Ospitalitatea lui Avraam [305385]

INTRODUCERE

Nu am avut ocazia sa admir un tablou în toată puterea cuvantului decât la o vârstă care îmi permitea deja să descopăr singură povestea acestuia. Nu am avut tablouri în familie și nici la muzee de specialitate nu fusesem. [anonimizat]. A fost chiar în clasa a IX-a pe holurile liceului. Atunci m-[anonimizat]. O [anonimizat], cromatică particulară și cu povestea-i proprie. Presupun că așa a început iubirea mea pentru artele frumoase. Atunci nu cred că am ales o singură lucrare de care să mă fi „îndrăgostit”, [anonimizat]. Atunci am citit povești în culori diferite și în tehnici diferite.

Se spune că tabloul rămas trăiește mai mult decât povestea care l-a inspirat. După cum spunea și Julian Barnes:”Acesta era rostul însuși al artei. Luai viața și o preschimbai, printr-[anonimizat]: [anonimizat], [anonimizat].”

Profilul pe care îl voi termina în curând, m-a [anonimizat], pot spune și care soficită profesionalism. Aceasta fiind pictura în tempera. [anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat], practicat și experimentat această tehnică. Apoi am putut vedea toată pictura și icoanele altfel. [anonimizat], [anonimizat], fiecare tuș al luminilor și ornamentelor de pe suprafața picturală.

La începutul clasei a IX-a [anonimizat], rezultând acum și drumul pe care voi merge.

CAPITOLUL I

PROTEJAREA PATRIMONIULUI CULTURAL NAȚIONAL

Cuvântul ”patrimoniu” provine din latinescul ”patrimonium”, [anonimizat], bunuri spirituale sau culturale. [anonimizat], având rol de mărturie în vederea dezvoltării istorice a unui popor.

[anonimizat]. [anonimizat].

Hotărârea deguvern nr.1546.

Legea nr.182/2000, republicată în 2008;

Legea nr.311/2003, legea muzeelor și a colecțiilor publice;

Legea nr.422/2000, republicată în 2006;

Legea nr.182/2000, republicată în 2008, [anonimizat], păstrarea, [anonimizat], [anonimizat].

Art. 5. – (1) Bunurile culturale mobile pot fi proprietate publică sau privată a statului ori a [anonimizat] a persoanelor fizice și a persoanelor juridice de drept privat;

Art. 13. – (1) Instituțiile publice deținătoare de bunuri culturale imobile aparținând patrimoniului cultural național au obligația de a constitui evidența acestor bunuri atât analitic, prin fișa standard, conform normelor emise de Ministerul Culturii, cât și sinoptic, prin banca de date, conținând și arhiva imagistică.

Art. 25. – (1) Copiile, mulajele, tirajele postume și facsimile executate de pe bunuri culturale mobile clasate trebuie să fie marcate vizibil pentru a nu fi confundate cu originalul; ele vor purta mențiunea copie, facsimil, tiraj postum, numele autorului și anul în care au fost realizate, precum și specificarea colecției în care se află originalul.

Art. 10. – (1) Evidența bunurilor care fac parte din patrimoniul muzeal este ținută prin registrul informatizat pentru analiză analitică a bunurilor culturale, document permanent, având caracter obligatoriu, cu menținerea registrelor de inventar și a documentelor primare.

(2) Registrul informatizat pentru evidența analitică a bunurilor culturale este alcătuit pe baza unui model unic, aprobat prin ordin al ministrului culturii și cultelor, cu avizul Comisiei Naționale a Muzeelor și Colecțiilor.

Conform Art. 35. din legea 311/2003 – Încălcarea dispozițiilor prezentei legi atrage, după caz, răspunderea disciplinară, material, civilă, contravențională sau penală.

Patrimoniul imobil cuprinde totalitatea monumentelor istorice, de arhitectura și vestigii arheologice realizate de înaintași care sunt, în general, de mari dimensiuni, motiv pentru care nu pot fi deplasate.

Patrimoniul mobil cuprinde bunurile cu valoare istorică, arheologică, documentară, etnografică, artistică, științifică și literară, cinematografică, numismatică, filatelică, heraldică, bibliofilă, cartografică și epigrafică, reprezentând mărturii materiale ale evoluției mediului natural și ale relațiilor omului cu acesta, ale potențialului creator uman și ale contribuției românești, precum și a minorităților naționale la civilizația universală.

Dicționarul enciclopedic definește restaurarea ca: a repara, a reface, a reconstrui o lucrare de artă, un monument, respectând forma inițială, stilul original. Așadar, restaurarea este o acțiune temporară, având un început și un sfârșit, considerându-se terminată atunci când obiectul sau monumentul și-a redobândit forma inițială. Deci, restaurarea presupune intervenția de însănătoșire a obiectului, dar mai ales punerea în valoare, constituind o acțiune de ordin estetic, cu implicațiile cele mai serioase pentru aspectul final al operei de artă restaurate.

Restaurarea este deci o disciplină care se ocupă cu restabilirea semnificației originale a operei pierdută parțial sau estompată în timpși consolidarea suportului, în cel mai deplin respect față de autenticitatea și integritatea obiectului, care trebuie transmisă așa cum a fost creată de autor.

Restaurarea are un scop curativ și operează cu suportul material al obiectului, incluzând reabilitarea unei structuri degradate, îndepărtarea unor adăugiri sau deteriorări și completarea pierderilor de material.

Restauratorul este cel care se va ocupa de acest proces care presupune un ansamblu de măsuri menite să contracareze efectele degradărilor survenite asupra bunului cultural, acestea pot fi efectuate doar de un restaurator acreditat.

Conservarea presupune un ansamblu de activități având ca scop contracararea acțiunii tuturor factorilor care intervin în mecanismul proceselor de deteriorare sau de distrugere abunurilor culturale. Aceste măsuri sunt indirecte, acționează în ambientul bunurilor culturale pentru a asigura expunerea, depozitarea, manipularea, ambalarea, transportul, securitatea și climatul corespunzător.

În vederea adoptării unor metodologii științifice de restaurare și pentru a evita accidentalul și modul unilateral de abordare a restaurării a fost adoptată la Veneția în cadrul celui de-al II-lea Congres internațional al arhitecților Carta internațională a monumentelor, cunoscută sub numele de Carta de la Veneția(1964), aceasta devenind "Constituția restauratorilor".

Principiile restaurării științifice conform Hotărârii de guvern nr.1546, (18 decembrie 2003), sunt enunțate în articolul 32:

În cursul procesului de restaurare se vor avea în vedere urmatoarele principii:

a) pastrarea în totalitate a partilor originale din obiect. Nici o interventie nu trebuie sa înlature, sa diminueze, sa falsifice parti ale obiectului (Primum non nocere);

b) folosirea unor materiale similare celor originale sau, daca nu este posibil, acestea sa aiba proprietati fizico-mecanice cât mai apropiate celor originale (Compatibilitatea materialelor);

c) utilizarea unor materiale, substante etc. care au fost experimentate, testate în conditii controlate, suficient de riguroase pentru a fi concludente în determinarea incompatibilitatilor si efectelor secundare;

d) folosirea unor materiale, substante reversibile etc. care pot fi îndepartate ulterior, fara a afecta starea obiectului. Materialele nereversibile se vor folosi numai în situatii limita în care utilizarea lor ar constitui singura modalitate desalvare a obiectului;

e) toate interventiile asupra obiectului, din punctul de vedere al naturii,pozitionarii, completarii zonelor lacunare etc., sa se poata observa fie prin examinare directa, fie prin intermediul documentatiei din dosarul de restaurare (Lizibilitatea interventiilor);

f) nu se vor face completari daca lipseste mai mult de 50% din original (Restaurarea se opreste unde începe ipoteza);

g) urmarirea evolutiei starii obiectului restaurat prin efectuarea de controale periodice.

CAPITOLULII

ANALIZĂ ISTORICĂȘI TEHNICĂA ICOANEI REALIZATE ÎN MANIERĂ PERSONALĂ

Pentru o tratare corespunzătoare a studiului de caz am încercat să găsesc cât mai multe informații legate de semnificația, rolul, atribuția icoanei, sfinții reprezentați sau scene din Biblie, cât și tehnica de execuție.

Ce este icoana ?

Icoana este un obiect de cult, o imagine pictată sau, mai rar, sculptată, care reprezintă înfățișarea Sfinților din Noul și Vechiul Testament, în fața căreia se roagă și se închină creștinii ortodocși. Cuvântul icoană este de origine greacă: εἰϰόνα = “chip,portret”.

Tradiția alcătuirii icoanelor […] a existat încă din vremea propovăduirii creștinismului de către Sfinții Apostoli. „Acesta a fost scopul inițial al icoanelor,cel de propovăduire,prin ele se făcea cunoscut creștinismul celor ce nu puteau citi.Căci ceea ce este cuvântul în Evanghelia scrisă,aceea este culoarea în Evanghelia pictată.”

