Partea I – DATE GENERALE [302850]

Cuprins

Partea I – DATE GENERALE

I.1. Mănăstirea Snagov ………………………………………………………………………………………………5

I.1.1. Istoric ……………………………………………………………………………………………………5

I.1.2. Ansamblul pictural …………………………………………………………………………………10

I.1.2.1. [anonimizat] ……………………………………………………….10

I.1.2.2. Program iconografic …………………………………………………………………….11

I.2. Norme de restaurare a bunurilor culturale mobile ……………………………………………………20

I.3.Operațiunea extragerii …………………………………………………………………………………………..24

I.3.1. Date generale ………………………………………………………………………………………..24

1.3.2. Tipuri de extragere ……………………………………………………………….,………………24

Partea a II-a – VERSO-UL FRAGMENTULUI

II.1. [anonimizat] ………………………………………………………………………………………….27

II.1.1. Consemnarea stării de conservare ………………………………………………………….28

II.1.2. Propuneri pentru conservare …………………………………………………………,,………29

II.2. Tipuri de suport ………………………………………………………………………………………………….29

II.3. Proprietăți cerute de un suport ideal …………………………………………………………….,,…….33

II.4. [anonimizat] …………………………………………………………….34

II.4.1. Decapare ……………………………………………………………………………………………..34

II.4.2. Punerea stratului de mortar …………………………………………………………………….35

II.4.3. [anonimizat] ………………………………………………………………………….36

II.4.4. Punerea noului suport ……………………………………………………………………………39

Partea a III-a – STRATUL PICTURAL

III.1. Intervenții asupra stratului pictural ………………………………………………………………………42

III.1.1. [anonimizat] ……………………………………………………………………….42

III.1.2. Consemnarea stării de conservare ………………………………………………………….45

III.1.3. Test de verificare a aderenței stratului pictural la suport ………………………….46

III.1.4. Curățarea stratului pictural ……………………………………………………………………46

III.1.5. Chituirea lacunelor și tivirea marginilor fragmentului …………………………………53

III.1.6. Integrare cromatică ………………………………………………………………………………………..55

III.1.6.3. Date generale …………………………………………………………………………………..55

III.1.6.2. Tehnici de integrare ………………………………………………………………………….55

III.1.6.1. Integrarea fragmentului …………………………………………………………………….58

Bibliografie……………………………………………………………………………………………………………….61

Introducere

În timpul intervențiilor de conservare-restaurare a Bisericii Mănăstirii Snagov care au avut loc între anii 1992-1011, una dintre operațiunile care au avut loc a fost extragerea unor fragmente de pictură din 1815 de pe cea din 1563 pentru a o pune în valoare pe aceasta din urmă. Aceste fragmente au fost așezate pe rafturile unui dulap din turnul clopotniță a mănăstirii unde se află și în ziua de astăzi. Punerea în valoare a unuia dintre aceste fragmente constituie tema aceste lucrări de licență.

Fragmentele de pictură din 1815 au fost cândva parte integrată a bisericii Monument – Snagov. Ele nu sunt, deci, lipsite de valoare, ci fac parte din bunurile de patrimoniu mobil. Acestea constituie incontestabil o perioadă istorică a bisericii de unde au fost extrase. Punerea în valoare a acestora înseamnă respect față de patrimoniu țării noastre și față de autorul lucrării care, la rândul lui, pe principiile acelei vremi, a avut aceleași intenții, anume punerea în valoare a unui monument a acărui valoare a fost estompată de capricile vremii.

De îndată ce percepem opera de artă, o privim pe aceasta și o apreciem pentru ceea ce reprezintă ea ca idee materializată, trebuie să ne îndreptăm atenția și spre materia care a folosit la materializarea idei pentru ca ideea, prin materie, să fie conservată mai departe. De aceea conservarea-restaurarea este un proces important în viața operei de artă.

Intrvențiile de conservare-restaurare ce vor avea loc asupra acestui fragment vor consta, în primul rând, în punerea pe un nou suport care va ține loc suportului original. Acest suport nu va putea niciodată înclocui suportul original, în schimb, va putea să ajute la punerea în valoare a fragmentului care, lipsit de funcția lui murală, va putea fi pus în valoare datorită motivului pentru care a fost făcut. Această bucată de pictură este o bucată de istorie iar această istorie are valoare și trebuie conservată ca atare. Următoarele intervenții vor fi făcurte pe stratul pictural și vor consta, în mare, la curățare, chituire și integrare cromatică.

Imagine ce reprezintă rafturile din clopotniță pe care au fost așezate fragmentele extrase în timpul

intervențiilor de conservare-restaurare

I.1. Mănăstirea Snagov

I.1.1. Istoric

Mănăstirea Snagov se află la o distanță de 45 km spre nord de București, pe o insulă a lacului Snagov. Biserica a fost înălțată de Sfântul Neagoe Basarab (1512-1521) peste ruinele unei biserici ctitorită probabil în secolul al XIV-lea. Spun probabil pentru că nu se cunosc date exacte, atât despre anul înălțării edificiului, cât și despre ctitor. În jurul anului 1930 s-au făcut cercetări arheologice de către arheologul Dinu Rosetti în urma cărora sa concluzionat faptul că așezământul monahal ființa în timpul domniei lui Vladislav I (1364-1377). Se spune, fără o bază solidă, că ctitorul bisericii ar putea fi Vlad Țepeș (sec. XV), lucru întărit și de tradiția care spune că biserică i-a servit ca necropolă domnitorului.

Mănăstirea Snagov – imagine din avion

,,Pe amplasamentul bisericii vechi, din cărămidă rostuită cu var, netencuită, Sfântul Neagoe Basarab a înălțat biserica ce dăinuie încă astăzi.” Astfel, biserica are același plan ca cea pe care a fost zidită, anume treflat; pridvor deschis pe stâlpi din cărămidă, deasupra având o turlă; naos trinavat cu o turlă mare pe centru susținută de patru coloane masive din cărămidă, și absida altarului aflată între două absidiole – proscomidia și diaconiconul, fiecare dintre acestea din urmă având deasupra câte o turlă mai mică decât cele de pe pridvor și de pe naos. Al doilea ctiror însemnat a fost Mircea Ciobanul (1545-1552; 1553-1554; 1558-1559) în timpul căruia s-au adus unele Modificări asupra bisericii. Astfel pridvorul deschis a fost închis și devenit pronaos. Tot atunci s-a început pictarea bisericii care a fost terminată în timpul fiului lui Mircea Ciobanul și al doamne Chiajna, anume Petru cel Tânăr (1558-1568).

Cum toate locurile frumoase pot fi martore la realitățile vremii, așa și ansamblul monahal Snagov a devenit la un moment dat o Place de Greve pentru trădători. Astfel toți feciorii postelnicului Dragomir din Boldești și ai jupâniței Marga, acuzați de tradare, au fost decapitați de călăii lui Mircea Ciobanul și Alexandru al II-lea Mircea. Cadavrele au fost îngropate în pridvorul mănăstiriin unde, mai târziu a fost îngropată și mama lor devenită monahia Eufrosina. Un alt tradător, Dima, stolnicul lui Ștefan Surdul, care l-a trădat pe Mihai Viteazul, a fost îngropat acolo fără cap. În trapeza Mănăstirii a fost sugrumat și dregătorul lui Matei Basarab, anume Constantin Cantacuzino, om la varsta de 70 de ani. Mănăstirea a fost martoră și la alte astfel de hazarde umane.

Voievodul Constantin Brâncoveanul (1688-1714) împreună cu mitropolitul Teodosie (1668-1672, 1679-1708) l-au adus ca egumen al Mănăstirii Snagov, ajunsă în paragină, pe Ieromonahul Antim de origine georgiană, ,,cunoscător al sculpturii, picturii și broderiei și al artei tipografice” despre care secretarul domitorului Anton Maria Del Chiaro a spus ca a condus tipografia domnească înființată de mitropolitul Varlaam, unde, de astfel, fusese tiparită Biblia lui Șerban Cantacuzino 1688. Sub egumenul Antim a fost înființată o tipografie în urma căreia au ieșit 14 cărți în limbile: greacă, română, slavonă și arabă. Snagovul a devenit un principal centru tipografic furnizând cărți și în Patriarhiile Ierusalimului, Alexandriei și Antiohiei.

Egumenul Antim a plecat de la Snagov în urma unor divergențe locale și a fost încununat cu vrednicia de episcop al Râmnicului. Odată ajuns episcop, Antim a mutat tipografia la Râmnic, lucru care a cauzat dispariția centrului și școlii tipografice, aceasta intrând într-un declin odată cu încredințarea îngrijirii ei călugărilor greci. Astfel, odată cu domniile fanariote chiliile au fost ruinate, biserica aproape năruită și obștea înpuținată.

În anii 1739-1740, pe timpul lui Constantin Mavrocordat a avut loc o intervenție asupra edificiului în cauză, anume acoperirea acestuia cu șindrilă. O altă intervenție a avut loc în timpul lui Ioan Vodă Caragea (1812-1818) când biserica se afla, cum spune pisania, ,,ticăloșită cu totul”. Astfel a fost reparat acoperișul și refăcută culoare pe culoare pictura bisericii. La finalizarea acestor acte de binefacere, la 5 iulie 1815 a făcut o nouă pisanie în limba greacă peste cea veche ,,scrisă” în limba slavonă care data din septembrie 1563. În noua pisanie este menționat faptul că biserica se afla în paragină de multă vreme.

