Partea Scrisa Final 1 (1) [622956]

AUTOR : STUD.ARH. BLEJAN MIRUNA
ÎNDURMĂTOR : PROF.DR.ARH.AUGUSTIN IOAN U.A.U.I.M. 2018
Experien ța senzorial ă în spațiul construit al
patrimoniului balnear

1
UAUIM | STUDENT |BLEJAN MIRUNA

CUPRINS
1. PLAN DE IDEI ………………………….. ………………………….. ……………………… 2
2. CUVINTE CHEIE ………………………….. ………………………….. …………………. 4
3. INTRODUCERE ………………………….. ………………………….. …………………… 5
4. METODOLOGIE ………………………….. ………………………….. ………………….. 6
5. CONTEXTUL PATRIMONIULUI BALNEAR ………………………….. …………… 6
5.1. Situația actuală a patrimoniului balnear, între abandon și extindere necontrolat ă …….. 6
5.2. Către o abordare integrată a patrimoniului balnear ………………………….. ………………. 8
6. DEVENIREA SPA ȚIILOR BALNEARE CA SPA ȚII SENZORIALE …………….. 9
6.1. Interpretarea spa țiilor balneare ca spa ții sociale ………………………….. …………………. 9
6.2. Producerea spa țiilor balneare ca spa ții senzoriale ………………………….. ……………… 10
6.3. Factori complementari în crearea spa țiilor senzoriale : ………………………….. ………… 11
Culoare – Lumina -Materialitate ………………………….. ………………………….. ……………… 11
6.4. Orientarea în spa țiul balnear : repere, noduri, c ăi, limite, zone ………………………….. . 16
7. EXPERIEN ȚA SENZORIAL Ă ÎN SPAȚIUL CONSTRUIT ………………………. 17
7.1. Percepție și senzație ………………………….. ………………………….. …………………….. 17
7.2. Experiența senzorial ă în spațiul construit ………………………….. ……………………….. 18
8. ARHITECTURI SENZORIALE/ STUDII DE CAZ ………………………….. …….. 22
8.1. Tschuggen Bergoase, Mario Botta, Elve ția, 2009 ………………………….. ……………… 22
8.2. Therme Vals, Peter Zumthor, Elve ția 1996 ………………………….. ……………………… 24
8.3. Spa Thermae Bath, Nicholas Grimshaw, Bath, 2006 ………………………….. ………….. 28
9. CONCLUZII ………………………….. ………………………….. ………………………. 31
9.1. Concluzii generale ………………………….. ………………………….. ……………………….. 31
9.2. Relaționarea studiului cu solu ția propus ă ………………………….. ……………………….. 31
10. BIBLIOGRAFIEl ………………………….. ………………………….. …………………. 33

2

1. PLAN DE IDEI

2. CUVINTE CHEIE – Enumerare și definirea unor termeni, în vederea unei mai bune
înțelegeri a con ținutului cercet ării
3. INTRODUCERE – Enunțarea argumentului, st adiul curent al cunoa șterii, mot ivația
alegerii subiectului
4. METODOLOGIE – Prezentarea metodelor de cercetare și documentare care au condus
la întocmirea lucr ării.
5. CONTEXTUL PATRIMONIULUI BALNEAR
5.1. Situația actual ă a patrimoniului balnear, între abandon și extindere necontrolat ă
Se expune o radiografie a patrimoniului balnear al stațiunii Călimănești – Căciulata, în contextul
factorilor cheie externi ce au prezentat o influență majoră asupra arhitecturii balneare , de-a lungul
timpului.
5.2. Către o abordare inte grată a patrimoniulu i balnear
Se prezintă formele specifice și organizarea funcțională a echipamentelor la nivelul unui oraș
balnear, dar și a fenomenelor determinate .

6. DEVENIREA SPA ȚIILOR BALNEARE CA SPA ȚII SENZORIALE
6.1. Interpretarea spa țiilor balneare ca spa ții soci ale
Se propune o noua viziune a spațiului .
6.2. Producerea spa țiilor balneare ca spa ții senzoriale
Se analizeaza modul în care spaț iile balneare se construiesc pornind de la un program senzorial,
de la interpretarea senzatiilor primare ale corpului determinate de sistemul relationar uman.
6.3. Factori complementari în crearea spa țiilor senzoriale: Culoare – Lumina -Materialitate
Se propune observare a efectelor produse de mediul construit asupra psihicului și a elementelor
care pot fi utilizat e in îmbunătăț irea mediului interior (culoare, ma teriale , lumină ).
6.4. Orientarea în spa țiul balnear: repere, noduri, c ăi, limite, zone
Propune practici de inventare și organizare a spațiului prin intermediul hărților mentale ale lui
Kevin Lynch.

3
UAUIM | STUDENT |BLEJAN MIRUNA

7. EXPERIEN ȚA SENZORIALĂ ÎN SPA ȚIUL CONSTRUIT
7.1. Percepție și senzație
Definirea termenilor și expunerea relație dintre aceștia
7.2. Experiența senzorial ă în spațiul construit
Este propusă descoperirea arhitecturii într -un mod holistic prin intermdiul tuturor simțurilor.
Totodată este negată hegemonia vizualului în arhitectură și promovează stimularea tuturor
simțurilor în experimentarea spațiului.
8. ARHITECTURI SENZORIALE/ STUDII DE CAZ
Prezentarea a trei studii de caz relevante pentru programul ales și evidenț ierea unor principii de
proiectare ce pot fi utilizate și în proiectul de diploma.
8.1. Tschuggen Bergoase, Mario Botta, Elve ția
8.2. Therme Vals, Peter Zumthor, Elve ția
8.3. Spa Thermae Bath, Bath,

9. CONCLUZII
9.1. Concluzii generale
9.2. Relaționarea studiului cu solu ția propus ă

10. BIBLIOGRAFIE

4

2. CUVINTE CHEIE

Senzorial – 1. care privește organele de simț, care se realizează prin simț uri
2. (fizio.psih.) care are legatură cu producerea sen zațiilor sau cu receptarea
stimulilor ex terni sau interni; senzitiv 1;
Ambianță – tot ceea ce ne circumscrie, fiind formată atât din elemente fixe, cât și efemere
sau transformabile care completează și pun în valoare componenetele imobile, fiind percepute
simultan sau succesiv și trăite subiectiv de utilizatori, plasându -l astfel într -un mediu format din
elemente naturale artificiale metamorfozabile, acoperit sau descoperit, dar întotdeauna delimitat,
chiar dacă uneori este doar sug erat și dificil de precizat ;
Percepția – este procesul psihic prin care obiectele și fenomenele din realitate, ac ționând
asupra sim țurilor noastre, sunt reflectate în totalitatea însu șirilor lor ca un întreg unitar ;

Experiență – reprezintă rezultatul fenomenului de percepție, ce poate fi definită la nivelul
rațional și conștient ;

Identitate – ansamblu de elemente conturează o entitate și o fac recognosibilă ;

Emoție – este definită ca un răspuns afectiv de intensitate mijlocie și de durată relativ
scurtp, însoțită deseori de schimbări în activitatea organismului, oglindind atitudinea individului
față de realitate. Emoția poate fi clasificată ca un sistem de apărare, deoarece psihologic aceasta
afectează atenția, capacitatea și viteza de reacție a individului, dar și comportamentul general

Spațiu – este definit a o categorie filozofică, ce face trimiteri la forme obiective și universale
de existență a materiei în mișcare;

1 1Dictionarul explicativ al limbii romane, Academia Romana, Institutul de Lingvistica ‚Iorgu Iordan’, Editura
Enciclopedica, 1998

5
UAUIM | STUDENT |BLEJAN MIRUNA

3. INTRODUCERE

„Deci ce m -a tulburat? Totul. Lucrurile în sine, oamenii, ae rul, zgomotele, sunetele, culorile,
materialele prezentate, texturile, formele deasemenea. Pot să încerc să descifrez formele. Pot să le
găsesc frumoase. Ce altceva m -a mișcat? Starea mea, sentimentele mele , sentimentul de a șteptare
care m-a cuprind stând în acel loc. Ceea ce îmi aduce aminte de acel faimos citat al lui Platon <
Frumusețea este în ochii privitorului > Ceea ce înseamnă : este totul în mine. Dar mă opresc pentru
un experiment, fac să dispară pia ța și sentimentele mele nu mai sunt acelea și”2.
Lucrarea de fa ță pledeaz ă spre o interpretare a și reconsiderare a a ceea ce apreciez a fi
valorile esen țiale ale unei arhitecturii ce creează senza ții: atmosfera, jocul de lumini și umb re,
materialitatea, culorea. Deși mulți arhitecți și filozofi trateaz ă subiectul luminii în nenumărate
lucrări teoretice, pu țin sunt cei care pun accentul pe corolarul componentelor ce influen țează
formarea experien țelor senzoriale arhitecturale ; Juhani Pallasmaa, în lucrarea sa “The Eyes of the
Skin: Architecture and the Senses „ alături de Peter Zumthor în”Thinking architecture” și
“Atmospheres” .
Plecând de la citatul de mai sus, subliniez faptul că omul de ține capacitatea de a genera propriile
impresii arhitecturale legate de un spațiu care nu este definit dec ât prin func țiunea pe care o
adăpostește, ci și prin ambian ța sa. Între acesta și spațiu se crează o rela ție de interdependen ță, de
formare și deformare, care va fi atent stuadiat ă în cadrul cercet ării mele. Totodată având drept
context patrimo niul balnear material și imaterial, se va pune un accent și pe m ăsura în care acesta
este un cadru propice unei arhitecturi senzoriale.
În contextul actual caracterizat de hegemonia vizualui asupra arhit ecturii ș i asupra percepției, este
neglijată partea intangibilă, cea legată de puterea de a emoționa și de a crea senzații. Explorarea
acestor noțiuni care țin de o parte mai puțin concretă a arhitecturii, ci mai degrabă de metafizic a
prezentat un interes major p entru mine, încă din primele momente ale cercetării.
Încercând să găsesc un numitor comun între cercetarea mea și operele unor arhitec ți pe care îi
apreciez, precum Le Courbusier, Peter Zumthor, Louis Kahn, Alvaro Aalto, Mario Botta, am
observat că ace știa lucrau și cu partea imaterial ă a arhitecturii sau altfel spus , ei utilizau partea
materiala (structu ra, materialele, lumina ) pentru a crea imaterialul î n arhitectură . Că utarile
teoretice ale unora dintre ei mă aducea u în acest al spa țiu care suscit ă emoții sau de ce nu îmbie la
calm, serenitate sau face trimiteri la sacru. Astfel, arhitectura concepută în jurul simțurilor poate