Sfântul Ioan Damaschin, în lucrarea ”Cele trei tratate contra iconoclaștilor“afirma că, la început pozițiile iconoclaștilorerau total împotriva ortodocșilor, reproșându-le aproximativ ceea ce le reproșează și în zilele noastre unii protestanți. Pornind de la interdicția chipului din Vechiul Testament ei îi invinuiau de închinare la pietre, scânduri, pereți etc.”Această atitudine se intensifică mai ales la începutul secolului al VIII-lea, când în regiunile Bizanțului se consolidează statele arabe musulmane. Așa începe perioada luptelor crâncene împotriva susținătorilor icoanelor, marcată de sângele mucenicilor și suferințele mărturisitorilor. Negând orice sfințenie a materiei, la fel, Ian Damachin spunea că, iconoclaștii pornesc de la imposibilitatea de redare a Celui ce este fără greutate și fără hotar,iconoclaștii îi acuzau pe pictorii creștini de jalnica plăcere de a reprezenta cu mâini neputincioase ceea în ce cred cu inima și mărturisesc cu buzele

Însă ceea ce iconoclaștii nu voiau sa admită este că sfințenia icoanei nu stă în lemnul sau vopseaua din care e făcută căci nu materia se cinstește, ci cele pe care această materie le închipuiește. Acest subiect a fost dezbătut la Sinodurile Ecumenice de către Sfinți care atestă acest lucru, de exemplu Sfântul Ioan Damaschin care spunea: ”Cel care există în chipul lui Dumnezeu” (Filip.2,6)” a luat chip de rob”(Filip.2,7)”, prin această apropiere de cantitate și calitate, și a îmbrăcat chipul corpului, atunci zugrăvește-L în icoane și așează spre contemplare pe Acela care a primit să fie văzut. Zugrăvește coborârea Lui fără nume, nașterea din Fecioară, botezul în Iordan […], crucea cea mântuitoare, înmormântarea, învierea, înălțarea la ceruri. Zugrăvește-le pe toateși cuvântul, și cu culorile. Nu te teme, nu te înfricoșa!”

Primele monumente ale artei creștine datează din secolul I. Iar despre arta creștină din prima perioadă putem judeca după frescele catacombelor (fig.1), datând din secolele I și al II-lea. Odată cu apariția unei “noi religii” a fost nevoie și de o nouă artă care să o reprezinte. Deosebirea acestea arte de celelalte păgâne nu-și mai propunea să reprezinte lumea concretă, ci o lume superioară, duhovnicească, diferită de realitatea noastră. Scenele corespund textelor sacre,biblice și liturgice. Principiul fundamental al acestei arte este o expresie picturală a învățăturii Bisericii, reprezentând evenimentele concrete ale istoriei sacre și indicând înțelesul lor lăuntric.

”Păstrând cu evlavie amintirea sfinților și a trăsăturilor lor caracteristice,Biserica Ortodoxă nu a acceptat niciodată pictarea icoanelor din imaginația artistului sau după vreun model viu, pentru că acesta ar însemna o ruptură totală și conștientă cu prototipul […]. Pentru a evita invenția și ruptura dintre chip și prototip, iconografii pictează după icoane vechi.”Dar ele apar în icoană într-o manieră care să nu descrie înfățișarea pământească a omului, așa cum face portretul, ci chipul lui veșnic, îndumnezeit. Scopul picturilor creștine era de a surprinde starea lăuntrică, sufletească a celui reprezentat. Desigur, aceasta era starea de rugăciune în fața lui Dumnezeu, care avea menirea să încurajeze și să îndemne privitorul la atingerea acestei stări.

Arta bizantină

Istoria artei bizantine

Iconografia bizantină este o artă sacră, a apărut în Imperiul Bizantin – imperiul creștin al răsăritului elenist, care a durat din anul 330 până în 1453 – ca stil bine dezvoltat și larg răspândit în jurul anului 500 d. Hr. Își are începuturile în pictura paleocreștină, incluzând-o pe cea din catacombele secolelor al II- lea și al III- lea. Este o artă originală, foarte rafinată, în care s-au contopit diferite elemente luate din arta clasică greacă și din arta elenistică a Egiptului, ca și din alte tradiții artistice, mai ales din cea a Siriei. Însă credința creștină a fost cea care a constituit princiupiul călăuzitor în dezvoltarea iconografiei bizantine.

”Tradiția iconografiei bizantine s-a păstrat vie în timpul dominației turcești. S-au creat numeroase capodopere, atât icoane pe lemn, cât și fresce, mai ales în Sfântul Munte Athos. Cu toate acestea, stilul iconografic bizantin a reînviat în epoca contemporană.[…] Această reînviere continuă și s-a extins în Europa, în America și în alte părți ale lumii. O reînviere similară celei din Grecia s-a produs în România și printre rușii din diasporă. Arta bizantină, care timp de secole a fost greșit înțeleasă, interpretată grosolan și disprețuită în Apusul Europei și care ajunsese să fie desconsiderată chiar și în țările ortodoxe, acum este foarte admirată în întreaga lume.”

Teme ale iconografiei bizantine

Creațiile acestei tradiții sunt reprezentări ale persoanelor și evenimentelor sfinte pe suporturi

delemn, pe perete, pe pânză și pe alte materiale potrivite. Pe perete apar sub formă de fresce și mozaicuri. Fiecare dintre aceste teme au fost realizate într-o anumită manieră stabilită, recurentă în iconografia diferitelor epoci și țări.

Frontalitatea

”Persoanele sfinte,când sunt înfățișate singure – fie bust, fie în întregime -, sunt redate frontal. În felul acesta ele sunt puse într-o relație directă cu privitorul și închinătorul. De asemenea, frontalitatea oferă deplină expresivitate feței, cea mai expresivă partea a trupului, prezentând-o vederii noastre în întregime.”

Aureola

În jurul capului tuturor sfinților, ca și al sfinților îngeri, se pictează o aureolă circulară foarte clar trasată, realizată din aur. Aureola semnifică sfințenia, slava lor dumnezeiască. Totodată, le pune în evidență chipul.

Aureola din icoane nu înconjoară capul în întregime, ci partea de deasupra și laturile, oprindu-se la umeri, de o parte și de alta a gâtului.

Veșmintele

O altă trăsătură distinctivă a icoanelor de tradiție bizantină sunt veșmintele. În mod sistematic, ele acoperă trupul în întregime.

Descrierea veșmintelor nu este naturalistă. Faldurile nu iau formele trupului uman: ele nu au naturalețe. Deși sunt proporționale cu masa membrelor trupului, faldurile sunt reprezentate prin forme geometrice: triunghiuri, dreptunghiuri, ovaluri, linii paralele

Membrele trupului

Iconografia bizantină modifică proporțiile sau formele reale ale diferitelor părți ale trupului pentru a exprima cu mai multă forță însușirile și stările duhovnicești. De exemplu, ochii se realizează disproporționat de mari, pentru că ei exprimă cel mai bine omul lăuntric. Tot așa, forma nasului este subțire și alungită; dimensiunea buzelor este mult redusă.

Mâinile, care, împreună cu fața, reprezintă cele mai expresive părți ale trupului, sunt și ele tratate în mod similar și cu aceleași scop. Se prezintă astfel trupul ascetic, nu cel mai bine hrănit, și se pune în evidență sufletul, nu trupul.

Obiectele

Clădirile, munții, copacii, animalele sunt zugrăvite foarte schematic, simplificat. Nu se încearcă o redare fotografică a lor.

Clădirile schematice – „ ansamblul arhitectural” – se zăresc adesea în fundalul compozițiilor. Ansamblul arhitectural se folosește nu numai ca ornament, ci și pentru a scoate în evidență sau a atrage atenția asupra unei anumite figuri de la intrarea în clădire.

Fundalul

Fundalul pe care sunt înfățișate personajele și obiectele este tipic auriu. Auriul este culoarea preferată pentru icoanele pe lemn

Trăsături estetice

Alte trăsături importante ale iconografiei bizantine sunt cele clasice: simplitatea, claritatea, măsura, grația, simetria sau echilibrul și adecvarea. Prin simplitate se înțelege evitarea complexității inutile, a tot ceea ce este superfluu. Claritatea se referă la forma clar desenată. Astfel, fața, mâinile, picioarele și veșmitele au contururi precis definite. Se evită forma neclară, impresionismul. Grația se observă în posturile și gesturile figurilor.

Simetria sau echilibrul se poate observa în toate compozițiile; ceea ce este înfățișat în partea dreaptă a icoanei este echilibrat prin ceea ce apare descris în partea stângă.