Au mai avut loc intervenții asupra monumentului în timpul egumenului David (1823-1824), a egumenului Gavril (1828-1844), arhimandritului Ghermano Brătiano (1848-1855), care cerea intervenția grabnică asupra locașului care se afla în stare critică. Arhiereul Calist Stratonichias (1855-1864) menționează starea de colaps în care se află monumentul, ca și ieromonahul Irinarh Gredianu (1864-1870), care menționează faptul că biserica n-are ferestre și învelitoare. Ieromonahul Agathanghel Gănescu afirmă că biserica se afla ,,în starea cea mai deprolabilă […], astfel încât, dacă nu s-ar lua vreo dispozițiune de a i se face oaricari reparații, mai ales biserica, e imposibil a mai funcționa, de vreme ce este descoperită cu desăvârșire și plouă pe boltă și curge pe sfânta masă” și că ,, ar fi o necuvință când s-ar șterge din temelie un asemenea antic monument zidit încă de la anul 1400 de renumitul domn Vlad Țepeș”.

Din motive materiale, cerința ieromonahului Agatanghel de a închide lăcașul de cult din cauza nefuncționalității lui, a fost aprobată de Mitropolie, însă biserica a fost redată cultului din cauza cererilor credincioșilor care nu-și permiteau construirea altei biserici. În 1874 locuitorii satelor Fundul și Coadele au făcut reparații asupra edificiului pentru a se putea servi în contiunare servicilor de cult.

Biserica Mănăstirii Snagov în anul 1903

În 1881, o comisie de la Ministerul Cultelor afirmă starea foarte gravă în care se află monumentul. În aul 1904 edificiul a fost supus unor intervenții de restaurare: s-a refăcut turla principală, s-a învelit cu tablă, s-a înlocuit pardoseala și s-a construit o casă pentru un îngrijitor. În anul 1937, biserica a fost supusă unor alte intervențiii de restaurare: s-a înlăturat turla de pe pronaos și s-au dărâmat zidurile dintre coloanele pridvorului. Edificiul a simțit cutremurul din ’40 drept pentru care a fost consolidată în 1941, adică s-au pus propte în biserică. În 1943 s-a refăcut turla de pe pronaos, turlele altatrului și zidăria aparentă a turlei naosului.

,,Cutremurul de pământ din 4 martie 1977 a produs fisuri în corpul bisericii și a avariat dramatic structura turlei mari, dislocând mari suprafețe de frescă originală, salvate după 1977 grație unei intervenții de urgență. Deteriorările au fost agravate de seismul din 31 august 1986, care a adâncit crăpăturile apărute pe pereții pronaosului și a dislocat turla mare de pe tamburul ei (expertiza fotogrametrică semnalează o înclinare însemnată a turlei în direcția nord-est), existând chiar pericolul prăbușirii din cauza degradării bolții de zidărie a acesteia. Turla-Pantocrator a fost salvată prin consolidarra cu centuri și stâlpi din beton armat, evitându-se soluția radicală a demolării și reconstruirii ei și extragându-se cele câteva fragmente de pictură murală în tehnica a fresco aflate pe tamburul turlei.”

Între anii 1992-1011 a avut loc, cu sprijinul material a Ministerului Cultelor, conservarea și restaurarea picturii murale sub coordonarea arhitectului restaurator Claudiu Moldoveanu. ,,Etapa de restaurare actuală a impus, ca soluție de punere în valoare a picturilor, scoaterea la iveală a picturii originale de secol al XVI, unde aceasta exista și demarcarea celorlalte etape (sec. XVIII și XIX), prin tivirea supravețelor de picrură mai nouă, în relief față de etapele mai vechi.,,

I.1.2 Ansamblul pictural

Ansamblul pictural ce constituie podoaba interioară a bisericii Mănăstitrii Snagov a fost executat, după cum spune pisania, în anul 1563 în timpul lui Petru cel Tânăr în tehnica a fresco. De-a lungul istoriei au mai fost intervenții asupra picturi. Cea mai însemnată intervenție, este cea din anul 1815 executată tot în tehnica a fresco. Tot atunci a fost executată o pisanie peste cea originală, care nu se mai păstrează astăzi, fiind îndepărtată în timpul unei intervenții de restaurare executată de pictorul P. Mihail. Stilul în care a fost executată pictura originală este de manieră bizantină, la fel și cea din 1815.

I.1.2.1.Tehnica picturală- generalități.

Tehnica a fresco este tehinica picturală care se execută pe tencuiala umedă. Pigmenții amestecați cu apă sunt aplicați pe tencuiala umedă și sunt fixați atunci când se formează la suprafața tencuielii, peste pigmenți, crusta de carbonat de calciu, acesta devenind liantul pigmenților. Tencuiala pe care este depus pigmentul se numește intonaco și este formată din var pastă, nisip și material vegetal. În mod obișnuit, înainte de aplicarea intonacoului – tencuiala care primește pictura – se mai aplică un strat cu rol de elgalizare numit arriccio.

Varul se obține prin arderea calcarelor constituite din carbonat de calciu și cantități de impurități cum ar fi: carbonatul de magneziu, argila, siclicea, oxizii de fier și altele. Varul aerian – liantul folosit în frescă – este obținut din calcarul compact cu granule vizibile doar la microscop și cu un procent de impurități sub 5 %. Carbonatul de calciu sub forma calcarului se transformă în oxid de calciu – var nestins – sub efectul căldurii – aproximatim 420 de calorii pentru un kg de calcar. Astfel carbonatul de calciu devine oxid de calciu și dioxid de carbon. Arderea calcarului are loc în cuptoare la o temperatură cuprinsă între 850-900 C. Oxidul de calciu în contact cu apa încălzește până la o temperatură ce poate ajunge la 300 C și se transformă în hidroxid de calciu – var stins. După hidratarea oxidului de calciu, acesta devenit hidroxid de calciu, este depus în gropi speciale pentru var unde trebuie lăsat cel puțin șase luni pentru a fi bun pentru folosirea în frescă.

Nisipul ”trebuie să fie nisp silicios de carieră, niciodată nisip marin. Granulele nu trebuie să fie rotunde, ci dimpotrivă, să prezinte o suprafață ruguroasă în măsură să sporească aderența și, în consecință rezistența mortarului după ce a făcut priză.,,

Materia vegetală este constituită din fire de cânepă sau in și este folosită în frescă ca amortizor pentru varul care atunci când se deshidratează se micșorează în volum și crapă producând rețele de microfisuri.

Pigmenții sunt substanțe colorate, insolubile în apă, care își datorează culoarea modului în care refelectă lumina pe care o primesc. Folosiți în frescă, pigmenții trebuie, pe lângă celelalte calități pe care le cer picturile, să fie rezistenți la acțiunea caustică a varului. Celelalte calități constă în rezistența la lumină, agenți atmosferici și poloare.

I.1.2.2.Program iconografic

Altar

Urmând tradiției, în conca altarului este reprezentată Maica Domnului pe tron cu pruncul în brațe. D-ea dreapta și de-a stânga Maicii Domnului se află Arhangheli Mihail și Gavril în genunchi. Pe bolta în leagăn ce continuă spre vest este reprezentată Sfânta Treime în varianta occidentală iar de-a dreapta și de-a stânga lor Proorocul Moise și primul preot al Vechiului Testament, Aron. Cele două scene menționate mai sus au fost pictate în 1815. Coborând, pe pereții apsidei centrale a altatrului sunt reprezentate pe registre scenele: Liturghia Îngerească, Împărtășirea Apostolilor și friza Sfinților Ierarhi. Friza Sfinților Ierarhi începe de la stânga cu Sfântul Atanasie, urmează Sfântul Chiril, Sfântul Atansie, Sfântul Ioan Gură de Aur iar aici registrul ierarhilor este întrerupt de fereastra din axul altarului. După fereastră sunt reprezentați Sfântul Vasile cel Mare, Sfântul Grigorie și Sfântul Ioan Teologul. Și acestă suprafață face parte din repictarea din secol XIX. Pictura apsidei centrale se termină cu draperia care face pate din pictura originală din 1563. În cele două fereste au fost pictați câte doi serafimi.

Altar, conca apsidei centrale cu reprezentarea Maicii Domnului pe tron și bolta în leagăn cu reprezentarea

Sfintei Treimi, pictura de sec. XIX

În Proscomidie turla a fost refăcută în 1936, motiv pentru care pictura începe de la baza ei. În baza turlei se mai păstrează infime bucăți de pictură originală. În concă este reprezentată Maica Domnului înconjurată de serafimi. Pe registrul ce urmează conca sunt reprezentați doi Arhangheli de-a dreapta și de-a stânga ferestrei. Sub pandantivi, pe pereți, sunt pictați îngeri îngenunchiați pe nori, iar mai jos scenele ,,Pedepsirea preotului Eli și a fiilor săi” pe nord și,,Viziunea lui Zaharia” pe sud. Pe registrul următor sunt pictați doi Sfinți Ierarhi iar pe urmatoarul registru se află draperia. Aceste două registre fac parte din pictura originală din 1563.

Conca proscomidiei cu reprezentarea Maicii Domnului, pictură din de sec. XIX

,,Proscomidia are trei ferstre, două în axul central, dispuse una peste cealaltă și una pe peretele nordic. În cazul ferestrei superioare din centru spațiului, glaful interior spre nord prezintă un serafim, pictură de sec. XVI iar spre sud un serafim dar din sec. XIX. Celelalte două, adică cea inferioară pe axul central precum și cea laterală prezintă tot serafimi pictați la 1563.”