2 Peter Zumthor , Atmospheres : architectural environments, surrounding objects , Basel, Birkhauser – Publishers for
Architecture, 2003;

6
ridica percep ția într-o stare de con știință transcendental ă. Aceast ă arhitectur ă poate deveni
terapeutic ă, îmbun ătățind bun ăstarea social ă, menta lă și fizic ă a condiției umane.
4. METODOLOGIE

În vederea elaborării lucrării de diserta ție, am optat pentru o metodă tradițională de
cercetare asupra temei de abordare și inclus o analiză focalizat ă pe studierea comparat ă a teoriilo r
arhitecturale și psiho -sociologice , cu precădere psihologia arhitecturii .
Strategia de abordare este una etapizată și urm ărește ca fiecare mom ent analitic să preia concluzii
sau afirmații ale etapei precedente, fapt fundamentat de complexitatea problematicii supuse
cercetării. Astfel se propune un demers ce are ca punct de pornire un context existent, reprezentat
de un cadru problematic general ce înaintează spre particular, prin restrângerea cadrului criterial
și raportarea la dimensiunea psiho -sociale în sfera spa țial-arhitectural ă.
Documenta ția bibliografic ă studiat ă în cadrul cercet ării se constituie din lucr ări amp le pe tema
patrimoniului sau a spațiilor balneare , lucrări generale cu tematice legate de domeniul de studiu
(arhitectura, sociologie) lucrări pe tema arhitecturii senzoriale, documenta ții de urbanism, strategii
de dezvoltare legate de tema studiat ă. Au fost evitate articolele, publica țiile sau sursele de
informare online, din dorin ța de a ocoli o serie de date neavizate sau superficiale. Metodologia
utilizată se bazează pe analize cal itative, dar și comparative și pe cercetarea documentar ă.
5. CONTEXTUL PATRIMONIUL UI BALNEAR

5.1.Situația actuală a patrimoniului balnear, între abandon și extindere
necontrolat ă
Patrimoniul balnear este definit prin ansamblul de componente care au legătură cu
activitatea balneară, fie că e vorba de mărturii materiale (monumente, arhitectură, amenajări,
decorații) sau imateriale ( istorie, persoane care au marcat stațiunea, iconografii)3. Cultura
balneară este conturată progresiv prin acumularea valorilor patrimoniale de -a lungul
nenumăratelor cicluri de via ță ale stațiunilor balneare, ce a reliefat forme arhitecturale și de
interacțiune social ă caracteristice.

3 La Route des Villes d'Eaux du Massif Central, Analyse et spécificités du Patrimoine Thermal des Villes d’Eaux du
Massif Central, Royat: La Route des Villes d'Eaux du Massif Central, 2009

7
UAUIM | STUDENT |BLEJAN MIRUNA

Încă din perioada Rena șterii, s-a pus un accent sporit pe efectele apelor miraculoase , prin
cercetările balneologice, tratate și scheme de tratament, pentru ca ulterior în secolele XVII și
XVIII, în Europa de Vest, ca urmare a aten ției acordate de diverse familii nobiliare , termalis mul
să amploare și să determine ca stațiunile termale să devin ă locuri extrem de c ăutate de elit ă.
Concepute ini țial ca așezări de mici dimensiuni destinate vilegiaturii practicate de burghezie
conform unui circuit închis, între stațiunile termale, litorale și ulterior montane, s -au extins în
secolul următor , într-o rețea care a acoperit tot continentul, odată cu dezvoltarea căilor ferate.
Astfel a luat na ștere o arhitectură specifică, le gată de funcțiunea sa de loisir și tratament : modelele
arhitecturale fiind preluate în mare parte de pe coasta engleză ce propun satisfacerea unei anumite
dorințe de lux și pitoresc.
Stațiunile balneare rom ânești se bucur ă de o evolu ție asem ănătoare cu cea a ora șelor
balneare din Europa Central ă sau de Vest , începând cu sfârșitul secolului al XIX -lea. Elementele
cu caracter identitar constau în peisaje le diversificate și bogăția resurselor terapeutice ce servesc
unei evoluți i variate a orașelor românești de vilegiatură: stațiuni termale, balneare, maritime și
montane. Acestea devin situri cu tradi ție în ansamblul patrimoniului balnear european prin
arhitectura ora șelor balneare dezvoltate în concordan ță cu influen țele și particularit ățile istorice.
Varietatea apelor minerale au adus faimă europeană sta țiunii C ălimănești, prin medaliile
obținute la Expozi ția Universal ă de la Viena din 1873 , implicit prin medalia de aur și “Diploma
de Grand -Prix”. Aceasta se remarcă și prin frumuse țea peisajelor încântătoare a le Văii Oltului și
a aerului curat de munte, care a determinat apari ția unor vile în stil elve țian, a unui sanatoriu și
cazinouri lor destinate petrecerii vacan țelor. Un moment important în profilarea viitoarei sta țiuni
îl constituie construirea stabilimentului balnear principal de la C ălimănești (1881 -1886), care prin
reamenajarea din anii 1911 -1912, realizată de arhitectului Gheorghe Mandrea, dev ine palatu l
emblematic al stațiunii și anume Pavilionul Central. Totodată atmosfera înfloritoarei sta țiuni este
reîntregit ă de eclectismul arhitecturii de vilegiatur ă datorat construirii unor minipalate cum ar fi
Vila Cantacuzino, Vila Maior Mihaildi sau Vila Ștepleanu și de construirea unor vile particulare
de o arhitectură vernaculară desăvâr șită, cum ar fi vila Șorlei.
Din punct de vedere peisagistic, parcurile au un loc aparte în crearea atmosferei de
vilegiatură : Parcul de la Pavilionul Central, era în 1903, amenajat de un grădinar francez Dubois
și cuprindea pavil ioanele cunoscutelor izvoare 6, 7, 8 și 14, chioșcul de fanfar ă și o f ântână
artezian ă; Parcul Ostrov era conturt sub forma unei grădini dendrologice care îngloba armonios
ștrandul, cazinoul, o scen ă de var ă și o popic ărie; Parcul din C ăciulata cu pavilionul Izvorului nr.1
și un stabiliment balnear.

8
Presiunea turismului de m asă determină însă urbanizarea rapidă a zonei de nord a sta țiunii
în anii ’70, prin apari ția noilor complexe balneare din Căciulata și Cozia și mutarea deci a centrului
de greutate c ătre acea zon ă. Fapt ce a dus la scoaterea treptat ă din funcțiune a vilelor , caselor
țărănești, ce se constituie în a șa numitul patrimoniu balnear mi nor și a vechilor hoteluri , inclusiv
a Pavilionului Central care era folosit doar par țial, datorită presiunii standardelor ridicate impuse
de noul turism. Deteriorarea și chiar dispariția lor a echivalat cu suprimarea farmecului stațiunilor
istorice românești , accentuată de comunism ce a impus anumite rigor i. Cu o arhitectură
caracteristică, a frontoanelor și decorațiilor din lemn traforat, ele au reprezintat mult timp cadrul
urban al ansamblurilor balneare.
În cele ce urmează v a lua amploare o activitatea turistică prin cure subven ționate de
asigur ările de sănătate, o abordare ce a creat imaginea unui turism medicalizat, caracterizat de o
arhitectură amorfă, ce a determinat o rupere bruscă fa ță de abordarea precedent ă. Căderea
comunismului și implicit reducerea masiv ă a curelor subven ționate va conduce c ătre o perioadă
de declin accentuată.
După 1990 patrimoniul construit balnear este din ce în ce mai afectat de lipsa investi țiilor
și intervenții inadecvate , datorită viziunii incoerente cu privire la dezvoltarea urbanistică și a
interes ului scăzut al admi nistrației în protejare a arhitecturii de epoca și față de conserva rea
elementelor de patrimoniu imaterial.
În contextul de tranzi ție a turismului balnear, de la o imagine medicalizat ă ce tinde c ătre
noi forme de turism și anume activit ăți de loisir și terapie balneo -ludică ce se vehiculează în
prezent , se remarcă o îmbătrânire a patrimoniului balnear ce devine tot mai greu de între ținut și
adaptat nevoilor contemporane și o predispozi ție către insularitatea formelor moderne a noilor
tipuri de stabilimen te balneare .

