Paradoxurile Imaginarului Modernitatea Clasicilor Si Clasicitatea (post)modernitatii

I. LITERATURA EUROPEANĂ ȘI ROMÂNĂ ÎNTRE CLASICISM ȘI MODERNISM

I.1. MODURI DE DIFERENȚIERE

Clasicismul, în literaturile vest – europene, în primul rând în cea franceză, a fost expresia unui program preferând spontaneității canonicul. Codificat, devenit aproape un mit, umanismul greco – latin, reactualizat întâi în gândirea Renașterii, opunea spiritualității curente structuri- model, cu funcție exemplificatoare, formalizantă. Un fel de autoritate instituțională cu trimiteri la Aristotel, la Ouintilian și Longinus, acționează dogmatic, ordonator, împotriva tendințelor subiective, degazate.

Înscrierea în tipare seamănă, până la un punct, cu dictatura unui destin coercitiv, prezidând un timp al perfecțiunii, închis în sine, timp pe care 1-ar fi reprezentat desăvârșit și exclusiv arta clasică, generatoare de prototipuri. S-a dovedit din unghiuri diverse, că la Racine, de pildă, circulă subtextual un fluid romantic, deci un produs al tensiunii personale, intercalat acolo unde alții, beatificând modelele vechi, propuneau cenzura, antilirismul. Trebuia un Prometeu modern, un iconoclast, care, insurgent subtil, să delimiteze orizonturile. Lecția clasicilor antichității, sub raportul reprezentării convergente, trebuia stimulată global, oarecum didactic, în spiritul preluării unor principii solide, pe de altă parte, eliberarea de canoane, paralel cu tendințele antifeudale în ideologie, devenea o condiție a spiritului modern, emancipat, dinamic, independent. Voltaire, care-și pune amprenta pe un întreg secol, n-a avut suficient curaj, de aceea veacul al optsprezecelea („le siecle de Voltaire", secolul „luminilor") e încă dominat de mitologie și înseși piesele frondeurului, personalitate europeană, acuză impresia de epigonism. Preromanticii (până la ivirea lui Lamartine, apoi revoluția romantică însemnau, aparent, o antiteză: aparent, fiindcă în fond romanticii păstrează din clasicism cultul acurateței, al dicțiunii desăvârșite, claritatea expresiei – ei detașându-se prin subiectele, prin soluții estetice, nu și prin disciplina interioară a frazei.

Despre clasicismul german opiniile sunt împărțite, dar fiind că Goethe, și mai tânărul Schiller, deși considerați a-l reprezenta (între 1785 și 1830) nu-1 exprimă plenitudinal.

1.2. RECUPERARE CULTURALĂ

Literaturii române de început de secol trecut i se descoperă elemente clasiciste mai mult de aspect didactic, nu ca efect al unei conștiințe clasice. Se observă, în fapt, un fenomen de bipolaritate între fără ca preferințele să se afirme tranșant, încât tranzacția de la o categorie la alta nu surprinde. Mai mult chiar, se constată că fondul liric (fundamental în folclor) tinde, în literatura română, la o acomodare cu normele rațiunii, de unde armonizarea impulsurilor, potrivit fluxului și refluxului vieții, într-o sinteză largă, „Raționalizarea" lirismului într-o perspectivă clasică suplă, necanonică, fiind caracteristică nu numai secolului trecut, ci și valorilor majore ale secolului nostru, fenomenul constituie, fără îndoială, una din particularitățile literaturii noastre, configurându-i originalitatea. Trebuie să se vadă în aceasta, totodată, un mod al umanismului românesc.

Un ironist strălucit, suprafinul Caragiale, lucid în reacții, se autodefinea între amici ca „sentimental". Pentru mai multă eficiență umană în dramaturgie, un admirator al acestuia, Mihail Sebastian, credea potrivit să valorifice scenic lirismul, elanul simpatetic, însoțitor al gândirii: „E nevoie să spun (zice Mihail Sebastian) că gândirea, meditația nu formează – așa cum cred unii «specialiști» – un simplu lest nefericit al teatrului, și că, dimpotrivă, teatrul nu va putea fi salvat ca artă decât tot prin poezie și gândire?".

Un mod elocvent al fenomenului românesc de recuperare culturală (de „sincronizare" ar fi spus Lovinescu) „a fost interesul pentru epopee, «Țiganiada» lui Budai-Deleanu (prima variantă încheiată la 1800) fiind expresia ideilor iluministe în ordine social-istorică, a normelor clasice în ordine estetică. Construcție savantă, pigmentată satiric cu „fapte eroicești", într-o reprezentare „ce se cheamă epicească", îndărătul faptelor se structurează un sens critic contemporan, eposul devenind, în subtext, parabolă

1.3. ROTUNJIREA UNUI SUFLET

Precum la clasicizanții apuseni, se vorbea și la noi de modele eterne, de o literatură în spiritul adevărului, echilibrată, sugerând ( cum propunea transilvăneanul Barac) „o proporție harmonică a tuturor părților", creație angajată etic și social, în vederea rotunjirii unui suflet. Tragedia elină, oda sau elegia, indiferent de gen, au ca notă comună reflecția, transformând sistematic realitățile externă în realități interioare, încât o piesă de Eschyl e de fapt o meditație. Dialogul nu vizează dinamica vizuală, ci incită la gândire, exemplifică și pune probleme. Ce împrejurări vor fi determinat, după o preparație obscură, aptitudinea spre raționalitate, într-o cultură precum cea a Heladei, în care destinul reprezenta aprioric ideea de absolut? Tendințe spre generalizare mai exact spre o ilustrare alegorică a ceea ce caracterizează în universalitate genul uman, sunt vizibile și în formele primare ale culturilor.

Nu s-ar explica altfel, decât prin existența unui clasicism al popoarelor ( firește clasicismul ca mentalitate amorfă), nici vechimea fabulelor ori a „pildelor filosoficești", nici difuziunea lor excepțională, nici persistența lor în timp. In fondul arhaic traco – dacic, bazat pe experiențe ale spațiului european sud – estic – trebuie căutat și sentimentul cosmic din „Miorița", și aspirația spre desăvârșirea prin jertfă

din parabola mitică a „Meșterului Manole". În acest sens cadru s-a pregătit „în mii și mii de săptămâni", după amestecul sângelui dac cu cel roman, ceea ce în spiritualitatea românească e clasic sau romantic..

