Panici Iasmina Alexandra Licenta 3 [605056]

UNIVERSITATEA „TIBISCUS” DIN TIMIȘOARA
FACULTATEA DE PSIHOLOGIE

LUCRARE DE LICENȚĂ

Coordonator științific: Candidat: [anonimizat].Univ.Dr. Oana Dău – Gașpar Panici Iasmina Alexandra
(căs. Boldizsar)

Timișoara
2017

UNIVERSITATEA „TIBISCUS” DIN TIMIȘOARA
FACULTATEA DE PSIHOLOGIE

ATITUDINI CREATIVE ȘI FACTORI DE PERSONALITATE
LA DANSATORII DE TANGO ȘI LA DANSATORII DE
DANSURI POPULARE

Coordonator științific: Candidat: [anonimizat].Univ.Dr. Oana Dău – Gașpar Panici Iasmina Alexandra
(căs. Boldizsar)

Timișoara
2017

CUPRINS
Capitolul 1 . ARGUMENT………………………………………………….. ……………………………. 5
Capitolul 2. FUNDAMENTARE TEORETICĂ
2.1 Creativitatea.. ……………………………………………………………………………….. ..6
2.1.1 Definiții, bazele creativității………………………. ……………………… 6
2.1.2 Modele ale procesului de creație.. ………………………………………. 7
2.1.3 Creativitate și inteligență ……………………… …………………………. ..8
2.1.3.1 Inteligență generală …………………………………………………… ..9
2.1.3.2 Inteligență emoțională ……………………………… ……… ……….. ..9
2.1.4 Atitudini creative …………… ……………. …………………… …………… .10
2.1.5 Personalitatea creatoare …………….. …………… ……………….. ………11
2.1.5 .1 Aptitudinile speciale …………………………………… …………. …….11
2.1.5 .2 Motivația creatoare ………………. ………………. ……… ………… ….12
2.1.5 Blocaje ale creativității …………………………. ………………. …………12
2.2 Personalitatea ………………………… ………………………… ………………………… …13
2.2.1 Definirea și structura personalitații ………………………. ……………. 14
2.2.2 Abordări și tipologii de personalitate ……………….. ………………… 17
2.2.2.1 Teoria trăsăturilor din perspectiva lui G.W.Allport …………. 18
2.2.2.2 Analiza factorială a lui R.B. Cattell…………… ………………… ..18
2.2.2.3 Analiza factorială a lui H.J.Eysenk …………………………… ……19
2.2.3 Factori de personalitate…………………………. ………………………….. 20
2.2.3.1 Extraversia ………………………………… ………….. ………………….. 20
2.2.3.2 Agreabilitatea …………….. …….. ……………………………………….. 21
2.2.3.3 Conștiinciozitatea……………………………………………………….. .21
2.2.3.4 Nevrotismul……………………………………………………………… …21
2.2.3.5 Deschiderea………………………….. …………………………………… .21

2.3 Dansul…………………………………………………………………. …………………………22
2.3.1 Definirea și istoricul dansului………………………… ……………. ……………22
2.3.2 Caracteristicile dansatorilor…………………………… ………………………….23
2.3.3 Tango – dans de societate………………………………. ………………………….24
2.3.4 Dansul tr adițional românesc………………………………………………………. 24
Capitolul 3. METODOLOGIA DE CERCETARE
3.1 Obiectivele cercetării…………………………………………………………………… ..
3.2 Ipotezele cercetării………………………………………….. …………………………….
3.3 Subiecții cercetării……………………………………………………………………….. .
3.4 Variabilele cercetării…………………… ………………………………………………. ..
3.5 Instrumente de evaluare……………………………………………………………….. ..
3.5.1 Chestionar de atitudini creative ………………………. ………………..
3.5.2 Inventarul de personalitate NEO PI -R Revizuit… ………………..
3.6 Procedura cercetării…………………………………………………………………….. …
Capitolul 4. ANALIZA CANTITATIVĂ ȘI CALITATIVĂ A DATELOR
4.1 Verificarea primei ipoteze……………………………………………………………. …
4.2 Verificarea celei de -a doua ipoteze……………………………………………….. …
Capitolul 5. CONCLUZII, LIMITE, DIRECȚII ȘI APLICABILITATE
5.1 Conc luziile cercetării…………………………………………………………………… …
5.2 Limitele cercetării……………………………………………………………………….. …
5.3 Direcții de cercetare………………. ……………………………………………………. …
5.4 Aplicabilitatea cercetării………………………………………………………………. ..
Bibliografie…………………………………………………………………………………………………. …

5

Capitolul 1

ARGUMENT
Fiecare persoană prezintă un anumit tip de personalitate dominant și o anumită
atitudine creativă dominantă în structura sa. La unii ies in evidență mai mult aceste trăsături,
la alții mai puțin, dar un lucru este sigur și anume că fiecare dintre noi are în structura sa un
tip de personalitate și o atitudine creativă.
O atenție deosebită a fost acorda tă de către cercetătorii interesați de rolul pe care atât
creativitatea cât și personalitatea o are în dans. Tango, considerat unul dintre cele mai
creative forme de dans, necesită un întreg nivel ridicat al imaginației din partea partenerilor,
pe când dan satorii de dansuri populare, de obicei, dansează doar dansuri învățate deja,
repetându -le.
După cum au arătat diverși autori, personalitatea și creativitatea sunt două domenii
vaste, discutabile, interesante.
Lucrarea de față își propune să evidențieze d iferențele regăsite între dansatorii de
tango vs cei de dansuri populare atunci când vine vorba despre personalitate și creativitate,
plecând de la ideea că fiecare persoană este unică și că două forme de dans se pot afla la poli
total diferiți.
La final, doresc să -i mulțumesc profesorului meu coordonator, Lect. Univ. Dr. Oana
Dău-Gașpar pentru suport și încurajare, îngerului meu I. și mamei mele pentru tot sprijinul
din lume.

6

Capitolul2
FUNDAMENTARE TEORETICĂ

2.1 Creativitatea
În viața de zi cu zi utilizăm frecvent termenul de per sonalitate. Este un termen care
de obicei, apare în relație cu procesele de dezvoltare psihică care se desfășoară pe tot
parcursul vieții și al căror rezultat este apariția și manifestarea diferențiată a personalității.
Creativitatea este caracterizată ca fiind abilitatea de a percepe omenirea în diferite moduri, de
a găsi tipare ascunse, de a face conexiuni între aspecte diferite, de a găsi soluții. În mod
evident, creativitatea reprezintă numeroase aspecte în privința diferitelor persoane și care
poate primi numeroase definiții.
Creativitatea poate fi definită din privința a câtor va nivele – din punct de vedere
cognitiv, intelectual, social, economic, spiritual, dar și din punct de vedere al unor discipline
– al antreprenoriatului, al științelor, muzicii, artei, dansului, teatrului, etc.

2.1.1 Definiții, bazele creativității
După cum preciza Alexandru Roșca în 1981, a formula o simplă definiție al acestui
fenomen, cel al creativității, poate reprezenta o operație destul de dificilă, datorită
complexității acestuia, însă din punct de vedere al etimologiei cuvântului, baza conceptului
de creativitate rămâne cuvântul latin creare cu sensul de înființare, întem eiere, producere,
naștere, făptuire (Al. Roșca, 1972). Binecunoscutul psiholog american Ellis Paul Torrance
considera creativitatea ca fiind abilitatea individului de a fi sensibil la probleme, sensibilizare
care îl îndrumă mai apoi înspre căutarea de solu ții, implementarea, dar și verificarea acestora
(Torrance, 1962).