5.2.Către o abordare integrată a patrimoniului balnear
În ansamblul său, patrimoniul balnear din stațiunea balneo -climateric ă Căciulata pune în
lumin ă aportul unor arhitec ți de valoare în conturarea urbanistica a ambian ței de vilegiatură,
organic închegată în peisajul deosebit de pitoresc de la poalele M untelui Cozia. Astfel, trebuie
avută în vedere o abordare holistică a acestuia prin prisma rolului patrimoni ului balnear în structura
urbană a orașului, a mecanismelor formate și în relația sa cu natura .
Din punct de vedere conceptual, se poate observa că ora șele balneare s -au dezvoltat ca
adev ărate orașe-grădină. Natura, ca parte integrantă într -un ansamblu urban direc ționat , conduce
către o profunzime a percep ției și are calitatea de varia senza țiile resim țite de ce l ce înaintează în

9
UAUIM | STUDENT |BLEJAN MIRUNA

aceste spa ții, pentru a -l dirija către peisajul mun ților și al colinelor și a-l face mai receptiv la o
arhitectură somptuasă și impozant ă. Astfe l deducem ca principal ă calitate a acestor sta țiuni
balneare, se constituie în provocarea de a experimenta. Spre exemplu, spa țiile de leg ătură dintre
diferite edificii ale sta țiunii sunt tratate în mod unic : porticele, galeriile sau cursivele au menirea
de promenadă, totodată adăpostesc pacien ții în timpul curelor termale pentru a se transforma în
locuri de socializare sau de a șteptare. Trecerea între mediul natural și cel antropic se realizeaz ă
prin aceste s pații de tip filtre , ce definesc astfel un sistem de ierarhii din punct de vedere al
percepției spațiale și al ambientului. Similar spa țiilor de leg ătură, promenadele au un rol deosebit
în realizarea sistemului de conexiun i la nivel urban și teritorial, fiind definit ca un tratament
complementar, acțiunea de a se plimba în scop terapeutic, conduce la amenajări variate în teritoriul
aferent sta țiunii: promenade line, accidentate, scurte sau ample, parcuse cu piciorul, automobilul
sau pe cal și alte activi tăți de agrement .
Funcțiunea balneară se define ște deci prin dinamicitat ea ei și relația cu teritoriul și abilitatea
sa de generare de funcțiuni urbane interconectate caract erstice ora șului, chiar dacă sunt reduse ca
dimensiuni . Spre deosebire de alte ora șe monofuncționale, dinamismul lor reprezintă un motor
propice de expansiune și creație urban ă. Așadar este deci nevoie de o strategie holistică de
reactivare și promovare ce integreaz ă patrimoniul istoric într-un proces de dezvoltare durabil ă, ce
permite sustenabilitatea economică a acestuia în contextul noilor tendin țe europene ce vizeaz ă
activit ățile de loisir și terapie balneo -ludic ă.
6. DEVENIREA SPAȚIILOR BALNEARE CA SPAȚII SENZORIALE

6.1.Interpretarea spa țiilor balneare ca spa ții sociale
Orașele balneare au fost considerate ca fiind primele ora șe co smopolite, ce au fost
conturate conceptual în timpul Iluminismului și prezint ă o nou ă viziune asupra societ ății.
Stațiunile balneare au c ăpătat forma unor “microcosmosuri aproape rupte de lume”4, locuri de
întâlnire deschise. Pornind de la această defini ție vom interpreta ansamblurile arhitecturale și
urbane balnear e din perspectiva unui corolar al culturii balneologiei, un spa țiu încărcat de
semnifica ții definitorii.
Spațiul balnear se contureaz ă ca un loc istoric care prin rolul său curativ va crea un spa țiu
al retragerii , al relax ării și al recuperării umane , dar și al socializării . Având ca element central

4 Bernard Toulier, Tous à la plage ! Villes balnéaires du XIIIe siècle à nos jours, Paris: Lienart/Cité de l'architecture
& du patrimoine, 2006

10
terapia balneară ni se impune un comportament particular și un proces de preg ătire pentru actul
purificator ce se realizeaz ă printr -o serie de filtre spa țiale care permit accesul treptat c ătre spațiul
central. Astfel arhitectura balneară propune o serie de spa ții generoase, marcate de zone de pasaj
și locuri de întâlnire publice (parcuri , grădini sau promenade) sau semi -publice ( galerii, cursive).
Henri Lefebvre ne propune să privim spa țiul balnear ca unul social, afirmând că “orice spa țiu
social este rezultatul unui proces, cu multe aspecte ce îl determină, semnificante sau non –
semnific ante, percepute sau direct experimentate, practice sau teoretice ”5. Ulterior, pentru a defini
acest spațiu, Lefebvre sus ține c ă “orice activitate dezvoltat ă în timp produce un spa țiu și poate
atinge realitatea sau existen ța concret ă, în acel spa țiu”6. Deci, spațiul social și anume cel balnear,
este consecința unei ocup ări a spațiului, în sensul unei succesiuni de opera țiuni productive.
Activitățile cotidiene specifice și succesiunea de opera țiuni, gesturi însumate într-un ritual
premerg ător procesului curativ produce ocuparea spa țiului particular ă orașului balnear. Acestea se
bazează pe o componetă unică ce are în prim plan activitățile umane ce generează un spațiu social.
6.2.Producerea spațiilor balneare ca spa ții senzoriale
Așa cum am men ționat în capitolul anterior principala calitate a spa țiilor balneare este
capacitatea sa de a genera experien țe și a produce senza ții, prin urmare în cele ce urmeaz ă vom
analiza modul în care spa țiile balneare se definesc pornind de la un program senzorial. Senza țiile
primare ale corpului sunt determinate de funcțiile sistemul rela ționar uman. Simțurile ce își găsesc
o realizare în dimensiunile efecti ve ale spațiului sunt cele kinestezice -tactile, interne (mirosul,
gustul), de distan ță (văzul, auzul). Aceast ă abordare duce către conturarea unui spa țiu personal,
subiectiv.
Dacă ne raportăm la spa țiile balneare, percep ția kinestezico -tactil ă ne propune o senza ție
deosebită care reliefează un spa țiu invizibil și infinit al apei, at ât static, c ât și dinamic prin :
temper atura ei, prin nivelul de min eralitate al apei termale sau prin caracterul ei coporal fluid. În
vreme ce, p ercepția vizual ă oferă o nouă perspectiv ă asupra spa țiului, ce complementeaz ă simțul
tactil : realizeaz ă un spațiu definit de limite, pe care îl putem aprecia.
Un caz de tandem senzorial al vizualului și tactilului, se constituie în momentul în care ne
regăsim într-un bazin termal și percem senzo rial suprafa ța de c ălcare din piatr ă prin simțul tactil,
în mod direct, dar și vizual, în mod indirect, filtrat prin luciul și transparen ța apei, ce creeaz ă
senzații de certitudine sau vag. Interpretarea vizual -tactil ă a spațiului este întregit ă de celelalte
simțuri cum ar fi auzul și mirosul. Astfel, materialitatea spa țiilor determinat ă prin prezența pietrei
naturale, a lemnului în combina ție cu apa, produc spa ții deosebite conturate de atribute precum

5 Henri Lefebvre, The Production of Space, Donald Nicholson -Smith trans., Oxford : Basil Blackwell, 1991
6 Ibidem

11
UAUIM | STUDENT |BLEJAN MIRUNA

mirosul puternic al apei sulfur oase, sunetul izvorului sau ecoul pietrei. Un alt element particular
este prezen ța luminii și a culorii ce îmbog ățește spațiul vizual prin efectele sale și relevă calită ți
ale materialelor ce te îmbie s ă le descoperi ating ându-le.

6.3.Facto ri complementari în crearea spațiilor senzoriale :
Culoare – Lumina -Materialitate
Culoarea
“Culorile sunt ni ște fapte ale luminii, fapte și suferințe. În sensul acesta, putem a ștepta de
la ele l ămurir i despre lumină. Culorile și lumina se afl ă, într-adev ăr, în cel mai str âns raport, însă
noi trebuie s ă ni le închipuim ca apar ținând întregii naturi : pentru că este aceea care vrea să se
dezvăluie, mai ales prin ele, simțului vederii. ”7
Goethe a c atalogat culorile ca fiind ni ște „forțe unitare ”8 și a căutat un nou mod de a le interpret a
și anume prin rapo rtarea la fenomenul de formare și percepere a acestora și la efectul lor asupra
omului .
Culoarea reprezintă deci o însușire cosmic ă a existenței noastre , prezentă în via ța noastr ă
la fiecare pas prin însuși natura care propune o fantastic ă simfonie cromatic ă la care omul vibreaz ă.
Aceasta este considerată totodată un element al artei și folosit ă ca participant ă la cele mai înalte
scopuri estetice. Component ă esențială a artelor sensibile va influen ța deci sufletul uman , prin
impresiile cromatice specifice pe care și le formeaz ă fiecare individ. Impresiile cromatice trebuie
înțelese ca fenomene ce iau na ștere ca e fect al luminii asupra materialită ții obiectelor. Acestea pot
fi un rezultat al ac țiunii trecătoare a unor corpuri fără culoare, străvezii, transparente și
netransparente asupra luminii și nasc feno mene de reflexi e și refracție. Totodată culorile pot fi
durabile, inerente corpurilor. Lumina reprezintă deci un dat al senza țiilor, iar intensitatea
luminoas ă joacă un rol important în perceperea cromatic ă.
Oamenii încearcă în genere, o mare bucurie în fa ța culorilor, o adevărată desfătare, în fața soarelui
ce lucește pe o parte izolat ă a peisajului, f ăcând vizibile culorile.
Impresiile cromatice individuale nu pot fi totu și confundate, fiind subiective ele acționează în mod
specific , însă există câteva efecte ale culorilor asupra sensibilită ții unanim recunoscute :

7 Johann Wolfgang Goethe , Teoria culorilor, Iași: Editura Princeps, 1995, traducere Val. Panaitescu
8 Ibidem

12
Galbenul poartă cu sine mereu natura a ceea ce este luminos și propune o voio șie
nemăsurat ă ușor ademenitoare. Galbenul face o impresie cald ă și plăcută, oferind o senza ție de
apropriere în spațiu, aflându -se în gama culorilor calde.
Portocaliul reprezintă reflexia soarelui ce apune, totodată și culoarea ar șiței, câștingând
astfel în energie fiind mai puternică și mai vesel ă decât precedenta sa.
Roșul va da o impresie de seriozitate și demnitate, c ât și una de gra ție și farmec. O
ambianță de aceast ă culoare este întotdeauna serioas ă și plin ă de m ăreție, totodată va facilita
asociațiile mintale de idei și va da senza ția de apropriere în spațiu.
Albastrul propune pentru ochi un efect contradicto riu atunci când este contemplat , de
relaxare – stimulare. De și face p arte din gama de culori reci, ce poart ă cu sine întunericul, totodat ă
reprezint ă o culoare energică. A șa cum albastru l poate fi asemuit c u cerul înalt și munții
îndep ărtați, tot astfel o suprafa ță albastr ă pare c ă se retrage din fa ța noastr ă. În ciu da acestui fapt
perceperea culo rii albastru ne atrage .
Verdele emană o stare de relaxare și confort și împrăștie o not ă de veselie în atmosfer ă.
Ochiul nostru găsește în culoare verde o satisfac ție real ă, devenind o recreere și pentru suflet , fiind
cea mai armonioasă culoare din gama de culori. Verdele pl antelor conferă speranță, senzația de
prospețime și încarcă pozitiv mediul ambiant .
Violetul este reprezentată de fantezie și îmbie c ătre o lume fantastic ă, detașându-se de
lumea real ă. Întrucât în trecut clerul și-a atribuit aceast ă culoare ce p ăstreaz ă ceva viu, dar
îndeamn ă spre nelini ște, ni s -ar putea îngădui s ă spunem c ă, aflat pe treptele nelini știte ale unei
ascensiuni continue, ea țintește fără încetare mai sus, spre purpuriul cardinal.
Albul este perceput ca o expresie a purită ții, a limpezimii , a suavită ții însă și a repausului,
golului sau absen ței. Totodată denotă virtutea, sobrietatea, pacea și împăcarea. Contemplarea
culorii conduce către o istovire a ochilor prin strălucirea datorată reflexiei totale a luminii.
Negrul invocă misterul, necunoscutul și neliniștea. Acesta propune o atmosfer ă apăsătoare
și ofer ă impresia de ad âncime, des ăvârșire și greutate.