1.4. SUPREMAȚIA MODELELOR INTERNE

Ca fenomen cultural în genere, profilat târziu, inconsecvent, refractar unui program „clasicismul românesc" a fost în fapt un subclasicism, fluctuant, labil, anacronic, în raport cu modelele exterioare, pe când romantismul literar, ori ca mentalitate socială, s-a dezvoltat mai degrabă sincronic, dacă avem în vedere situația de pe la 1830 până la jumătatea veacului. Tentați să se realizeze în epopei, creatorii cu veleități clasice se puneau în postura unor constructori de piramide grandioase, dar fără disciplina de rigoare. Romanticii se mișcă liber. Un romantism care visează, sensibilist, paseist sau mesianic, își conjugă tentațiile cu acelea ale unui romantism militant. Literar și extraliterar, epopeea visată de romantici n-a fost numai posibilă, dar s-a și realizat, la modul simbolic, în construcții prevestind Unirea. Astfel spus, curentul „duhului național, toată mișcarea de renaștere, elanul civic revoluționar din epocă învederând prezența forțelor interne antifeudale, inclusiv conjuncturi mai largi, în cadrul european -, toate acestea aveau, într-un fel sau altul, amprente romantice. Modelele exterioare de tip depresiv, elegiac și solitar, nefiind adecvate etic momentului, care cerea dimpotrivă energie, romanticii români subordonează sugestiile din afară unor modele interne, poate nu îndeajuns de cristalizate, discernabile totuși, în creații orale. Romantismul românesc, bineînțeles, nu e unul de aspect doctrinar, după cum nici clasicismul nu reprezenta la noi triumful vreunei orientări teoretice solide. Că și într-un caz și în altul s-au înregistrat dezbateri, că partizanii lor s-au angajat în polemici, acestea sunt lucruri știute, și în măsura în care clasicismul a avut caracter restitutiv (răspunzând unei anumite permanențe spirituale), romantismul răspundea și el unei modalități de epocă, în care proliferaseră alte trăsături spirituale latente.

Fiindcă momentul istoric de efervescență reclama afirmarea sufletului național (în scopuri politico-sociale urgente), limbajul oarecum universal al clasicismului, moderația acestuia erau mai puțin eficiente decât rostirea angajată, fierbinte, a romantismului militant, limbaj ce se integra unei active pedagogii a națiunii. Psihologia romantică, revendicativă, combătând tot ce era ancien regime, era expresia unei necesități, drept care clasicismul avea să fie pus între paranteze.

Nu osândit, ci numai lăsat în suspensie.

Produs, în parte, al evoluției, și având conștiința de a fi o revoluție, în structura romantismului francez spiritul de opoziție față de rigorile clasice e o notă comună de unde o latură protestatară, individualismul a' outrance, deschiderea către orice schismă. De altă factură, în raport cu spațiul psihologic- social diferit, romantismul german, impregnat de folclor și filozofie febrilă, balansează între fantastic și idealul reformării societății, spiritul herdenian influențând atât în direcția sensibilității cât și în aceea a elanului faptei (Sturm und Drang). La romanticii români, accentele macabre, magicul, nuanțele oculte, sunt nu numai restrânse, dar și nesemnificative.

1.5. MONOLOGÂND ASUPRA DESTINULUI

Vorbeam de educația gestului. Spiritul clasic, astfel cultivat, apare fertil în „Pseudokinegetikos", capodopera lui Odobescu. Dar la alții? „Nu cred să fi moștenit mare lucru din firea vreunui erou antic"… scrie un alt clasicizant, mai întotdeauna cu citate pe buze. Hogaș, invocat aici, pozând

ironic în contemporan al lui Vergiliu, gata să vadă grifoni, nimfe, hamadriade, își persifla voios efuziunile. Ion Pillat e plin de „visări păgâne"; pitorescul Victor Eftimiu, ca dramaturg, pendulează între mitologia Heladei și folclorul românesc; structural romantic, All. Philippide se mută progresiv în lumină clasică, reflexiv, cerebralizat, „monologând" într-un Babilon simbolic asupra destinului. Ambianța de la Tubingen îi satisfăcea lui Tudor Vianu „toate înclinările romantice… ."9.

Modelul uman pentru care esteticianul optează ulterior: „die schone Seele" (sufletul armonios), va fi Goethe: „Goethe realizează idealul: este un „home rid". Temperamental, G. Călinescu ,este mai degrabă o individualitate romantică, însă un fond proteic, renascentist, un loanide absorbit de pura idealitate și în același timp un moralist de tip clasic, deschis prezentului. Nichita Stănescu, la rându-i scriind „în dulcele stil clasic" nu e prin aceasta un clasicizant. Tentat de experiențe – limită frizând suprarealismul, alteori mimând transparențe folclorice, structura sa intimă, reală, e a unui modern febril, căutător de absolut. El sfidează orgolios, practică aventura multiplă, forțează limbajul; continuă disperările lui Mallarmé și îndrăznelile lui Ion Barbu, niciodată fixat.

II. Clasicismul s.n. (fr. Classicisme) versus modernism

II.1 Clasicismul -ansamblul de trăsături proprii culturii antice greco-latine din cel mai înalt stadiu de dezvoltare a ei, caracterizat prin armonie, puritate, sobrietate etc.

Identificat adesea cu însăși antichitatea, clasicismul înseamnă în primul rând formularea unui corp de doctrină pe baza unei literaturi date, închise; literatura antichității nu poate fi considerată ca fiind un „prim clasicism", cum s-a spus adesea, pentru ea nu are conștiința faptului de a fi propriul său model , deși ea urmează în general principiile „Poeticii" lui Aristotel, pe care o va reactualiza clasicismul, și deși se pot distinge, în această literatură, epoci în care precumpănesc unele din ideile scumpe clasicismului (de armonie, de echilibru etc.). Clasicismul nu înseamnă apoi imitarea literaturii antice pur și simplu, ci dimpotrivă, este produsul reacției împotriva imitării haotice a acesteia, pe care au practicat-o poeții francezi ai Pleiadei, P. Ronsard, J Du Bellay etc.

Stricta codificare a principiilor literaturii, deduse din analiza textelor literare și din Aristotel, avea ca scop tocmai introducerea unui principiu ordonator care lipsea cu desăvârșire poeților din secolul al XVI-lea; de aici decurge și ideea că literatura este în primul rând un meșteșug care se poate deprinde, nu un „dar" natural, opusă teoriei lui Ronsard, care credea că poezia nu se poate învățare au practicat-o poeții francezi ai Pleiadei, P. Ronsard, J Du Bellay etc.