7
O alt ă definiție dată creativitații, de această dată mai succintă, o reprezintă cea
formulată de Teresa M. Amabile, pentru care creativitatea reprezenta capacitatea individului
de a prod uce noi idei, soluții în diferite și vaste domenii (Amabile, 1996). A șadar,
creativitatea poate fi definită ca fiind abilitatea de a produce idei noi.

Psihologii definesc, de obicei, creativitatea ca fiind capacitatea de a produce idei atât
originale cât și adaptative. În alte cuvinte, ideile trebuie să fie atât noi cât și funcționale.
Așadar, creativitatea rezultă din marile contribuții aduse civilizației, de exemplu :
Capela Sixtină pictată de Michelangelo, Simfonia a -V-a – cea mai cunoscuta simfonie a
celebrului compozitor german Ludwig van Beethoven sau cunoscutul roman Pace și război,
scris de Lev Nikolaevici Tolstoi. Deci, creativitatea a fost dintotdeauna unul dintre subiectele
principale ale omenirii.

2.1.2 Modele ale procesului de creație
În 1926 , psiho -sociologul american și co -fondator al Școlii Economice din Londra,
Graham Wallas, a redat în cartea sa – Arta Gândului – teoria binecunoscută a celor patru
modele/etape ale procesului de creație.
G. Wallas descrie cele patru etape ale procesului de creație ca fiind următoarele :
preparare (pregătire), incubație, iluminare și verificare, balansându -se într -o delicată osmoză
între efortul conștient și inconștient.
Wallas este de părere că pregătirea este etapa în care se acumulează resursele
intelectuale pentru a construi idei noi. Este o etapă total conștientă care atrage după sine o
parte de planificare și o parte care se situează în etapa în care pentru a construi, a pregăti o
bază solidă în cunoa șterea unui domeniu, se purcede la adunarea de inf ormații legate de
acest a (Wallas, 1949).
Incubația reprezintă etapa imediat următoare după cea a pregătirii, etapă de
prelucrare inconștientă și de așteptare, în timpul căreia nici un efort direct nu se exe rcită
asupra problemei în cauză .
Iluminarea , perioada imediat următoare, este etapa în care soluții apar instantaneu,
când ceea ce era neclar acum este înțeles. Vorbim despre celebrele flash -uri.
Verificarea , ultima etapă, contrară celei de -a doua și celei de-a treia etapă, împarte
împreună cu prima etapă efortul conștient în vederea testării validității ideei. Mihaela Roco
este de părere că verificarea reprezintă mai degrabă o fază a dezirabilității sociale, să -i

8
spunem așa, o fază în care se procesează re zultatul iluminării, dacă este sau nu conform cu
anumite norme, standarde.
Așadar, de -a lungul unei zile, în fluxul gândirii noastre, toate cele patru etape se
suprapun în mod constant, în funcție de explorarea diferitelor situații. Dar tot aici se poate
discuta și despre cele două tipuri de raționamente : divergentă și convergentă.
În ceea ce privește gândirea divergentă , J.P. Guilford a fos t cel care a pus baza acesteia.
Anca Munteanu este de părere că reprezintă un proces al gândirii sau o metodă utilizată
pentru generarea de idei creative explorând multitudinea de soluții (Munteanu, 1994).
În același timp, când vine vorba de gândirea convergentă se poate pune problema
cumulării , deoarece reprezintă metoda soluționării de probleme, în care ideile i ndivizilor din
diferite domenii sunt adunate laolaltă ( cumulate ), pentru a ajunge la o soluție optimă.
Dacă gândirea divergentă țintește noutatea a ceea ce gândim, gândirea convergentă se
axează pe specificitatea soluțiilor referitoare la fiecare pr oblemă în parte.

2.1.3 Creativitate și inteligență
Se poate pune următoarea întrebare : există vreo legătură între creativitate și
inteligență?
Creativitatea a fost deseori definită ca fiind procesul de aducere la suprafață a ceva
nou și folositor, iar inteligența ca fiind abilitatea de a te adapta, a te mula și de a fi selectiv.
(Sternberg, 1985)
În 1990, Ochse a pus semnul egal între creativitate și inteligență , fiind de părere că
atât prima cât și a doua se ocupă, de fapt, cu aceleași procese : selecț ie și modelare (Ochse,
1990).
Dar, pe de alt ă parte, abilitate a de adaptare, de modelare, de î ncadrare implică, de
obicei, un nivel al creativității destul de scăzut. De exemplu, în zilele noastre observăm că
există situații în care ar fi de preferat să ți nem doar pentru noi anumite idei creative, dacă ne
dorim într -adevăr să ne adaptăm într -un mediu profesional, școlar, etc.
Începând cu anii ’50, autori precum Barron, Guilford sau Wallas erau de părere că
legătura dintre inteligență și creativitate este s uficient de redusă încât se putea discuta despre
acestea ca fiind două concepte total diferite.
În educație de exemplu, concepte precum inteligența și creativitatea reprezintă
elemente esențiale și absolut necesare în ceea ce privește acumularea de informații. Un studiu
în acest sens a fost condus de Suman Dalal și Greeta Rani, cu ajutorul unui eșant ion format

9
din 640 studenți ai Universității din Statul Haryana, Nordul Africii, care urmărea existența
sau absența corelației între creativitate și inteligență.
După aplicarea instrumentelor, adunarea și prelucrarea datelor, s -a demonstrat că
există cu a devărat o legătură între creativitate și inteligență pe de -o parte, dar și că nivelul
creativității la sexul femeiesc este mai ridicat comparativ cu cel al sexului bărbătesc, pe de
altă parte (Dalal, Rani, 2013).

2.1.3.1 Inteligența generală
În timp ce despre inteligență se vorbește tot mai mult în studiile de specialitate, nu
există o definiție standard în ceea ce privește acest subiect. Unii cercetători au ajuns la
concluzia că inteligența este o abilitate generală, de sine stătătoare, în timp ce alții consideră
că inteligența cuprinde o serie de abilități, aptitudini, talente.
Din cauza varia țiilor regăsite printre definiții care pot diferi destul de tare de la un
teoretician la altul, actualele conceptualizări au tendința de a sugera că inteligența include
capacitatea de a învăța (primirea, păstrarea și folosirea cunoștințelor reprezintă importante
aspecte/componente ale inteligenței), recunoașterea problemelor ( pentru ca o persoană să
reușească să pună propriile cunoștințe în funcțiune trebuie, mai întâi, să fie capabil să
identifice posibilele probleme) și soluționarea problemelor ( persoana trebuie, mai apoi, să fie
capabilă să pună în practică ceea ce a învățat, pentru a găsi o soluție corespunzătoare
problemei).
Psihologul german William Stern a fost cel care a vorbit pentru prima dată despre
coeficientul de inteligență sau QI la început de secol 20, iar psihologul Alfred Binet a fost cel
care a realizat primele teste de inteligență înspre ajutorarea guvernului francez, care dorea s a
identifice copiii supr adotați intelectual.

