Particularitati Interpretative In Repertoriul Violistic

Cuprins:

Introducere în istoria și evoluția violei ……………………………………………………………. 4

Muzica în secolul al XVII și prima jumătate a secolului al XVIII-lea. Perioada Barocului…………………………………………………………………………………………………….. 6

Viața și opera lui Johann Sebastian Bach………………………………………………………… 11

Suita nr. 5 pentru violoncel de Johann Sebastian Bach. Allemanda și Courante…… 17

A doua jumătate a secolului al XVIII-lea și secolul XIX-lea. Perioada Clasicismului………………………………………………………………………………………………. 19

Viața și opera lui Johann Baptist Vanhal………………………………………………………… 24

Concertul în Do major de Johann Baptist Vanhal…………………………………………….. 26

Muzica în secolul XIX – secolul XX. Perioada Romantică……………………………….. 30

Viața și opera lui Robert Schumann……………………………………………………………….. 35

Fantasie Stücke de Robert Schumann…………………………………………………………….. 39

Muzica mondernă. Secolul XX……………………………………………………………………… 43

Muzica românească modernă………………………………………………………………………… 48

Viața și opera lui George Enescu…………………………………………………………………… 50

Concertstück pentru violă și pian de George Enescu………………………………………… 56

Bibliografie…………………………………………………………………………………………………. 62

Anexe

Introducere în istoria și evoluția violei

Istoria violei cuprinde aproximativ o perioadă de cinci veacuri, timp în care s-a modificat construcția instrumentului, cum și posibilitățile tehnice și artistice ale lui. Instrumentele cu coarde și arcuș au un istoric comun, ele diferențiindu-se doar în momentul în care a apărut necesitatea separării registrelor sonore, în secolul XIX, pe modelul din interpretarea vocală: sopran – vioara întâi și vioara a doua, alto – viola, tenor – violoncel, bass – contrabas.

Prima dovadă a apariției viorii și a familiei viorilor se află în tablourile pictorului italian Gaudenzio Ferrari (1480-1546) găsite în bisericile de lângă Milano, la începutul secolului al XVI-lea. Cea mai timpurie pictură este Madonna degli aranci, care se află în biserica Sf. Christopher din Vercelli.

Cel mai vechi strămoș cunoscut al violei este ravanastronul din India, despre care se crede că a fost construit cu 5000 de ani î.Hr. După aceasta au urmat kemancea din Arabia, Große geige în Europa, unde mai întâlnim și următoarele : Viela, rebecul, giga, lăuta, lira, lira da braccio, etc…

Rolul violei este de a face legătura între grupa viorilor și cea a violoncelelor, atât pe plan melodic cât și în susținerea acordurilor din acompaniamentul respectiv, armonic.

Alcătuirea violei este identică cu cea a viorii, diferând dimensiunea, acordajul, timbrul și sunetul. Instrumentul este alcătuit dintr-o cutie de rezonanță cu patru coarde, acordate în cvinte perfecte Do-Sol-Re-La, în timp ce vioara este acordată începând cu o cvintă mai sus Sol-Re-La-Mi, care vibrează când sunt atinse cu arcușul, sau ciupite cu degetele.

Viola se diferențiază de vioară și prin notația muzicală. Partiturile pentru vioară sunt scrise în cheia sol, care se mai numește și cheia violină, iar cele pentru violă, sunt scrise în cheia do, pe a treia linie a portativului , care se numește cheia alto, iar pentru sunetele acute se folosește cheia sol. Edițiile mai noi ale unor aranjamente pentru cvartet de coarde, conțin și o știmă pentru vioara a treia, adică partitura violei este scrisă în cheia sol, transpusă la octavă. Obiectivul este de a înlocui viola cu vioara, acolo unde instrumentul original nu este disponibil.

Destul de mult timp, viola era considerată un instrument preponderent orchestral, destinat în special pentru interpretarea vocilor de mijloc ale armoniei, având un rol minor, doar de acompaniament.

Până în secolul al XVII-lea, compozitorii au neglijat însușirile sonore, posibilitățile expresive și coloristice ale violei, timbrul său profund, din această cauză nu sunt scrise lucrări solistice pentru acest instrument până în baroc. În perioada barocului compozitorii au început să scoată la iveală viola, căutând noi mijloace de expresie.

Repertoriul violei, conține foarte multe transcripții, cele mai multe de la vioară și clarinet. Din lucrările scrise original pentru violă în secolele XVIII și XIX putem menționa: concertele de Georg Philipp Telemann, Johann Christian Bach, Georg Friedrich Häendel, Concertul Brandenburgic nr. 6 de Johann Sebastian Bach, Concertele de Carl Stamitz, Franz Anton Hoffmeister, Simfonia concertantă pentru vioară, violă și orchestră de Wolfgang Amadeus Mozart, Simfonia concertantă pentru violă, contrabas și orchestră de Carl Ditters von Dittersdorf, Simfonia Harold în Italia de Hector Berlioz, Sonatele pentru violă și pian de Johannes Brahms, Marea Sonată pentru violă și orchestră de Niccolo Paganini, și altele.

Dar, viola ca instrument solist a avut punctul culminant în secolele XX și XXI: Suitele solo de Max Reger, Concertele de Paul Hindemith, Béla Bartok, William Walton, Dávid Gyula, Frederick Forsyth, Elegie de Alexander Glazunov, Sonată pentru violă și pian de Mihail Glinka, Sonată pentru violă și pian de Arthur Rubinstein, Fantasie Stücke de Robert Schumann, Romanza de Max Bruch, Sonata Arpeggione de Franz Schubert, și înșiruirea ar mai putea continua.

Printre compozitorii români care au acordat violei o atenție mai mare, merită amintiți: Constantin Dimitrescu (1847-1928), Sonată pentru violă și pian de Dumitru Capoianu (1929), Elegie pentru violă și pian de Rațiu Adrian (1928-2006), Piesă de concert pentru violă și pian de George Enescu, și multe altele.

Astfel, se poate observa cât de necesară a fost inserarea unui instrument precum viola, mai întâi doar ca treaptă intermediară pentru registrele quasi-extreme, până la a deveni, în zilele noastre instrument solist.

Muzica în secolul al XVII-lea și prima jumătate a secolului al XVIII-lea. Perioada Barocului

Barocul muzical începe împreună cu nașterea genului de operă și se termină împreună cu moartea celei mai mari reprenzentant ai acestei curente, cu Johann Sebastian Bach. Prima operă a fost compusă de Jacopo Peri Dafne în 1595.

În secolul al XVII-lea, muzica a parcurs o etapă importantă din istoria ei, perioadă în care s-au realizat înnoiri îndrăznețe, menite a-i da un conținut nou, corespunzător ideilor estetice care apăruseră în Renaștere.

De-a lungul secolului al XVII-lea s-a creat o viață de concerte, în special de muzică instrumentală, care nu ar fi putut exista în evul mediu sau în renaștere. În secolele precedente, formele artistice erau legate fie de biserică, fie de curțile nobile.

„Termenul baroc definește un stil în istoria tuturor artelor, inclusiv în muzică, și corespunde cronologic perioadei cuprinse între anii 1600-1750. Barocul muzical s-a născut odată cu monodia acompaniată și basul continuu, fapt pentru care această perioadă a fost numită și epoca basului cifrat.”

Ca și Renașterea, Barocul se bazează pe o scriitură predominant polifonică. Ceea ce pune amprenta principală asupra muzicii barocului este caracterul său instrumental.

Cei mai importanți compozitori din perioada barocului sunt: Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Häendel, Antonio Vivaldi, Alessandro Scarlatti, Domenico Scarlatti, Georg Philipp Telemann, Tomaso Albinoni, Claudio Monteverdi, Arcangelo Corelli, etc…

Genurile și formele instrumentale ale muzicii barocului sunt: Ricercarul, Capriciul, Invențiunea, Sonata da chiesa, Sonata da camera, Dansuri, Suite de dansuri, Bassul cifrat, Fuga, Preludiul, Concerto grosso, Tutti, Sonata și Concertul solistic.

Evenimentul cel mai important în istoria muzicii a fost nașterea, la intersecția secolelor XVI și XVII, a așa numitei dramma per musica, denumită mai târziu operă.

Apariția operei a fost devansată, prin elaborarea procedeelor și stilul monodiei acompaniate, de diverse genuri din teatrul laic și cel religios de la sfârșitul secolului al XVI-lea, precum și de diversele forme muzicale, unde putem aminti madrigalul și canzona.

Pornind de la recitarea cântată din drama greacă, în încercarea de a crea un nou stil de monodie acompaniată, un grup de umaniști ai vremii au creat așa numita dramma per musica. Ei însă nu cunoșteau nici un document muzical antic notat și adeseori porneau de la izvoare și principii nesigure, urmând indicațiile ce se puteau desprinde din scrierile învățaților greci Platon, Aristotel, referitor la tragedia greacă. În realitate, reîntoarcerea la arta veche greacă, în mare parte, nu a fost decât o formă de protest contra spiritului culturii medievale. Așa se prezentau faptele în jurul anilor 1580, când contele Giovanni Bardi din Florența, a adunat în jurul său un grup de artiști cunoscut sub numele de Camerata Florentină, din care făceau parte: Vincenzo Galilei, Ottavio Rinuccini, Giullio Caccini, Jacopo Peri, Emilio del Cavalieri, etc…

Demn de menționat este faptul că aceste experimente plecau de la principii estetice potrivit cărora datoria muzicii era aceea de a reda cât mai fidel sentimentele și prozodia textului, principii care rezumau spiritul ultimei epoci a Renașterii.

Opera reprezenta idealul năzuințelor Renașterii în domeniul muzicii și totodată constituia punctul de plecare pentru un stil de execuție individual expresiv, conform cu concepțiile estetice realizate în această epocă. Noul stil al monodiei acompaniate, fiind cel mai indicat pentru a reda sentimentele umane într-o formă cu mult mai inteligibilă și mai puternică, a înlocuit repede vechiul stil coral à capella. Monodia s-a răspândit în toate țările unde exista o cultură muzicală mai înfloritoare: Italia, Germania, Franța și Anglia. De acum basul cifrat va juca un rol important în practica muzicală, căci toate compozițiile se scriu pe baza acestuia.

Formele muzicii instrumentale au început să apară încă din secolul al XVI-lea, mai întâi ca transpuneri ale formelor vocale, apoi ca forme de sine stătătoare. O dată cu formarea monodiei vocale, principiul a fost aplicat și în muzica instrumentală. La începutul secolului al XVI-lea apar unele sonate cu acompaniament de clavecin. Ele sunt create de violoniștii timpului, Solomone Rossi, Marini, și sunt destinate pentru cornet sau violă ca instrumente melodice. De fapt sunt canzone instrumentale, care se deosebesc de cele precedente prin aceea că nu mai sunt polifonice, ci gândite în stilul monodiei acompaniate. Ca și în canzone, caracteristica lor constă în schimbarea frecventă a tempourilor.

Ansamblul instrumental tipic din secolul al XVII-lea a fost ansamblul à tre. În cadrul acestuia se poate urma, pe de o parte, drumul monodiei acompaniate iar pe de altă parte, se putea realiza și polifonia, la care compozitorii nu renunțau cu ușurință. Sonatele se executau fie în cercuri de amatori, fie chiar în biserică. Sonatele bisericești, denumite și sonate da chiesa, aveau un caracter mai grav, în care stilul polifonic deținea rolul principal.

Evoluția acestor forme instrumentale s-a desfășurat dintr-o necesitate naturală în două direcții: prima de la ricercar la fugă, iar a doua de la canzone la sonata da chiesa. Prima dată denumirea de sonata da chiesa apare la compozitorul Merulo (1533-1604), denumire întrebuințată pentru canzone.

O altă formă muzicală născută la sfârșitul secolului al XVII-lea și care se leagă de numele lui Arcangelo Corelli este concertul instrumental. Până în jurul anilor 1700, concertul nu însemna o formă, ci un mod de instrumentație. Elemente concertante au existat chiar și în compozițiile lui Andrea și Giovanni Gabrielli, în care alternau două grupe vocale sau instrumentale, care își arătau capacitățile rând pe rând.

Astfel, concerto grosso își are justificarea în alternarea grupelor sonore, menținând vechiul principiu venețian al canzonei. Înlocuind vocile cu grupe de instrumente, a rezultat concerto grosso.

„Piesele de dans stau la baza celor mai importante genuri ale muzicii instrumentale a Barocului. Ele au apărut concomitent cu moda transcripțiilor și au fost compuse nu pentru a fi dansate, ci pentru a fi audiate în concert. Înlănțuirea lor în serii de mai multe dansuri a dat naștere suitei, sonatei și concertului.”

Suita barocă este caracterizată prin contrast tematic și unitate tonală. Ea este formată din dansuri: allemanda, sarabanda, giga, couranta, rondeau, bouree, poloneza.

„Suita în esență este un ciclu de dansuri instrumentale, bazate pe echilibrul dintre unitatea structurală colaborată cu constanța tonală și diversificarea caracterială a fiecărui dans în parte. Cele patru dansuri constant utilizate în suita preclasică sunt:

– Allemanda, un dans popular german, conceput într-o mișcare între allegro, allegro-moderato, moderato, mai rar în andante, având formule melodice anacruzice în contextul unui metru binar. Caracterul dansului este dat de formulele ritmice anacruzice încadrate în perimetrul unor pulsații egale care pot fi ornamentate cu diverse valori divizionare.

– Couranta, un dans popular francez, în tempo vioi, vivace, allegro-vivace, în măsură ternară. Acest puls ternar este îmbogățit prin valori divizionare care urmăresc împlinirea unei cursivități specifice dansului.

– Sarabanda, un dans de origine iberică, derulat în măsură ternară și într-o mișcare rară: andante, lento. Este un dans așezat și serios.

– Giga, dans popular englez într-un tempo alert, molto allegro, vivace, allegro, care poate avea atât metru binar cât și ternar. Se caracterizează prin salturi intervalice mari pliate pe constanța unor ostinații ritmice de două tipuri: punctat sau egale.

Între Sarabandă și Gigă se mai puteau adăuga diferite alte dansuri spre exemplu: Gavota, Bourrée, Loure, Menuet, Poloneza, Siciliana și altele.

Ca și formă, fiecare dans păstra o structură principal identică, cea mai des utilizată fiind forma bistrofică a căror ambele strofe erau repetate.”

În această perioadă a fost creată tonalitatea. Compozitorii și interpreții au folosit ornamente muzicale mult mai elaborate, au realizat modificări în notația muzicală și au dezvoltat noi tehnici de interpretare instrumentală.

Melodia instrumentală preclasică, este mai complicată, mai abruptă și mai bogată în note de ornament. În consecință s-a impus necesitatea amplificării virtuozității, determinând totodată și o mai mare varietate a interpretării și tratării lor. Apogiatura ornamentală scurtă și lungă, superioară și inferioară, simplă, triplă și multiplă, mordentul superior și inferior simplu și dublu, trilul sub diverse forme (simplu, dublu, triplu) cu și fără pregătire și încheiere, sunt ornamentele cele mai frecvent întâlnite în practica înfrumusețării melodiei instrumentale a barocului.

O particularitate semnificativă a melodiei preclasice o reprezintă multitudinea planurilor orizontale în cadrul unei singure linii aparent monodice, polifonia latentă, realizabilă numai în cadrul muzicii instrumentale, ceea ce determină apariția de entități bi și tri vocale expuse în planuri acustice distincte, sporind astfel complexitatea, dificultatea și gradul de intelectualizare a actului componistic.

