Ornamentica Tesaturilor Trditionale DIN Republica Moldova

ORNAMENTICA ȚESĂTURILOR TRDIȚIONALE DIN REPUBLICA MOLDOVA

CUPRINS

LISTA ABREVIERILOR

INTRODUCERE

1. BAZELE TEORETICE ALE STUDIERII ORNAMENTICII TRADIȚIONALE

1.1. Gradul de investigare a problemei. Teorii și interpretări

1.2. Apariția artei ornamentale

1.3. Evoluția motivelor decorative în ornamentica țesăturilor tradiționale

1.4. Concluzii la capitolul 1

2. SEMNIFICAȚII ALE MOTIVELOR DECORATIVE ÎN SISTEMUL ICONOGRAFIC ORNAMENTAL

2.1. Semantica și limbajul ca noțiuni de exprimare și analiză a diversității de ornamente

2.1.1.Semnificații ideatice ale decorului geometric

2.1.2.Expresii/imagini simbolico-metaforice ale motivelor fiziomorfe

2.2. Concluzii la capitolul 2

3. ORNAMENTICA ȚESĂTURILOR TRADIȚIONALE – PARTE COMPONENTĂ A PATRIMONIULUI NAȚIONAL

3.1. Ornamentica țesăturilor între tradiție și inovație

3.2. Diversitatea ca valoare în ornamentica țesăturilor din lână și fibre textile

3.3. Interferențe culturale în ornamentica țesăturilor tradiționale

3.4. Concluzii la capitolul 3

CONCLUZII GENERALE ȘI RECOMANDĂRI

BIBLIOGRAFIE

LISTA ABREVIERILOR

A – anexa

a.n. – anul nașterii

C.M. „Rustic Art” – Complexul de Meșteșuguri “Arta Rustică”

doc. – document

î.e.n. – înaintea erei noastre

MNEIM – Muzeul Național de Etnografie și Istorie Naturală

MNIEL – Muzeul Național de Istorie și Etnografie Leova

MNIES – Muzeul Național de Istorie și Etnografie Soroca

MNIEU – Muzeul Național de Istorie și Etnografie Ungheni

mst. – mănăstire

mun. – municiupiul

nr. – numărul

r. – raionul

R.C.N. “Orheiul Vechi” – Rezervația Cultural-Naturală “Orheiul Vechi”

RSR – Republica Socialistă România

RSSM – Republica Sovietică Socialistă Moldovenească

s. – satul

sec. – secol

Tom. –Tomul

Vol. – Volumul

INTRODUCERE

Actualitatea și importanța problemei abordate

Etnologia actuală constituie o paradigmă coerentă de gândire care nu este evidentă la suprafața teoriilor cunoscute și necesită căutări în adâncurile gândirii umaniste, urmărind procesele evolutive prin modele explicative asimilate în gândirea comunității.

În acest context, actualitatea temei cercetate este determinată de necesitatea științifică de a studia și generaliza tendințele principale în evoluția schimbărilor la etapa actuală, ce au loc în diversitatea valorilor tradiționale.

Avem ca tendință o necesitate de înnoire și completare permanentă a teoriilor și metodologiilor din câmpul disciplinei etnologice, a legăturilor dintre teoriile perene și noile viziuni asupra obiectului de cercetare.

Așadar, din cele mai vechi timpuri, oamenii au folosit semnele pentu a-și exprima cele mai profunde sentimente ale ființei sale în raport cu cerul și relațiile cu semenii. Mai târziu însă, aceste semne simbolice cu funcție de comunicare au evoluat într-atât, încât au ajuns a fi motive decorative aplicate în toate domeniile artei populare, inclusiv în arta țesăturilor, deschizând un orizont larg asupra procesului de evoluție culturală, de gândire și exprimare plastică.

Prin urmare este necesară o cercetare științifică multiaspectuală a ornamenticii țesăturilor tradiționale, a locului acesteia în contextul etnocultural ca parte componentă a patrimoniului național al Republicii Moldova.

Cercetarea apariției și dezvoltării ornamenticii țesăturilor din Republica Moldova, în special manifestările imaginativului, semnificația motivelor decorative, este un subiect care se cere a fi reevaluat la nivel estetic, deoarece reflectă istoria spirituală a poporului nostru și este un subiect cerut de imperativul timpului. Necesitatea studiilor la nivel teoretic, dar și necesitatea evaluării rolului ornamenticii țesăturilor devin premisele esențiale ale cercetării.

Condițiile de bază ce țin de actualitatea problemei abordate sunt confirmate de semantica și limbajul ornamenticii utilizat și analizat în lucrare. Prin ornamentica specifică țesăturile reprezintă documente de cultură materială și spirituală, sunt acele care caracterizează cel mai bine situația materială și spirituală a poporului.

În literatura de specialitate, calitățile estetice ale ornamenticii în contextul aculturației tradiționale au fost mai puțin studiate. De aceea, o altă sarcină este de a identifica caracteristicile estetice ale ornamenticii țesăturilor care s-au profilat ca urmare a interferențelor culturale.

Alegerea temei de cercetare a fost motivată de fenomenul schimbării viziunii societății (grupurilor sociale, actorilor sociali, informatorilor) asupra obiectului investigat. Paradigmele de cercetare, acestea fiind și perspective teoretice, moduri particulare de a vedea lumea sub aspectul etnologic și epistemologic, de a răspunde la întrebarea ce ține de cunoașterea realității din prezent, confirmă logica de cercetare istorică a problemei, face posibilă abordarea multidisciplinară și alegerea strategiilor de cercetare a temei.

Fundamentarea teoretico-explicativă a proceselor de evoluție și analiză a ornamenticii țesăturilor tradiționale va contribui la completarea aspectelor cercetate anterior în diverse domenii științifice și constituie un nou aspect conceptual în știința etnologică.

Lucrarea realizată, în consecință evidențiază moduri de formulare a obiectivelor de cercetare – elemente general acceptate în științele socioumaniste ca fiind temelia gândirii etnologice în conceptualizarea subiectului cercetat.

Scopul cercetării constă în relevarea caracteristicilor valorice ale ornamenticii țesăturilor tradiționale din Republica Moldova raportate la sistemul iconografic ornamental.

În conformitate cu scopul lucrării au fost stabilite următoarele obiective de investigare:

Valorificarea surselor documentare în vederea aprecierii gradului de investigare a temei;

Cercetarea evoluției motivelor decorative în contextul artei ornamentale

Evidențierea caracteristicilor tradiționale și moderne ale ornamenticii țesăturilor tradiționale din Moldova.

Analiza semnificațiilor simbolico-metaforice ale motivelor ornamentale.

Estimarea impactului interferențelor culturale asupra ornamenticii țesăturilor tradiționale.

Descrierea situației în domeniul de cercetare și identificarea problemelor de cercetare.

Ornamentica țesăturilor a devenit astăzi un domeniu de cercetare interdisciplinară la care participă specialiști din diferite domenii: etnografi, folcloriști, geografi, sociologi, istorici, arhiviști, muzeografi ș.a. Ca domeniu de creație și cercetare, situat la intersecția etnologiei cu istoria artei, lucrarea oferă și o clasificare a ornamentelor populare tradiționale moldovenești pe fundalul general al comunicării umane. Fiind inițial semne abstracte, geometrice, ornamentele nu erau decât un mod de comunicare, un cod simbolic dintre emițător și receptor.

Cele mai vechi date care reflectă aceste idei sunt oferite de documentele istorice, consemnările scriitorilor și călătorilor străini, operele cărturarilor. Aspecte ale culturii materiale sunt menționate în lucrări de sinteză, studii și monografii tematice din secolele XIX-XX. Unele au fost abordate în studiile și monografiile sistematice ale cercetătorilor din diferite timpuri. Ținem să menționăm lucrările precursorilor noștri: L. Blaga, M. Eliade, N. Iorga. Deoarece lucrarea presupune aspecte ale interferențelor culturale, am cercetat literatura specialiștilor din alte țări în care sunt abordate aspecte ale ornamenticii: A. Abbrial, M. Karma, H. Kuma, E. Veveris M. Kuplais, R. Peesch, R. Shepherd, K. Gilbert, C. Gibson, care s-au axat pe anumite particularități artistice și simbolice ale ornamenticii diverselor țesături.

În spațiul românesc, tema a fost cercetată de N. Dunăre, P. Petrescu, T. Bănățeanu, G. Stoica, E. Florescu etc., care abordează aspecte ale evoluției și semnificației motivelor decorative în ansamblul ornamental al țesăturilor de interior.

În literatura rusă, bulgară problema cercetată este tratată de F. Râbakov, A. Losev, I. Lotman, O. Kruglova; V. Darkevici, L. Dințes, I. Koeb etc. Autorii oferă informații despre simbolismul motivelor decorative, despre particularitățile decorative ale țesăturilor, dar și despre gradul de utilitate a acestora în cadrul ciclurilor vitale.

Un suport istoriografic și științific pentru formarea opiniei cercetătorului privind ornamentica țesăturilor tradiționale îl constituie lucrările specialiștilor din Republica Moldova: V. Marchevici, V.Zelenciuc, E. Postolache, M. Livșiț , Z. Șofransky, S. Șaranuța, V. Buzilă, A. Simac etc.

Cu toate acestea, cercetătorii nominalizați au abordat tema ornamenticii doar parțial, astfel încât până în prezent nu avem o lucrare de sinteză despre ornamentica tradițională de pe țesături.

În prezent este important să reactualizăm ideea că țesăturile tradiționale, pe lângă funcțiile utilitare, sunt o formă de reprezentare a unor conținuturi ideatice esențiale pentru comunitate, asigurând echilibrul societății cu natura și cu sfera divinității, argumentând astfel teoretic și metodologic rolul și locul ornamenticii în țesăturile tradiționale ca model etnocultural european. Acest important domeniu al artei populare, în care s-au realizat autentice valori artistice, merită o prezentare sistematică, pentru a releva adevăratele performanțe valorice ale ornamentului.

Metodologia cercetării științifice. În realizarea obiectivelor propuse ne-am condus de concepțiile științifice privind legitățile dezvoltării societăților umane, în care cunoașterea trecutului prin prezent și a prezentului prin trecut este o condiție necesară în percepția perfectă a caracteristicii unei epoci.

Un loc în elaborarea metodologică a temei au teoriile științifice ale clasicilor. Cunoaștem că E. Durkheim a formulat în opera sa un segment de inspirație antropologică “o teorie sociologică a simbolizării” – teorie ce ghidează de multă vreme cercetările etnologice, iar Cl. L. Strauss propune o “teorie simbolică a societății”. Aceste elemente le urmărim în textul lucrării.

În contextul dat trebuie menționat și aportul antropologului și etnografului american Cl. Geertz, care susține că tot ce observăm și analizăm ca acțiune simbolică, include gândirea și este de natură socială analizată ca text trăit. Astfel, concluzia pe care o găsim în cercetarea temei ține de modelul de analiză culturală și are caracter interpretativ.

Realizarea obiectivelor științifice propuse în prezenta lucrare este condiționată nu doar de izvoarele istorico-etnografice, ci și de modul de interpretare a lor. În acest fel, pentru a reflecta subiectele propuse ne-am axat pe următoarele metode de cercetare: reversivă, deductivă, cronologică, istorico-comparativă, interpretativ etc.

Metodele menționate permit elucidarea dezvoltării artei ornamentale, semnificația ornamentelor, evidențiind impactul interferențelor culturale asupra evoluției ornamenticii țesăturilor tradiționale din Republica Moldova, dar și specificul tradițional în raport cu cel european, făcând referire la fenomenul aculturației.

În tratarea temei ne-am axat și pe alte aspecte metodologice proprii etnografiei: cercetările de teren, observația participativă, înregistrarea observațiilor, interviul, elaborarea analizei datelor de teren. Aceste metode de cercetare au fost aplicate în diferite raioane ale Republicii Moldova (Telenești, Orhei, Cantemir, Ialoveni, Soroca, Leova, Glodeni, Dondușeni, Ungheni, Rezina), dar și cu ocazia diverselor festivaluri naționale și internaționale de promovarea a valorilor tradiționale. Respondenții (majoritatea se găsesc în lista informatorilor) sunt meșteri populari care au practicat sau mai practică meșteșugul țesutului, brodatului, croșetatului și prin cunoștințele pe care le posedă sunt reprezentanții, mesagerii ce exprimă viziunea colectivităților umane. Astfel, din metodele aplicate în raport cu aceștia am soluționat mai multe probleme înaintate spre cercetare.

Pentru generalizarea opiniilor expuse în lucrările teoretice ale cercetătorilor care au abordat problema ornamenticii țesăturilor tradiționale, dar și pentru argumentarea concluziilodologice proprii etnografiei: cercetările de teren, observația participativă, înregistrarea observațiilor, interviul, elaborarea analizei datelor de teren. Aceste metode de cercetare au fost aplicate în diferite raioane ale Republicii Moldova (Telenești, Orhei, Cantemir, Ialoveni, Soroca, Leova, Glodeni, Dondușeni, Ungheni, Rezina), dar și cu ocazia diverselor festivaluri naționale și internaționale de promovarea a valorilor tradiționale. Respondenții (majoritatea se găsesc în lista informatorilor) sunt meșteri populari care au practicat sau mai practică meșteșugul țesutului, brodatului, croșetatului și prin cunoștințele pe care le posedă sunt reprezentanții, mesagerii ce exprimă viziunea colectivităților umane. Astfel, din metodele aplicate în raport cu aceștia am soluționat mai multe probleme înaintate spre cercetare.

Pentru generalizarea opiniilor expuse în lucrările teoretice ale cercetătorilor care au abordat problema ornamenticii țesăturilor tradiționale, dar și pentru argumentarea concluziilor au fost aplicate: analiza și sinteza, analogia, metoda comparativă de cercetare, inducția și deducția etc. La elaborarea tezei ne-am condus și de unele principii teoretico-metodologice de bază: principiul științific al obiectivității, raționalismului, istorismului, umanismului, abordării sistemice, determinismului istoric, funcționalismului, structuralismului etc.

Noutatea ștințifică este determinată de scopul și obiectivele tezei, de rezultatele, concluziile și recomandările înaintate cu privire la promovarea ornamenticii ca limbaj de comunicare, ca manifestăre a imaginarului și creativității omului, ca parte componentă a tezaurului cultural național. Prezenta lucrare este primul studiu de sinteză în istoriografia națională care abordează problema evoluției artei ornamentale pe țesături, trasează caracteristici moderne și tradiționale ale țesăturilor reieșind din rolul polifuncțional, dar mai ales, descifrează conținutul simbolico-metaforic a celor mai frecvente motive decorative ce reflectă mentalitatea tradițională a poporului nostru.

Studiul a fost efectuat în baza analizei surselor istoriografice naționale și internaționale din diferite perioade istorice, fapt ce ne-a permis să relevăm impactul ambivalent al interferențelor culturale asupra evoluției motivelor decorative, evidențiind aspecte progresive și regresive ale inovației, dar și posibilitatea de a face un studiu comparativ în plan național și european cu referire la unul din cele mai semnificative motive naționale cu valoare universală – pomul vieții.

Prin analiza aspectelor inovative, s-a operat cu noțiunile “artă generativă” sau “artă premutațională” – termeni noi în circuitul științific din Republica Moldova ce desemnează tehnica decorativă, care, urmând un anumit algoritm al unui limbaj de programare valorifică vechile motive decorative, sporește complexitatea arhetipurilor, generând noi tipuri de ornamente. În acest mod, arta și cibernetica implică tinerii în cunoașterea și promovarea motivelor decorative. Această abordare permite apariția unor metafore majore în lucrările lor, atrăgând atenția asupra relației dintre om și calculatoare, către multiplele informații pe care le generăm, precum și către amploarea impactului pe care tehnologia îl exercită asupra relațiilor pe care fiecare dintre noi îl are cu celălalt.

Problema științifică importantă soluționată în această lucrare rezidă în faptul de-a demonstra că motivele decorative din câmpul țesăturilor tradiționale sunt o sursă de identitate etnică, iar prin mesajul ideatic ce-l transmit devin unele dintre cele mai vechi modalități de comunicare, fapt care a condus la aprecierea pe plan național și universal a țesăturilor ornamentate.