Stricta codificare a principiilor literaturii, deduse din analiza textelor literare și din Aristotel, avea ca scop tocmai introducerea unui principiu ordonator care lipsea cu desăvârșire poeților din secolul al XVI-lea; de aici decurge și ideea că literatura este în primul rând un meșteșug care se poate deprinde, nu un „dar" natural, opusă teoriei lui Ronsard, care credea că poezia nu se poate învăța. Prin intermediul edițiilor și comentariilor italiene și olandeze asupra Poeticii lui Aristotel, poeții și teoreticienii francezi de la sfârșitul secolului al XVI-lea și începutul sec. al XVII-lea redescoperă principiile unitare ale poeziei înțelese ca „rnimesis", ca imitație a naturii, și le adoptă în numele ideii de reproducere a unui model și al structurii raționale a artei, căci pentru ei Aristotel este „le maître de la raison" (maestrul). De la Aristotel provin două dintre cele trei reguli ale unităților, cea a unității de timp, care cere ca acțiunea unei piese să nu depășească spațiul a douăzeci și patru de ore, și cea a unității de acțiune, care cere ca episoadele să fie strâns legate de acțiune, concurând în mod necesar la desfășurarea ei. Cea de-a treia regulă, a unității de loc (care apare după 1630, prin analogie cu celelalte două, subordonându-se principiului verosimilității) cerea ca teatrul acțiunii, ales ca scenă, să nu fie schimbat în cursul reprezentației sau, cel mult, împingând raționamentul la absurd, să nu se schimbe decât cu un loc aflat la o depărtare teoretic accesibilă în răstimpul celor douăzeci și patru de ore impuse de unitatea de timp. Insă clasicismul dezvoltă și depășește teoria aristotelică și în alte puncte; în cel referitor la verosimil; dacă, după Aristotel, domeniul poeziei este generalul (în timp ce domeniul istoriei este cel al particularului), deci faptul posibil, pentru teoreticienii francezi din secolul al XVI-lea acest „posibil" nu este obiect al poeziei decât dacă este și verosimil, căci există și întâmplări posibile, dar neverosimile.

Al doilea punct ar fi acela al finalității artei, care pentru Aristotel era delectarea; urmându-l pe Horațiu, La Mesnardiere, Chapelain, Răcan, H. De Balzac; d-ra de Scudery văd în primul rând utilitatea morală a artei, cerând poetului să adauge plăcutului, scopul moral. P. Corneille, care crede că principalul scop al poeziei este de a plăcea, consideră că aceasta nu se poate face fără căutarea unității morale (Discurs despre poemul dramatic, 1660), ceea ce spun de altfel și: Moliere referitor la comedie („datoria comediei este de a îndrepta oamenii distrându-i), N. Boileau (Adaugă plăcutul pretutindeni solidul și utilul, în „Arta poetică", IV, 88), J. La Fontaine, în Fabule (Trebuie să instruiești și să pleci). Subminarea regulilor și implicit a doctrinei, începută încă prin dezvoltarea burlescului este completată de dezvoltarea genurilor noi, inexistente sub această formă în antichitate și deci absente din clasificările lui Aristotel, în primul rând romanul. La începutul secolului al XVIII-lea, teoria clasică este zdruncinată de abatele Du Boș, care deplasează accentul teoretic de la respectarea regulilor la emoția („plăcerea") pe care trebuie să o întrezărească opera literară prin apelul la sentimente. Ideile clasicismului francez pătrund repede în literaturile învecinate, contribuind la dezvoltarea unui clasicism european prin Al. Pope, J. Swift, J. Dryden, în Anglia, M. Opitz, în Germania. Vezi Martin Opitz, 1597-1639, Zlatna sau despre Cumpăna Dorului, poem răsădit în românește de Mihail Gavril, argumentum Vasile Netea, preliminarii Dumitru Micu, Editura Uranus, 1993. Elemente ale clasicismului, în primul rând ideea unității morale, se continuă până în literatura iluminismului, întâlnindu-se cu trăsăturile preromantice și chiar romantice. Despre un clasicism românesc, în sensul propriu al cuvântului, nu se poate vorbi, ideea revenirii la normele poetice ale antichității apărând foarte târziu, în sec. al XlX-lea, și numai parțial; există însă elemente indirecte, datorită educației și lecturilor clasice, încă din sec. XVII-lea (la M. Costin, D. Cantemir, Cons. Cantacuzino stolnicul, apoi la N. Costin, Antim Ivireanul, la începutul secolului următor) care se întâlnesc cu tendințele unui clasicism folcloric, tipologic, nu în sensul retoric al termenului, ci tinzând tot spre constituirea unui ideal moral și utilitar al artei. Elementele de poetică existente în gramaticile lui Macarie, iar mai târziu lenăchiță Văcărescu, L Piuariu- Molnar stau și ele, datorită modelelor, în primul rând, sub semnul clasicismului, iar retoricile de la începutul secolului al XlX-lea propagă eclectic normele unui clasicism întemeiat pe exemple și atitudini nu o dată romantice (S. Marcovici, Curs de retorică, 1834). Scriitori din prima jumătate a secolului trecut care au abordat problemele teoretice ale artei propagă și ei principiile clasiciste, plecând în primul rând de la ideea modelului și a posibilității deprinderii unei tehnici specifice. G. Bariț oferă ca modele pe marii scriitori ai tuturor timpurilor (scriitorii clasici, 1838) iar I. Heliade Rădulescu crede că poate îndrepta" opere ale contemporanilor săi, ca Gr. Alexandrescu și C. Negruzzi. Fundamentală în orientarea clasicistă a scriitorilor acestei vremi, ca și a celor de mai târziu, este ideea unui ideal moral, principiul unui echilibra egal depărtat de exagerări ale literaturii noastre.

Perioadă din istoria culturii universale sau naționale ale cărei creații reprezintă un maximum de realizare artistică pentru etapa respectivă. Reprezentanți: Boileau (Arta poetică), P. Cornellie (Cidul), J.Racine, Britannicus Moliere (Avarul), La Bruyere (Caractere), La Fontaine (Fabule), În literatura română: C. Negruzzi (Filosofia provințialului), G. Alexandrescu (Fabule, satire), V. Alecsandri (Ovidiu, Fântâna Blanduziei).

Termenul apare târziu, la începutul secolului XIX-lea, denumind o concepție asupra literaturii care aparține vechilor autori, „clasicilor", în opoziție cu noile tendințe romantice.

Claeicismul (În sens tipologic)- Opozițiunea artistică pentru forme și atitudini echilibrate, pentru o expresie directă, transparentă stilistic, In acest sens, se poate vorbi de un clasicism etern, opus romantismului etern, identirîcabil în orice literatură și în orice perioadă istorică, -engl. classicism.

Curentul literar ( fr, courant litteraire) sau artistic este definit ca o mișcare literală sau artistică ce reunește un număr de scriitori sau artiști, pe baza unor sensibilități comune, a unui program estetic relativ asemănător.

Trăsăturile caracteristice: programe, teme, stil, specii literare, structură tipologică, tip estetic.

II.2. Conceptul de modernism

In ultimii aproximativ 150 de ani, termeni precum modern ,modernism sau modernitate au fost afectati din ce in ce mai mult de sensul relativismului istoric,ca forma indirecta de critica a traditiei.

