ORNAMENTUL : FENOMEN ARTISTICO-ESTETIC (Viziuni ontologice și estetice asupra ornamenticii țesăturilor tradiționale) 612.01 – ETNOLOGIE Autorul: dr…. [301834]

Licență

ORNAMENTUL : FENOMEN ARTISTICO-ESTETIC (Viziuni ontologice și estetice asupra ornamenticii țesăturilor tradiționale) 612.01 – ETNOLOGIE Autorul: dr…. [301834]

Byadmin ianuarie 1, 2024

ACADEMIA DE ȘTIINȚE A MOLDOVEI

INSTITUTUL PATRIMONIULUI CULTURAL

CENTRUL DE ETNOLOGIE

MOISEI LUDMILA

ORNAMENTUL : [anonimizat]

(Viziuni ontologice și estetice asupra ornamenticii țesăturilor tradiționale)

612.01 – ETNOLOGIE

Autorul: dr. MOISEI Ludmila

CHIȘINĂU, 2017

CUPRINS

INTRODUCERE 3

1. [anonimizat] 12

1.2. [anonimizat]. 35

1.3. Specificul metodologic în cercetarea contemporană a artei ornamentale. 49

1.1. Viziuni ontologice asupra evoluției a ornamenticii tradiționale 12

1.4.Funcțiile ornamentului 49

2. PARTICULARITAȚI ARTISTICE ȘI ESTETICE IN ORNAMENTICA ȚESĂTURILOR TRADIȚIONALE 58

2.1. Tipologia țesăturilor tradiționale. Caracteristici artistice și estetice. 72

2.1. Ornamentica țesăturilor la confluența dintre tradiție și inovație 58

2.2 Interferente culturale în ornamentica țesăturilor tradiționale………………………………..86

3. SEMNIFICAȚII ALE MOTIVELOR DECORATIVE ÎN SISTEMUL ICONOGRAFIC ORNAMENTAL 109

3.1. Valoarea semantică în exprimarea diversității ornamentelor 109

3.2. Semnificații ideatice ale decorului geometric 114

3.3. [anonimizat] 122

3.3.1 Motive fitomorfe/ vegetale

3.3.2.Motive zoomorfe și avimorfe

3.3.3 Motive antropomorfe

3.3.4. Motive cosmomorfe

CONCLUZII 147

BIBLIOGRAFIE 150

ANEXE 159

ANEXA 1. Semne ale sistemului de comunicare/scriere devenite motive ornamentale 159

ANEXA 2. Simboluri ale soarelui în ornamentica textilă 160

ANEXA 3. Structuri decorative fragmentare 161

ANEXA 4. Structuri decorative unitare 162

ANEXA 5. Motive geometrice în ornamentica țesăturilor din lână 164

ANEXA 6. Motive fitomorfe în ornamentica țesăturilor din lână 168

ANEXA 7. Covoare cu motivul podnosul din colecția E.Postolachi 172

ANEXA 8. [anonimizat] 173

ANEXA 9. Reprezentări ale motivelor decorative antropomorfe pe țesăturile din lână 176

ANEXA 10. Motive decorative în ornamentica țesăturilor din fibre textile 179

ANEXA 11. [anonimizat], Grecia, Suedia, Norvegia, Austria, Franța, Italia, Danemarca, Bulgaria, Spania, Rusia 185

ANEXA 12. Covoare tradiționale din Azerbaijan 191

ANEXA 13. Lista informatorilor 192

INTRODUCERE

De-a [anonimizat] (în special covoarele basarabene) [anonimizat], istoriei artei și artei populare. Începând cu anii 60 ai secolului trecut, s-[anonimizat], [anonimizat], conținutul, [anonimizat], valoarea spirituală regăsită în ornament.

[anonimizat], [anonimizat], [anonimizat]. Practicându-[anonimizat].

Inserată în contextul etnopsihologic și etnocultural, prin diversitatea de motive decorative, ornamentica reprezintă nivelul de artistism al unui popor și în același timp viziunea colectivității umane asupra lumii, precum și un mod de comunicare ideatic. Concentrația de semnificații conținută în ornamente și exprimată prin semne, simboluri, metafore, alegorii, care, începând simplu de la două linii, au ajuns până la cele mai complexe și mai imprevizibile arabescuri grafice și cromatice plăzmuite de mari meșteri anonimi de-a lungul secolelor, depășind chiar și vârsta Bibliei, vin să ilustreze iscusit înălțările și căderile neamului, frumusețea și firea sa poetică, istoria lui existențială și spirituală.

De aceea, considerăm că astăzi, când procesul globalizării se declanșează vertiginos peste toate domeniile vieții, punând într-un real pericol identitatea culturală, această problemă, ce abordează un alt mod al neamului nostru de a fi și de a dăinui peste spații și timpuri, este de o stringentă actualitate. Prin aceasta se explică faptul că în prezent, ornamentica, prin omniprezența sa, a devenit un domeniu de cercetare interdisciplinară la care participă specialiști din diferite domenii: etnografi, folcloriști, geografi, sociologi, istorici, arhiviști, muzeografi ș.a.

Reflectând preocupările oamenilor legate de cunoașterea și folosirea bogățiilor pământului, de contemplarea și înțelegerea cerului, de pătrunderea în tainele vieții și ale morții, valorile ornamentale sunt foarte bine redate în decorul țesăturilor. Respectiv, prin studierea acestora devenim existențiali cu cei care au codificat sinteza gândirii, fiind actorii ce duc mai departe ecoul unei bogate vieṭi spirituale, fiind promotorii fondului statornic al tradiṭiilor populare, devenite izvor de inspiraṭie pentru creaṭia contemporană.

În prezent, când totul este invadat de kitch, când în vogă sunt valorile altor culturi, memoria colectivă, ne determină să acționăm în direcția promovării valorilor tradiționale, autentice, care se regăsesc în țesături (scoarțe, lăicere, păretare, războaie, ștergare ș.a.), în motivele decorative apotropaice și cu rang de arhetip, în semnificațiile decorului simbolic al țesăturilor. De aceea, lângă valoarea științifică, lucrarea are și un scopul nobil de valoare culturală care constă în promovarea ornamenticii ca sursă de comunicare, ca manifestare a imaginarului și creativității omului, ca parte componentă a tezaurului cultural național. Pentru descifrarea mesajelor milenare, regăsite în ornamentica țesăturilor, autorul „se scufundă” în spiritualitatea mileniilor preistoriei, care a stat la baza valorilor general-umane perene, și care, în virtutea anumitor împrejurări istorice, s-au acumulat și s-au conservat într-o evidentă măsură în decorul acestei arte. Autorul analizează ornamnetica țesăturilor aflate la confluența dintre tradiție și inovație evidențiind aspecte progresive și regresive ale inovației.

Prin analiza aspectelor inovative, s-a operat cu noțiunile artă generativă sau artă premutațională – termeni noi în circuitul științific din Republica Moldova, ce desemnează tehnica decorativă, bazată pe un anumit algoritm al unui limbaj de programare. Astfel, asistăm la împletirea armonioasă a trei domenii total diferite: matematica, informatica și arta care valorifică vechile motive decorative, sporește complexitatea arhetipurilor, generând noi tipuri de ornamente.

Crezul personal legat de scrierea acestei lucrări este că arta covoarelor mai rămâne până astăzi acoperită de nenumărate enigme în ceea ce privește originea, forma inedită de manifestare artistică și mai cu seamă conținutul, mesajul și, valoarea spirituală. De aceea o mare parte a sudiului, autorul îl consacră descifrării conținutului iconografiei ornamentale a decorului covoarelor și descrierii chintesenței mesajului simbolic al majorității motivelor în parte. Or, problema semanticii și al mesajului simbolic al acestei arte este una fundamentală, complexă ș încă necercetată.

Lucrarea este adresată cercetătorilor, profesorilor și studenților din diferite domenii: antropologie, istorie, etnologie, artă plastică, artă vizuală, artiști plastici și amatori de artă ș.a Materialele expuse în lucrare pot fi folosite în cursurile universitare și în programele școlare, la elaborarea unor serii de prelegeri și cursuri speciale de etnologie și antropologie culturală, semiotică, organizarea orelor de educație tehnologică, a sărbătorilor tradiționale, a valorificării potențialului artistic al tinerilor în scopul perpetuării artei populare în spiritul valorilor tradiționale. Datele expuse pot fi utilizate în emisiuni televizate și radiofonice. Utilizarea materialelor de teren, a informațiilor din prezenta lucrare constituie modele ale creațiilor populare integrate în circuitul științific și în proiectarea unor studii practice de viitor.

În prezent este important să reactualizăm ideea că țesăturile tradiționale, pe lângă funcțiile utilitare, sunt o formă de reprezentare a unor conținuturi ideatice esențiale pentru comunitate, asigurând echilibrul societății cu natura și cu sfera divinității, argumentând astfel teoretic și metodologic rolul și locul ornamenticii în țesăturile tradiționale ca model etnocultural. Acest important domeniu al artei populare, în care s-au realizat autentice valori artistice, merită o prezentare sistematică, pentru a releva adevăratele performanțe valorice ale ornamentului.

Sperăm să reușim să aducem argumentele necesare pentru a prezenta arta ornamentală și prin valorile estetice și artistice ale țesăturilor tradiționale ca importante surse pe promovare a identității culturale.

ABORDĂRI TEORETICO-METODOLOGICE ÎN CERCETAREA ORNAMENTICII TRADIȚIONALE

1.1. Abordarea ornamentului ca fenomen artistico-estetic în literatura de specialitare

Ornamentica țesăturilor a devenit astăzi un domeniu de cercetare interdisciplinară la care participă specialiști din diferite domenii: etnografi, antropologi folcloriști, geografi, sociologi, istorici, arhiviști, muzeografi ș.a.

Pentru abordarea ornamentului ca fenomen artistico-estetic (în ornamenticii țesăturilor tradiționale din Republica Moldova), am investigat mai multe surse de specialitate. De o valoare incontestabilă pentru elucidarea evoluției ornamenticii țesăturilor tradiționale sunt izvoarele istorice: scrise și nescrise. Dintre acestea, cele mai vechi date despre modul de viață al locuitorilor dintr-un anumit spațiu geografic sunt oferite de mărturiile arheologice. Mulțimea vaselor de cult, a figurinelor neolitice, dar și fusaiolelor de lut, găsite în numeroasele așezări arheologice, aduc dovada producerii unor mari cantități de fire și, implicit, a multor materiale textile, care, pe lângă simboluri magice, redau detalii ornamentale. Exemple în acest sens sunt străvechile motive plastice, cum ar fi: rombul, triunghiul, zigzagul, cercul – toate incizate pe figurinele neolitice, care sunt asemănătoare cu unele semne, motive decorative întâlnite în toate domeniile artei populare, inclusiv pe textile.

Izvoarele nescrise au fost completate ulterior de documente istorice și inscripții, consemnări ale scriitorilor și călătorilor străini, opere ale cronicarilor. Prezența țesăturilor în habitatul tradițional este remarcată în foile de zestre păstrate încă de la începutul secolului al XV-lea. Aceste documente oferă date exacte cu privire la cromatica, denumirea țesăturilor (scoarță, lăicer, velință). Denumirea străină a țesăturilor („covor turcesc”, „scoarță de Țarigrad”, „covor nemțesc”), din foile de zestre confirmă contactul cu alte valori, dovezi ale interferențelor culturale [141]. Un interes documentar prezintă și relatările călătorilor străini care au vizitat Moldova: M. Bandini, P. de Allep, Del Chiaro, J.A. Vaillant, M. Carra, I. Axacov s.a. [77].

Analiza țesăturilor tradiționale, ca textile folosite în practica vieții cotidiene, destinate împodobirii interiorului, utilizate în cadrul ceremoniilor de naștere, nuntă, înmormântare, au fost reflectate în diferite etape ale dezvoltării istorice. Modul în care acestea au răspuns necesităților multiple ale comunității s-au concretizat în elaborarea unor lucrări de referință, special consacrate acestor probleme fundamentale, pentru a deschide drumul altor investigări, care își propun să aprofundeze procesul cunoașterii și interpretării artei ornamentale a țesăturilor din Republica Moldova.

Studiera aspectelor de cultură materială a satelor din Republica Moldova, în special a creațiilor artistice ale acestora, a dat naștere unor studii variate ce conțin concepții teoretice ale vremurilor în care ele au fost concepute. Contribuția cercetătorilor la definirea conceptului și la delimitarea ariei de interes a ornamenticii tradiționale permit să facem o sistematizare a celor mai importante lucrări din acest domeniu, care pot fi clasificate în: studii de sinteză, studii privind ornamentica, albume de fotografii, monografii zonale și tematice etc.

La rândul lor, cercetările referitoare la ornamentică pot fi grupate pe perioade, care, în funcție de timpul apariției, aparțin perioadei antebelice, interbelice, perioadei postbelice și perioadei de după 1991.

Primele lucrări de specialitate care cercetează ornamentul ca fenomen de cultură locală și zonală, sunt cele ale specialiștilor din perioada antebelică. Una dintre primele lucrări de teoretizare a artei ornamentale este Arta în România [1909] de A. Tzigara-Samurcaș [151]. Lucrarea face cunoscut pe plan internațional specificul artei tradiționale și abordează problema originii artei populare, astfel încât a fost considerată de B. Slătineanu „prima sinteză asupra artei țărănești la români” [136, p. 6]. În contextul lucrării, autorul este interesat de fenomenul dispariției elementelor de artă populară, în cazul nostru de pierderea semnificației ornamentelor arhetipale.

După Primul Război Mondial, contribuții deosebite aduce G. Oprescu cu lucrarea Arta țărănească la români [1922] și G. Vâslan, cu culegerea de articole Studii antropogeografice, etnografice și geopolitice [154], publicate între anii 1911-1935. Datorită acestor studii, reeditate într-un singur volum în anul 2001, G. Vâslan este considerat părintele etnografiei românești moderne, fiind preocupat în mod deosebit de valoarea documentar-istorică a fenomenelor de cultură populară. Autorul este convins că arta populară, în special domeniul ornamenticii tradiționale, reprezintă un aspect important al sufletului poporului, iar „etnograful – cel care studiază cultura materială și spirituală trebuie să caute caracteristicile vieții și sufletului popular, de orice natură ar fi ele” [154, p.10].

Un punct de cotitură în studierea faptelor de cultură îl reprezintă monografiile sociologice. În acest sens, prima și cea mai importantă lucrare despre arta populară în general și cea ornamentală în special este Conceptul de artă populară [48], publicată în 1939. În lucrare, cercetătorul Al. Dima afirmă pentru prima dată necesitatea abordării artei tradiționale din perspectivă emică: „arta populară este adânc legată de viața și condițiile ei speciale, o înțelegere a ei neputând fi posibilă decât din perspectiva însăși a creatorului ei” [48, p. 5]. Autorul tratează arta populară din punct de vedere fenomenologic, psihologic și sociologic, ca expresie a circulației ei sociale. Mai târziu, abordarea artei populare din punct de vedere psihologic și sociologic se regăsește în lucrările sociologului I. Bejan-Volc.

După cel de-al Doilea Război Mondial, scrierile de specialitate privind arta populară sunt numeroase, abordând multiple aspecte, printre care și semnificația ornamenticii populare, rolul simbolului în ornamentica țesăturilor.

În această perioadă apar lucrări de sinteză privind arta ornamentală: Ornament dans l‘ art populaire roumaine de T. Bănățeanu, M. Focșa [180]; Проблема симбола и реалистическое искусство – 1976 de А. Ф. Лосев [171]; Arta decorativă românească – 1976, de O. Bușneag [20], Etnografia poporului român. Cultura materială – 1978, de V. Butură [21]; Arta populară românească – 1981, de P. Petrescu și G. Stoica [117]. Toate acestea sunt, la rândul lor, încercări exhaustive de tratare a artei tradiționale și se bazează pe descriere etnografică. Alături de ornamentica țesăturilor, aceste lucrări includ informații cu privire la mobilierul tradițional, arhitectură, pictură, port, broderii etc.

O lucrare dedicată studierii ornamentelor folosite în decorarea obiectelor de artă tradițională aparține etnografului român P. Petrescu, în care autorul constată că „nu este vorba niciodată în ornamentica populară de copierea mecanică a naturii, ci de redarea ei într-un fel specific, uneori de transcriere a ei într-un cod de semne” [115, p. 10]. Studiul lui P. Petrescu include motive considerate esențiale în cultura românească, cum ar fi soarele, pomul vieții, omul, calul și călărețul, este unul comparatist exhaustiv, cu valențe atât diacronice, cât și sincronice. P. Petrescu descrie în această lucrare valențele mitico-magice și variațiile de reprezentare ale motivelor ornamentale, dând dovadă de vaste cunoștințe de antropologie și etnologie universală.

Intenția de a aborda ornamentica țesăturilor din punctul de vedere al semnificației motivelor decorative, dar și al imaginarului tradițional, al mesajului transmis ne-a impulsionat să cercetăm mai multă literatură ce ține de simbolistică.

În spațiul româneasc, prima lucrare din perioada postbelică în care se încearcă o analiză a ornamentului din punct de vedere simbolic, al mesajului transmis, al conținutului ideatic este Arta populară și relațiile ei [47]. Autorul explică caracterul simbolic al artei populare, evidențiind că „arta populară se caracterizează nu numai printr-o intenție naturalistă, dar și prin una simbolică. Operele de artă populară au adesea aspectul unui text enigmatic care poate fi citit numai cu ajutorul unei chei, pe care comunitatea o posedă cu titlu exclusiv” [47, p. 38-39] Conform autorului, simbolica aceasta își are originile până în preistorie, fiind însoțită uneori de intențiuni magice, iar simbolurile sunt preluate numai din tezaurul cu valoare circulatorie în popor, dintr-un străvechi fond mitic. Astfel, Al. Dima, în baza datelor folclorice, materialului etnografic și asocierii cu alte științe, încearcă să explice semnificația motivelor geometrice, zoomorfe, fitomorfe, dar și simbolistica culorilor, în cele din urmă afirmând că „simbolismul artei populare nu e în mod egal răspândit la toate popoarele. Dacă arta populară germană în esența ei este o artă simbolică, simbolismul e mai puțin viu în arta altor neamuri ” [47, p. 41]. Constatăm și noi că până în prezent este foarte evidentă pierderea semnificației simbolului. Cercetările de teren ne permit să afirmăm că, deși ornamentele continuă a se moșteni de la generațiile anterioare, ele sunt tot mai puțin însoțite de înțelesul lor originar.

Perioada postbelică se caracterizează printr-o explozie cantitativă de studii care a făcut necesară o gândire estetică asupra artei populare, demers care să impună criterii și judecăți de valoare în sistemul de receptare a creației țărănești.

O lucrare fundamentalărămâne a fi – Trilogia culturii , în care marele filozof al românilor de pretutindeni – L. Blaga, care în capitolul Duh și ornamentică ne oferă concepții actuale privind evoluția, aspectele comparative, dar și mesajele transmise posterității prin ceea ce numim ornamentică

Lucrări esențiale aparțin cercetătorilor Gr. Zmeu și T. Bănățeanu. În studiul Repere estetice în satul românesc [161], G. Zmeu este de părere că esteticul artei populare constă „în expresivitatea pe care o degajă perfecta utilitate, adecvarea obiectului la destinația lui practică” [161, p. 77], deși există și creații de artă tradițională, a căror funcționalitate nu intră în sfera utilitarului, ci este în exclusivitate estetică. În acest sens, exemplificăm scoarțele, păretarele, ștergarele, care, prin utilitatea lor, sunt polifuncționale, fiind atât piese decorative, de ceremonial, cât și de uz gospodăresc, diferența constând doar în preferința pentru un anumit decor, în dependență de funcțiile piesei. Îngrijorat de transformările artei tradiționale și de invadarea produselor industriale care le înlocuiesc pe cele țărănești, Gr. Zmeu relevă necesitatea educației artistice în mediul rural, fapt discutabi până la etapa actuală.

Lucrarea Prolegomene la o teorie a esteticii artei populare de T. Bănățeanu [11] marchează un moment de cotitură în analiza estetică a artei populare. Autorul definește conceptul de artă populară analizând sintagmele utilizate până în acel moment în scrierile de specialitate. El analizează „specificitatea complexă și sincretică a artei populare, a creației artistice populare, ca fenomen al etnicului, în ansamblul problematicii economice, istorice, etnice, sociale a poporului, înglobate în sfera largă a esteticului” [11, p. 43]. Atât Gr. Zmeu, cât și T. Bănățeanu analizează funcția folosirii obiectelor, materia primă, tehnicile de prelucrare artistică, dar se feresc să afirme frumusețea obiecului țărănesc, cu teama unui lipse se suport științific, academic, teoretic. De altfel, această temere persistă și în prezent, dovadă fiind puținele studii ce reflectă caracterul estetic al țesăturilor tradiționale prin prisma semnificației ornamentului.

O altă contribuție esențială în analiza ornamentelor artei tradiționale este lucrarea etnografului român N. Dunăre, Ornamentica tradițională comparată, un studiu comparativist, extrem de bine argumentat din punct de vedere teoretic. Autorul consideră că „rostul” magic, religios al ornamentelor „se situează la începutul artei, al atitudinii estetice, dând cu vremea naștere unei anumite structuri decorative îndătinate, tipice, prin trecerea progresivă de la necaracteristic la caracteristic, de la pre-estetic la estetic, prin felurite forme de trecere” [51, p. 8]. În această lucrare, autorul realizează o clasificare completă a ornamentelor din punct de vedere morfologic, structural, semantic, istoric și geografic.

Un alt studiu cu privire la particularitățile estetice ale țesăturilor aparține autorilor Fl. Șerb și D. Grigorescu, Frumosul românesc în concepția și viziunea poporului [143]. Autorii reproduc anumite idei din volumul lui G.M. Cantacuzino Izvoare și popasuri [27], în care acesta este de părere că „în țesăturile noastre este un simț, un gust al somptuosului care chiar când se exprimă cu elemente și materii cât se poate de simple, nu este pentru aceasta mai puțin bogat în concepție… Românul nu comite niciodată erori de gust, iar acest lucru se vede mai precis în scoarțe, unde culorile sunt vii” [27, p. 94-102]. Despre aceasta ne-am convins în cadrul Târgului Național al Covorului cu genericul „Covorul dorului”, desfășurat la Chișinău (13 decembrie 2014) unde au fost etalate cele mai reprezentative covoare, păretare din patrimoniul etnografic al Republicii Moldova.

Particularitățile estetice ale arte populare pot fi sesizate și în lucrarea Frumosul dincolo de artă [1]. Autorul lucrării explică esența decorațiunilor, ornamentelor, arhetipului, prototipului în contextul artei populare tradiționale și artizanatului modern. Cercetătorul Gh. Achiței este de părere că artizanatul, ca inovație modernă, nu se traduce numai prin manifestări care alterează gusturile, dar prin reușitele sale, datorate meșterilor competenți, reprezintă un mijloc de a întreține viu interesul pentru tradițiile artistice populare ale diferitelor regiuni din care culturile naționale își fac întotdeauna un titlu de mândrie. Autorul atrage atenția asupra faptului că anume în lumina unor asemenea semnificații pozitive, se cere privită dezvoltarea contemporană a artizanatului.

Lucrare de reală prestanță aparține cercetătorului T. Bănățeanu [10]. În conținutul lucrării autorul pune problema contemporaneității artei populare, a sensului integrării ei în lumea zilelor noastre în formele superioare ale culturii, dar, mai ales, a limbajului și simbolicii ei, a orientării, valorificării sale.

Alte studii dedicate țesăturilor ca piese ornamentate sunt: Covorul maramureșean [159], Covoare manuale în noduri [28], Scoarțe românești [116]; Țesăturile în arta populară românească [63]; Interiorul locuinței țărănești [107]; Arta populară românească. Țesături decorative [94], unde se accentuează faptul că arta populară este dinamică și profundă în conexiune cu transformările socio-economice, care duc și ele, inevitabil, la modificări ale obiectelor.

Pe lângă lucrările ce abordează țesăturile există și studii de analiză a caracteristicilor ornamentale (morfologice, estetice), ce formeză decorul țesăturilor.

În anul 1976 apare albumul de broderii și țesături românești Din ornamentica română, aparținând lui D. Comșa [40]. Albumul este reeditat în 1978 și conține 40 de planșe color cu 284 modele de cusături decorative, ce reflectă cele mai vechi ornamente.

Importantă prin conținut și tematică este lucrarea Ornamente populare tradiționale din Moldova [35], unde autorii, S. Ciubotaru și I.H. Ciubotaru analizează ornamentele frecvent întâlnite pe cele mai diverse țesături (scoarțe, lăicere, fețe de masă, ștergare, batiste), încercând să desprindă încărcătura lor semantică. Autorii sunt de părere că țesăturile nu se înscriu numai în sfeta utilitarismului cotidian, deoarece „ele au acumulat de-a lungul timpului multiple funcționalități în magie, în complexul ceremonial calendaristic și familial, în estetica locuințelor rurale și chiar în portul popular” [35, p. 4].

Un interes aparte reprezintă lucrarea în două volume Ornamentica – o gramatică a formelor decorative a etnografului german F.S. Meyer [95, 96]. Preocupările autorului în acest studiu sunt legate de definirea ornamenticii, decorației, esteticii ornamentului, ea reprezentând un îndreptar practic pentru artizani, un mijloc de inițiere elementară în ornamentică pentru decoratorii moderni, care urmăresc valorizarea tradiției, artei decorative prin metodele designului. Într-un paragraf destinat ornamenticii țesăturilor autorul susține că „artistul preocupat de decorația unei țesături poate să reprezinte pe aceasta un ornament, iar acest ornament este decorația țesăturii” [95, p. 27]. Conform autorului, „elementele decorației se împart în mai multe categorii: geometrice, lineare, frunziș natural, obiecte artificiale, animale și figura omenească. Toate acestea pot fi considerate drept ingrediente, care pot fi asamblate și aplicate în diverse aranjamente sau compoziții, ținând seama de anumite rețete recunoscute, denumite principii” [95, p. 28].

În Republica Moldova, primele lucrări reprezentative au început a se scrie în perioada sovietică. Sub egida etnografului V. Zelenciuc încep primele investigații de teren specializate (meșteșugurile populare artistice, industria casnică textilă, țesutul, broderia, arta covorului, portul popular etc). Tot în această perioadă se stabilesc principalele direcții de cercetare a artei ornamentale, cum ar fi geneza și evoluția acesteia, formele sale și aspectele specifice fiecărei zone etnografice, arta populară ca document istorico-etnografic, geneza motivelor ornamentale, încadrarea artei populare, prin similitudini, în spațiul etnografic european sau mondial etc.

Un aport metodologico-științific important l-a adus lucrările etnografilor din Republica Moldova: D. Goberman, [165], S. Șaranuța [142], M. Livșit [170]. Lucrările din această perioadă abordează aspecte precum modalitățile de țesere a covoarelor,ștergarelor, broderia, croșetatul, dar și motivele ornamentale ale diferitor țesături, în special covoare și ștergare etc.

De o mare valoare științifică, prin caracterul original, sunt lucrările Elenei Postolachi, în special cele cu referire la motivele ornamentale ce împodobesc țesăturile de interior. Printre lucrările de bază menționăm: Молдавское народное ткачество [175] și Covorul moldovenesc [125] în colaborare cu etnograful Valentin Zelenciuc. Autorii descriu arta confecționării covoarelor, tehnicile de țesut, compozițiile decorative care formează chenarul și câmpul covorului ș.a..

Alături de E. Postolachi și V. Zelenciuc, la studierea covorului moldovenesc și-au adus aportul și alți cercetători din domeniu de peste hotare, rezultatele fiind incluse în lucrările comune Covorul moldovenesc [80], De la fibră la covor [141], coordonator E. Postolachi. Studiile prezintă cea mai complexă cercetare în analiza istoriei covorului, accentul punându-se pe cromatică și decor.

Lucrări importante în care găsim informații utile cu privire la tema noastră aparțin autorilor D. Berciu [15], V. Dergaciov [44], R. Berger [16], G. Childe [32], V. Dumitrescu [50], M. Gimbutas [73], G. Mansuelli [87], V. Marchevici [88]. Specialiștii în domeniu prezintă cele mai vechi semne ale trecutului, care au format, prin evoluție, arta ornamentală. Cercetând istoricul spațiului studiat, autorii evidențiază aspectele istorice ce au format temelia civilizației românești.

Alte lucrări din perioada postbelică care au contribuit la studierea evoluției ornamenticii ca parte componentă a artei populare, ca modalitate de decor a diverselor piese etnografice aparțin autorilor C. Ailincăi [2]; K. Gilbert, H. Kuhn [72], H. Read [128], M. Kagan [79], Gh. Nistoroaia [108], St. Olteanu [109], G. Oprescu [110,111], Tzigara Samurcaș [151, 152], R. Vulcănescu [156, 157], Js. Baltrusaitis [9], M. Coman [39], R. Florescu și H. Daicoviciu [61] ș.a.

După 1991, literatura de specialitate este completată cu studii de sinteză, dicționare, monografii tematice sau zonale, după modelul celor apărute anterior. Printre acestea menționăm lucrările autorilor H. Focillon [62], W. Kandinsky [81], M. Mihalcu [97], M. Popescu [120], I. Popescu [119], V. Vasilescu [153], C. Prut [126], G. Stoica, P. Petrescu [140].

Dintre acestea evidențiem studiul lui C. Prut, ce conține o analiză diacronică, care tinde să cuprindă aspectele artei tradiționale, percepută ca un palimpsest pe fața căruia fiecare generație își pune amprenta. Autorul este preocupat, așa cum menționează el însuși, de „problema morfogenezei în arta populară, a modului cum acționează inerțiile conservatoare sau transformatoare ale formei în acest domeniu” [126, p. 13]. Conform lui C. Prut, etnologul, ca specialist al artei populare, trebuie să studieze raportul dintre arhetip și creație, să participe cu experiența proprie la formarea substanței unei culturi. În lucrare sunt analizate mai multe simboluri ale artei populare, iar în mod deosebit sunt abordate punctul, calea rătăcită, unda apei, soarele, arborele vieții, omul, calul și călărețul ș.a.

O lucrare complexă asupra artei populare aparține autorilor G. Stoica și P. Petrescu [140]. Complexitatea dicționarului se explică prin faptul că oferă informații despre orice obiect de artă populară. De asemena menționăm că, după părerea autorilor, arta populară este definită ca „una din componentele de bază ale artei românești, înțeleasă ca formă a conștiinței sociale a poporului nostru, capabilă să oglindească într-o modalitate specifică realitatea lumii prin construirea de structuri expresive generând și transmițând emoții, reflectând modul de viață și concepția despre lume a unui străvechi popor sedentar de agricultori și păstori” [140, p. 40].

O contribuție importantă în perspectiva analizei ornamenticii în contextul artei populare este studiul de antropologie a esteticului țărănesc scris de I. Popescu [119]. Lucrarea se deosebește prin abordarea creștină a artei populare, căci, conform autoarei „lumea tradițională românească, marcată timpuriu de creștinism, se manifestă creator numai din perspectiva moralei creștine” [119, p. 100]. În conținutul lucrării, I. Popescu, stabilește câteva paradoxuri care definesc creațiile țărănești. Pe de o parte, creațiile țărănești, au forme conservatoare, care nu părăsesc cadrele tradiției, dar, pe de altă parte, denotă o mare varietate morfologică și chiar capacitate de improvizație; pe de o parte sunt piese care aparțin universului simbolic, dar pe de altă parte, reprezintă obiecte cu funcții pregnant utilitare. Autoarea mai sesizează că obiectele rituale răspund unor exigențe magice, dar în același timp funcționează într-o lume profund creștină, creațiile artistice reprezintă viziunea colectivității, dar concomitent, se observă și elemente personalizate, căci creatorul vrea să-și pună amprenta individuală ce exprimă originalitatea. Considerăm că în acest fel autoarea a dorit să demonstreze interdependența dintre tradițional și modern, dintre cultura materială și spirituală. A subliniat modul de creare și folosire a pieselor etnografice, ținând cont de sincretismul culturii populare.

Esteticul țărănesc este descris și în lucrările interdisciplinare ale sociologului I. Bejan-Volc. În articolul Aspecte de „frumos” și „bine” în viziunea femeilor rurale [13] autoarea remarcă orientările valorice ale sătencei, exprimate prin obiectele ce se regăsesc în cadrul interiorului țărănesc (iconarul, dranița) și piesele textile ce împodobesc aceste obiecte (ștergare, covoare, păretare).

Un studiu inedit cu privire la ornamentica și funcționalitatea țesăturilor este lucrarea De la fibră la covor [141], coordonată de etnograful E. Postolachi. În paginile lucrării, autorii explică relația dintre tehnica de țesut și funcționalitatea țesăturilor între tradiție și inovație, explică funcția de socializare a anumitor ornamente, compoziții ornamentale în ansamblul țesăturilor și în contextul interferențelor culturale. Conform autorilor, „indiferent cum le privim, ca emblemă, atribut, alegorie, toate ornamentele au un factor comun – sunt mijloace de comunicare, cu valoare estetică și istorico-documentară” [141, p. 83].

O contribuție esențială la cunoașterea țesăturilor este lucrarea etnografului Z. Șofransky, Ștergarul tradițional moldovenesc [148], care permite caracterizarea argumentată a obiectului studiat din punct de vedere cromatic. Autorul face o analiză detaliată a ștergarului tradițional din diferite zone etnografice, indicând rolul utilitar, dar și diversitatea funcțional-tehnologică și decorativ -simbolică. În mod deosebit se insistă asupra sistematizării ștergarelor după materia primă și decor, după proporții și terminologie. În studiul Semne ancestrale revalorificate în cultul ortodox [147], autor Z. Șofransky este abordată evoluția semnelor sacre ancestrale pe țesăturile tradiționale, în special cele ce împodobesc ungherul icoanei și interiorul locașurilor de cult. Autoarea descrie și analizează motive precum pomul vieții, rombul, coarnele berbecului, coloana cerului, crucea, steaua, sfeșnicul etc. Aici, dar și în studiul Reminiscențe de gen în arta decorativă rusă [146], autoarea explică geneza combinației de gen zeița-mamă, cavalerul-trac în contextul interferențelor culturale, afirmând că „această compoziție a dus frumusețea artei carpato-danubiano-pontice până la regiunile de nord ale Rusiei” [146, p. 29].

Rămânând tot la aceste categorii de țesături, menționăm catalogul Ștergare moldovenești (sf. sec. XIX – înc. sec. XX) [34], elaborat în baza colecțiilor Muzeului Național de Etnografie și Istorie Naturală, care cuprindea la acel moment peste 600 de exemplare, inclusiv 477 de ștergare cu descriere. Bogata colecție de piese muzeale au creat posibilitatea de a analiza direct și a scoate în evidență unele particularități tipologice și zonale, tehnologice și decorative, terminologice. Potrivit cercetătoarei M. Ciocanu, „deosebirile mai importante se referă la dimensiuni, materie primă, tehnică, denumiri, ornamentică și cromatică. Mai puțin relevantă este diferența privind funcționalitatea ștergarelor” [34, p. 10].

O lucrare interdisciplinară de reală complexitate, ce vizează unul dintre cele mai importante segmente ale artei ornamentale, aparține etnografului român E. Florescu. Lucrarea Textile populare de casă din zona Neamț [60] este o sinteză a cercetărilor etnografice, a anchetelor de teren, a bibliografei de specialitate, evidențiind specificul acestei zone. Pentru tema noastră prezintă interes modul de abordare a diferitor categorii de textile în dependență de funcționalitate, decor, particularități cromatice și ornamentale.

Tot în această perioadă au apărut mai multe articolele științifice din diferite reviste de specialitate [3, 22, 24, 25, 26,41, 42, 68, 131, 134, 146, 147, 160]. Autorii tratează cele mai diverse aspecte, începând de la analiza evoluției ornamentului și până la semnificațiile variate ale acestuia pe cele mai diverse piese textile.

De o reală valoare științifică este studiul lui Gh. Aldea Ornamentul – element de continuitate românească. Autorul aduce argumente incontestabile, ce demonstrează identitatea simbolurilor preistorice antice și cele specifice culturii populare [3].

Elemente de continuitate din punctul de vedere al ornamenticii prezintă studiul Cultura populară în lumina cercetărilor etnologice de la Porțile de Fier [68]. Autorul, etnologul și geograful I. Ghinoiu pune în discuție, problema moștenitorilor civilizației preistorice de la Dunărea de Jos, creația tehnică și spirituală a poporului român, în cele din urmă afirmând că aceste descoperiri „vor revoluționa preistoria și etnologia continentului european” [68, p. 258]. De altfel, spațiul românesc, inclusiv teritoriul actual al Republicii Moldova, a fost numit de arheologul și antropologul american de origine lituaniană M. Gimbutas „Civilizația Vechii Europe”, și definită ca o entitate culturală [73]. Cu argumente arheologice scoase la lumina zilei după cel de-al Doilea Război Mondial, confruntate apoi cu bogate informații interdisciplinare (antropologice, lingvistice, etnografice), autoarea M Gimbutas demonstrează că în sud-estul Europei, areal geografic axat pe Carpați și bazinul inferior al fluviului Dunărea, s-a dezvoltat, anterior civilizației antice greco-romane, un extraordinar complex cultural și religios subordonat mitului creației materne, dominat de Zeița Mamă.

Contestată de unii, aprobată sau trecută sub tăcere de alții, M. Gimbutas, conform lui I. Ghinoiu, „are meritul de a demonstra că purtătorii acestor culturi erau meșteri neîntrecuți, înclinați spre meditație, înșușiri superb ilustrate de arta cucuteniană și ulterior de ornamnetica țesăturilor tradiționale„ [68, p. 262].

Etnologul român I.Ghinoiu, dar și antropologul american M. Gimbutas, în urma investigațiilor etnologice asupra culturii materiale și spirituale a spațiului românesc, ajung la concluzia că civilizația românească poate fi egalată cu marile civilizații ale omenirii – egipteană, mesopotamiană, greacă: „De fluviul Dunărea se leagă, asemănător și altor mari fluvii ale lumii (Nilul, Hindusul, Gangele, Eufratul), o civilizație preistorică, civilizația primei Europe [68, p. 257].

Intersante prin formă și conținut sunt lucrările etnografului E. Postolachi [121, 122, 123, 175]. În studiul Mărturii despre covoare ca parte componentă a culturii etnice [122], autoarea accentuează participarea Moldovei în cadrul Expoziției mondiale „Expo-2000” desfășurată la Hanovra, unde s-au expus și au fost apreciate textilele populare decorative. Autoarea aduce în lumina cercetărilor și alte informații despre covoare, ca parte componentă a culturii etnice, țesături de ritual și alte mărturii de arta populară tradițională. Articolul Covorul moldovenesc în dificultate [121] este „expresia stării neliniștitoare a celui mai dezvoltat și reprezentativ pentru Republica Moldova gen de artă populară – alesul covoarelor” [121, p.113]. Autoarea prezintă factorii care favorizează dispariția covoristicii tradiționale, dar și înstrăinarea acestora prin alte țări. În final, E. Postolachi vine cu îndemnul de a păstra covoarele, de a le descifra semnificațiile, deoarece reprezintă relicve de familie și modalități de comunicare între generații [121].

Inedite prin viziunile moderne în promovarea motivelor tradiționale sunt lucrările A. Simac [133, 134, 135]. În studiul Tapiseria contemporană din Republica Moldova [135] autoarea promovează tapiseria ca modalitate de valorificare a ornamentelor populare din perspectiva esteticii moderne. Conform A. Simac „tapiseria a avut ca sursă de inspirație bogatele tradiții din domeniul țesutului covorului popular” [135, p. 24]. În studiul Dialogul între tradiție și modern în creația Mariei Saca-Răcilă, autoarea remarcă simbioza între valorile estetice ale țesutului popular și valorile estetice ale artei moderne. Prezentând valorile artistice ale țesutului popular, A. Simac valorifică tapiseriile în stil tradițional create de M. Saca-Răcilă.

Importante prin modul de abordare și valoare științifică sunt numeroasele studii ale etnografului V. Buzilă: Covoarele produse în sistemul industrial [25], Covoarele în contextul patrimoniului cultural [24], Dimensiunile axiologice naționale și mondiale ale scoarței basarabene [26], care reflectă realitatea contemporană și atitudinea poporului față de valorile patrimoniului cultural material. Prin Imaginea culturilor cerealiere pe covoarele moldovenești din secolele XVII – XX [22], autoarea, în baza covoarelor cu valoare de unicat din patrimoniul MNEIN, exemplifică diferite moduri de reprezentare a spicului de grâu și a spicului de porumb „ca semne simbolice ale rodniciei“ [22, p. 20]. În articolul Dimensiunile axiologice naționale și mondiale ale scoarței basarabene [26], cercetătoarea V. Buzilă prezintă într-un mod inedit rolul și locul țesăturilor în decorul interiorului. Autoarea menționează că, prin semnificația motivelor decorative, țesăturile tradiționale emană energii pozitive și formează texte de ornamente, din care poate fi descifrat un microunivers al interiorului țărănesc. Conform Varvarei. Buzilă „covoarele aveau rolul unor cărți cu imagini de mare putere simbolică” [26, p. 167], descifrarea enigmatică a cărora se încearcă a se face până în prezent. Recent, cercetătoarea V. Buzilă a editat într-o splendidă ținută tipografică, lucrarea Covoare basarabene [23], de o incontestabilă valoare estetică și cognitivă. Autoarea lucrării prezintă cele mai valoroase covoare din patrimoniul MNEIN, evidențiindu-le istoricul și particularitățile estetice. Referinduse la semnificația imaginilor tradiționale, autoarea consideră că fiecare detaliu ornamental este justificat fie din perspectivă decorativă, fie simbolică, iar în viziunea societății tradiționale, tot ce există în lume este sacru, fiind făurit de Creator și mai apoi repetat de oameni conform modelului divin. Drept exemplificare, din perspectiva mentalității tradiționale, aduce covorul, unde „motivele ornamentale, compozițiile câmpului central și ale chenarului sunt circumscrise unui concept de origine arhaică ce vizează structura, organizarea lumii, corelarea tuturor celor existente într-un sistem numit imaginea lumii” [23, p. 34].

Piesele etnografice, îndeosebi categoria textilelor, capătă valori estetice deosebite prin gama cromatică ce o reprezintă. Lucrări fundamentale în acest sens sunt Paleta culorilor populare [145] și Cromatica tradițională românească [149]. În aceste studii Z. Șofransky indică modalitățile de vopsire a lânii, mătăsii cu diferite plante tinctoriale, obținerea culorilor spectrului solar, astfel reconstituind geneza și evoluția cromaticii. Remarcăm că studiile sunt interdisciplinare, fiind o combinație reușită între chimie și etnografie, sunt unicele lucrări de acest gen în Republica Moldova care dau posibilitatea de a analiza și sintetiza multitudinea aspectelor referitoare la cromatica și ornamentica tradițională. În prezent, tot mai mult se insistă asupra revenirii la vopsitul cu coloranți naturali. Un eveniment de amploare în acest sens a fost organizarea Atelierului de vopsire a lânii cu coloranți naturali cu genericul „Reconstituirea unei practici artistice dispărute acum un veac” (Clișova Nouă, Orhei, 21-22 august 2014), unde au luat parte meșteri populari din toată republica.

Ca urmare a celor menționate, suntem de părere că specialiștii autohtoni, prin lucrările menționate, au reușit să teoretizeze aspecte ale problemei studiate de noi, au analizat un volum mare de materiale de teren care promovează ornamentica tradițională ca parte componentă a artei populare din Republica Moldova.

Alte lucrări scrise sau publicate după anii 1991 ce reflectă informații de sinteză asupra oramenticii țesăturilor, aparțin autorilor R. Arnheim [7], L. Bârlogeanu [12], L. Antonesei [5], I. Cherciu [30], U. Ecco [54, 55], M. Eliade [56], N. Gavriluță [66], G. Marghescu [93], M Mihalcu [97], R. Vulcănescu [156, 157], E. Кlaiv [168], I. Lotman [172] dar și diferite dicționare enciclopedice [31, 45, 46, 57, 58].

Puțin cercetată este însă ornamentica țesăturilor din punct de vedere semantic, descifrarea conținutului simbolic al motivelor decorative ca expresii ale imaginativului. Deoarece cele mai profunde simboluri, motive decorative sunt universale, ridicate la rang de arhetip și valabile pentru orice spațiu istoric și geografic, remarcăm faptul că în abordarea semantică a ornamentelor au fost cercetate lucrări ce aparțin prepondrent cercetătorilor de peste hotare: I. Evseev Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale [57], J.P. Clebert Bestiar fabulos. Dicționar de simboluri animaliere [36], R. Shepherd 1000 de simboluri. Semnificația formelor în artă și mitologie [132], J. Chevalier și A. Gheerbrant Dicționar de simboluri [31], C. Gibson Cum să citim simbolurile. Introducere în semnificația simbolurilor în artă [70], M. Cocagnac Simbolurile biblice. Lexic teologic [37], S. Boncompagni Lumea simbolurilor [19], G. Bachelard Apa și visele [8], C.J. Jung În lumea arhetipurilor [78], S. Russu Ornament și simbol: Covoare și broderii orientale [129], F. Saussure Curs de lingvistică generală [130].

Autorii acestor studii prezintă și descriu semnificațiile anumitor simboluri cum ar fi: pământul, aerul, focul și apa, momentele zilei sau perioadele lunii, planetele, precum și simbolurile atașate unor personaje sau unor popoare anume și caracteristicile acestora. Prin conținutul lor, lucrările ajută la înțelegerea și aprecierea bogăției de simboluri, a motivelor decorative folosite pretutindeni în arta populară din perioada antică până în perioada contemporană. Cu o abordare regională și tematică, autorii examineaza originile, stilul și semnificația celor mai frecvente simboluri ornamentale din diverse culturi, dar și importanța, funcția simbolului în mentalitatea colectivă.

Conform literaturii de specialitate, atât meșterul popular care confecționa obiectul, cât și utilizatorul acestuia cunoșteau semnificația ornamentelor simboluri. De aceea, după C. Gibson putem afirma că pentru a pătrunde în mentalitatea colectivă este nevoie de priceperea de a mânui puterea veche a simbolismului care permite atât artistului, cât și privitorului operei de artă să călătorească mult dincolo de limitele imaginii creatoare și a convențiilor culturale [71]. Aceeași idee o găsim și pe teren: „Când privești covorul, vezi că este numai frumos, dar dacă începi să analizezi fiecare linie, floare…, descoperi o viață de om cu toate bucuriile și tristețile sale” [inf. Ana Ciubotaru, s. Băcsăneni, r. Călărași]. În acest caz se insistă asupra cunoașterii, fie și prin instinct a simbolurilor ornamentale din cadrul interiorului. Cea mai complexă lucrare despre simbolistică, inclusiv a simbolurilor de pe țesături aparține autorilor J. Chevalier și A. Gheerbrant [31]. Lucrarea este un dicționar al simbolurilor din care desprindem cele mai profunde semnificații ale motivelor decorative, dar și esența celor patru simboluri fundamentale care au stat la baza evoluției ornamenticii. Importante prin valoare științifică sunt și lucrările despre simbol ale lui I. Evseev Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale [1994] Dicționar de simboluri [2007].

Un studiu de valoare pentru istoriografia etnografică autohtonă aparține lui S. Andrieș-Tabac [4]. În cadrul articolului Identitatea simbolică neoficială a Republicii Moldova, autorul evidențiază anumite simboluri cu profunde semnificațiii pentru poporul nostru care urmează a fi adoptate ca naționale (busuiocul, stejarul, cireșul, cocostârcul, cucul, cocoșul etc.). Pe lângă aceste simboluri, se propun și anumite piese textile cu semnificații ideatice (covorul, lăicerul, ștergarul, brâul). Dintre simbolurile ornamentale, autorul menționează următoarele: cercul, rombul, pătratul, linia, voluta, arborele vieții, stelele și figurile antropomorfe.

Un rol deosebit în analiza mesajelor ideatice din sistemul iconografic al covorului vechi basarabean sunt articolele lui Gh. Mardare. În studiul Manifestări ieratice ale imaginativului în decorul covoarelor vechi românești din Basarabia [92], autorul, încearcă să explice și să descifreze conținuturi semantico-semiotice ale motivelor covoarelor vechi basarabene. În baza analizei motivelor costișăt numit și coasta vacii, turta dulce sau prescura, romburile oferite pentru exemplificare, autorul este de părere că „persistă o anumită ierarhie a expresivității imaginativului” [92, p. 44], pe care autorul o vede în patru etape. În articolul Ce înseamnă șănătău [91], Gh. Mardare explică originea și semnificația acestui simbol, menționând că „șănătăul nu este altceva decât ploaia divină ce fertilizează pământul” [91, p. 55].

Recent autorul a oferit comunității științifice o lucrare monumentală cu valoare enciclopedică, consacrată analizei fenomenului artei covoarelor vechi românești basarabene –Arta covoarelor vechi românești basarabene. Magia mesajului simbolic. Lucrarea reprezintă o sinteză a studiilor autorului timp de aproape două decenii, referitoare la complexa problematică a motivelor ornamentale și a simbolurilor străvechi, exprimate plastic în arta covoarelor vechi românești basarabene. Alături de cercetările teoretice, autorul supune analizei cca trei sute de mostre originale de covoare vechi din zona Basarabiei (sec XVII-XX), fie „depistate în cadrul cercetărilor de teren (1985-1990), în spațiul istoric românesc” (p. 312), fie aflate în muzeele din țară și de peste hotare.

De un interes aparte în vederea identificării similitudinilor ornamenticii țesăturilor din Republica Moldova și a celor din alte arii culturale, ca urmare a interferențelor culturale, sunt lucrările etnografilor de peste hotare. Dintre acestea menționăm lucrarea Latvijas Etnogrāfiskajā brīvdabas muzejā/ Muzeul Etnografic lituanian sub cerul liber [190]. Autorii studiului, E. Veveris și M. Kuplais încep cu descrierea celor mai vechi îndeletniciri, prezintă partea imaterială din patrimoniul cultural lituanian și trepat descriu pe scurt toate domeniile artei populare, inclusiv cel ornamental. Pe lângă arhitectură, decor în lemn, ceramică, port popular, autorii consacră pagini aparte și țesăturilor de interior lituaniene, din analiza cărora putem observa anumite particularități decorative asemănătoare cu cele de pe țesăturile moldovenești.

Importantă pentru tema noastră este monografia autoarei estoniene H. Kuma, Eesti Rahvavaibad/ Covoare populare estoniene [189]. Lucrarea prezintă istoria țesăturilor tradiționale estoniene, în special cuverturile, numite sâba. Autoarea descrie diferențele dintre țesăturile din zona de nord și cele din zona de sud a țării, concluzionând că țesăturile din zona de nord s-au conservat mai bine. Analizând planșele din punct de vedere ornamental, observăm similitudini cu țesăturile tradiționale din țara noastră, mai ales în ceea ce privește reprezentările antropomorfe, fitomorfe, în special, întâlnim pomul vieții în varianta dacică, ce corespunde tiparului autohton. O altă lucrare, aparține autorului german R. Peesch Ornamentik der Volkskunst in Europa / Ornamentica artei populare în Europa [187], o sinteză a ornamentelor din arta populară europeană specifice diferitor perioade istorice. Autorul evidențiază anumite similitudini în ornamentica tradițională a țesăturilor din Grecia, Danemarca, Norvegia, Suedia, Italia, Spania, dar și din spațiul românesc, care prin cromatică și ornamentică sunt asemănătoare.

Un interes deosebit prezintă și lucrarea Alsace en rouge et blanche / Alsacia în roșu și alb [179] a etnografului francez Annick Abrial. Studiul este un mod de valorificare a țesăturilor decorative de interior. Autoarea aduce în actualitate vechi tehnici de lucru, în special, date cu referire la modul de ornamentare a țesăturilor decorative tipice alsaciene. Prezintă interes obiceiul de a împodobi interiorul cu țesături ce reflectă specificul fiecărui anotimp. Toate acestea ne permit să facem anumite similitudini cu creația populară din țara noastră, în care unele ornamente: cocorul, strugurele de poamă, bradul, întâlnite pe țesăturile tradiționale de interior, au valențe simbolice și tradiții ornamentale asemănătoare.

Un suport teoretico-metodologic important pentru tema noastră ca produs al cunoașterii au fost metodele cercetărilor sociale și etnografice propuse de N. Blaike [18], I. Mușulea [106], S. Moscovici și F. Buschini [104], conform cărora cercetarea etnografică se face în baza următoarelor metode și instrumente: observația, proiectul etnografic, interviurile, discuțiile neprovocate, analiza textelor și imaginilor.

Analiza literaturii de specialitate ne permite să concluzionăm că, textilele lucrate pe teritoriul pruto-nistrean au intrat de timpuriu în atenția cercetătorilor din diferite domenii: etnografi, filosofi, antropologi, esteticieni, istorici încă din perioada antebelică. Cercetarea ornamentului însă, ca fenomen artistico-estetic, este un subiect nici pe departe epuizat. De aceea, trebuie readus în lumina cercetărilor științifice pentru a-i sublinia calitățile, grație cărora de-a lungul timpul s-au realizat valori artistice incomparabile.

1.2. Specificul metodologic în cercetarea contemporană a artei ornamentale

După cum se știe, rezultatele unui studiu etnografic, în mare măsură depind nu numai de analiza teoriilor, conceptelor, legităților, cât și de metoda cercetării obiectului investigat. Tehnica aplicării metodelor este cea care personalizează cercetarea, meșteșugul și stilul, chiar arta de a obține acele rezultate care să ne dea sentimente de satisfacție. Anticipând, voi mai nota că succesul unei cercetări rezidă în îmbinarea metodelor de investigare, întrucât un fapt de cultură populară insuficient revelat de o metodă poate fi cunoscut profund utilizând alternative.

De aceea, în cele ce urmează, vom prezenta cele mai relevante metode de cercetare etnografică, teoretice și practice (unele reactulizate, altele noi), care aplicate în cercetarea fenomenelor de cultură, ne pot oferi un întreg tablou al unei perioade istorice. De altfel, cunoașterea trecutului prin prezent și a prezentului prin trecut este o condiție necesară în percepția perfectă a caracteristicii unei epoci.

