un începător.’’ Fraza va fi reluată ca o concluzie a argumentației despre Duelul câmpului de luptă, în Ultima noapte de dragoste. Aici ṣi acolo pare să fi fost ignorată dubla natură a duelului în feluritele sale ipostaze –caracterul său ludic, reguli ce par să-i abolească violența. ,,Duelul nu este o glumă’’ afirmă Cneazul. Însăṣi definirea războiului în perimetrul conceptual glumă- adevăr, joc- luptă, până la scena finală, unde este figurat ca Duel, constituie o axă de reflective străbătând romanul camilian.
Duelul constituie o figură omniprezentă a universului camilpetrescian în roman ṣi în teatru. Este înfruntarea lui Gralla cu Cellino în Act venetian, dar ṣi lupta limpede a ideilor. În Mioara duelul se declanṣează acțiunea iscând drama. Dar ṣi în Jocul ielelor la prima ridicare a cortinei, în biroul lui Gelu Ruscanu, se vede ,,între ferestre o panoplie de scrimă’’, măṣti, florete, mănuṣi. Ca un memento, reactualizat în dialog, căci Nancianu, care se uită lung la panoplia de scrimă va întreba:,,Cum se împacă idea medieval a duelului cu principiile dumneavoastră progresiste?’’ Replica lui Gelu îi minimalizează semnificația: Panoplia de scrimă nu e decât ,,continuarea unui exercițiu fizic, cu care m-a desprins de mic mătuṣa mea.’’
Duelul devine un laitmotiv al înfruntării dintre personaje; despre Praida se spune: egal ca o spadă. Sineṣti îi reproṣează Mariei ,,tu ai facut din căsnicia asta o luptă întoarsă, crâncenă.’’ Și totuṣi Jocul ielelor aduce alunecarea ludicului în luptă, până la moarte. Într-un moment hotărâtor, Gelu Ruscanu ,, ia o floretă din panoplie, o îndoaie gânditor, loveṣte cu ea concentrat.’’ E scena când el mărturiseṣte :,, Eu văd ideile’. Iar mai departe: ,, Am văzut un joc jucat numai de mine însumi ṣi de atunci am alți achi, mintea mi-e alta.’’ Tragicul se naṣte aici când jocul supune existența până la negarea ei în moarte.
,,Duelul, figură existențială a universului camilpetrescian, îṣi revelează întreaga forță de sugestie modelând evenimentul prin regula jocului ṣi , în acelaṣi timp, afirmând puterea vieții necuprinsă în chiar confruntarea cu moartea.’’
II.4 Luciditate ṣi maturitate.Joc ṣi absurditate. Smulgerea măṣtilor
S-a remarcat faptul că există un decalaj ṣi fapte alunecând spre centrarea pe act. Două din cele trei acte ale dramei sale venețiene se deschid pe imaginea unui joc, metaforă cu implicații în statuarea viziunii. Laitmotivele ludice revin obsesiv în verb ṣi dincolo de el în plastic spectacolului. Li se adaugă toate felurile de mascaradă, de la carnavalul ce se desfăṣoară paralel cu acțiunea piesei până la marea comedie socială. Toposul lumii în carnaval îṣi pierde aici rădăcinile dionisiace, afirmându-l ca manifestare vitală a reînvierii ciclice; el devine simbol pentru spectacolul grotesc al existenței aristocratice mulțumită să se reia pe sine în roluri consecrate. Cellino e un sigisbeu, când sentimental se preschimbă într-un jalnic ritual al galanterie dacă, într-un ,, joc stupid, murder ṣi măsluit’’, cel ce îl practică nu-ṣi pune la început întrebări despre întemeierea ṣi înțelesul acestui joc. Când va renunța la el, metamorfoza personajului se manifestă vizibil prin abandonarea atributelor exterioare ale comediei, fardul ṣi peruca, măṣti ṣi embleme sociale ale unui mod de a fi.
Toate aceste ipostaze ale jocului se înscriu în aceeaṣi zonă a inautenticului; e o lume precară cu toată falsa ritualizare a aparențelor, unde umanul se lasă dominat de pasiune ṣi impulsuri mărunte.
La polul opus se află jocurile lucide ṣi solitare, ṣahul sau bătălia navelor miniaturale ale minții ṣi voinței , manifestând miṣcarea severă ṣi gravă a ideilor. Ele închipuie ecouri ale muzicii supreme a sferelor. Simbolul lor e monada, reflectare ṣi chintesență a întregului univers; aṣa îi apare lui Gralla ṣi Alta- esență divinizată a femeii. Jocurile înṣelătoare aduc o diviziune în plan uman, împărțire a ființei revelată de mască.
Eroii camilpetrescieni adoptă una din regulile extreme ale jocului ṣi nu intuiesc punctul de echilibru. Supremația jocurilor minții era dată de femeia de marmură, care, încadrată în colțul stâng al sălii , simboliza ideea pură. Bătălia navelor miniaturale deschizând piesa se desfăṣoară ṣi pe pardoseala de marmură albă, închipuind acelaṣi spațiu lăuntric.
În actul întâi , balanța e net în favoarea ideaticului, a afirmațiilor rostite cu certitudine absolută ce nu se lasă subminate de întrebările Altei sau de îndoielile lui Nicola. Interogația , dubiul presupun o multiplicare a planurilor realului în trecerea sa, când conṣtiința ezită în contactul cu lumea. În actul al doilea domină tabloul inspirit de Visul unei nopți de vară, cristalizându-i înțelesurile. Alta se compară cu Titania, cucerită de o mască. Detaṣarea de carnaval e aparentă; va redeveni comedian în întâlnirea cu Gralla, până la gestul săvârṣit ,, cu fața descompusă ca o mască.’’Acum faptele s-au întâmplat; zarurile au fost aruncate. Alta a ridicat pumnalul ṣi a străpuns trupul bărbatului din brațele ei, iar acesta ṣi-a întors fața s-o privească ṣi a primit lovitura cu bună ṣtiință. Scăpat totuṣi de moarte, el joacă insă ṣah cu soția lui ṣi o întrabă mereu cum a fost cu putință ṣi care e înțelesul: ,, Altădată orice cuvânt al tău deschidea lacăte ṣi lega toată viața de câte un sens al lui.’’25
Și totuṣi, dialogul continuă, se reia cu înverṣunare, cu furie deznădăjduită. Nu e doar o poveste de dragoste înṣelată:,, Falimentul iubirii, dacă iubire a fost, este ṣi falimentul minții’’ ,când s-a prăbuṣit însuṣi miezul personalității omeneṣti’’ ṣi, odată cu el, rostul lumii prin cuvinte. Gralla tâlcuieṣte el însuṣi, lucid, fabula acestei răsturnări de temelii, prin amintirea, obsedantă a unui spectacol de odinioară. Copil fiind, văzuse o feerie cu ,,personaje încrezute ṣi groteṣti ca ṣi numele lor, căci aveau nume răsunătoare ṣi pompoase.’’ Dar ea pune sub semnul întrbării dihotomia ludică postulată inițial. A juca ṣah nu mai poate însemna acum a impune o arhitectură a ideilor , decantată în armonie superioară. Jocul acesta nu mai are forța ṣi nici farmecul celui al navelor în miniatură. Actul al doilea deconstruia deja ceea ce afirmase primul.
Dar acum realul infirmă tiparul- flota e jalnică, conducătorul ei, Gralla, o părăseṣte. Iar jocul de ṣah va fi, după toate acestea, încăpățânarea de a te agăța cu orice preț de jocul ideilor. Cele întâmplate sunt puse insistent în termeni spectaculari cu referiri la fabula oglindirii revelatoare ce se petrece într-un teatru al lumii, din care întâmparea de aici ṣi acum e doar un act venetian.Ultimul cuvânt, repetat de altfel, e pus mai apoi într-un context semnificativ, când Gralla vorbeṣte despre sine:’’ văd întâia data, simt’’ concentrând într-o formulă aparițiile anterioare ale verbelor, raportate la reprezentația de odinioară, când personajele priveau, vedeau, simțeau.
Revelarea adevărului are loc, nu în sfera înaltă a ideilor denunțate ca năluciri, ci în experiența concretă.,, Oglindirea se opune deliberat celei narcisice, solitare, țintind suprema coincidență a sinelui cu imaginea reflectată până la autodistrugere.’’ De altfel, un capitol din Ultima noapte de dragoste se cheamă sugestiv: Între oglinzi paralele, sugerând o multiplicare infinită a imaginii. Care e aici oglinda sau, mai bine zis, oglinzile ṣi ce se răsfrânge în ele… Nu se spune explicit precum în Act venetian. Oricum e moment de multiplă prăbuṣire. Ca ṣi în Act venetian e smulgere de măṣti de pe chipuri, dizolvare de sine.
Ludicul înseamnă mult mai mult decât un simplu decor. Smulgerea măṣtilor e spectacol rememorat în piesă, teatru în teatru, dar în imaginar pentru spectator oglinzile paralele se constituie aici din chiar această multiplicare, când experiența prezentă reia parabola înfățiṣată odinioară. Și acum, când e evocată, se joacă ṣah, o ironie parcă la adresa modelului ideal. Capitolul de roman implică ṣi el o arie ludică vastă- teatrul , unde bărbatul îṣi priveṣte soția , în sală, adevăratul spectacol. Apoi, cursele de cai, alt fel de joc, ce-i va sluji drept comparație ṣi doamnei T. în prima scrisoare.
Între oglinzi paralele se tulbură situațiile cele mai limpezi. Joc al întâmplării e ceea ce se desfăṣoară pe multiple planuri, pe câmpul de alergare, dar ṣi în dragoste. În aceste oglinzi paralele nu e limpezimea după care tânjeṣte eroul petrescian, multiplicare infinită a imaginilor, în privirile atât de diferite.
Nu există aici oglindă, una singură, pe care Stendhal o plimba pe un drum. Se spune explicit, drumurile sunt mai multe ca ṣi oglinzile. Actul al doilea impune altă privire arzătoare, pătimaṣă, cu joc de măṣti. Și altfel vede spectatorul în chiar semnele scenice care i se înfățiṣează. Dar apoi se clatină totul, se prăbușește și abia atunci spectatorul realizează că ceea ce a văzut pȃnăatunci implică și un anume mod al privirii. Narcis spărgea oglinda apei ṣi se ucidea pe sine încercând disperat să se confunde cu chipul din adâncuri. În Act venetian ,, Omul a fugit..’’ nu numai fiindcă e o comedie, cu hohote de râs. Distrugerea amăgirii nu aduce moarte pentru Camil Petrescu, nici pentru mulți dintre eroii săi. Gralla aṣteaptă sa-l numească pe sine ca ceea ce este de fapt. Are nevoie de Alta, cea care l-a înṣelat, o oglindă a adevărului despre sine ṣi despre ea însăṣi.
Dar Alta, văzută la început ca o monadă răsfrângând unitatea, armonia universului, este ea oare o oglindă trucată sau mască…Grala se descoperă pe sine ca mască; lăsând să-i cadă masca el porneṣte să se descopere pe sine, dobândind parcă acea înfrigurare, nervozitate caracteristică eroilor camilpetrescieni.
E ispititor să tălmăceṣti viziunea camilpetresciană cu prăbuṣirile ei, în termenii deconstrucției. De fapt, o întreagă lume de sensuri se face ṣi se desface într-un act venetian ,,prin chiar fabula ce smulge brutal măṣtile imaginare de pe chipuri, până la dizolvarea personalității apparent stabile.’’
În Patul lui Procust, cel ce îṣi dă jos masca este Ladima , care ṣi-a ascuns viața mizeră. Renunță la mască în momentul sinuciderii. Acest gest atrage după sine alte demascări : al Emiliei ṣi-al lui Fred Vasilescu. Emilia poate mai puțin atinge acest unct al deconspirației, întrucât se ṣtia de la început cine este. Fred Vasilescu se arată de sub mască provenind din medii opuse, dar nu ostile.
