PARCURSUL ARHITECTURAL CA EXPERIENȚĂ FILMICĂ [308220]

[anonimizat] 2018

STUDENT: [anonimizat]: dr.arh. Andreea Milea

CUPRINS

Argument

Metodologia cercetării si structurarea lucrării

Perspectiva istorică

Arhitectura și Filmul

Arhitectura în film

Filmul în arhitectură

Asemănări și diferențe:

În crearea experienței (perspectiva creatorului):

[anonimizat] / trăirea experienței (perspectiva privitorului / trăitorului)

[anonimizat], Paris, [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], Italia (experiență personală)

[anonimizat]-[anonimizat], [anonimizat], Roma, Italia (experiență personală)

Centru de Producție Cinematografică “SĂSAR”, Baia- [anonimizat], webografie

Argument

“ A [anonimizat] – Mă poziționez în spațiu și spațiul se așază în mine. Această identificare a spațiilor mintale este intuitiv cunoscută de scriitori și directori de film (nu atât de mult de către arhitecți)” – Juhani Pallasmaa

Vizionarea unui film reprezintă pentru privitor o evadare din spațiul cotidian și o angrenare în povestea și atmosfera pe care filmul o induce. În spatele acestei experiențe există o serie de “elemente invizibile” cu ajutorul cărora i [anonimizat] o “călătorie” printr-o varietate de stări. [anonimizat], [anonimizat], montajul, lumina, coloana sonoră șimizanscena.

[anonimizat], lucrurile stau altfel. Povestea, [anonimizat], întrucât nu e [anonimizat] e creată de însuși cel ce parcurge și folosește spațiul. Elementele invizibile pomenite anterior nu mai sunt doar instrumente de punere în scenă a poveștii, ci reprezintă tocmai elementele centrale și scopul proiectării: [anonimizat], lumină, sunet etc. Dar, [anonimizat] o "citim" parcurgând spațiul într-o [anonimizat], din cadre?

Despre ce?

Studiul de față propune o confruntare a [anonimizat] a [anonimizat], [anonimizat] a activităților, o experiență cu calități „dramatice”. Astfel, studiul va încerca o traducere a conceptelor filmice în concepte de organizare spațială și transpunerea principiilor narative de redare a [anonimizat] a spațiului. Astfel, [anonimizat], [anonimizat], într-o succesiune premeditată de secvențe și cadre.

Termeni relevanți pentru tematica abordată sunt:

Parcurs: traseu pe care îl străbate sau pe care trebuie să-l străbată cineva sau ceva pentru a ajunge de la un punct la altul. ; parcursul ca experiență filmică se referă la mișcarea printr-o înșiruire premeditată de spații cu calități „dramatice”.

Secvență: serie de fapte, de evenimente, de stări etc., care se succedă într-o anumită ordine și formează un tot unitar; șir de imagini sau de scene dintr-un film, care formează un anumit episod

Cadru: spațiu în limitele căruia este cuprinsă o imagine pe o peliculă cinematografică.; în arhitectură cadrul se referă o încăpere mărgintă de pereți, pardoseală și tavan, un peisaj sau o vedere spre ceva, mărginită de ramele unor ferestre sau uși.

De ce?

Am ales acestă temă deoarece cultura timpurilor noastre este puternic influențată de experiența filmică, iar conceperea spațiului ca experiență filmică poate fi un subiect bun de studiu pentru a ne extinde înțelegerea față de spațiul și parcursul arhitectural.

Studiul proiectului de diplomă, Centru de producție cinematografică „Săsar”, incluzând și funcțiuni adresate publicului larg, poate fi susținut de o astfel de cercetare teoretică, în încercarea de a oferi utilizatorilor și vizitatorilor o experiență filmică atât prin producerea, respectiv vizionarea filmelor, cât și prin parcurgerea spațiilor create.

Relevanța temei abordate și întrebări cărora cercetarea își propune să le răspundă

Atât regizorii, cât și arhitecții sunt preocupați să creeze atât un cadru adecvat pentru acțiune, cât și o stare de spirit indusă prin parcurs. Experiența arhitecturală se poate îmbogăți prin împrumuturile din experiența filmică, aceste împrumuturi ajutându-ne să creăm spații mai relevante ca parcurs, cu o mai bună adresabilitate pentru simțurile noastre.

Întrebările cărora lucrarea încearcă să le găsească răspuns sunt:

cum poate fi modelată experiența arhitecturală ca experiență filmică?

ce calități ar dobândi experiența arhitecturală prin integrarea principiilor experienței filmice?

unde / când este potrivit un astfel de demers, respectiv ce riscăm forțând experiența arhitecturală?

Metodologia cercetării și structurarea lucrării

Lucrarea a fost elaborată cu ajutorul cercetării bibliografice (cărți, articole), teoriile relevante deja elaborate de către alți arhitecți și/sau cercetători în legătură cu tema studiată (spre exemplu, Camillo Sitte, Kevin Lynce, Serghei Mihailovici Eisenstein, Bernard Tschumi, Gilles Deleuze, Juhanni Pallasmaa), experimentării directe și verificării aspectelor teoretice descoperite prin parcurgerea unor spații arhitecturale (de exemplu: muzee, fragmente ale spațiului urban, pavilioane, teatre, cinematografe, metrou), vizionării de filme cu scopul de a înțelege mai bine principiile filmice pentru a le putea aplica în practica arhitecturală (a se vedea, la sfârșitul lucrării, lista filmelor vizionate în acest scop).

Lucrarea este structurată astfel:

Capitolul I. Argument. Explică pe scurt tema cercetată, motivul pentru care a fost abordată și relevanța studiului.

Capitolul II. Metodologia cercetării și structurarea lucrării. Prezintă metodele de cercetare abordate și explică, pe scurt, conținutul fiecărui capitol.

Capitolul III. Perspectiva istorică își propune prezentarea teoriilor relevante deja elaborate de către alți arhitecți și/sau cercetători, cum ar fi Camillo Sitte, Kevin Lynce, Bernard Tschumi, Serghei Mihailovici Eisenstein, Juhani Pallasmaa, în legătură cu tema studiată, odată cu contextul elaborării respectivelor teorii. Conceptul de parcurs a fost dezbătut in cartea Arta construirii orașelor, de către Camillo Sitte și în cartea Imaginea orașului de către Kevin Lynce. Serghei Mihailovici Eisenstein discuta relația dintre arhitectură și film în lucrarea sa The film sense. În lucrarea sa Manhattan Transcript, Bernard Tschumi are o abardare cinematică a arhitecturii pornind de la ideea de secvențialitate, care reprezintă o succesiune de cadre care inglobeaza spații, mișcări și evenimente. Fiecare dintre acestea cu propria sa structura combinatorică și set de reguli aferent. În The Existential Image: Lived Space in Cinema and Architecture, Pallasmaa discută relația strânsă dintre arhitectură și film. Gilles Deleuze în cele două volume dedicate teoriei filmului, Cinema 1. Imaginea-mișcare (1983) și Cinema II. Imaginea-timp a impus o nouă concepție despre mișcare și timp în cinematografie.

Capitolul IV. Arhitectura și Filmul încearcă să traseze o paralelă între creația/experiența arhitecturală și creația/experiența filmică,organizat fiind în patru subcapitole: Arhitectura în film, Filmul în arhitectură, Asemănări și diferențe, Concluzii. Subcapitolul Asemănări și diferențe, cel mai consistent din punct de vedere teoretic, face o analiză comparativă între cele două discipline, privite din perspectivele diferite atât ale creatorului, cât și trăitorului de experiențe.

Capitolul V. Concluzii. Răspunde întrebărilor enunțate în argumentul lucrării.

Capitolul VI. Studii de caz. Prezintă proiecte arhitecturale relevante pentru tema studiată, alese în sprijinul traducerii conceptelor filmice în concepte de organizare spațială. Studiile de caz sunt impărțite în trei categorii, fragmente din spațiul urban: Parc de la Villette, Paris, Franța, proiectat de către Bernard Tschumi; pavilioane: Cloudscapes, Expo Arsenale, Veneția, Italia, proiectat de către Transolar and Tetsuo Kondo Architects Studio Arthur Casas; Pavilionul Braziliei, Expo Milano, Italia, proiectat de către Atelier Marko Brajovic și discutat din experiența mea personală; clădiri culturale: Le Fresnoy-National Studio of Contemporary Arts, Turcoing, Franța, proiectat de către Bernard Tschumi, Muzeul de artă contemporană, Roma, Italia, proiectat de către Studio Odile Decq și discutat din experiența mea personală.

Capitolul VII. Legătura dintre cercetarea teoretică a lucrării de disertație și cercetarea prin proiectul de diplomă. Semnalează modul în care tema proiectului de diplomă, Centrul de producție cinematografică „Săsar “, a condus la alegerea temei de cercetare teoretică, precum și modul în care au fost implementate în proiect concluziile lucrării de disertație.

Figura. 1 Sosirea unui tren în gară extrasă din filmul La sortie des usines "Lumiére",realizat de frații Lumiére

Perspectiva istorică

Prima asociere dintre arhitectură și cinematografie datează de la sfârșitul secolului al XIX-lea odată cu apariția imaginii care se mișcă. „Au fost considerate ca fiind inseparabile încă de la apariția filmelor experimentale ale fraților Lumière la finele sec. al XIX-lea care suprindea evenimente din viețile de zi cu zi și imagini ale orașului.” De-a lungul timpului mulți teoreticieni au facut studii în ceea ce privește relația dintre arhitectură și cinematografie și au descoperit puncte similare în procesele de proiectare și de producție ale arhitecturii și filmului.

Camillo Sitte a fost arhitect și director al Școlii Imperiale de Arte Industriale din Viena, reprezentant al urbanismului culturalist. În lucrarea sa teoretică, Arta construirii orașelor (1889) se concentrează pe relația dintre spațiu și percepție. Vorbește despre efectul resimțit de-a lungul unui parcurs analizând factorii care au dus la declanșarea unui sentiment de plăcere, liniște sau unul de neliniște în experimentarea spațiului. Această experimentare a spațiului este datorată caracteristicilor formale, a ordonării urbane și manierei în care acestea sunt percepute. Camillo Sitte analizează modul în au fost concepute piețele, relațiile între clădiri, monumentele, în renaștere și baroc, în comparație cu perioada modernistă în care consideră că urbanismul nu mai este conceput ca o artă ci strict tehnic ceea ce nu oferă spații atractive. Introduce noțiunea de timp în formarea imaginii percepute deosebindu-o de viziunea statică care nu oferă spectatorului decât o imagine plană. Susține că linia dreaptă și unghiul drept caracterizează o organizare fără sensibilitate. O alee riguros dreptă și lungă provoacă plictiseală și tensiune psihică astfel încât iși dorești să o parcurgi cât mai repede chiar și in locurile cele mai frumoase. Astfel în conceperea unui parcurs după părerea lui Camillo Citte este de dorit a se evita traseele drepte, prea lungi, a se acorda o atenție mai mare modul de percepere a imaginilor vizuale în timpul mișcării nu doar din puncte fixe.