2.1.3.2 Inteligen ța emoțională
Haward Gardner, teoretician la Harvard, este de părere că inteligența emoțională este
nivelul capacității noastre de -ai înțelege pe ceilalți, de -a înțelege ce anume îi motivează și de –
a ști cum anume să lucrăm cu ei (Gardner, 2016).
Mai mulți cercetători au ajuns la concluzia că există cinci mari categorii de aptitudini
ale persoanelor cu inteligență emoțională : conștientizarea de sine (capacitatea de a recunoaște
o emoție poate reprezenta cheia inteligenței emoționale), auto-reglarea (există un oarecare
auto-control asupra experimentării emoțiilor), motivația (prezența acesteia pentru atingerea a

10
ceea ce ne -am propus înseamnă prezența un or scopuri clare și a unei atitudini pozitive),
empatia (abilitatea de a observa felul în care cealaltă persoane se simte) și aptitudinile
sociale .

2.1.4 Atitudini creative
După Roco, toți indivizii sunt înzestrați cu o oarecare c reativitate, deci și cu c ea mai
importantă structură a acesteia, atitudinea creativă .
Despre atitudinea creativă se poate spune că este o comportare, un fel de a fi, poziție
adoptată față de o anumită situație, atitudine care pune bazele oricărei personalități creatoare .
În 2012, Tina Seeling, profesor la Universitatea Stanford (California), a scos în
evidență importanța atitudinii în ceea ce privește gândirea creativă, care poate fi pusă într -o
relație de sinonimie cu nevoia de cunoaștere sau motivare. Ea este de părere că, înainte de a
gândi și a reuși să tindem înspre rezolvări creative la anumite probleme, trebuie să fim
convinși că le vom găsi. Pornind de la sau cu această atitudine, persoana se setează spre a
vedea aceste probleme ca pe niște oportunități, dar și spre re sursele pe care le are înspre a le
rezolva, în timp ce alte persoane le văd ca pe niște obstacole în calea lor. (Seeling, 2012)
De o mare importanță sunt și părerile cercetătorilor polonezi, a căror tendință este de a
crea o legătură între atitudinea crea tivă și personalitatea. De exemplu, cercetătorul polonez
Dobrolowicz este de părere ca în centrul atitudinii creative se află imaginația, gândirea
creativă, flexibilitatea, originalitatea, explorarea, dar și nevoia de a fi mai bun, nevoia de
îmbunătățire. Alți cercetători vin cu propriile păreri la această listă deschisă, adăugând
independența, curajul, consistența, perseverența, toleranța la ambiguitate, responsabilitatea,
stima de sine ridicată, expresivitatea, umorul, interese estetice și artistice, perc epție și intuiție,
empatie și idealism. (Gregerson, Snyder, Kaufam, 2013)
Popek, unul dintre cei mai importanți cercetători polonezi ai teoriei creativității, este
de părere că atitudinea creativă este o structură dinamică alcătuită din componente ce țin de
caracter, dar și de partea cognitivă, stând chiar în spatele formării personalității. Acesta este
de părere că atitudinea creativă este o combinație între euristică și nonconformism, putând
fiind regăsită în orice comportament complex care are de -a face cu inovația și auto -realizarea.
(Popek, 2000)
Ca o completare la această listă deschisă de cercetătorii polonezi, Mihaela Roco
adaugă o completare a atitudinii creative, care, dup ă părerea ei se referă la energie,
concentrare, orientarea spre nou, argume ntarea ideilor, independența, nonconformismul,

11
încredere în forțele proprii, valori morale, orientarea spre un viitor cât mai îndepărtat,
finalizare, risc, atracție față de problemele dificile, diversitatea intereselor, valori spirituale,
valori practice .
Așadar, atitudinea creativă este un bogat și răspândit concept care include partea
cognitivă, personalitatea, dar și caracteristici ce țin de partea afectivă, motivația sau
comportamentul și care a fost regăsită la persoane din diferite domenii, cu diferi te nivele în
ceea ce privește creativitatea.

2.1.5 Personalitatea creatoare
Mihaly Csiksentmihalyi este de părere că persoanele creative se fac remarcate datorită
abilității lor de a se adapta la aproape orice situație, reușind să facă din ceva nesemnific ativ –
un mijloc de atingere a scopului lor (Csiksentmihalyi, 1996).
Mulți cercetători în domeniu susțin că atât personalitatea creatoare , cât și procesul
creației ar trebui analizate doar la comun și nicidecum separat .
Tardiff și Sternberg sintetizează rezultatele mai multor studii asupra caracteristicilor
motivațional – atitudinale ale personalității creative : spirit de aventură, perseverență,
înclinație spre cercetare, deschidere către experiențe noi, spirit de lider, disciplină și
capacitate de ordonare a propriei activități, motivație intrinsecă, centrare pe sarcină, realizare
independentă, competitivitate, nevoie de intimitate, prezență socială bună, toleranță la
ambiguitate, interese multiple, valorizarea originalității și cr eativității, neconvenționalitate în
comportament, nevoie de experiențe de vârf . (Tardiff, Sternberg, 1988).

2.1.5.1 Aptitudinile speciale
Aptitudinea este o componentă a competenței cu ajutorul căreia putem duce la bun
sfârșit o sarcină , la un anumit niv el. Pe de altă parte, aptitudinile speciale sunt aptitudini
specializate, implicate în diferite domenii . Anca Munteanu este de părere că rolul acestora
este de a canaliza, specializa și nuanța potențialul creativ general (Munteanu, 1994).
O listă a aptitudinilor speciale ar putea cuprinde aptitudinea organizatorică, științifică,
tehnică, matematică, pegagogică, literară, muzicală, pentru arte plastice, pentru teatru, pentru
coregrafie, pentru sport etc .
Din punct de vedere a aptitudinilor speciale, mai ales a celor referitoare la cea
muzicală sau la cea coregrafică , se știe și s -a și demonstrat că cei care practică dansul
prezintă un nivel mai ridic at al creativității, comparativ cu cei care nu dansează.

12
Peter Arnold este de părere că rolu l creativității în dans nu contribuie doar în privința
produsului finit, ci și în privința procesului (Arnold, 1986). Multe cercetări au demonstrat că
în dans, creativitatea are un rol foarte important și în ceea ce privește dezvoltarea, dar și în
ridicare a nivelului acesteia.
În ceea ce privește creativitatea la dansatori ai diferitelor forme de dans, s -a
demonstrat că cei care practică baletul prezintă un nivel mai scăzut de creativitate, lucru care
poate fi pus în relație cu nivelul concentrării pe o du rata ridicată de timp, dar și cu faptul că
aceștia au prea puțin timp liber pentru a -și fructifica creativitatea prin diferite hobby -uri.
Pe de altă parte, nu este deloc de neglijat tango -ul, care pare a fi unul dintre cele mai
creative forme de dans. Tang o necesită un întreg nivel ridicat al imaginației din partea
partenerilor. Diferitele prize, schimbarea poziției brațelor, dar și diferitele roluri pe care
dansatorii le adoptă necesită prezența unui nivel ridicat al creativității, aptitudie necesară la
dansatori.
Așadar, se poate spune că dansul și creativitatea sunt atât într -o relație de necesitate
cât și de susținere sau suport.