Ca și în cazul proscomidiei, și în diaconicon turla a fost făcută în 1936 și nu prezintă pictură. În conca diaconiconului este reprezentat Iisus Hristos Pantocrator. Pe peretele sudic este reprezentat un arhanghel cu fața spre Pantocrator și cu spatele la niște fragmente ce au reprezentat cândva, probabil, un personaj asemănător. Pe timpanul vestic se păstreză fragmentar pictură de secol XVI ce reprezintă doi heruvimi cu ripide în mâini. Sub reprezentarea Mântuitorului se păstreză fragmente de pictură care, după părerea celor care au restaurat acolo au reprezentat-o pe Maica Domnului Oranta înconjurată de mandola circulară din spatele căreia se poate distinge vulturul – simbolul Sfântului Evanghelist Ioan.

Diaconicon, friza Sfinților Ierarhi, pictură din sec. XV. Se evidențiază burdușelile făcute pentru pregătirea

așternerii frescei din sec XIX.

,,Peretele sudic, sub registrul Arhanghelilor, se bucură de păstrarea unei serii de Sfinți Ierarhi, destul de bine păstrați, dar care au fost și ei martelați, prezentând multiple lacune în stratul de arriccio. Mai mult decât atât, tot aici, există o fereastră care cu siguranță a fost practicată după anul 1563, pentru că al treilea personaj este deteriorat în proporție de 50 % din cauza acestei intervenții. O adoua fereastră se află la acest nivel dar pe axul median al hemiciclului și nu prezintă fragmente.” Pe peretele nordic este reprezentată scena ,,Jerta lu Avraam” executată, tehnic vorbind, corect dar ”este anulată total de calitatea artisică,,.

Pe registrul următor sunt reprezentați Sfinți Ierarhi, neidentificați, dintre care cei de pe peretele nordic au suferit grave lacune la nivelul stratului pictural din cauza lipsei turlei pe o perioadă de timp mai mare. Pe haina unuia dintre ierarhii de pe peretele sudic se află o incizie cu următorul text: ,,Am scris eu Badea Grămătic din Drobroșăști, în zilele lui Io Antonie Voevod, Iunie 29 de zile, în anul 7178 (1670)”. Pe peretele sudic se află o nișă în interiorul căreia există o semnătură a unuia dintre pictorii care au intervenit la 1815, scrisă în limbă română cu litere chirilice: ,,Eu, zugrav, Eu Neagul Kafa” Pe ultimul registru se află pictată draperia.

Naos

Pictura naosului începe de sus de pe tamburul turlei cu o serie de medalioane cu busturi de papi. Pe pandantivii au fost pictați, cei patru Evangheliști.

,,Pe bolțile în leagăn, ce formează brațele crucii grecești a planului, sunt pictate câte două scene despărțite în axul bolții de frize cu medalioane de sfinți. Scenele sunt următoarele: Nașterea Fecioarei și Intrarea in Biserică a Maicii Domnuluui (bolta estică), Aducerea la Templu și Botezul Domnului (pe bolta nordică), Învierea lui Lazăr și Intrarea în Ierusalim (bolta vestică) și în sfârșit pe bolta de sud, Răstignirea lui Hristos și Coborârea de pe cruce.”

Pe conca apsidei nordice a fost pictată scena Nașterea Domnului iar pe conca apsidei sudice scena Coborârea la iad. Sub scenele menționate, au fost reprezentate pe două registre următoarele scene: Judecata Mântuitorului pe primul registru și două Vindecări, Iisus și Samarineanca și Nunta din Caana Galileii pe registrul următor – în apsida nordică. În apsida sudică, pe registrul de sub concă se află Plângerea lui Iisus, Femeile la mormânt, Iisus se arată Mariei Magdalena, Iisus se arartă la Marea Tiberiadei, iar pe registrul următor: Chemarea lui Petru și Andrei, Obolul văduvei, Pilda cu țarina și pilda Vameșului și a Fariseului.

,,Pe brațele drepte ale crucii se păstreză la est, Badjocorirea lui Iisus (nord) și Drumul crucii la sud, iar în părțile de jos câte doi Apostoli. Pe porțiunea sudică apar Buna Vestire (Maica Domnului) și Ridicarea spre răstignire (est), iar pe vest Iisus se arată femeilor și Necredința lui Toma. Pe porțiunea vestică sunt Coborârea Sfântului Duh și Vindecarea paraliticului (sud), iar la nord Iisus și Samarineanca și Spălara picioarelor. La nord apar scenele Rugăciunea din Grădina Ghetsimani și prinderea lui Iisus (vest) iar la est Iisus bătut și Buna Vestire (fragment ce completează practic scena împărțită în două, unde apare Arhanghelui Gavril).”

Naos, perete vestic, tabloul votiv în care sunt reprezentați Neagoe Basarab cu Teodosie, Mircea Ciobanul, Petru cel Tânăr, Mircea, Radu

Naos, peretele vestic, continuarea tabloului cu reprezentarea Doamnei Chiajna

Pe bolțile exterioare ale crucii se află Iisus Înger de mare sfat – pe sud-vest, Arhanghelul Mihai – sud-est, iar pe nord-vest, nord-est sunt reprezentați Sfântul Ioan Botezătorul înaripat și Iisus Hristos Emanuil. Pe nivelul următor, sunt reprezentați Sfântul Nicolae, un Sfânt cuvios, Sfinții Împărați Constatntin și Elena și Sfântul Eustatie cu cei doi fii pe nord și Sfântul Antonie, un alt Sfânt cuvios și trei Sfinți militari pe sud. Pe nivelul inferior, până la nivelul draperiei sunt reprezenatați Sfinți Militari și scena Deisis.

Pe peretele vestic au fost pictate scenele Schimbarea la Față a Domnului – pe timpanul semicircular – și Adormirea Maicii Domnului – pe următorul registru, iar mai jos, tabloul votiv. Pe coloanele din spre est sunt reprezentați Sfinți Militari în medalioane, iar pe cele din spre vest strămoși. În privința tabloului votiv există un detaliu care merită menționat și anume faptul că reprezentarea Doamnei Chiajna este o adăugare mai târzie din rațiuni ce țin, probabil, de dorințele ctitorilor.

Pronaos

În privința pronaosului trebuie menționat că el a fost inițial pridvor și a fost transformat în ceea ce este acum. Există niște indicii care ar arăta că și pictorul este altul decât cel care a pictat altarul și naosul, cum ar fi tehnica de execuție: ”în altar și naos pictorii aplicau o tehnică prin care după desenarea modelului pe mortarul proaspăt aplicat, scliviseau suprafața fondurilor așterneau negrul după care incizau numele vitorului personaj. Aplicau fondul albastru, probabil pictau în același timp pesronajele după care scriau numele lor cu alb de var. Situația se schimbă radical în pronaos unde, la nivelul frizei cu sfinți cuivioși, pe peretele nordic, apar în zonele unde albastrul a suferit degradări, numele personajelor neincizate ci scrise cu galben-ocru pe fondul negru.,,

În turlă, ca în celălalte, nu există pictură. Pe partea inferioară „se pot desluși un text ornamentat și îngeri sub diferite forme (heruvimi, tronuri, etc.)” Pe registrul de pe inelul de la baza turlei se pot indentifica sfinți în medalioane. Pe pandantivi se află simbolurile Evangheliștilor, iar pe zonele vericale adiacente, Sfinți melozi. În intradosul arcelor centrale sunt reprezentați pe două registre câte doi sfinți – apostoli și prooroci. Pe exteriorul arcelor sunt reprezenați ierarhi și prooroci.

Pronaos, perete sudic, tabloul votiv dinastic

,,Pictura de pe cei patru pereți perimetrali ai pronaosului formează o compoziție legată, unitară. Se evidențiază în primul rând tabloul votiv dinastic pe latura sudică reprezentând pe Neagoe Basarab și fiul Teodosie, Mircea Ciobanul, Petru cel Tânăr, Radu, Mircea și Doamna Chiajna precum și personajele și scenele adiacente cu adâncuri rezonanțe asupra intenților ctitorești (cei doi sfinți iconoduli, Cei șapte macabei, Cei trei tineri în cuptorul cu foc, Sf. Eustatie, Proorocul David în rugăciunea adresată Fecioarei Întrupării flancată de doi arhangheli.”

Registrul sfinților în picioare este reprezentat de sfinții Zosima, Maria Egipteanca, Arhanghelii Mihail și gavril, iar în firidele semicirculare Sfântul Onufrie și Sfântul Macarie. Deasupra se află scenele Sinoadelor Ecumenice, Imnul Acatist și un registru de medalioane reprezentând Sfinți Martiri. Registrele următoare sunt ocupate de scenele Sinaxarului dispuse pe 3-4 rgistre.

Pe cele patru coloane sunt reprezentați în picioare pe trei registre sfinți martiri, patriarhi și drepți ai Vechiului Testament. Atât pe coloane, cât și în restul pronaosului, draperia face parte din intervenția din 1815

I.2. NORME din 18 decembrie 2003 restaurare a bunurilor culturale mobile clasate
(la data 23-ian-2004 actul a fost aprobat de Hotarirea 1546/2003 )

Art. 25

Selectarea bunurilor culturale mobile și includerea lor în lista bunurilor propuse pentru restaurare se face în funcție de starea de conservare, valoarea patrimoniala și cerințele valorificării expoziționale.