Măṣtile maschează nu numai chipurile protagoniṣtilor, ci ṣi gândurile ṣi sentimentele lor sub imboldul jocului absurd. Dar nu totul este absurd; nu este o traiectorie a operelor lui Camil Petrescu ci, mai curând, un avertisment pentru cei care riscă să se aventureze în el. Măṣtile trebuie scoase la sfârṣitul jocului. De multe ori sfârṣitul acesta coincide cu moartea mascaților. Astfel, Ladima moare, iar moartea ṣi-o alege el ca unică scăpare ṣi ieṣire din joc; Andrei Pietraru moare ṣi el în acelaṣi mod; Gralla nu trebuia să moară, dar aici moartea îl va allege pe el, pentru a-l elimina din joc.
Dar, pentru a înțelege mai bine acest aspect al morții ṣi al jocului cu măṣti , vă propun să analizăm în capitolul următor, Destine absurde, viața cuplurilor, mediul ṣi factorii care au contribuit la drama personajelor camiliene.
CAPITOLUL III
DESTINE ABSURDE
Încă din operele tragicilor greci întâlnim destine care stau sub semnul absurdului (Oedip, Antigona etc.), dar pe parcursul evoluției literaturii, scriitorii și cititorii par încă marcați de aceste destine, pe care le reiau sub alte forme mai mult sau mai putin tragice. Sfârșitul tragic naște o serie de întrebări la care încercăm să găsim răspuns prin schimbarea cursului evenimentelor. Deși există păreri pro și contra, important este că nu finalul contează, ci modul în care acțiunea personajelor se precipită spre un astfel de final. De ce viața unui simplu personaj trebuie să o ia pe un astfel de drum fără întoarcere?
De ce el și nu altul? Pentru că scriitorul ne plasează în mijlocul viabil și veridic al unor întâmplări posibile cotidiene în care, de multe ori, ne regăsim pe noi înșine și de a căor finalitate nu ne dăm întotdeauna seama.
Cuplul protagoniștilor reprezintă pozițile opuse față de fatalitatea lor prescrisă, definitivă în spatiul bibliotecii, luând ca exemplu opera Suflete tari. Ioana Boiu e –de la bun început –caracterizată de ceilalți nu în sine, descendentă a unei familii boierești, cu rasa și eleganța confirmată de apariția ei. Ea aparține mai ales unei familii de spirite înrudite, cuprinzând deopotrivă pe d-ra Mȏle, eroina lui Stendhal și pe Suzana Boiu.
Foarte semnificativ, Ioana Boiu apare prima dată în scenă însoțită de un tablou. El nu e redundant față de portretul verbal schițat în ziar. Tendința de perenizare nu epuizează însă atitudinea eroinei. Ea nu imită doar un chip, ci ar dori mai ales acte. Textul istoric citat nu e portret, e- de fapt- povestirea unei întâmplări cu valoare emblematică. Rupsese logodna din Franța, deoarece simțea că cei din jur o asimilau cu eroii de operetă și romane proaste. Biblioteca îi apare ca un spațiu salvator.
Libertatea ei înseamnă a alege între felurite modele livrești ce i se propun. Bovarismul ei nu se deosebește esențial de cel al Mioarei, de asemenea caracterizată de autor drept cititoare de romane, dictându-i atitudinile; diferența stă în faptul că una citește cronici și romane bune, cealaltă citește cărți de duzină și e deosebit gradul de conștiință al acestei imitații.
Cazul lor e unul din numeroasele consemnate de literatură, începând cu Cervantes, unde cartea începe să se impună prin era tiparului, până la Flaubert și ecourile sale moderne, de oameni trăind ficțiuni livrești. Caracterul ciclic al întâmplării e subliniat, de altfel, în piesa lui Camil Petrescu; apar două modele, desprinse parcă dintr-un uriaș text universal. Destinele individuale figurează aici ca un laitmotiv cu o veșnică oscilare între viață și text. Dar nu e singurul mod de a concepe textul lumii la Camil Petrescu. Perspectiva poate fi deopotrivă cea a dezordinii: ,,Asta-i societatea românească…o frază din prefață se rupe și se leagă tocmai la pagina 50 pe verso, jos, iar pasajul din primele rânduri se continua, trunchiat, în partea a doua…E o încâlcitură de nu se poate descurca nimeni…Toți sunt pe rând victime și călăi… Toți sunt legați între ei, toți sunt, dacă nu frați, veri ori au stat pe aceeași stradă sau au învățat la aceeași școală’'.
În Suflete tari ciclul se încheagă din întâmplări felurite, ținând deopotrivă de viață și de literatură. Scrisul e aici precumpănitor; cartea se constituie în reper existential pentru Ioana Boiu; de mică s-a închis în bibliotecă și acum se sprijină pe texte, ca să infirme sau să adere la ceea ce trăiește. Curios, are însă reticențe atunci când viața îi propune pe viu situația livrească și atunci o califică drept parodie. Dar ea nu reproșează bărbatului că imită un text; nu-l vede pe el la înălțimea cărții. Pentru ea copia poate dobândi conotare pozitivă.
Etica ei imitativă capătă însă valoare de performanță prin opoziție față de contextul ei imdiat. Ea se opune modei și adoptă un stil frapant, reluând de fapt modele vechi. Teoretizarea fenomenului va apărea pe larg în Patul lui Procust; lunga discuție între Fred și Ladima despre eleganța masculină nu datează de fel romanul, printr-un snobism desuet: haina gata văzută drept ,,haină de împrumut…acută pentru un tip mijlociu, standard’’ , moda care uniformizează, îmbrăcămintea nemțească constituind o adevărată uniformă de intelectualitate.
Andrei Pietraru se situează la celălalt pol. De la început, el este simptomatic, cel care nu l-a citit pe Stendhal: ,,Și cine este această d-ră de la Mȏle, în definitiv?’’ rămâne o replica decisivă nu ca să marcheze personajul ca pe un plebeu necultivat; prin ea el refuză modelele pentru alții. Ȋn acest scenariu el este fiu de țăran cucerind femeia visată prin valoarea recunoscută, în sfârșit, de cei din jur.
,,Sunt și aici reminscențe ale unui topos mult cultivat, valorizat îndeobște de romantici, căci eroul nu e și nici nu poate fi liber de orice predeterminare culturală. Realul nu-l confirmă, merge evident pe celălalt model oferit deja de literatură. Dar în înfruntarea cu viața însăși’’- paradoxal, chiar în momentul când recunoaște că a intrat, fără voie, în scenariul stendhalian, e acuzat că face parodie.
Pus în fața textului preexistent aventurii sale, romanul oferit cu dispreț de parteneră, din care citește pasajul prevestitor, el invocă totuși viața; ,,Eu trăiesc, fie și fără să-mi dau seama, literatură, dar dumneata literaturizezi viața.’’
Forța lui Andrei Pietraru este iluzia născocirii depline de sine, în originalitate absolută, autentificare a modelului însuși prin energia vieții. Și cei doi, de pe poziții opuse, se înscriu în destinul lor pre-scris, în noaptea lor de dragoste. Ioana nu se supune doar scenariului jucat cândva de Suzana și de d-ra de la Mȏle, ea cedează în fața bărbatului.
Corul bufonilor raisonneuri din Suflete tari nu rămâne simplu ecou a ceea ce nu s-a înfățișat, spre știința publicului. Este, în egală măsură, comentarea duelului ce a avut în fața lui, înfruntarea dintre Ioana și Andrei. Ȋn relatarea duelului, prințul Bazil, despre care se vorbește explicit, dublează, în fond, rolul femeii, înscrierea în regula jocului. Ea confirmă codul prin chiar exelența performanței sale, înălțând jocul în cadrul modelului spre treapta supremă. Dar e duel nu numai fiindcă dialogul se aseamănă aici cu încrucișarea spadelor, ci e jocul cu moartea. Andrei Pietraru afirmă că vrea să învingă sau să moară și argumentul său fundamentat în fața femeii nu vor fi vorbele, ci faptele- încrucișarea spadei cu prințul Bazil, jocul de pistol al sinuciderii.
Pentru Camil Petrescu destinul stă ,,într-un mecanism al imanenței, recunoscând că pentru veacul XX un Fatum de dincolo de lume Addenda… nu mai poate întemeia tragicul.’’ E oscilația între actul literatură, actul de limbaj și actul de comportare și originalitatea lui se impune ea însăși în regăirea forței tragice originare prin care eroul își înfruntă destinul prescris, când textul acesta nu mai este discurs zeiesc, ci al oamenilor pentru oameni. Căci, Andrei Pietraru nu rămâne doar intelectualul șubred și bântuit de iluzii, el e eroul, un atribut foarte rar acordat de Camil Petrescu personajelor sale. Ȋn acești termini se cere descifrat hybrisul său tragic, libertatea sa.
Pentru el, sinuciderea nu e bravadă romantică, e încercarea supremă de a ieși din scenariu atunci când simte că femeia, odată învinsă, e pe cale să-l cuprindă în alt tipar, al vânăorului de zestre. Ea, care nu poate evada din lumea cărților, al semnelor seci va recurge la gestul suprem- sinuciderea. Dar, foarte semnifivativ, nu va muri, căci nu el trebuie să moară. O spune el însuși Ioanei: ,,Pe dumneata te-am ucis în mine…Ești moartă…mai moartă decât dacă n-ai fi existat niciodată…’’ Andrei Pietraru a ucis în sine rolul stendhalian, a plătit cu sânge ieșirea din cuplul fatidic.
Piesa se încheie cu imaginea dimineții care-l așteaptă dincolo de capătul lumii, scăpat din închisoarea bibliotecii. Moartea parțială, când eroul părăsește o parte din sine, a iubirii crezută absolută, dar în fapt un joc predeterminat, dobândeșe atributele unui ceremonial inițiatic.
Andrei, ca și Pietro Gralla, scapă situației limită și, prin aceasta, depășește tragedia. Liberatatea eroului se va afirma cu adevărat dincolo de texte și jocuri, configurându-i destinul abia după ce a trecut de zona liminară a morții și a coborât o dată în infern, cum o va face și Gheorghidiu în Ultima noapte de dragoste.Ȋntâia noapte de război.
Andrei Pietraru și Pietro Gralla sunt într-adevăr suflete tari, prin forța de a depăși o imagine de sine ce părea să-i fixexe definitiv. Sunt puține piesele în literatura lumii unde situația-limită apare atât de complex reprezentată- Hamlet rămâne exemplul privilegiat. Ea e înfățișată sub cele trei ipostaze fundamentale- a ucide, a fi ucis și a se ucide pe sine. Și duelul apare atât de frecvent aici poate și pentru că lupta aceasta cu aer de joc le cuprinde explicit pe primele două. Revolverul, spada, pumnalul în mână sau sub privirea personajelor sunt memento concret anunțând că întâmplarea stă sub zodia lui Thanatos. Apare, fără îndoială, în întreaga creație o gamă de sinucidere de la primele piese la Patul lui Procust, individuale sau chiar în masă, cum se întâmplă în Jocul ielelor. Dar sensul reflexiv al uciderii e departe de a se absolutiza. Ȋnfruntarea cu celălalt poate ajunge la crimă. Și femeia își lovește bărbatul cu pumnalul în Act venețian. Un sens sau celălalt pentru a ucide nu sunt însă mărturie a unei pasiuni distructive a eroului camilpetrescian. El nu este ființă pentru moarte în înțelesul dat de Heidegger. E modul grav de a pune problema existenței, când moartea e preferată inautenticității.
