Partita No.2 în sol minor, B.W.V100 I.1. Biografia și creația compozitorului……………………………………………………5 I.2. Analiza de… [305305]

[anonimizat], TINERETULUI ȘI SPORTULUI

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ DIN BUCUREȘTI

LUCRARE DE LICENȚĂ

Absolvent: [anonimizat]:

Conf.univ.dr. Marian Movileanu

2018

[anonimizat] A REPERTORIULUI

Absolvent: [anonimizat]:

Conf.univ.dr. Marian Movileanu

2018

CUPRINS

CAPITOLUL I

JOHANN SEBASTIAN BACH

Partita No.2 în sol minor, B.W.V100

I.1. Biografia și creația compozitorului……………………………………………………5

I.2. Analiza de formă…………………………………………………..……………………7

I.3. Aspecte stilistice ale interpretării violistice.…………………………………….…18

CAPITOLUL II

HENRY VIEUXTEMPS

Sonata pentru Violă și Pian

II.1. Biografia și creația compozitorului…………………………………………………..20

II.2. Analiza de formă…..…………………………………………………………………22

II.3. Aspecte stilistice ale interpretării violistice……………………………………….33

CAPITOLUL III

BELA BARTOK

Concertul pentru Violă și Orchestră

III.1. Biografia și creația compozitorului…………………………………………………35

III.2. Analiza de formă…..……………………………………………………………….36

III.3. Aspecte stilistice ale interpretării violistice………………………………………44

CAPITOLUL IV

GEORGE ENESCU

Concertstuck

IV.1. Biografia și creația compozitorului………………………………………………….45

IV.2. Analiza de formă..…..………………………………………………………………..47

IV.3. Aspecte stilistice ale interpretării violistice…..……………………………………52

MUZICĂ DE CAMERĂ:

CAPITOLUL V

GUSTAV MAHLER

Cvartetul cu pian

V.1. Biografia și creația camerala a compozitorului…………………………………….53

V.2. Analiza de formă…..………………………………………………………………..55

CAPITOLUL VI

DUMITRU CAPOIANU

Sonata pentru Violă și Pian

VI.1. Biografia și creația compozitorului…………………………………………………59

VI.2. Analiza de formă…..……………………………………………………………….60

BIBLIOGRAFIE………………………………………………………………………………..73

CAPITOLUL I

JOHANN SEBASTIAN BACH

PARTITA NO.2 ÎN SOL MINOR, B.W.V.1004

I.1. Biografia si creația compozitorului

Johann Sebastian Bach s-a născut la 21 martie in anul 1685, la Eisenbach, a [anonimizat], lucrările sale fiind o temelie pentru orice instrumentist. [anonimizat].

Johann provine dintr-o [anonimizat]. Rămas orfan la o vârstă fragedă de numai 9 ani, [anonimizat], organist la Ohrdurf. [anonimizat]-și astfel talentul si îndemânarea pentru acest instrument.

În anul 1703 obține primul post de organist in orașul Arnstadt iar datorită virtuozității sale deja evidente a fost angajat într-o poziție mai bună ca organist la Muhlhause.Aici incepe sa facă primii pași inspre cariera de compozitor scriind muzică pentru orgă și se presupune ca in aceeași perioadă a scris si celebra Toccata si Fugă in re minor. [anonimizat] a compus majoritatea repertoriului de fugi in timpul activității sale incepând cu anul 1708 la curtea ducelui Weimar. Din aceasta perioadă datează o [anonimizat] 48 [anonimizat].Dupa o perioada de 9 ani ajunge la curtea prințului Leopold de Anhalt Cothen unde compune cele 6 concerte brandenburgice, precum si suite pentru violoncel solo, sonatele si partitele de vioara solo urmate de suitele orchestrale.

În anul 1723, Johann Sebastian Bach este numit cantor si director muzical la biserica St. Thomas din Leipzig, compunând câte o cantată in firecare săptămână inspirate din lecturile bilbice duminicale, celebrând cele mai importante sărbători prin oratorii desebit de frumoase si complexe.

Cele patru volume de exerciții pentru clavecin, partitele de pian, Variațiunile Goldberg, Arta Fugii, Concertul Italian si multe alte opere au fost rodul fructificat și rezultatul colaborărilor cu Collegium Musicum din Leipzig. Inzestrat cu un talentat rar intâlnit de a compune si a interpreta muzică, Johann Sebastian Bach a asimilat tot ce a creat, cuprinzând muzica corală, artă organistică germană,muzică pentru vioară, muzică pentru clavecin. Sintetizând această vastă cunoștință muzicală,a deschis noi orizonturi si perspective asuprea viitorului astfel încât majoritatea muzicienilor si compoziitorilor care au urmat in ordine cronologică s-au inspirat din arta pe care au numit-o ”operă vie”.Operele lui Johann Sebastian Bach au fost clasificate in 1950 de către muzicologul Wolgang Schmieder în Bach-Werke-Verzeichnis (BWV).

Bach ridică muzica pe culmi nebănuite, căpătând noi sensuri si semnificații, operele sale sintetizând impliniri muzicale anterioare reusind astfel să creeze un limbaj inconfundabil care il ajută să atingă culmile muzicale universale. Jocul intelectual, sonoritatea și claritatea expresiei, toate sunt intr-un echilibru perfect,rămânând emblematic nu numai pentru epoca barocă dar și pentru toate genurile umanității, creația sa fiind una atotprezentă, depășind timpul și spațiul.

Muzica lui Johann Sebastian Bach se individualizează prin factură instrumentală a melodiilor, metrică, cadrul armonic tonal-funcțional și rigurozitatea formei. Melodia se desfășoară strict în cadrul celor două moduri relative: major și minor, într-o riguroasă simetrie a organizării incluzând toate intervalele muzicale diatonice precum și cele mărite și micșorate. Are profil predominant instrumental, fiind bazată pe mersul treptat ascendent și descendent și pe succesiunea arpegiata a sunetelor acordurilor tonalității de bază și a celor vecine și urmează contururile cele mai complexe conferite de specificul instrumentelor

Rezultat al emisiei unui instrument muzical, în cazul de față viola sau vioara, melodia barocului sa particularizat prin timbru său și și-a afirmat rolul de element principal al discursului muzical. Ea a câștigat în abitus, în culoare și în virtuozitatea executării ei în funcție de întinderea, posibilității tehnice și de capacitatea expresivă a violei sau a viorii.

I.2. Analiza de forma a mișcărilor Allemanda si Corrente din Partita No.2

în sol minor, B.W.V 1004

Primul dans-Allemanda

Allemanda provine din limba franceză, termenul este folosit pentru a denumi un dans baroc din Germania. Este un element standard dintr-o suită, de obicei, prima sau a două mișcare. Allemanda este debutu Partitei a două, care imprimă o nouă tonalitate respectiv sol m, o tonalitate ce nu a fost folosită în ciclul sonatelor și partitelor până în acest moment. Are rolul de a pregăti atmosfera și tonalitatea mișcărilor ce vor urma.

Prima secțiune debutează în măsură 1 cu auftact treaptă I. Dublează prima treaptă din tonalitate cu unison pe două corzi pentru a se simți schimbarea de armură.

Imediat după prima fraza prezentată din a doua jumătate a măsurii 2 incepe o secvență polifonică cu modulație la relativă respectiv Si b M masura 4.

Revine la tonalitatea de bază în măsura 6 sol m, și prin apariția intervalului (do#-mi) măsura 7 face trecerea către dominanta minoră la m măsura 8, în polifonie dominanta fiind Majoră cât și minoră.

Continuă cu o figurație melodică prin secvențare de la măsura 8 până la jumătatea măsurii 12.

Secvențează pe tonalitatea Mi b M pe treptele 3, 5 si a adoua jumătate a măsurii 12- măsura 13.

Refolosește motivul din expoziție, modulează și cadențează pe treapta a 5-a în tonalitatea dominantei Re M, măsurile 15-16, anunțând astfel a doua secțiune a Allemandei II ce începe de la măsura 17 cu auftact.

Secțiunea a doua II are ca punct de plecare tonalitatea Re M cu același motiv din expoziție dar cu tehnica de inversare.

În continuare modulează prin tonalitățile înrudite dominantei prin diferite pasaje, broderii, și un plan autentic cadentant pentru scurtă durată pe tonalitatea do m, fiind treaptă a 4-a respectiv subdominanta tonalității de bază, și refolosește motivul din expoziție, măsură 23.

Continuă cu pasaje modulatorii, printr-un plan autentic readuce cateva măsuri mai tarziu dominanta și încheie la măsura 32 în tonalitatea de bază re m.

Al doilea dans-Corrente.

Corrente este un dans ce face parte din aceeași suită de dansuri, este următorul după Allemanda și urmat de Sarabande. La inceput, include de multe ori, două sau trei teme de ritm specific Corrente-i, de multe ori legate. Folosește de obicei variațiuni ritmice sau melodice ale aceleași teme.

Prima secțiune a miscării Corrente din Partita No.2 are ca tonalitate de bază sol m, în măsură de 3/4, începe cu dublă prezentare a motivului în ritm specific, măsurile 1-2 cu auftact.

Începe alternarea ritmului și trecerea de la ritm binar respeciv optime cu punct urmată de șaisprezecime, la ritm ternar triolet pe un timp. Măsurile 5-6.

Folosește foarte mult acordurile melodice cu septimă (mare, mică, micșorată sau de dominantă) măsurile 10, 13,15.