Clasificarea icoanelor

„Icoanele se clasifică, după subiectul reprezentat, în icoane dogmatice, icoane praznicale și icoane liturgice. În zugrăvirea unei biserici, fiecare dintre aceste trei tipuri ocupă o anumită parte a edificiului și constituie astfel ceea ce specialiștii bizantini numesc Ciclu dogmatic, Ciclul liturgic și Ciclul praznical.”

Analiza istorică a icoanei noi

Tema icoanei aleasă a fost, tema teologică fundamentală a cinzecimii, expunerea dogmei Sfintei Treimi.

În registrul iconografic, Biserica Ortodoxă a preferat icoana Sfintei Treimi care reprezintă scena biblică a apariției celor trei Persoane în fața strămoșului nostru Avraam lângă stejarul din Mamvri. Această icoană are la bază un pasaj din cartea Facerea, capitolul 18. Aici citim:

„Apoi Domnul S-a arătat iarăși lui Avraam la stejarul Mamvri, într-o zi pe la amiază, când ședea el la ușa cortului său. Atunci ridicându-și ochii săi, a privit și iată trei Oameni stăteau înaintea lui; și cum I-a văzut, a alergat din pragul cortului său în întâmpinarea Lor și s-a închinat până la pământ. Apoi a zis: “Doamne,de am aflat har înaintea Ta, nu ocoli pe robul Tău! Se va aduce apă să Vă spălați picioarele și să Vă odihniți sub acest copac. Și voi aduce pâine și veți mânca, apoi Vă veți duce în drumul Vostru, întrucât treceți pe la robul Vostru!” Zis-au Aceia:” Fă, precum ai zis!” (Fac. 18,1-5).

Însă din cele mai vechi timpuri Sfânta Treime a fost înfățișată ca scenă biblică istorică, cu îngeri stând la masă sub stejar. Avraam și Sarra îi slujesc, casa lor se vede în spate. Conform Învățăturii Bisericii și tâlcuirii Sfinților Părinți, îngerii sunt uneori grupați unul lângă altul, egali în rang, arătând astfel egalitatea celor trei Persoane ale Sfintei Treimi, care rămân, în același timp, distincte. Mai mult, egalitatea lor este uneori evidențiată prin identitatea culorii veșmintelor îngerilor (cum este mozaicul secolului al VI-lea din Biserica San Vitale din Ravenna – fig. 2)

Paul Evdochimov în Arta icoanei spunea că: „Celor trei îngeri, vioi și zvelți, oferă privirilor noastre trupuri foarte alungite. Aripile îngerilor, ca și mediul schematic de a trata mesajul dau impresia inedită de imaterial, de absențe a greutății.[…] Înlătură distanța, profunzimea în care totul dispare în depărtare și prin, efectul contrariu, apropie figurile, arată că Dumnezeu este acolo și pretutindeni.”

Chiar dacă nu toți iconarii sunt de aceeași părere. Icoana Sfintei Treimi care corespunde întru totul învățăturii Bisericii, atât în conținut, cât și expresia ei artistică, este Treimea lui Andrei Rubliov (fig.3),

Icoana Sfântului Andrei are acțiune, exprimată în gesturi, comuniune, exprimată în înclinarea capetelor și a poziției figurilor, și tăcere,pace neclintită. Chipurile și siluetele aproape identice ale Îngerilor subliniază natura unică a celor trei Persoane. Icoana Sfântului Andrei rămâne până astăzi un exemplu clasic al iconografiei Sfintei Treimi.

După cum am spus, statutul acestei icoane nu este apreciat de toți iconarii în aceeași măsură. Constantine Cavarnos spune că, în reprezentarea Ospitalitatea lui Avraam nu este suficientă descrierea celor trei persoane așezate la masă cu bucate dinaintea lor. Icoana trebuie sa-i includă și pe Avraam și pe Sarra, ca și celelalte detalii menționate în relatarea de la Facerea: cortul și stejarul din Mamvri. Includerea tuturor acestor componente este esențială pentru a arăta sau a aminti privitorului că aceasta este doar o viziune, nu reprezentarea lui Dumnezeu, după natura Sa reală. Omiterea lor ca în icoana prezentată mai sus a lui Rubliov numită ”Sfânta Treime”, este o eroare gravă. Pentru că ea sugerează ideea că Sfânta Treime este un grup de trei îngeri.

”Ospitalitatea lui Avraam” (sec.XV-lea)

Modelul ales pentru reprezentarea cât mai detaliată a tehnicii și a metodei de realizare a icoanei bizantine „Sfânta Treime”este ”The Hospitality of Abraham” din secolul XV-lea (fig.4).

Titlu :Ospitalitatea lui Avraam;

Autor: necunoscut;

Stil: Bizantin;

Datare: Secolul al XV-lea;

Dimensiune: 72×57 cm;

Deținător: Byzantine Museum din Atena;

Funcția: Cult.

”Pe un fundal bine aurit cu o ramă ridicată, la fel aurită, este prezentat episodul „Ospitalitatea lui Avraam”, descrisă în Vechiul Testament (18:1-8). Scena are ca obiectiv principal trei personaje, trei Îngeri, care stau așezați în cele trei părți ale unei mese pătrate, pe care sunt așezate anumite obiecte de veselă, obiecte ce reprezintă potirul euharistic cu Sfânta Împărtășanie. În al doilea plan, în spatele Îngerilor, sunt reprezentați Avraam și Sarra.

La nivelul personajelor din imagine, Îngerul din mijloc, iese mai mult în evidență fiind distins cu anumite caracteristici semnificative, cum ar fi aducerea ofrandelor chiar în stânga și în dreapta Lui. Veșmântul acestui înger este roșu, închis la baza gâtului. Fiind în contrast cu veșmintele celorlalți doi îngeri, care redau niște tonuri închise de verde și respectiv, tonuri deschise de roșu. Îngerul din mijloc își înclina capul spre stânga, mâna dreaptă a acestuia este îndreptată spre masă, făcând semnul binecuvântării. Iar mâna Îngerului din dreapta este tot în aceeași poziție însă nu face semnul binecuvântării.

Compoziția este caracterizată de clasica blândețe, încărcată cu o atmosferă sfântă care emană chiar conținutului adânc și sensul special al icoanei. Conform scrierilor biblice, Dumnezeu ”i s-a arătat lui Avraam” în forma a trei oameni (îngeri), în câmpiile din Mamvri, sub un stejar, indicat aici de frunzișul celor doi copaci din spatele lui Avraam și al Sarrei.

Reprezentarea Ospitalității lui Avraam apare în iconografia Bizatină mai întîi pe frescele catacombelor, într-o formă similară icoanei de astăzi, urmând fidel tradiția.”

Tehnica realizării icoanei

Metoda cu cele mai bogate posibilități și care corespunde cel mai bine sensului și scopului icoanei este pictura clasică în tempera cu ou. Tehnica ei are la bază o tradiție multiseculară, venind din cea mai îndepărtată antichitate, mai exact aceasta iși are originile din Bizanț. .Însă metodele acestei tehnici, elaborate de-a lungul multor secole de experiență, formează un sistem tradițional. Procesul de pregătirea unei icoane are un caracter al său complex și cuprinde o serie de operații care cer multă îndemânare și experiență.

Alegerea lemnului

Materialul tradițional cel mai convenabil a fost întotdeauna lemnul (fig. 5), a cărui selectare este de o foarte mare importanță, atât pentru pictarea icoanei, cât și pentru păstrarea ei. Lemnul ales pentru icoană trebuie să fie complet uscat, fără noduri și nivelat cu atenție. El este ușor de tăiat și fasonat ornamente în relief; este tare, nefiind ușor de îndoit sau de rupt, iar structura sa fibroasa poate fi ușor penetrată de o soluție de clei fierbinte

Aplicarea cleiului și pânzei de canavas

Cel mai bun clei folosit este acela de pește, dar se folosesc și cleiuri mai putin costisitoare, cum ar fi de oase (fig. 6), de tâmplărie, de piele etc. Pentru această soluție de clei avem nevoie de 30g gelatină care se va pune într-un vas dublu (fig. 7), în partea superioară a recipientului se va pune 500ml de apă împreună cu gelatina. După ce aceasta se înmoaie si se umflă în întregime (ceea ce nu trebuie să dureze mai mult de 10 sau 15 minute), se pune apa clocotită în partea de jos a recipientului dublu iar acesta se așează pe foc.

Suprafața lemnului se acoperă cu clei lichid (fig. 8) și se usucă bine. .Apoi se lipește pe ea o bucată de pânză de canavas (fig. 9), care slujește ca strat-suport pentru grund. Pânza mărește aderența grundului pe panoul de lemn, împiedică să crape, iar atunci când începe să se deformeze, împiedică grundul să se desprindă.