Importanța teoretică a lucrării constă în sintetizarea studiului teoretic la nivel național, evidențiindu-se aspecte noi de cercetare. Subiectul temei abordează filosofia omului asupra ipostazelor sale culturale.Obiectul de studiu care inițiază cercetarea este, în primul rând, raportat la societatea rurală, aceasta fiind conservată mai bine, fapt ce ne obligă la o cercetare multiaspectuală antropologică.

Aspectele abordate în prezenta lucrare contribuie la îmbogățirea și diversificarea cunoștințelor, în domeniul ornamental care ulterior vor permite valorificarea unor aspecte teoretice, cum ar fi dezvoltarea conceptului de “artă generativă” în condițiile de promovare ale ornamenticii, dar și fenomenul aculturației în contextul globalizării. Prin caracterul său teza poate constitui un punct de reper pentru ulterioarele investigații științifice în domeniul artei ornamentale și în alte ramuri adiacente.

Valoarea aplicativă a lucrării. Materialele expuse în lucrare pot fi folosite în cursurile universitare și în programele școlare, la elaborarea unor serii de prelegeri și cursuri speciale de etnologie și antropologie culturală, semiotică, organizarea orelor de educație tehnologică, a sărbătorilor tradiționale, a valorificării potențialului artistic al tinerilor în scopul perpetuării artei populare în spiritul valorilor tradiționale. Datele expuse pot fi utilizate în emisiuni televizate și radiofonice. Utilizarea materialelor de teren, a informațiilor din prezenta teză constituie modele ale creațiilor populare integrate în circuitul științific și în proiectarea unor studii practice de viitor.

Aprobarea rezultatelor științifice. Rezultatele cercetării au fost prezentate și discutate în cadrul conferințelor științifice naționale și internaționale: Conferința științifică cu participare internațională dedicată „Zilei Universale a Iei”. Muzeul Național de Istorie și Etnografie. Chișinău, 24 iunie 2013; Conferința științifică cu participare internațională „Probleme actuale ale arheologiei, etnologiei și studiul artelor” (ediția V- VIII), anii 2009-2014, Institutul Patrimoniului Cultural al AȘM; Conferința științifică cu participare internațională “Noi tendințe în protecția și promovarea patrimoniului cultural, național și european”, Universitatea Pedagogică de Stat “Ion Creangă”, 27 septembrie 2013; Conferința Internațională “Colocviile Brăiloiu” (ediția a VIII-a). Institutul de Etnografie și Folclor. București, 24-26 octombrie 2013; Conferința științifică națională “Artur Gorovei – 150 ani de la naștere”, IPC al AȘM, Centrul de Etnologie, 10 aprilie 2014. Conferința internațională “Muzeologia/muzeografia: tradiție, modernitate, dezvoltare științifică. Muzeul Național de Istorie Naturală – 125 ani de activitate”. Chișinău, 23 octombrie 2014; Al III-lea Simpozion Internațional de creativitate tehnologie și marketing. Universitatea Tehnică din Moldova. Chișinău, 31 octombrie – 01 noiembrie 2014; Conferința științifică “Patrimoniul cultural, national și universal: dialog istoric”. Universitatea Pedagogică de Stat “Ion Creangă”, 13-14 noiembrie 2014. Conferința științifică internațională “Folclor și postfolclor în contemporaneitate”. Academia de Muzică, Teatru și Arte plastice, Chișinău, 11-12 decembrie 2014.

Publicații la tema tezei. Rezultatele cercetării și-au găsit reflectare în cadrul a 13 articole științifice publicate în literatura științifică de specialitate din Republica Moldova și România.

Rezultate științifice principale înaintate spre susținere.

Au fost identificate și analizate principalele particularități valorice ale ornamenticii ce caracterizează țesăturile tradiționale, au fost analizate și descifrate semnificațiile simbolice ale celor mai frecvente motive decorative, evidențiate anumite asemănări ale sistemului ornamental reieșind din impactul interfențelor culturale.

Sumarul compartimentelor tezei:

Introducerea include: actualitatea, gradul de investigare, scopurile și sarcinile cercetării, suportul metodologic și teoretico-științific al tezei, noutatea științifică și valoarea practică a cercetărilor, semnificația și valoarea aplicativă a rezultatelor cercetării.

Capitolul 1 – Bazele teoretice ale studierii ornamenticii țesăturilor tradiționale – abordează aspectele teoretice ale cercetării cât și analiza conceptului de ornamentică. Este supus analizei un spectru larg de lucrări tematice, începând cu cele de pionierat până la cele mai recente elaborări teoretico-metodologice care au servit în calitate de suport în valorificarea obiectivelor de cercetare. Tot în acest capitol este analizată evoluția artei ornamentale și a principalelor motive decorative ca elemente de continuitate în arta tradițională din Republica Moldova.

Capitolul 2 – Semnificații ale motivelor decorative în sistemului iconografic ornamental – evidențiază principalele particularități plastico-decorative ale motivelor ornamentale. De asemenea se face o tipologie a ornamentelor, accent punându-se pe clasificarea semantică. În capitol sunt analizate și descifrate sensurile ideatice ale decorului geometric, dar și conținutul imaginilor simbolico-metaforice ale motivelor fiziomorfe.

Capitolul 3 – Ornamentica țesăturilor tradiționale – parte componentă a patrimoniului național – descrie particularitățile ornamentale ale principalelor țesături de interior, confecționate din lână și din fibre textile (scoarțe, lăicere, păretare, covoare, ștergare). De asemenea este analizat caracterul inovativ și tradițional al țesăturilor reieșind din impactul fenomenului aculturației asupra valorilor tradiționale.

Concluziile și recomandările generale ale cercetării includ principalele rezultate obținute, în baza investigațiilor de teren, a literaturii de specialitate, a izvoarelor istorice, arheologice și lingvistice studiate în cadrul lucrării.

Cuvinte-cheie: ornamentică, cromatică, țesături tradiționale, geometrism, ornamente fitomorfe, ornamente zoomorfe, ornamente antropomorfe, ornamente simbolice, păretar, lăicer, scoarță, covor, față de masă, batistă, ștergar, aculturație, interferențe culturale.

1. BAZELE TEORETICE ALE STUDIERII ORNAMENTICII ȚESĂTURILOR TRADIȚIONALE

1.1 Gradul de investigare a problemei. Teorii și interpretări.

Ornamentica, ca modalitate de decor, exprimă o latură a specificului cultural, a modului de a concepe și produce valori estetice, este o reproducere artistică a realității înconjurătoare (materială, socială, spirituală). Din punct de vedere etimologic, “ornamentica” provine din latinescul “ornamentum”, cu semnificație de înfrumusețare, ornare, decor, împodobire [Literatura și arta Moldovei, vol II, p. 109]. În general, se întâlnește alături de celelalte derivate – ornamenta, ornamental, ornamentare, ornamentație.

În istoriografie, mai mulți autori au abordat conceptul de ornamentică, astfel încât, în prezent, avem mai multe definiții cu indicii stilistice și semantice. O definiție generală a ornamenticii o găsim în Dicționarul enciclopedic, conform căruia ornamentica este “un mod de concepere și dispunere a motivelor ornamentale (în arhitectură și artele decorative) specific unui popor sau unui stil; totalitatea acestor motive” [Popa, 2004, 113]. În viziune mai largă, conceptul de ornamentică înseamnă reproducerea artistică prin forme figurative a realității înconjurătoare, este un mod specific unui popor sau unui stil de a concepe și a dispune ornamentele în arta aplicată [Florescu, 2010, 86].

Cercetătorul M. Popescu considera că ornamentica este “totalitatea categoriilor de motive decorative, grupate după legile compoziției, aflate într-un edificiu, într-un ansamblu mural, pe o piesă de artă decorativă” [Popescu,1998 p.25].

Lucian Blaga în Trilogia culturii afirmă că “ornamentica artei populare românești alcătuită din semne, din linii îndrăznețe, din linii curbate, din motive geometrice, poate fi considerată ca o mărturisire a duhului unei generații către cealaltă” [Blaga, 2011, 378]. Tancred Bănățeanu menționează că “ornamentica populară exprimă o mare bogăție de sentimente și un deosebit gust artistic al poporului român, decurgând din însăși legătura nemijlocită care există între artă și viață” [Bănățeanu, 1963, 34].

Deseori, alături de termenul “ornamentică”, întâlnim și alți termeni care contribuie la definirea acesteia: limbaj ornamental, semn, simbol, motiv decorativ, dar mai ales artă ornamentală. În opinia lui W. Woringer, “arta ornamenticii este expresia relației prin intermediul căreia o comunitate se raportează la lume”. În același context, Nicolae Dunăre concluziona că “arta ornamenticii este expresia relației în care o comunitate se regăsește față de lume”. O definiție mai amplă este dată de criticul de artă francez P. Francastel: “…cu toate inerentele exprimări individuale, locale sau zonale, arta ornamentală constituie una din cele mai veridice modalități de comunicare etnoculturală, iar totodată și de sistematizare colectivă a reprezentărilor din lumea înconjurătoare, corespunzătoare stadiului de dezvoltare și țelurilor specifice fiecărei comunității” [Francastel, 1972, 45]. În Dicționarul de artă populară, autorii prezintă ornamentica în contextul artei populare, ajungând la concluzia că “ornamentica populară este una din componentele de bază ale artei românești, înțeleasă ca formă a conștiinței sociale a unui popor sedentar de păstori și agricultori, capabilă să oglindească într-o modalitate specifică realitatea lumii prin construirea de structuri expresive, generând și transmițând emoții” [Stoica, Petrescu, 1997, 40]. Conform enciclopediei Literatura și arta Moldovei “ornamentica exprimă o latură a specificului cultural și artistic al unui popor” [Timuș, 1986, 109].

Continuând acest tip de abordare, suntem de părere că ornamentica tradițională este constituită din totalitatea elementelor, motivelor și compozițiilor ornamentale. Formele ornamentale din arta populară nu exprimă o creație plastică strict individualizată. Ele sunt inserate în contextul etnopsihologic și etnocultural. Ornamentica populară reprezintă un fenomen specific de comunicare, un mesaj caracterizat printr-un limbaj de o rară bogăție de forme lineare sau libere, ritmice sau aritmice, repetitive sau alternante, simetrice sau asimetrice [Arbuz-Spatari, Simac, 2012, 75]. Conform altei surse, ornamentica reprezintă un mijloc de comunicare, asemănător cu un cod, iar semnele utilizate în acest cod depășesc calitatea de simple semne grafice, devenind ornamente. [Dumitrescu, 1984, 61, 62].

Reieșind din cele expuse, constatăm că, asociațiile de motive și ornamente (geometrice, concrete, simbolice), într-un cuvânt arta ornamentală, exprimă viziunea colectivității umane asupra lumii, precum și un mod de comunicare ideatic. În același timp, suntem de părere că ornamentica, în cazul nostru a țesăturilor, pe lângă faptul că exprimă frumosul, reflectă și sufletul creatorului – a meșterului popular. Prin totalitatea motivelor decorative, ornamentica țesăturilor reprezintă un mijloc de comunicare, un limbaj al sufletului asemenea unui cod, între creatorii care codifică și purtătorii care înțeleg să decodifice mesajul recepționat.

Concomitent cu analiza conceptului de ornamentică, lucrarea își propune să stabilească evoluția în plan istoric a ideilor și conceptelor cu privire la arta ornamentală, la motivele decorative specifice țesăturilor tradiționale. Mai mult ca atât, se încearcă de a se stabili repere epistemologice și gnoselogice ale elementelor primare care au stat la baza formării și evoluției ornamenticii țesăturilor. Se evidențiază arhetipurile universale care ulterior au generat semne, motive, compoziții și limbaje plastice de un profund simbolism. Specificul limbajului plastic este de neconceput fără noțiunea de formă. Conform Dicționarului de artă, forma este totalitatea mijloacelor de limbaj care alcătuiesc aspectul exterior al unei opere de artă: culoare, linie, volum. Forma reprezintă rezultatul procesului de creație în toată complexitatea sa, incluzând și ideea care a stat la baza ideii creatoare (Popescu, 188.). Astfel, forma, în varietatea tipurilor ei (figurală, simbolică, semantică și comportamentală) constituie principalul mijloc de expresie și de comunicare. Creatorul, meșterul popular, concepe inițial ornamentul în formă semantică, apoi o transpune în formă figurală [Arbuz-Spatari, Simac, 2012, 54]. Altfel, spus, țesătoarea de altădată, gândea la destinația, funcționalitatea țesăturii, mai apoi, în dependență de predilecția sufleteacă, inconștient alegea forma, semnul, ce era în armonie perfectă cu propriul echilibrul emoțional. În acest context, în cadrul lucrării, acordăm atenție studierii caracteristicior estetice (decorul și structurarea acestuia, particularitățile ornamentale și cromatice), ce formează decorul celor mai diverse țesături tradiționale. Un rol aparte acordăm limbajului artistic, simbolurilor, ornamentelor și compozițiilor ornamentale. Din perspectiva mai multor esteticieni, filosofi, literați, etnologi, teoreticieni ai artei și culturii, încercăm să explicăm diferența dintre semn, simbol, motiv decorativ, compoziții ornamentale, locul și rolul acestora în ierarhia expresivității imaginativului tradițional. Pentru accesibilitatea acestora pornim de la axioma că decorul fiecărei țesături în parte constituie un ansambu. Acest ansambu poate fi limitat doar la un singur simbol, care este interpretat în mai multe variații formale (compoziționale, coloristice). Cel mai frecvent întâlnite sunt însă ansamblurile alcătuite din două, trei, patru și foarte rar din mai multe imagini (motive simbolice) înrudite prin conținut [Mardare, 44]. Întrucât fiecare motiv dispune de un anumit conținut mono – ori polivalent semantic înrudit, unitatea ansambului se exprimă concomitent și în aspect ideatic de aici rezultă că imaginativul unei opere de artă tradițională țărănească lărgește nespus de mult funcționalitatea ei, care nu se limitează doar la utilitarism și frumusețe abstractă estetică. Imaginativul o face să depășească aceste funcții, el însuși fiind purtătorul unor mesaje conceptuale concrete.

Un rol deosebit în descifrarea conținuturilor semantico-semiotice a motivelor decorative, imaginativului de pe covoarele vechi basarabene îl are Gh. Mardare. El consideră că fenomenul imaginativului, fie are obârșie în zona subconștientului și intuiției artistice, fie se bazează pe logica uitată a unor metamorfoze de natura morfologică concretă [Mardare, 1994, 43]. În acest ultim caz este necesară reluarea experienței artistice milenare, care presupune stabilirea ierarhiei expresivității imaginativului în patru etape: 1. Se descifrează conținutul semantic al fiecărui motiv din ansamblul decorului; 2. Se verifică gradul de înrudire ideatică, corelația simbolurilor constitutive; 3. Se determină ordinea ierarhică a simbolurilor, ceea ce permite evidențierea laitmotivului imaginativ; 4. Se studiază particularitățile morfologice ale fiecărui simbol în parte, precum și ansamblul decorativ în întregime [Mardare, 1994, 46].

Menționăm că din cele trei grupe de ornamente (geometrice, fiziomorfe, simbolice), ne-am axat pe semnificațiile și modul de reprezentare a primelor două grupe, deoarece acestea se întîlnesc cel mai frecvent în decorul țesăturilor studiate.

În opinia G. Stoica, din punct de vedere a funcționalității se cunosc țesături de uz – cerga, țolul, lepedeul, perna, așezate pe pat sau pe lada de zestre; țesături cu caracter decorativ folosite în organizarea interiorului – scoarțe, covoare, fețe de masă, căpătâie, ștergare: țesături ocazionale, legate de anumite ceremonii – nuntă, botez, înmormântare, cu rol minor în organizarea interiorului (soica, 33, arhitectura interiorului). Raportate atât la criteriul funcționalității, dar și al principalelor materiale din care sunt confecționate, țesăturile de interior se împart în două grupe principale: țesături din lână și țesături din fibre textile.

Fig.