Modulează continu, ajunge în tonalitatea dominantei, printrun pasaj polifonic dislocat reproduce gama descendentă a la minorului armonic, si cadențează în tonalitatea re m armonic, măsurile 22,23,24.

A doua secțiune are ca punct de plecare tonalitatea La M, omonima cadentei precedente prin apariția terței mari din acordul de pe primul timp, prezintă același motiv dublat cu ritm specific, măsurile 25-26 cu auftact.

Reapare alternarea dintre ritmul binar și cel ternar prin diferite formule ritmice repetative, măsurile 28-29.

Continuă cu acordurile de septimă de diferite calităti pe diferite trepte, măsurile 36, 38.

Printr-o secvență modulatorie prin cifrajul IV-I-IV-V ajunge la punctul culminant, un acord pe treapta a -5-a respectiv Re M cu septimă mică eliptic de cvintă, măsurile 43-44.

Se reintoarce la tonalitatea de bază și cadențează printr-un arpegiu de sol m armonic, măsurile 53-54.

Al treilea dans – Sarabande

Dans vechi spaniol care este semnalat pentru prima dată in Mexic. În decursul secolului al XVII-lea devine un dans așezat, în măsura de ¾.

În acest dans este foarte interesant cum Bach reușește sa creeze armonie și polifonie de la 2 la 4 voci in ciuda limitarii tehnice pe care o contine vioara sau viola.

În sarabandă de obicei întalnim o linie melodica care prezintă ornamente specifice muzicii franceze din aceeași perioadă însă in această parte își face apariția doar trilul în măsura 4 din prima și a doua secțiune și desigur în finalul primei secțiuni.

Bach realizează o temă unică cu multe combinări intervalice variate precum succesiunile de secundă in cadrul tricordiei, pentacordiei si hexacordiei,game sau arpegii ascendente si descendente și salturi de intervale atât simple cât si compuse.

În acest dans compozitorul îmbina polifonia cu armonia în sinteza unică creându se astfel o atmosferă solemnă, pilonii armonici uneori marcând pătrimile măsurii, alteori basul continuu.

Al patrulea dans – Gigue

Gigue este un dans popular englez, originar din partea scoțiană, practicat la curțile engleze înca idn secolul XVI, apoi la cea franceză un secol mai târziu. Gigue s-a dansat la început de către perechi, ulterior transformându-se într-un dans solistic.

Melodia este altcătuită din structuri de arpegii mici în stare directă urmate dde tricordii și tetracordii ascendente și descendente. Polifonia latentă creată din microstructuri pe care le găsim in registre diferite care determină culori sonore ău un caracter adecvat în două planuri sonore distincte.

Al cincilea dans – Chaconne

În analiza semantică a Chaconne-i de Bach observăm o mare varietate de stări afective intr-o succesiune firească chiar dacă trăirea atinge niveluri deosebit de intense. Tema Chaconne-i prezintă un profil armonic ce “promovează un bas caracteristic, bazat pe un mers descendent” ce poartă numele de bas de Chaconna.

În privința structurii temei, se întâlnesc două moduri de abordare principale. Sigismund Toduță considera că alcătuirea morfologică este pătrată (8 măsuri = 4+4), dar unitatea tematică nu rămâne o perioadă pătrată (8 măsuri), ci grefându-se pe basul ostinato, variațiunile prezintă 62 de aspect noi ale unei unități morfologie de 4 măsuri.

Lucrarea debutează cu nu ritm punctate de sarabandă cu character pregnant în care se remarcă “evoluția factorului ritmic” in raport cu metrul, prin apariția hemiolelor la sfârșitul primului aliniat.

Pulsația celei de-a treia varațiuni (măs. 8-12) ce se menține până la sfârșitul variațiunii 6, (măs 20-24),este prefigurată de măsura anterioară, în care ritmul prezintă același caracter punctat.

În prima ei ipostază, tema afirmă o stare de reculegere, de profunzime și seriozitate. Totodată, apariția scării cromatice în bas, plus salturile intervalice, dubelele de cvartă marită adaugă un sens introspectiv, cărora le vine răspunsul în finalul celei de a șsasea variațiuni.

În continuare, atitudinea exprimată in variațiuile 7-12, îndesirea cromatismelor aducând tot mai mult întrebarile ce vor culmina în măsura 33.

În finalul varițiunilor 7 și 9 șaisprezecimile ce urmează mersului uniform de optimi pregătesc și configurează noi ipostaze variaționale, ce vor constitui forma colorată învaluită de elemente ornamentale. Astfel, se formează perechi între variațiunile 7 și 8, iar apoi între 8 și 9.

Unitatea acestei părți este dată pe de o parte de structura ritmica generală în care se simte pulsația șaisprezecimilor, iar pe de altă parte de prezența cromatismelor, a salturilor intervalice diverse dintre care remarcăm cele denumite sugestiv saltus duriusculus.

Măsura 48 (var 13) costituie începutul unui moment de pace, de liniște și siguranță interioară tot mai intens, culminând cu varațuinea 19 (mas 72-76).

Gradația tensiunii de la momentul de liniște al var.13(măs 48) spre climax (măs 75) se face prin ma multe modalități, în special cea ritmică și a manierei de arcuș, armoniile rămânând constante, sub forma unor etaje descendente. Această varațiune se constituie din arpegii ascendente care spre final, prin schimbarea profilului melodic spre acut (măs 85), pregatesc un nou alineat (var 15, măs 56-60) ce prezintă un caracter incisiv, asemenea unor pași hotărâți, fapt redat cel mai bine prin tehnica martelato.

Urmează apoi o variațiune (20-măs 76-80) ce merge pe același desen armonico-melodic descendent, dar care prin schimbarea armoniilor de bază în măsura a doua si a treia, prin cromatisme și prin arpegierea acordului de spetimă micșorată.prezentată secvențat, face trecerea spre o altă zonă semantică. Toate aceste procedee sugerează o schimbare de atmosferă, o notă de zbucium sufletesc, căutare. Această nesiguranță se adâncește în variațiunea următoare (21, măs 80-84), alcătuită aproape integral din arpegierea cu note repetate a unor acorduri micșorate cu septimă ce integrează figura retorică passus duriucullus în forma ei completă.

Se simte o tensiune înnabușită ce își găsește rezolvare în finalul variațiunii 22 (măs 84-88), în care “imitația fugată a două idei derivate și construite pe baza celulei tetracordale, respective tricordale” are un sens ascendant spre climaxul melodic. Măsurile 86-87 sunt dominate de figurile melodice circulus cese grupeaza in hemiole. Acestea dau senzația unei ieșiri din timp, un sentiment de plutire ce readuce pacea.

Pentru prima dată de la începutul lucrării, în varațuinea 25 se formeaza în mod evident (măs 98-99) o mișcare contrară convergentă a celor trei voci ce are efect dinamizator.

În acest sens este remarcabilă varațiunea 28 (măs 108-112) care pregătește cimaxul, și în care, în fiecare moment există o voce sau două care se derulează sub forma figurii mai sus menționate, de această dată fiind variat, sensul fiind ascendent.

În continuare, variațiunea 31 (măs 120-124) prezintă un nou desen melodic în care abundă figura circullus (la voce superioară), intercalat între pașii hotărâți din bas, într-o succesiune secvențială.

Mai departe ne este prezentată o tema in Sol M (măs 132), ce se constituie într-un șoc emoțional, prin constrastul extraordinar între starea precedentă și cea de lumină, mângâiere

Infelxiunile modulatorii si alternanța țaisprezecimilor cu optimile din urmatoarea variațiune (38 măs 148-152) sugerează mici indoieli ce nu mai au putere un fața bucuriei. Își pune amprenta asupra acestui înțeles semantic un nou aspect variațional din care rezultă pe de o parte un desen melodic de șaisprezecimi ce va trece din vocea superioară în bas, pentru ca în măsura finală a variațiunii să revină în sopran..

Perechea alineatelor 45-46 (măs 176-184) reprezintă o încununare spre punctul culminant, bucuria menținându-se la cel mai înalt nivel.

Menținerea registrului anterior in aceeași zonă păstreaza această stare la cote înalte caracterizând si urmatoarele două varațiuni pereche (51-52 măs 200-208), ce părăsesc pulsația ritmului de sarabandă, înlocuind cu acorduri la 4 voci, având doar indicația de largamente.

Începutul secțiunii a treia în sol minor (măs 208) reprezintă un nou șoc, dar în sens invers. Apariția bruscă a acordului major pe treapta a VI-a în răsturnarea I în noua tonalitate, trecerea și apoi pe treapta a VII-a cu septimă, a VI-a cu septimă, a V-a și în sfârșit rezolvată, exprimă o stare de nesiguranță, ce aduce cu sine o puternică tristețe, chiar depresie.

Varațiunea 57 (măs 224-228), una din puținele fără pereche, readuce mersul treptat ascendent melodic, ce are fecte de liniștire și în același timp de afir

Variațiunea 62 (măs 244-248)constituită din șiragul tricordal al trioletelor de șaisprezecimi, poate fi interpretată ca o eliberare de îndoieli si angoase lăuntrice. Pauza retorică înaintea expunerii pentru ultima dată a temei, este singura care apare în Chaconne și are efectul de a provoca suspans, mai ales dupa mersul rapid de treizecișidoimi ce reprezintă forma unui val.