Un rol important în elaborarea metodologică a abordării temei îl au teoriile științifice ale clasicilor. Se știe că antropologul E. Durkheim [53] a formulat în opera sa un segment de inspirație antropologică „o teorie sociologică a simbolizării”, teorie ce ghidează de multă vreme cercetările etnologice, iar Cl. L. Strauss [84] propune o „teorie simbolică a societății”. Studiul funcției simbolice exprimate la nivelul limbajului este pentru Lévi-Strauss un model de argumentare, în continuarea concepției antropologului german F. Boas, că fenomenele lingvistice, cât si cele culturale au aceeași origine: inconștientul. Diferența dintre ele este de grad în conștientizarea cognitivă, fenomenele culturale generând „raționamente secundare și reinterpretări”, explicații bazate pe limbaj ca instrumente și ca fundament de pe care se lanseaza o pluralitate de sensuri. Conform teoriei lui Cl. L. Strauss „Activitatea inconștientă a spiritului constă în a impune forme unui conținut și dacă aceste forme sunt fundamental aceleași, pentru toate spiritele, vechi și moderne, primitive și civilizate este necesar și suficient să se ajungă la structura inconștientă, subiacentă fiecărei instituții sau fiecărui obicei, spre a obține un principiu de interpretare valabil pentru alte instituții și alte obiceiuri, cu condiția, firește, de a împinge analiza destul de departe” [83, p. 32]. Aceste considerații rezumă întreaga viziune asupra modului de cercetare a fenomenelor antropologice: formele asociate unor conținuturi sau, altfel spus, organizarea materiei în matrice nu este rodul convenției, ci al inconștientului care opereaza cu structuri, pattern-uri, arhetipuri universale. Aceste forme sunt activate la nivelul de suprafață prin simboluri de o diversitate nelimitată. Însă legile de structurare impuse de inconștient sunt, în raport cu simbolurile, mult mai restrânse la număr. Semnul sau simbolul poate fi condiționat, în mod arbitrar, de specificul istoric, etnic, temperamental, însa, dincolo de aceste determinări, el păstrează o reminiscență, o fulgurație a izvodirii din straturile de profunzime ale mentalului, ale imaginarului colectiv a cărui funcție simbolică o activeaza.

Datoria cercetătorului, în cazul nostru a etnologului este de a descoperi prin imagini, simboluri, semne, relații între semne, conținuturi socio-spirituale, „forma mitică”, „structura inconștientă” care unifică diversitatea manifestărilor. De-a lungul istoriei, ornamentele simbolice nu își modifică semnificațiile, ci doar imaginile, „structura rămâne însă aceeași și prin ea se realizează funcția simbolica” [84, p. 145], atât a ornamentelor, cât și a țesăturilor tradiționale.

Prin urmare, menționăm aportul antropologului și etnografului american Cl. Geertz, care susține că tot ce observăm și analizăm ca acțiune simbolică include gândirea și este de natură socială, analizată ca text trăit [67]. Teoreticianul antropologiei simbolice pleda în favoarea metodei interpretative. De altfel, un scop al autoarei este pătrunderea în tainele codului de simboluri și semnificații. Din acest considerent cercetarea temei ține de modelul de analiză culturală, de descifrarea semnificațiilor și prin acestea are caracter interpretativ.

Analiza dezvoltării culturale și istorice a societății, o regăsim și în teoriile susținute de E. Durkheim, M. Weber, T. Parsons conform cărora în sens etnologic cultura cuprinde toate realizările umane, atât elementele materiale cât și cele spirituale. Sociologul american T. Parsons a dezvoltat o teorie generală pentru studiul societății numit „teoria acțiunii”, bazată pe principiul metodologic al voluntariatului și principiul epistemologic al realismului analitic. Teoria a încercat să stabilească un echilibru între două tradiții metodologice majore: tradiția utilitar-pozitivistă și tradiția hermeneutico-idealistă-. Sociologul P. Parsons evidențiază dimensiunea simbolică a culturii, considerând că un sistem cultural este unul simbolic ale cărui componente întrețin mai degrabă relații logice sau de semnificație decât relațiile funcționale. Referindu-ne la abordarea noastră, urmărim logica dispunerii țesăturilor în organizarea estetică a interiorului și în același timp, dispunerea motivelor decorative în cîmpul pieselor din lână și fibre textile.

Din punct de vedere metodologic întreaga lucrare se bazează pe metoda antropologică, pe conceptele științifice susținute de clasicii E. Durkheim, Cl. L. Strauss, C. Ph. Kottak, T. Parsons, Cl. Geertz, M. Mauss. Conform acestora, metoda antropologică implică contactul nemijlocit cu dovezile empirice, cu intuiția intelectuală, posibilitatea aplicării ei și verificării ipotezelor fiind în funcție de datele colectate în cercetările de teren. Conform antropologului C. Ph. Kottak., perspectiva antropologică derivată din cercetarea de teren etnografică diferă în mod semnificativ de perspectivele altor discipline. Acest fapt a condus la aceea, că din a doua jumătate a secolului XX grupuri și culturi din țările dezvoltate devin ținta etnografilor.

O metodă de cercetare, axată pe conceptele științifice ale calsicilor este metoda antropologică. Conform clasicilor (E. Durkheim, Cl. L. Strauss, C. Ph. Kottak, T. Parsons, Cl. Geertz, M. Mauss), metoda antropologică implică contactul nemijlocit cu dovezile empirice, cu intuiția intelectuală, posibilitatea aplicării ei și verificării ipotezelor, corelate cu datele colectate în cercetările de teren. Conform antropologului C. Ph. Kottak., perspectiva antropologică derivată din cercetarea de teren etnografică diferă în mod semnificativ de perspectivele altor discipline. Cu toate că antropologul teoretician Cl. L. Strauss vede etnografia ca pe o subdisciplină a antropologie structurale, totuși recunoaște că toate ariile de specializare ale antropologiei culturale implică scopuri și obiective bazate pe cercetări etnografice. Prin urmare, cercetarea etnografică de teren până în prezent rămâne a fi metodă de bază în studierea etnologiei. Metoda observației participative constituie astăzi resortul principal al unei direcții extrem de importante din punct de vedere educațional a etnologiei aplicate – reînvățarea tradiției – ce se dorește un mijloc eficient de cultivare, păstrare și transmitere a valorilor identitare.

Conform etnologului român Narcisa Știucă, cercetarea de teren este seva care alimentează orice studiu în domeniu, racordul cu realitatea la care ne raportăm atunci când emitem opinii, teorii, interpretări (Știuca 2007: 17). Etnologul francez J. Copans este de părere că “Etnologia personifică prin excelență cultura anchetei de teren… Etnologia este terenul, terenul este etnologia. Fără teren, etnologia se dezvăluie ca un cabinet de curiozități, fără probe empirice metodologic valabile, fără (acel adaos de suflet care însemnă exercițiul negării sinelui” (Copans 1998: 10). Deoarece terenul este în dinamică perpetuă trebuie să recunoaștem că dezvoltarea tehnicii de înregistrare și prelucrare, adoptarea unor metode specifice psihologiei, sociologiei, jurnalisticii, tendința către o abordare transdisciplinară au modificat sensibil însăși condiția cercetătorului și relația cu terenul și obiectul de studiu. Aceasta e bine deoarece putem să înregistrăm extrem de ieftin sute de minute de interviu sau desfășurarea integrală a unor manifestări tradiționale. E bine pentru ca putem salva, transpune, prelucra informații și documente inedite, le putem arhiva și valorifica mai lesne. Dar e dificil pentru că vremea cercetătorului-demiurg a apus: nu mai poți impune interlocutorului o tratare seacă, strict cantonată în cadrele chestionarului, fără digresiuni, comentarii, observații și aprecieri. Și evident ca acesta e un lucru bun pentru că informațiile și datele etnografice generale s-au cules, iar informatori care ne-ar putea oferi date autentice sunt foarte puțin sau deloc. Din acest punct de vedere terenul nu ne mai poate oferi surprize. Aceste date sunt fie pastrate în arhive, fie le găsim în lucrări de referință (monografii, atlase etnografice, colecții, tipologii). Acestea sunt reperele cercetătorului care pleacă pe teren, „formele canonice“ ale culturii populare. Repere ale cercetătorului sunt și regulile de desfășurare a observației, care, în viziunea noastră, reprezintă codul deontologic al cercetătorului de teren. Etnologul român N. Știucă, în una dintre lucrările sale, descrie detaliat și foarte argumentat condiția cercetătorului pe teren. Conform autoarei, regulile generale privind desfășurarea observației sunt (Știuca 2007 : 53-53): 1. Cercetătorul trebuie să fie cu personalitate, să dețină aptitudini de observator (rigoare și precizie pentru lucrul exhaustiv, intuiție, imaginație, o anume empatie constând în a gândi și a simți ca oamenii pe care-i observă); 2. Cercetătorul trebuie să fie o persoană dedicată învățării (de la dezvoltarea capacității de a descoperi problemele și comportamentele semnificative, până la dezvoltarea memoriei și deprinderea de a lua note detaliate și exacte). Etnologul trebuie să fie antrenat în a stabili categoriile, a cunoaște sistemul de fișare și metodele de clasare, dar și în a utiliza tehnica contemporană, pentru a colecta maximum de date. 3. Ca procedură, etnologul trebuie să fie familiarizat cu obiectivul cercetării și să memoreze o listă de control a elementelor pe care își propune să le observe. El va lua notițe de teren în măsura în care îi permit circumstanțele sau cât mai curând posibil, fără să aștepte să uite detaliile, indicând în același timp toate acțiunile sale de observator care ar fi putut modifica situația. 4. Conținutul observației va fi bogat și minuțios alcătuit (fișele vor conține ora, data, durata observației, locul exact – prin anexarea de hărți, fotografii, schițe, – circumstanțele, persoanele prezente și rolul lor, aparatura și echipamentul utilizate, eventual, aspectele care au putut influența derularea evenimentelor și reconstituibil fără doar și poate pe cale orală întrucât se supune tot tradiției și rutinei muncii, intervin meșteșugul și secretele lui, adică ceea ce pentru specialiștii în studiul manifestărilor artistice semnifică „stilul”.

Chiar dacă este familiarizat cu ocupația respectivă și solid documentat ca urmare a unor demersuri anterioare, este bine ca cercetătorul să mimeze inocența pentru a obține cât mai multe informații de detaliu și a pătrunde tainele ei. Nu de puține ori cercetătorul, dacă nu este el însuși tentat, este îndemnat și îndrumat de către cel pe care îl observă să efectueze anumite operații, practic, să învețe ceva din acea îndeletnicire. Mai mult decât atât, suportul său practic poate condiționa observarea și obținerea unor explicații suplimentare.

Conform profesorului M. Pop, însă, cercetarea pe teren presupune vigilență, fiindcă “în observația directă pe teren, atenție deosebită și constantă trebuie acordată comportamentului celor observați întrucât, prezența cercetătorului – mai ales atunci când este dotat cu aparate de înregistrare – îi poate tenta să aducă modificări în derularea cronologică a secvențelor, adăugarea sau omiterea unor acte și gesturi, arhaizarea (prin actualizarea unor momente sau piese repertoriale ieșite din uzul curent) sau modernizarea, toate având ca scop impresionarea cât mai adâncă a martorului din afară (Pop 1967: 65).

Cercetătorul este un observator care trebuie să vadă prin ochii altora: observarea evenimentelor, acțiunilor, normelor, valorilor etc., din perspectiva oamenilor de la sate pe care îi studiază, proceselor culturale, valorilor tradiționale și să descrie cum înțelege procesul într-un anumit context social-cultural și interpătrunderea evenimentelor. Acest aspect generează scheme de cercetări deschise către analiza unor subiecte neprevăzute, apărute pe parcursul cercetării. Prin urmare, este necesar să concretizăm că și cercetarea calitativă este un fenomen empiric localizat social-cultural și definit de istoria științei.

Omul, fiind un obiect antropologic de studiu foarte delicat, deține o caracteristică amplă ce necesită o cercetare complexă începută de observarea participativă, folosind limba ca instrument de cercetare. Comportamentul nostru lingvistic în teren este o cerință obligatorie, la fel asumându-ne și alte roluri în sistemul social al celor investigați, indiferent dacă studiem cultura, valorile tradiționale sau altceva. Tehnicile de lucru pe teren ale etnografilor și sociologilor sunt binevenite pentru o cercetare complexă și comparativă, sunt un avantaj pentru investigator. Metodele de cercetare pe teren formulate ca opinii cu încărcătură afectivă, cu un sens de credințe, scot în evidență, că atitudinea individului față de valorile culturale ale patrimoniului național deține o variabilă latentă.

Potrivit teoriilor din domeniul științelor socioumane fiecare cercetare socială, antropologică, etnologică conține un „element – irațional” sau o „intuiție creatoare”. Și indiferent de metodele de cercetare, la fundamentarea principiilor metodologice ale cercetării etnologice, în cazul nostru ale cercetării ornamenticii, se află instrumentul de cercetare – ochiul și metoda de cercetare – văzul. De astfel, ornamentica este un subiect multidimensional, un subiect antropologic și etnologic cu derivate din arta vizulă și etnolingvistică, regăsindu-ne astfel la intersecție cu bioestetica și bioetica.

Cercetarea artei ornamentale se poate face prin metode precum: cercetarea etnologică de teren, metoda descriptivă, observația participativă, interviul etnografic, analiza datelor de teren, metoda interpretativă, deductivă, istorico-comparativă ș.a.

Munca de teren furnizează dovezi empirice a premiselor umaniste pe care se fundamentează antropologia, sociologia, etnologia, psihologia socială ș.a., ridicând un număr de probleme epistemologice care fac obiectul de cercetare cu totul deosebit în ultimele decenii.

Cert este faptul că astazi, când societatea omenească se schimbă cu o viteza uluitoare (depașită doar de viteza cu care comunică), este de neconceput să construiești o demonstrație și un discurs etnologic la timpul prezent bazându-te pe informații și date culese fie și acum două decenii, fără ca aceasta să implice și abordări interdisciplinare

Relația dintre metodologie, epistemologie și cercetare socială este una complexă, care ne argumentează, că nu mai este posibil de a proclama autonomia absolută a unui domeniu de cercetare, iar discuțiile despre eficiența și limitele paradigmelor în științele social-umane capătă o valoare tot mai deosebită, pentru că inovațiile se produc la nivelul cercetării de vârf, la intersecția domeniilor conexe, la interpretarea altor discipline (Arnheim 2011: 32).

Chiar de la primii pași de investigare a sistemului ornamental al covoarelor basarabene a devenit cert faptul că, în virtutea specificului decorului acestora, cercetarea lui necesită a se efectua interdisciplinar, pe mai multe paliere științifice și spațial-temporale, prin prisma aplicării datelor mai multor discipline limitrofe. Cercetările efectuate au arătat că arta populară inedită, indiferent de gen, se menține pe aceeași bază conceptual-filozofică, reminiscențele originii căreia le găsim reflectate, mai întâi de toate, în monumentele de arheologie, iar în ceea ce privește conținutul – în mitologia populară, la rândul ei tangențială cu cea clasică și folclorul. Conform criticului de artă Gh. Mardare, prima dintre disciplinele indicate lărgește considerabil spațialitatea originii (cu adevărat, intercontinentale) și vechimea (cu adevărat, multimilenară) fenomenului cercetat, iar a doua, suprapusă primei, îi scoate în vileag vigoarea profunzimii umaniste și filozofice (Mardare 2016: 67).

Asemenea scoarței terestre, care prin sedimentele arheologice depuse a conservat în sine zeci de substraturi culturale cu amprentele spirituale ale celor mai îndepărtate și diverse epoci, în arta tradițională s-a petrecut cam același lucru. Doar că, în cazul ornamenticii, aceste “sedimente” s-au “stratificat” în formă de semne și ideograme, multe dintre care, pe parcurs, au evoluat în motive simbolice complexe, perpetuate în memoria civilizației umane în timpuri și în spații greu de imaginat. De aceea pentru a cunoaște esența, rostul social și spiritual al artei covoarelor basarabene, este pur și simplu necesară “răscolirea” întocmai a acestor “sedimente” epocale și sesizarea tangențelor acestora cu cele care persistă în decorul lor.

Relația dintre metodologie, epistemologie și cercetare socială este una complexă, care ne argumentează, că nu mai este posibil de a proclama autonomia absolută a unui domeniu de cercetare, iar discuțiile despre eficiența și limitele paradigmelor în științele științele social-umane capătă o valoare tot mai deosebită, pentru că inovațiile se produc la nivelul cercetării de vârf, la intersecția domeniilor conexe, la interpretarea altor discipline. În cercetarea etnografică de teren în discuțiile neprovocate ne-am inspirat din metoda studiului etnografic al comportamentelor culturale traversând calea de la particular la general, de la descriere etnografică la concepte și tipologii, la abordări etnologice și la explorări sociologice și sociopsihologice.

Vom sublinia faptul că la fundamentarea principiilor metodologice ale cercetării etnologice, în cazul nostru a ornamentului ca fenomen artistico-estetic se află instrumentul de cercetare –ochiul și metoda de cercetare – văzul. Astfel, argumentăm multidimensional un subiect antropologic și etnologic cu derivate din arta vizulă și etnolingvistică, regăsindu-ne astfel la intersecție cu bioestetica și bioetica.

Teza fundamentală a cercetării ornamentului și prin el a obiectului pe care il înfrumusețează ține direct de concepția despre om și cultură, de vocația lui supremă. Ambianța umană, interiorului țărănesc are și un aspect inexistent – orizontul necunoscutului, nu numai de suprafață ci mai ales de adâncime. În acest sens, renumitul filosof Lucian Blaga scrie: „Orizontul necunoscutului, ca o dimensiune specifică a ambianței umane, devine principalul factor ce stimulează pe om la cele mai fertile încercări de a-și revela sieși ceea ce este încă ascuns…Noile aptitudini și posibilități de dezvoltare se află în strânsă legătură cu limbajul și sociabilitatea omului” [17, p. 39]. Raportându-ne le tema noastră, atât datele teoretice, cât și cele empirice atestă faptul că, prin intermediul ornamentelor simboluri omul își relevă tainele interiorului. Fiecare covor, iar prin el întregul text de ornamente ce le conține, dezvăluie starea de viață a meșterului popular și legăturile sale psihologie cu divinitatea și cu societatea în care trăiește.

Prin urmare, un rol important când vorbim de ornamentica țesăturilor are cercetarea acțiune, bazată pe „teoria acțiunii”, a sociologului american T. Parsons. Este vorba de a aduna date și informații privind aspectele semnificative ale problemei vizate. Metoda prevede implicarea membrilor comunității ca actori sociali, care conștientizează propriile rezerve intelectuale. Informatorii recunosc că au moștenit covoare de secole, mai puțin însă, se pot pronunța asupra semnificației ornamentelor acestor covoare, ștergare, fețe de masă ș.a.

Originile etnografiei se regăsesc în lucrările antropologilor din secolul al XIX-lea care călătoreau în diverse locuri pentru a face observații asupra culturilor pre-industriale. Astăzi, etnologia înglobează o paletă mult mai vastă de lucrări, începând de la studiul unor grupuri aflate chiar în cultura cercetătorului. Cercetătorii contemporani împărtășesc credința primilor antropologi conform căreia, pentru a înțelege o lume, trebuie să participi tu însuți la viața ei sau să observi de la distanță. Această poziție a dat naștere la ceea ce se poate numi metoda observației participative. Dintr-o perspectivă generală, observația participativă este mai mult decât o metodă. Ea conține resursa esențială a oricărei cercetări sociale, pentru că nu putem studia lumea socială fără ca noi înșine să facem parte din ea. Observația participativă ne-a impus să vedem valorile estetice ale țesăturilor prin ochii altora, a comunităților rurale, din perspectiva colectivităților studiate, ne-a înlesnit accesul la alte niveluri de abordare a țesăturilor în cadrul interiorului. Având ca obiectiv contextualismul, prin intermediul cercetării observaționale au fost explicate anumite procese culturale într-un context social și istoric mai vast. Observația participativă ne-a permis să culegem cele mai diverse informații despre țesăturile tradiționale, să cunoaștem nume ale meșterilor populari creatori a valorilor autentice, să identificăm principalele centre, sate unde se mai păstrează obiceiul țesutului artistic.

Prin urmare, cercetarea de teren sau observația participativă este o problemă de încadrare a cercetărorului într-un ciclu de evenimente, iar notițele de teren sunt disponibile pentru formularea propriilor intuiții, asupra perspectivei ipotezei care face lumină în analiza obiectului de studiu.

Metoda observației participative este în interdependență cu cercetarea observațională. Înregistrarea observațiilor și analiza notițelor de teren implică altceva decât simpla înregistrare a datelor. Este vorba de analizarea lor, impregnate cu teorie. Aceasta presupune o analiză sistemică a datelor, numele prenumele informatorului, vîrsta, localitatea, studiile, informația oferită, piesele colectate, pașaportul piesei etc.

Cercetătorul este un observator care trebuie să vadă prin ochii altora: observarea evenimentelor, acțiunilor, normelor, valorilor etc., din perspectiva oamenilor de la sate pe care îi studiază, proceselor culturale, valorilor tradiționale și să descrie cum înțelege procesul într-un anumit context social-cultural și interpătrunderea evenimentelor. Acest aspect generează scheme de cercetări deschise către analiza unor scheme, subiecte neprevăzute, apărute pe parcursul cercetării. Prin urmare, este necesar să concretizăm că și cercetarea calitativă este un fenomen empiric localizat social-cultural și definit de istoria științei. În cercetarea obiectivelor am ținut seamă de un factor important – de antropologia cognitivă, adică de înțelegerea valorilor culturale a oamenilor de la sate, modul în care oamenii percep ornamentica țesăturilor, motivele decorative de pe țesături când comunică cu ei însăși și cu ceilalți. Pe lângă aceasta, menționăm și faptul enunțat de de sociologul german M. Weber [1946], că orice cercetare este contaminată într-o măsură oarecare de valorile proprii cercetătorului, de anumite identități ale acestuia.

Din punct de vedere metodologic, interviul etnografic se dovedește a fi un instrument puternic de culegere a diferitor tipuri de informații. Astfel, atât intervievatorul, cât și interlocutorul său urmează un algoritm care trebuie să fie cunoscute de ambii. La fel este necesar să se țină seama de locul ales pentru intervievare. Interviul nu se situează numai într-un cadru interactiv, se înscrie în unul discursiv, care pune în acțiune un proces dinamic ce se bazează mult pe limbajul folosit, de competența intervievatorului care trebuie să orienteze dialogul în funcție de ipotezele sale de lucru determinate. Interviul etnografic reprezintă un substitut al chestionarului, avantajul fiind că discuția directă este, de multe ori, mai eficientă decât chestionarul, fiindcă asigură o rată mai crescută de răspunsuri.

Omul, fiind un obiect antropologic de studiu foarte delicat, deține o caracteristică amplă ce necesită o cercetare complexă începută de observarea participativă, folosind limba ca instrument de cercetare. Comportamentul nostru lingvistic în teren este o cerință obligatorie, la fel asumându-ne și alte roluri în sistemul social al celor investigați, indiferent dacă studiem cultura, valorile tradiționale sau altceva. Tehnicile de lucru pe teren ale etnografilor și sociologilor sunt binevenite pentru o cercetare complexă și comparativă, sunt un avantaj pentru investigător. Metodele de cercetare pe teren formulate ca opinii cu încărcătură afectivă, cu un sens de credințe, scot în evidență, că atitudinea individului față de valorile culturale ale patrimoniului național deține o variabilă latentă.

Potrivit teoriilor din domeniul științelor socioumane fiecare cercetare socială, antropologică, etnologică conține un „element – irațional” sau o „intuiție creatoare”. Este de menționat că rezultatele empirice de teren au avansat înțelegerea noastră teoretică. Numai observațiile directe asupra realității argumentează teoretic scopul urmărit. Nu este neobservabil limbajul actorilor sociali, care nu este numai o oglindă a realității, dar este dependent de textul expus și el însuși produce realitatea.

O metodă la fel de importantă pentru realizarea cercetării artei ornamentale este analiza conversației și datelor de teren, care e raportată la organizarea structurală a discuțiilor și a secvențelor de acțiuni, la fundamentarea empirică a analizei ca resursă esențială pentru relatarea complexă de viitor.

Subliniem faptul că subiectul cercetat este bine analizat cu ajutorul metodei comparatiste, printr-o vastă documentare de teren, cu date empirice valoroase asupra demersului etnologic, antropologic, sociologic, psihologic și lingvistic. Prin metoda comparativă, am evidențiat caracteristicile tradiționale și moderne, inovative și regresive ale țesăturilor decorative de interior. Metoda comparativă ne-a permis trasarea unor paraelele europene în ceea ce privește motivele decorative universale. Drept exemplu, am ales pomul vieții ornament universal cu multiple funcții etnoculturale. În continuare redăm punctul de vedere exprimat de Cl. Levi-Strauss: „Etnografia, etnologia și antropologia nu constituie trei discipline diferite, sau trei concepții diferite despre aceleași studii. Ele sunt de fapt, trei etape sau trei momente ale uneia și aceleiași cercetări, iar preferința pentru unul sau altul dintre acești termeni exprimă doar o atenție predominantă îndreptată spre un tip de cercetare, care n-ar putea fi niciodată exclusiv față de celelalte două” [64, p. 73]. De această logică se conduce autorul în cercetarea temei.

Analiza ansamblului de metode și principii teoretico-metodologice ale lucrării, numite într-un cuvânt etnometodologie ne-a permis elucidarea dezvoltării artei ornamentale, semnificația ornamentelor, evidențiind impactul interferențelor culturale asupra evoluției ornamenticii țesăturilor tradiționale din Republica Moldova, dar și specificul tradițional în raport cu cel european, făcând referire la fenomenul aculturației.

Cunoașterea etnometodologiei ne-a ajutat să înțelegem metodele utilizate de oamenii de la sate, de meșterii populari pentru a-și organiza lumea în care trăiesc și interiorul tradițional. Prin aceste metode oamenii reușesc să se înțeleagă unii cu alții, precum și în instituțiile în care sunt implicați. Prin intermediul etnometodologiei putem vorbi de o geografie a simțului comun, în cazul nostru este vorba de arhetipuri, de produsele sociale care au fost asemănătoare în diferite spații geografice și în diferite timpuri istorice. Etnometodologia, este în strânsă legătură cu conversația. În cazul nostru, aceasta presupune comunicarea diveritor etnii prin intermediul ornamentelor, comunicarea utilizatorului și crearorului de artă generativă prin intermediul computerului, comunicarea meșterului popular cu războiul de țesut etc.

Metodele alese pentru realizarea scopului și obiectivelor ne-au permis să elucidăm evoluția artei ornamentale, semnificația ornamentelor, evidențiind impactul interferențelor socio-culturale, specificul tradițional, apropiind cercetarea subiectului de fenomenul aculturației. Prin prisma filosofiei metodei antropologice care este în esență o intuție intelectuală, lucrarea este raportată la conștientul rural – o cerință a etnologiei actuale și o paradigmă coerentă a gândirii umaniste.

Paradigma etnologică arta ornamentală constituie un cod de principii științifice ce pătrunde dintr-un domeniu în altul și definește caracterul național, zonal și universal ale acestei noțiuni supuse cercetării. Evoluția socioculturală și etnopsihologică a dezvoltării artei ornamentale prezintă o parte componentă a procesului de modernizare a societății moldovenești, care tinde să ocupe un loc aparte în spațiul european și universa

1.3. Viziuni ontologice asupra conceptului și evoluției ornamenticii tradiționale

Arta ornamentală cu toate inerentele exprimări individuale, locale sau zonale, constituie una dintre cele mai veridice modalități de comunicare etnoculturală și de sistematizare colectivă a reprezentărilor din lumea înconjurătoare, se caracterizează prin poziția intermediară ce o ocupă între arta primitivă dominant magică și simbolică și cea cultă, estetică.

Ca modalitate de decor, ornamentica exprimă o latură a specificului cultural, a modului de a concepe și produce valori estetice, este o reproducere artistică a realității înconjurătoare (materială, socială, spirituală). Din punct de vedere etimologic, cuvântul ornamentica provine din latinescul ornamentum, cu semnificație de înfrumusețare, ornare, decor, împodobire [86, p. 109]. În general, se întâlnește alături de celelalte derivate – ornamenta, ornamental, ornamentare, ornamentație.

În istoriografie, mai mulți autori au abordat conceptul de ornamentică, astfel încât în prezent, există mai multe definiții cu indicii stilistice și semantice. O definiție generală a ornamenticii o atestăm în Dicționarul enciclopedic [1999], coordonator M. Popa în care ornamentica este explicată ca „un mod de concepere și dispunere a motivelor ornamentale (în arhitectură și artele decorative) specific unui popor sau unui stil; totalitatea acestor motive” [46, p. 113]. În viziune mai largă, conceptul de ornamentică înseamnă reproducerea artistică prin forme figurative a realității înconjurătoare, a universului, este un mod specific unui popor sau unui stil de a concepe și a dispune ornamentele pe diferite piese.

Cercetătorul M. Popescu considera că ornamentica este „totalitatea categoriilor de motive decorative, grupate după legile compoziției, aflate într-un edificiu, într-un ansamblu mural, pe o piesă de artă decorativă” [120, p.25].

Filosoful culturii Lucian Blaga, în Trilogia culturii afirmă că „ornamentica artei populare românești alcătuită din semne, din linii îndrăznețe, din linii curbate, din motive geometrice, poate fi considerată ca o mărturisire a duhului unei generații către cealaltă” [17, p. 378]. Cercetătorul T. Bănățeanu menționează că „ornamentica populară exprimă o mare bogăție de sentimente și un deosebit gust artistic al poporului român, decurgând din însăși legătura nemijlocită care există între artă și viață” [180, p. 34]. Conform enciclopediei Literatura și arta Moldovei „ornamentica exprimă o latură a specificului cultural și artistic al unui popor” [86, p. 109]. După alte surse de specialitate „ornamentica populară reprezintă un fenomen specific de comunicare, un mesaj caracterizat printr-un limbaj de o rară bogăție de forme lineare sau libere, ritmice sau aritmice, repetitive sau alternante, simetrice sau asimetrice“ [6, p. 75]. Conform cercetătorului V. Dumitrescu, „ornamentica reprezintă un mijloc de comunicare, asemănător cu un cod, iar semnele utilizate în acest cod depășesc calitatea de simple semne grafice, devenind ornamente“ [50, p. 61-62].

Continuând acest tip de abordare, suntem de părere că ornamentica tradițională este constituită din totalitatea elementelor, motivelor și compozițiilor ornamentale. Formele ornamentale din arta populară nu exprimă o creație plastică personalizată. Ele sunt inserate în contextul etnopsihologic și etnocultural.

În această ordine de idei, considerăm că, ornamentica, în sensul larg al explicației, este normativă, deține mecanisme de învățare, începând cu codul genetic și cel cultural. Ornamentica este de natură progresivă, este un tezaur de valori ale ariei cercetate, ceea ce numim tradiție. Ornamentica este simbolică și direct raportată la limbaj, care permite actorilor sociali, informatorilor o mobilitate de exprimare și analiză de neîntrecut.

Activitatea de cercetare a realității culturale, prin analiza materialului de teren, a făcut posibil, ca domeniul etnologie, prin conceptul de ornamentică a țesăturilor tradiționale, să se înscrie în matricea universală și în patrimoniul poporului din Republica Moldova.

Deseori, alături de termenul ornamentică, întâlnim și alți termeni care contribuie la definirea acesteia. Unul dintre ei este artă ornamentală. În opinia, cercetătorului N. Dunăre, arta ornamenticii este expresia relației în care o comunitate se regăsește față de lume, modul în care omul percepe lumea înconjurătoare [51]. O definiție mai amplă este dată de criticul de artă francez P. Francastel: „…cu toate inerentele exprimări individuale, locale sau zonale, arta ornamentală constituie una din cele mai veridice modalități de comunicare etnoculturală, iar totodată și de sistematizare colectivă a reprezentărilor din lumea înconjurătoare, corespunzătoare stadiului de dezvoltare și țelurilor specifice fiecărei comunității” [64, p. 45]. În Dicționarul de artă populară [1997], autorii G. Stoica și P. Petrescu prezintă ornamentica în contextul artei populare, ajungând la concluzia că „ornamentica populară este una din componentele de bază ale artei românești, înțeleasă ca formă a conștiinței sociale a unui popor sedentar de păstori și agricultori, capabilă să oglindească într-o modalitate specifică realitatea lumii prin construirea de structuri expresive, generând și transmițând emoții” [140, p. 40].

Cele expuse anterior ne permit să constatăm că asociațiile de motive și ornamente (geometrice, concrete, simbolice), într-un cuvânt, arta ornamentală, exprimă viziunea colectivității umane asupra lumii, precum și un mod de comunicare ideatic. Prin totalitatea motivelor decorative, ornamentica țesăturilor reprezintă un mijloc de comunicare, un limbaj al sufletului asemenea unui cod, între creatorii care codifică și purtătorii care înțeleg să decodifice mesajul recepționat.

Concomitent cu analiza conceptului de ornamentică, lucrarea își propune să stabilească evoluția în plan istoric a ideilor și conceptelor cu privire la arta ornamentală, la motivele decorative specifice țesăturilor tradiționale. Mai mult ca atât, se încearcă de a se stabili repere epistemologice și gnoselogice ale elementelor primare care au stat la baza formării și evoluției ornamenticii țesăturilor. Se evidențiază arhetipurile universale care au generat semne, motive, compoziții și limbaje plastice de un profund simbolism. Înțelegerea evoluției artei ornamentale este de neconceput fără noțiunile de formă, semn, simbol, arhetip, aculturație, inovație, artă generativă, estetic țărănesc și locul acestora în contextul artei ornamentale

Conform Dicționarului de artă [1997], forma reprezintă rezultatul procesului de creație în toată complexitatea sa, incluzând și ideea care a stat la baza ideii creatoare [120]. Astfel, forma, în varietatea tipurilor ei (figurală, simbolică, semantică și comportamentală), constituie principalul mijloc de expresie și de comunicare. Creatorul, meșterul popular, concepe inițial ornamentul în formă semantică, apoi o transpune în formă figurală. Altfel spus, țesătoarea de altădată gândea la destinația, funcționalitatea țesăturii, mai apoi, în dependență de predilecția sufletească, inconștient alegea forma, semnul, ce era în armonie perfectă cu propriul echilibru emoțional. În acest context, în cadrul lucrării, acordăm atenție studierii caracteristicilor estetice (decorul și structurarea acestuia, particularitățile ornamentale și cromatice), ce formează decorul celor mai diverse țesături tradiționale. Din perspectiva mai multor esteticieni, filosofi, literați, etnologi, teoreticieni ai artei și culturii, încercăm să explicăm diferența dintre semn, simbol, motiv decorativ, compoziții ornamentale, locul și rolul acestora în ierarhia expresivității imaginativului tradițional. Simbolurile culturale, întotdeauna au fost privite printr-o prismă favorabilă, fapt explicat prin aceea că dezvăluie secretele inconștientului. Menționăm că simbolurile culturale preocupă numeroase discipline: istoria civilizațiilor, lingvistica, antropologia culturală, critica de artă, psihologia, medicina, politologia, economia ș.a. Cunoaștem faptul că întreaga artă populară a apărut, a putut fi acumulată, transmisă și s-a dezvoltat atunci când omul a învățat să simbolizeze. Astfel ne dăm seama că întregul comportament uman are origini în utilizarea simbolurilor, deoarece, așa cum afirmă M. Marghescu, „simbolul este acel care a transformat strămoșii noștri antropoizi în om și i-a făcut umani. Toate civilizațiile au fost generate și s-au perpetuat numai prin folosirea simbolurilor…” [93, p. 125]. Așadar, putem afirma, că o lume de simboluri care dezvăluie cele mai ascunse acțiuni trăiește în noi, dar în același timp oferă și alte perspective asupra necunoscutului.

În acest context, se impune o delimitare clară dintre semn și simbol. Inițial, grecii desemnau prin simbol un obiect din lemn tăiat în două; doi prieteni păstrează fiecare o jumătate pe care o transmit copiilor lor. Cele două părți reunite permiteau posesorilor lor să se recunoască și să continue relațiile amicale anterioare. Din acest context, reiese că simbolul este un gaj de recunoaștere reciprocă, de apartenență la o anumită colectivitate. Însuși individul ca personalitate, ca reprezentant al unei colectivități posedă funcția simbolică, are tipul de inteligență spațial-vizuală, adică abilitatea de a crea semne. Aceste semne însă, ce reflectă arbori, flori, fructe, animale, fluvii, munți, trăsnet, foc ș.a. pot încărca valori simbolice ce exprimă relații de tip pământ-cer, spațiu-timp. Criticul de artă englez H. Read afirmă că „o formă care are semnificație pentru că se aseamănă cu un obiect nu este un simbol, ci un semn. Un simbol este simbol doar în măsura în care el semnifică o percepție sau un sentiment necunoscut sau care nu poate fi exprimat altfel” [128, p. 100]. Conform teoriei lingvistului elvețian Ferdinand de Saussure, există o diferență dintre semn și simbol. Natura semnului este arbitrară, pe când simbolul nu este arbitrar, el nu poate fi înlocuit cu orice, în schimb, evocă bine funcția de comunicare proprie limbajului. [130] Altfel spus, orice simbol este un semn, adică un lucru care ține locul altui lucru, un semnificant care trimite la un semnificat. Simbolul seamănă cu ceea ce simbolizează, el nu se limitează să reprezinte într-un mod cu totul convențional și arbitrar realitatea simbolizată, ci o încarnează, ea trăiește în el.

Conform opiniei cunoscuților cercetători J.Chevalier și A. Gheerbrant, simbolul se deosebește în mod esențial de semn prin faptul că acesta din urmă este o convenție arbitrară în cadrul căreia semnificatul și semnificantul (obiectul sau subiectul) rămân străini unul față de altul [31]. Considerăm că simbolul este mai mult decât un simplu semn: el ne duce dincolo de semnificație, ținând de interpretare, este încărcat cu afectivitate și dinamism.

Privitor la simbolismul ornamentelor de pe țesături, pornim de la axioma că decorul fiecărei țesături constituie un ansamblu de ornamente, un ansamblu de simboluri culturale, care până la urmă constituie un limbaj ornamental. Limbajul ornamental poate fi limitat doar la un singur ornament, simbol care este interpretat în mai multe variații formale (compoziționale, coloristice). Cel mai frecvent întâlnite sunt însă ansamblurile alcătuite din două, trei, patru și foarte rar din mai multe imagini (motive simbolice) înrudite prin conținut. Întrucât fiecare motiv dispune de un anumit conținut mono – ori polivalent semantic înrudit, unitatea ansambului se exprimă concomitent și în aspect ideatic. De aici rezultă, că imaginativul unei opere de artă tradițională țărănească lărgește nespus de mult funcționalitatea ei, care nu se limitează doar la utilitarism și frumusețe estetică. Imaginativul o face să depășească aceste funcții, el însuși fiind purtătorul unor mesaje conceptuale concrete transmise prin limbajul simbolic ornamental

Faptul că mintea umană produce simboluri este un profund proces psihologic. Cu privire la aceasta, psihanaliștii S.Freud și C.G.Jung au demonstrat că mintea umană este ferm îndreptată către gândirea și comunicarea simbolică și că limbajul simbolurilor, și mai ales cel al arhetipurilor, transcende timpul și spațiul [78]. Menționăm că simbolul cultural, din care face parte și arhetipul acționează asupra structurilor mentale Conform literaturii de specialitate, arhetipul „desemnează cadrele ideale, tiparul în limitele căruia e posibilă creația de forme cu statut de prezențe originale, cu statut de unicat” [1, p. 65]. Arhetipurile sunt scheme, modele, prototipuri sau ansambluri, simboluri gravate adânc în inconștient, astfel încât constituie deja o structură culturală. Așadar, concluzionăm că inconștientul colectiv comunică cu conștientul prin intermediul arhetipurilor. De aici conchidem că la baza semioticii țesăturilor, asemănătoare în diverse arii culturale stau arhetipurile ca simbol al experiențelor primordiale universale, ca scheme eterne ale experienței umane exprimate în imagini simbolice colective. Aceasta ne îndreptățește să afirmăm că lucrările de artă, inclusiv țesăturile și detaliile simbolice prezentate alături de ele demonstrează vechimea simbolurilor culturale pe plan național și european

Un alt concept de bază al temei cercetate ține de țesăturile tradiționale de interior. În cele ce urmează voi face o scurtă intervenție istorică referitoare la istoricul textilelor. În virtutea proprietăților fizice ale materialului de țesut, fiind mai puțin rezistent la intemperii decât ceramica, piatra și chiar lemnul, mostre de țesut din preistorie până la noi nu s-au păstrat. În schim vestigiile arheologice mărturisesc că în arealul geografic carpato-dunărean țesutul pânzelor din fire groase de lână era deja cunoscut în neolitic. Drept mărturie a acestui fapt este prezența abundentă a fusaiolelor și a diferitor greutăți preparate din argilă, găsite în numeroasele case deteriorate ale comunităților cucuteniene. După cum se știe, aceste atribute se foloseau ca piese importante la torsul fibrelor de cânepă, in și lână, dar și ca greutăți la războaiele verticale pentru țesutul pânzelor groase. (V. Markevici care s-a ocupat de studierea civilizației Cucuteni – Tripolie în nordul Basarabiei a confirmat practicarea pe larg de către populația acestei civilizații a tehnicilor de țesut cu ațe din fibre de cânepă și de lână). Deseori suprafețele conice ale fusaioleleor sunt ornamentate prin incizii sau desene gravate. Pe suprafețele lor conice se disting motive punctate în formă circulară sau de raze, printre care uneori își fac apariția imagini schematice de animale, de stele și de brăduți. Se pare că printre aceste animale putem distinge chiar și imaginile reduse ale taurului, iar prezența lor pe suprafața fusaiolelor ne permite să presupunem că aceste motive erau prevăzute în primul rând pentru ornamentarea pânzelor prin țesut sau brodare.

În același context, sunt importante și descoperirile numeroaselor fragmente de vase de ceramică, pe fundul cărora se află amprentele unor texturi de pe astfel de pânză, pe care vasele respective erau puse la uscat înainte de a fi date la cuptorul de ars. Nu se poate afirma c u certitudine dacă amprentele ajunse la noi aparțin anume unor pânze ornamentate de covor ori unei țesături asemănătoare, lipsite de decor. Se cunoaște însă faptul că cucutenienii utilizau deja ața groasă pentru țesuturi, confecționată din fibre de lână, iar prezența urmelor unor fragmente de textură facturată, cu amprente aproape rombiforme de pe suprafața unor plăci, ar putea da de bănuit că pe atunci existau ți țesături ornate. Oricum, faptul că la comunitățile cucuteniene exista un adevărat cult al ornamenticii, practicate nu numai pe vase și figurine umane modelate, ci chiar și pe pereții unor case de locuit, ne-ar permite apriori să presupunem că populația acestor așezări practica și decorarea textilellor pentru uz casnic.

Bazându-se pe datele descoperirilor arheologice, cercetătorul român G. Stoica susține că rămășițele celor mai vechi stative, descoperite șa Garvăn-Dinogeția, datează cu secolul X-XII. Aproape patru secole mai târziu, de la aceste atestări, epitaful de l a Bistrița prezintă cele mai timpurii dovezi iconografice cu referință la covoarele țesute în Moldova medievală și, de această dată, înaintea oricăror mărturii scise.

Raportate atât la criteriul funcționalității, cât și al principalelor materiale din care sunt confecționate, țesăturile de interior se împart în două grupe principale: țesături din lână și țesături din fibre

Fig.1.1. Clasificarea țesăturilor de interior.

[Elaborat de autor în baza surselor 35, 94, 141, 117, 140].

Conform G. Stoica, țesăturile de interior, sunt piese lucrate din fibre textile cu rol decorativ important, definind stilul decorativ zonal al interiorului locuinței [139]. Cât de vechi este obiceiul utilizării țesăturilor pentru împodobirea interiorului este greu de precizat, însă, conform vestigiilor arheologice, dacă meșteșugul torsului este de tradiție veche, atunci și țesăturile au o lungă tradiție.

Conform figurii 1.1., din punct de vedere al funcționalității se cunosc țesături de uz – cerga, țolul, lepedeul, perna, așezate pe pat sau pe lada de zestre; țesături cu caracter decorativ folosite în organizarea interiorului – scoarțe, covoare, fețe de masă, căpătâie, ștergare; țesături ocazionale, legate de anumite ceremonii – nuntă, botez, înmormântare, cu rol minor în organizarea interiorului [139, p. 33].

În lucrarea de față am ales drept obiect de cercetare țesăturilor decorative din lână (scoarțe, păretare, lăicere, cergi) și fibre textile (ștergare, fețe de masă, fețe de pernă), deoarece ele sunt cele care reflectă cel mai bine condițiile social-culturale ale unui popor. De altfel, scoarțele, lăicerele, păretarele, ștergarele, alături de alte țesături, constituie cartea de vizită a poporului nostru. Ele sunt obiecte de valoare atât pentru producător cât și pentru utilizator. Predilecția pentru ele se explică prin faptul că sunt în primul rând valoroase pentru că reflectă simbolurile culturale, credințele și obiceiurile specifice poporului nostru. Prin compoziția ornamentală a țesăturilor decorative este posibilă valorificarea decorului autentic

Însă, pe lângă ornamentele, compozițiile ornamentale autentice, în câmpul decorativ al țesăturilor noastre există și reprezentări specifice altor etnii. Observăm și asemănări între motivele decorative moldovenești cu cele din alte arii culturale Acestea sunt consecințele interferențelor culturale, dar și ale schimburilor de valori în contextul fenomenului aculturației.

În lucrările antropologilor, conceptul de aculturație sau interferențe culturale este acceptat ca un proces de interacțiune a două culturi sau tipuri de cultură, aflate un răstimp într-un contact reciproc, fiind „parte a dinamicii culturale sau a fenomenului de universalizare a culturii“ [5, p. 4]. Renumitul antropolog Cl. Geertz accentuează aspectul politic al aculturației, relevând prin aceasta faptul că fenomenele culturale sunt derivate ale unor fenomene de ordin economic și politic, sau îl concep ca pe o dimensiune a unei construcții mai complexe, cum este aceea de identitate etnică [67]. Considerăm fenomenul aculturației o preluare de către o comunitate a unor elemente de cultură materială și spirituală sau a întregii culturi a altei comunități aflate pe o treaptă superioară de dezvoltare. Indiferent de modul de percepție al acestui fenomen, schimbul cultural dirijat reflectă condițiile în care o societate dominantă impune sau forțează schimbarea în modul de viață al unei societăți subordonate. În acest caz, consecințele sunt diferite în raport cu condițiile în care o societate este capabilă să aleagă liber piesele culturale.

În același context, este vorba și de faptul că fiecare țară din spațiul european beneficiază de elementele comune ale acestui spațiu cultural european, aducând valori proprii care îmbogățesc cultura continentului. Cele mai multe dintre simbolurile culturale întâlnite în cultura țărilor europene, în special cele cu valoare de arhetip au semnificație identică sau mult asemănătoare pentru anumite țări. Toate aceste argumente au creat premisa de a studia motivele decorative ale țesăturilor și din pespectiva interferențelor culturale.

Un scop al autorului, așa cum s-a menționat anterior este pătrunderea în tainele codului de simboluri și semnificații. Respectiv, acestea îmbogățesc conceptul de cultură, care după Cl. Geertz înseamnă un patern istoric de sensuri, încorporate în simboluri, un sistem de concepții moștenite și exprimate în forme simbolice, prin care oamenii comunică, perpetuează, dezvoltă cunoștințele și atitudinile lor față de viață [67].

Astăzi, ca modalitate de valorificare și promovare a motivelor decorative simbolice tot mai pregnant se utilizează decorul computerizat, în literatura de specialitate fiind întâlnit sub noțiunea de artă generativă sau artă generată de calculator. Arta generativă, desemnează tehnica decorativă, care, urmând un anumit algoritm al unui limbaj de programare, valorifică vechile motive decorative, sporește complexitatea arhetipurilor, în același timp generând noi tipuri de ornamente, inovative. [131]. Conceptul de inovație, regăsit în ornamentele inovative, constituie elementele noi, formate pe baza motivelor tradiționale, arhetipale, elementele tipice, care, în momentul acceptării lor de către colectivitate, vor deveni tradiție [l41]

În ultimii ani se pune accentul tor mai mult pe o nouă perspectivă, cea a antropologiei esteticului țărănesc, ce ar avea ca principală sarcină studierea obiectului artistic doar în context și în suita creației și folosirii lui, de la alegerea materiei până la transmitere, refolosire și dispariție.

Esteticul țărănesc desemnează cultura materială și întreaga gamă de creații artistice anonime și colective ale unei comunități sociale. Din această gamă face parte și ornamentica. De cele mai multe ori însă, ea se subînțelege din sintagma artă populară. De aceea considerăm necesar a menționa că sintagma artă populară, folosită de cercetători ca N. Iorga, Al. Dima, T. Bănățeanu, G. Stoica, P. Petrescu, G. Zmeu, B. Zderciuc, semnifică cultura materială din perspectiva estetică, adică ornamentală a tuturor categoriilor de obiecte cu funcții utilitare și decorative. Alte sintagme, sinonime cu ornamentica, întâlnite și la cercetătorii din Republica Moldova (V. Zelenziuc, E. Postolachi, Z. Șofransky, V. Buzilă, I. Bejan-Volc, A. Simac) ar fi cele de: artă tradițională, industrie casnică, creație meșteșugărească, meșteșug artistic. Conform acestora, semnificațiile produselor finite ale artei tradiționale sunt legate de condițiile de viață, înțelegerea lor fiind posibilă doar din perspectiva creatorilor. Ca să înțelegem rolul ornamenticii în viața omului, evoluția ei ca artă ornamentală, trebuie să ne raportăm la timpurile arhaice, acolo unde, inițial, fiecare semn nu era decât o modalitate de comunicare, un mod de a gândi despre cele din jur. În literatura de specialitate există mai multe opinii cu privire la apariția primelor semne, care prin evoluție au devenit simboluri ale artei populare. Ele se regăsesc în teoriile lui L. Morgan [186], S. Eisenstein [178], H. Read [128], V. Dumitrescu [50], H. Focillon [62], R Berger [16], Js. Baltrusaitis [9], V. Vasilescu [153], Gh. Aldea [3], E. Florescu [60], J. Chevalier și A. Gheerbrand [31].

Astfel, după S. Eizenștein „ornamentul s-ar naște la sălbatici ca rezultat al dezorientării lor în fața realității pe care nu o pot cuprinde, ca o primă încercare de a aduce ordine în întâmplătorul din jur” [178, p. 84]. Aceeeași idee o găsim și la antropologul L. Morgan în celebra lucrare Ancient Society, atunci când explică stadiile evoluției umane. După părerea acestuia, există trei stadii culturale : 1. Statusul inferior, mijlociu și superior al sălbătăciei, în cel din urmă omul cunoscând progrese în tehnică, organizare socială, religie; 2. Statusul inferior, mijlociu și superior al barbariei; 3. Civilizația, marcată prin inventarea scrierii fonetice și începuturile culturii europene, așa cum este cunoscută astăzi [186]. Aplicând metoda comparativă, cunoscând stadiile, epocile istorice parcurse de societate în evoluție, putem afirma că atât cunoscutul cineast și teoretician al cinematografiei S. Eisenstein, cât și evoluționistul L. Morgan vorbesc de aceeași perioadă din care se cunosc primele ornamente.

În această ordine de idei, statusul superior al sălbătăciei, menționat și de Morgan, și de Eisenstein, corespunde perioadei paleolitice, timp din care se cunosc cele mai vechi urme de existență umană, inclusiv incrustările ornamentale folosite atât ca artă, dar și ca mod de comunicare. Că ornamentele erau un mod de exprimare susține și istoricul de artă francez H. Focillon, atunci când afirmă că „arta ornamentală poate fi considerată primul alfabet al gândiri umane..” [62, p. 53]. Prin urmare, constatăm că semnele gândite în perioada paleolitică au creat alfabetul culturilor și civilizațiilor, fiind prima dovadă a capacității de creare a omului. Suntem de părere că în evoluția lor firească ornamentele au supraviețuit, s-au menținut într-un stadiu mai avansat și pot fi considerate drept dovezi sau mărturii relevante ale stadiilor anterioare.

Studiul nostru își propune să demonstreze că pe parcursul istoriei a existat un complex simbolic ornamental universal, iar membrii fiecărei comunități au devenit homo simbolicus, desfășurând în această ipostază o completă formă de comunicare: cu sine, cu natura, cu semenii, cu cerul. Analiza literaturii de specialitate oferă și date, precum că cele mai vechi manifestări ale ornamenticii din spațiul românesc apar pe la sfârșitul epipaleoliticului, în zona Porților de Fier, de unde provin piese de os decorate cu linii incizate întrerupte, fiindu-le caracteristic un sistem decorativ unitar, care nu poate fi descompus în motive [61]. Cultura populară, ca domeniu interdisciplnar de cercetare (etnografie, folclor, istorie, artă), prin mărturiile scoase la iveală de-a lungul timpului, a demonstrat că poporul român a păstrat până astăzi întregul repertoriu de motive ornamental-simbolice, specifice populațiilor care au locuit spațiul carpato-danubiano-pontic. Multiple argumente în acest sens aduce etnograful român Gh. Aldea, care într-un studiu consacrat continuității poporului român analizează decorurile, semnele specifice artei preistorice românești, remarcând în unele cazuri identitatea cu motivele decorative din prezent: „Am comparat motivele simboluri ale ambelor arte și am ajuns la concluzia că așa-numitele „decoruri” ale artei noastre preistorice se află la originea motivelor decorative ale artelor noastre populare-țărănești” [3, p. 16]. De asemenea, autorul remarcă identități ale vechilor ornamente cu semnele utilizate în vechile scrieri din bazinul mediteraneean, din Asia Minoră și de pe vechiul curs al Indusului (Cultura Harappa). Aceste asemănări sunt reprezentate în A1.1.

Conform lui Gh. Aldea, dar și din analiza A1.1 concluzionăm că predecesorii noștri au folosit, cel puțin din epoca mijlocie a bronzului, dacă nu încă din neolitic, un sistem de comunicare/scriere propriu înrudit, în principal, cu linearul A cretan, hitită, hieroglifică și scrierea Culturii Harappa. Aceste semne ale sistemului de comunicare/scriere au devenit ulterior prin evoluție motive decorative ale artei ornamentale, unele din ele cu profund caracter simbolic. Conform studiului menționat, domină trei categorii de motive ornamentale care coincid total semnelor aflate pe obiectele preistorice descoperite pe teritoriul românesc și în unele spații învecinate ale acestuia, care confirmă incontestabil continuitatea poporului român în contextul dezvoltării artei ornamentale [3]:

Motive care derivă din cerc (cercuri simple, cercuri concentrice, cercuri în care se înscriu puncte, linii combinate, cruci, semne astronomice și semicercul).

Motive spiralice simple sau compuse (înlănțuite, fragmentate), uneori combinate.