Ce este insa modernismul? Cand si unde a aprut acest concept care avea sa rastoarne dogmele culturale exitente si sa permita acelora care aveau curajul de a visa sa sparga barierele prezentului si sa se avante spre viitor,spre necunoscut? Numerosi exegeti au incercat de-a lungul timpului sa raspunda la aceste intrebari si fiecare dintre acestia a interpretat sensul conceptului de “modernism” in conformitate cu principiile culturale contemporane lui

In sensul ei cel mai larg, MODERNITATEA se reflecta in opozitia ireconciliabila dintre timpul obiectiv masurabil al societatii capitaliste si timpul personal,subiectiv, creat de evolutia “sinelui”. Deci , identitatea dintre timp si sine constituie fundamentul culturii moderniste.Astfel este clar ca ideea de modernitate nu putea fi conceputa decâ atunci când apărea constiinta unui timp istoric, linear si ireversibil. De aceea, ideea de modernitate este asociata aproape automat cu secularismul,având ca element principal tocmai sensul timpului irepetabil;ea nu putea apărea in lumea anitchitătii păgâne,ci in Evul Mediu crestin.

Cuvântul “modernus”(adj.si substantiv) s-a format in timpul “Evului Mediu din adverbul “modo”=recent,ch

iar acum “,”Modernul” insemna, după ”Thesaurus Linguae Latiniae”

“qui nunc, nostro tempore est, novellus,praesentaneus….”

Principalele sale antonime erau ,inregistrate de acelasi dictionar:

“ antiqeues, vetus priscus…”
Opozitia antic/modern a căpătat accente dramatice in constiinta Renasterii, definită de o sensibilitate contradictorie fată de timp, atât în termeni istorici, cât sI psihologici.În aceasta perioadă se remarcă o contradictie între conceptia teologică despre timp sI timpul practic(al creatiei, al descoperirii, al transformării).

În Renasterea timpurie are loc o divizare a istoriei in trei epoci: antichitatea, Evul Mediu si modernitatea.Fiecărei epoci i s-a asociat o metafora semnificativă: Antichitatea clasica a fost asociatată cu o lumină strălucitoare; Evul Mediu a devenit un “Ev Întunecat”, nocturn, al uitării; modernitatea a fost înteleasă ca o perioadă de iesire din umbră, de trezire si de “renastere” vestind un viitor luminos.

Renasterea reuseste sa realizeze o aliantă ideologică revolutionară cu timpul.Filozofia timpului se bazează pe convingerea ca istoria are o directie specifică, exprimând interactiunea fortelor imanente.Omul urma să participe în mod constient la crearea viitorului; se punea un accent deosebit pe “alinierea” omului la timpul său si pe capacitatea sa de a deveni un agent al schimbării intr-o lume aflată intr-o continuă miscare.

Deoarece artistul modern este rupt de trecutul normativ principala lui sursă de inspiratie si de creativitate este constiinta prezentului, asumat in irezistibila sa efemeritate.Pentru el, trecutul imită prezentul si nu prezentul trecutul.

La sfârsitul sec. XVII si în cursul sec. XVIII, majoritatea “modernilor” implică in celebra “Querelle des Anciens et des Modernes” sau , în corespondentul ei englezesc “The Battle of the Books” continuau sa considere frumosul ca pe un model transcendent si etern. Însă de la înc. sec. XVIII până la începutul sec. Al XIX-lea , în momentul in care modernitatea estetică deghizată în romantism sI-a definit pt. prima oară legitimitatea istorică prin reactia împotriva afirmatiilor fundamentale ale clasicismului, conceptul de frumos universal atemporal a suferit un proces de degradare.

Stendhal a considerat foarte importanta dihotonia transantă între le beau idéal antique si le beau idéal moderne, ca cercettor al istoriei termenilor literari.

În conceptia sa, “romantismul” nu presupune doar subscrierea la un program estetic, ci si un simt acut al prezentului, al contactului idrect. Majoritatea predecesorilor săi nu au văzut in romantism decât o formă de expresie artistică a crestinătătii in opozitie cu viziunea antichitătii păgâne asupra lumii.

Baudelaire ilustrează momenul crucial în care vechiul concept de frumos universal pierduse suficient teren pentru a ajunge la un fragil echilibru cu furmosul vremelniciei.

Salonul in 1846 se ocupă pe larg de modernitate, atât direct (in cap. intitulat “Despre eroismul vietii moderne”), cât sI inidrect, prin definitia dată modernitătii de către Baudelaire se regăseste in articolul său din 1863 despre Constatin Guys, “Pictorul vietii moderne”.

“Modernitatea este tranzitoriul, fugitiv, contingentul, jum. artei a cărei cealaltă jum. este eternul si imuabiluil….Într-un cuvânt ,dacă o anumită modernitatea trebuie sa se dovedească aptă de a deveni antichitate, atunci trebuie să extragem din ea frumusetea misterioasă pe care viata omenească i-o confera inmod involuntar…”2

La inceputul sec. XX cuvântul “romantic” era sinonim cu “modern”, în acceptia cea m. largă. Legendele medievale , epopeile si romanele cavaleresti, poezia trubadurilor , Dante, Petrarca, Ariosto, Shakespeare, Tasso, Milton-toti erau inclusi în sfera romantismului astfel înteles.

Abia mai târziu, sensul termenului s-a restrâns, ajungând să desemneze în primul rând scolile lit. si artistice care s-au întors împotriva sist. neoclasic de valori în primele decenii ale sec. XIX.

Aspiratia către universalitate a romanitcilor, dorinta de a face opera de artă să semene cu modelul transcendent de frumos apartineau trecutului clsic. Acest “nou” tip de frumos se baza pe “particular”, pe diferentele oferite de sinteza dintre grotesc si sublim, pe interesant si pe alte câteva caracteristici care tineau loc idealului de frumisete clasică. În Franta ,de exemplu, tinerii romantici si rebeli, în urma confruntării cu cele mai incrâncenate prejudecăti ale neoclasicismului considerau că perfectiunea nu era altceva decât o tentativă de eschivare din fata istoriei.

Stendhal, este primul mare autor care se declară romantic insă nu în sensul clasic, ci in sensul relatiei cu viata contemporană modern in sensul nemijlocit.Iată ce spune Matei Călinescu despre Stendhal si situatia contemporană lui.

“ Stendhal vorbeste despre scriitor ca despre un luptator mai degrabă decât de un creator de plăceri: Îti trebuie curaj ca să fii romantic … un scriitor are nevoie de aproape tot atâta curaj cât un ostas” 3. Aceasta analogie militară sI intregui context în care apare sugereaza coceptul de avangardă, el insusI derivat dintr-o metaforă militară.În contrast cu marea cutezantă a romanticului, clasicul este prevăzător până al lasitate “ 4.

Modernitatea care a dat nastere avangardelor, încă de la începuturile ei romantice a tins către atitudini antiburgheze radicale. Clasa mijlocie avea o scară de valori care nu se mai potrivea de cerintele contemporane, si de aceea avangarda a avut puternice accente de revoltă, de anarhie si atitudini apocaliptice ajungând la o autoexilare aristocratică. De aceea , ceea ce defineste modernitatea culturală este respingerea deschisă a modernitătii burgheze, pasiunea ei negativă devoratoare.

