Partiumi Keresztény Egyetem [308680]

Universitatea Creștină Partium din Oradea

Facultatea de Litere și Arte

Specializarea: Pedagogie muzicală

Lucrare de licență

Coordonator șțiințific: Absolvent: [anonimizat]. Lászlóffy Zsolt Szopos Zoltán

Oradea

2018

Universitatea Creștină Partium din Oradea

Facultatea de Litere și Arte

Specializarea: Pedagogie muzicală

Implementarea modelului beethovenian

în sonatele pentru pian de Franz Schubert

Coordonator șțiințific: Absolvent: [anonimizat]. Lászlóffy Zsolt Szopos Zoltán

Oradea

2018

Partiumi Keresztény Egyetem

Bölcsészettudományi és Művészeti Kar

Szak: Zenepedagógia

A beethoveni modell érvényre juttatása

Schubert zongoraszonátáiban

Tudományos szakirányító: Hallgató:

dr. Lászlóffy Zsolt Szopos Zoltán

Nagyvárad

2018

Tartalom

Bevezetés 4

1. Két korszak határán 7

1.1 Klasszika 7

1.2 Romantika 11

2. Két zeneszerző 16

2.1 Ludwig van Beethoven 16

2.2 Franz Schubert 22

2.3 Két életút, egy város 26

3. Zongoraszonáták 30

3.1 Szonáta, mint műfaj, forma, megformálás 30

3.1.1 Műfaj vs. forma 30

3.1.2 Szonáta, mint megformálás Beethovennél és Schubertnél 34

3.2 Analízisek 39

3.2.1 Első tételpár összehasonlítása (nyitótételek) 39

Analógiák táblázata 1. 55

3.2.2 Második tételpár összehasonlítása (lassú tételek) 61

Analógiák táblázata 2. 70

3.2.3 Lassú tételek összehasonlítása. 74

Analógiák táblázata 3. 84

4. Következtetések 89

Felhasznált szakirodalom 90

Kottamellékletek 92

Beethoven: C-dúr (Waldstein) szonáta, op. 53., I. tétel 93

Schubert: A-dúr szonáta, D. 959, I. tétel 108

Beethoven: c-moll (Pathétique) szonáta, op. 13., II. tétel 120

Schubert: c-moll szonáta, D. 958., II. tétel 125

Beethoven: c-moll szonáta, op. 10., II. tétel 131

Schubert: Esz-dúr szonáta, D. 568., II. tétel 137

Bevezetés

„…őbenne megvan az isteni szikra…” – mondotta Beethoven arról az ifjú zeneszerzőről, aki később – állítólag a Mester temetését követően – így sóhajtott fel barátai társaságában: „…[anonimizat] közülünk elsőnek követi Beethovent…”

A mottót olvasva, a befogadóban az a benyomás támad, hogy bizonyos tekintetben szakszerűtlen egy tudományos munkát ilyen gondolatokkal indítani, annál is inkább, mert könnyen lehetséges, hogy egyik idézet sem hiteles. Beethoven és Schubert kapcsolatáról azonban a zenetörténet is csupán feltételezésekkel tud szolgálni. Konkré[anonimizat] három évtizedet élt és alkotott a két zeneszerző egyazon városban, Bécsben. Ez a tény viszont alapos gyanúra adhat okot: befolyásolhatta-e Schubert szellemiségét, hogy ő tulajdonképpen a Mester árnyékában érhetett zeneszerzővé? Fellelhető-e Schubert zeneszerzői munkásságában a beethoveni modell? Kutatásunk során e kérdésekre kerestük a választ.

Alapos megfontolásból és szilárd elhatározásból, munkánk tárgyát a zongoraszonáta műfajában alkotott schuberti és beethoveni mesterművek összehasonlítása képezi: a bennük található analógiák önmagukért beszélnek.

Hogy miért alapozzuk kutatásunkat a zongoraszonáta műfajra? E kérdést több szempontból is szükséges megválaszolnunk. A hangszer és műfaj kiválasztásának elsődleges funkció[anonimizat]űkítsük a két szerző életművét, mivel azok egészében való tárgyalása korlátokat szabna a tekintetben, hogy ne csupán madártávlatból, hanem behatóan vizsgálhassuk a remekműveket.

A hangszer kiválasztása mellett alapos érveink vannak. Ahogy Haydn, Mozart életművében úgy Beethoven és Schubert alkotói korszakában is, a harmóniai-, melódiai-, formai fejlődés, újítás, kísérletezés, olykor merészség, először a zongoramuzsikában (szonátákban) mutatkozik. Ez persze nem azt jelenti, hogy Beethoven kilenc szimfóniája, Egmont nyitánya, Hegedűversenye, illetve nem kevesebb minőségi színvonalat képviselő vonósnégyesei, vagy Schubert szintén kilenc szimfóniája, a Pisztráng vonósötöse minőségben, komplexitásban vagy akár esztétikai mértékben alulmaradna a zongoraszonátákkal szemben. Ezek a műfajok azonban már bizonyos alkotói korszakok érett stílusjegyeit viselik magukon. A zongora viszont jellegéből adódóan – mindig kéznél van –, mint egy hangzó terepszemle van jelen a szerzők életében. Érthető tehát, hogy a két alkotónk közötti rokonságot a legközvetlenebb módon e hangszer kapcsán tudjuk tetten érni. Még akkor is, hogyha egyes forrásokban azt olvashatjuk, hogy Schubertet a zongora zavarta a komponálásban. Más források viszont arról beszélnek, hogy kitűnő zongorista volt. Nem másképp Beethoven, aki a Hammerklavier szonátájában bizonyítja egekbe törő virtuozitását.

A szonáta melletti állásfoglalásunk formai és műfaji szempontból egyaránt jelentős. Beethoven és Schubert korszakában a szonáta egy olyan szóló-hangszeres, ciklikus műfaj, amely a zeneszerzők számára megkerülhetetlen. Gondoljunk csak a különféle hangszerekre írt szonátákra, versenyművekre, amelyek tömérdek számban ebben a korszakban keletkeztek – a ciklikus műfajok tekintetében a szimfóniát is érdemes itt megemlítenünk, még akkor is hogyha nem konkrét szólóhangszeres műfajról beszélünk (a tételek egymáshoz való viszonya tulajdonképpen ugyanaz). E műfaj alapvető formai paradigmája a szonátaforma. Ugyancsak ebben a történelmi időben, a bécsi klasszicizmus határán, ez a legkomplexebb és legnépszerűbb, mondhatnánk legtöbbet alkalmazott formai struktúra. Ha valaki ciklikus művet írt, akkor szintén elkerülhetetlen volt számára, hogy annak bizonyos tételét/tételeit ebbe a formába öntse. Azon tételpárok nagyrésze, amelyeket analógiák után kutatva egymás mellé helyezünk, ebben a formában íródtak.

Munkánk szerkezete szisztematikus. Első fejezetünkben azt a két művészettörténeti korszakot elevenítjük fel röviden, amelyek időbeli határvonalán alkotott a két szerzőnk. A második fejezetünkben – ismét csak dióhéjban – a két szerzőt fogjuk megismertetni az olvasóval, illetve a kettejük feltételezhető kapcsolatát, amelyet zenetörténeti és irodalmi munkák tárnak elénk. Az utolsó fejezetünk tulajdonképpen munkák gerincét képezi. Miután rövid kitérőt teszünk a műfaj szempontjából (mint előtanulmány az analíziseinkhez), illetve a zongora és szerzőink viszonya kapcsán, belemélyedünk az analógiák kutatásába. Elemzéseink tárgyát három tételpár fogja képezni: egy nyitó-, és két lassú (második) tételpár.

Úgy gondolom, hogy már itt az elején végtelenül szükséges, hogy köszönetet mondjak szakmai-, de ugyanakkor emberi mentoromnak, dr. Lászlóffy Zsoltnak, aki nélkül ez a munka nem jöhetett volna létre. Nagyon nagy hálával tartozom, hogy szakmai és (nem mellékesen) lelki támogatására minden pillanatban és minden körülmények között támaszkodhattam/támaszkodhatok. Talán itt-ott érződik is munkám nyelvezetében az Ő zenéről való gondolkodása, amely nagy tekintélynek örvendő zeneszerzői mivoltából fakad. Ha viszont ezt valaki szóvá tenné, akkor én minden bizonnyal büszkeséggel fogadnám el, hiszen számomra a legnagyobb megtiszteltetés – mint akár a Schubert-Beethoven kontextusban –, hogy az Ő árnyékában válhatok szakavatottá, a magam szerény, szakmai tudásomnak megfelelően.

Ugyanakkor nem feledkezhetek meg a tanszékünk többi oktatójáról sem, akik az elmúlt években fáradságot nem ismerve tudásuk legjavát igyekeztek számomra átadni, és nem csak szakmailag, de emberileg is felkészítettek az életben való helytállásra. Ők is oroszlánrészt vállalnak e dolgozat létrejöttében.

Ugyancsak nem feledkezhetek meg csíkszeredai tanáraimról, illetve budapesti Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem oktatóiról, akik szintén hozzájárultak zenei nevelésemhez.

Hálás köszönetem mindannyiunknak!

1. Két korszak határán

1.1 Klasszika

A felvilágosodás kora számos eszmei reformot hozott magával: új elképzelések az emberi méltóságról, szabadságról, boldogságról; egyszerűség és természetesség iránti vágy; eredet és fejlődés fontossága. Politikailag meghatározó eseményként említhetjük: az emberi jogok deklarációját (1776), a nagy francia forradalmat (1789), a jobbágyság felszabadítását. Az ember képességeibe vetett hit, tulajdonképpen a haladásba való hitet hozta magával, az udvari kultúra helyébe a polgári kultúra lép. Jelentős gondolkodók ebben a korban: Rousseau (kinek jelszava: „vissza a természethez”) és Goethe (szerinte az ókori gondolkodás is természetközpontú, ezért határozottan vallotta, hogy az emberi ideálok ebben megvalósulnak).

A klasszika tulajdonképpen egy művészeti irányzat, amely a felvilágosodás korszakában alakult ki. Normatív értelemben a szó (latinul) az adózási rendszerből származik, az első adózási osztályhoz tartozókat jelölte. Amadeus Wendt vezette be a klasszika történelmi fogalmát, amit Haydn, Mozart és Beethoven klasszikus triászára alkalmazott. A Brockhaus-Riemann lexikon szerint a klasszika fogalmát három értelemben használjuk: „Legáltalánosabb értelemben szakzsargonként (…) speciálisabban zeneesztétikai norma: példaszerű, mintaszerű. Legszűkebb értelemben Goethe és Schiller weimari klasszikájának analógiájára, a Haydn-Mozart-Beethoven komponistatriász főműveinek gyűjtőfogalma”. Általános jellemzőként a klasszikáról azt mondhatjuk, hogy az antik mintákhoz való visszatérés, az ókori görög-római alkotások arányainak, szabályainak alkalmazása az építészetben és egyéb művészeti ágazatokban.

A klasszika zenéjét az építészeti jellemzők már előre is vetítik számunkra: világos tagoltság, tiszta egyszerű alaprajz, szigorú arányok, elegáns, de nem pompás stílus. A klasszikus „általában annyit jelent, mint mintaszerű, igaz, szép, arányos és harmonikus, ugyanakkor, egyszerű és érthető”. Ezt a gondolatot egészíti ki Szabolcsi Bence pontosítása, miszerint: „ez a fogalom a végső, megtalált egyensúlyt jelenti, a formáló öntudat, a tisztázó igazság állandó fényét”. A korszak határainak megállapításaképpen két, a zenetörténetben nagyon jelentős nevet kell megemlítenünk. A barokk és klasszika határát a zenetörténet 1750-re teszi, amely Johann Sebastian Bach halálának éve. A klasszika korának végét Ludwig von Beethoven halálával kapcsolhatjuk össze: 1827 – habár a zenetörténet könyvek a klasszika végét 1825-re teszik. Ezen a ponton most szükséges áttekintenünk azokat az irányzatokat, amelyek a barokk után, illetve a klasszika előtt léteztek, ugyanis az átmenet egyik stílustörténeti korszakból a másikba, természetesen nem egyik napról a másikra történt.

A gáláns stílus bájos, könnyed, érthető, szórakoztató, jellegzetessége az éneklő dallam, a törékeny ornamentika, a szabadabb kíséret, az áttekinthető formák. Wörner szerint „eredetileg nem stilisztikai, zeneszerzés-technikai, hanem esztétikai, társadalmi kategória: a gálás ember (galant-homme) stílusa, tökéletes példája annak, ami a világfit gyönyörködteti”. Ezt követte az érzelmes stílus, amelynek jellemzője, hogy a barokk érzelmek és pátoszok helyett, a személyes érzelmek kerülnek előtérbe. Tulajdonképpen a gáláns stílusnak egyfajta intenzívvé válása. Az előklasszika, az egymással ellentétes stílusok összességét jelöli. A Sturm und Drang korszakának tulajdonképpeni kulcskérdése nem más volt, minthogy az irodalmi stílusfogalmakat lehetséges-e a zenére is alkalmazni.

Klasszikus elődként most érdemes megneveznünk néhány zeneszerzőt is: Giovanni Battista Pergolesi, Giovanni Battista Sammartini, Johann Christian Bach (a klasszicizmust közvetlenül megelőző korszaknak már-már átfogó jellegű muzsikus alakja), az északnémet iskola jeles képviselője: Carl Philipp Emanuel (idősebb Bach fiú), aki a háromtételes olasz szimfónia csembalóra való alkalmazásával lerakja a klasszikus zongoraszonáta alapjait. Jelentős szerepe van a fejlődésben Mannheim városának is, amely a kiváló zenekara által lett híres, és vonzotta a kor legkiválóbb zeneszerzőit, mint Johann Christian Bachot, W. A. Mozartot. Itt kell megemlítenünk a cseh származású Johann Stamitzot is, akinek nevéhez fűződik a klasszikus zenekari írásmód kialakulása.

Most már jogosan tevődik fel a kérdés, hogy kivel (kikkel), és mikor kezdődik tulajdonképpen a zenei klasszicizmus korszaka? A kérdésünkre Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, a kor egyik kiemelkedő írója, filozófusa, zenekritikusa adhatja meg a választ:

Haydn, Mozart és Beethoven új művészetet alakított ki, amelynek gyökerei a 18. század közepéig nyúlnak vissza. Gondtalanság és értetlenség rosszul sáfárkodott és kapott kinccsel; utánzók próbálták az igazi érték látszatát kelteni hamis csillogásukkal, ami azonban nem ezen mesterek hibája, akikben oly nemes szellem lakozik.

Charles Rosen, A klasszikus stílus című munkájában rávilágít arra, miszerint 1775 táján jelentős változás mutatkozik Haydn és Mozart zenéjében egyaránt. Mozart Esz-dúr zongoraversenye (KV 271) az első olyan mű, amelyben az érett mozarti stílus már érvényre jut. Haydn maga jegyzi meg hogy az op. 33 Orosz-kvartettek (1781) teljesen új elvek szerint íródtak.

Az irányzat központja Bécs (innen az elnevezés: bécsi klasszicizmus), holott érdekességképpen megjegyzendő, hogy a bécsi klasszicisták közül egy sem született ebben a városban, egyedül Schubert, akit a negyedik bécsi klasszicista címmel is illetnek. Azonban ne szaladjunk ennyire előre. Ismerjük meg most röviden azt a három zeneszerzőt, akik a bécsi klasszicizmus képviselői.

Joseph Haydn (1732–1809) a szimfóniák és vonósnégyesek nagymestere, megújítója. Első szimfóniái alig különböznek Christian Bach, Stamitz, vagy a bécsi elődjeinek szimfóniáitól. Első vonósnégyesei Kárpáti János szerint tulajdonképpen nem is tekinthetők még vonósnégyeseknek (úgy ahogy azt később megformálja), ugyanis hiányzik belőlük a koncentrált szonátaforma, illetve a négy hangszer önálló kezelése. A londoni szimfóniák, illetve az op. 77 vonósnégyes sorozat képezi művészetének csúcsát, amelyek már a klasszika meghatározó stílusjegyeit viselik magukon.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) már szinte kezdetektől az érett klasszicizmus mestere, aki Rosen szerint legfényesebb győzelmét azokban a műfajokban aratta, amelyekkel Haydn nem tudott megbirkózni: az opera és a concerto drámai formáiban, amelyek önálló szólamot állítanak szembe a teljes hangzással. Rosen állítja, hogy bármilyen paradoxon módon is hangzik, de tonális érzékének egyedülálló stabilitása magasra emeli zenéje drámaiságát. Ellenben alkotói technikája – Szabolcsi Bence szerint – túlontúl gazdag volt és könnyelműségig pazarló egész zenéjében. Tudott azonban nagyon takarékos is lenni, és nem hiába mondotta egyik művéről, mikor nagyúri pártfogója szemére hányta a túlontúl sok hangjegyet, hogy: ,,épp csak annyi, amennyi kell”. Alapjában véve azonban igenis pazarolt, mert a bőség nem is tud más lenni, mint pazarló – állítja Szabolcsi. Művészetét elsősorban a teljes formák belső ritmusa és egyensúlya, valamint zenéjének közvetlen fizikai hatása viszi olimposzi magaslatokra.

Ludwig von Beethoven (1770–1827) a harmadik bécsi klasszicista, akinek klasszikus volta sokat vitatott a zenetörténetben. Korában a legnagyobb élő komponistának tartotta a közvélemény. Rosen elmondása szerint azonban nemcsak a zenei divat fordult el tőle, hanem a zenetörténet is, hiszen életműve ,,alig hatott a fiatalabb kortársainak (kivétel Schubert) és a következő generációinak zenéjére, hiába csodálták és szerették; jelentős szerepet majd csak Brahms munkásságában, és Wagner késői operáiban játszik”. Erkölcsi tekintélye viszont felmérhetetlen. Az amerikai zenetudós elismeri, hogy Beethoven zenéje tele van jövendölésekkel, de szerinte „a romantika nagy harmóniai forradalma egyáltalán nem Beethoventől indul el, és sem kompozíciós technikájához, sem alkotói szelleméhez nincs köze”. Ezen gondolattal tudom alátámasztani, hogy Beethovent miért inkább a klasszikusok és nem a romantikusok közé sorolom. Szabolcsi is hasonlóképpen vélekedik: „a klasszikus nyelv, mellyel viaskodik, melyet kitágít, túlterhel, szétrepeszt, az ő tulajdon anyanyelve”. Róla a továbbiakban majd részletesebben fogunk beszélni.

Alfejezetünk zárásaképpen tekintsük meg, hogy a zenei nyelvezetnek milyen jellegzetességei érvényesülnek ebben a korszakban. Néhány esztétikai és kompozíciós feltétel a következő: a forma és kifejezés egysége, művészi érthetősége; a melodia, a kifejezés fő hordozója, amely átlátható és művészien kezelt periodizáláson alapszik; törekvés a tematikus anyag fejlesztésére (főleg Beethovenre jellemző); szilárd tonalitás; funkciós harmóniakezelés (autentikus lépések). Legfontosabb formai struktúra a szonátaforma, emellett még jelentős a rondó-, triós-, variációs forma is. Jellegzetes műfajként említhetjük a szimfóniát, vonósnégyest, versenyművet, operát, misét, különféle hangszerekre írt szonátákat.

A zene társadalomban betöltött funkciójáról elmondhatjuk, hogy a templomból átkerül a főúri szalonokba, illetve polgári otthonokba egyaránt. Ezt persze segítette az a tény is, miszerint „az új nagyvárosi polgárság nem érezheti magáénak azokat a hatalmas és bonyolult zenei építményeket, melyeket az úgynevezett zenei barokk hozott létre: Bach passióit, és kantátáit”. A klasszika zenéje viszont már az ő körükben is befogadókra talál.

1.2 Romantika

A 19. századot a forradalmak századának is nevezhetjük Europánk történetében. Elég hogyha csupán az 1830-as párizsi forradalmat említjük, mely a júliusi forradalom néven került be a történelembe, illetve az 1848-as forradalmakat. A század elején lezajló napóleoni háborúk egy fenékig felzaklatott Európát hagytak maguk mögött. Mintha minden menekülőben lenne, s az élet maga, mintha vándorútra kelne. Talleyrand, francia államférfi, diplomata írja: „mindenki úgy tér otthonába, mint a látogató, aki valahol meg akar pihenni, de nem is gondolhat rá, hogy állandóan maradjon”.

Gazdasági szempontból jelentős az iparosodás, a gépek, a vasutak fejlődése. A szociális helyzetet szemlélve viszont a növekvő nyomor jellemezi e korszakot, az egyes ember elszigetelésének és tömegtársadalomba való beolvasztásának az időszaka.

Az iparosodásnak, gazdasági fejlődésnek zeneileg is jelentős szerepe van, hiszen a hangszerek és kották terjesztése eddig nem látott mértékben valósul meg. A kor technikai gondolkodása, a fejlődő hangszeres technikában, és a virtuózitásban tükröződik. A házimuzsikálás mellett ott a szalon, a hangversenyterem, az opera és a templomok. A művészetet tulajdonképpen a művelt és különböző igényekkel rendelkező polgárság támogatja. Szabolcsi szerint „megkezdődik a zene százada, a 19. század, s kezdődik a romantika viharával, mely az ősz vihara immár, és nem a tavaszé”.

Feltevődik a kérdés: honnan az elnevezés? A Brockhaus-Riemann lexikonban olvashatjuk, hogy a kifejezés alatt tulajdonképpen az újlatin népnyelveken élő költészetet értették, melyet azonban megvetettek, ugyanis művészi normákkal szemben szabálytalannak, a magasabb rendűvel szemben alantasabbnak tartottak. Hasonló információkat olvashatunk Wörnernél is, aki szerint a 18. századig e jelzőt lekicsinylően használják. Rousseau alkalmazza először az érzelmek és szellemi beállítottság vonatkozásában. A romaneszk alatt később fantasztikus, meseszerű történetet értenek.

A romantika korszaka számos eszmei reformot hozott magával. Az érzékeny stílusnak egyfajta szubjektivitása és az érzelmek fontossága már a 18. században megelőlegezi a romantikus kifejezésmódot. A 19. században azonban már teljes mértékben az érzelem és nem az értelem tárja fel a végtelenséget, a mindenhol jelenlévő transzcendenciát. A romantikusok a lét legbelső lényegét, ritmusát keresik és érzik meg. A német költő, August Wilhelm Schlegel szerint a romantika „a végtelen utáni vágyakozás … fantázia” és az igazán romantikus művészet pedig megteremti, hogy a „végesben leledző lélek eggyé váljon a végtelennel”. Szabolcsi szerint a romantika eszméjét következőképpen is megfogalmazhatjuk: „messze lenni, messze menni, messzire jutni, de főként messzire vágyni”.