Pentru Andrei Pietraru sau Pietro Gralla e, mai degrabă, o moarte falsă. Tema seculară de la perspectiva săgalnică a povestirilor Evului Mediu, tragică la elizabetani, moartea părelnică dobândește cele mai felurite accepții. Se cultivă un suspans, care merge de la câteva secunde în Suflete tari, până la intervalul pauzei în Act venetian, unde cortina cade imediat după lovitura de pumnal a Altei. Gestul ei are o dublă semnificație, revelând acea reversabilitate a sensului morții la Camil Petrescu. Lovitura de pumnal e aici, ca și pentru unele momente de duel, deopotrivă ucidere dar și sinucidere:,, Ea a ridicat pumnalul. Ȋn clipa aceea întoarce el capul și-i vede mâna ridicată. Are o încleștare a corpului, o lucire în ochi groaznică. Răsucit, e gata s-o lovească. Pe urmă, privirea lui are un zâmbet de disreț nemărginit asupra propriei lui soarte….’’ Acest final de act are o semnificație deosebită revelând reversabilitatea specific petresciană a uciderii în sinucidere; e moarte voită lucid de Gralla ,,cu un dezgust nemărginit de sinucigaș.’’
Femeia impune de la bun început dorința de a muri- ,,Vreau să mă ucizi cu mâna ta’’- întâlnind, în plan moral, tema camusiană, reformulare modernă a unei străvechi credințe că o moarte omenească nu are echivalent decât în actul similar- dinte pentru dinte, ochi pentru ochi. Nimic nu poate avea valoarea unei vieți, decât o altă viață. S-a remarcat incapacitatea analizei psihologice tradiționale în caracterizarea personajelor lui Camil Petrescu. Autorul Sufletelor tari lansa o adevărată diatribă împotriva caracterului și revendica un alt mod de alcătuire pentru protagonistul său.
Ȋn Patul lui Procust este în bună parte și romanul poetului G. Demetru Ladima, nefericita victimă, în primul rând a firii sale inadaptabile. Punctarea acțiunii cu indivizi cunoscuți dinainte este un procedeu familiar de la Balzac încoace, prin care romancierul divulgă intenții de frescă socială. Oricât ar numi domnia sa producția epică dosare de existențe, ,,domeniul său propriu este individul netipic, singuratic, individualitatea sfâșiată de drama sa personală.’’
Astfel de existențe singulare sunt în romanul lui Camil Petrescu în număr de trei; d-na T., Fred Vasilescu și G. Demetru Ladima. Pe același plan principal se mișcă persoana nesemnificativă a Emiliei Răchitaru, actriță, care, printr-un zar ironic al destinului determină sinuciderea lui Ladima. ,,Ȋntr-o după-amiază de august’’ pune alături trei cupluri: Fred- Emilia, Ladima- Emilia și Fred- D-na T. Adevăratul cadru al dramei este patul iubirii venale al Emiliei: Patul Emiliei= tortura conștiinței. Dar care este simbolistica patului, un element deloc de neglijat încă din titlu?
,,Și mergând el mai departe…a ucis pe Damastes Procustes, silindu-l să se întindă cât patul lui, așa cum făcea și Damastes cu străinii.’’ Atât doar spune Plutarh în Vieți paralele despre această ispravă a lui Theseus care, imitându-l pe Hercule, ,,îi atacă pe răufăcători’’ ca să-i pedepsească ,,făcându-i să îndure aceleași silnicii la care îi supuneau și ei pe alții, primind fiecare o pedeapsă după chipul propriilor nelegiuiri.’’
Din mitologia greacă, plină de felurite torture, acest mit pare să fi fost nedreptățit de posteritate. Abia menționat de izvoarele antice, el și-a găsit prea puțin ecou literar și Camil Petrescu e singurul care-l dă drept titlu. Unele izvoare, printre care Diodor, susțin că el avea două paturi, unul mare și unul mic, și călătorii erau întinși sau micșorați în ele, după felul lor. De altfel, nimic nu se știe sigur despre acest mit, nici măcar numele protagoniștilor. Unii îl numesc altfel și toate par să fie doar porecle; chiar Procustes înseamnă cava= a lovi; iar Damastes s-ar traduce prin îmblâzitorul. Astfel, patul este un icon. Imaginea rămâne, străbătând mileniile, și ajunge să numească o întreagă poveste, un șir de întâmplări care se reiau și ele pe sine cu alți făptași îtr-o viziune de suferință și moarte.
Ȋn antichitate (secolele XIV-XV) patul era ,,o peninsulă a privatului, care mărește desfătarea singurătății’’. Patul apare și ca locul însuși al vulnerabilității, locul în care ,,identitatea este ușor ocultată’’.
Ȋn cartea lui Camil Petrescu evenimentele se prezintă sub forma unor întâmplări de dragoste. Lanțul cuplurilor de dragoste ține de o tradiție seculară. Nu e doar racinian- în Andromaca se află schema pură- unde fiecare îndrăgostit, pentru care cineva suferă, iubește la rândul său pe altcineva.
De fapt, în acest roman, eroii sunt puși să ni se dezvăluie treptat, în tot ce cred ei că au mai personal și mai semnificativ. Intervin comentariile acestora, delimitând mentalitatea lor de clasă. Camil Petrescu nu adoptă construcția clasică a romanului; acțiunea se încheagă din mărturisirile a două personaje invitate să-și povestească viața. Camil Petrescu își îndeamnă eroii la o sinceritate absolută. Când Fred Vasilescu, cel de-al doilea erou, care se confesează, având numeroase îndoieli în puterea proprie de reconstituire epică, vrea să-i povestească pur și simplu viața, autorul refuză amabil invitația la un colocviu nemijlocit, cerându-i viitorului său personaj un efort maxim: ,,povesteșe-mi totul în scris. Mai mult decâ atât întâmplarea însăși, care nu poate fi mai extraordinară decât un război, m-ar interesa amănuntele.’’
Remarcând forța analitică a prozatorului, puterea de disociere psihologică, finețea sondajelor, oroarea lui aproape fiziologică față de calofilie, unii critici vedeau în Patul lui Procust un simplu roman de dragoste. Iubirea misterioasei și inteligentei doamne T. pentru aviatorul Fred Vasilescu ori amorul dintre Ladima și Emilia Răchitaru formează de fapt obiectul multor sondaje psihologice. Ȋn plus, ele completează lista iubirilor neînțelese, neputința ei de a înțelege omul superior. Emilia amintește de o altă eroină a dramaturgului- Mioara.
Analiza geloziei și a disperării în dragoste, a iluziei că până la urmă, cu toate diferențele de ordin moral și social, cei doi se vor înțelege, am întâlnit-o și-n alte creații ale scriitorului. Procedând ca un moralist la disecția lucidă a acestor stări de conștiință, Camil Petrescu urmărește ceva mai mult; ținta lui este să întreprindă o frescă socială, care să unească personaje diferite ca stratificare socială. Iubirea formează și aici motivul esențial ca în majoritatea operelor lui Camil Petrescu. Eroii trăiesc într-un prezent perpetuu, ieșit parcă de sub legile timpului fizic. Senzația de confesiune intimă sinceră, de trăire autentică, ți-o dă faptul că personajele povestesc numai lucruri văzute și trăite de ele. Am putea, deci, afirma că eroii Patului lui Procust încearcă să pună în practică acea supremă onestitate de viziune, pe care eseistul din Teze și antiteze o aprecia în termeni superlativi la Proust, opunând-o convenției clasice care a dat un scriitor omniprezent și omniscient. Procedeul jurnalului scris direct de eroi este și el tot o convenție, la umbra căreia autorul face proză realist, deci tipizează, descrie și analizează oameni și întâmplări specifice vremii. Ȋn loc de tonul impersonal, obiectiv, el folosește narațiunea direct, la persoana întâi, lucru pe care îl făcuseră cu mult înaintea lui și romanticii.
,,Nu se vorbește despre sine fărăj ustificare. Proverbele, Aristotel și Sfântul Toma sunt autorități suficiente pentru a limita împrejurările în care o relatare poate fi făcută la persoana intâi. Exprimarea singularității ar putea fi căutată sub măștile limbajului…’’
Dar să ne întoarcem la personaje, pentru că ele au mai multe de spus. Ȋn afară de doamna T., Ladima și Fred Vasilescu, celelalte personaje sunt absolut mediocre sub raportul rezonanței interioare. Emilia e de o vulgaritate și de o sărăcie intelectuală de neimaginat. Până și feminitatea ei, lipsită de farmecul dăruirii devine penibilă, respingătoare. Ca să nu mai vorbim de Nae Gheorghidiu și Tănase Vailescu, multimilionari, oameni de afaceri.
Eroii precum: doamna T., Fred Vasilescu și Ladima sunt concepuți ca nișe firi deosebite, înzestrați cu anumite trăsături sufletești ieșite din comun. Fred Vasilescu, de exemplu, e un jusieur fin ce-și permite să judece lumea de sus, de pe soclul poziției lui sociale. Fred nu este un parazit social, ci un om activ, evident, în limitele preferințelor sale de burghez aristocratizat. Judecând condiția umană a celorlalți, Fred are deci posibilitatea s-o raporteze la propria sa experiență de viață, deloc neglijabilă. O singură notă distonantă ni se pare totuși că există în fizionomia acestui personaj. Autorul nu lămurește prea bine despărțirea de d-na T., lăsând ca în jurul acestui caz să plutească un anumit mister. Cert este că la el, Fred, sensibilitatea și inteligența se aliază într-o luciditate perfectă. Crezut de ceilalți prost, Fred este în fond ,,un cunoscător rafinat nu numai al sufletului său, ci și al celor din jurul său și un om de gust.’’ Fred o iubește pe d-na T., o femeie de asemenea inteligentă și de o frumusețe expresivă.
Pe cât este Emilia de lipsită de interes, pe atât este d-na T. de interesată și de complexă. Fred o consideră pe Emilia lipsită de simțul estetic al actului posesiunii. Ȋl acceptă dintr-o dată cu o indiscreție de profesionistă. D-na T. este numai înfățișată, adică o prezență absentă. Defectele Emiliei sunt totale, calitățile d-nei T. sunt ,,imponderabile care se desprind din actele ei.’’
Sensibilitatea interioară este o sensibilitate maladivă în legătură imediată cu simțurile; dar sensibilitatea lui Fred e sensibilitatea lucidității, a facultăților intelectuale. Chinul lui Fred care descoperă între rândurile pasiunii lui Ladima propria lui pasiune pentru d-na T. este mărit de curiozitatea și de sentimentl de prietenie față de Ladima. Fred vrea să afle dacă Ladima s-a sinucis din cauza Emiliei. Ȋnsă sinuciderea lui Ladima va rămâne un mister. Ladima a lăsat o scrisoare adresată d-nei T. din care rezultă că pe aceasta a iubit-o și din cauza ei a ales ca soluție sinuciderea.
Amorul e identificat cu sadicul bandit Procust, care își chinuia victimele punându-le într-un pat și tăindu-le picioarele dacă nu încăpeau sau lungindu-le dacă erau prea mici pentru măsura lui crudă. Dar ce se întâmplă cu cei care se potriveau măsurătorii lui? Patul în care se chinuiește Fred este pat de dureri morale, pat în care personalitatea lui e chinuită de tiparele evenimentelor. Chinul acesta este chinul cunoașterii și incapacitatea cunoașterii depline, e centrul însuși al romanului.