2.1.5.2 Motiva ția creatoare
Prin motivație se înțelege impuls, motiv care îl poate face pe individ să purceadă la
acțiune spre atingerea scopului, motiv care poate fi conștient sau n u.
Alexandru Roșca este de părere că, de fapt, motivația creatoare este tendința de
autoactualizare a sinelui, mobiluri interne ale conduitei, trebuințe fiziologice, etc (Roșca,
1943).
Motiva ția poartă denumirea de motor al personalității , denumire care îi revine după
rolul de activare și mobilizare energetică, de orientare, de direcționare a conduitei într -un
anumit sens

2.1.6 Blocaje ale creativit ății
În ceea ce privesc factorii care inhibă procesul creator, Sidney Shore a semnalat
prezența a cinci blocaje : perceptive, emoționale, culturale, metodologice și cele legate de
relația individ -grup:
1.Blocaje culturale: conformismul, cei care se comportă diferit sunt sancționați de
ceilalți, privi ți cu suspiciune, și în consecință, persoanele creative sunt descurajate;

13
aptitudinile pe care le putem include aici sunt: dorința de a se conforma modelelor sociale, de
apartenență, conformism la ideile vechi, slabă capacitate de a transforma sau modela i deile,
încredere exagerată în statistici și experiența trecută, sentimentul că îndoiala este un
inconvenient social; neîncrederea în imaginație, în fantezie, prin acordarea unei atenții
exagerate raționamentelor, unde putem include: primordialitatea factor ilor practici în luarea
deciziilor, slaba capacitate de a modifica ideile, încredere exagerată în rațiune.
2.Blocaje emoționale, printre care amintim: teama de a nu greși; teama de a fi
minoritar; graba de a accepta prima idee; descurajarea rapidă; tendința exagerată de a -i
întrece pe alții; capacitatea redusă de a se destinde, de a lăsa incubația să lucreze.
3.Blocajele metodologice sunt cele ce reflectă procedeele de gândire: rigiditatea
algoritmilor folosiți anterior sau insistența în aplicarea ac elorași algoritmi pe care i -am mai
folosit în situații în care nu sunt potriviți; fixitatea funcțională reprezintă folosirea obiectelor
potrivit funcției lor obișnuite, fără a încerca să le utilizăm și în alt mod; critica prematură,
evidențiată de Al. Osbo rn, este frânarea sugestiilor ce pot apărea pentru rezolvarea diferitelor
probleme.
4.Blocaje perceptive: incapacitatea de a se interoga asupra evidentului; incapacitatea
de a face distincția dintre cauză și efect; dificultăți în definirea problemei; dific ultatea de a
distinge între fapte și problemă; discordanță între proiectul realizat și cel personal.
5.Blocaje legate de relația individ -grup: lipsa de comunicare care poate avea formele:
comunicare imposibilă din cauza discordanței limbajului, vocabularul ui; comunicare
incompletă; comunicare deformată, denaturată voluntar; marginalizarea individului creativ,
întrucât comportamentul să nu respectă normele sociale; lipsa de autenticitate datorită
presiunilor exercitate de constrângerile sociale sau culturale ; izolarea, fie datorită respingerii
de către ceilalți, fie din inițiativă personală determinată de teama de a nu greși; dependența
încurajată de grup, obținută prin intermediul recompenselor și pedepselor, a informațiilor, a
căilor financiare.
Așadar, po rnind de la dificultatea resimțită de cercetătorii care s -au focusat asupra
acestui vast domeniu, ajungând la modul în care creativitatea se întrepătrunde cu inteligența
sau la tipologia omului creativ, al personalității creatoare, dar și la blocajele surv enite, tot
creativității ii se pot datora progresele societății : progresul artei, al științei, al tehnicii , etc.

2.2 Personalitatea
Din câteva puncte de vedere toți suntem la fel. De exemplu, toți suntem ființe umane, dar
în același timp suntem total diferiț i, chiar unici.
Personalitatea este tocmai despre felul în care ne diferențiem de o altă persoană. Două
persoane pot discuta despre același subiect, dar pot avea păreri total diferite.

14
 Ca realitate psihologică, personalitatea desemnează omul viu, concret
empiric, cu vise și deziluzii, cu realizări și eșecuri, omul real; totalitatea
psihologică ce caracterizează și individualizează un om în particular.
 Abordată ca și concept , personalitatea este cel mai complex obiect de studiu al
psihologiei. Acest concept înglobează aproape toată psihologia deoarece nu
există teorie sau concepție care să nu se raporteze, într -o măsură mai mare sau
mai mică la conceptul de personalitate și teoriile care abordează acest concept.

2.1 Definirea și structura personalității
G. Allport este de părere că personalitatea poate fi definită ca fiind organizarea
dinamică, interioară individului, a sistemelor psiho -fizice, determinante ale caracteristicilor
comportamentului, dar și ale gândirii (Allport, 1961).
O altă definiție este dat ă de R.S. Weinberg și D. Gould care consideră personalitatea
ca fiind caracteristică sau acumulare de caracteristici care determină, de fapt, unicitatea
persoanei (Weinberg, Gould, 1999).
Personalitatea înseamnă modul specific de organizare a trăsăturilor și însușirilor
psihofizice și psihosociale ale persoanei (Răducan, 2008). Termenul „personalitate”, derivat
de la „persoană ”, își are originea în limba latină clasică, unde cuvântul –persona – desemna
inițial masca folosită de actori în teatrul antic, iar mai târziu, acest cuvânt a dobândit
înțelesuri multiple, funcționând în mai toate limbile moderne cu înțeles polisemantic, aspect
exterior al omului, amintind de înțelesul original, rolul jucat de un actor, funcția socială
îndeplinită de un om, actorul îns uși care joacă un rol ca și omul care îndeplinește o funcție
socială, ceea ce conferă valoarea acestuia, calitățile lui.
Personalitatea este cea care mediaza receptarea și acceptarea influențelor externe, le
integrează în structurile sale și le transformă în pârghii orientative și reglatorii pentru toate
manifestările sale. Tot ea este cea care diferențiază pe cineva de altcineva și dă fiecăruia o
anumită valoare.
Numai omul are personalitate și pe măsură ce ea apare produce o serie de efecte
asupra manife stărilor sale: stabilizează conduitele, le direcționează unitar, asigură consensul
gândului cu fapta, le face să fie adaptate la condițiile prezente dar și viitoare, verifică toate
capacitățile și posibilitățile omului.Termenul de personalitate desemnează sistemul
atributelor, structurilor de valori precum și funcțiile social -istorice ale persoanei.