3.1. Clasificarea țesăturilor de interior

În lucrarea de față ne-am axat pe onamentica țesăturilor decorative din lână (scoarțe, păretare, lăicere, cegi) și fibre textile (ștergare, fețe de masă, fețe de pernă), deoarece ele sunt cele care reflectă cel mai bine condițiile social-culturale ale unui popor. Țesăturile tradiționale abordate în lucrare, prin funcțiile multiple și prin decorul compozițional asigură echilibrul societății cu natura și cu sfera divinității. Țesăturile tradiționale decorative sunt obiecte de valoare atât pentru cine le face, cât și pentru cine le cumpară. Predilecția pentru ele se explică prin faptul că sunt în primul rând valoroase pentru că poartă în ele simbolurile, credințele și obiceiurile specifice poporului nostru. Prin compoziția ornamentală a țesăturilor decorative se valorifică tradițiile noastre, readucându-le treptat, în conteporaneietate

Însă, pe lângă ornamentele, compozițiile ornamentale autentice, în câmpul decorativ al țesăturilor noastre găsim și reprezentări specifice altor etnii. În același timp observăm și asemănări, între motivele decorative moldovenești și cele din alte arii culturale Acestea sunt consecinețele interferențelor culturale, dar și a schimburilor de valori în contextul fenomenului de aculturație. Argumentele invocate au creat premisa de-a studia ornamentica țesăturilor și din această pespectivă.

Pentru abordarea aspectelor evidențiate am investigat mai multe surse de specialitate. De o valoare incontestabilă pentru elucidarea evoluției ornamenticii țesăturilor tradiționale din Moldova sunt izvoarele istorice: scrise și nescrise. Dintre acestea, cele mai vechi date despre modul de viață al locuitorilor dintr-un anumit spațiu geografic sunt oferite de mărturiile arheologice. Mulțimea vaselor de cult, a figurinelor neolitice, dar și fusaiolelor de lut, găsite în numeroasele așezări arheologice, aduc dovada producerii unor mari cantități de fire și, implicit, a multor materiale textile, care, pe lângă simboluri magice, redau detalii ornamentale. Exemple în acest sens sunt străvechile motive plastice, cum ar fi: rombul, triunghiul, zigzagul, cercul – toate incizate pe figurinele neolitice care sunt de o uimitoare asemănare cu unele semne, motive decorative întâlnite în toate domeniile artei populare, inclusiv pe textile.

Izvoarele nescrise au fost completate ulterior de documente istorice și inscripții, consemnări ale scriitorilor și călătorilor străini, opere ale cronicarilor.

Prezența țesăturilor în habitatul tradițional este remarcată în foile de zestre păstrate încă de la începutul secolului al XV-lea. Aceste documente oferă date exacte cu privire la cromatica, denumirea țesăturilor (scoarță, lăicer, velință). Denumirea străină a țesăturilor (“covor turcesc”, „scoarță de Țarigrad”, „covor nemțesc”), din foile de zestre confirmă contactul cu alte valori, dovezi ale interferențelor culturale.

Interes documentar prezintă și relatările călătorilor străini care au vizitat Moldova: M. Bandini, P. de Allep, Del Chiaro, J.A. Vaillant, M. Carra, I. Axacov etc.

Date indirecte despre țesăturile din Basarabia, mai ales textile groase de lână de tip covor și-au găsit reflectare în studiile lui D. Suruceanu [1889], A. Iațimirschi [1901], N. Lașcov [1912], S. Davâdova [1913], T. Pamfile [1910,1914].

Analiza țesăturilor tradiționale, ca textile folosite în practica vieții cotidiene, destinate împodobirii interiorului, utilizate în cadrul ceremoniilor de naștere, nuntă, înmormântare, au fost reflectate în diferite etape ale dezvoltării istorice. Modul în care acestea au răspuns necesităților multiple ale comunității s-au concretizat în elaborarea unor lucrări de referință, special consacrate acestor probleme fundamentale, pentru a deschide drumul altor investigări, care își propun să aprofundeze procesul cunoașterii și interpretării artei ornamentale a țesăturilor din Republica Moldova

Contribuția cercetătorilor la definirea conceptului și la delimitarea ariei de interes a ornamenticii tradiționale permit să facem o sistematizare a celor mai importante lucrări din acest domeniu, care pot fi clasificate în: studii de sinteză, studii privind ornamentica, albume de fotografii, monografii zonale și tematice etc. La rândul lor, cercetările referitoare la ornamentică pot fi grupate pe perioade, care, în dependență de timpul apariției, aparțin perioadei interbelice, perioadei postbelice și perioadei de după 1991.

Primele lucrări de specialitate care cercetează ornamentica țesăturilor tradiționale ca fenomen de cultură locală și zonală, sunt lucrările specialiștilor din perioada interbelică.

Una dintre primele lucrări de teoretizare a artei ornamentale este Arta în România [1909] de A. Tzigara-Samurcaș. Lucrarea abordează problema originii artei populare, astfel încât a fost considerată de B. Slătineanu “prima sinteză asupra artei țărănești la români” [Apud Slătineanu, 1972, p. 6]. Autorul este interesat și de fenomenul dispariției artei populare, în cazul nostru și de pierderea semnificației ornamentelor arhetipale.

Contribuții deosebite aduce G. Oprescu cu lucrarea Arta țărănească la români [1922] G. Vâslan, cu culegerea de articole Studii antropogeografice, etnografice și geopolitice, publicate între anii 1911-1935. Datorită acestor studii, reeditate într-un singur volum în anul 2001, G. Vâslan este considerat părintele etnografiei românești moderne, fiind preocupat de valoarea documentar-istorică a fenomenelor de cultură populară. Autorul este convins că arta populară, în special domeniul ornamenticii tradiționale, reprezintă un aspect important al sufletului poporului, “etnograful trebuind să caute caracteristicile vieții și sufletului popular, de orice natură ar fi ele” [Vâslan, 2001, 10].

Un punct de cotitură în studierea faptelor de cultură îl reprezintă monografiile sociologice. În acest sens, prima și cea mai importantă lucrare despre arta populară în general și cea ornamentală în special este Conceptul de artă populară, publicată în 1939. În lucrare, Al. Dima afirmă pentru prima dată necesitatea abordării artei tradiționale din perspectivă emică :”arta populară este adânc legată de viața și condițiile ei speciale, o înțelegere a ei neputând fi posibilă decât din perspectiva însăși a creatorului ei” [Dima, 1939, 5].

După cel de-al Doilea Război Mondial, scrierile de specialitate privind arta populară sunt numeroase, abordând multiple aspecte printre care și semnificația ornamenticii populare, rolul simbolului în ornamentica țesăturilor.

În această perioadă apar lucrări de sinteză privind arta ornamentală: Ornament dans l‘ art populaire roumaine [1963], de T. B[n[‚eanu, M. Foc;a, Arta populară în România – 1964, de B. Zderciuc, P. Petrescu și T. Bănățeanu; Пpoблeма cимбoла и peалиcтичecкoe иcкyccтвo – 1976 de A. Ф. Лoceв; arta decorativă românească – 1976, de O. Bușneag, Etnografia poporului român. Cultura materială – 1978, de V. Butură; Arta populară românească – 1981, de P. Petrescu, G. Stoica. Toate acestea sunt, la rândul lor, încercări exhaustive de tratare a artei tradiționale și se bazează pe descriere etnografică.

Tot în această perioadă apar lucrări dedicate studierii ornamentelor folosite în decorarea obiectelor de artă tradițională. Etnograful român P. Petrescu, în Motive decorative celebre, constată că “nu este vorba niciodată în ornamentica populară de copierea mecanică a naturii, ci de redarea ei într-un fel specific, uneori de transcriere a ei într-un cod de semne” [Petrescu, 1971, 10], aceste ornamente fiind stilizate de-a lungul timpului. Studiul vast al unor motive considerate esențiale în cultura românească, cum ar fi soarele, pomul vieții, omul, calul și călărețul, este unul comparatist exhaustiv, cu valențe atât diacronice, cât și sincronice. P. Petrescu descrie în această lucrare valențele mitico-magice și variațiile de reprezentare ale motivelor ornamentale, dând dovadă de vaste cunoștințe de antropologie și etnologie universală.

Intenția de a aborda ornamentica țesăturilor din punctul de vedere al semnificației motivelor decorative, dar și al imaginarului tradițional, al mesajului transmis ne-a impulsionat să cercetăm mai multă literatură ce ține de simbolistică. În spațiul româneasc, prima lucrare în care se încearcă o analiză a ornamentului din punct de vedere simbolic, al mesajului transmis, conținutului ideatic este Arta populară și relațiile ei [Dima, 1971]. Autorul explică caracterul simbolic al artei populare, evidențiind că “arta populară se caracterizează nu printr-o intenție naturalistă, dar și prin una simbolică. Operele de artă populară au adesea aspectul unui text enigmatic care poate fi citit numai cu ajutorul unei chei, pe care comunitatea o posedă cu titlu exclusiv… Simbolica aceasta își are originile până în preistorie, fiind însoțită uneori de intențiuni magice, simbolurile sunt preluate numai din tezaurul cu valoare circulatorie în popor, dintr-un străvechi fond mitic” [Dima, 1971, 38-39]. Astfel, Al. Dima, în baza datelor folclorice, materialului etnografic, asocierii cu alte științe, încearcă să explice semnificația motivelor geometrice, zoomorfe, fitomorfe, dar și simbolistica culorilor, în cele din urmă afirmând că “simbolismul artei populare nu e în mod egal răspândit la toate popoarele. Dacă arta populară germană în esența ei este o artă simbolică, simbolismul e mai puțin viu în arta altor neamuri ” [Dima,1971, 41]. Aceste lucruri le putem afirma și noi, deoarece în prezent este foarte evidentă pierderea semnificației simbolului. Cercetările de teren ne permit să afirmăm că, deși ornamentele continuă a se moșteni de la generațiile anterioare, ele sunt tot mai puțin însoțite de înțelesul lor originar. Astfel, putem afirma, în unele cazuri, că ornamentele apar numai ca “supraviețuiri” ale unei lumi simbolice apuse.

Lucrări cu referire la estetica motivelor decorative aparțin etnografilor români Gr. Zmeu și T. Bănățeanu. Astfel, în studiul Repere estetice în satul românesc, G. Zmeu este de părere că esteticul artei populare constă “în expresivitatea pe care o degajă perfecta utilitate, adecvarea obiectului la destinația lui practică” [Zmeu, 1973, 77], deși există și creații de artă tradițională, “a căror funcționalitate nu intră în sfera utilitarului, ci este în exclusivitate estetică” [Zmeu, 1973, 71]. În acest sens, exemplificăm scoarțele, păretarele, ștergarele, care prin utilitatea lor sunt polifuncționale, fiind atât piese decorative de ceremonial, cât și de uz gospodăresc, diferența constând doar în preferința pentru un anumit decor, în dependență de funcțiile piesei. Îngrijorat de transformările artei tradiționale și de invadarea produselor industriale care le înlocuiesc pe cele țărănești, Gr. Zmeu afirmă necesitatea educației artistice în mediul rural, fapt discutabil și actual până în prezent.

Lucrarea Prolegomene la o teorie a esteticii artei populare [1985] de T. Bănățeanu marchează un moment de cotitură în analiza estetică a artei populare”. Autorul definește conceptul de artă populară analizând sintagmele utilizate până în acel moment în scrierile de specialitate. El analizează “specificitatea complexă și sincretică a artei populare, a creației artistice populare, ca fenomen al etnicului, în ansamblul problematicii economice, istorice, etnice, sociale a poporului, înglobate în sfera largă a esteticului” [Bănățeanu, 1985, 43].

Un alt studiu cu privire la particularitățile estetice ale țesăturilor aparține autorilor Fl. Șerb și D. Grigorescu, Frumosul românesc în concepția și viziunea poporului. Autorii reproduc anumite idei din volumul lui G.M. Cantacuzino Izvoare și popasuri, în care autorul este de părere că” în țesăturile noastre este un simț, un gust al somptuosului care chiar când se exprimă cu elemente și materii cât se poate de simple, nu este pentru aceasta mai puțin bogat în concepție… Românul nu comite niciodată erori de gust, iar acest lucru se vede mai precis în scoarțe, unde culorile sunt vii” [Șerb, Grigorescu, 1977, 94-102]. Despre aceasta ne-am convis în cadrul Târgului Național al Covorului cu genericul “Covorul dorului”, desfășurat la Chișinău (13 decembrie 2014) unde au fost etalate cele mai reprezentative covoare, păretare din patrimoniul etnografic al Republicii Moldova.

Alte studii dedicate țesăturilor sunt: Covorul maramureșean [Zderciuc, 1963], Covoare manuale în noduri ( Cascanian,1965), Scoarțe românești [Petrescu, Stahl, 1966]; Țesăturile în arta populară românească (Focșa,1970), Interiorul locuinței țărănești (Stoica G.1973) Arta populară românească. Țesături decorative [Mainescu,–1975]; Interioare românești. Țesături și cusături decorative [Stoica, Doagă, 1977], Modele de cusături românești (Pintilescu, 1977), Broderia veche românească (Dobianscchi, 1986) unde se accentuează faptul că arta populară este dinamică și profundă în conexiune cu transformările socio-economice, care duc și ele, inevitabil, la modificări ale obiectelor.

Pe lângă lucrările ce reflectă țesăturile ca obiecte ornamentate, tot din perioada postbelică avem mai multe lucrări de analiză a ornamenticii caracteristicilor ornamentale (morfologice, estetice), ce formeză decorul țesăturilor.

În 1976 apare albumul de broderii și țesături românești Din ornamentica română aparținând lui D. Comșa. Albumul este reeditat în 1978 și conține 40 de planșe color cu 284 modele de cusături decorative ce reflectă cele mai vechi ornamente.

O altă contribuție esențială în analiza ornamentelor artei tradiționale este cartea etnografului român N. Dunăre, Ornamentica tradițională comparată, un studiu comparativist, extrem de bine argumentat din punct de vedere teoretic. Autorul consideră că “rostul” magic, religios al ornamentelor „se situează la începutul artei, al atitudinii estetice, dând cu vremea naștere unei anumite structuri decorative îndătinate, tipice, prin trecerea progresivă de la necaracteristic la caracteristic, de la pre-estetic la estetic, prin felurite forme de trecere” [Dunăre, 1979, 8].

Importantă prin conținut și tematică este Broderia populară românească ( dunăre 1985), dar și lucrarea Ornamente populare tradiționale din Moldova [Ciubotaru, 1988], unde autorii analizează ornamentele frecvent întâlnite, încercând să desprindă și “încărcătura lor semantică” [Ciubotaru, 1988, XVIII].

Interes aparte reprezintă lucrarea în două volume Ornamentica – o gramatică a formelor decorative (1988) a etnografului german F.S. Meyer. Preocupările autorului în acest studiu sunt legate de definirea ornamenticii, decorației, esteticii ornamentului, reprezintă un îndreptar practic pentru artizani, un mijloc de inițiere elementară în ornamentică pentru decoratorii moderni care urmăresc valorizarea tradiției, artei decorative, prin metodele designului. Într-un paragraf destinat ornamenticii țesăturilor autorul susține că “artistul preocupat de decorația unei țesături poate să reprezinte pe aceasta un ornament, iar acest ornament este decorația țesăturii” [Meyer, 1988, 27]. Conform autorului, “elementele decorației se împart în mai multe categorii: geometrice, lineare, frunziș natural, obiecte artificiale, animale și figura omenească. Toate acestea pot fi considerate drept ingrediente, care pot fi asamblate și aplicate în diverse aranjamente sau compoziții, ținând seama de anumite rețete recunoscute, denumite principii” [Meyer, 1988, 28].

În Republica Moldova, primele lucrări reprezentative au început a se scrie în perioada sovietică. Sub egida etnografului V. Zelenciuc încep primele investigații de teren specializate (meșteșugurile populare artistice, industria casnică textilă, țesutul, broderia, arta covorului, portul popular etc). Tot în această perioadă se stabilesc principalele direcții de cercetare a artei ornamentale, cum ar fi geneza și evoluția acesteia, formele sale și aspectele specifice fiecărei zone etnografice, arta populară ca document istorico-etnografic, geneza motivelor ornamentale, încadrarea artei populare, prin similitudini, în spațiul etnografic european sau mondial etc.

Un aport metodologico-științific important au adus-o lucrările etnografilor din Republica Moldova: D.N.Goberman, [1960], S. Șaranuța [1984], M. Livșit [1980]. Lucrările din această perioadă, abordează aspecte precum modalitățile de țesere a covoarelor, ștergarelor, broderia, croșetatul, dar și motivele ornamentale ale diferitor țesături în special covoare și ștergare etc.