I.3. Aspecte stilistice ale interpretării violistice

Întâlnim în Partita II pentru violă solo diverse probleme din punct de vedere tehnic și interpretativ. Fiecare mișcare aducând o anumită manieră de interpretare, cele două mișcări se succed în relația lent-repede. Pentru o interpretare cât mai bună se va urmări cursivitatea discursului muzical, acuratețea intonațională, egalitatea ritmică și manieră de a cânta. Articulația trebuie să fie cât mai precisă astfel încât calitatea sonoră să nu aibă de suferit.

Schimbarea planurilor de coarde trebuie făcute fără atingrea coardelor intermediare, firesc fără întreruperi, când melodia trece din registru acut în cel grav, și invers, din registru grav în acut, sub formă de întrebare-răspuns.

Tehnica mâinii drepte conduce la interpretarea logică și expresivă a muzicii, folosind mult arcuș pe notele de baza a armoniei și pe punctul culminant al motivului sau frazei muzicale și executarea corectă a secvențelor pe diferite planuri de intensitate sonoră.

În a două mișcare, Corrente, cel mai important este sincronizarea perfectă a mișcărilor celor două mâini pentru o redare cât mai clară a trecerii de la ritm binar la cel ternar cât și invers.

Mișcarea se poate interpreta folosing secțiunea mediană a arcusului pentru a simplifică schimbarea de arcuș în timpul ritmului punctat cât și pentru diviziunile de triolet legate 3 câte 3. În ultima mișcare și anume Chaconne, avem foarte multe schimbări de planuri a corzilor, multe schimbări de dinamică, alternare între acorduri, bariolaje și succesiuni de șaisprezecimi și optimi. Interpretul trebuie sa urmarească controlul și sincronizarea mâinilor, să nu piardă caracterul de la început până la sfârșit și să fie foarte stabil tehnic, emoțional si psihic din cauza greutății și lungimi acestei părți care solicită foarte multă concentrare si energie.

CAPITOLUL II

HENRY VIEUXTEMPS – SONATA PENRU VIOLĂ

II.1 Biografia si creația compozitorului

Henri François Joseph Vieuxtemps s-a născut la data de 17 februarie 1820 in Verviers, Belgia și a decedat la data de 6 iunie 1881 in Alger, Algeria. A fost un compozitor si un violonist belgian care ocupă un loc important în istoria vioarii ca un exponent proeminent al școlii de vioară franco-belgiene de la mijlocul secolului al XIX-lea. În concertele sale s-a folosit de ceea ce este acum cunoscută sub numele de Vieuxtemps Guarneri del Gesù, o vioară de o calitate și o manoperă superioară.

S-a nascut ca fiu al unui tânăr violonist și producător de viori. Primele lecții de vioară le-a luat de la tatăl său și de la un profesor local iar la vârsta de șase ani apăre pentru prima data în public iar cu acest prilej a interpretat un concert de Pierre Rode. Au urmat concerte în diferite orașe din împrejurimi, inclusiv Liège și Bruxelles unde l-a întâlnit pe violonistul Charles Auguste de Bériot, cu care a început să studieze cu adevărat vioara.

El a studiat vioara alaturi de Charles de Beriet in Bruxelles in anii 1829-1831, armonie alaturi de Simon Sechter in Viena intre anii 1833-1834 si compozitie cu Anton Reicha, in Paris intre anii 1835-1836.

În 1829, Bériot l-a dus la Paris unde a debutat cu succes din nou cu un concert de Rode, dar a trebuit să se întoarcă anul următor din cauza căsătoriei lui Bériot cu Maria Malibran. Întors la Bruxelles, Vieuxtemps a continuat să-și dezvolte singur tehnica, acompaniind-o pe mezzo-soprana Pauline Viardot, sora lui Malibran. Seria de concerte susținute în Germania în 1833 a dus la prietenia cu Louis Spohr și Robert Schumann, care îl comparau cu Niccolò Paganini. În decursul următorului deceniu a vizitat diverse orașe europene, impresionând cu virtuozitatea sa nu numai publicul, ci și muzicieni celebri precum Hector Berlioz și Paganini însuși, pe care i-a întâlnit la debutul său la Londra, în 1834.

Vieuxtemps și-a dorit să devină compozitor și după ce a luat lecții cu Simon Simpson la Viena, a petrecut iarna 1835-1836 studiind compoziția cu Anton Reicha la Paris. Prima sa compoziție, publicată ulterior sub numele de Concerto nr.2, datează din această perioadă.

Concertul nr. 1 pentru vioară al lui Vieuxtemps a fost apreciat când l-a interpretat la Sankt Petersburg în 1840 și la Paris în anul următor; Berlioz l-a găsit ca "o simfonie magnifică pentru vioară și orchestră". Stabilit la Paris, Vieuxtemps a continuat să compună cu mult succes și să interpreteze în întreaga Europă. Împreună cu pianistul Sigismond Thalberg a concertat în Statele Unite. El a fost admirat în special în Rusia, unde a locuit în perioada 1846-1851 în calitate de muzician de curte al țarului Nicolae I al Rusiei și solist al Teatrului Imperial. A fondat școala de vioară a Conservatorului din Sankt Petersburg și a condus formarea unei "școli rusești" de violoniști.

A compus in timpul sederii sale in Rusia printre altele al patrulea concert cu orchestra „The Fantasia” pe teme cu A.N. Verstovskii’s Askold’s Tomb si pese\bucati folclorice rusesti si teme folk.

În 1871, s-a întors în țara sa natală pentru a accepta un post de profesor la Conservatorul din Bruxelles, unde cel mai de seamă elev al său a fost Eugène Ysaÿe.

Doi ani mai târziu, un accident vascular cerebral i-a paralizat brațul drept și Vieuxtemps s-a mutat din nou la Paris, clasa sa de vioară fiind preluată de Henryk Wieniawski. Deși părea să se recupereze treptat după accident, încă unul, survenit în 1879 i-a încheiat cariera de violonist pentru totdeauna. El și-a petrecut ultimii ani într-un sanatoriu în Mustapha Supérieur, Algeria, unde fiica și soția lui s-au stabilit. A continuat să compună in ciuda frustrării din cauza incapacității sale de a mai cânta totodata stând departe și de centrele muzicale din Europa, departe și de oportunitatea de a auzi muzica lui interpretată de alții.

Cea mai mare parte a compozițiilor lui Vieuxtemps a fost pentru instrumentul său propriu, inclusiv șapte concerte și o varietate de piese scurte, deși spre sfârșitul vieții sale, când a trebuit să renunțe la vioară, a apelat adesea la alte instrumente, compunând, printre altele, doua concerte pentru violoncel, o sonată pentru violă și trei cvartete de coarde. Datorită celor șapte concerte de vioară, Vieuxtemps s-a făcut cunoscut publicului și muzicienilor din întreaga lume.

II.2 Analiză de formă a mișcărilor din sonată.

Are formă clasică în 3 mișcări, acestea fiind:

Maestoso-Allegro

Barcarolla

Finale scherzando- Allegretto.

Sonata incepe cu partea I care are forma de sonată și este in tonalitatea Sib cu indicația Maestoso care ne sugerează un tempo și un caracter visător, cantabil dar in același timp solemn având in vedere ca inceputul este defapt o introducere.

Allegro pe care îl gasim în măsura 33 vine împreună cu primul motiv tematic al temei I care rămâne misterios.

Al doilea motiv tematic îl va introduce puțin mai târziu pianul dupa care îl preia viola. Acest motiv aduce liniștire si vigoare.

După apariția celor două motive ale temei I apare o punte care durează până la inceperea temei II.

Tema II se evidențează intr-un mod categoric și are tendința de a fi o temă cu caracter de aducere aminte a trecutului, a pathosului.

După terminarea expunerii temei II avem un motiv conclusiv care face tranziția spre primul motiv tematic al dezvoltării.

Dezvoltarea se inițiază cu prelucrarea primului motiv tematic al temei I.

După o dezvoltare bine structurată si amplă apare repriza care în primele măsuri 4 măsuri pare sa fie instabilă din punct vedere armonic ca in măsura 5 să observăm că repriza revine cu al doilea motiv tematic al temei I în tonalitatea de bază.

După expunerea celui de-al doilea motiv tematic al temei I in repriză avem ca și în expunere o punte spre tema II care durează 19 măsuri.

Apare tema II care de data aceasta apare mai veselă, contrastantă, dând puțină vigoare fiind in tonalitatea La major.

Apare din nou motivul conclusiv care de această dată tinde să se expună ca si punte fiind mai consistent, mai variat și mai lung.

Același motiv conclusiv expus mai sus face tranziția spre un recitativ pe care îl interpretează viola, pianul având scriitură de coral. Acest recitativ face ușor tranziția spre un maestoso care este defapt aceeași introducere de la inceputul sonatei.

După expunerea introducerii, prima parte a sonatei se termină glorios cu o codă in tempo-ul Allegro nelăsând loc de interpretări.

Partea a II-a a acestei sonate are forma de lied dublu bipartit cu o mică codettă. Ea debutează cu o temă lirică într-un Andante con moto, acesta reprezentând A-ul părții.

Din măsura 42 avem B-ul care aduce o schimbare de tempo, acesta fiind un Allegro tranquillo care mai inseninează puțin peisajul armonic.

După expunere B-ului ni se infățișează un Animato pe care îl putem considera ca o tranziție spre un A care apare cu indicația Tempo I.