E. T. A Hoffmann kijelenti, hogy „a zene a legromantikusabb valamennyi művészet közt … A zene egy ismeretlen birodalmat tár fel az ember előtt; olyan világot, … amelyben minden, fogalmakkal meghatározható érzelmeket hátrahagy, hogy átadja magát a kimondhatatlannak”. Arthur Schopenhauer támogatja e gondolatot, állítva, hogy ,,minden művészet úgy ábrázolja a dolgokat, mint a bennük működő örök akarat megtestesüléseit, a zene azonban magát a lényegét ábrázolja ennek az akaratnak”.

Irodalmi vonatkozásban mindenképpen érdemes megemlítenünk Victor Hugo nevét, aki a francia romantika fejedelme. A Hernani című drámája iskolapéldája a múlttal, a szokványos szerkezettel, a klasszikus hely- és időegységgel való szakításnak. A német irodalomban az – előbbiekben említetteken kívül – még fontos szerepet játszik Heinrich Heine, a korszak legnépszerűbb lírikusa. Az olaszok egyik legnagyobb költője, filozófusa, illetve a legjelentősebb romantikus képviselője: Giacomo Leopardi.

A 19. századi zenét a köznyelvben romantikusnak nevezzük. Wörner szerint ezzel vigyáznunk kell, ugyanis a 19. századi zenében a romantika csupán részjelenség, egy irányzat más „eszmék”, mint a biedermeier, realizmus (verizmus), historizmus (tradicionalizmus), illetve nacionalizmus mellett. Azzal viszont egyetért – mindezek ellenére –, hogy a korszak zenéjének megközelítésekor nélkülözhetetlen a romantika fogalma.

A következőkben azt kell szemügyre vennünk, hogy a zene milyen tulajdonságokkal rendelkezik ebben az új eszmei közegben. Már elöljáróban elmondhatjuk, hogy e korszak új elemekkel gazdagítja az antik mintákra épülő klasszikus stílust. Wörner elmondása alapján azonban a romantikus mivolt nem foglalható egyértelmű szabályba. E fogalom alá rendszerint a következő zenei jellemzők tartoznak: csodás, meseszerű, groteszk, fantasztikus, kísérteties, egzotikus elemeket vagy népies elemeket kifejező szüzsék előnyben részesítése; a zene erős szubjektivitása és összetéveszthetetlen kifejezőereje; új zenei stíluselemek (különösen a harmonizálás, és a hangszerelés síkján); egymással ellentétes formai törekvések, amelyek az új formák és az egyszerű, népies formák között mozognak; az eddig alacsonyabb rendű műfajok preferálása, vagyis azok szalonképessé tétele: népdal, mese, rémregény. Jellemző vonás tehát a stilisztikai korlátok megszüntetése: egzotizmus, folklorizmus, archaizmus, gyermekiesség – ezek korábban kívül estek a klasszika univerzális nyelvén. Wörner támogatja Friedrick Blumen, német muzikológus nézetét, aki szerint:

A klasszikában és a romantikában a fontos esztétikai paradigmák közösek (pl. autonómia); hasonlóképpen közösek a zenei letét és a kompozíciós technika elvei, valamint a minden műfajra kiterjedő »univerzális stílus« eszméje is. A zenetörténetírásban éppen ezért gyakran egységként fogják fel a klasszikát és romantikát.

A romantika harmóniavilága, a klasszikus harmonizálást az alterációk, enharmónia, modulációk révén az atonalitás határáig röpíti. Jellemző a szekvencia-technika, a mediánsok használata, illetve a kromatikus vonalak fel-le mozgása. A klasszikához hasonlóan kiemelt szerepe van a dallamnak. A dallam tulajdonképpen a lelki kifejezés paramétere, karaktere határozza meg a minőségét. A ritmus klasszikus hagyomány, olyan bővítésekkel, mint a triolák, duolák szembeállítása. A romantika hangszínbéli sajátossága, hogy kedveli a természetközeli hangzásokat: vadászkürt, fuvola, klarinét.

A romantika átveszi a klasszika valamennyi műfaját, de jelentősen megváltoztatja és kibővíti őket. Új műfajként említhetjük a költői, rövid zongoradarabot, a Schubert által megteremtett műdalt, Liszt szimfonikus költeményét, Wagner zenedrámáját. Jelenetős szerephez jut a programzene, vagyis a zeneszerző egy adott érzéshez, eseményhez, vagy esemény által kiváltott érzelmekhez kapcsolva megkönnyíti a zene megértését a hallgató számára.

Innen következik esztétikai értelemben a zenének, mint zenén kívüli tartalommal való megtöltése, amely egy bizonyos érzés, eszme, vagy egy program kifejezésre juttatását jelenti. Ennek különösen Liszt, Wagner, Berlioz voltak a nagy képviselői. Wagner hívei, az újnémetek, formai szabadságra, a harmóniai összefüggések feloldására, illetve a motivikus asszociációra törekedtek. A másik oldalt képviselték az abszolút zene védelmezői, a konzervatívak: Hanslick, Brahms. Szerintük is érzelmet fejez ki a zene, csak éppen nem meghatározott érzelmeket. E tábor hívei törekedtek a hagyományos formai körvonalak megtartására, a szilárd akkordalapra épülő harmóniákra, illetve a motivikus megformálásra.

A romantikusok szempontjából egy kissé nehezebb betájolni a korszakhatárokat, mint akár a bécsi klasszikusok esetében. Kroó György szerint „a romantikus ízlés valamikor a XVIII. század derekán, Diderot-val, még inkább Rosseau-val vette kezdetét”. A korai romantikát a zenetörténet könyvek az 1800–1830 közötti időintervallumba helyezik. Ez elsősorban német jelenség, a német irodalmi romantika hatására. Itt megemlíthetjük Weber Bűvös vadász című operáját, melyben fellelhető a népiesség, az erdőillatú természetközelség, és melynek bemutatóján az ifjúság az ébredő népi-nemzeti Németországot ismerte fel Weber zenéjében. Schubert dalai tökéletesen fejezik ki a kor költői szellemét, akárcsak hangszeres zenéje. Párizsban Luigi Cherubini, Velencében született firenzei zeneszerző, nagyszerű drámai képzeletet hozott magával olasz hazájából és szinte akadáytalanul vált a francia zeneélet vezérévé. A korai romantika zenéje úgy tűnik már a népszabadság zászlóját bontja ki, a 19. század függetlenségi harcainak fújva ezzel riadót.

A virágkor 1830–1850 közé tehető. A júliusi forradalom (1830) után a romantika európai mozgalommá szélesedik. Párizs lesz központ (Bécs helyet), ahová a forradalom évében érkezik Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti. Mindhárman azt hirdették, hogy Itáliának még sok mondanivalója van a világ számára. Berlioz Fantasztikus szimfóniája a korszellem tulajdonképpeni tükre, habár nem váltotta ki azt a hatást, amit Berlioz remélt. Jelentős szerepe van Paganini és Liszt virtuozitásának. „Ekkor bontakozik ki a Chopin hangzás varázsa, Schumann költői zenéje és szellemes kritikái, Mendelssohn romantikus klasszicizmusa, Wagner romantikus operája, Meyerbeer és Verdi sikerei”.

A késő romantika (1850–1890) cezúrája egybeesik az 1848-as forradalmakkal. Mendelssohn, Chopin és Schumann halála után új korszak kezdődik: Liszt szimfonikus költeményei, Wagner zenedrámái, Verdi érettkori operái. Új nemzedék: Franck, Bruckner, Brahms személyében. A politikai öntudatra ébredés keleten, Oroszországban, Magyarországon, de cseh és lengyel földön is a nemzeti zeneművészet megszületésével jár együtt, így létrejönnek a nemzeti iskolák.

A századforduló idején (1890–1914), Puccini, Mahler, Debussy, R. Strauss nemzedékének megjelenő művei végletekig viszik a különféle tendenciákat. A romantikának, mint korszaknak a vége helytől és időtől függően különböző. Az viszont bizonyos, hogy Schönbergnek az atonalitás felé fordulásával kezd kirajzolódni, és véglegesen befejeződik 1914-ben, az első világháború kitörésekor.

Alfejezetünk, és ugyanakkor fejezetünk zárásaképpen újfent érdemes beszélnünk a polgári zenekultúráról. A polgárság maga alakítja ki a zene virágzó intézményeit. Az operaházak és a koncertvállalkozások gyakran magángazdasági alapon szerveződnek. A zenészek társadalmi helyzete megváltozik: udvari és városi alkalmazottakból szabad művészekké válnak, akik emiatt nemegyszer gazdasági, anyagi kockázatoknak vannak kitéve. A polgárság nem is tartja magával egyenrangúnak a fizetség fejében fellépő művészeket. E művészeknek a polgárság magasabb köreibe való integrálódása csak a 20. században fejeződik be. A zenekultúra emelkedett és szórakoztató szférákra való szakadása szintén társadalmi különbségeket szab a filharmonikusok és a szórakoztatóipar foglalkoztatottjai között.

2. Két zeneszerző

2.1 Ludwig van Beethoven

Beethoven három nemzedéke szolgált muzsikusként a kölni választófejedelem udvarában. Édesapja, Johann van Beethoven ifjúkorában tenoristaként a bonni választófejedelem udvarába került. Huszonhét éves korában vette feleségül Maria Magdalena Keverich-et. Hét gyerekük született, amelyből csupán hárman élték meg a felnőtt kort. Ludwig volt a legnagyobb.

A zeneszerző gyerekkoráról keveset tudunk. Szigorú apai nevelésben részesült, állítólag édesapja rákényszerítette – nem barátságos módszerekkel – a korai zenetanulásra (zongora, hegedű). Szabolcsitól tudjuk, hogy ekkortájt négyéves lehetett, és édesapja szeme előtt a kis Mozart példája lebegett.

Nyolc éves volt, amikor Van den Eeden idős orgonistához ment zeneelmélet, illetve billentyűjátékot tanulni. Ezt kiegészítettek Tobias Pfeier hegedűórái, aki egy ideig a Beethoven családnál lakott. Franz Rovatini – a család rokona – hegedű és brácsajátékra tanította. Mind közül a legjelentősebb tanítómester, a szabadkőműves Christian Gottlob Neefe, 1779-ben érkezett Bonnba. Hogy mikor kezdte Beethovent tanítani erről nincs pontos adatunk, arról viszont igen, hogy tanítványa tizenegy és fél éves korában már helyettesítette őt, mint udvari orgonistát. Nagyrabecsülését ki is fejezi Neefe a Magazin der Musik 1783. március 2.-i kiadásában: „Bizonyosan második Wolfgang Amadeus Mozart válnék belőle, ha úgy folytatná ahogyan elkezdte”. Hasonló nagyrabecsüléssel vélekedett Beethoven is tanáráról, nem egyszer vallotta be, hogy „tőle egész életre szóló művészi és emberi tanítást nyert”. A bonni tanulóévek kapcsán még fontos megemlítenünk Franz Ries nevét, akitől Beethoven hegedűórákat vett.

1787-ben Bécsbe látogat. Aligha kétséges, hogy találkozott Mozarttal, erről viszont ismét csak nincsenek pontos adataink. Csupán egy legenda maradt fenn, amely szerint Mozartot nem ragadta meg Beethoven zongorajátéka, viszont rögtön felfigyelt a fiúra, amint az szabadon improvizált egy adott témára.

Bonnba visszatérve anyját tuberkulózisban haldokolva találta, akivel nagyon hamar végzett is a betegség. Apja alkoholizmusa, és így kiszámíthatatlansága miatt, tizenhét évesen Beethoven válik családfenntartóvá. Újra bonni évek következtek tehát, ez idő alatt pedig az udvari kápolna és színház zenekarában brácsázott.

Bécsi látogatása után egy évvel Waldstein gróf érkezett Bonnba, a választófejedelem közeli munkatársa, maga is kitűnő muzsikus, aki odaadó barátja és pártfogója lett Beethovennek. Feltehetőleg Waldstein szava döntött annak megvalósulásában, hogy Beethoven Bécsbe menjen, Haydn tanítványaként. Levele, mint egy prófétai jövendölés maradt fenn a zenetörténetben:

Kedves Beethoven: Bécsbe megy, hogy régóta dédelgetett vágyai beteljesüljenek. Mozart géniusza gyászol és siratja neveltjének halálát. A fáradhatatlan Haydnnál menedéket talál, de elfoglaltságot nem; rajta keresztül még egyszer egyesülni óhajt valakivel. Szorgos munkával Ön átveszi majd Haydn kezéből Mozart szellemét.

Hűséges barátja, Waldstein

Wegeler beszámolója szerint ezt megelőzte egy esemény, ugyanis a választófejedelem egy alkalommal megvendégelte a londoni útjáról épp hazatérő Haydnt. Beethoven ekkor egy kantátáját mutatta meg a már világhírű szerzőnek, amiről ő elismerően nyilatkozott.

1792-ben tehát új élet kezdődik, Bécsben, Haydn tanítványaként. A közös munka azonban csalódás Beethoven számára. Sokszor érezte, hogy tanára rosszindulatúan viselkedik vele, elhanyagolja, sőt, talán szabotálja tanítását. Csalódás azonban Beethoven is Haydn számára, hiszen ő egy engedelmes tanítványt szeretett volna, aki csupán az ő elképzeléseit valósítja meg. Hogy a fejlődési folyamat ne lankadjon, Beethoven hamarosan más segítségekhez fordult, amit persze eltitkolt Haydn elől. Ezen a ponton szorul megemlítésre Johan Schnek zeneszerző, Johann Georg Albrechsterberg (a Stephanskirche karnagya, Bécs legismertebb ellenpont tanára), illetve Antonio Salieri (a vokális komponálást tanította Beethovennek) neve.

Beethoven elsődleges teendői közé tartozott, hogy zongoristaként és zeneszerzőként megalapozza helyét Bécsben. Ezt gyorsan sikerült elérnie. Két tényező segítette: az egyik a közvetlen kapcsolat az arisztokrata körökkel, a másik pedig e köröknek jellegében rejlett, vagyis a zeneművészet fele tanúsított rajongás. Először csak magánházaknál zongorázott, 1795. márc. 29-én azonban már nagyközönség elé állhatott a B-dúr (op. 19) zongoraversenyével. Ezt követően számos koncert következett, Bécs után Európa szerte is: Prága, Drezda, Lipcse, Berlin, Pozsony. Sikerét talán az is elősegítette, hogy nem voltak zongoraművészetének riválisai Bécsben. A kilencvenes évek végén feltűnt a salzburgi Joseph Wölfl, és a londoni Johann Baptist Cramer, ez viszont Beethoven játékára jótékonyan hatott, sőt, zeneszerzői tevékenysége is ekkortájt gyorsul fel. Az új század elején már kiadók versengenek műveiért.

Meghatározhatatlan, hogy mikor észlelte először hallási problémáit. Egyik beszámolójában 1796-ot említ, máshol későbbi dátumot. Az viszont bizonyos, hogy 1801. június 29-én írt levelet e szörnyű csapásról Wegeler barátjának Bonnba, két nappal később pedig Karl Amendának, szintén távollévő barátjának. Ekkor még remélte, hogy orvosai segíthetnek rajta, később azonban kiderült, hogy betegségét a hallóidegek elsorvadása okozza, így ők is tehetetlenek. Az 1802. október 6-án keletkezett Heiligenstadti végrendelet tükrözi a betegség miatt beálló erkölcsi, de főleg lelki válságát. Azonban a végrendelet pozitív gondolatokat is tartalmaz. Beethoven nem adja fel, küzd a sorssal:

… csak a művészet tart vissza. Az is lehetetlennek látszott számomra, hogy elhagyjam a világot, mielőtt mindazt létrehoztam volna, amire képességeimből telt … a természet minden akadálya ellenére mégis mindent megtettem volna, amire képes vagyok, hogy az érdemes művészek és emberek sorába felvétethessek.

E tragédiáját azonban még tetőzték az anyagi gondok (ekkortájt nem rendelkezett állandó jövedelemforrással), illetve a folyamatosan kudarcba fulladó szerelmi viszonyok. „Valósággal tragikus mementóként vonulnak végig életén (…) a beteljesületlen szerelmek Gulietta Guicciardi, Therese Malfatti, Josephine Brunsvik vagy Márie Erdődy iránt”. Barta Dénes Beethoven és kilenc szimfóniája munkájában leírja, hogy Bécs legszebb előkelő asszonyai versengtek érte. Feltételezhető, hogy a társadalmi réteg volt szinte minden alkalommal ludas a dologban – még hogyha érzelmei viszonozva voltak is –, hogy a házasság gondolata fel sem merülhetett. Székely Júlia A hallhatatlan kedves című regényében belátást nyerhetünk ezekbe a szerelmi történetekbe, amikor ugyanis a regény főhőse, Theodor Wilke azt próbálja felkutatni, hogy ki lehet a címzettje az ismeretlen év július 6-án keltezett levélnek. A regény több mint négyszáz oldalon fejtegetve e kérdést, nem tudja megadni a választ. Szabolcsinál olvashatjuk, hogy nagy a valószínűsége, miszerint a levél címzettje Brunszvik Josefin. Minden esetre az 1810-ben keletkezett, Beethoven Wegelernek írt levele a bizonyíték, hogy az élet e viszontagságai majdnem az öngyilkosságba kergetik a művészt.

Ekkorra azonban megoldódtak anyagi gondjai. Beethoven három főúri pártfogójától életjáradékot kapott, amíg Bécsben maradt, ez pedig évi 4000 forintot jelentett. Ennek viszont egy részét sokszor későn, vagy egyáltalán nem kapta kézhez, mégis jó ok volt ez arra, hogy sose hagyja el a császárvárost.

Az 1814-es év a bécsi hírnév, és népszerűség csúcsának tekinthető. Nemcsak a nagyközönség ünnepelte a művészt, de személyesen fogadhatta a királyi méltóságok elismerését is.

1818-ra teljesen megsüketült, társalogni csak papírral és ceruzával tudott. Nemsokkal később már háti-, hasi-, és ízületi fájdalmakra is panaszkodott, látása szintén romlani kezdett. Ezt ismét tetőzték magánéleti válságok, mint Karl öngyilkossági kísérlete, melynek köszönhetően – Schindler leírása alapján – Beethoven annyira megtört, hogy hetvenévesnek mutatott.,,Karl felépül belőle, de Beethoven soha.”

1826. december 13-án egy tüdőgyulladás következtében a sárgaság és vízkórság tünetei is megjelentek rajta. Orvosai megállapítottak a diagnózist, eszerint a betegség megtámadta a máját. Fájdalmát enyhítettek, de talán inkább szenvedéseit hosszabbították, hogy vizet csapoltak le a duzzadó hasüregből, mivel világossá vált, hogy közel a vég. Tavaszig még bírta gyötrelmeit, azonban 1827. március 26-én délután háromnegyed hatkor meghalt. Temetése, március 29-én a bécsiek nyilvános gyásznapja lett, mint egy tizezer fős tömeg jelent meg a wahringi temetőben. 1888-ban Schuberttel együtt újratemették a bécsi Zentralfriedhofba.

Alkotói periódusát három szakaszra osztják a zenetörténészek. Érdemes megemlítenünk még egyet, ami tulajdonképpen a legkorábbi, ez a bonni éveket foglalja magában. Ezt követi az első periódus a Bécsbe költözés után 1802-ig. Ekkor sajátítja el a bécsi stílust, megteremtve és biztosítva azon belül a maga sajátos egyéniségét. Ide tartoznak a korai zongoraversenyek, zongoratriók, vonósnégyesek, az 1. és 2. szimfónia. A második periódusban, 1803–1816 között, Beethoven új utakon jár. Szándékosan tér el minden hagyománytól. Dinamika és az artikuláció terén egyaránt kontrasztra épít, és mégis klasszikusan kiegyensúlyozott egészet hoz létre. Heroikus műveket alkot, mint az Eroica szimfónia, vagy a Fidelio opera. Zenekari műveinek többsége ebből a korszakból származik: 5. 6. szimfónia, a c-moll-, G-dúr-, Esz-dúr- zongoraversenyek; az op. 59. vonósnégyesek, illetve a Hegedűverseny.

A harmadik periódus (1816-tól) minden szempontból a legbonyolultabb. Egy ideális emberiség megszólítása, a költői tartalom, a finoman bonyolult struktúrák és a koncentráltság sejtetik a Beethoven által létrehozott életmű nagyságát. Kárpáti János szerint ,,a késői Beethoven művek nagysága és egyedisége: iszonyatos, heroikus küzdelem a nagy hagyománnyal, egy egészen más korban, egy egészen más kifejezési világ oldaláról közelítve”. Ekkor írja Missa Solemnis-t, a 9. szimfóniát. Rosen szerint

zenéjének hagyományos 3 korszakra való osztása nem alaptan, de minden haszna mellet félrevezető lehet (…) Ha megtartjuk a hármas felosztást, mindenképpen tisztáznunk kell, hogy ez kizárólag az elemzést és megértést kívánja megkönnyíteni, és nem támaszkodik életrajzi tényekre. A folyamatos, érzékelhető fejlődés legalább olyan fontos Beethoven életművében, mint a megszakadások.

Határozottan állítja, hogy ,,Beethoven zenei nyelve (…) klasszikus maradt, forradalmian radikális, és eredeti megoldásaival együtt”, viszont e tény egyáltalán „nem jelenti azt, hogy kora áramlataitól kívül maradt, vagy, hogy a klasszikus formáról alkotott koncepciója pontosan megegyezik a késői 18. század szemléletével”. A klasszikus mivoltot Rosen azzal magyarázza, hogy ,,a harmóniai skála Beethoven-féle kitágítása a klasszikus nyelv keretein belül történt, és sohasem tagadta meg a tonika-domináns szembenállást, vagy az alaphangnemtől a magasabb feszültség felé való klasszikus elmozdulás törvényszerűséget”, amelyet viszont a 19. századi szerzők lépten-nyomon alkalmaznak. Rosen is rávilágít, hogy az „egyetlen motívumból vagy központi gondolatból való dinamikus kibontás haydni technikája, és további kitágítása Beethoven zenéjének alapvonása. Ugyanakkor megjegyzi, hogy a következő generáció pozitív erői szembe szegülnek a beethoveni örökséggel, vagy új utakat keresve elfordulnak attól. A középszerűek „elismerik ezt a hatalmas súlyt, és üres, de őszinte hódolattal adóznak előtte”.