Barocul a dat naștere la o nouă polifonie, armonică tonală, ce avea la bază basul cifrat cu întregul complex de elemente componente ale sistemului, toate gândite în cele două moduri: major și minor.

Prin bas cifrat se înțelege reprezentarea grafică a concepției armonice prescurtată, în care compozitorul notează numai melodia și basul, restul execuției armonice fiind improvizat de executant, de obicei la clavecin, conform indicațiilor date de compozitor, prin cifrele scrise deasupra basului.

Noua polifonie de specific instrumental se sprijinea și se clădise pe basul general determinat de fundamentarea coloanelor armonice tonale care îmbogățeau structura polifoniei cu elementele de construcție melodico-ritmică în concordanță cu noile cerințe acustico-muzicale. Ne referim mai întâi la desfășurarea în arpegii a liniilor melodice, la mersul treptat, în mod frecvent, care nu este altceva decât un arpegiu umplut cu note melodice. Ne referim apoi la caracterul instrumental al acestor linii, extensia în registrele extreme fiind considerabilă, permițând astfel realizarea mai multor planuri sonore în interiorul unei singure melodii.

„Prezentă la toți compozitorii preclasici, polifonia latentă cunoaște cea mai mare aplicabilitate în creația lui Johann Sebastian Bach care ne oferă numeroase și admirabile mostre.”

În concluzie, se poate spune că această etapă 1600-1750, cunoscută ca și perioada barocă, a ridicat muzica instrumentală la cea mai înaltă formă de expresie cunoscută până atunci, realizând un progres al muzicii vocale din școlile anterioare, capabil să cuprindă din ce în ce mai larg emoțiile, iar creația celor doi compozitori geniali, Johann Sebastian Bach și Georg Friedrich Häendel, va sintetiza cel mai bine genurile muzicii vocale și instrumentale, dându-le o viață și o forță de propulsie nouă.

Viața și opera lui Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach și Georg Friedrich Häendel rezumă în creația lor întreaga perioadă a muzicii de la Reformă până la jumătatea secolului al XVIII-lea. Din punct de vedere istoric, ei se situează la sfârșitul feudalismului și începutul capitalismului. Epoca lui Bach și Häendel se caracterizează pretutindeni prin criza ideologiei feudale, criză care se manifestă deopotrivă și în ideologia germană.

Dezvoltarea muzicii instrumentale, îmbogățirea mijloacelor de expresie, născute ca o necesitate a tendințelor de înfățișare realistă a vieții omului, sunt elementele noii conștiințe sociale, ale luptei dintre burghezie și feudalitate.

„Johann Sebastian Bach este considerat cel mai însemnat reprezentant al Barocului muzical german. Compozitor, organist și muzician, al cărui loc a rămas înscris pentru totdeauna în istoria muzicii, considerat un mare deschizător de drumuri.”

Creația lui Johann Sebastian Bach apare ca o sinteză și o culme a întregii muzici a barocului, o sinteză a tuturor formelor vocale și instrumentale, a procedeelor și a mjiloacelor de expresie.

Numai analiza amănunțită a operei lui Bach sub aspectele ei realiste ne poate dovedi că valoarea și vitalitatea ei constau în îmbinarea perfectă a formei cu conținutul de idei, care reflectă realitățile epocii în care a lucrat. Fără o analiză adâncă a evenimentelor care au precedat creației sale, fără a ține cont de condițiile istorice ale epocii, nu este posibilă înțelegerea justă a conținutului muzicii sale ca expresie a epocii în care a creat.

Creația lui complexă și armonios, tratând într-o egală măsură muzica instrumentală și cea vocală, domină toată bogăția mijloacelor de expresie ale formelor existente.

În muzica lui Bach, creația populară, cântecele germane constituie un izvor nesecat de inspirație, pe când la Häendel ocupă un loc obișnuit. Deși viața este înțeleasă de fiecare în sensul său, totuși amândoi sunt părtași ai frământărilor sociale care se petrec sub ochii lor, reflectându-le însă în mod deosebit în creația muzicală. Bach ne apare mai complex, mai profund, iar în muzica lui și-au găsit expresia și gândurile foarte vaste ale poporului german.

Johann Sebastian Bach născut în 21 martie 1685, la Eisenach – decedat în 28 iulie 1750 la Leipzig, a fost un compozitor și organist german, considerat ca unul din titanii muzicii universale. Operele sale sunt vestite și recunoscute pentru profunzimea spirituală și splendoarea artistică.

Fiul lui Johann Ambrosius Bach, un muzician modest cu o familie numeroasă cu opt copii din care doar patru rămân în viață datorită epidemiilor vremii, Johann Sebastian este mezinul care, rămas orfan la 10 ani, ajunge în îngrijirea fratelui său Johann Christoph, organist la Ohrdurf, care îl călăuzește pe căile compoziției muzicale și al clavecinului.

Cu uriașa s-a forță morală și creatoare, Bach a configurat variate expresii, realizând arhitecturi sonore perfecte. Ducând la perfecțiune formele din secolul al XVII-lea, Johann Sebastian Bach exprimă în creația sa, cele mai înalte sentimente și aspirații umane. Înaltul grad de perfecțiune a gândirii armonice, polifonice, de formă, a abordării genurilor existente, împlinește o moștenire artistică inestimabilă pe planul științei, al esteticii muzicale europene, cu ecouri prelungite în secolele următoare.

Elementele fundamentale ale gândirii lui Bach reflectă specificul esențial, polifonic, al discursului, profunda înțelegere a coralului protestant, desăvârșirea formelor și genurilor existente în practica muzicală, expresia cuprinzătoare a utilizării instrumentelor, amprenta stilistică.

„Muzica lui Johann Sebastian Bach se individualizează prin factura instrumentală a melodiilor, ritmul metrit simetric, cadrul armonic tonal-funcțional, plurivocalitatea discursului muzical și rigurozitatea formei.

Melodia sa se desfașoară în cadrul celor două moduri relative: major și minor, într-o riguroasă simetrie a organizării, utilizând toate intervalele muzicale diatonice inclusiv cele mărite și micșorate. Ea are profil predominant instrumental, fiind bazată pe mersul treptat ascendent și descendent și pe succesiunea arpegiată a sunetelor acordurilor tonalității de bază și ale celor vecine și urmează contururile cele mai complexe conferite de specificul instrumentelor.”

Creația lui Bach este o rezultantă a evoluției muzicii polifonice, o sinteză a stilurilor muzicale de la începutul secolului al XVIII-lea, fiind momentul de vârf al epocii Barocului. La Bach se poate observa cel mai bine polifonia latentă pe care o ascunde, melodia sa apărând în diverse ipostaze, în două sau mai multe planuri de factură liniară.

Cele mai importante sinteze sunt realizate în plan armonic, el fiind primul compozitor care a demonstrat practic posibilitatea utilizării tuturor celor 12 tonalități în compoziția muzicală, prin aplicarea acelorași legi ale înlănțuirii treptelor temperate. Arpegiul capătă o importanță extrem de mare devenind element melodic esențial, atât în forma sa simplă, cât și în forma compusă.

Bach își dădea perfect seama și de insuficiența mijloacelor de redare a instrumentelor muzicale, de aceea, a fost și un îndrăzneț inovator. El s-a preocupat permanent de îmbunătățirea sonorității instrumentale și a posibilităților de a reda cât mai plastic și mai armonios intențiile unei compoziții. A construit chiar un clavecin-lăută cu diferite sonorități sau așa-zisa „viola pomposa”, cu un registru profund, încercări care însă n-au dat rezultatele așteptate.

Documentația despre viața lui Johann Sebastian Bach, în special în primii săi ani, este foarte sărăcăcioasă, viața lui privată fiind învăluită într-un mare mister.

Studiile generale l-a parcurs la Ohrdruf și Lüneburg. Însușirile muzicale s-au manifestat de timpuriu, fără să fi fost totuși un copil extraordinar. La vârsta de 15 ani, a fost admis în școala de cânt de la Michaeliskirche din Lüneburg. Lipsit de mijloace materiale pentru a urma Universitatea, la terminarea școlii de cânt din Lüneburg, este constrâns să lucreze ca organist, violonist, clavecinist și, astfel, începe să se lovească de problemele vieții de muzician. În 1708, la vârsta de 23 de ani, a obținut postul de organist de curte și concert maestru la curtea ducelui de Weimar, unde avea să compună primele lucrări religioase. Începe să compună toccate, preludii și fugi, preludii de coral. După câteva luni, Bach s-a angajat ca organist la Arnstadt, însă îndatoririle postului erau o frână în calea dezvoltării sale artistice, fiind înconjurat de muzicieni amatori de calitate îndoielnică, de instruirea cărora trebuia să se îngrijească.

În 1707 Bach, s-a căsătorit cu Maria Barbara, având împreună cu ea 7 copii, dintre care doar 4 au supraviețuit, doi dintre ei devenind muzicieni recunoscuți, Wilhelm Friedemann (1710 – 1784) și Carl Philip Emanuel (1714 – 1788). După moartea acesteia, în 1721 s-a recăsătorit cu Anna Magdalena Wilcke, având împreună cu ea 13 copii, din care doar 4 au supraviețuit bolilor copilăriei. Dintre aceștia au devenit muzicieni recunoscuți, Johann Christoph Friedrich (1732 – 1795) și Johann Christian (1735 – 1782).

Ca o consecință a faptului că și-a petrecut viața într-un mediu restrâns, în diferitele orașe germane de care a fost legat temporar, cum ar fi Kassel, Dresda, Hamburg, Leipzig, Berlin, Postdam, muzica lui Bach este profund națională, izvorâtă din specificul și laturile spirituale cele mai autentice ale poporului german.

La Weimar, a compus primele sale mari lucrări pentru orgă, Orgelbüchlein culegere de 46 de corale și piese cum ar fi Toccata și fuga în re minor, Passacaglia, etc…

În 1717 ajunge capelmaistru la curtea din Köthen, unde a compus multe lucrări pentru prințul Leopold, cum ar fi: cele 6 Concerte brandenburgice, Partite, Suite și Sonate pentru orchestră, vioară solo, violoncel solo, viola da gamba, Concerte pentru vioară, iar pentru clavecin caietul I din Clavecinul bine temperat (1722), Fantezia cromatică și fugă, etc…

În cele 6 Concerte brandenburgice Bach realizează un dialog dintre orchestră și grupul concertino, asta reprezentând o noutate, până atunci orchestra având doar un rol de acompaniament în concertele grossi. Tot atunci apare ca o noutate grupul solistic al instrumentelor de suflat alături de cele cu coarde.

În 1723, Bach se stabilește la Leipzig în calitate de cantor și director muzical la biserica Sf. Toma. În acești ani a compus cantate religioase, dar și Oratoriul de Paști, Magnificat (1723), Patimile după Matei, Uvertura în stil francez, Concertul italian, Oratoriul de Crăciun (1734), Oratoriul de Înălțare (1735), caietul II din Clavecinul bine temperat (1744), care dovedesc înclinația lui Bach spre formele mari cu o forță dramatică crescândă.

Cu vârsta înaintată, forțele sale creatoare nu descresc. Din contră, cu o perseverență uimitoare, studiază operele contemporanilor, îmbogățîndu-și cunoștințele cu noi procedee de creație. Procedeele de execuție se îmbogățesc prin tratarea polifonică a compozițiilor pentru vioară, a armoniilor la clavecin și a stilului de orgă. Creația lui Bach ne uimește și azi prin intensitatea polifoniei, a abundenței melodice, a ritmurilor și armoniilor, care se înlănțuie întotdeauna cu o logică de neclintit.

„În vremea sa s-a construit prima claviatură cu ciocănele, Hammerklavier-ul (1701), prevăzut cu dispozitiv de oprire a vibrației coardelor. Cunoscut pentru virtuozitatea exercițiilor sale, Bach era adesea invitat să încerce noile instrumente construite. El însuși perfecționase instrumentul, încercând construirea așa numitei „viola pomposa”, de dimensiuni mai mari decât „viola da gamba” și a propus construirea Lautencymbal cu corzi de metal și maț, pentru efecte timbrale speciale.”

Lucrările vocal-instrumentale cuprind cea mai mare parte din creația lui Bach. De la prelucrările de corale până la pasiunile monumentale, Bach străbate un drum lung, care însumează totalitatea mijloacelor unui limbaj muzical bogat, expresiv și care pune în valoare toate resursele cunoscute până atunci ale vocii umane, ale corului și orchestrei.

Între anii 1729 – 1740, a îndrumat societatea „Collegium musicum”, fondată de Georg Philipp Telemann, reușind în acea perioadă să compună piese instrumentale, uverturi și cantate laice. În ultimii lui 3 ani, a reușit să compună Ofranda muzicală și Arta fugii.

Johann Sebastian Bach a compus cele mai multe lucrări instrumentale la Weimar și la Köthen. Bach a dat o mare importanță concertului pentru instrument și orchestră. În același timp el acordă pentru prima oară roluri solistice și clavecinului.

Clavecinul constituie un instrument foarte important în creația lui Bach, el compunând: 7 Concerte pentru clavecin și orchestră, 16 transcrieri pentru clavecin (după Marcello, Vivaldi și Telemann), 3 Concerte pentru două clavecine și orchestră, 2 Concerte pentru trei clavecine și orchestră, și un Concert pentru patru clavecine și orchestră, transcris după Vivaldi, 15 Invențiuni la două voci și 15 la trei voci – destinate soției sale Anna Magdalena ca și Clavecinul bine temperat, suite engleze și franceze, 7 Toccate, 5 Sonate, 16 Concerte după Vivaldi și alți compozitori, Variațiunile Goldberg. Variațiunile Goldberg, este compusă dintr-un arie și 30 de variațiuni, este considerată una dintre cele mai importante exemple de formă de variațiune. Bach prezintă aici 9 genuri diferite de canon.

Preludiile și fugile pentru clavecin au o deosebită importanță. Deși fuga a fost practicată și de predecesorii săi, totuși Bach poate fi considerat părintele fugii. El îi fixează planul tonal și anumite metode și procedee polifonice de dezvoltare.

Pentru vioară, Bach a compus 12 sonate pentru vioară, dintre care 6 sunt cu acompaniament, 3 Sonate și 3 Partite pentru vioară solo – în care reușește să facă din instrument monodic un instrument polifonic. A mai scris trei concerte pentru vioară: în mi major, la minor și Dublul concert pentru două viori în re minor.

„La Bach, preludiul și fuga, respectiv tocatta și fuga, sunt concepute în cea mai strânsă legătură precum o întrebare și răspunsul ce i se dă, o cerere și împlinirea care-i urmează, o neliniște și certitudinea care o alungă ș. a. m. d. De acest gen este enigma în fața căreia ne pune un asemenea dialog, care începe să spună ceva abia în momentul când, depășind impresia pur sonoră și estetică.”

Orga, a fost instrumentul care l-a preocupat cel mai mult. Bach a compus în jur de 250 de lucrări pentru orgă: 150 de corale pentru orgă pe care le-a grupat în patru mari volume, 5 Fantezii, Toccate, Preludiile și Fugile, 6 Sonate, 24 de Preludii, etc…

Pentru muzica vocală a compus 224 de cantate – marea majoritate fiind cantate religioase, 7 Motete, Misa în si minor (comandată de principele de Saxa), 4 Mise luterane, 5 sanctus, Magnificat în re major, Patimile după Matei, Patimile după Ioan, Patimile după Luca, în jur de 185 Corale la patru voci, Arii și Lieduri. Deși a dezvoltat dimensiunile cantatelor, nu a ajuns la operă, nu i s-a oferit ocazia de a compune în acest gen.