Iubirea, concepută ca o chinuire sufletească și ca o soluție de comunicare a corpurilor și a sufletelor, e în centrul povestirii. Ultima noapte de dragoste. Ȋntâia noapte de război era o povestire de serie și de evoluție. Patul lui Procust este invariant și circular. Iubirea își va găsi finalitatea în moarte. Finalul romanului, relatat direct de prozator, complică și mai mult lucrurile. Nu știm sigur dacă Fred a murit întâmplător în accidentul de avion descris ori și-a căutat singur moartea. Cert este că dragostea pentru d-na T. l-a tulburat profund, dezvăluindu-i înălțimi sufletești la care, probabil, nu spera să ajungă.
Prin G. D. Ladima autorul atacă direct fără să rezolve problema intelectualului în societatea burgheză. Ca trăsătură dominantă, Ladima nu este un personaj literar nou, ci continuă seria neadaptaților activi, a oamenilor superiori mental, ce aspiră la progres social și care nu rezistă presiunilor venite din sânul unei societăți vitrege; de aceea termină tragic, sinucigându-se. Tragedia lui abrutizantă o prezintă domnul Petrescu printr-o serie de scrisori exaltate, descoperite într-o după-amiază toridă, în casa Emiliei Răchitaru, de Fred Vasilescu Lumânăraru. Fred Vasilescu apare în romanul lui Camil Petrescu ca un fel de punct de intersecție al tuturor celorlalte personaje.
Drama eroului se consumă pe două planuri. Ladima e îndrăgostit de Emilia, femeie vulgară și obtuză ce se dăruiește tuturor. Se iluzionează singur, din naivitate de adolescent, până ce- și dă seama că virtuțile femeii există doar în imaginația lui. Cunoaște atunci amărăciunea omului inutil și acest sentiment îi va grăbi sfârșitul: ,,Simt uneori că e în mine o imensă doză de bunătate inutilă…O bunătate cu care nimeni nu are ce face.’’ Ajuns șomer intelectual, eroul cade repede în apatie, caută soluții mistice pentru drama în care se zbate și moare uitat chiar de prietenii săi intimi.
Ca personaj literar, Ladima are deci anumite fragilități ce nu-i permit să se dezvolte în amploare. Sensibilitatea lui acută, ca și cinstea ireproșabilă, ni-l prezintă drept un intelectual neconformist, conștient de misiunea lui socială. Eroul are foarte limpede în minte imaginea stratificării sociale, știe că pentru a ajunge om în lumea burgheză trebuie să te prostituezi, să faci o serie de compromisuri, să te umilești. De aceea prefer să rămână cinstit, curmându-și viața.
Ȋn Ladima, autorul a încercat să sintetizeze drama intelectualului român cinstit, a omului superior în conflict cu societatea vremii. ,,Personajul are câteva din trăsăturile autorului: tonul violent, necruțător, îndreptat împotriva sarabandei milioanelor și acea fervoare a integrității morale.’’
Există în Patul lui Procust o situație de șah mat, un mister de esență melodramatică, ațâțător totodată, dar și deficient. Să fie cumva Fred Vasilescu numai un procedeu tehnic pentru a evoca drama poetului Ladima și pentru a reconstitui cristalizarea dureroasă a iubirii d-nei T.? Ȋntrebările nasc întrebări, iar răspunsurile nu vor fi niciodată pe deplin satisfăcătoare. De ce ar trebui să căutăm ceea ce nu există, când autorul ne oferă tot ceea ce avem nevoie?
Romancierul va pune pe seama eroului articole proprii atrăgându-ne însă în mod abil atenția ,,că tot romanul acesta e o ficțiune pură’’ și că întâmplările relatate ,,corespund unor momente strict imaginare.’’
III.1. Drama intelectualului
Eroii lui Camil Petrescu ilustrează toate ipostazele impactului dintre intelectual și lumea burgheză cu afacerile, intrigile și războiul absurd pe care le presupune. Calitatea de intellectual nu este dată de studii sau de posture înalte, ci de superioritatea conștiinței, intelectualul fiind un gânditor lucid, care problematizează existența. El poate fi student (Gheorghidiu), ziarist (Ladima), conducător politic (Bălcescu, Danton), ostaș (Pietro Gralla), militant socialist (Gelu Ruscanu).
Diferiți de inadaptații romantici, ei nu sunt înfrânți în planul valorilor esențiale în care cred. ,,Câtă luciditate, atâta dramă’’ spune Gheorghidiu în ideea că el, ca și ceilalți, trăiește la alte temperaturi interioare obișnuite: trădarea unei femei, platitudinea unui deputat, conversații banale. ,,Pe toate acestea le privesc din perspectiva valorilor absolute și le cenzurează ca atare. Din aceleași motive superioare, nici unul nu se izolează de societate. Indirect societatea îi marchează într-un fel sau altul pe acești oameni.’’
Camil Petrescu a refăcut imaginea societății în manieră originală analizând din perspectiva personajului intelectual raporturile căsătoriei cu averea, ale politicii cu afacerile burgheze, regulile snobismului. Chiar dacă recunoaștem o tematică balzaciană (moștenirea) și personaje tipice (avarul Tache, avocatul fără scrupule Nae Gheorghidiu, femeia de lume) ele sunt prezentate dintr-o perspectivă subiectivă, care deformează tipicul.
Andrei Pietraru, tânăr de origine țărănească, o iubește pe Ioana, fiica lui Matei Boiu-Dorcani, boier de viță și conservator legitimist. Iubirea îl transformă dintr-o speranță intelectuală într-un ratat. Pentru a se afla în preajma Ioanei stă deșse ani în casa tatăui ei ca bibliotecar. Incitat de prietenul său, Culai, venit într-o zi să-l readucă acasă, Andrei alege o soluție disperată, propunându-și ca până la ora 12 noaptea s-o cucerească pe Ioana. Actul de voință este eficace. Andrei este constrâns să spună adevărul tatălui ei, care iese zdrobit. Ȋn final, Elena, fată-n casă, care-l iubește-n taină pe Andrei, se hotărăște să plece, căci iubitul ei a parvenit în dragoste. Despărțirea lor prea caldă e surprinsă de Ioana care crede că sufletul lui Andrei este iremediabil al unui servitor. Pentru a dovedi contrariul, el încearcă să se sinucidă, reușește să se rănească, dar ajunge să-l ucidă doar pe acel Andrei Pietraru care o iubește pe Ioana Boiu.
Noutatea în drama autorului roman provine din situarea conflictului într-un categoric dilematic prin care personajul nu mai este atunci un caracter, ci chinuit al revelațiilor de conștiință. Situațiile dilematice provin din două serii de alegeri ale autorului. Ȋn primul rând, protagoniștii aparțin unor clase sociale antagonice și necomunicabile; în al doilea rând, ele sunt suflete tari pentru care opțiunile sunt irevocabile. Antagonismul este prezent și în viziunea sa: unul este tare prin prejudecăți de castă, celălalt prin lipsa oricăror prejudecăți: ,,Eu trăiesc, fie și fără să-mi dau seama literature, dar dumneata literaturizezi viața”, afirmă Andrei Pietraru. Andrei dorește, după cum zice Sinești, o ,,dragoste în stare pură”.
Ioana Boiu, care are 29-30 de ani și zece milioane, descendentă a trei logofeți și patru spătari, admiră literatura veche bisericească și preferă balurilor jocurile virile ale flăcăilor de la munte; îl iubește pe Andrei fără să se comunice. Din punctul ei de vedere, această dragoste e povestită printr-un numitor comun: amintirea Suzanei Boiu, care- cu câteva secole în urmă- luase în căsăorie un haiduc condamnat la moarte. Iubirea în sine pare a fi un act irațional. Când Culai îl întrabă de ce el, fiu de țărani, o iubește pe fata unei boieroaice, Andrei nu știe ce să răspundă. Andrei găsește în Ioana un exemplar unic, așa cum Gelu Ruscanu găsise unul în idei, ambele idealuri fiind similare prin faptul că distanța dintre conștiință și obiect e aproape absolută. Ioana nu are nevoie de un iubit care să fie servitor. Ea îl vrea puternic și poruncitor, dar Andrei șovăie. Ioana amenință că va dezvălui singură adevărul tatălui creând o dilemă, căci din acel moment totul se va sfârși între ei.
Destine absurde vom întâlni și în Jocul ielelor, construindu-se pe tema lucidității (a omului care vede) și tema celor văzute. Apoi ar fi contratema- tema complicități (a compromisului). Ȋncifrând aceste teme, Jocul ielelor este alegoria unei situații de viață, care ar corespunde acestei scheme:
Prin condiția sa de om, care vede (Tema lucidității) ,,scriitorul devine martorul crimei- care e nu numai crima lui Sinești, nu numai asasinarea prin mizerie a familiei’’.
Datorită complicității, torturat de luciditate, de sentimentul responsabilității, el devine o conșiință nenorocită, sfâșiată, care, abdicând de la principii, nu-și poate suporta existența.
,,Confruntarea viață-idee și idee- viață implică contradicții, tensiune, suferință. Procesul acestei confruntări se cere dezbătut. El formează materialul dramei. Nucleul viu îl constituie ardoarea etică, exigența inoxerabilă de a trăi curat, principial, de a-și conforma actele proprii unui criteriu, capabil să dea coerență și valoare, noblețe și demnitate existenței umane.’’
Este aspirația de a converti ideea în valori practice, în valori de viață. Ca și eroul său, Gelu Ruscanu, Camil Petrescu suferă de pe urma rupturii dintre conștiință și viață. Ȋn urma acestui fapt existența se transformă în suferință: ,,Nimeni nu poate trăi fără umanitate interioară. Fără sfânta împăcare lăuntrică între conștiință și fapte. Numai că aici se pot realiza două soluții cu totul opuse. Unii își pun de acord faptele cu conștiința. Alții, cei mai mulți, își pun conștiința de acord cu faptele.”
Exigența aceasta se definește într-un sens polemic. E reacția unui om, venit de pe front, cu experiența cumplită a războiului, care trăise cu amărăciune, uluit, devalorizarea principiilor, ,,inflaționismul’’ verbal. El suferă cumplit că raportul principii- viață este rezolvat de această bughezie. Gestul său protestare al unui om care vrea să sfâșie vălul de minciuni, de idei mari sub care se travestesc idei murdare. Soarta lui Gelu Ruscanu, martor, judecător și victimă, vrea să fie un sfâșietor strigăt de alarmă, care să trezească, să dezmeticească: ,,Știi, și cadavrul meu, mirosul lui vor fi utile.’’ Scriitorul îl investește pe Gelu Ruscanu cu o teribilă, o vehementă tensiune morală, care se întoarce împotriva lui- cel ,,prins în mâlul compromisului’’. O simplă idee, dreptatea absolută, încolțită în mintea lui Gelu Ruscanu va constitui motivul morții sale. Adevărul, dreptatea sunt noțiuni relative. Totul și toate se bazează pe impulsul relativității husserrliene. Dar această relativitate dusă la extremă, la exagerare poate avea consecințe dezastruoase, după cum observăm. Soluția extremă de abdicare a acestei exagerări pare să fie unică: moartea. E asemenea scăpării de sub control a unei mașini ce rulează cu viteză maximă; orice manevră, în acel moment, poate fi inutilă, ba mai mult, poate grăbi moartea.