Kevin Lynch, urbanist și teoretician, a avut o contribuție teoretică majoră la dezvoltarea urbanismului și planificării urbane. În cartea sa, Imaginea orașului (1960) discută despre crearea parcursului prin introducerea noțiunii de secvență și a modurilor de organizare a secvențelor. Sunt definite elementele: circulații, limite, cartiere, noduri, punctele de reper ca făcând parte dintr-un sistem care permite o orientare în parcurs. Stăpânind caracteristicile fiecăruia, este posibilă organizarea unui întreg care va fi perceput senzorial secvențial. Fiecare secvența poate fi evaluată doar în context. Consideră văzul ca fiind dominant în percepția mișcării pe un traseu însă pune accent și pe simțurile tactile. Kevin Lynce susține un parcurs în linie dreaptă, contrar lui Camillo Sitte. „Linia de deplasare trebuie să aibă o direcție clară. Creierul uman este deranjat de schimbările de direcție succesive sau de curbele graduale, ambigue care conduc, în final, la

Figura. 2 Serie de desene din lucrarea The Manhattan Transcripts a lui Bernard Tschumi

schimbări de direcție majore.” Afirmă că un traseu drept are o direcție clară, însă poate permite unele viraje bine definite în unghi drept sau câteva curbe ușoare care nu ii schimbă direcția de bază. Pentru ca traseul să fie reprezentat ca un element continuu, unitar trebuie să întrunească calități precum: „o concentrare a unei folosințe sau activități speciale de-a lungul limitelor, o calitate spațială caracteristică, o textură specială a pavajului sau fațadelor, un set unic de mirosuri sau sunete, un detaliu sau un mod de plantare tipice” afirmă Kevin Lynce.

Gilles Deleuze, filosof francez, interesat de filosofie, literatură, cinema și arte vizuale, a publicat două volume dedicate teoriei filmului, Cinema 1. Imaginea-mișcare (1983) și Cinema II. Imaginea-timp (1985). Pe de o parte, Deleuze s-a focusat pe modul în care gândesc autorii de filme cu ajutorul imaginilor-mișcare, pe care le-a împărțit în trei tipuri principale: imagini-percepție, imagini-acțiune, imagini-afecțiune și cum pot fi traduse in limbajul conceptelor filosofice. Pe de altă parte, a analizat modul în care s-a înscris cimenaul în lumea formelor artistice și cum a schimbat modul de gândire al oamenilor, impunând o nouă concepție despre mișcare și timp.

Serghei Mihailovici Eisenstein a fost un cineast rus care a reușit să revoluționeze cinematografia de la începutul secolului al XX-lea prin teoria sa despre montaj. Teoria lui Eisenstein, expusă în lucrarea sa The Film Sense scrisă în rusă, tradusă și publicată în anul 1989 de către Yve-Alain Bois and Michael Glenny în limba engleză, clasifică metodele folosite în editarea filmelor: Montajul metric, Montajul ritmic, Montajul tonal, Montajul overtonal, Montajul intelectual.„El a discutat în detaliu anumite mijloace prin care reacțiile spectatorului pot fi combinate cu procesul creativ, producând o expresie emoțională mai bogată a temei unui film.” Una dintre temele discutate Serghei Mihailovici Eisenstein în lucrarea sa sunt comparația dintre compoziția arhitecturală și montajul cinematic, afirmând că reprezentările arhitecturale ale spațiului explodează în etape succesive de montaj de la descompunere la recompunere ca și cum ar fi fost o serie de "focuri". O altă tema abordată este legată de modul de percepție al spectatorului în timpul vizionării unui film în comparație cu modul de percepere a arhitecturii în timp ce privitorul de mișcă. Această teorie a reprezentat atât o bază teoretică pentru regizori cât și o sursă de inspirație pentru arhitecți precum Bernard Tschumi, care a dezvoltat la rândul său o teorie despre relația dintre arhitectură și film.

În lucrarea sa The Manhattan Transcripts, Bernard Tschumi afirmă că:

„În arhitectură, conceptele pot sa apară ori anterior, ori posterior unor proiecte sau clădiri. Cu alte cuvinte, un concept teoretic poate să fie ori aplicat unui proiect, ori derivat dintr-un proiect. Destul de des, această distincție nu poate fi făcută cu exactitate, când, de exemplu, un anume aspect dintr-o teorie legată de film poate să susțină o intuiție arhitecturală, iar mai târziu,

Figura. 3. Diagramă cu Parc de la Vilette, Paris, Bernard Tscumi

printr-o dezvoltare laborioasă a unui proiect, să fie transformată într-un concept operativ pentru arhitectură în general.”

The Manhattan Transcripts este o lucrare teoretică a lui Bernard Tschumi care constă în 4 serii de desene, fiecare dintre acestea conținând 24 de panouri a câte 3 moduri de reprezentare diferite: fotografia evenimentului, planuri ale sitului, diagrame:

“Fotografiile surprind acțiunea, planurile dezvăluie întruchipările arhitecturale, alternativ crude și iubitoare, diagramele indică mișcarea protagoniștilor principali. Aici, atitudinile, planurile, notațile, mișcările sunt legate indisolubil. Doar împreună pot să definească spațiularhitectural al "Parcului".”

Inevitabila analogie dintre arhitectură și film este sugerată de temporalitatea din The Manhattan Transcripts. Cele două folosesc anumite tehnici comune precum tehnica cadru după cadru, sau izolarea unor părți înghețate ale acțiunii. Semnificația finală a fiecărei imagini depinde de contextul în care aceasta este pusă, întrucât spațiul nu este doar compus ci dezvoltat progresiv, caracteristică întalnită atât în film cât și în arhitectură. Lucrarea are meritul de a fi esențializat ceea ce conține arhitectura orașului. ”Spațiile, mișcările, evenimentele sunt comprimate în singurele secvențe care sunt absolut necesare pentru a contura structura de ansamblu.” Elementul surpriză constă în faptul că fiecare cadru este izolat de următorul. Astfel, se crează efectul de jump-cut architectural, spațiul este deconstruit și reconstruit la limită.

Anumite idei din domeniul cinematografiei au fost implementate în proiectele de arhitectură ale lui Bernard Tschumi, precum Parc de la Vilette, în 1992. Acest lucru a dus la extinderea anumitor limite ale arhitecturii prin dezvoltarea anumitor strategii bazate, deci, pe aceste idei. În acest proiect accentul cade pe experimentarea spațiului pe baza percepției în urma folosirii unor tehnici de editare și montaj. Acest tip de juxtapunere între arhitectura contemporană și cinema deschide mai multe căi de experimentare a spațiului înconjurător, dezvoltînd în același timp relația dintre cele două.

În același ton, Juhani Pallasmaa consideră ca cinematografia este apropiată de arhitectură în mod fundamental, ambele mijlocind imagini cuprinzătoare ale vieții. În The Existential image: Lived Space in Cinema and Architecture (2000), Juhani Pallasmaa discută despre relația strânsă pe care filmul o are cu arhitectura și despre tehnicile folosite atât de regizori cât si de arhitecți. Astfel clădirile și orașele au scopul de a structura existența noastră în lume, de a oferi orizonturi și cadre pentru percepție și înțelegere. “Dar nu face regizorul de film exact același lucru cu imaginile pe care le proiectează? Cinematograful proiectează orașele, clădirile și camerele în care situații umane și interacțiuni au loc. Mai important decât atât, cinematograful construiește spații în mintea spectatorului și proiectează o arhitectură de imagini mentale și de amintiri care reflectă arhitectura arhetipală inerentă a minții umane, a gândului și a emoției.” Modalitățile de explorare a celor două domenii sunt, în fapt identice. Ambele operează, pe lângă imaginea fizică proiectată, cu procese mentale, cu imagini mentale provocate de universul creeat și transferate spre lumea interioară a observatorului.

În concluzie, în ciuda faptului că cinematografia este o artă relativ “nouă”, o multitudine de asocieri au fost făcute între aceasta și arhitectură, după cum am exemplificat anterior. Arhitecți precum Bernard Tschumi, Juhani Pallasmaa au dezvoltat un interes față de cele două domenii, arhitectura și filmul, căutând similitudini între ele. Bernard Tschumi, pe lângă studiile teoretice elaborate pe acest subiect, a conceput proiecte folosind o metodă inspirată din montajul cineaștilor. O mare influență asupra modului său de a concepe au constituit-o teoriile și diagramele realizate de către Serghei Eisenstein pentru propriile sale filme. Discutând despre Parcursul arhitectural ca experiență filmică, am considerat necesară menționarea teoriilor dezvoltate în ceea ce privește conceptul de parcurs în viziunea lui Camillo Sitte și Kevin Lynch pentru a înțelege mai bine noțiunea de parcurs în spațiul urban și arhitectural.

Arhitectura și Filmul

Tema Arhitectura în film este diferită de Filmul în arhitectură însă arhitectura și filmul se pot influența reciproc ceea ce a dus la abordarea ambelor subiecte. Expunerea pe scurt a câtorva aspecte din problematica Arhitecturii în film are scopul de a ne ajuta să înțelegem că este necesar să vedem dincolo de arhitectură pentru a genera experiențe umane și să ne concetrăm mai mult pe mișcarea corpurilor în spațiu pentru a crea spații cu însemnătate pentru oameni. Cu toate acestea, subiectul predilect al acestei lucrări îl constituie Filmul în Arhitectură, cu sensul de arhitectură ca experiență filmică. Filmul poate constitui o metodă de învățare pentru arhitecți, pentru analizarea calităților pe care trebuie sa le aibă un spațiu arhitectural pentru a oferi o exeriență unică vizitatorului.

Arhitectura în film

Până la apariția cinematografiei, cunoașterea arhitecturii putea avea loc prin intermediul literaturii de călatorie, reprezentărilor grafice, fotografiei sau în contact direct cu aceasta. Rareori întâlnim filme în care arhitectura să nu fie prezentă. Arhitectura apare de cele mai multe ori în film drept cadru al desfășurării acțiunii, dar poate deveni și subiect principal în filmele documentare.

Deși Ion Barna, în anii 1971, stabilește trei etape pe care istoria filmului documentar le-a parcurs (descoperirea cinematografiei; descoperirea lumii, a globului; descoperirii umanității, a omului), inițial, valoarea documentară a filmului era destul de mică. Promotorii filmului documentar sunt frații Lumière, primul film realizat de către ei, La sortie des usines "Lumiére", prezintă sosirea unui tren în gară . Inițial filmul era folosit ca un mijloc de promovare a unor opere de artă, în special a sculpturii și arhitecturii. Scopul acestor filme era informarea spectatorilor de existența unor opere de artă. Urmărind un film documentar, procesul psihologic de participare a celui care privește îi dă acestuia senzația trăirii unei realități. „Filmul documentar îi dă spectatorului acel dar al ubicuității spre care oamenii năzuiesc de atâta vreme chiar și în basmele lor.” Rem Koolhaas: A Kind of Architect este un film documentar despre arhitectul Rem Koolhaas, apărut în 2008 și regizat de către Markus Heidingsfelder și Min Tesch. Ambasada olandeză din Berlin,Germania, Casa de Musică din Porto, Portugalia, Biblioteca Publică din Seattle, SUA sunt trei dintre clădirile prezentate în filmul documentar. Rem Koolhaas a fost reporter înainte de a deveni arhitect iar„ practica scrisului a devenit un model pentru felul în care el abordează realizarea arhitecturii, ca și un proces de construire a povestirilor sau narațiunilor pentru clienți și utilizatori. Koolhaas însuși compară procesul său creativ cu scrierea scenariul.” Acesta a aparținut unui colectiv de film, clădirile sale sunt vizibile, memorabile și inspiră curiozitate privitorilor oferind un cadru interesant chiar și pentru filmări. „ Experiența interioară a parcurgerii unei structuri Koolhaas, o experiență rar sugerată de viziunea din exterior, este, de asemenea, fructuos comparată cu filmul în documentar. Clădirile sale sunt descrise la un moment dat în film ca urmărind un ritm de acțiune și “tăiere”. Pasajele, ca și în

Figura. 4. Biblioteca Publică din Seattle, SUA, OMA

Figura. 5. Ambasada olandeză din Berlin, Germania, OMA

ambasada din Berlin, care permit utilizatorilor să "privească" orașul, sau ferestrele și decupajele care încadrează priveliștea către repere urbane, o caracteristică remarcabilă la Casa de muzică, sunt de asemenea oprite sau “tăiate” de ziduri și bariere, stabilind o tranziție spre următoarea “scenă”.”