15
Formarea personalității începe din primele zile de viață ale copilului, chiar din viața
intrauternă, fundamentată pe anumite structuri biosomatice transmite pe cale genetică, deci,
preezistente în raport cu structurile psihice în curs de formare în ontogeneză (Răducan, 2008).
În ceea ce privește construcția/dezvoltarea personalității, atât natura (genetica) cât și
mediul, sau mai bine zis interactiunea acestora r eprezintă un factor decisiv. Ca organizare
sistemică, personalitatea se subordonează definiției generale a sistemului care este un
ansamblu de elemente distincte aflate în tr-o relațe nonîntâmplătoare (lo gică), din care derivă
o emergență de structură iredu ctibilă. Indiferent de definiție, un lucru este sigur:
personalitatea a fost cercetată și evaluată de -a lungul timpului din dorința de a înțelege mai
bine omul, cum funcționează el, ce îl determină să acționeze și să se comporte într -un fel sau
altul.
Din punct de vedere cronologic, psihanaliza ne oferă prima teorie majoră a
personalității . Potrivit lui Freud, sinele este o parte a personalității care ne este dată din
naștere și care cuprinde instinctele cu tendințe de a fi satisfacute. (Gozo, 2008) . Modul de
abordare propus de orientarea psihanalitică poate fi caracterizat ca fiind unul de tip molar,
diferit de abordarea analitică (moleculară) devenită tradițională în psihologia personalității.
Astfel, spre deosebire de psihologia tradițională, în care pe p rimul loc se situează delimitarea
și descrierea unor funcții și procese psihice particulare, în psihologia psihanalitică avem de -a
face cu abordarea unui ansamblu sau a unui întreg, care constituie însăși personalitatea. Prin
însăși natura abordării, psiha naliza a plasat în centrul preocupărilor sale personalitatea ca
realitate psihologică, având o structură unitară, coerentă, dinamică și orientată finalist.
Pentru a depăși aceste dificultăți, Freud a dezvoltat o nouă teorie pe care a sintetizat -o
în modelul structural. Acesta descrie personalitatea apelând la trei constructe: id, ego și
superego.
Id-ul este singura componentă a personalității care e ste prezentă încă de la naștere
(Freud, 1992). Rolul său este de a transforma trebuințele biologice în tensiune psihică, adică
în dorințe. Singurul său țel este de a obține cu orice preț plăcerea – principiul plăcerii;
împlinirea acestui deziderat este însoțită de satisfacerea energiei instinctuale și reducerea
tensiunii psihice. Id -ul este irațional și amoral, el ocolește constrângerile realității și este
străin de comportamentele autoconservative. Sarcina sa principală este de a forma imagini
mentale pentru acele obiecte care oferă satisfacție, adică cele care permit împlinirea
dorințelor, în funcționarea sa, id -ul este asemeni unui copil răsfățat și impulsiv care nu
suportă frustrarea și vrea plăcerea acum și necondiționat.

16
În jurul vârstei de 6 -8 luni, desprinzându -se din Id, începe să se dezvolte Ego-
ul.Formarea ego -ului este ajustată de experiențele corporale care îl ajută pe copil să
diferențieze între „eu” și „non -eu”. La această vârstă, când copilul se atinge pe sine însuși, el
„simte” că se atinge, această senzație aparte nu apare însă când at inge alte obiecte, în plus,
corpul său este o sursă de plăcere și durere care nu pot fi îndepărtate, așa cum se întâmplă cu
obiectele din jurul său.
Supraego -ul. Potrivit modelului freudian, până în jurul vârstei de 3 ani, copiii nu au
sensul binelui și al răului, ceea ce îi pune în imposibilitatea de a utiliza un sistem
anxiologic.Doar id -ul amoral este prezent încă de la naștere.
Există o serie de modalități adoptate pentru a împărți termenul de personalitate.
Înainte ca psihologica actuală să -și facă simțită prezența, M. Mendellsohn a împărțit
personalitatea în trei categorii : rațiune, emoție și cogniție (Hilgard, 1981). Pe de altă parte,
Freud a ajuns la concluzia că personalitatea este formată din preconștient, conștient și
inconștient (Freud, 1923 -1960). În ceea ce privește cercetarea actuală s -a ajuns la concluzia
că personalitatea poate fi divizată în cinci mari factori (Goldberg, 1993).
Buskist William și David Gerbing sunt de părere că partea subconștientă poate fi
percepută ca fiind un câ mp perceptiv de luptă unde Sinele, Eul și Supra -Eul se află într -un
neîncetat conflict (Buskist, Gerbing, 1990).
Sinele este instanța bazală, primordială a sistemului personalității, care se elaborează
în jurul ansamblului tendințelor, pulsiunilor și insti nctelor înnăscute, de natură biologică,
legate de asigurarea supraviețuirii individului și de perpetuarea speciei. Componenta de bază
a sinelui este instinctul, o structură dinamică ăn cadrul căreia pot fi identificate 3 elemente
constitutive esențiale:
 Sursa poate fi înțeleasă ca un fel de rezervor energetic interior ce generează
la un anumit moment de timp o stare de tensiune. De exemplu, o asemenea
sursă o constituie impulsul care stă la baza apariției senzației de foame, de
sete. Sursa este înrădăcinată în structura biologică a organismului
 Finalitatea (scopul) rezidă în înlăturarea sau îndepărtarea presiunii prin
satisfacerea trebuinței sau stării corespunzătoare de necesitate. Ea se
exteriorizează prin dezvoltarea de către organism a anumitor comportam ente
de explorare, de luare în stăpânire și de consum. Între caracteristicile
comportamentului și conținutul sau natura finalității există o corespondență

17
directă, de unde selectivitatea comportamentelor și succesiunea lor ordonată
în timp.
 Obiectul, adică un lucru sau o condiție care poate să satisfacă scopul
reducerii tensiunii
Eul este nucleul personalității în alcătuirea căreia intră cunoștiințele și imaginea
despre sine, precum și atitudinile fie conștiente, fie inconștiente față de cele mai importante
interese și valori. Eul înțeles ca ansamblul însușirilor personalității, este alcătuit din
următoarele ansambluri:
 Eul fizic sau biologic, ce are în vedere atitudinile corporale care se identifică
cu schema corporală;
 Eul spiritual, alcătuit din totalitatea dispozițiilor psihice înnăscute sau
dobândite;
 Eul social, ce are în vedere atitudinile față de relațiile sociale ale individului.
În abordarea psihologiei tradiționale, comportamentele de bază ale personalității sunt :
subsistemul dinamico -energetic (temperament), subsistemul rațional (caracterul) și
subsistemul efectoriu (aptit udini) (Țuțu, 2008).
Temperamentul se referă la acele aspecte ale personalității unui individ care au o bază
biologică și care sunt mai degrabă înnăscute decât invățate.
Caracterul poate fi definit ca fiind o acumulare de caracteristici și trăsături care
formeaza unicitatea individului. Prin urmare, caracterul exprimă că persoana nu este formată
doar din temperament, care are origine genetică, ci și din acțiuni ale mediului (Bonchiș at all,
2006).
Aptitudinea reprezintă capacitatea individului de a efect ua o sarcină cu rezultate pre –
stabilite, dar care și condiționează reușita acesteia.

2.2.2 Abordări și tipologii de personalitate
În viața de zi cu zi, putem observa cum o persoană se manifestă diferit din punct de
vedere situațional, însă există și situații în care persoana deține o homeostazie internă, o
stabilitate structural -funcțională, stabilitate ce poate fi formată din factori și trăsături.
În ceea ce privește cercetarea personalității, se discută despre doua tipuri de dimensiuni :
dimensiunea factorial ă și dimensiunea trăsăturilor. Plecând de la aceste elemente, deosebit de
importante dar și din rațiuni practice, simplificatoare, a existat dintotdeauna tendința de a