Gelu Ruscanu nu este un personaj obișuit. De fapt, toate personajele camiliene au ceva deosebit prin unicitatea lor irepetabilă în literatura română. Sunt personaje strict autentice. Complexitatea personajului vine din puterea lui de convingere că dreptatea este mai presus de orice, este un crez pentru care merită să lupți. Va aplica acest motto și în iubire, în relația cu Maria Sinești. Acest cuplu este format din două contrarii care se atrag asemenea atomilor cu un pol pozitiv și unul negativ. Cel pozitiv este Maria- nu pentru că este un personaj feminin, ci datorită comportamentului său, concepțiilor sale despre iubire. Gelu reprezintă polul negativ pentru că are tendința de a forța totul după aceleași principii. Este un Gelu – Procust, dar al cărui pat are o singură lungime standard în care trebuie să încapă cei din jurul său. Nu este acceptată nici o abatere cât de mică. Singura abatere admisă este moartea. Alegând moartea, Gelu Ruscanu face un gest de protest, exprimându-și în acest fel dorința de a-și rămâne credincios sieși și absolutului. Ȋn marea prăbușire de nădejdi pe care o semnifică, sinuciderea lui Gelu Ruscanu, o singură idee este păstrată, și anume aceea a consecvenței personajului. Pe de altă parte, pe plan obiectiv, sinuciderea este un plan de lașitate, o abdicare în fața obstacolelor, care nu răscumpără nimic. Gelu Ruscanu trăiește o drama care se închide în propriul ei cerc.
Absolutul este pentru Gelu Ruscanu o sete de certitudine, o sete de valori, care să legitimeze viața și să autorizeze lupta pentru ameliorarea destinului uman. Drama lui Ruscanu este drama intelectualului care respinge categoric, înverșunat, idealurile burgheziei, dar nu și le poate însuși pe acelea ale proletariatului, sfârșind, față în față cu un univers ce ia pentru el aspectul unui joc absurd și neînțeles, de forțe potrivnice. Ȋn conștiința sa sunt permanent două lumi care se înfruntă. Preocupat mai mult de fidelitatea față de ideea de justiție decât față de oameni, Gelu Ruscanu se deosebește de Praida structural. Praida e interesat mereu de finalul luptei.
Absolutul este pivotul pe care se balansează în conșiința lui Gelu tot universul și, după cum arată faptele, pivotul acela nu poate asigura dreptatea lumii și a oamenilor lui. Jocul ielelor este o dramă, tocmai fiindcă eroul aspiră din tot sufletul să stârpească nedreptatea și nu face decât s-o perpetueze, tocmai fiindcă privește viața prin prisma absolutului.
Va deveni propriul său călău, deoarece conform principiilor sale, nici el nu se încadrează în lungimea impusă, astfel încât patul va deveni eșfodajul. Prin urmare, destinul său va fi la fel de tragic ca și cel al lui Ladima, cu deosebirea că Ladima își cunoștea limitele și tocmai pentru că nu îndrăznea să și le depășească va alege moartea ca soluție finală. Gelu Ruscanu întinde coarda, la el limitele erau deja depășite și ar fi putut trăi, dacă nu ar fi exagerat.
Ȋn scrierile homerice aflăm că zeii erau cei ce îți hotărau soarta după bunul lor plac. Ȋncercarea de a-ți depăși condiția umilă de muritor se soldează indiscutabil cu moartea. Nu poți avea mai mult decât ai în prezent. Trebuie să te accepți așa cum ești pentru a-ți câștiga dreptul de a trăi. Cei ce reușesc să își depășească condiția- spiritual sunt niște excepții, dar asta nu înseamnă că noi nu încercăm să răspundem acestei provocări.
Ȋnsă destinul nostru- ca și cel al personajelor camiliene- stă sub zodia absurdului. Este adevărat că dispunem de liberul arbitru, dar nu suntem siguri întotdeauna că am ales ceea ce trebuia și poate că tocmai de aceea greșim. Nesiguranța este o slăbiciune, care te împiedică să devii ceea ce vrei să fii, chiar și simplu om. Dacă toate dramele lui Camil Petrescu ar sta sub titlul Destine absurde, atunci nu trebuie să uităm o altă lucrare a sa, Danton.
Din existența patetică a lui Danton, autorul evocă tragedia unui om exceptional, contrazis în forțele lui de organizator politic și suprimat în rezervele lui de vitalitate. Danton e un supraom, circumscris în cadrul clasei burgheze. ,,Individualismul lui se sublimează într-un individualism al colectivității. Dincolo de destinul lui propriu, tragic, corespunde unui rost functional, de povestitor al unei realizări istorice.’’
Ȋn creația lui Camil Petrescu, Danton nu e un simplu barbar, grotesc și sanguinar, zguduitde ,,febra plăcerilor fără răgaz” ; el e voința ordonatoare, cap constructiv, în ordinea politică, patriot iluminat și un democrat prin origine și structură. Verva lui plebee, abilitatea și violența, orgoliul istoric și naivitatea lui de camarad formează complementul însuflețit al omului politic. Eul particular și cel public se-ntrepătrund organic. A reușit să creeze ,, verosimilitatea umană a unui erou istoric.’’
Dramatismul eroului se naște din conflictul unei dualități intime. Animatorul revoluționar și organizatorul politic e subestimat de demonul senzualității. Robespierre nu l-ar fi decapitat dacă nu i-ar fi aflat punctul nevralgic. Ipocrit și auster, călăul își justifică asasinatul pe înseși datele temperamentale ale lui Danton, care confundă virtutea cu viața; spirit realist el nu piere totuși blocat de formularele abstracte ale raționalistului Robespierre; în el e o tensiune care ajunge la suprasaturație; orgoliul istoric satisfăcut reintră în aprigile necesități ale apetiturilor lui masive.
,,Vina lui tragică stă într-o plictiseală organică de a deține un rol permanent de actor într-o drama istorică’’ Robespierre e mărginit, ambițios și inuman, prin limitarea vitalității, mai tare însă, nefiind solicitat de impulsii divergente. Danton, omul politic, se-ncurcă în instinctele omului pur. Paralel cu viața publică, nu renunță la satisfacțiile imediate ale unui confort biologic, pe care l-a dorit întotdeauna.
Căderea lui nu e deci dictată de motive solemne. Danton e un pasional; după cum a iubit revoluția și poporul, iubește și femeia. Prins în orgii compromițătoare pentru ochiul perfid al lui Robespierre, fascinat de frumusețea și inteligența d-nei Rolland, Danton piere firele directe ale regizurii politice.
Ȋn actul al IV-lea se încordează marea drama a lui Danton, conștient de resorturile lui frânte, resemnat într-o demnitate istorică ce-l înalță peste oameni. Narative și analitice, cele patru acte anterioare creează tipul masiv al eroului, până în punctul culminant al carierei lui politice. Există în toată opera lui Camil Petrescu o intuitivă unitară a omului. Băiatul lucid și activ, ambițios și individualist e înfrânt de obsesia simțurilor și încarcerat de instinctualitatea femeii. Danton a crescut în plasma eroilor săi, a lui Andrei Pietraru din Suflete tari și a lui Gheorghidiu din Ultima noapte de dragoste.Ȋntâia noapte de război.
III.2. Vina tragică sau suferința fatidică
Pentru că am discutat atât despre tragic, moarte, absurd, firesc ar fi să discutăm și despre un alt aspect- vina tragică. Nu încercăm să găsim un țap ispăștor al faptelor camiliene, ci să facem o incursiune în tragedie cu tot ceea ce a reprezentat ea de-a lungul timpului în literatură și în filozofie, punctând, bineînțeles, principalele aspecte în linii mari.Tragedia nu presupune numai credința într-o ordine și într-un sistem de valori corespunzător ei, ci și capacitatea omului de a suferi pentru că nu poate respecta exigențele de semn contrar ale acesteia, asumate ca proprii exigențe morale. Adevărul se află undeva la mijloc, în sensul că ,,eroul tragic se confruntă cu exigențele de semn contrar ale legii morale arbitrare, ci în funcție de un sistem de valori și de un ideal.”
Dacă un om nu pune preț pe lege, atunci nu pune preț nici pe încălcarea ei. Tragedia presupune încălcarea de către erou a propriilor exigențe morale, indiferent de valorile și de idealul în funcție de care au fost formulate. Condiția este ca omul să perceapă încălcarea acestora ca pe o maculare și să o asimileze cu pierderea valorii umane. Fiindcă aceasta este valoarea:- scop în funcție de care toate celelalte valori sunt valori –mijloc, menite să-l facă să se bucure de viața asta, care nu este decât o suflare. Tragedia presupune încălcarea de către erou a legii admise ca proprie lege morală. Negarea principiilor sale de existențe duce la disperarea care conține pierzarea. Ȋn cele din urmă, crima îl ucide pe eroul tragic care a săvârșit-o.
Marea lecție a trgediei constă în a arăta că fiecare dintre noi rămâne singur în fața faptei ca și în fața morții. Spre deosebire de omul absurd, eroul tragic nu vrea să muncească și să trăiască pentru nimic. El se încăpățânează să nu vrea să construiască în argilă, chiar când aceasta i se relevă a fi singurul material existent. El vrea să trăiască pentru ceva și tinde către acest ceva până când moare. El nu încetează să lupte și să spere.
Tragicul nu este o categorie estetică, ci o categorie mai largă a spiritului, sfera lui de manifestare cuprinzând și viața reală și cunoașterea și arta tragică. Tudor Vianu vorbește despre tragic ca despre o așa-zisă categorie estetică; nu întâmplăor, tragicul este negat ca frumusețe estetică de George Călinescu. Posibilitatea tragicului decurge din însăși ,,esența omului, concretizată în raportarea conștientă la realitate și la sine însuși și în capacitatea de a crea potrivit binelui, frumosului și a adevărului.”
Ȋn Poetica sa, Aristotel a prevăzut posibilitatea unor lărgiri ale înțelesului tragediei când afirma: ,,E limpede mai întâi că ea trebuie să înfățișeze pe cei buni trecând de la fericire la nenorocire, nici pe de altă parte, un om păcătos căzând cu desăvârșire în nenorocire.”
Vina tragică, vina dramatică nu poate să aparțină decât omului și ea reprezintă încălcarea legii morale admise de el ca proprie lege, printr-o faptă săvârșită mai mult sau mai puțin conștient, însoțită de sentimentul pierderii valorii umane și de asumarea responsabilității pentru refacerea echilibrului. Aici l-am putea încadra pe Ladima, personaj cu adevărat tragic, care-și asumă responsabilitatea vinei de a fi mai puțin decât ar fi putut să fie. El se sinucide din sentimentul că și-a pierdut echilibrul voinței de a supraviețui.
Sinuciderea vine dintr-o vină tragică. Creștinismul o condamnă; islamismul o prezintă în momente de restriște. Sinuciderea era privită ca o formă de lașitate. Astăzi este privită de unele popoare musulmane ca pe o formă de curaj. Creștinismul o condamnă pentru că nu ai dreptul să decizi asupra vieții tale în locul Celui de Sus. Ȋn istorie s-a cunoscut nu numai sinuciderea individuală, preluată de literatură și sub formă de protest împotriva unui crez politic sau al unor convingeri proprii, ci și sinuciderea colectivă înfăptuită de unele culte religioase, ca formă de eliberare de păcat și de izbăvire. Problema este dezbătută și astăzi din unghiuri psihologice, filozofice, creștine. Concluzia unică pe care am putea-o admite ar fi cea a liberului arbitru. Ești liber să alegi, dar să ții cont de canoanele morale. Este vorba și de o lege, proprie individului, de discernere rațională a binelui și a răului.
Raportând aceste idei la subcapitolul de față, am putea spune că avem de-a face cu unul din frecventele cazuri în care sentimentele se pot caracteriza după latura conținutului lor, decât după cea subiectivă. Sentimentele despre care este vorba aici se caracterizează prin certitudinea că o anumită suferință amenință cu pieirea. L-am putea încadra aici pe Ladima prin suferința sa morală și pe Gelu Ruscanu. Cele două personaje au o doză de tragism prin însăși existența lor. Ladima se târăște prin viață, iar condițiile sunt de așa natură, încât este greu de imaginat o schimbare a destinului. Și cum destinul este unul dat până la capătul vieții, Ladima va muri în mod tragic, pentru că așa-i era scris. Gelu Ruscanu devine tragic, nu pentru că aspiră la mai mult decât este posibil în realitate, ci pentru că nu știe să se oprească din visarea sa utopică.