Motive simbolice decorative reprezentând direct elemente din natura înconjurătoare (antropomorfe, zoomofe, fitomorfe, mai puțin frecvente, dar combinate cu pomi-brazi, ochi, păsări, mâini, șerpi, pești, capete de cai, cai și călăreți, semne celeste ca vestigii ale Antichității și uneori ale unor influențe din afară cu caracter magico-religios.

În opinia criticului de artă român V. Vasilescu, odată cu trecerea timpului, străvechile semne de scriere / comunicare ale vechilor culturi, ale civilizațiilor agro-pastorale au devenit motive decorative simbolice. Printre ele, un loc deosebit îl ocupă așa-numita roată-solară, cercul-simplu, rozeta solară, spirala, rombul, bradul și alte străvechi motive plastice de pe figurinele neolitice întâlnite frecvent și în arta populară, inclusiv în ornamentica țesăturilor.

Conform părerii lui V. Vasilescu și altor specialiști în domeniu, din „totalitatea semnelor simbolice s-au consolidat șapte semne primare: coloana, unghiul, rombul, hașura, segmentele gemene, cercul, spirala, fiecare element purtând încărcătura simbolică ce aparținea Cultului agrar și Cultului Solar” [146, p. 19]. Imaginea celor șapte semne primare sunt reprezentate în tabelul de mai jos:

Tabelul 1.1. Cele șapte semne primare.

[Elaborat de autor în baza surselor 148, 153].

După V. Vasilescu, s-au consolidat și semnificațiile bine definite ale acestor semne. Coloana, de obicei, romboidală, în zigzag, este semnul legăturii dintre Cer și Pământ, dar poate fi și semnul fulgerului, prin care Cerul a dăruit omului Focul, sau, poate, cele doua zigzaguri față în față se pot interpreta și ca două scărițe: una pentru a urca spre Cer, alta pentru a ajunge pe Pământ. După J. Chevalier și A.Gheerbrant, coloana semnifică călăuza sufletului pe căile perfecțiunii [31]. În imaginarul tradițional, se consideră că omul, având coloana, nu mai este izolat: el poate comunica cu tot Universul. Coloana a generat alte semne: rombul, unghiurile, scărițele, clepsidra. Din unghi – simbol al zeităților, semnul vieții îndestulate – s-a format triunghiul, semn al Cultului solar, iar din triunghi s-a născut semnul ochiului atotvăzător, semn hieratic și emblematic al unor credințe și concepte doctrinare. Rombul, simbol feminin reprezenta „dialogul cu cerul, contactele și schimburile dintre cer și pământ“ [31, p. 789]. Ca semn sacru al fertilității, rombul nu a lipsit din nici o compoziție, fiind adesea combinat cu alte arhetipuri.

Cercul, ca simbol al regenerării, reprezintă un mijloc de producere și menținere a energiei, semnul vieții fără de sfârșit și expresia mișcării. În palmaresul simbolurilor arhetipale, cercul s-a asociat imaginii solare și ideii de cosmogonie în toate timpurile și în toate împrejurările. Cercul, împreună cu spirala, voluta și alte linii curbe au fost considerate semne Cerești, reprezentând puterea Cerului asupra vieții. Dacă vedem două cercuri concentrice cu hașură între ele, acest concept amintește că regenerarea este posibilă doar în prezența apei. De altfel, ideea de reînnoire și renaștere prin apă vine în ornamentica autohtonă din Biblie. În Noul Testament, Iezechiel, 37 citim: „Și vă voi stropi cu apă curată și vă veți curăți de toate întinăciunile voastre și de toți idolii voștri vă voi curăți” [37, p. 60]. Botezul, unde apa este cel mai important component, nu este un simplu ritual de purificare, el este legat de convertire și de pocăință. Apa în care se cufundă trupul eliberează pruncul de păcatul strămoșesc, ducând cu ea și păcatele părinților.

Segmentele de dreaptă pretutindeni au format grupuri alcătuite după reguli neînțelese, formând, probabil, numere sau subliniind mulțimea și puterea perechii, dualitatea multiplă. Trei linii paralele amintesc cele trei etape ale vieții: nașterea, cunoașterea de sine, moartea. În imaginarul tradițional, prezența liniilor amintește că viața nu era posibilă decât în prezența apei. Pentru primii agricultori, liniile orizontale au fost intersectate cu linii oblice, pentru a desena o plasă, pentru a exprima abundența unui mediu foarte fertil.

Spirala reprezenta mersul și semnificația aștrilor, energia regenerativă, mișcarea universală, care se găsește și în om. Spirala plană, cu volute multiple, împerecheate și îmbrățișate în lanț, a fost adaptată de femeile din cultura Vădastra pentru a putea fi cusută pe rețeaua firelor și fibrelor textile. În acest mod, liniile curbe s-au transformat în spirale unghiulare. Mai apoi, din spirale, au derivat și alte semne mistice vitale: S-urile, compuse din două volute opuse, și coarnele berbecului, compuse din două volute în oglindă.

Cu timpul, având la bază aceste șapte semne, reprezentanții credințelor neolitice au dat naștere Cultului agrar al fertilității și fecundității, iar apoi Cultului solar, cu o bogată gamă de semne simbolice preponderent geometrice, care se păstrează până în prezent în ornamentica artei tradiționale [A2.1]. Majoritatea dintre semnele Cultului Solar, reprezentate în anexa A2.1, au fost îmbogățite de meșterii populari pentru a sugera anumite sentimente, a transmite anumite mesaje.

Fiecare semn nou, fiecare element adăugat într-un fel anume și în altă ordine la imaginea arhetipală au format noi motive, au stocat noi informații în șirul logic al redării unui fapt anume. La baza creării acestor derivate au stat îndelungi observații și conceptul cultic al relației Pământ-cosmos.

Urmând logica celor menționate, considerăm justificate cele șapte semne primare, enunțate de V. Vasilescu mai ales dacă ținem cont de faptul că la baza artei ornamentale stă geometrismul. Deasemenea, apreciem teoriile lui Gh. Aldea conform căruia în arta populară domină trei categorii de motive ornamentale de origine preistorică și că poporul român a păstrat până astăzi întregul repertoriu de motive ornamental-simbolice, specifice populațiilor care au locuit spațiul carpato-danubiano-pontic. Dar totuși, este ceva ambiguu în aceste teorii. De aceea presupunem că cele șapte semne primare, dar și cele trei categorii de motive trebuie să fi pornit de la o idee fixă, care prin evoluție a stat la originea acestor semne.

În acest context, ne vom îndrepta atenția asupra alfabetului de semne cu care artiștii neștiuți ai poporului și-au împodobit din cele mai vechi epoci locuința, hainele, vasele și uneltele muncii lor. De asemenea, pentru explicarea ipotezei înaintate vom folosi și alte teorii cu privire la evoluția artei ornamentale și a primelor semne primare. Ne vom referi la teoriile susținute de renumiții cercetători J. Chevalier și A. Gheerbrant [31], T. Todorov [184], I. Evseev [57, 58] conform cărora alfabetul artei ornamentale universale conține patru simboluri fundamentale: centrul, cercul, crucea și pătratul. Aceste patru simboluri fundamentale sunt reprezentate în tabelul 1.2.

Tabelul 1.2. Cele patru simboluri primare fundamentale.

[Elaborat de autor în baza sursei 31].

Conform cercetătorilor menționați, întreaga artă ornamentală începe cu semnul cel mai simplu: punctul, singurul element fără dimensiuni geometrice, infinit de mic. În ierarhia conceptelor geometrice, punctul constituie elementul primordial, aflat la baza formării tuturor figurilor, formelor, volumelor, a tuturor acțiunilor geometrice. Un alt element de bază, rezultat din punct, în evoluția artei ornamentale este linia (dreaptă, orizontală, frântă, curbă etc.) Persistența și continuitatea ornamentelor simple liniare este ilustrată de prezența decorului liniar pe obiecte, aparținând culturii Gumelnița din neolitic, culturii getice din secolele I î.e.n. – I e.n. și de fragmente ceramice provenite din săpăturile care au dat la iveală materiale din secolele X-XIV caracteristice culturilor Dridu și Garvăn [15]. Evoluția liniilor curbe este foarte variată. Combinațiile încep cu cercul și semicercul, continuă cu vălul simplu și cel meandric și se termină cu S-ul culcat și cu spiralele. Cercul, de fapt, este cel de-al doilea simbol și element fundamental atunci când vorbim de evoluția artei decorative. El poate simboliza dacă nu perfecțiunile tainice ale punctului primordial, cel puțin efectele create cu ajutorul lui. La un alt nivel de interpretare, cercul însuși devine simbol al timpului, simbol al lumii spirituale și invizibile [119]. În arta ornamentală, cercul este cunoscut ca expresie a mișcării. El ocupă un loc important în ornament, fiind pretutindeni expresia cronografică a sensului mișcării. Crucea, alături de centru și cerc este cel de-al treilea simbol fundamental. Ca și pătratul, crucea simbolizează pământul, fiind însă expresia aspectelor intermediare, dinamice și subtile ale acestuia [31]. Crucea este cel mai totalizant dintre simboluri, stabilind relația între celelalte trei: intersecția celor două trepte ale sale coincide cu centrul, pe care ea îl deschide astfel spre exterior; pe de altă parte, crucea se înscrie în cerc, împărțindu-l în patru și tot din cruce, dacă se unesc vârfurile prin patru drepte se obține pătratul. Alături de celelalte trei semne primare, pătratul este una dintre figurile geometrice universale și cel mai frecvent folosit în limbajul simbolurilor. Este simbolul „pământului, prin opoziție cu cerul, dar și la alt nivel, simbolul Universului creat, pământ și cer” [6, p. 61]. Conform Dicționarului de simboluri, „Pătratul este considerat un simbol al desăvârșirii, aflat chiar la originea civilizației noastre, reprezintă figura de bază a spațiului, iar cercul și, în special, spirala, aceea a timpului. Cercul și pătratul simbolizează două aspecte fundamentale: unitatea și manifestarea divină. Cercul exprimă cerescul, pătratul – pământescul. Cercul va fi deci față de pătrat ceea ce cerul este față de pământ, dar pătratul se înscrie într-un cerc, adică pământul și tot ce ține el este dependent de cer.

Aceste patru simboluri fundamentale desemnează cele patru puncte cardinale, cele patru anotimpuri, cele patru elemente: aer, foc, pământ, apă, tot aici regăsim imaginea crucii, a omului cu brațele întinse etc.

Urmărind logica celor expuse considerăm că, deși cadrul natural și istoric au influențat puternic creația spirituală, în fondul general al ornamenticii populare se remarcă o deosebită notă de universalitate, un fenomen etnocultural de unitate și varietate valabil pentru toate grupele de ornamente, indiferent de criteriile de clasificare. Explicația o găsim în faptul că, indiferent de variațiile ornamentale cât și de anumite particularități morfologice și tematice, toate își iau începutul de la cele patru simboluri primare, din care ulterior au derivat alte simboluri arhetipale.

Atât simbolurile, cât și derivatele lor se regăsesc frecvent în ceramică, metal, lemn, dar și pe țesături. Faptul că până în prezent țesăturile poartă în grafica lor simbolurile și derivatele acestora presupune că suportul textil se dovedește a fi documentar, tot atât de rezistent în timp precum piatra sau metalele.

Motivul decorativ ca semn și simbol al ansamblului decorativ reprezentat pe țesături prin diferite combinații a constituit subiectul multor cercetări. Reflecții prețioase asupra evoluției semnului ca motiv decorativ apar în numeroase studii de lingvistică, logică, semantică, hermeneutică sau estetică și chiar în filmologie, aparținând unor specialiști ca A. Dima [47], R. Shepherd [132], C. Gibson [71], U. Eco [56], C. Prut [126], N. Dunăre [51], I. Evseev [57, 58], F. S. Meyer [95, 96], L. Blaga [17], M. Eliade [56], S. Eisenstein [178] ș.a.

Conform literaturii de specialitate, din punct de vedere tematic, motivele ornamentale care formează structura decorativă a textilelor populare pot fi împărțite în trei diviziuni:

motive abstracte sau cu origine tematică neexplicată;

motive concrete, inspirate din natură și din mediul înconjurător;

motive simbolice.

Cea mai complexă tipologie a ornamentelor o atestăm la Nicolae Dunăre, care menționează cinci criterii de clasificare a ornamentelor [51]:

morfologic (geometrice, liber desenate, mixte);

structural (omogene, unilaterale, bilaterale, alternante, dense ori dispersate, simetrice, asimetrice, centrale, principale);

istoric (tradiționale, de tranziție sau contemporane);

geografic (aborigene, alogene sau cu o largă răspândire geografică);

semantic (geometrice, concrete, simbolice).

Deoarece scopul lucrării noastre presupune analiza semantică a ornamentelor, vom menționa că Lucian Blaga este primul care a conceput o clasificare din această perspectivă. În funcție de utilizarea ornamentală a motivelor naturale (plante, animale, oameni), L. Blaga diferențiază mai multe moduri [17]:

1. Motive naturale, redate naturalist sau mai ușor simplificate: exemple găsim în toată arta apuseană, dar și în arta tuturor vecinilor noștri.

2. Motive naturale schematizate geometric, prezente în arta de pretutindeni.

3. Motive naturale stilizate.

Reieșind clasificările menționate, suntem de părere că, din punct de vedere semantic, ornamentele se pot diviza în trei grupe mari conform schemei:

Figura 1.2. Clasificarea semantică a ornamentelor.

[Elaborată de autor în baza surselor 51, 60, 141].

Pionierul semioticii Ch. S. Peirce deasemenea credea în existența a trei tipuri de semne: iconul (clare), indiciul (reprezentări, concepte) și simbolul (semnificație determinată, de uz convențional) [113]. Ch. S. Peirce este primul care a postulat că aceste semne pot fi percepute și interpretate diferit, la modul individual, pentru că fiecare om are puncte de vedere unice și termeni de referință acumulați prin propria experiență.

Deci, conform figurii 1.2., din punct de vedere semantic, ornamentele se clasifică în:

Ornamente abstracte, abstractizate (geometrice).

Ornamente concrete (realiste). Este cea mai numeroasă grupă, deoarece include multitudinea motivelor fiziomorfe/figurative (fitomorfe/vegetale, zoomorfe/avimorfe, antropomorfe/sociale, skeomorfe, geomorfe/toponimice).

Ornamente simbolice (mitologice, folclorice, religioase, emblematice/heraldice).

Din fig. 1.2., dar și din clasificările menționate constatăm că nu există o clasificare semantică afirmată științific, cauza găsind-o în terminologia variată, în caracterul instabil al denumirilor, în special al subgrupelor de ornamente.

Menționăm că din cele trei grupe de ornamente (geometrice, fiziomorfe, simbolice), în lucrarea noastră ne-am axat pe semnificațiile și modul de reprezentare a primelor două grupe. Predilecția pentru acestea se explică prin faptul că se întîlnesc cel mai frecvent în decorul țesăturilor studiate. În același timp fac parte din scopul și obiectivele lucrării.

Dintre ornamentele abstracte/geometrice menționăm: pătratul, triunghiul, cercul, liniile, rombul, zigzagul, volutele, spirala plană, spirala unghiulară, segmentele de dreaptă ș.a., care la rândul lor au format alte motive. De exemplu din combinarea liniei drepte cu cea frântă au rezultat noi motive: dinți de ferestrău, dinți de lup, dinții babei – ornamente ce apar, în special, pe chenarul scoarțelor. Prin așezarea liniilor frânte în alte combinații – orizontal, vertical sau oblic – s-au creat alte motive geometrice: șuvoiul, șănătăul, suveica, coasta vacii sau costișăt. Diferitele variante ale rombului, ce au creat în arta populară stilul romboidal [A5.4; A5.5; A5.6; A5.7; A5.8; A11.11, A11.20; A11.21; A11.32], sunt rezultate din combinarea liniilor frânte (romburi în trepte, concentrice, crenelate, dințate, crestate, cu cârlige, cu coarne, jumătăți de romburi, prescuri) etc.

Furca, furculița, pieptenele, grebla, alături de brad și alte motive redate geometric au fost generate de motivul coarnele berbecului și apar în câmpul țesăturilor fie separat, fie în combinație cu alte motive.

Privitor la formarea motivului coarnele berbecului [A5.9, A5.10], T. Bănățeanu îl descrie astfel: “Jocul în țesătură, cu liniile frânte, cu romburile prin secționarea lor, prin îmbinarea lor, a dus la obținerea unui fragment care reprezenta coarnele de berbec, în structura lor schematică” [10, p. 405]. Menționăm că motivul coarnele berbecului vine din cele mai vechi straturi ale lumii agrar – pastorale în care a semnificat fertilitatea, belșugul, rodnicia.

Pătratul, dreptunghiul și triunghiul au o arie de răspândire generală. Acestea apar fie sub formă simplă, fie conținând alte motive decorative, realizate geometric. Ele au creat și scoarța în șah, în table prin repetarea pătratelor sau dreptunghiulrilor pe toată suprafața țesăturii.

Motivele decorative precum S-ul, crucea gramată, morișca, reprezentări ale soarelui indică o turnură majoră în evaluarea gândirii religioase, în sensul că venerarea astrului capătă un rol tot mai însemnat cu cât ne apropiem de epocile așa-zis istorice. În arta populară românească, simbolul soarelui este înfățișat sub forma roatei, a moriștei cu un număr variabil de brațe, drepte sau curbate, a rozetei de diferite tipuri. De cele mai multe ori, ornamentele geometrice sporesc valoarea decorativă a pieselor. Dar multe motive percepute de noi ca geometrice, în sistemul de reprezentări tradiționale au denumiri și semnificații concrete. O combinare a principalelor forme geometrice conform unei logici spațiale îl reprezintă motivul rombului dințat cu coarne, care, prin structura elementelor, ia forma prescurii.

Dintre elementele concrete/realiste sau fiziomorfe/figurative, cel mai frecvent întâlnite pe țesăturile de interior sunt motivele fitomorfe (flori, frunze, crenguțe, frunza de viței-de-vie, strugurele de poamă, brăduțul, spicul de grâu, fructe, vazonul cu flori, floarea miresei, coronița miresei, coroană de flori, ghirlandă, ghirlandă cu flori). Istoricul apariției acestora este evidențiată de I. Cherciu, care consideră că înserarea în compoziții de mare valoare estetică a motivelor vegetale stilizate, cum ar fi pomii sau florile s-a făcut din dorința de îmblânzire a decorului geometric [30].

În seria elementelor ornamentale vegetale, frecvent întâlnită atât în spațiul românesc, cât și în alte arii culturale este frunza care, de altfel, ca și păsării, în puține cazuri i se deslușeșete specia. Dispuse simetric sau asimetric, legate de tulpini grațios desenate, cu care alcătuiesc ramuri, frunzele, în funcție de tehnica utilizată la țesut, dar și de realismul exprimării artistice, pot sugera modelul – frunza de brad sau de stejar, vița-de-vie etc. Motivele decorative vegetale de pe scoarțele moldovenești apar asociate cu alte motive figurative: păsări, animale, insecte, oameni, într-o lume colorată și pitorească. Ele apar destul de frecvent pe țesăturile tradiționale datorită tehnicilor de lucru și puterii de abstractizare a creatoarelor care, de cele mai multe ori, aduc aceste imagini la trăsăturile lor esențiale.

În studiul autorilor M. Focșa și T. Bănățeanu [1963] sunt menționate motivele care apar frecvent pe scoarțe: floare cu șase petale, ramura cu frunze și flori sub formă de buchet, cununa și buchetul, ghirlanda și vrejul, pomul vieții cu trei forme de reprezentare, vasul cu flori, vasul cu buchet de flori [180]. Reprezentările vegetale, cu excepția frunzelor și florilor, sunt motive decorative complexe, ce îmbracă forme deosebite în funcție de regiune și de perioadă. În mod deosebit, în categoria motivelor fitomorfe s-au impus două plante: trifoiul și busuiocul. În opinia etnografului V. Buzilă, ambele plante au semnificații multiple în imaginarul popular, sunt sacre și purtătoare de noroc [23].

Destul de frecvent și cu o multitudine de reprezentări, pe țesăturile moldovenești din lână, dar și pe cele din fibre textile, în special pe broderii și horboțele, apar motivele avimorfe [A8.1; A8.2; A8.3; A8.4; A8.5; A8.6; A8.7; A8.8; A8.9; A8.10; A10.1; A10.2; A10.5; A10.9; A10.10]. Reprezentate singular sau integrate în compoziția pomului vieții ori printre registre de motive vegetale, păsările sunt folosite ca motiv central atât în spațiul autohton, dar și în alte arii culturale. Păsările figurate sunt, în general, cele din mediul sătesc local sau păsări împrumutate în urma interferențelor culturale. Modul de stilizare a păsărilor diferă de la o zonă la alta: capul ridicat, moț în frunte, aripi trasate prin linii drepte și picioarele dispuse paralel, păsări cu aripile desfăcute, așezate în vârful pomului vieții și chiar păsări în zbor ciugulind din pom etc.

O altă serie de motive decorative figurative o constituie cele zoomorfe [A8.13; A10.13; A.10.17; A11.6; A11.10; A11.15; A11.16; A11,23; A11.28; A11.30.], de asemenea luate din fauna locală, din lumea exotică îndepărtată și din lumea imaginară. Deseori reprezentările zoomorfe urmăresc forma generală a animalelor, dar și atributele caracteristice fiecărui animal. Referindu-se la reprezentările zoomorfe în ornamentică, antropologul francez Cl. L. Strauss consideră că ele sunt bune pentru a fi gândite [83]. Probabil că prin complexitatea lor, antropologul francez le consideră utile în dezvoltarea imaginarului și creativității artistice.

Mai puțin frecventă, dar cu o veche tradiție din punctul de vedere al tipologiei, sunt ornamentele antropomorfe/sociale, în special reprezentarea figurii umane. Ea pornește de la schematizări [A9.1-5; A9.8, A9,9; A9.10], ajungând la reprezentări amănunțite, cu detalii bine conturate [A9.6; A9.12; A9.13]. Dintre acestea menționăm cavalerul trac, hora, ochiul, mâna etc. Destul de frecvent observăm motivele antropomorfe feminine, care, de cele mai multe ori, apar înlănțuite în horă, cu mâinile ridicate în care țin ramuri cu flori. Deseori motivul horei [A9.2; A9.5; A9.6; A10.2] este înfățișat ca o înșiruire de figuri omenești care se țin de mâini într-o atitudine plină de dinamism, ce sugerează mișcarea, ideea de ritm fiind dată de alternarea motivelor bărbat–femeie sau femeie–femeie și de alternanța cromatică.

Grupul ornamentelor skeomorfe sunt reprezentate de unelte de muncă, precum furca de tors, zăluța, suveica, cârligul ciobanului, toiagul ciobanului, grebla, pieptenele, fierul plugului etc. Cele cosmomorfe includ reprezentări ale stelelor, luceafărului, lunii etc. Motivele geomorfe reflectă diverse forme de relief: unduirea apei, valurile, munții, calea rătăcită, meandrul, șănătăul, de obicei, reprezentate prin forme geometrice etc

Privitor la motivele simbolice, cu toate că formează o categorie aparte, nu considerăm că este cea mai concludentă denumire. Ornamente simbolice sunt și cele geometrice, dar și cele concrete, deoarece fiecare semn, odată ce a fost reprezentat, transmite un mesaj simbolic și poate fi sau poate avea valențe heraldice, folclorice, mitologie, emblematice, religioase etc. De exemplu, motivele fitomorfe (trandafirul, busuiocul, lăcrimioara, liliacul, floarea de măr etc), motivele zoomorfe (calul, cocoșul), care, pe lângă faptul că fac parte din grupa ornamentelor concrete, pot fi considerate și ornamente simbolice folclorice, fiind invocate în diverse tradiții folclorice. Din aceste considerente, în lucrare ne vom axa doar asupra primelor două grupe de ornamente: geometrice și concrete, cele simbolice fiind o perspectivă de viitor, a conexiunii ornamenticii cu heraldica, folclorul, religia, mitologia etc.

Fenomenul instabilității denumirilor, pe care le poartă ornamentele populare în diferite locuri și diferite epoci, este remarcat și în figura 1.2. Pretutindeni însă în arta populară se află și un anumit număr de motive ornamentale cu o semnificație tematică similară, nu numai în limitele unei zone etnografice, ale unei țări, dar chiar și pe teritorii mult mai întinse și în epoci diferite. Dintre acestea menționăm: motivul care simbolizează soarele, cu o răspândire universală, sau cel al arborelui vieții, coarnele berbecului, întâlnit la toate popoarele europene și la multe popoare asiatice în diferite domenii ale artei (arhitectură, pictură, ceramică, dar, mai ales, în arta textilelor tradiționale). De asemenea, menționăm elementul ornamental zigzagul (zăluța), care este același în ornamentica populară românească, în centrul și în răsăritul Europei [51]. Motivul înregistrat în mai multe zone etnografice sub denumirea de vârtelniță, la cele mai vechi și mai diferite popoare, inclusiv la poporul român, a avut o semnificație legată de îndeletnicirile agrare ale oamenilor: „semnul succesiunii celor patru anotimpuri, strâns legat de simbolul soarelui” [51, p .197]. Fără îndoială, în nici unul din aceste cazuri explicația extraordinarei răspândiri a unui element sau motiv ornamental nu poate fi redusă la migrație și cu atât mai mult la transmiterea semnificației lui tematice, indiferent de sfera aplicării; arta metalelor, lemnului, ceramicii, țesăturilor, arhitecturii, încondeierii ouălor etc. Ele sunt derivate ale simbolurilor arhetipale, care au luat denumiri și forme, în funcție de specificul local, de imaginația creatorului.

Etnograful E. Postolachi, analizând aceste categorii de motive decorative, menționează că ele au avut o sursă de inspirație ambiguă și greu de sesizat. Până în prezent este neclar faptul dacă ele au apărut din contemplarea și din reproducerea obiectelor din natură, luându-le numele, sau dimpotrivă, din întrețeserea firelor de băteală și urzeală s-au realizat ornamente care, prin analogie au primit denumiri apropiate de obiecte cunoscute (oglinda, floarea soarelui, prescura), iar mai apoi prin diverse transformări capătă conținut estetic, semantic și afectiv [141]. În acest sens, menționăm cazurile interculturale, când aceeași imagine poate proveni și din tehnica geometrizantă a țesutului și din stilizarea unui obiect existent în natură. Exemplificând, menționăm linia frântă în zig-zag: este ea rezultatul simplu al întrețeserii sau este imaginea șarpelui; linia frântă umplută pe o parte reprezintă imaginea dinților de fierăstrău, obiect pătruns mai târziu în viața țărănească, sau a dinților de lup, imagine fixată, probabil, de o spaimă ancestrală? Într-un studiu cu privire la evoluția motivelor decorative, C. Prut, susține că „fiecare reprezentare este o operație mentală, un discurs logic care în finalitatea sa oferă omului o metodă de gândire” [126, p. 32]. Autorul constată că reprezentările abstracte (geometrice) ale iconografiei primitivilor este expresia unei imense nevoi de certitudine prin opoziție cu mulțimea credințelor, miturilor și adevărurilor pe care le impune aspra luptă pentru viață. Reprezentarea geometrică a imaginilor zoomorfe, fitomorfe indică dorința omului de a fi în echilibru cu natura. De fapt, însăși observația obiectelor din imediata apropiere sau din cosmos îl conduce pe creatorul din epocile constituirii alfabetelor decorative și simbolice la reținerea unor forme geometrice, fitomorfe, zoomorfe, care nu sunt folosite numai pentru că există, dar pentru că reprezintă modalități de gândire.

De cele mai multe ori, relația dintre motivele decorative și conținut este determinată de legi sprituale, estetice, mai mult sau mai puțin conștientizate de creatorul popular, fapt ce conferă țesăturilor funcția de a fi purtătoare de mesaje iconice realizate prin culoare și compoziție, într-un limbaj artistic deosebit. Ceea ce atrage atenția sunt motivele și compozițiile ornamentale care capătă, la un moment dat, funcții estetice, simbolice, sociale, ce reflectă prin intermediul mijloacelor plastice natura, ocupațiile cotidiene, contactul cu alte zone etnografice sau alte naționalități. Motivele suferă modificări structurale și semantice, în funcție de evoluția mentalității epocii și a necesităților vieții sociale. De aceea uneori este dificilă elucidarea evoluției anumitor motive, deoarece elementele care pot constitui puncte de plecare în acest scop nu sunt întotdeauna o indicație concludentă din punct de vedere cronologic. Cert este faptul însă că la baza tuturor semnelor stau tehnicile diverse și geometrismul ce marchează un efort de cultură și civilizație milenară. Anumite tehnici părăsite odată reapar mai târziu – cu aceeași funcție sau cu funcția schimbată. În afară de aceasta, nici amintirea informatorilor bătrâni nu poate forma un izvor de date certe, deoarece deseori, din cauza vechimii timpului, informația este distorsionată. Precizarea priorității în timp a unui ornament față de altul este posibilă numai prin utilizarea simultană a tuturor acestor mijloace de cunoaștere, precum și prin observarea etapei evolutive, ascendente ori descendente, a răspândirii frecvenței ornamentului respectiv și obiectului pe care este reprodus. În acest sens, numeroase motive de pe textile, multe păstrate fără denumire, se dovedesc a fi rodul celor mai vechi tehnici de țesut, ales, cusut.

Așadar, analizând evoluția artei ornamentale, concluzionăm că aceasta are la origini patru semne cu valoare de simbol: centrul sau punctul, cercul, crucea și pătratul. Anume din ele a derivat întregul repertoriu de motive ornamental-simbolice, specifice populațiilor care au locuit spațiul carpato-danubiano-pontic, dar și semnele sistemului de comunicare/scriere (linear A, hieroglifo-cretană, hieroglifo-hitită, cultura Harappa), moștenite din epoci ancestrale. Subliniem faptul că arta ornamentală s-a format pe parcursul unui timp îndelungat, de la simplu la compus, semnele ornamentale reieșind unele din altele. Astfel, la început a fost punctul. Acesta a format linii. Liniile, la rândul lor, au format cele mai diverse semne, din care s-au evidențiat unghiul, cercul, rombul, coloana, hașura, segmentele gemene, spirala, cu semnificații bine definite în mentalitatea colectivă. De la acestea s-au format, prin evoluție, celelalte motive: geometrice, concrete sau fiziomorfe și simbolice, la început puternic stilizate, apoi redate cât mai aproape de realitate.

1.4.Funcțiile ornamentului

Dinamismul simbolic se manifestă prin intermediul funcțiilor pe care îndeplinesc ornamentele în calitate de simboluri culturale. Deși funcțiile lor se manifestă în mod global, vom încerca să le analizăm amănunțit pentru a pune mai bine în evidență numeroasele lor fațete.

Conform lui C.G. Jung prima funcție a ornamentului este aceea de a explica. În strânsă legătură cu prima funcție ornamentul îndeplinește și funcția de substitut, iar substituirea implică o a treia funcție – cea de mediere. Medierea conferă ornamentului calitate pluridimensională în sensul că exprimă relații de tipul cer-pământ, spațiu-timp, imanent-transcendent. El stabilește punți, reunește elemente separate, leagă cerul cu pământul, materia de spirit, natura de cultură, inconștientul de conștiință.

Din mediere rezultă o altă funcție a ornamentului, cu rol funcțional, aceea de unificare. Ornamentul, fiind și simbol cultural fundamental condensează experiența totală a umanității – religioasă, cosmică, socială, economică, el asigură și o sinteză a lumii pe care o leagă de om (ca individ sau colectivitate). Sau, ornamentele, indiferent din care categorie fac parte, geometrice, fitomorfe, zoomorfe, antropomirfe, geomorfe, cosmomorfe sunt mijloace prin care umanitatea preia anumite idei din perspectivă culturală în asimilarea fenomenelor naturii, cosmos, societate ș.a.

Ca factori unificatori, ornamentele au și o funcție terapeutică evidentă. Împotrivirea omului față de simboluri culturale (ornamente) poate echivala cu o autoamputare, cu o sărăcire a naturii, a spiritului, cu o refulare a invitației de a participa la o viață integrală. Dispariția ornamentului ca simbol conduce la o sufocare, la moarte spirituală sau după Clasters P. duce la asa-numitul etnocid etnologic. (În concepția antropologului francez P. Clasters „genocid și etnocid, înseamnă ambele distrugerea celuilalt (…). Etnocidul este o distrugere culturală a ființelor: el desemnează procesul prin care se încearcă smulgerea grupurilor din cultura lor de origine. (…). Etnocidul este deci distrugerea sistematică a modurilor de viață și de gândire a indivizilor diferiți de cei care duc compania de distrugere. Genocidul asasinează corpul oamenilor, etnocidul le asasinează spiritul. Și într-un caz , și în celălalt, este vorba tot de moarte, dar de o moarte diferită…) [Clasters P., De l’ethnocide în Recherches d anthropologie politique. Paris: Seuil, 1980, p. 45. Citat din Marie-Odile Geraud, Oliver Leservoisier, Richard Pottier. Noțiunile-cheie ale etnologiei. Iași: Polirom, 2001, p. 81.

Dacă prin ruptura unității simbolurile culturale, regăsite în ornament pot atrofia sentimentul realității, funcția de socializare reprezintă un important factor pentru inserția lor în realitate. Fiecare grup, fiecare epocă își au ornamentele și simbolurile lor culturale. O epocă fără simboluri este defunctă; o civilizație care și-a pierdut simbolurile culturale a intrat în agonie, locul său fiind doar în istorie. Menționez că despre funcția de comunicare și rolul ei în abordarea semantică a ornamentului vom vorbi într-un paragraf aparte.

Ornamentul îndeplinește și funcție de rezonanță. Viatalitatea lui depinde atât de conținut cât și de inconștient. Reactivarea și intensificarea (periodică) a unor ornamente transformă spectatorul (receptor) în actor (utilizator). Dacă acest proces nu ar avea loc, atunci simbolurile culturale și prin ele ornamentele nu ar mai fi decât cuvinte, al căror sens a dispărut. Ca urmare, pentru a rămâne vii, ornamentele trebuie să răsune, să fie auzite, cunoscute, să „funcționeze”. De aceea și punem accent tot mai mult în ultimiii ani pe promovarea valorilor de patrimoniu la tânăra generație, organizarea diferitor manifestări culturale care implică promovarea și valorificare a valorilor naționale materiale și spirituale.

Efectul de rezonanță al ornamentului, rezultat din raportul social-individual din societate, își află echilibrul numai în cadrul unei sinteze care armonizează exigențe ce diferă de la un individ la altul, de la o comunitate la alta. Prn urmare, o altă funcție a ornamentului este tocmai aceeea de a racorda contrariile, de a le armoniza, așadar – o funcție transcendentă. Această funcție de stabilire a legăturilor între forțele antagonice duce la depășirea opozițiilor, deschizând calea spre progresul conștiinței. Simbolul ornamental este punctul de pornire al oricărei comunicări, fiind deținătorul sensului, al semnului total precum și forma de manifestare a realității ca idealitate. Conform filozofului român Mircea Eliade, „funcția transcendentă reprezintă o modalitate autonomă de cunoaștere, ea ține de substanța vieții spirituale, mediind între cunoașterea imediatului și cea a departelui, anulând ruptura dintre întreg și parte”. De exemplu pasărea se opune șarpelui așa cum simbolul lumii cerești se opune celui al lumii pământești. Într-un fel și mai general, păsările simbolizează stările spirituale, iar îngerii stările superioare ale finite.

În cele ce urmează ne vom referi la cea mai importantă funcție a ornamentului – funcția de comunicare. Arta ornamentală este forma de comunicare a trecutului cu prezentul, a creatorului cu privitorul. Comunicarea dintre emițător și receptor prin artă, inclusiv perceperea unor informații și înțelegerea acestora fără limbajul verbal, este o formă de artă. Artistul creează pentru un public căruia i se adresează în mod direct, transmițându-i în mod obligatoriu un mesaj. „Arta este un mod de expresie a omenirii… este prelucrarea unor manifestări comune cu accentul pus pe efectul comunicativ produs și pe forma estetică a expresiei”.

Prin intermediul comunicării omul își descoperă și redescoperă locul său în lume. J. Caune este de părere că „cunoașterea corespondențelor, a semnelor, a semnăturilor reprezintă fără îndoială o educare, un preambul al pregătirii spirituale, ea fiind o punere în stare de receptivitate a mesajelor venite din invizibil, deci a împlinirii individului, precum și punerea în stare de emitere către semnalele venite din invizibil”. Astfel, culturologul francez Jean Caune vorbește despre faptul că, de obicei, culturile (orală, scrisă) se disting mai puțin prin procesele cognitive (magică, rațională), cât mai ales prin modurile de comunicare.

Același autor observă rolul fundamental al funcției simbolice în interpretarea producțiilor culturale. În domeniile artei, care, de fapt, codifică viața, simbolul este liantul corespondențelor simbolice între oameni, între planuri de referință, mai ales temporale, pentru că în sens antropologic, percepția timpului și a culturii sunt inseparabile. Cultura populară face parte dintre culturile cu un „context bogat”, în accepția lui Caune, pentru că are rădăcini puternice în trecut, e rezistentă la schimbări, stabilă, dependentă de cei care o trăiesc.

Se realizează comunicarea doar atunci când conținutul este transmis de la un om la altul prin semne care au aceeași semnificație pentru emițător și receptor. Comunicarea este definită foarte adesea prin conceptul de câmp, a cărui semnificație a fost precizată de sociologul francez Pierre Bourdieu. El spune că: „pentru ca un câmp să funcționeze, trebuie să existe mize și oameni gata să joace jocul, dotați cu acel habitus, implicând cunoașterea și recunoașterea legilor imanente ale jocului, a mizelor…” Gândirea comunicațională contribuie activ la formarea acestui câmp. Acei oameni sunt meșterii populari, sunt purtătorii culturii tradiționale, . dar sunt și instituțiile preuniversitare, universitare care promovează această idee, începând cu tânăra generație

PARTICULARITAȚI ARTISTICE ȘI ESTETICE IN ORNAMENTICA ȚESĂTURILOR TRADIȚIONALE

2.2. Tipologia țesăturilor tradiționale. Caracteristici morfologice și estetice.

Țesăturile sunt acele forme de bază în viața omului care îl ajută să-și satisfacă anumite necesități vitale, estetice, sociale, să-și aștearnă patul, să împodobească casa, să-și organizeze sărbătorile, să-și petreacă anumite ritualuri. În gospodăria țăranului basarabean de pînă la mijlocul sec. XX, un rol foarte important a revenit covoarelor destinate împodibirii pereților și separării anumitor spații locative. Este vorba desprre cea mai distinctă și mai diversă categorie de covoare basarabene, din care fac parte păretarele, scoarțele, războaiele. Fiecare tip al acestei categorii de covoare își are locul în interiorul casei, fapt care a determinat diversitatea particularităților lor ca mărime și principii de repartizare și de interpretare a decorului.

Țesăturile tradiționale de interior îndeplinesc concomitent trei funcții complexe: utilitară (acoperire, încălzire, comoditate), etică (mesajul decorului) și estetică (înfrumusețare) Pe parcursul secolelor, în corespundere cu aceste funcții și adaptarea lor la decorul locuinței tradiționale, la adaptarea diverselor cerințe ale vieții, s-au creat mai multe tipuri de țesături: covoare mari de perete, păretare alese, lăicere alese, grindare, covoare de podea, covoare de nuntă, cerga, șatranca, nițurca etc. Considerăm că este locul potrivit să intervenim cu o mică explicație cu privire la denumirea țesăturilor indicate. În teritoriul istoric al Republicii Moldova s-au cunoscut câteva variante generale de definire a pânzeturilor: covor (orișice covor, al cărui ornament se alege manual); covor scorțăresc (covor neted) de pânză groasă din lână; un echivalent al chilimului și alesătură (subliniază natura covorului care constă în a constitui o pânză cu motivele alese cu mâna și nu prin procesul mecanic al țesutului). (Mardare, p.37). Dintre tipurile de țesături indicate, în mod deosebit ne vom referi doar la unele dintre ele – covorul, lăicerul, ștergarul, țesături cu valoare de emblemă națională. Menționăm că, inițial, fiecare dintre ele avea o anumită funcție, mărime și ornamentul său tradițional, în funcție de rolul stabilit în cadrul locuinței sau cu ocazia ceremoniilor. Originalitatea țesăturilor a fost marcată din cele mai vechi timupuri. În acest context, iata cum descrie locuința țărănească A. Zucker, unul dintre călătorii străini care a vizitat Moldova: „De-a lungul pereților caselor țărănești se află lavițe așternute neapărat cu covoare, covoare atîrnă pe pereți, peste așternuturile de pat, pe acesta se înalță clituri de perne cu fețele brodate… Prichiciurile sobei și vetrei sînt împodobite cu covorașe” [Apud. 141, p. 241]. Deopotrivă, prezintă interes menționarea făcută de prozatorul rus I. Aksakov, care a scris: „Cât de sărac n-ar fi moldoveanul, casa lui este împodobită cu covoare și cu diferite țesături de casă…” [162, p. 154]. Prin urmare, împodobirea casei cu covoare, țesături de lână, pânzeturi albe de casă țesute, brodate demonstrează o trăsătură etnică, țesăturile fiind percepute atât ca obiecte etnice cât și ca indice a bunăstării. Această bogăție artistică se datorează și faptului că în societatea tradițională întreg spațiul locuinței era modelat de prezența țesăturilor, ele formând un microunivers.

Conform Dicționarului de artă populară [1997] din punct de vedere al funcționalității se cunosc mai multe tipuri de țesături: țesături de uz – cerga, țolul, lepedeul, perna – așezate pe pat sau pe lada de zestre; țesături cu caracter decorativ, folosite în organizarea interiorului – scoarțe, covoare, fețe de masă, căpătâie, ștergare; țesături ocazionale, legate de anumite ceremonii – nuntă, botez, înmormântare, cu rol minor în organizarea interiorului [140].

Reieșind din scopul și obiectivele lucrării, ne vom axa anume pe țesăturile tradiționale de interior ca piese ornamentate, acestea având un rol deosebit atât prin decor cât și prin funcționalitate multiplă.

Cea mai importantă categorie de textile continuă să fie și în zilele noastre, țesăturile mari de lână. Dintre țesăturile de lână, în acest capitol, vom analiza covorul (scoarța, războiul, lăicerul, păretarul). În opinia etnografului E. Postolachi, covorul prezintă piesa textilă decorativă de bază, folosită la împodobirea pereților locuinței și a podelelor [122]. Se produc și se folosesc în toate satele din Moldova și la toate etniile vecine și îndepărtate. Fiecare din categoriile de covoare menționate au anumite particularități ornamentale, tehnice și proporționale. Ceea ce este comun pentru ele, dar și specific poporului nostru e faptul că ornamentul lor „se alege”cu fire colorate. Astfel, ele se deosebesc prin tehnici de confecționare, proporții, compoziții ornamentale, structuri facturale, zone de răspândire și funcțiile lor în casă .

În trecut, în Moldova istorică erau răspândite și covoare „mițoase” cu o față – covoare legate cu noduri cu fire lungi de 3-4 cm, cu desene geometrice, numită cergă, șergă, covor cu șiuchiuri, covor mițos, mițurcă. Reprezentări ale acestor tipuri de covoare, etalate în cadrul Târgului Covorului moldovenesc avem în A5.7. Asemenea covoare aveau mai mult un caracter util, se așterneau pe cuptor, paturi, podea, iarna – pe sanie, pentru a menține căldura. În raioanele Fălești, Râșcani ele ajunseră la un nivel înalt de dezvoltare, având frumoase compoziții ornamentale și cromatică bogată, motiv pentru care se foloseau și pe perete în camera de locuit.

Din categoria covoarelor face parte și covorul în bumbi, un tip de țesătură groasă în formă de nasturi bombați, cu o față brodată confecționat din fire de lână răsucite, întinse pe o ramă [28]. Tehnica este asemănătoare unui element tradițional vechi de broderie, care se mai face și azi la ii. Covorul ales în bumbi a fost răspândit în zona centrală a Moldovei, în raioanele Călărași, Orhei, Nisporeni, Fălești. Astăzi, unul din centrele de instruire și producere a covorului în bumbi este muzeul „Casa părintească” din satul Palanca, r. Călărași, sub conducerea meșteriței Tatiana Popa. Conform meșteriței, aceste tipuri de covoare au funcție curativă, terapeutică, este indicat să mergi pe el cu picioarele goale pentru talpo-terapie ori să stai pe ele culcat [inf. Tatiana Popa, s. Palanca, r. Călărași]. Ele sunt utilizate în calitate de covor-masajor, fiindcă bumbii bombați contribuie la relaxarea sistemului nervos, a durerilor coloanei vertabrale. Față de scoarță sau păretar, mițurca nu este un element de decor, fapt pentru care în ultimul timp nu s-a bucurat de popularitate și a fost dat uitării de către gospodinele din Moldova.

Deosebite prin funcția lor utilitară, prin gama cromatică și ornamentală sunt rumbele, țesături decorative folosite în decorul locuinței [A5.8]. Cercetările etnografice de teren indică faptul că rumbele se întâlnesc mai frecvent în raioanele Soroca, Florești, Râșcani ș.a. După M. Marco, acest tip de covoare decorative se întâlnesc și la alte etnii: ruși [A11.32], bulgari [A11.31], ucraineni, beloruși [89]. Însăși denumirea indică asupra faptului că ornamentul acestor covoare era decorul geometric, mai exact stilul romboidal.

Din categoria covoarelor face parte și păretarul, țesătură simplă în vrâste, care se atârna mai jos de covor, până la pervazul ferestrelor sau sub cuierul de haine. Prin utilitatea lor, ele se întâlnesc la toate etniile. În acest context, menționăm și lăicerul. De obicei, lăicerele se atârnă pe perete în dreptul patului, pentru a tine cald la spate [inf. Borta Agafia, s. Costești, r. Ialoveni], este utilizat în decorul camerei de locuit, se așterne pe podea, se împodobesc corturile de nuntă ori se dau de pomană în ritualul funerar. Referindu-ne la ornamentica și structura compozițională a lăicerelor, putem afirma că cele mai timpurii au fost lăicerele cu vrâste pe fundal negru, sur, fără chenar sau cu un chenar pe lungimea lui.

La nordul și centrul Moldovei vrâstele colorate de palitră rece sau caldă se îmbină după principiul simetric, formând așa-numitele scaune (lăicer în scaune), la sudul Moldovei mai mult predomină principiul de îmbinare a vrâstelor asimetric și mai puțin câmp monocolor.

Mai complicate sunt lăicerele „alese scorțărește”, care au ornamentul din motive geometrice vegetale stilizate, scheomorfe sau zoomorfe [A5.22]. Acestea predomină în raioanele Soroca, Dondușeni, Drochia, Râșcani, Edineț, Briceni. Ca structură, ele au din două sau patru părți chenare late cu flori, șuvoaie, linii văluroase, zimți ș.a. Sunt des răspândite sunt lăicerele cu motive în forma de cuburi multicolore, compozițional unite prin câmpuri negre, care poartă denumirea de coasta vacii sau costișăt, curcubeul, obloane, șuvoaie. Păretarele și lăicerele evidențiază bogatele posibilități de organizare a decorului bazat doar pe două elemente: vargă și rând de motive, dar care se diversifică prin repetiție, alternanță și ritm, ducând la structuri decorative de o mare complexitate. Pe parcursul timpului, decorul ornamental al acestor categorii de țesături a evoluat continuu, fiecare fază aducând elemente noi în particularitățile plastico-decorative.

Astfel, forma primară a ornamentului începe cu simple dungi, care străbat în colorit divers de cel al fondului suprafața lăicerului de la o marginea la alta. Acest decor obișnuit al lăicerelor constituie temeiul pe care se va amplifica întreaga gamă a motivelor ornamentale mai complicate, caracterizând ulterior decorația scoarței.

În această ordine de idei, menționăm că într-o primă etapă de la lăicer la scoarță, alături de vrâste, apar și alte motive geometrice, numite scaune [112]. În faza inițială, repertoriul ornamental al păretarelor și lăicerelor vechi era format și din alte motive geometrice: triunghiuri, pătrate, romburi, cruci, stele, semne care odinioară purtau încărcătură simbolică și semnificații magico-religioase, fiind elemente decorative ce au supraviețuit până astăzi pe țesăturile țărănești prin mecanismele conservatoare ale inerțiilor stilistice și tehnice. Aceste semne cu valoare de simbol, care s-au impus ca o constantă fundamentală a limbajului artistic, s-au asociat apoi și cu alte categorii de motive, alcătuind compoziții decorative complexe.

Altfel, pe păretarele și lăicerele moldovenești atestăm o mare varietate de motive ornamentale vegetale, printre care evidențiem: frunza viei, frunza nucului, crenguța de liliac, brăduți, ochișori, pieptenele, coasta vacii, în scaune, în costișăt, cotul morii, spicul de grâu. etc. Prin cromatică, ornamentică, tehnica țesutului, păretarele și lăicerele sunt considerate, de către cercetătorii V. Zelenciuc și E. Postolachi, ca fiind prototipul celor mai vechi covoare din spațiul cuprins între Prut și Nistru [125].

Din epoca medievală au fost răspândite covoare de tip scoarță. Din punct de vedere estetic, scoarțele basarabene au un stil inconfundabil, determinat de tematica, expresia artistică, stilistica motivelor ornamentale, de înscrierea lor în registre decorative și de cromatica în care au fost realizate. Deseori scoarța era compusă din doi lați, două foi ornamentate, având motive ornamentale ce exprimau reprezentări geometrice, vegetale, avimorfe pe fondaluri colorate (verde, arămiu, roz, cafeniu) și chenare înguste.

Scoarța, așa cum o cunoaștem în prezent, întâlnită în documente, încă din secolul al XVIII-lea, reprezintă cea mai valoroasă țesătură de lână, care apare în interpretări artistice variate de la o zonă etnografică la alta [63]. În afară de aceasta trebuie să accentuăm că ele sunt destinate pentru a amenaja spațiul ceremonial al casei mari și această funcție a stimulat constituirea, selectarea și promovarea unui fond expresiv de motive ornamentale, care au un mare impact psihologic asupra oamenilor. Din acest motiv îi vom acorda o atenție mai mare, în raport cu celelalte țesături. Momentul decisiv în cristalizarea tipului de scoarțe propriu-zisă este marcat de apariția chenarului, care încadrează câmpul ornamental al scoarței. Chenarele se detașează prin colorit, fiind, de obicei, în nuanțe mai deschise decât cele ale câmpului. Diferențierea dintre chenar și câmp este creată și de diferența ornamenticii. Cel mai simplu, chenarul se reduce uneori la o linie de zigzag de culoare diferită sau la motivul dinți de fierăstrău. Atunci când chenarul este dublu, cel din interior este mai îngust, iar cel din exterior este mai lat, cel dintâi fiind o linie frântă, un vrej, un val sau un șănătău. Chenarul principal prezintă diverse categorii de motive: romburi, cruci, asociate cu motive vegetale geometrizate (frunze, flori, pomul vieții în diverse tipare, motivul vrejului) ș.a.

Datorită evoluției sub aspect plastico-decorativ, de la lăicerul scoarță până la covoarele de mari dimensiuni specifice secolelor XIX-XX, scoarțele sunt considerate în întreaga lume, ca fiind o categorie artistică perfect constituită [22]. Prezentate la marile expoziții internaționale și căutate de colecționarii din întreaga lume ele reprezintă domeniul poate cel mai cunoscut al artei populare. Prin cromatica diversă și prin sistemul de ornamentare scoarțele constituie o realizare artistică dintre cele mai valoroase și interesante în cadrul tuturor zonelor etnografice din Republica Moldova.

Sub raportul caracterului ornamentelor, scoarțele pot fi clasificate în mai multe categorii: scoarțele cu decor geometric, scoarțele în care decorul geometric se îmbină cu cel floral stilizat și scoarțele cu decor dominant floral îmbinat cu cel figurativ. Subliniem faptul că în decorul scoarțelor se remarcă dominația motivelor de origine vegetală stilizate cu conținut simbolic (vasul cu flori, arborele vieții, coarnele berbecului). Astfel, alături de ornamentica geometrică predominantă, în compoziția decorativă a acestora se regăsesc și elemente vegetal-stilizate, pentru ca, mai târziu, acestea să se asocieze și cu alte categorii de motive zoomorfe și antropomorfe.

Dintre toate motivele decorative ce caracterizează scoarța, un rol deosebit îl au ornamentele vegetale, în special pomii [A6.1; A6.2; A6.3; A6.4; A6.9; A6.10; A6.11; A6.12; A6.13; A6.14; A6.15; A6.16]. Aceștia sunt puși în valoare de motivele asociate (ramuri de flori, flori stilizate sau chiar motive geometrice, motive antropomorfe, zoomorfe și avimorfe). În spațiul Moldovei istorice, pomul apare frecvent sub forma brăduțului, adeseori însoțit de păsări și animale în poziție afrontată. Alteori păsările și animalele lipsesc, încât imaginea pomului nu mai corespunde decât în mică măsură vechilor tipare elenistic și iranian.

În prezentarea motivului decorativ, în fiecare scoarță se întâlnește o altă concepție de organizare a câmpului ornamental, pornindu-se de la ideea de a pune în valoare anumite motive simbolice într-o manieră specifică. În acest scop, sunt atestate modalități diverse de reprezentare a compoziției câmpului și a chenarului, ajungându-se în final la realizări remarcabile pe linia stilizării motivelor, a amplasării lor în forme ingenioase în câmpul țesăturii, a creării impresiei de echilibru, armonie și rafinament estetic.

O reprezentare frecventă a pomului pe țesăturile de pe întreg spațiul românesc este cea a bradului cu tulpină și crengi lineare [A6]. De obicei, pe vârful crengilor observăm un fruct – conul de brad, sub forma unui romb simplu, a unui romb cu punct în mijloc, a unui romb cu crucea înscrisă în centru sau a unui romb format din două triunghiuri unite la bază, dar diferențiate cromatic [A6.12; A6.10; A6.13].

Pe scoarțele moldovenești, motivul pomului este redat și în varianta vasului cu flori [A6.1; A6.8], denumit în termeni locali vazon (glastră) [inf. Nina Manea, s. Căinarii Vechi, r. Soroca]. La fel ca în câmpurile lăicerelor și păretarelor, pomul – ca arbore al vieții este asociat cu motive avimorfe și antropomorfe: păsări și oameni care îl păzesc [A6. 15]. În toate credințele și religiile lumii pasărea a constituit, din cele mai îndepărtate timpuri, o prezență constantă și semnificativă [16]. Explicația rezidă în faptul că religia politeistă a vechii civilizații europene era dominată de Marea Zeiță, personificare a Pământului-mamă, cu funcții multiple, reprezentată în diverse ipostaze divine, printre care un rol deosebit de important îl avea zeița-pasăre [15]. Astfel, în universul spiritual românesc, ca și în alte vetre culturale, a dăinuit credința precreștină a metamorfozării sufletului omenesc în pasăre, atunci când, după moarte, se pregătește să zboare la cer.