18
interpreta comportamentul uman și de a recurge la caracterizări și chiar la clasificări al e
persoanelor, în funcție de personalitatea fiecăruia.
Firul ideii de a introduce fiecare persoană în cate o categorie din punct de vedere al
trăsăturilor de personalitate poate fi urmărit până -n vremea lui Hippocrate, însă cele mai
recente abordări au fos t cele ale lui Allport, Cattell sau Eysenk.
2.2.2.1 Teoria trăsăturilor de personalitate din perspectiva lui G. W.
Allport
Gordon Allport este unul dintre primii teoreticieni care a tratat conceptul trăsăturilor
de personalitate, concept introdus în anul 1921, plecând de la cele aproximativ 18.000 tipuri
de personalitate și finalizând doar cu 4,500. După Allport, întregul spectru al personalității
este alcătuit din atitudini și trăsături. Totuși, în timp ce atitudinea se înclină înspre obiecte și
valori, trăsătu rile tind înspre comportamente care depășesc limita sferei atitudinilor (Crețu,
2005).
Punctul de plecare a lui Allport a fost baza personali tății compusă tocmai din aceste
trăsături de personalitate, iar teoria acestuia se baza pe organizarea trăsăturilo r pe trei nivele :
cardinale, centrale și secundare. Allport era de părere că trăsătura este cea care gh idează felul
în care o persoană reacționează la un caz concret, așadar trăsăturile cardinale sunt cele
dominate de comportamentul individului. Cei care d ețin astfel de trăsături sunt cei considerați
puternici, cei care se află în top.
Trăsăturile de personalitate centrale sunt, mai degrabă , caracteristici cu un grad mai
scăzut de generalitate comparativ cu cele cardinale, aflate la mai toate persoanele, da r la
nivele diferite : loialitatea, bunătatea, agreabilitatea, etc.
Cele secundare aflate pe ultima treaptă a ierarhiei sunt cele care își fac simțite prezența
doar în funcție de anumite situații, incluzând preferințele. Acestea explică din ce motiv o
perso ană se poate confrunta cu un anumit comportament care nu -l definește, care nu se
potrivește cu felul lui de -a fi, cel uzual.

2.2.2.2 Analiza factorială a personalității din perspectiva lui R. B. Cattell
Pentru a -i reduce lista lui Allport compusă din 4, 500 trăsături de personalitate,
RaymondCattell a “anulat” toate sinonimele listei, ajungând la decentul număr de 171.
Catell identifică două tipuri de factori: factori de suprafață și factori sursă. Factorii
de suprafață, care se exprima direct în comporta mentul verbal sau motor al persoanei, nu sunt

19
constanți, se manifestă circumstanțial și variază de la individ la individ.Aceștia coincid cu
trăsăturile secundare descrise de Allport.
Factorii sursă sunt factorii de profunzime, care reprezintă patternul co mportamental
al persoanei, pe baza căruia se culeg informații privind comportamentul unei persoane într -o
situație dată. Valoarea lor predictivă este mai mare și coincide cu trăsăturile centrale descrise
de Allport.
După Cattell, trăsăturile de personalita te sunt cele ca re ne face să banuim ceea ce face
o persoană într -o situație clară (Crețu, 2005).
Urmând calea lui G. Allport și pentru Cattell trăsăturile rămân baza care susține
personalitatea, trăsături pe care acesta le vede ca pe niște structuri mental e, astfel propunând
analiza factorială explorativă, care oferea soluția descrierii personalitații prin prisma a trei
tehnici : R, P și Q.
Tehnica R, fiind și cea mai răspândită, presupune aplicareaunor teste pe un eșantion
mai răspândit și compararea rezult atelor. Tehnica P, o tehnica ușor mai șlefuită decât R, era
interesată de manifestarea trăsăturilor, dar la nivel individual. Tehnica Q a fost recomandată
de Cattell ca fiind utilizată în momentul în care se dorea stabilirea tipologiilor de
personalitate.
Teoria lui Cattell se baza pe trei tipuri de personalitate : dinamice, temperamentale și
aptitudinale. Cele dinamice includ atât aspecte înnăscute cât și dobândite, cele aptitudinale se
referă la capacitatea și lejeritatea persoanei de a atinge ușor un scop , iar cele temperamentale
se referă la energie, viteză, etc (Crețu, 2005).

2.2.2.3 Analiza factorială a personalității din perspectiva lui H. J.
Eysenk
Urmându -l pe Cattell, dar mai ales plecând de la tipologia lui Jung, introversiune –
extraversiune, Eysenk a introdus o nouă perspectivă asupra fenomenului personalității.
Definiția de la care a pornit acesta a fost cea cum că mediul și ereditatea sunt cele care
influențează, de fapt personalitatea.
În ceea ce privesc tipurile și trăsăturile de personalitate, Eys enk era de părere că prin tip
se înțelegea “cumulări observabile de sindroame de trăsături, iar prin trăsături se înțelegea
cumulări observabile de tendințe acționale ale individului ” (Cre țu, 2005). Organizarea

20
factorială a personalității din perspectiva l ui Eysenk era poziționată pe patru niveluri : nivelul
tipurilor, nivelul tr ăsăturilor, răspuns habitual și răspuns specific.
Factorii sursă conturează trăsăturile de personalitate, pe când factorii de suprafață
conturează tipul de personalitate, motiv pentr u care teoria lui Catell se încadrează în
abordările trăsăturilor de personalitate (cei 16 factori), iar teoria lui Eysenck se încadrează în
descrierea tipului de personalitate, descriind personalitatea în termeni de extraversiune,
nevrozism și psihotism.
Studiile ulterioare de analiză factorială au condus spre acreditarea ideii că esențiali
pentru structura personalității ar fi cinci factori care decurg din teoriile lui Eysenck și Cattell:
extraversie, agreabilitate, con știinciozitate, nevrotism și deschid erea. Așadar, structura de
bază a personalității poate fi descrisă prin cinci factori principali

2.2.3 Factori de personalitate
După cum am speficicat în capitolul anterior, teoria factorială a personalității se mai
poate numi și modelul dispozițional sau teoria dispozițională a personalității, iar cei trei
teoreticieni, Allport, Cattell și Eysenk, au concluzionat că prin trăsătură se înțelege patern al
comportamentului, emoție, etc.
Studiile de analiză factorială au condus spre acreditarea ideii cum că e sențiali pentru
structurarea personalității ar fi cinci factori : extraversia, agreabilitatea, conștiinciozitatea,
nevrotismul și deschiderea spre nou (spre experiențe).

2.2.3.1 Extraversia
Primul factor arată capacitatea de orientare a personalității spre exterior, modul de
implicare î n acțiune, sociabilitatea persoanei. Este specifică persoanelor exuberante,
sociabile, energice, care se fa remarcate cu ușurință într -un grup de oameni. Dacă ar fi să
definim extraversia prin câteva cuvinte cheie, acestea ar fi, după Goldberg și Johnson,
afectivitate, sociabilitate, asertivitate, nivel de activism, căutare de senzații, emoții positive
(Goldberg, Johnson, 2006) . La polul opus se află persoanele tăcute, timide și formale în
manifestare, care adoptă o atitudine pasivă, rezervată.

21
2.2.3.2 Agreabilitatea
Cel de -al doilea factor, agreabilitatea, cuprinde diferențele individuale relevate de
interacțiunea socială și se referă la calitățile emoționale ale persoanei și la comportamentul
său pro -social. Este specifică persoanelor tolerante, înțelegătoare, ce dau dovadă de spirit de
echipă. La polul opus se află persoanele individualiste, mai puțin încrezătoare în ceilalți, cu
un spirit competitiv ridicat, ce sunt centrate pe sarcină în dauna relațiilor umane.

2.2.3.3 Conștiinc iozitatea
Cel de -al treilea factor vizează modul concret caracteristic al individului de -a trata
sarcinile, activitățile, problemele care apar. Cuprinde trăsături cum ar fi ordinea, disciplina,
responsabilitatea socială.
Conștiinciozitatea este asociată p ersoanelor disciplinate, cu un simț ridicat al datoriei
și cu o nevoie puternică de realizare profesională. La polul opus se găsesc persoanele
flexibile, care tind să amâne sarcinile sau să renunțe ușor dacă întâmpină probleme.