Lumina
Dată fiind importan ța des ăvârșită conferit ă de Goethe lumin ii în descoperirea culorilor,
este necesară analizarea acesteia și în legătură cu ipostazele arhitecturale:
„Arhitectura este j ocul savant, corect și magnific al vo lumelor asamblate în lumină ”9.
Definiția dat ă de Le Corbusier arhitecturii, propun e lumina ca element dete rminant în modelarea
unui cadru construit. Astfel, experimentarea arhitecturală este în mod esen țial aservit ă luminii prin

9 Le Corbusier, Towards a new architecture, London: Architectural Press, 1946

13
UAUIM | STUDENT |BLEJAN MIRUNA

intensitate a sa, unghiul de inciden ță, dispersia și refracția acesteia sau oglindirea, fenomene care
conturează cadrul înconjurător și ni-l prezint ă mai limpede sau mai distorsionat, mai vibrant sau
mai nuanțat, însă întotdeauna, în tonuri nemărginite de clarobscur . Tot acesta subliniază faptul că
ochii nostrii sunt făcuți pentru a vedea formele în lumină și umbr ă și propune lumina ca
intermediar ce mijloce ște modelarea volumelor. Definirea spa țialității prin corelarea jocului
complex al umbrelor generate de fluxul luminos conduce la conturarea obiectului arhitectural
metafizic. C âmpul spațial perceptibil va fi reconstituit prin opozi ția impetuas ă dintre lumin ă și
umbr ă. Lumina este mediată însă de obiectul arhitectural care și-o asum ă, încorpor ând-o în
ansamblul de elemente constitutive. Un exemplu concludent este constituit de peretele exterior, cu
referire la traforul propus la Ronchamp sau în cazul La Tourette, ce filtreaz ă lumina orientând
razele luminoase în interior conform unui tra seu. Compozi ția complex ă geometrizat ă astfel
rezultat ă accentueaz ă separarea dintre doua spa ții: cel exterior dominat de prezen ța luminii și cel
interior caracterizat de întunericul și claroscur -ul generat de elemental perforat.

Fig.1 – Fluxuri de lumină – Catedrala Ronchamp

14
Lumina a fost, de asemenea un element central și în filosofia lui Kahn, deoarece el a privit –
o ca „ emitentă a tuturor prezentelor ”10. Pentru el lumina este plăsmuitorul materialului, iar scopul
materialului este de a arunca umbra . Totodată acesta considera că umbra întunecată este o parte
naturală a luminii. Pentru el, un fascicul de lumină va elucida întunericului: "Un plan al unei clădiri
ar trebui citit ca o armonie de spa ții în lumin ă. Chiar și un spațiu destinat s ă fie întunecat ar trebui
să aibă suficientă lumină de la o deschidere misterioasă pentru a ne spune cât de întunecată este
cu adevărat. Fiecare spa țiu trebuie definit prin structura și caracterul luminii sale naturale " 11.
Ca urmare, lumina ca sursă poate fi adesea ascunsă în spatele fantelor sau pere ților secundari,
concentr ându-se astfel aten ția asupra efectului luminii și nu asupra originii ei.
"Misteriozitatea" umbrei a fost, de asemenea, strâns legat ă de evocarea tăcerii și a venera ție.
Pentr u Kahn, întunericul sugerează incertitudinea de a nu fi capabil de a vadea, incertitudinea fa ță
de potențialele pericole, însă și un misticism profund. Rămâne deci în mâinile arhitectului să evoce
tăcere, secret sau dramă cu lumi nă și umbr ă – pentru a crea o "Tezaur de U mbre"12, un "Sanctuar
al Artei"13.
Astfel, promenada prin secven ța de deschideri a porticului Institutului Salk reaminte ște de
tăcerea întunecată a unei mănăstiri. Liniile și zonele de umbre întunecate, din matri țele precis
definite, ofer ă o textura fin ă pe pereții masivi. Piatra alb ă și pereții gri ai betonului prezint ă o
pânză monoton ă tridimensional ă pentru jocul umbrelor. Umbra se transform ă într-un element
esențial pentru a descoperi aranjamentul și forma volumelor monolitice ale lui Kahn.
Calea lui Kah n de a proiecta cu umbră a atras numero și adepți, cum ar fi Tadao Ando cu
Biserica Luminii, Peter Zumthor cu Therme Vals, cel din urmă considerând “lumina ca o calitate
spirituală” a spa țiilor.14 Aceștia propun umbra ca și dar al formei pentru spa țiil tăcute.
Umbrele proprii și umbrele purtate devin componente esențiale ale spa țialității obiectului
reprezentat. Deseori , raspândirea umbrelor urmărește principiile compozi ționale distincte.
Ansamblul astfel alcătuit compus din elemente care primesc lumină, au umbra proprie și transfer ă
umbra purtat ă de la unul la celalalt, transpun componentele unei imagini complexe proiectată la
nivelul cerebral individual.
Pe întreg ul acest ui demers de formări și deformări pe care orice construcție îl îngăduie de
la concept la finalizare, lumina naturală capătă, în mâna arhitectului, caracterul unui instrument

10 Louis Kahn , Silence and Light, Chicago: Park Books, 2009
11 Ibidem
12 Ibidem
13 Ibidem
14 Peter Zumthor , Op.cit ;

15
UAUIM | STUDENT |BLEJAN MIRUNA

capabil să de termine și să con tureze spațiul în funcție de dife ritele sale g radații controlate. C aptată
și răsfrântă în interior, lumina va deschide sau comprima un spațiu , îl va apropria de exterior sau
îl va separa complet de acesta , îi va conferi o senza ție de grandoare sau de limitare . Construcțiile
devin astfel sub inciden ța lumii sau umbrei determinante ale dramatismului unui spectacol
scenografic senzorial.

Materialitatea
Zumthor consideră despre materiale “ că își pot asuma calitatea poetic ă în contextul unui
obiect architectural…iar tangibilitatea, mirosul și calit ățile acustice sunt pur ș i simplu elemente
ale limbajului pe care suntem obliga ți să îl utiliz ăm”15
Astfel materialele definesc spa țiul, celebrează lumina și umbra, reflect ă sunetul pe care îl
auzim și ne dezv ăluie texturile și parfumul pe care le sim țim. Materialele reflect ă timpul, loca ția
și măiestria artizanal ă, în vreme ce compozi ția și aranjamentul materialelor pot crea atmosfere
arhitecturale de o anumită intensitate emo țional ă.
O mare parte a arhitecturii contemporane care pune accentu l pe materiale le fabricate
netezimea formală și perfecționea idelizat ă, a pierdut leg ătura cu procesul holistc al crea ției. În
schimb, îți ascund amprenta trecerii timpului și a dezagreg ării. Materialele naturale î și arat ă însă
evoluția, povestea originilor sale și amprenta l ăsată de oameni de -a lungul anilor. Acestea le fac
să pară mai familiare și mai potrivite sim țurilor noastre, care la r ândul lor sunt determinate de
trecerea timpului.
Deci fără a aborda autenticitatea și impuritatea, am înlătuat în mod inerent din conștiița primar ă a
spațiului, timpul și frumuse țea.Pallasmaa afirm ă despre „ clădirile acestei epoci tehnologice
urmăresc în mod deliberat perfec țiunea f ără vârstă și nu includ dimensiunea timpului sau
preocuparea inevitabilă și semnificativ ă a îmbătrânirii. Aceast ă team ă de urme de uzur ă și vârstă
este legat ă de teama noastr ă de moarte ”16 Ulterior aceasta argumenteaz ă că “ arhitectura
multisenzorială a materiei face experien ța trecerii timpului s ă devină confortabilă, vindecatoare și
plăcută”.