Fructele sacre ale pomului vieții, seva sa miraculoasă, considerate elixire ale vieții, ale tinereții fără bătrânețe, erau păzite de perechea de păsări afrontate. De aceea la majoritatea țesăturilor, în coroana copacului sau la rădăcina lui sunt prezente întotdeauna păsările, reprezentări generice sau evocând porumbeii, cucii, păunii, cocorii.

Pe scoarțe, pasărea apare atât în compoziții complexe, alcătuite pe baza mai multor categorii de motive, toate cu valoare egală, cât și ca motiv central, asociat doar cu elemente fitomorfe, care sunt subordonate, în acest caz, motivului principal.

Deși erau create prin munca cotidiană, sintetizând experiența artistică a multor generații, scoarțele conțin în ele spiritul riturilor, ceremoniilor în cadrul cărora aveau să fie percepute ca opere artistice, rituale. Motivele lor se interpretează din perspectiva formelor culturale simbolice, axate pe sistemul de valori și racordate perfect modelului lumii propriu acestei societăți. Scoarțele pot fi înțelese ca texte de simboluri în care s-au impregnat reprezentările artistice și sociale ale vremurilor în care au fost țesute. Ele perpetuează o bogată cantitate de informații, inclusiv pentru că au cea mai mare suprafață de realizare a textului de ornamente. În interiorul locuinței țesăturile ocupă locul cel mai favorabil ca percepție vizuală, „fiind amplasate la nivelul ochilor“ [26, p. 68]. Motivele sunt realizate în strânsă legătură cu tehnicile alesului. În acest fel, scoarța a reușit să devină cea mai reprezentativă țesătură, pentru că este și una dintre cele mai vechi în cultura noastră tradițională.

Tot din categoria covoarelor face parte războiul. Acestea sunt covoare mari (3,5-4,5 m x 2-2,8 m), se atârnă în casa mare pe peretele central, au compoziția ornamentală completată cu motive unghiulare numite colțare și au două-trei chenare late [122]. Comparativ cu celelalte țesături de lână, războiul se caracterizează prin chenare mai late, fondul și motivele lor fiind diferite de cele ale câmpului. În terminologia locală, chenarele sunt cunoscute sub numele de margine sau guler. Cercetările etnografice de teren ne determină să afirmăm că motivele ce predomină în compoziția chenarelor sunt: șuvoiul (unda apei), numit și șănătău, zigzagul, zimții, S-urile, vrejul și alte motive fitomorfe. Conform informatorilor, ornamentele de pe război sunt extrem de diverse, astfel încât de cele mai multe ori acestea se deosebesc în dependență de ornament și de imaginația creatorului: podnosul în diverse reprezentări, coșul cu toartă, trandafirii, hulubii ș.a. Denumiri mai răspândite ale compozițiilor ornamentale sunt bucheții [A6.3], podnosul vechi, podnosul cu ghirlănțică, laleaua, macii, șapte frați [A7.4]. Covoare de acest gen cu motivul podnosul, dar care au și chenare ce se numesc margine națională, potcoava, merele, căpșuna, trandafirii sunt reprezentate în A7. Covoarele sunt din colecția personală a etnografului E. Postolachi, conform autoarei fiind colectate din nordul și centrul Moldovei.

Întrebate de noi de ce numesc război covorul de mari dimensiuni, foarte răspândit, mai ales în zonele de Nord și Centru, informatoarele ne-au răspuns că „așa au apucat din bătrâni”. Considerăm că însăși unealta de țesut (războiul vertical) a dat denumirea acestui tip de covor, care, spre deosebire de scoarță, cunoaște o altă organizare a compoziției decorative. Războiul are, în afara compoziției decorative centrale, și compoziții secundare, însă de mai mici dimensiuni, amplasate în cele patru colțuri, cu elemente decorative diferite de cele ale compoziției centrale. Importanța uneltei este descrisă de M. Popescu, care este de părere că „…numai urmărind unealta în legătură cu toate împrejurările muncii, putem ghici geneza și semnificația ideilor relative” [119, p. 45]. Aceeași idee o găsim și la N. Dunăre, care susține că „în practică, în executarea formei elementelor, motivelor și compozițiilor ornamentale, pe lângă sursa de inspirație, gustul și concepțiile tradiționale despre frumos, artistul popular ține seama și de unelte” [51, p. 23]. Dacă decorul lăicerelor și păretarelor era compus de țesătoare în funcție de fantezia lor, pentru război femeile se inspirau din cărți cu modele care circulau prin sate, numite izvoade [inf. Svetlana Șoldan, s. Rublenița, r. Soroca].

În această ordine de idei, menționăm că scoarțele, păretarele, lăicerele, războaiele sunt remarcate prin compozițiile ornamentale. Denumirile motivelor sunt sugestive și reflectă legătura omului cu natura, preocuparile lui cotidiene (aripile morii, unda apei, floarea pologului, vița-de-vie). Motivele ornamentale întotdeauna au denumire care însă variază de la un sat la altul: roțile, stelele, curcubeul, palmele, frunza nucului, vazonul, bucheții, cucoșii, racul ș.a. Dintre motivele vegetale întâlnim arborele vieții, vazonul cu flori, buchete, flori, ramuri, ghirlande, fructe etc. Din motivele geometrice am atestat vrâste transversale, drepte și ondulate, triunghiuri, romburi, pătrate, stele, zimți, cârlige, linii frânte etc. În majoritatea covoarelor vechi observam unelte de muncă (pieptenele, furculița de ales covoare, suveica, vârtelnița) etc. În cadrul țesăturilor mai noi, predomină motive avimorfe, zoomorfe, dar și antropomorfe naturaliste. Deoarece majoritatea dintre ele sunt reprezentări naturaliste și provin din perioada de decadență a covoristicii, pot fi considerate elemente inovative regresive sau kith.

Un rol deosebit în ornamentica țesăturilor de lână revine motivelor cerealiere. Dintre acestea menționăm spicul de grâu [A6.18; A6.19; A6.20; A6.22] și spicul de porumb. Reprezentări ale acestor cereale avem în fig. 2.12 și 2.13.

În opinia V. Buzilă se cunosc trei subgrupe de forme ornamentale atrbuite spicului: spice semne, spice simbolice, spice naturaliste [22], fiind atestat în toate zonele etnografice cu diverse denumiri: spiculeț (s. Tocuz, s. Sălcuța, r. Căușeni), spicușor, grâu înfrățit. Pe lângă faptul că motivul spicului, alături de cel al prescurii, reprezintă un simbol al aluatului pentru ofrandă, după părerea V. Buzilă el este și „semn al rodniciei” [22, p.143]. După Gh. Mardare, prescura mai poartă denumirea de turta dulce și este simbolul pâinilor pentru ritual, exprimă ideea fertilității pământului, devenind o imagine de expresivitate simbolico-metaforică sporită „să crească grânele și pâinea” [92, p. 47]. Alte imagini iconografice care poartă aceeași încărcătură semantică a rodniciei, belșugului, fertilității sunt: imaginea femeii, mâinii, pieptenului cu șapte ori nouă dinți etc.

Cel de-al doilea motiv cerealier – spicul de porumb, sau popușoiul este mai puțin răspândit, deoarece această plantă a început

să fie cultivată și întrebuințată în alimentație mult mai târziu decât grâul. Reprezentare spicului de porumb o avem în fig. 2.14. Este vorba de covorul cu motivul Știulete de porumb, ce datează din secolul al XIX-lea și se găsește în colecția de covoare din patrimoniul MNEIM.

În opinia V. Buzilă aceste motive legate de simbolul pâinii și de agricultură sunt ornamente autentice de origine autohtonă care nu se întâlnesc nici la popoarele vecine [22].

Alături de ornamentică, un rol esențial în aspectul estetic al țesăturilor de lână îl au culorile. Fiecare ornament este raportat la posibilitățile sale cromatice, evidențiindu-se coloritul său, astfel încât se realizează un ansamblu compozițional deosebit de echilibrat și unitar.

Cromatica folosită în realizarea covoarelor este extrem de bogată, de altfel ca și terminologia ce o desemnează: nucăriu (verde-închis), morcoviu, chetriu (ca piatra vânătă), curechiu (turcoaz), pielea cucoanei (roz), stânjeniu (mov), vișiniu, verde-galben, verde întunecat, fâstâchiu (verde deschis), cărămiziu. Ea cuprinde o serie de noțiuni generale care se referă în special, la culoare, nuanță, sursă, precum și la nomenclatura care le desemnează și precizează gradul de asemănare sau de intensitate, îmbogățind atât etimologia, cât și specificul acestui domeniu.

Culorile extrase din coloranții vegetali, folosite la scoarțe și, în general, la toate țesăturile de lână, dădeau o deosebită strălucire și, totodată, ușurință în compunerea cromaticii, deoarece ele aduceau în esența tonurilor o legătură lăuntrică și o armonie naturală specifică nuanțelor din natură.

Armonia culorilor naturale este de o firească perfecțiune. De altfel, meșterii populari sunt de părere că, „precum în natură negrul pământului și verdele ierbii, cu floarea oricât de variată ar fi din punct de vedere cromatic dau o armonie perfectă, la fel și tonurile obișnuite de coloranți vegetali conferă obiectelor realizate de mâna omului acea frumusețe de un deosebit farmec, a naturalului“ [inf. Bolfosu Svetlana, or. Cricova, mun.Chișinău]. Acest fapt reflectă perceperea omului care știe să vadă frumusețile naturii, să le însușească, să le supună, să le foloseacă spre mulțumirea și încântarea sufletului său și al semenilor săi.

Pe lângă covoarele create de femeile meșterițe în cadrul „industriei casnice”, la fel de valoroase prin ornament, cromatică, compoziții decorative sunt covoarele realizate în atelierele mănăstirești. Ornamentica covoarelor realizate de monahiile mănăstirești este foarte diversă. De obicei, predomină motivele geometrice, cel mai uzual fiind stilul romboidal, care exploatează asemenea figuri precum rombul, pătratul (mai ales prin repetarea elementelor în chenarul covorului, formând un decor gen șah), liniile frânte, romburile crenelate, crestate, cu coarne, prescuri [42] etc. Există și alt tip de motive precum coarnele berbecului sau variante stilizate ale vrejului de viță-de-vie; motive generate din reprezentarea bradului, X-urile stilizate, motive stilizate generate din natură, precum ar fi cele fitomorfe. Specificul acestor covoare este păstrarea compoziției centrale în contrast cu câmpul covorului, deosebit după decor și culoare

Indiferent unde sunt lucrate, despre țesăturile vechi din secolele XVII –XVIII, ajunse până la noi, se poate spune că se înscriu în modelul lumii specific culturii noastre.

Motivele ornamentale dominante care au dat caracter și expresivitate acestui gen de artă, dar și stilistica încorporării lor în compoziții și în ansamblul decorativ al întregului sunt o dovadă că ele tind să reprezinte universul perceput și codificat în semne cunoscute de întreaga comunitate. Mai mult, grație limbajului simbolic de mare capacitate reprezentativă cu care au operat țesătoarele, covoarele asigură o comunicare între diferite generații peste secole. Conform cercetătorului V. Buzilă „faptul că prin această artă au fost perpetuate simboluri universale precum arborele lumii, pomul vieții, motivele romboidale, inclusiv clasa motivelor numite prescura, spiralele de tot felul (cârligul ciobanului, zăluțele, calea ocolită) și înlănțuirea lor (șănătău, șirlătău, urma boului), dar și antropomorfe, zoomorfe, dominant – fitomorfe, facilitează perceperea acestui limbaj de către reprezentanții altor culturi“ [24, p. 107]. Ele transmit mesaje benefice, pozitive, energetice, agreate de vorbitorii diferitelor limbi, de reprezentanții diferitelor culturi.

Privite în ansamblu, țesăturile de lână, prin armonia culorilor, dar și prin cadrul lăuntric al compozițiilor sobre la prima vedere, relevă o lume de idei, gusturi, sentimente și concepții asupra vieții. De altfel, în opinia informatorilor, un covor lucrat manual este mai mult decat un obiect decorativ, este o poveste, un simbol, un izvor de amintiri. Fiecare covor confecționat manual are amprenta mâinilor și gusturilor estetice ale femeilor care l-au confecționat. Iată ce ne-a mărturisit o bătrânică cu privire la păstrarea covoarelor: „Covoarele lucrate industrial sunt frumoase, dar nu au suflet, căldură. Am un covor la care țin foarte mult, fiindcă este țesut de mama mea. Când îmi este dor, îl privesc, îl ating și simt că covorul este cald căci, acolo e mâna mamei” [inf. Anghel Maria, s. Peresecina, r. Orhei].

Concluzionând pe baza celor menționate în literatura de specialitate, dar și a observațiilor făcute pe teren, constatăm că lumea vie de forme și culori, deși mai puțin, este păstrată și astăzi, în multe case țărănești, dovedindu-se viabilă, capabilă să se adapteze cerințelor și necesităților omului modern. Cu variate mijloace de exprimare artistică, meșterul popular dirijează o ordine plastică, încărcată cu virtualități dinamice, care reflectă comuniunea dintre om și univers. Organic legat de natura în mijlocul căreia trăiește și își desfășoară activitatea, pe care o reflectă și o transpune cu neasemuit talent în piesele sale, meșterul popular plasează omul cu tot ce-l înconjoară (păsări, animale, flori) în centrul acestui univers, iar textilele populare rămân a fi o aleasă expresie a spiritualității românești.

După părerea V. Buzilă, decorul țesăturilor din cadrul interiorului este organizat în așa mod încât să fie perceput din perspectiva orizontalei și să cuprindă întreg universul cu straturile sale [26]. Astfel, decorul constă din diferite forme geometrice, unite în diverse motive complexe. Ele corespund începutului modelării suprafețelor țesăturilor în limbaj geometric. Motivele fitomorfe sunt extrem de stilizate, de proporții mici sau medii. În armonie cu liniile zigzagate, spiralele de diferite configurații, după modul cum sunt înscrise în registre perpendiculare pe marginile lungi, motivele fitomorfe, în alternanță cu vrâstele de diferite culori, trimit la semnificația apei. De aici putem presupune că lăicerele cu alesăturile în vrâste corespund primului registru al împărțirii lumii pe verticală, subpământului. Conform aceleiași autoare, pe pereți, în imediata apropiere a mobilierului, erau atârnate de jur-împrejur păretarele alese. Decorul acestora se caracterizează prin motive ornamentale mai mari, predominante fiind cele vegetale. Pentru a forma un întreg decorativ și a se afla în armonie cu piesele așternute pe jos sau pe mobilier, țesăturile de pe pereți aveau doar marginea de sus [26]. Mai sus de păretare erau atârnate scoarțele, care organizează suprafața pereților, dimensionând spațiul prin intermediul decorului. În anumite localități (din raioanele Ștefan Vodă, Râșcani ș.a.), tot la nivelul pereților, dar în unghere, erau atârnate ungherarele care, de obicei, se plasau sub icoană și atunci motivele lor principale erau cele religioase (cununiile, crucea etc.). Din perspectivă semiotică, păretarele, scoarțele și ungherarele, prin decorul ornamental și prin modul de dispunerere, prezentau registrul terestru al microuniversului din interiorul locuinței. Această cuprindere spațială a covoarelor a stimulat dezvoltarea unui fond bogat de motive, valorificând toate clasele de ornamente tematice, cunoscute în creația tradițională: geometrice, vegetale, zoomorfe, avimorfe, antropomorfe, religioase, sociale, scheomorfe.

Țesăturile din lână abordate (scoarțe, lăicere, păretare, războaie) ilustrează măiestria artistică, tehnică fiind rodul unei experiențe și tradiții îndelungate.

Sistematizând cele afirmate anterior despre țesăturile din lână ca obiecte ornamentate continuăm prin a afirma că părțile componente ale covoarelor sunt alcătuite din câmp central și chenar. Câmpul central constă din fond și motive ornamentale ce se impun ca principale în compoziția piesei. Numele de câmp, dat acestei părți din țesătură, nu este deloc întâmplător, ci confirmă, încă o dată, că în sistemul de reprezentări despre lume al societății tradiționale această țesătură în ansamblul ei ține de simbolismul pământului. Indiferent de nuanța în care este conceput acest spațiu artistic (cafeniu- închis, negru, verde), persistă în ele ideea de câmp, de pământ. Menționăm că scoarțele, prin însăși forma lor pătrată sau dreptunghiulară, trimit la simbolismul pământului. Câmpul covorului reprezintă pământul fertil și belșugul ce ni-l oferă. Deasemenea reprezintă locul de unde păsările își iau zborul.

După cercetătoarea V. Buzilă „logica dispunerii ornamentelor atât pe chenare, cât și pe suprafețele câmpului central diferă, astfel încât pe câmpul central motivele, de la cele mai simple, stilizate, până la cele mai elaborate compozițional, sunt organizate după anumite principii (ritmicitate, alternanță, simetrie, omogenitate)“ [26, p. 170]. Chenarul, dar și marginile, bordurile pun în valoare motivele câmpului central și sporesc funcțiile acestora printr-o logică a izolării covorului de restul spațiului. Cel mai frecvent, motivele câmpului central sunt mai mari în comparație cu cele ale chenarului. Este și firesc să fie așa, deoarece aceste motive constituie esența mesajelor transmise prin covoare. Repertoriul motivelor, datorită vechimii, este unul consacrat, specific arealului românesc, având referințe clare la fondul simbolurilor universale.

Pe lângă țesăturile de lână, piese de valoare cu multiple roluri funcționale, ce conferă casei intimitate, erau și țesăturile din fibre textile vegetale, în special cele cu rol decorativ (ștergare, fețe de masă, fețe de pernă, năfrămițe) etc. În conformitate cu scopul și obiectivele lucrării, ne vom referi la ornamentica acelor țesături din fibre textile vegetale, care au marcat viața omului în diferite perioade – naștere, nuntă, înmormântare. Dintre toate textilele de interior cu rol decorativ se distinge ștergarul, cunoscut în terminologia locală mai mult sub numele de prosop și mai puțin sub numele de ștergar. Cuvintele șervet, ștergar sunt de origine mai veche și s-au păstrat până acum în obiceiul de ritual.

Fig. 2.15. Amplasarea ștergarelor în decorul interiorului.

Conform imaginilor din fig. 2.15, ștergarele apar pe pereții împodobiți cu scoarțe, lăicere și macate ca pete de culoare, puse în valoare de înseși tonurile sobre ale țesăturilor din lână. Aranjate deasupra ferestrelor, ușilor, după icoane și fotografii, ștergarele imprimă un anumit ritm dezvoltării și desfășurării întregului ansamblu decorativ al interiorului. Echilibrul dintre sobrietatea țesăturilor din lână și accentele luminoase, pe care le dau ștergarele constituie secretul farmecului interioarelor caselor țărănești. Importanța ștergarelor și rolul lor polifuncțional este reflectat în mai multe lucrări din domeniu, în special cele ce aparțin etnografilor E. Postolachi [123], Z. Șofransky [147, 148], M. Ciocanu [34], A. Graur [76] ș.a. Ștergarul este apreciat și de etnograful T. Bănățeanu, care menționează următoarele: „Dacă multe din documentele materiale etnografice au și o precisă funcție utilitară, dar și una legată de obiceiuri, practici, dacă altele au chiar trei funcții, ca spre pildă, ceramica: obiecte de uz, de ornamentare a interiorului și recuzită funcțională în cadrul unor obiceiuri, ștergarul este obiectul care, pe lângă funcția utilitară, este folosit la ornamentarea interiorului, intră în componența portului popular și este întegrat unor practici și obiceiuri” [11, p. 92].

Realizat în diverse tehnici – cusut, țesut și ales ori confecționat prin îmbinarea acestor proceduri ornamentale, ștergarul a cunoscut în acest spațiu virtuți artistice deosebite .

În compoziția decorativă a vechilor ștergare întâlnim motive ornamentale geometrice: linii, romburi, pătrate, triunghiuri. Analiza ștergarelor din colecțiile muzeale, descoperite în cadrul cercetărilor de teren, demonstrează predominarea elementelor ornamentale vegetal-stilizate (flori, frunze, muguri, pomul vieții, denumit local „copăcel” sau „vazon”), alături de care apar mai târziu, în aria centrală și sudică, motive avimorfe (cocoși, păuni, rațe), zoomorfe (cai, cerbi) și antropomorfe (femei prinse în horă).

Ca și pe ștergarele din dreapta Prutului, elementul decorativ predominant – arborele vieții însoțit de păsări – apare pe ștergarul basarabean în două ipostaze: pomul vieții cu perechea de păsări [A10.1; A10.2] și păsările față în față [A10.5]. Atunci când păsările sunt realizate prin tehnica țesutului, ele apar deosebit de schematizate, această tehnică obligând la un anumit gen de stilizare [76]. În schimb, tehnica cusutului cu acul schimbă maniera de reprezentare a motivului avimorf și, în consecință, se transformă întreaga compoziție a imaginii decorative. Sistemul decorativ al țesăturilor de pânză, menținut și dezvoltat până în zilele noastre, are la bază raportul dintre câmp, vrâstă, motive ornamentale, ritmul lor de succesiune și compoziția cromatică conferind pieselor o pronunțată individualitate și personalitate.

De la simpla vargă dispusă ritmic pe fondul alb al pânzei, realizată prin folosirea unor materiale variate în ceea ce privește consistența și culoarea lor (bumbac, borangic), având dimensiuni diferite și fiind amplasată la distanță egală sau inegală, se ajunge la compoziții deosebit de complexe.

Motive fito, zoo și antropomorfe, dispuse în registre orizontale, care alternează cu vrâste, se constituie în ansambluri de mare diversitate, realizate prin mai multe procedee tehnice.
În ceea ce privește redarea imaginii antropomorfe, ea cunoaște, și pe ștergarele din Republica Moldova, aceeași evoluție ca pe întregul spațiu românesc – de la maximă stilizare geometrică spre o reproducere naturalistă. Motivul antropomorf apare reprezentat în șiruri, hore [A10.2; A10.11] sau, mai des, în perechi, încadrat de motive geometrice străvechi, nelipsite fiind rombul, meandrul, crucea și pătratul. Structura plastică a ștergarului se bazează pe elemente decorative principale, care alternează cu motive secundare, diversitatea ornamentelor, variabilitatea combinațiilor decorative și cromatice, gradarea valorilor creând un ritm compozițional de o mare forță expresivă.

Pe lângă bicromia roșu-negru, specifică ștergarelor vechi, sunt utilizate, mai târziu, și alte culori ca: roșu închis, albastru, verde, galben, roșu, bordo, violet, maro etc., în funcție de fantezia meșterului popular.

Un element decorativ caracteristic ștergarului basarabean îl constituie horboțica (dantela), creată prin tehnica croșetării. Proveniența horboțelelor în Moldova se pierde în negura timpului. Din punct de vedere etimologic, cuvântul horboțică este de origine polonă, fiind întâlnit și cu termenul de horbot, horbodă, orbodă [76]. E semnificativ faptul că deschisurile de pernă până în prezent în anumite regiuni se numesc horbote. Croșetarea se folosește cel mai frecvent la procesul de finisare, prin împodobirea obiectelor țesute sau brodate, cum sunt milieurile, șervețelele, fețele de masă, colțurile sau broboadele, batistele, deschisurile de perne, piesele vestimentare (poalele la cămașă, mânecile libere ș.a.). Cele mai răspândite tipuri de horboțică, conform informatorilor, sunt: dantele înguste, zimți, colțuri, încheieturi, deschisuri, piese croșetate integral, care diferă după ornament în funcție de zona. În zona de Centru (Orhei, Hâncești, Nisporeni) hoboțica deseori se pune din trei sau chiar din patru părți.

În Moldova sunt frecvente două tipuri de horboțică: cea realizată cu acul de cusut sau cu croșeta și horboțica cu țurțuri, canafuri (franjuri), obținuți din ața de urzeală legată cu mâna într-un sistem romboidal de mare efect plastic. Atestat pratic la toate ștergarele (prosoapele) decorative, cea mai mare parte a suprafeței horboțelelor este acoperită de șiruri de romboidale, ce înfățișează coloana cerului sau drumul cerului [147]. Din punct de vedere ornamental, horboțelele conțin și motive vegetale, zoomorfe, antropomorfe, al căror caracter geometrizat e dictat în mare măsură de procedeele de îndeplinire. Cercetările etnografice de teren, cât și interviul etnografic ne permit să afirmăm că printre motivele cele mai frecvente remarcate în horboțele se numără: jemnele, coarnele berbecului păsări, păsări afrontate la floare, calea rătăcită, frunza stejarului, șuvoiul, călărețul, ochiul boului, colurile morii, hora, merele, bradul, curpănul harbuzului, curpănul pepenelui, frunza viei, spicul grâului, păstaia, cununa miresei, călărețul, păuni, hora, policandrul, buchetele, nucii, frunza arțarului, crenguța de liliac, vița-de-vie, cocoșul.

Remarcăm că pentru decorul casei mari și la atributele textile pentru ritualul de nuntă sunt răspândite alte ornamente, cu un profund simbolism, printre care: pomul vieții – simbol universal al multor etnii; pomul cu hulubi – simbol al dragostei și familiei; vârtelnița cu jemne – simbol al belșugului în cele patru anotimpuri; hora fetelor; floarea sunducului – ornament simbolic al lăzii de zestre; coarnele berbecului – simbol al ocupațiilor și belșugului în păstorit; jemnele – simbol al pâinii pe masă; șănătăul – simbolul apei și al fertilității [34] ș.a. Conform informatorilor, cu horboțele se împodobeau ștergarele de nuntă, legătorile pentru nuni și rudele mirelui, ștergarele pentru cuscri, starostele, oaspeții de onoare [inf. Țurcan Eufrosinia, s. Cruzești, mun. Chișinău]. Menționăm că numărul acestor atribute de ritual ajungea în dependență de numărul celora, care trebuiau „însemnați” la nuntă. În mediu au fost timpuri, prin anii ‘60 ai secolului al XX-lea când pentru o nuntă erau necesare circa 200-300 de ștergare. Cele mai frumoase piese se ofereau mirelui, nașilor, socrilor, starostelui, vorniceilor și apoi celorlalte neamuri, în funcție de rudenie [inf. Elena Revencu, s. Cureșnița Nouă, r. Soroca].

Sunt originale din punct de vedere ornamental prosoapele de cununie din zestrea miresei. Astfel de prosoape sunt reprezentate în figura de mai jos.

Fig. 2.15. Prosoape de cununie (prosop pentru mire, pentru cununie, pentru nuni).

Conform fig. 2.15, dar și A10, prosoapele de cununie aveau reprezentate semne ale ceremonialului de nuntă: coronița miresei, cununa, numele mirilor, păunul asociat în folclor cu mirele (Ia uitați-vă, oameni buni, / mirele-i ca un păun). Pe lângă horboțele, un rol important îl aveau broderiile, ornamentele cusute – adevărată comoară de artă veche românească, originile căreia se află în cultura bizantină. Broderiile au cunoscut o vastă răspândire și diversitate stilistică încă din Anchititate, fiind intens utilizate în Bizanț, atât în mediul laic, cât și în cel ecleziastic [41]. Ca mod de ornamentare a țesăturilor, broderia are o largă răspândire și bogate tradiții. Cândva în Moldova era greu să afli un sat în care femeile n-ar fi înfrumusețat cu broderii hainele, dar mai ales, țesăturile pentru împodobirea interiorului (fețe de masă, perdele, prosoape), țesăturile religioase, dar și cele de ritual (prosoape, broboade, năframe). Până în zilele noastre au ajuns broderii ce datează de la sfârșitul secolului al XVIII-lea – începutul secolului al XX-lea, pe baza cărora avem posiblitate să determinăm specificul broderiei naționale.

Cercetarea literaturii de specialitate, analiza pieselor etnografice de pe teren indică faptul că ornamentul broderiilor conține linii drepte, sinuoase, frânte, figuri geometrice, acestea fiind dispuse după principiul repetării în formă de zigzag, romb, stea, cruce. Motivele ornamentale ale broderiilor care au ajuns la noi doar datorită memoriei creatorilor poartă cele mai diferite denumiri: luceferi, clopoței, pui, fluturași, furnicuțe, coarnele berbecului, calea ciobanului etc. Denumirile populare ale ornamentelor permit dezvăluirea concepției artistice a brodezelor din diferite timpuri, precum și stabilirea trăsăturilor tradiționale ale broderiei.

Din trecut vin în broderia noastră reprezentările avimorfe care se considerau simboluri ale fericirii și bunăstrării în familie. Deseori, în ornamentele broderiilor sunt prezente figuri de femei – în trecut simboluri ale fertilității – însoțite de reprezentări de flori, copaci, fructe, păsări. Inelele, întâlnite, în special, pe prosoapele de cununie, simbolizează atașamentul fidel, liber consimțit, dragostea dintre miri [inf. Elena Muntenu, s. Ulmu, r. Ialoveni]. Anumite condiții socio-economice și culturale, au condus la faptul că multe dintre denumirile motivelor ornamentale nu s-au păstrat. De aceea, din cauza stilizării, e dificilă recunoașterea semnelor soarelui, a arborelui vieții, calului, păsărilor. Poate de aceea unul și același motiv ornamental, chiar în unul și același sat poartă câteva denumiri.

Prin urmare, pe lângă împodobirea interiorului, ceremonialului de nuntă, ștergarele erau nelipsite din cadrul obiceiurilor de familie, din zestrea fetelor, din comândul mortului, din cadrul obiceiurilor agro-pastorale, de ridicare a casei sau de reconstrucție a fântânilor, de recrutare în armată sau în ultimul drum etc.

Specifică locuinței țărănești, dar și piesă de uz casnic este fața de masă în diverse varietăți [A10.23]. În trecut aceasta era confecționată din două-trei foi de țesătură aleasă în stative orizontal, avea o formă dreptunghiulară și dimensiuni calculate după cele ale mesei, astfel încât să rămână vizibilă o porțiune lată de cel puțin o palmă și bogat decorată [33].

Pentru prima dată, fețele de masă sunt menționate în foi de zestre și documente, sub numele de „masă”, de „pomeselnic” [94]. Etnograful român M. Marinescu susține că „sub influența unei mode aduse din Polonia, țară cu care Moldova a avut relații strânse, un timp, aici s-a folosit fața de masă „leșească”, acesteia adăugându-i-se la sfârșitul secolului al XVIII-lea și o alta denumire – de Țarigrad” [94, p. 55]. Asemenea țesături, cu toate că au pătruns până în casa țărănească, nu au intrat însă în tradiția decorativă populară.

Materialul din care se lucrează asemenea țesături diferă, dat fiind faptul că fețele de masă aveau și rol decorativ la anumite ceremonii legate de ciclul vieții. Astfel, cea pentru uzul curent este simplă, din cânepă, iar cea pentru sărbătoare are decorul la capete mai bogat și câmpul central în genere învărgat. De asemenea, piesele vechi, din care se mai păstrează astăzi un număr foarte mic, erau lucrate adesea din lână, în tonuri vii, având o ornamentație preponderent geometrică.

Studiind modul de ornamentare a feței de masă, de uz gospodăresc și de ceremonial se poate observa că acestea diferă în funcție de doi factori: de zonă și de vechime. Astfel, fețele de masă de uz casnic constau din dispunerea unor vergi subțiri la distanță egală pe tot câmpul țesăturii. Din literatura de specialitate aflăm că fețele de masă de uz gospodăresc, de cele mai multe ori, erau nevopsite, albe sau aveau fire fine de culoare gălbuie, vopsite cu „calacan” [145].

În ceea ce privește cromatica, etnograful Z. Șofransky este de părere că piesele vechi, simple apar în culoarea naturală a materialului, în timp ce acelea cu rol preponderent decorativ prezintă o cromatică diferențiată, în dependență de zonă, aceasta variind de la roșu, galben, bordo până la alb pur [149]. Astăzi, fețele de masă, așa cum sunt reflectate în A10, conțin broderii, horboțele și diverse tipuri de ornamente naturaliste de o profundă originialitate.

O altă piesă de uz casnic, dar și cu rol decorativ este cearșaful [A10.23], fiind întâlnit etimologic și cu alte denumiri. În opinia cercetătoarei M. Marinescu, cearșaful reprezintă un obiect de lenjerie pentru pat, confecționat din pânză alba subțire, care se așterne peste saltea, fiind vizibil sub cuvertura cu care este acoperit sau cu care se îmbracă plapuma [94].Deoarece majoritatea cearșafurilor în prezent provin din import, ele păstrându-și doar funcționalitatea, sunt și case în care se mai păstrează tradiția și obiceiurile, astfel încât marginile cerșafurilor au horboțică sau broderii, conferind casei originalitate și tradiționalism.

Autentice din punct de vedere al decorului sunt prostirile miresei, reprezentate în figura de mai jos.

Fig. 2.16. Prostiri ale miresei.

Conform figurii, observăm că atât textilele, cât și motivele decotive sunt pline de conținut. Dacă în prima imagine observăm reprezentarea pomului vieții, în vârf cu două păsări semnificative – mirele și mireasa, în a doua imagine, remarcăm două păsări de gen opus, la fel mirele și mireasa, iar în mijlocul lor o cruce, semn al credinței și fidelității în viața conjugală.Funcții multiple în decorul interiorului au fețele de pernă, în special cele din zestrea miresei. Deseori, acestea sunt frumos ornamentate în tehnica ștergarelor propriu-zise, brodate sau împodobite cu horboțele. Dintre motivele ornamentale predomină cele florale, religioase, geometrice. Tipuri de fețe de pernă cu diverse decorații sunt prezentate în A10.25; A10.26.

Prin importanța lor, prezente atât în decorul interiorului, cât și în cadrul ceremonialul de nuntă sunt batistele, năfrămițele [A10.19; A10.20; A10.21], care, de obicei, reprezintă un indiciu al dragostei. Din punct de vedere ornamental, batistele, năfrămițele miresei conțin motive fitomorfe, acestea fiind dispuse în cele patru colțuri ale batistei. În afară de motivele florale precum trandafirul, bujorul, ramul de laur, care sunt predominante, se mai întâlnesc și motive religioase – cruci, și astrale – stele. În general, motivele florale stilizate sunt organizate pe o schemă cruciformă sau încadrate în patrulatere. În cazul textilelor, ca, de altfel, și în ornamentica țesăturilor de lână, cel mai bine se disting motivele geometrice și fitomorfe. Prin acestea, meșterii populari au asigurat extensia virtuților personale astfel încât, reflectate pe un plan mai larg, motivele ornamentale au dus de fiecare dată la o altă configurație și optică a limbajului și simbolicii creațiilor artistice populare.

Indiferent că sunt din lână sau fibre textile, toate țesăturile sunt „expresie a spiritului feminin, amintiri despre cei dragi, despre cei trecuți din viață” [13, p, 221]. Cercetarea fiecărui obiect și raporturile dintre ele determină viața sătencei, destinul în toată amploarea lui. Funcția fiecărui obiect constituie conținutul vieții unui neam. Împrejurările ce sunt legate de aceste obiecte formează cadrul moral-spiritual al cuplului familial, au caracter etic și estetic – sunt un izvor de inspirație umană, manifestări de sărbătoare, bucurii și lacrimi de despărțire. Astfel, conform opiniei sociologului I. Bejan-Volc „hărnicia femeii nu cunoaște nici timpul, nici spațiul, se mișcă hotărâtor din generație în generație, găsind în anonimat naivele motive și ornamente de pe țesături…care, întruchipate într-un miracol femeiesc, sunt așeazate de rând cu dorul de Frumos și Bine. Arta populară, acel tezaur strămoșesc, rămâne totdeauna lângă glie, alături de țărancă, în mijlocul naturii, în mediul unei ciudate contradicții” [14, p. 91]. De altfel, L.Blaga, cel care a elogiat satul anume din aceste considerente, a păstrării valorilor de frumos și bine în discursul de recepție rostit cu prilejul primirii sale în Academia Română [1937], el declară ferm că: „A trăi în sat înseamnă a trăi în zariștea cosmică și în conștiința unui destin emanat din veșnicie …. Mândria satului de a se găsi în centrul lumii și al unui destin ne-a menținut și ne-a salvat ca popor peste veacurile de nenoroc. Satul nu s-a lăsat ispitit și atras în „istoria“ făcută de alții peste capul nostru. El s-a păstrat feciorelnic neatins în autonomia sărăciei și a mitologiei sale pentru vremuri când va putea să devină temelie sigură a unei autentice istorii românești“ [49, p. 97].

Cele afirmate anterior ne duc la concluzia că țesăturile tradiționale au perpetuat în timp datorită necesităților interioare ale femeii de la sat, care, de obicei, se regăseau în câmpul pieselor alese, țesute, cusute, croșetate etc. Împodobirea interiorului cu diverse piese decorative era o sărbătoare a sufletului. De altfel, și călătorii străini (A. Zucker, I. Aksakov), remarcă împodobirea casei cu covoare, țesături de lână și pânzeturi albe cu un decor original. Ca obiecte ornamentate, țesăturile noaste tradiționale, unele cu valoare de emblemă națională (covorul, lăicerul, ștergarul), prin ornamentul ales cu fire colorate, brodat sau croșetat evidențiază bogate posibilități de organizare a decorului, care, prin repetiție, alternanță, ritm, duce la structuri decorative de mare complexitate. În funcție de destinația fiecărei piese sunt și ornamentele acestora, începând de la cel mai vechi sistem de ornamentare – vrâstele și continuând cu motivele concrete redate stilizat sau naturalist. Menționăm că în cazul țesăturilor tradiționale autentice, compozițiile decorative pot fi citite ca niște texte de ornamente care se află în interdependență unul cu altul și care, de fapt, reprezintă universul codificat în semne cunoscute doar de comunitatea care le-a creat.

Toate astea vin să ne demonstreze că experiența de viață pe care șirul generațiilor a acumulat-o s-a transmis cu ajutorul unui sistem de semne plastice, îndreptățindu-ne să afirmăm că aceste ornamente-simbol, ca, de altfel, însuși obiectul etnografic au valoare de document, închizând în ele o impresionantă experiență estetică și general-umană. Țesăturile, prin ornamentica specifică au fost circumscrise în permanență criteriilor cosmice, religioase, sociale, etice, estetice ale comunității. De aceea motivele ornamentale dominante, care au dat caracter și expresivitate țesăturilor sunt o dovadă că tind să reprezinte universul (cosmosul, natura, societatea), fiind percepute și codificate în semne cunoscute de întreaga comunitate. Mai mult chiar, grație limbajului simbolic de mare capacitate reprezentativă cu care au operat țesătoarele, acestea asigură o comunicare între diferite generații.

Tradiția acestor țesături s-a constituit în urma perfecționării proprietăților materiei prime, a coloranților, a dezvoltării principiilor artistice de organizare a decorului, dar și a schimburilor culturale produse în interiorul comunităților între cei bogați și cei săraci, între cei care dețineau bunurile și între cei care le produceau. Această moștenire se datorează conlucrării întregii societăți. Iată de ce astăzi, ca și altădată, țesăturile înseamnă mult mai mult decât obiecte textile de împodobit interiorul locuinței.

Prin intermediul țesutului, meșterițele au concentrat informație istorică, artistică, socială, prezentând-o într-un limbaj artistic înțeles de toți membrii comunității tradiționale. În prezent vechile imagini sunt la fel de actuale și pentru omul contemporan, cele autentice păstrându-și caracterul tradițional chiar și în pofida schimbului de valori intercultural.

2.1. Ornamentica țesăturilor la confluența dintre tradiție și inovație

Într-o societate a globalizării, interferențelor culturale, într-o societate în care revoluția tehnologică produce schimbări rapide, modalitățile de accesare, producere, comunicare și difuzare a conținutului cultural se transformă. Ornamentica se află și ea la confluența dintre tradiție și inovație când pe de o parte promovăm, valorile trecutului care sunt ca o carte de vizită, dar pe de altă parte este nevoie să ne adaptăm inovațiilor moderne, care adesea denaturează sau influențează ideea de păstrare a continuității culturale.

Investigațiile etnografice efectuate pe teritoriul Republicii Moldova permit să afirmăm că, în urma contactului de valori cu diferite culturi, ornamentica și-a păstrat, deși într-o mică măsură, caracterul vechi tradițional geometric. Din punct de vedere estetic, dar și prin raportul la tradiție, există două tipuri de inovații: progresive și regresive. Astfel, ornamentele florale, antropomorfe și zoomorfe naturalizate constituie o inovație regresivă, iar adaptările funcționale de forme constituie inovații progresive. Ca fenomen ideatic, țesăturile cu reprezentări naturalizate reflectă perioada de criză a sistemului iconografic tradițional, de aceea majoritatea sunt considerate inovații regresive.

Pe lângă specificul ornamental, țesăturilor le sunt atribuite și alte trăsături care, de asemenea pot fi raportate la tradiție și inovație, cum ar fi funcționalitatea, modul de producere, caracteristicile morfologice și estetice etc.

Procesul de creare și evoluție a textilelor s-a dezvoltat într-un context natural și istoric favorabil, bazat pe următorii factori: dezvoltarea păstoritului, care a furnizat mari cantități de lână utilă în producerea pieselor din lână, cultivarea surselor de obținere a materiei prime pentru confecționare textilelor (in, bumbac, creșterea viermilor de mătase), dezvoltarea târgurilor, unde s-au dezvoltat relațiile meșteșugărești și comerciale; existența marilor ateliere mănăstirești de țesut și brodat, devenite centre importante în producerea textilelor decorative; cerința mare de textile pentru satisfacerea necesităților utilitar-decorative; existența meșterilor, înzestrați cu hărnicie, talent și creativitate, care au creat un bogat tezaur de valori culturale.

Toți acești factori au contribuit la activizarea producerii de textile, numite „industrie casnică”, „artă meșteșugărească”, „artă țărănească”, caracterizată prin anumite particularități morfologice, stilistice, funcționale, estetice, care balansează între tradiție și inovație, între vechi și nou, între progresiv și regresiv.

Atunci când abordăm țesăturile din perspectivă tradițională sau modernă, progresivă sau regresivă, ne referim, în primul rând, la particularitățile esențiale ale tuturor pieselor din lână sau fibre textile vegetale. Din punct de vedere morfologic, acestea sunt bidimensionalitatea și elasticitatea, rezultate din corelația tehnică-decor [61]. Sensul schimbărilor în morfologia țesăturilor de casă a evoluat de la cel al marilor disproporții dimensionale spre cel al echilibrului dintre lungime și lățime.

Privite prin această prismă, se pot distinge două grupe: textile lungi și înguste și textile scurte și late. Ponderea în interiorul locuinței a acestor grupe de textile s-a modificat în funcție de evoluția schimbărilor interiorului casei. Încercăm să abordăm clasificarea morfologică pe acest criteriu, deoarece raportul lungime-lățime al pieselor reprezintă unul dintre criteriile de apreciere a vechimii, constituind, totodată, factorul determinant în formarea particularităților decorative, cu rol major în domeniul textilelor expuse în interiorul locuinței țărănești. Astfel, formele lungi și înguste sunt caracteristice categoriilor vechi ale textilelor de casă, cu preponderentă funcție uzuală. Păretarul, care se întindea ca un brâu protector în jurul pereților, avea lungimi mari (10-12 m) și lățimi reduse, între 70-100cm [inf. Țurcan Eufrosinia, s. Cruzești, mun. Chișinău]. Pentru a asigura continuitatea și a evita acoperirea ferestrelor, păretarele vechi erau decupate în dreptul acestora, prin țeserea numai pe jumătate din lățimea lui, pentru ca în final, să se taie firele de urzeală nelucrate.

Conform meșterițelor în arta țesutului, această operațiune obliga pe fiecare gospodină să-și țeasă păretarul după lungimea camerei și dispunerea exactă a ferestrelor. Asemănător păretarului, lăicerul avea lungimea potrivită cu cea a laiței, pe care o acoperea [inf. Borta Agafia, s. Costești, r. Ialoveni].

O altă categorie de textile lungi și înguste au constituit-o ștergarele – bucăți de pânză rupte din valurile mari, păstrate în lada de zestre. Delimitarea lungimii ștergarelor se făcea în timpul țesutului, în stative, prin lăsarea unor porțiuni libere de urzeală sau prin introducerea unui fir colorat. În funcție de destinația lor era apreciată și lungimea: mai mari – ștergarele de icoană, de nănași și mai scurte – cele de uz cotidian. Aceste forme ale țesăturilor, lungi și înguste, au impus folosirea stilului vechi de decorare, bazat pe repetiția sau alternanța vrâstelor. De asemenea, prin îmbinarea păretarelor și ștergarelor s-a ajuns la formele late, cu destinații diverse.

Formele late și înguste s-au realizat din cele mai vechi timpuri, din rațiuni practice, fiind compuse din mai multe lățimi de țesătură îngustă. Așa au fost obținute învelitorile și așternuturile primare pentru dormit, de tipul țolurilor de lână sau cânepă, confecționată din unirea a două-trei lățimi de țesătură lucrată special în acest scop. La fel s-a procedat și la realizarea primelor forme de scoarțe țărănești, prin îmbinarea a două păretare sau a două lățimi de țesătură. Din două ștergare cusute pe lungime s-a făcut fața de masă, la fel cum din două lățimi de macat s-a format cuvertura. Un efect important al formării suprafețelor ample, la textilele expuse în interior, a fost dezvoltarea unor structuri decorative mai complexe și mai elaborate.

Frecvența acestor grupe morfologice de textile, destinate îmbrăcării și împodobirii locuinței, caracterizează diferite etape istorice și stări sociale. Dacă în tipurile vechi de case se expunea pe pereți și pe mobilă țesături înguste și lungi – păretarele, lăicerele și ștergarele – lucrate în fiecare gospodărie, atunci în locuințele mai evoluate s-au înmulțit țesăturile late – covoarele, fețele de masă, realizate în casă, comandate în atelierele specializate sau cumpărate din comerț – ele fiind expresia bunăstării și tendinței spre decorativ a familiilor înstărite.

Un rol esențial în explicarea caracterului tradițional și inovativ îl au particularitățile ornamentale și valorile estetice cu bogate conținuturi și semnificații.

Ornamentica tradițională moldovenească, la fel ca și folclorul, au codificat esența concepțiilor și simțămintelor localnicilor, ca și a evenimentelor istorice, într-un număr de semne pe care le-a îmbinat în moduri diferite. Trebuie să accentuăm că meșterii noștri populari au meritul de a fi apreciați prin faptul că nu au copiat tradiția moștenită sau împrumutată, ci au inventat permanent variațiuni pe aceleași teme majore, inepuizabile, ale existenței și gândirii proprii, încadrându-se în limita arhetipului.

Plecând de la aserțiunea lui Gheorghe Achiței că „sfera esteticului cuprinde diferite grupuri de situații: artistice și extraartistice” [1, p. 8], putem tipologiza valorile estetice ale textilelor în: nedecorative și decorative. Diferența dintre ele constă doar în proporția valențelor decorative, dictate de utilitatea fiecărei categorii de piese textile și de perioada de realizare a lor.

Valorile estetice nedecorative sunt cele incluse în obiectul însuși, prin modul propriu de realizare și funcțiile sale utilitare. Astfel, putem vorbi de valori estetice ale utilului, ale materiei prime și cele rezultate din tehnologiile de bază ale țesăturilor.

Valorile estetice ale utilului au fost relevate încă din Antichitate. În acest context, etnologul român E. Florescu, citându-l pe Xenofon, considera că „toate lucrurile care servesc omului sunt la fel de bune și frumoase, din moment ce ele sunt bune de folosit” [60, p. 94]. În ultimele două secole, această problemă a fost analizată de numeroși esteticieni și filosofi ai culturii, care au subliniat existența frumosului în orice unealtă sau obiect utilitar, în primul rând datorită formei sale, corespunzătoare scopului.

Exemplificând prin estetica păretarului, considerăm că din punctul de vedere al utilității, deținând funcția practică de apărare împotriva răcelii pereților, păretarul a încântat privirea cu alternanța nesfârșită a vrâstelor armonios colorate.

De asemenea și scoarța de lână, cu lățimea ei mare, a păstrat aceeași utilitate, dar a înlesnit dezvoltarea unui decor mai elaborat, ceea ce a condus la amplificarea valorilor estetice ale acestei categorii până la transformarea ei în cea mai decorativă și mai scumpă țesătură de interior. Valorile estetice ale materiei prime sunt determinate de culoare, gradul de strălucire, calitățile fizice și tehnice ale firelor etc. Ele au fost bine cunoscute și valorificate, de către meșterițele noastre până la introducerea produselor fabricate.Valorile decorative rezultate din tehnologiile de bază ale textilelor (nevedire, brodare, croșetare) sunt cele care au făcut ca țesăturile să capete valențe estetice de un mare rafinament, ușurând introducerea elementelor ornamentale.

Subliniem rolul major al tehnicii alesului, nevedirii în procesul de împodobire a țesăturilor, caracteristic poporului nostru. Indiferent dacă se efectuează cu unelte speciale sau cu mâna, alesăturile alcătuiesc câmpuri sau registre decorative, ce sporesc calitățile estetice ale țesăturilor. Amintim doar de frumusețea ștergarelor vechi, împodobite doar cu câteva registre alese la capete, a păretarelor din casele bătrânești, cu vrâstele repetate continuu, dar, mai ales, a scoarțelor tradiționale, în care s-a dezvoltat o estetică a ansamblului, realizată din îmbinarea firelor colorate cu cea a simbolurilor vechi și cu cea a tehnicii de țesut în chilim.

De asemenea, trebuie să menționăm maniera de îmbinare a foilor de țesătură de la piesele late și modul de mărginire, cu franjuri ori horboțele, ce prezintă calități estetice suplimentare sau auxiliare.

Valorile estetice menționate – cele ale utilului, ale calității firelor și tehnologiilor de producere sau de finisare a țesăturilor, au deținut rolul principal în categoriile vechi, dar și-au păstrat rostul și în grupele mai noi de textile populare, cărora li s-a adăugat însă latura decorativă, ce a căpătat proporții și importanță din ce în ce mai mare.

Valorile estetice decorative rezultă din procesul conștient de desăvârșire estetică a obiectelor uzuale, ținându-se cont de tipul materiei prime și tehnicilor decorative; de distribuirea, proporționarea și structurarea decorului, dar, mai ales, de anumite particularități ornamentale și cromatice.

O analiză complexă a structurilor decorative o face etnograful român E. Florescu, care menționează rolul major al distribuirii ornamentelor în structurarea decorului, fundamentând două grupe structurale – fragmentare și unitare [60]. Structuri decorative fragmentare și unitare sunt reprezentate în A3 și A4.

Ca mod de ornamentare, cea mai reprezentativă și mai veche structură decorativă fragmentară este învărgarea, bazată pe repetarea sau alternarea dungilor. Ea s-a folosit la decorarea păretarelor, lăicerelor, ștergarelor, fețelor de masă etc. Menționăm că structurile fragmentare au fost folosite la decorarea țesăturilor vechi până la începutul secolului al XX-lea, exprimând spiritul dârz, sobru și ponderat al locuitorilor de pe aceste meleaguri [110].

Fig. 2.1. Structuri decorative fragmentare (alternanțe, vrâste simple și alese) pe țesături.

Cea de-a doua grupă structurală include structurile decorative unitare. În literatura de specialitate ele poartă denumirea de structură „în joc de fond continuu” [63, p. 92]. Importantă este direcția de orientare a petelor de culoare. Cele mai frecvente sunt denumirile populare în zimți, în obloane costișăte, în batiste, în table, în costișăt etc.

Fig. 2.2. Structuri decorative unitare (în zimți, în obloane costișăte, în batiste, în table).

Prin schimbarea direcțiilor oblice ale petelor de culoare s-a format zigzagul, frecvent folosit la decorarea vrâstelor alese ale păretarelor, generând denumiri sugestive: în nouri, în valuri, în săgeți, în roate concentrice, în roate mari, în roate pline, în luceferi, în stele, în pave costișăte etc.

Fig. 2.3. Structuri decorative unitare ( în roate, în valuri, în roate concentrice, în luceferi).

De obicei, aceste structuri sunt purtătoare de mesaje ideatice. Pentru exemplificare, mă voi referi la reprezentarea în costișăt sau coasta vacii. Mesajul ideatic pe care îl poartă acest motiv este de ordin semantico-ideatic, invocând „ideea pământului fertilizat și a deșteptării forțelor generale ale naturii” [92, p. 44]. Alături de motivul costișătului, în unele piese figurează și nourul, semnificația semantică a cărora sunt înrudite, deoarece nourul nu e altceva decât simbolul apelor fertile cerești. În ordine iconografică, acestea stimulează expresivitatea decorului, iar ca expresie simbolică textul de ornamente, sugerează ideea că pământul poate deveni fertil doar prin contactul cu apa.

O altă valoare estetică decorativă este structura înlănțuită a compoziției, denumită vrej sau curpăn, care s-a introdus mai recent în decorul textilelor [A6.21]. Ea se regăsește în câmpul chenarelor scoarțelor scumpe din secolul trecut, în câmpul central al scoarțelor de factură mai nouă, dar cel mai mult s-a folosit în decorul ștergarelor, fețelor de masă, realizat în tehnicile broderiei.

Ordonarea simetrică a ornamentelor față de un element central este specifică decorului lucrat în atelier. Pătrunderea acestor decorații în țesăturile țărănești este o consecință a răspândirii albumelor de modele, numite de informatori izvoade, unde se regăsesc schemele de execuție. După aceste scheme au apărut scoarțele, cu căpăi afrontați la o floare, ștergarele și perdelelea cusute cu cerbi, păsări afrontați la un pom [A10.1; A10.2; A11.22; A11.24; A11.26; A11.27; A11.28; A11.30] și alte compoziții, de obicei, zoomorfe, dispuse simetric față de un element vegetal. În cele mai multe cazuri, aceste reprezentări decorative au alterat concepția estetică, statornicită de secole, a creatoarei populare, prin împrumuturi hibride și degradări artistice sau altfel spus inovații regresive.

Valori decorative originale și autentice sunt compozițiile monumentale. Ele ocupă întregul fond al câmpului și sunt folosite foarte rar în decorul scoarțelor populare moldovenești. Piesă de referință din acest punct de vedere, menționată în toate studiile de specialitate, este scoarța cu pomul vieții în formă monumentală, lucrată în atelierul din Mănăstirea Agapia în anul 1851, dar și scoarța din colecția Complexului de Meșteșuguri „Arta Rustică” ce reprezintă, de asemenea, pomul vieții, identificat cu coloana infinitului [A6.12].