În filmele artistice, de asemenea, elementele arhitecturale au un rol extrem de important fiind un element al narațiunii. Pentru a exemplifica rolul acestora voi da câteva exemple de regizori care au acordat o atenție deosebită arhitecturii în filmele lor. Arhitectura are un rol vital în crearea atmosferei filmelor lui Hitchcock, scoțând în evidență narativul cinematic și evocând anumite sentimente asociate cu spațiul arhitectural și imaginația. Alfred Joseph Hitchcock a fost un regizor și producător de film, activ în anii 1921-1963, fiind cunoscut atât pentru originalitateacreațiilor sale, cât și pentru suspansul creat. Filmele sale au fost adesea analizate tocmai datorită acestui suspans, care este un factor important și care poate ajuta și în momentul conceperii unor spații arhitecturale care să transmită stări emoționale intense. Spre exemplu, începând cu anul universitar 2007-2008, la Universitatea de Arhitectură UIC Barcelona, Spania, au fost introduse două cursuri, unul teoretic, predat de către teoreticianul și istoricul Alfons Puigarnau care prezintă diferite strategii de design prin analiza formală a elementelor create de Hitchcock și unul practic, predat de către arhitectul Ignacio Infiesta care se bazează pe crearea de reprezentări grafice care încorporează ideea de suspans în spațiul arhitectural.

“Semnificația arhitecturală este destul de clară în arta lui Hitchcock. În filmele sale – North by Northwest, Rear Window, Vertigo, Psycho și The Birds, spre exemplu – clădirile au un rol central. Hitchcock este într-adevăr foarte conștient de efectul mintal și de semnificația arhitecturii.” Talentul incredibil a lui Hitchcock constă în maiestria de a reda fără cuvinte viața și personalitatea fiecărui personaj prin concentrarea asupra spațiului în care acesta locuiește, a cromaticii încăperilor, a felului în care este îmbrăcat. Fereastrele sunt importante în filmele sale; ele reprezentă un element cheie, ca mediator între două lumi și ca unealtă de cadru. Scările sunt integrate în tehnica sa de suspans, un loc de criză și tensiune. Ușile, încuietorile, cheile au conotații, referind-se la un secret închis în limitele casei. Monumente celebre sunt apar în filmele sale, cu rol simbolic, devenind un spațiu de comunicare cu trecutul, o temă prezenta în multe dintre filmele sale.

Figura. 6. Imagine din filmul “Rear window”

Figura. 7. Imagine din filmul “Vertigo”

Figura. 8. Imagine din filmul “Psycho”

Un alt regizor interesat de analogia dintre modul în care trăim un spațiu tridimensional pe care un arhitect l-a creat și modul în care o audiență trăiește o narațiune cinematică și construiește o realitate tridimensională pornind de la un mediu bidimensiunal, este Christopher Nolan. Arhitectura în filmul său Inception reprezintă un element esențial pentru narațiune, un element fără de care povestea nu ar fi putut fi spusă. Arhitectura și arhitectul sunt folosiți pentru a crea o altă lume, bazată pe imaginație. Arhitectul creează în subconștient arhitectura, folosindu-se doar de imaginația pură, fără avea restricțiile din lumea reală, fapt care duce la eliberarea imaginației și proiecarea de clădiri, fragmente din oraș în cele mai ciudate feluri.

Filmul în arhitectură

Pentru a înțelege mai bine la ce se referă tema parcursului arhitectural ca experiență filmică , am considerat necesar un demers comparativ între arhitectură și film, după criterii legate de: spațiu, timp, lumină, culoare, sunet, elemente importante în realizarea atât a unui proiect arhitectural cât și a unui film. Intenția este de a discerne acele calități, condiții și tehnici alecinematografiei care ar putea fi utile pentru strategiile, tacticile și practicile de design arhitectural. Deși cele două domenii sunt radical diferite în scop și practică, există totuși similitudini evidente între căile cinematice de construcție a filmului și modalitățile arhitecturale de construire a spațiului. În acest sens, este fundamentală cartea "The film sense", scrisă de Serghei Mihailovici Eisenstein, în care cinematografia și arhitectura sunt considerate a fi două arte legate de compunerea spațiului și timpului.” Distincția dintre discipline este definită de termenii cinematic și arhitectural. Cinematic semnifică un aranjament de obiecte care se află în fața unui spectator fix. "Arhitectural" semnifică un ansamblu de fenomene vizuale aranjate de-a lungul unui traseu definit de mișcarea subiectului. Secvența de imagini din cinema este un sistem în mișcare în fața unui corp static, în arhitectura este un sistem static în fața unui corp în mișcare.”

Lucrarea de față caută posibilele calități care pot fi însușite în experiența arhitecturală prin integrarea principiilor experienței filmice, modul în care experiența arhitecturală poate fi modelată ca experință filmică, unde și când este potrivit un astfel de demers fără a risca forțarea efectelor. Parcursul arhitectural ca experiență filmică se referă la introducerea unei povești, pe care să o "citim" parcurgând spațiul într-o înșiruire premeditată de secvențe spațiale alcătuite, la rândul lor, din cadre.

Figura. 9. Imagine din filmul “Inception”

Bernard Tschumi crează un mod de reprezentare a secvențelor apropiat de montajul cineaștilor. Acesta afirmă că „secvențele arhitecturale nu înseamnă numai realitatea clădirilor reale sau realitatea simbolică a ficțiunilor lor. O narațiune implicită este întotdeauna acolo, indiferent de metodă, utilizare sau formă.” Atunci cănd se dorește să se implementeze un traseu, este necesară medierea dintre evenimente și spații, trebuie să existe un control al fiecărui fragment. Prin control se referă la cadru, nu trebuie să se întâmple nimic neașteptat.“Fiecare cadru, fiecare parte dintr-o secvență califică, consolidează sau modifică părțile care preced și o urmează.” Prin asocierile astfel create este permisă o pluralitate de interpretări, nu un singur lucru. „Semnificația finală a oricărei secvențe depinde de relația dintre spațiu, eveniment, miscare.”

După cum spune Serghei M. Eisenstein, „În ele însele, imaginile, fazele, elementele întregului sunt inocente și nedeclarate. Lovitura este lovită doar atunci când elementele sunt juxtapuse într-o imagine secvențială (…) Numai camera de film a rezolvat problema de a face acest lucru pe o suprafață plană, dar strămoșul său fără îndoială în această capacitate este arhitectura.” Eisenstein a definit o secvență de imagini ca un instrument de a construi și înțelege o serie de cadre vizuale. Elementele unice nu au nici un sens decât întregul rezultat din montajul acestora.

Asemănări și diferențe:

În crearea experienței (perspectiva creatorului):

Spațiul

Spațiul în cinematografie este experimentat prin simțurile noastre, atât prin văz, cât și auz. În arhitectură însă spațiul vizual este îmbogățit la nivelul percepției prin experiențe auditive, tactile, olfactive și gustative. Pascal Schoning, în cartea sa, Manifesto for a Cinematic Architecture, introduce ideea de mișcare care nu doar dictează modul în care și ceea ce vedem, dar definește experiența de ansamblu a unui spațiu. Viziunea este supusă percepției mișcării, iar mișcarea în cinema este la fel de importantă precum mișcarea într-un spațiu architectural. Pascal Schoning introduce noțiunea de timp ca fiind importantă în parcurgerea unui spațiu în arhitectură, deoarece conferă o altfel de conștientizare a spațiului. Tschumi afirmă că spațiul arhitectural este definit de activitatea care are loc în interiorul / în fața / în jurul – în orice relație spațială cu ea. Definește arhitectura ca combinarea de spații, evenimente și mișcări.

Așadar, atât arhitectura cât și filmul oferă o experiență de ansamblu a unui spațiu. „Filmul își permite un joc cu spațiul, tocmai datorită ubicuității sale. Aparatul de filmat, secondat de etapa montajului, permite trecerea în spațiile cele mai variate, stabilirea unei relații specifice dintre timp și spațiu.” În cinema corpul este static iar experiența este obținută prin lentilele camerei de filmat. Spectatorii percep spații cu ajutorul deplasării camerelor de filmat, obținând așadar o experiență spațială vazută prin ochii regizorului.

Ambele forme de artă creează cadre reale de viață, situații despre interacțiuni umane și orizonturi de înțelegere a evenimentelor umane și ale lumii. Diferența este că regizorul de film evocă o situație trăită prin realitatea iluzorie a imaginilor proiectate, iar arhitectul lucrează cu realitatea fizică a clădirilor. „Prezentarea unui eveniment cinematic este, așadar, total inseparabilă de arhitectura spațiului, a locului și a timpului, iar un regizor de film este obligat să creeze imagini și experiențe arhitecturale, deși uneori fară să-și dea seama.”

Filmul construiește „spații în mintea spectatorului și proiectează o arhitectură de imagini mentale și de amintiri care reflectă arhitectura arhetipală inerentă a minții umane , a gândului și a emoției.” În conceperea unui spațiu, regizorul, spre deosebire de architect, creează o bucată din spațiu, lăsând restul la interpretarea spectatorului, accentul punându-se pe ambianța creată cu ajutorul spațiului fizic, pe modul în care acesta este perceput de către spectator.

„Producția socială a spațiului se face printr-un aport al celor trei elemente: practici spațiale, reprezentări ale spațiului și spațiul reprezentațional, altfel spus, prin aportul spațiului fizic și trăit, nu doar al celui mental.” Arhitectul trebuie să lucreze atât cu spațiul fizic și trăit, cât și cu cel mental pentru a oferi utilizatorilor o experiență arhitecturală cât mai interesantă și satisfăcătoare, iar omiterea dimensiunii trăite a spațiului duce de cele mai multe ori la obținerea unor spații abstracte, sterile. Spațiile filmate subliniază aspecte specifice ale spațiilor fizice ca și spații sociale, spații senzoriale, de aceea, o analiză a filmului poate fi mod bun de a ne mări înțelegerea și ar putea ajuta la conceperea arhitecturii.

Spațiile construite în film nu posedă o valoare utilitară, ci sunt create pentru a conferi spectatorului o anumită ambianță. Acestea sunt adesea construite pe bucăți, pentru a permite amplasarea echipamentului de filmare în spațiu, alături de actori. Așadar, spațiul în film este efemer și nu are limite, pe când în arhitectură este construit pentru a servi utilizatorilor pe o perioadă mai lungă de timp.Valoarea utilitară a arhitecturii „se datorează tocmai faptului că obiectul critic în arhitectură reprezintă un proces de ocupare a spațiului, de distanțare și acces în raport cu diferitele regimuri de semnificație care traversează o construcție, de anulare a disparităților existente în virtutea angajării în realitate.” Arhitectul creează un spațiu architectural cu tot ce include acesta, pe când regizorul creează o bucată din spațiu lăsând restul la interpretarea spectatorului.