15 Peter Zumthor, Thinking architecture , Basel: Birkhauser – Publishers for Architecture, 2006, pag 10
16 Juhani Pallasmaa, Matter, Hapticity and Time: Material imagination and the Voice of Matter”, Madrid: El
Croquis

16
Materialele pot angaja sim țurile pr in articularea atentă a calită ților inerente ca e tapă a
experienței. În conformitate cu Tadao Ando, materialele arhitecturale depă șesc formele lor
tangibile și în domeniul atmosferic, pentru a include ca generator senzorial, lumina sau vântul.17
Institutul Salk realizat de Louis Kahn reune ște sensibilitatea materialelor ce îmbătrânesc.
Juxtapunerea lui Kahn a betonului expus și a lemnului de tec, creeaz ă o tensiune spirituală dintre
durabilitate și impersisten ță. Curte a centrală crează o “fatada spre cer”18, care leag ă prezența
uman ă cu abstractizarea metafizic ă și contemplarea existen ței. “Privirea unei person e este
îndreptată spre natură, amintind oamenilor de scara lor comparativă cu cea a oceanului. ”19
Alberto Perez – Gomez rezum ă valoare materialită ții și a timpului în care se confrunt ă atmosfera
arhitectural ă: “Experimentarea și participarea la o lucrare arhitecturală are o dimensiune
temporală. Recunoscând ambivalen ța spațiului său este o recunoa ștere care est e, de asemenea, o
creație a noastr ă înșine.”. 20
6.4.Orientarea în spațiul balnear : repere, noduri, c ăi, limite, zone
În contextul magic al trioului realizat de lumină, culoare și materialitate, orientarea în
spațiul senzorialului poate fi anevoioasă, dacă nu este măcar sugerată. Kevin Lynch afirmă că
orientarea omului în spa țiu este legat ă de definirea unor norduri, repere, c ăi, zone și limite care
fac posibil ă o lectur ă a spațiului. H ărțile mentale se conturează ca parcurgeri ale spa țiului și
înțelegerea lui treptat ă determin ă aproprierea față de acesta . La nivelul spa țiului balnear, putem
considera situa ția promenadei drept cale, ca tr ăsătură definitorie tipologiei spa țiale. Aceasta leag ă
țesutul dens al ora șului balnar d e luciul apei, întâlnind pe parcurs ho telul, centrul de tratament și
travers ând spații de leg ătură sau z ăbovind în parc. Parcurgerea spa țiului într-o manier ă controlat ă
se reg ăsește și în procesul curativ, de purificare, prin care trece omul pentru a -l pregăti pentru
tratament. Înțelegerea și trăirea spațiului este impus ă de retorica mersului care aproprie și
îndep ărteaz ă odată cu str ăbaterea unor spa ții. Nodurile sunt definite de pia țetă sau parcul termal,
prin defini ție locurile publice, iar reperele sunt constituite de elementele de arhitectură simbol cum
ar fi stabilimentul balnear, edificiul ce adăposte ște izvorul. Totodat ă căile fac posibil parcursul și
creeaz ă legătura dintre noduri , repere și zone, pe care utilizatorul le memoreaz ă prin conținutul
puternic de sens, dar și prin relația vizuală direct ă cu reperele ora șului și percepția senzorial ă
impus ă, prin punerea în scen ă a elemenelor de peisaj natural și a apei.

17 Tadao Ando , Tadao Ando : Buildings, Proje cts, Writings, Edita t de Kenneth Frampton, New York: Rizzoli, 1984.
18 James Steel , Salk Institute: Louis I Kahn. Lond on: Phaidon, 1993
19 Ibidem
20 Steven Holl, Juhani Pallasmaa and Alerto Perez -Gomez, Questions of Perception: Phenomenology of
Architecture, Tokyo: U Publ, 1994

17
UAUIM | STUDENT |BLEJAN MIRUNA

Zona , reprezintă ultima com ponentă a imaginilor mentale, ce se conturează printr -un ansamblu de
trăsături comune, ce aproprie spa ții similare în „districte” particulare. Spațiul balnear ne propune
o serie de zone cu carteristici aparte raportate la func ția pe care o au : tratament, locuire tempora ră,
loisir.
Spațiul balnear poate fi astfel conturat prin lectura sa, după cum afirmă Lynch, ca o serie de
locuri inter -relaționale, gradate și ritmate. În ciuda regulilor comune de organizare și funcționare,
spațiile balneare se eviden țiază prin simbolistica spa țiilor ce îl compun și prin rela ția acestora cu
mediul natural în care se dezvolt ă. Spațiul balnear se define ște pronind de la rela ția dintre artefac t
și natural astfel ca locur ile îmbă ierii și ale purficarii se regăses c în construcții ce beneficiază de o
privire asupra peisajului natural exteri or, sau sunt bazine termale î n aer liber,care fa c nemijlocită
legatura omului cu peisajul.
7. EXPERIEN ȚA SENZORIAL Ă ÎN SPAȚIUL CONSTRUIT
7.1.Percepție și senzație
Percepția este procesul psihic prin care obiectele și fenomenele din realitate, ac ționând
asupra sim țurilor noastre, sunt reflectate în totalitatea însu șirilor lor ca un întreg unitar ; spre
deosebire de senza ție care reflectă o însu șire a unui obiect. Percep ția se bazeaz ă pe experien ța
anterioar ă a omului, pe raportarea obiectului perceput la o anumită ca tegorie de obiecte și de aceea
în percepție se reflect ă semnifica țiile oiectivului resprectiv.21
Maniera noastră de a î ntelege lumea nu este pur cognitivă , ci și subiecti vă, percepția
realiz ându-se prin intermediul unor filtre , generate de emoțiile ș i impresiiile resimti țe.
Experiențele acumulate de -a lungul timpului constituie astfel, componente importante în procesul
de percep ție, căror le sunt asociate noile experien țe. În cadrul acestui proces sunt organizate și
interpretate senza țiile primare ce se constituie ca rezultate imediate, relativ neprocesate ale
stimulării senzorilor receptori vizuali, olfactivi, auditivi, gustativi și tactili.
Prin urmare perceperea unui spa țiu nu trebuie redusă la descoperirea calită ții sale vizuale, as a cum
în general este considerat, ci mai degrab ă la perceperea caracterului ambiant ce reprezintă o
fuziune complexă între nenumăra ți factori absorbi ți ca atmosferă generală precum propune
Zumthor :“Percepem atmosferele prin intermediul sensibilitatii noastre emotionale.”

21 Mic dicționar filozofic 1969

18
În același timp atm osfera este un schimb continuu între proprietăț ile materiale sau exist ente
ale spațiului și câmpul imaterial al imaginaț iei noastre : experiența unei vai , de exemplu, nu se
rezumă doar la perceprea elementelor ei constitutive, asamblate după o schema particulara, ci î n
experiment area puterii emoționale în sine, adică a capacit ății umane de a -l resimți î n calitate de
peisaj.
Constituția specifică fiecaruia din tre noi, a trairii individuale ș i constion area socio –
culturala va influența deci această sensi bilitate și va modela experiența sensibilă a arhitecturii
emoț ionale . Sufletul spectatorului este ce l care creeaza peisajul22

7.2.Experien ța senzorial ă în spațiul construit
„ Cea mai bogată experienț ă are loc cu mult timp înainte ca sufletul să -și dea seama. Și
când începem să ne deschidem ochii spre vizibil, eram deja de mult timp sus ținătorii
invizibilului”23.
O persoană experimentează un spa țiu nu doar prin sim țul văzului , dar și prin ce al auzului : sunetul
propriilor pa și sau ai cuiva care se aproprie, î ntr-o mare piațetă sau într -un spatiu î nchis, al unei
uși care se în chide sau t ăcerea rece și mistică a unei catedrale goale.
Gustul si mirosul declasează raspunsu ri și amintiri ce ajung la c el ce le simte, aproape
instant aneu; gustul a ceva anume poate evoca un mo ment trăit î n copilărie ; pafumul florii de liliac
poate am inti de grădina unui vechi și bun prieten. Dintre toate, sim țul tactil est cel mai direct, legat
în mod automat de material. Ne în credem în ceea ce atingem , ca și un copil care atinge totul, la
vârste fragede chiar gusta totul . Ce este perceput de sim țuri poate fi verificat și acceptat ca fiiind
adevă rat. Da că poate fi atins, atunci există .Precum sus ține Juhani Pallasmaa – „Arhitectura este
esența naturii în cadul creat de om, oferind bazele percep ției și orizontul experiment ării și
înțelegerii lumii. Ea concretizează ciclul anual, mi șcarea soarelui și trecerea orelor unei zile.24
Expermientare a pe viu a casei de pe cascada a lui Frank Lloyd Wright reprezint ă o întâ lnire între
pădurea înconjurătoare și volumele, suprafețele, texturile și culorile casei, având ca rezultat o
experiență unică, completă. Arhitectura nu este percepută doar ca o c olecț ie de imagini vi zuale,
izolate, ci și î n intregul ei ansamblu al m aterialului și spiri tualului. O lucrare de arhitectutură este
fuziune a dintre structurile ei fizice ș i structurile ei m entale. Frontalitatea prezentată in desenele de

22 Juhani Pallasmaa, The Eye of the skin, Architecture and the senses, Chichester: John Wiley and Sons Academy,
2005
23 Gabriele D’A nnunzio, Comtemplazioni della morte, Milan: Fratelli Treves, 1912
24 Juhan i Pallasmaa , Op. cit.

19
UAUIM | STUDENT |BLEJAN MIRUNA

arhitectura se pierde p rin adevarata experimentare a ae csteia. O bună arhitectură oferă forme și
suprefețe sculputate pentru bogăția experienței vizuale ș i tactile.
Vizualul
Vederea primează asupra celorlalte sim țuri, în înțelegerea mediului nostru ambiant și a
lumii înconjur ătoare. Aceast ă hege monie a vizualului este mo ștenită încă din Antichitate, de la
gândirea clasic ă greceasc ă, unde siguran ța era un lucru bazat pe vedere și vizibilitate : “Ochii sunt
martori mai preci și decât urechile ”25- după cum mărturise ște Heraclitus în una din scrierile sale.
În aceeași măsură Platon afirm ă că vederea ca darul cel mai de pre ț al umanit ății, iar Aristotel îl
consider ă cel mai nobil dintre sim țuri. Urmeaz ă apoi Rena șterea, c ând invenția reprezent ării în
perspectiv ă plaseaz ă ochiul în cen trul lumii perceput, toate celelalte curente care urmează
favorizând de asemenea vizualul.
Ochiul este organul distan ței și al separ ării, în timp ce tactilul este un sim ț care necesit ă apropriere,
atingere contact direct. El stabile ște o leg ătură între obiectul experimentat și cel care
experimentează, legătura creatoare de emo ție. Ochiul observ ă, controleaz ă și investigheaz ă, în
timp ce tactilul m ângâie.
De-a lungul experien țelor emoționale puternice avem tendin ța de a închide ochii pentru a
lăsa celelalte sim țuri să preia controlul ; închidem ochii atunci când visăm, ascultăm poate melodia
clasică preferată sau îi mângâim pe cei dragi nou ă. Umbrele adânci și penumbra sunt esen țiale
pentru c ă invită la activarea celorlalte sim țuri, creeaz ă misterul și stimuleaz ă imaginația.
Străduțele înguste ș i dinamice ale unui oraș vech i sunt mult mai misterioase și îmbietoare, invitâ nd
la parcurgere, visare, meditație, contemplare, în opoziț ie cu bulevardele lungi ale modernității,
drepte ș i luminate excesiv. Lumi na puternică și omogenă paralizează imaginația în același mod în
care omogenizarea spațiului slabeș te ex periența trăirii ș i ster ge senzatia s pațială . Chiar ș i ochiul
uman este mai adaptat lumi nii difuze, crepusculare, decat luminii puternice. Ceața ș i lumi na
crepuscula ra tre zesc și stimulează imaginația făcâ nd imaginile neclare ș i ambigue .
Într-o maniera ase manatoare, puterea extraordinară a focaliză rii și a preze nței î n picturile
lui Caravaggio și Rembrandt se înalță din profunzimile umbrelor î n care protagonistul este
încorporat ca un obiect prețios ce absoarbe toată lumina. Umbra oferă viața și formă obiectului
luminat . Arta claroscurului est e o tehnica ce poate fi aplicată cu măiestrie și în arhitectura pentru
a-i reda dimensiunea pierdută a plasticitatii26