Szabolcsi szerint is dualista hatást váltott ki a következő generációban Beethoven személyisége:

Beethoven nemcsak Mozarthoz, de talán minden régebbi zenéhez képest is mértéktelenebb, nyersebb görcsösebb és befejezetlenebb. Voltak, akik emiatt elfordultak tőle; de voltak, akik meglátták, hogy egyúttal minden másnál forróbb, intenzívebb, meztelenebb és boldogabb, s ezért ámultan szegődtek nyomába.

Beethoven ,,hosszasan érlelő alkotómódszere szakított a korábban megszokott kompozíciós gyakorlattal, egyszersmind tömegtermeléssel”. Műveit több évig fejben hordozta amíg végül leírta. Aprólékos munkájáról tanúskodnak vázlatkönyvei, amelyek meghaladják az ötezer lapot. Minden vázlatkönyv „a nyersanyag lerakodóhelye, de ugyanakkor tisztázás és selejtezés, az önfegyelem mementója, leltár és salakdomb, tisztítótűz és hullakamra”.

E. T. A Hoffman szerint Beethoven ,,művészi ideálja, erkölcsi és etikai tartása, a szabadságról, testvériségről és emberszeretetről alkotott elképzelései alakítják életművét (…) vezetik túl minden szabályon, és éppen ott kölcsönöznek neki egy addig sohasem volt világító erőt, ahová a szó nem ér el: a tisztán hangszeres zenében”. Bartha Dénes szerint ,,minden munkájában és minden tekintetében önmagát adja; még az Eroica létrejöttében is csak aránylag csekély jelentőséget tulajdoníthatunk az eredeti címben kifejezett »Bonaparte«-eszmének”.

Beethoven művészi nagyságát az is tükrözi, hogy ő tulajdonképpen az első a zenetörténetben, aki műveinek jogdíjából él. Talán jelleme is hozzásegítette ehhez, amely egy mindig lázadó, meg nem alkuvó személyiségre utal. Hogy csak néhány emlékezetes mondatával szemléltessük ezt: „Én követelek, ők meg fizetnek”, „Ilyen barmoknak nem zongorázom”, „Korunknak hatalmas szellemekre van szüksége, akik megostorozzák a hitvány csőcseléket”. Effajta magatartása lépten nyomon visszaköszön zenéjében.

2.2 Franz Schubert

Franz Schubert 1797. január 31.-én született Bécsben. Szülei Theodor Schubert, és Elisabeth Vietz voltak. Édesapja iskolát alapított, ahol tanítóként dolgozott. Rendszeresen vezette a családi naplót, amelyből megtudhatjuk, hogy tizennégy gyerek született a családban, amelyből csupán öten élték meg a felnőtt kort, köztük az ifjú Franz is.

Franz öt éves korában, édesapja iskolájában indult el tanulmányai útján. Nagyon jó eredményei mellett hamar kiderült, hogy a zenében is kiemelkedően tehetséges. Édesapjától hegedülni, Ferdinánd bátyjától pedig zongorázni tanult. Rövid időn belül édesapja elvitte Liechtental kántorához, Michael Holzerher-hez, aki komponisztikai feladatokkal is ellátta a fiatal Schubertet, bevezette a generálbasszus világába. Nem sok idő telt el, az új tanítómester így nyilatkozott: „Tulajdonképpen nem is tudom tanítani. Bármi újat mutatok neki, mintha valahonnan már tudná”.

Ekkor már tizennégy éves, jelentkezik a jezsuita kollégiumba, a sikeres felvételit követően – amelyen maga Salieri is a vizsgáztató bizottság tagja –, itt folytatja tanulmányait. Tehetsége csakúgy, mint eddig, itt is kiemelkedő, ennek következtében a fiatal Schubert, Beethoven tanárától, Salieri-től kezd zeneszerzést tanulni. Salieri a maga szemszögéből bizarrnak és kiagyaltnak vélte Beethoven művészetét. Ehhez a nézethez igyekezett csatlakozni, jó diák módjára a fiatal Schubert is, amíg közelebbről meg nem ismerte azt – erről majd még a következő fejezetünkben lesz szó.

Schubert eleinte titokban komponált, egyszer aztán mégis bevallotta barátainak, hogy egy ellenálhatatlan kényszer hajtja, hogy zenei gondolatait leírja, és ez mindennél fontosabb számára: „Megfoghatatlan, örökös vágyódás kínoz…”. A barátok nagy örömmel fogadták e vallomást, és az ők lelkesítésére egyre több dal, zongoradarab, és vonósnégyes született, sőt még operával, illetve misével is próbálkozott. Első dala a Hágár panasza, első hangszeres műve a C-dúr vonósnégyes, amelynél figyelmet érdemel, hogy alcímként megjegyzi: váltakozó hangnemekben.

Apja hamarosan tudomást szerzett Schubert tevékenységéről. Ehhez persze hozzásegítette az is, hogy fia jelentősen romlott a tanulásban, így szigorúan megtiltotta neki a komponálást. Minden hiába, Schubert inkább elhagyta a konviktust. A Szent Anna tanítóképző elvégzése után segédtanítónak áll apja iskolájában, így mentesül a katonai szolgálat alól, és közben szabadon komponálhat.

17 éves, amikor az F-dúr miséjét dirigálja. Állítólag a koncert után Salieri elismerően nyilatkozott: „Franz, Te még nagy dicsőséget fogsz hozni az én nevemre”. Művészi tehetsége ekkortájt már kibontakozóban van. Kroó György szerint ,,a 18 esztendős mester beírta nevét a hallhatatlanok közé”. Pontosításképpen megjegyzi, hogy a ,,hallatlan koncentráció, rendkívüli összefogottság, céltudatosság, belső fűtöttség, kivételes szorgalom és el nem apadó invenció e csoda magyarázata”.

A Salierivel való kapcsolat hamarosan – az említett elismeréstől függetlenül – megszakad. Ennek oka Schubert kérelme Salierihez, hogy mindenképp támogassa jelentkezését Ljubljana város zeneigazgatói tisztségére. Salieri azonban írott ajánlásában közli a felvételi bizottsággal, hogy egy másik diákját alkalmasabbnak látja a feladatra, aki meg is kapja az állást Schubert helyett.

1818-ban, miután a nyarat Zselízben töltötte, az Eszterházy hercegkisasszonyok zongoratanáraként, hazatérve visszautasította édesapja kérelmét, hogy újra az iskola szolgálatába álljon. Emiatt édesapja azonnal kitagadta, így Schubert a barátainál keresett menedéket, akik szerették a társaságát, sőt, mélyen tisztelték őt. Gyakran töltötték együtt az estéket, ezeket a társasági összejöveteleket nevezzük schubertiádák-nak. Schubert zongorázott, a társaság tagjai meg csodálatukat fejezték ki a művész iránt. Joseph Spaun, Schubert egyik közeli barátja írta: „Általa lettünk mi testvérek, s barátok”.

A húszas évei elején az ifjú szerző már némi hírnevet is szerez magának. Ezt jelentősen befolyásolja, mondhatnánk előidézi, hogy ekkortájt ismerkedett meg – tulajdonképpen egy schubertiáda alkalmával – a nagyhírű énekessel, Michael Vogl-al. Az énekes rögtön felfedez valamit az ífjúban, és nemsokára dalainak előszeretett előadójává válik.

A sikeres művészi pálya hamarosan azonban a mindennapi nélkülözésnél is nagyobb problémába ütközik. Egy 1824-ből fennmaradt levél tanúsítja, hogy Schubert már két éve betegeskedik. Valószínű, hogy a vérbaj tünetei jelentkeztek nála, mivel haja kihullott, kiütések jelentek meg a fejbőrén. Gyakorian panaszkodik kínzó fejfájásokról, amelynek köszönhetően alkotóereje is csökken, alkotói vágya azonban nem, hisz nagyszabású műveit ekkortájt komponálja. E tragédiáját azonban még tetőzik kudarcok a munkahelyi állásfoglalás terén, az ismét csak be nem teljesedő szerelem, illetve a sorozatos probléma a kiadókkal. Életében nagyon kevés művét adták ki. Nagy szimfóniáit sosem hallhatta. Mindezek ellenére lassan adta fel a polgári társadalomba való elhelyezkedés reményét, ezért foglalkoztatták sokáig az operatervek, illetve ezért pályázott sokáig különféle állásokra is, és talán ezért szegődött el zenetanárnak.

Schubert azonban nem volt egy forradalmi, lázadozó személyiség, még akkor sem, hogyha az előbb említettekben mind-mind kudarcot vallott. Beletörődött sorsába, egyre zárkózottabbá vált, minden idejét a komponálásnak szentelte. 1828 novemberében már halálos ágyán feküdt. Halála előtti napon még ezt mondta: „Ne itt engedjetek le a földbe, nem itt fekszik Beethoven”. (– Christopher H. Gibbs szerint a halálát megelőző önkívületi állapotban mondta a következőket: „Nem ez nem lehet, Beethoven nem itt fekszik”. ) Ezt utolsó kívánságként teljesítették is neki, Beethoven mellé temették el. Haláláról, és temetéséről szóló pontos adatokat ismét csak édesapja naplófeljegyzéseiben találunk: „Franz P. Schubert meghalt szerdán, 1828. november 19-én délután 3 órakor ideglázban, eltemettetett szombaton, 1828. november 22-én”.

C. Rosen szerint Schubertet nem könnyű kategorizálni, hogy romantikus, posztklasszikus vagy klasszikus szerző-e. Állítja, hogy ,,alakja szükségszerű általánosításoknak ellenálló történelmi valóság példája, és a stílustörténet irányitó személyiség szerepére figyelmeztet”. Határozottan vallja, hogy „néhány utolsó kompozíciójának a klasszikus szellem felé való váratlan visszafordulástól eltekintve, Schubert egyrészt az új romantikus stílus legjelentősebb kezdeményezője, másrészt a posztklasszikus zene legnagyobb mestere”.

Vannak azonban olyan zenetörténészek is, akik a 4. bécsi klasszicista címmel illetik Schubertet, és nem valótlan módon, ugyanis Schubert nyelvezete, melódiavilága magán viseli a bécsi klasszicizmus minden jellegzetességét, elsősorban az osztrák népdallal való szoros kapcsolatát tekintve. A formák szintén a bécsi klasszicizmus formái, ha olykor szokatlanul hosszúak, illetve elkalandozók is. Harmóniavilága viszont eléggé merész, ez már javában előre mutat az új század nyelvezetéhez. Kroó György szerint ,,korai szimfóniái példázzák, a mozarti-haydni útra lép ő is, de azt folytatja, ami bennük a legárnyékosabb, elsősorban a köznyelvtől leginkább eltérő vonásokra figyel fel”. Jellemző alkotómunkájára, hogy ,,a nyelvet is színesebbe teszi, de ezen túl sajátos, puha, édes hanggal itatja át a klasszikus örökséget”. Szabolcsi szerint az ábrándos szabadság, intim gyöngédség, érzékeny színhatás, a forma titokzatos és ösztönös megoldása Schuberti jellemzők, és ez a

csodaszerű mély ösztönösség emelte Schubertet, az »irodalmi zeneköltőt«, a nagy német lírikusok nagy zenésztársát a bécsi klasszicizmus ormára, Beethoven és Mozart mellé; noha nyugtalan vándorlegényével már sokkal inkább az akkori európai ifjúsághoz, a romantikához tartozott.

„Nagy dallamívek és lírai hangvétel párosul nála olyan drámaisággal, amely belső indulásként közvetlenül nyilatkozik meg”.

Maga talán Schubert is sokat elárul zenetörténeti honlétéről híres mondatával: „Utat akarok törni magamnak a nagy szimfónia felé”. E kijelentése azonban nem világos. Nem lehet pontosan tudni, hogy a nagy szimfónia Beethoven 9. szimfóniájára, vagy talán a saját alkotására, a Nagy C-dúr szimfóniára, esetleg az európai zenekultúra új nyelvezetére utal-e. (Érdekes módon a C-dúr szimfónia lassú tételében – a 386. ütemtől – idézi az Örömóda témáját ).

A röpke harmincegy éve alatt tömérdek művet alkotott. Műveinek Otto Eric Deutch által összeállított tematikus katalógusa 998 számot tartalmaz. Arányában tekintve ez eszméletlen mennyiség, és nem túlzás kijelentenünk, hogy páratlan a zenetörténetben. Jellegzetes műfajok: dalok, szimfóniák, misék, vonóstriók, vonósnégyesek, vonósötösök, kamarazene, operák, zongoraszonáták, zongoranégykezesek, zongoratriók, fantáziák.

2.3 Két életút, egy város

A bevezetőben már említettük, hogy Beethoven és Schubert kapcsolatáról, önhibánkon kívül, igen keveset tudhatunk. Ebben a rövidre szabott fejezetünkben mi olyan információkat – az adott témával kapcsolatosan – fogunk az olvasóval ismertetni, amelyet a zenetörténet, vagy akár irodalmi források, naplóbejegyzések, leírások tárnak elénk. Emiatt habár lesznek szilárd ténymegállapítások, és történetileg bizonyított események, a tartalom egy része csupán feltételezésekre fog épülni. Félreértés ne essék, mi sem hiszünk a mítoszokban, legendákban, de határozottan valljuk, hogy minden mítosz valamilyen szinten valós eseményből ihletődött, és nem lehet ez másképp a két szerzőnk esetében sem.

Szintén a bevezetőben említettük, hogy a két szerző tulajdonképpen három teljes évtizedet élt együtt Bécs városában. Szabolcsi Bencétől tudjuk, hogy Schubert ,,néha ugyanegy városrészben lakott Beethovennel, imádott és rettegett bálványával; de Schubert félszeg és zavart modora nem engedte a kettejük személyes kapcsolatát tovább jutni egy dadogó bemutatkozásnál”. Emellett viszont állítja, hogy a zenében

annál nagyobb lehetett a kapcsolat, legalábbis Schubert számára; mert vannak példaképek, melyek azzal, hogy vonzanak és visszataszítanak, azzal, hogy megtesznek valamit helyettünk vagy ellenünkre, hogy valamilyen teljesekké nőnek és valamit kihagynak, észrevétlenül meghatározhatják egész életünket.

Szabolcsi szerint ilyen célpont és próbakő volt Schubert számára Beethoven. Egy másik művében közli, hogy a két zeneszerző személyes kapcsolatát máig nem sikerült tisztázni. Azt azonban megemlíti, hogy 1820-as években, amikor Beethovent sokan fölkeresték, a látogatók között volt „Schubert barátja, s talán Schubert maga is”.

Erdélyi Miklós állítja, hogy Beethoven ismerte Schubert néhány dalát és egyéb műveit is. Anton Schindler leírásai alapján nagyra is tartotta azokat: „Őbenne megvan az isteni szikra” – mondotta állítólag Schubertről. Charles Rosen szerint azonban vigyáznunk kell, ugyanis Beethoven „Schubert iránti lelkesedése nem egészen hiteles, mivel arról főként Schindler szubjektív érzelmű, polemizáló írásából tudunk, Schindler pedig nem a legmegbízhatóbb forrás; fantáziája olykor erősen elragadta”. E nézettel ütközik Bartha Dénes állítása, mely szerint Schindler feljegyzései általában megbízhatók, olvasásuk azonban gyanút kelt, hogy már Beethoven életében szándékosan igyekezett gyarapítani annak életrajzi anyagát, és emiatt sokféle alkalmatlan kérdéssel zaklatta a művészt. Beethoven válaszai azonban sokszor értékes dokumentumok. Bartha szerint Beethoven ,,a nevezetesebb muzsikusok közül Schubert és Weber zenéjéből ismert meg egyet-mást, anélkül, hogy bármelyiket különösebb figyelemre méltatta volna”.

Schindler írásaiban olvashatjuk, miként zajlott le a jelenet, amikor a fiatal zeneszerző (Schubert) személyesen adta át – az ekkor már teljesen süket – Beethovennek, a neki ajánlott négykezes zongoravariációkat. Leírása alapján a mester átlapozta a művet, majd néhány harmóniai merészséget kifogásolt benne. Erre Schubert csak összefüggéstelen szavakat tudott dadogni, és nézte, hogy hogyan távozhatna Beethoven lakásáról a lehető leggyorsabban. Erdélyi szerint ez a leírás – főleg ami a harmóniai merészségek kifogását illeti – valószínűleg a fantázia szüleménye. Ő is határozottan állítja, hogy a tény tulajdonképpen nem más, miszerint a szerzők sosem kerültek egymással baráti kapcsolatba, pedig senki nem tisztelte és talán nem is értette Beethovent olyan mélyen, mint Schubert. Habár ,,Beethoven egyik másik művével értetlenül és zavartan állt szemben, helyzeténél fogva azonban közvetlenebbül tanulhatott belőlük, mint a többi nagy mesterek bármelyike”.

Legendák keringtek arról, hogy egy napon Schubert és közeli barátja, Anselm Hüttenbrenner elhatározták, hogy meglátogatják a beteg Beethovent. Amikor azonban beléptek hozzá, ő már halott volt. Mások szerint Schubert ott volt a haldokló ágya mellet, és tanúja volt a művész élete utolsó perceinek. Székely Júlia A halhatatlan kedves című regényében ezzel kapcsolatosan egy különös jelenetet olvashatunk , amely további feltételezésekre adhat okot számunkra. A regény legelején a főhős, a kocsmában Schuberttel találkozik. Rajta azonban nem a megszokott tekintetet és magatartást véli felfedezni. Schubertet mélyen nyomasztja valami. Hirtelen barátja, Anselm Hüttenbrenner lép be az ajtón, tragikus hírt közöl: Beethoven meghalt. Bevallja, hogy ott volt a beteg halálos ágya mellett, és ő maga zárta le a halott Beethoven szemeit. Schubert reakciója gyanút kelt bennünk: „még csak össze sem rezzent, mintha tudta volna, milyen hírt fog hallani”. Joggal tevődnek tehát fel a kérdések: mégis honnan tudhatta volna? Miért volt annyira komor lelkiállapotban már akkor, mielőtt a hírt meghallotta? Talán azért, mert az előbbi legenda szerint ott volt barátjával Beethoven halálos ágya mellett? Ahogy mi nem tudunk választ adni, a regény sem ad, csupán feszegeti e gondolatot egy oldallal később, amikor továbbra is Schubert fájdalmas viselkedését mutatja be: „az ember azt hihette volna, hogy Franz volt az, aki lezárta Beethoven szemét…”. Itt egy mélyen megrendült Schubertet ismerhetünk meg, aki ,,mintha egyformán érezne a halottal, azzal a különbséggel, hogy neki még fáj az, ami annak már mindegy”.

Ugyancsak legenda, mely szerint a temetés után Schubert és barátai egy vendéglőbe mentek. Bort rendeltek, a csendet pedig Schubert szakította félbe, felemelte a poharát és így szólt: „A halhatatlan Beethoven emlékére!”. Ezek után ismért töltött, és ezt mondta: „Most pedig igyunk arra, aki közülünk elsőnek követi Beethovent”.

Az előbbiekhez hasonló feltételezéseket olvashatunk továbbá a legújabb Schubert monográfiában is, amelyeket igazolni, csupán az ellentmondó visszaemlékezések miatt sem lehet. Biztosan megtörténtnek nyilvánítani csupán annyit tudunk, hogy Beethoven temetésén a 38 fáklyavivő között volt Schubert is.

A két szerző teljesen más temperamentumot és karaktert képviselt. Schubertet nem táplálták, éltették a francia forradalom eszméi. Nem lelkesedett sem a felvilágosodásért, sem a polgári szabadságért, sem a Napóleonban testet öltő hős eszményéért. Ekkor ugyanis mindössze tizennyolc éves volt. Mire felnőtt, ezen eszmék már elhalványultak, mire pedig Európa nemzetei újabb forradalmakra készülődtek, Schubert már halott volt. Kroó György szerint ,,Beethoven sohasem tette le a régi zászlót, Schubertnek nem volt zászlója”. Beethoven megváltani akarta a világot, Schubert viszont nem lázadt, és nem szállt szembe azzal, de álmodozott egy szebb világról. Kárpáti János is csatlakozik e nézethez: Beethoven „töretlenül viszi tovább az 1800-as századforduló forradalmi eszméjét (…), amikor egy másik nagy költő, Schubert, aki ott él Beethoven mellett ugyanabban a városban, már csak az elmúlásról, a vándorlásról, a téli utazásról tud énekelni”.

Schubert szemében Beethoven volt az ideál. Tanuló éveiben a Salieri szemléletéhez – amely szerint Beethoven művészete bizarr és kiagyalt – igyekezett csatlakozni, amíg jobban meg nem ismerte Beethoven zenéjét. Szintén a korábban említett regényben olvashatunk egy jelenetet ezzel kapcsolatosan. A regény főhőse meséli, hogy tanúja volt egy alkalommal – midőn Salieri a szomszéd teremben tartózkodott –, hogy Schubert leült a zongorához, és az Appassionatát játszotta. Emlékezése alapján Salieri mint dühödt vad rontott be hozzájuk, és megkérdezte Schuberttől, hogy „mi ez?”, még akkor is, hogyha nagyon jól tudta, de hallani akarta a félelmetes nevet, volt tanítványának gyűlölt nevét. Schubert válasza, kaján mosolya mellett ennyi volt: „bizarr zene”. Salieri nem is sejtette, mit gondol magában valójában Schubert.

Erdélyi elmondása alapján „Beethoven halála oly módon rázkódtatta meg egész valóját, mint semelyik addig megélt halál, s hogy az érte való mély gyász egy lépéssel közelebb is vitte őt saját halálának gondolatához”. Gondoljunk csak a Winterreise dalciklusra, amely Beethoven halála után keletkezett. Szabolcsi szerint nem véletlen, hogy ,,végső lázálmaiban is róla fantáziált; mintha Beethoven, aki másfél évvel előtte halt meg, a sírba is maga után hívta volna”. Gibbs-nél olvashatjuk, hogy halálos ágyán, Beethoven cisz-moll vonósnégyese volt az utolsó zene, amit halott: „A harmónia királya baráti meghívót küldött a dal fejedelmének az átkelésre”.