Timpul

Plecând de la afirmația lui Michael Tawa, „Filmul în mod esențial este bazat pe timp, deși cu siguranță nu ar exista și nu ar putea fi experimentat fără spațiu”, putem sublinia importanța primordială pe care o are timpul în film, secondat de spațiu. În arhitectură, rolurile se schimbă, accentual punându-se în mod fundamental pe spațiu, “chiar dacă nu putea fi proiectat în mod clar, produs sau experimentat fără timp.”

„Timpul se dovedește drept pîrghia cea mai activă în film poate și pentru că povestea cinematografică ambiționează să concretizeze imaginea acestuia indiferent de epocă, relevîndu-i tempoul, adică acele ritmuri specifice, particularizatoare.” Dimensiunea istorică este prima care acționează ordonând povestea unui film și conferă structurii lui temporale adâncimea necesară. În cinematografie, timpul înseamnă „selecția timpilor și investirea lor cu semnificație.” Timpul de proiecție nu corespunde aproape niciodată cu timpul acțiunii. O acțiune poate fi încetitită prin montaj, timpul real al acțiunii fiind concentrat în film sau se poate produce o dilatare a timpului real atunci când timpul desfașurării al unei acțiuni în realitate ar dura o perioadă lungă de timp.

Arhitecții, spre deosebire de regizori, nu pot manipula literalmente timpul cronologic, în sensul de succesiune a întâmplărilor în spațiu și timp. Spre exemplu, Le Corbusier, în proiectul, Villa Savoye, manipulează timpul în sensul de durată, prin propunerea unei rampe, în locul unei scări, care pornește de la nivelul inferior și ajunge pe acoperiș, încetinind mișcararea vizitatorilor.

Regizorii apelează adeseori la diferite tehnici cu ajutorul cărora manipulează succesiunea timpului, cum ar fi, “paralelismul”, “flash-forward”, “flashback”, aducând o amintire din trecut în prezent sau anticipând viitorul. Ceea ce este comun ambilor este capacitatea de a modifica timpul existențial sau simțul timpului în experimentarea spațiului. Prin urmare, arhitectul, la fel ca și regizorul poate manipula temporalitatea existențială. Poate ar fi bine de spus și cum. Poate s-ar putea da un exemplu.

Lumina, Culoarea și Sunetul

Arhitectura, la fel ca și filmul este percepută cu ajutorul luminii, culorii și sunetului. “Arhitectura poate manipula lumina naturală, cu instrumentele specifice pe care le are la dispoziție: o filtrează, o ghidează sau o ajustează, după caz, astfel încât percepția – în egală măsură vizuală și psihologică – a proporției obiectului, a spațiului anvelopant și a celui interior cu care arhitectura operează, să corespundă cu intenția autorului și să apară, în ansamblu, nedeformată.”

Pentru a reda o imagine cât mai autentică a realității pe care o filmează, operatorul filmului lucrează cu diverse formule expresive pentru folosirea artistică a luminii artificiale. Lumina este folosită pentru sublinierea unei anumite ambianțe emoționale cât și pentru a reflecta date privind timpul acțiunii ( amiază, amurg, noapte). “Distribuirea gradațiilor de lumină și umbră, jocul lor, modelează volumele, definește planurile, construiește adâncimea spațiului, desenează liniile, creează o anume grafică.” Cu ajutorul luminii artificiale, anumite detalii pot fi scoase în evidență, o acțiune care se petrece în cadru sau în afara lui poate fi accentuată. Atmosfera se naște prin intermediul luminilor și umbrelor, “aceasta poate fi cenușie și tristă, strălucitoare și luxuriantă, dură și aspră, realizându-se după cerințele acțiunii, a mediului în care se desfășoară, a psihologiei pesonajelor care o animă.”

“Ca și în iluminare, sau cadraj, în cazul culorii este necesară viziunea proprie a artistului asupra realității și nu reproducerea mecanică a obiectului. Acesta este, sensul în care operatorii folosesc și azi culoarea, adică în sensul ei dramaturgic.” Fiecare regizor iși creează o simbolistică cromatică proprie.

“Cel mai important caștig al sunetului pentru film a fost prezența vocii umane și apoi a zgomotelor naturale. Muzica împletită cu imaginea, creează tensiune, devenind un element dramatic. Zgomotele au fost incluse în film ca mod de reproducere autentică a realității, iar primele zgomote folosite sunt cele de ambianță. “Filmul sonor artistic nu reproduce brut toate zgomotele de ambianță existente, ci recurge la o selecție a lor.” Un zgomot poate da o amploare dramatică unei scene, îi definește atmosfera.

Așa cum face și cu lumina, arhitectura reacționează la sunet. Materialele absorb, reflectă sau transmit sunetul în mod diferit. Sunetul ambiental din arhitectură afectează percepția unui spațiu.

În cinematografie se acordă o atenție mai mare sunetului decât în arhitectură, deoarece lumina și sunetul sunt cele care creează ceea ce vedem și experimentăm în cinematografe. În arhitectură perceptul acustic rămane pe plan secundar, o experiență inconștientă a spațiului. Arhitectul Peter Zumthor este unul dintre arhitecții care acordă o mare atenție materialelor, sunetului, temperaturii, luminii în conceperea spațiilor în proiectele sale. "Arhitectura nu are legătură cu forma, este vorba despre multe alte lucruri. Lumina și utilizarea, structura, umbra, mirosul și așa mai departe. Cred că forma este cea mai ușor de controlat, poate fi făcută la sfârșit" Forma specifică a fiecărei încăperi, materialele folosite sunt cele care ajută la captarea sunetului, amplificarea și transmiterea acestuia.

Atât arhitecții precum și regizorii operează cu sunetul, culoarea și lumina în concepțiile sale. O atenție mai mare acordată analizării modului în care regizorii lucrează cu aceste trei elemente și efectul pe care în obțin ar putea ajuta la crearea unor spații de calitate. Atenția vizitatorului poate fi captată și direcționată prin lumini și umbre în parcurgerea succesivă a spațiilor ceea ce ar face un parcurs mai interesant. Culoarea poate fi folosită pentru a trage un subiect înainte în cadru, deși nu pare să aibă imediat o relație cu designul arhitectural. Dar din cauza modului în care lucrează în cinematografie, ele pot fi folosite în portretizarea arhitecturii.

Narațiune

“Narațiunea este în general acceptată ca având două componente: povestea prezentată și procesul de pronunțare sau narare, deseori denumit discurs narativ. Povestea reprezintă o serie de evenimente, personaje, acțiuni din care publicul construiește un moment fictiv, un loc, o cauză și un efect. Discursul narativ este evident în strategiile de prezentare, în special poziția camerei, care oferă o imagine a acțiunii care accentuează perspectiva și profunzimea, dar permite și spectatorilor să privească chipurile și mișcările unui număr de persoane implicate.”

„Arhitectura narativă evoluează dintr-o explorare introspectivă a misiunii și pasiunii clientului; programul sau funcția clădirii; contextul site-ului; și de multe ori locul său în istorie. Editarea mesajului într-o temă simplă și apoi extinderea acestuia într-o poveste completă creează plinătatea experienței. Materialitatea, structura, forma și detaliile devin instrumente pentru a transmite un mesajul.” Includerea unei povești într-o clădire îi dă o semnificație, oportunitatea vizitatorului de a învăța ceva mai mai mult decăt ceea ce este evident îl determină să petreacă mai mult timp în acel spațiu.

Narativul arhitectural precum și narativul cinematic este materializat cu ajutorul indicilor de : spațiu, timp, lumină, culoare, sunet. Filmul realizează, lărgește și creează o experiență umană, o experiență de ansamblu care include atât componente psihologice, cât și culturale și sociale. Regizorii adesea folosesc indici spațiali din arhitectura în narativele cinematice pentru a evoca emoție in spectator. Spațiile sunt construite ca un narativ in mințile arhitecților, cărora arhitecții trebuie sa le creeze o intrigă și să le structureze, dar devin o parte din viața altcuiva, care intemeiază o relație cu ele.

Narativele arhitecturale și cele cinematografice transmit o poveste cu diferite secvențe- spațiul, timpul și evenimentele modelează narativul. Diferența dintre aceste narative ar fi că în cinema, directorul are control complet asupra spațiului, duratei scenelor și focalizarea în fiecare scenă, pe când arhitecții nu pot prezice natura interpretarilor utilizatorilor finali- narativele pot sa nu se alinieze cu intențiile sale inițiale, odată cu trecerea timpului. Pentru a se asigura că spațiile sunt interpretate cum trebuie, arhitectul poate apela la manipularea utilizatorul prin concepția spațiilor și evenimentelor.

Narativul cinematic evocă :curiozitate, suspans și surpriză care ajută la captarea atenției publicului. Oare narativele arhitecturale concepute având cele trei elemente: curiozitate, suspans și surpriză nu sunt elemente care ar trebui luate în calcul în conceperea unui proiect pentru a evoca o experință spațială și pentru a menține interesul vizitatorului în parcurgerea unei traseu arhitectural?

Narativul cinematic este concretizat atunci când este scris și filmat rezultând un film, la fel și narativul arhitectural devine tangibil atunci când arhitectura evocă ideea conceptuală a arhitectului.

Mizanscena

„Mizanscena specific cinematografică înseamnă intervenția unui simbolism al imaginii, conceperea și punerea în valoare dramatică a tot ceea ce nu e nemijlocit scenariul, și nu poate fi exprimat decât de imaginea cinematografică.” Așadar prin mizanscena înțelegem încadrarea unei imagini, plasarea actorilor în cadru, mișcarea lor în cadru și relațiile lor cu spațiul. “Adâncimea, apropierea, dimensiunile și proporțiile locurilor și obiectelor dintr-un film pot fi manipulate prin plasarea camerei și lentile, iluminarea, decorarea, determinând efectiv starea de spirit sau relațiile dintre elementele din lumea diegetică.” Decorul de multe ori este ales în așa fel încât să amplifice emoția personajului sau atmosfera dominantă a filmului. Costumele adeseori semnifică caracterul personajelor. Lumina influențează modul în care sunt percepute culorile în ceea ce privește nuanța, efectele de perspectivă, atenția asupra unor elemente ale cadrului. Regizorul stabilește niște cadre, unde plasează actorii, stabilește acțiunile pe care ei trebuie le facă. Elemente ca lumina, culoarea, decorul, costumele îl ajută pentru a transmite o idee spectatorilor, pentru a creea o ambianță.

“În studiile de film, termenul mizanscenă se referă la tot ceea ce apare în fața camerei și la aranjamentele ei, în timp ce într-un context mai larg sunt locurile care ne înconjoară în viața de zi cu zi.” Arhitectura unui oraș sau a unui spațiu public, camerele decorate de noi, ar putea fi descrisă ca o mizanscena. „Lucrul important este că mizanscena este o construcție intenționată, adică reprezintă o construcție deliberată de spațiu care urmărește un anumit efect sau o experiență. Aceast lucru poate fi din motive practice sau estetice sau pur și simplu se referă la o normă instituțională, cum ar fi modul în care este construită în mod normal o sală de judecată, o sală de curs sau o biserică.”