Concluzionăm astfel, că, pentru realizarea unor piese decorative cu cele mai alese gusturi estetice, creatorul trebuie să se conducă după anumite canoane artistice, care, pe de o parte, ar conferi pieselor un caracter dinamic, iar pe de altă parte, ar evidenția valoarea deosebită, regăsită până în prezent în modul de structurare a decorului, dar, mai ales, în particularitățile ornamentale.

În afară de particularitățile ornamentale, care au evoluat de la vechi la nou, de la tradițional la contemporan, sunt particularitățile cromatice, de o deosebită valoare în estetica textilelor de interior. Varietatea formelor de relief și schimbarea anotimpurilor au oferit o diversitate impresionantă de culori, care au sensibilizat puternic ochiul și sufletul omului, devenindu-i model de armonie perfectă și inepuizabil izvor de inspirație.

Raporturile valorice dintre ornament și culoare sunt diferite, în funcție de categoriile de țesături și concepțiile estetice ale meșterilor. Rolul culorii în viața și comportamentul omului a fost analizat de numeroși filosofi, esteticieni, psihologi, sociologi, etnologi și alți cercetători din alte domenii, de la Aristotel, Leonardo da Vinci, Goethe, Hegel până la L. Blaga, T. Vianu, T. Herseni, T. Bănățeanu, care au descifrat caracteristicile și funcțiile culorilor, simbolismul și efectele subiective ale lor, dominantele și spectrul cromatic, ce contribuie la definirea personalității individuale și etnice.

Apreciate atât în țară, cât și peste hotare sunt lucrările etnografului Z. Șofransky despre coloranții minerali și vegetali, despre cromatica tradițională românească, unde în mod deosebit se pune accent pe modalitățile de dobândire și utilizare a coloranților pentru țesături. Z. Șofransky, în una din lucrările cu privire la rolul coloranților în arta tradițională, menționează că vopsitul pieselor țesute, în special a lânii, „la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea (până la apariția coloranților sintetici) se făcea cu zeamă din plante tinctoriale (flori, frunze, fructe, tulpini, lemn, scoarță sau rădăcini), în prezența mordanților minerali (săruri de fier, de cupru, de aluminiu, de staniu, acizi, baze ș.a), a mordanților de origine animală (lapte, zer, urină, suc), cât și a mordanților vegetali (oțet, vin)” [145, p. 37]. Autoarea este de părere că cromatica moldovenească, în particular, și cea românească, în general, se caracterizează prin utilizarea nuanțelor pastelate sau intense, care, prin combinații formează un ornament coloristic original în decorul țesut, ales sau cusut.

Indiferent de tipul piesei textile, meșterițele au ținut cont de faptul că în vederea obținerii unei armonii dintre ornament și culoare, oricât de frumos ar fi modelul ales pentru o țesătură, el nu va fi reușit dacă nu-l va realiza în culorile potrivite. De altfel, și noi suntem de părere că tocmai corelația rațională dintre ornament și culoare conferă decorului țesăturilor o expresivitate deosebită. De exemplu, rombul – simbolul soarelui, a fost redat frecvent prin culoarea roșie, pasărea – simbolul sufletului – cu alb, florile au fost reprezentate în culori mai vii, frunzele și tulpinile – cu negru, cafeniu, verde ș.a..

Scoarțele lucrate până la mijlocul secolului al XIX-lea se disting prin predominarea culorilor verde-oliv și galben pentru fondul câmpului, în care sunt distribuite ornamentele alese în nuanțe de cafeniu, alb, galben, roșu închis sau negru. În astfel de compoziții valoroase s-au realizat scoarțele cu reprezentări ale pomului vieții sau cu alte simboluri, puternic geometrizate, a căror valoare documentară și estetică este bine cunoscută.

Scoarțele țesute în a doua jumătate a secolului al XIX-lea deja prezentau unele modificări cromatice. Introducerea în proporție mai mare a verdelui, alternat cu olivul în fondul câmpului și al chenarului, a sporit nota de sobrietate a scoarței, dar s-a obținut un rafinament remarcabil. Cercetătorul V. Buzilă, într-un studiu cu privire la covoarele produse în sistemul industrial, consideră că anume în a doua jumătate a secolului al XIX-lea începe perioada de decadență a covoristicii moldovenești. Conform autoarei, acest proces a fost favorizat de răspândirea pe cale comercială a coloranților de anilină și a modelelor de covoare cu decor naturalist tipărite pe ambalajul vopselelor, care ajungeau în mai multe țări din Europa [25]. În rezultat, coloritul pastelat al vechilor covoare, obținut prin vopsirea lânii cu ajutorul coloranților naturali, a fost înlocuit cu unul strident, rezultat din vopsirea firelor de lână cu coloranți chimici, iar vechile motive, preponderent geometrice sau vegetale stilizate, propuse într-un limbaj vizual inconfundabil, au fost destructuralizate, depersonalizate, apoi înlocuite treptat cu un decor tot mai naturalist ca realizare .

Constatăm, astfel, că scoarțele țesute în a doua jumătate a secolului al XIX-lea reprezintă etapa inițială de părăsire a particularităților tradiționale decorative. Procesul de degradare atât cromatică cât și ornamentală a textilelor s-a produs la sfârșitul secolului XIX – începutul secolului XX. Degradarea ornamentală sau „perioada de criză a sistemului iconografic tradițional a covoarelor vechi” [92] este explicată de Gh. Mardare, prin expresivitatea imaginativului spre tendințe naturaliste Conform aceluiași autor, cea mai joasă cotă, ce exprimă criza totală a iconografiei tradiționale al covoarelor basarabene este decorul alcătuit exclusiv din imagini naturaliste și cu desfășurare narativistă a subiectului. Întrucât iconografia acestora este detașată de la mesajul simbolic, de la aplicarea oricăror figuri de stilizare, ele sunt plasate pe cota imaginativului de expresivitate ordinară, naturalistă. Astfel de imagini sunt reprezentate în A9.12 și A9.13.

În concluzie, considerăm că alegerea și combinarea potrivită a culorilor reprezintă una dintre cele mai importante condiții pentru asigurarea armoniei decorului. Aceasta ține de înclinațiile estetice naturale sau dobândite ale fiecărei meșterițe. Textilele tradiționale moldovenești demonstrează talentul meșterițelor de a crea și de a combina culorile pentru a-și exprima particularitățile spirituale personale și ale colectivității reprezentative, chiar și în condițiile unui proces regresiv, în cazul nostru, a apariției compozițiilor cromatice mai puțin reușite și a dezacordului coloristic al compozițiilor.

De la caracteristicile tradiționale ale țesăturilor (structurarea decorului, particularitățile ornamentale, cromatice) în continuare ne vom referi la caracteristicile estetice contemporane ale țesăturilor ca piese ornamentate, reieșind din impactul factorilor economici, sociali și culturali asupra procesului de păstrare a structurilor plastico-decorative ale țesăturilor de interior.

Încă de la început menționăm faptul că în urma cercetărilor de teren, a discuțiilor cu informatorii din diverse zone etnografice, putem afirma că, dacă în domeniul tehnicilor de țesut s-au înregistrat perfecționări neesențiale, atunci în domeniul morfologic și decorativ al țesăturilor de casă s-au introdus numeroase schimbări. Importante modificări s-au produs în statutul social al țesătoarei. Dacă până la începutul secolului al XX-lea țesutul era o îndeletnicire frecventă la sat și sporadică la oraș, acum se înregistrează o vertiginoasă restrângere și o accentuată specializare a lui. Țesutul casnic este practicat astăzi numai de sătencele cu înclinații deosebite în acest domeniu, care și-au cucerit o binemeritată faimă. Ele lucrează la comandă, cu materialul clientului, dar își mențin parțial statutul de creator, inovând noi categorii de piese și noi compoziții decorative cu particularități moderne. Astfel, din rândul țesătoarelor s-au ridicat cele mai talentate – stăpânind tehnici desăvârșite și având un dezvoltat simț artistic – recunoscute nu numai în zona de unde provin, dar și pe plan național și internațional. Dintre meșterii populari specializați în arta decorativă a țesăturilor de interior remarcați în cadrul cercetărilor de teren și obesevațiilor participative menționăm: Elena Munteanu (s. Ulmu, r. Ialoveni), Ecaterina Popescu (s.Clișova Nouă, r.Orhei), Natalia Crudu (s. Ciobalaccia, r. Cantemir), Ludmila Sârbu (s. Cuconeștii Noi, r. Edineț), Tatiana Popa (s. Palanca, r. Călărași), Ludmila Berezin (s. Brânzeni, r. Edineț), Parascovia Margine (s. Ustia, r. Glodeni), Elena Spinei (s. Maximovca, r. Anenii Noi), Sprânceană Valentina (s. Costești, r. Ialoveni).

Cele mai cunoscute centre meșteșugărești, care încearca să readucă arta țesutului în contemporaneitate care îmbină armonios tradiționalul cu modernul sunt Complexul de Meșteșuguri „Arta Rustică”, din s. Clișova Nouă, Orhei – conducător Ecaterina Popescu; Poienița din com. Tabora, r. Orhei, condus de Svetlana Brehaniuc; atelierul din Maximovca, condus de meșterul popular Elena Spinei, precum și fabrica industrială „Floare Carpet” din Chișinău prin intermediul colecției de covoare „Etno”. Menționăm că covoarele colecției sunt imitații apropape până la identitate a vechilor motive decorativ atât din punct de vedere cromatic cât și ornamental.

Schimbarea modului de viață, atât la sate, cât și în orașe a avut un mare impact și asupra creației populare, deoarece a antrenat formarea unei alte concepții cu privire la organizarea spațiului de locuit, la modul de a se îmbrăca, la menținerea obiceiurile și datinilor tradiționale etc. Ca urmare, multe obiecte din gospodărie au devenit inutile, iar altele și-au schimbat funcția. Dacă în unele regiuni, spre exemplu, lăicerele și păretarele sau covoarele continuă să se pună pe perete, în altele acestea au fost coborâte pe podea.

Schimbări evidente observăm atât în cromatică, cât și în grafica ornamentului. În cromatică, odată cu introducerea culorilor acrilice, se petrece o adevărată „revoluție”, deoarece tonurile vii, adesea stridente, diferă esențial chiar și de armoniile deja afirmate în tradiție ale culorilor chimice. Cât privește mesajul culorilor, acesta, în principiu, rămâne și în actualitate a fi același, celelate fiind în dependență de percepția sufletească a creatorului. Astfel, albul semnifică nevinovăția, este culoarea rochiei de mireasă, a lebedei ca sol al sufletului, negrul – simbolul vinovăției și al răului, albastrul este culoarea cerului care leagă elementele pământului – semnul legăturilor permanente și al credinței; galbenul amintește focul curățitor, deschizător de drumuri, dar semnifică și luminarea sufletească, roșul – simbol al dragostei, verdele – speranța etc. [148].

În grafica ornamentului, cu toate că țesăturile din lână (cergi, lăicere, covoare, carpete, cuverturi) oferă motive și compoziții ornamentale interesante în pofida marilor schimbări determinate de influențe externe, totuși se simte o tendință de supraîncărcare a câmpului ornamental, în special cu motive vegetale de mari dimensiuni. Exemplificând, menționăm că cerga pentru învelit și acoperit patul, țesută din lână, continuă să fie o țesătură prezentă și în interioarele moderne. Adeseori ea este țesută cu vrâste în culori naturale, dar se practică și cu alesături abstracte sau florale.

Lăicerele și păretarele sunt puțin schimbate, de obicei păstrându-se stilul vechi, al alternanței vrâstelor simple cu cele alese. Totuși, unele modificări au intervenit în funcția acestor țesături tradiționale. Dacă inițial erau destinate împodobirii pereților și laițelor, astăzi păretarele și lăicerele se folosesc inclusiv la acoperirea podelelor. Covorul de perete și-a păstrat forma și caracteristicile decorative tradiționale, însă remarcăm preferințe pentru stilul naturalist al florilor [A6.3; A6.4; A6.8], pentru motive abstracte și vegetale puternic geometrizate [A6.10; A6.11; A6.14; A6.22], dar și pentru cromatica stridentă. În ultima perioadă se observă renunțarea treptată și la unele textile din pânză, lucrate în casă, deoarece unele au dispărut din organizarea interiorului țărănesc, altele sunt înlocuite cu produse fabricate. Este cazul ștergarului de perete, perdelei, feței de masă și lenjeriei de pat.

Din analiza realității contemporane se evidențiază faptul că în prezent asistăm la răspândirea altor cusături, de o mare diversitate tipologică și decorativă. Ca urmare a investigațiilor etnografice, constatăm că țesutul înregistrează un regres continuu, pe când cusutul a reușit să atragă marea masă de femei de la orașe și sate, care timpul liber și-l dedică cerințelor proprii, confecționând textile decorative: milieuri, carpete, tablouri, huse, draperii ș.a. Suportul acestor piese îl constituie pânza de fabrică, iar sursa de inspirație a modelelor o reprezintă textilele vechi, moștenite de la bunici și păstrate cu grijă în unele case. Însă domeniul vast al cusăturilor moderne, prin dezvoltarea neîngrădită a fanteziei, dar și din dorința de originalitate a condus la apariția kitsch-ului, la ieșirea din tiparele tradiției. De aici, invadarea caselor și chiar a pieței cu carpete și tablouri cusute în motive și culori departe de cele tradiționale. Din cele relatate, constatăm că țesutul modern, bazat pe inițiativa individuală, a favorizat dezvoltarea unor noi categorii de texile de casă ale căror calități rămân în stadiul de experimentare și selecție.

Dacă în țesutul casnic se mențin încă coordonatele tradiției, dar cu o vădită tendință de specializare, în sistemul țesutului de atelier se produc schimbări, dirijate de influența anumitor curente la modă, care, într-un fel, ar contribui la modernizarea țesăturilor, dar, de fapt, le diminuează valoarea. Adesea se impune o continuă înnoire a stilurilor și formelor decorative ale țesăturilor, însă nu întotdeauna aceasta are rezultate benefice.

Pe de altă parte, spre deosebire de țările din vestul Europei, unde creația individuală pentru nevoile gospodăriei a dispărut încă din secolul trecut, în România și Republica Moldova tradiția țesutului s-a mai păstrat în multe sate până în zilele noastre, însă nu cu aceeeași pondere ca în trecut. Acest lucru se datorează faptului că după depășirea urmărilor războiului, s-a recurs la diverse încercări de reorganizare a vieții economice, inclusiv organizarea atelierelor meșteșugărești.

În acest context, s-a conturat și specializarea meșteșugărească prin Uniunea Centrală a Cooperativelor Meșteșugărești, care a încercat, cu ajutorul specialiștilor, să revigoreze anumite centre specializate tradiționale, prin realizarea de cópii ale covoarelor inspirate din cele mai valoroase piese din colecțiile muzeale. Un aport deosebit în acest sens îl are Asociația Meșteșugurilor Populare „Artizana“, care a reușit să prezinte lumii întregi cele mai valoroase covoare industriale expuse la expoziții și târguri din Uniunea Sovietică, Italia, Germania, Danemarca, Spania, Anglia, Franța Japonia, Yemen, Maroc, Ungaria, Elveția, Norvegia, Australia [25].

Până în prezent covoarele industriale sunt create la limita întâlnirii tradiției cu tehnica modernă de țesut, sunt ca un punct de legătură între vechea tradiție și tapiseria modernă. Din punct de vedere ornamental, în modul de construire a motivelor, decorului în general, persistă geometrismul. După ornamentele geometrice se situează cele vegetale stilizate, cele avimorfe și zoomorfe. Indiferent la ce clasă de motive apelează autorii meșteri, ei selectează cele mai simple reprezentări sau le modelează, simplificându-le, și le repetă insistent, alternându-le din punct de vedere cromatic. Ca o particularitate distinctă a covorului industrial, întâlnit și în decorul tradițional, este structurarea motivelor în bază de medalioane, tehnică specifică pentru zonele din sud-vestul republicii, pentru scoarțele oltenești unde apare călărețul, calul, capra sau alte animale circumscrise în medalion [A8.12].

Din cele menționate, concluzionăm că, atât în sistemul casnic, cât și în cel de atelier, s-a format un amestec de stiluri și de caractere din diferite zone ale țării, care a dus la o regretabilă îndepărtare de autenticele particularități ale țesăturilor moldovenești.

Cu toate acestea țesăturile de casă moldovenești, cu toate împrumuturile și înnoirile produse, continuă să fie încă bine ancorate în tradiția populară autohtonă. Spre deosebire de alte domenii ale creației populare, țesăturile de casă se realizează și astăzi în cantități considerabile, raportate la cerințele oamenilor, având reale perspective de dăinuire prin decorul ales ce exprimă cele mai înalte cote ale decorului tradițional, prin utilitate și comoditate.

Inovațiile prezente din care se vor alege tradițiile viitoare dovedesc că ingeniozitatea omului găsește întotdeauna soluții corespunzătoare rezolvării cerințelor interioare, necesităților și exigențelor sale. După pictorul rus W. Kandinsky, necesitatea interioară este formată din trei nevoi mistice: „fiecare artist este dator, ca spirit creator, să-și exprime propria personalitate; ca fiu al epocii sale să dea expresia specificului acestei epoci, națiuni; ca slujitor al artei, să exprime prin artă specificul artei în general” [81, p. 66]. Pe aceste principii, în condiții moderne, se dezvoltă tapiseria – artă ce încorporează cu virtuozitate atât esențele existențiale tradiționale, cât și viziunile estetice moderne. Arta textilelor de casă și străvechiul fond autohton din domeniul etnografic servește un adevărat reper cultural și sursă de inspirație pentru creatorii tapiseriei contemporane naționale. Spre deosebire de tapiserie, covorul are canoanele sale estetice și ca structură se bazează pe un sistem decorativ de ornamentație, alcătuit din codificări simbolice. Tapiseriile însă sunt acele covoare tematice, țesături ce valorifică tradiția, dar care au funcție pur estetică, decorativă, fără a recurge la semnificația lor semantică [133].

Cele mai interesante modele în tapiseria din Republica Moldova conform specialistului A. Simac, aparțin Mariei Saca-Răcilă, E. Rotaru, C. Golovinov, S. Vrânceanu ș.a. Menționăm că anume preferința pentru anumite tapiserii în împodobirea interiorului dezvăluie esența gustului paleo-modern.

Un exemplu elocvent de interpretare modernă a motivelor tradiționale ale covorului popular este tapiseria Motive populare (1973), de M. Saca-Răcilă. Autoarea, interpretând inspirațiile folclorice prin prisma modernă, situează lucrarea la confluențele dintre tradițiile culturii populare și viziunile artistice moderne. Compoziția redă interiorul unei locuințe țărănești în veșminte tradiționale. La o masă sunt așezate trei femei, iar obiectele de pe masă (ouăle roșii) vorbesc despre sărbătoarea Paștelui. Interpretarea acestui subiect în țesătură este supus unei viziuni artistice proprii, materializată într-o tapiserie ce constituie o autentică valoare în tezaurul artei moldovenești.

Compoziția textilă a altei tapiserii de promovare a motivelor decorative tradiționale Motive moldovenești [1979] este alcătuită din șapte fâșii țesute, de diferite lungimi, ornamentate cu motive geometrice. Predominarea motivului romboidal îi atribuie tapiseriei și un profund conținut simbolic o prezență unică și incontestabilă a soarelui. În afară de romburi, tapiseria conține și alte geometrice cum ar fi vrîstele sau decorul numit în zimți, în costișăt sau coasta vacii.

Cu toate că sunt țesături moderne, cu alte caracteristici decât cele tradiționale, tapiseriile valorifică elemente simbolice din folclor, precum și motive vegetale și zoomorfe organizate în variate structuri compoziționale, în care dialogul formal și cromatic creează efecte de ritm, lumină și mișcare. Seria de compoziții alcătuite din elemente-simbol denotă un expresionism deosebit al liniei și culorii. În acest fel, tapiseriile, imprimă covorașelor tematice un timbru specific artei moldovenești. Cu o deosebită sensibilitate se valorifică bogatul tezaur al artei tradiționale printr-o remarcabilă simbioză între valorile estetice ale țesutului popular și valorile estetice ale artei moderne.

Trăind într-un mediu al digitalizării, acesta își lasă amprenta și asupra țesăturilor, a continuității vechilor motive decorative. Abordarea artei decorative tradiționale ca sistem de creație generativ a fost evidențiată de mai mulți cercetători din domeniul artei, etnografiei, semioticii, matematicii, esteticii informaționale. Insistând asupra ideii privind gramatica limbajului vizual, academicianul român S. Marcus, în studiul Semiotica matematică artelor vizuale [1982], consacrat acestei probleme constată că „studiul motivelor ornamentale prezente pe țesăturile artizanilor populari relevă analogii cu structura limbajelor de programare, prin suprapunerea combinatoricii motivelor elementare, unui număr finit de reguli, dând posibilitatea descrierii „mesajului” artistic într-o manieră gramaticală” [90, p. 57]. Probabil autorul în acest fel, vrea să menționeze că domeniul ornamental este nu doar unul artistic, ci și unul matematic și chiar informatic. Privită dintr-o asemenea perspectivă, arta ornamentală ca artă premutațională poate să furnizeze și să valorifice estetic o serie infinită de motive decorative inovatoare inspirate din virtuțile combinatorice ale unor arhetipuri formale. Prin repetare, în baza unor reguli de combinare ce le sporește complexitatea, motivelor arhaice din arta tradițională li se oferă calitatea de a genera noi tipuri de ornamente. Considerăm că această idee poate fi exploatată de creatorul contemporan, în special de tinerii pasionați de ornamentica tradițională, care, în același timp, posedă și abilități tehnice, de utilizare, de prelucrare a acestui vast repertoriu combinatoric de semne și simboluri.

În arta generată de calculator, motivul devine concept imaterial odată ce se transformă într-o linie de cod ce încapsulează virtual „nașterea” sau generarea unor forme asemănătoare. Simbolul nu mai este în mod necesar desenat, pictat, făurit, el se întoarce la origini, punctul fiind cel care dezvoltă ulterior motive și compoziții decorative [131], dar și unul din simbolurile fundamentale care stă la baza evoluției ornamenticii. Operaționalizarea motivelor decorative prin programare are ca scop sondarea „conștiinței operatorii” a artei populare [2, p. 161]. Astfel, vechile motive decorative ale artei populare se cer a fi retransmise și transpuse în inovații ce se pot „rescrie” cu ajutorul limbajului artei programate. În ce măsură acest tip de inovație se va dovedi a fi regresiv, sau dimpotrivă – progresiv, unii specialiști sunt de părere că la moment e timpuriu de a face unele concluzii. Noi însă tindem să afirmăm că este un pas progresiv spre conservarea și valorificarea ornamentelor tradiționale. Mai ales că unul dintre factorii potențiali ai inovației, pornind de la tradiție, îl constituie cunoașterea, înțelegerea și referirea creatoare la artele tradiționale, respectarea și integrarea lor în procesul de creație contemporan. Această practică artistică se referă la preluarea schemei compoziționale a motivelor decorative (în trecut izvoade) și implementarea lor într-un limbaj de programare ca proceduri grafice, care prin combinare pot da naștere unor compoziții vizuale inedite.

Așadar, constatăm că la intersecția dintre geometrie și artă, dintre spiritual și estetic, dintre conceptual și arhetipal se află ancorată arta algoritmică. În acest tip de abordare, artistul apare în ipostaza homo ludens, omul creator care se joacă, inventează, alege, combină, premută, codifică, își regăsește autenticitatea în interiorul unui mediu tehnicizat și informatizat. Întrebată despre acest fenomen, meșterul popular Ecaterina Popescu, conducătoarea Complexului de Meșteșuguri „Arta Rustică”, este de părere că „piesele lucrate în acest mod sunt frumoase, dar reci, deoarece le lipsește ceva…, sufletul și căldura mâinilor” [inf. Ecaterina Popescu, s. Clișova Nouă, r. Orhei].

Într-o societate în care revoluția tehnologică produce schimbări rapide, modalitățile de accesare, producere, comunicare și difuzare a conținutului cultural se transformă. Modelul european (parte a căruia tindem a fi) ia tot mai mult în calcul potențialul TIC pentru educația culturală. De aceea arta generativă reprezintă o modalitate de promovare a valorilor ornamentale promovează o dezvoltare inteligentă, sustenabilă și incluzivă a omului de artă.

Aici îmi voi permite sa fac recurs la cadrul legal internațional cu privire la condiția omului de artă, creatorilor/meșterilor populari. Așadar, conform Convenției europeane privind drepturile omului sau Carta drepturilor fundamentale ale Uniunii Europene, creativitatea este un drept fundamental al omului. Pentru aceasta, este necesară garantarea libertății de exprimare și de gândire, protejarea și promovarea artiștilor și creatorilor, așa cum propune și Recomandarea privind condiția artistului (UNESCO, 1980) sau Declarația finală a Congresului Mondial asupra aplicării Recomandărilor privind condiția artistului (UNESCO, 1997). Produsele culturale contemporane sunt forme ale creativității artistice și, prin susținerea acestora, publicul are acces la experiențe valoroase, la nivel personal și comunitar. De asemenea, creativitatea este considerată din ce în ce mai mult, inclusiv la nivelul instituțiilor internaționale și al politicilor UE, drept o sursă de creștere economică și de inovație în mai multe domenii ale vieții sociale, de îmbunătățire a calității vieții, de dezvoltare durabilă, inteligentă și incluzivă, de păstrare și promovare a identităților culturale. Deja depinde de fiecare stat în parte în ce măsură acceptă creativitatea în asa fel, încât să nu diminueze valoarea patrimoniului autentic, să nu fie copărtaș la susținerea kitchului cultural.

Urmând logica celor expuse, concluzionăm că atât țesăturile tradiționale, cât și cele contemporane sau atât aspectele progresive, inovative, cât și în cele regresive se caracterizează prin particularități morfologice și estetice. Analiza acestora ne permite să afirmăm că, odată cu evoluția societății s-a schimbat și atitudinea față de țesături sub aspect cromatic, ornamental, funcțional și tehnic. Dacă în tipurile vechi de case se expunea pe pereți și pe mobile țesături înguste și lungi – păretarele, lăicerele și ștergarele –, lucrate în fiecare gospodărie, atunci în locuințele mai evoluate s-au înmulțit țesăturile late – covoarele, fețele de masă, realizate în casă, comandate în atelierele specializate sau cumpărate din comerț. De la culorile pastelate, care se combinau armonios cu decorul țesut ales și cusut, s-a ajuns la culori stridente. Valorile estetice decorative geometrizate fragmentare (învărgarea) și unitare (în zimți, în table, în costișăt, în roate și nouri, în luceferi) au cedat în fața celor naturaliste, care reprezintă, de fapt, inovații regresive [A9.12; A9.13]. Deasemenea, se observă o tendință de supraîncărcare a câmpului ornamental cu motive de mari dimensiuni. Din punct de vedere al utilității, multe țesături fie au devenit inutile, fie și-au schimbat funcțiile: covoarele se aștern pe jos, ștergarele de perete nu se mai pun la icoane, sau pe perete în formă de fluture. Aceste tendințe tradiționale se mai fac observate numai în casele bătrânilor, ori în cadrul decorațiilor în stil rustic din restaurante, crame ale căror proprietari doresc să confere interiorului un gust paleo-modern. În acest context, remarcăm importanța tapiseriilor, ce încorporează esențele tradiționale cu viziunile estetice moderne. Cauzele dăinuirii peste timp a vechilor tradiții populare locale, alături de cele moderne sunt nu numai de natură geografică și istorică, ci țin și de dezvoltarea conștiinței valorii acestora – de individualizare și reprezentare a spiritului comunitar de creație. Ele se manifestă sub speța funcționalității, a modalităților tehnice, a procesului de creație, a concepției estetice, a mijloacelor de expresie, a structurii morfo-tipologice, a inovațiilor, a simbolisticii, semanticii și semioticii ornamentale, a principiilor estetice și a invariantelor proprii artei populare.

2.3. Interferențe culturale în ornamentica țesăturilor tradiționale

Perioada actuală este prin excelență o epocă a contactelor, a interferențelor dintre culturi. La acestea se adaugă procesul de europenizare și chiar de globalizare, iar contactul dintre indivizi, în calitatea lor de actori, purtători și susținători ai modelelor culturale, favorizează schimburile interculturale. Pluralitatea identităților culturale se află în strânsă legătură cu procesul de modernizare și cu tendința de globalizare. Putem afirma că în societatea actuală rămân dominante apartenențele etnice variate, orientările culturale și identitățile diversificate. De cele mai multe ori efectele individualizării și pluralizării societății sunt negative, dar nu trebuie neglijat faptul că există și aspecte pozitive ce pot fi cercetate. Sigur că se pierd valorile tradiționale, dar în sens pozitiv interferențele devin o formă de expresie pentru aculturația pozitivă, la nivelul educației informale. Astfel, putem deveni purtători pasivi sau activi de cultură tradițională, cât și mesageri declarați ai valorilor și dorinței de salvare patrimonială al spațiului respectiv.

Accentuăm faptul că, în prezent, din considerentele evidențiate, spațiul existenței individuale deja depășește limitele tradiționale ale ambianței originare, de formare și socializare inițială. Întâlnirea și dialogul culturilor, în pofida distanțelor care le separă în timp și spațiu, sunt inevitabile și, în multe cazuri, problematice și complexe. Astfel, se pot constata numeroase efecte disfuncționale, dar și îmbogățiri reciproce, prin cunoaștere și descoperire directă. Contactul dintre culturi, comunități „poate determina apariția unui dezechilibru în acest tranzit cultural, individul riscând să se „rătăcească”, într-o lume în care valorile vechi sunt incompatibile cu cele noi” [127, p. 3]. Anume contactele culturale determină interculturalitatea și aculturația. Se pare că e necesară o anumită perioadă de timp de acomodare, pentru discernerea sau descoperirea valorilor analoge ale „noii” culturi, în vederea stabilirii unui referențial valoric restructurat, din perspectiva căruia să se poată descifra satisfăcător configurarea noului spațiu spiritual [55]. Considerăm că asemănările în procesul de aculturație nu se rezumă doar la contactul dintre culturi ca entități, ci și la contactul dintre tipuri de cultură, cum ar fi, spre exemplu, cultura de tip urban și cultura de tip rural. Prin interacțiune acestea pot determina transformări culturale reciproce sau unilaterale.

Ca metode în investigrea proceselor aculturației cu consecințe asupra evoluției țesăturilor tradiționale am utilizat: documentația istorică, cercetarea interdisciplinară. Studiul aculturației devine, astfel, un studiu complex al trecutului, prezentului și al viitorului. Acolo unde obiectele de cercetare sunt situațiile de contact din trecutul istoric al grupurilor umane, situația aculturativă poate fi studiată prin utilizarea materialelor documentare.

Antropologii E. Taylor și L. Morgan, care au pus bazele utilizării metodei comparative în cercetarea culturilor, opinează că artele, instituțiile și modurile de viață sunt chiar identice în esență pe toate continentele. În explicarea similitudinilor culturale, a difuziunii culturii, antropologii menționați consideră că trebuie să ținem cont de „metoda reconstrucției”, a edificiilor culturale dispărute, plecând de la inventarul supraviețuirilor [186]. În lucrările sale, Morgan dezvăluie importanța „supraviețuirilor”, aspecte conservate și încă funcționale derivate din culturi sau stadiile culturale anterioare. Prin compararea culturilor contemporane cu unele culturi existente în formele sale istorice anterioare se poate încerca construirea unui tablou al evoluției culturii în contextul fenomenului aculturației

În prezentul paragraf, reieșind din informațiile oferite de literatura de specialitate, în baza cercetărilor etnografice de teren, analizei pieselor tradiționale din colecțiile personale și muzeografice, vom încerca să construim un tablou al impactului interferențelor culturale asupra evoluției ornamenticii țesăturilor.

Menționăm că, urmărindu-se țesăturile în evoluția stilului lor ornamental, se constată consecințe ale transformărilor în timp, o continuă căutare a noului din partea creatorilor populari. Astfel, s-a îmbogățit mai întâi vechiul stil geometric prin redarea în acest stil a numeroaselor elemente florale ori cu alt circuit. După o îndelungată acumulare cantitativă de elemente ornamentale florale, redate geometric și ca urmare a perfecționării vechilor tehnici, a descoperirii noilor tehnici, creatorii populari au alcătuit un nou stil decorativ, cel fitomorf. În promovarea noilor ornamente fitomorfe, zoomorfe creatorii populari au primit un impuls nu doar de la locuitorii din zonele înconjurătoare, cu care vin în contact la târguri, în orașe, dar și din partea populației conlocuitoare. În acest mod, motivele imprimate pe materialele de fabrică au fost simplificate, combinate, meșterii din Moldova acceptându-le doar pe acelea care au contribuit la dezvoltarea tradițiilor decorative și care se încadrau în limita arhetipului.

Circulația motivelor și a pieselor nu reflectă numai raporturile cu alte ținuturi, cu alte naționalități ori între medii sociale deosebite (oraș-sat). Deplasarea oamenilor în cuprinsul spațiului pruto-nistrean, mai ales contactul între aceștia la tîrguri, relațiile de căsătorie dintre locuitorii diferitelor sate au avut ca rezultat și o intensă circulație a obiectelor, tehnicilor și motivelor ornamentale, înlesnind trecerea unor ornamente de pe o piesă de uz casnic pe alta sau de pe piesele de uz casnic pe cele de port și invers. Îndeosebi se remarcă transpunerea motivelor ornamentale de pe textile pe celelalte materiale. Analiza literaturii de specialitate, dar și cercetările etnografice de teren relevă că ornamentica textilelor nu s-a dezvoltat izolat, ci într-o strânsă interdependență cu celelate ramuri ale artei decorative popualare, cu care s-a influențat reciproc, același proces continuând și astăzi sub ochii noștri. Așadar, putem spune că izvorul principal al înnoirilor este creația locuitorilor, ingeniozitatea celor care execută piese textile de uz casnic sau de port. Înnoirile se datorează și creatorilor populari care nu repetă un model, aproape niciodată în întregime, ci totdeauna introduce modificări în structura lui, în combinarea elementelor decorative și coloristice. Urmărind evoluția în timp a decorului păretarelor, de exemplu, observăm că ornamentica acestuia pornește de la alternarea simplă a unei benzi colorate de diferite lățimi, trece prin faza în care benzile sunt delimitate de dungi subțiri și de colțișori mărunți și se oprește la faza în care benzile sunt considerate drept fond pentru variate „alesături”, de natură geometrică. În această ordine de idei se poate afirma că geometrismul scoarțelor românești ca și al altor categorii de țesături de interior, se leagă atât de fondul străvechi al culturii populare românești, cât și de modalitățile de expresie generate de tehnica țesutului în care primordial este perpendicularitatea firelor. Dată fiind această situație, așa cum am afirmat anterior, este uneori greu să surprindem sensul de inspirație a motivelor de pe țesături în general și de pe scoarțe în particular: s-a mers de la obiect la numele motivului sau de la numele obiectului la motiv? Ne întrebăm dacă nesfârșita serie de motive geometrice, purtând denumiri alese de fantezia poporului: colțișor, guriță, răscruci, suveici, toiege, zimți, steluțe, ghirlănțică etc., s-au născut din contemplarea și din reproducerea obiectelor din natură, luându-le și numele sau dimpotrivă, din întrețeserea firelor de urzeală și băteală s-au iscat forme cărora poporul le-a dat numiri prin analogie, apropiindu-le de obiectele cunoscute lui. Din analiza literaturii de specialitate, conchidem că amândouă căile au fost posibile, determinarea cazurilor concrete fiind sarcina grea a etnografilor artei populare.

Pe lângă aceste căi de formare a motivelor ornamentale, după E. Pavel există și cea a stilizării, care „este mult mai nesigură, deoarece în unele cazuri numai numele amintește originea imaginii stilizate, dacă nu cumva tocmai numele duce în eroare” [112, p. 89]. Un exemplu confuz în acest sens poate fi motivul candelabrului, întâlnit, în special pe unele fețe de pernă (căpătâie) dobrogene, care uneori se confundă cu mâna stilizată, sau furcuța de pe țesăturile moldovenești. Refacerea procesului de stilizare și sintetizare este grea și adesea imposibilă, deoarece uneori aceeași imagine poate proveni fie din tehnica geometrizantă a țesutului, fie din stilizarea unui obiect existent în natură.

În afară de aceste căi, mai este și denumirea arhaică a unor motive decorative, care, de asemenea, creează confuzii. Exemplu în acest sens poate servi evoluția denumirii motivului șănătău – motiv sacru, în formă de linie văluroasă, ce simbolizează apa, valurile apei. În mod deosebit, acest motiv a fost studiat de Gh. Mardare, conform căruia, după analiza mai multor surse etnografice, folclorice, arheologice și lingvisice, ajunge la concluzia că „șănătăul este străbunul căliței ocolite, șuvoiașului și râurilor, toți acești termeni fiind înrudiți prin conținutul lor semantic și prin genericul zigzag” [91, p. 54]. Conform aceluiași autor, semantica cuvântului șănătău este înrudită cu anumite credințe și obiceiuri populare străvechi, precum ar fi aruncarea în mijlocul curților a lopeții și a cociorvei în cruce, ca modalitate de încetinire a ploilor torențiale de vară. De aici rezultă că la multe dinte covoarele moldovenești chenarul reprezintă nu altceva decât pământul, iar liniile ondulate cu ramuri înmugurite și cu flori sunt chiar șănătăul. Din punct de vedere semantic, șănătăul semnifică ploaia divină ce fertilizează pământul și este un cuvânt care-și trage originea din timpuri foarte străvechi.

Urmărindu-se evoluția artei ornamentale în general și a motivelor decorative de pe țesături în special, se constată transformări în timp, favorizate de îmbogățirea stilului geometric cu elemente florale, perfecționarea vechilor tehnici, fantezia creatorilor populari. În dezvoltarea noilor ornamente, fitomorfe, zoomorfe au influențat și relațiile economice, schimburile comerciale între meșteșugari din diverse zone.

Conchidem, astfel, că nu sunt unelte, tehnici, ornamente și colorit neclintite în timp și spațiu. În această privință, elocventă este tehnica alesului, specifică covoarelor moldovenești, care în prezent se practică foarte rar.

Ornamentica populară moldovenească are la origine două mari modalități de expresie: geometrismul și stilizarea. Dacă geometrismul stă la baza evoluției artei ornamentale în general, atunci stilizarea este calea de evoluție a celorlalte categorii de ornamente (concrete și simbolice).

Pe lângă aceste căi, mai sunt și influențele culturale generate de contactul social cu alte ținuturi. Dar trebuie să ținem cont și de faptul că motivele decorative de pe textile au evoluat într-o strânsă interdependență față de celelate ramuri ale artei decorative populare, cu care s-a influențat reciproc. La toate astea, se adaugă fantezia, în limitele tiparului și o continuă căutare a noului din partea creatorilor populari care de-a lungul timpului au inventat noi ornamente, alcătuind noi stiluri și motive decorative.

În acest context evidențiem faptul că menținerea gospodăriei cu economie închisă, până în secolul al XX-lea, a limitat schimburile, păstrând trăsăturile autohtone ale produselor, iar sumarele împrumuturi prilejuite de iarmaroacele și târgurile periodice aveau un rol secundar în evoluție. Dezvoltarea drumurilor, pătrunderea negustorilor străini (armeni, greci, turci, evrei) și chiar fixarea lor în târgurile moldovenești și deschiderea prăvăliilor au facilitat introducerea produselor străine, de calitate materială superioară și cu particularități estetice diferite. Mărfurile de import au intrat în Moldova fie direct din țările străine, fie prin Țara Românească și Transilvania, influențând creația populară locală prin simplul proces al cunoașterii, urmat mai apoi de cel al preluării și adaptării treptate a formelor, tehnicilor și elementelor decorative. Așa au apărut și s-au răspândit firul metalic, mătasea artificială, ornamentele decorative în stil naturalist.

Un aspect interesant îl prezintă și sensul invers al influențelor culturale – de la creația populară la cea aulică [60]. Accelerarea ritmului înnoirilor produs de la începutul secolului al XX-lea s-a datorat modernizării drumurilor, schimbului economic, dar și răspândirii albumelor de modele. Amestecul de elemente și însușiri, soldat cu diminuarea specificului local, s-a evidențiat acolo unde țesătoarele n-au știut să selecteze și să adapteze invențiile la fondul moștenit de gândire și spiritualitate. De cele mai multe ori însă orice piesă textilă lucrată manual a căpătat valoare estetică proprie, asigurând o impresionantă diversitate și bogăție. În acest context, un câmp larg de dezvoltare este specific trăsăturilor estetice, reflectate în măiestria și talentul femeilor, înzestrate de la natură cu multă dexteritate și migală, dar și cu conștiința păstrării tradiției.

Problema constă și în faptul că datarea riguroasă a apariției ornamentelor întâlnite pe piesele textile este un lucru dificil, deoarece elementele care pot constitui puncte de plecare în acest scop nu sunt întotdeauna o indicație concludentă din punct de vedere cronologic. În afară de acestea, nici amintirea informatorilor bătrâni nu poate forma o sursă de date certe pentru o perioadă mai lungă de un secol și jumătate. De aceea, în soluționarea acestei probleme trebuie să apreciem cu justețe raportul autohton/străin, consecințele interferențelor, deoarece cultura populară moldovenească nu s-a format izolat, ci în contextul larg al culturii românești inclusă în cea din sud-estul Europei și a Orientului Apropiat. În acest context, menționăm că originalitatea unui popor nu se manifestă numai în creațiile ce-i aparțin exclusiv, ci și în modul în care se asimilează motivele de largă circulație, ca și în modul de alăturare a acestora într-o compoziție. Astfel, de la grupele etnice cu care am venit în contact am împrumutat diverse semne și simboluri. Ele au îmbogățit fondul autohton al reprezentărilor plastice, fără însă a elimina formele locale tradiționale, care reflectă cel mai elocvent bogăția vieții spirituale și frumusețea naturii noastre. După etnograful Z. Șofransky, argument în acest sens este pătrunderea influenței grecești, prin coloniile de pe țărmul Mării Negre (sec VII î.e.n.) și a celei scitice (sec. VI î.e.n.), puternic marcată de civilizația orientală și de cea elinică, care a contribuit la introducerea unor elemente decorative în arta traco-getică [146]. O puternică influență a fost cea a slavilor cu care am avut o lungă conviețuire și vecinătate. Ca urmare, comparând izvoarele de ornamentică a popoarelor vecine – găgăuzi, bulgari, ucraineni, ruși, am ajuns la concluzia că avem elemente comune [A11. 31; A11.32].

Remarcabilă în sens pozitiv rămâne influența Imperiului Romano-Bizantin asupra artei și culturii autohtonilor romanici din ținuturile nord-dunărene, aflați în plin proces de zămislire a poporului român. Problema influențelor bizantine asupra artei țărănești a fost abordată de N. Iorga, în cadrul Congresului de Istorie de la Bruxelles din 1923. Vorbind despre acest eveniment, esteticianul român G. Zmeu evidențiază modul de analiză al acestui proces prin intermediul conceptului de artă popularizată, enunțat de N. Iorga care recunoaște că „trebuie să admitem că țăranii s-au inspirat, au împrumutat unele elemente. Satul a încorporat perfect aceste influențe, asimilându-le până într-atât artei populare originale, încât numai distinșii de specialitate le-au putut depista, aceste influențe s-au exercitat în mediul rural de sus în jos” [161, p.56]. Conform lui G. Zmeu, când N. Iorga făcea apel la conceptul de artă popularizată, cercetătorii cehoslovaci Lad. Labek, Ant.Matejcek și Zd. Wirth, analizând o serie de influențe în arta populară a țării lor, au observat că „arta numită populară este mai curând o artă pentru popor decât o artă prin popor” [161, p. 56]. În opinia noastră, această artă pentru popor dezvoltată în perioada interferențelor culturale, atunci când năvala primelor valuri tribale reduceau din intensitate climatul spiritual prin distrugerea templelor, sanctuarelor, a creat condiții favorabile, astfel încât sedentarul cultic să fie izolat, ocrotit în cadrul strâmt al comunității de vatră, al familiei. În acest fel s-a consolidat în fiecare locuință colțul sacru sau colțul icoanei, acel mic spațiu reluând la scară redusă toate atribuțiile templului. În acele timpuri s-a pus temeiul portului popular românesc, al decorului interiorului țărănesc, graficii și cromaticii populare, spectacolului botezului, nunții și înmormântării, a sărbătorilor laice (agrare) și a celor creștine, a credințelor și a acțiunilor magice – toate elementele principale din care s-a constituit arta populară tradițională. Tot de atunci avem și primele informații asupra învelitorilor de cap, de tipul ștergarului, port popular oferit de monumentele de piatră ale antichității daco-romane descoperite pe teritoriul României, dar observate și pe Columna lui Traian de la Roma. Către începutul erei noastre geto-dacii au creat o cultură aparte, asimilând numeroase și variate influențe externe, venite de la greci, romani, sciți, celți, sarmați, goți, în special ornamentele variate: crestături oblice, linii vălurite sau motive în formă de creangă de brad, brâuri orizontale sau verticale, ghirlande, cruci, linii, pătrate, rozete sau cruci înscrise în cerc. Stilistica elementelor decorative la daci se datorește preferinței acestora pentru desenul geometric. Motivele zoomorfe sunt mai puține, fiind împrumutate, în special, de la sciți și greci.

În afară de multitudinea denumirilor de piese, obiecte, materiale sau culturale, grecii și romanii au îmbogățit cultura autohtonă cu obiceiuri de nuntă, cu felul de a împodobi locuința, cu modul de a folosi pânza ca element de decor.

Din cele expuse mai sus se poate conchide că, în arealul carpato-danubiano-pontic arta populară și obiceiurile tradiționale au avut un substrat dacic bine determinat, asupra căruia în ultimele secole ale mileniului I î.e.n. și al întregului mileniu I e.n. s-au exercitat mai multe influențe culturale. Similitudinea și foarte adesea identitatea simbolurilor preistorice și antice și cele specifice culturii noastre populare demonstrează că poporul nostru moștenește direct și nemijlocit cultura milenară a tracilor nordici, care au viețuit pe malul stâng al Dunării, reușind să păstreze, în artele sale, în folclor, în obiceiuri și în tradiție cultura geto-dacică. Ea constituie nu numai o simplă moștenire, dar și o sursă documentară de prim rang și dovada unui lung și bogat trecut istoric al românilor, al unui îndelung proces de continuitate.

De asemenea, și așezarea geografică favorabilă, la răscruce de drumuri, a zonei carpato-danubiano-pontice a păstrat, datorită condițiilor istorice, un fond popular de obiceiuri, mituri și reprezentări greu de găsit în altă parte a Europei. Acest lucru este confirmat și de etnograful D. Dunăre, atunci când face trimitere la istoricul V. Pârvan, care într-unul din studiile sale menționează: „Dacia se află la răscrucea drumurilor dintre Europa, Asia și, ca urmare, între variatele realizări ale artei geometrice și negeometrice” [51, p. 28], exemplificând aceste variate realizări prin constatări arheologice: existența ornamentelor, constând din linii punctate ori zgâriate cu caracter pur geometric, motivul geometric hallstatian al crucii încercuite; brățările în formă de spirale, atribuite artei metalelor din Carpați; zoomorfismul ionic răspândit în Dacia; descoperiri zoomorfe negeometrice de origine asiatică, dar stilizate geometric în Dacia; prezența simbolurilor sudice ale zeului soarelui (discul, roata, barca,); numeroasele reprezentări ale motivului călărețul solar, traco-iranian, traco-danubian pe teritoriul Daciei [51] etc. Prin variatele realizări menționate, V. Pârvan demonstrează atât continuitatea poporului român cât și legăturile cu Europa Centrală și Apuseană. Aceasta ne permite să afirmăm că aici s-ar fi aflat un centru cultural, de unde, prin difuziune, cultura, în cazul nostru elementele ornamentale, s-au răspândit și în alte zone în dependență de anumiți factori: economici, sociali, culturali. În aceeași ordine de idei, menționăm părerea lui C. Prut care consideră că influențele din est și-au lăsat amprenta asupra artei naturaliste, iar cele din vest au influențat asupra geometrismului [126]. Pe aceeași poziție sunt și alți cercetători. F. Șerb și D. Grigorescu, de exemplu, consideră că „influențele interculturale descind dintr-un mare ciclu, ale căror ultime ramuri se găsesc pe coasta Norvegiei, pe când la sud ele se pierd în nemărginirea lumii orientale” [143, p. 113]. În acest sens, cunoscutul etnograf V. Buzilă este de părere că stilistica covoarelor basarabene diferă de cea a altor covoare, de exemplu, a celor orientale, chiar dacă în unele exemplare se observă o anume apropiere între acestea. Conform autoarei, în cazul covoarelor basarabene, frumusețea acestor motive, compoziții și decoruri este o dovadă indirectă a creativității intense a geniului popular. Motivația acestei creativități este chiar modul de viață tradițional văzut în raport cu mediul natural și cu condițiile istorice.

Ambele contexte i-au servit societății tradiționale, producătoare și, în bună parte, beneficiară a acestor bunuri, atât ca sursă pentru motivele ornamenticii și iconografiei covoarelor, cât și pentru stilistica reprezentării acestora. De aceea conform V. Buzilă „popoarele cu destin zbuciumat au produs o artă sublimă, care se deosebește clar de cea cu tentă naturalistă a popoarelor care au avut parte de condiții pentru o viață mai liniștită“ [26, p. 171].

Pe de altă parte, aspirația spre stabilitate face ca popoarele agrare să cultive zeități sau reprezentări ale fecundității, să adopte motive ce au valoare de consemnare, semne de proprietate. În constrast cu aceste popoare, migratorii cultivă zeități masculine, dinamice, mai frecvente fiind motivele zoomorfe, fitomorfe sau avimorfe.

În acest mod s-au transmis până la noi motivele universale, arhetipurile legate de Cerul Tată și Pământul Mamă, aceste ornamente fiind însăși comunicarea cu Cerul, indiferent de limbă sau naționalitate. Faptul că simbolurile fundamentale și semnele primare, arhetipale se păstrează până în prezent demonstrează continuitatea milenară a culturii și înclinația spirituală a oamenilor de a repeta mereu creația în aceleași tipare. Pe lângă arhetipurile universale, un rol esențial îl are prototipul, reflectat prin capacitatea meșterilor populari care odată cu transformarea unei creații, din punctul de vedere al normelor de conduită ale colectivității, virtuților personale, se încadrează în matricea stilistică, se păstrează esența arhetipului. Conviețuirea cu alte etnii a făcut posibilă, încă din perioada Evului Mediu, cunoașterea creațiilor specifice acestora, multe dintre ele influențând arta noastră populară.

În încercarea de a argumenta această idee, având ca exemplu țesăturile de interior, vom aborda aspecte sociale și economice ale acelor timpuri. Se știe că marile drumuri comerciale care legau Orientul de Occident treceau prin Țările Române, fie că negustorii își aduceau mărfurile pe uscat, trecând prin Ucraina, Moldova spre Polonia și de aici mai departe spre vestul Europei, fie cu aceleași mărfuri urmau drumul pe apă până la Galați sau alte porturi dunărene.

Ca urmare a dezvoltării comerțului în secolele al XVII-lea și al XVIII – lea, interioarele caselor domnești și boierești din Moldova istorică și spațiul european sunt influențate, mai ales, de moda turcească: covoarele acopereau nu numai pereții, ci și divanele, iar uneori podeaua, de unde și cererea crescândă pentru aceste produse [141]. Cu timpul, această modă este preluată de orășeni și, ulterior, pătrunde în lumea satelor. Din această perioadă nu se poate vorbi doar de scoarțe, dar și de covoare autohtone, deoarece sub influența străină au loc diverse schimbări în structură și compoziție, aspecte abordate în paragrafele anterioare. Așa cum am menționat, prima schimbare în structura compozițională a covorului o constituie apariția chenarului, deci trecerea de la compoziția cu câmp deschis la aceea cu câmp închis. Neținând seama de tehnica de țesut și de maniera de interpretare a motivelor, putem constata asemănări referitor la compoziția ornamentală a câmpului și chenarelor la covorul românesc și la cele provenite, mai ales, din lumea orientală.

Un prim tip de compoziție pentru câmp este jocul de fond continuu cu motive dispuse în rețea, specific covoarelor din Persia, Caucaz sau Anatolia. De aici și denumirea covoarelor Turețca, Persițca care se întâlnesc pe teritoriul Moldovei. Astfel de covor avem reprezentat în fig. 2.17. El provine din sec. al XIX-la, din satul Crișcăuți, raionul Dondușeni, actualmente face parte din colecția de covoare a patrimoniului MNEIN. De altfel, atât Moldova, cât și spațiul european, au fost influențate de tradiția orientală. Compoziția în care motivele sunt dispuse în șiruri verticale, simetrice față de o axă longitudinală, era folosită în ornamentarea covoarelor egiptene și siriene.

Drept exemplu în acest sens sunt covoarele cu motivul rombului. Compozițiile foarte vechi, ce au la bază acest motiv, existau în Egipt pe țesături datate înainte de era noastră, de unde s-au răspândit în lumea musulmană și în Europa [125]. Este interesant de amintit compoziția din romburi cu cârlige și pristolnice prezentă pe covoarele din Balcani, în special din centrul Ciprovți (secolele al XVIII-lea, al XIX-lea), identică cu aceea a covoarelor românești, mai ales din Muntenia, Oltenia și Moldova [89].

Compoziția ornamentală a covoarelor orientale de rugăciune a influențat ordonarea motivelor pe scoarțele moldovenești. Compartimentarea transversală a câmpului, amintind covoarele cu nișă sau mihrab, se regăseșe pe covoarele din Moldova, Muntenia, dar și pe cele din Spania. De tradiție orientală sunt și alte motive reprezentate în fig. 2.18.

Motivul motivul motivul motivul motivul

boteh gul svastica coarnele berbecului pasărea

Fig. 2.18. Motive decorative orientale [129].

Din analiza fig. 2.18, evidențiem motivul boteh, care poate avea formă de migdală, con de pin sau frunză de palmier. În timpurile străvechi, frunza de palmier uscată era utilizată ca suport pentru inscripționarea rugăciunilor [96]. Acest lucru explică prezența motivului în compoziția ornamentală a multor covoare orientale. Motivul gul, care constituie reprezentarea geometrică a unei flori sub forma unui octogon, este asemănător cu reprezentarea podnosului din țesăturile tradiționale specifice poporului nostru [A7].