25 Ibidem
26 Ibidem

20
În societatea contemporana, l umina s -a transformat mai mult într -o chestiune cantitativă,
iar fereastra ș i-a pier dut semnificația de mediator între cele două lumi, a luminiii ș i a umbrei, a
interiorului și a exteriorului, pierzâ ndu-se sensul ontologic, fereas tra s-a transformat într -o simplă
absență a peretelui:
“Să luăm exemplul utiliză rii fer estrelor enorme… ele deposedează clădirile de inti mitatea lor, de
efectul umbrei ș i al atmosferei. Arhitecți din toată lumea s -au înșelat în ceea ce pr ivesc proporțiile
ferestrelor prea î nalte sau a spaț iilor car e se deschid spre exterior Ne -am pierdut simțul vieții trăind
în intimidate și am fost forțați să trăim vieți publice, departe de sentimentu l de acasa27, declară
Luis Barragan, magicianul intimul ui, al senzualului , al misterului și al umbrei in arhitectura
contemporană .
Într-un mod asem ănător, majoritatea spaț iilor publice c ontemporane, ar putea fi
îmbunătățite printr -o ușoară diminua re a intens ității luminoase și prin distribuirea ei inegală .
Atmosfera intunecata a salii de consiliu a Primariei Saynatsalo a lui Alvaro Aalto recreeaza un
sentiment mistic de aprtenenta in cadrul comunitatii.
În stările emoț ionale, stimuli i senzoriali par să treacă de la simț urile mai rafinate spr e cele arhaice,
de la viziune până la auz, pipăit și miros, precum de la lumină la umbră .
Acustica
Vederea izolează, sunetul încorporează și creează un sentiment de interioritate.
Un exemplu elocve nt este reprezentat de comparația asprimii acustie a unui spațiu nelocuit și
nemobilat, cum ar fi cel al unei case goale, cu cel al unei case locuite în care sunetul se refractă și
se înmoaie de numeroasele suprafețe și obiecte ale vieții personale. Fiecare clădire sau spațiu are
un sunet caracteristic de intimit ate sau monumen talitate, de invitaț ie sau r espingere .
Un sp ațiu este înțeles ș i apreciat prin ec ourile sale, la fel de mult ca și prin forma lui vizuală, cu
toate acestea însă, perceptul acustic rămâne ca o experiență inconstientă , de fundal.
Vederea este simț ul obse rvatorului solitar, în timp ce auzul creează o senzație de conexiune și
solidaritate; privirea noastră se pierde în imensitatea ză rii sau a interiorului unei catedrale, în timp
ce sunetul orgii ne aduce imediat în clipa prezentă a spațiului expermenta t. Iată o modalitate de a
introduce prezența în arhitectură, atâ t de apr eciată de Peter Zumthor ș i anume, prin intermediul
sunetelor.
Trăim în solitudine momentul plin de suspans la unui spectacol de teatru , dar ropotul de aplauze
ce unește o întreagă sală , chiar și cu însuș i actorii. Sun etul clopotelor bisercii pe străzile orașului
ne face să fim conștienți că îi aparț inem acestuia . Ecoul sunetel or propriilor pași pe o straduță

27 Ibidem

21
UAUIM | STUDENT |BLEJAN MIRUNA

pavată ne pune în relaț ie directă cu spațiul străbătut, ar e o încărcătură emoț ională, întrucât ne face
să fim conștienți de propria experiență în acel spațiu ș i acel timp. Sun etul măsaoară spatial și ajută
la întelegerea scă rii acestuia. Întâlnim limitele spaț iale prin intermediul urechilor noastre. Str igătul
pescarușilor î n port ne vorbeste despre vastitatea oceanului și infinitatea orizontului. În aceeși
manieră, mirosul ne influentează experiența arhitecturlă și emoț iile.
Mirosul
Mirosul unui spatiu este una dintre amintirele cele mai persistente ale acestuia, fiecare
cladire are un miros specif ic, putem indentifica chiar și orașe cu miros caracteristic, ca de exemplu
parfumul brută riilor pariziene, cu mirosul croissantelor proaspă t scoas e din cuptor, aerul rece și
învioră tor al unui oraș de munte sau briza marină al unei mici sta țiuni cochete de pe faleză . Un
anume miros ne transportă automat în spațiul vast al memoriei, făcând să iasă la suprafață amin tiri
uitate de memoria retinei și iata -ne visând cu ochii deschiși. Sau închiși pentru a intensifica
experienț a.

Tactilitate
Piele a citește text urile, densitatea, temperatura materiei. Simț ul tactil ne c onectează cu
timpul și cu tradiția. De mic copil î mi amintesc că atunci câ nd mă găseam într -un sp ațiu aglomerat,
cu multe person e în jurul meu , de multe ori observând la haina persoan ei din faț a mea un material
neobișnuit sau pe care eu nu îl mai întâlnisem până atunci, mă trezeam întinzând mana încet din
dorința de a -l atinge, de a -l simți.
Pielea are capacitatea de a ne înștiința de tempertura spaț iului cu o pr ecizie umitoare, umbra
racoroasă a apu sului, briza apei sărate, resimțită pe pielea arsă de soare, toate aceste senzații se
transformă în experiențe ale spaț iului, locului, timpului.
Există o legatură puternică între piele și sentimetul de acasa. Spațiul de caldură ce î nconjoară un
șemineu este considerat spațiul fundamental de intimidate ș i confort.
“Pentru mine , sentimentul de întoarcere acasă nu a fost niciodată mai puternic decât atunci când
vedeam o lumină î n ferea stra casei copilarir iei mele , într-un peisaj acoperi t de zapadă, scăldat în
lumina crepusculară a pus tiului, la idea interiorului, încălzindu -mi corpul îngheț at. Casa și plă cerea
pielii se tras nformă într -o senzaț ie singular ă.”28

28 Ibidem

22
Experiența arhitecturală aduce lumea în cel mai intim contact cu corpul ș i ea este formată din
totalitate a întâlnirilor și confruntă rilor senzoriale pe care le trăiește o persoană .
8. ARHITECTURI SENZORIALE/ STUDII DE CAZ
8.1.Tschuggen Bergoase, Mario Botta, Elve ția, 2009
“Spa -ul se aseam ănă foarte mult unui spa țiu sacru ”29 Mario Botta
Această defini ție a spa -ului concentrează esen ța proiectului și anume aceea de a crea un sanctuar.
Arhitectura sculpturală a centrului de tratament Bergoase se încadrează perfect în silueta mediului
natural preluâ nd panta terenului prin desfă șurarea pe pa tru niveluri retrase în trepte. Folosind astfel
cadrul natural drept surs ă de inspira ție pentru acest proiect, Botta se inspiră din forma brazilor
încărcați de z ăpadă sau din forma piscurilor mun ților specifici peisajului conferit de Mun ții
Weisshorn din Elveția în crearea luminatoarelor înalte ce coboară treptat către vale. Acestea în
timpul zilei au rolul de a aduce lumina naturală în interiorul clădirii , fiind asemuite cu ferestrele
unei catedrale. Pe timpul nop ții, însă luminatoarele capătă aspectul unor sculpturi poiectate pe
versantul acoper it cu zăpadă. Jocul luminilor nu este singurul rol al luminatoarelor, acestea
totodată direc ționeaz ă privirea spre peisajul montan prin orientarea acestora fiind asigurat ă o
multitudine de perspe ctive .
Fig.2 – Imagine de ansamblu – Tschuggen Bergoase
“Ne-am imaginat s ă construim fără a construi, să afirmăm prezen ța noului prin intermediul
părților emergente (b razi artificiali ca metaforă a naturii) și să lăsăm îngropat volumul cel mare cu
programul funcțional. Elementul de acoperire al spa țiilor subterane devine o scen ă marcat ă de
prezența vegetalului geometric ce treze ște curiozitatea v izitatorilor. Acest con text special, prin

29 http://www.botta.ch/en/SPAZI%20RICREATIVI?idx=5 -Site oficial al arh. Mario Botta, accesat la data de 19
martie 2018

23
UAUIM | STUDENT |BLEJAN MIRUNA

urmare , ne-a sugerat o solu ție care intrigă , un impact vizual și mai pr esus de toate, cu un deosebi
respect pentru satul din imediata vecina tate. Volumul cel mare dispare în pămâ nt; numai partea
vegetației și antenele mecanice ies la suprafa ță și marchează caracterul recreativ și social al
structurii ”30
Clădirea în sine este săpată în interiorul versantului, însă nu capătă aspectul unei grote,
datorită dispunerii interioare a spa țiilor ce comunic ă unele cu altele pe niveluri , oferind impresia
unui spațiu mult mai amplu și mai degajat. La nivelul superior se găse ște piscina, urmând ca la
nivelul imediat următor să descoperim zona de saună și pasarela de sticl ă ce face legătura cu
hotelul. Centrul de înfrumuse țare și de masaj sunt amplasate la nivelul următor, iar la parter se află
sala de medita ție, fitness și cea de gimnastic ă. Întregul spa țiu interior este conceput ca un volum
deschis, fiind caracteristic planul liber.
Fig.3 – Imagine interioară – Tschuggen Bergoase
Arhitectul este renumit pentru arhitectura sacră, iar inclina ția pentru aceasta se face sim țită
și în cadrul acestui proiect : “Persoana care intr ă într -un spa nu merge acolo doar pentru psicină
sau ca să facă exerci ții fizice. Caut ă deasemeni un spa țiu care s ă-l liniștească, să -i îmbogățească
spritul. Am vrut să creez o senza ție de protec ție pentru ce i aflați în spațiul interi or și în același

30 Ibidem

24
timp s ă stabilesc o leg ătură cu vasta întindere montan ă aflată împrejur , să dau senza ția de
infinitate ”
Finisajele sunt o combin atie de lemn de artar Canadian și granit alb, ambel e fiind folosite atât ca
finisaj al pereților cât și la nivelul pardoselilor. Lemnul a fost ales în mod special datorită
prorprietăților sale acustice ș i pentru a constrabalan sa la ni vel estetic cantitatea impresionantă de
piatră care decorează interiorul acest ui spaț iu contribuind la rea lizarea unei atmosfere calde și
blande.
Am ales ca studiu de caz acest proiect, datorită organizării spațiilor interioare și plierea
acestora pe forma muntelui. Totodată este de remarcat simbolismul formal propus, precum și
metoda de captare și distribuire a luminii către interior.