Téophile Gautier discută si el despre impactul pe care îl are modernitatea asupra omului in sensul industrialismului si al capitalismului. Tehnica în nici un caz nu este plăcută, insă omul trebuie să o accepte ca atare si poate, într-un final să găsească un alt itp de frumos, diferit de canoanele fruosului antic-“un tip modern de frumos”. Iată ce afirmă Gautier in acest sens:

….” Se întelge de la sine ca noi acceptăm civiliztia asa cum este, cu căile ei ferate, cu vapoarele cu aburi, cu cercetarea stiintifică din Anglia, cu cosurile fabricilor si cu toate masinile ei , adică lucruri cosiderate in afara sferei pitorescului.” 5.

Referitor la notiunea de “modernism” putem spune ca Ruben Dario a folosit-o pentru prima oară pentru a desemna o miscare de innoire estetică mai amplă. El este întemeietorul curentului el modernisimo, la inceputul anilor 1980.În spiritul modernilor, acesta respinge orice autoritate culturală a Spaniei.

“Influenta franceză, “modernizată” si inviorătoare(care combină principalele curente postromantice:parnasian, decadent si simbolist), a fost in chip constient si rodnic indreptată împotriva vechilor clisee retorice predominante in literatura spaniolă a vremii “ 6 afirmă Matei Călinescu .

Întocmai, reprezentantii miscării initiate de Dario, puternic afiliatI la “decadenta” francezilor au cochetat pt. putin timp cu aceasta pentru, pentru ca in final să adopte denumirea de, simbolism (cunoscută in Franta datorită lui Jean Moréas, in 1886 prin “Manifestu simboist”).La inceputul anilor 1980 au hotărât să se numească modernisti (<”modernitas”>). Modernismul hispanic a constituit la cea vreme un numitor comun pentru tendintele vremii si pozitia a fost benefică având in vedere numeroasele scoli , miscări cu opinii contradictorii din Franta.

Istoricul notiunii de modernism in sens literar si artistic poate începe odată cu aparitia, in 1919, a unei mici reviste numite”Modernistul: revistă lunară de arte si litere moderne”.Colaboratorii acestei reviste erau scriitori precum George Bernard Show, Georges Duhamel, Theodore Dreiser si altii, care insă abordează in cadrul articolelor idei mai degrabă politice decât beletristice.

Este insă interesant să observăm si o părere obiectivă- aceea a lui John Crowe Ransom, initiatorul “Noii critici” (New Criticism) care , desi nu a incercat să definească modernismul , si-a exprimat o opinie clară si interesantă in “viitorul poeziei”:

“În general, artele au fost obligate să recunoască Modernismul-cum s-ar putea eschiva poezia? i totusi, ce este Modernismul? Nu s-a dat o definitie… În poezie , acum si aici , Imagistii au făcut un effort temerar de a-sI formula programul . Manifestele for moderniste erau incitante, practica era rudimentară… Mai intâi se pronuntau pentru onestitatea temei sI acuratetea expresiei…

Ei vedeau drept prima datorie a modernilor eliberarea poeziei de teribila pacoste a pietătii, insensul pe deplin clasic al termenului si au pornit ei insisi la realizarea cestui lucru.

…ei erau obligati să-si construiească metri cu mai multă elasticitate,pentru a-i face să corespundă noutătilor..Versul lor liber nu avea nici un fel de formă si tot a făcut istorie” 7.

După Baudelaire, traditia va fi respinsă cu o violentă vehementă, iar imaginatia artistică incepe să exploreze noi teritorii; modernitatea deschide calea revoltelor avangardei.

Cu timpul, alianta modernitătii cu timpul si increderea ei in ideea de progres au dat nastere unei avangarde estetice , angajată, intr-o luptă crâncenă pentru viitor. Avangarda a început prin a dramatiza câteva idei ale modernitătii transformându-le in baza unui lthos revolutionar. Totusi exista sI diferente intre avangardă si modernitate. Avangarda nu este la fel de flexibilă, este mai dogmatică- atât in sensu sutoafirmării, cât si al autodistrugerii. Elementele pe care le preia de la modernism sunt exagerate si capătă conotatii neasteptate.

În orice caz, exegetul trebui să delimiteze clar coceptele de modern modernism, avangardă tinând cont de relatia originală pe care o propune si Matei Călinescu- aceea între fenomenul avangardist si “criza Omului in lumea modernă desacralizată” 8.

Nota comună a acestor curente si miscări este dorinta de innoire, de modernizare a artei, de “sincronizare” a ei cu ritmul societătii moderne dinamice, cu cuceririle tehnicii, cu evolutia gândirii, a sensibilitătii umane, cu toate achizitiile noi în planul dinamicii ce caracterizează lumea modernă în ansamblul ei.

Manifestele propriu-zise, cu declaratii care nu rareori deveneau un fel de “bellum contra omnes” apar abia in sânul miscării moderniste: “Manifestul simbolismului” (Jean Moréas, 1896) , ”Manifestul tehnic al literaturii futuriste” (Marinetti, 1912), “Primul manifest Dada “(Tristan Tzara, 1917).

AVANGARDISMUL , ca modenism in faza sa extremistă, nu a fost un curent uniform, omogen ci o mixtură de curente, orientări si tendinte (suprarealism, dadaism, constructivism, integralism, futurism, ermetism, simultaneism, poeizie pură).

Către mijlocul sec. XIX, Balzac vede imaginea avangardei ideologice ca pe o fortă subversivă ce pregăteste o uriasă explozie care va duce la crearea unei noi lumi prin distrugerea tuturor structurilor sociale existente:

“Totul conspiră pentru a ne ajuta.Astfel, toti aceia care căinează poporul sI se ceartă pe tema proletariatului sI a salariilor sau scriu împotriva iezuitilor sau sunt interesatI în amelioraea a ceva, orice ar fi –comuniti,umanitaristi, filantropi.. mă intelegetI-totI oamenii acestia sunt avangarda nostră. În timp ce noi depozităm praful de puscă, ei impletesc fitilul, iar scânteia unui prilej îi va da foc “9.

Primul critic literar modern important care a utilizat termenul “avangardă” în sens figurat este Sainte-Beuve, în “Conversatiile de luni”.În 1870 ,în Franta, acest termen a fost folosit pentru a desemna un grup de artisti novatori care au transferat acel spirit critic radical si in domeniul artelor. Acesti scriitori si artisti încercau sa revolutioneze viata prin revolutionarea artei(prin spargerea barierelor traditionale ale artei si explorarea a noi modalitătI de expresie).

S-a arătat că in acea perioadă o discordie între avangarda artistică si cea politică, prin faptul că avangarda artistică nu a răspuns asteptărilor stilistice ale publicului, pe când politicienii incerau să incânte masele prin propagandă revolutionară.

Arthur Rimband exprimă foarte bine mentalitatea avangardei anilor 1870:

“Poezia nu va mai rima actiunea; ea va fi în frunte…Până atunci, să-I cerem poetului noutate- idei si forme.” 10.