Art. 26

1. Înainte de restaurare, bunul cultural mobil este cercetat din punct de vedere fizic, chimic si biologic în laboratorul de investigații, în vederea stabilirii deteriorărilor, cauzelor, factorilor de deteriorare și a metodologiei de restaurare. Corelarea rezultatelor și raportarea acestora la evoluția tehnologiilor trebuie să conducă și la rezolvarea unor probleme de datare și autentificare.

2. Analizele trebuie să se efectueze, pe cât este posibil, prin metode nedistructive sau microdistructive care nu afectează integritatea bunului cultural mobil.

3. Dupa finalizarea cercetării, bunul cultural mobil se trimite, împreuna cu documentația, la laboratorul de restaurare pentru stabilirea metodologiei de restaurare. Restauratorul întocmește dosarul de restaurare pe care îl prezintă, împreună cu bunul cultural mobil, comisiei de restaurare.

Art. 27

1. Comisia de restaurare, stabilită de către conducătorul instituției, se compune din personal de specialitate acreditat conform legii și factori de decizie (directorul instituției, membri ai consiliului științific, șeful laboratorului de restaurare).

2. Comisia de restaurare analizează, avizează si aprobă metodologia de restaurare și asigură recepția finală a lucrărilor.

3. Hotărârile comisiei de restaurare sunt obligatorii. Prin aprobarea dată, comisia de restaurare raspunde solidar cu restauratorul, în conditiile legii, în ceea ce privește corectitudinea diagnosticului și a metodologiei de restaurare.

Art. 28

Responsabilitatea aplicării corecte a metodologiei aprobate revine în totalitate restauratorului.

Art. 29

1.Pe timpul efectuării lucrarilor de restaurare se interzic:

a. modificarea metodologiei de restaurare aprobate;

b. întreruperea metodologiei de lucru în mod arbitrar.

2. Modificarile metodologiei de restaurare sunt permise numai cu aprobarea comisiei de restaurare.

Art. 30

Toate intervențiile la care este supus bunul cultural mobil se consemnează în documentația de restaurare, care cuprinde:

a. fisa de evidență;

b. fisa de conservare;

c. documentația restaurărilor anterioare;

d. documentația de investigații;

e. documentația foto;

f. metodologia de restaurare;

g. procesul-verbal al comisiei de restaurare;

h. jurnalul de restaurare.

Art. 31

Restaurarea bunurilor culturale mobile se efectuează numai de către restauratori acreditați conform legii, în cadrul organizat al laboratoarelor și atelierelor de profil acreditate potrivit legii.

Art. 32

În cursul procesului de restaurare se vor avea în vedere urmatoarele principii:

a. păstrarea în totalitate a părților originale din obiect. Nici o intervenție nu trebuie să înlature, să diminueze, să falsifice părti ale obiectului (Primum non nocere);

b. folosirea unor materiale similare celor originale sau, dacă nu este posibil, acestea să aiba proprietăți fizico-mecanice cât mai apropiate celor originale (Compatibilitatea materialelor);

c. utilizarea unor materiale, substanțe etc. care au fost experimentate, testate în condiții controlate, suficient de riguroase pentru a fi concludente în determinarea incompatibilităților și efectelor secundare;

d. folosirea unor materiale, substanțe reversibile etc. care pot fi îndepartate ulterior, fără a afecta starea obiectului. Materialele nereversibile se vor folosi numai în situații limită în care utilizarea lor ar constitui singura modalitate de salvare a obiectului;

e. toate intervențiile asupra obiectului, din punctul de vedere al naturii, poziționării, completării zonelor lacunare etc., să se poata observa fie prin examinare directă, fie prin intermediul documentației din dosarul de restaurare (Lizibilitatea intervențiilor);

f. nu se vor face completări dacă lipsește mai mult de 50% din original (Restaurarea se oprește unde începe ipoteza);

g. urmarirea evoluției stării obiectului restaurat prin efectuarea de controale periodice.

Art. 33

Actul de restaurare nu-și propune să creeze un bun cultural mobil nou. El urmarește să aducă bunul cultural mobil la o stare, la un aspect care să transmită cât mai complet funcția originală a acestuia.

Art. 34

Protectia si securitatea bunurilor culturale mobile pe toata durata restaurării revin în sarcina atelierului sau a laboratorului de restaurare, potrivit legii.

Art. 35

Este interzisă scoaterea bunurilor culturale mobile din atelierul sau laboratorul de restaurare fără acordul scris al deținătorului.

Publicat în Monitorul Oficial cu numarul 58 din data de 23 ianuarie 2004

1.3. Operațiunea extragerii

1.3.1. Date generale

Operațiunea extragerii picturilor murale se execută atunci când suportul original nu-si mai poate îndeplini sarcina principală față de pictura pe care o susține pentru că este degradat într-o așa măsură încât punerea lui din nou în funcțiune nu mai este posibilă sau se va putea face decât alterând și pictura. Acesta este unul dintre motivele principale pentru care o pictură este desprinsă de suportul ei.

Un alt motiv pentru care se execută extragerea este ca să fie scoasă la lumină o pictură de sub alta. Sunt însă, niște crieterii după care se ia acestă decizie. Primul crieriu ar fi ca restauratorul care execută operațiunea să fie sigur, în urma sondajelor, că sub pictura pe care vrea s-o extragă se află alta, nu doar fragmente infime din ceva ce a fost cândva o pictură. Al doilea crieteriu ar putea fi cel care ține de valoare picturii de desubt. Valoare ar putea fi, de asemenea, artistică și istorică (în cazul monumentelor istorice.).

În cazul fragmentului de față, extragerea s-a executat pentru că dedesubtul acestuia se păstra pictura originală de secol XVI.

1.3.2. Tipuri de extragere

De-alungul anilor de restaurare științifică, tipurile de extragere s-au grupat în trei categorii în funcție de cât suport se păstreză pe spatele picturii extrase. Stacco a massello este tipul de extragere care obligă la păstrarea pe spatele stratului pictural a stratului de intoncao și o parte sau chiar tot arriccio-ul. Staco constă în extragerea picturii cu stratul de intonaco iar srappo este practic, extragerea doar a stratului pictural.

Pentru ca să se poată executa operațiunea extragerii, sunt necesare niște operațiuni preliminare: stabilirea unei documentații a ansamblului din care face parte pictura, elaborarea minuțioasă a unui plan și a unui releveu cu marcarea locurilor unde o să fie făcute incizile, testarea coeziunii stratului pictural și a aderenței lui la stratul suport și a altor elemente particulare ale picturii, testarea rezistenței stratului pictural și a celorlalte elemente la solventul care va fi folosit la dizolvarea facing-ului, eliminarea oricărui element care ar putea împiedica buna extragere (cuie, chituiri cu mortare dure, cum ar fi cimentul, etc.)

O operațiune care se execută după cele enumerate mai sus este aplicarea unui facing de pe suprafața picturii pentru protecția acesteia în timpul operațiunilor. Facing-ul constă într-un tifon de pânză și una sau mai multe pânze de sac.

Adezivul cu care va fi lipit facing-ul va trebui să îndeplinească niște exigențe pe care le dau stratul pictural și straturile adiacente. O primă exigență este ca adezivul sau solventul folosit la dizolvarea lui să nu dăuneze în vre-un fel picturii și tencuielii. Am menționat mai sus ca este necesară testarea coeziunii și aderenței stratului pictural. În cazul în care acestea sunt slabe sau lipsesc, va fi necesare o fixare a lor cu un fixativ. O altă condiție pentru adeziv este, deci, ca acesta sau solventul folosit la dizolvarea lui, în contact cu fixativul, să nu slăbească propritățile adezive ale acestiuia și să nu producă o reacție nociva asupra picturii sau/și a tencuielii.

După aplicarea facing-ului, operațiunile pentru tipurile de extragere diferă. Astfel, după curățări și aplicarea facing-ului, pentru extragerea prin stacco a masselo, se va pregăti un panou de sprijin care va prelua pictura când aceasta va fi desprinsă de perete. Apoi se va face o incizie sub fragment de aproximativ 15 cm adâncime și de 10 cm înălțime în care va fi încastrată o grindă în formă de L cu rol de balama care va trebui, deci, să suporte greutatea fragmentului și a panoului se sprijin. Panoul de sprijin se va fixa apoi, de fragmentul care va fi extras prin turnarea între acestea a unei contraforme de ghips sau de rășină expandată. Urmează decuparea propiu-zisă și desprinderea fragmentului de zid.

Extragerea prin stacco urmează, cu mici diferențe, aceleași demersuri ca extragerea prin stacco a masello. Diferențele constă în faptul că tifonul pentru facing va trebui îndoit de-alungul marginilor picturii, formând un fel de tiv, iar pânza care urmează tifonului va trebui să depășească mărimea viitorului fragment cu aproximativ 30 cm. Acest surplus va fi pliat, apoi pe panoul de sprijin, când acesta va fi unit cu pictura.

Tehnica strappo, până la lipirea facig-ului, are aceleași principii de extragere ca și celelalte tipuri de extragere. Facing-ul trebuie pus cu un clei puternic care care atunci când se contractă face, posibilă smulgerea stratului pictural. După ce se usucă cleiul (în cca. două sau trei zile în funcție de condițile climatice), se trage face o incizie în jur picturii și apoi se trage de facing de la un colți inferior înt-o mișcare de evantai.