Ha levonjuk a konklúziót, akkor kijelenthetjük, hogy a két géniusz érdemi szempontból sosem találkozott. Mindezek ellenére sikerült kissé jobban megbizonyosodnunk, hogy az ifjú Schubert mindenkinél jobban ragaszkodott Beethovenhez. Ezzel a megállapításunkkal pedig el is érkeztünk dolgozatunk kulcskérdéséhez és tulajdonképpeni kulcsproblémájához: vajon ez a fajta kötődés visszatükröződik-e Schubert zenei nyelvezetén, vajon a komponista technikájában fellelhető-e a beethoveni modell? Kutatásunk további részében e kérdésre fogjuk keresni a választ, és mivel a zeneművek – esetünkben a zongoraszonáták – képesek kézzelfogható bizonyítékot nyújtani, így már szilárd támpontokra épülő tényekkel is tudunk szolgálni.

3. Zongoraszonáták

Amint azt már korábban említettük, elérkeztünk munkánk tulajdonképpeni tárgyát képező fejezetéhez, amelyben szerzőink egyes mesterműveit fogjunk megvizsgálni, abban a megközelítésben, hogy találunk-e azokban valamilyen figyelemre méltó, különös analógiát. Láttuk már, hogy az ifjú Schubert mennyire csodálta Beethovent, és egyes mítoszok szerint ez visszatükröződik munkásságában is. Mielőtt azonban átfogó analízisünkkel ezek igazolásába kezdenénk, szükséges két rövid kitérőt tennünk, amely segíteni fogja munkánk további részének úgy megalkotását, mint megértését.

Először is nélkülözhetetlennek tartjuk legalább dióhéjban bemutatni a szonátát, mint műfajt és mint formát egyaránt. Mivel azonban a szonátának, mint ciklikus műfajnak tételei nem csupán szonátaformában íródtak, érdemes néhány gondolat erejéig kitérnünk a dal-, a rondó-, a variációs- illetve a szonátarondó formára is – így alkotva átfogó képet magáról a műfajról.

Ezt követően szükségesnek tarjuk, hogy a konkrét analíziseink előtt – csupán a mihez tartás végett is – tekintsük át, hogy felhasznált irodalmunk, és azoknak jeles megalkotói, miként jellemzik a szerzőink zongoraszonáta műfajban – vagy egyáltalán – felhasznált komponisztikai ezközeiket.

3.1 Szonáta, mint műfaj, forma, megformálás

3.1.1 Műfaj vs. forma

Gárdonyi Zoltán a következőképpen fogalmazza meg a szonáta (sonare: hangszeren játszani) műfaját: „A »szonáta« a bécsi klasszikusok szóhasználatában olyan többtételes, egy vagy két hangszerre szánt műfajnak a neve, amelyikben egy vagy több tétel formája az ún. szonátaforma valamelyik változatának felel meg”. Arra azonban felhívja a figyelmünket, hogy e műfaj régebben – a klasszika előtt – sem a hangszerek-, sem a tételek száma, sem azok formája szempontjából nem tartalmazza ezeket a megszorításokat, ugyanis egyetlen rövid tételre, vagy akár kettőnél több hangszerre szánt műre is használatos volt e megnevezés.

Arnold Schönberg szerint a szonáta (mint műfaj), két vagy több, különböző karakterű tételből álló ciklust jelöl, amelynek egységét a tételek közöti hangnemi-, és motivikus rokonság biztosítja.

Gerard Denizeau munkájában olvashatjuk, hogy a műfaj első megnyilvánulása Johann Kuhnau (1667–1722) zeneszerző nevéhez kötődik. Ő maga kompozícióit egyetlen szólóhangszerre alkalmazta, de nem talált követőre a 18. század közepe előtt. Ebben a korban viszont elválik a szonáta a szvittől, melynek magyarázata, hogy felhagynak a basso continuo-val, illetve elkezdik kihasználni az új hangszer, a fortepiano előnyeit, és a témafeldolgozás elveit. Carl Phillip Emanuel Bachtól (1714–1788) kezdődően jellemző, hogy egy darabot két téma által jelzett, kétféle tonalitás szembeállításával szerkesszenek meg. A továbbiakban Haydnnek van nagyon nagy szerepe a szonáta átalakításában, Mozart, Beethoven pedig követik őt. Denizeau szerint „a szonáta a zeneszerzők történeti válasza a tonális nyelv új lehetőségeire”.

A szonáta (mint műfaj) szerkezetét tekintve elmondhatjuk, hogy különböző tételekből áll, általában háromból, amelyek az olasz iskola hagyományaira épülve – a tempó és karakter tekintetében – gyors-lassú-gyors sorrendben következnek (– formai szerkezetükről alább lesz szó). A szvithez képest jelentős különbség tehát, hogy itt tempó, sőt dinamikai jelzéseket is találunk, és ezek már nem tánctételek. Denizeau nagy jelentőséget tulajdonít e műfajnak, szerinte ,,nincs más zenei műfaj, amely a zeneszerzők számára ennyire könnyen elérhető, ugyanakkor ennyire igényes volna, mint a szonáta, különösen Beethoven munkássága óta”. (– íme egy újabb érv, hogy miért e műfajra alapozunk kutatásunkban).

Ha csupán matematikai arányokból vonjuk le a következtetést, akkor is szembetűnik, hogy a zeneszerzők többségénél a zongora egymaga élvezi a prioritást a szonáta műfaj tekintetében. Haydn hatvan szonátát írt csembalóra (e hangszert tekinthetjük a zongora elődjének), Mozart tizenkilenc zongoraszonátával, Beethoven pedig harminckét zongoraszonátával (és ezzel szemben csupán 10 hegedű-zongora szonátával) gazdagította a zeneirodalmat. Schubert, munkássága alatt huszonegy zongoraszonátát komponált (emellett csupán egy hegedű-zongora szonátát, és egy arpeggione-zongora szonátát, illetve elenyésző számú hegedű-zongora szonatinát). Magyarázatként szolgál az a tény is, mely szerint a „zongora adottságai (…) lenyűgözőek voltak: hirtelen dinamikai váltás, a hangszín árnyalása, éneklő karakter és a nagyobb koncerttermeknek megfelelő hangerő”; illetve, hogy a „19., 20 században egyetlen – mégoly szerény – nappali szoba sem nélkülözhette a zongorát mindaddig, míg a tudomány fejlődése, a hanglemez, rádió és televízió, az amatőr zenélés fő elriasztói, részben ki nem űzték a helyéről”. Ez utóbbi sem elhanyagolható tényező.

A zongoraszonáta műfaja a teret nyer magának a zenetörténet további korszakaiban is:

Az új zenei nyelv nagymestere, Liszt Ferenc csak egy programtól független, bár monumentális és különleges szonátát szerzett, Chopin, Schumann, vagy Brahms életműve szonáták terén egy egész évszázad bizonytalankodásáról tanúskodik. Stravinsky első műve, Berg első sikeres alkotása egy-egy szonáta, és nem veszít aktualitásából Prokofjevnél, Jean Barraquénál sem, akinek hatásos és megkapó műve több mint ötven év távlatából is megőrzi rejtelmességét és komor szépségét.”.

A szonáta, mint forma, Gárdonyi meghatározása alapján ,,a szonáta-műfaj keretében leggyakrabban előforduló formatípus, amelyik azonban más műfajban sem ritka, sőt, vokális kompozíciókban is használatos”. A zenetörténetben számos változatával találkozunk, amelyek közös tulajdonsága, hogy a formaterv első részében, a mellékhangnemben bemutatott második téma jellegű anyag, a formaterv utolsó részében (második-harmadik formarész) alaphangnemben tér vissza.

A forma kialakulásának kezdete Domenico Scarlatti nevéhez fűződik. Nála jelenik meg a szonátaforma kétrészes típusa, amelyet Scarlatti szonáta (Essercizio-gyakorlat) néven ismerünk. Az első, és második formarész nagyjából azonos terjedelmű. Az első részben négyféle anyag sorakozik fel: az alaphangnemben bemutatásra kerülő első téma, a moduláló átvezetés, a mellékhangnemben megjelenő második téma, és az ehhez kapcsolódó függelék. A második formarész a mellékhangnemben indul az első téma anyagával, ezután moduláció történik alaphangnembe, amelyben a transzformált második téma és függelék hangzik el.

A háromrészes szonáta forma vagy barokk szonáta forma Giovanni Battista Pergolesi nevéhez kötődik. E szonáta típus első két formarésze többnyire megegyezik a Scarlatti-féle struktúrával. A harmadik formarészben a már bemutatásra került anyagok hangzanak el, de ezúttal valamennyi a tétel alaphangnemében.

A klasszikus szonáta forma szintén háromrészes. A három formarész a következő: expozíció, kidolgozás, repríz (+kóda). Az expozícióban négyféle anyag kerül bemutatásra: az alaphangnemben exponált főtéma, a moduláló átvezető rész, a melléktéma – rendszerint a domináns- (dúr alaphangnem esetén) vagy paralel (moll alaphangnem esetén) hangnemben –, valamint az ehhez kapcsolódó zárótéma – amely osztozik a melléktéma hangnemi sorsában. A második formarész a kidolgozási rész, amelyben tematikus és új anyagok kerülnek feldolgozásra. Legfontosabb tulajdonsága, hogy kerüli az alaphangnemet. Az reprízben ismét bemutatásra kerülnek az expozícióban exponált anyagok, annyi különbséggel, hogy ezúttal minden az alaphangnemben hangzik el. Itt érdemes felhívnunk a figyelmet egy kivételes esetre, amikor ugyanis a tétel moll alaphangnemű. Ilyenkor előfordul, hogy a dúrban (paralel) exponált melléktéma, a repríz folyamán megtarja dúr jellegét, és így a repríz az alaphangnem a maggiore (omonim) változatába csap át. Haydn és Mozart esetében a dúr melléktéma általában moll-ba transzformálódik, a kivételes eset legtöbbször Beethovennél érhető tetten. A reprízhez általában kóda kapcsólódik, amelyben ismét lehetősége van a zeneszerzőnek a már bemutatott anyagok felidézésére, újabb modulációkra, majd az alaphangnem végérvényes megerősítésére.

E forma számos rendhagyó változattal (pl. versenyművek nyitótétele, lassú introdukció stb.) rendelkezik, amelyeket itt most túl hosszú lenne fejtegetni. Szükségesnek találtuk ismertetni az alapvető formai struktúrát, de ezentúl hajlamosak vagyunk Rosen megjegyzésére hivatkozni, mely szerint a szonátaforma „szerkezet és nem sablon”. Tehát a „ »szonátaformát« sem lehet egyszerűen, de durván úgy beállítani, mint pusztán külső keretet, amikor, az sokkal súlyosabb és mélyebb tartalmat hordoz”. Schönberg szerint sem lehet „bonyolultabb formákat (…) úgy megszerkeszteni, hogy zenei téglákat rakosgatunk egymás mellé, vagy hogy zenei betont öntünk előre elkészített formákba. A ciklikus művek nyitótételei (de nem csak) többnyire ebben a formában íródtak.

A szonáták második, rendszerint lassú tétele – érvényes ez kamaraművekre, szimfóniákra, versenyművekre egyaránt – általában kisrondó-, dal-, illetve variációs formában íródtak. A kisrondó – egytémás rondó – egy kéttagú forma, ahol a zárt karakterű, struktúrájú rondótéma, és a nyitott jellegű epizódok váltják egymást – ABACA(DA). A dalforma szerkezetében hasonlít a rondóra, annyi különbséggel, hogy itt a második tag is témaként funkcionál és visszatér is tér: A-B-Av-Bv-Av. A variációs formát egy téma – amely önmagában lehet két-, háromtagú forma is – és annak különféle módon variált alakjai alkotják: A Av1 Av2 Av3…

A ciklikus művek zárótétele legtöbbször szonátarondó formában íródott. Gyors tempójú, és mind pillérei, mind pedig kodája az alaphangnemet erősíti. Fő ismérve – amelyben különbözik a normál szonáta formától –, hogy az expozíció, illetve repríz végén újra elhangzik a főtéma, ettől pedig a szonáta rondószerű beütést kap. A középrész (kidolgozás – itt intermédium –), általában Quasi Trio-ként jelenik meg.

Hogyha a szonáta négy tételes, akkor a harmadik tétel rendszerint triós formában kerül megkomponálásra, menüett (tánc), illetve scherzo („tréfa”) karakterben.

3.1.2 Szonáta, mint megformálás Beethovennél és Schubertnél

Szerzőink termékenysége idején, a szonáta úgy műfaj, mint forma szempontjából – nem túlzás kijelentenünk –, hogy virágkorát érte. A zongora is ekkortájt jelenik meg, és nagy népszerűségnek örvend. Nem véletlen tehát, hogy ezek ötvözete, a zongoraszonáta, nagy szerepet tölt be mindkettőjük munkásságában.

Kárpáti János szerint „Beethoven alkotói fejlődésének jellemző vonása, hogy csaknem mindegyik periódusában a zongoraszonáták előtte járnak a szimfóniáknak”. E gondolat ugyancsak alátámasztja elvünket, mely szerint a zongora mindig előbb jár a fejlődésben, és e hangszer legkézenfekvőbb eszköz a kísérletezésre: „a zongoraszonáta előkészít, a szimfónia betetőz, a vonósnégyes leszűr”. Szabolcsi Bence egyik munkájában megjegyzi, hogy Beethoven számára zongora „inkább portyázás volt és terepszemle, mint hódítás és konklúzió”. Némiképp ellentmond ezzel Denis Matthews, aki szerint „a zongorát és a vonósnégyest tekintette legbelsőbb gondolatai hordozóinak”.

Kárpáti nézete alapján, Beethoven zongoraszonátáinak abból a szempontból is nagy jelentőséget kell tulajdonítanunk, hogy kettős értelemben is egy műfaj újjászületését teremtették meg. Egyik szempontból megalapozták az új, korszerű zongoratechnikát, másrészt pedig magát a műfajt tették oly teljessé, amilyen azelőtt, Haydn és Mozart munkásságában a szimfónia volt. Denis Matthews szerint habár Beethoven „figyelemmel kísérte a zongora táguló hatáskörét, és lehetőségeit a legvégsőkig – sőt olykor azokon is túl – kihasználta”, aligha tekinthetjük úttörőnek a billentyűtechnika tekintetében, ahogy például Chopint vagy akár Clementit és Czernyt. Edwin Fischer írásaiban is olvashatjuk, hogy Beethoven teljes terjedelmében kihasználja az új kalapácszongora billentyűzetét, sőt „egykorú rajzok bizonyítják, hogy csináltatott magának hatpedálos zongorát is”. Maga Fischer azt vallja, hogy Beethoven zongorastílusa – hangszertechnikai szempontból – együtt haladt a fejlődéssel.

Ezen a ponton most feltevődik a kérdés: mitől válhatott Beethoven 32 zongoraszonátája oly különlegessé? Csupán a hangszeres virtuozitásának, illetve a kalapácszongora megjelenésének köszönhető? Habár ezek mind költői kérdéseknek tűnnek, Fischer eléggé meggyőző magyarázatott ad nekünk. Szerinte Beethoven művészi etikája és erkölcsi ereje abban rejlik, hogy képes hátra hagyni a puszta ösztönösséget, ezt pedig céltudatosságával és legmagasabb rendű önfegyelmével éri el.

Mint tudjuk Beethoven legfigyelemre méltóbb komponsztikai eszköze, amely teljes életművére jellemző, a motivikus fejlesztés. Erre Fischer is nagy figyelmet fordít: „minden egyes hang központilag függ össze az egésszel, s ez a belső logika az, ami minket, különösen a férfias gondolkodásúakat, oly nagy élvezettel tölt el és tartásunkban megacélosít”. A mester geniusát még különlegesebbé teszi a drámai dinamika- illetve a hangnemkapcsolatok egyedülálló, mesteri kezelése, a harmónia tágabb értelmezése.

Fischer támogatja Beethoven munkásságának három korszakra való osztását: „Beethoven útja a virtuóztól az alkotón át a látnokhoz vezetett és eszerint három korszakra osztható”. Liszt Ferenc a következőképpen nevezi meg ezeket az intervallumokat: a serdülő ifjú, a férfi, az isten. A hármas osztásról már beszéltünk a szerzőről szóló fejezetünkben, viszont érdemes itt újra megemlítenünk, hisz ez a tagolás igencsak megmutatkozik a zongoraszonátákban is.

Az első korszakban keletkezett szonátákat a forma, a tonalitás, és a hangszer kifejezőeszközeinek fejlesztése jellemzi. Még hagyományos keretekben komponál, összesen 15 zongoraszonátát. Leghíresebb példái: Sonate pathétique (op. 13), és a Mondscheinsonate (op 27/2). Matthews szerint korai zongoraszonátái már mesterművek, látszólag egyszerűek, de a tematikus építkezés már megjelenik. A motívumokból kiformált hosszú szakaszok mellett, egyaránt csodálatra méltó a mű egésze, a hangnemkapcsolatok és a folyamatosság.

A második korszakban erőteljesen átalakul a zenei nyelvezet, a szerkezeti elemek bővülnek, de figyelemre méltó, hogy mindez a hagyomány szellemében történik. Ide tartoznak: Waldstein (op. 53), Appassionata (op. 57), Les adieux (op. 81).

Az utolsó szonátáiban teljesen szakít a hagyományokkal, keretekkel, és átalakítja a formákat. Legjelentősebb: Hammerklavier (op. 106).

Fischer szerint Beethoven „Christian és Philipp Emanuel Bachtól indult el, érintette Mozart világát, sokat vett át Haydn és Clementi művészetéből, csúcsponthoz érkezett op. 53 és 57-es főműveivel, később pedig egyre inkább az elvont eszmék transzcendentális birodalma felé fordult”.

E hatalmas tekintély – ahogy már előző fejezeteinkben hangsúlyoztuk – javában „hatalmába kerítette” az ifjú Schubertet. Philip Radcliffe felhívja a figyelmünket, hogy ennek komponisztikai szempontból is van hozadéka: „Schubert rendkívül csodálta Beethovent és így nem igen lehetett várni tőle, hogy zenéjének hatása alól kivonja magát”. Wörner szerint első alkotói korszakában sokat tanulmányozza Beethovent, hogy kialakítsa saját szonátakoncepcióját, később azonban megszabadul ettől a modelltől, lemond a drámai szervező elvről, helyébe pedig egy epikus koncepció lép: variációs formálás, és rokon témák használata jellemzi.

Néhány meghatározó különbségre – a modell tekintetében – érdemes figyelmet fordítanunk. Ilyen például a tematikus munka, a formai összefogás, amely szempontból eltérő Beethoventől. Erdélyi Miklós ezt a következőképpen magyarázza: az ,,egység nála nem a témák kifejlesztésének konstruktív logikájában, hanem a hangulati, atmoszférikus együvétartozásban, az improvizáció sodrásában keresendő”. Colin Mason hívja fel a figyelmünket egy jelentős szerkezeti különbségre a beethoveni, illetve schuberti zongoraszonáták kapcsán. Beethoven korai szonátáiban a négytételes szimfónia-formát alkalmazta, de mind ritkábban teszi ezt későbbi műveiben. Ellenben Schubert egyre gyakrabban használja e műfaji struktúrát. Szintén megemlítésre méltó a kettejük eltérő hangszerkezelése. Schubert nem volt virtuóz művész. Egy naplófeljegyzésében a következőképpen nyilatkozik erről:

Többen mondták, hogy a billentyűk a kezem alatt énekhangokká változnak, és ha ez igaz, nagyon örülök neki, mert az az átkozott csapkodás, amit még különben kiváló zongoristák is produkálnak, kibírhatatlan számomra, mert ez sem fülnek, sem kedélynek nem okoz gyönyörűséget.

Ezen a ponton érdemes megjegyeznünk, hogy ő az egyetlen zeneszerző, a zongora nagymesterei közül, akinek figyelmét, érdeklődését elkerülte a versenymű komponálás. Ez valószínű, hogy az előbbi jelenségnek köszönhető. Erdélyi is megjegyzi, hogy egyáltalán nem a virtuózitás jellemzi Schubert hangszerkezelését, a néhány kivétel pedig nem más, mint a kor ízlésének tett engedmény. Kevesebre kellene ezért tartanunk Schubertet, mint zongora komponistát? Schumann szerint épp ellenkezőleg:

mint zongorakomponista, bizonyos tekintetben előbbre van másoknál, néha magánál Beethovennel is – éspedig abban, hogy zongoraszerűbben tudott írni, vagyis, hogy minden megszólal, mégpedig a zongora lényegéből, mélységéből fakadóan, ezzel szemben Beethovennél a hangszínhez előbb oda kell képzelnünk a kürtöt, az oboát s így tovább.

Schubert romantikus mivolta, elsősorban harmóniakezelésében mutatkozik meg. Jellemző vonása a dúr-moll közötti ingadozás, a merész modulációk: „örömmel kalandozik távoli hangnemekbe, nem a drámai feszültség eszközeként, hanem pusztán a kalandozás kedvéért”. Donald Tovey soraiban ezzel kapcsolatosan némi iróniát is feltételezhetünk: „Schubert hangnemvilága oly csodálatos, mint a csillagos ég, de leírása olyan unalmas, mint egy kötetnyi asztronómiai táblázat”.

Schubert tulajdonképpen dallam zeneszerző. Nem is véletlen, hogy a dalok képezik életműve zömét. Ezt a melodikus gondolkodásmódot fedezhetjük fel a zongoraszonátáiban egyaránt. Philip Radcliffe szerint jellemző Schubertre „a dallami invenció hatalmas tárháza és ugyanilyen színvonalú invenció a pompás kísérőfigurákban. A dalokhoz hasonlóan nagyon széles az érzelmi-hangulati árnyalatok skálája”.

A rövid munkássága alatt – amely életművével aligha arányos – huszonkét zongoraszonátát komponált. A hármas osztás – csak zongoraszonátákkal kapcsolatosan – nála is megtalálható, de csupán az időintervallumokra vonatkozólag. A szonáták több mint felét 18–21 évesen írta. Ezután négy év szünet következett. 1823–1826 között öt teljes szonáta keletkezett, valamint egy töredék C-dúrban. Három utolsó szonátáját életének utolsó évében, 1828-ban komponálta. Ezek a szonáták tanúi Schubert végső magányosságának. Schumann így ír róluk: „Mintha sose akarna véget érni (…) sohasem törődik folytatással, mindig zeneien és éneklően csörgedezik tovább, oldalakon át, itt-ott hevesebb érzelmi megmozdulásokkal megtörve, amelyek azonban gyorsan ismét elnyugszanak”.

Még szükséges elmondanunk, hogy Schubert kevésbé volt sikeres zongoraszonátáival mint Beethoven. Tény, hogy ,,a szonátáknak tovább kellett várni a széleskörű elismerésre, mint Schubert más hangszeres műveinek”. Manapság is Beethoven 32 zongoraszonátája naprakészen elérhető, míg Schubert szonátáinak csupán a fele maradt fenn teljes terjedelmében.