De o mare valoare științifică, prin caracterul original, sunt lucrările Elenei Postolachi, în special cele cu referire la motivele ornamentale ce împodobesc țesăturile de interior. Printre lucrările de bază menționăm: Moлдавcкoe наpoднoe ткачecтвo [1987] și Covorul moldovenesc [1990] în colaborare cu etnograful Valentin Zelenciuc.

Alături de E. Postolachi și V. Zelenciuc la studierea covorului moldovenesc și-au adus aportul și alți cercetători din domeniu, de peste hotare, rezultatele fiind cuprinse în lucrări comune Covorul moldovenesc [Postolachi, Kalașnicova, 1985], De la fibră la covor [Stoica, Ligor, 1998], coordonator E. Postolachi. Studiile prezintă cea mai complexă cercetare în analiza istoriei covorului, accentul punându-se pe cromatică și decor.

Alte lucrări care au contribuit la studierea evoluției ornamenticii ca parte componentă a artei populare, ca modalitate de decor a diverselor piese etnografice aparțin autorilor Gh. Achiței [1988], C. Ailincăi [1982]; D. Berciu [1969], R. Berger [1978], G. Childe [1966], V. Dumitrescu [1974], G. Durand [1977], E. Faure [1990], A. Fochi [1988], H. Focillon [1977], K. Gilbert, H. Kuhn [1972], M. Gimbutas [1989], R. Herbert [1971], I. Popescu [2002], M. Kagan [1979], G. Mansuelli [1978], V. Marchevici [1985], Gh. Nistoroaia [1975], St. Olteanu [1969], G. Oprescu [1968], H. Stahl [1968], Tzigara Samurcaș [1987], R. Vulcănescu [1972], Js. Baltrusaitis [1989], O. Bușneag [1976], M. Coman [1980], R. Florescu și H. Daicoviciu [1980] etc.

După 1991, literatura de specialitate este completată de studii de sinteză, dicționare, monografii tematice sau zonale, după modelul celor apărute anterior. Printre acestea menționăm lucrările: Calea rătăcită. O privire asupra artei populare românești [C Prut, 1991]; Dicționar de artă populară [Stoica, Petrescu, 1997].

Studiul lui C. Prut conține o analiză diacronică, ce tinde să cuprindă aspectele artei tradiționale, percepută ca un palimpsest pe fața căruia fiecare generație își pune amprenta. Autorul este preocupat, așa cum menționează el însuși, de “problema morfogenezei în arta populară, a modului cum acționează inerțiile conservatoare sau transformatoare ale formei în acest domeniu” [Prut, 1991, 13]. În lucrare sunt analizate mai multe simboluri ale artei populare, iar în mod deosebit sunt abordate punctul, calea rătăcită, unda apei, soarele, arborele vieții, omul, calul și călărețul etc.

Tot din această perioadă menționăm articolele științifice din diferite reviste de specialitate (…). Plin de conținut și valoare științifică este studiul lui Gh. Aldea Ornamentul – element de continuitate românească. Autorul aduce argumente incontestabile care demonstrează identitatea simbolurilor preistorice antice și cele specifice culturii populare [Aldea, 1992, 9].

Un rol deosebit în analiza mesajelor ideatice din sistemul iconografic al covorului vechi basarabean sunt articolele lui Gh. Mardari. În studiul Manifestări ieratice ale imaginativului în decorul covoarelor vechi românești din Basarabia [1994], autorul, în mai multe etape încearcă să explice și să descifreze conținuturi semantico-semiotice ale motivelor covoarelor vechi basarabene. În baza analizei motivelor costișăt numit și coasta vacii, turta dulce sau prescura, romburile oferite pentru exemplificare, autorul este de părere că “persistă o anumită ierarhie a expresivității imaginativului” [p. 44], pe care autorul o explică în patru etape. În articolul Ce înseamnă șănătău…………………………………………….

Un studiu inedit cu privire la ornamentica și funcționalitatea țesăturilor este lucrarea De la fibră la covor [Ligor, Stoica, 1998], coordonată de etnograful E. Postolachi. În paginile lucrării, autorii explică relația dintre tehnica de țesut și funcționalitatea țesăturilor între tradiție și inovație, explică funcția de socializare a anumitor ornamente, compoziții ornamentale în ansamblul țesăturilor și în contextul interferențelor culturale. Conform autorilor “indiferent cum le privim, ca emblemă, atribut, alegorie, toate ornamentele au un factor comun – sunt mijloace de comunicare, cu valoare estetică și istorico-documentară” [p. 83].

În studiul Textilele – fenomen de istorie și cultură (Postolachi, 2001) autoarea accentuează participarea Moldovei în cadrul Expoziției mondiale ‘Expo-2000” desfășurată la Hanovra, unde s-au expus și au fost apreciate textilele populare decorative. Autoarea aduce în lumina cercetărilor și alte informații despre covoare, ca parte componentă a culturii etnice, țesături de ritual și alte mărturii de arta populară tradițională [2005, 2011].

Alte viziuni în promovarea motivelor tradiționale, tapiseriei naționale este abordată în lucrările A. Simac [……] În lucrarea Tapiseria contemporană din Republica Moldova [2001] autoarea promovează tapiseria ca modalitate de valorificare a ornamentelor populare din perspectiva esteticii moderne. Conform A. Simac tapiseria, a avut ca sursă de inspirație bogatele tradiții din domeniul țesutului covorului popular [Simac, 2001, 24]. Autoarea abordează și alte aspecte ale tapiseriei

Elemente de continuitate din punctul de vedere al ornamenticii prezintă studiul Cultura populară în lumina cercetărilor etnologice de la Porțile de Fier [Ghinoiu, 2003, 257-263]. Autorul pune în discuție, problema moștenitorilor civilizației preistorice de la Dunărea de Jos, creația tehnică și spirituală a poporului român, în cele din urmă afirmând că aceste descoperiri “vor revoluționa preistoria și etnologia continentului european” [Ghinoiu, 2003, 258]. De altfel, spațiul românesc, inclusiv teritoriul actual al Republicii Moldova a fost numit de arheologul și antropologul american de origine lituaniană M. Gimbutas “civilizația Vechii Europe”, și definită ca o entitate culturală [Gimbutas, 1989, 49]. Cu argumente arheologice scoase la lumina zilei, după cel de-al Doilea Război Mondial, confruntate apoi cu bogate informații interdisciplinare (antropologice, lingvistice, etnografice), autoarea M Gimbutas demonstrează că în sud-estul Europei, areal geografic axat pe Carpați și bazinul inferior al fluviului Dunărea, s-a dezvoltat, anterior civilizației antice greco-romane, un extraordinar complex cultural și religios subordonat mitului creației materne, dominat de Zeița Mamă. Contestată de unii, aprobată sau trecută sub tăcere de alții, Marija Gimbutas are meritul de a demonstra că purtătorii acestor culturi erau meșteri neîntrecuți, înclinați spre meditație, înșușiri superb ilustrate de arta cucuteniană și ulterior de ornamnetica țesăturilor tradiționale (covoare, scoarțe, păretare, ștergare etc.) [Ghinoiu, 2003 262].

Etnologul român I.Ghinoiu, dar și antropologul american M. Gimbutas, în urma investigațiilor etnologice asupra culturii materiale și spirituale a spațiului românesc ajung la concluzia “revoluționantă” că civilizația românească poate fi egalată cu marile civilizații ale omenirii – egipteană, mesopotamiană, greacă:“De fluviul Dunărea se leagă, asemănător și altor mari fluvii ale lumii (Nilul, Hindusul, Gangele, Eufratul), o civilizație preistorică, civilizația primei Europe [Ghinoiu, 2002, 257].

O contribuție esențială la cunoașterea țesăturilor este lucrarea Ștergarul tradițional moldovenesc [Șofransky, 2001], care permite caracterizarea argumentată a obiectului studiat din punct de vedere cromatic. Autorul face o analiză detaliată a ștergarului tradițional din diferite zone etnografice, indicând rolul utilitar, dar și diversitatea funcțional-tehnologică și decorativ -simbolică. În mod deosebit se insistă asupra sistematizării ștergarelor după materia primă și decor, după proporții și terminologie. În studiul Semne ancestrale revalorificate în cultul ortodox [Șofransky, 2008] este reflectată evoluția semnelor sacre ancestrale pe țesăturile tradiționale, în special cele ce împodobesc ungherul icoanei și interiorul locașurilor de cult. Autoarea descrie și analizează motive precum pomul vieții, rombul, coarnele berbecului, coloana cerului, crucea, steaua, sfeșnicul etc. Aici, dar și în studiul Reminiscențe de gen în arta decorativă rusă [Șofransky, 2010], autoarea explică geneza combinației de gen zeița-mamă, cavalerul-trac în contextul interferențelor culturale, afirmând că “această compoziție a dus frumusețea artei carpato-danubiano-pontice până la regiunile de nord ale Rusiei” [Șofransky, 2010, 29].

Rămânând tot la aceste categorii de țesături, menționăm catalogul Ștergare moldovenești (sf. sec. XIX – înc. sec. XX) [Ciocanu, 2003], elaborat în baza colecțiilor Muzeului Național de Etnografie și Istorie Naturală care cuprindea la acel moment peste 600 de exemplare, inclusiv 477 ștergare cu descriere. Bogata colecție de piese muzeale au creat posibilitatea de a analiza direct și a scoate în evidență unele particularități tipologice și zonale, tehnologice și decorative, terminologice. Potrivit autoarei, „deosebirile mai importante se referă la dimensiuni, materie primă, tehnică, denumiri, ornamentică și cromatică. Mai puțin relevantă este diferența privind funcționalitatea ștergarelor” [Ciocanu, 2003, p. 10].

Importante prin modul de abordare și valoarea științifică sunt numeroasele studii ale etnografului V. Buzilă: Covoarele produse în sistemul industrial [Buzilă, 2005], Covorul tradițional – parte din matricea noastră culturală [Buzilă, 2011], Covoarele în contextul patrimoniului cultural (Buzila, 2009) Dimensiunile axiologice naționale și mondiale ale scoarței basarabene (Buzilă, 2014), care reflectă realitatea contemporană și atitudinea poporului față de valorile patrimoniului cultural material. Prin Imaginea culturilor cerealiere pe covoarele moldovenești din secolele XVII – XX [Buzilă, 1990] autoarea, în baza covoarelor cu valoare de unicat din patrimoniul MNEIM exemplifică diferite moduri de reprezentare a spicului de grâu și spicului de porumb “ca semne simbolice ale rodniciei“ [Buzilă, 1990, 20]. Recent cercetătorul Varvara Buzilă editează într-o splendidă ținută tipografică lucrarea Covoare basarabene de o incostestabilă valoare estetică și cognitivă. Autoarea lucrării prezintă cele mai valoroase covoare din patrimoniul MNEIM, evidențiindu-le istoricul și particularitățile estetice. Privitor la semnificația imaginilor tradiționale, autoarea este de părere că “în viziunea societății tradiționale, tot ce există în lume este sacru, fiind creat de la începuturi de Creator și repetat de oameni după modelul divin”, deoarece “omul culturii tradiționale gândește în imagini, operează preferențial cu iconicul…fiecare detaliu este justificat fie din perspectivă decorativă, fie – simbolică” [Buzilă, 2014, 34]. Drept exemplificare, din perspectiva mentalității tradiționale, aduce covorul, unde “motivele ornamentale, compozițiile câmpului central și ale chenarului sunt circumscrise unui concept de origine arhaică ce vizează structura, organizarea lumii, corelarea tuturor celor existente într-un sistem numit imaginea lumii” [Buzilă, 2014, 34].

Piesele etnografice, îndeosebi categoria textilelor, capătă valori estetice deosebite prin gama cromatică ce o reprezintă. Lucrări fundamentale în acest sens sunt Coloranții vegetali în arta tradițională [Șofransky, 2006] și Cromatica tradițională românească [Șofransky, 2012]. În aceste studii autoarea indică modalitățile de vopsire a lânii, mătăsii cu diferite plante tinctoriale, obținerea culorilor spectrului solar, astfel reconstituind geneza și evoluția cromaticii. Remarcăm că studiile sunt interdisciplinare, fiind o combinație reușită între chimie și etnografie, sunt unicele lucrări de acest gen în Republica Moldova care dau posibilitatea de a analiza și sintetiza multitudinea aspectelor referitoare la cromatica și ornamentica tradițională. În prezent, tot mai mult se insistă asupra revenirii la vopsitul cu coloranți naturali. Un eveniment de amploare în acest sens a fost organizarea Atelierului de vopsire a lânii cu coloranți naturali cu genericul “Reconstituirea unei practici artistice dispărute acum un veac” (Clișova Nouă, Orhei, 21-22 august 2014), unde au luat parte meșteri populari din toată republica.

O lucrare interdisciplinară de reală complexitate ce vizează unul dintre cele mai importante segmente ale artei ornamentale aparține etnografului român E. Florescu. Lucrarea Textile populare de casă din zona Neamț [2010] este o sinteză a cercetărilor etnografice, a anchetelor de teren, a bibliografei de specialitate, evidențiind specificul acestei zone. Interes pentru tema noastră prezintă modul de abordare a diferitor categorii de textile în dependență de funcționalitate, decor, particularități cromatice și ornamentale.

Ca urmare a celor menționate, suntem de părere că specialiștii autohtoni, prin lucrările menționate, au reușit să teoretizeze aspecte ale problemei studiate de noi, au analizat un volum mare de materiale de teren care promovează arta populară, în special ornamentica tradițională.

În afară de literatura specialiștilor din Republica Moldova informații de sinteză asupra oramenticii țesăturilor scrise după anii 1991 regăsim în lucrările autorilor O. Arbuz-Spatari, A. Simac [2012], R. Arnheim [2011], L. Bârlogeanu [2004], L. Antonesei [2001], I. Cherciu [2011], U. Ecco [2009], M. Eliade [1994], N. Gavriluță [2009], W. Kandinski [1994], J. Le Goff [2005], G. Marghescu [1999], M Mihalcu [1996], F. Saussure [1998], R. Vulcănescu [1995], Э. Клайв [2011], M. Лoтман [2002] dar și diferite dicționare enciclopedice [Kernbach, literatura ;I arta moldovei, dic’ enciolpdit, al bibliei, dictionar de arta]

Puțin cercetată este însă ornamentica țesăturilor din punct de vedere semantic, descifrarea conținutului simbolic a motivelor decorative ca expresii ale imaginativului.

Deoarece, cele mai profunde simboluri, motive decorative sunt universale, ridicate la rang de arhetip, valabile pentru orice spațiu istoric și geografic, remarcăm faptul că în abordarea semantică a ornamentelor au fost cercetate lucrări ce aparțin prepondrent autorilor de peste hotare Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale [Evseev, 1994], Bestiar fabulos. Dicționar de simboluri animaliere [Clebert, 1995], 1000 de simboluri. Semnificația formelor în artă și mitologie [Shepherd, 2007], Dicționar de simboluri [Chevalier, Gheerbrant, 2009], Cum să citim simbolurile. Introducere în semnificația simbolurilor în artă [Gibson, 2010], Simbolurile biblice. Lexic teologic [Cocagnac, 1997], Lumea simbolurilor [Boncompagni, 2003], Semne, simboluri și mituri [Benoist, 1995], Apa și visele [Bachelard, 1997], În lumea arhetipurilor [Jung, 1994] . Autorii acestor studii prezintă și descriu semnificațiile anumitor simboluri cum ar fi: pământul, aerul, focul și apa, momentele zilei sau perioadele lunii, planetele, precum și simbolurile atașate unor personaje sau unor popoare anume și caracteristicile acestora. Prin conținutul lor, aceste lucrări ajută la înțelegerea și aprecierea bogăției de simboluri, motive decorative folosite pretutindeni în arta populară din perioada antică până în perioada contemporană. Cu o abordare regională și tematică, autorii examineaza originile, stilul și semnificația celor mai importante simboluri ornamentale din diverse culturi, dar și importanța, funcția simbolului în mentalitatea colectivă. În lucrarea sa, G. Clare afirmă: “Capacitatea de a mânui puterea veche a simbolismului permite atât artistului, cât și privitorului operei de artă să călătorească mult dincolo de limitele imaginii creatoare și a convențiilor culturale pentru a pătrunde adânc în psyche-ul uman” [Gibson, 2010, 6]. Aceeași idee o găsim și pe teren: “Când privești covorul, vezi că este numai frumos, dar dacă începi să analizezi fiecare linie, floare… descoperi o viață de om cu toate bucuriile și tristețile sale” [inf. Ana Ciubotaru, s. Băcsăneni, r. Călărași].