PARTEA a II-a – VERSO-UL FRAGMENTULUI

II.1. Descrierea verso-ului

Fragmentul are marginile neregulate și se încadrează, ca formă geometrică, într-un pătrat. Având în vedere că a fost extras de pe o coloană cilindrică, fragmentul nu are o suprafață dreaptă ci este ușor curbat. Dimensiunea este de 70 de cm înălțime, 60 lățime cu variații, iar grosime variază între 2 mm și 5 mm. Fresca originală nu a fost așezată pe un strat de arriccio, cu rol de egalizare a suprafeței zidului, ci a fost aplicat direct pe zid, motiv pentru care are suprafață neregulată. Fragmentul de pictură a fost și el așezat direct peste pictura originală și a preluat foma acestuia și are, deci, o formă neregulată ce se prezintă ca o suprafață cu dâmburi, mai proeminenți sau mai estompați, de înălțimi reduse ce sunt dispuși pe toată suprafața cu o accentuare spre centru.

Imagine în lumină razantă în care se evidențiază suprafața neregulată

II.1.1. Consemnarea stării de conservare

Fragmentul prezintă pe toată suprafața rețele de microfisuri dispuse uniform. Microfisurile sunt cauzate de contracția normală a varului în momentul uscării. La aproximativ 30 cm de marginea din dreapta, framentul prezintă o fisură, paralelă cu marginile acestuia, cu lungimea de 10 cm și o lățime ce variază intre 1 mm și 6 mm. Mai există o astfel de fisură, la aproximativ 5 cm de marginea din dreapta fragmenului ce coboară în linie dreaptă și la jumătatea ei are o ușoară înclinație spre centru fragmentului. În continuare fisura coboară într-o linie neregulată, ușor obligă, până la 5 cm după jumătatea fragmentului și marchiază desprinderea bucății de fragment pe care o delimitează și care este ținută prinsă de restul fragmentului cu ajutorul facingu-lui. Cele două fisuri descrise mai sus au fost cauzate, probabil atunci când a fost extras fragmentul.

Imagine în care se observă cele două fisuri Imagine în care se observă colorația cu brun

Pe o parte restrânsă a suprafeței fragmentului se află o colorație cu o nuanță de brun care a fost cauzată, probabil, în momentul în care fresca în cauză a carbonatat și a înglobat în stratul de carbonat o parte a stratului pictural a frescei originale aflat în stare pulverulentă.

II.1.2. Propuneri pentru conservare-resataurare

Fragmentul de pictură, lipsit de suportul lui original, va trebui, în primul rând pus pe un nou suport. Înainte de a fi pus pe un nou suport, mai sunt niște etape pe care fragmentul trebuie sa le parcurgă și anume: decaparea surplusului de mortar de pe versoul fragmentului pentru a se realiza o suprafață regulată; punerea unui strat de mortar pe bază de var și nisip pentru a egaliza si întări spatele fragmentul și lipirea unui backing din pânză de iută.

II.2. Tipuri de suport

Tipurile de suport care au dat rezultate satisfăcătoarea de-a lungul anilor, cu sau fără adaosuri, se pot împărții în trei categorii: suporturile rigide de tip tradițional pentru stacco a massello sau stacco, pânze întinse pe șasiuri pentru stacco subțire și strappo și suporturile noi, rigide, bazate pe folosirea rășinilor sintetice.

Suporturi rigide de tip tradițional. Aceste tipuri de suporturi sunt concepute in principiu pentru stacco a maseello sau stacoo cu un intonaco reletiv gros peste care se aplică un șasiu de fier sau de lemn. Cel de fier păstreză inconvenientul de a face ansamblul – pe care îl formeză cu pictura murală – destul de greu dacă lom în considerare ca acesta este mânuit de oamneni cu capacități ficzice limitate, iar dacă fragmentul de pictură extras este de dimensiuni mari transportarea va fi dificilă și riscantă în special pentru fragment. Șasiul confecționat din lemn are avantajul grutății reduse în comparație cu cel din fier, dezavantajul constând în faptul că lemnul este material organic care, în anumite condiții de temperatură și umiditate relativă crescute este suceptibil la atac biologic, iar daca este supus unor schimbări dese de temperatură – cald-rece – acesta se contactă la uscare și se dilată atunci când este hidratat. După aplicarea șasiului, spatele și marginile vor fi asigurate cu un mortar de var-nisip.

O altă rezolvare a fost ca atunci când pictura a fost extrasă prin staco să fie pusă pe un suport gros de mortar susținută apoi de o structură din lemn și un rabiț metalic. De-a lungul timpului ca mortar s-a folosit gipsul și cimentul, sau, mai târziu se aplica peste spatele picturii un șasiu robust învelit într-un rabiț metalic acoperit, mai apoi, cu un strat de ciment. Ghipsul, însă, are o porozitate crescută motiv pentru care permite mișcarea capilară a apei rezultând o solubilizare a mortarului și alte consecințe cu grave urmări asupra fragmentului transpus (migrarea și recristalizarea sărurilor și facilitarea atacului biologic). Pe de altă parte, cimentul ajută la apariția umidității de condens, proces ce contribuie la apariția atacului biologic și implicit la degradarea stratului de culoare. Prezența cimentului favorizează și apariția sărurilor.

”În conluzie, o sigură variantă de suport rigid de tip tradițional merită încă să fie luată în considerație la ora actuală atunci când dimensiunile picturii nu sunt de natură să inpună o greutate excesivă: șasiurile metalice cu rabiț și mortar de var pentru stacco sau stacco a massello când nu se vrea sau nu se poate conserva suportul original.

Șasiul metalic este format dintr-un ansamblu de bare de fier în L sau T a cărui dimensiune trebuie să corespundă cu dimensiunea fragmentului. Pe acest ansamblu se se întinde un rabiț metalic. Compartimentele formate în șasiu trebuie să aibă aproximativ 50 de cm. Înainte de aplicarea lui la fragment va trebui să fie tratat cu un produs împotriva ruginii.

Operațiunea punerii fragmetului pe suport va începe cu o degroșare a stratului suport până la o grosime ce depinde de calitatea acestuia. După degroșare se aplică peste acesta o emulsie acrilică apoi se pune șasiul metalic cu un mortar de var, nisip și cu un ados de caseinat de calciu sau acetat de polivinil. Este necesară menținerea unei presiuni peste acestea pentru o bună aderență la suport. Rabițiul va fi apoi acoperit cu un strat de aproximativ 1 cm de mortar. Astefel de suporturi au fost folosite pentru fragment de pictură de la Villa di Livia a Prima Porta de la Paggiardo, Santa Maria Antiqua și San Clemente din Roma și dau deplină sactisfacție și acum.

Suporturi rigide din material sintetic cu strat de intervenție. O altă variantă de suport care a dat rezutate este suportul format dintr-o pânză – care este pusă pe spatele fragmentului – susținută de un șaisu sau un suport de fier sau de lemn. Soluția a fost înbunătățită prin folosirea unui strat de intervenție ce constă în polistiren, poliuretan sau clorură de polivinil. Acest strat de intervenție este așezat între backing si suport și face ca noul suportul să corespundă principiului reversibilității.

Polistirenul este un polimer obținut din monomer striol care este o hidrocarbură lichidă obținută din petrol. Este slab transparent, amorf sau parțial crstalin, solid la temperatura camerei, termoplastic – adică se prelucrează prin încălzire, se emoliază la o temperatură de aproximativ 100 °C și se solidifică prin răcire. Acesta are aspectul unui burete alb. Poliuretatnul este un polimer ce se obține prein condensarea poliolilor combinați cu polisocianți. Clorura de plivinil este un produs macromolecular obținut prin polimerizarea clorurii de vinil. Toate aceste produse sunt ușor de îndepărtat la nevoie pin mijloace mecanice sau chimice.

De-alungul timpului s-au folosit patru tipuri de suporturi rigide cu strat de intervenție:

1. Șasiuri de fier sau aluminiu si plăci de Maconite- este un ansamblu format dintr-un backing (tifon și pânză), strat de intervenție și placă de maconite. Aceste elemente se pun succesiv pe spatele fragmentului extras. Acest tip de suport nu se poate adapta la toate tipurile de fragmente ci doar la cele care au o suprafață plană.

2. Împletitură de fibre de sticlă și rășină- ,,Acest tip de suport convine pentru stacco, chiar și pentru stacco a masselo, și se recomandă in mod special atunci când suprafața picturii este foarte neregulată sau prezintă curburi. Este sensibil mai ușor decât precedentul. Prezintă următoarele straturi :

strat pictural original cu strat redus de intonaco și backing de pânza subțire si groasă;

strat de intervenție din polistiren sau clorură de polivinil expandată lipit cu o rășină vinilică;

un strat de împâslitură de sticlă de aproximativ 400g/m2 și de rășină epoxy care se întăreșre la rece;

nervuri metalice adaptate formei pentru a asigura rigiditatea (tablă de aluminiu anodizat);

înveliș din împâslitură de sticla impregnată cu rășină.,,.

3.Suport sandviș cu miez de fagure- ”Un alt exemplu este sandviș continând un miez de fagure de fibră de sticlă ori de carbon, sau din poliuretan expandat doua straturi de împâlsitură de fibră sticlă împregnată cu rașini epoxy ori poliester.

Aceasta formula este deosebit de ușoară și convine în mod special pentru suprafețele curbe sau neregulate.