Un alt motiv destul de controversat este svastica, unul dintre cele mai răspândite simboluri din lume. Printre multitudinea de semnificații pe care le are acest simbol se numără: longevitatea, pacea, norocul, soarele, inima și mintea [71]. Datând, cu aproximație, din secolul al VI-lea î.H, acest motiv a fost utilizat, pentru prima dată, ca simbol religios sau ca motiv decorativ, de către locuitorii Eurasiei, fiind considerat sacru în hinduism, budism și jainism [70]. În Europa secolului al XIX-lea, H. Schliemann a descoperit acest simbol în situl vechii cetăți Troia, asociindu-l cu migrația popoarelor indo-europene. În România, semnul svasticii apare pe monumente, în ornamentica populară, pe podoabele bisericești etc. În acest sens, remarcăm, acoperământul de mormânt al Mariei de Mangop, a doua soție a lui Ștefan cel Mare, unde din punct de vedere ornamental, pe lângă motivele decorative geometrice regăsim și svastica [71]. Sensul inițial al acestui simbol a fost deturnat la începutul secolului al XX-lea când a fost adoptat ca emblemă de Partidului Național – Socialist German. După înființarea acestui partid, pentru foarte multă lume svastica a fost asociată cu fascismul, rasismul, Al Doilea Război Mondial, Holocaustul. Din acest motiv, astăzi, în multe țări occidentale, acest simbol este blamat și interzis. Alte motive universale, de origine orientală, cunoscute datorită interferențelor culturale este motivul coarnele berbecului care simbolizează fertilitatea, eroismul, puterea și motivul pasărea care semnifică mesagerul celest, longevitatea, gloria, curajul și victoria [38]. Covoarele moldovenești cu decor vegetal – pomul vieții și vasul cu flori, de asemnea au fost influențate de motivele covoarelor din Persia, însă compoziția ornamentală este diferită, datorită atât interpretării proprii a motivelor, cât și a ordonării acestora în câmp.Compoziția covoarelor orientale este densă, motivele de mici dimensiuni abia lasă să se vadă pete din culoarea de fond. Similitudini în acest sens se observă pe scoarțele oltenești și covoarele din nordul Republicii Moldova, care se apropie de aceste piese prin bogăția decorului. Elemente comune sunt simetria față de o singură axă (longitudinală sau transversală) și faptul că pot fi receptate numai dintr-o singură direcție.

Dovadă a interferențelor culturale sunt tehnicile de lucru. Astfel, termenul chilim de origine turcă, înrudit cu cel iranian de ghilim, desemnează tehnica de lucru proprie covoarelor cu două fețe, o tehnică asemănătoare cu cea a goblenului. În opinia M. Marco, „termenul chillim are o largă arie de răspândire, se întâlnește și la moldovenii, și la ucrainenii din zona de populare compactă, predomină însă în terminologia populației ucrainene” [89, p. 158].

În Orient, alesul în chilim se caracterizează prin faptul că firele bătelii nu se împletesc între ele, permițând formarea unor interstiții, a unor spații libere între suprafețele diferențiate cromatic, care compun motivele decorative. Conform ultimelor cercetări, în tehnica europeană, cunoscută și practicată cu mult înainte de pătrunderea influenței artei orientale, țesătura se obține atât prin legarea întregii suprafețe decorate de câmpul propriu-zis, cât și a elementelor decorative între ele [125].

Mai mulți cercetători din Polonia, Ucraina, Iugoslavia, Bulgaria, printre care Ș. Szuman, T. Mankowski, A. Juk, D. Velev, D. Stankov, consideră tehnica chilimului drept un sistem de lucru tradițional, local, care cunoaște o nouă etapă de evoluție în urma influenței artei orientale [152]. Or, vechimea acestei tehnici nu poate fi stabilită cu precizie. Astfel, Al. Tzigara-Samurcaș, citindu-l la rândul său pe O. Falke, amintește un desen de pe un vas grecesc, descoperit într-un mormânt datând din secolul al IV-lea î.e.n. Acesta reprezintă un războinic trac călare purtând pe umeri o țesătură vărgată simplă, dar care pare țesută în chilim. Explicații în acest sens ne aduce M. Focșa atunci când afirmă că “existența unor țesături foarte simple, învărgate doar, dar țesute chilim, având o lungime neobișnuită în raport cu chilimul oriental, reprezenta desigur o tradiție populară locală a sud-estului european” [63, p. 234].

Tot prin influența țesăturilor orientale a apărut scoarțele în tăblii. Ornamentația acestora era deosebită, fiind organizată după legi compoziționale diferite de cele ale țesăturilor populare, cărora le este proprie o reluare continuă, ritmică a motivelor decorative. Conform etnografului E. Postolachi, scoarța în tăblii a fost influențată de două tipuri de covoare asiatice care circulau în țara noastră în secolul al XVIII-lea [141]. În primul rând, este vorba de covoarele persane, lucrate, mai cu seamă, în secolele XVII-XVIII, care se disting printr-o dispunere ritmică repetată a motivelor, de obicei fitomorfe și zoomorfe. În al doilea rând, este vorba de covoarele anatoliene sau caucaziene care păstrează însă o altă linie decorativă. Diferite ca factură de cele persane din cursul secoleleor XIV-XVI, ele oferă o ornamentație exclusiv geometrică, reprezentată uneori sub forma unei rețele neîntrerupte de linii drepte și curbe.

Dovezi ale tangențelor ornamenticii țesăturilor tradiționale din Republica Moldova cu cele din Orient, dar și din spațiul european (Estonia, Norvegia, Italia, Suedia, Grecia, Danemarca, Franța, Austria, Rusia, Bulgaria) avem reprezentate în A7. Urmărind imaginile, dar și în baza literaturii de specialitate de peste hotare remarcăm că evoluția este aceeași – de la dunga simplă, obișnuită pieselor vechi, la alesături geometrice și apoi la elemente florale. Aceeași dispunere a culorilor în dungi, aceeași alternanță a dungilor simple cu cele în alesături și, mai ales, aceleași motive geometrice sunt prezente pe țesăturile unor popoare între care contactul direct, determinând schimburi culturale, este greu de presupus. Asemănarea este izbitoare, mergând uneori până la confundarea țesăturilor moldovenești cu cele de același tip scandinave și mai ales, norvegiene.

În baza celor menționate, dar și a analizei literaturii de specialitate, afirmăm că fondul autohton al ornamenticii din țara noastră este influențat cel mai mult de compoziții ornamentale venite din Orient. Conform opiniei lui N. Dunăre, motive ornamentale care au fost asimilate datorită contactului cu alte popoare sunt: arborele vieții în forma sa iraniană; porumbița – ca simbol al sufletului în Orientul creștin, moștenind vechiul simbol egiptean al păsării; leii afrontați pe de o parte și de alta a unui arbore, vechi motiv al artei persane; șarpele, simbol al divinității egiptene; călăreții, ca reminiscență a cavalerului trac danubian; calul, asociat cultului solar etc. [51]. În manieră stilizată sunt prezente motive ale nordului german și slav, cum sunt: Marea zeiță a fecundității, ținând în mână spice trifurcate, sau șirurile de femei și bărbați ținându-se de mână, așa cum apar pe diferite piese maramureșene și moldovenești și care sunt identice cu cele din țesăturile scandinave. Problema influențelor slave a fost abordată într-un studiu de specialitate de etnograful Z. Șofransky care, în urma unei minuțioase cercetării a literaturii de specialitate ruse, cu privire la compozițiile de gen ajunge la concluzia că există o interferență a artei noastre populare cu arta populară rusă. Autoarea a relevat că „în ornamentica rusă motivul zeița-mamă, sub diferite ipostaze și cu variate figuri însoțitoare, alături de motivele pasăre și pom, păsări și cal, se întâlnește foarte des” [146, p. 25], fapt care a îndemnat-o să admită originea daco-sarmată a acestor motive. Originea motivelor zeița-mamă și călăreții a fost studiată de specialiștii ruși B. Râbakov, I. Șanghina, și V. Gorodțov, care au subliniat proveniența lor veche și asemănarea cu ornamentele dace. B. Râbakov, de exemplu, într-un studiu pe această temă recunoaște că „broderia compozițională rusă are legături genetice cu arta dacă”, iar semnificația motivului zeița-mamă rezidă în „prezentatea acesteia ca mijlocitoare între Dumnezeu și oameni, ca împărăteasa cerului, mama zeilor și a tot ce este pe pământ” [50, p. 75].

Din cele expuse mai sus, putem conchide că principalele și cele mai vechi motive ornamentale românești de origine daco-sarmată au pătruns în arealul slavilor răsăriteni, devenind cu timpul și elemente de bază ale broderiei ruse. Alături de motivele pomul vieții și zeița mamă este răspîndit și motivul coarnele berbecului, cu semnificația de romb solar, cunoscut încă din neolitic cu sens decorativ-simbolic. Ca semne apotropaice coarnele berbecului se întâlnesc pe ștergarele de podoabă, cât și pe piesele de port și pe covoarele din arta populară rusă.

Prezența motivelor decorative în arta noastră populară, dar și la cele mai diferite popoare europene și extraeuropene, combate caracterul eronat al tezei difuzioniste susținută de A. Riegler, W. Woringer, conform căreia se preconiza existența unui singur centru ori numai a câtorva centre în care ar fi apărut și de unde s-ar fi răspândit anumite elemente ornamentale, în special geometrismul. În prezent, decorurile ornamentale, în special geometrismul, ca cel mai vechi sistem de ornamentare, poate fi urmărit în cuprinsul unei arii geografice imense: în China, în Orientul Apropiat, în Europa Răsăriteană, Centrală și Apuseană, în Africa și în America. De altfel, tendința de a reda formele geometrice ale ornamentelor populare a fost predominantă în toate marile civilizații bazate pe agricultură, dat fiind faptul că majoritatea motivelor ornamentale sunt „ împrumutate” din natură. Toate acestea sunt încă un indice că la baza evoluției motivelor ornamentale, alături de ceilalți factori. stau interferențele culturale. În continuare vom trasa anumite paralele cu referire la ornamentica țesăturilor, să evidențiem unele similitudini, deosebiri de la o zonă la alta, de la un popor la altul, dată fiind străvechea tradiție ce relevă influența reciprocă, principiile artistice unitare. Considerăm că în acest fel vom aduce noi argumente inedite în susținerea ideii că arta populară tradițională, cu o bogată continuitate și tradiție, face parte din tezaurul cultural universal.

În acest sens, ne vom axa doar pe unul dintre motivele de origine universală, motiv cu profunde dimensiuni estetice și semnificații imagologice – pomul vieții. Predilecția pentru acest motiv se explică prin faptul că este omniprezent în toate domeniile artei populare și la toate popoarele, actualmente urmând a fi inclus și în patrimoniul UNESCO. De la început subliniem ideea că pentru arta populară europeană, literatura de specialitate menționează două tipare plastice fundamentale ale pomului vieții: elenic și iranian.

Etnograful P. Petrescu, în lucrarea Motive decorative celebre, menționează că în spațiul românesc s-au înrădăcinat trei tipuri ale pomului vieții, cu influență reciprocă tipul traco-dacic, reprezentat de brad sau crengi de brad, tipul mediteraneean, reprezentat de vase cu torți cu o plantă sau o floare în el și tipul oriental, reprezentat de copacul cu rădăcini și animale de pază (cerbi, iepuri, berze) [115]. Din punctul de vedere al frecvenței, în spațiul românesc se întâlnesc în egală măsură toate cele trei tipuri sus-menționate, prezența acestora vorbind despre intferențele interculturale.

Fig. 2.19. Reprezentări ale pomului vieții (tiparul autohton, mediteraneean și oriental).

Pe diverse piese textile, pomul vieții, ca străvechi motiv tripartit, apare în combinație cu alte motive decorative (cavalerul trac, zeița mamă, rombul, coarnele berbecului) etc. În cultura tradițională românească este însoțit și de imaginea cupei (ghiveciul, paharul, vazonul, cana etc.). Considerăm că explicația o putem găsi în legătură cu momentele cruciale ale vieții omului, cum ar fi nunta (început de viață nouă) sau construcția unei noi locuințe, ocazii însoțite și de paharul cu vin. În combinație cu alte motive decorative, pomul vieții este răspândit și în alte țări. În Rusia, de exemplu, pomul vieții se întâlnește în compoziție triplă: Zeița-Mamă, călăreți. În arta populară europeană, pomul vieții împodobește obiecte de diferite genuri (piese de mobilier, broderii, piese de port etc). Pe țesăturile elvețiene, estoniene, lituaniene, germane și austriece motivul este înfățișat în diverse variante, iar una reprezentativă ar fi o tufă mare de frunze și păsări [189].

În arta populară pătrund și ecouri ale stilurilor „culte”. Un exemplu în acest sens este o ladă de zestre elvețiană din anul 1776, în care floarea este reprezentată ca un buchet de pe timpul rococo-ului [51]. De un deosebit interes sunt cazurile în care motivul pomul vieții este încadrat în decorul geometric din Balcani. Pe mantalele femeiești din Albania, ca și pe piesele de costum din Dalmația, vasul și păsările sunt geometrizate, iar uneori floarea din vârf este înlocuită cu o rozetă, așa cum se întâmplă și în unele zone din spațiul românesc [182]. Comparând reprezentarea pomului vieții de pe piesele românești, alsaciene, lituaniene și estoniene, observăm o multitudine de asemănări exprimate prin forma pomului, păsările care-l însoțesc, cât și alte elemente adiacente.

În Franța, de exemplu, în regiunea Alsacia, imaginea pomului vieții este frecvent întâlnită atât în piesele de ceremonial, cât și în cele de uz casnic, reprezentarea acestuia fiind diferită. Etnograful francez A. Abrial menționează așa – numitul Stub, centrul polifuncțional al vieții sociale și de familie, unica sursă de încălzire a casei în timpul rece, în jurul căreia iarna se întâlnesc femeile pentru a croșeta sau broda [179]. Dacă e să comparăm, putem afirma că Stubul la alsacieni este similar cu vechea locuința tradițională cu sobă și cuptor. Dacă la noi locul de păstrare a țesăturilor este casa mare, atunci la ei toate astea se păstrează într-un dulap special pe ușa căruia atârnă o piesă de ceremonial [A11.24], care, conform tradiției este dăruită miresei de prietenele din copilărie. Analizând imaginea alăturată, observăm că frizele transversale separă piesa în trei părți, fiecare având propriul decor. Ea este un simbol al artei populare destinat a aduce protecție și prosperitate în casă, dar și un sentiment de dragoste, căldură și confort.

Dacă e să vorbim de reprezentarea pomului vieții în Estonia [A.11.10; A11.12], Lituania [A11.26] și Suedia [A11.19] atunci observăm o asemănare uimitoare cu tipul traco-dacic, reprezentat de crengi sau brad specific țesăturilor din Republica Moldova. Pentru comparație propunem figura 2.21. Faptul că variata geto-dacică a pomului se regăsește și în alte arii culturale se explică prin interferențele culturale de ordin economic și social, precum și de existența centrelor care, promovând aceleași valori, au creat fonduri asemănătoare.

a b c d e

Fig. 2.21. Tiparul autohton pe țesăturile din Moldova (a,b), Estonia (c), Suedia (d), Lituania (e).

Tiparul dacic al reprezentării pomului se regăsește și pe țesăturile italiene [A11.18], dar și pe alte țesături din Suedia [A11.19]. În Franța, Germania, Spania, Danemarca, Norvegia și Austria [A11.25, A11.28] întâlnim mai mult tipurile mediteraneean și iranian.

Fig. 2.22. Reprezentări ale pomilor pe țesăturile din Franța, Austria, Estonia, Danemarca, Norvegia, Albania.

Din fig. 2.22, observăm că aspectele comune pentru țările menționate sunt motivele zoomorfe și aviomorfe, care însoțesc pomul vieții. Menționăm că acestea sunt diferite, în dependență de specificul local. Efectuând o paralelă, mai mult în plan european, putem afirma cu certitudine că, indiferent de tiparul ornamental, de cromatică și specificul local, pomul vieții este prezent la popoarele europene ca un argument de continuitate prin artă.

Pe lângă motivele fitomorfe, în ornamentica tradițională a altor popoare întâlnim și reprezentări antropomorfe, care, de asemenea, prezintă similitudini cu cele dezvoltate în arta noastră populară. Ornamente antropomorfe similare se întâlnesc pe o arie largă, din regiunea Mării Mediterane până în ținutul Novgorodului, în Peninsula Scandinavă, purtând ecoul cultului divinității chtoniene, sursă a fecundității terestre de tipul Cybele, Isis, Bendis, Hecate [132]. Contururi umane aproape identice cu acelea existente în Republica Moldova observăm pe covoarele finlandeze vechi și pe broderiile siciliene, franceze, germane, spaniole.

Exemple deosebit de elocvente constituie țesăturile estoniene și lituaniene, pe care observăm figuri antropomorfe în ținute tradiționale, cu pălării și flori în mână, călăreți în mișcare sau reprezentați static lângă flori și pomi ai veții [A11.6; A11;10; A11.15; A11.16; A11.18; A11.23; A11.24]. Țesăturile reprezentate în A11 sunt dovada faptului că geometrismul este un stil ornamental universal. Ca și pe țesăturile din Moldova, în țări precum Estonia, Grecia, Norvegia, Bulgaria, Suedia, Franța întâlnim valuri, roate concentrice, romburi, vrâste, luceferi, rozete ș.a. [A11.1; A11.2; A11.3; A11.4; A11.5; A11.6; A11.7; A11.8; A11.9; A11.10; A11.11; A11.20; A11.21; A11.31]. Analiza imaginilor reprezentate în A11 evidențiază faptul că din categoria ornamentelor zoomorfe, mai frecvent, alături de motivele antropomorfe, este reprezentat calul [A11.6; A11.10; A11.15; A11.16; A11.18; A11.23]. Or, aceasta se explică prin faptul că acest animal a devenit un arhetip universal cu rol de păzitor al omului și spațiului acestuia, având puteri apotropaice.

Pe lângă asemănările ornamentale dintre țesăturile țărilor din spațiul european, găsim tangențe și cu țesăturile din spații mai îndepărtate, de exemplu, cu cele din Azerbaidjan [177]. Ornamente ale țesăturilor din Azebaidjan, în care am constatat similitudini cu cele din Moldova sunt prezentate în A12.

Fig. 2.23. Reprezentarea stelelor pe covoarele din Republica Moldova și Azerbaidjan.

Urmărind cu atenție imaginile, observăm că la ambele popoare întâlnim roate mari, luceafărul, coarnele berbecului, valurile, scărița, rozeta etc. Pentru o comparație mai relevantă expunem mai jos imagini cu motivul stele sau luceafăr. Analiza colecției de covoare din Azerbaidjan, etalate în cadrul Târgului Covorului, ne permite să afirmăm încă o dată că asemănările ornamentale dintre țesăturile tradiționale din Republica Moldova și cele ale altor popoare se explică atât prin dezvoltarea relațiilor economice și (în cazul țesăturilor din Azerbaidjan) prin existența mai multor centre culturale care au existat concomitent în diferite regiuni ale globului. Alte asemănari observăm între scoarța numită Oblonașe șuvoaie și covorul din Azerbaidjan Kohne. Astfel de covoare sunt reprezentate în fig. 2.24. Analiza figurii 2.24 ne indică asemănări, dar și deosebiri care constau în motivele decorative ale chenarelor, în alternanța dungilor și în gama cromatică. Oblonașele șuvoaie sunt zimțate, pe când la covorul Kohne Gence sunt drepte. Un element comun al țesăturilor din Azerbaidjan cu cele din Moldova, dar și din alte state europene se poate observa în covoarele numite la noi în table. Asemănarea acestora este evidentă, dacă remarcăm figurile A5.19 și A.11.7; A11.17; între A5.5; A5.20 cu cele din A11.17; A11.21 și cea din A12.5.

Oblonașe șuvoaie Kohne Gence

Fig. 2.24. Țesături din Republica Moldova și Azerbaidjan.

Ca urmare a celor menționate, accentuăm ideea că la etapa actuală, în contextul globalizării ornamentica țesăturilor din Republica Moldova, ca, de altfel, și cea din alte țări este departe de a fi lipsită de influențe, fie ele în sens pozitiv sau negativ. În sens pozitiv, deoarece, ca urmare a interferențelor culturale, ne-am îmbogățit fondul autohton, fără a elimina formele tradiționale și în sens negativ că se pierd valorile tradiționale sub aspect cromatic, ornamental, al funcționalității anumitor țesături. De fapt, în multe cazuri, valorile vechi sunt incompatibile cu cele noi, preferința pentru unele sau altele rămânând la discreția fiecărei comunități. Pe de o parte, într-un continuu contact etnocultural cu țările învecinate sau mai îndepărtate cultura poporului nostru și-a dezvoltat patrimoniul tradițional, participând concomitent și la constituirea tezaurului cultural universal. Argumente în acest sens sunt imagini universale ale pomului vieții în tipar autohton, motivul păsării, coarnele berbecului, reprezentări ale rombului, identice atât în spațiul românesc, cât și la cele mai diverse popoare. Pe de altă parte asemănările anumitor compozițiii decorative nu sunt consecințe ale aculturației, ele se regăsesc în fondul comun al cunoștințelor și tehnicii umane, care, în condiții asemănătoare de trai, a produs rezultate similare în marile centre ale tuturor civilizațiilor. Ceea ce merită să fie subliniat însă este faptul că aceste realizări străvechi s-au menținut și transmis numai în anumite zone ale globului, în care s-a dezvoltat o cultură populară de înaltă valoare, întemeiată pe stabilitatea și continuitatea populației. Prin aspectul decorativ, țesăturile, indiferent cărei arii culturale corespund polarizează energiile firii pe albul peretelui văruit, generând bucuria traiului.

În concluzie remarcăm că de-a lungul timpului, țesăturile decorative de interior au ajuns la interferența dintre tradiție, modă și inovație. Pe lângă specificul tradițional s-au adoptat și alte caracteristici, care sunt transpuse în inovații regresive sau progresive. Specific inovației sunt particularități precum: introducerea de noi materiale, de noi tehnici de lucru, noi motive decorative, îmbogățirea paletei cromatice, modificări ale schemei compoziționale – toate acestea fiind în strânsă legătură cu funcția și gradul de utilitate a obiectului în interiorul țărănesc. În consecință, nu toate inovațiile sunt acceptate de colectivitate, de cele mai multe ori acestea reflectă perioada de criză care a dus la degradarea sistemului iconografic (culorile stridente, schimbarea funcționalității țesăturilor, renunțarea parțială la decorațiile geometrizate, stilizate și introducerea reprezentărilor naturaliste cu desfășurare narativistă etc.).

Inovații progresive recunoscute, sunt tapiseriile, utilizate în scopul de a împodobi interiorul în stil paleo modern. Diferența dintre tapiserii și covoare constă doar în faptul că dacă țesăturile tradiționale aveau și funcții utilitare, dar și un limbaj simbolic inconfundabil, atunci tapiseriile au doar funcții pur estetice. Inovație progresivă este arta generativă sau algoritmizată, care prin tehnici moderne elaborează motive decorative autentice. Prin urmare, reactualizăm ideea că domeniul ornamental este unul artistic, matematic și informatic

Țesăturile tradiționale din lână (covorul, lăicerul, păretarul, războiul) și din fibre textile (ștergarul, fața de masă) cu valoare de emblemă națională, sunt apreciate la expozițiile naționale și internaționale anume prin compozițiile decorative cu valoare de unicat. Atât în câmpul țesăturilor, în chenarul acestora, în horboțele și broderii regăsim semne arhetipale cu valoare de simbol, valabile atât pentru poporul nostru, dar și pentru alte popoare. Analizând sistemul ornamental al țesăturilor studiate am sesizat că în diversitatea de ornamente a țesăturilor, dar și după modul de aranjare în cadrul interiorul regăsim un microunivers al interiorului țărănesc.

Privitor la perspectiva ambivalentă a interferențelor considerăm că fenomenul aculturației nu este decât o modalitate de promovare a celor mai frumoase valori culturale, o formă de expresie la nivelul educației informale, dar și o dovadă a unității psihologice, manifestată prin valențele dialogului intercultural. Având motive universale comune, nici un popor nu a creat peste limitele arhetipului, indiferent de dimensiunile artistice. Dovadă în acest sens sunt asemănările până la identitate a unor motive decorative din Republica Moldova cu cele din alte arii culturale, atât din punct de vedere ornamental, dar și al conținutului simbolico-metaforic.

3. SEMNIFICAȚII ALE MOTIVELOR DECORATIVE ÎN SISTEMUL ICONOGRAFIC ORNAMENTAL

3.1 Importanța semanticii în exprimarea diverstății ornamentelor

De la începuturi oamenii s-au împodobit pe ei, îmbrăcămintea, casa în care locuiau, uneltele pe care le foloseau cu semne variate ce s-au constituit, cu timpul, într-un limbaj înțeles de cei din jur. Acest aspect este subliniat de Tancred Bănățeanu: „Pe un străvechi substrat purtând firul continuității istorice și al unității etnice, poporul român a creat, de-a lungul secolelor, o artă populară cu o ornamentică specifică, îmbogățită treptat atât printr-un proces firesc de creștere și diferențiere interioară, cât și prin contactul cu arta altor popoare”.

. Ornamentele aplicate pe diferite obiecte formează „un tot unitar între semnul grafic și conținutul său constituie un orizont propriu, o concepție de viață și estetică. Căci ornamentul este și semn și limbaj (grafie și idee) este un semnal și o semnificație culturală”

Este bine știut și argumentat științific că cele mai vechi ornamente sunt cele geometrice, avându-și originea în lucruri văzute de om în jurul lui. Franz Sales Meyer oferă o perspectivă interesantă: „Cusătura unind, cu firul mergând oblic, două părți ale unei piese de îmbrăcăminte, ar putea să fi fost originalul liniei în zigzag; valurile apei, modelul liniei ondulate; produsele textile, cu indiferent ce fel de urzeală sau beteală, ar putea să fi constituit originalul pentru modelele reticulare; iar părul împletit, modelul pentru orice bandă împletită”

La început, ornamentele au fost transmițătoarele unor mesaje, ele constituindu-se într-un limbaj bine cunoscut de privitor: „Aceste semne-simbol sunt – însemne ritualice – folosite pentru a transmite un mesaj: o formulă de dedicație, o invocare sau pot reprezenta o alegorie” În același timp puteau fi doar „semne mnemonice” sau puteau nara o întreagă poveste, erau semnele statut-ului social sau aveau rol magic de protecție, erau însemnele meșterilor, sau pur și simplu copiate din natură.

Prezența artei în actualitatea societății moderne, cu multiplele ei funcții, impune o prezentare a problemei limbajului și simbolicii creațiilor atistice populare, menită să permită înțelegerea sensului și integrării lor în contemporaneitatea sistemului cultural național al umanității.

Cunoscând esența motivelor ornamentale, ne cunoaștem istoria și ne promovăm identitatea culturală, ceea ce în contextul globalizării reprezintă o necesitate stringentă. Imaginile țesute exprimă cel mai fidel aspirațiile, idealurile estetice și morale ale societății tradiționale. Deși erau create prin munca cotidiană, sintetizând experiența artistică a multor generații, țesăturile tradiționale colportează în ele spiritul riturilor, ceremoniilor în cadrul cărora aveau să fie percepute ca opere artistice, rituale. Motivele lor urmează să fie interpretate din perspectiva formelor culturale de maximă concentrare simbolică, axată pe sistemul de valori și racordată perfect modelului lumii propriu acestei societăți..

Pe lângă valoarea semantică a formei obiectului, raportată la funcționalitatea sa, obiectul în sine consemnează și aspecte particulare de comunicare. Astfel, putem vorbi de o funcție artistico-utilitară a ornamentului din perspectiva estetico-psihologică. Această funcție a fost pe deplin argumentată de esteticianul M. Kagan, „…operele de artă care îmbină acțiunea artistică asupra omului cu funcția utilitară posedă o anumită dialectică internă specifică. Forța acțiunii lor constă în faptul că oamenii sunt supuși „iradierii” artistice chiar în timpul procesului activității lor practice, ceea ce face ca aceasta să se însuflețească, să se organizeze și să se activeze, dobândind stimuli emoționali suplimentari și transformându-se dintr-o obligație într-o bucurie” [79, p. 63]. Aceasta ne permite să explicăm de ce anumite țesături folosite cu ocazia organizării diferitor etape din viață conțin ornamente reprezentative, simbolice, în funcție de cadrul utilitar al acestora.

Literatura de specialitate fundamentează și alte calități ale esteticii ornamentului. Una dintre ele este plastica, care, așa cum a definit-o istoricul de artă francez E. Faure „este un limbaj, și chiar mai mult decât se crede este un mod de a vorbi, fiindcă este un mod de a gândi. Ea poate exprima idei și relații de idei pe care sculptorul sau pictorul ar fi cu totul neputioncios să le traducă prin cuvinte” [59, p. 168]. Aceeași idee am întâlnit-o și în cadrul cercetărilor etnografice din teren: “…femeia casnică nu întotdeauna putea vorbi despre starea sufletească, iar atunci când își dorea să se destăinuie, cu lacrimi de bucurie sau tristețe…țesea” [inf. Ana Ciubotaru, s. Băcsăneni, r. Călărași]. Astfel, fiecare ornament, fiecare compoziție ascunde starea sufletească a creatorului, iar noi, chiar și peste ani, ne regăsim în ele, fiindcă sentimentele, emoțiile în cazul dat nu regresează. Grafia plastică reprezintă astfel un mijloc special de ilustrare a potențialului spiritual al unui popor, care, împreună cu graiul și scrisul, cu muzica și dansul, codifică sinteza gândirii și simțirii sale. În afară de aceasta, ea este un mod de a demonstra interdependența dintre gândire și limbaj, dintre abstract și real, dintre codificat și decodificat. Indiferent de modul de exprimare sau tipul ornamentului, fiecare decorație care descinde dintr-un arhetip are o semnificație simbolică produsă de inconștientul uman. Inconștientul colectiv comunică cu conștientul prin intermediul arhetipului. Fenomenul imaginarului pornește din zona subconștientului și intuiției artistice. Astfel, există o ierarhie a expresivității imaginarului în citirea textelor ornamentale: mai întâi se descifrează conținutul semantic al fiecărui motiv, se verifică gradul de înrudire ideatică cu celelalte simboluri, se determină laitmotivul imaginar și mai apoi se studiază ansamblul decorativ în întregime. Cu timpul însă cerințele sacre au lăsat locul celor estetice, fără ca modificările formale să prejudicieze simbolul.

Gh. Mardare, citindu-l pe istoricul francez F. de Coulanges, este de părere că „sensul intim al unui cuvânt poate uneori să ne dezvăluie o veche mentalitate sau un vechi obicei: ideile s-au transformat și amintirile au dispărut, dar cuvintele au rămas ca niște martori neclintiți și neschimbați ai unor credințe dispărute” [91, p. 55]. În acest sens, facem trimitere la motivul șănătău explicat anterior în baza viziunii lui Gh. Mardare. Credința, obiceiul legat de șănătău, a dispărut, dar cuvântul rămâne a sta la originea acestui motiv decorativ, frecvent întâlnit în câmpul țesăturilor de interior.

Investigarea structurii interne a universului artei populare românești cu aplicare specială asupra conținutului semantic al ornamenticii, al limbajelor plastice, al descifrării registrului de semnificații constituie o întreprindere dificilă, care presupune o metodologie interdisciplinară, și coroborarea datelor mai multor științe înrudite cu etnologia: arheologia, istoria, arta, istoria credințelor și religiilor. În ultimele decenii ale secolului XX, eforturile teoretice depuse cu o sporită intensitate de către diferiți specialiști din domeniile nominalizate, în descifrarea încărcăturii simbolice a ornamentelor, a principiilor lecturii imaginilor plastice, a modului de reflectare a realității (figurativ, nonfigurativ și mixt), a felului în care arta populară a răspuns necesităților multiple ale societății aflate pe diferite trepte ale dezvoltării sale istorice, s-au concretizat în elaborarea unor lucrări de referință special consacrate acestor probleme, fundamentale pentru a deschide drumul altor investigări care își propun să aprofundeze procesul cunoașterii și interpretării fenomenului abordat: T. Bănățeanu [10], Al. Dima [47], Gh. Nistoroaia [108], N. Dunăre [51], Gr. Zmeu [161], C. Prut [126]. Aceste lucrări au adus în discuție concepte referitoare la semn, simbol, structură, stil, privite ca elemente definitorii ale limbajului artistic, care, de la o etapă istorică la alta, reflectă modele plastice ale realității, un anumit stadiu de dezvoltare a tehnicii, științei, civilizației, a evoluției spiritului uman.

În introducere la Dicționarul de simboluri, cercetătorii J. Chevalier și A. Gheerbrant sunt de părere că în descifrarea simbolului omul se angajează în integritatea ființei lui, iar modul de percepere este influențat de diferențieri culturale și sociale proprii mediului său. Simbolul, de altfel ca și metafora, venind din spații poetice, anunță un alt plan al conștiinței decât evidența rațională, „el este cifrul unui mister, fiind singurul mod de a spune ceea ce nu poate fi exprimat cu alte mijloace; niciodată nu se va putea afirma că a fost explicat odată pentru totdeauna, întrucât trebuie descifrat iarăși și iarăși, întocmai ca o partitură muzicală, care cere să fie interpretată mereu în alt mod” [31, p. 9]. La aceasta se mai adaugă și faptul că fiecărui ornament, alături de sensul oferit și acceptat de colectivitate, i se poate oferi și o semnificație personală, ceea ce duce la noi interpretări și noi viziuni de înțelegere a simbolurilor.

Diverse încercări de tipologizare a simbolurilor, originile, definițiile și semnificațiile lor s-au aflat mereu în atenția mai multor esteticieni, filosofi, literați, etnologi, teoreticieni ai artei și culturii, cum ar fi C.G. Jung, S. Freud, G. Durand, G. Dumezil, C.L. Strauss, G. Bachelard, H. Krappe, J. Chevalier și A. Gheerbrant (autorii celui mai complet dicționar de simboluri), T. Todorov M. Eliade, L. Blaga etc. M. Eliade vorbește despre simboluri uraniene (ființe celeste, culte solare) și simboluri htoniene (pietre, pământ, femeie, fecunditate), la care se adaugă simbolurile spațiului și timpului. G. Bachelard distribuie simbolurile în jurul celor patru elemente tradiționale – pământul, focul, apa și aerul, pe care le consideră hormonii imaginației. J. Pryzulski are la baza clasificării sale o altă concepție: simbolurile gravitează mai întâi în jurul cultului Marii Zeițe a fecundității, iar apoi se grupează la nivelul omului, al Tatălui și al lui Dumnezeu. Una dintre cele mai clare și mai cuprinzătoare din punctul nostru de vedere este acea efectuată de către filosoful și filologul rus A. Losev. Ea integrează cele mai importante tipuri de simboluri: științifice, filosofice, etice, eroice, artistice, mitologice, simboluri inspirate din natură, societate și din toată lumea (în viziunea lui A. Losev lumea e un imperiu al simbolurilor), simboluri expresiv-umane, ideologice și provocatoare, simboluri tehnice, simboluri psihologice [171, p. 186-196]. În cadrul ultimei categorii, fiecare simbol corespunde unui tip uman cu partea sa pozitivă și cea negativă.

În cele ce urmează voi face o generalizare a clasificării simbolurilor culturale

Ținând cont de unele mici excepții, toate aceste tipuri de simboluri se regăsesc în structurile țesăturilor noastre, iar „dialectica simbolurilor” despre care vorbește Losev se referă și la evoluția simbolurilor autohtone. De ideea filosofului rus despre faptul că simbolul este un tot întreg și indivizibil ne-am convins și ne-am condus în toate cercetările noastre teoretice și în cele de pe teren, conștientizând importanța funcției simbolice ale ornamentelor. Simbolul se relevă omului luat în totalitatea sa, căci îi vorbește nu numai inteligenței, ci și sufletului.

În încercarea de a oferi date autentice cu privire la simbolismul motivelor decorative, am mers pe teren în diferite zone etnografice ale Republicii Moldova, am aplicat metoda observației participative, interviului etnografic am discutat cu meșterii populari și am concluzionat că sensurile simbolice ale frumoaselor țesături păstrate de-a lungul anilor sunt greu de abordat, lucru recunoscut chiar de meșterii populari. Informatorii relatează istoria pieselor (moduri de țesere, vopsire, vechime, utilitate), dar, la întrebarea cu privire la semnificația ornamentului, auzim doar că „așa am apucat”, „așa era izvodul“, ceea ce confirmă că s-au păstrat formele, nu și semnificația. De altfel, și Al. Dima, într-o cercetare întreprinsă cu scopul de a defini realitățile și semnificațiile artei populare pe diferite meridiane, observă că doar semnele continuă a se moșteni de la generațiile anterioare, pe când înțelesul lor originar nu este decât o lume simbolică apusă [48]. Totuși, considerăm că, dacă încercăm să raportăm fiecare ornament la concepțiile arhetipale, la sfera divinului, vom găsi în ele mesaje milenare profunde. Istoricul și etnograful T. Samurcaș, vorbind despre limbajul decorului, susține că „izvoadele se înfățișează ca niște semne mute pentru cel care le privește pentru întâia oară, cercetate mai îndeaproape – ele sfârșesc prin a-și dezvălui taina liniilor care capătă rostul slovelor sau al notelor muzicale. După cum din buchiile alfabetului sau din gama scării muzicale se alcătuiesc cuvintele, sunetele, tot astfel din înșiruirea liniilor și a suprafețelor se îmbină nesfârșite serii de motive ce vorbesc de viața particulară a formelor” [152, p. 15]. Astfel, putem afirma că ornamentica este arta care poate picta gândul pentru a vorbi ochilor. Această idee o găsim și la esteticianul, teoretician al artei R. Arnheim, care este de părere, că „dacă privim un motiv ornamental ca și cum ar fi o operă de artă, unilateralitatea conținutului și formei îl va face să ne pară gol și stupid. Dacă, pe de altă parte, o operă de artă este folosită în scopuri decorative, ea își va depăși menirea și va tulbura unilateralitatea întregului pe care urma să-l slujească… Ornamentul prezentat ca operă de artă devine utopie, în care nu se cunoaște discordia și tragedia și unde domnește o tihnă netulburată…Ornamentul, așa cum îl putem defini acum, ne prezintă o ordine facilă, nestânjenită vicisitudinilor vieții” [7, p. 151]. Aceeași idee a fost exprimată și în cadrul cercetărilor etnografice de teren. În satul Hristici, raionul Soroca, bătrâna Efimia Cebotari, meșteră vestită în prepararea culorilor și vopsitul firelor, spune: „Când vezi de departe lăicerul pus pe perete nu-ți spune mare lucru. Câmpul e întunecat și rumbele par la fel. Dar dacă îți plimbi încet privirea, de la o rumbă la alta, vezi că ele se deosebesc puțin prin felul cum sunt chipuite culorile. Și când ochiul se oprește pe o rumbă anume, te duci, tot mai adânc și mai adânc, până dai de cruce, căci fiecare rumbă are crucea sa” [inf. Efimia Cebotari, s. Hristici, r. Soroca].

Cele relatate anterior ne permit să afirmăm că imaginea obiectelor etnografice, în special a țesăturilor, au de multe ori aspectul unui text enigmatic, text de imagini care poate fi citit numai cu ajutorul unei chei, pe care comunitatea o posedă cu titlu exclusiv.

Diversitatea reprezentărilor ornamentale pot fi comparate cu semnele lingvistice. Frecvența lor mare, în formele de bază sau cele compuse, se pot demonstra după formula lui Zipf: , adică numărul de sensuri (s) este direct proporțional cu rădăcina pătrată a frecvenței (f) [138]. La fel ca în lingvistică, elementele ornamentale cu mare frecvență, derivatele arhetipurilor, semnelor primare sunt bogate în sensuri. Considerăm că această formulă nu trebuie aplicată mecanic, deoarece în afara creatorului, un rol deosebit de important îl are tehnica și materia primă, care dictează uneori ornamente specifice. Semnul grafic, adică elementul ornamental, poate fi considerat egal cu gestul, mișcarea, grafia, notația muzicală, elementul chimic, primind însă alte sensuri, atât prin exprimarea sa în tehnici diferite, pe materiale diferite, cât și în compoziții diferite. Elementele ornamentale din arta noastră populară – cu orice tehnici și pe orice materiale ar fi realizate, reflectă toate, prin substanța lor, prin structura lor morfologică, prin organizarea lor, valoarea dinamică de mișcare, dar cu conținut și sens diferit, deși unele, la prima impresie par, uneori, cu valoare statică (rombul, cercul, spirala închisă, morișca, steaua, rozeta, roata). În schimb, linia vălurită, spirala continuă, linia în zig-zag, meandrul redau mult mai plastic mișcarea generoasă, continuă, spațială. Acesta are loc datorită repetării, ce poate fi oricând întreruptă sau continuă.

În concluzie, menționăm că dimensiunea simbolică a ornamenticii țesăturilor este definitorie pentru modul de ființare uman și, deci, implicit, pentru cultura în care și prin care omul se exprimă. Indiferent de modul de exprimare, indiferent de tipul ornamentului (geometric, concret, simbolic), fiecare decorație din câmpul țesăturilor, care descinde dintr-un arhetip, are o semnificație simbolică produsă de inconștientul uman, deoarece inconștientul colectiv comunică cu conștientul prin intermediul arhetipului. Structura simbolisticii ornamentale este astfel construită, încât un singur element poate constitui un text ornamental și mai multe simboluri ornamentale pot forma un singur text ce poate reconstitui întregul unui mesaj ideatic. Realitatea simbolistică este încorporată în obiectul natural și, în același timp, aceasta manifestă o forță care îl depășește, în sensul că trimite la ideea întregului. În acest fel, accentuăm deosebirea dintre semn și simbol, enunțată într-un capitol anterior. Simbol nu este cel ce se aseamănă cu o anumită formă, care, de fapt, reprezintă un semn. Simbolul este mai mult decât un simplu semn, este mai mult decât o semnificație, el ține de interpretare, este încărcat cu afectivitate și dinamism și poate fi explicat doar raportându-se la întreg universul. Simbolul este legat de o experiență totalizatoare. Nu-i putem percepe valoarea, dacă nu te strămuți cu mintea în mediul global, în centrul în care trăiește cu adevărat cel ce percepe valoarea unui simbol. În cazul nostru, perceperea și înțelegerea sensului anumitor motive a fost posibilă numai datoriră metodei observației participative și interpretative.

Un rol deosebit în descifrarea conținuturilor semantico-semiotice ale motivelor decorative, imaginativului de pe covoarele vechi basarabene îl are criticul de artă Gh. Mardare. El consideră că „fenomenul imaginativului, fie are obârșie în zona subconștientului și intuiției artistice, fie se bazează pe logica uitată a unor metamorfoze de natura morfologică concretă” [92, p. 43]. În acest ultim caz, conform autorului, este necesară reluarea experienței artistice milenare, care presupune stabilirea ierarhiei expresivității imaginativului în patru etape: 1. Se descifrează conținutul semantic al fiecărui motiv din ansamblul decorului; 2. Se verifică gradul de înrudire ideatică, corelația simbolurilor constitutive; 3. Se determină ordinea ierarhică a simbolurilor, ceea ce permite evidențierea laitmotivului imaginativ; 4. Se studiază particularitățile morfologice ale fiecărui simbol în parte, precum și ansamblul decorativ în întregime [92].

În același timp se poate vorbi, de apariția unor neologisme pentru valorile culturale emergente și de procesul de degradare sau de agramatizare a artei populare. Creatorul de azi, cu o altă funcție asigură un limbaj cu o simbolică etico-socialo-estetică. Astfel, reinterpretarea temei prin variate compoziții se face în funcție de nominalizare. Decodificând, printr-o nominalizare subiectivă, creatorul apropie ornamentul de elementul sursă, reinterpretându-l cât mai conform cu sursa.

3.2. Semnificații ideatice ale decorului geometric

Cel mai vechi stil decorativ din care s-au format ulterior alte elemente ornamentale este stilul geometric. După C. Prut, ornamentele geometrice reprezintă sinteza unor idei sau elemente concrete redate prin semne geometrice, care satisfac imperativele spirituale ale omului [126]. Referindu-ne la geometrism ca mod de ornamentare, putem spune că constituie însușirea esențială a întregii ornamentici populare românești, atestând marea vechime a acestei arte. În cercetările etnografului T. Bănățeanu se menționează că „geometrismul artei populare marchează un efort de cultură și civilizație milenară” [180, p. 42]. În viziunea istoricului R. Florescu, geometrismul este o „concepție formală și decorativă care domină întreaga artă de pe teritoriul țării noastre” [61, p. 176]. N. Dunăre lărgește aria de răspândire a geometrismului, fiind de părere că predominarea stilului geometric poate fi urmărit în cuprinsul unei arii geografice imense: în China, în Orientul Apropiat, în Europa Răsăriteană, Centrală și Apuseană, în Africa și în America [51]. Astfel, conform literaturii de specialitate, tendința de a reda formele geometrice ale ornamentelor populare a fost predominantă în toate marile civilizații bazate pe agricultură, dat fiind faptul că majoritatea motivelor ornamentale sunt împrumutate din natură.

Omniprezența geometrismului atât în cultura națională, cât și în cea universală este argumentată prin exemple incontestabile aduse de L. Blaga, care stabilește chiar unele diferențieri etnice ale geometrismului, evidențiind așa-numitul fenomen „de unitate și varietate” [17]. Este vorba de un nucleu ornamental fundamental, care poate fi modificat de context doar în anumite limite. Acest nucleu reprezintă unitatea în varietate. Având la bază monumentala lucrare Trilogia culturii – a lui Lucian Blaga, vom explica esența geometrismului într-un spațiu etnocultural divers, dar unitar. Lucian Blaga, analizând comparativ ornamentația unor arte populare europene, observă că în unele țări din apusul și centrul Europei geometrismul este accentuat utilitarist, pare dictat mai mult de rostul practic al obiectului decât de considerente estetice.

Tabelul 3.1. Geometrismul la diferite popoare.

[Elaborat de autor în baza surselor 14, 36].

Conform tabelului 3.1 spre deosebire de geometrismul altor popoare europene, care, pe de o parte, este mai încărcat, mai puțin stăpânit, iar pe de alta, mai pronunțat, funcționalist, ornamentica românească este în general mai stăpânită, mai sobră, mai puțin încărcată, de o ivenție figurativă mai simpl. Sub aspect comparativ, L. Blaga reliefează o seamă de similitudini etnoculturale în ornamentică și în unele procedee decorative pe plan carpato-balcanic și pe plan general european, situând fenomenul etnocultural românesc în ansamblul creațiilor popoarelor europene și eurasiatice, cu prezențe semnificative și de reală prestanță.

Pe lângă faptul că am accentuat importanța geometrismului ca cel mai vechi sistem de ornamentare, scopul nostru este de a explica semnificația motivelor geometrice pe țesăturile decorative, în funcție de datele oferite de literatura de specialitate, dar ținând cont și de datele identificate în cadrul cercetărilor etnografice de teren.

Unele ornamente aparțin umanității, fiind regăsite în cultura multor popoare, Radu Florescu opinează: „multe din elementele ornamentale ale artei populare românești pot fi urmărite într-o filiație directă din neolitic și din perioada dacică până azi pe oikumena românească datorită unor lucrări de sinteză, ca ale lui Vl. Dumitrescu (arta neolitică), H. Daicoviciu, R. Florescu și I. H. Crișan (arta dacică), Corina Nicolescu (arta feudală), P. Petrescu și N. Dunăre (arta populară)”.

După Radu Florescu cele mai vechi manifestări artistice, aparțin neoliticului și sunt un „sistem ornamental geometric bazat pe spirală și meandru și pe variantele lor care decorează în primul rând ceramica” În ceea ce privește arta populară românească, cu siguranță nu greșim când afirmăm că este dominată de motivele geometrice: punct, linie, triunghi, pătrat, romb, cerc, rozetă, cruce, spirală etc

Punctul, element ornamental generalizat în arta populară universală este analizat de specialiști din perspectivă geometrică. Jean Chevalier și Alain Gheerbrant, în Dicționarul de simboluri precizează: „Punctul simbolizează starea limită de abstractizare a volumului, centrul, originea, focul, principiul emanației și capătul drumului îndărăt. El desemnează puterea creatoare și sfârșitul a toate câte sunt”. Din punct de vedere matematic punctul nu are substanță și totuși dintr-un punct a pornit întreaga Creație. Privind astfel lucrurile putem afirma că el este centrul simetriei emanând aceleași lucruri în toate direcțiile. Nicolae Dunăre consideră că, alături de linie, punctul face parte dintre cele mai vechi elemente ornamentale comune artei populare românești și specifice altor popoare

Punctul ca motiv ornamental îl întâlnim pe aproape toate obiectele de artă populară indiferent de materialul din care sunt realizate. El este un ornament ce poate apărea și ca rezultat a tehnicilor de lucru, mai ales în domeniul țesutului sau împletiturilor. Pe obiectele confecționate din lemn, ceramică, fier, decorate cu diferite motive geometrice, punctul apare ca centru al cercului, se află și la intersecția a două linii drepte, poate marca marginile obiectului sau a ornamentului central etc. Pentru ochiul privitorului, punctul ca ornament apare cel mai pregnant pe ceramică, unde poate forma motiv folosit singur sau în tandem cu linia ondulată, poate fi centrul unui cerc, dar și locul din care pornește spirala etc. (foto 1 și 2).

Alături de pătrat, alte ornamente geometrice, la fel de răspândite sunt: cercul, triunghiul, zigzagul sau dinții ferăstrăului, prescura, rombul, steaua, coarnele berbecului, morișca sau vârtelnița etc. În aceeași ordine de idei menționăm liniile orizontale ce simbolizează puteri docile, împăciuitoare; linia ondulată, ce redă urcarea și coborârea soarelui pe cer, mișcarea apei, ploaia; linia dreaptă, ce exprimă siguranța și bărbăția; liniile verticale ce simbolizează puteri înfricoșătoare și răufăcătoare. Din punct de vedere matematic linia este simbolul infinitului; chiar limitată la capete, ea este formată dintr-o infinitate de puncte și o putem împărți în două la infinit. Linia este cel mai simplu element geometric, dar stă la baza tuturor formelor pe care le cunoaștem. Tot ea este cea care creează legături între lucruri. Așezată în plan vertical semnifică ascensiunea spre Dumnezeu, în plan orizontal orientează omul spre lume, societate, dar poate însemna și moartea, descrisa de P. Petrescu astfel: „O nesfârșită varietate de motive decorative este obținută prin combinarea liniilor drepte, conducând la sisteme de striații paralel orizontale, verticale, oblice, la X-uri de diverse consistențe (din încrucișarea a două linii simple, a două sau mai multe linii paralele, din inchiderea X-ului la unul din capete), la romburi și cruci”.

În arta populară, linia poate fi întâlnită de-a lungul tuturor epocilor istorice până în prezent. Cu ajutorul ei artiștii anonimi au creat o multitudine de ornamente cu semnificații deosebite. Indiferent că apare pe ceramică, pe obiecte din lemn, pe piese textile, linia este un ornament nelipsit aproape de pe orice obiect. Cu ajutorul a două linii verticale pe care se articulează linii așezate oblic se poate desena, de exemplu un copac. Toate figurile geometrice, fiecare simbolizând altceva, sunt create tot cu ajutorul liniilor.

Zig-zagul face parte dintre motivele ornamentale geometrice pe care le regăsim în toate culturile lumii. Sculptorul Ioan Marchiș, , subliniază că în vechime, oamenii, cu ajutorul liniei în zig-zag, au redat cursul undei apei. Traseul unui drum prindea contur dacă se adăuga o linie dreaptă dedesubt. Părerile specialiștilor care s-au aplecat asupra acestui motiv sunt diferite. Mărgărita Miller-Verghy îl consideră o reprezentare a fulgerului la fel și Nicolae Dunăre îl pune în rândul ornamentelor cosmomorfe, denumindu-l „călița ocolită”.Pe obiecte ce aparțin artei populare, indiferent de categoria din care acestea fac parte și de tehnica folosită la realizarea lor, linia în zig-zag marchează conturul obiectului sau delimitează părți componente sau compoziții ornamentale.

Alte motive geometrice sunt spirala S-ul orizontal sunt simboluri ale apei, legate de cultul ploii, al fecundității; rombul, roata și cercul tăiat constituie reprezentări solare, ținând de cultul soarelui; triunghiuri negre alternând cu altele albe înseamnă succesiunea zilei cu noaptea; rombul împărțit în patru, având în fiecare secvență câte un punct, pe lângă multiplele sensuri reprezintă și câmpul, însămânțarea [108]. S-ul este pus și în legătură cu semnificația străveche a acestui ornament, acea de simbol al vieții, al fericirii, atribuindu-se și un sens apotropaic. S-ul orizontal – cârligul are un sens pastoral sugerat de cârligul cu care ciobenii își prind oile sau, după o altă versiune, semnificația acestui motiv este legată de cultul soarelui, fiind considerat ca o reprezentare primară al acestuia, simbol al vieții, belșugului, fericirii. S-ul vertical este un semn apotropaic (romanii obișnuiau să-și împodobească casele cu acest semn pentru a fi protejate de trăsnet). În literatura de specialitate se vehiculează ideea că unul dintre cele mai întâlnite și mai inspirate grupaje decorative și, cu siguranță, foarte vechi ia naștere atunci când linia se asociază cu un alt motiv frecvent – valul, valul meandric, numit cale rătăcită. Calea rătăcită a făcut „carieră” în ornamentică, astfel încât în încercarea de a-i descifra conotațiile simbolice nu putem decât să-l cităm pe C. Prut: „…venite spre noi din adâncimile insondabile ale timpului, motivele labirintice – întregi sau fragmentare – sunt figurarea plastică cea mai adecvată a drumului, a voinței umane de a-și apropia universul tangibil și intangibil. E un drum spre sine și un drum în afara sinelui. Un drum în cosmos, un drum prin vârstele omului, un drum în propria realitate sufletească și în propria istorie” [126, p. 59]. Aceeași idee am întâlnit-o și pe teren. De obicei, informatorii asociază valul cu viața omului, iar calea rătăcită este abaterea de la lucrurile bune [inf. Tatiana Mereacre s. Costești, r. Ialoveni]. Adesea ei dau ca exemplu pilda fiului risipitor din Evanghelie, care, „dus de val, se avântă pe o cale rătăcită de care mai apoi se căiește, dar… pe aceeași cale revine și-și recunoaște greșeala” [inf. Elena Crudu, s. Cruzești, mun.Chișinău]. În creațiile textile, în special în chenarul diverselor țesături apare și zig-zagul, S orizontal. Conform spuselor informatorilor, acestea semnifică unda apei [inf. Ecaterina Popescu, s. Clișova Nouă, r. Orhei]. De altfel, explicația o întâlnim și în literatura de specialitate: „La marginea covorului, acolo unde câmpul figurativ se încheie și începe spațiul ambiental, artistul popular instituie valuri ce sunt marele drum de apă dintre lumi” [126, p. 63]. Distinsul filosof și estetician francez G. Bachelard constată că imaginile al căror pretext sau materie este apa nu au constanța și soliditatea imaginilor oferite de pământ, de cristale, de metale și de pietre prețioase. El scrie chiar despre o poetică a apei „despre lecțiile de lirism, pe care ni le oferă râul, ajungând la concluzia că „apa este stăpâna limbajului fluid, a limbajului fără contraste, a limbajului continuu, a limbajului care mlădiază ritmul și conferă o materie uniform unor ritmuri diferite” [8, p. 188].