Pasiunile sunt formele cele mai complexe și mai monumentale. În acest gen, Bach continuă tradițiile ale compozitorilor din Hamburg. Create pe texte biblice, ele constituie adevărate drame muzicale, cu un conținut profund uman, în care elementul liric se îmbină cu cel dramatic.

Wolfgang Schmieder în 1950, a catalogat operele lui Johann Sebastian Bach în „Bach-Werke-Verzeichnis” (Catalogul operelor lui Bach: BWV), catalog utilizat și în prezent.

Cu o deosebită măiestrie Bach îmbină în creația sa realizările artistice ale claveciniștilor francezi, ai violoniștilor italieni și ai organiștilor germani, instrumentiști desăvârșiți ai epocii.

„Compozițiile lui Bach indiferent de genul căruia aparțin reprezintă o comoară de creativitate, expresivitate, sensibilitate și finețe, ce răscolesc simțurile și vibrează adânc în sufletele noastre, ne fac să înțelegem că e minunat că putem să ascultăm acordurile acestei muzici divine și mai mult decât atât, ne aduc pe buze mereu o mulțumire la adresa genialității acestui titan al muzicii care s-a născut pentru a aduce în inimile muritorilor solemnitatea și vibrația muzicii divine.”

Johann Sebastian Bach este considerat, unul dintre cei mai importanți compozitori ai tuturor timpurilor, reușind să scrie în operele sale principalele stiluri, forme și tradiții, să le îmbogățească prin capacitatea sa de sinteză.

Creația lui Johann Sebastian Bach este complexă și echilibrată, tratând într-o egală măsură muzica instrumentală și muzica vocală, absoarbe toată bogăția mijloacelor de expresie ale formelor existente. Din toate punctele de vedere, estetic, filosofic și de măiestrie a componisticii, Johann Sebastian Bach rămâne unul dintre cele mai mari modele ale muzicii europene și universale.

Suita nr. 5 pentru violoncel de Johann Sebastian Bach

Allemande și Courante

În studiul violoncelului, pe lângă arpegii, game și studii, un loc foarte important ocupă cele 6 Suite pentru violoncel solo compuse de Johann Sebastian Bach. Studiul Suitelor obligă interpretul la perfecționarea tehnicii instrumentale: acorduri, claritate în tehnica mâinii stângi și drepte, emisia sonoră, concomitent cu dezvoltarea capacității de înțelegere a caracterului polifonic specific barocului. Suitele pentru violoncel de Johann Sebastian Bach au fost compuse în jurul anilor 1717-1723.

Cele 6 suite pentru violoncel au fost publicate sub titlul „Six Sonates ou Etudes Pour Le Violoncelle Solo” în Paris în 1824, ele fiind redescoperite de Pablo Casals în 1890.

Suitele au fost transcrise pentru numeroase instrumente, cum ar fi: vioară, violă, viola da gamba, contrabas, mandolină, pian, marimba, chitară clasică, flaut, corn, saxofon, fagot, trompetă, trombon, tubă.

Suita nr. 5 pentru violoncel este alcătuită din: Prelude, Allemande, Courante, Sarabandă, Gavota I și II și Giga.

Având componența tuturor dansurilor standard ale suitei, Preludiul introductiv lent este urmat de Allemanda de origine germană scrisă deobicei în formă binară.

Allemanda este de concepție binară, fără a avea o formă clar definită. Allemanda este construit într-un șir diferit de caractere în care predomină formulele ritmice tipizate pe șirul pătrime, patru șaiprezecime, optime cu punct cu șaiprezecime, formule ritmice a căror combinație are o puternică încărcătură retorică de tip recitativ (fig. 1). Deasemenea, procesele secvențării și cele tonale ale inflecțiunilor și cadențărilor înrudite oferă indicii asupra modulației construcției acestei Allemanda.

fig. 1

Allemanda este concepută la patru voci, progresia liniei de bas fiind deosebit de importantă și semnificativă, aceasta acționând ca un element unificator.

Interpretarea va pune în valoare aceste formule recitativice și plastice din punct de vedere al discursului retoric: salturile mari, trilurile, dublele, ritmul punctat, trebuie gândite unitar, linear și expresiv (fig. 2).

fig. 2

Conform convenției interpretative baroce cele două strofe se repetă, iar dinamica și efectele de ecou pot contribui la evidențierea unor efecte discursive (fig. 3).

fig. 3

Couranta, este deasemenea scrisă în formă binară, în prima strofă discursul muzical evoluând către dominanta sol minor. În cea de-a doua, pornind de la dominantă, se aduc idei muzicale noi într-un traseu tonal ce aduce tonalitatea de bază trecând printr-o cadență în La b major (fig. 4).

fig. 4

Aceasta este singura Courante din cele șase suite pentru violoncel scrisă în 3/2, celelalte având formatul 3/4 (fig. 5).

fig. 5

Ritmul este deasemenea specific și se repetă dând dansului o configurație aparte prin alternanța aceleeași formule: patrime cu punct cu optime, grupe de 8 optimi.

Caracterul este ceremonios, solemn, tempoul moderat, trilurile și dublele, liniile melodice cu salturi caracterizând această parte a suitei (fig. 6).

fig. 6

A doua jumătate a secolului al XVIII-lea și prima jumătate a secolul XIX. Clasicismul

Secolul al XVIII-lea este considerat în istoria societății europene ca unul dintre cele mai zbuciumate secole. Spre sfârșitul lui se dă bătălia decisivă dintre feudalitate și burghezie și marea revoluție din 1789. Acest secol este cunoscut și sub denumirea de secolul luminilor.

Reprezentanții iluminismului propuneau înlocuirea feudalismului cu o întocmire democratică în care să domnească libertatea, egalitatea, fraternitatea. Ei pregătesc teoretic marea revoluție burgheză din Franța din 1789 care va înlătura monarhia și va instaura republica.

Noile idei au fost reflectate în artă constituind un impuls pentru creația artistică. Muzica începe să depăsească cadrul cultului bisericesc și al saloanelor. Practica muzicală ia o mare dezvoltare iar manifestările muzicale pentru publicul larg se măresc.

Din anul 1710 se anticipează deja trecerea spre clasicism, deoarece apare pianul, iar Giovanni Battista Pergolesi compune prima opera buffa.

Muzica secolului al XVIII-lea trebuie să renunțe la o serie de cuceriri ale muzicii, odinioară rodnice, cum era, de pildă, basul cifrat, dar care acum constituie o piedică în libera întrebuințare a muzicii instrumentale.

Prin creația compozitorilor Johann Sebastian Bach și Georg Friedrich Häendel, muzica s-a ridicat la cea mai înaltă treaptă posibilă în timpul vieții lor. Dar tot ei sunt aceia care au început să părăsească basul cifrat. Oricâte beneficii ar fi dobândit cu acest sistem de scriere muzicală, compozitorii trebuiau să renunțe la spiritul inventiv al interpreților, care schimba compoziția în așa măsură, încât nici compozitorul în sine nu o mai recunoștea. Dar, totuși basul cifrat nu a dispărut definitiv, păstrându-se în oarecare măsură până în secolul al XIX-lea.

Criza muzicii în secolul al XVIII-lea a dus la crearea unor genuri noi, ca, de pildă, opera bufă, comică, singspielul, expresie a formării culturii burgheze. Conform concepțiilor estetice, care pretindeau o artă mare, puternică, realistă, asistăm la procesul democratizării operei și la dezvoltarea muzicii instrumentale, care se orientează spre forma simfoniei și a sonatei.

Inovația compozitorilor în secolul al XVIII-lea, constă în special în a reda într-un fel propriu, nou, trăsăturile obiective ale lumii înconjurătoare, adică de a întruchipa în imagini muzicale trăsături fenomenelor care apăreau în viața socială. Pentru aceasta se cerea înnoirea mijloacelor de expresie muzicală, dezvoltarea formelor existente sau crearea altora noi.

Clasicismul este un fenomen estetic și ideologic care apare în secolul al XVIII-lea, în cea de a doua jumătate mai întâi în Franța, ca o consecință a contradicțiilor pe plan social și ideologic și care se manifestă în artă prin tendința spre simplitate, claritate, logică și echilibru. Clasicismul muzical este delimitat orientativ între anul morții lui Johann Sebastian Bach și anul morții lui Ludwig van Beethoven.

Termenul clasicism provine din limba latină classicus, care desemna clasa cea mai privilegiată a societății, adică prima clasă de autori, scriitori de referință, cei studiați în clasă. Plecând de la acest sens, termenul a fost folosit cu referire la autorii din Antichitate. Termenul clasicism este introdus de Stendhal în 1817, pentru a descrie operele care iau ca model arta antică.

Termenul „clasic” și „clasicism”, folosită în limbajul muzicologic, au mai multe înțelesuri. Termenul „clasic” poate fi folosit ca epitet pentru un autor, un gen, o creație, indiferent cărei epoci îi aparțin. De pildă, Frederic Chopin este clasic al nocturnei, operele lui Wagner sunt exemple clasice ale dramei muzicale romantice, iar Johann Strauss este considerat clasic al valsului, cu toate că în creația acestor compozitori nu găsim trăsături stilistice clasice și nici nu aparțin epocii clasice.

Muzica rusă îi are drept clasici pe Piotr Ilici Ceaikovski și „Cei cinci”, cea norvegiană pe Grieg și Nordraak, cea spaniolă pe Albeiz și Granados, cea cehă pe Dvořak, cea românească pe Dima, Caudella și Ștephănescu. Și compozitorilor moderni li se poate da epitetul clasic, dacă creația lor se încadrează în stilul epocii sau al unor noi metode de creație. Astfel, Dmitri Șostakovici, Paul Hindemith, Bartók Béla, Serghei Prokofiev, George Enescu, sunt considerați clasici ai muzicii moderne.

Des întâlnit în limbajul curent, este extinderea epitetului clasic asupra întregii muzici a trecutului, și termenul modern sau contemporan pentru muzica actuală; acesta rezultă din lipsa de cultură muzicală. Se numește clasică toată muzica vocal-simfonică și de cameră, care nu este ușoară, de jazz sau populară.

În mod obișnuit, termenul „clasic” se referă la apartenența stilistică la epoca clasică. Muzica clasică este cuprinsă între anii 1750-1827, situat în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, clasicismul muzical i se mai adaugă epitetul vienez, deoarece cei mai mari reprezentanți acestei perioade au trăit la Viena.

Clasicismul muzical este o artă care se caracterizează prin armonie, unitate, claritate și simplitate, universalitate, ordine și echilibru. În stilul muzicii clasice, afirmă și dezvoltă simetria binară și ternară, stabilitatea ritmică și pulsația egală.

„Stilul muzicii clasice prin definiția sa implică, impune și dezvoltă simetria binară și ternară într-o mare varietate de combinare a formulelor, dominantă pentru întreaga epocă de creație. Sistemul are la bază principiul organizării discursului muzical pe baza distribuirii constante a accentului ritmic, între accente încadrându-se formele rezultate din divizarea și augmentarea matematică proporțională a valorilor. Trei valori sunt predominante: pătrimea, optimea și șaisprezecimea.”

Curentul clasicism este format din două etape: A) Etapa prebeethoveniană și B) Etapa Beethoveniană. „În prima etapă au prins contur toate formele și genurile muzicale reprezentative ale epocii clasice: sonata instrumentală, simfonia și cvartetul, la șlefuirea lor contribuind compozitori din centrul Europei ca: Giovanni Battista Sammartini (1698-1775), Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), François Joseph Gossec (1734-1829), Christoph Willibald Gluck (1714-1787), Johann Stamitz (1717-1757) ș.a., și mai ales Joseph Haydn (1732-1809) și Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), ultimii doi reprezentând stilul clasic prebeethovenian în cel mai înalt grad.

Cea de a doua etapă, etapa beethoveniană, își merită pe deplin numele având în vedere originalitatea, maturitatea, valoarea prospectivă a deschiderilor afișate de Titanul de la Bonn, Ludwig van Beethoven.”

În epoca clasicismului au început să apară mai multe concerte pentru violă de: Georg Benda, Anton și Carl Stamitz, Franz Anton Hoffmeister, Carl Friedrich Zelter, Johann Baptist Vanhal, dar totuși cele mai multe concerte pentru violă erau scrise de Alessandro Rolla. Multe din aceste lucrări astăzi nu mai fac parte din repertoriul violei, rămânând astfel necunoscute.

Concertele clasice reprezintă cicluri tripartite repede – lent – repede. Primele părți sunt scrise în forma de sonată, cu dubla expoziție, partea a doua lent în formă tripartită, iar ultima parte, finalul, sub formă de rondo.

Carl Philipp Emanuel Bach, a observat că la sonatele clasice, centrul de greutate trebuie plasat în prima parte a ciclului, rezultând schema Expoziție – Dezvoltare – Reexpoziție.

În 1754 Johann Stamitz a fost primul care a definitivat structura simfoniei, aceasta dobândind patru mișcări prin introducerea menuetului ca partea a treia. El a fost primul care a introdus în orchestră clarinetul, care până atunci era considerat instrument lăutăresc.

Concepția componistică a clasicilor îmbină armonios bogăția și claritatea conținutului muzical cu echilibrul formei, al arhitecturii. Elementele principale ale muzicii fiind: melodia, ritmul, armonia.

În această perioadă se cristalizează anumite genuri și forme muzicale cum ar fi: sonata, simfonii, concertele instrumentale, cvartetul, forma de lied, etc…

Simfonia este o lucrare pentru orchestră și ia naștere din uvertura italiană de la începutul operei. Simfonia clasică are patru părți: partea I în formă de sonată; partea II în formă de lied sau temă cu variațiuni; partea III menuet; partea IV în formă de sonată, temă cu variațiuni, rondo sau rondo sonată.

În secolele XVII și XVIII exista sonata da chiesa și sonata da camera. Sonata clasică este o lucrare pentru unu sau două instrumente și au 3 sau 4 părți. Sonata cu 3 părți: partea I în formă de sonată; partea II în formă de lied, menuet sau sonată; partea III sonată, menuet, temă cu variațiuni, rondo. Sonata cu 4 părți: partea I în formă de sonată; partea II scherzo; partea III menuet, lied, temă cu variațiuni, sonată fără dezvoltare; partea IV sonată, rondo, rondo sonată.

„Clasicii vienezi dobândesc câștiguri importante în evoluția formelor, unde forma cea mai caracteristică a vremii este sonata. Culminația genului de sonată va fi atinsă de Beethoven în lucrările sale, prețuite datorită expresiei muzicale, limbajului armonic și variațiile formelor muzicale.”

În perioada Barocului concerto grosso era un gen specific bazat pe dialogul dintre concertino și tutti, din acest gen provine concertul clasic, gen muzical pentru unu sau mai mulți soliști cu acompaniament orchestral, dar poate fi și lucrare pentru orchestră.

Concertul clasic este definitivat de Wolfgang Amadeus Mozart, drumul lui fiind pregătit de Johann Sebastian Bach și Antonio Vivaldi, prin reducerea numărului de soliști și a părților din concerto grosso. Concertul clasic are 3 părți contrastante ca mișcare: partea I forma de sonată; partea II forma de lied, temă cu variațiuni, sonată fără dezvoltare; partea III rondo, rondo sonată, temă cu variațiuni. Specific acestui gen este dubla expoziție din partea I realizată de orchestră, urmând de solist.

Cvartetul clasic a fost definitivat de Joseph Haydn, este o lucrare scrisă pentru patru interpreți. Este un gen muzical cameral ce cunoaște o amplă dezvoltare în perioada clasicismului muzical.