După cum afirmă, Ching, Francis, "Forma arhitecturală este punctul de contact dintre masă și spațiu … Formele arhitecturale, texturile, materialele, modularea luminii și a umbrelor, culoarea, toate combină pentru a injecta o calitate sau un spirit care articulează spațiul. Calitatea arhitecturii va fi determinată de priceperea designerului în utilizarea și corelarea acestor elemente, atât în ​​spațiile interioare, cât și în spațiile din jurul clădirilor ". Arhitecții lucrează cu elementele primare : punctul, linia, planul și volumul care devin forme cu caracteristici de substanță, formă, dimensiune, culoare și textura. Arhitectul se concentreză pe forma creată și iși imaginează modul în care o să fie experimentat spațiul pe care el în proiectează însă regizorul se concentrează pe evenimentele care se desfasoară în spațiul respective. Ambii lucrează cu același elemente pentru a transmite mesajul dorit spactatorilor sau utilizatorilor. Regizorul manipulează adâncimea, apropierea, dimensiunile și proporțiile locurilor și obiectelor prin plasarea camerelor, la fel și arhitectul poate manipula modul de percepție al clădirilor proiectate cu ajutorul unor tehnici. Tehnicile de filmare: contraplonjeu (obiectul este filmat de jos), plonjeu (obiectul este filmat de sus), de la nivelul ochiului sunt folosite de regizori cu intenția de a obține diferite efecte. Aceste tehnici au fost preluate și folosite în proiectarea de arhitectură, propunând trasee scenografice, unde percepția spectatorului este manipulată de arhitectul care dorește să accentueze sau nu anumite elemente. Pereții reprezintă bariere care limitează mișcarea oferind intimidate pentru spațiile interioare. Prin golurile create în pereții exteriori, prin uși, arhitectul limitează mișcarea însă permite trecerea luminii, căldurii și sunetului stabilindu-se continuitatea cu spațiile vecine. Vederile văzute prin deschiderile create devin parte a experienței.

Montaj/ Editare

Eisenstein definea montajul “sarcina de a expune coerent și într-o succesiune logică tema, subiectul, acțiunea, faptele, mișcarea în cadrul episodului cinematografic și în cadrul dramei cinematografice în general.” Montajul este un mod propriu de a expune întâmplarea, a fiecărui regizor în parte și reprezintă componenta cea mai importantă în realizarea unui film “nu cadrul este acela care dă valoare unui opera ci corelația dintre cadre. ” Montajul are capacitatea de a reface o unitate, o realitate, care inițial a fost segmentată în elementele ei apoi recompusă dând naștere la o interpretare a ei. După ce cadrele sunt stabilite de către regizor, tranziția de la un cadru la celălalt este foarte importantă deoarece asfel se realizează filmul. Aceasta facându-se fososind diverse tehnici.

După cum afirmă Bernard Tschumi, “Toate secvențele sunt cumulative. "Cadrele lor" au semnificație din juxtapunere. Ele stabilesc memoria – a cadrului precedent, a evoluției evenimentelor. A experimenta și a urma o secvență arhitecturală este de a reflecta asupra evenimentelor pentru a le plasa în mulțimi succesive.” Acesta face o analiză a arhitecturii “cadru cu cadru” ca și prin intermediul mașinii de editare a filmului subliniind capacitatea cadrelor de a permite o manipulare formală extremă a secvenței. Cadrul poate fi amestecat, suprapus, dizolvat sau tăiat, oferind posibilități nesfârșite pentru secvența narativă. Manipulările materiale putând fi clasificate în funcție de strategii formale, cum ar fi repetarea, disjuncția, distorsiunea, dizolvarea sau inserția.

Scopul arhitectului este acela de a compune un întreg dintr-o serie de spații care sunt legate unele de altele. Prin modul în care sunt organizate aceste spații clarifică importanța lor în ansambul clădirii. Francis Ching discută despre decizia în legatură cu alegerea tipului de organizare care depinde de : “cerințele programului de construcție, cum ar fi cele funcționale, proximității, cerințe dimensionale, clasificare ierarhică a spațiilor și a cerințelor de acces, de lumină sau de vedere; condițiile exterioare ale site-ului care ar putea limita organizațiile formă, sau care ar putea încuraja organizația să abordeze anumite trăsături ale site-ului său și să se îndepărteze de ceilalți.”

“Tipurile de organizare a spațiului” din domeniul arhitecturii sunt similare cu acele “tipuri de continuitate” din domeniul cinematografiei. După clasificarea lui Francis Ching, există 7 tipuri de organizare în arhitectură, și anume: radială, centralizată, dezvoltate în jurul unui punct, liniară dezvoltată printr-o linie, grilă și grupată printr-un sistem de coordonate. Între “organizarea liniară” și "sentimentul de continuitate" se poate crea o analogie. În film există o ordine de prezentare a evenimentelor, montarea succesivă a cadrelor astfel încât se se creeze senzația de continuitate. Continuitate care este uneori întreruptă de flashback-uri.“Montajul permite selecția amănuntelor esențiale din întreaga povestire, sau sublinierea semnificației unor gesturi sau întâmplări, permite insistența pe anumite momente ale acțiunii.”. Prin tehnica de editare și montaj, regizorul lucrează cu instrumentele de continuitate spațială și temporală, la fel cum arhitectul crează un întreg prin legarea spațiilor.

"Tipuri de relații" în arhitectura, în ceea ce privește organizarea geometrică și "tipurile de continuitate" în cinematografie, sunt reguli pentru montarea părților împreună, pentru a face un întreg coerent. În concluzie, grafica, ritmul, spațiul și timpul sunt toate în serviciul regizor, pentru a formula un întreg coerent în structura unui film prin tehnica de editare.

În perceperea / trăirea experienței (perspectiva privitorului / trăitorului)

Experiența arhitecturii și semnificația acesteia nu pot fi separate deoarece experința duce deseori la înțeles iar semnificația dă valoare experienței.“Mediile sunt ca povești. Au un început, un mijloc și un sfârșit. Ele juxtapun, creează momente climatice și chiar prefigurează evenimente iminente. Mediile îi ghidează pe ocupanți prin intermediul lor, trăind experiențe arhitecturale care le pot aduce mai aproape de ei înșiși, între ei, și contextele lor înconjurătoare.”

Modul de interpretare a experienței arhitecturale din perspectiva trăitorului de arhitectură poate să corespundă sau nu cu intenția arhitectului. Deseori se găsesc interpretări mult mai profunde decât cele gândite de arhitect.

În ceea ce privește cinematograful 2D și 3D, corpul este static iar experiența este obținută prin lentilele camerei de filmat. Spectatorii percep spații cu ajutorul deplasării camerelor de filmat, obținând așadar o experiență spațială vazută prin ochii regizorului. În ultimii ani, tehnologia a avansat, în încercarea de a obține experiențe cât mai reale. Pe lângă filmele cu care eram obișnuiți și anume 2D, au apărut filme 3D, 4D, 5D, 7D, 8D, 9D, 11D, 12D. Plecând de la poziția pe un scaun fix, până la cinema interactiv cu posibilitate de rotire 3600, efecte ca zăpadă, vânt, ploaie. Datorită avansului tehnologic experiențele spectatorului din cinema devit tot mai reale.

Concluzii

După cum am observat în capitolul Asemănări și diferențe în crearea experienței discutat atât din perspectiva creatorului cât și cea a privitorului/ trăitorului, experiența arhitecturală ca experiență filmică ia în considerare nu doar aspectul static, finit, al arhitecturii, ci și mișcarea prin spațiu, într-o succesiune premeditată de secvențe și cadre.

Procesul de creare a arhitecturii este similar cu cel de creare a unui film, arhitectul cât și regizorul operează cu indici de : spațiu, timp, lumină, culoare, sunet. Studiul a încercat o traducere a conceptelor filmice în concepte de organizare spațială și transpunerea principiilor narative de redare a poveștii într-un mod de parcurgere a spațiului.

Parcursul arhitectural poate oferi vizitatorului dincolo de un cadru de simplă desfășurare a activităților, o experiență cu calități „dramatice” doar dacă e înzestrat cu emoție, atmosferă și suspans. Narativul cinematic este concretizat atunci când este scris și filmat rezultând un film, la fel și narativul arhitectural devine tangibil atunci când arhitectura evocă ideea conceptuală a arhitectului. Analiza modului în care regizorii își transpun narativele cinematice prin indici de : spațiu, timp, lumină, culoare, sunet, poate ajuta arhitecți să își exprime narativul arhitectural într-un mod mai evocativ. Regizorii se folosesc de lumină, umbre, sunet, coloare pentru a transmite o idee spectatorilor, pentru a creea o ambianță. Parcursul printr-o succesiune de spații poate devini mai interesant și captivant doar atunci cănd arhitectul combină formele arhitecturale, texturile, materialele, modularea luminii și a umbrelor, culoarea pentru a trezi o emoție în privitor.

Parcursul arhitectural ca experiență filmică se referă la introducerea unei povești, pe care să o "citim" parcurgând spațiul într-o înșiruire premeditată de secvențe spațiale alcătuite, la rândul lor, din cadre. În cinematografie, cadrul este conceput ca o construcție dinamică în act, care depinde de scenă, de imagine, de personaje și de obiectele care îl umplu. Acesta se raportează la un unghi de cadraj, care trimite la un unghi de vedere asupra ansamblului părților, la nivelul solului, de sus în jos sau de jos în sus. La fel și în conceperea arhitecturii se pot stabili niște cadre, care pot fi percepute de către privitori din diferite unghiuri în funcție de dorința arhitectului de a accentua sau estompa anumite aspecte. Arhitectul decide compoziția fiecărui cadru în parte, unghiul din care privitorul îl percepe. Nu este suficient ca o clădire să raspundă cerințelor funcționale pentru a oferi o experiență. Pereții reprezintă bariere unui cadru, limitând mișcarea și oferind intimidate pentru spațiile interioare. Prin golurile create în pereții exteriori, arhitectul permite trecerea luminii, căldurii și sunetului stabilindu-se continuitatea cu spațiile vecine, atunci când este de dorit acest lucru. Ferestrele pot reprezenta niște cadre spre zone de interes, acestea devenind parte a experienței. Pentru a transmite o experiență filmică, este necesară atenție asupra fiecarui cadru în parte, care este deschis în fața privitorului, cât și o a modului în care sunt legate aceste cadre pentru a obține un parcurs.

Unde / când este potrivit un astfel de demers, respectiv ce riscăm forțând experiența arhitecturală? Un astfel de demers poate fi implementat într-o gamă destul de larga de programe arhitecturale, cum ar fi: fragmente ale spațiului urban, pavilioane, muzee, teatre, cinematografe, stații de metrou. St Germain, Rennes este o stație de metrou realizată de către firma de arhitectură Atelier Zündel Cristea, care a abordat o metodă secvențială în conceperea proiectului. Proiectul pleacă de la ideea implementării unui atrium deasupra scarile rulante de acces și ieșire din stația de metrou care atuce lumina în subteran. Atriumul este separat printr-o fațadă interioară din beton fibros, în care se va stabili ferestre pentru ca utilizatorii să aibă diferite puncte de vedere, în interiorul stației.

Studii de caz

Studiile de caz prezintă proiecte arhitecturale relevante pentru tema studiată, alese în sprijinul traducerii conceptelor filmice în concepte de organizare spațială. Studiile de caz sunt impărțite în trei categorii, fragmente din spațiul urban, pavilioane, clădiri culturale, o parte sunt discutate din experiență personală, în urma vizitării acestora.