Aceste diverse ritmuri sunt generate de starea și de natura diversă a apelor, fie de râu, de munte sau de șes, de lac sau de mare. De aici și ritmul divers al liniilor (ondulate, paralele, drepte, punctate, în zig-zag) din grafica ornamentelor ce conțin motivul apei.

Pătratul este considerat drept unul dintre cele 4 simboluri fundamentale, alături de centru, cerc și cruce, se află în opoziție cu cecul sau cu sfera care amintesc de cer, infinit, universal este socotit de matematicieni, după triunghi, a doua suprafață importantă și este un simbol al stabilității semnificând stabilitatea materiei și aparteneța la pământ. Ca ornament, pătratul este prezent pe foarte multe obiecte de mobilier aproape întodeauna în tandem cu cercul sau chiar înscris în acesta. Cuierul pe care îl prezentăm aici are ca decor o succesiune de rozete și pătrate și dacă vom considera că rozeta reprezintă soarele, iar pătratul pământul ne putem gândi că cel care a creat cuierul a avut în vedere prezența soarelui pe pământ de la răsărit la apus foto????

Pătratul, totalul totalurilor, simbolizează „pământul, universul, stabilizarea în perfecție” Cifra patru semnifică „solidul, tangibilul, sensibilul”. Delia Răchișan, analizând figurile geometrice (triunghiul, cercul, pătratul) dintr-o altă perspectivă subliniază: „semnificațiile simbolice ale numărului, legate de cele ale pătratului și ale crucii sugerează că omul poate fanda în planul orizontal, dar și în cel vertical și (re)amintesc că există doar: patru puncte cardinale, patru anotimpuri, patru stihii, patru faze ale astrului selenar, patru fluvii edenice, patru evangheliști biblici acceptați de Biserică etc.”

Este una dintre figurile geometrice cel mai frecvent și universal folosite în limbajul simbolurilor. Este simbol al pământului, unul din cele patru simboluri fundamentale. Are semnificație alegorică și simbolică: pământul și materia [31]. Având patru colțuri, trimite la punctele cardinale, la anotimpuri, la elementele foc, apă, aer, pământ [70].

Prin alungire, pătratul obține formă dreptunghiulară: forma altarelor, templelor, dar și covoarelor. Covorul, după forma lui dreptunghiulară, trimite la simbolismul pământului și, ca orice fapt cultural de mare vechime, a fost circumscris în permanență criteriilor cosmice, religioase, sociale, etice, estetice [24].

Omul are în sine, în înfățișarea sa, câte deva din ambele figuri, trupul care este pătrat, adaptat unei existențe pământești limitate în timp și în spațiu, și capul, care de formă rotundă și cuprinzând în el minunata mașină a intelectului, marchează un punct de unire cu supraomenescu. Și aceasta nu-i de ajuns; vitruviu, în opera sa Despre arhitectură, scrie: Ombilicul, este centrul corpului omenesc, deoarece, dacă omul ar sta culcat pe spate, cu mîinile și picioarele intinse și s-ar trasa cu compasul o linie împrejmuitoare, având în centru ombilicul, degetele întinse- de la ambele mâini și de la ambele picioare ar atinge circumferința. În același fel se află în corp și figura pătrată, pentru că, dacă am măsura distanța de la tălpile picioarelor li până în vârful capului și distanța aceea ar fi raportată la cea a mâinilor întinse, vom afla că lățimea este egală cu înălțimea, la fel ca acele suprafețe plane care sunt absolut pătrate. Așadar și fizicul nostru ne arată o corelație armonioasă cu figura pătratului și cea a cercului. În ceea ce privește mintea omenească, ea este capabilă să construiască forme-gândire și să le concretizeze, drept care gândurile devin lucruri întotdeauna inspirate și potrivite cu arhetipurile geometrice universale.

Cercul este un motiv decorativ de foarte mare vechime. Deși azi este considerat o reprezentare solară, el a fost folosit cu mult timp înainte de apariția cultului solar pentru că în religiile mai vechi cercul era reprezentarea zeițelor feminine. După apariția cultului solar el devine „formă clasică de reprezentare a discului solar (și lunar), se impune printre cele mai vechi, mai răspândite și totodată persistente motive plastice în lumea creată de mâna omului”. Specialiștii îl consideră, alături de cruce și pătrat al doilea simbol fundamental și reprezintă perfecțiunea, „cercurile concentrice reprezentând gradele ființei ierarhiile create”. Cercul este incitant și datorită faptului că, practic, nu are început și sfârșit, revine mereu asupra lui însuși și astfel devine o reprezentare a infinitului și a unității. Pentru creștini cercul apare în importanța acordadă inelelor. Inelul de logodnă și căsătorie semnifică legătura cu biserica lui Iisus Hristos. Inelul călugărițelor este semnul căsătoriei cu Hristos, iar cel al episcopilor semnifică unirea cu biserica. În iconografie cercul este folosit pentru a reprezenta aureola sfinților.

Pe teritoriul țării noastre cercul apare ca decor pe diferite obiecte încă din neolitic. În arta populară apare pe obiecte aparținând tuturor domeniilor artei populare. Paul Petrescu consideră că două sunt componentele de bază ale ornamentelor geometrice tot mai complicate care apar în arta populară românească: linia și cercul. Linia combinată cu cercul a dat posibilitatea de obținere a unor compoziții ornamentale din ce în ce mai complicate.

Deoesebit de frecvent în ornamentica tradițională se intilnes ideogramele solare în formă de cruce greacă, +, în formă de S-uri și asa numite le roțile lui Jupiter. Faptul că cruciulița greacă se consideră simbol al soarelui este recunoscut mai de mult. Cruciulița greacă, în contextul simbolisticii este recunoscută drept simbol al soarelui, izvor al luminii celeste și al căldurii dătătoare de viață, dar și ca semnificație a principiului bărbătesc al naturii. Nu se știe care a fost denimirea inițială populară a acestui motiv, dar pe teren au fost înregistrate denumiri precum cruciulița și scaunul sau scăunașul. Se pare că ultimele denumiri derivă din faptul că ornamentul adesea se găsea pe lăicerele înguste pentru laițe, imagini (pl. 1,16)dar și pe suprafețele șătrăncilor nupțiale și se credea că aceste semne posedă calități magice, iar contactul cu imaginea lor ar spori fertilitatea feminină.

Frecvent întâlnite sunt zăluțele sau cârligul ciobanului (Dunăre), plasate fie independent fie erau adăugate la bazele bradului cosmic. În literatura de specialitate, zăluța este considerată simbol al destinului cosmic. Calitățile ideatice ale acestui simbol se nuanțează în că din antichitate sau evul mediu, fiind prezente pe fibulele celtice și dacice. În evul mediu românesc era cgiar un obicei de a marca domnitorii cu acest semn protector al destinului. Elena Rareș. Cgiar și astăzi traversând satele la sudul R.M, vedem că multe din casele țărănești au mai păstrat stâlpii streșinilor și frontoanele împodobite cu dantele din lemn ce conțin imagini ale zăluței ca semn protector.

În ornamentica covoarelor zăluțele pot constitui motivul principal al decorului întregului covor (il.5,96), ori cel puțin, motivul pronunțat al unor borduri late (il.52,97). Este interesant că în covoarele basarabene, zăluțele adeseori stau de veghe la baza și vârfurile brazilor cosmici (il.56,98), în context semantic asumându-și isiunea de Destin al Universului. O aluzie aproape directă la semantica zăluței cu rol protector al destinului omului ca ființă cosmică se citește în decorul scoarței de la Vărzărești, Nisporeni, în care zăluțele formează un elocvent ansamblu semiotic cu imaginule stelelor (il52). Oricum atracția față de acest simbol a fost atât de puternică, încât aceasta mai poate fi văzută pe manșetele ori pieptarul unor cămăși brodate, dar și pe covoarele târzii, dar ca element simplu decorativ, în afara contectului semantic al decoruluyi, (il71).

După C. Prut, sistemul ornamental geometric-abstract se grupează în jurul simbolurilor cu adânci ecouri în conștiință, fie al spiralei, care are valoare pozitivă, uraniană, diurnă, fie în jurul meandrului (ca expresie negativă, nocturnă, chtoniană).

Făcând o sistematizare a motivelor geometrice, am considerat că metoda tabelară ar fi mai accesibilă atât cititorului, cât și completării ulterioare cu noi sensuri și motive. Ținând seama de frecvența ornamentelor folosite în decorarea țesăturilor, am insistat asupra celor mai originale și mai răspândite motive decorative întâlnite în ornamentica țesăturilor din arealul cercetat.

Tabelul 3.2. Semnificația ornamentelor geometrice.

[Elaborat de autor în baza surselor 5, 2, 8 și a cercetărilor etnografice de teren].

Desigur că aceste semnificații nu sunt valabile doar pentru o zonă sau spațiu geografic. Același motiv poate avea sensuri diferite de la o epocă la alta, de la un popor la altul, de la un creator la altul, ceea ce dezvăluie o diversitate a concepțiilor. Totodată, elementele decorative s-au transmis ca tipare plastice, dar și-au schimbat semnificațiile, în funcție de ideologia predominantă, același motiv ornamental pretându-se la interpretări polisemantice. Astfel, dacă am lua un singur exemplu, cel al rombului, cunoscut în țesăturile din Moldova sub numele de „rumbă”, cu o circulație universală care include Europa Centrală și de Est, o mare parte din Asia, Africa și America, am constata că semnificația acestui semn a fost, de-a lungul timpului, când aceea a fertilității și a gravidității, când a simbolului solar. Astfel se explică și polisemantismul unor motive, cum ar fi coarnele berbecului, calea ocolită, ultima putând fi încadrată deopotrivă în simbolistica geomorfă (itinerar terestru), astrală (călița ocolită cu sori) și zoomorfă (silueta șarpelui). Vechiul motiv decorativ arhaic coarnele berbecului, puternic stilizat, este în același timp și un ornament zoomorf, specific popoarelor de păstori, dar și unul dintre cele mai vechi simboluri solare și lunare. În cazul motivelor mai puțin abstractizate, confuziile semantice sunt excluse. Cât privește ornamentele care și-au pierdut o eventuală încărcătură afectivă inițială, conservând în actualitate doar rosturi funcționale sau care au fost pur tehnice, ele pot fi numite abstracte sau abstractizate (puncte, linii, găurele, linii întrerupte, cruciulițe, pătrate etc). Ele nu conțin mesaje emoționale, ci doar evidențiază frumusețea obiectului etnografic pe care apar.

Din bogatul repertoriu ornamental, compus din semne geometrice care odinioară purtau încărcătură simbolică, dar și din motivele de mai sus, în demersul științific am optat doar pentru caracterizarea detaliată a unuia din motivele primare arhaice, și anume rombul, deoarece este unul din cele mai vechi și mai frecvente motive ornamentale ale artei populare naționale și universale, motiv cu cele mai multe reprezentări și semnificații, indiferent de obiectul pe care este reprezentat. În aceeași ordine de idei, adăugăm că s-a optat pentru elementul decorativ aflat în cea mai directă comunicare cu tradiția, supraviețuind, prin mecanismele conservatoare ale inerțiilor stilistice și tehnice, unul dintre motivele primare, originare, pe care-l găsim la începuturile artei universale. Asirienii l-au considerat zeul cerului, în scrierea cuneiformă era semnul soarelui, iar egiptenii primii l-au redat în arta țesutului. În spațiul românesc, începând cu mileniul al VI-lea, s-a extins în toate vetrele neolitice. Interviurile etnografice ne oferă răspunsuri nesemnificative cu privire la alegerea rombului ca motiv decorativ preferat. Necunoscând semnificațiile simbolice, inițiale ale ornamentelor, majoritatea țesătoarelor populare asociază, la întâmplare, diferite motive preluate din fondul arhaic, tradițional, din memoria ancestrală a etniei, le revitalizează, realizând noi compoziții plastice complexe, fapt care îngreuiază și mai mult obiectivul cercetătorului care încearcă să descifreze conținutul simbolic al elementelor decorative. Dacă rombul, ca element decorativ, a străbătut toate epocile istorice, ca o constantă fundamentală a limbajului artistic, supraviețuind până astăzi în decorul tuturor domeniilor reprezentative ale artei populare, atunci semnificațiile magice și religioase, încărcăturile simbolice care i s-au atribuit în cadrul diverselor culturi s-au modificat. Paleontologul V. Bibikov a emis ipoteza potrivit căreia ornamentul rombic din paleolitic invoca reușita vânătorii [163]. Potrivit opiniei savanților ruși Ambroz și Râbakov [176], semnificația acestei imagini este cea a fertilității, rombul cu puncte în interior reprezentând câmpul arat și semănat cu cereale.

O altă interpretare care s-a dat acestui ornament ar fi că rombul cu puncte, care apare și pe figurinele culturii Cucuteni Tripolie, semnifică graviditatea [44, 176]. Aceeași semnificație a gravidității, dar și reprezentare a vulvei feminine [31], am întîlnit în cadrul cercetărilor etnografice: „prin deschidere femeia dă naștere unei noi vieți, apoi se închide, își recapătă formele și duce modul de viață obișnuit” [inf. Elena Revenco, s. Cureșnița Nouă, r. Soroca]. Așadar, am putea afirma că rombul, alături de celelalte semnificații, reprezintă procesul de procreare. Reprezentări ale rombului în aceste ipostaze sunt prezentate în figura de mai jos. Menționăm că primele două figuri reprezintă țesături din Maroc, iar cea de-a treia este o scoarță țesută în cadrul Complexului de Meșteșuguri „Arta Rustică”.

Fig. 3.2. Reprezentarea procesului de procreare pe țesături.

Studiind motivul rombului în arta populară, în special pe țesături, V. Zelenciuc vorbește tangențial despre tăblițele romboidale ce împodobesc ușa casei țăranului, menționând că semnificația rombului a rămas aceeași, fiind preluată și în religia creștină. El aduce ca exemplu pragul de sus al ușii unei case care are ca decor un romb alungit pe orizontală. Autorul este de părere că, încadrând acest romb – cu două unghiuri deschise, meșterul popular a sugerat „cea mai geometrică reprezentare a ochiului lui Dumnezeu, veghind asupra casei” [160, p. 8]. Pe tot cuprinsul spațiului Moldovei istorice, rombul este prezent ca semn al ordinii abstracte pe ștergarele decorative, atât în compoziția de bază, cât și în cea a horboțelelor, ce au ca element ornamental predominant șirul de romburi, laturile inferioare ale acestora alcătuind zimții dantelei .

Păretare și lăicere învărgate poartă și ele însemnele rombului desfășurat pe lungimea vrâstelor. O informatoare din raionul Edineț, la întrebarea de ce bunica, mama sau chiar ea au preferat să țese scoarțe, utilizând motivul rombului, a dat un răspuns destul de elocvent: „Când punea mama covorul “cu floare mare” (adică rombul în rețea) pe perete, parcă răsărea soarele în casă” [inf. Sârbu Ludmila, s. Cuconeștii Noi, r. Edineț]. Considerăm că răspunsul inconștient al acestei femei este un posibil semn de revenire la semnificația solară, ancestrală a rombului.

De foarte multe ori rombul, în diferitele sale forme compuse, ne duce la prototipul ornamental coarnele berbecului. În culturile vechi neolitice, berbecul – animal sacru, simboliza forța virilă. Creatoarele populare au reprezentat coarnele berbecului prin spirale duble, dispuse simetric față de vârfurile rombului, continuând, de obicei, liniile drepte ce formează unghiurile. Acest motiv decorativ complex este cunoscut pe țesăturile moldovenești sub numele de „rumba cu cărlige” și acoperea întreg câmpul ornamental, invadând și chenarul atunci când acesta există“. Alteori, „rumba cu cărlige” este amplasată în nuclee separate, fie în câmpul central, fie în chenare. Legătura cu rombul repune berbecul în stare de comunicare cu dimensiunile solare și princiare, pe care i le asigură rarul dar al lânii de aur [126].

Deseori, pe țesăturile tradiționale, rombul apare ca parte componentă a figurilor antropomorfe, prin romb, redându-se capul sau trunchiul. Similitudini găsim și în broderia rusă, unde capul zeiței Pământului-Tellus, este redat în formă de romb cu cârlige, astfel încât cercetătorul B. Râbakov consideră această imagine cea mai arhaică reprezentare ce vizează antropomorfismul [176]. Pe prosoapele din nordul Moldovei de asemenea apar tratări romboidale ale imaginii antropomorfe de genul unui șir de femei, cu rochii în formă de clopot, văzute din față, cu mâinile în jos și capul în formă de romb crenelat, în care se înscrie un pătrat. Motivul antropomorf, în combinație cu motivul rombului, apare frecvent în zona de Centru și de Est ale Republicii Moldova. În raioanele din estul Republicii Moldova, pe năfrămițe și ștergare se întâlnește frecvent motivul antropomorf în pereche, încadrat din motive geometrice străvechi, nelipsit fiind rombul, meandrul, crucea și pătratul. În acest mod, ar putea fi caracterizate și celelate ornamente. Am ales motivul rombului, pentru a-i evidenția valoarea universal-umană, dar și pentru că este cel mai răspândit ornament din domeniul țesăturilor din întregul ansamblu de ornamente geometrice.

În concluzie, putem afirma că geometrismul stă la baza evoluției artei ornamentale. Dintre cele mai frecvente motive decorative geometrice menționăm punctele, liniile, zigzagul, spirala, meandrul, rombul, coarnele berbecului etc. În demersul nostru dintre toate motivele geometrice, ne-am axat cercetarea pe motivul rombului – motiv universal plurisemantic. În urma analizei multidirecționale a rombului, constatăm că fiecare motiv geometric (aceasta fiind valabil și pentru celelalte grupe de ornamente), în funcție de locul plasării în cadrul compozițiilor ornamentale ale țesăturilor, transmit mesaje ideatice care însă, pot fi înțelese doar în raport cu celelalte motive.

3.3. Imagini simbolico-metaforice ale motivelor fiziomorfe

Dacă ornamentele abstracte au o imagine codificată, greu de înțeles, atunci ornamentele figurative redau formele concrete ale lucrurilor, fiind inspirate din realitatea înconjurătoare. Din categoria ornamentelor fiziomorfe întâlnite pe țesături fac parte mai multe grupe reprezentative: fitomorfe, zoomorfe, antropomorfe, skeomorfe și geomorfe.

Ornamentele fitomorfe/vegetale [A.6], cu toate că sunt cele mai frecvent întâlnite în ornamentica textilelor din Republica Moldova, totuși sunt o apariție nouă în ornamentica tradițională, în comparație cu motivele geometrice. Excepție face bradul, tiparul autohton, cunoscut încă din epoca dacică. Literatura de specialitate indică că în mileniul V e.n., pe vatra neolitică de la Leț-Covasna se sculpta ramura de brad, iar culoarea verde s-a alăturat celor trei efecte cromatice (ocrul – roșu, alb – crem, negru – brun) consacrate ca reprezentând speranțe în revenirea la împlinirile pământene [50].

Legătura strânsă dintre om și vegetația ce-l înconjoară a dus la bogăția reprezentărilor fitomorfe, astfel încât în ornamentica țesăturilor decorative de interior întâlnim frecvent: pomi, crengi, vrejuri, frunze, flori, fructe, ghirlande, buchete, coronițe, vase cu flori etc. Literatura de specialtate oferă informații precum că primele reprezentări vegetale au fost semne codificate ale unor străvechi mituri dendrologice, preluate și prelucrate mereu, în așa fel încât nici formele, nici semnificațiile lor inițiale nu se mai deslușesc cu claritate [153]. Dintre toate motivele fitomorfe predomină imaginea pomilor.

Pomii [A6.8-17; A10,2; A10.6] au fost reprezentați pe toate categoriile de textile în diferite forme și tehnici. Dezvoltarea cea mai impunătoare și mai interesantă s-a realizat în câmpurile lăicerelor, dar, mai ales, ale scoarțelor. În puține cazuri se poate identifica specia pomului, deoarece printr-o combinație de linii drepte și frânte a fost redată doar ideea de pom. Cel mai bine însă se distinge bradul care, fiind prezent în ciclurile vieții (naștere, nuntă, moarte), a căpătat conotații de pom al vieții, cu diverse funcții etno-culturale. După cum menționează etnologul R. Vulcănescu, „creația Cosmosului a fost concomitentă cu cea a Arborelui Cosmic, care la români a fost și a rămas întruchipat prin brad, prin semnificațiile lui arboricole de arbore al vieții, de arbore ceresc, de arbore cosmic. Tot acolo se găsesc ziua și noaptea, adâncul și înaltul, trecutul și viitorul, poarta căderii în istorie și cea a ieșirii din istorie” [156, p. 63]. Pornind de la aceste date, dar și de la imaginea bradului omniprezent în arta populară, am considerat necesară o abordare detaliată a diferitor moduri de reprezentare a acestuia. Răspândirea bradului pe textilele de casă s-a datorat faptului că forma lui s-a pretat la o puternică stilizare, ușor de realizat prin tehnicile de țesut sau de brodat în puncte. Cu timpul, prin adăugirea unor elemente complementare la forma simplă a bradului, a fost creată o întreagă serie de motive fitomorfe, numite copăcei, pomișori, pere etc. Țesute ori cusute cu migală, aceste ornamente mărunte reprezintă variante ale aceluiași cult al pomului vieții.

Una din cele mai remarcabile scoarțe prin valoarea documentară și artistică, dar și prin modul de reflectare a bradului este scoarța din Slăvinești de la sfârșitul secolului al XIX-lea. Întregul ansamblu decorativ al scoarței exprimă o adevărată conexiune între pământ, cer și viață. Zigzagurile mari, ce ilustrează alternanța deal-vale sau unduirea apei, delimitează cinci câmpuri romboidale în care este înscrisă viața, redată prin patru forme integrale de brazi și o reprezentare antropomorfă foarte schematizată. Rădăcina bradului, marcată printr-un soclu mic, simbolizează izvorul vieții. Tulpina înaltă, cu cinci perechi de crengi, oblice și ascendente, simetrice și inegale, este segmentată cu câteva linii orizontale, pentru delimitarea etapelor vieții. Deși simplu și schematic, această reprezentare integrală a bradului conține semnificații bogate, care o integrează în categoria vechilor tipare ale pomului vieții de origine autohtonă. Prin valoarea sa documentară și artistică, putem considera acestă scoarță ca una dintre cele mai remarcabile din spațiul românesc.

Dacă în scoarța de la Slăvinești, pomul se repetă în aceeași formă, doar cu variațiuni cromatice, în scoarța cu pomi dispuși în câmpuri separate de la mănăstirea Agapia au fost țesute reprezentări diferite de pomi. Nici una nu are marcată rădăcina, doar unul dintre pomi, de dimensiuni mai mari, este așezat într-un vas cu două toarte. Cu toate că morfologia pomilor diferă, se evidențiază o mare unitate stilistică în maniera geometrică de tratare a elementelor: tulpina groasă și subțiată spre vârful marcat printr-un romb sau o floare și crengile oblice, ascendente, simetrice și egale. Ceea ce diferențiază pomii este dezvoltarea lor pe lățime, numărul perechilor de crengi (de la trei la șase) și compozițiile cromatice. Structura decorativă compartimentală și schematismul pomilor sunt particularități specifice lăicerului moldovenesc, dar dispunerea lor în câmpuri mari și separate este, probabil, o influență a „covorului de rugăciune Anatolian, destinată unei familiii întregi” [141, p. 45]. Această piesă reprezintă un unicat în categoria scoarțelor moldovenești.

Reprezentări ale pomilor, dar de același fel, am remarcat pe o scoarță țesută de meșterițele Complexului de Meșteșuguri “Arta Rustică” din Clișova Nouă, Orhei, conducător Ecaterina Popescu. Pomii au câte patru perechi de crengi, inegale fiecare având pe ele flori în formă de romb, iar în vârful pomilor observăm câte o pasăre. De obicei, în mentalitate tradițională inegalitatea ramurilor este asemuită cu vârstele omului.

Etapele vieții sugerate prin intermediul pomului le regăsim și la egipteni. Reprezentativă în acest sens este o țesătură decorativă ce reflectă imaginea unui pom plin de fructe, pe ramurile căruia stau cinci păsări, de dimensiuni diferite, patru dintre ele cu tot corpul îndreptat spre est, cea de-a cincea spre vest Din punct de vedere al simbolismului, vestul este considerat teritoriul morții Valea Regilor – adică locul unde sunt mormintele faraonilor, pe malul vestic al Nilului. Păsările reprezintă vârstele omului: nou- născutul, copilăria, adolescența (pe ramura cea mai înaltă a viselor și speranțelor), pasărea cu aripile larg desfăcute reprezintă maturitatea, iar cea îndreptată spre vest, este bătrânețea, având pe cap coroana înțelepciunii, dar privind spre moarte [182].

Asemănătoare, dar cu un conținut tematic mai amplu, este scoarța cu pomi din Casa memorială “Alexandru Vlahuță“ de la Văratec [fig.3.7]. Valoarea deosebită a piesei constă în redarea foarte schematică a pomului vieții în tipar iranian [115]. Compoziția redă toate elementelele străvechiului simbol: rădăcina – din care ies mai multe încrengături, tulpina – dreaptă cu crengi oblice, inegale și asimetrice, încărcată cu frunze, flori și fructe de mari dimensiuni, păsări și alte elemente [60].

Una dintre cele mai impunătoare forme moldovenești a pomului vieții este scoarța din Agapia, datată 1851. Deosebirea față de celelalte scoarțe constă în dispunerea pomului în ax longitudinal, pentru a ocupa întregul câmp, ceea ce conferă pomului o reprezentare monumentală. Deși posibilitatea desfășurării monumentalului simbol al vieții într-un fond foarte generos permite sporirea complexității și supraîncărcarea lui, s-a menținut același schematism ornamental și echilibru al proporțiilor – particularități ale tuturor reprezentărilor de pomi.

Dispunerea pomului în ax longitudinal, ca simbol al coloanei infinitului, întâlnim și în colecția de covoare a MNEIN, dar și în colecțiile personale.

Reprezentativă în acest sens este scoarța din imaginea alăturată, dar și imaginea din A6.17. Privitor la originile acestui motiv decorativ, sursele arheologice mărturisesc că semnul coloanei pornește din paleolitic, ajungând până în neolitic, unde este investită cu noi semnificații. Poziția și planul coloanei alternează în diferite epoci, după cerințe riguros stabilite, cu rădăcini în magie și religie. Verticalitatea este specificul acestui semn, simbolizând tendința spre înălțimi, care a obsedat omul în evoluția sa. De la coloană s-a ajuns la Axis Mundi, simbol ce reprezintă centrul pământului, al puterii divine, spațiu magic prin excelență, comentat pe larg de Mircea Eliade.

Din analiza detaliilor se desprinde concluzia că pe parcursul secolului al XIX-lea, atât în gospodăriile tradiționale, cât și în centrele de țesut s-a creat un stil elevat de redare și structurare a pomilor, caracterizat prin următoarele particularități: unitatea organică dintre conținut și formă, simplitatea și claritatea compoziției ornamentale, specificitatea elementelor și motivelor, precizia contururilor, rafinamentul culorilor, armonia ansamblului decorativ.

În domeniul țesăturilor populare, pomul a fost unul dintre tipurile ornamentale de bază, care a generat ansambluri decorative simple și monumentale. Adeseori părțile componente ale pomului au fost desprinse pentru a forma motive autonome: crengi, vrejuri, frunze, flori, fructe, de asemenea cu un profund simbolism, care în mentalitatea tradițională reflectă deopotrivă viața și moartea. Astfel, pomul, fiind intermediarul ideal între pământ și cer, axă a lumii, evocă trecutul simbolic al verticalității, se consideră una dintre cele mai frecvente imagini ale poeticii românești. Conform opiniei simbolistului francez J. P. Roux, „Oricare ar fi tribulațiile formelor simbolice, chemarea formei simple, pure se aude distinct, pentru că arborele se arată a fi proiecția în absolut a unei imagini familiale” [183, p. 63]. Despre aceasta ne relatează și informatorii cu privire la semnificația pomului vieții: „…rodnicia omului se aseamănă cu rodnicia pomului, se aseamănă cu o familie care trebuie să stea grămăjoară cum stau ramurile prinse de pom” [inf. Ludmila Sârbu, s. Cuconeștii Noi, r. Edineț]. „În pomul vieții sunt toate calitățile omului bun. De asta, așa cum spune tradiția populară, mergeți prin viață, purtându-vă inima la înălțimea mândră a pieptului” [inf. Maria Anghel, s. Peresecina, r. Orhei].

Alte motive fitomorfe, frecvent întâlnite pe țesăturile decorative de interior sunt crengile cu frunze și flori. Ele sunt reprezentate în compozițiile ornamentale din câmpul scoarțelor, ca elemente principale sau secundare. Atunci când erau folosite în chenarele scoarțelor, purtau numele de vrejuri. Dintre acestea, vrejul viței-de-vie a fost motiv preferat în ornamentica tradițională din Republica Moldova. Considerat străvechi simbol mitic meridional, vrejul de viță-de-vie, pe lângă faptul că este o formă de reprezentare a pomului vieții, exprimă și o realitate obiectivă din vremurile trecute. În acest sens, amintim legenda strugurelui de poamă, care în anumite condiții istorice, de restriște capătă conotații de simbol al vieții, însuși strugurele fiind simbol al băuturii sacre. Ornamentica tradițională întărește constatarea că acum câteva secole, pe aceste meleaguri era o climă blândă, care permitea cultura viței-de-vie. Ciorchinii și frunzele de viță au fost reprezentate în forme singulare sau în compoziții ornamentale în toate domeniile artei populuare: în decorul caselor, cusute pe cămășile femeiești și bărbătești de sărbătoare sau pe ștregarele de perete, țesute în chenarele scoarțelor. În afară de vrejul de viță-de-vie s-au folosit și multe alte reprezentări de crengi cu frunze, flori și fructe. Uniformitatea ornamentelor florale, răspândite pe tot cuprinsul țării, se datorează apariției culegerilor de motive încă de la sfârșitul secolului al XIX-lea.

Reprezentarea plastică a florilor s-a schimbat de la formele stilizate la cele naturaliste, de la cele singulare la cele compuse în ghirlande, buchete, coronite, vase, coșuri etc.

În general, în ornamentica tradițională moldovenească ideea de floare a fost exprimată, printr-o corolă conturată în linii drepte, motiv pentru care identificarea ei este foarte dificilă. Doar pe câteva scoarțe vechi se recunoaște garoafa, a cărei distribuire uniformă și risipită este compensată cu variațiuni cromatice armonioase, ce dau impresia de câmp înflorit. De la începutul secolului al XX-lea, în textilele populare cea mai mare răspândire a cunoscut-o trandafirul, de la formele stilizate inițial până la încercările de copiere a realului. Cea mai frecventă compoziție este buchetul cu trei trandafiri, în literatura de specialitate fiind cunoscută ca model basarabean. Cu referire la covorul basarabean, din analiza materialelor de teren prin diferite zone etnografice ale țării, ca urmare a discuțiilor cu informatorii, putem afirma că acesta se păstrează, în special, în casele bătrânilor, ele fiind amintiri ale zestrei de nuntă, trecute prin mai multe generații (inf. Angela Pșeneac, s. Tabăra, r. Orhei).

O reprezentare fitomorfă este vasul cu flori, considerat a fi un vechi simbol al spiritualității meridionale [117]. Floarea din vas, protejată de două păsări sau două mamifere, ilustrează același cult al pomului vieții, întâlnit, mai ales, în textilele de casă de factură mai nouă. În general, florile au fost și sunt motive și compoziții ornamentale preferate, fiind cele mai decorative și mai ușor de realizat.

Când nu constituie motivul central al scoarței sau al ștergarului, elementele vegetale apar răspândite în tot câmpul decorativ al țesăturii, alcătuind adevărate crânguri miniaturale în jurul celorlalte ornamente. Din analiza pieselor etnografice atestate în cercetările de teren, putem afirma că ornamente tradiționale precum crengi cu frunze și fructe de măr, de stejar, de cireș, de brad, se alătură motivelor florale ce redau boboci, muguri de trandafiri, albăstrele, garoafe, clopoței, crini, lalele sau flori de colț, maci, crenguțe de liliac.

Ca și în cazul ornamentelor geometrice, în baza literaturii de specialitate, folclorului, imaginarului tradițional, încercăm să evidențiem semnificația simbolică a celor mai frecvente motive. Menționăm că sunt incluse atât ornamentele țesăturilor din lână cât și ale celor din fibre textile, împreună cu reprezentările decorului croșetat și brodat.

Tabelul 3.3. Semnificația ornamentelor fitomorfe/vegetale.

[Elaborat de autor în baza surselor 5, 2, 8 și a obsevațiilor participative].

Pe plan general, floarea este simbolul principiului pasiv. Semnificația ei se precizează după culori, care revelează orientarea tendințelor psihice: galbenul capătă un simbolism solar; roșul – un simbolism sangvin; albastrul – simbolismul unei realități visătoare. Menționăm însă că nuanțele psihismului se diversifică la infinit. Folosirea alegorică a florilor este și ea infinită: ele fac parte din atributele primăverii, aurorei, tinereții, retoricii, virtuții. I. Evseev este de părere că înseși florile în totalitatea lor semnifică frumusețea, armonia, idealul, pasiunea, tinerețea, puritatea, renovarea, lumea multicoloră paradisiacă, dar efemeră și trecătoare, fiind în același timp simbol pasiv al forțelor și darurilor uraniene [57].

Elementele fitomorfe s-au aflat în atenția omului în toate momentele importante ale vieții. Imaginea acestora a fost transpusă frecvent în simbol și folosită în compoziții diferite, deoarece omul străvechi a avut putere să abstractizeze și să generalizeze, să extragă esența ideatică a imaginilor și să alcătuiască derivate simbolice.

3.2 Motive zoomorfe și avimorfe

Un rol aparte în grupa ornamentelor fiziomorfe sunt motivele zoomorfe și avimorfe [A8]. În opinia lui J.Chevalier, animalele „sunt arhetipuri ce reprezintă straturile profunde ale inconștientului și ale instinctului. Animalele sunt simboluri ale principiilor și forțelor cosmice materiale sau spirituale” [31, p. 75].

Evidențiind o mare varietate tipologică, ornamentele zoomorfe și avimorfe sunt întâlnite frecvent pe textilele de interior. Le găsim atât în câmpul central al țesăturilor, în reprezentări plastice, dar și ca motive decorative puternic stilizate, existente mai ales în chenare (coarnele berbecului, unghia caprei, șarpele etc). Analiza pieselor textile indică că predomină un zoomorfism domestic, animalele sălbatice și cele exotice apărând destul de rar. Unul dintre cele mai frecvente motive zoomorfe este calul [A.10.11; A10.15; A8.12; A11. 6; A11.10; A11.15, A11.16; A11.18; A11.23], care apare ca o supraviețuire peste veacuri a străvechiului cult tracic. Conform psihanaliștilor, calul este simbolul inconștientului, fiind cea mai nobilă cucerire a omului, simbol al măreției, arhetip fundamental pe care l-a inclus în memoria spirituală. Calul, ca simbol zoomorf și în același timp motiv folcloric, atât la poporul nostru, cât și la etniile conlocuitoare (bulgari, găgăuzi, ucraineni), păstrează imaginea frumuseții desăvârșite. El este prototipul simbolului uranic care trage discul solar pe bolta cerească, dar și un element terestru, având tangențe cu focul, apa și pământul [43, 100]. În mitologia românească, calul este reprezentat în două ipostaze: una uranică și alta chtonică.

Cultul calului, ca ornament cu străveche semnificație magico-rituală, a lăsat în arta carpato-dunăreană numeroase și persistente urme. Reprezentarea acestui animal totemic pe cusături și scoarțe conferă o anumită distincție călăreților, cavalerilor traci danubieni. Deseori acesta mai este întâlnit în compoziții de subiect precum zeița-mamă, pomul vieții și călărețul, devenind personaj al scenelor de viață rustică, pe care le face mai pitorești și, totodată, mai autentice. Un element decorativ de origine agro-pastorală este capra, imagine mai des întâlnită în compozițiile broderiilor. Redat deosebit de expresiv, cu coarne zimțate și blana înstelată sau înflorată, capra constituie un adevărat condiment al unor scene de gen.

Paznic credincios al caselor și al stânelor, fidel prieten al omului, câinele, ca ornament, este destul de frecvent întâlnit pe textilele de interior. Pentru daci, reprezentarea câinelui în defensivă era un simbol al apărării, al fermității în războaie. În mileniul VII, simbol al apărării și continuității a fost ales șarpele. Nu întâmplător, dacii, în luptele lor cu caracter defensiv s-au jertfit sub steagul alcătuit din imaginea șarpelui cu cap de lup, de câine. Pentru același scop – apotropaic, dacii au unit în steagul lor imaginea câine-șarpe, două semne hieratice, aduse în heraldică ca simbol al inteligenței, dreptății și nesupunerii [181].

De un deosebit rafinament și de o frumusețe incomparabilă sunt țesăturile cu elemente avimorfe [Anexa 8]. Dacă ornamentele zoomorfe au fost dezvoltate recent în plastica populară, atunci păsările, datorită calităților lor deosebite – siluetă, mișcare, culoare, au stat în atenția omului în toate momentele importante ale acestuia din cele mai vechi timpuri.

Păsările au impresionat atât de mult oamenii, încât le-au ales ca simbol al sufletului. Zborul păsărilor le predispune de a servi drept simbol al relațiilor dintre cer și pământ. Pasărea „se opune șarpelui așa cum simbolul lumii creștine se opune celui al lumii pământești” [31, p. 674]. Într-un fel și mai general, păsările simbolizează stările spirituale, iar îngerii – stările superioare ale ființei. După C.Prut, „ pasărea reprezintă facultatea zborului înțeles ca posibilitate de desprindere din legăturile terestre, este cea dintâi dintre valorile arhetipale, care desemnează simbolic ființa umană” [126, p. 77]. Conform Dicționarului de simboluri și arhetipuri, de I. Evseev „pasărea este simbol arhetipal al elevației, al năzuinței de ridicare spre valorile absolute ale cerului, metaforă constantă și universală a sufletului” [57, p. 95]. Corespondență dintre cer și pămînt din cele mai vechi timpuri, pasărea apare ca simbol al eliberării de greutatea pământească, al prieteniei pe care o nutresc zeii față de oameni. Considerăm că păsările simbolizează și libertatea divină, starea spirituală, forța interioară a naturii omenești de a aspira spre ascensiune, spre transcedere.

Făcând trimitere la arta cinematografică, credem că pasărea, ce desemnează simbolic ființa umană, este laitmotivul filmului, Vai, sărmana, turturică, creat integral sub semnul păsării. Eroina filmului – regretata cântăreață Maria Drăgan, aidoma turturicii din baladă, “a zburat pân a picat”. Prin acest film documentar, simbolului păsării i se conferă și semnificația sacrificării în numele creației.

Tradiția orală spune că pasărea „este ocrotirea duhului lăsat de Dumnezeu” [inf. Ludmila Berezin, s. Brânzeni, r. Edineț] „ele redau bogăția acestui meleag. Dacă am fi în Sahara nu am avea nici o pană, dar noi avem o gură de rai” [inf. Maria Anghel, s. Peresecina, r. Orhei].

Păsările au intrat adeseori în compoziția mitologică a pomului vieții, utilizată la decorarea tuturor categoriilor de țesături de casă. De altfel, arborele lumii cu păsări și ramuri figurează și pe numeroase monumente preistorice europene și asiatice. Păsările ce apar în acest context, pe lângă valoarea lor uraniană, se identificau în mentalitatea populară cu sufletele strămoșilor. În plastica țesăturilor, imaginea păsării-suflet a pătruns prin intermediul vechii arhitecturi funerare din piatră și lemn. Așa se explică faptul că păsările din arealul Moldovei istorice, portretizate cu precădere în acest complex compozițional, sunt cucii și porumbeii. Alături de cuci și porumbei se întâlnesc păunii – considerate păsări ale raiului.

În ornamentica țesăturilor din Moldova [A8.3; A8.4; A8.7; A10.6; A10.8, A10.12], dintre toate păsările este evidențiat cocoșul ca simbol solar al bărbăției. În universul cultuii tradiționale românești, cocoșul se bucură de prestigiu deosebit, fiind considerat simbol universal de fertilitate. În multe culturi, cocoșul este o pasăre de sacrificiu, mai ales în perioada recoltelor. Prin cântecul său el face să răsară soarele și îl rotește pe cer. Iar pe timp de noapte, tot prin cântecul său salvator, alungă duhurile rele [inf. Elena Crudu, s. Cruzești, mun. Chișinău]. În cele mai multe tradiții, cântatul cocoșului simboliza victoria luminii asupra întunericului și de aici victoria binelui asupra răului [inf. Ala Ciumac, s. Ignăței, r. Rezina]. În mentalitatea tradițională, prin virtutea crestei sale roșii, „cocoșul este privit ca simbol al focului“ [39, p. 35]. Datorită obiceiului său de a merge fudul, este privit ca simbol al îngâmfării la bărbați [inf. Tatiana Livizoru, s. Tartaul, r. Cantemir]. În Franța, cocoșul este simbol emblematic, heraldic fiind reprezentat pe stema țării. Așadar, omul străvechi a avut putere să abstractizeze și să generalizeze, a putut să extragă esența ideatică a imaginilor și să compună derivate simbolice, astfel încât, din punct de vedere semiotic, fiecare element zoomorf are o semnificație aparte. Pentru a evidenția semantica celor mai frecvente motive zoomorfe, prezentăm tabelul de mai jos.

Tabelul 3.4. Semnificația ornamentelor zoomorfe/avimorfe.

[Elaborat de autor în baza surselor 5, 2, 8, a observațiilor participarive și interviului etnografic].

3.3. Ornamente antropomorfe

Un rol deosebit prin decor, reprezentare și semnificație îl au ornamentele antropomorfe. Reprezentările autentice găsesc corespondențe în preistorie (siluetele ceramicii de Hamangia se aseamănă cu păpușile din țesături).

Din A9, dar și figura 3.10 observăm diferite modalități de redare a motivelor antropomorfe: corpul în formă de dreptunghi, fusta în formă de triunghi, iar capul redat în formă de cerc. La început, figurile umane erau redate geometric, mai apoi erau reprezentate cât mai aproape de realitate, în cele mai mici detalii.

Despre redarea motivelor antropomorfe în formă geometrică ne indică și următoarele figuri: [A9.1; A9.2; A9.3; A9.4; A9.8; A.9.9; A9.10].

Fig.3.10. Primele reprezentări antropomorfe pe țesăturile din lână.

Actualmente, conform constatărilor făcute în baza cercetărilor de teren, printre motivele antropomorfe se evidențiază cele ce redau figurile cât mai aproape de realitate. Dintre acestea evidențiem: hora [A9.6], hora femeilor [A9.2], jocul băieților, mâna [A9.7], cavalerul trac [A8.13; A10.13; A10.17]. De cele mai multe ori, aceste motive decorative se întâlnesc în ipostaze atât statice cât și dinamice: siluete de femei și bărbați apar ținându-se de mână, în horă, călare, ținând umbrele în mâini, sau cu mâinile ridicate, având crenguțe înflorate. Uneori, de dimensiuni mici, alături de motivele principale, observăm imaginea singulară a femeii. De obicei, aceasta reprezintă un autograf al celei care a executat țesătura, ori poate fi o semnătură de apartenență a obiectului etc. Conform opiniei cercetătoarei V. Buzilă, printre reprezentările antropomorfe preferate, predomină imaginea femeii, cea a bărbatului, în cadrul țesăturilor din patrimoniul MNEIM, apare mai rar. V. Buzilă constată că în scoarțele de Căușeni, în asociere cu pomul vieții, întâlnim și imaginea omului mascat, care, de obicei, se înscrie „în tipicul celor de invocare a ploii – Paparuda, se apropie și de cele din alaiul cu măști de la Anul Nou” [23, p. 40]. Deseori, printre motivele amintite mai sus întâlnim schițate și elemente skeomorfe: furca de tors, pieptenele [A6.4], masa, scaunul [A11.13], lada de zestre, scara, furculița, păhăruțele, geamurile, casa, ancora, monograme cu indicarea inițialelor, anul confecționării [A11.10; A6.21; A5.2; A9.13], imagini legate de anumite atribute și ritualuri de nuntă (colacul mirelui, coronița miresei, colacul miresei [A6.5], jămnele, cununile, numele mirilor [A.10.4; A10.5; A10.7] etc. Dintre acestea se evidențiază furca de tors, considerată simbol al feminității, al iscusinței manuale. În trecut, furca de tors era asociată femeilor nemăritate, iar lâna, identificată cu prosperitatea, bogăția, fecunditatea [57,71]. În concepția tradițională, furca de tors este un atribut plurisemantic. Ele se dau în dar de către flăcăi fetelor pe care le iubesc, și, în cazul în care se acceptă, se pecetluiește astfel un gest cu valoare de logodnă [inf. Ana Ciubotaru, s. Băcsăneni, r. Călărași]. Conform Dicționarului de simboluri, furca de tors, separată de fus, cu micul băț de trestie, posedă o semnificație falică, reprezentând organul viril. În alte cazuri, furca de tors este „emblema organului sexual femeiesc, în virginitatea lui” [31, p. 417]. Așadar, am putea spune că, furca de tors simbolizează și începutul vieții amoroase, inițierea în iubirea trupească. Printre motivele skeomorfe întâlnim și plugul, care, de asemenea, este simbol al fertilizării: „fierul lui este ca un organ viril ce penetrează brazda, analoagă cu organul sexual feminin“ [31, p. 743]. A trece cu plugul prin pământ înseamnă a uni bărbatul cu femeia, cerul cu pământul, nașterea fiind ca un seceriș [inf. Maria Anghel, s. Peresecina, r. Orhei], astfel, că plugul este un simbol falic, care încă din cele mai vechi timpuri însemna a ara și a fecunda.

Referitor la alte motive skeomorfe, cum ar fi coroanele, cununa, coronița miresei, ele sunt însemnul puterii și al luminii [inf. Lucia Leonte, s. Ignăței, r. Rezina], sensul simbolic al coroanei hristice. Rolul coroanei îl are și pălăria, însemn al puterii, suveranității, dar și al gândirii raționale (derivat de la expresiile „a-ți schimba pălăria”, „a purta pălărie” inf. Svetlana, Bolfosu or. Cricova, mun. Chișinău).

Repertoriul reprezentărilor antropomorfe se poate împărți în două categorii: cea dintâi cuprinde figuri puternic stilizate, în special feminine, cu capete de formă rombică, triunghiulară, dreptunghiulară sau pătrată, cu mâinile îndoite în dreptul bustului sau al taliei, siluete rigide, dispuse izolat sau înlănțuite în horă [35].

Reprezentativ în acest sens este covorul Păpușile din cadrul MNEIL. Conform muzeografilor, el datează din secolul al XVII-lea. Alături de figurile feminine cu capul în formă de hexagon, mâinile îndoite în dreptul bustului și taliei, rochii malacov, observăm și motive fitomorfe, antropmorfe stilizate.

Cea de-a doua grupă de ornamente antropomorfe include portrete realiste, ce redau specificul fizionomiilor umane locale, precum și portul zonelor respective. Contururile sunt desenate liber, puțin geometrizate, uneori cu o ușoară tentă caricaturală. Deși este vădită dorința de individualizare tipologică a personajelor (țărănce tinere sau bătrâne, ofițeri, orășeni, cucoane), se păstrează o anumită stereotipie formală. Chipurile și corpurile sunt reprezentate frontal, picioarele din profil, iar mâinile sunt fixate în talie sau au palmele desfăcute. În cazurile în care capul este redat din profil, ochiul își păstrează aspectul frontal, iar corpul este văzut tot din față. Pe broderii, picioarele sunt dispuse simetric, cu vârfurile orientate în aceeași direcție, sugerând mersul. Grafia trăsăturilor faciale este extrem de simplă: două puncte reprezintă ochii, două linii perpendiculare reprezintă nasul și gura.

Cel mai frecvent întâlnim figuri feminine și masculine, care, prin repetiția înlănțuită, au creat acel frumos ritm de horă [A10.2; A9.2; A9.5; A9.6], iar atunci când sunt înșiruite, dau aceeași impresie de dans. Motivul horei pe țesături este inspirat din binecunoscuta Horă de la Frumușica – operă de artă bidimensională, reprezentând un suport antropomorf compus din șase statuete feminine, văzute din spate, înlănțuite, parcă, într-o horă [102]. Izvoarele arheologice afirmă că în societățile matriarhale se practica, pe lângă cultul zeiței-mamă și cultul solar, iar hora, ca reprezentare circulară vie, ar putea fi elementul de legătură dintre ele, ca expresie a unui ritual solar de fertilitate [150].

Cercetătorii consideră că dansul în sine este o formă de existență a societăților primitive, poate chiar expresia prelingvistică a sufletului arhaic care, prin mișcările ritmice ale corpului, „își exteriorizează trăiri și impulsuri esențiale” [82, p. 21]. Circularitatea horei ne amintește de faptul că cercul, ca formulă cosmică, este un univers închis, că și în arte există forme circulare sau că masa vibrațiilor sunetului are aceeași formă. Din acest punct de vedere, hora ar simboliza, așa cum este prefigurată de Hora de la Frumușica, o unire a formelor. În spiritualitatea românească, hora este dansul reprezentativ prin excelență și întruchipează expresia spontaneității creatoare a culturii noastre. Ea este o adevărată realitate culturală sau, cum o numește Romulus Vulcănescu, un fenomen horal [157, p. 5]. Conform literaturii de specialitate, această realitate horală răspunde și unei realități metafizice și este, ca și doina, o expresie a sufletului românesc, iar prin aceasta – a unui segment din cultura europeană [150]. Sub aspect psihosomatic, hora face parte integrantă din firea moldoveanului, care, în fața spectacolului pe care i-l oferă, simte o adevărată chemare biologică, o exaltare a spiritului.

Semnificațiile ei arhaice se evidențiază în acea adevărată contopire harică a jucătorilor cu divinitatea tutelară prezentă, parcă, în centrul cercului. Bătăile ritmice cu piciorul în pământ pot simboliza contactul teluric cu suportul material oferit de Zeița-Mamă, iar strigăturile și chiuiturile amintesc de acele incantații magice către zei. Conform mitologlui R. Vulcănescu „în mentalitatea arhaică, această stare similară celei de magie euritmică echivala cu o contopire totală a membrilor colectivității cu divinitatea ancestrală din centrul horei, Zalmoxes, zeu al morții și al învierii, un tulburător punct de intersecție cu creștinismul“ [157, p 7]. Elemente relictuale ale horei ezoterice s-au transmis până astăzi prin dansul călușului.

O piesă de valoare incontestabilă, o creație de excepție din toate punctele de vedere este ștergarul de perete de la Gârcina: de formă scurtă, cu decorul amplasat pe toată suprafața piesei, pentru a putea fi așezat pe verticală și organizat prin alternanța grupelor de vrâste cu registrele alese de hore și luceferi. Siluetele umane sunt redate cu desăvârșire în costumul cu fustă triunghiulară, opinci și căciulă cu floare. Această reprezentare de horă, impresionează prin armonia proporțiilor și dinamismul repetiției, conferind ștergarului valoare de unicat, cu deosebite valențe artistice.

Un exemplu interesant îl constituie scoarța cu perechi de fete ce alternează cu cocoși, păuni și pomi, lucrată la începutul secolului XX, aflată în colecția Muzeului Etnografic din Iași Acesta redă două fete în ținută de oraș – cu fustă clopot, cu mâinile unite pentru a ține un pomușor, iar în cealaltă mână poartă câte o umbreluță. Considerăm că prezenta cocoșilor substituie funcția bărbaților.

Reprezentări ale horei întâlnim pe covoarele din colecțiile MNEIN, pe covoarele țesute în cadrul Complexului de Meșteșuguri “Arta Rustică”, dar și pe alte piese autentice descoperite în cadrul cercetărilor de teren. Una din ele este cerga Hora femeilor, țesătură din secolul al XVIII-lea, găsită în sat. Mateuți, r. Rezina. Pe fundalul albastru, sunt redate trei femei îmbrăcate în rochie-clopot care țin în mâini câte o floare. Conform mentalității tradiționale, hora fetelor este legată de lună și seducție, de fertilitate. Hora de fete și băieți este legată de comunitate, inițiere, apartenență și integrare: intrat în horă, trebuie să joci – să respecți ritmul, pașii și regulile în comunitate. Această horă, pe lângă faptul că este motiv antropomorf, este în același timp și social. Raportată la întreaga existență a poporului român, hora s-a dovedit a fi factorul cel mai important de definire culturală a existenței noastre.

În afară de reprezentările antropomorfe descrise, un loc aparte în ornamentica tradițională îl are „compoziția cu o structură semantică sincretică, cunoscută din Antichitate și până în zilele noastre și concretizată sub mai multe denumiri: cavalerul sau călărețul trac, danubian, carpatic, cavalerul vânător, cavalerul pașnic, călărețul și calul“ [51, p. 98]. Motivul călărețului trac danubian este binecunoscut în mitologia și iconografia culturilor agricole din țările riverane din nordul Mării Mediterane, Asia Mică și Caucaz. Inițial acesta exprima un mit străvechi al populațiilor traco-dacice: cultul vegetației, al fertilității agrare, al vieții de dincoace și de dincolo, al soarelui. În arta decorativă românească, dar și în cea scitică și cea slavă, imaginea calului și călărețului este reprezentată foarte des, frecvent fiind întâlnită compoziția de subiect: călărețul trac –zeița mamă – arborele vieții. Cu siguranță că este vorba de influențe interculturale și împrumuturi. Etnograful Z. Șofransky presupune că anume din regiunea Dunării de Jos s-a răspândit imaginea compoziției de gen în toate regiunile învecinate, inclusiv în regiunea slavilor de sud [146], ceea ce confirmă încă o dată teza etnografului român Ion Ghinoiu cu privire la Centrele civilizației umane.