3.2 Analízisek

3.2.1 Első tételpár összehasonlítása (nyitótételek)

Az első tételpár, amelyet a szonáta, mint forma tekintetében is átvizsgálunk, a két szerzőnk egy-egy jelentősebb zongoraszonátájának az első tétele: Beethoven: C-dúr (Waldstein) szonáta, op. 53., I. tétel; Schubert: A-dúr szonáta, D. 959., I. tétel. Mielőtt azonban az összehasonlító analízisünkbe kezdünk, érdemes a két szonátát először külön-külön is megvizsgálnunk, hogy mélyebb rálátásunk nyílhasson azoknak szerkezeti, formai, harmóniai, motivikai felépítésére. Vizsgáljuk meg tehát először a Beethoven-szonáta első tételét.

Beethoven a Waldstein-szonátát 1803-1804-ben komponálta, és régi barátjának, pártfogójának Ferdinand von Waldstein grófnak ajánlotta. Pándi Mariann szerint e szonáta „a törzshangnem éthoszához híven – a természet őselemeiből táplálkozó erő, a lüktető élet, a megújulás, a nagyszerű küzdelmek költői kifejezése”. Hasonló módon vélekedik Denis Matthews is, kiemelve, hogy szerinte a szonáta „nemessége és ereje felépítésében rejlik”. E gondolatát – tanulmányának már előző soraiban – azzal magyarázza, hogy az „Eroica visszahatott a zongoraszonátákra: a Waldstein és az Appassionata érzelmi kontrasztjánál aligha találunk erőteljesebbet”. Matthews kiegészítő magyarázatot ad számunkra a korábbi címre vonatkozóan, hogy mivel a szonáta „mindhárom tétele pianissimoból fejlődik –, ezért volt a korábbi elnevezése »L’Aurore«, vagyis hajnal.” Edwin Fischer vallja, hogy a Waldstein „talán Beethoven legzongoraszerűbb alkotása”.

Charles Rosen szerint a „szonáta I. tételének van egy karakterisztikus hangja, ami nemcsak más szerzők zenéjére, de Beethoven egyetlen más művére sem hasonlít: energikusan kemény, disszonáns és mégis különösen egyszerű, szikárságában is expresszív”. A mű legjelentősebb újítása nem más, mint a zene lüktető energiája, amely részben abból is adódik, hogy már a második ütemben moduláció történik. Beethoven Grove-monográfiájában olvashatjuk, hogy a szonáta nyitószakaszának alapötlete, tulajdonképpen egy korábbi zongoraszonátából: az op. 31., No.1 G-dúr szonátából ered. Az expozíció 85 ütem, a négy formarész (expozíció, kidolgozás, repríz, kóda) tekintetében terjedelemben arányos, hiszen a tétel 304 ütemből áll. A főtémát egy összetett periódus alkotja. A tizenhárom ütemes szerkezet a következőképpen tagólódik: 4 + 4 + 5 taktus. Rosen szerint a tonális egyértelműség ellenére mind a tizenhárom ütem szükséges a C-dúr pontos meghatározásához. Szabolcsi szerint a „zakatoló főtéma szinte alaktalan tünemény, nem dallamban »történik«, hanem ritmusban s legfeljebb harmóniában, a téma zökkenésszerű le- és felcsúsztatása azokhoz a különös fejlesztő-technikákhoz tartozik, melyek az op. 31 óta váltak gyakoriakká a Beethoven-zenében”.

Pándi szerint

a nagyon is karakterisztikus főtémák korszakában, a bécsi klasszika delelőjén különös és meghökkentő hatást kelthetett e szonáta csupa mozgalmasság, csupa ígéret főtémája, amely dallam helyett legfeljebb jelentőségteljes motívum-forgácsokig jut el, mielőtt azonban e motívumokból téma alakulhatna, máris tovább sodorja őket a megállást nem ismerő lüktetés.

Fischer arra hívja fel a figyelmünket, hogy az ötödik ütemben fellépő B-dúr a maga idejében mennyire újszerűen hatott. Beethoven újító szellemben jár el a további ütemekben is. Megjeleníti a moll szubdomináns harmóniát, sőt, mielőtt a főtéma zárlata – egy koronával meghosszabbítva – bekövetkezne a dominánson – félzárlat (tulajdonképpen ez az ütem alkotja a bővülést – 13. ütem) –, a periódus egy ütem erejéig az azonos alapú mollba – c-mollba – tér ki. Rosennel egyetértve, de némiképp rálicitálva kijelenthetjük, hogy a C-dúr tonalitás tulajdonképpen az átvezető rész első taktusában (14. ütem) válik egyértelművé.

Az átvezető részt huszonegy taktus alkotja (14–34. ütemek). Tulajdonképpen a főtéma variált alakjával indít, először a-mollba tér ki, majd tovább modulál: olykor e-moll (E-dúr?), olykor pedig H-dúr környékén jár. Az utóbbi tonális közeg lesz a fontosabb, ugyanis előkészíti a melléktéma belépését a tercrokon hangnemben, E-dúrban. Erre Fischer maga is felhívja a figyelmünket: „Az expozíció hangnembeli történésének az elért H-dúr a döntő állomása, mert E-dúrnak ez a domináns hangneme, s mint ilyen előkészíti az E-dúr melléktéma belépését”.

A melléktéma terület négy különböző, egymástól tematikusan jól elkülöníthető témát exponál, közülük természeten az első melléktéma korál-jellegű anyaga a legjelentősebb. A hangnem tekintetében rendkívüli, ugyanis Beethoven nem hagyományos módon jár el – nem a domináns G-dúrban, hanem a felső mediáns hangnemben –, E-dúrban exponálja a melléktémát. Szabolcsi is felhívja a figyelmünket, hogy „a melléktéma, a tétel kantábilis eleme, mindenütt a tercrokon hangnemeket hangsúlyozza, amit az ifjú Beethoven csak elvétve mert, s akkor sem ilyen éles következetességgel”. Tizenhat taktusból áll (35–50. ütemek), tulajdonképpen két, pontosan tagolható, nyolc ütemes periódus alkotja. A második periódus az első variánsa, a dallam a bal kézbe kerül, jobb kézben pedig a triolák díszítő, figuratív mozgását figyelhetjük meg. Pándi szerint a „szelíd E-dúrban megpihenő, harmonizált melléktéma úgy tűnik fel ebben a dinamikus zakatolásban [érti a főtémára, illetve az átvezető részre], mint egy nyugodt sziget távoli álomképe”.

A második melléktéma tizenkét taktus (50–61. ütemek), tulajdonképpen egy kétütemes anyagból építkezik. A első melléktémában megjelenő triolák most átveszik a főszerepet, és az I–V–I váltásokkal az E-dúr tonalitást erősítik. A triolákat az 58. ütemben felváltják a tizenhatodok, amelyek a szubdominánson, vagyis E-dúr IV. fokán készítik elő a harmadik melléktéma belépését.

A harmadik melléktémát tulajdonképpen négy taktus alkotja (62–65. ütemek). A bal kézben zakatoló, akkordikus, szűk fekvésben felrakott IV. fokú, illetve a váltodomináns kvintszext harmóniák a főtéma anyagát idézik.

A negyedik melléktéma nyolc taktusból áll (66–73. ütemek), és tulajdonképpen a zárótéma belépését készíti elő – a harmóniák egy kadenciát képeznek E-dúrban: I64–V7–I.

A zárótéma tizenkét taktus (74–85. ütemek). Rendkívüli, ugyanis nem osztozik a melléktéma hangnemi sorsában. Ennek oka tulajdonképpen nem más, minthogy eléggé távol van az alaphangnem – öt kvintre –, az expozíció újraindítása viszont eléggé közel, emiatt kap moduláló szerepet. Már az első ütemben messzire – az E-dúr első fokából mellékdominánst képezve –, a-mollba modulál. A téma maga nyolc ütem, amely négy ütem pontos ismétléséből származik – a regiszterváltást leszámítva. Ennek zárlata e-mollban van (82. ütem). Karakterben hasonlít az első melléktémára. A négy taktusnyi bővülés (82–85. ütemek) alaphangnembe modulál, és készíti elő az expozíció megismétlését.

A kidolgozási rész 66 taktus (92–157 ütemek), amelyben tulajdonképpen három egységet/hullámot különíthetünk el. Az expozícióhoz tartozó bűvöléshez, második alkalommal még négy ütem kapcsolódik (a 2a voltában kettő, kettő pedig utána), amelyen keresztül a szerző F-dúrba modulál, és a főtéma anyagával indít (93. ütem). Az első hullám huszonkét taktus (92–113. ütemek). A gyors modulációk során – F-dúr után C-dúr, g-moll, c-moll következik – a főtéma motívumait dolgozza ki végletekig. A 106. ütemtől egy moduláló szekvenciális menetet figyelhetünk meg: f–Gesz–b–Asz–f–C. A zárlat C-dúrban van (114. taktus).

A kidolgozási rész második hulláma harminc taktusnyi (114–143. ütemek): az első melléktéma díszítő trioláit, illetve a második melléktéma anyagát dolgozza fel, végig triolás lüktetés jellemzi. Hangnemi szempontból szubdomináns irányba süllyedünk: C–F–B–Esz, majd az utóbbi modulációt követően hirtelen váltás történik: ellenkező irányban mért öt kvint távolságra, h-mollba modulálunk (128. ütem). Ha figyelembe vesszük a mediáns hangnemkapcsolatokat, és ennharmónikusan átértelmezzük a h-mollt, akkor tulajdonképpen egy elméleti hangnembe, méghozzá cesz-mollba (11b) modulálunk – a cesz az tulajdonképpen a leszállított, drámai hatodik fok Esz-dúrban. Négy ütem múlva (132. taktus) a szerző újra távoli modulációt eszközöl, c-mollba jut el (ismét 5 kvint távolság – h-moll szerint), majd előkészíti a harmadik egység belépését G-dúrban. Jellegzetes fordulat, hogy a 136. ütemben c-mollban jelenik meg a nápolyi II6b akkord.

A harmadik hullám tizennégy taktus (144–157. ütemek), a visszatérést készíti elő. Minden a G orgonapont fölött, vagy alatt mozog. A megjelenő kis motívum-töredékek is mind a G-re törekszenek.

Fischer szerint Beethoven kidolgozása mély szakadékokba vezet, ugyanakkor „bámulatra méltó, hogy a kidolgozás logikája, a szerves építkezés törvényszerűsége miként párosul itt a kedélyvilág tényezőivel, az érzelmi tartalom egységességével”.

A repríz 93 taktus (158–250. ütemek), pontosan követi az expozíció menetét. Némi különbséget azért érdemes megemlítenünk, ezért szükségesnek tarjuk, hogy a reprízt is vizsgáljuk végig (az expozícióhoz hasonlóan), a tekintetben, hogy milyen változások vannak az expozícióhoz képest. Már rögtön az elején a főtéma (158–175. ütemek) bővülésére figyelhetünk fel. Tizenkét ütem pontos ismétlése után, a 13. ütemben jelentős változás történik. Az expozíció félzárlatához képest, itt egy álzárlat jelenik meg, méghozzá drámai álzárlat, mivel a C-dúr leszállított VI. foka, az Asz helyettesíti a G-t. Utána még egyszer elhangzik a témát záró két ütem, egy kis szekunddal föntebb. A következő másfél ütem Esz-dúrba tér ki, majd másfél ütem vezet vissza C-dúrba, ahol kezdetét veszi az átvezető rész. A főtéma (a reprízben) tehát bővüléssel tizennyolc ütemesre nő.

Az átvezető rész huszonkét taktus (176–197. ütemek), egy ütemet bővül az expozícióhoz képest (184. ütem), majd rögtön kvarttal föntebb transzponálódik: a-moll, E-dúr között ingadozik.

Az első melléktéma terjedelme nem változik. A hangnemek tekintetében természetesen ez nem így van. Az expozícióban ismertetett periódus előtagja (198–201. ütemek) A-dúrban jelenik meg – ugyancsak rendhagyó módon –, az utótag pedig annak minore változatában, a-mollban (202–205. ütemek) – a 205. ütem már az alaphangnembe (C) modulál. A második periódus (206–213. ütemek) C-dúrban jeleníti meg a témát. A reprízben tehát a melléktéma három hangnem között ingadozik, szemben az expozícióban exponált alakjával, ahol minden E-dúrban hangzott el.

A második (213–224. ütemek), harmadik (225–228. ütemek) és negyedik (229–236. ütemek) melléktéma változatlanul, ám alaphangnemben jelenik meg.

A zárótéma tizennégy taktus (237–250. ütemek), f-mollban indul. Az expozícióhoz képest változik, hiszen az ismétléstől (241. ütem) F-dúrban folytatódik (az expozíció szerint f-moll lenne) és C-dúrban zár (245. ütem). A hat ütem bővüléssel ezúttal Desz-dúrba modulálunk (245–250. ütemek).

A kóda 54 taktus (251–304. ütemek), Desz-dúrban indul a főtéma anyagával. Nagyon virtuóz és improvizatív jellegű. Harmóniai szempontból egy második kidolgozásra hasonlít, sok modulációval: Desz–c–f–G–C–d–C. Ismét feldolgozza a már bemutatásra került anyagokat, de jóval kötetlenebb formában. Bizonyos tekintetben a szerző itt kiegészíti a reprízt, hiszen most alaphangnemben kerül bemutatásra az első melléktéma azon része, amely eddig csak paralel közelségbe került a C-dúrhoz. A kódát, és tulajdonképpen a művet a főtéma töredéke, illetve az ehhez illesztett kadencia zárja le.

Miután közelebbről megvizsgáltuk Beethoven szonátatételét, nélkülözhetetlen, hogy ezt a részletes analízist Schubert tételével kapcsolatosan is elvégezzük. Mindezek előtt azonban ejtsünk néhány szót általánosan Schubert A-dúr (D. 959.) szonátájáról.

Az A-dúr szonáta Schubert utolsó előtti szonátája, 1828-ban komponálta, kevéssel halála előtt. A terve az volt, hogy a három utolsó szonátát (az A-dúr mellet a c-mollt – D. 958. –, illetve utolsó szonátáját, a B-dúrt – D. 960.) Hummelnek ajánlja. A Diabelli kiadó azonban, aki a zeneszerző halála után ezeket közreadta, Schumann-nak szóló ajánlással látta el. Ugyanakkor tudomásunk van arról, hogy pár nappal a kompozíciók elkészülte után, a szerző baráti közegben mutatta be azokat. Pándi Mariann szerint az „utolsó szonáták mintegy hangosan kimondják azt a gondolatot, amely Schubertet egész életén át foglalkoztatta: a beethoveni örökség problémáját”.

Az A-dúr szonáta tételei között bizonyos motivikai, harmóniai kapcsolatokat fedezhetünk föl, amelyek tulajdonképpen a főtéma anyagából származtathatók. Laki Péter szerint a ,,ciklikus művek tételei között ilyen egyértelmű tematikus kapcsolat a maga korában meglehetősen szokatlan jelenség volt”. Schubert alkotása e tekintetben már a romantika sajátos jegyét viseli magán.

Az expozíció 132 ütem, tehát a reprízzel (133 ütem) együtt (265 ütemek) messzemenően túlmegy a terjedelmi arányokon, ugyanis a szonátatétel 357 ütem.

A főtéma tizenöt taktus, egy komplex periódus alkotja. Az aszimmetrikus kéttagúság a következőképp alakul: az első hat ütem – előtag – önmagában egy bővült frázis, hiszen annak 3-4. üteme egy belső bővülést eredményez – Philip Radcliffe szerint: az „első tételt nyitó pompás, hatütemnyi mondat megteremti a műhöz illő tágas atmoszférát, de (…) viszonylag csekély szerepet játszik az általános szerkezeti vázban” –; az utótag kilenc ütemből áll (7–15 ütemek), amelynek szerkezete: 2 + 2 + 2 + 3. A 13–15. ütemek tehát ismét bővülésként – ezúttal külső – értelmezhetőek. Pándi Mariann szerint

különös tematikát választott Schubert ehhez a nyitó expozícióhoz: a főtéma határozott arcél nélkül váltogat harmonikus, ritmikus és figuratív elemeket, mindvégig azt a benyomást keltve, mintha csak hangulatteremtő bevezetője lenne az igazi főtémának, amelynek megjelenésére azonban hiába számítunk.

Hogyha harmóniai szempontból vizsgáljuk a főtémát, akkor elmondhatjuk, hogy az előtag az alaphangnemben mozog, még akkor is, hogyha néhol eléggé plagálisan teszi ezt (I–II–I. fokok). Az utótag azonban a moll szubdomináns (IV6b) segítségével – amelyet többször is megjelenít –, a 12. ütemben szinte kilendül a hangnemből, B-dúrt is érintve, azonban hamar visszatér, mielőtt indulna az átvezető rész. A zárlat dominánson van – félzárlat.

Az átvezető rész harminckilenc taktus (16–54. ütemek), alaphangnemben indul a főtéma variált alakjával, és tizenegy/tizenkét ütemen keresztül még mindig az alaphangnemben követik egymást ezek a variációk. Ezután modulációk következnek: C-dúrt, Asz-dúrt, E-dúrt, ismét C-dúrt, illetve a-mollt érintve eljut a mellékhangnembe, E-dúrba (38. ütem), amelyet tizenhét ütemen keresztül feszeget – tulajdonképpen H-dúrban jár, mivel végig az E-dúr dominánsát és váltódominánsát érinti, az E-dúr tonika pedig csak a melléktéma belépésekor jelenik meg. A 43–45., illetve 45–47. ütemekben egy bizonytalan frázis hangzik el a basszusban – h-c-h-fisz-h.

Ebben a szonátában öt melléktémát különíthetünk el, amelyek közül az elsőnek (tíz taktus: 55–64. ütemek) nagyon nagy szerepet tulajdoníthatunk, nemcsak az expozíció, hanem a kidolgozási rész tekintetében is. A hangnem klasszikus szabályok szerint a domináns E-dúr. Szerkezetét tekintve pentapódikus, hiszen egy öt ütemes frázis alkotja, amely rögtön megismétlődik – némi változással, hiszen az utolsó három ütem másodszor minore változatban hangzik el. Karakterét tekintve Schubert egyik legegyszerűbb és legbájosabb dallamaként jelentkezik. Pándi szerint a „melléktéma minden eddiginél hívebb Beethoven-reminiszcencia, mégpedig nem a zeneszerző kései korszakát idézi, hanem a korai szonáták klasszikusan tiszta arányossággal szerkesztett tematikáját”.

A második melléktéma tizenkilenc taktus (64–82. ütemek). Tercrokon hangnemben, G-dúrban – az E-dúrhoz mérten – indul, hasonlóan az első melléktémához, itt is egy lírai dallam jelenik meg. Öt ütem után (70. ütem) visszamodulál E-dúrba, ahol két ütem erejéig még elhangzik egy motívum, majd hat taktus (72–77. ütemek) I64 és V7 akkordját követően az első melléktéma anyaga tér vissza, de ez alkalommal csak töredékes változatban – az első két ütem pontosan megjelenik, a maradék három ütemben pedig az ismétlődő V43/I váltakozása készíti elő a harmadik melléktémát, amelynek indítása egybeesik ennek zárlatával.

A harmadik melléktéma tíz taktus (82–91. ütemek), amelyben a szerző felhagy a teljesen függőleges gondolkodással, és egy gyors fugato-t komponál. Tulajdonképpen ez a tétel legbonyolultabb része, a harmóniák és hangnemek szempontjából. Pillanatok alatt modulál, csupán az indítások tekintetében: F–e–Desz–c–A–gisz. A kisszekundos eltolódás itt egy jelentős szerkesztési eszköz a szerző kezében. A zárlat egybeesik a negyedik melléktéma indításával.

A negyedik melléktéma huszonhat taktus (91–116. ütemek). A fugato és a gyors moduláció folytatódik. A 97. ütemben elérkezik a csúcsponthoz, amikor a főtémából származó triolás felbontás E-dúrban jelentkezik. A további ütemek érintik az e-mollt, C-dúrt, de a zárlat az ötödik melléktéma belépését készíti elő, ismét csak a domináns hangnemben – E-dúrban.

Az ötödik melléktéma hét taktus (117–123. ütemek), amelyben rögtön az első melléktéma anyaga hangzik el – ugyanazokkal a nyolcad staccato előzménnyel, amelyekkel az átvezető rész zárult. Az első melléktémához azonban itt még két ütem kapcsolódik, amely tulajdonképpen annak harmadik-negyedik taktusából származtatható.

A zárótéma – ez esetben mindenképp egyet érthetünk Dobszay Lászlóval, hogy a zárótémát nem szabadna önálló témának neveznünk – tíz ütem (123–132. ütemek). Csupán néhány nyugodt ütem kerekíti le az expozíciót, amely harmóniai szempontból tulajdonképpen nem más, mint V/I váltakozása. Közben a basszusban elhangzik az első átvezető rész motívuma (undecimával föntebb).

A kidolgozási rész eléggé rendhagyó módon indul. Laki Péter szerint ennek az a magyarázata, hogy a „meglehetősen hosszúra nyúló expozíció teljesen kiaknázza azokat a lehetőségeket, amelyek a klasszikus szonátákban általában csak a kidolgozási részben kerülnek sorra”. Nem véletlen tehát, hogy a kidolgozási rész első benyomásra olyan, mintha a melléktémából szőtt variációs sorozat lenne. A terjedelem tekintetében is igencsak rövid – nem arányos az expozícióval, reprízzel –, mindössze 68 taktus (130–197. ütemek). E rövid formarészben azonban öt egységet/hullámot különíthetünk el egymástól. A zenei anyag szintén öt ütemes periódusokba tagolódik. A szerkezet e fajta tagoltsága, tulajdonképpen a melléktémából származó pentapódikus szerkesztés következménye. Laki Péter támogatja nézetünket, szerinte is „ötütemes egységekből építkezik ez a tételszakasz, és nemcsak hangnemi meglepetésekben bővelkedik, hanem néhány gyönyörű lírai csúcspontot is elér”.

Az első hullám huszonegy taktus (130–150. ütemek), C-dúrban indul. A tematikus anyagot, az ötödik melléktémából származó motívumok biztosítják. A javában e motívumokból szerkesztett, öt ütemes periódusok először C-dúrban, majd szinte változatlan formában, H-dúrban hangzanak el. A szerző úgy mozog az öt kvint távolságra lévő hangnemek között, mintha az a világ legtermészetesebb dolga lenne, de a komplex expozíció után ez az eszköz meggyőzőnek bizonyul.