„Elementele de limbaj muzical corespunzătoare noii concepție componistice au evoluat prin contribuția tuturor școlilor europene: Sammartini – Milano, Padre Martini – Bologna, Gossec și Mehul – Paris, Ph. Emmanuel Bach, Brenda și Graun – Berlin, etc. Printre aceste elemente de construcție noi, amintim simetria frazelor alcătuite pe principiul întrebare-răspuns, dezvoltarea tonalității, înlăturarea gândirii polifonice în favoarea celei omofone, îmbinarea diferitelor timbre instrumentale.”

Revoluția burgheză din Franța (1789), ca și perioada care a urmat până la imperiu și restaurație, a însemnat începutul unei noi ere în istoria culturii și a creației artistice.

Trăsătura esențială a operei franceze din timpul revoluției o constituie caracterul ei militant, activ, izvorât din eroismul personajelor și din ciocnirile dramatice care au loc între forțele adverse. Operele din acest timp sunt străbătute de ecourile sentimentelor de libertate și protest împotriva absolutismului feudal.

Cele mai mărețe monumente ale culturii și artei din această perioadă se inspiră din ideile revoluției, care pătrunseseră în toate domeniile de manifestare ale vieții spirituale. Revoluția a însemnat, de fapt, consfințirea dreptului burghez, în virtutea căruia cu decenii înainte s-au format opinii noi de viață, care pretindeau, alături de cuceririle sociale, politice și economice, o cultură și o artă nouă, mai democratică.

Disputele ideologice care au avut loc mai cu seamă în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, activitatea enciclopediștilor, conținutul și formele noi ale muzicii rodnic din cântecul popular, opera comică, dezvoltarea gândirii în formele sonato-simfonice reprezintă o suprastructură cu un caracter mai larg democratic, cu tendințe de reflectare a năzuințelor vieții. Revoluția va preciza trăsăturile realiste ale artei legate de aspirațiile cele mai înalte ale burgheziei, înlăturând ultimele rămășite ale culturii și artei feudale.

Viața și creația lui Johann Baptist Vanhal

Vanhal Johann Baptist, născut în 12 mai 1739, în satul Nechanicz din Boemia, dintr-o familie de țărani iobagi de origine cehă – decedat în 20 august 1813 la Viena, a fost un compozitor, violonist și profesor.

În primii săi ani a fost instruit să cânte la instrumente cu coarde și de suflat. Profesorul său favorit a fost Anton Erban, de la el a învățat să cânte la orgă. La vârsta de 13 ani, Vanhal devine organist în Opoczna, iar mai târziu devine dirijorul corului în Hniewczowes. Acolo l-a cunoscut pe Mathias Nowak, de la care a luat lecții de vioară.

Viața lui Vanhal poate fi împărțit în cinci perioade. Prima perioadă se încadrează de la nașterea sa până la mutarea lui la Viena în 1760.

A doua perioadă, aproximativ 20 de ani (1760-1780), a vieții lui Vanhal a început când contesa Schaffgotsch l-a dus la Viena, atunci când, susținută de beneficiile unei economii în plină expansiune, nobilimea din Viena a fost în competiție cu altele din Europa pentru prestigiul de a avea cât mai multe și fastuoase serate muzicale.

La Viena, Vanhal dădea lecții de canto și instrumente, unul dintre elevii lui preferați a fost Ignace Pleyel, a colaborat cu Carl Ditters von Dittersdorf, a dirijat diferite orchestre și coruri. În jurul anului 1762, a fost considerat ca unul dintre cei mai importanți compozitori din Viena. Aici, în mai puțin de 10 ani, a compus 34 de simfonii, fiind recunoscut ca unul dintre cei mai prolifici compozitor de simfonii.

În 1769 îl întâlnește pe baronul I. W. Riesch din Dresda care, impresionat fiind de Vanhal s-a oferit să-i finanțeze un turneu în Italia pentru a învăța stilul maieștrilor italieni, în mai multe orașe ca de exemplu: Veneția, Bologna, Florența, Roma, Milano, etc…

Anul 1769 și 1771 marchează a treia perioadă din viața lui Vanhal, timp în care a fost în turneu în Italia, unde a compus operele Metastasian, Il Trionfo di Clelia și Demofonte, lucrări care s-au pierdut. Aici a cunoscut și a colaborat cu Christoph Willibald Gluck și Florian Gassmann.

A patra perioadă reprezintă întoarcerea din Italia la Viena în septembrie 1771, când el refuză poziția de Kapellmaistru în orchestra lui baron I. W. Riesch. Împarte urmaătorii 9 ani între Viena și Varazdin în Croația, unde a funcționat ocazional ca și Kapellmaistru la curtea contelui Ladislău Erdődy.

A cincea și ultima perioadă, din anul 1780, reprezintă întoarcerea la Viena. A trăit ca muzician independent, nevoit să renunțe puțin câte puțin la compunerea unor lucrări importante, în favoarea muzicii de salon.

A compus un număr impresionant de partituri vocale (mise, recviem, motete) și în special instrumentale: 54 de cvartete, 30 de concerte, sonate, variațiuni și dansuri; a fost unul dintre cei mai importanți compozitori de simfonii.

Printre cele 1.300 de compoziții se includ mai mult de 100 de cvartete și 73 de simfonii, numeroase lucrări pentru pian și muzică de cameră. A compus: 1 concert pentru vioară, 2 concerte pentru violoncel, 1 concert pentru contrabas, 1 concert pentru fagot, a compus 3 cvartete cu pian, 3 cvintete cu pian, 4 sonate pentru violă, 1 concert pentru violă, etc…

Dintre lucrările din muzică sacră amintim: Pange Lingua, Credo, Kyrie și Gloria, 54 Offertories, 16 Salve Regina, Stabat Mater, Te Deum, Tantum ergo, 14 motete, etc…

În concluzie, Vanhal a fost unul dintre cei mai importanți compozitori ai epocii clasicismului și primele etape ale romantismului, compozițiile sale fiind interpretate și în prezent în întreaga lume. Numeroase ediții tipărite ale peste 270 dintre operele sale au apărut încă în timpul vieții sale la Viena.

Vanhal a fost un muzician apreciat chiar și de colegii lui de breaslă, astfel încât lucrările sale au fost interpretate de cel mai distins cvartet din istoria muzicii alcătuit alături de Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart și Carl Ditters von Dittersdorf.

Concertul în Do major de Johann Baptist Vanhal

Concertul în Do major pentru violă de Johann Baptist Vanhal se bazează pe o temă principală care alternează cu mai multe idei muzicale, în tonalități diferite.

Partea I este formată pe arhitectonica clasică Expoziție – Dezvoltare – Reexpoziție. Are un caracter rapid, notat Allegro moderato în 2/4. Are două teme principale, prima temă apare din prima măsură, iar a doua temă principală începe din măsura 17.

Partea a II-a, Adagio, debutează cu tema A de 8 măsuri (Exemplu fig. 7), în Fa major cu caracter liric în 3/4, urmată de tema B (Exemplu fig. 8) în mixturi de terță cu caracter de tranzacție, care are 10 măsuri, la orchestră.

fig. 7

fig. 8

După introducerea orchestrei, intră solistul cu tema A în tonalitatea de bază, având tot 8 măsuri (Exemplu fig. 9), variat prin modulație către tonalitatea dominantei.

fig. 9

Urmează, în tonalitatea dominantei o nouă melodie muzicală cantabilă ornamentată cu triluri și având o fizionomie pregnant retorică notată cu C, având 10 măsuri (Exemplu fig. 10), care este a doua temă principală și este în tonalitatea Do major.

fig. 10

O secțiune dezvoltătoare de 18 măsuri rememorează motive muzicale din temele A și C în tonalitatea Do major (Exemplu fig. 11), urmată de repriza ideii muzicale în Fa major.

fig. 11

Reexpoziția revine identic, formând din prima temă A, de 7 măsuri în tonalitatea Fa major, urmată de a doua temă principală C, dar de data asta în Fa major (Exemplu fig. 12). Tema de tranzacție B este readusă deasemenea în finalul acestei strofe, pregătind Cadenza solistului.

fig. 12

În această parte predomină formulele ritmice tipizate pe șirul o optime de pauză urmată de 5 optimi, 3 grupe de șaisprezecimi, pătrime, pătrime cu punct, grupe de treizecidoimi, etc…

Din punct de vedere al discursului muzical amintim: trilurile, ornamentele specifice clasicismului, ca și sonoritate avem indicații de piano, mezzo forte, forte și puține crescendouri.

Relațiile tonale dintre teme sugerează o sonată lentă însă apariția celor 3 idei melodice, precum și ordinea lor, sugerează că sonata este într-o perioadă de căutări.

Partea a III-a, are un caracter mișcat având indicația de Allegro molto în 2/4. Ca ritm predomină pătrimea cu punct cu două șaisprezecimi și o optime cu două șaisprezecimi (Exemplu fig. 13), grupe de 4 optimi, grupe de șaisprezecimi, pătrime, pătrime cu punct, duble, triluri, etc…

fig. 13

Orchestra începe cu prima temă A, având un caracter jucăuș, de 20 de măsuri urmată de 2 măsuri de mică cadență, în tonalitatea Do major. A doua temă B este adusă la dominantă, adică Sol major, are un caracter liric și este formată din 22 de măsuri. (Exemplu fig. 14)

fig. 14

După introducerea orchestrei, intră solistul cu tema A în tonalitatea de bază Do major de 20 de măsuri (Exemplu fig. 15). Urmează tema B variat, în tonalitatea Do major, de 22 măsuri. (Exemplu fig. 16).

fig. 15

fig. 16

Urmează tema C în tonalitatea de Re major fiind de 24 de măsuri. Predomină ca ritm grupe de șaisprezecimi, pătrime cu punct urmată de două șaisprezecimi. Discursul muzical este dominat de crescendouri și ascendeuri scurte, de mordente, stacatto, legatto, etc… (Exemplu fig. 17).

fig. 17

Urmează o dezvoltare la partea de orchestră în Sol major, unde readuce motive din temele anterioare.

Urmează tema D în tonalitatea de Sol major, având 20 de măsuri. Are caracter liric, cantabilă și expresivă (Exemplu fig. 18).

fig. 18

Urmează tema E, are o formă de tranzacție în la minor. Readuce motive din temele anterioare chiar și din părțile anterioare. Predomină optimea cu două șaisprezecimi, sincope, accente (Exemplu fig. 19).

fig. 19

Urmează tema C dar de data asta variat, revine în tonalitatea de Mi major. Este urmată de o mică tranzacție la orchestră care pregătește trecerea la repriză.

Repriza este identică, readuce tema A în tonalitatea Do major. Este urmată de B variat tot în tonalitatea Do major, urmat de tema C variat. Urmează o tranzacție la orchestră care pregătește Cadenza solistului.

Concertul în Do major de Johann Baptist Vanhal este un concert clasic format din trei părți și important de amintit este faptul că fiecare parte are inclusă cadență, procedeu rar întâlnit în literatura muzicală.

Muzica în secolul XIX – începutul secolului XX.

Perioada Romantismului

Secolul al XIX-lea, cunoaște o intensă agitație culturală și mari tulburări sociale, care au răspândit nesiguranța și neliniștea în sufletul oamenilor.

Curentul romantic a izbucnit ca un elan din dezamăgirea urmărilor Revoluției Franceze. Artistul romantic manifesta o atitudine rebelă față de preceptele din societatea vremii.

Romantismul s-a manifestat în forme diferite în diferite arte și a marcat în special literatura și muzica. Primele manifestări romantice în pictură vor apărea când Francisco Goya începe să picteze la pierderea memoriei.

„Privire asupra epocii în care au viețuit și au creat compozitorii romantici, Viena își menține înălțimile cucerite prin arta celor trei artiști ai clasicismului muzical – Haydn, Mozart, Beethoven – și continuă să dăruiască lumii valuri de splendori muzicale prin realizările lui Schubert și Brahms.”

Romantismul se manifestă abia în secolul XIX, apare ca o reacție împotriva clasicismului, a tendinței exagerate de ordine și simetrie. Estetica romantică se remarcă prin primordialitatea emoției asupra gândirii, subiectivități asupra obiectivității; s-a manifestat prin nerecunoașterea esteticii clasice. Eliberând tiparele clasice, romanticii pătrund în zonele gândirii și sentimentele ființei umane.

Mișcarea romantică apare la sfârșitul secolului al XVIII-lea, începutul secolului al XIX-lea. Este manifestat prin luptă, aspirații revoluționare, desperare și pesimism. Romanticii, consideră că muzica este cea mai înaltă formă de exprimare a esenței umane, muzica poate reda cel mai bine sentimentele omenești.

În anul decesului compozitorului Ludwig van Beethoven, 1827, apare prefața la drama Cromwell de Victor Hugo, piatră de hotar la ceea ce avea să devină romantismul, curent artistic specific secolului al XIX-lea în europa.

Elementele muzicii romantice apăruseră deja în ultimele opusuri ale lui Ludwig van Beethoven. Cel care a făcut exegeza lucrărilor lui Beethoven la începutul secolului al XIX-lea, E.T.A. Hoffmann, a pus bazele terminologiei romantice în sfera muzicii, demonstrând caracterul romantic atât al opusurilor beethoveniene, cât și al limbajului muzical.

„Un suflu nou pătrunsese în muzică o dată cu Beethoven. Depărtîndu-se din ce în ce mai mult de tradițiile lui Haydn și Mozart, ea evolua spre o expresie patetică și liberă a marilor pasiuni umane. Nu simetria formală, ci ideea poetică se arată principiul călăuzitor al compozitorului – de aia abundența sinuozităților și contrastelor generatoare de puternic dramatism. Apăreau sonorități armonice și orchestrale inedite care amplificau fie violența sentimentului, fie strălucirea coloristică.”

În romantism, arta cunoaște o dezvoltare înfloritoare, manifestările artistice ies din cadrul curților feudale. Artistul se elaborează de sub tutela curții feudale, elaborat din punct de vedere artistic. Artistul este apreciat mai mult pentru arta interpretativă, artiști virtuozi.

În arta romantică se accentuează trăirea umană, frământarea interioară al individului, sentimentele contradictorii ce îi frământă existența. Exprimarea romantică tinde spre o mare libertate în tratarea formelor și a mijloacelor de expresie, spre o individualizare a discursului muzical.

Muzica romantică este atât un stil muzical cât și o perioadă în istoria muzicii. Ca stil muzical, muzica romantică conține caracteristici ale artei de după clasicism.

Romantismul a debutat cu dizolvarea conformismului muzical, cu spulberarea limbajelor sale moștenite, caracteristice, printr-o deschidere față de sunetele vieții emancipate, cu aer boem și muzica acesteia, în special muzica de factură liberă, în care accentul cade pe relevarea stărilor, sentimentelor în detrimentul echilibrului.

Acest curent se caracterizează prin faptul că ordinea și simetria sunt înlocuite cu o varietate proporționată a frazelor care pot avea dese asimetrii, precum și prin schimbările frecvente de măsură, ritmica foarte variată și contrastele ritmice. Acestea dau o mai mare vitalitate țesăturii sonore, emoția muzicii se intensifică, forma muzicală primește o mai mare libertate, iar prin dezvoltarea și diferențierea elementelor de dinamică și de agogică limbajul romantic cunoaște o mare îmbogățire coloristică. Romantismul a susținut manifestările fanteziei și exprimarea sentimentelor, spontaneității și sincerității emoționale, promovarea libertății de expresie, a originalității. În concluzie, romantismul a susținut exploatarea universului interior al omului.

Exprimarea muzicală este îmbogățită de numeroase cromatisme și modulații, formule melodice de factură instrumentală, de proveniență folclorică.