Găsim A-ul in tonalitate de bază și în tempo-ul inițial însă de data aceasta apare mai lung și mai variat decât în prima expunere.

Convigerea de un lied dublu biparti este redată de catre B-ul care apare in finalul părții fiind totuși mai scurt decât in prima expunere, urmat de o codă finală.

Partea a III-a are o formă de rondo tripenta partită (ABACA) unde avem introdus A-ul pentru prima dată la pian, fiind p reluat mai târziu de violă într-o formă mai variată, fiind in tonalitatea de bază, adică Sib major. Tempo-ul este un Allegretto care oferă un caracter vioi și decis.

B-ul este destul de înrudit tematic cu A,ceea ce confera un comfort în discursul muzical și tonal, neavând tensiunea unei posibile modulații.

Revine din nou A în tonalitatea de bază, lucru specific unui Rondo.

Găsim un C care din ce putem spune este unu modulant, având si tentințe spre o mini dezvoltare din cauza faptului ca apare un A variat și modulat care doar își face vizita, urmat apoi de un moment tranzitoriu spre adevaratul A care ni se infățișează in tonalitatea de baza a părții dar și a intregii sonate. Voi ilustra mai multe exemple pentru a arăta modificarile aduse in acest C.

Primul motiv pe care il găsim in C

Un C2 care spuneam mai sus că este un A variat, modulant.

Motivul tranzitoriu spre A

Apare A-ul in forma lui normală, naturală și în nuanța de forte, ceea ce ne dă mai multă încredere sa afirmăm faptul că aici revine A-ul.

Până aici putem spune că avem o formă de Rondo, puțin deformată din cauza C-ului care tinde spre o dezvoltare și ne induce puțin in eroare până la revenirea A-ul și desigur din cauza unei code pe care o gasim în ultimele 19 măsuri.

II.3. Aspecte stilistice ale interpretării violistice

În Sonata scrisă de Vieuxtemps, tehnică violistică nu este atât de necesară, în comparație cu modul de interpretare. Liniștea, interiorizare și regăsirea în fiecare idee muzicală este necesară pentru o interpretare strălucită. La debutul sonatei compozitorul a notat Maestoso, expoziția fiind cântată liniștit, cu un sunet blând, plin de căldură, fiecare notă fiind vibrată având o strălucire și o expresie unică.

Dezvoltarea fiind partea cea mai importantă din Partea I atmosera trebuie sa fie una mai deschisă Este necesar un vibrato mult mai rapid și de aplitudine mai mică.

Partea a doua deschide un peisaj liric, melancolic ce trebuie cântat cu mult vibrato, o atenție iscusită la mâna dreapta pentru reușirea unui piano substanțial și dolce, având secțiunea de mijloc mai deschisă și mai călduroasă care necesită o folosire unei porțiuni de arcuș mai mare decât în prima secțiune.

Partea finală a acestei sonate are o dificultate tehnică accentuată pe arpegii, game cromatizate și mordente intâlnite la tot pasul. Are frumusețea redată prin teme și caracterul voios prin forma de Rondo. La ceea ce ar trebui sa fim atenți in această parte este ritmul, brilianța cu care trebuie sa cântăm mordentele pentru a nu ieși din caracter și din contextul muzical și nuanțele pe care le găsim schimbate destul de des.

În opinia mea, interpretul trebuie exprime foarte multă caldură dar și tristețe în același timp. Paleta sonoră trebuie să fie una foarte bine aprofundată pentru ca instrumentul ne permite să jonglăm foarte mult cu nuanțele și culorile sonore iar Vieuxtemps ne-a lasăt mult spațiu și timp pentru a ne exprima in aceasta direcție.

Capitolul III :Bela Bartok –Concertul pentru violă și orchestră

III.1 Biografia si creația compozitorului

Bela Bartok s-a născut pe data de 25 martie 1881 în localitatea Sânnicolau Mare .În 1888 tatăl lui Bartok moare ,iar mama sa ,Paula Bartok ,ia decizia de a se muta împreună cu restul familiei in Vinogradov ,Ucraina ,iar apoi la Bratislava.În Slovacia mama sa îi descoperă talentul muzical, începând așadar să-l învețe să cânte la pian,urmând ca la vârsta de 11 ani să concerteze pentru prima dată în țara natală,având ocazia de a-și cânta prima sa compoziție Cursul Dunării. În 1893 începe compoziția cu Laszlo Erkel iar în 1899 intră la Academia Regală de Muzică din Budapesta,studiind pianul cu Istvan Thoman acesta fiind discipol al lui Liszt și compoziția cu Janos Koessler.

În această perioadă (1894-1899) șederea la Bratislava îi oferă posibilitatea de a studia muzica universală precum cea a lui Bach,Liszt,Beethoven și Wagner,urmând ca după această perioadă să cerceteze tradițiile populare maghiare dar și din Romănia,Bulgaria și Slovacia ,împreună cu bunul său prieten, compozitorul Zoltan Kodaly.

În anul 1906 compune prima culegere “Douăzeci de cântece populare maghiare” ,având sprijinul lui Kodaly, urmând ca în anul 1907 să devină profesor de pian la Academia Regală din Budapesta ,unde scrie o serie de piese didactice Zece piese ușoare(1908) și Mikrokosmos (1937) pentru a-și ajuta elevii să se obișnuiască cu amestecul de tonalități.

În anul 1911 ,Bartok compune unica sa operă „Castelul Prințului Barbă-Albastră” ,aceasta ajutându-l pe Bartok să aibă o colaborare extrem de fructuoasă cu scriitorul Bela Bolazs iar ca muzică de scenă,Bartok a mai compus și două balete „Prințul de lemn” (1916) și „Mandarinul Miraculos” (1924),având premiera în 1926 ,acestă operă provocând un mare scandal din cauza conținutului sexual.

Din cauza problemelor politice din Ungaria,Bartok decide în 1940 să plece în S.U.A. împreună cu soția sa Ditta.Se stabilește la New York și primește cetațenia americană în 1945 iar în această perioadă Bartok reușește să finalizeze două lucrări :Concertul pentru orchestră și Sonata pentru vioară solo (la cererea lui Yehudi Menuhin).

Din cauza stării grave de sănate ,Bartok nu a mai reușit să termine anumite lucrări,rămânând doar sub formă de schițe (Concertul nr.3 pentru pian și orchestră și Concertul pentru violă și orchestră),deoarece acesta moare la data de 26 septembrie 1945 .Acesta este înmormântat la Ferncliff Cemetery ,în Hartsdale,New York,urmând ca pe data de 7 iulie 1988 ,Bartok să fie repatriat în Budapesta la Farkasreti Cemetery.

III.2 Analiza de formă a concertului pentru violă și orchestră

Acest concert a fost scris în ultimele clipe ale vieții sale , la rugămintea celebrului violist, William Primrose. În mod special , Bartok a studiat simfonia Harold în Italia a lui Berlioz , deoarece își dorea un concert în patru părți. Însă ,din pricina morții sale, lucrarea rămâne doar o simplă schiță a părților lucrări , având 14 pagini .

Soția sa , Dita , și fiul său Peter au încredințat această schiță lui Tibor Serly , acesta fiind elevul lui Bartok, dar și violist , compozitor și dirijor . Tibor împreună cu William Primrose , care a avut grijă de partea de violă solo , au dus o muncă extrem de grea pentru a pune cap la cap tot ceea ce Bartok a scris , deoarece conținea doar câteva fragmente , unele fiind tăiate și nenumerotate. În 1949 a fost făcută prima audiție a concertului de către William Primrose cu orchestra simfonică din Minneapolis , dirijată de Antal Dorati , datorită rabdării lui Tibor Serly.

În 1995 , fiul lui Bela Barok , Peter Bartok , împreună cu violistul Paul Neubauer , au preluat schița tatălui său și au refăcut întregul concert , creând o nouă versiune, dar totuși , versiunea lui Tibor Serly a rămas cea mai des cântată și pe care o voi prezenta în continuare.

Partea I a concertului are formă de sonată clasică și se realizează pe baza motivului inițial , având masura de patru pătrimi , iar indicația de tempo este Moderato , cu pătrimea =104 . Începe cu o frază solo a violei în registrul acut , acompaniată foarte discret de către orchestră , fiind construită pe elementele modului pentatonic , dând nesiguranța unei tonalitați .

În timp ce în măsurile 1 ( acesta fiind primul motiv alcătuit din 5 sunete la – fa – mi bemol – do – si ) și trei ( acesta fiind al doilea motiv format tot din 5 sunete la bemol – mi becar – fa – mi bemol – do – si ) viola este solo , iar în măsurile 2 și 4 orchestra subliniază misterios în piano timpii 2 , 3 și 4 cu câte o optime .

Începând din măsura a 5-a se evidențiază cele 5 trepte ale modului pentatonic , acumulându-se până în măsura a 10-a pe nota si bemol alternată cu sunetul la bemol , acestea fiind repetate cu o tensiune foarte mare până în măsura a 12-a unde se descarcă pe o altă scară pentatonică coborâtoare formată numai din sunete cu bemol : la bemol -sol bemol -mi bemol – re bemol – si bemol și se oprește două octave mai jos , având valori de sextolet respectiv cvintolet de șaisprezecimi . Această introducere fiind un pasaj de virtuozitate cu caracter de cadență solistică , se recomandă ca toate sunetele să fie audibile , fără ca viteza să fie un impediment .