A második hullám tíz taktus (151–160. ütemek). Felcserélődnek síkok, az említett motívumok a balkézbe kerülnek. A zenei anyag egy pillanatra a-mollba tér ki, majd h-moll és G-dúr környékén jár, mielőtt visszatérne C-dúrba.

A harmadik hullám hét taktus (161–167. ütemek). Újra felcserélődnek a síkok, és a szerző még mindig ugyanazokat a motívumokat használja, de ezúttal c-mollban haladunk előre az időben. E periódus bővül két ütemet, de érdekes módon egyáltalán nem készíti elő a hangnemet a főtéma anyagából építkező negyedik hullám belépéséhez.

A negyedik hullám tizenkét taktus (168–179. ütemek). Először a főtéma anyagát idézi a-mollban. A 173. ütemben újra a melléktéma motívumai nyernek teret maguknak, a zenei anyag pedig pár ütem múlva (175. ütem) d-mollba tér ki, de csupán pillanatokra hagyja el az a-mollt.

Az ötödik hullám tizennyolc taktus (180–197. ütemek), a visszatérést készíti elő. A hangnem a-moll, mivel azonban az azonos alapú dúrt kell előkészítenie, e formarész domináns központú, vagyis az E-dúr hangzat köré épül. Az oktávokat ugráló jobbkézben is ez az akkord rajzolódik ki.

A repríz, az expozícióhoz hasonlóan nagy terjedelmű, 133 taktus (198–330. ütemek). Követi az expozíciót menetét, tehát a főtémával indít, amelyet pontosan idéz (198–212. ütemek).

Az átvezető rész negyvenhárom ütem (213–255. ütemek), már a legelején változik az expozícióhoz képest. A főtéma előtagjának variált alakját (213–218. ütemek) rögtön megismétli minore változatban (219–224. ütemek), tehát a formarész hat ütemet bővül. A 225. ütemtől F-dúrban idézi ismét az expozíciót: a következő négy ütem (225–228. taktusok) majdnem megegyezik az expozícióban bemutatott anyaggal (nagy terccel lentebb). Ezután modulációk következnek és a transzpozíciók is változnak. A 231. ütemtől, a 235. ütem első időegységéig kis szekunddal föntebb jelenik meg az expozícióban már bemutatott anyag. A formaegység két ütemet rövidül, és fölfele kvart transzpozíció jelenik meg a 235. ütem második időegységétől (expozícióban 34. ütem), vagyis az A-dúr dominánsa körül mozog a zenei anyag – tulajdonképpen E-dúrban, hiszen a tonika ismét csak a melléktéma belépésekor jelenik meg.

A teljes melléktéma csoportról (256–324. ütemek) elmondhatjuk, hogy a terjedelem szempontjából nem változik. Az alaphangnembe transzponált öt melléktéma, szinte teljes pontossággal tér vissza.

A zárótéma, a terjedelem tekintetében ugyancsak nem változik – hét taktus (324–330. ütemek) – és klasszikus módon, a melléktémákhoz hasonlóan, szintén az alaphangnemben hangzik el. A formarész azonban nyitva marad, ugyanis a 330. ütemben a tonikai harmónia helyett egy teljes ütem szünet jelentkezik, amelyet egy koronával hosszabbított meg a szerző.

A kóda 27 taktus (331–357. ütemek), alaphangnemben indul, és a főtéma anyagából építkezik. A 343–344. ütemekben – tercrokon hangnembe – F-dúrba megy, de rögtön visszatér A-dúrba, és pár ütem múlva egy arpeggioval erősíti meg a hangnemet (349–350. ütem). Mintegy meglepetésként hat – a koronás félértékű szünet után – a kisszekund eltolódás fölfele, amikor ugyanis egy B-dúr hangzat arpeggioja hangzik el az előbbi mintájára – a záró téma basszusa, az emelkedő szekund jut itt is kifejezésre. A VII. fokú bővített szext akkord (A-dúrban – 352. ütem) hamar előkészíti a szintén koronás szünet után megjelenő A-dúr arpeggio – most már terjedelmesebb változatának – megjelenését. Ehhez társul még két tonikai akkord szűk felrakásban.

Beethoven Waldstein-szonátája körülbelül negyed évszázaddal lehet idősebb Schubert A-dúr szonátájánál. Ez a negyed évszázad sok tekintetben figyelemre méltó. Beethoven huszonhét évvel – szinte pontosan negyed évszázaddal – volt idősebb Schubertnél. Beethoven ötvenhat évet élt, Schubert harmincegyet. Ha tehát kivonjuk Beethoven megélt éveiből a Schubertét, ugyancsak egy negyed évszázadot kapunk. E tényekből fakadóan most újra feltevődhet pár kérdés: Schubert vajon tudatában volt ennek a misztikának? Ráhagyhatjuk a véletlenre, hogy harmincegy éves korában komponált szonátájában olyan hasonlóságokra bukkanunk, amelyet Beethoven, körülbelül ugyanennyi idős korában komponált szonátájával állíthatunk kapcsolatba? Vajon idézi a mestert, amikor már bizonyára tudatában van, hogy vég nagyon közel?…

Költői kérdések ezek, amelyekre senki sem tud ma már tényszerű választ adni, mi azonban a következő pár oldalban – úgy hisszük – jó lépést teszünk afelé, hogy bebizonyítsuk, kérdéseink nem alaptalanok. Haladjunk végig ismét a két tételen, olyan elemek után kutatva, melyek Schubertnél, Beethoven egy emberöltővel hamarabb keletkezet szonátájára utalhatnak.

Beethoven és Schubert főtémája nagyjából azonos terjedelmű (13 illetve 15 ütem). Az első szembetűnő hasonlóságot abban találjuk, hogy mindkét témát egy eléggé komplex periódus alkotja, továbbá, hogy mindkét periódus harmóniai szempontból eléggé labilis.

Beethoven szokatlan dolgot tesz azzal, hogy B-dúrba tér ki (lásd: 1. kottapélda, 5. ütem), és

érdekes módon Schubert is – ha csak egy pillanatra is – él ugyanezzel a lehetőséggel (lásd: 2. kottapélda, 12. ütem) még akkor is, hogyha neki jóval hosszabb utat kell megtennie az öt kvint távolságra lévő nápolyi hangnembe.

A moll szubdomináns megjelenése ismét csak közös jellemző (Beethoven: 8. ütem; Schubert: 8-9-10-12. ütemek). A mérhetetlen energia mindkét esetben a harmonikus – és nem a bécsi klasszikusoknál megszokott dallamos, melodikus – téma képzés következménye. Azonban a beethoveni lázadó magatartással szemben, Schubertnél a téma hamar szelíddé válik, a kezdeti anyagból pedig rövid időn belül éneklő dallam keletkezik. Ismét csak hasonlóságként említhető, hogy mindkét zárlat dominánson van – félzárlat (Beethoven: 13. ütem; Schubert: 13–15. ütem)

Az átvezető rész mindkét szerzőnél a főtéma variált alakjával indul. A továbbiakban érdekes különbséget – az alkotói szellem tekintetben hasonlóságként értelmezhető – fedezhetünk fel, amely kissé paradoxon módon hat, de mégis bizonyítékként szolgál a tekintetbe, hogy valójában két korszak határán vagyunk. Beethoven a romantikára jellemző tercrokonságot – esetében négy kvint – a lehető legrövidebb úton – mondhatnánk, hogy egyszerűen, klasszikus módon – éri el. Schubert a klasszikára jellemző domináns – egy kvint – viszonyt a melléktémával, romantikus módon, nagyon sok modulációval, kitéréssel, és szintén tercrokon hangnemek megjelenítésével éri el. Beethoven C-dúrból, E-dúrba modulál. Schubert A-dúrból C-dúrba, nemsokkal később C-dúrból Asz-dúrba, majd E-dúrból C-dúrba megy, mielőtt eléri a domináns E-dúrt. Beethoven felfele nagytercet modulál. Schubert felfele kis tercet, és lefele nagy tercet. Hogy ennek mi a hozadéka? Szelényi István szerint – a dúr hangsorok esetén – a felső mediánsak a dominánssal, míg az alsó mediánsak – a megfelelő környezeti beágyazás esetén – a szubdominánssal egyenértékűek. A tercrokon hangnemkapcsolatok funkcióját magából a kvintkörből is kikövetkeztethetjük: domináns: nagyterc föl, kisterc le; szubdomináns: kisterc föl, nagyterc le. Beethoven számára az E-dúr a dominánst jelenti. Schubert számára a kitérések csupán szubdomináns irányúak, hiszen az nála is dominás hangnem az E-dúr. Érdekes, hogy ő maga is mikor C-dúr (a-moll) után hozza az E-dúrt (felfele nagy terc), akkor azt, mint a domináns hangnemet jeleníti meg, és a továbbiakban annak dominásával még inkább megerősíti azt. Ha előre ugrunk úgy egy évszázadot az időben, akkor tetten érhetjük Bartók Bélát, hazánk egyik legkiválóbb zeneszerzőjét, hogy valamelyest használja ezt a gondolkodásmódot. A tengelyrendszerben – amelyet Lendvai Ernő alkotott meg, mint Bartók egyfajta koncepciójának szemléltetését (a szerző maga letagadta, hogy ennek valaha is tudatában lett volna) – megfigyelhetjük, hogy a C és az E, tonika–domináns viszonyban áll egymással.

Szerzőinknél (Beethoven, Schubert) a domináns hangnem tehát az E-dúr, eszerint a melléktéma belépését minkettőjüknél annak dominánsa, a H-dúr készíti elő. A melléktémák tekintetében az első témák rejtegetik számunkra a legtöbb analógiát. A két szerző formarésze mintha rokon lenne egymással a legato, éneklő anyag tekintetében (Beethoven meg is jegyzi: dolce, legato). Beethovennél azonban a korál jellegű karakter kissé bonyolultabb harmonizálással jelenik meg, mint Schubertnél a költői, lírai dallam.

Az viszont mindenképp hasonlóságra utal – legalábbis az alkotó szellem tekintetében –, hogy a két melléktéma hasonló módon kontrasztál a főtémával. Mint egy megnyugvás jelentkezik e téma mindkettőjük esetében. Továbbá figyelemre méltó, hogy Schubertnél a téma periódusainak első részei (lásd 4. kottapélda 1–3.; 6–8. ütemek), egy, a Beethoven c-moll (Patethétique) op. 13 szonátájának záró tételében lévő epizód-motívumot juttatják eszünkbe (lásd 5. kottapélda 1–3.; 5–7. ütemek).

Az egyértelmű hasonlóság a második ütemben mutatkozik: a négy – portato jellel ellátott – ismétlődő, negyed mozgású akkord, amely Beethoven szonátarondójában többször is szekund akkordként jelentkezik, de egy alkalommal terckvart formában is, ahogy az itt most Schubertnél előfordul. Még inkább figyelemre méltó, hogy mindkét szerzőnél e hangzat, a domináns V. fok.

Schubertnél a téma minore változata is megjelenik, amely jelenség majd a repríz alkalmával adhat némi gyanakvásra okot, vagy akár von le következtetéseket. A hasonlóság továbbá a ritmikában is jelentkezik, hiszen Beethovennél (Waldstein) a melléktéma kibontásában jelennek meg először a triolák.

Schubert a második melléktémában egy pillanatra G-dúrban jelenít meg egy anyagot (említettük már a tétel elemzésénél), amely úgy erezzük mintha mindentől független lenne, mintha nem is e tételhez tartozna, elkalandozó, álmodozó jellege van. Vajon több van ebben az öt ütemben, mint egy hiú ábránd? Következtethetünk valamire azzal kapcsolatosan, hogy Beethoven melléktémájának hangneme klasszikus szabályok szerint a G-dúr lett volna?

Beethoven kidolgozási része mondhatnánk arányos a teljes tételhez viszonyítva, Schuberttel kapcsolatosan – enyhén fogalmazva – ez már kevésbé releváns. A két szerző e formarésze viszont így tud szinte azonos terjedelmű (66-68 ütemek) lenni. Mindketten egy szubdomináns hangnemben indítják a kidolgozási részt. Továbbá egyikük sem a megszokott módon jár el. Hogyha az első hullámot összehasonlítjuk, akkor láthatjuk, hogy az eddigiekhez képest Beethoven egy másik arcát mutatja, ugyanis a modulációk, illetve a kitérések számát tekintve még Schuberten is túlmutat. Schubert C-dúr, illetve H-dúr között a periódus szerkezetű anyaggal – kidolgozási részben! – ingadozik. Az ezközök hasonlóak, mindketten a tizenhatod mozgás mellett foglalnak állást.

Hogyha még közelebbről megvizsgáljuk Schubertnek e formarészét, akkor félreérthetetlen módon, világosan láthatjuk, hogy a szerző, rögtön a kidolgozási rész elején, a bal kézben kopogó C-dúr harmóniákkal, a Waldstein-szonátát idézi. A jobb kéz motívumai – a negyed és a hozzá kapcsolódó, lefele ívelő tizenhatod csoport – szintén tematikus rokonságra utalnak (vesd össze a 6. kottapéldát az 1. kottapéldával) A jelenségre Pándi Mariann is felhívja a figyelmünket: „Beethovent idézi a kidolgozás új – bár az eddiginél jelentősebb – anyaga is (mintha a Waldstein-szonáta kelne új életre ebben a C-dúr szakaszban!)”. Továbbá feltevődik a kérdés, hogy miért ingadozik Schubert oda-vissza a C-dúr és H-dúr között? Talán azért, mert Beethoven is az expozíció átvezető részében, rendkívüli módon, C-dúrból H-dúrba megy? Vagy az is közrejátszik, hogy ebben az egységben a mesternél is előfordul – kétszer is – az öt kvint távolságra lévő moduláció (– lásd: analógiák táblázata 1., Beethoven, kidolgozási rész, első hullám)?

A kidolgozás során Beethoven érinti néhányszor az azonos alapú mollt – az alaphangnemhez viszonyítva –, a c-mollt. Ugyanez tetten érhető Schubertnél is, hiszen pár alkalommal a-mollba tér ki (– lásd: analógiák táblázata 1., kidolgozási rész).

Mindkettőjüknél a kidolgozási rész utolsó hulláma (Beethovennél a harmadik, Schubertnél az ötödik) úgy készíti elő a visszatérést, hogy tulajdonképpen a teljes zenei anyag egy domináns orgona pont fölött, vagy alatt szól, illetve azt írja körül (– lásd: analógiák táblázata 1., kidolgozási rész, harmadik, ötödik hullám).

A repríz mindkettőjüknél az expozíció menetét követi. Különös hasonlóságot figyelhetünk meg rögtön elején. Beethovennél a főtémában (öt ütem), Schubertnél az átvezető részben (hat ütem) fedezhetünk fel egy bővülést, amelyek mindkét esetben három kvinttel szubdomináns irányban történő modulációt/kitérést eredményeznek. Schubert az azonos alapú mollba, a-mollba (minore) modulál, Beethoven, a tercrokonság szellemében Esz-dúrba tér ki pár ütem erejéig (– lásd: analógiák táblázata 1., repríz, főtéma/átvezető rész).

Az átvezető részben mindkét szerzőnek ugyanaz a célja: a melléktéma belépésének előkészítése A-dúrban – habár Beethoven esetében ez továbbra is rendhagyó, mivel az A-dúr számára nem alaphangnemet jelent. Az átvezető részek így egy kvarttal föntebb transzponálódnak. Ismét különös hasonlóság, hogy a kvart transzpozíció mindkettőjüknél szinte pontosan az átvezető rész felénél valósul meg (– lásd: analógiák táblázata 1., repríz, átvezető rész).

Az első melléktéma tehát mindkettőjüknél A-dúrban indul. Beethovennél is megjelenik a minore változat, így most már feltevéseink tényszerű bizonyítékokká válnak.

Tisztán láthatjuk, ahogy Schubert építkezik a beethoveni modellre.

Már az expozícióban megjeleníti a melléktéma minore változatát, ugyanezt pontosan idézi a reprízben, ahol Beethoven is megtette ezt már egy negyed évszázaddal előtte. Talán a szonáta alaphangneme sem véletlen? Lehetséges, hogy Schubert tudatosan választotta az A-dúrt, hogy ezáltal Beethoven rendhagyó módon alkalmazott hangnemkapcsolatait, hangnemeit – az E-dúr, A-dúr tekintetében – klasszikus szabályok szerint idézze?

A további melléktémák ugyancsak pontos transzpozícióban követik egymást, azonban most már Beethovennél is az alaphangnemben jelennek meg – A-dúr helyet, C-dúrban (– lásd: 1. táblázat, repríz, melléktémák).

A zárótéma tekintetében érdemes megjegyeznünk, hogy mindkét formarész nyitva marad: Schubertnél az alaphangnem ötödik fokán, Beethovennél – újfent rendhagyó módon – a Desz-dúr harmóniának/hangnemnek köszönhetően, egy kis szekunddal föntebb a tonikától.

Hogy mit jelenthetünk ki ezek után konkrétan? A bizonyítékok egyértelműek, még akkor is, hogyha a költői kérdéseket nem tudjuk teljes pontossággal megválaszolni. Az utalások annyira félreérthetetlenek, hogy e szonátatétel kapcsán már nem túlzás kijelentenünk: Schubertnél valóban fellelhető a beethoveni modell. Lehetséges, hogy erre a hirtelen levont következtetésre most sokan felkapják a fejüket, és még a naivitás vádjával is megilletnek minket. Mi viszont reménykedünk abban, hogy a következő tételpár átvizsgálása után, már bizonyos tekintetben ők is kiengesztelődnek.

Analógiák táblázata 1.

3.2.2 Második tételpár összehasonlítása (lassú tételek)

Beethoven c-moll (Pathétique) op. 13. zongoraszonátája 1799-ben keletkezett Lichnowsky hercegnek szóló ajánlással. Szabolcsi Bence szerint ez Beethoven első népszerűvé lett műve. Dennis Matthews állítja, hogy ez az alkotás „Beethoven c-moll démonát nagyobb szabásúvá és egyetemesen népszerűvé növelte”. Hogy miért kaphatta ezt a nevet? A pathétique (franciául) – patetico (olaszul), – jelentése szenvedélyes. Matthews vallja, hogy a cím, amely Beethoven sajátja – nem ragadványnév – „illik a leplezetlen Sturm und Drang műhöz, melynek lappangó zenekari hatásai bizonyára próbára tették a korabeli zongorákat”. Edwin Fischer a következőképp nyilatkozik a cím és műalkotás kapcsolatáról: a szerző „e címadásban a pátoszt valószínűleg a fájdalom értelmében akarta kifejezésre juttatni.” Érdekességképpen még megemlíti, hogy „Csajkovszkij Patetikus szimfóniája nemcsak címében osztozkodik e szonátával, hanem főtémájában is (e-mollban)”.

Fischer véleménye alapján a szonátában csupán ,,a második tétel tökéletes minden tekintetben”. Megjegyzi, hogy a „második tétel az ihlet egyik leggyönyörűbb adománya; minden érzelmessége mellett klasszikusan, minden klasszikus egyszerűsége mellett érzelmesen kell előadni”. Pándi Mariann szerint a ,,kibővített dalformában szerkesztett Asz-dúr Adagio valósággal kínálja a hangszerelt feldolgozást”. Ugyancsak Pándinál olvashatjuk, hogy az Adagio témájának regisztere, dallamvonala, hangulata Mozart c-moll szonátájával (KV 457) rokon, amely valószínűleg példaképe lehetett a Pathétiquenek. Ha megvizsgáljuk a Mozart szonáta második tételének 24–25. ütemét, akkor arra a motívumra bukkanunk, amellyel Beethoven is indítja tételét. A motívum szinte megegyező akkordvázra épül fel, ugyanabban a hangnemben, regiszterben.

Beethoven tételének terjedelme 73 ütem, alaphangneme Asz-dúr, tempója adagio, lüktetése, metruma 2/4. A forma tekintetében Pándi és Fischer a dalformát hangsúlyozza, de igencsak rondószerű beütésnek minősül, hogy a közbeeső részek kevésbé tematikusak, inkább kötetlenek, emiatt epizód jellegük van. A könnyebb tájékozódás kedvéért nevezzük tehát az A-egységet most inkább rondótémának, a közbeeső részeket (B, C formarész) pedig epizódoknak.

A rondótémát két, szinte pontosan ismétlődő nyolc (4+4) ütemes periódus alkotja, így a téma teljes terjedelmében tizenhat taktus. Az előtag (1–4. ütemek) két motívumból áll, amelyek a dallamív szempontjából folyamatosan fölfele törekszenek. Harmóniai szempontból nem történik más, mint a tonális közeg megerősítése, ugyanis az I., illetve V. fokok annyira túlsúlyban vannak, hogy szinte nem is jelentkezik más harmónia (csupán a VI. fok, illetve a váltódominás II. fok). Az utótag mintegy válasz az előtagra. Dallamában egy rejtett szekvenciát fedezhetünk fel, amely fokozatosan lefele ível, és a periódus végére eléri az alaphangot. A szekvencia csekély módon a harmóniában is megmutatkozik (VII–V–I–VI–II). Karakterét tekintve a téma egy legato, éneklő, bensőséges, lírai dallam.

A tétel folyamán e téma kétszer tér vissza: először csak annak első periódusa (29–36. ütemek), másodszor teljes terjedelmében (51–66. ütemek). Mindkét alkalommal megőrzi karakterét, a dallam tekintetében csupán a második visszatérésnél van ritmikai variáció (65. ütem). A kiséret ritmikája is csupán harmadszorra – második visszatérés – variált, amikor a tizenhatodok helyett triolák jelennek meg. Itt még megemlítésre szorul, hogy a téma első periódusa tulajdonképpen abban különbözik a másodiktól, hogy a dallam egy regiszterrel föntebb van, illetve négyszólamú, tehát két – mint harmónia kiegészítő – középszólam jelenik meg. A harmóniaváz végig változatlan marad.

Az első epizód tizenkét taktus (17–28. ütemek), nem tematikus anyagokból építkezik. Rögtön f-mollba modulál, a bal kézbe pedig egy kalapáló tizenhatod mozgású akkordikus kíséret kerül. A hangnem megerősítése után – f-moll: I46–V6–I–V46–I6 –, c-mollt (21. ütem) érintve rövid időn belül Esz-dúr moduláció (22. ütem) következik, amelyet a szerző egy zárlattal is megerősít. Az Esz-dúr tonika és domináns hangzatának ismétlése után (23–26. ütemek), hirtelen az első fok válik mellékdominánsá (27–28. ütemek), így készítve elő a rondótéma belépését alaphangnemben.