Limbajul muzical romantic s-a îmbogățit, melodia are caracter cromatizat, armonie tonală și modală.

Melodia devine mai suplă, mai sinuoasă, cu o desfășurare liberă, îmbrăcând aspecte diverse: teme largi, generoase, motive scurte, dramatice, teme-imagine.

Ritmica suferă și ea o emancipare în sensul modificării schemelor simetrice, a accentelor și a formulelor combinate. Din acest punct de vedere, exprimările ritmice diferențiază prin specific culturile naționale.

Armonia nu părăsește în esență tiparele clasice, procedeele armonice complicându-se pentru a reda zbuciumul sentimentelor. Trisonul clasic este alterat, intervin modulații neașteptate, există o alternare a modurilor majore și minore, precum și o largă deschidere spre asimilarea modalismului de tip popular.

Orchestrația cunoaște și ea o evoluție, pornind de la perfecționarea tehnicii de construcție a instrumentelor. Marii compozitori romantici au experimentat noi combinații timbrale, menite să tălmăcească sensurile poetice și sentimentale. Rezultatul este crearea unei orchestre mari, capabilă să realizeze orice efect sonor în dimensiuni grandioase. Se amplifică aparatul orchestral, compartimentul corzilor, dar mai ales cele ale alămurilor și percuției, mai puțin folosite în clasicism. Orchestrația s-a îmbogățit cu instrumente noi, cum ar fi cornul englez și tuba wagneriană.

„Variatele încercări de a urmări creația romanticilor postbeethovenieni par a găsi o oarecare limpezime într-o organizare ce ține seama de ambianța geografică în care aceasta s-a zămislit și afirmat, deși și în acest caz este vorba de o rezolvare relativă, având în vedere faptul că deseori mai multe centre muzicale oferă cadre de manifestare unor anumiți creatori.”

Genurile și formele muzicale romantice sunt: – genurile și formele muzicale preluate de la clasici: simfonia, concert instrumental, sonata și alte lucrări camerale, liedul, uvertura, le-au modificat, amplificat potrivit conținutului de idei. Romanticii preferă formele lipsite de un cadru fix, formele libere; – genurile și formele muzicale noi sunt: miniaturi, lucrări programatice.

Genurile miniaturale pot fi: miniaturi, studiul, capricii, preludiul, moment muzical, vals, scherzo, fantezia, transcripții, improntu, liedul instrumental, idile, poloneze, mazurci, nocturne, balade.

Simfonia romantică pornește de la un program. Hector Berlioz a fost cel care prin intermediul Simfoniei fantastice (1830) a dat fiecărei părți un titlu urmărind ideea de la care a pornit, legând părțile prin introducerea temei fixe. Acest mod compozițional va duce spre sfârșitul secolului XIX la apariția principiului ciclic. De asemenea, tot lui Berlioz îi datorăm denumirea părților drept scene (Romeo și Julieta).

Poemul simfonic este una dintre creațiile reprezentative pentru epoca romantică, pornind de la un program descris de-a lungul întregului discurs muzical monopartit. Franz Liszt este unul dintre reprezentanții de seamă ai acestui gen.

Concertul instrumental aduce, față de tiparul concertului clasic, momentele de virtuozitate, cadențele înscrise în partitură. De asemenea, se face, uneori, o legătură între mișcarea a II-a și cea de-a III-a, înglobate într-o singură parte.

Piesele miniaturale instrumentale au caracter programatic, o mare libertate de construcție, dând loc multiplelor posibilități tehnice și de expresie. Apare un nou gen muzical – studiul, ce are caracter didactic, dar devine în scurt timp și piesă de virtuozitate în recitaluri și concerte.

În perioada romantică capacitățile de expresie ale pianului sunt pe deplin exploatate în muzica de cameră, astfel încât ascultăm azi interpretări de mare succes ale unor trio-uri, cvartete, cvintete de Franz Schubert, Mendelssohn Bartholdy sau Robert Schumann.

La sfârșitul secolului al XIX-lea romantismul este dominat de trăsăturile muzicii wagneriene prin cromatizările excesive și melodia infinită.

Ecourile romantismului se resimt puternic și în secolului XX, fie în formele postromantice cum ar fi impresionismul, verismul, expresionismul, fie în diverse forme de negare a romantismului, futurismul, neoclasicismul, etc…

Căutând sonorități inedite, compozitorii secolului XX manifestă un interes sporit față de renovarea paletei timbrale. Astfel apar numeroase lucrări solo și concertante pentru instrumentele care până în veacul XX au fost neglijate, printre ele se numără și viola.

Cei mai importanți compozitori din perioada romantică sunt: Franz Schubert (1797-1828), Robert Schumann (1810-1856), Frederic Chopin (1810-1849), Johannes Brahms (1833-1897), Franz Liszt (1811-1886), Johann Strauss (1825-1899), Piotr Ilici Ceaikovski (1840-1893), Richard Wagner (1813-1883), Hector Berlioz (1803-1869), etc…

Artiștii romantici s-au îndreptat spre natură, spre viața omului simplu, descoperind astfel arta populară, și au idealizat viața satului. In consecinta, creatia muzicala cunoaste o regenerare prin aparitia elementelor de factura nationala ale popoarelor.

În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, în cadrul curentului romantic se dezvoltă o nouă direcție, aceea a școlilor naționale, care au promovat arta națională specifică popoarelor europene, aducând în prim-plan citate muzicale folclorice, subiecte legate de istoria națională.

„Cel care a dat semnalul luptei publiciste menite să propage și să ducă la izbîndă noul ideal muzical a fost Robert Schumann. Talentul său literar nu era mai prejos decît cel muzical, după cum spiritul său militant amintea elanul pasional al muzicii sale. La sfîrșitul anului 1833, Robert Schumann întemeie la Leipzig revista „Neve Zeitschrift für Musik”. Revista își propunea ca program să lupte pentru a impune noile valori aduse de romantism în muzică, să selecționeze și să aprecieze creațiile contemporane de pe poziția noului ideal estetic.”

La romantici au căpătat o deosebită dezvoltare piesele instrumentale de mici dimensiuni, fără a avea elaborări arhitectonice deosebite dar de mare încărcătură expresivă. Fiind corespondentul liedului din muzica vocală, și în muzica instrumentală sunt abordate tematici diverse, de la sentimente și impresii personale până la subiecte patriotice de nivel național.

Viața și opera lui Robert Schumann

Robert Alexander Schumann se naște în data de 8 iunie 1810 la Zwiclau, fiind al cincilea și cel mai mic dintre copiii lui August Gotlieb Schumann, librar erudit, editor și scriitor el însuși, și al Johannei Christiane Schumann, născută Schnabel, o strănepoată a scriitorului G. E. Lessing. Într-o asemenea casă luminată de cultură, din care nu lipsea tradiția și nici siguranța materială, educația copiilor a fost înfloritoare.

„Robert Schumann nu a arătat deloc daruri precoce. Totuși, la 9 ani, ascultând Flautul Fermecat și un recital al lui Moschelés, și-a dorit să devină virtuoz al pianului. Tatăl lui l-a obligat atunci să-și însușească o bază intelectuală serioasă și să-și treacă Abitur. Dar Schumann, cititor avid al clasicilor, preocupat de artă și de natură, se îndreaptă către muzică, la 12 ani înființând o orchestră de liceeni și scriind chiar un Psalm.” De mic studiază cu organistul Johann Kuntsch, iar mai târziu cântă la patru mâini simfonii de Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven și este atras de muzica lui Johann Sebastian Bach și Franz Schubert.

Spre deosebire de mulți alți părinți artiști, tatăl lui Robert n-a stat în calea dezvoltării aptitudinilor muzicale și literare, ci le-a încurajat atât cât i-a stat în putință. De la 13 ani, Robert se manifestă ca pianist, compozitor și autor al unor texte poetice despre muzică. Manifestarea acestui dublu talent, pe care n-o întâlnim la artiștii clasicismului, este caracteristică în mare măsură sfârșitului de secol XVIII și începutul secolului XIX.

Între anii 1820 și 1825, Schumann învață în paralel literatura și muzica, iar „Între 1828 și anul 1831, se conturează în viața tânărului Schumann un „Inter-mezzo” împărțit între Universitățile din Leipzig și Heidelberg, unde mama și tutorele său hotărâseră să urmeze studii de Drept, în vederea unei cariere juridice.”

În 1834 înființează revista muzicală „Neue Zeitschrift fur Musik”, pe care o conduce timp de 10 ani. În 1843 devine profesor la Conservatorul din Leipzig, participând la fondarea asociației „Bach Gesellschaft” (1850). Tot în această perioadă a fost și directorul concertelor din Dusseldorf, unde apare adesea și ca dirijor.

Revista, de un real succes, s-a dovedit a fi una dintre cele mai importante publicații în istoria muzicologiei prin opiniile critice și concepțiile sale estetice. El nu a folosit ziarul pentru răspândirea propriilor sale lucrări, ci pentru promovarea noilor talente ce se afirmau pe scenele europene.

Lucrările de pian ale lui Schumann sunt caracterizate de logica mersului polifonic al vocilor și libertatea liniei melodice, efectul simfonic al momentelor de amploare și grandoarea concluzivă a finalului.

Fiind un virtuoz al pianului, pentru a-și perfecționa tehnica s-a lansat într-o experiență în cadrul căreia trebuia să-și imobilizeze inelarul drept ca să-și dezvolte celelalte degete, experiment care a condus la paralizia mâinii drepte. Aceasta a avut un efect devastator în viața lui prin terminarea carierei interpretative, astfel că a fost nevoit să se rezume la compoziție.

Lumea fantasmelor, specifica romanticilor, se regaseste si in creatia lui Schumann, fiind rodul viziunilor sale personale si nu izvorate din imaginile basmului.

„Foarte cuprinzător a caracterizat arta sa Ceaikovski: „Muzica lui Schumann ne dezvăluie o lume întreagă de noi forme muzicale, atingând coarde pe care nu le-au atins încă marii săi predecesori. Găsim în ea ecoul acelor procese spirituale misterioase ale vieții noastre sufletești, a acelor îndoieli, dezolări și avânturi spre ideal, care zbuciumă inima omului contemporan.””

„Urmărind lista creațiilor lui Schumann și încercând să coordonăm relația dintre numărul de opus al unei lucrări și timpul în care aceasta a fost compusă, se remarcă faptul că în unele perioade din biografia compozitorului domină cu autoritate prezența unor anumite genuri. Cel mai clar apare această trăsătură caracteristică a evoluției compozitorului în deceniul cuprins între anii 1830-1840, când toate compozițiile sale sunt pentru pian. După anul 1840, așa cum s-a urmărit și în prezentarea biografică, liedul va fi genul care va prelua conducerea, cedând locul doar periodic altor genuri (camerale, simfonice, concertante, corale, vocal simfonice), alternanță ce poate fi urmărită în strânsă împletire cu evenimentele ce au survenit în viața acestui frământat muzician-poet.”

Cele mai importante lucrări pentru pian din creația lui Robert Schumann sunt: Arabesca în Do major op. 18, Tema cu variațiuni Abegg op. 1, Papillons op. 2, Toccata op. 7 în Do major, Marea sonată în fa minor op. 14, Studii după Capriciile lui Paganini op. 3, Piese fantezii op. 12, Sonata în fa diez minor op. 11, Sonata în sol minor op. 22, Carnaval op. 9, Studii în formă de variațiuni op. 13, Fantezia în Do major op. 17, Dansurile Davidienilor op. 6, Carnavalul din Viena op. 26, Scene pentru copii op. 15, etc…

Ciclurile de piese reunite sub un titlu, remarcabile ca valoare și concepție, sunt compuse din piese cu titluri independente, care ajută auditoriul în înțelegerea scenei redate cu indicații mai mult sau mai puțin precise.

În categoria de muzică simfonică amintim lucrările: Uvertură, Uverturile la opera Genoveva op. 81, Simfonia I (a Primăverii) op. 38, Simfonia a II-a op. 61, Simfonia a III-a (Renana) op. 97, Simfonia a IV-a op. 120, Scene din Faust (după Goethe), piesa Manfred op. 115, Scherzo și Final op. 52, tragedia Mireasa din Messina (după Schiller) op. 100, etc…

Din concerte și piese de concert amintim: Concertul pentru violoncel și orchestră în la minor op. 129, Concertul în la minor pentru pian și orchestră op. 54, Concertul pentru vioară și orchestră în re minor, Piesă de concert pentru 4 corni și orchestră op. 86, Introducere și Allegro pentru pian și orchestră op. 134, Fantazie pentru vioară și orchestră op. 131, etc…

Pentru formațiile camerale Robert Schumann a compus: 3 cvartete pentru coarde op. 41, Sonata nr. 1 op. 105 și Sonata nr. 2 op. 221 pentru vioară și pian, 3 triouri pentru coarde și pian op. 63,80,110, Cvartet pentru coarde și pian op. 47, Adagio și Allegro pentru corn și pian op. 70, Cvintet pentru coarde și pian op. 44, alte piese instrumentale pentru clarinet, oboi, violoncel, violă, etc…

Creația pentru muzică vocală: Liederkreis op. 24, Frauenliebe und Leben op. 42, Myrten op. 25, Dichterliebe op. 48, ciclul de Lieduri op. 39, lieduri, romanțe, cântece, duete, balade, lucrări corale pentru voci bărbătești, feminine, cor mixt, a capella, etc… Muzică vocal-simfonică: Requiem, Missa op. 147, scene din Faust, oratoriul Paradisul și Perio după Lalla rookh op. 50, etc…

Schumann a fost un subtil artist atât al liedului cât și al muzicii instrumentale, excelând totuși în creațiile pentru pian, reușind să redea universul sufletului uman prin melodia cantabilă și al paletei sonore. La sfârșitul vieții, Schumann a făcut o sinteză asupra articolelor sale de critic muzical sub numele „Scrieri despre muzică”, document care rămâne mărturie asupra crezului său artistic.

În 1854 el a avut o cădere psihică gravă, ajungând astfel într-un azil din Endenich, în apropiere de Bonn, unde va rămâne până la sfârșitul vieții, 29 iulie 1856.

În concluzie, Robert Schumann a fost un mare compozitor și critic muzical, creația lui fiind pătrunsă de curentele artistice și filozofice ale vremii, fiind un om de cultură de mare profunzime și înțelegere. Este considerat un inovator în privința conținutului de idei și al limbajului muzical, un adept al frazei neîngrădite, a priorității ideii și sentimentelor față de tiparele clasice.

Fantasie Stücke op. 73 de Robert Schumann

Fantasiestucke op. 73 a fost compusă original pentru clarinet și pian în 1849 de Robert Schumann, compozitorul prevăzând posibilitatea înlocuirii clarinetului cu viola sau violoncelul. Versiunea studiată a fost revizuită de Rudolf Niemann, iar partea de violă transcrisă de Bruno Giuranna.

Prima parte este scrisă în formă de lied având trei strofe: A B A contrastante ca expresie. Prima strofă A în tonalitatea de bază la minor expune o temă lirică într-un tempo notat în germană „Zart und mit Ausdruck”, tradus delicat și expresiv, conform idealurilor compozitorilor și interpreților de a se exprima în limba lor maternă (Exemplu fig. 20).

Începe cu o melancolie în la minor, dar se încheie cu o rezoluție și speranță în La major.

fig. 20

Prima strofă mare A este alcătuit din două perioade simetrice având subîmpărțite în câte două fraze de tip întrebare și răspuns.