Tragismul lui vine din intoleranța față de propria-i existență, întrucât tinde spre moarte forțându-și limitele. Această intoleranță devenită punct nevralgic îl va conduce inevitabil spre moarte.
III.3. Timpul tutelar
Resimțit ca dușman, timpul a fost mereu cel care curge și macină nepăsător și implacabil. Iar devenirea nu era decât alunecare spre moarte. Timpul istoriei intră în literatură arogant, pedant și sfătos. Un timp răbdător, confortabil, doar uneori pretext de melancolii trăite epidermic. Odată cu Proust timpul primește materialitate și o independență ce poate fi supusă de inteligență prin rememorări guvernate de afectivitate.
Nu mai este linear, ascendent, ci are valorile imprevizibile ale vieții ȋnseși. Poate fi căutat, regăsit (cum o face Proust) sau dăruit ( e cazul lui Gheorghidiu). Spațiul și timpul se ȋntretaie ȋntr-un prezent adȃnc: ,,Singur prezentul ȋmi oferă preaplinul existenței absolute…” Eliberat de cronologie timpul pătrunde ȋn roman și-i dăruiește o libertate absolută de mișare. Pentru B.Tomașevski romanul e o nuvelă emancipată care sparge toate tiparele și ȋncalcă regulile. ,,Romanul reprezintă de fapt o nuvelă emancipată, ȋn raport cu toate celelalte nuvele ce nu sunt decȃt niște episoade de ȋncetinire.’’ Calitatea romanului de a fi un gen tărăgănat este o necesitate impusă de dorința de a da impresia de autentic: ,,Romanul presupune o anumită ȋncetineală a mersului care să-i ȋngăduie cititorului să trăiască printre personaje și să se deprindă cu ele.’’
Romanul reușește oprirea ȋn loc a clipei și trăirea sau retrăirea ei dilatat, minuțios, enorm: ,,Timpul e ȋnsăși ezitarea, ȋntȃrzierea ȋn opoziție cu inexorabila devenire materială.” Dacă romanul tradițional ubicuu prefera spațiul – de altfel, singura certitudine ȋntr-o lume a schimbărilor și fluctuațiilor, cel modern ȋși asumă reprezentarea temporalității ȋn derularea ei subiectivă. Iluzia regăsirii timpului adevărat e consemnată lucid de Camil Petrescu ȋn finalul Ultimei nopți de dragoste: ,,Nu putem avea ȋn minte decȃt ora și locul nostrum. Restul ȋl ȋnlocuim cu imagini false, convenționale, care nu corespund cu nimic.”
Timpul nu are aproape nici o valoare, personajele nu cresc ȋn timp, ci au vȃrstă civilă. Timpul e un aparat de o oarecare precizie ȋn funcție de care se stabilesc niște repere, se refac personaje. Spațiul, ca noțiune abstractă, dar și ca manifestare concretă (casa, strada, drumul, masa, patul) determină individul, ȋl individualizează. Eroii sunt pentru autor, pentru cititor, pentru ei ȋnșiși niște date complexe care pot fi și orgolios interpretate. Chiar și atunci cȃnd se schimbă și, deci, putem presupune o evoluție, personajele au motivarea ȋn interior a gesturilor lor fără legătură cu timpul.
III.4. Eros și luciditate
Camil Petrescu nu explică și nu soluționează relația dintre personaje, impresia fiind că ,,nu se ȋnțelege’’. Aparent nu se ȋnțelege de ce d-na T. ȋși reprimă atȃta timp amorul pentru Fred, nici lipsa de inițiativă a acestuia. Nu se ȋnțelege filantropia sentimentală a lui Ladima, cum nu se cunosc nici mobilurile sinuciderii.
Romanul tradițional ne-a obișnuit cu motivația sufletească a oricărui act ȋntreprins de personaj. Cȃnd nu sunt complet lipsite de suport afectiv reacțiile eroilor din Patul lui Procust contravin cu aparenta lor stare psihică. Nimic din ce ȋntreprind ei nu este ȋn acord cu dorința sufletească. Mai exact spus, nu se are ȋn vedere logica sentimentală. S-ar putea deduce că este vorba de un fenomen particular de disimulare. Dar nu poate fi vorba de așa ceva la niște indivizi care refuză belșugurile fiorului și ale emoțiilor, adoptȃnd martiriul sufletesc ca Ladima, calea purificării ca Fred Vasilescu sau fragilitatea fascinantă ca d-na T.
Romanul ȋși găsește victima ȋn persoana Emiliei, spirit rudimentar, care nu face altceva decȃt psihologie, demonstrȃnd cȃt de precare pot fi concluziile acesteia. Indeterminarea capătă astfel un conținut precis: dorința și suspinul nu formează și nu explică existența individului; adevăratul sens al vieții depășește cercul strȃmt al sanguinității.
Simbolul din titlul Patul lui Procust nu este altceva decȃt neconfortabila viață psihică, cu limitările ei, limitare ce contravine dorinței de integrare a eului ȋn spiritul universal. Prima confirmare o aflăm nu de la personajul scontat (Ladima), ci de la discipolul său postum. Enigma lui Fred Vasilescu ȋncununează astfel procesul său de ascensiune metafizică: ,,Taina lui Fred Vasilescu merge poate ȋn cea Universală, fără nici un moment de sprijin adevărat, așa cum singur a spus-o parcă: un afluent urmează legea fluviului.” Una din cheile importante ale cărții se află ȋn această ultimă comparație. Traseul pe care mondenul Fred Vasilescu afluează spre Taina Universală este calea ascezei. Cȃnd spunem asceză ne gȃndim de obicei la stagnare și reprimare, tocmai pentru că acordăm termenului un conținut pur afectiv. Ȋn realitate, asceza reprezintă un proces activ de restructurare și selecție interioară. Ȋn patul Emiliei sau aiurea, superficialul Fred adună și confruntă date și fapte cu speranța elucidării suicidului. E ceea ce formează timpul romanului și al contingenței. Fred se ȋntreabă ce-i putea scrie un om ca Ladima Emiliei și ȋncearcă să afle semnificații și indicii care nu sunt de găsit ȋn scrisoare. ,,Curiozitatea ȋl va conduce ȋn hățișul ȋntrebărilor din care se nasc alte ȋntrebări; astfel, drama lui Ladima declanșează o meditație, dramatizată de sensibilitate, ȋnfiorată de participare omenească asupra relativităților cunoașterii și comunicării.” Oare de ce Ladima pare atȃt de neverosimil? Un răspuns posibil ar fi pentru că vedem totul cu ochii lui Fred. Este de remarcat faptul că sensibilitatea morală a eroilor lui Camil Petrescu implică de fiecare dată inteligența. Iubirea, prietenia, comunicarea sufletească apar ca experiențe cruciale prin viața interioară: se ridică la o conștiință a identității proprii. Elementul care domină este misterul, dar un altfel de mister, nu unul polițienesc. Scopul acestuia este de a incita interesul cititorului, de a creea un termen simetric opus iubirii – suferința lui Ladima- și de a integra cuplul Fred- d-na T. unei mitologii a iubirii.
Patul lui Procust devine un roman al ascezei finalizate sau- mai aproape de termenii autorului- romanul trăirii unei idei. Numele pămȃntesc al ideii este Ladima, dar adevăratul ei conținut ȋl formează condiția excepției umane. Devenită sau nu literatură, dragostea este o creație umană, poate cea mai pură, de vreme ce nu se realizează cu adevărat decȃt tradusă ȋn cuvȃnt, deci travestită. Pentru a deveni literatură, dragostea ȋși pune o mască tristă, melancolică: numai Absența, Neȋmplinirea, Depărtarea sunt fecunde pe planul artei lăsȃnd libertate deplină ficțiunii, imaginației.
Camil Petrescu se apropie de iubire ca de orice realitate capabilă să influențeze o personalitate cu aceeași atenție stendhaliană, el ȋntreprinde o călătorie de recunoaștere a acestor semne, de traducere ȋn limbaj și apoi de asumare a lor ȋntr-o reconsiderare a propriei intimități. Marea tristețe depășită totuși de litaratură e incomunicabilitatea sentimentelor: ,,Oricine iubește e ca un călător, singur ȋn speța lui pe lume și nu are drept decȃt doar să bănuiască aceleași sentimente și la alții, cȃtă vreme nu corespunde cu ei decȃt prin mijloace atȃt de imperfecte de comunicare, cum e cuvȃntul.”
Povestea de iubire e rememorată cu toate ȋndoielile depășite și cu plăcerile trecătoare, e presărată uneori pedant, alteori crispat, concentrat de mici reflecții teoretice, ȋncercări repetate de a teoretiza inefabilul. E ceea ce mărturisea Stendhal cu o sută de ani mai devreme: ,,Mă căznesc cȃt pot să fiu sec: Vreau să silesc la tăcere inima, care crede că are multe de spus. Mă tem mereu să nu fi scris decȃt un suspin, cȃnd mi se pare că am notat un adevăr.”
Toate pretențile de perfecțiune, de absolut, ar fi ridicole, spiritul amăgit temporar de iluzia iubirii absolute ȋși caută ȋn fond scuze teoretice. Regretele sunt umilitoare, apanaj al sufletelor măunte și al minților ȋnguste. Prezumtiv, iubirea e investită cu puteri magice: ,,Cine l-o fi iubit atȃt?” se ȋntreabă personajul privind ȋn urma soldatului ocolit de zeci de gloanțe pornite deodată spre el. De fapt, detașarea de obiect este o caracteristică a ȋndrăgostitului camilpetrescian.
Corelația duel- dragoste- moarte este un fel de lege a comportării acestui gen de personaje. Căci sentimentul mistuitor al iubirii ia ȋntotdeauna forma luptei și a obstacolului provocat și stă sub semnul morții. Camil Petrescu dă amorului- pasiune marele rol pe care acesta ȋl avea ȋn acest tip de eros, cavaleresc și războinic. Definiția lui Camil Petrescu este următoarea: ,,iubirea e un monodeism, voluntar la ȋnceput, patologic la urmă.” Fraza e a lui Gheorghidiu și ar putea fi și a lui Ladima, dar este ea și a celorlalte personaje? Considerăm că ea nu este valabilă și pentru acestea. Caracterul patologic al iubirii-pasiune are cu totul alt ȋnțeles la Gheorghidiu și la eroii romanelor medievale, la Tristan, de pildă. Cȃnd Gheorghidiu vorbește de patologia iubirii o face exasperat de neputința de a evada din ea.
Trei scene intime marchează ȋnceputul și sfȃrșitul iubirii dintre Ela și Ștefan Gheorghidiu. Ȋn prima scenă trupul femeii inspiră o irezistibilă atracție, ȋn a doua i se subliniază cu duioșie micile cusururi, iar ȋn a treia sunt reliefate numai defectele. Aceleași detalii fizice se schimbă ȋn contrariul lor ȋn ochii bărbatului. Ȋn prima fază: ,, Era vȃnjos și viu, trupul, ȋtoata goliciunea lui de femeie de douăzeci de ani, tare, dar fără nici un os aparent, ca și al felinelor. Pielea netedă și alba avea luciri de sidef. Toate liniile ȋncepeau, fără să se vadă cum, așa ca ale lebedei, din ocoluri. Sȃnii robuști, din cauza mȃinii mele petrecute pe sub talie, prelungeau grațios, ca niște fructe oferite, coșul pieptului, ca sub ei, spre pȃntec, căderea să fie bruscă.”