2.2.3.4 Nevrotismul
Acest factor se referă la tendința individului de a avea trăiri negative (furie, ură,
depresie etc). Un scor mare la nevrotism arată că indivizii reacționează emoțional intens, în
situații în care alții nu sunt afectați. Au tendința de a vedea totul în negru, de a atri bui
conotații negative oricăror situații, sunt frustrați și prost dispuși. Stările tind să dureze multă
vreme, de aceea le este afectată capacitatea de decizie, au dificultăți în controlul emoțiilor și
în a face față stresului. La polul opus sunt indivizii care nu se enervează așa ușor, par
imperturbabili, sunt calmi și au stări emoționale de obicei pozitive.

2.2.3.5 Deschiderea (spre experiențe)
Acest factor descrie curiozitatea indivizilor de a dobândi cunoștințe noi, face diferența
între indivizii convenționali și exploratori, între cei realiști și cei imaginativi, creativi.
Indivizii cu scoruri mari apreciază frumosul, apreciază arta, sunt sensibili, conștienți de
emoțiile lor, acționează nonconformist și gândesc individualist. Abstractul le este familiar și
concretul străin.La polul opus se află indivizii cu scoruri mici, care preferă convenționalul, nu
le place riscul, noul, sunt rezistenți la schimbare. Nu înțeleg arta și utilitatea ei, preferă

22
simplitatea, în locul complexului. Dacă ar fi să definim prin cât eva cuvinte deschiderea,
acestea ar fi: imaginație, interes artistic, emoționalitate, spirit aventurier, intelect, liberalism.

2.3 Dansul
Dansul poate fi perceput ca fiind un puternic impuls, dar arta acestuia reprezintă
transmiterea acestui impuls înspre cei care -l practică, impuls ce debordează de expresivitate.
Plecând de la Aristotel, filozofi și critici au sugerat divers e definiții în ceea ce privește
dansul, fiecare legându -se de tipul dansului cu care era mai fam iliarizat, de -a lungul istoriei.

2.3.1 Definirea și istoricul dansului
Aristotel a fost de părere că dansul înseamnă mișcări ritmice cu scopul de a scoate în
evidență caracterul bărbatului, dar și ceea ce simte acesta sau ceea ce face, referindu -se la
rolul bărbatului jucat în piesele te atrului Greciei antice.
Ca o cumulare a teoriilor, definiția dansului ar trebui reîntoarsă, de fapt, la principiul
fundamental care prevede că dansul este o formă de artă sau activitate care pune în funcțiune
corpul, dar și capacitatea acestuia de -a ating e cote maxime prin mișcare.
Comparativ cu mișcările zilnice pe care le face un individ, mișcările care sunt făcute
în dans nu sunt atat de strâns legate de job -ul acestuia, călătoriile sau modul de supraviețuire,
ci mai degrabă implică anumite calități su plimentare, cum ar fi dorința de divertisment,
empatizarea cu esteticul sau chiar auto -exprimarea.
Dansul a fost folosit încă din cele mai vechi timpuri în ritualurile de luptă cu boala. Se
păstrează vechi mărturii care vorbesc despre introducerea transei prin dans, transă ce favoriza
vindecarea. În Europa, în perioada Evului Mediu, cand izbucneau diferitele epidemii, se apela
la dansul macabru despre care se credea că ține la distanță moartea. Exaltarea produsă de
frica în fața morții combinată cu plăcere a dansului făcea ca unii dintre cei care intrau în
ritmul acestor dansuri să moară de epuizare.
În Grecia, de exemplu, inaugurarea evenimentelor sacre precum jocurile olimpice
începând cu sec. VIII î.Hr. se făcea prin dansul femeilor pure ale templelor. M ișcările suave
ale mâinilor preoteselor din templele hinduse au fost in discuție în documente datate încă din
primul secol d.Hr.

23
La final de secol XVIII, din Viena s -a răspândit valsul, un dans derivat din Ländler . În
aceeași perioadă au început să se impună și dansuri ale altor popoare, precum mazurka,
polka, jota, ceardaș ș.a. care au pătruns în toate mediile sociale, având rol de seamă în
constituirea și afirmarea școlilor naționale.
Astăzi, dansul este privit ca o modalitate de relaxare, de a mențin e suplu corpul. O
altfel de exprimare a tensiunii, o modalitate de a trece observant în cazul celor care practică
acest mijloc de comunicare, o modalitate de a scăpa de stresul cotidian.

2.3.2 Caracteristicile dansatorilor
A fi dansator necesită un oarecare tal ent care ajută la lejeritatea exprimării unei povești
prin dans sau a emoțiilor. Așadar, cei care practică dansul se bazează, în general, pe o bună
rezistență fizică, perseverență, nivel ridicat al funcției mnezice, etc.
Dansatorii depind de creativitate, care îi ajută să expr ime cu lejeritate ceea ce simt,
povestea melodiei, folosindu -se de mișcările corpului. Abilitatea artistic îi ajută pe aceștia să=
comunice anumite idei prin limbajul non -verbal.
Cercetătorii Universității Hebrew din Ierusalim împreun ă cu Centrul Genetic Scheifeld,
au demonstrate prin analizarea AND -ului, că AND -ul dansatoriilor era diferit în ceea ce
privește structura a două gene “cheie” , comparativ cu cei care nu practică dansul, gene care
sunt implicate în transmiterea de informați i între neuroni. Comparând rezultatele genetice,
dar și răspunsurile date la chestionare ai celor 85 de participanți (dansatori) cu un alt grup
format din atleți, s -a demonstrat că dansatorii au prezentat caracteristici genetice particulare
și de personali tate care nu au fost regăsite în celălalt grup (Bachner -Molman, Dina, Zohar,
2005).
În ceea ce privește personalitatea celui care practică dansul, se poate discuta despr e
extrovertiții care tind să acopere întreg ringul de dans ; nevroticii care au mișcări rapide și
sacadate ale brațelor, picioarelor ; cei deschiși către experiențe care folosesc mișcări rapide,
alternative, punând stăpânire într -o mai mică măsură pe întreaga întindere a ringului de dans ;
cei conștiincioși care se mișcă din plin pe întregul ri nd de dans, brațele avântându -se în
mișcări largi.
În timpul dansului oamenii se manifestă, de multe ori, în concordanță cu firea lor,
dezvăluindu -și trăsăturile care le definesc cel mai bine personalitatea. (Anghel, 2003).