Reprezentarea călărețului în arta populară are o diversitate de reprezentări. Etnograful român N. Dunăre remarcă două tipuri de reprezentări: cavalerul trac vânător –luptător și cavalerul trac pașnic [51]. În prezentarea celui dintâi, întotdeauna aflat în galop, distingem și figura câinelui, însoțitorul său credincios. Cu ajutorul acestuia și al suliței era de presupus că zeul trac învinge forțele nefaste, întruchipate de anumite animale sălbatice.

În reprezentarea cavalerului trac pașnic, unde calul are un mers liniștit, uneori se mai adaugă o întruchipare feminină, Zeița-Mamă care accentua simbolistica păcii. Într-un studiu consacrat reminiscențelor traco-dace în arta decorativă rusă, etnograful Z. Șofransky face următoarele concluzii cu privire la motivul călărețului: „Cavalerul danubian – divinitate de sorginte traco-geto-dacă, al cărei nume antic este cunoscut fiind atestat prin prezentări figurative, a fost adorată în Dacia, Moesia, Panonia și Dalmația, mai ales în sec. II-IV d. Hr. Autoarea menționează trei categorii principale ale reprezentărilor cavalerului trac: 1. Care constau dintr-o divinitate feminină și un cavaler. 2. Divinitate feminină însoțită de doi călăreți înarmați cu securi duble sau lance. 3. Momente care prezintă banchetul divin” [146, p. 28]. Considerăm că oricare ar fi ipostaza și contextul compozițional, desenul broderiei sau al scoarței subliniază frumusețea uniformei și zveltețea trupului călărețului. Cât despre motivele antropomorfe feminine, în cele mai variate reprezentări ele semnifică cultul fertilității și al feminității.

Dintre cele mai vechi reprezentări antropomorfe din ornamentica tradițională, de altfel, caracterizate printr-o viguroasă stilizare geometrică, menționăm motivul ochiului, cu variantele și combinațiile acestuia: ochi cusuți pe dos, ochii, patru ochi, ochi și sprâncene, chiar dacă frecvența și expresivitatea acestuia nu se ridică la valoarea celorlalte. Conform Dicționarului de simboluri [2009], ochiul este simbolul percepției intelectuale identificați cu cei doi luminători: soarele și luna. În mod tradițional, ochiul drept – soarele corespunde activității și viitorului, iar ochiul stâng – luna, corespunde pasivității și trecutului [31]. Ochiul unic fără pleoape „este simbol al esenței și cunoașterii divine, asemuit și cu ochiul lui Horus, care apără de rău” [70, p. 59]. În imaginarul tradițional, dragostea începe de la ochi: ei sunt fereastra sufletului, oglinda sufletului [inf. Iulia Pleșca, s. Crișcăuți, r. Dondușeni]. Ochiul are rol de veghe, de apărare: protecție împotriva relelor. Ochii semnifică starea de veghe a omului asupra propriei vieți [inf. Valentina Sprânceană, s. Costești, r. Ialoveni].

În aceeași subgrupă menționăm reprezentarea ornamentală a mâinii, element de înaltă specificitate omenească, încărcat cu bogate semnificații general umane, întotdeauna legendare și mitice, adeseori estetice. Motivul figurării mâinii are o lungă și complicată evoluție artistică, care se poate consideră ca începe dn paleolitic, odată cu primele gravuri rupestre din caverne, și continuă până în vremea noastră în ornamenrica populară contemporană. După Romulus Vulcănescu, Mâna înseamnă putere trupească. „ Cu mâinile ridici ori apeși, tragi ori împingi greutățile. Precum câinii ăși arată colții ca să dea dovezi puterea lor, asa omul își sumete mânicile să-și arate brațele. Ca să arătăm că cineva este în puterea noastră zicem: mi-a încăput pe mână, îl am în mînă, am pus mâna pe el”. Se înțelege că aceea ce e în puterea noastră e proprietatea și posesiunea. Conform cercetărilor etnografice puterea fizică scade și crește cu vârsta. De aceea, vârsta se arată tot prin vorba „mână”. Doi de-o etate sunt oameni de-o mână (inf. Gorobica Angela,com. Cruzești, mun. Chișinău). Un om mai bătrân, vorbind de un cunoscut zice: nu l-am mai văzut demult, dar știu că eram de-o mână, ori că eram cam de mâna lui. Importanța mîinii în psihologia poporului român a fost sesizată în studiile de psihologie socială, în care, printre altele, se susține că metaforele și simbolurile mâinii reflectă plastic diferențele sociale, puterea și roadele prieteniei (Tr. Herseni. Psihologia populară. Câteva considerații preliminare. Ân revista de psihologie, VI 1960, nr.3). În simbolistică, mâna este simbol al muncii, al activității transformatoare, al puterii, posesiunii și dominanței, simbol al comunicării și înțelepciunii, simbol solar al puterii divine [105]. După J. Chevalier, mâna este un simbol al „acțiunii diferențiatoare”, este un fel de sinteză exclusiv umană, dintre masculin și feminin; ea este pasivă prin aceeea că poate conține și activă prin aceea că poate ține. Slujește drept armă și unealtă, îl deosebește pe om de orice animal [inf. Parascovia Margine, s. Ustia, r. Glodeni] și mai servește și la diferențierea obiectelor pe care le atinge și le modelează, evidențiază pe cel pe care îl reprezintă. În opinia lui H. Shepherd, „mâna este simbol al puterii divine, divinitatea în mod direct” [132, p. 159]. Cercetările de teren, cele muzeologice și studiul literaturii de specialitate ne-au dezvăluit un larg interes pluridisciplinar (antropo-geografic, antropologic, etnocultural, mitologic, etnopsihologic și etno-estetic) pentru surprinderea și interpretarea reprezentărilor mâinilor omului.

De obicei, imaginea mâinii apare ca element central al compoziției. Cel mai edificator exemplu în acest sens îl constituie lăicerul din Văratec. Palma ridicată în sus cu degetele răsfirate alcătuiește partea centrală a unei flori ce se repetă de câteva ori în câmpul țesăturii. Rostului apotropaic al mâinii aflate în această poziție i s-a substituit, așadar, un scop estetic. Stilizarea mâinii este un motiv străvechi legat în concepția populară de muncă și de recoltă. În timp, motivul mâinii a avut semnificații multiple, legate de conținutul istoric și social al epocii, precum și de multitudinea de forme artistice, care se înscriu pe linia continuității elementului autohton. Conform cercetătoarei V. Buzilă, mâna omului este caracteristică scoarțelor din partea de jos a Nistrului. De obicei, ea este asemănătoare cu imaginea furculiței sau a pieptenului, dar totuși se disting prin câteva particularități. Diferența constă în numărul degetelor/ dinților. În opinia aceleiași cercetătoare recunoaștem după faptul că „mâna are cinci degete, furculița are patru dinți, iar pieptenele este reprezentat cu un număr magic de dinți: nouă sau doisprezece” [23, p. 40]. În mentalitatea tradițională, imaginea mâinii denotă că omul „este apt de a munci” [inf. Lazarescu Ioana, s. Ignăței, r. Rezina]. Reprezentări ale mâinii, furculiței, pieptenului avem în A9.7, A9.11 A6.4) De regulă, aceste reprezentări sunt de dimensiuni foarte mici, regăsindu-se alături de ornamentele principale de mari dimensiuni.

Fig. 3.17. Reprezentări ale pieptenelui, furculiței, mâinii pe covoarele tradiționale.

În cadrul figurillor de mai sus, în prima imagine, printre motivele fitomorfe, se regăsește pieptenele cu nouă dinți, iar în a doua imagine, atât în câmpul covorului, cât și pe chenarul acestuia, observăm reprezentări ale furculiței, pieptenului cu trei și șase dinți. Considerăm că în chenarul celei de-a doua imagini, probabil, este vorba de reprezentarea mâinii, deoarece conține cinci degete, fiind evidențiat degetul mijlociu. Menționăm că ambele covoare au fost reproduse după modele mai vechi de către țesătoarele de la Complexul de Meșteșuguri “Arta Rustică”.

Imaginea mâinii este atestată și la alte civilizații și nu doar pe țesături. Astfel, din ornamentica tradițională a altor popoare, remarcăm: mâna cu cinci și șase degete, pe monede din Evul Mediu german, mâini pe stele funerare elenistice de la Tomis-Constanța, decoruri murale votive cu mână din Irlanda și din Bulgaria, mâini transpuse sub un rând de dansatori pe o pictură rupestră din sud-estul Australiei, toate vădind încă o dată caracterul general comun și străvechi al unor structuri psihologice, mitologice și artistice [51]. În Orient, mâna este o emblemă regală, un instrument de stăpânire, dar întâlnim și așa – numita mână a Fatimei, sugerând protecția împotriva deochiului, dar și ideea de activitate. Reprezentarea mâinii în diferite ipostaze impulsiona un transfer de energie, de posesiune („a pune mâna pe ceva”, „a-l avea la mână”), de putere, de proprietate sau de asumare a unui nou rol, a unei responsabilități.

Privite în ansamblu, motivele antropomorfe de pe țesăturile tradiționale din Republica Moldova se înscriu armonios în ansamblul etnografic local, ce prezintă întreaga artă țărănească de la noi cu o puternică tendință de umanizare. În toate timpurile omul s-a perceput el însuși ca simbol al universului, un microcosmos, centrul lumii și simbolurilor, punct nodal al relațiilor cosmice. De aceea și s-a expus în cele mai diferite moduri de interpretare.

În această ordine de idei, putem spune că ornamentele antropomorfe, alături de cele geometrice, fitomorfe, zoomorfe, reprezintă un mod de percepere a lumii de către comunitățile arhaice și tradiționale.

Tabelul 3.5. Semnificația ornamentelor antropomorfe.

[Elaborat de autor în baza surselor 24, 56, 57, 106 și cercetărilor etnografice de teren].

3.4. Motive cosmomorfe (astrale)

Simboluri arhetipale care au marcat existența omului sunt motivele cosmomorfe/astrale. În literatura de specialite, motivele cosmomorfe fac parte din grupul ornamentelor concrete, iar cele astrale intră în categoria ornamentelor simbolice. Noi suntem de părere că sunt identice și le atribuim grupului de motive concrete/fiziomorfe. Motivele astrale/cosmomorfe (luna, soarele, stelele) reprezintă corpuri sau fenomene cosmice care au avut o influență permanentă asupra omului. De o vechime considerabilă, aceste motive apar nu doar pe scoarțe, velințe, lăicere,dar și în arhitectura de exterior. Le întâlnim cel mai adesea în compoziții mixte, alături de elemente fitomorfe, zoomorfe sau antropomorfe.

Cele mai vechi motive cosmomorfe, reprezintă soarele și datează în spațiul românesc încă de la începutul epociii bronzului. Mai târziu, acestea alcătuiesc repertoriul de bază al ornamenticii dacice și romane. Cultul soarelui a fost evidențiat în multe lucrări de valoare, deoarece este unul din semnele unei îndelungate și valoroase moșteniri, bucurându-se de alese aprecieri în rândul motivelor decorative de pe textile. Omniprezența dominantei solare, a unui fond cultural comun pe întreg teritoriul european are o explicație bine argumentată. Aceasta se datorează, într-o mare măsură, “triumfului înregistrat de civilizațiile autohtone (neoclasice), odată cu prăbușirea Imperiului Roman”, odată cu, așa cum se exprimă plastic J. Le Goff, „ cu ieșirea la suprafață a vechilor tehnici și ornamente ale popoarelor din fostele provincii” [75, p. 54].

Analiza surselor istoriografice ne permite să afirmăm că nici un alt simbol nu a avut o existență mai îndelungată și o sferă mai largă de cuprindere decât cel al soarelui. Ipostazele mai răspândite ale simbolurilor solare, conform cercetărilor etnografice, sunt: discul cu raze, cercul simplu, cercul împărțit în patru de tipul mandalei, rozeta, crucea simplă și rombul. Împletirea motivului crucii cu simboluri solare ne indică nu numai că suntem creștini, ci marchează profund și viața țăranului, care se ghidează după datinile creștine. Un loc aparte în ansamblul motivelor ornamentale solare de pe țesături îl are rozeta, cea mai răspândită fiind rozeta cu șase petale înscrise în cerc, reprezentând perfecțiunea, fiind, în concepția veche populară, purtătoarea unor puteri binefăcătoare. În chenarele scoarțelor moldovenești, printre ornamentele în formă de zigzag (transpunerea fulgerului), întîlnim și calea ocolită cu sori. De asemenea, numeroase variante ale meandrului și valului sintetizează caractere atât geomorfe, cât și cosmomorfe, acestea semnificând calea fără sfârșit, reprezentând ciclul vieții omului în succesiunea generațiilor. Cercetările de teren ne permit să afirmăm că întâietate în formele de reprezentare ale soarelui în țesăturile moldovenești sunt varietățile de romburi: rombul simplu cu contur de pătrățele, împărțit în jumătăți, în sferturi ori în diferite părți egale; rombul în forme complexe, ce închid compoziții mai simple ori mai elaborate etc. Respectând principiul repetiției cu ajutorul rombului, a fost creată cea mai veridică impresie de mișcare, motiv pentru care a purtat numele de roată, cu sensuri mai largi de roata soarelui, roata vieții, roata destinului, roata focului. Menționăm că rombul reprezintă transpunerea unghiulară a cercului sau a roții și de aceea, cum am afirmat anterior, se identifică uneori cu soarele, conceput ca un ochi ceresc.

Cercul solar și derivatele lui alcătuiesc substratul tuturor celorlalte simboluri solare. Amintim că simbolul roții a fost la început de natură lunară, în străvechile calendare lunare primind apoi și o interpretare solară, mai ales când din considerente tehnice roata a fost înzestrată cu spițe, care mai apoi simbolizau razele. Cercul, legat, în mod evident, de cultul solar, este un simbol al perfecțiunii și regenerării, al mișcării veșnice pe o traiectorie care nu are nici început, nici sfârșit [16]. Cercurile concentrice ca simbol cosmomorf reprezintă cele trei ipostaze ale soarelui – la răsărit, la amiază și la apus.

De multe ori, simbolurile solare de factură geometrică evoluează spre o redare figurativă, antropomorfă. Supraviețuirea acestor elemente cu valoare mitică trebuie pusă în legătură cu persistența credințelor populare, care atribuiau soarelui însușiri umane, cu rol apotropaic, de apărare a spațiului de forțele malefice [82]. Conform specialiștilor în simbolistică, soarele este unul din cele mai predominante simboluri arhetipale culturale, considerat masculin, asociat cu regalitatea [132].

Soarele a avut sensuri plurivalente, în spiritualitatea populară, fiind o manifestare a divinității supreme. El este izvorul vieții, luminii și al căldurii. Soarele a situat omul în planul vieții ordonate, încadrându-l în timpul limită al zilei, fiind, totodată, simbolul învierii și al nemuririi. În viziunea populară, soarele călătorește însoțit de caii albi care aleargă în față și care trag carul solar pe un traseu ce poate lumina întreg pământul [118].

Alt ornament cosmomorf, steaua, numită și luceafăr [A5.11; A5.12; A5.21; A11.2, A11.4; A11.8], are o largă răspândire pe țesăturile moldovenești, fiind cunoscută sub variate înfățișări și denumiri: stea simplă, îngemănată, împlinită, deschisă, jumătate de stea, îmbrobodită, în patru, șase și opt colțuri.

Cea mai tipică a fost steaua cu opt colțuri, răspândită în toate categoriile de textile. S-a țesut cu dimensiuni mari în fondurile largi ale câmpurilor scoarțelor vechi ori cu dimensiuni reduse în registrele înguste ale ștergarelor, în chenarele covoarelor, dar și pe multe cusături. O frecvență importantă a cunoscut-o vârtelnița cu patru brațe, ce redă, probabil, succesiunea anotimpurilor terestre, apoi morișca sau vârtejul, cu opt sau douăsprezece colțuri, care poate ilustra rotația pământului sau mișcarea materiei în univers. Steaua cu șase colțuri este „considerată steaua lui David, reprezentând scutul mântuirii lui Dumnezeu” [70, p. 42]. Ca simbol cosmomorf, steaua ocupă un loc important în simbolistica astrală a tuturor popoarelor, fiind ochii cerului, fiii lunii și soarelui, simboluri ale destinului individual. Steaua întrupează concepția populară, după care orice om are o stea, care atunci când moare, cade pe pământ. Individual, steaua este ornament astral, dar alături de cruce este simbol al creștinătății. Aceste idei își regăsesc reflectare și în imaginarul tradițional. Astfel, steaua, ca motiv decorativ, este asemuită cu „steaua călăuzitoare a magilor, care ne ghidează prin viață” [inf. Crudu Natalia, s.Cruzești, mun. Chișinău], „steaua norocoasă în care se află destinul fiecărui om” [inf. Alexei Elena, s. Cruzești, mun. Chișinău]. În unele credințe foarte vechi se credea că și copiii morți devin stele, o stea căzătoare prezice moartea unei rude, însuși sufletul omenesc este o stea [155]. Destul de frecventă este steaua cu opt colțuri sau colul morii. Aceasta simbolizează motorul timpului și energia regeneratoare. Ca urmare a celor spuse, menționăm rolul motivelor fiziomorfe în decorul țesăturilor tradiționale. Cu toate că sunt mai recente, comparativ cu cele geometrice, ornamentele fiziomorfe autentice (geometrizate sau stilizate) prin valorile arhetipale au reușit să se includă în ierarhia imaginativului țesăturilor tradiționale. Pe de altă parte anume această categorie de ornamente a tins cel mai mult spre redare naturalistă, ceea ce însă, este un fapt regretabil, deoarece nu se încadrează în tiparele tradiției, nu ne mai transmit texte de mesaje, ci rămân a avea doar rol estetic. Indiferent de modul de reprezentare motivele fiziomorfe au o arie largă de aplicare în câmpul țesăturilor decorative, ceea ce ne face să afirmăm că omul contemporan, meșterii populari din prezent, au revelația esteticului într-un mod comparabil cu a strămoșilor noștri.

Ca urmare a analizei semnificațiilor motivelor decorative în sistemul iconografic ornamental am constatat: că prin semnificația lor, ornamentele sunt dovezi care, potrivit vechilor credințe, atestă existența unei puteri atotstăpânitoare. În esență, toate ornamentele cu rang de simbol și valențe arhetipale reprezintă Cosmosul – spiritul universal și raporturile acestuia cu spiritul uman, transmițând mesaje ale unei gândiri milenare. Ele abordează o natură concentrată, uneori sublimată în semnificații simbolice, de la credințe la mituri și invocări, ceea ce le ține aproape de viață, de traiul cotidian, conferindu-le o anumită originalitate. Potrivit informatorilor, prin ornamentele de pe țesături, comunici simbolic cu cei care le-au creat, comunici în gând cu părinții, cu bunicii prin lucrarea moștenită.

La început, semnele erau forme de comunicare, fiecare asumându-și o anumită încărcătură informațională, fiind astfel în concordanță cu mediul spiritual în care s-au integrat. Cu timpul însă cerințele sacre au lăsat loc celor estetice, fără ca modificările formale să prejudicieze simbolul în felul lui de a fi. Încărcătura plină de semnificații a fiecărui semn a făcut posibilă repetarea imaginilor, căci nu semnul în sine prezenta importanță, ci convingerile spirituale care erau reprezentate prin simbol. Așa se explică faptul că după multe milenii semnele primare au devenit simboluri care sunt active până în prezent.

Actualmente, putem vorbi de o reformulare a creației ca un reflex psihologic. Explicația o găsim în faptul că nu întotdeauna în crearea ornamentului există intenția deliberată de comunicare a unui mesaj. Astfel, observăm o acțiune inversă a creației asupra concepției estetice. Dacă în trecut mesajul era redat prin semne cu anumite înțelesuri, astăzi, semnele constituie mesajul, deoarece conținutul de limbaj a dispărut, iar această reformulare constituie adevăratul proces de creație, dar cu alte forme stilistice, cu alte valențe de conținut și idei.

Limbajul și simbolistica artei populare are azi valoare estetică, iar prin procesul de reformulare a creației are loc și modificarea încărcăturii semantice, datorită dispariției unor forme de viață depășite și apariției altora noi. În categoria celor mai noi se încadrează grupa ornamentelor fiziomorfe (fitomorfe, zoomorfe, avimorfe, antropomorfe, skeomorfe). Motivele decorative fiziomorfe reprezintă formule sintetice, semne sau simboluri ale unor credințe, legende sau mituri străvechi ale omenirii de pretitutindeni, în care condițiile locale sau cele generate de trecerea timpului introduceau multiple variații pe aceeași temă. Se consideră că redarea acestora s-a făcut din necesitatea omului de a fi mai aproape de natură, din necesitatea de a reflecta armonia creată în univers, dar și legătura dintre om floră și faună. Printre cele mai frecvente motive ornamentale concrete, autentice pentru cultura tradițională, care oglindesc și o mentalitate arhaică menționăm: pomii, cel mai clar evidențiindu-se imaginea bradului, devenit și pom al vieții, busuiocul, frunza de trifoi – plante naționale purtătoare de noroc, trandafirul, spicul, vița de vie, calul – motiv zoomorf cu valoare de arhetip, păsările – simboluri ale libertății intrate în atenția omului din cele mai vechi timpuri; figuri de femei singulare sau prinse în horă etc.

Menționăm că anumite categorii de țesături (covorul, lăicerul, ștergarul), dar și anumite ornamente, atât geometrice cât și concrete, tind a deveni simboluri naționale (busuiocul, stejarul, cireșul, nucul, cercul, rombul, pomul vieții, liniile, volutele, reprezentările antropomorfe).

În prezent, cultura tradițională, tinde tot mai pregnant să-și recapete formele de sensibilitate pre-alfabetică și să se înțeleagă gândirea simbolică. Acordând importanță conținutului simbolico-metaforic al ornamentelor, tindem să valorificăm un segment important de cercetare, de cunoaștere și transformare a realității obiective; mijloc folosit în scopul cunoașterii valorilor spirituale care leagă firul evoluției omului în spațiul său de referință.

Descifrarea simbolurilor pune în valoare nu numai conținutul simbolic al decorului, ea face accesibilă și expresivitatea plastică a imaginativului acestuia, îl completează cu conținut și valoare estetică

CONCLUZII

Analiza ornamentului ca fenomen artistico-estetic (în baza țesăturilor tradiționale) impune anumite concluzii care introduse în circuitul științific vor contribui la îmbogățirea patrimoniului etnografic. Ornamentica țesăturilor tradiționale a fost studiată de specialiști din diverse domenii (etnografi, folcloriști, sociologi, istorici, arhiviști, muzeografi etc.). Unele aspecte, însă, au fost puțin elucidate. Prin urmare evidențiem aportul personal în abordarea interdisciplinară a motivelor ornamentale din punct de vedere semantic, în analiza elementelor tradiționale și inovative în decorul țesăturilor de interior. Este conceptualizată noțiunea de artă generativă, sunt identificate aspectele comune ale țesăturilor din Republica Moldova cu cele din alte arii culturale, cât și explicarea din punct de vedere istoric a acestor tangențe. Reieșind din totalitatea definițiilor, considerăm ornamentica – un ansamblul de semne și motive decorative ce reprezintă un mijloc simbolic de comunicare, o viziune a societății umane asupra lumii. În lucrarea am abordat cele două sensuri ale ornamenticii: în primul rând, ea nu este doar decorul, dar și disciplina ce studiază geneza, structura, funcția, stilul, valoarea și mesajul elementelor decorative populare sau culte, elaborate de fiecare popor de-a lungul istoriei. Prin esența sa, ornamentica este normativă, simbolică, este de natură progresivă. Reprezintă un tezaur de valori ale ariei cercetate, ceea ce numim tradiție. Țesăturile tradiționale, pe lângă funcția utilă, manifestă și un alt rol, acesta fiind cel decorativ, magic, cultic, simbolic, estetic etc. Astfel, prin intermediul decorului de pe țesături, se menține legătura cu tradiția, istoria și cultura, cu marii meșteri anonimi, care au păstrat de-a lungul secolelor cele mai nobile informații sociale și artistice despre calea de devenire a neamului nostru. Motivele ornamentale, cu toate că ṣi-au pierdut cu timpul semnificaṭiile iniṭiale, ele duc mai departe ecoul unei bogate vieṭi spirituale, constituind în acelaṣi timp fondul statornic al tradiṭiilor populare, devenit izvor de inspiraṭie pentru creaṭia contemporană. Cele mai vechi imagini ornamentale, dar și simboluri fundamentale cu valoare de arhetip sunt punctul sau centrul, cercul, crucea și pătratul. Acestea, alături de geometrism și stilizare stau la baza evoluției artei ornamentale și a celorlalte motive decorative naturaliste (fitomorfe, antropomorfe, zoomorfe, avimorfe, skeomorfe). Menționăm însă, că tendința de reprezentare naturalistă a motivelor ornamentale a dus la degradarea artistică a țesăturilor. Prin urmare, putem vorbi de schimbări progresive și regresive, de specificul tradițional și inovativ.

Între timp, inovațiile au avut un caracter regresiv, ducând la degradări artistice din punct de vedere ornamental, cromatic, morfologic și estetic. De exemplu, valorile estetice decorative bazate pe stilul geometric cu denumiri precum învărgare, în zimți, în costișăt, în table, în roate și nouri, în luceferi, stilul romboidal, au cedat în fața imaginilor naturaliste cu desfășurare narativistă. Cromatica culorilor pastelate, care se îmbina armonios cu decorul țesut, ales, brodat, a devenit unul strident. Se observă o supraîncărcare a câmpului ornamental cu motive de mari dimensiuni. Multe obiecte au devenit inutile, multe și-au schimbat funcția. În locul scoarțelor tradiționale de mari dimensiuni se dau preferință milieurilor, carpetelor, tapiseriilor.

Dintre inovațiile progresive recunoscute menționăm tapiseriile, care, spre deosebire de covoarele ce transmiteau mesaje ideatice, au funcție pur estetică. Inovație în sens progresiv este decorul computerizat, valabil mai mult pentru țesăturile din fibre textile vegetale. Arta premutațională presupune obținerea acelorași motive tradiționale, dar prin tehnici moderne. Prin studierea artei algoritmice, am relevat analogii între modalitățile de țesere și structura limbajelor de programare. Prin urmare, reactualizăm ideea că domeniul ornamental nu este doar unul artistic, dar și matematic, și informatic.

Unele aspecte inovative (progresive și regresive) deseori se raportează la fenomenul aculturației și globalizării, care de cele mai multe ori manifestă caracter ambivalent. Pe de o parte, se pierd valorile tradiționale, iar pe de alta, contactul cultural devine formă de expresie la nivelul educației informale. Motivele noi, care au pătruns în imaginarul tradițional, pe de o parte, au îmbogățit fondul autohton, atunci când au fost adoptate cu iscusință la formele locale, iar pe de alta, au format kitschuri, ducând la degradarea artistică a valorilor autentice, la pierderea sensurilor simbolice.

Sub aspectul proceselor inovative s-a schimbat și funcție simbolică a ornamentelor. Actualmente nu întotdeauna ornamentul este destinat de a transmite un mesaj. Dacă în trecut mesajul era redat prin semne care prezentau importanță prin convingerile spirituale ce înglobau anumite idei, astăzi semnele sunt cele ce constituie mesajul, având alte valențe de conținut și idei. Cert este faptul că până în prezent, semnele arhetipale cu valoare de simbol își păstrează semnificația. Printre motivele autentice care oglindesc o mentalitate arhaică menționăm formele geometrice (S-ul, zigzagul, rombul, pătratul, linia), pomii, mai clar evidențiindu-se imaginea bradului, busuiocul, frunza de trifoi, spicul, frunza viței de vie, calul, păsările, figurile feminine, hora s.a.).

Țesăturile moldovenești prin compoziția decorului au rolul unor cărți cu imagini, reprezintă texte de ornamente în care se poate citi întregul destin al poporului nostru, în raport cu lumea și divinitatea. În ele este codificat un întreg limbaj artistic și de gândire a poporului, nivelul de măiestie, reprezentând și un model de atitudine a omului față de natură. La La ornamentarea țesăturilor se gândea logic și laconic. De aceea, însuși algoritmul logic al aranjării țesăturilor în decorul interiorului corespunde unui mic univers, fiecare detaliu ornamental fiind justificat, fie din perspectivă simbolică, fie din perpectivă decorativă. Întotdeauna, însă, în centru s-a aflat omul, fie în ipostaza de homo simbolicus, fie în cea de homo ludens.

Prin urmare, propunem și câteva recomandări ce au drept implementarea politicilor de perspectivă a patrimoniului național în scopul promovării valorilor ornamentale:

Organizarea unor expoziții de țesături tradiționale, care ar promova valoarea decorativă și simbolică a ornamentelor;

Lansarea unor cicluri de emisiuni televizate despre evoluția și estetica ornamentului;

Crearea unor filme documentare la temă, care prin diverse Festivaluri și Forumuri Internaționale, ar avea un rol important la valorificarea artei noastre populare, inclusiv a ornamenticii – moment emblematic al artei decorative și component distinctiv al identității culturale;

Elaborarea unor ghiduri și materiale infomative etnologice care ar familiariza cititorul, inclusiv tânăra generație, despre semnificațiile simbolurilor, metaforelor, construcțiilor arhetipale conținute în ornamentica tradițională.

Prezentarea rezultatelor obținute în cadrul facultăților cu profil artistic cu scopul de a promova vechile motive ornamentale în contextul aplicării artei cibernetice în realizarea lucrărilor.

BIBLIOGRAFIE

În limba română

Achiței Gh. Frumosul dincolo de artă. București: Meridiane, 1988. 422 p.

Ailincăi C. Introducere în gramatica limbajului vizual. Cluj-Napoca: Dacia, 1982. 181p.

Aldea Gh. Ornamentul – simbol, element de continuitate românească. În: Imagini și permanențe în etnologia românească. Chișinău: Știința, 1992, p. 16-30.

Andrieș –Tabac S. Identitatea simbolică neoficială a Republicii Moldova. În: Akademos, 2011, nr. 1(20), p. 131-138.

Antonesei L. Modernitatea, globalizarea și dialogul culturilor private din perspectiva educației culturale. În: O nouă provocare pentru educație: interculturalitatea, 2001, p. 12-20

Arbuz-Spatari O., Simac A. Dezvoltarea creativității artistice la studenți în cadrul cursului de artă textilă. Chișinău: Goromont-Studio, 2012. 250 p.

Arnheim R. Arta și percepția vizuală: o psihologie a văzului creator. Iași: Polirom, 2011. 500 p.

Bachelard G. Apa și visele. București: Univers, 1997. 218 p.

Baltrušaitis Js. Formări, deformări în sculptură. București: Meridiane, 1989. 187 p.

Bănățeanu T. Arta populară bucoviniană. Suceava: Centrul de îndrumare a creației populare și a mișcării artistice de masă a județului Suceava, 1975. 501 p.

Bănățeanu T. Prolegomene la teoria esteticii artei populare. București: Minerva, 1985. 336 p.

Bârlogeanu, L. Antropologie sub semnul valorii. Deschideri spre artă și fenomenul educației. București: Editura Trei, 2004.

Bejan-Volc I. Aspecte de „frumos” și „bine” în viziunea femeilor rurale (în baza investigațiilor de teren din Republica Moldova). În: Idei și valori perene în științele socio-umane. Cluj-Napoca: Argonaut, 2002, p. 221-227.

Bejan-Volc I. Femeile din comunitățile rurale. Tendințe și afirmări. Chișinău: Rotaprint, 2000. 156 p.

Berciu D. Arta traco-dacică. București: Editura Acad. R. S.R., 1969. 234 p.

Berger R. Mutația semnelor. București: Meridiane, 1978. 479 p.

Blaga L. Trilogia culturii. București: Humanitas, 2011. 502 p.

Blaike N. Modele ale cercetării sociale. Producerea cunoașterii. Cluj-Napoca: CA Publishing, 2010, 325 p.

Boncompagni S. Lumea simbolurilor. București: Humanitas, 2003. 245 p.

Bușneag O. Arta decorativă românească. București: Meridiane, 1976. 128 p.

Butură V. Etnografia poporului român: Cultura materială. Cluj-Napoca: Dacia, 1978. 465 p.

Buzilă V Imaginea culturilor cerealiere pe covoarele moldovenești din secolele XVIII-XX. În: Buletin științific. Ediția 3. Chișinău, 1990, p. 136-154.

Buzilă V. Covoare basarabene. Din patrimoniul Muzeului Național de Etnografie și Istorie Naturală, Republica Moldova / Bessarabian carpets. The National Museum of Ethnography and Natural History of the Republic of Moldova. București: Editura Institutului Cultural Român, 2013. 252 p.

Buzilă V. Covoarele în contextul patrimoniului cultural al Republicii Moldova. În: Akademos, 2009, nr. 1 (12), p.104-109.

Buzilă V. Covoarele produse în sistemul industrial. În: Buletinul Științific al Muzeului Național de Etnografie și Istorie Naturală a Moldovei, 2005, vol.3 (16), p. 49-65.

Buzilă V. Dimensiunile axiologice naționale și mondiale ale scoarței basarabene. În: Akademos, 2014, nr 3 (34), p. 164-172.

Cantacuzino G.M. Izvoare și popasuri. București: Fundația pentru literatură și artă "Regele Carol II", 1934. 199 p.

Cascanian S.N., Zaharia I. Covoare manuale din noduri: Îndrumări practice. București: Tehnică, 1965. 238 p.

Cazacu-Slamu T. Limbaj și context. Problema limbajului în concepția exprimării și a interpretării prin organizări contextuale. București: Editura Științifică, 1959. 464 p.

Cherciu I. Ornamentica tradițională românească. Timișoara: Brumar, 2011. 240 p.

Chevalier J., Gheerbrant A. Dicționar de simboluri. Iași: Polirom, 1999. 1071p.

Childe V.G. Făurirea civilizației. București: Editura Științifică, 1966. 277 p.

Ciocanu M. Clasificarea și evoluția fețelor de masă moldovenești (în baza patrimoniului MNEIM). În: Colecții muzeale: descoperiri și redescoperiri. Chișinău, 2009, p. 24-31.

Ciocanu M. Ștergare moldovenești (sf. sec XIX – încep sec. XX). Colecțiile muzeului. Chișinău: Lyceum, 2003. 96 p.

Ciubotaru S., Ciubotaru I.H. Ornamente populare tradiționale din Moldova. Iași, 1988. 377 p.

Clebert J-P. Bestiar fabulos. Dicționar de simboluri animaliere. București: Artemis, 1995. 352 p.

Cocagnac M. Simbolurile biblice. Lexic teologic. București: Humanitas, 1997. 424 p.

Cojanu D. Ipostaze ale simbolului în lumea tradițională. București: Lumen, 2009. 220 p.

Coman M. Mitologie populară românească. București: Albatros, 1980. 240 p.

Comșa D. Din ornamentica română. Album de broderii și țesături românești (40 planșe color cu 284 modele). Sibiu: Transilvania, 1976. 16 p.

Condraticova L. Broderia din Moldova medievală – istorie și valoare artistică. În: Arta, 2010, p. 34-45.

Condraticova L. Valoarea istorico – artistică a covoarelor mănăstirești. În: Akademos, 2012, nr. 4 (27), p. 165-169.

Cvilincova E. Reflectarea cultului calului în viziunile tradiționale și obiceiurile găgăuzilor. În: Conferința Științifică Internațională Probleme actuale ale Arheologiei, Etnologiei și Studiului artelor. Rezumatele comunicărilor. Chișinău: Notograf Prim, 2015, p. 74-75

Dergaciov V. Marile civilizații de vechi agricultori și nomazi – Eneoliticul. În: Istoria Moldovei. Epoca preistorică și antică. Chișinău: Tipografia Centrală, 2010, p. 219-264.

Dicționar enciclopedic al Bibliei. Trad.: Dan Slușanschi. București: Humanitas, 1998. 628p.

Dicționar enciclopedic. Coord.: Popa M. Vol.III. București: Editura Enciclopedică, 1999. 502 p.

Dima A. Arta populară și relațiile ei. București: Minerva, 1971. 335 p.

Dima A. Conceptul de artă populară. București: Minerva, 1939. 240 p.

Discursuri de recepție. Vol. 6 (1936-1948). București: Editura Academiei Române, 2005. 656 p.

Dumitrescu V. Arta neolitică în România, București: Meridiane, 1974. 510 p.

Dunăre N. Ornamentica tradițională comparată. București: Meridiane, 1979. 159 p.

Durand G. Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în arhetipologia generală. București: Univers, 1977. 600 p.

Durkheim E. Educație și sociologie. București: Didactică și Pedagogică, 1980. 112 p.

Eco U. De la arbore spre labirint. Studii istorice despre semn și interpretare. Polirom: Iași, 2009, 542 p.

Eco U. Limitele interpretării. Constanța: Pontica, 1996. 411p.

Eliade M. Imagini și simboluri: Eseu despre simbolismul magico-religios. București: Humanitas, 1994. 235 p.

Evseev I. Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale. Timișoara: Amarcord, 1994. 221 p.

Evseev I. Dicționar de simboluri. București:Vox, 2007. 480 p.

Faure E. Istoria artei. Spiritul formelor. Vol. I. București: Meridiane, 1990. 180 p.

Florescu E. Textile populare de casă din zona Neamț. București: Etnologică, 2010. 225 p.

Florescu R., Daicoviciu H. Dicționar enciclopedic de artă veche a României. București: Editura Științifică și Enciclopedică, 1980. 249 p.

Focillon H. Viața formelor urmată de elogiul mîinii. București: Meridiane 1995. 131 p.

Focșa M. Țesăturile în arta populară românească. București: Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1970. 234 p.

Francastel P. Realitatea figurativă. Elemente structurale de sociologie a artei. București: Meridiane, 1972. 542 p.

Frunzetti I. Motive originare materialiste în geometrismul artei decorative. În: Revista Fundațiilor. București, 1943, nr. 8, p. 355-365.

Gavriluță N. Antropologie socială și culturală. Iași: Polirom, 2009. 284 p.

Geertz Cl. Interpretarea culturilor. Cluj-Napoca: Tact, 2014. 440 p.

Ghinoiu I. Cultura populară în lumina cercetărilor etnologice de la Porțile de Fier. În: 30 de ani de la inaugurarea oficială a sistemului hidroenergetic și de navigație Porțile de fier I (1972-2002). Craiova: Alma, 2003, p. 255-266.

Ghinoiu I. Zeița pasăre în panteonul românesc (II). În: Revista Clipa. Magazinul actualității culturale românești, 2014. http: // www. revistaclipa.com. (vizitat 20.12.2014)

Gibson C. Cum să citim simbolurile. Introducere în semnificația simbolurilor în artă. București: Litera Internațional, 2010. 256 p.

Gibson C. Semne și simboluri. Semnificații și origini. Oradea: Aquila, 1998. 160 p.

Gilbert K., Kuhn H. Istoria esteticii. București: Meridiane, 1972. 525 p.

Gimbutas, M. Civilizație și cultură: Vestigii preistorice în sud-estul European. București: Meridiane, 1989. 295 p.

Giurescu C. Istoria românilor. De la mijlocul secolului XVI până la începutul secolului XVIII. București: Albatros, 1976. 448 p.

Goff J. Evul mediu și nașterea Europei. Polirom: Iași, 2005.p. 336 p.

Graur A. Prosoapele de nuntă din satul Mileștii Mici. În: Buletin științific. Ediția 3. Chișinău, 1990, p. 163-191.

Iorga N. Istoria românilor prin călători. București: Eminescu, 1981. 702 p.

Jung C.G. În lumea arhetipurilor. București: Jurnalul literar, 1994. 166 p.

Kagan M. Morfologia artei București: Meridiane, 1979. 165 p.

Kalașnikova N., Postolachi E. Covorul moldovenesc = Молдавский ковер = Le tapis moldave. Chișinău: Timpul, 1985. 40 p.

Kandinski W. Spiritualul în artă. București: Meridiane, 1994. 115 p.

Kernbach V. Dicționar de mitologie generală. București: Editura Științifică și Enciclopedică, 1989. 665 p.

Levi-Strauss Cl. Gândirea sălbatecă. București: Editura științifică, 1970. 143 p.

Levi-Strauss Cl. Antropologia și problemele lumii moderne. Iași: Polirom, 2011. 198 p.

Literatura și arta Moldovei. Enciclopedie în 2 volume. Vol. 1. Chișinău: Redacția Principală a Enciclopediei Sovietice Moldovenești, 1985. 440 p.

Literatura și arta Moldovei. Enciclopedie în 2 volume. Vol. 2. Chișinău: Redacția principală a Enciclopediei Sovietice Moldovenești, 1986. 508 p.

Mansuelli G. Civilizația Europei vechi. București:Meridiane, 1978. 369 p.

Marchevici V. Mărturii ale trecutului. Chișinău: Timpul, 1985. 168 p.

Marco M. Particularitățile covoarelor populare de pe teritoriul de confluență etnică din raionul Camenca. În: Buletin științific. Ediția 3. Chișinău, 1990, p. 153-163.

Marcus S. Semiotica matematică a artelor vizuale. București: Editura Științifică și Enciclopedică, 1982. 409 p.

Mardare Gh. Ce înseamnă șănătău. În: Orizontul, 1968, nr. 11, p. 54.

Mardare Gh. Manifestări ieratice ale imaginativului în decorul covoarelor vechi românești din Basarabia. În: Arta ’94. Seria artă plastică, 1994, p. 43-51.

Marghescu G. Introducere în antropologia culturală. București: Editura Fundației Române, 1999. 237 p.

Marinescu M. Arta populară românească. Țesături decorative. Cluj-Napoca: Dacia, 1975 .128 p.

Meyer F. S. Ornamentica: o gramatică a formelor decorative. Vol I. București: Meridiane, 1988. 395 p.

Meyer F S. Ornamentica: o gramatică a formelor decorative. Vol II. București: Meridiane, 1988. 389 p.

Mihalcu M. Fața nevăzută a formei și culorii. Enciclopedia îndeletnicirilor tehnico-artistice populare vechi de la A la Z. București: Tehnica, 1996. 304 p.

Moisei L. Continuitatea poporului român în lumina interferențelor ornamenticii tradiționale. În: Anuarul Institutului de Etnografie și Folclor „Constantin Brăiloiu”, 2014,. p. 185-193.

Moisei L. Ornamentica tradițională: aspecte etnografice. În: Revista de Etnologie și Culturologie, 2010, vol. VII, p. 100-105.

Moisei L. Imaginea calului și călărețului în arta populară românească: aspecte istorico-mitologice. În: Revista de Etnologie și Culturologie, 2011, vol. IX-X, p. 277-283.

Moisei L. Limbajul simbolic al ornamentelor. În: Revista de cultură „InterArtes”, 2014, nr.4, anul III, p. 109-113.

Moisei L. Motive folclorice în ornamentica tradițională. În: Folclor și postfolclor în contemporaneitate. Materialele Conferinței Internaționale, 11-12 decembrie 2014. Chișinău: „Grafema Libris”, 2015, p. 150-157.

Moisei L. Funcțiile și dimensiunile ornamenticii ca parte integrantă a artei populare.În: Patrimoniul cultural național și universal: dialog istoric. In honorem Valeria Cozma. Materialele Conferinței Științifice, Chișinău: Pontos, 2014, p. 220-226

Moscovici S. Buschini F. Metodologia științelor socioumane. Iași: Polirom, 2007. 557 p

Mușu O. Din istoria formelor de cultură arhaică. București: Științifică, 1973. 263 p.

Mușulea I. Metode și instrumente de cercetare etnologică. Cluj-Napoca: Editura Fundației pentru Studii Europene, 2011. 663 p.

Nicolescu C. Secția de artă veche românească. București: Meridiane, 1965. p. 28.

Nistoroaia Gh. Ștergare populare. București: Arta grafică, 1975.

Olteanu Șt. Meșteșugurile din Țara Românească și Moldova în evul mediu. București: Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1969. 460 p.

Oprescu G. Arta țărănească la români. București, 1922. 73 p.

Oprescu G. Istoria artelor plastice în România. Vol I. București: Meridiane, 1968.

Pavel E. Vulcănescu R. Studii de etnologie românească. Iași: Junimea, 1990. 228 p.

Peirce Ch. Semnificație și acțiune. București: Humanitas, 1990. 346 p.

Petrescu P. Arcade în timp. București: Eminescu, 1983. 341 p.

Petrescu P. Motive decorative celebre. București: Meridiane, 1971. 147 p.

Petrescu P. Stahl H. Scoarțe românești. București: Meridiane, 1966. 32 p.

Petrescu P., Stoica G. Arta populară românească. București: Meridiane, 1981. 146 p.

Pop M. Obiceiuri tradiționale românești. București: Meridiane. 192 p.

Popescu I. Foloasele privirii. București: Paiedia, 2002. 162 p.

Popescu M. Dicționar de artă. Forme, tehnici, stiluri artistice. București: Meridiane, 1998. 221 p.

Postolachi E. Covorul moldovenesc în dificultate. În Akademos, 2011, nr. 4 (23), p. 113-119

Postolachi E. Mărturii despre covoare ca parte componentă a culturii etnice// Revista de Etnografie, 2005, nr. 1, p. 40-56.

Postolachi E. Mărturii despre tradiție și inovație în arta populară a satului moldovenesc în prima jumătate a secolului XX. În : Revista de Etnografie, 2005, nr.1, p. 4-14.

Postolachi E. Țesăturile în ritualul de înmormântare. Funcții și mesaje simbolice. În: Anuarul Muzeului Etnografic al Moldovei, 2011, vol. XI, p.271-293.

Postolachi E. Zelenciuc V. Covorul moldovenesc. Chișinău: Timpul, 1990. 132 p.

Prut C. Calea rătăcită. O privire asupra artei populare românești. București: Meridiane, 1991. 156 p.

Raliade R. Aspecte ale aculturației actuale. În: Datina. Periodic constănțean de cultură tradițională, 2008, nr. 50, p. 3-5.

Read H. Originile formei în artă. București: Univers, 1971. 245p.

Russu S. Ornament și simbol: Covoare și broderii orientale. București, 1985. 30 p.

Saussure F. Curs de lingvistică generală. Iași: Polirom, 1998. 432 p.

Sârbu C., Tofan C. Vechi motive decorative românești. O abordare plastică contemporană. În: Arta și tradiția în Europa. Studii de specialitate. Comunicări de la Festivalul Internațional. Ediția a III-a. Iași: Spiru Haret, 2012, p. 245-249.

Shepherd R., Shepherd R. 1000 de simboluri. Semnificația formelor în artă. Oradea: Aquila, 2007. 352 p.

Simac A. Creația Mariei Saca Răcilă în contextul tapiseriei naționale. În: Arta’98, p. 42-45.

Simac A. Dialogul între tradiție și modern în creația Mariei Saca Răcilă. În: Akademos, 2012, nr. 1 (24), p.142- 147.

Simac A. Tapiseria contemporană din Republica Moldova : (Evoluția tapiseriei contemporane din Republica Moldova în anii 1960-2000). Chișinău: Știinta, 2001. 160 p.

Slătineanu B. Studii de artă populară. București: Minerva, 1972. p. 280.

Stahl H. P. Folclorul și arta populară românească. București: Meridiane, 1968. 51 p.

Stati S. Probleme actuale ale semanticii lingvistice. În: Limbaj, logică, filozofie. București: Editura Științifică, 1968, p.35-50.

Stoica G. Interiorul locuinței țărănești. București: Meridiane. 1973. 58 p.

Stoica G. Petrescu P. Dicționar de artă populară. București: Editura Enciclopedică, 1997. 520 p.

Stoica G., Ligor D. De la fibră la covor. Coord: Postolachi E. București: Editura Fundației Culturale Române, 1998. 223 p.

Șaranuța S. Ornamente populare moldovenești. Chișinău:Timpul, 1984. 143 p.

Șerb Fl., Grigorescu D. Frumosul românesc în concepția și viziunea poporului. București: Eminescu, 1977. 419 p.

Șofransky Z. Covoare moldovenești. Chișinău: Timpul, 1990. 13 il.

Șofransky Z. Paleta culorilor populare. București: Editura Etnologică, 2006. 161 p.

Șofransky Z. Reminiscențe traco-dace în arta decorarivă rusă. În: Revista de Etnologie și Culturologie, 2010, vol. VI, p. 18-30.

Șofransky Z. Semne sacre ancestrale revalorificate în cultul ortodox. În: Datina. Periodic constățean de cultură tradițională, 2008, nr.49, p. 11-12.

Șofransky Z. Ștergarul tradițional moldovenesc. București /Chișinău: Semne, 2002. 233 p.

Șofransky Z., Șofransky V. Cromatica tradițională românească. București: Editura Etnologică, 2012. 454 p.

Trifan O. Hora, arc peste timp și spațiu. http: // urbanoro.wordpress.com [vizitat 12.12.2014].

Tzigara- Samurcas Al. Arta în România. București: Minerva, 1909. 430 p.

Tzigara-Samurcas Al. Scrieri despre arta românească. București: Meridiane, 1987. 419 p.

Vasilescu V. Semiotica. Ediția a III-a. Chișinău: Iulian, 2011. 128 p.

Vâslan G. Studii antropogeografice, etnografice și geopolitice. Cluj-Napoca: Editura Fundației pentru Studii Europene, 2001. 442 p.

Vlăduțiu I. Etnografia românească: Istorie. Cultura materială. Obiceiuri, București: Editura Științifică, 1937. 508 p.

Vulcănescu R. Coloana cerului. București: Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1972. 268 p.

Vulcănescu R.. Fenomenul horal. Ediția a II-a. București: Arhetip, 1995. 216 p.

Zderciuc B. Arta populară în România. București: Meridiane, 1964. 173 p.

Zderciuc B. Covorul maramureșean. București: Meridiane, 1963. 39 p.

Zelenciuc V., Bâtcă M. Universul lumii țărănești, înscris într-un romb. În: Revista de Etnologie, 2001, nr.1, p. 5-14.

Zmeu G. Repere estetice în satul românesc. București: Albatros, 1973. 194 p.

În alte limbi :

În rusă

Аксаков И. Иван Сергеевич Аксаков в его письмах. Т. 3: Исследование украинских ярмарок. Ополчение. Путешествия за границу. Письма 1851–1860. Москва: Типография М.Г. Волчанинова, 1892. 512 c.

Бибиковa В. И. О проиcхождении мезинского палеолетического орнамента // Советская археология, N. 1, Москва: 1965 c. 3-8.

Герчук Ю. Что такое орнамент? Москва: Галарт, 1998. 326 с.

Гоберман Д. Ковры Молдавии. Кишинев: Картя молдовененяскэ, 1960. 138c.

Даркевич В. Симболы небесныx светил в орнаментике Древней Руси // Советская арxеология N. 4 Москва, 1960. с 56 -67.

Динцес Л. Древние черты в русском народном искусстве // История культуры Древней Руси. Том II. Москва, 1951. C. 32-50.

Клайв Э. Как читать орнамент. Москва: Рипол Классик, 2011. 256 c.

Коев И. Българска везбена и тъканна орнаментика. София: Държавно издателство „Септември”, 1982. 94 c.

Ливщиц М. Декоративно прикладное искусство Молдавии. Кишинев: Штиинца, 1980. 100 с.

Лосев А. Проблема симбола и реалистическое искусство. Москва: Искусство, 1976. 366 c.

Лотман Ю. Избранные статьи в трех томах. Статьи по семиотике и топологии культуры. Том I. Таллин: Александра, 1992. 529 c.

Лукианец О. Молдавские коллекции в собраниях Государственного Музея Этнографии народов СССР. Кишинев: Щтиинца, 1990.125c.

Никогло Д. Отношение к труду в гагаузcком фольклоре и поэзии. În: Revista de Etnologie și Culturologie. Vol. III. Chișinău, 2011. P. 196-200.

Постолаки E. Молдавское народное ткачество. Кишинев: Штиинца, 1987. 250 p.

Рыбаков Б Искусство древниx cлавян // История русского искусства. Том I. Москва, 1953. c 70-79.

Тагирова Р. Сюжетные ковры Азербайджана. Баку: Ишыг, 1988. 114 p.

Эйзенщтейн С. Избранные производения в 6-ти томах. Том. I. Москва: Искусство, 1971. 288 c.

În franceză:

Abrial A. L’Alsace en rouge et blanc. Alsace: Mango Pratique, 2010. 79 p.

Bănățeanu T. Focșa M. Ornament dans l'art populaire roumain. Bucarest: Meridiane, 1963. 50 p.

Herseni T. Le dragon dace. În: Ethnologica, 1979, nr.1, p. 13-22.

Kepinski C. L’Arbre stylisé en Asie occidentale au 2 millénaire avant J. C. Paris, 1982. 123 p.

Roux J.P. Faune et flore sacreés dans les sociétès altaïques. Paris: Epuise, 1966. 477 p.

Todorov T. Theories du symbole. Paris: Seuil 1977. 378 p.

În engleză:

Boteman – Faraday C. European and american carpets and rugs, Antique Collectors’Club. England: Suffolk, 1990.165 p.

Morgan L. Ancient Society. London, 1877. http: //classiques.uqac.ca/ [vizitat 02.04.2015].

În germană:

Peesch R. Ornamentik der Volkskunst in Europa. Leipzig: Edition Leipzig, 1981. 220 p.

În estoniană:

Kaarma M., Aino V. Eesti rahvaroivad. Tallin: Esti Raamat, 1981, 457 p.

Kuma H. Eesti rahvavaibad. Tallin: Kirjastus Kunst, 1976. 78 p.

Veveris E., Kuplais M. Latvijas Etnogrāfiskajā brīvdabas muzejā. Rīga: Avots, 1989. 223 p.

Copyright Notice

© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.

Acest articol: ORNAMENTUL : FENOMEN ARTISTICO-ESTETIC (Viziuni ontologice și estetice asupra ornamenticii țesăturilor tradiționale) 612.01 – ETNOLOGIE Autorul: dr…. [301834] (ID: 301834)

Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.

ORNAMENTUL : FENOMEN ARTISTICO-ESTETIC (Viziuni ontologice și estetice asupra ornamenticii țesăturilor tradiționale) 612.01 – ETNOLOGIE Autorul: dr…. [301834]

Copyright Notice

Rolul bancilor pe piata de capital:BNR [628841]

REGENERAREA FOSTELOR ZONE ІNDUSTRІALE ROR – TUARE LUSRARE DE DІSERTAȚІE Student : Rusu Ana Marіa Îndrumator : Tudora Gabrіel REGENERARE… [631349]

Министерство образования Республики Беларусь [607472]

Implica ții ale falimentului socie tății de [604237]

În ziua de azi rețele sociale sunt printre site-urile în trend în ultimii ani acestea nu doar că [620984]

Selection of our books indexed in the Book Citation Index [621658]

Copyright Notice

Similar Posts