Figura. 10 Schiță concept Parc La Vilette- suprapunerea celor trei sisteme de coordonate: linii, puncte și suprafețe

Figura. 11. Parc de la Vilette –folie Figura. 12. Parc de la Vilette-folie

Figura. 13. Parc de la Vilette-folie Figura. 14. Parc de la Vilette-folies

Fragmente ale spațiului urban- Bernard Tschumi, Parc de la Villette, Paris, Franța

Proiectul Parc de la Villette a fost câștigat de către Bernard Tschumi în anul 1983 în urma unui concurs la care au participat 470 de proiecte. Suprafața parcului este de 55,5 hectare și conține o serie de activități culturale: muzee, teatre, grădini tematice și spații deschise pentru explorare, destinate atât la adulților cât și la copiilor.

Conceptul proiectului pornește de la suprapunerea a trei sisteme independente de coordonate: linii, puncte și suprafețe, fiecare cu propria ei logică și independență. Sistemul de grile și puncte este marcat de structurile roșii, numite folies. Forma fiecărei folie este derivată de la forma unui cub perfect, prin procedee precum descompunerea, explozia și recombinarea, având rolul de a produce disonanță din geometria pură. Aceste folies fie au funcțiuni precise, spre exemplu, restaurant, spațiu de expoziție, fie sunt lăsate fără o funcțiune precisă.

Tschumi, în proiectul La Vilette stabilește cadre și secvențe suprapuse și mixate cu scopul de a oferi vizitatorului o experiență spațială unică . Principala atracție a parcului este Promenada Cinematică, o alee întortocheată cu grădini de o parte și de alta. Aceasta reprezintă “Un montaj de secvențe și cadre concepuse ca spații destinate intervențiilor artiștilor, peisagiștilor, arhitecților și filosofilor. Promenada cu grădini este proiectată ca și o bandă de film, în care coloana sonoră corespunde aleii pietonale și parcursul imaginii prin cadre succesive cu grădini specifice are ca scop activități precum îmbăierea, picnicul, datul cu rolele, precum și expunerea înscenării unor plantații “naturale” sau grădini conceptuale. ”

Mai mult decât atât, întregul parc este proiectat folosind tehnici cinematografice: flashbacks, jumpcuts, dissolves etc. Principiul montajului constă în faptul că fiecare cadru poate să fie independent, cadrele pot să fie suprapuse, amestecate în infinite moduri. Conținutul fiecărui cadru poate să fie privit de sus, sau de jos, producându-se impresii și puncte de vedere diverse. Delimitarea dintre cadre este reprezentată de un aliniament de copaci. Fiecare folie pornește de la un cadru cubic cu trei etaje, care este supus unor serii de manipulări producănd o temă și variații pe acea temă.

Acest proiect este relevant pentru lucrarea de față deoarece subliniaza potențialul editarii/montajul in domeniul arhitecturii, nu numai ca și un design principal ci și ca bază a percepeției și a experienței spațiului. Parc de la Vilette crează cadre în care să se desfașoare diverse evenimente, nu propune un singur fir narativ, există diferite alei care se intersectează cu diferite instalații numite folies, vizitatorului nu i se impune un traseu fix. Programul oferă posibilitatea de schimbare în funcție de necesități în timp ce îți păstrază integritatea generală.

“Originile proiectului se regăsesc în cercetările sale anterioare și relevă încă o dată interesul său nu pentru forma arhitecturală, ci pentru procesul de concepție, program și eveniment.”

Figura. 15. Cloudscapes, Expo Arsenale, Veneția, Italia

Figura. 16. Cloudscapes, Expo Arsenale, Veneția, Italia

Figura. 17. Cloudscapes, Expo Arsenale, Veneția, Italia

Figura. 18. Cloudscapes, Expo Arsenale, Veneția, Italia

Pavilioane – Transolar and Tetsuo Kondo Architects, Cloudscapes, Expo Arsenale, Veneția, Italia

În 2010, a avut loc a XII-a Expoziție Internațională de arhitectură, Bienala de la Veneția, unde firma de arhitectură Transolar and Tetsuo Kondo Architects, la Arsenale Corderie, au propus înăuntrul clădirii o instalație “Cloudscapes” cu scopul a oferi vizitatorilor o experiență spațială, adoptând o abordare filmică a arhitecturii care are legatură cu oamenii din spațiu si modul în care aceștia pot experimenta spațiul.

Mizanscena în cinema se referă la tot ceea ce apare în fața camerei, compoziția aranjamentului ei, elemente de recuzită, actori, costume și iluminare. Arhitecții Transolar și Tetsuo Kondo au realizat o rampă care invită vizitatorii să parcurgă spațiul de jos în sus permițând diferite grade de percepție a elementelor arhitecturale: pardoselii, coloanelor și tavanului folosindu-se de efectul scenografic produs de “norul” creat.

“Structura constă dintr-o rampă de 4.3 metri înălțime care permite vizitatorilor să se așeze deasupra norului. Pur și simplu, structura se sprijină pe coloanele existente ale Arsenalului. Norul se schimbă mereu, astfel încât experimentarea căii este, de asemenea, dinamică. Norul se bazează pe fenomenul fizic de aer saturat, picături de condens care plutesc în spațiu și semințe de condensare. Atmosfera de deasupra și dedesubtul norului are calități diferite de lumină, temperatură și umiditate, separând spațiile printr-un efect filtrant.”

Persoanele din spațiu joacă atât rolul de privitori, cât și de “actori” în spațiu, deoarece se mișcă prin spațiu și privesc, în același timp, mișcarea alor vizitatori. “Uneori oamenii văd doar ceilalți oameni de-a lungul norului în timp ce calea este ascunsă.”

Arhitecții au conceput instalația astfel încat arhitectura încăperii să fie descoperită pas cu pas oferind suspans și supriză vizitatorului. Nefiind previzibil, parcursul se aseamănă cu modul în care regizorii concep un film, încercând să capteze atenția spectatorului pe tot parcursul acestuia, descoperind puțin câte puțin pentru a menține suspansul și curiozitatea. “Folosirea recuzei și a efectelor atmosferice în combinație cu clădirea existentă au încurajat privitorul să experimenteze spațiul în noi moduri bazate pe un nou set de stimuli senzoriali.” Astfel vizitatorii pot experimenta cele trei straturi de climat diferit din cameră. La nivelul solului, aerul este rece și uscat, în timp ce la jumătatea traseului aerul este cald și umed, în cele din urmă, aerul devine fierbinte, dar fără umiditate. Instalația oferă o atmosferă unică cu diferite calități de lumină.

Figura. 19. Schiță concept Pavilionul Braziliei, Expo Milano, Italia

Figura. 20. Pavilionul Braziliei, Expo Milano, Italia Figura. 21. Pavilionul Braziliei, Expo Milano, Italia

Figura. 22. Pavilionul Braziliei, Expo Milano, Italia Figura. 23. Pavilionul Braziliei, Expo Milano, Italia

Studio Arthur Casas, Atelier Marko Brajovic, Pavilionul Braziliei, Expo Milano, Italia (experiență personală)

La a XV-cea ediție a Expoziției dearhitectură din Milano, arhitecții de la Studio Arthur Casas și Atelier Marko Brajovic, realizează Pavilionul Braziliei. Acesta cuprinde trei elemente:o clădire multiduncțiunală care conține expoziția principală, cafenea, restaurant, lounge, magazin,o zonă concepută ca o piață cu spații interactive și o plasă alcătuită dintr-o rețea de cabluri. Intenția arhitecților a fost aceea de a combina “arhitectura și scenografia pentru a oferi vizitatorilor o experiență care să transmită valorile braziliene și aspirațiile agriculturii și creșterii animalelor în funcție de tema "Hrănirea lumii cu soluții".

Piața este mărginită pe două laturi prin intermediul unei structuri de corten asemănătoare cu o pergolă. Între elementele structurale verticale sunt prinse panouri perforate care ajută la filtrarea luminii, obținând un joc de lumini și umbre.

Tranziția dintre exterior și interior, s-a făcut prin propunerea unei piețe publice, acoperită de o pergolă, prin intermediul căreia vizitatorii sunt inițiați în parcurs.

Pavilionul este conceput ca un traseu al vizitatorilor, aceștia având libertatea de a alege să se plimbe fie pe pasarela fixă, fie pe rețeaua de cabluri care se mișcă. Arhitecții explică intenția de a opta pentru o structură care se mișcă în timpul deplasării vizitatorilor: "Este o reamintire a solului nostru de acasă – fertil, plin cu fier." În timpul deplasării, se pot observa, prin rețeaua de cabluri, cutii cu diverse soiuri de plante. Acestea au fost fost dispuse sinuos și interconectate prin mese interactive. Această dispunerea a fost inspirată din curburile râului Amazon.

Următoarea secvență o reprezintă clădirea multifuncțională care gazduiește expoziția principală, o cafenea, lounge, un restaurant interconectate printr-un atrium mare care permite accesul luminii naturale.

Scenografia contribuie la experiența pe care o avem în expoziție, prin angajarea mișcării noastre corporale și simțurile noastre. Scenografia este unul dintre elementele care fac dinamică relația dintre spațiu, vizitatori și informațiile prezentate.

Pavilionul oferă o experiență interesantă din punct de vedere senzorial, prin rețeaua de cabluri mișcatoare incluzănd și activități de petrecere a timpului liber, oferind de asemenea oportunitatea de a învăța și favorizănd interancțiunea dintre oamenii.

Am ales să discut despre acest pavilion deoarece este un spațiu de informare în care mișcarea și experiența corporală a vizitatorului a căpătat o mare atenție în concepția spațiului.

Figura. 24 Axonometrie Le Fresnoy-National Studio of Contemporary Arts, Turcoing, Franța

Figura. 25. Le Fresnoy-National Studio of Contemporary Arts Figura. 26. Le Fresnoy-National Studio of Contemporary Arts

Figura. 27. Le Fresnoy-National Studio of Contemporary Arts Figura. 28. Le Fresnoy-National Studio of Contemporary Arts

Bernard Tschumi, Le Fresnoy-National Studio of Contemporary Arts, Turcoing, Franța

Le Fresnoy este un centru internațional de arte contemporane, realizat de arhitectul Bernard Tscumi în anul 1997. Amplasamentul se află într-o zonă industrială din orașul Turcoing, ocupat de clădiri existente. Intervenția a constat în restaurarea acestor clădiri și protejarea lor cu o copertină metalică perforată de ferestre orizontale mari, de formă semi-eliptică care permit patrunderea luminii. Singurele clădiri demolate au fost cele de pe latura nordică și colțul de sud-est, fiind înlocuite cu volume noi. Ansamblul ramâne deschis pe două laturi pentru a se observa structurile existente și cele propuse. Latura de nord este inchisă, cu o fațadă de oțel, iar cea sudică cu un perete cortină transparent pentru a marca intrarea.

Centrul cuprinde umatoarele funcțiuni: o școală, un studio de film, o mediatecă, săli de spectacole și expoziții, două cinematografe, laboratoare pentru cercetare și producție, birouri administrative,cazare, bar/ restaurant.

Într-un sens literar, proiectul Le Fresnoy integrează imaginile de film în structura sa, sunt introduse ecrane de proiecție în interstițiile fermelor de acoperiș. Clădirea Le Fresnoy este concepută pentru a avea o identitați nocturne independente de cele diurne.” Astfel, arhitectura nu este doar un fenomen al lumina zilei, ci unul care apare în lumina orfică pâlpâitoare a lumii visurilor cinematografice.” Bernard Tsumi afirmă o afinitate asupra concepției de „spațiu cinematic”, a unei arhitecturi concepute ca o succesiune de experiențe fluide care se desfășoară în timp.