Straturile urmatoare sunt aplicate succesiv pe dosul picturii prevăzută cu backing-ul său de pânză:

strat de intervenție din polistiren sau clorură de polivinil expandata elastic, lipit cu cazeinat de calciu cu adaos de acetat de polivinil;

împâlsitură de sticlă de 400 g împregnată și aplicată cu o rașină epoxy căreia i s-a adaugat ca material inert carbonat de calciu si alb de titan;

strat de poliuretan expandat sau fagure împregnat cu rășină si aplicat peste stratul precedent, încă proaspăt. A se ține usor sub presiune cu greutăți, pâna la intărire;

împregnarea separate a unui strat de împâslitură de sticla pe o foaie de plastic, apoi aplicarea imediata peste fagure. Acest strat trebue ținut si el sub presiune până la întărirea completă

Când pictura are suprafața foarte plată, se poate utiliza un fagure din carton ,,bachelitizat,, sensibil mai economic decât fagurele din fibră de sticlă sau aluminiu

Pentru suprafete deosebit de vaste, suportul descris mai sus poate fi întărit prin aplicarea pe dos a unor margini și traverse construite în sandviș după același principiu si lipite cu aceeași rașină.,,

Pentru fragmentul care face subiectul acestei lucrări, am ales o formulă simplă și anume construirea unui șasiu din lemn direct pe spatele fragmentului prevăzut cu backing. Noul suport se va adapta perfect la suprafața și la forma iregulată a fragmentului. În plus, suportul cu toate elementele lui este cu în conformitate cu princiupuiul reversibilității.

Suportul a fost construit astfel: au fost tăiate niște singhii din lemn – de aproximativ 4 cm lățime și 2 cm înălțime – astfel încât bucățile din lemn, de diferite dimensiuni, să încadreze forma fragmentul formând un fel de ramă. Elementele din lemn au fost lipite de fragmentuul prevăzut cu backing cu spumă poliuretanică

II.3. Proprietăți cerute de un suport ideal:

Adaptabilitate la întindere, forma și textura suprafeței pictate – trebuie, deci, pe cât posibil să înlocuiască suportul original.

Proprietăți mecanice – menite să să susțină greutatea fragmentul dar să-l și protejeze în caz de accidente.

Stabilitatea dimensiunilor. În acest sens, suportul trebuie să aibă un coeficient de dilatare termică slab, apropiat de cel al fragmentului.

Conductibilitate termică și capacitate termică – aceștia trebuie să fie cât mai mici.

Impermeabilitate – suportul nu trebuie să permită umidității să ajunga la fragment.

Ușurința frabicării și cost.

Reversibilitate.

Greutate redusă.

Rezistență la apă și la alți solvenți.

Grosimea redusă.

Rezistență la agenți atmosferici – în special la umiditate reletivă și raze UV

Rezistență la agenți biologici.

II.4. Intervenții asupra verso-ului fragmentului

Intervențile asupra verso-ului fragmentului vor viza punerea acestuia pe un nou suport. Pentru ca acest lucru să fie posibil vor fi necesare niște etape succesive pe care le voi descrie după cum urmează:

II.4.1. Decapare

Decaparea este o operațiune ce vizează îndepărtarea suprusului de mortar de pe spatele fragmentului pentru a crea o suprafață aproximativ regulată. Decaparea se va face folosind un bisturiu monobloc. Este de preferat bisturiul monobloc deoarece acesta are lama mai rezstentă pentru cazul în care mortarul de decapat este mai dur. Este de preferat ca decaparea să se facă ținând bisturiul astfel încât lama să fie aproximativ paralelă cu suprafața de decapat tinzând spre un unghi de 20 de grade, niciodată perendicular pe suprafață deoarece există riscul străpungeri suprafaței.

Îmagine din timpul operațiunii de decapare

II.4.2. Punerea stratului de mortar

Stratul de mortar este constituit din combinația varului cu nisip. Acest mortar are rolul de egalizare a suprafeței care, după cum am văzut, este iregulată. Acest strat este ca un intermediar între suportul original și noul suport și va facilita, intr-o intervenție viitoare, desprinderea suportului și a pânzei fără a pune în pericol suportul original.

Înainte de a pune stratul de mortar pe spatele fragmentului, acesta va trebui desprăfuit, pentru ca să se poată stabili o bună aderență mortar și tencuiala originală.

Imagine din timpul operațiunii de punere a mortarului

După desprăfuire, suprafața fragmentului va trebui bine umectată cu o pensulă îmbibată în apă. Umectarea este o operațiune foarte importantă care se face înaintea punerii mortarelor și care, dacă nu se face îndeajuns, există pericolul ca să nu se stabilească o aderență între mortarul existent și cel adăugat.

După ce a fost bine umectată suprafața fragmentului, urmează punerea startului de mortar. Acest mortar este constituit din două părți nisip cu granulație mică și o parte var pastă. După ce au fost amestecate bine aceste două elemente, mortartul obținut din ele, este pus pe spatele framentului cu ajutorul unei mistrii. A fost pus mai întâi un prim strat mai subțire de mortar, apoi, după ce acesta era semiuscat, a fost pus și al doilea strat de mortar, mai gros decât primul.

Când mortarul se află în stare semi-uscată, se texturează pentru ca pânza care va fi aplicată după uscarea mortarului să adere mai bine.

II.4.3. Aplicarea backing-ului

Backing-ul constă într-o pânză de iută care va fi lipită de stratul de intervenție cu ajutorul cazainatului de calciu. Pânza va trebui să aibă dimensiunea fragmenului plus 20 cm. Acest surplus de pânza va fi folosit pentru îmbrăcarea suportului din lemn pentru buna susținere a acestuia. Cazeinatul de calciu este o soluție obținută din amestecul unei părți de brânză de vaci degresată cu o parte de var pastă. Din amestecul acestor componente păstoase rezultă o soluție cu vâscozitate crescută care la solidificare are proprietăți adezive.

Aplicarea backing-ului se face în felul următor: se umectează toată suprafața fragmenului cu apă apoi se pesulează o cantitate de cazeinat de calciu. Trebuie să se aibă în vedere ca soluția de cazeinat să pătrundă în fiecare por al mortarului și în special pe margini.

Imagine ce reprezintă aplicarea cazeinatului de calciu pe suprafața fragmentului

După această etapă se aplică pânza. Aceasta va trebui udată bine înainte de aplicare pentru ca moleculele de apă să ajute la o mai bună impregnare a pânzei cu cazeinat de calciu. După ce a fost bine udată pânza, aceasta va trebui stoarsă și întinsă.

Imagine din timpul aplicării pânzei pe fragment

După aplicare pânzei pe fragment, se aplică cu ajutorul unei pensule soluția de cazeinat apoi se presează pânza într-o mișcare circulară pentru ca cutele formate în timpul soarcerii pânzei să se întindă și pentru buna impregnare a acesteia în soluția de cazeinat. Apoi se mai pensulează o dată soluția de cazeinat de calciu.

După ce a fost pusă pânza cu cazeinat de calciu, se lasă cel puțin două zile pentru ca să aibă timp să se întăreasca și apoi se poate începe punerea suportului.

Imagine în care se evidențiază presarea pânzei în mișcare circulară după prima pensulare cu cazeinat

Imagine cu fragmenul prevăzut cu backing după ultima pensulare cu cazeinat

II.4.4. Punerea noului suport

Suportul a fost construit direct pe spatele fragmentului prevăzut cu backing. Astfel, au fost fixate cu spumă poliuretanică ninște stighii de 4 cm lățime și 2 grosime tăiate pe forma fragmenului. După costruirea ramei, au fost tăiate și fixate, tot cu spumă poliuretanică, pe spatele fragmenului, la distanțe egale, trei traverse paralele cu laturile frgmenului.

Imaginie din timpul construirii suportului în care se observă șipcile tăiate într-o manieră care face ca suportul să se conformeze formei fragmenului

Apoi a fost îmbrăcat fragmentul cu surplusul de pânză care a fost lăsat special pentru această operațiune. Pânza a fost fixată de suport cu capse din metal aplicate cu ajutorul unui capsator. După fixarea pânzei de suport au mai fost fixate, paralele cu baza, o traversă la mijloc, pe traversele verticale și încă două pe laturile laterale ale fragmenului – una sus și una jos. Cele trei din urmă travese au fost necesare pentru a păstra forma concavă a fragmenului și pentru a nu se frânge fragmenul în timpul transportării.

Imagine din timpul operațiunii de fixare a pânzai de suprt în care se evidențiază și cele trei travese

Imagine după terminarea oprațiunii de fixare a pânzei de suport

Imagine cu suportul finalizat

Partea a III-a – STRATUL PICTURAL

După ce a fost pus noul suport pe spatele fragmentului am început intervențile de restaurare pe stratul pictural. Acestea vor consta în îndepărtarea facing-ului, teste de aderență, teste de curățare, curățare, chituire și integrare cromatică.

III.1. Intervenții asupra stratului pictural

III.1.1. Îndepărtarea facing-ului

Facing-ul a fost fixat pe fragment cu carboxi-metil-celuloză. Acesta este un derivat al celulozei, are aspectul unei pudre, nu are gust sau miros și este solubil în apă.