Aplicarea grundului

Următoarea operație, pregătirea și aplicarea grundului (levkas – alb), este complexă și importantă. Pentru a pregăti grundul se folosește creta (fig. 10) de cea mai bună calitate și cel mai bun clei. Suportul de lemn se tratează cu soluția de clei realizată înainte în care se adaugă și cretă. Aproximativ o lingură de cretă la 250 g clei. Păstrând fierbinte apa clocotită în recipientul dublu, grundul este aplicat în mai multe rânduri rapide pe suprafața panoului (fig.11), având grijă ca fiecare strat să fie cât mai subțire posibil. Numărul straturilor variază între trei și opt. La terminarea acestei etape grundul trebuie să aibă oconsistență uniformă, albă și neted peste tot, fără crăpături și mat. Pentru uscare panoul va fi lasat câteva zile. După uscarea completă a suportului acesta va fi șlefuit cu glaspapir.

Schița sau desenul icoanei

După ce bucata de lemn a fost astfel pregătită, desenul icoanei a fost realizat pe o hartie de calc apoi spatele hârtiei fiind acoperit cu un strat subțire de cărbune (fig.12), s-a trasat conturul desenului pe panou (fig.13).

Incizarea desenului/schiței

Desenul este apoi incizat pe grund (fig.14) de-a lungul contururilor și liniilor principale cu un instrument ascuțit, cum ar fi un ac. ”Această metodă este de mare ajutor în timpul lucrului, pentru că permite păstrarea contururilor originale fără a se șterge din cauza suprapunerilor de culoare în timpul execuței.” Instrumentul nu trebuie înfipt adânc în grund, ci numai cu vârful acestuia se trece peste contururi.

Aplicarea foiței de schlagmetall

În zona unde trebuie integrată aureola sau după caz fundalul aurit se folosește ca o primă substanță, șerlacul, o soluție formată din rasină shellac dizolvată în alcool. Acesta se folosește pentru lăcuirea icoanelor sau a altor obiecte ce au fost decorate cu foiță de schlagmetall. Shellac-ul are un rol de izolare a foiței de schlagmetall pentru a nu se oxida in timp. Acesta se aplică de două sau de trei ori pe suprafața panoului cu o pensulă (fig.15). Aplicarea mixtionului se realizează cu o pensulă, într-un strat subțire pe suprafața care necesită aurire. Mixtionul este un adeziv pe baza de alcool pentru schlagmetall. În cele din urmă, aplicarea foiței pe suprafața blatului (fig.17), tapotând imediat cu o dischetă de bumbac (fig.18).Schlagmetal-ul (fig.16) este o foiță dintr-un aliaj ce imită foița de aur. Schlagmetal-ul este fabricat din alama, aliaj de zinc și cupru. După uscare, îndepărtarea atentă a surplusului de foiță, se aplică încă un strat de șerlac pentru o protecție sporită.

Amestecul liant

Pentru aceasta, mai întâi se ia un gălbenuș de ou proaspăt, se separă de albuș (fig.19) deoarece dacă albușul intră în culori, acestea crapă. Prepararea gălbenusului de ou s-a efectuat astfel: gălbenușul se separă de albus pe o foiță de hârtie absorbantă unde este lăsat să alunece până la pierderea oricărei urme de albuș (fig. 20). Apoi acesta se înțeapă și se stoarce conținutul într-un vas oprind pielița pe foița de hârtie. Astfel separat, gălbenușul se diluează cu două părți de apă. Oul împreună cu apa se agită din nou și se păstrează într-o sticlă bine închisă folosindu-l ca liant pentru pigmenți. Amestecul de gălbenuș de ou cu apă (fig.21) este mediumul de fixare care fixează culorile pe panou.

Cea mai sigură rețetă în temperarea culorilor este să se adauge fiecărui amestec suficient de mult ou. Dacă nu este suficientă tempera, culorile se vor usca neuniform pe suprafață, iar pictura va avea un aspect cretos. În plus, la vernisare, toate părțile care au fost insuficient temperate vor deveni închise și neuniforme.

Pigmenții

Pigmenții sunt de două feluri naturali și artificiali; cei artificiali sunt produsele chimiei de laborator iar cei naturali sunt realizați din pământuri și minerale. ”Aceste pământuri colorate își datorează culorile, în parte, prezenței sărurilor puternic colorate ale fierului, magneziului ș.a.m.d , rezultate din modificarea minereurilor acestor metale și, în parte, materiei organice, rezultate din descompunerea rădăcinilor, frunzelor, lemnului,”Când sunt bine pregătite, aceste culori reprezintă un material prețios și foarte bun pentru pictură.Se usucă la fel de repede ca acuarela, ceea ce permite un lucru rapid. Durabilitatea lor crește cu timpul.

”Lista culorilor care se pot întrebuința în tempera este lungă. Numărul de care este nevoie în practica normală e totuși mic. Următoarele opt : alb de titan, negru ivoriu, ocru galben, vermillon, carmin de alizarină, roșu indian, albastru de cobalt și oxid opac de crom – realizează o paletă suficientă.”

Pigmenții albi

Aproape fiecare amestec în temera conține măcar puțin alb și, în consecință, albul este cel mai important pigment simplu din paletă. Pigmentul alb (fig.22) clasic este albul de zinc dar mai puțin folosit în ziua de azi.

În locul albului de plumb, pictorul va folosi albul de titan sau albul de zinc. Albul de titan este voluminos și dezagreabil sub pensulă;.

Pigmenții negri

După alb, în tempera, negrul (fig.23) este poate cel mai folositor dintre pigmenți.

Pigmenții galbeni

Cât despre nuanțele de galben, ocrul (fig.25) este predominant în iconografie, având o culoare foarte frumoasă pentru veșminte și nu numai. Iar galbenul tare (fig.24) se poate combina în culorile verzi de amestec dând o strălucire aparte verdelui. Însă marea frumusețe a temperei o constituie tonurile reci, sidefii, deschise, aurii.

Pigmenții roșii

Printre roșurile de pământ există o varietate atât de mare de sorturi folositoare, cum ar fi roșu ocru (fig.26), roșu de cadmiu (fig.27), brun roșu (fig.28), urmând să adăugăm și altele din timp în timp. Este extrem de convenabil în pictura în tempera să poți combina un ton dat cu cât mai puțini pigmenți diferiți posibil, astfel încât să-l poți armoniza ușor mai târziu.

Pigmenții bruni

Brunurile nu par să fie cerute într-o foarte mare varietate. Putem include însă aici umbrele naturale (fig.30) și arse (fig.29), precum și siena arsă pentru un ton mai roșu. Umbra naturală, în particular, este un pigment folositor pentru anumite combinații de culori.

Pigmenții albaștrii

Albastrul de cobalt este un pigment admirabil, poate, mai folositor în tempera decât ultramarinul artificial. Nu există obiecții în ceea ce privește albastrul ceruleum ca pigment sau albastrul ultramarin (fig.31) și de asemenea există câteva alte albastruri care pot fi utilizate.

Pigmenții verzi

Pământurile verzi (fig.32) sunt bune pentru pictura în tempera, iar transparența lor le face deosebit de valoroase pentru pictarea proplasmei. Pământul de Verona este cel mai nobil dintre ele, iar un sort strălucitor se va dovedi extrem de folositor, atât singur, cât și în amestecuri.

Primele straturi de culoare sau proplasmele

Înainte de realizarea proplasmelor se va trasa aureola pentru a nu strica carnația feței spre final. La început se acoperă toate zonele desenului, cu proplasme (fig.33), fără zone întunecate.

Realizarea veșmintelor

Metoda de lucru la veșminte, figuri, peisaj etc. este – de a porni de la un ton de bază în zonele umbrite și de a executa zonele luminoase din mai multe straturi de culoare din ce în ce mai deschise, acoperind treptat tonul de bază cu fiecare strat și închizând nuanța în porțiunea umbrelor. Această metodă, mai ales în cazul primului strat, presupune utilizarea unor culori lichide, aplicate în straturi translucide, numite laviuri.”

Ultimile lumini pe veșminte se trasează în hașuri fine cu o culoare deschisă, adeseori chiar cu alb pur.

Carnația

Păstrarea culorii lichide și pensula stoarsă de culoare, aproape uscată este metoda cea mai bună de a picta chipurile sfinților. Această tehnică este mult mai aproape de tehnica execuției în creion iar pictorul în tempera va face bine să aibă în vedere această comparație și să-și mânuiască pensula ca și cum ar fi un creion.

Chipul conferă icoanei sensul ei teologic, reflectând, trăsăturile individuale ale sfântului. Din aceste considerente, lucrul executat până la acest stadiu al lucrării este subordonat elementului carnației. Chipurile se realizează în același mod (fig. 36), prin aplicări succesive de culoare, pornind întotdeauna de la tonul de bază închis la cel deschis. Straturile de culoare suprapuse creează un relief abia perceptibil. Pentru blicuri se utilizează culori vii, indicând lumina de pe obiectele tridimensionale reprezentate în icoană.