Expoziția este cuprisă între măsurile 14-80 având un traseu tensionant ascendent , fiind alcătuită din tema I ( măs . 18-60 ) , prima temă tranzitorie ( măs. 41-51) , a doua temă tranzitorie (măs. 52-60 ) și tema a doua (măs. 61-80) .

Primele trei măsuri din expoziție ( măs. 14-17 ) sunt o punte de legatură între introducere și tema I . Începând din măsura 18 se poate evidenția tema I, fiind folosite pricipalele teme bartokiene, în majoritatea cazurilor Bartok luând întotdeauna prima măsură și făcând din ea un cap tematic pentru intrările polifonice de la anumite instrumente .

Bartok realizează prima temă din tema principală la un nivel ridicat din punct de vedere tensional fiind utilizate procedeele secvențiale și devenind o scriitură mai polifonică . Din măs. 41 începe o primă temă tranzitorie ritmică și cromatică formată pe baza unor celule de 3-4 note cromatizate , repetate simetric pe diverse formule ritmice . Este greu de determinat modul , deoarece Bartok folosește toate cele 12 sunete și utilizează pe fiecare sunet un triolet de șaisprezecimi ( <do –re – mi >< fa – mi bemol – re bemol >< re becar – mi – fa # >< sol – fa becar – mi bemol > ș.a.m.d ) .

Din măsura 52 până în măsura 60 este cea de a doua temă trenzitorie realizată din ritmul sincopelor , repetițiile motivice , iar intervențiile descendente cromatice la unison ale orchestrei duc la o jubilație sonoră și totodată la încheierea temei I .

Tema a doua (măs. 61-80 ) este de tip neomodal contrapunctică , având un caracter tânguitor formată pe jocul de semitonuri coborâtoare și cromatice . Punctul culminant al acestei teme se evidențiază în măsura 68 unde se remarcă ciocnirea si-ului natural al violei cu si#-ul orchestrei și în măsura 69 mi-ul natural al violei cu mi#-ul orchestrei .

Între măsurile 70-75 este o concluzie cu caracter liber , improvizatoric ascendentă făcând legătura cu dezvolatarea .

Dezvoltarea ( măs. 81-146 ) începe cu reamintirea temei I la violă în care se observă basul , având un mers intervalic simetric : linia de jos urcă , iar cea de sus coboară . Toată această secțiune se bazează pe această temă fiind dezvoltată și variată .

Începând cu măsura127 putem spune ca este o cadență chiar dacă este marcată abia din măsura 136 , deoarece din cauza liberii scriituri viola este solo , orchestra având doar mici intervenții .

Cadența este un segment al dezvoltării care exploateză solistul la maxim din punct de vedere tehnic , intonațional și expresiv , care apoi se diminuează ușor ,calmând și egalizând sonoritățile pentru revenirea reprizei la orchestră .

Repriza (măs.147-206) revine în tonalitatea inițială Fa major cu septimă micșorată, debutând cu tema I la orchestră,solistul pastrându-și rolul de acompaniament.

În repriză indicația de tempo este piu lento,pătrimea =76 , față de expoziție unde pătrimea era egală cu 92. Începând cu măsura 160 până la măsura 172 este cuprinsă puntea , urmată de tema a II-a cuprinsă între măs.173-184 ,fiind diferită față de expoziție ,din cauza broderiilor si a notelor de pasaj realizate de violă.Între măsurile 200-207 se desfășoară o tranziție către codă.

Coda (măs.207-230),aici are rolul de a calma tensiunile ce s-au acumulat pe parcursul primei parți si totodată oferă o alternativă diatonică a temei principale.

Segmentul cuprins între măs.231-248 are aspectul unei cadențe solistice și este o secțiune de mare virtuozitate ,observându-se acest lucru din măsura 240 unde viola are un pasaj de treizecidoimi cromotice coborâtoare ,ajungând pe sunetul do din registrul grav.

Partea a II-a a fost intitulată de Tibor Serly Adagio religioso și ne-o putem imagina ca pe o rugăciune . Are un caracter total diferit față de prima parte în ceea ce privește acompaniamentul , ținând armonii lungi , foarte discrete , dând impresia de liniște sufletească și puritate spirituală , având în vedere că este o parte destul de scurtă , structurată sub forma tripartit A-B-A .

Prima secțiune ( A) este cuprinsă între măsurile 1-30 și este derivată din tema părții I , având o construcție simplă , o temă modală diatonică , o temă care pornește din motivul inițial desfășurându-se continuu datorită melodicității sale . Acompaniamentul orchestrei este permanent fluctuant prin adăugarea de septime mari sau mici care alcătuiesc tema cu o încarcătură dramatică intensă .

A doua secțiune ( B ) este cuprinsă între măsurile 30-40 aceasta fiind total diferită de prima secțiune . Dacă în prima secțiune aveam imaginea rugăciunii , în a doua secțiune , Bartok pune o terță minoră în registrul înalt al violei aceasta dând impresia de tensiune sau disperare .

Repriza ( A ) se desfășoară între măs. 40-57 și este un dialog între cele două caractere ale celor două secțiuni A și B . A-ul având tema solemnă în Mi major iar B-ul este încă prezent ca și cum a fost o tensiune extrem de mare , încât nu se poate descărca .

Segmentul cuprins între măsurile 58-85 ( allegretto) este pregătirea jocului având un caracter de dans popular . Acest moment este unul dintre cele mai dificile momente ca tehnică instrumentală ce cuprinde o melodie veselă derivată din elementele ritmice repetate din partea I și culminează cu apariția părții a III-a .

Partea a III-a fiind un allegro vivace și pătrimea=126 pune la încercare abilitățile orcărui violist . Este un adevărat maraton de virtuozitate cu influență românească , având o formă de rondo . La fel ca si celelalte părți această parte se clădește pe același moment inițial din cvinte perfecte .

Prima temă ( A – măs. 1-50 ) este foarte rapidă și te ține cu răsuflarea tăiată ,având o continuă mișcare de șaisprezecimi , creând o muzică torsională,plină de tensiune . Despre această primă secțiune , putem spune că este o temă de tipul melodiilor de dans din Bihor, continuând cu elemente de mare virtuozitate , triluri ornamentate sau mordente .

Tema a doua începe cu expunerea oboiului din orchestră , el pregătind acest motiv de legătură , abordând un spațiu efectiv mai liniștit , rămânând aceeași tensiune .

Secțiunea C (măs. 114-150) are ca principală caracteristică ritmul sincopat de dans din Oaș . Pe acest ritm , viola cântă melodia în registrul supracut , în timp ce orchestra marchează introducerea subdiviziunilor ternare lângă cele obișnuite , binare .

Urmează între măs. 150-177 o tranziție făcută de orchestră pentru a reveni la tema robustă cuprinsă între măs. 177-212 , viola fiind aici în plan secund ( de acompaniament ) , tema fiind la orchestră . Între măs. 213 cu auftakt -246 revine brusc tema pornind din registrul grav cu șaisprezecimi mergând în mod secvențat până în registrul supraacut ,apoi coborând pe triluri secvențate .

Coda este singura secțiune a acestei părți desfășurându-se între măsurile 254-267 , orchestra redând tema B-ului , încheierea fiind realizată printr-o gamă ascendentă in șaisprezecimi .

III.3. Aspecte stilistice ale interpretării violistice

Din punctul meu de vedere este un concert care pune la încercare toate calitățile solistice atât pentru latura interpretativă cât și cea tehnică, de aceea acesta se cere în mod obligatoriu la marile orchestre pentru ocuparea postului de șef de partidă.

Acest concert este foarte complex și trebuie evidențiat aspectul agogic , atât la nivel macrostructural , cât și microstructural .

Interpretul este pus la încercare de către compozitor prin pasajele de virtuozitate , schimburi bruște de poziție , dinamica , tempo-uri schimbătoare , schimburile planurilor de corzi și ritm .

Caracteristicile muzicii bartokiene sunt acordul alfa , cromatismul inversat și modurile artificiale.

Din punct de vedere stilistic ,creația lui Bartok a atins toate genurile muzicale,de la miniaturi pentru pian până la muzică de operă și balet ,fiind unul aparte în istoria muzicii.

Bartok folosește modurile populare diatonice,scordaturi tetracordare (mutarea tetracordului superior al unui mod cu un semiton descendent),moduri acustice(moduri rezultate din orientarea spațială treptată a sunetelor-armonice).Totodată Bartok se bazează pe două principii muzicale:sistemul axelor –este un sistem sonor în care octava perfectă fiind împărțită în două segmente egale rezultă două cvarte mărite ,care la rândul lor sunt împărțite în două terțe mici,iar cel de-al doilea element este acordul alfa denumit și acordul major-minor din cauza celor două tipuri de terțe (mi-sol,do-mi bemol) și rezultă un acord în care sunetele extreme reprezintă momente alterate(un eveniment sonor este prezentat în două ipostaze) și este realizat din intervale exacte ale trisonului major,aflat în răsturnarea I.

Pe lângă toate aceste caracteristici ,Bartok folosește în majoritatea pieselor modurile populare,el fiind un promotor extraordinar de important al muzicii folclorice est-europene.

Capitolul IV:George Enescu –Concertstuck

IV.1 Biografia si creația compozitorului

George Enescu a fost compozitor ,interpret,violonist,pianist,dirijor și pedagog .Se naște la 19 august 1881 în satul Liveni,județul Botoșani ,fiind cel mai important compozitor român.