A

a + b c + d

4 + 4 4 + 4

la Fa re Do

Armonia este continuu conflictuală iar discursul muzical este presărat de contraste dinamice concretizate în atacuri, crescendouri și descrescendouri scurte. O scriitură polifonică evidențiind patru planuri sonore: solistul, planul pianului pe trei voci, respectând discantul, scriitura figurativă mediană (în trioleți) și basul.

Partea mediană B, alcătuită din 16 măsuri, prezintă același tip de scriitură pornind de la tonalitatea Do major și trecând prin modulații continue în diverse tonalități: Fa major, mi minor, precum și inflexiuni modulatorii ce reflectă specificul expresiv tipic romantic (Exemplu fig. 21).

fig. 21

Pe baza arpegiilor dese scriitura se simplifică dar devine mai dinamică.

Repriza primei părți este statică, readuce aceleeași idei muzicale ca în strofa A însă este finalizată cu o codă (Exemplu fig. 22), de 12 măsuri, care concluzionează asupra acestei părți lirice, care se termină în La major.

fig. 22

La sfârșitul fiecărei părți, Schumann direcționează interpreții pentru trecerea la următoarea parte prin „attacca”, demonstrând astfel, că cele trei părți au fost concepute unitar.

Partea a doua are mișcare contrastantă rapidă, tempo numit „Lebhaft leicht”, tradus plin de viață, ușor, are o formă tetrastrofică de tip A B C A + Codă. Prima strofă A este în La major. Conține idei muzicale cantabile cu un caracter jucăuș și o expresie lejeră în dinamică estompată piano și pianissimo (Exemplu fig. 23).

fig. 23

Frazele muzicale aduc un final de tip ecou prin repetiția motivului în pianissimo.

Scriitura este deasemenea polifonică evidențiind mai multe voci iar armonia este îmbogățită cu acorduri alterate și inflexiuni dese.

Strofa a doua B (Exemplu fig. 24), este expusă în tonalitatea Fa major și finalul în Do major. Are o scriitură predominant cromatică prin care profilul melodic de scară este cel mai pregnant.

fig. 24

Strofa mediană C (Exemplu fig. 25), începe și se termină în Fa major, este înrudită cu prima parte A având aspect dezvoltător, datorat acest aspect atât planului tonal fluctuant, modulatoric cât și datorită înrudirilor la nivel celular motivic.

fig. 25

Repriza A este abreviată din punct de vedere al conținutului, având doar două fraze a și b, tot în La major ca și la început.

Partea a II are și o Codă, care se cântă într-un rallentando și diminuendo, notată ca „Nach und nach ruhiger” tradus ca treptat calm (Exemplu fig. 26).

fig. 26

Ultima parte, partea a III-a, are un caracter mișcat având indicația „Rasch und mit Feuer”, tradus rapid și cu foc.

Partea a treia explodează la început cu ritmul brusc și cu crescendoul rapid spre forțando, și brusc întrând pentru o scurtă perioadă într-un impetuos contrast cu calm liric, și iarași revenind la motivele de la început (Exemplu fig. 27).

fig. 27

Prima strofă A începe în La major. Din nou, trioletul predomină ca ritm la pian, în timp ce solistul se joacă animat cu melodia.

Armonia din nou este continuu conflictuală, iar discursul muzical este predominat de contraste dinamice concretizate în atacuri, crescendouri și descrescendouri scurte, salturi mari.

Predomină ca ritm grupe de patru optimi, optime cu punct cu șaisprezecime, pătrime cu punct cu optime, sincope.

Strofa a doua B, aduce contrastul prin utilizarea omonimei (la minor) și printr-o scriitură lirică secvențiată (Exemplu fig. 28).

fig. 28

Repriza este dinamică (Exemplu fig. 29) și este urmată de o Codă, în La major, în care întâlnim motive din întreaga lucrare realizându-se astfel o legătură bazată pe principiul ciclicității (Exemplu fig. 30).

fig. 29

fig. 30

Mișcarea împinge interpreții la limitele lor, deoarece Schumann scrie „Schneller und Schneller” adică mai repede, mai repede.

Muzica modernă. Secolul XX

Modernismul este o mișcare ideologică și culturală care a apărut în Europa la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX, constând într-o mișcare de înnoire a formelor artistice, o desprindere de tradiție dar nu și o negare a acesteia.

Trebuie să amintim înainte de toate două fapte hotărâtoare pentru această trecere: creația lui Richard Wagner și a lui Modest Mussorgky, cu cele două lucrări memorabile: Tristan și Isolda (Wagner) și Boris Godunov (Mussorgski).

În muzica europeană de la sfârșitul secolului XIX apar tendințe noi generate în primul rând de romantism, tendințe care se vor îndepărta de curentul precedent și se vor concretiza în curente artistice propriu-zise.

Compozitorii care se afirmă în această vreme îi putem împărți în trei direcții: 1. unii erau adepți, sau admiratori ai vechilor romantici; 2. alții erau partizani ai wagnerismului, a clasicismului; 3. iar alții susțin necesitatea căutării unor noi mijloace de expresie. Această diversitate de puncte de vedere reprezintă reflectarea trăsăturilor politice (în Europa după 1848 se dezvoltase capitalismul), trăsăturilor ideologice, culturale ale societății din acea perioadă (înfloresc gândiri filozofice: iraționalismul lui Schopenhauer, individualismul lui Nietzsche…).

Prima parte a secolului XX cuprinde trei direcții principale de evoluție a spațiului sonor: 1. așa numita Neue Wiener Schule („Noua școală vieneză”), denumită prin raportarea la clasica școală (cea a lui Haydn, Mozart și Beethoven), formată la rândul ei de Arnold Schönberg, Anton Webern și Alban Berg. 2. curentul „din Est” adunând pe Béla Bartók, Igor Stravinski și George Enescu. 3. marii independenți format de Charles Ives, Edgar Varese, Henry Cowell.

Prima parte a secolului XX stă mai mult sub semnul evoluției genurilor vechi spre o viziune muzicală nouă, iar a doua parte a acestui secol este dominată de diversitatea experimentelor și sintezelor succedate cu repeziciune sau manifestate simultan, la compozitori cu personalități și preocupări muzicale foarte diverse.

O tendință omniprezentă în creația compozitorilor din secolul XX este ideea de lărgirea conceptului clasic de tonalitate și mod. Acesta se produce prin integrarea sistemelor tonal-modale în sisteme de sinteză, prin suprapuneri politonale și polimodale și prin folosirea sistemului modal hexatonic.

Sistemele muzicale de sinteză sunt sisteme în care sunt înglobate mai multe sisteme diatonice și cromatice, întrebuințate în compoziția tradițională. Ea cuprinde mai mult decât 12 sunete: 7 diatonice și 10 cromatice și este un sistem care poate fi transpozabil.

Politonalitatea și polimodalitatea este utilizarea concomitentă a două sau mai multe sunete, tonalități și moduri într-o lucrare. Este utilizat de către Igor Stravinski, Serghei Prokofiev și Béla Bartok.

„Limbajul muzical modern cunoaște frecvente pasaje politonale, datorită acordurilor polifuncționale de cinci și șapte sunete, bazate pe gama diatonică sau cromatică. Aglomerarea sonoră în acorduri cu mai mult de cinci sunete duce, implicit, la diluarea valorii funcționale, deci la evitarea unui centru funcțional. Același efect îl au și acordurile bazate pe suprapuneri de cvarte.”

Sistemul modal hexatonic este introdus de către Claude Debussy și este o scară formată din 6 tonuri. Pe plan funcțional, fiecare sunet se tratează egal – poate deveni tonică, și astfel se obțin 6 variante.

Melodia din secolul XX este plină de salturi mari, rezultând o melodie spațiată, sacadată. Armonia este plină de acorduri alterate, acorduri cluster. Ritmul muzicii moderne se dezvoltă și el prin tratare tematică, transmutații, serializare, etc. Apare o nouă metrică – metrica în diagonală. În plan dinamic putem observa apariția partiturilor aleatoare.

Explozia informației în secolul XX a adus cu sine la o mare diversitate stilistică în toate domeniile artei și în mod special în muzică. Se constată mai multe concepte compoziționale stratificate: tonalitate lărgită, politonalitate, atonalismul, dodecafonismul, serialismul, serialismul modal, modalismul, modalismul de origine folclorică, modalismul artificial.

Muzica secolului XX este denumită și muzica nouă, deoarece în acest secol asistăm la un pluralism al stilurilor și disonanță, acesta constituind caracteristicile principale ale aceste epoci. În primele decenii a secolului XX au existat o serie de orientări și curente, unele apărute în secolul trecut, iar altele dezvoltându-se în această perioadă. Curentele: impresionismul, expresionismul, futurismul și neoclasicismul sunt cele apărute la sfârșitul secolul XIX, iar muzica electronică, aleatorismul, muzica post-serială, muzica minimală sunt cele ce se dezvoltă în acest secol.

Această perioadă istorică este foarte dinamică, contradictorie, complexă, în care se succed cu rapiditate concepții diverse. Caracteristici: orchestra devine foarte bogat, apar noi efecte muzicale, orizonturile se extind; apar stiluri și tendințe variate; pluralitatea de limbaj …

Modernismul se prezintă ca o reacție la romantismul exacerbat al secolului anterior. Ilustrarea, exprimarea cu prea multă pasiune a celor mai intime trăiri sunt considerate de artiștii moderni ca depășite, iar tendința lor este de a obiectiva și a abstractiza atât forma, cât și sensul operei de artă.

Trecerea din secolul XIX la secolul XX nu este una bruscă, ci se trece prin tranziții cum ar fi: neoclasicismul, postromantismul,…

„În limbajul muzical modern dispare uniformitatea agogică, metrică și, uneori, cea ritmică, prezente în creația preclasică și clasică, clătinate apoi de romantici. Cu toate acestea, unele efecte expresioniste implică o ostinare ritmică de tipul celei folosite de Ravel în Bolero. Marea libertate metro-ritmică oferă posibilitatea redării unui dinamism emoțional stenic, obsedant.”

Postromantismul este un curent muzical generat de romantism, și se poate găsi de la sfârșitul secolului XIX până prin primul deceniu al secolului XX. Alături de tendința revoluționar-optimistă, se pune accent exagerat pe intensificarea atmosferei, pe emoții duse la extreme, devenind uneori o muzică mistică. Forma muzicală este subordonată sentimentelor. Limbajul muzical abundă în armonii aspre, în modulații, cromatisme, care vor crea o instabilitate tonală. Reprezentanți: Gustav Mahler Simfonia celor 1000, Ceaikovski Patetica, Richard Strauss, Skriabin, Johannes Brahms, Bruckner….

Naturalismul este tot un curent muzical, apare la sfârșitul secolului XIX-lea, se manifestă printr-un realism exagerat, punându-se accent pe redarea până și celei mai mici amănunte. În creația lui Richard Strauss apar descrierile naturaliste din simfonismul programatic, exemplu în Simfonia Alpilor. Reprezentanți naturalismului sunt: Richard Strauss, G. Puccini, Ottorino Respighi.

Academismul este un curent care apare la sfârșitul secolului al XIX-lea ca o reacție antiwagneriană. Deobicei academiștii abordează teme grandioase precum Samson și Delila de Saint-Saens. Reprezentanți: Saint-Saens, Vincent d`Indy. Ei revin la tiparele clasice și împing trăirea în umbra construcției.

Impresionismul este un curent artistic apărut în Franța. Esența acestei noi mișcări artistice este exprimarea impresiilor imediate și manifestarea unui interes deosebit pentru nuanțe, atmosferă, fluiditatea senzațiilor, mișcarea permanentă a acestora.

La sfârșitul secolului al XIX-lea, impresionismul apare ca o reacție antiwagneriană și antiacademistă. Compozitorii impresioniști rămân fideli melodismului, folosesc adesea inflexiuni cu caracter popular, utilizează vechile moduri și gama hexatonică. În armonie se introduc elemente de culoare, ca: paralelisme armonice, acorduri de cvarte, septimă, nonă, acorduri polifuncționale, cele mai neașteptate înlănțuiri acordice.

Claude Debussy este cel care a transferat aceste particularități în muzică. Pornind de la scări modale proprii (pentatonice și hexatonice), tehnica sa de compoziție utilizează un limbaj armoic și timbral bogat, în inedite combinații. Acest lucru conduce la crearea unui sistem de culori sonore, asemănându-se cu cromatica picturii impresioniste. Reprezentanți: Cluade Debussy, Maurice Ravel. Impresionismul și expresionismul fac trecerea spre arta „non-obiectivă”. Eliberată de necesitatea de a reflecta cu fidelitate realul, la începutul secolului XX imaginația artistică literalmente explodează.

Prin Modernism înțelegem o serie de curente artistice cum ar fi: expresionismul, neoclasicismul, noul umanism european, școlile naționale din secolul XX, bruitismul și muzica concretă, electronică, stochastică, aleatoare.

Muzica secolului XX este de fapt o goană după înnoirea limbajului sonor. Muzicienii caută și dezvoltă noi mijloace de expresie. Pentru mulți muzicieni înnoirea limbajului va deveni țelul suprem. Compozitorii caută noi mijloace de expresie. De aceea apar noutăți care privesc melodia, armonia, ritmul, planul dinamic, timbrul sonor, forma….

Neoclasicismul este un curent muzical prezent în prima jumătate a secolului XX și apare ca o reacție împotriva expresionismului și a tendințelor distructive ale atonalismului. Neoclasicismul se desfășoară prin tendințe de reîntoarcere la stilul, forma, genurile muzicii clasice și preclasice. Compozitorii neoclasici consideră modelul clasic drept perfecțiunea spre care trebuie să tindă muzica contemporană. Reprezentanți: Hindemith, Brahms, Ceaikovski, Claude Debussy, Maurice Ravel, Prokofiev, Igor Stravinski, George Enescu, Respighi.

Compozitorii neoclasici estompează și elimină conținutul emoțional și vor să reactiveze muzica din criza iraționalistă.

Începuturile acestui curent au fost puse de către Brahms prin topica severă și claritatea pe care le aducea în plin postromantism. El a compus variații pe teme compuse de Georg Friedrich Häendel și Joseph Haydn.

Expresionismul este un curent artistic ce apare în Germania și redă aspectele violente ale realității. În arta expresionistă predomină adevărul dur, spaima, neliniștea, durerea, deprimarea și zbuciumul. Arta expresionistă va prezenta imagini deformate ale realității, imagini zguduitoare de realism. Reprezentanți: A. Schoenberg, Alban Berg, Anton Webern.

Atonalismul este caracterizată prin negarea și evitarea oricăror relații tonale. Afirmarea și promovarea acestui sistem componistic se produce prin creația lui Arnold Schoenberg, Alban Berg, Anton Webern. Se disting două forme ale atonalismului: cel liber și cel serial.

Dodecafonismul este seria de 12 sunete fixată de Arnold Schoenberg. Seria este o formulă componistică, în care structura și ordinea sunetelor este aleasă de compozitor. Există 4 feluri de serii numite moduri: 1. seria de bază; 2. inversarea seriei de baza; 3. recurenta seriei de baza; 4. inversarea melodiei.

Futurismul este un curent artistic apărut în prima jumătate a secolului XX, ai cărui reprezentanți militează pentru o pretinsă artă a viitorului. Compozitorii futuriști neagă muzica tradițională și pledează pentru înlocuirea ei cu muzica zgomotelor.

Școlile naționale în secolul XX cunosc două perioade de înflorire: – prima înflorire are loc în a doua jumătate a secolului XIX, când compozitorii se opresc la folclorul urban; – a doua înflorire plină de frământări sociale, acesta are loc în prima jumătate a secolului XX, iar compozitorii explorează folclorul autentic și pun accent pe modalism.