Finisarea carnației implică redesenarea cu o culoare mai închisă sprâncenele și adăugarea unor hașuri de negru în zona părului. Ochii sunt fin trasați, albul lor fiind acoperit de un strat subțire de ocru deschis și gri, de asemenea, pupila va avea mereu culoarea neagră. Buzele, în general mici și înguste, sunt trasate cu o linie subțire de culoare închisă și pot primi o ușoară tentă roșie.

Trasarea inscripțiilor

Momentul în care pictura devine o icoană, dobândindu-și caracterul sacru este acela al adăugării inscripției (fig. 37), prin care această imagine primește întreaga sa dimensiune spirituală. Prin inscripție, icoana devine legată de sfântul reprezentat.

Vernisarea

Ca protecție împotriva murdăririi suprafeței, gazelor atmosferice și umezelii, pictura trebuie vernisată (fig. 38). Vernisarea se realizează prin îndepărtarea oricărei urme de praf de pe icoană și acoperirea suprafaței icoanei cu vernis (fig. 39). După această intervenție icoana trebuie să rămână în poziție orizontală și pentru a o proteja de praful din aer. Stratul de vernis în final trebuie să fie uniform, ușor strălucitor, asemănător celui de ceară. ”După 24 de ore, sau mai bine 48, se repetă procedura; iar dacă atunci când este uscat, al doilea strat de vernis nu e perfect neted și strălucitor, aplică încă un strat în același fel. Nu încerca să vernisezi într-un singur strat.”

Fig. 40 – Icoana Sfintei treimi finalizată

Dată fiind o bună îndemânare, materiale bune și un mediu sănătos, este de așteptat ca o pictură în tempera sa-și păstreze neschimbat caracterul ei esențial vreme de secole de-a rândul. Este mai permanentă decât pictura în ulei. ”Nu va supraviețui prelungit extremei umezeli; nu este rezistentă la foc; poate fi vătămată mecanic; dar este foarte durabilă și orice probleme care o pot asalta odată cu trecerea anilor sunt de obicei ușor reparate. Picturi în tempera care au atins aproape 600 sau 700 de ani sunt mult mai aproape de starea de odinioară decât multe dintre picturile în ulei executate în perioada celui de-al doile război mondial.Tempera cu ou oferă poate cea mai durabilă și învariabilă suprafață pictată pe care un medium folositor pentru pictură o poate genera.”

CAPITOLUL III

ANALIZA STĂRII DE CONSERVARE A BUNULUI CULTURAL

Acoperământul Maicii Domnului cu imaginile a șase sfinți

Conservarea bunurilor culturale constituie una din principalele funcții ale muzeului. După cum am spus, conservarea presupune un ansamblu de activități având ca scop contracararea acțiunii tuturor factorilor care intervin în mecanismul proceselor de deteriorare sau de distrugere a bunurilor culturale. Bunuri care, nu numai că întrunesc atribuțiile unor colecții cu valoare și semnificație deosebite pentru istoria și civilizația poporului nostru, dar prin structură, compoziție și anumite particularități, sunt foarte vulnerabile la acțiunea agresivă a factorilor mediului ambiant. De aici și accentul pus pe programul preventiv și nu pe cel de combatere.

Însă problema este de necombătut, deoarece natura a înscris în codul genetic al fiecărei particule de materie pe care a creeat-o, tendința spre descompunere.

”Cea de-a doua lege a termodinamicii spune că materia (deci și bunurile culturale) are tendința înnăscută de a se descompune pe calea unor procese chimice spontane, ceea ce determină instabilitatea ei chimică. De aici tendința bunurilor culturale de a intra în reacții chimice cu anumite elemente din mediul lor ambiant: umiditatea, oxigenul, gazele reactive etc.”

Degradarea bunurilor culturale reprezintă efectul nedorit al unor procese cu evoluție necontrolată. În fapt, efectul unui lung, nesfârșit lanț de procese fizico-chimice care alterează treptat, aspectul, forma și natura materialelor din care sunt făcute obiectele, rezistența lor, până la stadiul care face imposibilă folosirea acestora ca mărturii ale istoriei și civilizației umane. Degradarea este rezultatul acțiunii directe a unor factori, iar conservarea își propune să-și găsească remedii acestei amenințări, iar modalitățile de control sunt tot mai numeroase și mai eficiente, deși sunt încă departe de a le soluționa în mod fundamental.

Iar cunoașterea factorilor ce influențează apariția degradărilor joacă un rol important, alături de identificarea formelor și mecanismelor prin care aceste atacuri se instalează.

Factorii de degradare

Factorii de degradare sunt de obicei, grupați în mai multe clase, potrivit modalităților specifice care acționează asupra bunurilor culturale.

Factorii fizico-chimici ai mediului ambiant;

Factorii biologici;

Factorul uman.

Factorii fizico-chimici ai mediului ambiant

Aceștia pot fi grupați, potrivit funcțiilor pe care le îndeplinesc în procesele de degradare, în:

Factorii reactivi sau de reacție

umiditatea;

oxigenul;

gazele reactive: dioxidul de sulf (SO2), ozonul (O3), oxizii de azot (NO)x, amoniacul (NH3), acizii organici volatili și alții.

Factorii de activare

temperatura;

radiațiile spectrului vizibil și invizibil ale surselor de iluminat.

Înafara factorilor fizico-chimici, trebuie menționați și alții mai puțini obișnuiți și mai puțin întâlniți, cum sunt cataclismele naturale (inundații, seismele etc.) Focul nu intră la acestă clasă.

Factorii fizico-chimici ai mediului ambiantsunt cei mai dăunători pentru că :

Determină procese chimice care descompun bunurile culturale, deci efecte ireversibile;

Determină cele mai dăunătoare și mai multe din procesele de degradare;

Determină procese care afectează cu precădere totalitatea colecțiilor vulnerabile care cuprind și cele mai numeroase obiecte;

Determină procesele fizice de degradare și constituie principalii factori inplicați în degradarea lemnului, picturii în tempera și sculpturii policrome;

Factorii fizico- chimici creeează condiții care ajută la dezvoltarea anumitor dăunători biologici.

Factorii biologici

Dăunătorii biologici, micromicetele (mucegaiurile), macromicetele, insectele, rozătoarele, pun deseori probleme conservatorilor. În general acest gen de dăunători își datorează existența condițiilor create de neglijența umană. Oricum ar fi, trebuie știut că combaterea acestora se poate face doar prin măsuri preventive.

Factorul uman

Iată că pe lista dăunătorilor, și așa destul de numeroși, apare și factorul uman. Astfel, degradările provocate direct de factorul uman se datorează modului necorespunzător în care se efectuează prinderea, manipularea, mișcarea și aranjarea obiectelor ori de câte ori acestea sunt manipulate, expuse, studiate, depozitate, ambalate, transportate, mișcate dintr-un loc în altul, fotografiate, inventariate chiar etc. La aceasta se adaugă modalitățile incorecte de etalare, de depozitare, mișcările rapide, brutale.

De asemenea, în mod indirect, factorul uman provoacă, prin neimplicare, procesele chimice – cele mai numeroase și mai dăunătoare tipuri de procese de degradare. Însă, în mod direct acesta induce două genuri de efecte: fizico-mecanice și uzura funcțională.

Procesele de degradare

”Un proces poate fi înțeles ca o succesiune de acțiuni, evenimente sau întâmplări corelate/ interdependente, cu desfășurare în lanț și care produc efecte. Procesul de schimbare/ degradare nu este altceva decât instrumentul sau mecanismul care modifică starea de conservare a unui bun cultural și constituie, în ultimă instanță, însăși esența degradării.

Acțiunea factorilor de degradare se efectuează, așadar, prin intermediul proceselor. Încât, cunoașterea acestora este la fel de importantă ca și cea a factorilor care le induc.”

Procese chimice

Prima, și cea mai importantă trăsătură constă în faptul că procesele chimice din mediul bunurilor culturale sunt inevitabile și permanente. Procesele chimice sunt procese în lanț. Nu sunt procese izolate, care să se desfășoare din când în când, ci sunt lanțuri/ conglomerate de procese compuse din miliarde de miliarde, de reacții.

Procese fizice

Factorii fizico-chimici dau naștere și unor procese fizice care, spre deosebire de procesele chimice, nu induc modificări de substanță ci numai de structură. De asemenea, în timp ce toate procesele chimice determină efecte ireversibile, efectele proceselor fizice sunt parțial reversibile, parțial ireversibile.

Umiditatea

Aerul din mediul ambiant al bunurilor muzeale conține întotdeauna o anumită cantitate de vapori de apă în funcție de temperatura sa. Umiditatea este un factor omniprezent și variabil care se numără printre cei mai dăunători factori ai mediului ambiant. Deosebita sa nocivitate este determinată de implicarea sa în toate clasele de procese chimice, fizice și biologice.