Încă de la vârsta fragedă de 4 ani primește primele îndrumări muzicale de la părinții lui și de la lăutarul Nicolae Chioru iar la vârsta de 5 ani,împreună cu tatăl său pleacă la Iași pentru a-l cunoaște pe compozitorul Eduard Coudella ,acesta fiind impresionat de talentul micului artist.În acestă perioadă învață notația muzicală cu Mișu Zoller ,urmând ca în anul 1888 să plece la Conservatorul din Viena pentru a-si continua studiile cu Josepf Hellmesberger jr. la vioară și Robert Fucks la compoziție,rămânând aici până în anul 1894.În anul 1889 presa vieneză îl numește un Mozart român,acesta debutând ca violonist.

Între anii 1895-1899 continuă studiile la Conservatorul din Paris ,unde își continuă studiile sub îndrumarea lui Martin Pierre Marsick (vioară),Andre Gedalge (contrapunct),Jules Massenet și Gabriel Faure (compoziție).În această perioadă ,Enescu își face debutul componistic la Concertele Colonne din Paris cu Poema Română op.1. Pe lângă latura componistică ,Enescu era considerat cel mai mare violonist al timpului,având numeroase turnee în Europa cât și în Statele Unite.

Din pricina statutului financiar scăzut ,începe să dea primele lecții de vioară și este susținut și de către Regina Elisabeta a României ,care îl invita deseori să cânte la Castelul Peleș din Sinaia.

La începutul sec. XX își face apariția unele dintre cele mai cunoscute lucrări:cele două Rapsodii Române op.11(1901-1902), cele două suite pentru orchestră op.9(1903), Simfonia I în Mi bemol major op.13(1905),Concertstuck (1906),șapte cântece pe versuri de Clement Merot op.15(1908).

În timpul primului război mondial,Enescu dirijează pentru prima oară,integral Simfonia a IX-a de Ludwig van Beethoven ,dar îsi fac și apariția unele dintre lucrările sale : Sonatele pentru pian , cvartetul de coarde nr. 1 , Sonata a II-a pentru violoncel și pian și mai ales , Sonata a III-a pentru vioară și pian . Tot în această perioadă are loc și prima audiție a Concursului Național de Compoziție George Enescu , el fiind cel ce oferea câștigătorilor sume de bani generoase și șansa interpretării lucrărilor în concert . Între anii 1920-1948 , Enescu este fondator și totodată președinte al Societății Compozitorilor Români din București .

Începând cu anul 1923 , pe lângă numeroasele turnee din Europa și SUA , Enescu are ocazia de a dirija marile orchestre precum Philadelphia Orchestra , Boston Orchestra sau Chicago Symphony Orchestra .

În activitatea sa de pedagog , Enescu este invitat să susțină numeroase masterclass-uri , atât în Europa cât și în America . Printre elevii săi se enumeră violoniștii Arthur Grumiaux , Ivry Gitlis , Christian Ferras și Yehudi Menuhin.

În ultimii ani ai vieți sale , compune Cvartetul de coarde nr. 2 , Simfonia de cameră pentru 12 instrumente soliste , Simfoniile 4 și 5 ( rămase neterminate , mai târziu fiind orchestrate de Pascal Bentoiu ) și nu în ultimul rând , cea mai îndragită piesă a compozitorului , opera Oedip , o monumentală creație dramatică muzicală , pe un libret de Eduard Fleg . Această operă este dedicată viitoarei sale soții Maria Tescanu Rosetti ( fostă Cantacuzino ) . După aproximativ 5 ani are loc premiera la Paris având un succes teribil în fața publicului .

IV.2 Analiza de formă Concertstuck (Piesă de concert)

Concertstuck (Piesă de concert) este scris pentru violă și acompaniament de pian .A fost scrisă în 1908 la cererea Conservatorului din Paris ,pentru a fii putut admis la clasa de violă și a fost dedicată primului profesor de violă al Conservatorului Parizian ,Theophil Eduard Laforge.

George Enescu a interpretat (la pian) de cel puțin 2 ori această piesă împreună cu violiștii Alexandru Rădulescu și Ernst Wallfish,plănuind ca în scurt timp să scrie un aranjament orchestral pentru ea.

Din punct de vedere structural este scrisă în formă de sonată A-B-A.

Expoziția (măs.1-97) debutează cu o introducere a pianului în Fa major (elemente caracteristice ale primei teme),fiind continuată de violă în măsura a III-a cu notația grave și tempo-ul Assez anime ,ce induce starea de meditație și un caracter solemn.

A doua idee (măsura 7 cu auftakt -9) este modulatorie și instabilă tonal (Fa major,re minor,sol minor).Având indicația gracieux caracterul este diferit față de prima temă,fiind unul vioi și luminos,datorat și ritmului punctat cu valori scurte(optimi).Acompaniamentul pianului este realizat în contratimpi ,accentuând astfel caracterul vioi.

A treia idee (Măs. 10-30 ) este modulatorie având rolul de punte spre ideea 1 (măs. 14 ) . Din măsura a 14-a revine tema I , de această dată , în acut , cât și tema a doua din măs. 21 cu auftakt, dar de această dată fiind în Re major. Începând cu măsura 25 până la măsura 30 se acumulează o tensiune , datorată succesiunii cromatice ascendentă și descendentă de optimi de triolete .

Puntea (măs. 31-54) debutează cu tema fiind expusă de pian , cu caracter energic în Fa major în măsura de 2/2,alternând cu cea de 3/2 . Această punte este alcătuită din trei idei :

În prima idee (măs. 34-36) sunt prelucrate elemente din tema I , ideea 1 în tonalitatea de bază.

A doua idee (măs. 37-50) este brusc modulată cu formule ritmice și diviziuni excepționale de cvintolete și sexolete , rezultând o zonă tensionată , dar în același timp și aerata ( Tout la archet ) . În această porțiune are loc un dialog între violă și pian cuprinzând motive improvizatorice , cât și motive din tema I , ideea 1.

A treia idee (măs. 51-54 ) este regăsită la pian , având o figurație armonică de arpegii cromatizate în diferite tonalități , viola rămânând pe note lungi ascendente .

Tema a doua (măs. 55-65) apare în tonalitatea Mi major , are un caracter romantic , liniștit și este alcătuită din durate ritmice mai mari : doimi cu punct și pătrimi . Este scrisă în duble coarde în nuanța de pp , dând o stare impresionistă , debussyană . Din măsura 66 se desfășoară un dialog secvențial binar între violă și pian precipitând starea de calm a temei a doua culminând cu un șir de sextoleți în ff .

În puntea spre concluzia expoziției (măs. 75 cu anacruză -97) solistul trebuie să dea impresi de mister , ca sonoritatea fluierului țărănesc ( indicația de la pointe , veloute) neavând accente și întreruperi ale discursului muzical .

Dezvoltarea ( măs. 98 cu anacruză – 148) debutează cu o schimbare bruscă a caracterului , aceasta devenind energic și ferm , în tonalitatea Mi major .

Încă din măsura 98 , George Enescu specifică maniera în care trebuie realizată au talon , martele, urmând pe parcurs aceeași maniera să fie mutată la vârful arcușului păstrând aceeași energie . Pe parcursul acesteia , apar elemente din tema I , ideea doi (măs. 106) ,iar din măs. 106 până la măs 117 G. Enescu indică o atmosferă plină de tensiune , datorată trăsăturii staccato volant fiind realizat la talon în duble coarde .

În partea finală a dezvoltării caracterul melodiei se schimbă , devenind foarte expresiv și este realizată cu elemente din tema I , ideea 1 .

Repriza apare în măsura 149 cu auftakt având elemente din tema a doua ușor variată , păstrându-se caracterul grațios. Enescu readuce în măsura 172 în tonalitatea relativă a temei principale – Fa major , cea de-a doua linie tematică cu caracter cantabil și luminos .

Coda debutează în măsura 194 și conține elemente ritmice și melodice prezentate în dezvoltare și în punte . Are un caracter energic , dându-i posibilitatea solistului de a-și etala virtuozitatea ,în ceea ce privește siguranța intonației , datorată salturilor foarte mari și deasemenea pasajelor dificile ce urcă până în registrul supracut .

IV.3. Aspecte stilistice ale interpretării violistice

Concertstuck reprezintă o bună încercare pentru violiști ,chiar dacă nu reprezintă un concert propriu-zis,deoarece autorul explorează la maxim viola ca instrument solist prin alternarea ritmurilor binare și excepționale (cvintolete,septolete),schimbarea măsurilor ,fluctuații agogice(accelerări sau rețineri de tempo,accentuări de formule melodico-ritmice,etc.),trăsături portate,schimbări dese de caracter și vibrato-ul în funcție de expresia muzicală.

Stilul său componistic este unic , având ca sursă principală folclorul românesc , stilul romantic al lui Richard Wagner și al lui Brahms , influențele muzicii franceze și tendințele neo-baroce.

Interpretul trebuie să aibă imaginație și expresivitate ,suplețe și maleabilitate ,stări diferite în ceea ce privește caracterul care este schimbat de catre compositor in numerate rânduri fiind astfel dispus să sari de la o stare alerta la una sensibilă și invers.