De un interes aparte în vederea identificării similitudinilor ornamenticii țesăturilor din Republica Moldova și a celor din alte arii culturale, ca urmare a interferențelor culturale sunt lucrările etnografilor de peste hotare. Dintre acestea menționăm lucrarea Latvijas Etnogrāfiskajā brīvdabas muzejā [Veveris, Kuplais, 1989]. Autorii studiului încep cu descrierea celor mai vechi îndeletniciri, prezintă partea imaterială din patrimoniul cultural al țării și trepat descriu pe scurt toate domeniile artei populare, inclusiv domeniul ornamental. Pe lângă arhitectură, decor în lemn, ceramică, port popular, autorii consacră pagini aparte și țesăturilor de interior lituaniene, din analiza cărora putem observa anumite particularități decorative asemănătoare cu cele de pe țesăturile moldovenești.

Importantă pentru tema noastră este monografia autoarei estoniene H. Kuma, Eesti Rahvavaibad/ Covoare populare estoniene (1976). Lucrarea prezintă istoria țesăturilor tradiționale estoniene, în special cuverturile, numite sâba. Autoarea descrie diferențele care există între țesăturile din zona de nord și cele din zona de sud, concluzionând că țesăturile din zona de nord s-au conservat mai bine. Analizând planșele din punct de vedere ornamental observăm similitudini cu țesăturile tradiționale din țara noastră, mai ales în ceea ce privește reprezentările antropomorfe, fitomorfe, în special, întâlnim pomul vieții în varianta dacică, ce corespunde tiparului autohton.

O altă lucrare folosită în cercetarea temei aparține autorului german R. Peesch. Ornamentik der Volkskunst in Europa / Ornamentica artei populare în Europa [1981]. Este o sinteză a ornamentelor întâlnite în arta populară europeană specifice diferitor perioade istorice. Autorul evidențiază anumite similitudini în ornamentica tradițională a țesăturilor din Grecia, Danemarca, Norvegia, Suedia, Italia, Spania, dar și din spațiul românesc, care prin cromatică și ornamentică sunt asemănătoare.

Interes deosebit prezintă și lucrarea Alsace en rouge et blanche / Alsacia în roșu și alb [2010] a etnografului francez Annick Abrial. Studiul este un mod de valorificare a țesăturilor decorative de interior. Autoarea aduce în actualitate vechi tehnici de lucru, în special date cu referire la modul de ornamentare a țesăturilor decorative tipice alsaciene. Interesant ni s-a părut obiceiul de a împodobi interiorul cu țesături ce reflectă specificul fiecărui anotimp. Toate acestea ne permit să facem tangențe cu țara noastră, în care anumite ornamente: cocorul, strugurele de poamă, bradul au valențe simbolice și tradiții ornamentale asemănătoare.

Alte surse care prin conținutul și modul de abordare a subiectelor ne-au ajutat la realizarea obiectivelor lucrării au fost: Oceтинcкий opнамeнт / Ornamente osetine [Aндиeв, 1960], Eintausendeins islamische Motive / 1000 de motive islamice [Humbert, 1980], Бългаpcка вeэбeна и тъканна opнамeнтика [Koeв, 1982].

O lucrare fundamentală pentru cercetarea temei noastre – Trilogia culturii aparține filozofului L. Blaga, care în capitolul Duh și ornamentică ne oferă concepții actuale privind evoluția, aspectele comparative, dar și mesajele transmise posterității prin ceea ce numim ornamentică [Blaga, 2011].

Analiza literaturii de specialitate din domeniul cercetat ne permite să concluzionăm că, textilele lucrate pe teritoriul pruto-nistrean au intrat de timpuriu în atenția cercetătorilor din diferite domenii: etnografi, filosofi, antropologi, esteticieni, istorici încă din perioada antebelică. Din cele relatate rezultă că, cercetarea ornamenticii țesăturilor tradiționale de interior, în care s-au realizat autentice valori artistice, merită o prezentare sistematică și noi abordări pentru a releva principalele caracteristici ale țesăturilor în contextul evoluției artei ornamentale.

1.2. Evoluția artei ornamentale

Oricare ar fi domeniul căruia îi aparține o opera de artă ornamentată, încercarea unei judecăți de valoare reclamă întotdeauna o analiză nu numai a fenomenului estetic în sine, cu plastica și tehnica de execuție, dar și a întregului context de date legate de momentul apariției. Aspectele istorice, social-economice sau culturale au o mare importanță. Dominanta o constituie descifrarea acelor aspecte ce pot fi implicate în procesul de creație, oglindind sensuri și semnificații anume căutate, legate de modul de viață al locuitorilor, de tradițiile și obiceiurile locale. Ca să înțelegem rolul ornamenticii în viața omului, evoluția ei ca artă ornamentală trebuie să ne raportăm la timpurile arhaice, acolo unde inițial, fiecare semn nu era decât o modalitatea de comunicare, un mod de gândi despre cele din jur. În literatura de specialitate, există mai multe păreri cu privire la apariția primelor semne, care prin evoluție au devenit simboluri ale artei populare. Ele se regăsesc în teoriile lui L. Morgan [1944], S. Eisenstein [1971], R. Herbert[1971]. Dumitrescu V [1974], H. Focillon [1977], Berger [1978], Baltrusaitis [1989], V. Vasilescu [2011], Gh. Aldea [1992], E. Florescu [2010], J. Chevalier și A. Gheerbrand [1999]. Astfel, după unele opinii “ornamentul s-ar naște la sălbatici ca rezultat al dezorientării lor în fața realității pe care nu o pot cuprinde, ca o primă încercare de a aduce ordine în întâmplătorul din jur” [Eisenstein 1971, 84]. Aceeeași idee o găsim și la L. Morgan în celebra lucrare Ancient Society, atunci când explică stadiile evoluției umane. După părerea acestuia, stadiile culturale ar fi:” 1. Statusul inferior, mijlociu și superior al sălbătăciei, în cel din urmă omul cunoscând progrese în tehnică, organizare socială, religie; 2. Statusul inferior, mijlociu și superior al barbariei; 3. Civilizația, marcată prin inventarea scrierii fonetice și începuturile culturii europene, așa cum este cunoscută astăzi” [Morgan, 1944, 245]. Aplicând metoda comparativă, cunoscând stadiile, epocile istorice parcurse de societate în evoluție, putem afirma că atât cunoscutul cineast și teoretician al cinematografiei S. Eisenstein, cât și evoluționistul L. Morgan vorbesc de aceeași perioadă din care se cunosc primele ornamente. Astfel, statusul superior al sălbătăciei, menționat și de Morgan și de Eisenstein, corespunde perioadei paleolitice, timp din care se cunosc cele mai vechi urme de existență umană, inclusiv incrustările ornamentale folosite atât ca artă, dar și ca mod de comunicare. Că ornamentele erau un mod de exprimare susține și istoricul de artă francez H. Focillon, fiind de părere că “arta ornamentală este poate primul alfabet al gândiri umane ce se înfruntă cu spațiul și, totuși, această artă are o viață foarte specială…” [Focillon, 1977, 53]. Așadar, constatăm că semnele gândite în perioada paleolitică au creat alfabetul culturilor și civilizațiilor, fiind prima dovadă a capacității de creare a omului. Suntem de părere că în evoluția lor firească ornamentele au supraviețuit, s-au menținut într-un stadiu mai avansat și pot fi considerate drept dovezi sau mărturii relevante ale stadiilor anterioare. Analiza literaturii de specialitate oferă și alte date, precum că cele mai vechi manifestări ale ornamenticii apar pe la sfârșitul epipaleoliticului, în zona Porților de Fier, de unde provin piese de os decorate cu linii incizate întrerupte, fiindu-le caracteristic un sistem decorativ unitar și închegat care nu poate fi descompus în motive [Florescu, Daicoviciu, 1980, 249]. Ca gen artistic cu reguli proprii de dezvoltare istorică, determinată atât de raporturile cu celelalte genuri, cât și de legăturile cu alte arii culturale, ornamentica se constituie în perioada vârstei fierului, semnificative fiind aspectele tezaurelor traco-getice.

Studiul nostru își propune să demonstreze că pe parcursul istoriei a existat un complex simbolic ornamental universal, iar membrii fiecărei comunități au devenit homo simbolicus, desfășurând în această ipostază o completă formă de comunicare: cu sine, cu natura, cu semenii, cu cerul. În acest sens, am putea afirma că ornamentica prezintă o remarcabilă unitate de concepție, bazată pe structura rațională și psihologică, general umană.

Cultura populară, ca domeniu interdisciplnar de cercetare (etnografie, folclor, istorie, artă), prin mărturiile scoase la iveală de-a lungul timpului a demonstrat că poporul român a păstrat până astăzi întregul repertoriu de motive ornamental-simbolice, specifice populațiilor care au locuit spațiul carpato-danubiano-pontic.

Multiple argumente în acest sens ne aduce etnograful român Gh. Aldea, care într-un studiu consacrat continuității poporului român analizează decorurile, semnele specifice artei preistorice românești, remarcând în unele cazuri identitatea cu motivele decorative din prezent: “Am comparat motivele simboluri ale ambelor arte și am ajuns la concluzia că așa numitele “decoruri” ale artei noastre preistorice se află la originea motivelor decorative ale artelor noastre populare-țărănești” [Aldea, 1992, 16]. De asemenea, autorul remarcă identități ale vechilor ornamente cu semnele utilizate în vechile scrieri din bazinul mediteraneean, din Asia Minoră și de pe vechiul curs al Indusului (Cultura Harappa) [A1.1]. Din analiza tabelului 1 concluzionăm că predecesorii noștri au folosit, cel puțin din epoca mijlocie a bronzului, dacă nu încă din neolitic, un sistem de comunicare/scriere propriu înrudit, în principal, cu linearul A cretan, hitită, hieroglifică și scrierea Culturii Harappa. Aceste semne ale sistemului de comunicare/scriere au devenit ulterior prin evoluție motive decorative ale artei ornamentale, unele din ele cu profund caracter simbolic.

Conform studiului menționat domină trei categorii de motive ornamentale care coincid total semnelor aflate pe obiectele preistorice descoperite pe teritoriul românesc și în unele spații învecinate ale acestuia, care confirmă incontestabil continuitatea poporului român în contextul dezvoltării artei ornamentale [Aldea, 1992, 17]:

Motive care derivă din cerc (cercuri simple, cercuri concentrice, cercuri în care se înscriu puncte, linii combinate, cruci, semne astronomice și semicercul).

Motive spiralice simple sau compuse (înlănțuite, fragmentate), uneori combinate.

Motive simbolice decorative reprezentând direct elemente din natura înconjurătoare (antropomorfe, zoomofe, fitomorfe, mai puțin frecvente, dar combinate cu pomi-brazi, ochi, păsări, mâini, șerpi, pești, capete de cai, cai și călăreți, semne celeste ca vestigii ale Antichității și uneori ale unor influențe din afară cu caracter magico-religios.

În opinia criticului de artă român V. Vasilescu, odată cu trecerea timpului, străvechile semne de scriere / comunicare ale vechilor culturi, ale civilizațiilor agro-pastorale au devenit motive decorative simbolice. Printre ele, un loc deosebit îl ocupă așa numita roată-solară, cercul-simplu, rozeta solară, spirala, rombul, bradul și alte străvechi motive plastice de pe figurinele neolitice întâlnite frecvent și în arta populară, inclusiv în ornamentica țesăturilor (Șofransky, 2002, 11). Din totalitatea semnelor simbolice s-au consolidat șapte semne primare: coloana, unghiul, rombul, hașura, segmentele gemene, cercul, spirala, fiecare element purtând încărcătura simbolică ce aparținea Cultului agrar și Cultului Solar [Șofransky, 2010, 19]. Imaginea celor șapte semne primare sunt reprezentate în tabelul de mai jos:

Tabelul 1.1. Cele șapte semne primare.

(Elaborat de autor în baza surselor: V. Vasilescu. Semiotica. Chișinău: Iulian, 2011; Z. Șofransky. Ștergarul tradițional moldovenesc. București/Chiținău: Semne, 2002. )

După V. Vasilescu, s-au consolidat și semnificațiile bine definite ale acestor semne. Coloana, de obicei, romboidală, în zigzag, este semnul legăturii dintre Cer și Pământ, dar poate fi și semnul fulgerului, prin care Cerul a dăruit omului Focul, sau, poate cele doua zigzaguri față în față se pot interpreta și ca două scărițe: una pentru a urca spre Cer, alta pentru a ajunge pe Pământ. După J. Chevalier și A.Gheerbrant coloana semnifică călăuza sufletului pe căile perfecțiunii (chevalier, 268). În imaginarul tradițional, se consideră că, omul având coloana, nu mai este izolat: el poate comunica cu tot Universul. Coloana, a generat alte semne: rombul, unghiurile, scărițele, clepsidra. Din unghi – simbol al zeităților, semnul vieții îndestulate s-a format triunghiul, semn al Cultului solar, iar din triunghi s-a născut semnul ochiului atotvăzător, semn hieratic și emblematic al unor credințe și concepte doctrinare. Rombul – simbol feminin reprezenta dialogul cu cerul, contactele și schimburile dintre cer și pământ (chevalier, 789). Ca semn sacru al fertilității, rombul nu a lipsit din nici o compoziție, fiind adesea combinat cu alte arhetipuri.

Cercul, ca simbol al regenerării, reprezintă un mijloc de producere și menținere a energiei, semnul vieții fără de sfârșit și expresia mișcării. În palmaresul simbolurilor arhetipale cercul s-a asociat imaginii solare și ideii de cosmogonie în toate timpurile și în toate împrejurările. Cercul, împreună cu spirala, voluta și alte linii curbe au fost considerate semne Cerești, reprezentând puterea Cerului asupra vietii. Dacă vedem două cercuri concentrice cu hașură între ele, acest concept amintește că regenerarea este posibilă doar în prezența apei. De altfel, ideea de reînnoire și renaștere prin apă vine în ornamentica autohtonă din Biblie. În Noul Testament, Iezechiel, 37 depistăm “Și vă voi stropi cu apă curată și vă veți curăți de toate întinăciunile voastre și de toți idolii voștri vă voi curăți” (Apud Cocagnac, 1997, 60). Botezul, unde apa este cel mai important component nu este un simplu ritual de purificare, el este legat de convertire și de pocăință. Apa în care se cufundă trupul eliberează pruncul de păcatul strămoșesc, ducând cu ea și păcatele părinților [Cocagnac, 1997, 61]. Segmentele de dreaptă pretutindeni au format grupuri alcătuite după reguli neînțelese, formând, probabil, numere sau subliniind mulțimea și puterea perechii, dualitatea multiplă [Vasilescu, 2011, 36]. Trei linii paralele amintesc cele trei etape ale vieții: nașterea, cunoașterea de sine, moartea; patru linii paralele înseamnă abundența, ele fiind semne ale Zeiței Fertilității Pământului.

Când s-au folosit, alternate, linii mari și mici, s-a vorbit despre vechi și nou, despre mamă și fiică.  De obicei, așezările de pe malul lacurilor sau ale apelor liniștite au avut liniile lor, paralele, drepte. Așezărilor de lângă râurile învolburate le corespund liniile ondulate, chiar agitate. Atunci când alternau situațiile, alternau și liniile: drepte și ondulate.

În imaginarul tradițional, prezența liniilor amintește că viața nu era posibilă decât în prezența apei. Pentru primii agricultori, liniile orizontale au fost intersectate cu linii oblice, pentru a desena o plasă, pentru a exprima abundența unui mediu foarte fertil.

Spirala reprezenta mersul și semnificația aștrilor, energia regenerativă, mișcarea universală, care se găsește și în om. Spirala plană, cu volute multiple, împerecheate și îmbrățișate în lanț, a fost adaptată de femeile din cultura Vădastra pentru a putea fi cusută pe rețeaua firelor și fibrelor textile. În acest mod, liniile curbe s-au transformat în spirale unghiulare. Mai apoi, din spirale, au derivat și alte semne mistice vitale: S-urile, compuse din două volute opuse, și coarnele berbecului, compuse din două volute în oglindă. Voluta fie ea serpentiformă continuă sau unghiulară, a făcut epocă sub multe aspecte inconfundabile, conducând la alcătuirea unor compoziții rafinate, capabile să răspundă tuturor cerințelor spirituale.