Temperatura

Temperatura este considerat un factor secundar pe lânga cele două: umiditatea și lumina în procesul degradării bunurilor culturale.

Temperatura este un factor dinamic, greu de controlat. Înțelegerea corectă a proceselor determinate de aceasta face necesară cunoașterea deplină a modului în care circulă, se difuzează sau se transferă căldura produsă de sursele naturale, instalațiile de încălzire sau alte surse. Căldura este o formă de energie. Ea se transferă pe trei căi: conducție, convecție și radiație.

Poluarea

Poluarea reprezintă tot ceea ce este străin compoziției naturale a aerului. Poluanții sunt foarte nocivi, atât cei naturali cât și cei artificiali.

În măsura în care pătrund în sălile unde există obiecte de patrimoniu, aceștia induc procese chimice complexe, de oxidare mai ales, care afectează starea de conservare a bunurilor, mai ales a celor organice, dar nu numai.Printre elementele care poluează aerul se numără, printre altele : praful, fumul și ozonul.

Praful este unul din principalii poluanți ai aerului, poate cel mai răspândit și mai dăunător. Praful este denumirea generică dată unui amestec foarte eterogen de particule, cu diametre diferite, particule purtate de curenții de aer dintr-un loc într-altul. Acesta se compune dintr-o multitudine de particule de natură anorganică sau organică: siliciu, calcar, gresii, argilă, fum, funingine, păr, resturi vegetale și animale, puf, scame etc.

Sisteme de iluminat

”Lumina face parte din clasa factorilor fizico-chimici ai mediului ambiant al obiectului. Ea este unul dintre cei mai importanți factori ai mediului ambiant implicați în procesele de deteriorare a bunurilor culturale. Contribuția luminii la deteriorarea bunurilor culturale constă în asigurarea energiei de activare a unui foarte mare număr de reacții sau procese chimice, denumite, din această cauză, procese fotochimice.” Deși lumina contribuie la degradarea bunurilor culturale, nu o putem elimina fiind necesară pentru vizualizarea acestora.

În tabelul următor sunt prezentate pe scurt fiecare tip de iluminat și care dintre acestea este cel mai puțin nociv pentru obiectele de patrimoniu.

Depozitarea bunurilor culturale

Depozitarea poate fi o sursă sau un factor de deteriorare a bunurilor culturale. Faptul că obiectele stau nemișcate permanent, într-o aparentă stare de repaus, nu elimină efectele deteriorante pe care le poate avea poziția acestora, modul cum sunt așezate, contextul în care se află.

Ambalarea obiectelor

”Nu se ambalează și nu se transportă decât obiectele în starea bună de conservare. Dacă este o pictură sau icoană și trebuie dusă la restaurat, trebuie ca, mai întâi, straturile picturale să fie bine fixate de către un restaurator. Astfel, pictura clivată va fi gata să se cojească la cea mai mică vibrație, pierzându-se, astfel, definitiv.”

Biodegradarea

”Biodegradarea este fenomenul prin care o substanță se descompune natural cu ajutorul unor microorganisme (bacterii, ciuperci, insecteetc.), din descompunerea acesteia rezultând alte substanțe.”Dăunătorii biologici fac parte din clasa dăunătorilor care pot fi evitați. Nu sunt, ca atare, o prezență permanentă, iar apariția lor poate fi prevenită. În mediul bunurilor culturale, pot fi întâlnite trei clase de dăunători: micetele (micro și macro) sau mucegaiurile, insectele și rozătoarele.

Și, este bine de știut că, în general, aceste condiții pot fi asociate cu o stare de igienă precară, atât a colecțiilor, cât și a condițiilor generale de păstrare. Trebuiesc aplicate măsurile de curățenie și igienă generală pentru obiecte pentru spațiile respective astfel încât, să se prevină apariția dăunătorilor. Acțiunea lor este specifică, toți acționează asupra materialelor de natură organică: hârtie, textile, piele, lemn etc. Cu excepția mucegaiurilor, activitatea lor provoacă degradări fizico-mecanice.

Mucegaiuri

Și mucegaiul este un dăunător biologic. Omniprezent prin spori, acesta nu așteaptă, pentru germinare decât o umiditate favorabilă, medii nutritive precum și alte condiții favorabile, temperatura mai ridicată, întunericul.

Insecte

Mediul bunurilor culturale cunoaște numeroase specii de insecte dăunătoare. Degradările provocate sunt de natură fizico-mecanică în formagăurilor de zbor și a galeriilor pe care le ”sapă” de-a lungul și de-a latul obiectului în care viețuiesc. Gravitatea atacurilor este dată de densitatea acestor galerii care, câteodată, sunt atât de numeroase, încât dau obiectului atât o structură și o rezistență mecanică scăzută.

Rozătoare

Rozătoarele sunt mult mai puțin răspândite. Degradările provocate de acestea sunt numai de ordin fizico-mecanic dar, în alte împrejurări, acestea pot fi destul de extinse. Însă, în general, apariția și dezvoltarea acestui gen de dăunător este mai ușor de evitat.

Acoperământul Maicii Domnului cu imaginile a șase sfinți

Titlu: Acoperământul Maicii Domnului cu imaginile a șase sfinți;

Proveniență: Colecție particulară;

Autor: Necunoscut;

Stil: Școală rusească;

Datare: Secolul al XIX-lea;

Tehnica de realizare icoană: Tempera grasă pe suport de lemn;

Tehnica de realizare a ramei: Amboasare/ Presare;

Dimensiuni icoană: 28,5cm lungime, 21,5 cm lățime, 2 cm grosime;

Dimensiuni ferecătură: 21,4 cm lungime, 4,5cm lățime / 28,6 cm lungime, 2,4 cm lățime;

Funcția: Cult;

Stare de degradare : Mediocră.

Fig. 41 – partea superioarăa icoanei Fig. 42 – partea inferioară a icoanei

În scopul unei diagnosticări exacte a degradărilor structurale, estetice și funcționale este absolut necesară realizarea unei investigații științifice și a documentării prealabile.

Controlul stării de conservare a bunurilor culturale devine, astfel, una dintre cele mai importante activități din sfera conservării deoarece, efectele determinate de absența sistemului de evidență are implicații semnificative asupra stării de sănătate a bunurilor culturale. Pe acestă bază, se pot aplica măsuri pentru temperarea rimului proceselor de degradare și restaurarea acestor forme de degradare, care sunt mult mai ușor de făcut, decât cele avansate.

Fișa de conservare

Controlul repetat al stării de sănătate a obiectelor se face cu ajutorul fișei de conservare, comparându-se, astfel, starea acestuia cu cea pe care o avea atunci când i s-a făcut fișa de conservare. Aceasta conține informații esențiale despre obiect sau, altfel spus, cuprinde date care definesc identitatea fizică și culturală a bunului cultural. Din 1982 fișa a fost, adoptată ca format național de schimb pentru patrimoniul cultural mobil, fiind completată de toate instituțiile specializate din România.

Indiferent de formatul grafic adoptat în prezent pentru fișa de obiecte este necesar să se păstreze aceeași structură a informațiilor din formatul național de schimb (câmpuri, densitatea și lungimea lor, reguli de completare a datelor) pentru a se asigura atât legătura cu înregistrările deja introduse pe calculator și posibilitatea schimburilor de informații între instituții.

FIȘĂ DE CONSERVARE Nr.1

Fișa de conservare se înscrie alături de fișa analitică de evidență în setul de evidență primară cu care este acreditat un obiect din patrimoniul muzeal.

Fișa analitică de evidență

Fișa Analitică de Evidență identifică bunul muzeal pe seama caracteristicilor morfologice și a estimărilor valorice, conținând informații de natură fizică, istorică, artistică, economică. Fișa analitica a obiectului conține informații care definesc deopotrivă, identitatea fizică și culturală a obiectului.

Domeniul ARTĂ DECORATIVĂ

Tip fișă: Ansamblu Colectivă Individuală X

Fișa analitică de evidență nr.1

Deținător: Colecție particulară

În continuare sunt prezentate tipurile de degradări care au survenit icoanei ”Acoperământul Maicii Domnului cu imaginile a șase sfinți”, însoțite de fotografii:

Degradări la nivelul ferecăturii metalice

Desprinderi ale ferecăturii metalice

Desprinderile au fost datorate factorilor fizici și mai precis ale manipulărilor neadecvate sau ale posibilelor accidente. Acestea se pot observa mai ales în colțurile icoanei (fig. 43), fiind prezente ca fragmente din ferecătură ușor depărtându-se de suport. Însă acestă degradare nu dispune de un proces evolutiv, ceea ce este mai ușor de combătut.