Reprezentanți: Igor Stravinski, Leos Ianacek, Béla Bartok, Karol Szymanowski, George Enescu, Manuel de Falla, Jean Sibelius.

Compozitorii care aparțin școlilor naționale din secolul XX au îmbogățit limbajul muzical cu formulări provenite din practica folclorică și au dovedit că muzica își poate înnoi limbajul nu numai prin evadarea din tonalitate, ci și prin găsirea unor resurse prezente în adâncurile cântecului popular. Asimilând și sintetizând tot ce părea rațional în diferite curente, naționaliștii din secolul XX se eliberează din captivitatea acestora și își îndreaptă atenția spre creația populară. Ei devin conștienți că originalitatea o vor atinge doar printr-o sinteză a naționalului și universalului.

Muzica modernă românească

Muzica românească, sensibilă la marile transformări care au avut loc în conștiința artistică a secolului al XX-lea, oglindește spiritul și gândirea poporului nostru. Vitalitatea școlii de compoziție se manifestă prin forța cu care generații de compozitori de-a rândul au dezvăluit prin creațiile lor, specificul spiritualității românești.

În afară de compozițiile inspirate din folclorul românesc, compozitorii români au preluat elemente ale curentelor internaționale, lucrările lor având influențe fie impresioniste, expresioniste sau neoclasice.

Compozitorii români ai începutului de secol XX au fost preocupați de găsirea unor modalități noi de exprimare artistică, aceasta reprezentând perioada emancipării artei muzicale românești. Aceștia folosesc o multitudine de genuri și formații muzicale, începând cu miniatura vocală și terminând cu amplele compoziții pentru ansamblurile mai mari. Creațiile se remarcă prin măiestria mânuirii mijloacelor tehnic-componistice și prin maturitatea exprimării mesajului estetic. Aspirațiile spre o creație de talie universală, se cristalizează prin compozițiile lui George Enescu, și se afirmă în deceniile următoare, prin mulți compozitori români, contemporani cu acesta.

„După realizarea României Mari, în anul 1918, are loc propășirea culturii noastre în toate sectoarele ei. Prăbușirea imperiilor, de pe urma cărora și-au dobândit libertatea atâtea popoare din estul Europei, a făcut ca culturile muzicale austriacă și germană să aibă, temporar, o înrâurire mai mică decât cea franceză. Aceste influențe ale vechilor culturi muzicale, ca și ale noilor curente ivite în cadrul lor în preajma și imediat după Primul Război Mondial, au modelat climatul spiritual și artistic al vieții muzicale românești interbelice.”

A doua jumătate a secolului al XX-lea este marcată de apariția comunismului, acesta având un impact inevitabil asupra culturii. Cultura, prin sistemul impus de la Moscova, devine un instrument de propagandă al politicii de stat. Aceasta a fost o perioadă dificilă, compozitorii care nu au acceptat compromisuri fiind înlăturați sau chiar acuzați că nu urmează linia partidului comunist.

În secolul XX muzica românească parcurge o multitudine de tendințe, direcții, orientări, sau curente fie prin asimilări, fie prin inovație și descoperiri, dar aceste orientări nu s-a cristalizat dintr-o dată, ci pe parcursul mai multor generații de compozitori. Stilul de creație al acestor compozitori este divers, plecând de la mijloacele de expresie prezente în muzica occidentală îmbinate cu elementele de limbaj întâlnite în muzica populară.

Compozitorii secolului XX se confruntau cu probleme esențiale, una dintre ele fiind fuzionarea specificului național cu cel universal. Pentru compozitorii români existau două variante: fie să apeleze la folclorul național pentru obținerea „coloritului” specific românesc, sau să se bazeze pe linia simfonismului, făra însă a avea o contribuție proprie.

Pe tot parcursul secolului al XX-lea, muzica românească parcurge o linie ascendentă și un salt incontestabil în domeniul compoziției, în fruntea căreia se situează George Enescu, care se afirmă pe plan internațional prin lucrări de o factură artistică autentică, izvorâte din realitatea vieții și istoriei poporului român.

În muzica românească a secolului XX întâlnim mai multe orientări, direcții și curente: – Muzica Națională de inspirație Folclorică; – Muzica de inspirație bizantină; – Balcanismul estetic; – Influențe din muzica internațională (muzica neo-modală; muzica neo-clasică; muzica serială; aleatorismul).

Prin viziunea nouă asupra fenomenelor universale de compoziție, prin exemplul practic și demersul teoretic – științific, compozitorii români ai secolului XX au deschis noi orizonturi și perspective generațiilor de tineri muzicieni ai secolului XXI.

Muzica compozitorilor români de la începutul secolului XX se află în umbra creațiilor muzicienilor occidentali, însă apariția lui George Enescu a propulsat muzica noastră în rândul marilor creații universale. Deasemenea, George Enescu a avut o influență benefică asupra dezvoltării ulterioare a muzicii românești.

„Apariția lui George Enescu a marcat momentul de aderare a culturii muzicale românești la viața muzicală europeană, căci a fost primul muzician român ale cărui lucrări au fost reprezentate și confirmate valoric în circuitul european.”

Viața și opera lui George Enescu

George Enescu, s-a născut în 19 august 1881 la Liveni și a decedat în 4 mai 1955 la Paris, părinții lui fiind Costache Enescu și Maria Enescu. A fost violonist, pianist, compozitor, dirijor și pedagog, fiind considerat unul dintre cei mai mari muzicieni români.

La vârsta de 3 ani a auzit pentru prima oară un taraf și un țambal cântând la o stațiune balneară, și a fost impresionat de noutatea instrumentului, de sunetul și de melodiile acestuia. A doua zi micul George a încercat să imită taraful, pe o bucată de lemn întinzând niște fire de ață de cusut. Încă de atunci a început să-l preocupe muzica.

Părinții, observând preocuparea lui pentru muzică, i-au dăruit la vârsta de 4 ani o vioară cu 3 corzi pe care George, supărat că a primit o vioară de jucărie, a aruncat-o în foc. În urma acestui incident primește mult râvnitul instrument adevărat la care începe să cânte, doar cu un deget pe o singură coardă, melodiile auzite în sat – tot atunci primește primele noțiuni muzicale de la tatăl său.

În 1886, Costache este sfătuit la Iași de Eduard Caudella, profesor și compozitor, să-și îndrepte copilul la studii muzicale. Primele dovezi de compoziție datează încă din 1887, când avea doar 6 ani.

Între anii 1888 și 1894, studiază la Conservatorul din Viena, cu Siegmund Bachrich, Josef Hellmesberger, Ernst Ludwig și Robert Fuchs. În anul 1894, Enescu a compus primele sale lucrări: o Introducere și o Baladă pentru pian.

La îndrumarea lui Josef Hellmesberger, George Enescu este trimis să studieze la Paris, în anii 1895-1899, cu următorii profesori: Jules Massenet, Gabriel Fauré, José White, Ambroise Thomas, André Gédalge și Théodore Dubois.

Talentul înnăscut al tânărului Enescu împreună cu educația de înaltă valoare culturală dobândită, au atras atenția lumii artistice pariziene, astfel încât la doar 17 ani tânărul român Enescu se impune în sălile de concert de la Paris ca violonist și, tot atunci, celebra orchestră „Cologne” interpretează Poema Română, în care sunt prelucrate cu mare măiestrie teme din folclorul românesc, lucrare de consacrare a compozitorului Enescu.

Cariera lui solistică pe marile scene a început în 1900 la Concertele “Cologne” din Paris și a culminat cu turneele din Statele Unite începând din 1923, concerte pe care le-a utilizat pentru a-și face cunoscută creația componistică.

Enescu a fost dirijor al Societății Filarmonice Române din București între anii 1898-1906, fondator și conducător al Trio-ului instrumental din Paris din 1902, al Cvartetului George Enescu din Paris începând cu 1904, dirijor al Orchestrei Ministerului Instrucțiunii Publice din București între anii 1906-1920, membru onorific din 1916 și membru titular al Academiei Române din 1932, dirijor al Orchestrei simfonice George Enescu din Iași între anii 1918-1920, membru fondator al Societății compozitorilor români între anii 1920-1948, membru corespondent al Académie des Beaux-Arts din Paris în anul 1929, al Academiei Santa Cecilia din Roma în 1931, al Institut de France din Paris în 1936, al Academiei de arte și științe din Praga în 1937, profesor de interpretare muzicală la Ecole normale de musique din Paris, profesor de compoziție la Universitatea Harvard (S.U.A.). A fondat Premiul național de compoziție George Enescu în 1912, premiu care s-a acordat muzicienilor români până în 1945.

Ca reacție împotriva exagerărilor tensionale ale postromanticilor, în muzica lui Enescu apar tendințe de revenire la formele și structurile clasice și preclasice.

„Enescu a constituit în istoria muzicii moderne un rar exemplu de pluralitate genială. Excepțional interpret instrumental – vioară, pian -, Enescu și-a cucerit faima unanim recunoscută prin puterea de identificare cu opera pe care o tălmăcea, prin neobișnuitul lui dar de expresivitate muzicală. Ca dirijor, Enescu vădește aceleași calități de realism și de contopire cu simțirea creatorului interpretat. Atunci cînd avea bagheta în mînă, trăia cu Beethoven, Wagner sau Schumann, se substituia acestora. Pablo Casals îl consideră pe Enescu ca unul din cei mai mari dirijori ai timpului!”

Având în vedere ordinea de succedere și revenire a temelor, paleta timbrală și sonoritatea, se poate considera că Enescu este un simfonist romantic. W. G. Berger spune că simfoniile lui Enescu sunt rapsodice, deși construcția aduce mult cu a simfoniștilor germani, prin claritatea departajării temelor, precum la Ludwig van Beethoven, și intensitatea afectivă a motivelor, ca la Johannes Brahms.

Bogăția temelor complementare care se asociază cu cele principale formând grupuri tematice care șerpuiesc în întreaga simfonie, apropie mult simfoniile enesciene de cele romantice și le conferă un caracter de poem. Temele urmează melodii lirice, adesea de inspirație folclorică, precum la simfoniștii francezi. Paleta sonoră deosebit de variată rezolvă la Enescu atmosfera confuză dată de abundența temelor.

De o sensibilitate deosebită, Enescu a reușit să-și modeleze un limbaj muzical proriu, având ca bază o temeinică stăpânire atât a componisticii europene cât și a tezaurului popular românesc. El reușește să îmbine cu deosebită măiestrie structurile clasice cu lirismul și blândețea moldavă, reușește să păstreze originea mioritică a muzicii sale, filtrată de valorile muzicii occidentale, și să rămână deschis ideilor novatoare.

Începând chiar de la primele sale lucrări, opera sa a reprezentat o cristalizare, la un nivel artistic superior, a tuturor încercărilor înaintașilor săi, deschizător de drumuri al culturii muzicale românești moderne.

Este evident că în mediul rural, unde și-a petrecut primii ani ai copilăriei, Enescu a înregistrat unele ecouri ale acestei lumi muzicale din repertoriul mic al lăutarilor, în care se amestecau doinele, sârbele și horele cu romanțele și cântecele de teatru.

Dar această muzică, lăutărească, înregistrată cu urechea și sufletul receptiv al lui Enescu, era tocmai aceea promovată pe scenă și în concerte de Flechtenmacher, Wiest, Caudella, etc…, care prin însuși acest fapt, marcaseră drumul de dezvoltare a culturii noastre muzicale.

Chiar cu prima sa lucrare, Enescu săvârșește un salt calitativ, realizând la un nivel într-adevăr artistic acele tendințe vizibile în lucrările anterioare ale lui Flechtenmacher, Caudella, etc. Într-adevăr, Poema Română nu poate fi comparată cu nimic din ceea ce se scrisese înainte.

„George Enescu aparține grupului de mari compozitori pe care estul Europei l-a propus, în secolul XX, istoriei muzicii universale. Muzicianul român a realizat, după cuvintele discipolului său, violonistul Yehudi Menuhin, o sinteză între culturile orientale și occidentale. Marea sa descoperire rămâne heterofonia, complexă modalitate sintactică a travaliului cu sunetele.”

La orizontul primelor împliniri ale secolului XX, se ridică strălucirea fără de pereche a astrului George Enescu, cel căruia arta națională îi datorează în mare măsură racordarea noastră la universalitate.

Sprijinitor al vieții muzicale și Școlii componistice românești, George Enescu inițiază Premiul de compoziție ce îi poartă numele, stimulând tinerele generații de creatori; el revigorează, de asemenea, interesul Academiei Române pentru Muzică, aduce exemplul propriu în inaugarea Societății Compozitorilor Români și a Operei Române, se află printre contribuabilii tuturor acțiunilor de creștere a prestigiului național prin viața muzicală și învățământul românesc.

„Apariția lui Enescu în fruntea școlii naționale de compoziție și de artă interpretativă a avut darul să schimbe sistemul de valori în concepția culturii muzicale autohtone. Violonistica și pianistica enesciană au arătat pînă la ce nivel trebuie să se ridice artiștii români spre a avea șansa pătrunderii în competiția valorilor universale. Creația enesciană a oferit modelul ideal de aspirație al unei generații mîndre de un asemenea contemporan. Raportarea interpreților și compozitorilor la „etalonul enescian” a stimulat creșterea nivelului profesional general al artei originale.”

Enescu a colaborat de-a lungul anilor, cu mulți interpreți, inclusiv Pablo Casals, Jacques Thibaud, Fritz Kreisler, Eugene Ysaye și cu dirijori legendari cum ar fi Otto Klemperer, Leopold Stokowski și Gustav Mahler.

Enescu a avut nenorocul să trăiască într-o societate în care muzica era prețuită mai ales sub aspectul exhibiției senzaționale și performanței virtuozice, iar năzuințele înalte ale compozitorului erau cinic strivite de comercialismul vedetelor și impresarilor.

Muzicianul de origine română George Enescu este o figură unică în istoria muzicii, deoarece el îmbină elemente de muzică populară românească, cu elemente din tradiția germană de la Bach, Beethoven, Brahms, Wagner și influențe din Messiaen, Faure, Debussy, Ravel.

Creația lui George Enescu este tributară lui Brahms, gândirea lui muzicală fiind profund influențată de muzica marelui romantic. La fel ca acesta, valorifică obiectivitatea ethosului folcloric stratificând dimensiunile dramatismului wagnerian și lirismul francez, elemente însușite în perioada vieneză.