Până in deceniul al doilea al sec. XIX, conceptul artistic de avangardă ajunsese să desemneze toate scolile noi ale căror programe estetice respingeau trecutul cultul noului. Din nefericire, acest concept s-a construit pe reuinele traditiei, asacum Bakusun proclamă în lozinca A dislruqe inseamnă a crea.

În mod analogic,orice stil literar sau artistic ar trebui să aibă proprii săi reprezentati avangardisti in sensul deschiderii de noi drumuri si abordării de noi forme de expresie care să ajute si să servească drept model urmasilor (artisti).

Însă istoria termenului demonstrează contrariul, “Avangarda nu anuntă un stil sau altul; ea este in sine un stil , mai bine zis, un antistil “11 .

În concluzie putem afirma că avangarda ca apogeu al modernitătii estetice reprezintă o realitate recentă. Artistii săi au simtit nevoia de a dezmembra si de a răsturna complet sist. burghez social. Iată ce spune Eugen Ionescu despre avangardă in acest sens:

“Avangardistul este un dusman înauntrul unui oras pe care se pregăteste să-l distrugă, impotriva căruia se revoltă; căci, precum orice sistem de guvernământ, o formă de expresie instituită este, în acelasi timp, o formă de opresiune.

Avangardistul adversarul unui sistem gata construit. “12

În linii mari avangarda a fost considerată în cadrul modernitătii ca o “cultură a crizei”. Departe de a fi preocupati de noutate ca atare, avangardistii au incercat să descopere, să inventeze noi forme, aspecte ale crizei culturale.Din punct de vedere estetic, au realizat cea mai brutală respingere a ideilor traditionale precum ordinea sau inteligibilitatea.Pentru ei, arta se constituia intr-o expresie a crizei culturale.

Cu timpul, avangarda s-a autodistrus sistematic, deoarece se presupune ca atunci când nu mai e nimic de distrus, in chip simbolic, din consecventă a trebuit să se sinucidă. Acest gen simbolic poate fi asociat cu însusi spiritul avangardei: acela al plăcerii jocului intelectual, al farselor de prost gust, al cultului neseriozitătii sau al mistificării.

II.3 Modernismul in literatura română

După Primul Război Mondial, Europa a intrat intr-o perioadă de mari transformări politice si sociale, ca urmare a prăbusirii Imperiului Austro-Ungar sI a infrângerii Germaniei si a revolutiei din Rusia.

Cruzimile atroce din timpul războiului , fără precedent prin intensitate si dimensiune, au dezvăluit fata hidoasă si nevăzută a unei umanităti bestializate infricosând si zguduind constiintele. Marile valori ale sec. al XIX-lea pe care omenirea le cucerise (dupa 1789), păreau definitiv spulberate.

România cunoaste si ea o epocă nouă, in care elemntul dominant îl constituie implinirea idealului unitătii nationale.Astfel se accentuează tendinta de depăsire a unui spirit oarecum provincial si de integrare mai rapidă in ritmul european de modernizare.Au inceput să caute cu disperare valori noi spre a le înlocui cu cele “vinovate” de prăbusirea culturală.

Si “vinovatul” a fost descoperit-este vorba despre rationalismul sec. XIX-apoi crucificat ca inamic periculos.

Filozofii si gânditorii la modă au devenit în perioada 1910-1919, Spengler, Berdiaev, Merejkovsky, Rabindranat Tagore , Keyserling, Ludwig Banner, Klages sI altii. Al. Philippide scrie în eseul său despre această criză europeană:

“ Criza de astăzi există.După o mare zguduire ca aceea a războiului, paralel cu criza economică, urmează negresit una morală…. ceea ce dă un caracter tragic si nelinistitor crizei de astăzi e că ea este in bună parte si o criză intelectuală….Europa morală de astăzi se află în regres…Dezeintelectualizarea Eupropei e moralizarea ei.”13

Poporul român, si prin pozitia geografică, si prin conditii istorice, si prin religie, a fost fixat de la început într-un mediu de formatie răsăritean , iar principalele momente ale dezvoltarii sale culturale si nationale au fost până la acest moment determinate de influente occidentale. Istoria civilizatiei române moderne, incepe o dată cu veacul al XIX-lea, adică o dată cu integralizarea contactului nostru cu Apusul si cu schimbarea meduiului nostru de formatie.

Procesul de “împrumut” al tuturor formelor civilizatiei apusene cu renumitul contrst între formă si fond a fost criticat atât de junimisti (care au privit din punct de vedere al dezvolatarii evolutive)., cât si de marxiste( care sunt de asemenea evolutionisti prin faptul că privesc, orice structură politico-socială ca pe o creatiune a unei sturcturi economice “ 14 .

În realitate, acest proces de formare a unei culturi moderne obtinute prin contactul cu alte culturi mult mai evoluate, nu era evolutiv, ci revolutionar. Dacă în decursul veacurilor trecute, cu atâ de putine mijloace de interpenetratie , formele vietii intelectuale si sociale se pot reduce la un spirit unitar, proces. de unificare prin nivelare a devenit element caracteristic al civilizatiei moderne.

Este evident deci faptul că după primul Război mondial fizionomia organismului românesc este structural modificată. Este un nou climat , într-o nouă epocă ce impunea o radicală schimbare de puncte de vedere în valorificarea el. caracteristice teoremelor specificitătii nationale. La început, radicalitatea metamorfozei nu a fost înteleasă.

Programul literaturii române moderniste era sistematizat în primul rând in eliberarea de sub autoritatea oricăror dogme estetice, etice, sociale, fiind radicală si integrală; cu alte cuvinte spiritul revolutionar domină spiritul creator” 15. Nu o severă unitate psihologică a lumii interne de vreme ce individualitatea si functionarea ei sufletească deveniseră un complex de reactii contradictorii, deconcertante.

Astfel, în valorile sale de exceptie, traditionalitatea sub raport ideatic, nu apare în studiul unei neîndoielnice modernitătI expresive. Preluând sugestii din spatiul expresionist, de la Rilke, Francis James, Trakl si altii, insăsI substanta ideologică a acestei poezii e modernă de vreme ce e consonantă cu orientările în mare vogă. i scriitorii modernisti au dezvoltat adesea motive traditionale, facând delimitarea între traditionalism si modernism foarte labilă, riscând să contopească sferele acestora.

Era o modernitate “provenind din sincronia cu orientări lirice ale vremii, dar care nu anulează la un sondaj in adâncime, fondul ei tradi-tional.” 16

Antagonismul curentelor literaturii române din perioada interbelică este ireductibil, traditionalismul si modernismul fiind cei doi poli între care se agitau aspiratiile literare ale epocii. Astfel exista in acea perioadă o traditie vie dinamică, creatoare ce corespundea vietii si sufletului natiunii, si exista o alta statică, strilă, ruginită, in cadrul ei inflexibil si “reflectară inovatiilor” 17. Aceasta din urmă continuă o imitatie luată de la străini. I Pillat dă exemplul poetilor care au prelua ideea de latinitate care, desi la inceput a fost creatoare de energii, cu “timpul s-a osificat, s-a transformat în ceva static “ 18 ( ca si ideea de crestinism).