Imagine în care se obesrvă prima etapă a operațiunii de îndepărtare a facig-ului,

anume umectarea facing-ului

De această propietate – solubilitate în apă – ne vom folsi pentru a îndepărta facig-ului. Astfel, am umectat suprafața fragmetului prevăzut cu facing, cu ajutorul unei pensule îmbibată în apă. După ce apa a pătruns prin șervețele și a solubilizat bine stratul de carboximetil-celuloză, am îndepărtat facing-ul ajutându-mă de un bisturiu pentru a deslipi prosoapele celulozice înbibate în CMC, apoi le-am îndepărtat pe acestea pliindu-le intr-un unghi de 180 de grade. Plierea în această manieră este necesară pentru a evita straparea în cazul în care stratul pictural nu are o bună aderență la suport.

Imagine din timpul operațiunii de îndepărtare a facing-ului

După ce a fost îndepărtat tot facing-ul în maniera descrisă mai sus, au mai rămas urme de prosoape celulozice care nu s-au desprins și pe care le-am îndepărtat mecanic cu ajutorul unui bisturiu cu lamă interșanjabilă. Bisturiul trebuie ținut într-un unghi ce tinde spre a fi paralel cu suprafața, niciodată pependicular.

Imagine cu fragmentul după îndepărtarea parțială a facing-ului

Imagine cu fragmetul după operațiunea de îndepărtare a facing-ului

III.1.2. Consemnarea stării de conservare

Suprafața picturală prezintă multiple rețele de microfisuri. Acestea sunt fisurile caracteristice picturii a fresco provocate în momentul contracției varului la uscare când acesta își micșorează volumul. Acest fragment de pictură are mai multe rețele de microfisuri deoarecce în compoziția intonaco-ului nu s-a foslosi o cantitate suficientă de nisip.

Imagine în care se observă rețele de microfisuri

În afară de microfisurile descrise mai sus, pe suprafața fragmentului sunt prezente fisuri și lacune la nivelul stratului pictural și stratului de intonaco.

Pe suprafața picturală nu sunt depuneri neaderente pentru că acestea au fost îndepărtate în momentul aplicării facing-ului pentru o bună aderență a acestuia. În schimb, sunt prezente depuneri aderente de gudron, ceară, și pulberi atmosferice înglobate toate într-un fel de peliculă cu aspect de ceață ce acoperă toată suprafața picturală după cum se poate vedea în imaginea de mai sus. De asemnea, mai sunt prezente și arsuri provocate probabil de lumânări.

În partea de jos a fragmentului, există o zonă de pe care culoarea lipsește în proporție de 90%. În zona menționată, lacuna este preponderent la nivelul stratului de preparație, în rest, lacuna este superficială.

III.1.3. Test de verificare a aderenței stratului pictural la suport

Atunci când am îndepărtat facing-ul am testat involuntar aderența stratului pictural la stratul de intonaco. Consider, însă, că a fost necesar încă un test deoarece la îndepărtarea facing-ului nu am exercitat o forță mecanică asupra stratului pictural pentru că am așteptat emolierea îndeajusă a facing-ului, tocmai pentru a nu pune în pericol stratul pictural în cazul în care acesta ar fi fost lipsit de adernță sau coeziune. Testul de adernța a constat, deci, la exercitatrea unei forțe mecanice asupra întregii suprafețe a stratului pictural cu ajutorul unui bastoncini cu vată din bumbac îmbibată în apă.

Imagine din timpul operațiunii de verificare a adernței stratului pictural la supot

În urma testului de aderență am concluzionat faptul că stratul pictural prezintă coeziune între pigmenții din care este constituit și adernță la stratul de intonaco, motiv pentru care nu a fost nevoie de o fixare înainte de operațiunea de curățare.

III.1.4. Curățarea stratului pictural

Prima operațiune care se face înaintea curățării propu-zise este executarea unor teste de curățare cu diferite soluții pentru a stabili care este soluția cu care se va vace curățarea. Soluțile cu care au fost exectate testele de curățare au fost apa și carbonatul de amoniu dizolvat în apă cu concentrațile: 2%, 4% și 6%.

Apa este primul sovent anorganic folosit în restaurare. Apa foslosită în procesele de restaurare trebuie să îndeplinească anumite condiții: să fie incoloră si perfect transparentă, sa aibă un pH egal cu 7, gust plăcut și duritatea mică. Duritatea constă în totalitatea sărurilor de calciu și magneziu existente în apă. Dacă lom în considerare faptul că unul dintre cauzale de degradare a picurilor murale îl constituie sărurile, atunci înțelegem de ce se impune pentru intervențile de restaurare apa cu o duritate cât mai mică.

(NH4)2CO3

Formula carbonatului de amoniu

A doua soluție pe care am folosit-o pentru testele de curățare este, după cum am spus, carbonatul de amoniu. Acesta se prezintă sub formă de ”pulbere albă, higroscopică, ce se descompune la cald (la temperaturi mai mari de 59oC), incompatibilă cu baze tari, nitrați și nitriți. Soluțile apoase sunt alcline, pH unei soluții de 100 g/l, 20oC, este 9.,,

Imagine cu carbonatul de amoniu în care se observă aspectul de pulbere albă a acestuia

Așadar, am dizolvat în 500 ml de apă 30 g de carbonat de amoniu pentru a obține concentrația de 6 % de soluție, 20 g pentru a obține 4 % și 10 g pentru concentrația de 2 %.

Imagine cu cele trei soluții de carbonat de amoniu cu concentrațiile de 2 %, 4% și 6%

Pentru a face testele de curățare am folosit un bastoncini cu vată îmbibată în fiecare dintre soluțile folosite pentru teste.

Imagine cu testele de curățare care încep de la stânga la dreapta cu apa și continuă cu cele trei soluții de (NH4)2CO3

După cum se și vede în imaginea de mai sus, în urma testelor am concluzionat că nu există diferențe izbitoare între testul cu apă și cele cu soluția de carbonat de amoniu. De asemenea, nu există diferențe între testele făcute cu soluțiile de carbonat în ciuda faptului că sunt de concentrații diferite. Singura difernță care există este faptul că, pentru testul cu apă și cu soluțile de carbonat care au concentrațiile de 2 % și 4% am prestat o acțiune mecanică mai mare, pe când cu soluția de carbonat de concentrație 6% nu a trebuit acest lucru.

Trebuie să lom în considerare că există anumite inconveniente în a folosi apa penru curățare, la fel cum există și pentru exercitarea acțiunii mecanice. Dacă folosim apa pentru curățare trebuie să o folosim în exces pentru a avea rezultate așa că inconvenientul pentru folosirea acesteia constă, bineînțeles, în faptul că apa în exces constituie un factor de degradare, atât prin faptul că poate solubiliza sărurile existente în frescă și a le transporta spre stratul pictural unde acestea cristalizează atunci când apa se evaporă, cât și prin faptul că poate crește pericolul de atac biologic. Plus că folosirea apei obligă exercitarea unei acțiuni mecanice mai ridicată. Folosirea acțiunii mecanice este periculoasă pentru stratul pictural existând pericolul strapării lui.

În urma acestor observații am luat decizia de a curăța suprafața fragmentului cu soluția de carbonat de amoniu cu concentrația de 6%. Am luat această decizie din mai multe motive: în primul rând pentru că folosirea acestei soluții impune o acțiune mecanică mică deoarece curățarea va fi mai mult pe cale chimică datorită proprietăților carbonatului de amoniu de a solubiliza depunerile, iar acțiunea mecanică va consta doar în a îndepărta depunerile solubilizate. În al doilea rând, timpul de acțiune va fi mai mic, deci nu va fi nevoie să folosesc o cantitate mare de soluție și să cresc nivelul de umiditate în fragment.

Pentru curățare am folosit prosoape celulozicce pe care le-am aplicat pe suprafața fragmentului cu ajutorul unei pensule late îmbibată în soluția de carbonat de amoniu. Timpul de acțiune a fost de două minute, timp în care am alimentat compresa pentru a nu se usca pe fragment odată cu depunerile.

După ce s-a terminat timpul de acțiune a compresei îmbibate în carbonat de amoniu, am îndepărtat-o pe aceasta începând de la un colț superior și pliind-o într-un unghi de 1800C.

Imagine cu materiale folsite pentru curățare

Imagine din timpul aplicării compresei cu soluție de carbonat

În operațiune aplicării compresei trebuie să se aibă în vedere ca compresa să aibă contact deplin cu suprafața picturală pentru a nu se forma cute pe compresă care se vor distinge și pe pictură după îndepărtare și pentru ca pictura să se curețe uniform.

După îndepărtarea compresei am îndepărtat depunerile solubilizate cu ajutorul unui burete îmbibat în apă. Depunerile de ceară, pe care nu le-a solubilizat carbonatul de amoniu le-am îndepărtat mecanic cu ajutorul unui bisturiu după care le-am curățat cu un burete abraziv. În mod obișnuit, depunerile de ceară se curăță cu hidrocarburi aromatice (benzen, toluen sau xilen), dar acestea sunt foarte toxice pentru organismul uman, motiv pentru care nu le-am folosit.

Imagine din timpul operațiunii de îndepărtare a depunerilor de ceară

Imagine cu fragmentul curățat parțial

Imagine cu fragmentul înaite de curățare

Imagine cu fragmentul după curățare

III.1.5. Chituirea lacunelor și tivirea marginilor fragmentului

Tulburarea provocată de lacune într-o pictură prezintă un dublu aspect: în primul rând, lacuna devine figură în ansamblul pictural care este transformat în fond, iar în al doilea rând, tulbură percepera imaginii din cauza discontinuitățiii pe care o provoacă deoarece pictura se caracterizează prin unitatea totală, deci nu este o sumă de părți.