Între copertina metalică propusă și acoperișurile clădirilor existente, Bernard Tschumi propune o serie de pasarele, scări, rampe oferind un altfel de spațiul între straturi multiple de clădiri, acoperișuri, luminatoare, diferit de cel convențional fosrmat din podea, perete și acoperiș. Aceste spații multifuncționale gazduiesc întruniri, concerte, sport, expoziții devenind spațiile urbane ale sec. XXI-lea.

” La Fresnoy, putem vorbi despre un "eveniment de arhitectură", mai degrabă decât despre un "obiect de arhitectură". Spațiul interstițial dintre acoperișurile noi și cele vechi devine un loc de fantezii și experimente (filmări și alte lucrări exploratorii în spațiu și timp).”

Figura. 29. Studio Odile Decq, The Macro Museum of Contemporary Art, Roma, Italia

Figura. 30. Studio Odile Decq, The Macro Museum of Contemporary Art, Roma, Italia

Figura. 31. Studio Odile Decq, The Macro Museum of Contemporary Art, Roma, Italia

Studio Odile Decq, The Macro Museum of Contemporary Art, Roma, Italia (experiență personală)

Proiectul a urmărit reconversia și extinderea unei foste fabrici de bere, construită între anii 1912-1932 de către arhitectul Gustavo Giovannoni. Arhitecta Odile Decq a adăugat o arhitectură contemporană cladirii existente, realizată beton, sticlă, metal, zidărie, optând pentru o paletă restrânsă de culori, roșu, negru, oțel.

Parcursul vizitatorilor începe cu secvența curții, aceasta fiind de dimensiuni reduse, plină cu copaci, ceea ce sporește efectul surprinzător pe care îl are vizitatorul intrând în spațiul muzeal de dimensiuni mari. Următoarea secvență e reprezentată de foaier cu funcțiunile aferente, care în mijloc adăpostește un mic auditoriu înconjurat de pasarele suspendate. Luminatorul de deasupra auditorului este în așa fel conceput încât să permită patrunderea lumini în spațiul întunecat, obținându-se un efect dramatic de lumini și umbre.

Parcursul începe urcănd pe o scară care face legătura dintre foaier și pasarelele în zig-zag care înconjoară auditoriul și ne conduc printr-o succesiune de spații de expoziție în final ajungând la ultima secvență, terasa de pe acoperișul clădirii, care oferă o perspectivă asupra orașului. Diferitele niveluri ale parcursului, oferă o multitudine de unghiuri din care poate fi privită clădirea, corespunzând celor trei tehnici de filmare plonjeu, contraplonjeu, de la nivelul ochiului, oferind o experiență culturală cît și una spațială interesantă. Parcursul prin clădire se poate face prin diferite moduri, fie prin curte- foayer- spațiile expozitionale- tereasă, fie invers, pornind descendent de pe acoperiș. Arhitectul oferă posibilitatea de a alege a vizitatorului pe ce cale vrea să o ia, nu impune un traseu fix, stârnind senzația de aventură. Nu poți să îți dai seama exact unde te afli, ce o să fie în jurul tău sau după colț.

Din experiența mea, pot să spun că acest muzeu este mai mult decât o „cameră de artă”, oferind diverse spații care asteaptă să fie explorate.

Figura. 32. Centrul de Producție cinematografică “Săsar”, perspectivă aeriană

Figura. 33. Centrul de Producție cinematografică “Săsar”, perspectivă aeriană

Centrul de Producție Cinematografică “SĂSAR”, Baia-Mare

Obiectivele Strategiei de dezvoltare culturală a Municipiului Baia Mare propun transformarea orașului Baia Mare intr-un pol emergent de artă și cultură alternativă, promovând organizarea activităților culturale alături de promovarea imaginii urbane. Infrastructura culturală de interes public este concentrată în zona centrală a orașului, fiind ușor acesibilă însă, se remarcă faptul că spațiul public oferă prea puține dotări necesare aducerii culturii in forumul public și că atactivitatea lor este astfel redusă , după cum arată Strategia Integrată de Dezvoltare Urbană. Conversia spatiilor neconvenționale, subutilizate, sau neutilizate, poate constitui o alternativă adecvată obiectivului major.

Astfel, proiectul de diplomă propune pe vechea platformă industrală a „Uzinei de Preparare a Minereurilor Neferoase Săsar”,din orașul Baia Mare, crearea unui Centru de Producție Cinematografică. Cele două hale industriale existente găzduiesc latura de producție, studiouri de filmare și un studio foto, cu funcțiunile aferente de post-producție audio-video.

O importanță deosebită este acordată și dimensiunii culturale și educaționale prin înființarea unor programe destinate tuturor locuitorilor orașului astfel ansamblul devene un nou pol de interes. Funcțiunile de interes public propuse sunt: spațiu de expoziție temporară pe tema cinematografiei, un cinematograf care datorită flexibilității poate fi găzdui spectacole de teatru sau concerte, cafenea, zonă dedicată inițierii în arta cinematografică a studenților și nu numai, care pune la dispoziția acestora, studiouri de post-producție cinematografică, săli de seminarii, birouri pentru studiu individual, ateliere de concepere a decorului și a costumelor, spații de destindere, toate acestea, în jurul unei piețe publice concepută pentru găzduirea festivalurilor de film sau orice tipuri de evenimente.

Întregul ansamblu de clădiri propune un parcurs al vizitatorului care se poate bucura de o experiență completă, multilaterală atât arhitecturală căt și cinematografică. Parcursul arhitectural ca experiență filmică se referă la introducerea unei povești, pe care vizitatorii o pot"citi" parcurgând spațiul într-o înșiruire premeditată de secvențe spațiale alcătuite, la rândul lor, din cadre. Compunerea arhitecturii a pornit de la ideea de secvențe de spații considerând corpul uman ca primă referință a experienței arhitecturale. Secvența spațului este folosit ca un instrument pentru a proiecta și a aranja toate efectele spațiale sau calitățile volumelor luând în considerare nu doar aspectul static cît și mișcarea de-a lungul clădirii.

Prima secvență- “inițierea în parcurs”, se face parcurgând o “alee” deasupra căreia stă în consolă corpul de clădire care găzduiește atelierele pentru studenți. A doua secvență o constituie spațiul expozițional, situat la subsol, urmată de secvența ce oferă o vedere de ansamblu asupra spațiului expozițional, văzut de la un etaj superior. Trecerea de la corpul de clădire propus, la cel existent se face prin intermediul unei pasarele, care datorită vitrajului primit, oferă o bună vizibilitate la peisajul natural râul și pădurea, care pot fi percepute doar începând cu nivelul al doilea al clădirii, cât și pieței nou create. Alte secvențe arhitecturale prezintă studiourile de filmare, curtea Centrului de Producșie Cinematografică, unde se pot realiza filmări în aert liber, atelierele de creare decoruri și costume accesibile vizual datorită ferestrelor de dimensiuni ofertante. Vizita poate fi finalizată prin vizionarea unui film, la cinematograful din piață, unde se încheie parcursul, exact în punctul din care a și început.

Pe de altă parte, întregul volum este conceput astfel încât pe parcursul pătrunderii în spațiul arhitectural, vizitatorul să îl contempleze de la trei niveluri corespunzând celor trei tehnici bine cunoscute de filmare contraplonjeu, plonjeu și de a nivelul ochiului. Cele trei puncte din care poate fi vazută cladirea fac vizibile detalii care nu pot fi observate din stradă, sau de la nivelul solului, astfel se depășește deficitul spațiului limitat al pământului, se instalează diversitatea.

O atenție deosebită a fost acordată și alegerii cromaticii, texturilor. Clădirile existente și-au păstrat textura de beton aparent, funcțiunile aferente Centrului de Producție Cinematografică au primit un înveliș de corten, iar fucțiunile cu acces public primesc tot o textură de beton aparent însă diferită de cel al clădirilor existente.

Un alt aspect care a fost luat în vedere este modul de pătrundere a luminii în clădire, alegere colorilor în ceea ce privește finisajul spațiilor interioare, poziției ferestrelor aleasă în funcție de cadru dorit a fi prezentat , vizitatorii fiind atrași dintr-un cadru în altul.

Conceperea parcursul a mizat pe atmosfera clădirilor nou propuse cât și celor existente cât și trăirea spațiului prin senzații. De asemenea relația dintre spațiul interior- spațiul exterior- peisaj natural este bine conturată, limitele acestea fiind diminuate până la inexistență, fapt care oferă vizitatorului “deschidere” spre cunoștere spre lucruri noi care pot să inspire.

Figura. 34. Schită cu parcursul vizitatorului

Figura. 35. Plnurile Centrului de Producție Cinematografică, cu evidențierea parcursului vizitatorilor

Figura. 36. Secvența 1- “Inițierea în parcurs” , intrarea în Spațiul Expozițional

Figura. 37. Secvența 2- Spațiul Expozițional- perspectivă de la nivelul ochiului

Figura. 38. Secvența 3- Spațiul expozițional văzut de sus- perspectivă de ansamblu asupra Spațiului Expozițional

Figura. 39. Plnurile Centrului de Producție Cinematografică, cu evidențierea parcursului vizitatorilor

Figura. 40 Secvența 4- Piața, perspectivă de pe pasarelă

Figura. 41. Secvența 5- Relația cu cadrul natural, râul și pădurea, perspectivă de pe pasarelă

Figura. 42. Secvența 6- Studioul de filmare

Figura. 43. Secvența 7- Piața, perspectivă de sus

Figura. 44. Secvența 8- Filmări în curtea Centrului de producție cinematografică, perspectivă de sus

Figura. 45. Secvența 9- Atelierul de creare costume și decor

Figura. 46. Secvența 10- Ultima vedere asupra pieței, înainte de finalizarea parcursului

Figura. 47. Secvența 11-Finalizarea parcursului, în fața cinematografului

Bibliografie, filmografie, webografie

CĂRȚI:

BARNA, Ion, Dincolo de ecran- Introducere în arta cinematografică (București: Meridiane, 1963)

BARNA, Ion, Lumea Filmului (București: Minerva, 1971)

CHING, Francis, Architecture: Form, Space and Order (USA: Third Edition, John Willey&Sons, 1979)

CORRIGAN, Timothy și WHITE, Patricia, Exploring a Material World: Mise-en-Scene Film Experience (Boston: Bedford/St. Martin’s, 2004)

DELEUZE, Gilles, Cinema I. Imaginea-mișcare (Cluj- Napoca: Editura Tact, 2012, în traducerea Ștefana și Ioan Pop-Curșeu, publicată postfactum Bogdan Ghiu)

EISENSTEIN, Serghei Mihailovici, The Film Sense (New York: Meridian Books, 1957)

LAZĂR, Ioan, Cum se face un film? (București: Cartea românească, 1986)

LYNCE, Kevin, Imaginea orașului (Editura Registrul Urbaniștilor din România, 2012, în traducerea Alexandru- Ionuț Petrișor)

PALLASMAA, Juhani, The Architecture of image: Existential space in cinema (Helsinki: Rakennustieto Publishing, 2000)

SCHONING, Pascal, Manifesto for a Cinematic Architecture (London: AA Publications, 2006)

SITTE, Camillo, Arta construirii orașelor (București, Editura Tehnica, 1992, în traducerea Rodicăi Eftenie, Hannei Derer și Mihai Eftenie)

TSCHUMI, Bernard, Architecture and Disjunction: Space (essays written in 1975 and 1976) (London: The MIT Press, 1996)