Cu timpul, având la bază aceste șapte semne, reprezentanții credințelor neolitice au dat naștere Cultului agrar al fertilității și fecundității, iar apoi Cultului solar, cu o bogată gamă de semne simbolice preponderent geometrice, care se păstrează până în prezent în ornamentica artei tradiționale [A2.1]. Majoritatea dintre semnele Cultului Solar, reprezentate în anexa A2.1 au fost îmbogățite de meșterii populari pentru a reda anumite sentimente, a transmite anumite mesaje.

Fiecare semn nou, fiecare element adăugat într-un fel anume și în altă ordine la imaginea arhetipală au format noi motive, au stocat noi informații în șirul logic al redării unui fapt anume. La baza creării acestor derivate au stat îndelungi observații și concepul cultic al relației Pământ-cosmos.

Urmând logica celor menționate, considerăm justificate cele șapte semne primare, enunțate de V. Vasilescu mai ales dacă ținem cont de faptul că la baza artei ornamentale stă geometrismul. Deasemena, suntem de acord cu teoriile lui Gh. Aldea conform căruia în arta populară domină trei categorii de motive ornamentale de origine preistorică și că poporul român a păstrat până astăzi întregul repertoriu de motive ornamental-simbolice, specifice populațiilor care au locuit spațiul carpato-danubiano-pontic. Dar totuși, este ceva ambiguu în aceste teorii. De aceea presupunem că cele șapte semne primare, dar și cele trei categorii de motive trebuie să fi pornit de la o idee fixă, care prin evoluție a stat la originea acestor semne. În acest context, ne vom îndrepta atenția asupra alfabetului de semne cu care artiștii neștiuți ai poporului și-au împodobit din cele mai vechi epoci, locuința, hainele, vasele și uneltele muncii lor. Deasemena, pentru explicarea ipotezei înaintate vom folosi și alte teorii cu privire la evoluția artei ornamnetale și a primelor semne primare. Ne vom referi la concepțiile susținute de renumiții simboliști J. Chevalier și A. Gheerbrand, conform cărora alfabetul artei ornamentale universale conține patru simboluri fundamentale: centru, cercul, crucea, pătratul. Astfel, întreaga artă ornamentală începe cu semnul cel mai simplu: punctul. Punctul este singurul element fără dimensiuni geometrice, infinit de mic. În cadrul psihologiei percepției, punctul este asociat ideii de localizare, de etalon de referință în interiorului unui sistem. Dicționarul de artă definește punctul ca o figură geometrică rezultată prin intersectarea a două linii sau prin întâlnirea a mai multor planuri. El este cel mai simplu element al formei, putând fi el însuși o formă sau aparținând conturului ei. Caracterul fundamental al punctului rămâne imobilitatea. Pare închis în sine și încărcat cu o tensiune interioară pe care și-o exercită asupra spațiului din jur (dispariția acestuia anulează punctul, luând naștere linia) (Popescu Dicționar de artă, 74).

În ierarhia conceptelor geometrice, punctul constituie elementul primordial, aflat la baza formării tuturor figurilor, formelor, volumelor, a tuturor acțiunilor geometrice; cu ajutorul punctului pot fi realizate stadiile și procesele geometrice. Conform Dicționarului de simboluri, punctul simbolizează starea limită de abstractizare a volumului, centrul. Punctul este lipsit de dimensiune și nu este supus condițiilor spațiale. Punctul a cuprins în sine cercul. (Chevalier, 760). Kandinsky distinge douăsprezece exemple ale formei punctuale, preluând diferitele reprezentări grafice convenționale și consacrate (punctul sub formă de cerc, pătrat, triunghi).

Un alt element de bază în evoluția artei ornamentale este linia (dreaptă, orizontală, frântă, curbă etc.) rezultată din punct. Persistența și continuitatea ornamentelor simple liniare este ilustrată de prezența decorului liniar pe obiecte aparținând culturii Gumelnița din neolitic, culturii getice din secolele I î.e.n. – I e.n. și de fragmente ceramice provenite din săpăturile care au dat la iveală materiale din secolele X-XIV (Dridu, Garvăn). Evoluția liniilor curbe este foarte variată. Combinațiile încep cu cercul și semicercul continuă cu vălul simplu și cel meandric și se termină cu S-ul culcat și cu spiralele. Cercul, de fapt este cel de-al doilea simbol și element fundamental atunci când vorbim de evoluția artei decorative. El poate simboliza, dacă nu perfecțiunile tainice ale punctului primordial, cel puțin efectele create cu ajutorului lui. La un alt nivel de interpretare, cercul însuși devine simbol, al timpului, simbol al lumii spirituală și invizibile. Concomitent el simbolizează activitatea cerului, inserția sa dinamică în cosmos, cauzalitatea sa, caracterul său (dicționar de arta. 294). În arta ornamentală, cercul este cunoscut ca expresie a mișcării. El ocupă un loc important în ornament, fiind pretutindeni expresia cronografică a sensului mișcării.

Crucea este al treilea din cele patru simboluri fundamentale, alături de centru, cerc și pătrat. Ca și pătratul, crucea simbolizează pământul, fiind însă expresia aspectelor intermediare, dinamice și subtile ale acestuia. Crucea este cel mai totalizant dintre simboluri. Ea stabilește o relație între celelalte trei: intersecția celor două trepte ale sale coincide cu centrul, pe care ea îl deschide astfel spre exterior; pe de altă parte, crucea se înscrie în cerc, împărțindu-l în patru, în sfârșit din ea se obține pătratul, dacă se unesc vârfurile prin patru drepte.

Cea mai complexă simbolistică derivă din aceste simple observații, ele au dat naștere unui limbaj universal.

Un alt semn primar după J. Chevalier și A. Gheerbrand este pătratul – una dintre figurile geometrice universale și cel mai frecvent folosit în limbajul simbolurilor. Este unul din cele patru forme fundamentale împreună cu cercul și crucea. Este simbolul pământului, prin opoziție cu cerul, dar și la alt nivel, simbolul Universului creat, pământ și cer [Arbuzaru, Smiac, 61]. Conform Dicționarului de simboluri, cubul, cu pătratele, echerele și punctele sale dă o idee despre lumea materială creată care se înscrie în timp și spațiu. Suprapunerea celor două volume arată relațiile dintre cer și pământ, transcendent și imanent, relații care sfârșesc prin a se uni în om. Se poate vedea aici, în general, imaginea dinamică a unui dialectici dintre cerescul transcendent, către omul care aspiră în chip firesc și pământul în care se situează actualmente. (Chevalier, 695). Pătratul este considerat un simbol al desăvârșirii, aflat chiar la originea civilizației noastre, reprezintă figura de bază a spațiului, iar cercul, și în special, spirala, aceea a timpului. Cercul și pătratul simbolizează două aspecte fundamentale: unitatea și manifestarea divină. Cercul exprimă cerescul, pătratul – pământescul. Cercul va fi deci față de pătrat ceea ce cerul este față de pământ, dar pătratul se înscrie într-un cerc, adică pământul și tot ce ține el este dependent de cer.

Cele 4 simboluri fundamentale dup J. Chevalier

Aceste patru simboluri fundamentale desemnează cele patru puncte cardinale, cele patru anotimpuri, cele patru elemente: aer,foc, pământ, apă, tot aici regăsim imaginea crucii, a omului cu brațele întinse etc.

Urmărind logica celor expuse suntem de părere că deși cadrul natural și istoric au influențat puternic creația spirituală, în fondul general al ornamenticii populare se remarcă o deosebită notă de universalitate, un fenomen etnocultural de unitate și varietate valabil pentru toate grupele de ornamente, indiferent de criteriile de clasificare. Explicația o găsim în faptul că, indiferent de variațiile ornamentale, cât și de anumite particularități morfologice și tematice, toate își iau începutul de la cele patru simboluri primare, din care ulterior au derivat alte simboluri arhetipale.

Atât simbolurile, cât și derivatele lor au fost redate frecvent în ceramică, metal, lemn, dar și pe țesături. Faptul că până în prezent țesăturile poartă în grafica lor simbolurile și derivatele acestora presupune că suportul textil se dovedește a fi documentar, tot atât de rezistent în timp precum piatra sau metalele.

Așadar, în condițiile analizei evoluției artei ornamentale, ajungem la concluzia că arta ornamentală are la origini patru semne cu valoare de simbol: centrul sau punctul, cercul, crucea și pătratul. Anume din ele a derivat întregul repertoriu de motive ornamental-simbolice, specifice populațiilor care au locuit spațiul carpato-danubiano-pontic, dar și semnele sistemului de comunicare/scriere (linear A, hieroglifo-cretană, hieroglifo-hitită, cultura Harappa) moștenite din epoci ancestrale. Subliniem faptul că arta ornamentală s-au format pe parcursul unui timp îndelungat, de la simplu la compus, semnele ornamentale reieșind unele din altele. Astfel, la început a fost punctul. Acesta a format linii. Liniile, la rândul lor, au format cele mai diverse semne, din care s-au evidențiat (unghiul, cercul, rombul, coloana, hașura, segmentele gemene, spirala) care aveau semnificații bine definite în mentalitatea colectivă. De la acestea s-au format prin evoluție celelalte motive: geometrice, concrete sau fiziomorfe și simbolice, la început puternic stilizate, apoi redate cât mai aproape de realitate.

1.2. Evoluția motivelor decorative în ornamentica țesăturilor tradiționale

Motivul decorativ ca semn, simbol al ansamblului decorativ reprezentat pe țesături prin diferite combinații a constituit subiectul multor cercetări. Reflecții prețioase asupra evoluției semnului ca motiv decorativ apar în numeroase studii de lingvistică, logică, semantică, hermeneutică sau estetică și chiar filmologie, aparținând unor specialiști ca A. Dima [ 1971], R. Shephert [2007], C. Gibson [2010], U. Eco [1996, 2009], C. Prut [1991], N. Dunăre [1979], I. Evseev [1994], F. S. Meyer [1988], L. Blaga [2011], M. Eliade [1994], S. Eisenstein [1971]etc.

Cercetând izvoarele ce implicit sau explicit sunt purtătoarele unor semne pe care le considerăm astăzi “artistice”, forme poetice, încercăm de fapt descoperirea genezei și specificului motivelor decorative ce fac parte din tezaurul documentar specific popoarelor de pretutindeni. Pentru N. Iorga, L. Blaga, G. Oprescu, Al.Tzigara-Samurcaș [1987], ideea de specific se traduce prin vechimea motivelor moștenite din epoca preromană, prin tratarea acestora în manieră clasicistă (armonie, claritate, simplitate) geometrizată, stilizată, preferința pentru nuanță. În judecarea valorii și continuității ornamentelor, pe primul plan se situează procesul continuu de transmitere de la substratele cele mai îndepărtate ale străvechilor locuitori la straturile cele mai recente, de îmbogățire perpetuă determinată de condiții specifice concrete și de incidența unor schimburi culturale firești cu zone mai apropiate sau mai depărtate. Tradițiile folclorice, obiectele de artă populară sunt păstrătoare ale unor ecouri îndepărtate ale relației om-natură-credințe-rituri, ale unor fenomene cu adânci semnificații și puternice corelații în trecut, ca părți ale vieții unor comunități dispărute [Ligor, Stoica, 1998, 82].

Imagini și simboluri au supraviețuit în toate zonele etnografice, în toate societățile culturale, pentru că au fost legate de un anumit mod de viață, de credințele ancestrale, de un anumit mediu cultural, fapt care explică continuitatea și perenitatea lor, sunt mărturii relevante ale stadiilor anterioare.

În demersul nostru am căutat să ținemn seama atât de caracterul general istoric al motivelor decorative proprii spațiului pruto-nistrean, cât și de elementele de continuitate ilustrate prin supraviețuirea unor motive specifice, din care a rezultat patrimoniul cultural al poporului nostru, unitar și în același timp variat.

Cercetările efectuate în acest domeniu, studiile comparative interculturale, interpretarea datelor oferite de tradițiile scrise și orale au contribuit la elucidarea unor aspecte fără a se ajunge la rezultate definitive, având în vedere multiplele variații pe aceeași temă. Analiza pieselor identificate pe teren, în special scoarțe, lăicere, dar și a celor existente în colecțiile muzeale, ne permite să afirmăm că scoarțele, covoarele, lăicerele, velințele, prosoapele nu sunt numai frumoase din punct de vedere estetic, ci înfățișează o lume de idei, demonstrând existența unei vieți sociale, schimburi culturale și economice cu zonele învecinate. Ele poartă pecetea specificului etnic și au valoare culturală.

Alături de alte urme materiale, așezări, locuințe, unelte, fragmente de îmbrăcăminte, vase de lut, podoabe, ornamentele vorbesc despre continuitatea poporului nostru, reflectă succesiunea generațiilor ce au modelat ambientul conform cerințelor și gustului propriu

Analiza particularităților plastico-decorative ale ornamentelor permite stabilirea relației cu mediul de proveniență la un nivel profund, deoarece fiecare etnie, fiecare epocă a avut preferință pentru anumite motive decorative. Realizarea unui repertoriu de motive decorative, stabilirea variantelor, modul de compunere a ansamblurilor decorative vor fi încă o dovadă a continuității, creând premise pentru stabilirea mai exactă a rădăcinilor și specificului culturii și civilizației poporului român. Am afirmat deja că primele piese cu motive decorative, precum linii, spirale, puncte sunt cunoscte din neolitic. Alături de acestea întâlnim romburile, rozetele de diferite feluri, însoțite uneori de reprezentarea coarnelor berbecului sau a S-ului. În formele întâlnite pe țesături au intervenit elemente pe care fondul de artă le-a preluat prin contactul cu alte arii de cultură. Astfel, pe lângă multitudinea de motive mai vechi, în special cele geometrice, întâlnim și motive noi, cum ar fi cele antropomorfe, zoomorfe, avimorfe, ceea ce demonstrează, pe de o parte, forța și perenitatea fondului tradițional, iar pe de altă parte, acceptarea inovației în limita prototipului.

Conform literaturii de specialitate, din punct de vedere tematic, motivele ornamentale care formează structura decorativă a textilelor populare pot fi împărțite în trei diviziuni:

motive abstracte sau cu origine tematică neexplicată;

motive concrete inspirate din natură și din mediul înconjurător;

motive simbolice.

Cea mai complexă tipologie a ornamentelor o găsim la Nicolae Dunăre, care menționează cinci criterii de clasificare a ornamentelor [Dunăre, 1979,74-122].

morfologic (geometrice, liber desenate, mixte);

structural (omogene, unilaterale, bilaterale, alternante, dense ori dispersate, simetrice, asimetrice, centrale, principale);

istoric (tradiționale, de tranziție sau contemporane);

geografic (aborigene, alogene sau cu o largă răspândire geografică);

semantic (geometrice, concrete, simbolice).

Deoarece scopul lucrării noastre presupune analiza semantică a ornamentelor, vom menționa că Lucian Blaga este primul care a conceput o clasificare din această perspectivă. În dependență de utilizarea ornamentală a motivelor naturale (plante, animale, oameni), L. Blaga diferențiază mai multe moduri [Blaga, 2011, 263]:

1. Motive naturale, redate naturalist sau mai ușor simplificate: exemple găsim în toată arta apuseană, dar și în arta tuturor vecinilor noștri.

2. Motive naturale schematizate geometric, prezente în arta de pretutindeni.

3. Motive naturale stilizate.

Pe de altă parte, pionierul semioticii Ch. S. Peirce credea în existența a trei tipuri de semne: iconul (clare), indiciul (reprezentări, concepte) și simbolul (semnificație determinată, de uz convențional) [Peirce, 1990, 12]. Ch. S. Peirce este primul care a postulat că aceste semne pot fi percepute și interpretate diferit, la modul individual, pentru că fiecare om are puncte de vedere unice și termeni de referință acumulați prin propria experiență. Am adăuga că fiecare semn în mentalitatea celui ce-l privește are o anumită semnificație, o anumită imagine cu care se asociază.

Aceste tipologii demonstrează că nu există o clasificare semantică afirmată științific, cauza găsind-o în terminologia variată, în caracterul instabil al denumirilor, în special al subgrupelor de ornamente. Însă, reieșind din analiza literaturii de specialitate, suntem de părere că din punct de vedere semantic ornamentele se pot diviza în trei grupe mari:

Ornamente abstracte, abstractizate (geometrice).