Pentru a dovedi existenta unei puternice traditii la noi în momentul aparitiei modernismului Ion Pillat anaizează fenomenul religios si fenomenul artistic, ca forme ale spiritualitătii românesti. În cadrul literaturii, cuvintele (ca mterial al creatiei) se banalizează si atunci se impuneau sinteze to mai îndrăznete.

Modernismul românesc nu se putea constitui insă pe fondul poeziei populare.Acest curent nu se potrivea “Nearomantismului excesiv, mistic, sumbru si nebrelos este în discordantă cu sentimentul concret al materiei plastice din literatura nostră populară “ 19

În locul sentimentului naturii, modernismul îl aduce pe cel al oraselor , cu fabrici, tehnică, mecanizare. Ovid Densusianu se intreba in 1905:

“De ce numai ce e la tara ar fi adevărat românesc ? Dar n-avem si viata nostră orăseneacă, nu gasim si în ea ceva caracteristic, ceva care să merite dreptul să fie trecut in artă ?” 20

Iată că intrebarea sa îsi găseste un răspuns definitiv in modernismul literar postbelic generat de procesul urbanizării si de industrializare. Se crease astfel o criză spirituală ce nu putea fi rezolvată decât prin sinteza creatoare a traditiei vii, populare românesti cu elementul modern de peste granită, al cărui germene se află si in noi.

Această sinteză a reusit-o primul Eminescu, care a demonstrat că a fi european nu inseamnă imitarea străinilor, ci a fi român in Europa, aducând nota noastră caracteristică civilizatiei europene.

Unul din primii teoreticieni ai modernismului literaturii române a fost EUGEN LOVINESCU. În esentă modernismul lovinescian porneste de la ideea că există un spirit al veacului exprimat prin factori materiali sI morali care imprimă un proces de omogenizare a civilizatiilor, de integrare intr-un ritm de dezvoltare sincronică “.

Influentă literaturii avansate se manifestă la noi în doua etape majore: adoptarea prin imitatie a unor forme superioare de expresie si stimularea creării unui fond propriu de creatie. Prin modernizare ,Eugen Lovinescu intelege depăsirea spiritului provincial , deci nu o opozitie fată de traditie, ci sublinierea necesitătii de înnoire. Însă pentru sincronizarea literaturii cu spiritul veacului erau necesare câteva mutatii esentiale în plan tematic si estetic.

Teoria imitatiei a fost preluată de la psihologul francez Gabriel Tarde, care explica viata socială prin interactiunea reactiilor sufletesti. Existând deosebirile juste de la nivelul individului( care se formează prin imitatie) la nivelul social, teoria este deficitară deoarece nu acordă suficientă atentie factorilor interni fundamentali. Factorii interni sunt esetiali si in cazul “imitatiior “ literare deoarece impactul imitatiei este diferit de la o literatura la alta, în functie de nivelul cultural deja exitent, de posibilitatea de asimilare a noutătii si în principal de deschiderea spre nou, de accept,

“ Cum numărul inventiilor sau al ideilor originale ale unui popor este foarte limitat, se poate spune fără exagerare că imitatia este prima formă a originalitătii, in acel înteles că prin adaptarea la unitatea temperamentală a rasei, orice imitatie ia cu timpul un caracter specific. Originaliatea civilizatiei noastre nu stă în elaboratie, ci în adaptare si în prelucrare.”21

Analiza conceputui de modernism îl conduce pe Liviu Rebreanu la concluzia că există un modernism al formei si altul al fondului, fenomenul formelor fără fond fiind acceptat de Lovinescu în sensul că formele pot uneori să-si creeze fondul.

“Numai modernismul fondului poate imprima unei opere de artă caracterul de noutate “ 22

Astfel, modernistii s-au putut impune predecesorilor prin cresterea aptitudinlor de întelegere de perceptie artistică si prin alegerea subiectelor ca reflex al receptării de către creator al spiritului epocii.

“Adevăratul, pretiosul modernism înseamnă râvna de-a produce valori estetice îmbrăcate in spiritul timpului, dar cu un nivel mai înalt decât cel al epocii precedente. Adevăratul artist trebuie să-si insusească organic tot ce s-a produs valoros în domeniul său pâna la dânsul si să adauge in plus ceea ce are el. Acest adaos, acest plus, este modernismul adevărat…Nu etichetele sunt hotărâtoare în artă , ci valoarea estetică.”23

De aici deducem si nota esentială a literaturii interbelice: tendinta de sincronizare, de europenizare si de valorificare a originalitătii nationale. Tendintelor umaniste, democratice, dominante in epocă, li se opun forme de ideologie rasistă, fasciste, reactionare, iar viata literară cunoaste conflicte si polemici violente.

Principiul sincronismului pentru literatura română inseamnă practic acceptarea schimbării de valori, a elementelor care conferă noutate si modernitate fenomenului literar. Nu este vorba despre o imitatie servilă, ci de o integrare a literaturii intr-o formă estetică viabilă, în pas cu evolutia artei europene.

În concluzie, modernismul lovinescian s-a bazat pe “principiul sincronismului, pe teoria imitatiei, pe criteriul estetic în judecarea operei de artă si pe integrarea traditiei într-o formulă estetică aflată la nivelul de dezvoltare al sensibilitătii europene- putând fi considerat un moment pozitiv în evolutia culturii si literaturii române”.

Poezia românească a fost revolutionată în primul rând de către simbolism. La rândul lui, simbolismul a fost depăsit, prin expresionismul lui Lucian Blaga si prin abstractismul ermetic reprezentat de Ion Barbu. Poezia lor “reprezintă depăsiri de artă autentică ” 24, dovedind un spirit nou, iar promotorii modernismului sunt considerati a fi “genii în disponibilitate teoreticieni, genii de o zi meteori prăbusiti în focuri de artificii, copii precoci care vor muri de senilitate precoce, farseuri simpli sau poeti susceptibili de evolutii organice.”25

Considerând că, în întreaga noastră literatură, experientele străine au jucat un rol important, în ce priveste modernismul ,”străinătatea datorează mult experientelor românesti, prin Brâncusi ,Marcel Iancu , Tristan Tzara si altii “ 26

În cadrul literaturii române moderniste Urmuz a fost anticipatorul absolut al formelor de expresie avangardiste, moderniste sI experimentaliste, Tristan Tzara este promotorul dadaismului, iar Lucian Blaga este poetul nostru reprezentativ pentru o altă tendintă revolutionară manifestată in spatiul românesc- cea expresionistă.

Note

Thesaurus Linguae Latinae , Leipzig,Teuber,1966, vol VIII, p.1211.