TSCHUMI, Bernard, Bernard Tschumi, Cinegram Folie, Le Parc la Villette, Paris, New Designs, 1 ianuarie, 1988

TSCHUMI, Bernard, The Manhattan Transcripts (New York: Academy Editions, 1994)

ARTICOLE WEB:

Adriana Măgherușan, „Conceput, Perceput, Trăit”, Arhitectura (9 februarie 2015), accesat 2 aprilie, 2018, http://arhitectura-1906.ro/2015/02/conceput-perceput-trait/

Alfons Puigarnau și Ignacio Infiesta, “The Architecture of Thrill: How Hitchcock Inspires Spatial Effects”, ArchDaily (21 octombrie 2015), accesat 29 martie, 2018, https://www.archdaily.com/775637/six-thrillers-seven-strategies-of-architectural-design

Amy Frearson, “Milan Expo 2015”, Dezeen(2015) , accesat 8 mai, 2018, https://www.dezeen.com/2015/05/07/brazil-milan-expo-pavilion-bouncy-landscape-suspended-rope-corten-steel-studio-arthur-casas/

Bernard Tschumi, “Le Fresnoy-National Studio of Contemporary Arts”, Archiweb , accesat 19 mai ,2018, https://www.archiweb.cz/en/b/le-fresnoy-narodni-centrum-soucasneho-umeni

Carla Molinari, “Sequences in architecture. How to use cinema to design the experience of space and time”, Architecture Player, accesat 16 mai, 2018, http://www.architectureplayer.com/strips/sequences-in-architecture-how-to-use-cinema-to-design-the-experience-of-space-and-time

Hasan Okan Çetin, „Fundamentals of Architectural Design in Comparison to Filmmaking. A Thesis Submitted to the Graduate School of Natural and Applied Sciences od Middle East Technical University” (septembrie 2006), accesat 10 aprilie, 2018, https://etd.lib.metu.edu.tr/upload/12607669/index.pdf, p. 2

Michael Tawa, “Agencies of the Frame:Tectonic Strategies in Cinema and Architecture” (2010), pp.1-14, p.2, accesat 2 aprilie, 2018, http://www.cambridgescholars.com/download/sample/57740

Shaun Huston, „Rem Koolhas: A Kind of Architect” (septembrie 2010), accesat 3 iunie, 2018, https://www.popmatters.com/131069-rem-koolhaas-a-kind-of-architect-2496137834.html

Steven Thomson, “Five Reasons To Study Architecture Through Alfred Hitchcock’s Films”, Gizmodo (2014), accesat 9 mai, 2018, https://gizmodo.com/five-reasons-to-study-architecture-through-alfred-hitch-1497156797/1497829713

Terence Riley și Anne Dixon “Bernard Tschumi, Architecture and Event”, The Museum of Modern Art (1994), accesat 21 aprilie, 2018, www.moma.org/calendar/exhibitions/423

William A. Browne, “Storytelling in Architecture”, Planetizen (2010), pp.1, p. 1, accesat 4 aprilie, 2018, https://www.planetizen.com/node/46878

ARTICOLE CU CARACTER GENERAL:

“Atmosphere”, Arcspace (2012), accesat 5 aprilie, 2018, https://arcspace.com/bookcase/atmosphere/

“Cloudscapes / Transsolar & Tetsuo Kondo Architects”, Archdaily (5 octombrie 2014), accesat 20 aprilie, 2018, https://www.archdaily.com/551439/cloudscapes-transsolar-and-tetsuo-kondo-architects

„Brazil Pavilion – Milan Expo 2015 / Studio Arthur Casas + Atelier Marko Brajovic”, Archdaily (2015) , accesat 8 mai 2018 la URL:

„Definning Film Narrative”, Film reference, accesat 4 aprilie, 2018, http://www.filmreference.com/encyclopedia/Independent-Film-Road-Movies/Narrative-DEFINING-FILM-NARRATIVE.html

https://www.archdaily.com/628436/brazil-pavilion-nil-milan-expo-2015-studio-arthur-casas-atelier-marko-brajovic

PDF:

Amanda Clarke, “Spatial Experience Narrative and Architecture” (februarie 2012), accesat 20 aprilie, 2018, https://www.architects.nsw.gov.au/download/BHTS/Clarke_A_Spatial_Experience_Narrative__BHTS2012.pdf

Juhani Pallasmaa,”The existential image: Lived space in Cinema and Architecture”, p.166, accesat 30 martie 2018 la URL: file:///C:/Users/User/Downloads/327-1-529-1-10-20170811%20(4).pdf

FILME:

Rem Koolhaas: A Kind of Architect, regia: Markus Heidingsfelder și Min Tesch, producția: Molto Menz, 2008

North by Northwest, regia: Alfred Joseph Hitchcock , producția: Metro-Goldyn-Mayer, 1959

Rear Window, regia: Alfred Joseph Hitchcock , producția: Patron Inc, 1954

Vertigo, regia: Alfred Joseph Hitchcock , producția: Alfred Joseph Hitchcock, 1958

Psycho, regia: Alfred Joseph Hitchcock , producția: Alfred Joseph Hitchcock, 1960

The Birds, regia: Alfred Joseph Hitchcock , producția: Alfred Joseph Hitchcock, 1963

Inception, regia: Christopher Nolan, producția: Christopher Nolan și Emma Thomas, 2010

IMAGINI:

Figura 1. Imagine din filmul “La sortie des usines Lumiére ”, regia: Frații Lumiére, 1895

Figura 2. Bernard Tschumi ,The Manhattan Transcripts, accesat la URL: http://www.tschumi.com/projects/18/

Figura 3. Bernard Tschumi, Parc de la Vilette, accesat la URL: http://www.tschumi.com/projects/3/

Figura 4. Biblioteca Publică din Seattle, SUA, OMA, fotograf Philippe Ruault, accesat la https://www.archdaily.com/11651/seattle-central-library-oma-lmn?ad_medium=gallery

Figura 5. Casa de Musică din Porto, Portugalia, OMA, fotograf Philippe Ruault, accesat la URL: https://www.archdaily.com/619294/casa-da-musica-oma/552c8d66e58ecebf54000181-92748_-_philippe_ruault-jpg

Figura 6. Ambasada olandeză din Berlin, Germania, OMA, fotograf Andro de Guezala, accesat la URL: https://hiveminer.com/Tags/embassy%2Coma/TimelineFigura 7. Imagine din filmul “Rear window” , regia: Alfred Joseph Hitchcock , producția: Patron Inc, 1954

Figura 8. Imagine din filmul “Vertigo” ,regia: Alfred Joseph Hitchcock , producția: Alfred Joseph Hitchcock, 1958

Figura 9. Imagine din filmul “Psyho” , regia: Alfred Joseph Hitchcock , producția: Alfred Joseph Hitchcock, 1960

Figura 10. Imagine din filmul “Inception”, regia: Christopher Nolan, producția: Christopher Nolan și Emma Thomas, 2010

Figura 11. Bernard Tschumi, Parc de la Vilette, accesat la URL: http://www.tschumi.com/projects/3/

Figura 12. Parc de la Vilette, fotografi: Flickr William Veerbeek (CC BY-NC-SA), Cyrus Penarroyo, Flickr Robert Lochner (CC BY-NC-SA), accesat la URL: https://www.archdaily.com/92321/ad-classics-parc-de-la-villette-bernard-tschumi?ad_medium=gallery

Figura 13. . Parc de la Vilette, fotografi: Flickr William Veerbeek (CC BY-NC-SA), Cyrus Penarroyo, Flickr Robert Lochner (CC BY-NC-SA), accesat la URL: https://www.archdaily.com/92321/ad-classics-parc-de-la-villette-bernard-tschumi?ad_medium=gallery

Figura 14. . Parc de la Vilette, fotografi: Flickr William Veerbeek (CC BY-NC-SA), Cyrus Penarroyo, Flickr Robert Lochner (CC BY-NC-SA), accesat la URL: https://www.archdaily.com/92321/ad-classics-parc-de-la-villette-bernard-tschumi?ad_medium=gallery

Figura 15. TSCHUMI Bernard, Bernard Tschumi, Cinegram Folie, Parc de la Vilette, Paris, New Designs, ianuarie, 1988

Figura 16. Cloudscapes, Transolar and Tetsuo Kondo Architects, accesat la URL: https://www.archdaily.com/551439/cloudscapes-transsolar-and-tetsuo-kondo-architects

Figura 17. Cloudscapes, Transolar and Tetsuo Kondo Architects, accesat la URL: https://www.archdaily.com/551439/cloudscapes-transsolar-and-tetsuo-kondo-architects

Figura 18. Cloudscapes, Transolar and Tetsuo Kondo Architects, accesat la URL: https://www.archdaily.com/551439/cloudscapes-transsolar-and-tetsuo-kondo-architects

Figura 19. Cloudscapes, Transolar and Tetsuo Kondo Architects, accesat la URL: https://www.archdaily.com/551439/cloudscapes-transsolar-and-tetsuo-kondo-architects

Figura 20. Brazil Pavilion, fotografi: Filippo Poli, Raphael Azevedo França, accesat la URL: https://www.archdaily.com/628436/brazil-pavilion-nil-milan-expo-2015-studio-arthur-casas-atelier-marko-brajovic

Figura 21. Brazil Pavilion, fotografi: Filippo Poli, Raphael Azevedo França, accesat la URL: https://www.archdaily.com/628436/brazil-pavilion-nil-milan-expo-2015-studio-arthur-casas-atelier-marko-brajovic

Figura 22. Brazil Pavilion, fotografi: Filippo Poli, Raphael Azevedo França, accesat la URL: https://www.archdaily.com/628436/brazil-pavilion-nil-milan-expo-2015-studio-arthur-casas-atelier-marko-brajovic

Figura 23. Brazil Pavilion, fotografi: Filippo Poli, Raphael Azevedo França, accesat la URL: https://www.archdaily.com/628436/brazil-pavilion-nil-milan-expo-2015-studio-arthur-casas-atelier-marko-brajovic

Figura 24. Brazil Pavilion, fotografi: Filippo Poli, Raphael Azevedo França, accesat la URL: https://www.archdaily.com/628436/brazil-pavilion-nil-milan-expo-2015-studio-arthur-casas-atelier-marko-brajovic

Figura 25. Bernard Tschumi ,Le Fresnoy Art Center, Tourcoing, accesat la URL: http://www.tschumi.com/projects/14/

Figura 26. Bernard Tschumi ,Le Fresnoy Art Center, Tourcoing, accesat la URL: http://www.tschumi.com/projects/14/

Figura 27. Bernard Tschumi ,Le Fresnoy Art Center, Tourcoing, accesat la URL: http://www.tschumi.com/projects/14/

Figura 28. Bernard Tschumi ,Le Fresnoy Art Center, Tourcoing, accesat la URL: http://www.tschumi.com/projects/14/

Figura 29. Bernard Tschumi ,Le Fresnoy Art Center, Tourcoing, accesat la URL: http://www.tschumi.com/projects/14/

Figura 30. Autor

Figura 31. Autor

Figura 32. Autor

Figura 33. Autor

Figura 34. Autor

Figura 35. Autor

Figura 36. Autor

Figura 37. Autor

Figura 38. Autor

Figura 39. Autor

Figura 40. Autor

Figura 41. Autor

Figura 42. Autor

Figura 43. Autor

Figura 44. Autor

Figura 45. Autor

Figura 46. Autor

Figura 47. Autor