A második epizód tizennégy taktus (37–50. ütemek), rögtön az azonos alapú mollba, asz-mollba modulál. Pándi Mariann a következőképp jellemzi e formarészt: a tétel „középső szakaszának balladai sejtelmességű asz-moll dallama – amely másodízben E-dúr enyhültebb atmoszférájában jelenik meg – zakatoló triolák felett ível”. E mondatból máris szembeötlik velünk a pillanat, amely tulajdonképpen egyedülálló jelenség tételben. Miután a ballada jellegű anyag, az újonnan megjelenő triola mozgású kíséret fölött elhangzik, a szerző, a 42. ütemben távoli modulációt ezközöl azzal, hogy E-dúrba, tizenegy kvint távolságra modulál. Viszont, ha jobban meggondoljuk, az E-dúr, az tulajdonképpen az Asz-dúr tercrokonának az enharmonikusa, tehát Fesz-dúrnak kell itt most értelmeznünk. E tekintetben kijelenthetjük, hogy igazából – szubdomináns irányban mért – egy kvint távolságra lévő moduláció történik: asz–Fesz. A ballada jellegű anyag egy töredéke újra elhangzik, majd a szerző az alaphangnemet készíti elő a rondótéma indításához. Pándi hívja fel a figyelmünket arra, hogy a triolás ritmikát, mely ebben a formarészben jelenik meg, ettől kezdve mindvégig megtartja a tétel, még a visszatérő szakaszban is.

A kóda hét taktus (67–73. ütemek), az V–I váltásokkal az alaphangnemet erősíti. Első része (67–69. ütemek) tematikus, a második (70–73. ütemek) egy szekvenciális, zárótéma jellegű anyag.

Schubertnek ez alkalommal egy olyan szonátájából származó tételt vetünk vizsgálat alá, amelyről már említést tettünk előző analízisünkben. A c-moll (D.958) szonáta egyike annak a három zongoraszonátának, melyeket a szerző közvetlenül halála előtt, 1828-ban komponált. A három közül a c-moll az, amelyet a legritkábban játszanak. Matthews ezt azzal magyarázza, hogy e szonáta „hangnemét és a vele társuló hangulatokat Beethoven (…) tökéletesen kiaknázta: a tömör indítás egyenes összehasonlítást kínál Beethoven (…) c-moll variációival. Pándi is eszerint vélekedik: a szonáta „zseniális elegye a szinte idézetszerű Beethoven-hatásnak és a dalköltő Schubert ábrándos »otthonhangjának«”. Még jobban megerősíti ezt Christopher Gibbs, aki szerint e szonáta „Schubert életművének »legbeethovenesebb« darabja, és közeli rokona néhány c-moll Beethoven műnek”.

Matthews szerint az Adagio – az említett szonáta II. tétele –, merész hangnemjátékával kerüli a hagyományokat. Érdekes tény az is, hogy Schubert az öttételes E-dúr (D. 459) szonáta óta először ír a második tétel fölé adagio tempójelzést. A tétel terjedelme 115. ütem, alaphangneme Asz-dúr, metruma 2/4. Formai szempontból rondószerű (Philip Radcliffe), bizonyos tekintetben azonban a dalforma is érvényre jut, hiszen az epizódok tematikusak. Mi azonban maradjunk itt is a rondó megközelítésnél, hogy majd a fogalmak (megnevezések) segítségünkre legyenek az összehasonlító analízis folyamán.

A rondótémát egy bővített periódus alkotja, amely tizenhét taktusból áll. Tagolása: 8+9 ütem. Az előtag, illetve az utótag (9. ütemtől) első három üteme, dallami és harmóniai szempontból szinte egyaránt megegyezik. Ezekben az ütemekben a klasszikus harmonizálás jellemző. Tematikai szempontból két lírai, dalszerzőhöz méltó motívum alkotja e frázisokat. A közbe ékelődő négy ütem – előtag második része (5–8. ütemek) – tulajdonképpen egy visszavezetés az utótag indításához. Az utótag negyedik taktusa (12. ütem) – a gesz-moll akkorddal – megjeleníti a moll szubdominánst Desz-dúrban, majd pedig meg is áll egy pillanatra e hangnemben (korona). Az utótag nyolcadik taktusában (16. ütem) ismét ez történik egy tágabb felrakásban. A tonikai zárlat – előlegezéssel – a 18. ütem első időegységére esik.

A tétel folyamán a téma kétszer tér vissza teljes terjedelmében, de mindkétszer variált alakban. Az első visszatérésben (43–60. ütemek) az előtag dallama változatlan formában jelentkezik. Az utótag azonban bővül, így a téma egy ütemmel hosszabbá válik (18 ütem). A bővülés által (55. ütem) a nápolyi hangnem (Bb-dúr) enharmónikusába, A-dúrba modulálunk – eddig ugyanis alaphangnemben voltunk. Az előtag kíséretében a triolák átveszik a főszerepet, és olykor-olykor kromatikus váltó/átmenő hangokkal színezik a harmóniát. E fordulatok azonban nem befolyásolják magát a harmóniavázat, amely a moduláció kivételével (utótagban) változatlan marad a rondótéma első exponálásához képest. A zárlat az új hangnemben, A-dúrban van. A második visszatérés tizenhét taktus (94–110. ütemek), a téma a középszólamba kerül, a bal kézben staccato tizenhatodok jellenek meg – a kiséret variációja ismét csak az előtagra érvényes. Az előtag dallami és harmóniai szempontból szinte itt is változatlan formában jelenik meg, szemben az utótaggal, amely szerkezeti és harmóniai szempontból eléggé átalakul. Hasonlóan az első visszatéréshez, a hetedik ütemben szintén A-dúrba tér ki (108. ütem) – az ezt megelőző ütemekre a harmóniai labilitás jellemző –, ám gyorsan, de főként váratlanul tér vissza alaphangnembe (109–110. ütemek). Radcliffe szerint „ujjongó felszabadulást hoz a Verdit idéző kadencia, amely a tétel egyetlen forte szakasza; gyönyörű és egyszerű kis kóda követi”.

Az első epizód huszonöt taktus (18–42. ütemek), áradó dallammal kezdődik desz-mollban (8b), amely az enharmónikus átértelmezést – cisz-moll – követően rövid idő alatt a paralel hangnembe, E-dúrba modulál (25–28. ütemek). Ezt követően triolás, kalapáló akkordok következnek. A formarész innen már csak harmóniai szempontból jelentős, mivel igencsak nélkülözi a motivikus megformálást. A fisz-moll hangnemi érintés (35. ütem) után g-moll moduláció történik (36. ütem). A g-moll nápolyi második foka (41. ütem) tulajdonképpen az alaphangnem tonikájává válik, ezzel készítve elő a rondótéma indítását. Amint láthatjuk Schubert lépten nyomon alkalmazza a kis szekundos eltolást. Már az előző (vele kapcsolatos) analízisünkben is utaltunk e jelenségre.

A második epizód harminchárom taktus (61–93. ütemek), várt módon, de nagyon szabadon ismétli az elsőt.Az első epizódhoz hasonlóan a szerző itt is a párhuzamos dúrba modulál, de sokkal tekervényesebb úton. Ezúttal d-mollban indít, de négy taktus múlva már esz-mollba jut el (65–66. ütem), ahol a síkok felcserélésével – a dallam balkézbe kerül (ezt ellensúlyozza a másik kéz, oktáv párhuzamú, triolás, lépésszerű mozgása) – ugyanaz az anyag jelenik meg, kisszekunddal föntebb. A 70. ütemben f-mollba modulálunk, majd néhány ütemmel később F-dúrba (a 75. ütemben válik egyértelművé). A 73. ütemtől felismerhetjük az első epizód anyagát – ott a 23. ütemtől –, kis szekunddal (nónával) föntebb. A triolás akkordok egyértelműen Asz-dúr, a rondótéma visszatérésének hangneme felé tartanak, eléggé távoli hangnem érintésekkel: G-dúr (85. ütem), d-moll (90–91. ütem), a-moll (91. ütem).

A kóda öt taktus (111–115. ütemek), a rondótéma első motívumából származtatható. Klasszikus értelemben tulajdonképpen nem is nevezhető kódának, hiszen a harmónia tekintetében nem más, mint egy kinyújtott tonikai akkord.

A két tétel hangneme, a maga nemében már bizonyos rokonságra utal. Annál is inkább, mivel a ciklusok alaphangneme – amelyekhez e tételek tartoznak – szintén azonos: c-moll. Tehát az egy kvintre lévő domináns dúr hangnemet mindkét szerző megfelelő környezetnek tartotta egy kantábilis lassú tétel megkomponálására. A 2/4 lüktetés adagio tempóban szintén rokonságra vall. Ugyanezt elmondhatjuk a karakterről is, hiszen a legato előadásmódot szerzőink már a tételek elején hangsúlyozzák. Formai szempontból a rondótéma mindkettőjüknél kétszer tér vissza. Ám ezek az általánosságok – habár bizonyos tekintetben gyanakvásra adhatnak okot – tényszerű következtetések levonására kevésnek bizonyulnak. Éppen ezért érdemes újra átvizsgálnunk a két tételt, olyan analógiák után kutatva, amelyek kézzel fogható bizonyítékként szolgálhatnak a beethoveni modell, schuberti alkalmazására vonatkozólag.

A rondótéma mindkettőjüknél egy lírai, éneklő dallam. A témák kapcsán viszont ennél jóval szorosabb a kapcsolat. Ha ránézünk a kottaképre, rögtön azt vesszük észre, hogy a Beethovennél elkülöníthető két motívum (1.:1–2 ütem; 2.: 3. ütem) Schubertnél is fellelhető.

Ezeket a motívumokat Schubert ugyan nem teljes pontossággal idézi (1.:1-2. ütemek; 2.: 3. ütem) – nem ugyanazokkal a hangokkal, hangközökkel; a ritmus is más – de a különös jelenség, hogy minkét tételben e motívumok alá szinte megegyező akkordváz épül – legalábbis a funkciók, fokok tekintetében (Beethoven: I–V2–I6–(V6)–V65–I–V6–VI–II46#; Schubert: I–V43–I6–V6–I–III34#–VI–II6) –, azt az érzetet kelti bennünk, mintha a beethoveni előtag variált alakját hallanánk.

Hogy teljes bizonyságot nyerjünk e tekintetben, érdemes a Schenker-féle analízis szerint eljárnunk. Schenker skálafok (Stufentheorien) elméletére támaszkodva végig követhetjük, ahogy ugyanazok az akkordhangok ott lappanganak valahol a harmóniában. Az ütemek első és második időegységén a következő közös elemeket fedezhetjük fel: 1.: Asz, Desz; 2.: C, G; 3.: Asz, F; 4.: Esz, Esz.

A motivika kapcsán még érdemes egy különös jelenségről szót ejtenünk. Minkét periódus zárlatát, egy, az ütem második időegységén induló, lefele hajló motívum előzi meg – Beethoven: 15. ütem; Schubert: 17. ütem. Annyi különbség megemlítésre szorul, hogy tizenhatod csoport Schubertnél pontozva jelenik meg, és nem teljesen ugyanazokkal a hangokkal, hiszen ő nem éri el a G-t. Ami viszont lényeges, hogy Beethoven e motívumát, a rondótéma második visszatérésében, a tizenhatod csoport helyet két triola csoport alkotja (57. és 65. ütemek). Ez az egyetlen olyan pont, hogy ő változtat bármit is téma dallamában. Érdekes módon Schubertnél is, a második visszatéréskor, az előtag zárlatát/utótag indítását ugyancsak két lefele ívelő triola csoport előzi meg – tizenhatod mozgással kombinálva! –, és ez nála is szintén első alkalom, hogy változtat valamit az előtag dallamában.

A rondótéma többnyire mindkettőjüknél megtartja karakterét, valahányszor alaphangnemben indul és javarészt abban is hangzik el, a harmóniaváz nagyjából mindkettőjüknél változatlan, mindkét szerzőnél előfordulnak regiszterváltások. Érdemes még pár szót ejtenünk a páratlan osztás kapcsán, hiszen egy-egy alkalommal mindkettőjüknél a téma alá triola mozgású kiséret kerül: Beethovennél a második visszatérés alkalmával, Schubertnél az első visszatéréskor. A rondótéma mindkettőjük esetében az azt megelőző epizódból veszi át, örökli a triolákat.

Az epizódok kapcsán érdemes egyrészt a karakter, másrészt a hangnemkapcsolatok szempontjából összevetnünk a két tétet. Mindkét szerző, a megjelenő motívum töredékek alatt híven használja az akkordikus, zakatoló kíséretet. Schubertnél ez akkor történik, amikor a kíséretben a triola mozgás jelenik meg. Beethoven előszeretettel alkalmazza ezt a kalapálást úgy a triolákkal, mint a tizenhatodokkal egyaránt. Mindkettőjüknél jelentkeznek motivikus, és kevésbé motivikus, kötetlen anyagok is. A karakter szempontjából nagyvonalakban ennyit mondhatunk el, és talán már szükségtelen is e szemszögből tovább boncolgatnunk az epizódokat, ugyanis a szembetűnő Beethovenre utalás hangnemi szempontból történik.

Az alaphangnemen kívül a tételek még két közös hangnemet érintenek. Ezek közül az egyik az f-moll, amely az alaphangnem paralelje lévén úgy véljük nem szorul különösebb magyarázatra. Az E-dúr hangnem viszont annál inkább. Ez a hangnemkapcsolat tulajdonképpen ismét egy olyan félreérthetetlen utalás, amilyen a rondótémák motívumaival kapcsolatosan történik. Jellemző Beethovenre, hogy egy ilyen kis rövid tételben is, ha csupán egy pillanatra is, de megmutatja igazi voltát, hogy ő tulajdonképpen már a romantika előfutára.

Erre a jelenségre minden bizonnyal Schubert is felfigyelt. A tétel folyamán érdekes módon, nála is egyszer jelenik meg az E-dúr.

Ez az alkalom azonban rendkívüli, mintha felhívná a figyelmünket, hogy itt valami különös történik: huszonhét ütem páros lüktetés – értve a kettes osztásokra – után, a zakatoló triolák masszív módon hajtják előre a tételt. Ez a triolás lüktetés az E-dúr tonikájával együtt jelentkezik (lásd: 12. kottapélda, 6. ütem). De hogyha a szerző ki szerette volna emelni a hangnemet, miért éppen a triolamozgást választotta erre a célra? Akár naivan azt is válaszolhatnánk, hogy nem másért, minthogy hű maradjon a beethoveni modellhez, mivel a mester az asz-moll után ugyancsak az E-dúr hangnemben exponálja a zakatoló triolákat. Ha összevetjük az előbbi két kottapélda, utolsó (teljes) ütemét, akkor láthatjuk, hogy feltevésünk minden bizonnyal a többet takar, mint puszta naivitást. Itt nemcsak a harmóniára, karakterre, ritmusra, regiszterre, de még a dinamikai jelzésekre is érdemes figyelmet fordítanunk.

Beethoven kódáják utolsó négy ütemére (70–73. ütemek) Schubert kódájának triolacsoport párjai (112–113. ütemek) tesznek utalást.

A dinamikai hasonlóságokat a jobb szemléltetés kedvéért lásd: analógiák táblázata 2., dinamika, kiemelések.

E tételekkel kapcsolatosan úgy véljük bővítettük analógiáink sorát, főleg a tekintetben, hogy most Schubertnél a beethoveni modellt motivikai szempontból még inkább föltérképezhettük. Az említett jelenség az előző tételpár analízise során javában alul marad a szerkezeti, hangnemkapcsolati tényezőkkel szemben, de ez alkalommal úgy tűnik sikerült ezt pótolnunk.

Ugyanakkor valamelyest rálicitálhatunk Christopher Gibbs, napjaink egyik legnagyobb Schubert kutatójának szavaira, melyek szerint Schubert szempontjából a „kései művek (…) sokkal inkább az esztétikai szándékot tekintve, semmint konkrét zenei elképzelésekben követik a beethoveni modellt”.

Analógiák táblázata 2.

3.2.3 Lassú tételek összehasonlítása

Tudományos kutatásunk záró fejezetében egy olyan tételpár összehasonlítását végezzük el, amely formai szempontból vagy rendhagyó, vagy kevésbé egyértelmű az előző analíziseink tárgyához képest. Feltehetőleg emiatt most egy kissé távolabbi megközelítésből kell kutatnunk Schubert munkásságának beethoveni modellje vonatkozásában, amit – az előző tételpárok tükrében – érdemes ténynek tekintenünk.

Beethoven az 1796-98-as években komponált három szonátáját (op. 10-es sorozat: c-moll, F-dúr, D-dúr) Anne Margarete von Browne-nak ajánlotta: ama Browne gróf feleségének, aki Beethovent hátaslóval ajándékozta meg. Szabolcsi Bence szerint „e ciklus első két darabja alacsonyabb szinten marad: a c-moll szonáta pillértételi kidolgozásában feltűnően vázlatos, jóformán egész problematikája csak felvetett, de elintézetlen problematika; az F-dúr szonáta pedig csak játszik a kérdésekkel, inkább kergetőzni akar mint szembenézni”. Denis Matthews is osztozik e nézetben.

Edwin Fischer vélekedése némiképp ellentétes az előbbivel, szerinte a c-moll, op. 10. zongoraszonáta „tipikus példája a szervesen építkező alkotómódnak”. Pándi Mariann a ciklus második tételéről a következőképp ír:

A lassú tétel áhítatos legato-dallamosságát gazdagon feldíszíti a mester. Első hallásra nem könnyű ebben a tematikában (a periódus második tagjában) felismerni a nyitó tétel »rakéta« témájának heves mozdulatait. A kötött ritmika nyugodt menetét lépten-nyomon megszakítják a heves felkiáltások, sikolyhoz hasonló futamok: Ph. Emanuel Bach zabolátlan szenvedélye elevenedik meg ebben az Adagioban, amely végül is ringató szinkópák utójátékával pihen el.

Fischer szerint e tétel, a Pathétique Adagiójával nemcsak a hangneme révén rokon, hanem emlékeztet arra a maga triolás cifrázataival, néhol pedig kíséretének hangismétléseivel is. A tétel terjedelme 112 ütem, strukturális szempontból egy olyan szonátaforma bontakozik ki előttünk, amely nem rendelkezik kidolgozási résszel. A tétel alaphangneme Asz-dúr, metruma, lüktetése 2/4 – érdekes, hogy a szerző mellékesen egy második metrumot is meghatároz: 4/8. Mivel újfent lassú tételről beszélünk, így természetes az Adagio molto tempójelzés, tempó agogikára pedig nem találunk példát a tétel folyamán.

Az expozíció 44 taktus. Ebből a főtéma maga 16 ütemet vesz igénybe, amelyet a schönbergi értelmezés szerint két nyolcütemes mondat alkot. A második mondat az első variánsa. A mondatfejek (1–4./9–11. ütemek) dallam tekintetében szinte teljes mértékben megegyeznek, kivételt csupán a második és ehhez mérten a tizedik, illetve a negyedik és ehhez mérten a tizenkettedik ütemben fedezhetünk föl – az A, illetve H, mint kromatikus átmenő hang. A lebontások (5–8/13–16. ütemek) csupán az első két taktusban hasonlítanak. A harmóniaváz minimális eltérésekkel (pl. a 14. ütemben) változatlan marad a variált mondat esetében is. A kíséret ritmikája ellenben megváltozik, ugyanis a negyed/nyolcad mozgásokat a nyolcadik ütemtől felváltják a tizenhatodok. Zenei szempontból a főtéma egy mélyen bensőséges, bájos dallam, amely néhol a maga apró díszítéseivel válik még expresszívebbé. Érdekes módon ezeket a gyönyörű lírai pillanatokat a szerző szinte csupán a domináns V. fok és tonikai I. fok harmóniákra fűzi fel. Itt már egyetérthetünk Fischerrel, hogy valóban a Pathétique szonáta Adagioja juttatja eszünkbe e tételt.

Az átvezető rész csupán 7 taktus (17–23. ütemek), rögtön B-dúrba tér ki egy pillanatra (17–18. ütemek) majd Esz-dúrba modulál, romantikus szellemben annak moll szubdominánsán (21. ütem) keresztül. Mintegy kontraszt jelenik meg ez a kis formarész, előkészítve a melléktéma belépését domináns hangnemben.

A melléktéma szintén 7 taktus (24–30. ütemek), a domináns hangnem V. fokán indul. Érdekes módon nem kontrasztál a főtémával – a hangnemet leszámítva –, sőt, mintha annak szellemében építkezne. Tematikai szempontból is felfedezhetünk némi hasonlóságot. A harmóniakezeléssel szerzőnk itt újra megismétli a főtémában szemléltetett zsenialitását, sőt fokozza azt, mivel itt már teljes mértékben csupán az I.-, illetve V. fok jelenik meg.

A zárótéma 14 taktus (31–44. ütemek), osztozik a melléktéma hangnemi sorsában. Új anyagot hoz, itt-ott kromatikus fordulatokat figyelhetünk meg. Maga a téma öt ütem, amely variált formában három ütem erejéig megismétlődik (36–38. taktusok), majd a 39. ütemben egy pillanatra a IV. fokú bővitett szext akkordon áll meg a kíséret triola mozgása. Az ehhez kapcsolódó négy ütemben (40–43. taktusok) – természetesen a dominánson indítva – oktáv különbséggel ismétlődik meg ugyanaz az anyag (2+2 ütem), és a 44. ütemben megjelenő tonikai harmóniával le is zárul az expozíció.

A repríz előkészítését a szerző könnyedén oldja meg, a 45. ütemben az előbbi tonikai harmóniából mellékdominánst képez – fortissimo arpeggioval kiemelve azt – így a következő ütemben már indulhat is a repríz.

A repríz (46–90. ütemek) követi az expozíció menetét. A főtémában (46–61. ütemek) csupán némi díszítő elemek jelennek meg, amelyeket a zárótémából örökölt triola mozgás idéz elő. Az átvezető rész két ütemet bővül, így 9 taktusnyira nő (62–70. ütemek). A két ütem bővülés tulajdonképpen azért következik be, mivel most a szerzőnek nincs szüksége a repríz végén a zárlat miatt egy külön ütemre – mert az már egybeesik a kóda indításával – és még egy ütemre, hogy visszamoduláljon (a repríz terjedelme így megegyezik az expozícióval). Ebben két ütemben tehát megragadja az alkalmat, hogy tercrokon hangnembe, méghozzá Fesz-dúrba térjen ki egy pillanatra (66–68. ütemek). Ezt követően visszatér Esz-dúrba – tulajdonképpen annak I7b. fokán áll meg a 69. ütemben –, és előkészíti a melléktéma belépését az alaphangnemben, Asz-dúrban. A mellék- és a zárótéma követi az expozíció menetét, most azonban mindkettő – klasszikus szabályok szerint – alaphangnemben hangzik el.