Ornamente concrete (realiste). Este cea mai numeroasă grupă, deoarece include multitudinea motivelor fiziomorfe/figurative (fitomorfe/vegetale, zoomorfe/avimorfe, antropomorfe/sociale, skeomorfe, geomorfe/toponimice).

Ornamente simbolice (mitologice, folclorice, religioase, emblematice/heraldice).

.

Figura 1.1. Clasificarea semantică a ornamentelor. Realizată de autor în baza surselor [15, 23, 36].

În conformitate cu figura 1.1 fiecare grupă de ornamente se distinge prin anumite motive decorative. Dintre ornamentele abstracte/abstractizate/geometrice menționăm: pătratul, triunghiul, cercul, liniile, rombul, zigzagul, volutele, spirala plană, spirala unghiulară, segmentele de dreaptă etc.

Cu privire la evoluția motivelor geometrice, istoricul și antropologul român I. Frunzetti este de părere că ele sunt rezultatul adaptării temelor naturaliste la cerințele artei populare, iar în acest fel s-a ajuns la realizarea stilului geometrizant. Geometrismul, afirmă el, “este nu numai litera artei decorative populare românești, fondul adânc al acestei arte, sensul său fiind senzorial, naturalist concret” [Frunzetti, 1943, 355-365].

Ideea că la originea tuturor motivelor decorative stau semnele geometrice este susținută, și de etnograful român I.Cherciu, care, într-un studiu cu privire la ornamentica tradițională evidențiază că una din cele mai importante categorii de ornamente de vârstă preistorică este evident cea care pornește din linie, deoarece “în absența liniei ar fi greu de imaginat cum s-ar putea diferenția spațiile și asigura ritmicitatea câmpurilor ornamentale” [Cherciu, 2011, 127].

Astfel, din combinarea liniei drepte cu cea frântă au rezultat noi motive: dinți de ferestrău, dinți de lup, dinții babei – ornamente ce apar în special pe chenarul scoarțelor. Prin așezarea liniilor frânte în alte combinații – orizontal, vertical sau oblic – s-au creat alte motive geometrice: șuvoaie, șănătău, suveici, coasta vacii sau costișăt. Diferitele variante ale rombului, ce au creat în arta populară stilul romboidal [A5.4-8; A11.11, A11.20, A11.21, A11.32], deasemenea sunt rezultate din combinarea liniilor frânte (romburi în trepte, concentrice, crenelate, dințate, crestate, cu cârlige, cu coarne, jumătăți de romburi, prescuri) etc.

Furca, furculița, pieptenele, grebla, alături de brad și alte motive redate geometric au fost generate de motivul coarnele berbecului și apar în câmpul țesăturilor fie separat, fie în combinație cu alte motive [A5.8]. Privitor la formarea motivului coarnele berbecului, T. Bănățeanu îl descrie astfel: “Jocul în țesătură, cu liniile frânte, cu romburile prin secționarea lor, prin îmbinarea lor, a dus la obținerea unui fragment care reprezenta coarnele de berbec, în structura lor schematică” [Bănățeanu, 1975, 405]. Motivul coarnele berbecului vine din cele mai vechi straturi ale lumii agrar pastorale în care a semnificat fertilitatea, belșugul, rodnicia.

Pătratul, dreptunghiul și triunghiul au o arie de răspândire generală. Acestea apar fie sub formă simplă, fie conținând alte motive decorative realizate geometric. Ele au creat și scoarța în șah, în table prin repetarea pătratelor sau dreptunghiulrilor pe toată suprafața țesăturii.

Motivele decorative precum S-ul, crucea gramată, morișca, reprezentări ale soarelui indică o turnură majoră în evaluarea gândirii religioase, în sensul că venerarea astrului capătă un rol tot mai însemnat cu cât ne apropiem de epocile, așa-zis, istorice [Cherciu, 2011, 54]. Reprezentările schematizate ale soarelui oferă un material de studiu comparativ de cel mai mare interes pentru istoria artei. Imagine legată de trecutul îndepărtat, de concepții și credințe grupate în jurul cultului soarelui, ea se întâlnește în aproape toate marile arte ale omenirii de la cea pre-columbiană la arta indiană și de la arta nordică a slavilor și germanilor până la cea egipteană și greacă [Oprescu, 1968, 45]. În arta populară românească simbolul soarelui este înfățișat sub forma roatei, a moriștei cu un număr variabil de brațe, drepte sau curbate, a rozetei de diferite tipuri.

De cele mai multe ori, ornamentele geometrice sporesc valoarea decorativă a pieselor. Dar multe motive percepute de noi ca geometrice, în sistemul de reprezentări tradiționale, au denumiri și semnificații concrete. O combinare a principalelor forme geometrice conform unei logici spațiale îl reprezintă motivul rombului dințat cu coarne, care prin structura elementelor ia forma prescurii [V. Buzilă, 2013, p. 37].

Dintre elementele concrete/realiste sau fiziomorfe/figurative, cel mai frecvent întâlnite pe țesăturile de interior sunt motivele fitomorfe (flori, frunze, crenguțe, frunza de viței-de-vie, strugurele de poamă, brăduțul, spicul de grâu, fructe, vazonul cu flori, floarea miresei, coronița miresei, coroană de flori, ghirlandă, ghirlandă cu flori). Istoricul apariției acestora este evidențiată de I. Cherciu, care este de părere că “dorința de îmblânzire a decorului geometric, în special a celui bazat pe romb, a dus treptat la înserarea în compoziții de mare valoare estetică a unor motive vegetale puternic stilizate, cum ar fi pomii sau florile” [Cherciu, 2011, 41]. Pe lăicerele, scoarțele și covoarele tradiționale apar o serie de reprezentări stlizate a pomilor și vaselor cu flori în care modul de tratare geometric se combină cu cel liber desenat.

În seria elementelor ornamentale vegetale frecvent întâlnită atât în spațiul românesc, cât și în alte arii culturale, este frunza, care, de altfel, ca și păsării în puține cazuri i se deslușeșete specia. Frunza îmbracă de obicei o formă ovală, cu limbul ușor prelungit și ascuțit la vârf. Dispuse simetric sau asimetric, legate de tulpini grațios desenate, cu care alcătuiesc ramurele, frunzele, în funcție de tehnica utilizată la țesut, dar și de realismul exprimării artistice, pot sugera modelul – frunza de brad sau de stejar, vița-de-vie etc. Motivele decorative vegetale de pe scoarțele moldovenești apar asociate cu alte motive figurative: păsări, animale, insecte, oameni, într-o lume colorată și pitorească. Ele apar destul de frecvent pe țesăturile tradiționale datorită tehnicilor de lucru și puterii de abstractizare a creatoarelor care de cele mai multe ori aduc aceste imagini la trăsăturile lor esențiale.

În studiul autorilor M. Focșa și T. Bănățeanu [1963] sunt menționate motivele care apar frecvent pe scoarțe: floare cu șase petale, ramura cu frunze și flori sub formă de buchet, cununa și buchetul, ghirlanda și vrejul, pomul vieții cu trei forme de reprezentare, vasul cu flori, vasul cu buchet de flori [Bănățeanu, Focșa, 1963, 26].

Reprezentările vegetale, cu excepția frunzelor și florilor, sunt motive decorative complexe care îmbracă forme deosebite în funcție de regiune și de perioadă. Denumirile acestora sugerează sursa de inspirație: pahare, floarea –soarelui, spic de grîu [Zderciuc 1963, 20].

În mod deosebit, în categoria motivelor fitomorfe s-au impus două plante: trifoiul și busuiocul. În opinia etnografului V. Buzilă, ambele plante au semnificații multiple în imaginarul popular, sunt sacre și purtătoare de noroc [Buzilă, 2014, 37].

Cu o multitudine de reprezentări, destul de frecvent pe țesăturile moldovenești, în special pe boderii și horboțele apar motivele avimorfe [A. 8]. Reprezentate singular sau integrate în compoziția pomului vieții ori printre registre de motive vegetale [A8.1-10; A10.2, A10.5; A11.22, A11.24; A11.26], păsările sunt folosite ca motiv central atât în spațiul autohton, dar și în alte arii culturale. Păsările figurate sunt în general cele din mediul sătesc, de specific sau păsări împrumutate în urma interferențelor culturale. Modul de stilizare a păsărilor diferă de la o zonă la alta: capul ridicat, moț în frunte, aripi trasate prin linii drepte și picioarele dispuse paralel, păsări cu aripile desfăcute așezate în vârful pomului vieții și chiar păsări în zbor ciugulind din pom etc.

O altă serie de motive decorative figurative o constituie cele zoomorfe [A.8.9; A8.12; A10.11; A.10.15; A11.6, A11.10, A11.15, A11.16; A11,23, A11.28, A11.30.] deasemenea luate din fauna locală, din lumea exotică îndepărtată și din lumea imaginară. Deseori reprezentările zoomorfe urmăresc forma generală a animalelor căței, cai, lei însoțind personaje în costume militare, țărănești sau orășenești, dar și atributele caracteristice fiecărui animal: coarnele cerbului, cocoașa cămilei, coama leului etc. Privitor la reprezentările zoomorfe, în ornamentică în special animalele totemice, antropologul francez Cl. L. Strauss este de părere că ele sunt bune pentru a fi gândite.

Mai puțin frecventă, dar cu o veche tradiție din punctul de vedere al tipologiei, sunt ornamentele antropomorfe/sociale, în special reprezentarea figurii umane. Ea pornește de la schematizări [A9.17-21; A9.3, A9,11], ajungând la reprezentări amănunțite, cu detalii bine conturate [A9.1; A9.2; A9.4-9 A9.13]. Dintre acestea menționăm cavalerul trac, hora, ochiul, mâna etc. Destul de frecvent observăm motivele antropomorfe feminine, care de cele mai multe ori apar înlănțuite în horă, cu mâinile ridicate în care țin ramuri cu flori. Deseori motivul horei [A9.10, A9.16; A10.2] este înfățișat ca o înșiruire de figuri omenești care se țin de mâini într-o atitudine plină de dinamism ce sugerează mișcarea, ideea de ritm fiind dată de alternarea motivelor bărbat–femeie sau femeie–femeie și de alternanța cromatică.

Grupul ornamentelor skeomorfe sunt reprezentate de unelte de muncă, precum furca de tors, zăluța, suveica, cârligul ciobanului, toiagul ciobanului, grebla, pieptenele, fierul plugului etc. Cele cosmomorfe includ reprezentări ale stelele, luceafărul, luna etc. Motivele geomorfe reflectă diverse forme de relief: unduirea apei, valurile, munții, calea rătăcită, meandrul, șănătăul de obicei reprezentate prin forme geometrice etc

Privitor la motivele simbolice, cu toate că formează o categorie aparte, nu considerăm că este cea mai concludentă denumire. Ornamente simbolice sunt și cele geometrice, dar și cele concrete, deoarece fiecare semn, odată ce a fost reprezentat, transmite un mesaj simbolic și poate fi sau poate avea valențe heraldice, folclorice, mitologie, emblematice, religioase etc. De exemplu, motivele fitomorfe (trandafirul, busuiocul, lăcrimioara, liliacul, floarea de măr etc), motivele zoomorfe (calul, leul, cocoșul), care pe lângă faptul că fac parte din grupa ornamentelor concrete pot fi considerate și ornamente simbolice folclorice fiind invocate în diverse tradiții folclorice. Din aceste considerente în lucrarea noastră ne vom axa doar asupra primelor două grupe de ornamente: geometrice și concrete, cele simbolice fiind o perspectivă de viitor, a conexiunii ornamneticii cu heraldica, folclorul, religia, mitologia etc.

Analiza fig. 1.1 ne indică și un caracter instabil al denumirilor. Cert este faptul că, în pofida caracterului instabil al denumirilor semantice (atât a grupelor ornamnetale cât și a motivelor propriu zise), numeroși cercetători au cules și au sistematizat într-o mai mică sau mai mare măsură un bogat și valoros material. Fenomenul instabilității denumirilor pe care le poartă ornamentele populare în diferite locuri și diferite epoci este o realitate. Însă pretutindeni în arta populară se află și un anumit număr de motive ornamentale cu o semnificație tematică similară, nu numai în limitele unei zone etnografice, ale unei țări, dar chiar și pe teritorii mult mai întinse și în epoci diferite. Dintre acestea menționăm: motivul care simbolizează soarele, cu o răspândire universală, sau cel al arborelui vieții, coarnele berbecului, întâlnit la toate popoarele europene și la multe popoare asiatice în diferite domenii ale artei (arhitectură, pictură, ceramică, dar mai ales în arta textilelor tradiționale). De asemenea, menționăm elementul ornamental zigzagul (zăluța) care este același în ornamentica populară românească, în centrul și în răsăritul Europei. [Dunăre, 1979, 94]. Motivul înregistrat în mai multe zone etnografice sub denumirea de vârtelniță, la cele mai vechi și mai diferite popoare, inclusiv la poporul român, a avut o semnificație legată de îndeletnicirile agrare ale oamenilor: semnul succesiunii celor patru anotimpuri, strâns legat de simbolul soarelui [Dunăre, 197, 99]. Fără îndoială, în nici unul din aceste cazuri explicația extraordinarei răspândiri a unui element sau motiv ornamental nu poate fi redusă la migrație și cu atât mai mult la transmiterea semnificației lui tematice, indiferent de sfera aplicării, arta metalelor, lemnului, ceramicii, țesăturilor, arhitecturii, încondeierii ouălor etc. Ele sunt derivate ale simbolurilor arhetipale care au luat denumiri și forme în dependență de specificul local, de imaginația creatorului.

Etnograful Elena Postolachi, analizând aceste categorii de motive decorative, este de părere că ele au avut o sursă de inspirație, care însă este dificilă. Dificultatea se explică prin faptul că este greu de sesizat dacă ele au apărut din contemplarea și din reproducerea obiectelor din natură, luându-le numele, sau dimpotrivă, din întrețeserea firelor de băteală și urzeală s-au realizat ornamente care prin analogie au primit denumiri apropiate de obiecte cunoscute (oglinda, floarea soarelui, prescura), care mai apoi prin diverse transformări capătă conținut estetic, semantic și afectiv [Postolachi, Ligor, Stoica, 1998, 92]. În acest sens, P. Petrescu menționează cazurile de frontieră, interferențele, “când aceeași imagine poate proveni și din tehnica geometrizantă a țesutului și din stilizarea unui obiect existent în natură” (Petrescu, 1983, 56). Exemplificând, menționăm linia frântă în zig-zag: este ea rezultatul simplu al întrețeserii sau este imaginea șarpelui; linia frântă umplută pe o parte, reprezintă imaginea dinților de fierăstrău, obiect pătruns mai târziu în viața țărănească, sau a dinților de lup imagine fixată probabil de o spaimă ancestrală”? Într-un studiu cu privire la evoluția motivelor decorative C. Prut este de părere că fiecare reprezentare este o operație mentală, un discurs logic care în finalitatea sa oferă omului o metodă de gândire (Prut 32).

Autorul constată că geometrismul abstract al iconografiei primitivilor este expresia unei imense nevoi de certitudine prin opoziție cu mulțimea credințelor, miturilor și adevărurilor pe care le impune aspra luptă pentru viață (Prut, Apud, p.32. Reprezentarea geometrică a imaginilor zoomorfe, fitomorfe indică dorința de apropiere de realitățile naturii favorabile omului și vieții. De fapt, însăși observația obiectelor din imediata apropiere sau din cosmos, îl conduce pe creatorul din epocile constituirii alfabetelor decorative și simbolice la reținerea unor forme geometrice, fitomorfe, zoomorfe care nu sunt folosite numai pentru că există, dar pentru că reprezintă modalități de gândire.

Relația dintre motivele decorative și conținut este organică fiind determinată de legi sprituale, estetice, mai mult sau mai puțin conștientizate de creatorul popular, deoarece, țesătura în ansamblul său este purtătorul unui mesaj iconic realizat prin culoare și compoziție, într-un limbaj artistic. Ceea ce atrage atenția sunt motivele ornamentale și compoziția care capătă la un moment dat funcții ornamentale, sociale, ce reflectă prin intermediul mijloacelor plastice natura, ocupațiile contactul cu alte zone etnografice sau alte naționalități. Motivele suferă modificări structurale și semantice în funcție de evoluția mentalității epocii și a necesităților vieții sociale. De aceea uneori este dificil de a elucida evoluția anumitor motive. Cert este faptul însă, că la baza tuturor semnelor, stă geometrismul ce marchează un efort de cultură și civilizație milenară.