Corodarea ferecăturii metalice

Definiția coroziunii spune că, prin coroziune se înțeleg procesele de degradare și deteriorare a metalelor, sau obiectelor metalice, sub acțiunea agenților chimici din mediu. Deci în cazul de față, ferecătura metalică din argint în contact cu sulful din aer sau cu umezeala,a trecut printr-un proces natural de corodare, în urma căruia argintul s-a înnegrit. Acest proces este unul evolutiv, însă poate fi stopat. După cum se poate vedea înegrirea argintului (fig. 44) începe în adânciturile modelelor decorative răspândindu-se în timp pe întreaga suprafață a ferecăturii.

Acumulări de murdărie aderentă pe ferecătura metalică

Depunerile sunt datorate factorilor de mediu și poluării atmosferice. Microparticulele de fum, praf, grăsimi, etc. sunt antrenate de curenții de aer,care din atmosferă ajung pe suprafața ferecăturii metalice producând înglobarea acestora sub forma unor straturi, la început neaderente apoi prin acțiunea factorilor mediului ambiant devin aderente și mult mai greu de îndepărtat.În cazul nostru

aceste depuneri există pe toată suprafața ferecăturii (fig.45) însă cu cantități mai mari la limita cu stratul pictural (fig. 47) și mai ales în colțurile icoanei (fig.46).

Distanțarea ferecăturii metalice de la nivelulsuprafeței icoanei;

Distanțarea ferecăturii s-a produs datorită acțiunii factorilor fizico-mecanici. Aceasta se prezintă ca un acoperiș în două ape însă la nivelul ferecăturii metalice. Se evidențiază mai ales în partea de sus a icoanei, însăla fel există pe toată limita dintre ferecătură și strat pictural (fig.48).

Degradări la nivelul stratului pictural

Desprindere sub forma de acoperiș în două ape

”Contragerea sau gonflarea alternativă a fibrei lemnuluiși tensionarea lemnului la uscarea bruscă, au antrenat stratul pictural aferent, care s-a fisurat și s-a desprins, pierzându-și aderența la suport. Degradarea stratului pictural este una activ-evolutivă.” Desprinderile având aspect de acoperiș în două ape (fig.49), adică o ușoară decolare din planul inițial al picturii.

Desprinderi cu decolare din plan

Acest tip de degradare este foarte asemănător cu desprinderile sub formă de acoperiș în două ape, ambele se datorează variațiilor de microclimat, însă desprinderile cu decolare din plan mai pot fi cauzate și de manipulările incorecte sau accidentele posibil survenite.

Putem spune că, acestea (fig. 50) aparțin lanțului de fisuri longitudinale pe urma fibrei lemnului, doar că acestea se manifestă printr-un proces activ.Deci agravându-seeledevin mai profunde, rezultând starea de conservare deficitară a obiectului.

Desprinderi pe urma fibrei lemnului

Contragerea și gonflarea alternativă a fibrei lemnului la variațiile condițiilor de microclimat în timp, au adus la tensionarea lemnului care, la uscarea bruscă, a antrenat stratul pictural. Acesta s-a fisurat și desprins pe urma fibrei lemnului, pierzându-și aderența la suport.

Acestea se prezintă ca desprinderi liniare cu una sau două pante, ce urmăresc direcția fibrei lemnului. Stratul pictural prezintăde asemenea fisuri cu decolarea din planul inițial, orientate aproximativ paralel, pe direcția fibrei lemnului.

Pentru a percepe cât mai bine lanțul de fisuri longitudinale am realizat poze ale obiectului în lumină razantă (fig.51), aici se pot vedea trei șiruri de desprinderi – stânga, dreapta și centrul icoanei.

Fisuri în stratul pictural

Aceste fisuri se află într-un anumit procent pe întreaga suprafață a picturii, însă acestea își fac simțită prezența mai ales în centru icoanei (fig. 52), sub forma unor fisuri longitudinale aflate pe urma fibrei lemnului.Acțiunea diferențială în timp a factorilor de microclimat (temperaturași umiditatea) a contractat în mod diferit componentele îmbătrânite ale peliculei de culoare. Suprafața pictată a craclat diferit în funcție de culorile și pigmenții specifici folosiți.

Microfisuri

Microfisurile, au survenit în urma contragerii și gonflării alternative a fibrei lemnului ce a tensionat stratul pictural. Acestea se vizualizează în macrofotografii sau la microscop, ca rețele foarte fine, dense, de fisuri superficiale, orientate relativ paralel și perpendicular cu fibra lemnului.

Acestea se regăsesc pe întreaga suprafață (fig. 53) a stratului pictural.

Lacune în stratul pictural

Lacunele în general sunt urmările contragerii și dilatării suportului, în acompaniamentul pierderii aderenței peliculei de culoare la grund, sau a îmbătrânirii liantului, urmată de șocuri mecanice. Aici lacunele peliculei de culoare au apărut în urma ”scăderii capacității de coeziune și aderență a liantului îmbătrânit.” ”Desprinderile superficiale pot afecta suprafața stratului pictural prin pierderea parțială a peliculelor de verni și culoare (fig. 55), dar pot fi și desprinderi profunde, cu pierderea integrală a componentelor stratului pictural până la suport (fig. 54). Indiferent de forma lor, desprinderile sunt degradări active, evolutive, foarte periculoase și în final pot duce la pierderea integrală a imaginii pictate.”

Vernis îmbrunat și opacizat

Cornelia Bordașiu afirmă că: ”verniurile de retuș finale, se vernisează prematur. Ca urmare pictura se întunecă, se încrețește, craclează, aceasta este o caracteristica a icoanelor din secolul al XIX-lea care înregistrează o vădită decădere a tehnicii folosindu-se culori nou apărute, instabile.”

Tot în studiul Corneliei mai gasim explicații asupra acestuifapt: ”modificarea tonală a verniului este o degradare specifică, vizibilă la toate icoanele, ce se manifestă prin îngălbenirea și îmbrunarea stratului de protecție original, care a îmbătrânit în decursul timpului. […] Datorită acțiunii luminii naturale, acesta a oxidat în timp, și-a schimbat cromatica, devenind cu câteva tonuri mai închis”În icoana ”Acoperământul Maicii Domnului cu imaginile a șase sfinți” pictura este întunecată, imaginea pictată devine greu lizibilă, cu aspectul cromatic inițial complet modificat pe întreaga suprafață.

Murdărie aderentă

La fel cum am remarcat prezența acumulărilor de murdărie aderentă la ferecătura metalică, o gasim și pe suprafața stratului pictural. Depunerile aderente – sunt caracteristice pentru acumulările produse în timp mai îndelungat, prin cantitatea mare de murdărie, stratificată și întărită în combinație cu substanțele grase. Depunerea sub formă de aglomerare, posibil de natură organică, are o aderență foarte mare la suprafața pictată.

După cum am mai spus, microparticulele de fum, praf, grăsimi, etc. din atmosferă ajung pe suprafața picturii formând, la început, un strat de murdărie neaderentă. În timp, prin expunerea directă la acțiunea factorilor microclimatici a stratului de culoare, modificările care au loc la acest nivel permit înglobarea parțială a murdăriei.

Iar prin fotografiile realizate în lumină razantă se pot vedea chiar depozitele de murdărie aderentă pe suprafața stratului pictural (fig. 56).

Releveu cu formele de degradare al icoanei ”Acoperământul Maicii Domnului cu imaginile a șase sfinți”

Legendă:

Intervenția de restaurare cunoaște o anumită desfășurare în faze, etape și urmează să anuleze deteriorările aduse de timp.”Toate operațiile și intervențiile efectuate în timpul restaurării trebuie consemnate. Documentația rezultată, împreună cu un anumit număr de fotografii luate în timpul diferitelor faze, schițe de localizare, întregesc dosarul de restaurare al piesei.”

Procesului de restaurare al icoanei ”Acoperământul Maicii Domnului cu imaginile a șase sfinți” va implica desigur mai multe etape, însă pentru a înțelege cât mai bine studiul de caz și obiectul în sine, am săvârșit prima etapă a acestui proces, și anume, consolidarea stratului pictural.

Consolidarea stratului pictural

Consolidarea reprezintă un capitol esențial în conservarea operei de artă, având ”rolul cel mai important în stabilizarea degradărilor activ-evolutive.

”Prima măsură ce se are în vedere, este aceea de a preveni pierderea particulelor de culoare desprinsă, datorită exfolierii stratului pictural. Intervenția se face prin lipirea cu o soluție slabă de clei de pește, distribuită la cald, peste o foiță japoneză aplicată pe suprafața degradată, ce se lasă ulterior la uscare liberă.[…] Fixarea suprafeței cu foiță japoneză, permite ulterior revenirea la consolidarea finală a picturii, în vederea efectuării unor intervenții de restaurare ulterioare acesteia.”