Cȃnd Ștefan Gheorghidiu nu-și mai iubește soția, același trup devine flasc, greoi: ,,Cum sunt culcat pe spate, cum sunt fără chef, ea are inspirația nefericită să facă singură demersurile ȋmbrățișăii…Prin cămășuța fină, așa cum stă ȋngenunchi, aplecată deasupra mea, sȃnii ȋi atȃrnă ca două pungi și pȃntecul a ȋnceput parcă să se ȋngroașe.”
Calitățile adevărate dispar, iar corpul contemplat cu luciditate ostilă se urȃțește. Ȋnainte de a avea certitudinea trădării, Ștefan Gheorghidiu nu o mai găsește atrăgătoare pe Ela și ȋi șterge ȋnsușirile de dinainte.
Bunătatea este pentru Camil Petrescu un har al femeii superioare. Afectul este ȋntotdeauna un dat și o stare. Etica și estetica, ca și erosul și mistica dobȃndesc un nou sens, ținȃnd seama de raportul abisal ȋntre logic și afectiv. Putem spune că absolutul pe care eroii lui Camil Petrescu ȋl caută ȋn femeie prin intermediul senzualității, este, ȋn realitate, absolutul afectiv, care, ȋn conexiune cu logicul, ar permite o catalizare.
Luciditatea care determină cuantumul pasiunii, al dramei, nu ȋnseamnă un control asupra pasiunii. Aceasta ia de multe ori forme devastatoare pentru ȋntreaga viață interioară a celui stăpȃnit de ea și efectele nu sunt un cȃștig pentru conștiință, deși experiența e cu totul insolită, ci un dezastru din care nu se mai poate ridica. Acesta e cazul lui Ladima, al lui Ștefan Gheorghidiu, al fugitivului D. din Patul lui Procust și al lui Andrei Pietraru.
Camil Petrescu este un scriitor care a speculat ca nimeni altul confruntarea amorului-pasiune ȋntre oglinzi paralele ale conștiinței, dar această operate nu l-a făcut e multe ori, decȃt să sporească sentimentul fără vreun adaos ȋn beneficiul gȃndirii lucide. Teatrul și romanele lui Camil Petrescu sunt pline de scene și conflicte sentimentale ȋn care inși stăpȃniți de pasiune trăiesc situații extreme de la absolutul fericirii la contradicțiile dramatice care-i duc la sinucidere.
Alta și Danton reprezintă un tip uman ȋn care pasiunea rupe răgazurile rațiunii de sub controlul gȃndirii lucide și iese din sfera conștiinței morale. Amȃndoi sunt nișe păcătoși sublimi căzȃnd ușor sub incidențele unei morale de cod, dar parcă cu atȃt mai mult definindu-se ȋn calda și integrala lor umanitate.
Pentru Camil Petrescu, erosul este ,,forma latentă a noosului istoric sau universal nostalgie a suprarealității, totalitatea instinctelor aflate la originea formelor istorice ale dorinței, sentimentului și voinței. Erosul constituie o valoare numai prin integrarea ȋn substanță, cȃnd devine un stimulant al cunoașterii. Fazele sentimentului sunt identice cu ale precarei istorii: dorință, nevoie dureroasă, satisfacție, saturație, dezgust.”
Erosul este tot o modalitate de cunoaștere. Prin el se relevă ființa umană, prin emanarea sentimentelor centrifuge, care pot declanșa reacții ultra-cunoscute, literaturizate deja. Erosul conține, cum era și firesc, o doză de luciditate, necesară săvȃrșirii actului suprem.
Dar, luciditatea are un cu totul alt sens la personajele lui Camil Petrescu; la acest romancier cunoașterea nu are scopuri curat intelectuale, ci mai degrabă scopuri practice. Luciditatea eroilor camilpetrescienini pare a se ȋnclina spre această categorie de semnificații: atȃt Ștefan Gheorghidiu cȃt și Fred Vasilescu ȋși studiază cu atenție iubitele, le interpretează ȋn toate sensurile fiecare gest, fiecare cuvȃnt. Prin urmare, Camil Petrescu se bazează pe o luciditate lipsită de dezinteresare intelectuală, adică pe o ,,cunoaștere de tip utilitarist.”
III.5. Ipostaze feminine
Dacă ar fi să ne raportăm din nou la trecut ne-am gȃndi la femeia ȋndrăgodtită, cea din Tristan și Isolda. Femeia – ȋndrăgostită sau nu- și-a cȃștigat cu greu locul și ststutul de femeie ȋn societate. Pornind de la femeia care avea obligațiile ei de mamă și de soție alături de bărbat sau pȃnă la cea care a influențat cursul istoriei, cert este faptul că ȋn literatură apare ipostaziată sub toate formele, atȃt sub cele negative, cȃt și sub cele pozitive. Iubirea literaturizată i-a oferit ocazia să spună ceea ce gȃndeșe, să-și dezvăluie fața necunoscută. Sub impulsul iubirii, ea scapă de inhibiții și devine ea ȋnsăși, dar nu renunță la rațiune. Pentru că datorită rațiunii și-a cȃștigat ea locul.
Ea ȋși știe de la ȋnceput ȋndatoririle: față de soț și față de familie, față de societate. Exista femeia-fidelă, soția fidelă pȃnă la moartea soțului ( ca exemplu, o avem pe Penelopa din Odiseea lui Homer, cea care a fost răsplătită de zei prin ȋntoarcerea soțului acasă după douăzeci de ani absență). Paralel cu femeia-fidelă exista și femeia- adulterină, care și-a consolidat o carieră solidă ȋn literatură de-a lungul timpului: Maria Sinești (Jocul Ielelor); Nadina (Răscoala) lui Liviu Rebreanu, Emma Bovary a lui Flaubert. Femeia capătă libertate ȋn gȃndire și ȋn comportament, fiind departe uneori de respectarea valorilor morale. Astfel, ea va practica libertinajul, prostituția (Emilia Răchitaru).
Nimeni nu-i contestă calitățile, puterea de convingere sau cea de ȋnvrăjbire. Așa cum poate concilia popoarele, tot așa le poate și ȋnvrăjbi, poate provoca războaie (Elena, soția lui Menelaos). Are putere de decizie absolută. Bărbatul este partenerul ei, chiar dacă nu ȋntotdeauna fidel, alături de care intră ȋn joc. Nu ȋntotdeuna cȃștigi fiind cinstit și respectȃnd regulile jocului. Jocul e joc, un joc dur, de altfel, pentru că cel mai bun cȃștigă sau cel care trișează.
Referindu-ne la Patul lui Procust, pe unii critici i-a nedumerit atracția pe care o exercita Emilia Răchitaru asupra clienților ei. Deși mulți o disprețuiesc precum Fred și pot avea legături cu femei de altă calitate, ei o frecventează destul de asiduu. La Emilia, meseria de actriță constituie mai degrabă un paravan pentru prostituție. Totuși, nu e numai un paravan, căci, din insistențele pe lȃngă Ladima ȋnțelegem că este sincer convinsă de meritele ei și mai ales de faptul că nu există talent veritabil, ci numai poziție cumpărată prin trafic de influență. Și Emilia și d-na T. posedă certitudinea că trăiesc ȋntr-o lume coruptă. Dar, tocmai de aceea doamna T. poate fi cucerită de un gest frumos și ȋl răsplătește ca ȋn cazul lui Fred, cȃnd se și ȋndrăgostește cu acest prilej de aviator, sau, ca ȋn cazul lui D., cȃnd lucrul ajunge s-o scȃrbească.
George Călinescu socotea ca false cele două ipostaze feminine, doamna T. prea cerebrală și Emilia prea bestie, acordȃnd credit versiunii obiective a dosarului de existențe a cărui autenticitate stă ȋn subiectivitate și ȋn relativitate, nu numai ȋn ceea ce privește punctele de vedere ale personajelor, ci și ȋn interpretările diferite date de autor aceluiași gest trecut prin prisma afectivității sale.
Ȋntre Fred și Ladima și femeile pe care aceștia le iubesc se stabileșe un raport de dependență, ce determină ȋncercarea de restabilire a egalității prin autoiluzionare. Ladima visează căsătoria cu Emilia, deși tot ce ear putea ști despre ea, dacă ar dori să afle, ar arăta absurditatea acestui proiect. Doamna T. nu cunoaște sațietate și răbdare; ia ȋntotdeauna inițiativa. Ȋi trimite sau aduce flori, ȋl ȋnvață să prețuiască mȃncărurile sau peisajele.
Dragostea, atȃt pentru doamna T., cȃt și pentru Emilia constituie o probă de confirmare a esenței lor feminine ȋn pofida aparențelor. Emilia vede ȋn iubirea pe care o inspiră o dovadă a responsabilităților la care tinde.
Ȋn ambele romane ale lui Camil Petrescu, femeia, ȋn clipa ȋn care nu este sau nu mai este o proiecție a năzuințelor bărbatului, subminează cuplul fie prin inferioritatea ei, fie prin superioritatea ei, după o perioadă mai lungă sau mai scurtă de intimitate.
CAPITOLUL IV
CONCLUZII. ORIGINALITATE ȘI AUTENTICITATE
,,Un scriitor e un om care exprimă ȋn scris cu o liminară sinceritate ceea ce a simțit, ceea ce a gȃndit, ceea ce i s-a ȋntȃmplat ȋn viață, lui și celor pe care i-a cunoscut sau chiar obiectelor neȋnsuflețte…” (Camil Petrescu)
Primul lucru care a făcut din Camil Petrescu un precursor al noului roman a fost ideea de autenticitate. Autenticitatea este unul dintre conceptele fundamentale utilizate ȋn lumea literară romȃnească ȋn perioada interbelică. Petru Comarnescu ȋl consideră definitoriu pentru o ȋntreagă generație, aceea a existențialismului: ,,Astăzi, tinerii par a se pronunța mai cu seamă pentru autenticitatea experienței, pentru respectarea conținutului sufletesc sau pentru prețuirea, ȋn primul rȃnd, a experienței umane și nu a teoriilor sau principiilor independente de ea.”
Cu Ultima noapte de dragoste. Ȋntȃia noapte de război. schimba ȋnsuși punctul de vedere asupra rosturilor ei. Aceasta nu era chemată să delecteze, ci să aducă revelația unei realități.
Autorul se integra vastei tendințe, pe care Tudor Vianu o semnala ca simptomatică pentru ,,criza ideii de artă ȋn literatură”: ,,Autenticitatea nu perfecțiunea este ținta aspirației lor”. Camil Petrescu ne ȋmpărtășește o experiență proprie, nemijlocită despre autenticitate. Cel puțin a doua parte din roman (Jurnalul de front) ține să ne facă a uita că naratorul e un personaj literar (Ștefan Gheorghidiu), vocea autorului ȋnsuși confruntȃndu-se cu a lui.
Camil Petrescu a avut un jurnal de front și l-a folosit ȋn roman corespunzător principiului pentru care a militat. Textul, redactat sub impresia directă a faptului trăit, prezenta șanse maxime ca să asigure autenticitatea relatării.
Alexandru George, căruia ȋi datorăm unele dintre cele mai acute și fine remarci asupra lui Camil Petrescu, a atras primul atenția că presupusul jurnal de front nu putea intra ȋn romanul Ultima noapte de dragoste.Ȋntȃia noapte de război decȃt sub forma lui originală. Ștefan Gheorghidiu ne este prezentat ca un ins complet străin de patimile care animau opinia publică romȃnească ȋn preajma izbucnirii războiului. Romancierul și-a adaptat, probabil, Jurnalul de front la psihologia personajului, ȋnlăturȃnd reacțiile nepotrivite cu ea. Prima și cea mai importantă intervenție trebuie să fi vizat explicarea prezenței lui Ștefan Gheorghidiu pe front, nu silit, ci din proprie voință și cu o participare intensă la activitatea militară.