A kóda 22 taktus (91–112. ütemek), hármas tagoltságú: 4+8+10. A főtéma anyagával indít, majd a 95. ütemtől egy dallamot exponál, amely variált alakban megismétlődik (a 99. ütemtől). A 103. ütemtől már egy kadenciális anyagot figyelhetünk meg, amely az V-I. fokú harmóniákkal a hangnemet erősíti. Új elem a középszólam(ok), majd a teljes jobb kéz akkordjainak szinkópás lüktetése. Fischer magyarázatot ad nekünk a pp-decrescendo-pp dinamika tekintetében: „természetes, hogy a hangerőnek e zavartkeltő jegyzésmód ellenére mindvégig gyengülnie kell.” Ugyanakkor megemlíti, hogy „nemcsak a befejezés, hanem az egész tétel is teljes nyugalmunkat követeli meg, s azt, hogy uralkodni tudjunk a hangadagolás minden árnyalata felett”.

Schubert Esz-dúr, op. 122. (D. 568.) szonátája 1817-ben keletkezett. Eredeti hangneme Desz-dúr volt. Egy időben azt hitték, hogy Schubert azért változtatta meg a hangnemet, mert félt, hogy az 5b előírás elijeszti a közönséget. Ám az Esz-dúr változat nem egészen transzkripció. Lényeges változtatásokat tartalmaz, és sokkal valószínűbb, hogy Schubert a magasabb és fényesebb alaphangnemet megfelelőbbnek találta a mű általános jellegéhez. Philip Radcliffe szerint e szonáta „Schubert egyik legzseniálisabb bécsi hangulatú műve”.

A második tételről Radcliffe a következőképpen ír: „a gyengéd, elégikus második tétel derűsebben szól g-mollban, mint a korábbi változat súlyosabb cisz-molljában. Megindítóan patetikus, akárcsak Mozart ugyanebben a hangnemben írott tételei, de azért ez igazi schuberti zene”.

A tétel terjedelme 122 ütem, formája dal, ez viszont nem egyértelmű. Az analízis folyamán majd felmerülnek bizonyos jelenségek, ami miatt nem szabad teljes mértékben elvetnünk szonátaforma elvet sem. A tétel lüktetése 2/4, tempója pedig a ciklikus forma szabályainak megfelelően Andante molto.

Az A formarész önmagában egy kis háromtagú forma, méghozzá a középkori/reneszánsz zenében használatos bar forma (aab). Ez a jelenség már bizonyos tekintetben a romantika korszakának sajátossága. Az a egységet egy 12 ütemes mondat alkotja, tagolása: 2+2+8. A lebontás (5–12. ütemek), a mondatfej anyagából építkezik. Először B-dúrba modulál (6–7. ütemek), majd visszatér g-mollba és annak V. fokán zár – félzárlat. A domináns harmónia utáni szünetet a szerző egy koronával hosszabbítja, nyújtja meg, így a következő formarész indítása, mint egy sóhaj jelentkezik a tonikai akkorddal. Maga a zenei anyag mélyen melankolikus hangvételű. Ezt elősegíti az is, hogy a szerző nagyon komplex harmóniamenetekre fűzi fel a dallamot. Megemlítésre szorul, hogy tizenkét különböző hangot használ – itt azért vigyáznunk kell, mert nem a kromatikus 12 hangról, nem tizenkétfokúságról van szó, hiszen két hangnak is megjelenik az enharmónikus változata –: G, Gesz, Fisz, F, E, Esz, D, Desz, Cisz, C, B, A.

Az av egységet egy 14 taktusból (13–26. ütemek) álló periódus alkotja (6+8). Előtagja (13–18. ütemek) a már ismertetett anyag variánsa, utótagja – habár a már negyedszerre elhangzó motívummal indít – új anyagot hoz. E periódus végén szintén félzárlat van.

Mintegy meglepetésként hat a b egység hangsúlyos, dinamikus indítása Esz-dúrban. E formarész 16 taktus (27–42. ütemek), melyet – az előzővel ellentétben – egy szimmetrikusan tagolt periódus alkot (8+8). Az előtag (27–34. ütemek) f-moll kitérés (32. ütem) után egy pillanatra a c-moll domináns-tonikáját – VII–I. fokok – is megjeleníti (33. ütem), így modulálva vissza Esz-dúrba, az utótag indításához, amely szintén kitért f-mollba, majd Esz-dúrban zár.

A B formarész 21 taktus (43–63. ütemek), szintén Esz-dúrban indul. Ami elsőre látásra szembetűnik – hasonló módon, ahogy az előző Schubert tétel elemzésénél szemlélhettük –, hogy itt a triola mozgás/zakatolás veszi át a főszerepet, és a zenei anyag gyors modulációba kezd. A 44–45. ütemben c-mollba tér ki, a 46. ütemben B-dúrba modulál. Az 50. ütemben érinti az f-mollt, pár taktus múlva (az 55. ütemben) az Esz-dúrt, egy pillanatra a b-moll is megjelenik (55–56. ütem), nem sokkal ezután pedig ismét ott lappang a harmóniában az f-moll dominánsa, mígnem a 61. ütemben g-mollba modulálunk, előkészítve az alaphangnemet az Av formarész indításához.

Az av1 egység terjedelme változatlan marad. Ugyanezt elmondhatjuk a dallamvonalról – a némi díszítő elemet leszámítva – illetve a harmóniavázról is – eltérés a 66. ütemben, illetve a 74–75. ütemekben van (az utóbbiakban azért, mert a periódus a mű elején g-moll felé, most pedig B-dúr felé tart). A ritmikus tovahaladás az előző formarészből megtartja a triolákat, és ennek főleg a kíséret szempontjából van jelentősége.

Az av2 egység kimarad, helyette pedig a bv egység jelenik meg, amelynek B-dúr hangnemét méltó módon előkészítette az előző kis formarész. Ez az egység is megőrzi terjedelmét – 16 taktus (76–92. ütemek) – és azontúl, hogy kvinttel föntebb transzponálódik, dallami és harmóniai szempontból szinte egyáltalán nem változik (az első bemutatáshoz képest). A hangnemi érintések a kvintrelációnak köszönhetően tehát c-mollban (80–81. ütemek), és g-mollban történnek (82. ütemek). Ezen a ponton érdemes feltennünk egy lényeges kérdést: ha ez a formarész teljes mértékben kvint különbséggel megismétlődik, és a szerző ennek hangnemét még méltó módon elő is készíti, nem lehetséges-e, hogy ez tulajdonképpen a szonáta melléktémája? Lehet a véletlen szüleménye a g-moll – B-dúr hangnemi reláció?

További gyanakvásra adhat okot, hogy Bv formarész egy bizonyos ideig (a B-hez viszonyítva) – az első nyolc ütem (92–99. taktusok) dallami és harmóniai tekintetben egyaránt – teljesen megegyezik kvarttal lentebb transzponálva – tulajdonképpen ugyanaz, mintha kvinttel fentebb lenne. Lehetséges, hogy ez az esetleges „zárótéma”, amely osztozott az „expozícióban” a „melléktéma” hangnemi sorsában, most („repríz”) vele együtt az alaphangnembe transzponálódik?

A Bv rövidre szabottabb, mint első bemutatásakor, itt csupán 18 taktus (92–109. ütemek). Amint említettük az első nyolc ütem nem változik. A kvart transzpozíció miatt a hangnemi érintések a következőképpen alakulnak: g-moll (93–94. ütemek), F-dúr (95–96. ütemek). Az ezt követő ütemek eltérőek a B formarészhez viszonyítva. További hangnem érintések: B-dúr (99–102. ütemek), f-moll (102–103. ütemek), c-moll (104–105. ütemek), B-dúr (107. ütem). A zárlat alaphangnemben van.

A kóda 13 taktus (110–122. ütemek). Első hét üteme (110–116. taktusok) tulajdonképpen az av. utótagja. A további hat ütem (117–122. taktusok) a maga egyszerű V-I. váltásaival, illetve a romantikára jellemző dúr-moll közötti ingadozásaival zárja a tételt.

A két ciklus keletkezését körülbelül húsz év választja el egymástól – tehát az előbbiekben említett „mágikus negyedévszázad” helyett ezúttal csak egy ötödévszázad jelenik meg. Most azonban az eddigiekhez képest távolabbról kell közelítenünk egymáshoz a (lassú) tételpárt, hiszen hangnemük tekintetében dúr-moll viszony áll fenn – első analízisünkben dúr-dúr: C-A; a másodikban pedig azonos hangnem viszonyban (Asz) állt a két tétel egymással (itt azért még érdemes megjegyeznünk, hogy amíg tételeleink alaphangneme két kvint távolságra van, addig a ciklusok alaphangneme paralel viszonyban áll: Esz-c). A tempó megjelölésének szerzőink egyarát használják a molto (nagyon, meglehetősen) utasítást, és mindketten a 2/4-es metrum mellett foglalnak állást.

Rögtön az elején szembetűnik, hogy a kezdő motívumok, a dúr-moll különbségtől eltérően megegyeznek. A dallam mindkét esetben tonikáról indul, tercet ugrik fölfelé, majd két lefelé irányuló szekundlépéssel tonikára tér vissza. Harmónia szempontból is egyezést vélhetünk felfedezni: I–V–I (Beethoven: V56, Schubert: V7). Leegyszerűsítve a képletet tehát elmondhatjuk, hogy a mindkettőjüknél beugró domináns tredecim akkord félreérthetetlen utalás gyanúját kelti bennünk, nem beszélve a ritmika ehhez való hozzájárulásáról, hiszen a nyújtott ritmus tekintetében szintén egyezést fedezhetünk fel. Csupán mellékes különbségek, hogy Beethovennél díszítésképp van egy kettős ékítés (doppelschlag) és hogy kettőzi a basszust, illetve Schubertnél az említett akkord hangsúlyt kap.

Egy taktussal később (a 3–4. ütemekben) ismét csak motivikus hasonlóságot figyelhetünk meg. Az ütem első időegységén a dallamvonal mindkettőjük esetében a II. fokról indul, és a következő ütem első időegységén oda is érkezik vissza. Harmóniai szempontból viszont már eltérés van: Beethoven: V56–I–V; Schubert: V–IV#7(3#)–V. A hasonlóság azonban egyértelmű, hiszen mindkettőjük esetében a domináns harmónia (félzárlat), illetve a dallamív kontradominánson való pihentetése az előtagok (mondatfejek) végét jelzi. A tételek piano indítása szintén analógiaként értelmezendő.

A mondatok ezen része egyikük esetében sem hagyja el az alaphangnemet, mindkettőjüknél a cél ugyanaz, a tonális közeg meghatározása, megerősítése. Ha még mélyebben kívánjuk értelmezni a kottaképet, akkor az alterációk tekintetében még egy érdekességre bukkanunk. Beethoven a második ütemben (a második időegység után) feloldja az Aszt, és az A, mint egy vezérhang, az alaphangnem domináns harmóniájára vezet. Hasonló pillanatot érhetünk tetten Schubertnél is: a harmadik ütemben C helyett Cisz jelenik meg (itt még az E-t is megemlíthetjük, a szűkített szeptimakkord részeként), és szintén a dominás harmóniára vezet.

Analógiára utal, hogy mindkét szonáta tétel főtémája, illetve A formarésze a továbbiakban e tematikus motívumokból építkezik, de azért érdemes megemlítenünk, hogy Beethoven domináns-tonika akkordmeneteitől merőben különböznek Schubert merész harmóniai fordulatai. Dinamikai szempontból viszont már rendkívüli hasonlóságnak lehetünk tanúi: Beethoven: 5–7. ütem, Schubert: 15–17. ütem: cresc. – fp. – decresc.

A következő analógiák hangnemiség szempontjából jelentkeznek. Beethoven az átvezető rész (17–18. ütem) kezdetén egy pillanatra érinti a B-dúrt. A további ütemekben persze rögtön megbizonyosodunk arról, hogy ez az akkord csupán egy harmóniai szekvencia része, amely az alaphangnem tonikája felé tart.

Ez a pillanat azonban mégis némi gondolkodásra késztet azzal kapcsolatosan, hogy vajon Schubert, amikor az a egység lebontásában B-dúrba modulál, ezt beethoveni szellemben teszi-e?

Annál is inkább érdekes a kérdés, hogy ő is rövid időn belül visszatér g-mollba, és a továbbiakban a B-dúr egyelőre egyiküknél sem jelentkezik (Beethovennél egyáltalán nem). Hogy az előbbi jelenség semmiképp nem a véletlen következménye, azt a következő hangnemkapcsolat bizonyítja: Beethoven klasszikus szabályok szerint a domináns hangnemben exponálja a melléktémát; Schubert, miután az av egységet az V. fokon zárja, érdekes módon VI. fokon indítja a b-t, vagyis a szubdomináns dúrba, szintén Esz-dúrba modulál (ez az érv szól amellett, hogy nem beszélhetünk klasszikus értelemben vett szonátaformáról). Hasonlóan tehát az első analízisünkhöz, kezdetben teljesen más vizeken evezünk – hangnemi szempontból –, viszont a melléktémában (nevezzük most Schubertnél is így) mégis találkozunk. Félreérthetetlen módon Beethovenre utalásnak lehetünk ismét csak tanúi. Ezt mind jobban erősíti, hogy a kontraszt csupán hangnem szempontjából jelentkezik – a főtémával/a egységgel –, hiszen mindketten a főtéma/a egység szellemében exponálják e formarészt.

Beethovennél a zárótémában, Schubertnél a B formarészben fontos szerephez jut az új ritmus elem, a triola. Ezt azért kell itt most megemlítenünk, mert – hasonló módon az előző tételpárhoz – amint megjelenik a triolamozgás, attól fogva szinte állandó létjogosultságot kap a tétel további részében is. Beethovennél a főtémában, majd a zárótémában (repríz) ismét, Schubertnél a kódáig valamennyi formarészben a variáció ezköze.

A továbbiakban harmóniai szempontból nem igazán találunk analógiákat. Tematikai szempontból is szükségtelen most végig haladnunk a tételeken, hiszen a formarészek variált ismétlése nem tartogat számunkra új – analógiára utaló – zenei anyagot. Érdemes azonban még pár gondolat erejéig a tételek ritmikai elemeiről beszélnünk, annál is inkább, mert erre nem volt precedens az előbbi tételpárok kapcsán, de azért is, mivel ebben itt most javában különbözik a két szerzőnk stílusa. Beethoven ritmikai komplexitása túlmutat Schuberten. A Mester huszonkét különféle ritmus értéket használ, míg a tanítvány csupán tízet (lásd: analógiák táblázata 3., ritmusértékek összehasonlítása). A tétel folyamán a poliritmia tekintetében Beethovennél egyidejűleg legtöbb négy ritmikai síkot különíthetünk el, Schubertnél legtöbb esetben hármat számlálhatunk (Vesd össze a 19. illetve 20-ik kottapéldát)

Mindennek ellenére, hogy a ritmika kapcsán ilyen jelentős különbségek tárultak fel előttünk – de ugyanakkor analógiák is, gondoljunk csak a triolákra –, úgy véljük, hogy ez az analízis kutatómunkánk méltó befejezése, hiszen az előző tételpárok után képes mintegy összegzésként szolgálni a tekintetben, hogy itt most a modell alkalmazásának valamennyi aspektusa érvényre jutott. Ez még inkább megerősíti a tényt, mely szerint Schubert alkotói munkásságában híven támaszkodott a Mester – általában a már több évtizede korábban komponált – műveire.

A mítoszt tehát igazoltuk. Mielőtt azonban az olvasóban némi rosszalló gondolatok ébrednének Schubert zeneszerzői mivoltáról – ha már eddig nem történt meg –, nélkülözhetetlen, hogy még egy kérdést megválaszoljunk, amelyet munkánk során ugyan sehol sem tettünk –szándékosan – kulcskérdéssé, most azonban semmiképp sem kerülheti el a figyelmünket.

Analógiák táblázata 3.

4. Következtetések

Bizonyára sokakban felmerült a kérdés, hogy nekünk, mint alkotóknak mi célunk lehet ezzel a kutatással. Hogyha esetleg valaki eddigre már azt feltételezné, hogy mi plágium vádakkal akarjuk illetni az ifjú Schubertet, akkor mielőbb ki kell, hogy ábrándítsuk, ugyanis itt egyáltalán nem erről van szó.

Mindenekelőtt le kell szögeznünk, hogy Schubert minden idők egyik legnagyobb zeneszerzője volt, és semmiképpen sem egy epigon. A kulcskérdésünkre mi ugyan megkaptuk a választ, mely szerint valóban felfedhetjük alkotómunkájában a beethoveni modellt, de ez a tény semmiképp sem ejt csorbát az Ő művészi mivoltában. Bizonyos tekintetben még magasabbra emeli őt az erkölcsi ranglétrán. Nem azért, mert megvolt benne a bátorság, hogy a Mester műveit formának, irányelvnek felhasználva próbált újabb kompozíciókat létrehozni, holott Beethoven önmaga stílusát igencsak kimerítette. A megoldás inkább abban rejlik, hogy Schubertnek a zene és a lét iránti alázatát tükrözi a magatartás, mely szerint képes volt fejet hajtani, nap mind nap a maga szerénységében komponálni, nem szembe szegülni, vagy akár megvetni olyan ezközöket, amelyek szakmai „riválisától” származnak, és amelyek alkalmazása ösztönösen is annak nevét juttatják eszünkbe. Schubert ezért is megérdemli, hogy a legnagyobbak közé soroljuk.

Mi számunkra a tanulság?

Schubert, mint Beethoven apostola, tulajdonképpen egy életigazságot tár elénk. Az életben nekünk kell eldöntenünk, hogy mely elveknek leszünk követői, milyen modellekre építjük életünket, amely mellet mindig kötelességünk lesz tanúbizonyságot tenni. Szerzőnk sem adta fel, hiszen halálos ágyán is komponálta szonátáit, amelyek a beethoveni modellből kiforrott schuberti stílust hordozzák. A munkánk célja tehát nem más, minthogy bebizonyítsa: a szakmai alázat a legfőbb erény, amelyet csak a sikeres alkotó birtokol, a tudományok valamennyi területén.

Ami a kutatómunkánkat illeti, habár egy állomásához érkezett, semmiképp sem tekinthetjük befejezettnek. A zongoraszonáta műfajt messzemenően nem merítettük ki, de ha így is lenne, még akkor is hiányos ismeretekkel rendelkeznénk, hiszen újabbnál-újabb kérdések merülnének föl. Talán több élet munkája lenne a két szerző teljes életművét összevetni, amelyekről ezek után joggal feltételezhetjük, hogy bizonyára tartogatnak számunkra meglepetéseket.

Felhasznált szakirodalom

Bartha Dénes: Beethoven és kilenc szimfóniája. Zeneműkiadó, Budapest, 1975.

Brockhaus, H. A. – Riemann, H.: Zenei lexikon. (Ford. Boronkay Antal), Zeneműkiadó, Budapest, 1985.

Denizeau, Gérard: A zenei műfajok képes enciklopédiája. (Ford: Aradi Péter, Revicky Béla), Rózsavölgyi és Társa kiadó, 2009.

Erdélyi Miklós: Schubert. 2., javított kiadás, Gondolat kiadó, Budapest, 1979.

Fischer, Edwin: Beethoven zongoraszonátái. (Ford. Jemnitz Sándor), Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1961.

Gárdonyi Zoltán: Elemző formatan. A bécsi klasszikusok formavilága. Editio Musica kiadó, Budapest, 2014.

Gibbs, Christopher H.: Schubert. (Ford. Balázs István), Rózsavölgyi és társa kiadó, Budapest, 2018.

Kárpáti János: Muzsikáló zenetörténet. II. kötet, Gondolat kiadó, Budapest, 1965.

Kerman, Joseph – Tyson, Alan: The new Grove – Beethoven. (Ford. Révész Dorrit), Zeneműkiadó, Budapest, 1986.

Kroó György: A hét zeneműve 1978/2. Zeneműkiadó, Budapest, 1978.

Kroó György: Muzsikáló zenetörténet. III. kötet, Gondolat kiadó, Budapest, 1966.

Matthews, Denis: Zongoramuzsika kalauz. (Ford. Boronkay Antal), Zeneműkiadó, Budapest, 1976.

Michels, Ulrich: SH atlasz – Zene. (Ford. Gádor Ágnes), Springer Hungarica Kiadó Kft, Budapest, 1994.

Pándi Mariann: Hangversenykalauz – Zongoraművek. Saxum kiadó, Budapest, 2006.

Radcliffe, Philip – Brown, J. E. Maurice – Westrup, J. A.: Schubert kalauz. (Ford. Gergely Pál, Lampert Vera, Szemere Anna, Gádor Ágnes), Zeneműkiadó, Budapest, 1981.

Rosen, Charles: A klasszikus stílus. (Ford. Komlós Katalin), Zeneműkiadó, Budapest, 1977.

Schönberg, Arnold: A zeneszerzés alapjai. (Ford. Tallián Tibor), Editio Musica kiadó, Budapest, 2014.

Szabolcsi Bence: A zene története. hatodik kiadás, Kossuth kiadó, Budapest, 1999.

Szabolcsi Bence: Beethoven. Művész és műalkotás két korszak határán. ötödik kiadás, Zeneműkiadó, Budapest, 1976.

Székely Júlia: A halhatatlan kedves. hatodik kiadás, Zeneműkiadó, Budapest, 1977.

Szelényi István: A romantikus zene harmóniavilága. Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1965.

Wörner K. H.: A zene története. (Ford: Bősze Ádám és Ránki András), Vivace zenei antikvárium és kiadó, Budapest, 2007.

Kottamellékletek

Beethoven: C-dúr (Waldstein) szonáta,

op. 53., I. tétel

Schubert: A-dúr szonáta, D. 959.,

I. tétel

Beethoven: c-moll (Pathétique) szonáta,

op. 13., II. tétel

Schubert: c-moll szonáta, D. 958.,

II. tétel

Beethoven: c-moll szonáta, op. 10.,

II. tétel

Schubert: Esz-dúr szonáta, D. 568.,

II. tétel