În acest caz, scopul operației a fost cel de a stopa procesele activ-evolutive de fisurare și desprindere a stratului pictural de suport. ”Obiectul fiind protejat preventiv prin consolidare profilactică, ce s-a efectuat cu o soluție de clei de pește”, și anume, 3-5%, aplicată la cald prin pensulație (fig. 52), protejând zona cu foiță japoneză (fig. 58).

CAPITOLUL IV

RECOMANDĂRI CU PRIVIRE LA CONSERVAREA BUNULUI CULTURAL

Hotărârea de guvern 1546 din 18 Decembrie 2003 prevede aprobarea Normelor de conservare și restaurare a bunurilor culturale mobile clasate. Bunul pe care-l avem în vedere trebuie valorificat astfel încât, după intervențiile de conservare-restaurare, să fie redat funcției pentru care a fost creat, însă trebuie îndeplinite și condițiile de conservare necesare unui bun de patrimoniu de tipul acestuia.

Pentru ocrotirea obiectelor vulnerabile trebuie create condiții speciale de păstrare așadar, spațiul în care va reveni icoana, anume într-o colecție particulară, va avea în vedere următoarele condiții.

Fiabilitatea instalațiilor

”Înainte de a expune fie depozita obiectul, trebuie să ne asigurăm că toate instalațiile funcționează bine și nu vor creea probleme. Aceasta se poate realiza doar într-un singur mod: verificarea temeinică a instalațiilor și a modului de funcționare, de către unități profilate, specializate.”

Salubritatea

Înainte de toate, un spațiu în care se expun sau depozitează bunuri culturale, trebuie să fie curat și sănătos; curățeniea este, de asemenea, una din condițiile fundamentale ale unui spațiu integru, murdăria fiind incompatibilă cu condițiile păstrării bunurilor culturale.

Stabilitatea microclimatică

Spațiul de păstrare trebuie să aibă stabilitate microclimatică, adică absența oscilațiilor de temperatură și umiditate.

Pentru evaluarea cât mai exactă a condițiilor microclimatice, trebuie să ținem seama și de alți factori, care sunt orientarea sălilor în raport cu suprafața ferestrelor, inerția termică a zidurilor, modul de funcționare a sistemului de încălzire, etc.

.Dacă se poate, un sistem de condiționare, însă cu parametrii adaptați cerințelor de protecție a bunurilor culturale: U.R., cel mult 30-40 %, temperatura între 17-18°C.”

Aerisirea sălilor

Aerisirea este foarte importantă, însă aceasta trebuie făcută treptat. Este mai indicat să se întredeschidă o fereastră, un timp mai îndelungat, decât să o deschidem larg pentru un timp mai scurt. Dacă ventilarea naturală nu dă rezultate satisfăcătoare atunci trebuie adoptată ventilarea mecanică.

Manipularea, mișcarea, ambalarea și transportul bunului cultural

Protejarea obiectului în timpul mișcării se va face pin intermediul mănușilor deoarece,”mănușile protejează obiectele de diferite substanțe, care pot afecta starea acestora și care se găsesc în mod obișnuit pe mâini: murdăria, praful, sărurile, acizii și grăsimea mâinilor. Evident că mâinile trebuie spălate întotdeauna înaintea unor operații cu obiectele. Însă chiar spălate, mâinile prezintă toți factorii enumerați mai sus, cu excepția murdăriei. Pentru că pielea emite reflex substanțe grase, pentru protejarea epidermei, săruri, etc.”

”Ambalajele trebuie confecționate întotdeauna din materiale rigide, de obicei lemn. Ambalajul să fie etanș și impermeabil, atât împotriva lichidelor, cât și a vaporilor de apă.”

Obiectul trebuie să aibă stabilitate deplină și să fie în stare de repaus. De asemenea, suprafața pe care se așează, chiar temporar, să fie curată, perfect plană și în poziție orizontală.

Expunerea

Oriunde ar fi amplasate, bunurilor trebuie să li se asigure două condiții: stabilitate și stare de repaus. Este bine ca obiectul, care nu are loc pe pereți sau pe etajere, să se așeze în vitine pe pereți, amplasate la colțuri sau chiar în alte părți ale încăperilor mai mari. Trebuie evitată expunerea directă a obiectului pe perete, mai cu seamă pe pereții exteriori, buni conducători de căldură. Dar dacă trebuie montat pe perete, obiectul va fi separat prin materiale izolatoare.

Depozitarea

Depozitarea colecțiilor de icoane este bine să se facă prin așezarea în poziție orizontală cu fața în sus, pe o poliță fixă. Sub icoană se va așeza o placă de carton cu două-trei rânduri de goluri de aer în structura sa. Întotdeauna icoana se așează cu stratul pictural în sus. ”Și, dacă este posibil, să fie depozitate într-o singură cameră, cea nelocuită și neîncălzită, așezată în partea nordică a locuinței. Benefică este păstrarea lor în dulapuri sau virine bine închise.”

CONCLUZII

Prin intermediul acestui studiu de caz am reușit să descopăr multe informații despre domeniul conservării și restaurării pe care poate nu le cunoșteam până atunci, fapt care nu face decât să mă bucure. Acest domeniu depinde exclusiv de iconarii secolelor trecute care au răzbit să de-a mai departe obiecte semnificative trecutului poporului. Consider că sufletul unei națiuni se regăsește numai în tradițiile lăsate din moși-strămoși. Iar restauratorii îndeplinesc acest rol important de a păstra viu mesajul original și de a face cunoscută tradiția și trecutul unei națiuni. Îmi pot imagina ce sentimente puternice trec prin acel om care are ocazia să intervină și să restaureze o icoană pictată cu sute de ani în urmă, probabil te poți transpune chiar în acea atmosferă când oamenii aveau alte idealuri, alte mentalități, perioadă uitate de mult de omul contemporan .

Voi încheia acest studiu cu un citat pe care il găsesc concluzional care explică semnificația a tot ce implică confecționarea unei icoane: ”După cum am văzut, putem spune că icoana include elemente reprezentative ale regnurilor vegetale, minerale și animale. Materialele fundamentale (apa,creta,pigmenții,oul…) se iau în forma lor naturală, dar curățată și pregătită, iar prin lucrul mâinilor lui, omul le face să slujească lui Dumnezeu. În acest sens, cuvintele profetului David, rostite de el la binecuvântarea materialelor de construcție a templului: ”De la Tine sunt toate și cele primite din mâna Ta Ți le-am dat Ție” (I Cronici 29,14), se potrivesc însă și mai mult icoanei, unde materia slujește la exprimarea chipului lui Dumnezeu. Dar aceste cuvinte dobândesc cea mai înaltă semnificație în Liturghie, la aducerea Cinstitelor Daruri spre a fi prefăcute în chiar Trupul și Sângele lui Hristos:”Ale Tale dintru ale Tale, Ție Îți aducem de toate și pentru toate.”La fel și materia, oferită în icoană ca dar lui Dumnezeu din partea omului, subliniază, la rândul ei, sensul liturgic al icoanei.”

BIBLIOGRAFIE

Aurel Moldoveanu, Conservarea preventivă a bunurilor culturale, 2010-2011, Târgoviște, Editura: Cetatea de Scaun;

Cavarnos Constantine, Ghid de iconografie bizantină, 2005, București, Editura: Sophia;

Cornelia Bordașiu, Mecanismele degradării picturii tempera, 2016, Iași, Editura: Performatica;

Cornelia Bordașiu, Particularități metodologice privind restaurarea iconostasului de la Biserica ”Banu” – Iași, 2016,Iași, Editura: Performantica;

Cornelia Bordașiu, Tratamente actuale în Conservare-Restaurare Pictură tempera, 2016, Iași, Editura: Performatica;

Daniel V. Thompson jr. ,Practica picturii în tempera, 2004, București, Editura: Sophia;

Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, 2000, București, Editura: Sophia;

Julian Barnes, Cu ochii larg deschiși, 2016, București, Editura Nemira, Trad. R. Paraschivescu;

Manolis Borboudakis, Icons of the Cretan School (from Candia to Moscow and St. Petersburg), 1993, Ministry of Culture 13th Ephorate of Byzantine Antiquities of Crete;

Monah Savatie, Idol sau icoana, 2000, Timișoara, Editura: Marineasa;

Spânu Ion Mihail, Bazele științifice ale conservării-restaurării, Manual clasa a IX-a, filiera vocațională specializarea arte, 2010, Suceava;

Uspensky Leonid și Vladimir Lossky, Călăuziri în lumea icoanei, 2003, București, Editura: Sophia;

Legislație

Hotărârea nr.1546, (18 decembrie 2003), Hotărârea pentru aprobarea normelor de conservare și restaurare a bunurilor culturale mobile clasate;

Legea nr.182. (2000), Legea privind protejarea patrimoniului cultural național mobil;

Legea nr.311. (2003), Legea colecțiilor și a colecțiilor publice;

Legea nr.422. (2000), Legea privind protejarea monumentelor istorice.