Spre a putea face credibilă o astfel de comportare, Camil Petrescu i-a găsit ,,o rațiune intelectuală superioară”, care fusese ȋntr-o bună măsură și a sa, chiar dacă nu singură. Ea permitea ȋnsă romancierului să intre ȋn pielea personajului. Absența de pe front- mărturisește Ștefan Gheorghidiu de la ȋnceput- nu i-ar fi permis să traverseze o ,,experiență definitivă”, condamnȃndu-l să se simtă pentru totdeauna inferior celor care au fost acolo. Alexandru George este de părere că: ,,pot fi reale situațile, personajele, datele topografice și istorice, ȋn sfȃrșit, desfășurarea acțiunii, dar orientarea generală a romanului și atitudinea eroului principal sunt cu totul altele decȃt acelea ale autorului ȋn acele ȋmprejurări.”
Precum vedem, Ștefan Gheorghhidiu e silit să adopte, nu o dată, psihologia lui Camil
Petrescu, ȋn ciuda deosebirilor dintre ei, stipulate de ficțiune. Faptul demonstrează că jurnalul de front a fost integrat ȋn roman, respectȃndu-i-se forma originală mai mult decȃt eram ȋnclinați să credem, corespunzăor cu convingerile autorului privitor la ceea ce conferă autenticitate unui text.
Camil Petrescu folosește cuvȃntul pentru a obține o valoare contrastantă. Autentic trebuie ȋnțeles ca opus lui fals. Literatura este considerată astfel o producătoare prin excelență de reprezentări necorespunzătoare cu datele experienței, adică fabricate ȋn lipsa acesteia, pe cale imaginară. Camil Petrescu ȋl ȋnsărcinează pe Ștefan Gheorghidiu să formuleze poetica autenticității la care ȋnțelege să se supună confesiunea sa: ,,Ȋn realitate constat acea neputință a imaginaței de a realiza ȋn abstract. Nu există decȃt o lume a reprezentărilor.”
La nivelul strict al textului, senzația de autenticitate o au mai ales micile fapte banale, sinistre, grotești sau absurde, intervenite pe parcursul narațiunii: ele fac să transpară rolul hazardului și imprimă succesiunii evenimentelor acea mișcare imprevizibilă și haotică, proprie trăirilor reale.
Adevărata problemă naratologică, ȋn cazul nostru este: ,, cu ce alege să rămȃnă consecvent Camil Petrescu?” și dacă ținem seama de finalitatea relatării sale, a clarifica o experiență esențială, ȋnțelegem și motivul recurgerii la anumite forme verbale ca prezentul care-i creează dificultățile semnalate. Ștefan Gheorghidiu vrea să reconstituie unele dintre reacțiile sale psihice, așa cum s-au produs, ȋn ȋmprejurările respective, cȃt mai exact.
Prezentul istoric e prin excelență timpul care actualizează acțiunile, pentru că le aduce sub ochi, ca și cum ar permite derularea faptelor petrecute, din nou. Exact așa procedează Gheorghidiu cȃnd rezumă o serie de fapte și caută să le restabilească ȋntocmai pe acelea cu pondere sufletească decisivă. Atenția autorului e concentrată asupra stărilor sufletești; el caută aici situații dramatice. Deliteraturizarea e căutată și la nivelul limbajului. Intervine cunoscuta anticalofilie a lui Petrescu, antipatia sa față de scrisul frumos, disprețul pentru stil. Din toată această teorie a autorului, personajul narrator reține ca adecvată țelului ȋnsemnărilor pe care le face, ideea exactității și proprietății limbajului. De aceea textul insistă frecvent pe lămurirea sensului precis cȃte unui cuvȃnt ivit sub condei. ,,Ȋn orice caz”- ȋi spune eroul unchiului său, Nae Gheorghidiu- ,,o să mai stăm de vorbă numai după ce vei căuta ȋn dicționar și vei pricepe ce ȋnțeles are cuvȃntul gafă.”
Forma pe care a ales-o Ștefan Gheorghidiu spre a relata ce i s-a ȋntȃmplat și a scoate, ȋn chip firesc, acolo unde este cazul, reflecțiile universal valabile, se dovedește adecvată.
Cu Patul lui Procust romancierul a căutat să găsească o soluție narativă care să-i ofere posibilitatea de a expune nu numai interioritatea povestitorului, ci și cea a altor personaje, respectȃnd, totuși, principiul autenticității. Narațiunea la persoana ȋntȃi e amenințată de monotonie și riscă să-l plictisească pe cititor care, ȋntȃnind ȋntr-o carte diverse figuri, are curiozitatea să cunoască și ce gȃndesc ele. Probabil și-a spus aici un cuvȃnt și dramaturgul din Camil Petrescu, ȋnclinat să acorde dreptul la autoexpunere oricui pe scenă.
Respectarea principiului autenticității reclamă ȋn acest caz două lucruri:
Fiecare erou care obține dreptul să nareze ȋn roman, trebuie să păstreze unicitatea perspectivei, adică să comunice doar conținutul strict al conștiinței sale;
E absolut necesar să existe o cale firească de asamblare a tuturor acestor relatări la persoana ȋntȃi cu povestitori diferiți.
Ȋn locul de personaj, autorul se poartă sociabil conform regulilor vieții. Ȋn rolul de romancier autorul plăsmuiește totul. Ingeniozitatea scriitorului este de a fi aranjat ca un roman ȋn scrisori ȋntreaga lucrare. Trebuie să recunoaștem că este o idee autentică. Narațunea prin ȋncastrare permite aici o sporire considerabilă a ceea ce tot el numește sensul mesajului epistolar.Ȋn Patul lui Procust, funcția de afrodisiac a scrisorilor a ajuns o practică profesională.
Ȋn schimb, o conotație aparte dobȃndește autenticitatea, după Todorov, adică facultatea scrisorilor de a certifica un lucru. Ladima realizează limpede aceasta la sfȃrșit, cȃnd rupe relația cu Emilia. De aceea reclamă restituirea integral a scrisorilor, pe care i le-a adresat. Ele constituie dovada incontestabilă că a iubit o femeie de speță: ,,Emilia, mi-e milă de mine ȋnsumi.”
Anularea unei asemenea dovezi rușinoase nu o poate ȋnfăptui decȃt tot o scrisoare de dragoste, dar adresată altei femei, superioare, d-nei T. Pentru ca această filă de hȃrtie să capete credibilitate deplină i se cere să fie ȋntărită printr-un act suprem- să cuprindă ultimele rȃnduri ale scriitorului ei, să fie o ,, scrisoare de sinucigaș”.
Conotața autenticității suferă aici ,,o distorsiune tragică, proprie condiției umane, impuse poetului damnat de societatea, pe care o evocă romanul.” Este de observant faptul că, pentru Ladima, actul scrisului ȋnseamnă totul, pȃnă și ȋntr-o astfel de ȋmprejurare. Ultimele lui rȃnduri sunt pură literatură ca poeziile sale barbiene. El n-a iubit-o pe d-na T., mărturisirea din scrisoarea finală e o minciună, sentimentele invocate sunt, pur și simplu, născocite, textul fiind fabricat pentru a părea verosimil.
Descoperim din nou ȋntr-un roman al autenticității o mistificare destinată ȋnsă a fi supremul omagiu adus literaturii. Cu o singură pagină, ea poate da credibilitate completă ficțiunii și anula tot ce a fost viața trăită, ȋntreaga zvȃrcolire dureroasă din scrisorile lui Ladima către Emilia. Tot ȋn privința autenticității ar mai fi de făcut și următoarea observație: Camil Petrescu declara că nu poate vorbi onest decȃt la persoana ȋntȃi. Totuși, măturisirile fiecărui personaj le-a scris, ȋn realitate, romancierul ȋnsuși. Camil Petrescu continua să vorbească la persoana ȋntȃi, dar devenind pe rȃnd d-na T., Fred Vasilescu, Ladima și autorul. Se pare că eroii lui Camil Petrescu poartă ,,capul multiplicat’’ al scriitorului după spusele lui George Călinescu .
Am exemplificat prin cȃteva aspecte, din romanele Patul lui Procust și Ultima noapte de dragoste. Ȋntȃia noapte de război ideea de autenticitate, pentru că sunt cărțile cele mai ȋn măsură să ne ajute ȋn acest sens.
Pentru a ȋncheia acest capitol aș vrea să punctez cȃteva aprecieri ale lui Marian Popa referitoare la ceea ce ȋnseamnă autenticul. Astfel, ,,literatura trebuie să caute autenticitatea, care este de fapt atitudine plus spontaneitate.” Oglindirea realității pe dimensiuni structurale trebuie să fie spontană și totuși cuprinzătoare, trebuie să fie recreare, altfel e subiectivism. ,, Autentic mi se pare tot ceea ce e omogen și solidar structural, ȋn așa măsură ȋncȃt permite identificarea ȋntregului structural pornind de la o parte.” Ceea ce, evident, poate fi transpus și suprapus operei camilpetresciene.
Bibliografie
Proză și teatru
Camil Petrescu- Ultima noapte de dragoste. Întâia noapte de război. Editura Eminescu, București, Piața Scânteii 1, 1985.
Camil Petrescu- Jocul Ielelor- Volumul Teatru, Editura 101+1 Gramar, București, 1997.
Camil Petrescu- Patul lui Procust- Editura Eminescu, București, Piața Scânteii 1, 1985.
Camil Petrescu- Danton- Volumul Teatru, Editura 101+1 Gramar, București, 1997.
Camil Petrescu- Suflete tari- Editura Minerva, București, 1981.
Camil Petrescu- Act Venețian- Volumul Teatru, Editura 101+1 Gramar, București, 1997.
Camil Petrescu- Teze și antiteze- Editura Minerva, București, 1971, ediție îngrijită și prefață de Aurel Petrescu.
Antologii
-Camil Petrescu interpretat de…., Editura Eminescu, București, 1987.
Dicționare
-Dicționar de mitologie literară, Editura Științifică și enciclopedică, București, 1989.
Studii. Istorii literare
George, Alexandru- La sfârșitul lecturii, vol. II, Editura Cartea Românească, 1978.
George, Alexandru- Semne și repere, Editura Cartea Românească, 1971.
Crohmălniceanu, Ovid S.- Literatura între cele două războaie mondiale, vol. I, Editura Minerva, ediție revăzută, 1972.
Bibliografie
Proză și teatru
Camil Petrescu- Ultima noapte de dragoste. Întâia noapte de război. Editura Eminescu, București, Piața Scânteii 1, 1985.
Camil Petrescu- Jocul Ielelor- Volumul Teatru, Editura 101+1 Gramar, București, 1997.
Camil Petrescu- Patul lui Procust- Editura Eminescu, București, Piața Scânteii 1, 1985.
Camil Petrescu- Danton- Volumul Teatru, Editura 101+1 Gramar, București, 1997.
Camil Petrescu- Suflete tari- Editura Minerva, București, 1981.
Camil Petrescu- Act Venețian- Volumul Teatru, Editura 101+1 Gramar, București, 1997.
Camil Petrescu- Teze și antiteze- Editura Minerva, București, 1971, ediție îngrijită și prefață de Aurel Petrescu.
Antologii
-Camil Petrescu interpretat de…., Editura Eminescu, București, 1987.
Dicționare
-Dicționar de mitologie literară, Editura Științifică și enciclopedică, București, 1989.
Studii. Istorii literare
George, Alexandru- La sfârșitul lecturii, vol. II, Editura Cartea Românească, 1978.
George, Alexandru- Semne și repere, Editura Cartea Românească, 1971.
Crohmălniceanu, Ovid S.- Literatura între cele două războaie mondiale, vol. I, Editura Minerva, ediție revăzută, 1972.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Patosul In Creatia Lui Camil Petrescu (ID: 122811)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.