MUZICĂ DE CAMERĂ

CAPITOUL V

Gustav Mahler – Cvatetul cu pian

V.1. Biografia si viața compozitorului

Gustav Mahler a fost un compozitor și dirijor austriac celebru care s-a născut in 1860 la Kaliste, Boemia. Deși fiind fiu de cârciumar, a studiat pianul și compoziția de mic iar până la vârsta de 18 ani a beneficiat de completarea studiilor la Conservatorul din Viena. Din cauza eșecului primei lui lucrări mai importante care nu a fost apreciată pe măsură așteptărilor sale, Mahler abordează o carieră în arta dirijorală. A fost angajat în mai multe orașe din diferite țări, ajungând în final să fie numit dirijor principal la Opera din Praga. Aici va avea mai multe succese care aveau să-l facă celebru, mai ales dirijând opere de-ale lui Mozart sau Wagner, dar și simfonii din creația lui Beethoven, în special „Oda bucuriei”.

Primele lucrări importante ale compozitorului austriac precum cantata care nu a fost apreciată la concursul „Beethoven” cu câțiva ani mai devreme(care l-a împins pe Mahler să aleagă o carieră temporară de dirijor), un ciclu de patru lied-uri dar și simfonia I, apar în anii de după plecarea de la Opera din Praga și stabilirea acestuia în Leipzig. Au fost inspirate cel mai probabil din perioada dificilă din punct de vedere sentimental al lui Mahler, cu mai multe iubiri neîmplinite. Părăsind și acest oraș, ajunge să preia conducerea Operei din Hamburg în anul 1891, oraș în care vă rămână șase ani. În această perioadă, acesta finalizează lucrări de referință din creația sa precum simfonia a II-a și a III-a și majoritatea lied-urilor din ciclul „Wunderhorn Lieder”. După ce se va converti, devenind catolic și sprijinit de Brahms și un anume critic muzical, Mahler reușește să aibă probabil două din cele mai prețioase și prestigioase posturi de conducere muzicală din Europa: Director la Opera din Viena și ulterior director al Filarmonicii din Viena. După ce se căsătorește cu o muziciană (ba chiar compozitoare, și-ar fi dorit ea) în anul 1901, Mahler face cunostiinta cu ajutorul soției lui cu mari artiști ai vremii, printre care și Arnold Schonberg. Având și de această dată probleme pe planul sentimental, din cauză că Mahler nu și-a sprijinit suficient soția pe drumul ei către compoziție, ba chiar a descurajat-o, iar aceasta la rândul ei farmeca cu ușurință oricare bărbat, provocând dezechilibru în cuplu, acesta reușește cumva să se inspire din aceste momente mai dificile și nefericite, și asta se va vedea în majoritatea lucrărilor lui terminate în sau după anul 1902, că simfoniile a IV-a, a V-a, a VI-a, a VII-a și a VIII-a(numită și „Simfonia celor o mie”) și ultimele lied-uri. Totodată, în acest an este în sfârșit recunoscut ca și compozitor și își va dirija lucrările prin Olanda, și desigur Germania și Austria.

Părăsind și acest oraș, ajunge la Metropolitan Opera din New York. În timpul vacantelor de vară când se va reîntoarce în Europa, Mahler compune Simfonia a IX-a denumită „Cântecul Pământului” și se apucă de cea de-a zecea lui simfonie. Cea mai mare reușită a carierei sale de compozitor se dovedește a fi cu câteva luni înainte ca acesta să se stingă din viață, în toamna lui 1910 când este cantata în prima audiție simfonia a VIII-a. Mahler a compus un total de 11 simfonii (a X-a ne fiind terminată) de mare întindere, complexitate și durată, peste 40 de lied-uri (multe dintre ele fiind acompaniate de orchestră) și o cântată.

Caracteristicile principale ale lui Mahler din punct de vedere componistic ar fi diminuarea rigurozității la formă de sonata și la celelalte forme în general, făcându-le să fie mai bogate din punct de vedere al inovației, libertatea polifonică, distrugerea tradiționalului, conflictele interioare reflectate în discursul muzical, orchestrația densă și contrastul dintre stările pe care publicul le resimte ascultând în special simfoniile lui, toate acestea desăvârșind originalitatea limbajului muzical al compozitorul și îmbogățindu-i constant muzica. Despre simfoniile lui mai putem spune că depășesc cu mult tiparul și schema relativ obișnuită folosită până atunci și sunt într-o continuă expansiune spațială și temporală.

V.II. Analiză de formă a cvartetului.

Deși Mahler s-a axat mai mult pe muzica simfonică și vocală, avem și câteva lucrări camerale care merită menționate, precum o sonată pentru vioară și pian, cvartetul cu pian în la minor (pentru pian, vioară, viola și violoncel) și cvintetul cu pian (pian, două viori, viola și violoncel). Acest cvartet în la minor a fost scris în perioada lui de tinerețe, de inițiere a lui în tainele compoziției, și mai mult ca sigur nu a apucat să fie terminat. Deși într-o singură parte, destul de limitat din punct de vedere armonic (se gravitează în jurul tonalității de bază), cu modulații mult mai puține și mai sfiaose decât în lucrările care l-au consacrat cu adevărat, acest cvartet se bucura de o anumită popularitate, poate datorită faptului că, deși având vârsta aproximativă de 15-16 ani, Mahler își însușise cu succes deja tehnica contrapunctului reușind să o îmbine cu tot felul de formule ritmice, făcând ca cvartetul să fie interpretat de foarte mulți muzicieni începând cu anul 1960 (când manuscrisul a fost descoperit) și până în prezent.

Forma acestei părți de cvartet este de sonata tradițională, deci conține o expoziție (dublă, în cazul acesta), dezvoltare și repriză, toate delimitate foarte clar, într-o măsură de 2/2 (ăla breve). În principiu, există trei teme, dintre care două din ele sunt în la minor, însă cea de-a doua va conține câteva inflexiuni modulatorii, care vor trece scurt tema prin câteva tonalități noi, dar de obicei se revine la tonalitatea de bază.

Observăm mai sus cum tema I (întunecată, enigmatica și sobră) este expusă de mâna stângă a pianului, după cele două măsuri în care tot ce se aude sunt terțele în trioleti ale mâinii drepte într-o nuanță minimă, ca un efect sonor care vine din depărtare și se apropie treptat de ascultător pe măsură ce muzică vă evolua iar motivele principale vor fi preluate și de instrumentele cu coarde printr-o tehnică foarte iscusită a polifonismului, mai ales dacă ne gândim la vârstă din acel moment a compozitorului. Sentimentul de creștere a intensității este realizat și prin divizarea valorilor (mai ales instrumentele care au acompaniament), care din pătrimi se transformă în trioleti, și după chiar în șaisprezecimi, dar și prin combinarea ternarului cu binarul de la mâna stângă a pianului pe care-o observăm încă de la începutul piesei.

Tempo-ul este un alt factor care ajută la precipitarea discursului muzical, constant și gradat, este într-o continuă creștere și de obicei se va schimba la apariția unei noi teme, fiind indicat de fiecare dată de către Mahler în limba germană, așa cum se obișnuia în acea perioadă. A doua temă, tot în la minor la început, apare de data aceasta cu o dinamică schimbată, în nuanța de Forțe, și se prezintă sub forma unor game ascendente și după aceea descendente (cromatice) în timp ce violoncelul tine pedala lui la minor.

Prima tonalitate în care se va modula va fi chiar tonalitatea relativei majore – Do. La începutul acestei teme secundare apare indicația „decis”, care nu indică neapărat schimbarea tempo-ului. Totuși, datorită caracterului precipitant și hotărât al acestei teme, în majoritatea interpretărilor ca și în cea pe care o voi săvârși împreună cu formația mea, se va împinge tempo-ul cu puțin. În mare parte a timpului, este prelucrat motivul principal, care suferă mici transformări de ritm, însă rămâne în majoritatea cazurilor neschimbat.

A treia temă, asemănătoare prin ritm și prin materialul tematic cu tema a doua doar că expusă de data aceasta folosind un mers predominant descendent, deși din nou în același la minor, reușește să surprindă ascultătorul prin diversitatea melodică expusă la vioară și complexitatea armonică a trioletilor de la pian.

Exact cum vedem mai sus, dezvoltarea debutează cu o temă episodică, contrastanta ca și caracter față de debutul expoziției dar care folosește tot materialul motivic inițial, doar că de data aceasta modulând pasager prin diverse tonalități mai îndepărtate iar din punct de vedere al ritmului, putem spune că este o formulă divizată față de tema I și apare și într-un tempo mult mai alert.

Repriză respecta tradiționalismul formei de sonata și aduce negreșit materialul tematic al expoziției, aproape identic, singurele mici diferențe fiind unele minore, de ritm. După aceasta revenire a temei inițiale, Mahler adăugă o cadența extrem de îndrăzneață, învolburata și dramatică la vioară, unde notează indicația (în germană): „Neobișnuit de rubato și pasional”.

Deși da dovadă de o cunostiinta prematură – i-am putea spune- excelentă a unor noțiuni de forma și contrapunctica și cu o sonoritate chiar morbidă poate chiar înfricoșătoare pe alocuri, cu siguranță enigmatică și neobișnuită pentru o vârstă atât de fragedă, această lucrare poarta totuși însemnul începutului în creația lui Mahler deoarece nu există ciocniri armonice și abateri importante de la forma tradițională de sonata, ba chiar în acest caz, este respectată cu strictețe de către compozitorul austriac.