8.2.Therme Vals, Peter Zumthor, Elve ția 1996

Fig.4 – Imagine exte rioară-Therme Vals
Muntele, piatra, apa – construind în piatră, construind cu piatră , în munte, construind în
afara muntelui – cum pot fi interpretate arhitectural implica țiile și senzualitatea asocia ției acestor
cuvinte? 31

31 Peter Zumthor , Therme vals , Zurich : Scheidegger & Spiess, 2007

25
UAUIM | STUDENT |BLEJAN MIRUNA

Pornind de la elementele componente ale peisajului local, Zumthor reușește prin propunerea sa
să pună în evidență măreția munților, frumuse țea naturii, a apei și a materialului preponderent –
piatra, în cadrul ritualului de îmbăiere. Conceptul avut la bază constă în dorin ța de a asigura o
plăcere în experimentarea apei la diferite temperaturi și în diferite situa ții spațiale cu varia ții de
lumin ă, culoare, clima t, material și sunet. Imersiunea fiec ăruia în apă trebuie v ăzută ca un ritual
de purificare și relaxare ce ofer ă serenitatea.
Therme Vals a fost construit pe singurul izvor termal din Cantonul Graubunden și face
parte dintr -un complex hotelier deja realizat. Pozi ționarea sa într-o zon ă montan ă de o frumuse țe
rară a impus constr ângeri privind înăl țimea cl ădirii ce ar fi putut obstruc ționa privirea asupra v ăii.
Acest fapt a condus la caracterictic ile principale privind designul cl ădirii și anume aceea de a avea
o fațadă îngropat ă și un acoperi ș verde, întreaga cl ădire armoniz ându-se cu relieful v ăii. Numai o
fațadă este vizibil ă în totalitate și creează senza ția că se ridică din pământ ca o stâncă, ce reliefează
o arhitectură sculpturală minimalistă. Pe de altă parte Zumthor s -a inspirat din peisajele locale ale
galeriilor și tunelurilor ce protejează strada de căderea pietrelor sau avalan șelor, datorit ă reliefului
abrupt.
Astfel, a creat o structur ă asem ănătoare unei cariere sau unei pe șteri, dat fiind faptul c ă
unul din materialele locale este quar țul care a fost folosit deasemenea în proiectarea Therme Vals.
Este astfel creată o senza ție de permanen ță geologic ă prin utilizarea dalelor de quar ț vechi, de
culoare gri marmorat . Piatra de cuar ț a devenit astfel principala inspira ție în proiectarea acestui
ansamblu.
Primul contact cu ansamblul , este descris de Zumthor ca fiind o „medita ție a pietrei, apei și
luminii ”32, ce se realizeaz ă printr -un pasaj subteran întunecat care nu exprimă o intrar e ci “mai
degrabă o apariție” 33. Vizitatorul este condus printr -o atmosferă dramatică in interiorul zonei
Therme , o metaforă a ritualului antic antemergător îmbăierii. Astfel ajunge în spa țiul de filtrare ,
în care vizitatorul se preg ătește pentru ritualul de îmbăiere. Primul nivel este compus din
amplasarea aleatori e a unor volume cubice din piatră care adăpostesc bă ile de diferite temperaturi,
saunele, duș urile, ce se intercalea cu zonele de relaxare .

32 Ibidem
33 Ibidem

26

Fig.5 – Imagine interioară -Therme Vals

Traseele interioare sunt atent modelate, însă nu propun un anumit parcurs, spa țiul continuu
le permite vizitatorilor s ă le exploreze pe cont propriu . Fiecare bloc indiv idual contine lumea sa
proprie greu de definit din exterior, intrarea de obicei co nduce catre cel putin o cotitură, totuș i
curio zitatea vizitatorului determină parcursul pe care ea sau el o alege. Doar o singură camera și
anume “fire bath ” se poate întrevedea din afara acesteia , având un perete de culoare ro șie ce
promite s ă facă dreptate numelui și atmosferei propuse (temperatura camerei este de 42 grade, iar
iluminatul de culoare ro șie). În contrast cu aceasta „Ice bath” are un perete albastru ce simboliz ează
frigul , aerul și infin itul.Spațiile interioare sunt animate de fâșii de lumin ă, atent studiate și inspirate
din b ăile turcești ce se compun într-un labirint de piscine, terase, tuneluri și grote. Sunt îmbinate
atent efectele de lumină /întuneric, reflexiile luminii în apă sau aburul apei termale, materialele
folosite și perspectivele montane oferite de împrejurimi.
Astfel, u n element importa nt în arhitectura lui Zumthor este lumina, în special cea natura lă
căreia îi acordă o deosebită aten ție și în cadrul acestui proiect :arhitectul utilizează o metodă de
sculptare în situl natural și creează ni ște fante de lumin ă. Ceea ce atrage aten ția majorită ții
vizitatorilor est e iluminatul indirect de la bazinul principal interior , unde lumina î și face sim țită

27
UAUIM | STUDENT |BLEJAN MIRUNA

prezența printr -o fant ă din tavan . Atmosfera înce țoșată creată de aburii și mediul umed luminat de
fâșiile de lumin ă din tavan propune o experien ță mistică.
“Combinația dintre lumină și umbr ă, dintre spa țiile închise și deschise și elementele liniare face
ca vizita la aceste b ăi să fie una senzorial ă și extrem de revigorantă ”34
În consecință, s pațiul interior reprezint ă o coregrafie foarte bine pusă la pun ct, care nu face
decât să încânte simțurile . Tratând arhitectura ca o colecție de senzații arhitectur ale reușețte să
insufle fiecărui spaț iu atribute care stimulează simț urile prin utiliarea materialelor, jocul de umbre
și lumini ș i a cromaticii .
Alegerea acestu i exemplu, s -a datorat faptului că reprezintă un exemplu elocvent al arhitecturii
senzoriale, unde putem remarca idei conceptuale legate de lumin i, material e, culori ș i forme, ce
generează o atmosferă aparte. Totodată un alt aspect determinant este încadrarea armonioasă în
contextul natural și dialog ul permanent dintre volum și topografia locului .

Fig.6 – Imagine interioară -Therme Vals

34 Ibidem

28
8.3.Spa Thermae Bath, Nicholas Grimshaw, Bath, 2006
“Thermae Bath Spa reune ște arhitectura tradi țional ă și contemporan ă pentru a forma un
complex revitalizat în cartierul balnear al ora șului care restaureaz ă practica veche de vindecare și
relaxare a izvoarelor minerale ” 35.
Intervenția lui Nic holas Grimshaw este realizat ă într-un context al patrimoniul balnear protejat la
nivel interna țional, UNESCO, al ora șului Bath. Orașul renumit prin b ăile romane care dateaz ă din
anii 43 î.Hr., devine în timpul domniei reginei Elisabeta I a Angliei o localitate balneară .
Bucurându -se de numeroase clădiri istorice, care datează mai ales din perioada georgiană ,
reprezintă un exemplu de concep ție urbană clasicistă echilibrată. În urma expansiunii planificată,
constrângerile unui regim de protec ție al monumentelor istorice, traumele r ăzboiul ui, patrimoniul
istoric din centrul ora șului este abandonat și se degradeaz ă treptat . Totodată nevoile și funcțiunile
contemporane de utilizare a spa țiului, precum cele aferente birouri lor, hoteluri lor sau spațiilor
comerciale, nu se pretează țesutului istoric protejat cu re glementă ri arhitecturale și urban istice
restrictive .
Din punct de vedere al disfunc ționalit ăților la nivel urban și al abandonului treptat al
patrimoniului putem considera Bath un exemplu sim ilar situației actuale a sta țiunilor balneare
românești, implicit cea a sta țiunii C ăciulata.
Intervenția a fost concepută la o scară urbană astfel încât să restaureze si și să repun ă în funcțiune
clădirile de patrimoniu din toată zona centrală . Pentru conservarea caracterului unic al ora șului și
a peisajului cultural, nu au fost propuse alte func țiuni în afara celor ini țiale, datorit ă faptului că ar
fi putut altera ireversibil patrimoniul balnear.
Proiectul a presupus restaurarea monumentelor de rang I, însă adevărata provocare a constat în
faptul de a insera un edificiu contemporan în contextul unui țesut declarat patrimoniu UNESCO.
În viziunea lui Grimshaw, imit area arhitecturii de epocă ar fi constituit o eroare, acesta optând
pentru o abordare ce denotă o fluiditate și spațialitate modern ă în contextul dat.
“Reprezentând un sit istoric unic al izvoarelor apelor termale naturale din Marea Britanie răspunsul
arhitectural este o reflectare potrivită a apelor învigorătoare pe care le găzduie ște”36

Clădirea contemporană construit ă în piatr ă, înconjurat ă de un pahar de sticl ă creează o
punte între vechi și nou, folosind o paletă de materiale ce include piatră Bath , beton ul, oțelul
inoxidabil și sticla.