„Creația enesciană își trage seva din folclorul românesc. „În opera lui Enescu – spune compozitorul francez George Auric – mi-a plăcut mai ales puternica amprentă națională. El este un mare maestru român, dar un maestru al muzicii de pretutindeni; el este o admirabilă privighetoare care cîntă pe înțelesul tuturor oamenilor, dar o privighetoare care cîntă din frunzișul copacului adînc înfipt în solul românesc!…”

Din creația instrumentală al lui George Enescu trebuie să amintim: Suita nr. 1 și nr. 2 pentru pian (1897/1903); 3 Sonate pentru vioară și pian (1897/1899); Octuorul pentru 4 viori, 2 viole, 2 violoncele op. 7 (1900); Dixtuorul pentru suflători (1906); Simfonia concertantă pentru violoncel și orchestră (1901); 2 Cvartete pentru vioară, violă, violoncel și pian; Piese Impromtu pentru pian (1915-1916); 2 Cvartete de coarde; 3 Sonate pentru pian; 2 Sonate pentru violoncel și pian; Cantabile și Presto pentru flaut și pian; Allegro de Concert pentru harpă și pian; Concerstcuk pentru violă și pian (1906); Legenda pentru trompetă și pian; Impresii din Copilărie suită pentru vioară și pian (1940), Serenadă în surdină pentru vioară și violoncel (1899), etc…

Din creația pentru orchestră al lui George Enescu trebuie să amintim: Poema Română op. 1 (1897); Pastorala (1897); Suita nr. 1 op. 9, nr. 2 op. 20 și nr. 3 op. 27; Rapsodia Română nr. 1 și nr. 2 op. 11; Simfonia I op. 13 (1905); Simfonia a II-a op. 17 (1913); Simfonia a III-a op. 21 (1919); Poemul Simfonic Vox Maris (1950); Uvertura de concert (1948); Simfonia de Cameră (1954), Intermezzo nr. 1 și nr. 2, etc…

Din categoria vocală și corală amintim: L’Aurore (1898); Vision de Saul (1895); Dedicace (1899); Ein Sonnenblick (1901); Doina pentru bariton, violă și violoncel (1905); Morgengebet (1908); Odă pentru cor, pian și orgă; Strigoii pentru soprană, tenor, bariton, cor și orchestră; 3 Melodii pentru voce și pian; Quarantine (1899); Plugar pentru cor mixt a capella (1900); etc…

Drama lui Enescu se leagă de bogăția darurilor sale (talentele). Din fericire a știut să aleagă dintre ele pe cele mai trainice și nu pe cele care aduc numai o glorie trecătoare. O carieră instrumentală poate să umple o viață întreagă; adesea dă renume și bogăție celui care o îmbrățișează. Dimpotrivă, existența unui compozitor este în general mediocră, din toate punctele de vedere. Cariera sa de violonist nu a fost un țel, ci un mijloc de a-și asigura independența. Cea mai mare parte a timpului și-a dăruit-o singurului lucru care reprezenta pentru el o valoare absolută: compoziția.

În urma instaurării dictaturii comuniste, s-a exilat la Paris, unde s-a stins din viață în noaptea dintre 3 și 4 mai 1955, fiind înmormântat în cimitirul Père-Lachaise din Paris.

Cea mai cunoscută lucrare a lui Enescu, care i-a adus celebritatea internațională, este Rapsodia Română nr. 1, popularizată în special de dirijorul Leopold Stokowski împreună cu Orchestra Filarmonicii din Philadelphia.

„Noua muzică românească îi datorează totul lui Enescu, coloană marmoreană de sprijin pentru toate talentele muzicii de azi. Enescu este și va rămîne astfel pentru muzica noastră o emblemă.”

Compozitor, dirijor, violonist, pianist și profesor, George Enescu s-a înscris cu majuscule prin vasta sa activitate în marea carte a istoriei culturii universale, beneficiind de o largă recunoaștere internațională în decursul vieții sale; și-a asumat rolul de ambasador al muzicii și s-a implicat în promovarea muzicii românești, contribuind la recunoașterea internațională a compozitorilor, dirijorilor și interpreților români.

În memoria lui, prin grija Guvernului României, se organizează „Festivalul Internațional George Enescu”. Prima ediție a avut loc în 1958, având caracter neregulat, iar din 2002 se organizează bianual cu participarea a numeroși soliști și orchestre simfonice de prestigiu. Printre participanții la festivalul George Enescu menționăm: Yehudi Menuhin, Arthur Rubinstein, Boris Berezovski, Dan Grigore, Arnold Schönberg, Ion Voicu, orchestra Filarmonicii din Stockholm dirijată de Sergiu Celibidache, orchestra Filarmonicii din Viena dirijată de Herbert von Karajan, etc…

Concertstück pentru violă și pian

George Enescu a compus Concertstück în anul 1906, dedicat lui Theophile Laforge, fiind primul profesor de violă la Conservatorul din Paris, începând din 1894.

Este o piesă cu caracter concertant, în care domină elementul de virtuoz și necesită o tehnică violonistică foarte bogată.

Are o formă liberă alcătuită din alternarea mai multor mișcări, a mai multor idei tematice, prin care repetițiile cântăresc principiul ciclic pe care se bazează o mare parte din literatura creată de compozitorii romantici sau moderni.

Este o lucrare lirică care este proiectat pentru a expune talentul violistului. Acesta combină stilul unei rapsodii, cu o textură impresionist francez, combinate cu anumite elemente ale muzicii populare românești.

Concertstück a fost cântat însăși de George Enescu, la pian, cel puțin de două ori în București în 1942, cu violistul român Alexandru Rădulescu, iar un an mai târziu cu Ernst Wallfish. În 1950, Enescu a planificat să scrie un aranjament orchestral pentru Concert-piesă.

Concertstück prezintă elemente atât din folclorul românesc (monodie, lirism, elemente de modalism) cum și elemente din muzica orientală.

Lucrarea este scrisă în formă Sonata Allegro: Expoziție (Assez animé), Dezvoltare (Animé de la măsura 98), Reexpoziție (de la măsura 134) și Coda (de la măsura 190).

În această lucrare viola este utilizat în deplină gamă, începe în Do major și posibilitățile sale tehnice sunt afișate prin: arpegii rapide în diferite tonalități, arpegii, fragmente cromatice, duble, etc… O mare varietate de atacuri și articulații sunt deasemenea indicate cu mare precizie: legato, stacatto, martelato, aceste indicații asupra folosirii arcușului, scot în evidență tehnica avansată care trebuie să posede interpretul. Elemente de culoare sau expresive sunt redate prin indicații amănunțite, atât în ceea ce privește caracterul cât mai ales timbrul ce determină culoarea sunetului. În acest sens amintim indicații ca: sonore expresive, doux, gracieze, o agogică extrem de bogată este deasemenea un element important preluat de la impresioniști. Astfel avem notate în loc de ritenuto sau accelerando, c’edez un peu, un peu hésitant, soutenu, augmentez, trés retenu, mouvt, etc…

Partea de pian participă în mod egal la prezentarea materialului tematic, dar este, de asemenea, scris cu grijă, astfel încât să suțină partea de violă, să nu acopere. Enescu indică o mulțime de utilizare a pedalei și notează alte marcaje pentru partea de pian cum ar fi: diaphane, suivez, ne marque peu, fondu, harmonieux, chantant, mais marque, etc…

Influența stilului impresionist este evident atât în scriitura violonistică cât mai ales în limbajul muzical. Inflexiunile modulatorii, modal enarmonice foarte dese, conferă muzicii o instabilitate tonală, continuă, conform limbajului impresionist.

Pasajele de agilitate sunt elemente importante de timbru și culoare și cer o sonoritate suplă diaphană, de plutire (Exemplu fig. 31).

fig. 31

În Concertstück prima temă principală persistă între Fa major și Do major și re minor, între minor și major, care dă o senzație modală, care este un element popular. În partea de violă, melodia nu este constrânsă de timpul 3/2, vârfurile nu cad întotdeauna pe prima bătaie, dând astfel un sentiment care ar putea fi interpretat ca unul dintr-o melodie liberă, tipic pentru Enescu.

Prima temă principală începe în măsura 3 și este introdus în partea de pian în octave (care este un exemplu de monodie, element popular); un alt fapt interesant despre această scurtă introducere la pian este că, deși tonalitatea principală este Fa major și că tema în sine începe cu un fragment de scară ascendentă (Do, Re, Mi, Fa), la pian începe pe Re lung, plasat pe două bătaie de o măsură de 3/2 (Exemplu fig. 32).

fig. 32

Prima temă principală are trei subsecțiuni: Grave, Gracieux și Bien Marque. Schimbarea bruscă de caracter între primele două secțiuni Grave și Gracieux, este subliniat de acompaniamentul de pian, care se schimbă de la notele lungi legato la formule scurte dansante (Exemplu fig. 33).

fig.33

După introducerea a celor două secțiuni ale primei teme principale separat, secțiunea Gracieux este un pic variat la partea de violă, dar la pian prezintă simultan elemente de la secțiunea Grave și viola se alătură într-un dialog scurt. (Exemplu fig. 34)

fig. 34

În momentul în care viola începe a doua temă principală, în do # minor (Exemplu fig. 35), acompaniamentul la pian este încă în valuri, dar cu marcajul de diaphane, în pianissimo, în timp ce partea de violă are indicația sonoră de expresiv în forte. A doua mare temă principală, se bazează pe melodie liberă, dar se păstrează timpul de 3/2, melodia este prezentă la violă în duble, iar acompaniamentul la pian este prin valuri de arpegii.

fig. 35

Secțiunea următoare începe cu timpul 3/2, este continuată cu un joc simultan ritmică la cele două instrumente (Exemplu fig. 36). Viola continuă cu firul său tematic, iar pianul reintroduce elemente din prima temă principală, elemente care vor precipita în a treia subsecțiune a doua temă principală, la ambele instrumente. A doua temă principală se sfârșește în diminuendo și ritenuto, arătând doar un fragment de început.

fig. 36

Ambitusul violei și al pianului este extrem de larg, la fel ca arpegiile și acordurile de pe întreaga tastieră.

Lumea tonală este complexă utilizând acorduri cu septimă, nonă, decimă, figurații arpegiate, cromatice, diatonice, mixturi acordice, etc… (Exemplu fig. 37)

fig. 37

Ultima secțiune înainte de dezvoltare Concertstück reintroduce, în partea de pian, motivul marque bien urmată de elemente grave, însoțite la viola cu armonice lungi.

Urmează din nou material tematic gracieux, dar de data asta caracterul este schimbat. Există un dialog interesant de formule de 3 optimi scurte între cele două instrumente. Partea de violă primește din nou indicații specifice de tehnică de arcuș, staccato la talon (Exemplu fig. 38).

fig. 38

Reexpoziția cu prima temă principală apare de data asta în mezzo piano, cu indicare doux. În timp ce melodia este modulat în mod repetat la partea de violă, pianul intervine pe timp cu formule scurte care prezintă tema bien marque (Exemplu fig. 39).

fig. 39

Reexpoziția continuă cu tema principală cu subsecțiunea de gracieux de la măsura 149 și apar elemente de grave variate de la măsura 156, urmată de cea de a doua temă principală de la măsusa 172, care va duce la secțiunea de Coda.

Coda, începând de la măsura 190 (Exemplu fig. 40), ambele instrumente sunt puternic implicate într-un dialog scurt, apar materiale tematice din a doua temă principală și apoi elemente din prima temă principală (Exemplu fig. 41): bien marque, gracieux, grave, cu un subito piano la pian care va pregăti ultimul val de energie spre sfârșitul piesei (Exemplu fig. 42).

fig. 40

fig. 41

fig. 42

Enescu acordă o atenție deosebită echilibrului între cele două instrumente, o altă trăsătură este prezența dialogului constant între cele două instrumente.

Enescu fiind un mare virtuos a viorii și al pianului, se observă în această lucrare cum, îmbină toate tehnicile utilizate de el care prezintă și ajută la elemente cum ar fi: calitatea sunetului, timbrul necesar, imitarea vocii umane, legato natural, accente, accente în diferite zone ale arcușului, etc… La mână stângă este reflectată în Concertstück prin includerea elementelor de vibrato, tril, agelitate, etc…

Faptul că Enescu asemenea a fost un mare virtuos la pian este reflectată în Koncertstuck de importanța egală pe care a dat atât violei cât și pianului. Și partea de pian are pasaje de virtuozitate, utilizarea extinsă a clapelor, a pedalei, etc…

Bibliografie:

Anne Gray – Komolyzenei kalauz, Editura Tericum, Budapesta, 2005

Bălan George – Enescu – viața, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România, București, 1962

Bălan George – Misterul Bach, Editura Florile Dalbe, București, 1997

Bălan George – Muzica, temă de meditație filozofică, Editura Științifică, București, 1965

Bărbuceanu Valeriu – Dicționar de Instrumente muzicale, Editura Teora, București, 1999

Bentoiu Pascal – Capodopere Enesciene, Editura Muzicală, București, 1999

Bernard Gavoty – Amintirile lui George Enescu, Editura Muzicală, București, 1982

Boțocan Melania – Carte de Istorie a muzicii vol. I și II, Editura Vasiliana `98, Iași, 2003

Christian Friedrich Daniel Schubart – O istorie a muzicii universale, de la începuturi până în sec. 18, Editura Muzicală, București, 1983

Constantinescu Grigore – George Enescu, Editura Didactică și Pedagogică, București, 2009

Constantinescu Grigore, Boga Irina – O călătorie prin istoria muzicii, Editura Didactică și Pedagogică, București, 2008

Cosma Viorel – Compozitori și muzicologi români, mic lexicon, Editura Muzicală, București, 1965

Fábián Imre – A huszadik század zenéje, Editura Gondolat, Budapesta, 1966

Gorea Luminița – Istoria muzicii pentru uzul studenților vol I, Editura Universității, Oradea, 2011

Herman Vasile – Originile și dezvoltarea formelor muzicale, Editura Universității, Oradea, 2011

Hristea Ionel – Povestiri despre George Enescu, Editura Tineretului 1963

Iliuț Vasile – O carte a stilurilor muzicale vol. II, Editura Muzicală, București, 2011

Isbășescu Mihail – Robert Schumann Viața în imagini, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., București, 1960

Manoliu George – George Enescu, poet și gânditor al viorii, Editura Ars Docendi, București, 2011

Marcu Agneta – Didactica specialității Instrumentelor cu coarde și arcuș, Editura Universității, Oradea, 2007

Mihalovici Marcel – Amintiri despre Enescu Brâncuși și alți prieteni, Editura Eminescu, București, 1990

Ocneanu Gabriela – Istoria muzicii universale vol. I și II, Editura Artes, Iași, 1993

Popovici Fred – O introducere în muzica secolului XX, Editura Enciclopedică, București, 2004

Rajkó Andrea – Művészettörténet II, Editura Typotex Eektronikus, Budapesta, 2014

Rădulescu Antigona – Johann Sebastian Bach, Editura Didactică și Pedagogică, București, 2010

Rădulescu Speranța – Centenarul George Enescu, Editura Muzicală, București, 1981

Sandu – Dediu Valentina – Robert Schumann, Editura Didactica și Pedagociă, București, 2011

Ștefănescu Ioana – O istorie a muzicii universale vol II și III, Editura Fundației Culturale Române, București, 1998

Timaru Valentin – Analiza muzicală între conștiința de gen și conștiința de formă, Editura Universității, Oradea, 2003

Tudor Andrei – Enescu, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., București, 1958

Țăranu Cornel – Enescu în conștiința prezentului, Editura pentru Literatură, București, 1969

Vladimir Stasov – Liszt, Schumann și Berlioz în Rusia, Editura Cartea Rusă, București, 1956

Weinberg Isidor – Momente și figuri din trecutul muzicii românești, Editura Muzicală a uniunii compozitorilor din republica socialistă românia, București, 1967

Dicționar mari muzicieni, Editura Univers Enciclopedic, București, 2006

http://www.baroquecds.com/9047Web.html

http://ro.wikipedia.org/wiki/Barocul_%C3%AEn_muzic%C4%83

http://ro.wikipedia.org/wiki/Johann_Sebastian_Bach

http://www.biography.com/people/johann-sebastian-bach-9194289#early-career

https://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Baptist_Wanhal

wanhal

http://ro.wikipedia.org/wiki/Robert_Schumann

http://ro.wikipedia.org/wiki/Romantism

http://referat.clopotel.ro/Romantismul_in_muzica-13584.html

http://ro.wikipedia.org/wiki/George_Enescu

http://www.enescusociety.org/georgeenescu.php

http://ro.wikipedia.org/wiki/Modernism

https://cpciasi.wordpress.com/

http://ro.wikipedia.org/wiki/Istoria_muzicii