24
2.3.3 Tango – dans de societate
Dansul de societate reprezintă un gen de dans cu diferite origini interna ționale, asimilat
în mod eronat dansului sportiv de către necunoscători și care cuprinde două categorii de
dansuri, diferite între ele ca structură și tempo : dansurile de salon și cel e latino (rumba,
salsa, merengue, etc). Categoria dansurilor de salon cuprinde valsul lent, valsul vienez,
tango -ul clasic.
Tango este binecunoscutul dans pentru doi, original din Argentina, Rio de la Plata mai
exact, datând din mijlocul secolului al XIX -lea. Chiar dacă stilurile se mai întrepătrund,
totuși este un dans cu pa și eleganți, figuri ample ce pot avea uneori conota ții senzuale.
Influențele din cultura europeană cât și din cea africană sunt cele care îi făcea pe sclavii
timpului – primii dansatori de tango. În ceea ce privește varietatea stilurilor, se poate aduce în
discuție Tango vals, Tango argentinian, uruguayan, Tango de salon, Milonga sau Ballroom.
Tango (normal) este un ritm clasic de tango argentinian, de obicei pe o măsura de 4 este
mai d ramatic, mai pătrunzător, se dansează cu o postura bine definita, pa și clari, structuri de
mișcări.
Tango vals este pe un ritm de 3, ca si valsul clasic doar ca sunt influente de tango clasic.
Se dansează mai "plutitor", te sim ți ca pe valuri dansând tango vals, structuri de mi șcări mai
putin complexe.
Milonga este un dans foarte jucaus si este cântat mai rapid de orchestre ceea ce
înseamnă ca si dansatorul face pa și mai micu ți si mai rapizi. Milonga este o joaca continua,
multă veselie, de obicei si versur ile sunt fericite, exprima iubirea pentru oras, țara, familie,
iubire.
Ballroom se bazează pe un ritm diferit, sacadat, predominante fiind mi șcările capului,
stil de a devenit cunoscut întâi în Germania, ca mai apoi să fie bine văzut și în Anglia.
Felul în care cei doi dansatori (cel care conduce și cel care îl urmează) dansează, este de
cele mai multe ori într -o îmbrățișare deschisă, cu spa țiu între cei doi, sau închisă, unde există
conexiune piept la piept, în zona frunții sau în zona șoldurilor.
În concluzie, dansul este o formă de manifestare a sentimentelor și tot odată o formă de
comunicare non -verbală prin care poate ie ți la iveală personalitatea dansatorului.

2.3.4 Dansul tradițional românesc
Dansul popular sau dansul tradi țional românesc înseamn ă artă, istorie, datină, dar și
moștenire lăsată de la strămo și, fiind identitatea poporului român.

25
Dansul popular se situează oarecum la extrema liberă în sensul că partea tradi țională,
prin simplitatea primară a mi șcărilor, oferă interpretului cele mai ușoare posibilita ți de a da o
patimă proprie figurilor coregrafice până la un anumit punct, dansul putând fi socotit ca o
creație a sa (Anghel, 2003).
Depinzând strict de regiunea provenientă, dansul popular diferă în func ție de ritm și stil,
existând mai multe tipuri de dans, cu o influen ță particularî în func ție de zonă : horă,
ardeleană, soroc, brâu, sârbă și călușul.
Hora este un dans tradițional românesc care îi unește pe participanți într -un cerc
închis. Muzicile horelor sunt lente, domoale, dansată l a nunți sau la mari sarbatori populare.
Ardeleana, provenită din Ardeal după cum o arată și denumirea, este cunoscută prin
ritmul mai alert pe care îl are, cu mi șcări rapide și pline de voio șie. Acest dans tradi țional
mai este cunoscut și sub denumirea de someșana, hațegana sau abrudeana.
Sorocul, dans provenit chiar din câmpia Banatului, este cunoscut prin complexitatea
sa, care, la început, a fost dansat doar de bărba ți, iar mai apoi în perechi. Stilul Sorocului este
diferit de la o comună la alta, exist ând așadar: Sorocul de la Jebel, Sorocul de la Beregsăul
Mare, etc.
Sârba este un alt dans tradițional românesc foarte răspândit pe teritoriul țării noastre, dar
și îndrăgit datorită ritmului extrem de vioi, dar și datorită mi șcărilor săltăre țe le care sârba ne
îndeamnă. Sârba popilor, haiducească sau pe bătute sunt doar câteva stiluri ale acesteia.
Și, în final, călu șul, inclus de UNESCO în patrimoniul cultural al lumii, este un dans
destinat bărba ților și care exprimă for ță și perspicacitate. Este un d ans întâlnit în Muntenia,
Oltenia sau Transilvania, având un conducător, vătaf, ce prezintî figurile ce sunt, mai apoi,
dansate și de ceilal ți.
Așadar, acestea sunt moștenirile lăsate de la strămoși, o adevărată comoară a tradiției
românești, o rădăcină s au o adevărată bază a românilor păstrată din generație în generație.

26

Bibliografie

 Allport, G. W. (1937). Personality: A psychological interpretation , New York, H.
Holt and Company (Ed.) .
 Allport, G. W. (1991). Structura și dezvoltarea personalității , București, Editura
Didactică și Pedagogică .
 Anghel, C. (2003). Spectacolul visual al măștii, costumului și dansului popular românesc,
București, Editura Rural Promex .
 Arnold, P. J., (1986). Creativity, Self -Expression, and Dance , Illinois, University of
Illinois Press (Ed.).
 Bonchiș, E., Dindelegan, C., Drugaș, M., Trp, S., (2006). Introducere în psihologia
personalității , Oradea, Editura Universității .
 Buskist, W., Gerbing, D. W., (1990). Psychology Boundaries Frontiers , U.S.A, Better
World Books (Ed.) .
 Csikszentmihalyi, M., (1996). Creativity: The Work and Lives of 91 Eminent People ,
New York, HarperCollins (Ed.) .
 Freud, S., (1923). The Ego and the Id , United States, WW Norton Co (Ed.).
 Freud , S. , (1992) . Introducere în psihanaliz a. Prelegeri de psihanaliz a.
Psihopatologia vietiicotidiene , București, E ditura Didactică și pedagogic.
 Freud, S. , (2001) . Viata mea si psihanaliza , București , Editura Excelsior Art .
 Goldberg, L. R., (1993). The structure of phenotypic personality traits , 48, 26-34.
 Goldberg, L. R., Johnson, J. A., (2006). The international personality item pool and
the future of public -domain personality measures. Journal of Research in Personality ,
40 (1), 84 -96.
 Gozo, Z., (2008). O introducere in instoria psihologiei , Timisoara, Editura Augusta,
Artpress.
 Hilgard, E. R., (1980). The trilogy of mind: Cognition, affection, and
conation. Journal of the History of the Behavioral Sciences, 16, 107-117.
 Munteanu, A., (1994). Incursiuni in creatologie , Timi șoara, Editura Augusta.

27
 Neveanu, P. , (1978) . Dicționar de psihologie , București, Editura Albatros.
 Ochse, R. A., (1990). Before the Gates of Excellence: The Determinants of Creative
Genius , Illinois, University of Illinois Press .
 Răducan, R., (2008). Introducere în psihologia personalității , Editura Solness,
Timișoara.
 Roco, M. , (2001 ). Creativitate și inteli gență emoțională, Iași, Editura Polirom .
 Roșca, Al., (1943). Studiu de psihologie dinamică. Motivele actiunilor umane, 4-13.
 Roșca , Al., (1994) . Creativitatea , Timișoara, Editura Augusta.
 Sternberg, R. J., Tardiff T. Z., (1988). The Nature of Creativity , Anglia, Cambridge
University Press.
 Torrance, E. P., (1962). Guiding creative talent, New York, Prentice -Hall (Ed.).
 Țuțu, M. C., (2008). Psihologia personalității , București, Editura Fundației România
de mâine .
 Wallas , G., (1949). The Art of Thought , New York, Watts & Co (Ed.).
 Weinberg, R. S., Gould, D. , (1999). Personality and sport. Foundations of Sport and
Exercise Psychology , 25-46.
 Zlate, M. (1994 ) Fundamentele psihologiei, partea a III -a, București Editura Hyperion
XXI.
 Zlate, M. (2000 ) Introducere în psihologie , Iași,Editura Polirom .
 Zlate, M.(2004) Fundamentele psihologiei , Bucureș ti, Editura Pro Humanitate .
 https://www.britannica.com/art/dance
 https://en.wikipedia.org/wiki/History_of_dance