Textual original în Baudelaire, opera citată, p.1163-1165

Sthendal, Oeuvres complètes (Ed. Georges Eudes,Paris,Larrive, 1954, vol.XVI, p.27)

Călinescu Matei -Cinci fete ale modernitătii, Ed. Univers, Bucuresti 1995, p.44

Gautier Théophile -Souvenirs de thêatre, d’art et de critique, Paris, Charpentier, 1883,p.203 Articolul din care provine citatul a fost publicat în ziarul “L’evènement”(8 august 1848)

Călinescu Matei idem p.69

Ransom John Crowe -The Fugitive: A Journal of Poetry(“Evadatul: Jurnal de poezie”), vol. III, nr. 1, febr 1924, p. 2-4

Călinescu Matei -idem, op. cit. p. 325 ; apare în revista “Aspecte literare”, Bucuresti, 1965, p.333

Honoré de Balzac -La comédie humaine, în Oeuvres completès, Paris, Club de l’honnête homme, 1956, p. 561)

Rimband Arthur -Complete works. Selected letters (text bilingv franceză-engleză, traducere din limba franceză de Wallance Fowhe ); Chicago, University of Chicago Press 1966, p. 308

Călinescu Matei

-idem, p. 106

Ionescu Eugen

Notes and Counter-Notes (traducere din limba franceză de Donald Natson, Londra, J. Calder, 1964, p. 40-41.

Textul original se află în Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, 1962, p.27

13. Phillipide Alexandru

-Criza morală, eseu, apărut în “Viata românească”,XV, nr 10-11, 1923

Citatul este preluat din “Traditionalism sI modernitate in deceniul al III-lea”, de Z.Ornea, Ed.Eminescu, 1980, Bucuresti, Piata Scânteii 1, p. 240.

14. Lovinescu Eugen

-Istoria literaturii române contemporane, vol II, Ed. Minerva, Bucuresti

1981

III Evolutia poeziei lirice, cap. XXVI, p. 192

15. Constantin I. Emilian

-Anarhismul poetic.Studiu critic, Institutul de arte grafice “I.E.Torontiu”,

1932.

16. Ornea Z.

Traditie sI modernitate in deceniul al III lea, Ed.Eminescu, Bucuresti,

Piata Scânteii 1, 1980., cap VI “Traditionalism sI modernitate in viata

literară –Poezia” p. 550.

17.Pillat Ion

-Conferintă apărută în Universul literar, 43, nr. 12, 20 martie 1927, p.

179-180; nr. 13, 27 martie 1927, p. 196-199

18. idem, conferinta citată

19. idem, conferinta citată

20. Densusianu Ovidiu

-Rătăciri literare, art. apărut în “Viata nouă”, I, nr. 1, 1 fbruarie 1905, p.8.

21. Lovinescu Eugen

-Istoria civilizatiei române moderne Ed. Minerva, BUcuresti, 1997 ;cap

III “Legile formatiei civilizatiei române “, XXII, p 353.

22.Rebreanu Liviu

-Articul apărut în “Miscarea literară”, 2, nr. 21, r aprilie 1925, p. 1

23. Idem, articolul citat, p. 1

24. Constantinescu Pompiliu

-Despre Ilarie Varonca, articol apărut în revista “Vremea”, 3, nr. 117, 12

iunie 1930, p. 4-5

25. Idem, articolul citat, p. 5

26. Vinea Ion

-Articolul modernism sI traditie, apărut în “Cuvântul liber”, seria a 2-a, nr. 1, 26 ianuarie 1924, p. 10-12.

Note

Thesaurus Linguae Latinae , Leipzig,Teuber,1966, vol VIII, p.1211.

Textual original în Baudelaire, opera citată, p.1163-1165

Sthendal, Oeuvres complètes (Ed. Georges Eudes,Paris,Larrive, 1954, vol.XVI, p.27)

Călinescu Matei -Cinci fete ale modernitătii, Ed. Univers, Bucuresti 1995, p.44

Gautier Théophile -Souvenirs de thêatre, d’art et de critique, Paris, Charpentier, 1883,p.203 Articolul din care provine citatul a fost publicat în ziarul “L’evènement”(8 august 1848)

Călinescu Matei idem p.69

Ransom John Crowe -The Fugitive: A Journal of Poetry(“Evadatul: Jurnal de poezie”), vol. III, nr. 1, febr 1924, p. 2-4

Călinescu Matei -idem, op. cit. p. 325 ; apare în revista “Aspecte literare”, Bucuresti, 1965, p.333

Honoré de Balzac -La comédie humaine, în Oeuvres completès, Paris, Club de l’honnête homme, 1956, p. 561)

Rimband Arthur -Complete works. Selected letters (text bilingv franceză-engleză, traducere din limba franceză de Wallance Fowhe ); Chicago, University of Chicago Press 1966, p. 308

Călinescu Matei

-idem, p. 106

Ionescu Eugen

Notes and Counter-Notes (traducere din limba franceză de Donald Natson, Londra, J. Calder, 1964, p. 40-41.

Textul original se află în Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, 1962, p.27

13. Phillipide Alexandru

-Criza morală, eseu, apărut în “Viata românească”,XV, nr 10-11, 1923

Citatul este preluat din “Traditionalism sI modernitate in deceniul al III-lea”, de Z.Ornea, Ed.Eminescu, 1980, Bucuresti, Piata Scânteii 1, p. 240.

14. Lovinescu Eugen

-Istoria literaturii române contemporane, vol II, Ed. Minerva, Bucuresti

1981

III Evolutia poeziei lirice, cap. XXVI, p. 192

15. Constantin I. Emilian

-Anarhismul poetic.Studiu critic, Institutul de arte grafice “I.E.Torontiu”,

1932.

16. Ornea Z.

Traditie sI modernitate in deceniul al III lea, Ed.Eminescu, Bucuresti,

Piata Scânteii 1, 1980., cap VI “Traditionalism sI modernitate in viata

literară –Poezia” p. 550.

17.Pillat Ion

-Conferintă apărută în Universul literar, 43, nr. 12, 20 martie 1927, p.

179-180; nr. 13, 27 martie 1927, p. 196-199

18. idem, conferinta citată

19. idem, conferinta citată

20. Densusianu Ovidiu

-Rătăciri literare, art. apărut în “Viata nouă”, I, nr. 1, 1 fbruarie 1905, p.8.

21. Lovinescu Eugen

-Istoria civilizatiei române moderne Ed. Minerva, BUcuresti, 1997 ;cap

III “Legile formatiei civilizatiei române “, XXII, p 353.

22.Rebreanu Liviu

-Articul apărut în “Miscarea literară”, 2, nr. 21, r aprilie 1925, p. 1

23. Idem, articolul citat, p. 1

24. Constantinescu Pompiliu

-Despre Ilarie Varonca, articol apărut în revista “Vremea”, 3, nr. 117, 12

iunie 1930, p. 4-5

25. Idem, articolul citat, p. 5

26. Vinea Ion

-Articolul modernism sI traditie, apărut în “Cuvântul liber”, seria a 2-a, nr. 1, 26 ianuarie 1924, p. 10-12.