Tipuri de lacune

Există cinci tipuri de lacune:

Uzura patinei;

Uzura stratului pictural – uzura poate fi cauzată lipsa de coeziune a stratului pictural sau adeziunii acestuia la stratul suport;

Lacune complete ale stratului pictural sau și ale stratului suport – susceptibile de reconstituire;

Lacune complete ale stratului pictural sau și a stratului de suport – nesusceptibile de reconstituire din cauza localizării sau întinderii lor;

Lacune întinse – suceptibile de reconstituire din cauza semnificației lor arhitecturale.

După cum am menționat și la capitolul III.1.2., pe suprafața fragmentului se află uzuri ale stratului pictural și lacune complete ale stratului pictural, care sunt suceptibile de reconsttuire datorită dimensiunilor reduse

Aceste lacune le-am chituit la nivel cu ajutorul unui chit format din trei de părți praf de cretă și o parte PLM-S. Pentru a chitui, m-am folosit de o mistrie, de dimensiune reduse, pentru lacunele mai mari și de o spatulă pentru cele de mici dimensiuni și pentru fisuri.

După chituire următoarea operațiune a fost tivirea marginilor fragmentului. Aceasta a fost făcută cu același chit ca cel pe care l-am folosit la chituirea lacunelor. Tivirea a fost făcută la un unghi de 450 iar instrumentul cu care am executat această operațiune este o spatulă.

Imagine cu fragmentul după chituire

Imagine din timpul operațiunii de tivire din care se poate observa unghiul de 450 la care s-a făcurt tivirea

III.1.6. Integrare cromatică

III.1.6.1. Date generale

Singura atitudine permisă față de opera de artă este cea de respect, deci integrarea cromatică trebuie coordonată de respect care interzice reconstituirile ipotetice și subiective. ,,Printr-o asemenea atitudine ne limităm la a înlesni aprecierea la ceea ce a mai rămas din opera de artă, evitând integrările prin analogie, în așa fel încât să nu se ivească nici un fel de îndoieli privind autenticitatea vreune părți a operei de artă.”

Integrarea lacunelor trebuie să depindă de două mari principii: limitarea reconstituirilor la unitatea potențială a operei mutilate și posibilitatea de a distinge intervenția de original. Integrarea va trebui, deci, să plaseze în umbră lacunele care ies în evidență, transformând pictura în fond, nu să le facă invizibile.

,,Deci integrarea va trebui să fie insesizabilă ca atare de la distanța de la care trebuie privită opera de artă, dar imediat repreabilă, fără a necesita niciun fel de mijloace speciale în acest scop, la o vizualizare de aproape.” Dar în cazul picturilor aflate la o distanță la care ochiul uman nu poate ajunge, o integrare cromatică nu va fi sesizabilă. În aceste cazuri, cum va fi lizibilă intervenția restauratorului? Un privitor nu va face difernța dintre opera originală și intervenția restauratorului și le va aprecia pe ambele în mod egal. Ceea ce înseamnă că privitorul va face din intervenția restauratorului un fals. Deci, acest principiu este valabil doar pentru oprele la care se poate respecta, adică cele care pot fi ,,vizualizate de aproape”?

III.1.6.2. Tehnici de integrare

Velatura și ritocco – ,,În cazul lacunelor de strat pictural se știe că sunt integrate prin velatura sau ritocco, tehnici prin care se respectă principiul intervenției minime și tonurile utilizate sunt griuri neutre (în italiană aqua sporca). Desigur este urmărită atenuarea contrastului creat de lacune în câmpul stratului pictural prin aplicarea acestui ton neutru transparent, având o intensitate redusă sub nivelul picturii originale, deci evident diferențiat.,,

Tratteggio- Există două școli de restaurare, fiecare având diferită metoda sau metodele de executare a tratteggio-ului. Astfel, pentru Institutul Central de Restaurare (școala romană), Ceszare Brandi a elaborat pentru pictură tehnica al treatteggio.

Imagine în care se poate obesrva tehnica de integrare cromatică tratteggio, propusă de Școala Romană

Tratteggio-ul adoptat de școala romană este ,,constituit dintr-un sistem de liniuțe verticale de lungime medie de aproximativ 1 cm. Primele lniii, menite să dea tonul de bază al retușului, sunt trasate la intervale egale echivalente cu o lățime de linie. Aceste intervale sunt în continuare umplute, într-o a doua etapă, cu o culoare diferită, apoi cu o alta, cu scopul de a reconstitui, prin juxtapunere și suprapunere a culorilor pe cât de posibil pure, tonul și modeleul dorit. Fiecare linie trebuie să nu fie prea intensă, intensitatea obținându-se prin suprapunerea în glasiu a liniilor transpararente și nu prin forța culorii, căci în acest din urmă caz, retușului i-ar lipsi vibrația indispensabilă bunei integrări.”

De luat în seamă este și tehnica propusă de Umberto Baldini, numită și astrazione cromatica care are ca principii să nu imite și nu concureze cu originalul.

Florența, Crucifixul lui Cimbabue, imagine în care se poate obeserva tehnica de integrare cromatică numită astrazione cromatica

Tratteggio-ul propus de Școala de restaurare Florentină se trage din cel propus de Școala Romană. Astfel, există tretteggio vertical pentru lacunele ce trebuiesc racordate cu fonduri pentru obținerea unor suprafețe uniforme; trateggio cu linii scurte trasate oblig urmărind forma elementului pe care se află lacuna, numit și selezione cromatica; și tratteggio cu linii scurte orizontale pe suprafețe pe care alternează liniile verticale și orizontale.

Imagine-detaliu în care se poate observa tehnica de integrare ritocco

III.1.6.3. Integrarea fragmentului

”Atunci când uzura, sub formă de abraziune sau exfoliere atinge stratul pictural propiu-zis, ea tulbură imaginea nu numai prin alterarea stării de suprafață, ci și prin micile pete luminoase și adesea chiar albe – datorită tencuielii evidente – și care vin să se plaseze optic înaintea tonului intact. Se pune atunci problema de a face să se retragă optic acest pete până când ele se integrează din nou în planul pictural original, redând acestuia continuitatea și profunzimea sa.,, Această problemă se rezolva integrând acest lacune cu un laviu de acuarelă sau tempera.

Lacunele la nivelul stratului pictural de pe fragmentul care constituie teme acestei lucrări, au fost integrate cu un laviu de culoare tempera combinată cu acuarelă. Am combinat acuarela cu tempera pentru ca textura lacunei integrate să fie în acord cu textura picturii originale. Altfel, dacă foloseam numai acuarelă, integrarea avea un luciu specific, cauzat de guma arabică care este liantul pigmenților în acuarelă. Iar dacă foloseam numai culori tempera, aspecutul ar fi fost unul mat care, ca și în cazul de mai sus, contravine cu textura picturii originale. Culorile folosite au fost galben-ocru și negru. Nuanța obținută din combinarea acestor două cuori este una de ocru ce tinde spre un gri.

Imagine cu fragmentul înainte de integrare

Lacunele chituite le-am integrat folosint tehnica tratteggio iar culorile folosite au fost tot tempera combinată cu acuarele din considerentele expuse mai sus. Pe lacunele aflate pe faldurile de culoarea sienei naturale am combinat culoarea roșie, ocru-gaben și negru. Prin suprapunerea acestor culori în liniuțe am obținut culoarea care înconjura lacunele. Se subînțelege că nu au dominat toate culorile, ci pe unele le-am pus mai rar, iar pe altele mai des, culoarea dominantă fiind ocru-galben. Roșu a fost a doua culoare domninantă menită să ,,încălzească” tonul rece al ocrului, iar negru a fost culoarea cea mai puțin domninantă pe care am folosită pentru a aduce tonul culorii ,,mele” la nivelul culorii patinate al orilginalului. Pe lacunele aflate pe albul intonaco-ului am combinat în liniuțe culoarea galben-ocru și negru pe care le-am diluat foarte mult.

Imagine cu fragmentul după operațiunile de restaurare

Bibliografie

Cărți consultate:

1. Cezare Brandi, Teoria Restaurării, Editura Meridiane, București, 1996

2. Florea Oprea, Elemente de chimie pentru restaurare, București, 2013

3. Ioan Istudor, Noțiuni de chimia picturii, Editura ACS, Colecția științific, București, 2011

4. Maxim Bogdan, Intervenții de cosnervare-restaurare asupra unui fragment de pictură murală din naosul bisericii ,,Sfântul Nicolae-Domnesc”, Popăuți-Botoșani, Iași, 2007

5. Maxim G. Bogdan, Modificările arhitecturii bisericii cu hramul ”Intrarea Maicii Domnului în Biserică” a mănăstirii Snagov-Ilfov și influența asupra picturii murale, Iași, 2010

6. Paulo și Laura Mora , Conservarea picturilor murale, Ed. Meridiane, București 1984

7. Sebastian Nazâru, Monahia Atanasia Văetiș, Mănăstirea Snagov Istorie și artă, Editura Cuvântul Vieții, București, 2011

Site-uri consultate:

http://www.crestinortodox.ro/biserici-manastiri/mitropolia-munteniei-dobrogei/manastirea-snagov-68187.htm

https://www.google.ro/?gws_rd=cr,ssl&ei=K40sVPiBeKB6ATWqYtY#q=Conservarea+bunurilor+culturale+mobile+clasate

http://www.simpara.ro/ara6/a6_02_08.htm

Wikipedia