35 https://grimshaw.global/projects/thermae -bath-spa/ – Site oficial arh . Nicholas Grimshaw aceesat la data de
19.03.2018
36 https://grimshaw.global/projects/thermae -bath-spa/ – Site oficial arh . Nicholas Grimshaw aceesat la data de
19.03.2018

29
UAUIM | STUDENT |BLEJAN MIRUNA

Fig.7 – Imagine de ansamblu -Spa Thrmae Bath
Acesta adăposte ște două băi termale naturale, o piscină în aer liber pe acoperi ș, o piscin ă interioar ă,
o zonă wellness cu dou ă săli de aburi aromate, o camer ă de gheață, o saun ă cu infraro șii și o
camer ă de relaxare celestial ă. Alături de facită țile spa moderne le întâlnim și pe cele tradi ționale
cu ar fi baia fierbinte din secolul al XVIII -lea, în care are loc un masaj bazat pe ap ă. Grimshaw
folosește în compara ție cu Zumthor, lumina artificială pentru crearea unei atmosfere interioare și
pentru a oferi o experien ță senzor ială într-un cadru nocturn.

Totodată este folosită pentru crearea unei atmosfere calme și relaxante, care s ă completeze formele
geometrice simple ale a rhitecturii. Iluminarea discretă a suprafe țelor verticale cu o tratare
deosebit ă a punctelor cheie, contureaz ă o imagine dramatic ă. Iluminatul exterior pune în valoare
relația contextual ă între clădirile cu stil predominan t georgian și cele contemporane.
Acest exemplu reprezintă o bună practică de reactivare a centrului unui orașisto ric cu un
patrimoniu balnear deosebit, aflat într -o zonă protejată, context similar cu cel al proiectului meu
de diplomă. Un alt motiv al alegerii acestui exemplu, constă în faptul că inserția în situl protejat

30
pune în evidență monumentele de arhitectură d in jur, prin finețea formei propuse, dar și prin
alegerea unor materiale ce simbolizează fluiditatea.

Fig.8 – Imagine interioară -Spa Thrmae Bath

31
UAUIM | STUDENT |BLEJAN MIRUNA

9. CONCLUZII
9.1.Concluzii generale

În esență, arhitectura reprez intă o dualitate continuă între material conturat prin structura,
materialitate, funcționalitate și imaterial definit de efemeritate , atmosfera și senzorialitate.
Arhitectura senzorial ă se opune superfic ialității vizuale spectaculare și invită la o imersi une în
timp și spațiu a tuturor sim țurilor , ce expune arta de a contrui mai aproape de intimitatea fiin ței.
Aceasta creează premisele reîntoarcerii la statutul pierdut de artă al arhite cturii, ce are calitatea de
inspira, a emo ționa și a articula percep ția noastr ă.
Arhitectura senzorială nu se poate prescrie, deoarece nu există re țete în acest sens, însă în urma
studiilor de caz prezentate putem remarca programul balnear ca punct comun și element ce
favorizează emo ționalul, fiind în esență un program dedicat sim țurilor. Având în prim plan ritualul
îmbăierii, concep țiile arhitec ților fac trimiteri la sacralitate, experien ța senzorial ă și regenerare
prin ap ă ca răspuns arhitectural. Patrimoniul balnear, incitant prin natura sa și semnficativ prin
amprenta asupra existentului , înmagazinează o tradi ție de sute de ani marcat ă de aluviuni istorico –
sentimentale , ce determină o anu mită sensibilitate contextului. Abordările arhitecturale propun
însă adevărate spa ții de retragere, destinate reculegerii și evad ării într-un cosmos aparte, departe
de lumea contemporaneit ăți, atribuind un nou scop arhitecturii senzoriale și anume cea de oferire
a unei belvedere interioare destinate sinelui.
Dimensiunea sp ațială capătă astfel noi valori și completează experien țele arhitecturale
memorabile cu materialitatea, efectele de lumin ă și umbr ă și jocul cromatic, fapte ce genereaz ă o
anumit ă atmosfer ă. Departe de a avea doar o calitate vizual ă , atmosfera se prezint ă printr -o fuziune
a numeroase componente ce sunt percepute sintetic și într-un proces rapid ca fiind o impresie sau
ambianță. Aceasta îî permite creatorului s ă manipuleze și să induc ă o anumit ă experiență
senzorial ă utilizatorului, fiind o component ă determinant ă a arhitecturii.

9.2.Relaționarea studiului cu solu ția propus ă

Proiectul propune o întoarcere că tre trecutul sta țiunii balneare, c ătre elementele identitare
a acesteia, în încercarea de a valorifica prin intermediul unui obiect de arhitectură o tradi ție local ă
reinterpretată prin inserarea ei în contextul patrimoniul ui material și imaterial a arhitecturii de
vilegiatură, care să reîntregească peisajul și să revitalizeze contextul.

32
Prima provocare a constat în găsirea locului potrivit, un loc care să combine atâ t preze ntul
cât și trecutul, determinat însă de prezen ța izvorealor de ap ă termal ă și a celor de ap ă mineral ă.
Locul ales, se află în vecinătatea parcului izvoarelor din Căciulata, cu o deschidere amplă către
râul Olt , fiind dominat de imaginea lan țului muntos. Tema proiectului de diplomă reprezintă
totodată un răspuns la cerin țele actuale ale unui nou tip de tratament care implică o nouă viziune
asupra fiin ței umane, dar care face trimiteri la termalismul ludic din perioada de vilegiatur ă. Astfel
se urmărește reactivarea peisajului local și mutarea centrului de greutate stabilit prin promovarea
turismului medicalizat în nordul sta țiunii, generat de lan țul hotelier C ăciulata. Intervenția în zon ă
se contureaz ă prin crearea unui resort termal, care are totodat ă menirea s ă trateze și să vindece
terenul, care de -altfel este considerat un spa țiu rezidual, ca urmare a interven țiilor necontrolate și
inoportune din context . Obiectul propus va crea o rela ție de armonie cu natura, integrandu -se în
topografia și vegetația acestuia și se va folosi de direc țiile de perspectiv ă imprimate de curbele de
nivel pentru a pune în valoare frumuse țea peisajelor .
Lucrarea de diserta ție reprezint ă un instrument teoretic pentru conturarea unei arhitecturi
care să activeze sim țurile interioare ale omului și să creeze o atmosfer ă ce propune reg ăsirea
sinelui.
Temele atinse în această lucrare m -au determinat să realizez rolul arhitecturii în promovarea unor
stări de echilibru interior și să înțeleg modul de percepere a l unui spațiu ca un proces ce implică
toate simțurile. Ca răspuns arhitectural al acestor concluzii, voi folosi m esaje pentru fiecare dintre
simțuri în conturarea spa țiilor în proiect. Propunerea mea vizează un traseu spre reechilibrare
interioară cu ajutorul elementel or naturale, animat de experien țe senzoriale, mediat de arhitectură.

33
UAUIM | STUDENT |BLEJAN MIRUNA

10. BIBLIOGRAFIE l
Cărți
ANDO , Tadao, Tadao Ando : Buildings, Projects, Writings, Editat de Kenneth Frampton, New
York: Rizzoli, 1984.
ECO , Umberto, Cum se face o teză de licen șă: disciplinele umaniste , Iași: Polirom, 2014, traducere
de George Popescu;
KAHN , Louis, Silence and Light, Chicago: Park Books, 2009 ;
D’ANNUNZIO, Gabriele, Comtemplazioni della morte, Milan Fratelli Treves, 1912
GOETHE , Johann Wolfgang, Teoria culorilor, Iași: Editura Princeps, 1995, traducere Val.
Panaitescu ;
HOLL , Steven; Juhani Pallasmaa and Alerto Perez -Gomez, Questions of Perception:
Phenomenology of Architecture, Tokyo: U Publ, 1994
LE CORBUSIER , Towards a new architecture, London: Architectural Press, 1946
LEFEBVRE , Henri, The Production of Space, Donald Nicholson -Smith trans., Oxford : Basil
Blackwell, 1991
PALLASMAA , Juhani, The Eye of the skin, Architecture and the senses, Chichester: John Wiley
and Sons Academy, 2005 ;
PALLASMAA , Juhani, Matter, Hapticity and Time: Material imagination and the Voice of
Matter”, Madrid: El Croquis
STEELE , James , Salk Institute: Louis I Kahn. London: Phaidon, 1993
TOULIER , Bernard, Tous à la plage ! Villes balnéaires du XIIIe siècle à nos jours, Paris:
Lienart/Cité de l'architecture & du patrimoine, 2006
ZUMTHOR , Peter, Atmospheres: architectural environments, surrounding objects , Basel:
Birkhauser – Publishers for Architecture, 2003 ;
ZUMTHOR , Peter, Thinking architecture , Basel: Birkhauser – Publishers for Architecture, 2006 ;
ZUMTHOR , Peter, Therme vals , Zurich: Scheidegger & Spiess, 2007;

34
Documente, rapoarte
Master Plan pentru Dezvoltarea Turismului Balnear, J. Benabdallah, J. Tomatis, Noiembrie 2009 ;
La Route des Villes d'Eaux du Massif Central, Analyse et spécificités du Patrimoine Thermal des
Villes d’Eaux du Massif Central, Royat: La Route des Villes d'Eaux du Massif Central, 2009

Pagini web
http://www.botta.ch/en/SPAZI%20RICREATIVI?idx=5
https://grimshaw.global/projects/thermae -bath-spa/
Surse foto
Fig.1 : https://ww w.archdaily.com/84988/ad -classics -ronchamp -le-
corbusier/5037e71028ba0d599b000388 -stringio -txt
Fig.2 : https://www.fanzun.swiss/en/referenz/tschuggen -grand -hotel_en/
Fig.3 : http://revistapiscinaseafins.com.br/blog/?p=1993
Fig.4 : https://simple -magazine.com/thermes -vals-suisse/
Fig.5 : https://simple -magazine.com/thermes -vals-suisse/
Fig.6 : https://simple -magazine.com/thermes -vals-suisse
Fig.7 : https://grimshaw.global/projects /gallery/?i=417&p=97034_N207_a3
Fig.8 : https://www.emilyluxton.co.uk/reviews/spas/thermae -bath/