CAPITOUL VI

Dumitru Capoianu – Sonata pentru violă și pian

VI.1. Biografia si viața compozitorului

S-a născut la data de 19 octombrie 1929 în București și a decedat la 14 iunie 2012 fiind unul dintre cei mai importanțti compozitori de muzică de film românească. A urmat studiile muzicale la Conservatorul din București intre anii 1941-1947 și 1947-1953 cu profesorii Victor Gheorghiu (teorie-solfegiu), compozitorul Mihail Jora (armonie), Marțian Negrea (contrapunct), Geroge Enacovici (vioară) și incă muțlti alții. A fost violonist la orchestra Teareului Național din București în perioada 1945-1947 și în orchestra Confederației Genrale a Muncii între anii 1947-1949. Un an mai târziu devine realizator muzical in Studiourile Romfilm împreună cu Alexandru Sahia ca mai târziu sa ajungă maestru de sunet și regizor muzical la Radiodifuziunea Română în 1952, timp in care scrie și sonata pentru violă și pian.

A fost director la Filarmonica George Enescu din București în perioada 1969-1973 ca mai târziu să susțină concerte cu diverse orchestre îm București și în țară mai ales cu lucrări proprii. A publicat și articole în Muzica, Contemporannul, România Liberă, Cinema, Actualitatea Muzicală, etc. Întreprinde călătorii de studii și documentare în Bulgaria, Austria, URSS, Franța,SUA și în alte multe orașe culturale importante fapt pentru care susține mai târziu conferințe, prelegeri, concerte-lecții, emisiuni de radio și televiziune. În 1991 colaborează cu regizorul Mihai Timofti la motarea operei oentru copii “Povestea soldățelului de Plumb” la Teatrului Liric (în prezent Teatrul Național de Operă și Balet) din Constanța. 7

Dumitru Capoianu a realizat muzica filmelor lui Ioan Popescu-Gopo, folosind doar trei note: do, si și si bemol iar dânsul marturisea : "… la trei note date așa, la un amuzament, să faci muzica unui film de 10 minute era greu, dar să continui cu aceleași trei note la încă 10-11 filme era groaznic!"

VI.2. Analiza de formă a sonatei

Are formă clasică în 3 mișcări, acestea fiind:

Allegro deciso

Poco andante

Allegro vivo

Partea I are o formă de sonată destul de clară în construcție cu două teme I adică două grupuri tematice principale și cu o temă a doua, aceste trei teme având inspirație floclorică modală totuși expresivitatea lor este diferită.

Așadar avem expunerea primului grup tematic într-un do major cu tendințe modale.

Urmând apoi expunerea și celui de al doilea grup tematic care se afla în do major modal, existând momente în care limbajul se duce către tonal, către elemente de jazz din tonalitate și către un tonomodal care a fost folosit de catre Capoianu în muzica de film românească, fiind unul dintre principalii compozitori recunoscuți alături de Tiberiu Olah, Teodor Grigoriu, etc.

Găsim și o a adoua expunere al celui de-al doilea grup tematic.

Peste câteva măsuri ajungem la reper C unde găsim o punte extrem de amplă care defapt este ca o prima dezvoltare unde se prelucreaza materialul tematic al primului grup, acesta fiind doar o celulă care are două șaisprezecimi și notă lunga cu care se termina prima frază de la violă.

Aceasta punte merge două pagini paână la reper E unde apare un material tematic extrem de constrastant care este defapt tema secundară aflata pe un mi care pare să se afle în modul doric cu un caracter lent, liric, specific temelor secundare din muzicile obisnuite, mai degraba o doina față de niște muzici puțin mai alerte ca in grupul tematic principal.

Dupa o expunere destul de clară, a doua expunere a acestei teme este defapt prima fază a dezvoltării pentru că tema se mută pe do și începe dezvoltarea care prelucrează această temă și fragmente din al doilea grup tematic.

A doua secțiune a dezvoltării se afișează cu o candeză solistică care prelucrează fragmente din primul grup tematic.

Faza a 3-a din dezvoltare foloseste celula din finalului primului grup tematic pentru a face un fragment al pianului de virtuozitate.

A patra secțiune a dezvoltării cu al doilea grup tematic secundar la pian, în timp ce viola vrea să câștige primul plan pentru acest grup tematic care poate fi revendicat de către ambele instrumente.

Ultima secțiune a dezvoltării care prelucrează elemente din primul grup tematic, sunt aduse cel mai cromatic, cel mai tensionat de până acum pregatește repriza

.

Repriza apare do de tip cromatic românesc, un mod cromatic cu elemente de secundă mărită și de intonație care au legatura din nou cu folclorul. Repriza având expunerea ambelor grupuri tematice, astfel repriza devenind la fel de lungă ca expunerea.

În continuare găsim o punte, însă de data aceasta este mult mai concisă, care prelucreaza resturile elementelor din primul grup tematic.

Găsim și tema a doua mutata de pe mi pe la care este mai aproape de centrul de do ințial și se ascunde la mâna stangă al pianului în timp ce viola acompaniază pianul.

Dupa o expunere destul de ampla a temei, începe o coda care are doua secțțiuni, prima fiind una tumultoasa și mai puțin tematica iar a doua fiind una mai importantă pentru că aduce aminte de primul grup tematic al temei I.

Partea II se dovedește o forma de lied destul de amplă si elaborată dar nu foarte complicata, în care elementul inițial este o temă într –un mi modal, iarăși mai degraba doric decat in mi minor,care este expus prima oara la violă cu o mică pregatire la pian, apoi dupa 6 masuri de la reper A a doua oară de catre pian cu viola acompanind și trecând apoi la expunere în aceeași măsura cu pianul.

La litera C apare aceeași temă care însa trece din registrul diatonic al unui mi doric într-un mod cromatic pe si pe care o putem numi A2 și de aici se schimbă tot ethos-ul temei dar care rămâne din punct de vedere al profilului melodic și al ritmului, evident aceeași muzică însă este un fel de imagine cromatică a temei initiale.

De la reper D într-un si major destul de apropiat de tonalitate, un tonomodal la limită, vorbim despre un B cu o temă destul de înrudită cu A2 dar totuși o temă nouă și destul de clar strucurată.

Revine A-ul cu A1 expus odată ca la început cu pianul care face o pregatire melodico-ritmică și viola care apare mai târziu cu melodia

.

O a doua expunere a A-ului care apare la reper H tot cu viola în prim plan.

Pe finalul părții avem codă cu elemente din A1. Schema finală fiind un lied tripartit A1,A2,B,A1 și o codă cu o dubla expunere al A-ului.

Partea III este un rondo tipic, scurt, concis cu un A într-un do modal-cromatic, primul tetracrod fiind unul cromatic și al doilea doric, fiind un mod popular românesc cromatic cu elemente orientale scoase în evidență. Un A care este pregătit de o zona introductivă cu tema cautată și care devine o tema de sine statatoare la A cu anacruză

.

La reper C ne aflăm pe Sol unde este B-ul care este o alta tema care în fază inițială face o pregătire până la expunrea B-ului de catre violă.

La reper E structurile cromatice se emancipează și duc într o muzica modală cromatică, neclară în care rămînem și fără melodie. Acesată perioadă este defapt o tranzitie a regăsirii A-ului într-o formă variată în același do minor cu elemente cromatice.

La reper H avem C-ul in Lab Major bineînțeles de natură tono-modală cu o melodie populară care este prezentată de mai multe ori iar de la reper J această melodie începe să alunece înspre alte centre și practic prin asta se produce tranzitia cu muzica C-ului înapoi către A.

Revenirea A-ului se petrece cu acompaniamentul la violă și tema la pian ca mai tarziu, la reper L să găsim o a doua expunere a A-ului la ambele instrumente într-o frenezie culminantă

Limbajul este foarte expresiv, oscilând între tonalitate cu elemente de jazz, de muzică romantică tarzie și modal de armonizat în spirit Bartok și alți compozitori români care au făcut prelucrări folclorice cu foarte mult talent armonic și cu mult interes ritmic, mai ales în partea a 3-a în care măsura de 5 partimi ne lasa senzația de ritm impiedicat. In ciuda foclorului folosit, muzica trece de nivel doar de prelucrare folclorică, nu e doar o păstoreală dupa teme populare sau o rapsodie ci o muzica elaborată și muzica are o constructie foarte clară pana la urmă, cu forma de sonată, lied si rondo foarte clar, exact ca în strucutra sonatelor clasico romantice.

Bibliografie

CONSTANTINESCU, Grigore și BOGA, Irina: O călătorie în istoria muzicii; Editura Didactică și Pedagogică, București, 2007

Bughici, Dumitru – Dicționar de forme și genuri muzicale, Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1997

Dicționar de termeni muzicali, Editura științifică și enciclopedică, București, 1984

Dicționar mari muzicieni – Univers Enciclopedic Gold, Bucuresti 2010

Larousse – Dicționar de mari muzicieni, Ed. Univers Enciclopedic, București, 1998.

Les Grands Compositeurs et leur musique, Editura Hachette, Paris

ILIUȚ, Vasile – O carte a stilurilor muzicale, Editura Academiei de Muzică, București, 1996

ILIUȚ, Vasile – O carte a stilurilor muzicale, vol. II Editura Academiei de Muzică, București, 2011

ILIUȚ, Vasile – O carte a stilurilor muzicale, vol. III Editura Academiei de Muzică, București,

Webografie

https://ro.wikipedia.org/wiki/Johann_Sebastian_Bach

https://ro.wikipedia.org/wiki/George_Enescu

https://ro.wikipedia.org/wiki/Dumitru Capoianu