Motivele decorative figurate pe țesături fac parte dintr-un repertoriu mai larg de motive ce au circulat în spațiul românesc și care s-au realizat în diferite tehnici și pe materiale diverse. De la epocă la epocă ele au avut altă înfățișare și semnificație, unele au dispărut, altele noi au fost adoptate, iar cele mai multe s-au menținut, constituind tezaurul de motive decorative tradiționale.

Menționăm că, urmărindu-se țesăturile din spațiul autohton în evoluția stilului lor ornamental, se constată o apreciabilă transformare în timp, o continuă căutare a noului din partea creatorilor populari. Astfel, s-a îmbogățit mai întâi vechiul stil geometric, frecvent într-un stadiu mai puțin evoluat al tehnicilor din sectorul textilelor, prin redarea în acest stil a unor numeroase elemente florale ori cu alt circuit. După o îndelungată acumulare cantitativă de elemente ornamentale florale, redate geometric și ca urmare a perfecționării vechilor tehnici, a descoperirii de noi tehnici, creatorii populari au început să inventeze ornamente liberate de vechiul stil și care alcătuiesc un nou stil decorativ, cel fitomorf [Bănățeanu, Focșa, 1963, 51]. Datarea riguroasă a apariției ornamentelor întâlnite pe piesele textile, așa cum am subliniat, nu este un lucru ușor, deoarece elementele care pot constitui puncte de plecare în acest scop nu sunt întotdeauna o indicație concludentă din punct de vedere cronologic. Anumite tehnici părăsite odată reapar mai târziu – cu aceeași funcție sau cu funcția schimbată. În afară de aceasta, nici amintirea informatorilor bătrâni nu poate forma un izvor de date certe, deoarece deseori, din cauza vechimii timpului, informația este distorsionată. De aceea precizarea priorității în timp a unui ornament față de altul este posibilă numai prin utilizarea simultană a tuturor acestor mijloace de cunoaștere, precum și prin observarea etapei evolutive, ascendente ori descendente, a răspândirii frecvenței ornamentului respectiv și obiectului pe care este reprodus. În acest sens, numeroase motive de pe textile, multe păstrate fără denumire, se dovedesc a fi rodul celor mai vechi tehnici de țesut, ales, cusut. În promovarea noilor ornamente fitomorfe, zoomorfe etc. creatorii populari au primit un impuls nu doar de la locuitorii din zonele înconjurătoare, cu care vin în contact la târguri, în orașe, dar și din partea populației conlocuitoare. În acest mod, motivele imprimate pe materialele de fabrică au fost simplificate, combinate, meșterii din Moldova acceptându-le doar pe acelea care au contribuit la dezvoltarea tradițiilor decorative și care se încadrau în limita prototipului.

Circulația motivelor și a pieselor nu privește numai raporturile cu alte ținuturi, cu alte naționalități ori între medii sociale deosebite (oraș-sat). Deplasarea oamenilor în cuprinsul spațiului pruto-nistrean, mai ales contactul între aceștia la tîrguri, relațiile de căsătorie dintre locuitorii diferitelor sate au avut ca rezultat și o intensă circulație a obiectelor, tehnicilor și motivelor ornamentale, înlesnind trecerea unor ornamente de pe o piesă de uz casnic pe alta, sau de pe piesele de uz casnic pe cele de port și invers [Ciubotaru, 1988, 175]. Îndeosebi se remarcă transpunerea motivelor ornamentale de pe textile pe celelalte materiale. Datele înfățișate relevă că ornamentica textilelor nu s-a dezvoltat izolat, ci într-o strânsă interdependență față de celelate ramuri ale artei decorative popualare, cu care s-a influențat reciproc același proces continuând și astăzi sub ochii noștri [Mihalcu, 1996, 93]. Izvorul principal al înnoirilor este creația locuitorilor, ingeniozitatea celor care execută piese textile de uz casnic sau de port.

În toate cazurile iese mereu la iveală necontenitul proces de trecere de la simplu la compus, de la vechi la nou. Fără îndoială, acest proces se realizează grație apariției noilor relații de producție care oferă un alt făgaș de dezvoltare a inițiativelor creatoare și perfecționării uneltelor, înlocuirii uneltelor vechi cu altele noi. Înnoirile se datorează și creatorilor populari care nu repetă un model, aproape niciodată în întregime, ci totdeauna introduce modificări în structura lui, în combinarea elementelor decorative și coloristice.

Urmărind evoluția în timp a decorului păretarelor, de exemplu, observăm că ornamentica acestuia pornește de la alternarea simplă a unei benzi colorate de diferite lățimi, trece prin faza în care benzile sunt delimitate de dungi subțiri și de colțișori mărunți și se oprește la faza în care benzile sunt considerate drept fond pentru variate “alesături”, de natură geometrică [,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,]. În această ordine de idei putem afirma cu certitudine că geometrismul scoarțelor românești ca și al altor categorii de țesături de interior, se leagă atât de fondul străvechi al culturii populare românești, cât și de modalitățile de expresie generate de tehnica țesutului în care primordial este perpendicularitatea firelor. Dată fiind această situație așa cum am afirmat anterior este uneori greu să surprindem sensul de inspirație a motivelor de pe țesături în general și de pe scoarțe în particular: s-a mers de la obiect la numele motivului sau de la numele obiectului la motiv? Ne întrebăm dacă nesfârșita serie de motive geometrice, purtând denumiri alese de fantezia poporului: colțișor, guriță, răscruci, suveici, toiege, zimți, steluțe, ghirlănțică etc. s-au născut din contemplarea și din reproducerea obiectelor din natură, luându-le și numele sau dimpotrivă, din întrețeserea firelor de urzeală și băteală s-au iscat forme cărora poporul le-a dat numiri prin analogie, apropiindu-le de obiectele cunoscute lui.Din analiza literaturii de specialitate, conchidem că amândouă căile au fost posibile, determinarea cazurilor concrete fiind sarcina grea a etnografilor artei populare.

Pe lângă aceste căi de formare a motivelor ornamentale, după E. Pavel există și cea a stilizării, care “este mult mai nesigură, deoarece în unele cazuri numai numele amintește originea imaginii stilizate, dacă nu cumva tocmai numele duce în eroare” [Pavel, 1990, 89]. Un exemplu confuz în acest sens poate fi motivul candelabrului, întâlnit în special pe unele fețe de pernă (căpătâie) dobrogene, care uneori se confundă cu mâna stilizată, sau furcuța de pe țesăturile moldovenești. Refacerea procesului de stilizare și sintetizare este grea și adesea imposibilă, deoarece uneori aceeași imagine poate proveni fie din tehnica geometrizantă a țesutului, fie din stilizarea unui obiect existent în natură.

În afară de aceste căi mai este și denumirea arhaică a unor motive decorative care deasemenea creează confuzii. Exemplu în acest sens ne poate servi evoluția denumirii motivului șănătău – motiv sacru în formă de linie văluroasă ce simbolizează apa, valurile apei. În mod deosebit, acest motiv a fost studiat de Gh. Mardari, conform căruia, după analiza mai multor surse etnografice, folclorice, arheologice și lingvisice ajunge la concluzia că “șănătăul este străbunul căliței ocolite, șuvoiașului și râurilor, toți acești termeni fiind înrudiți prin conținutul lor semantic și prin genericul zigzag”[Mardare, 1986, 54]. Conform aceluiași autor, semantica cuvântului șănătău este înrudită cu anumite credințe și obiceiuri populare străvechi, precum ar fi aruncarea în mijlocul curților a lopeții și a cociorvei în cruce, ca modalitate de încetinire a ploilor torențiale de vară. De aici rezultă că la multe dinte covoarele moldovenești chenarul reprezintă nu altceva decât pământul, iar liniile ondulate cu ramuri înmugurite și cu flori sunt chiar șănătăul. Din punct de vedere semantic șănătăul semnifică ploaia divină ce fertilizează pământul și este un cuvânt care-și trage originea din timpuri foarte străvechi.

Ornamentica populară românească are la origine două mari modalități de expresie: geometrismul și stilizarea. Dacă geometrismul stă la baza evoluției artei ornamentale în general, atunci stilizarea – este calea de evoluție a celorlalte categorii de ornamente (concrete și simbolice). Pe lângă aceste căi, mai sunt și influențele culturale generate de contactul social cu alte ținuturi. Dar, trebuie să ținem cont și de faptul că motivele decorative de pe textile au evoluat într-o strânsă interdependență față de celelate ramuri ale artei decorative populare, cu care s-a influențat reciproc. La toate astea, se adaugă fantezia, în limitele tiparului și o continuă căutare a noului din partea creatorilor populari care de-a lungul timpului au inventat noi ornamente, alcătuind noi stiluri și motive decorative.

.

1.4. Concluzii la capitolul 1

Sistematizarea definițiilor din literatura de specialitate ne indică faptul că până în prezent, nu avem o definiție a ornamenticii unică, afirmată științific. Din totalitatea definițiilor putem concluziona că ornamentica este ansamblul semnelor și motivelor decorative (geometrice, concrete, simbolice), ce înfrumusețează un obiect, un spațiu, este o artă a comunicării nonverbale, trecută printr-o îndelungată istorie. Ea exprimă viziunea colectivității umane asupra lumii, precum și un mod de comunicare ideatic.

Analizând sursele istoriografice ce vizează ornamentica țesăturilor tradiționale putem afirma că studii remarcabile au fost tipărite în diferite perioade istorice, începând din perioada antebelică. Remarcăm scrierile călătorilor străini care vizitând Moldova au evidențiat rolul țesăturilor în amenajarea interiorului și în obiceiurile vieții de familie.

În perioada interbelică s-a scris puțin în acest domeniu, dar în același timp s-a constituit un punct de cotitură în studierea faptelor de cultură. În această perioadă, prin lucrarea lui A. Dima, Conceptul de artă populară se conștientizează necesitatea abordăriii artei tradiționale ca parte componentă a vieții sociale.

După cel de-al Doilea Război Mondial, literatura de specialitate își lărgește spectrul problemelor abordate. Sunt vizate mai multe subiecte printre care evidențiem motivele decorative cu rang de arhetip […………….]; polifuncționalitatea țesăturilor, broderiile în arta populară etc. Tot în această perioadă este sesizat rostul magic, religios al motivelor ornamentale, încercându-se o raportare a omului la relația sa cu cerul și semenii.

După 1991, literatura de specialitate este completată cu studii de sinteză, dicționare, monografii tematice. Am putea vorbi de o explozie a literaturii științifice în care sunt abordate cele mai diverse aspecte, începând cu vechiul meșteșug al țesutului și produsele acestuia până la cele mai profunde semnificații simbolice ale motivelor ornamentale ce se regăsesc în timpul țesăturilor.

Investigarea celor mai diverse surse etnografice, atât din țară, cât și de peste hotare, ne permite să constatăm că, în pofida faptului că arta populară, în special domeniul ornamenticii tradiționale, a fost cercetată de cei mai consacrați specialiști, sunt încă unele aspecte insuficient valorificate. Unul din ele este apariție artei ornamnetale și în contextual acesteia, evoluția motivelor decorative.

Cercetarea condițiilor de apariție a artei ornamentale ne permite să concluzionăm că semnele fundamentale care au stat la baza tuturor celorlalte sunt punctul, cercul, crucea și pătratul. Cu timpul acestea, prin evoluție, au dezvoltat ornamente concrete (fitomorfe, zoomorfe, avimorfe, antropomorfe, skeomorfe), dar și simbolice (emblematice, heraldice, folcorice, religioase), unitare pe întreg spațiul carpato-danubiano-pontic.

Analiza evoluției diverselor tipologii de ornamente a dus la constatarea că trăsătura principală a ornamenticii o constituie geometrismul înrădăcinat în tradiția autohtonă. În cadrul acestui geometrism prin compoziții de figuri sau reduceri de forme schematice, prin reprezentări cu caracter simbolic, stilizări ale unor elemente reale se desfășoară întreaga gamă a evoluției semnelor, motivelor și compozițiilor ornamentale.

ORNAMENTICA ȚESĂTURILOR TRADIȚIONALE – PARTE COMPONENTĂ A PATRIMONIULUI NAȚIONAL

1.3. Ornamentica țesăturilor între tradiție și inovație. Specificul tradițional.

Aflându-se într-o permanentă căutare de a fi înconjurat cu imaginea elementelor vii din natură, dovadă fiind tendința de a introduce în ornamentică elemente florale, zoomorfe, antropomorfe, omul, le-a concretizat, potrivit posibilităților sale intelectuale, prin stilizări și tehnici diverse într-o nesfârșită complexitate de figuri. De cele mai multe ori însă, toate acestea sunt interpretate din punct de vedere tradițional, ca degradare artistică.

Investigațiile etnografice efectuate pe teritoriul Republicii Moldova permit să afirmăm, că în urma contactului de valori cu diferite culturi, ornamentica și-a păstrat, deși într-o mică măsură, caracterul vechi tradițional geometric. Mai apreciate, chiar printre meșterii populari sunt țesăturile cu reprezentări naturaliste sau inovative. Inovația constituie elementul nou, grafat pe substanța tradiției, potențialitatea expresivă a tradiției, elementul tipic, care, în momentul acceptării sale de către colectivitate, va deveni tradiție. Considerăm că din punct de vedere estetic, dar și prin raportul la tradiție, există două tipuri de inovații: progresive și regresive. Astfel, ornamentele florale, antropomorfe și zoomorfe naturalizate constituie o inovație regresivă, iar adaptările funcționale de forme constituie inovații progresive. Ca fenomen ideatic țesăturile cu reprezentări naturalizate reflectă perioada de criză a sistemului iconografic tradițional de aceea majoritatea sunt considerate inovații regresive [Mardare, 1994, 50].

Pe lângă specificul ornamental, țesăturilor le sunt atribuite și alte trăsături, care, de asemenea pot fi raportate la tradiție și inovație, cum ar fi funcționalitatea, modul de producere, caracteristicile morfologice și estetice etc.

În urma cercetărilor efectuate asupra problemei abordate, constatăm că procesul de creare a textilelor s-a dezvoltat într-un context natural și istoric favorabil, bazat pe următorii factori: dezvoltarea păstoritului, care a furnizat mari cantități de lână, cultivarea surselor de obținere a materiei prime (in, bumbac, creșterea viermilor de mătase) pe parcursul secolelor XIX-XX, dezvoltarea târgurilor, unde s-a concentrat viața meșteșugărească și cea comercială; existența marilor ateliere mănăstirești de țesut și brodat, devenite centre de importanță deosebită în producerea textilelor decorative; cerința mare de textile pentru satisfacerea necesităților utilitar-decorative; existența marelui potențial uman de talent și hărnicie, care a creat un bogat tezaur de valori culturale.

Toți acești factori au contribuit la activizarea producerii de textile, denumite genetic “industrie casnică”, caracterizată prin anumite particularități morfologice, stilistice, funcționale, estetice, care balansează între tradiție și inovație, între vechi și nou, între progresiv și regresiv(Florescu, 167).

Din punct de vedere morfologic, bidimensionalitatea și elasticitatea, rezultate din corelația tehnică-decor, sunt particularitățile esențiale ale tuturor materialelor textile. Sensul schimbărilor în morfologia țesăturilor de casă a evoluat de la cel al marilor disproporții dimensionale, spre cel al echilibrului dintre lungine și lățime. Privite prin această prismă se pot distinge două grupe: textile lungi și înguste și textile scurte și late. Ponderea în interiorul locuinței a acestor grupe de textile s-a modificat în funcție de dezvoltarea casei. Încercăm să abordăm clasificarea morfologică pe acest criteriu, deoarece raportul lungime-lățime al pieselor reprezintă unul dintre criteriile de apreciere a vechimii, constituind totodată, factorul determinant în formarea particularităților decorative, cu rol major în domeniul textilelor expuse în interiorul locuinței țărănești. Astfel, formele lungi și înguste sunt caracteristice categoriilor vechi ale textilelor de casă, cu preponderentă funcție uzuală. Păretarul, care se întindea ca un brâu protector în jurul pereților, avea lungimi mari (10-12 m) și lățimi reduse, între 70-100cm [Florescu, 2010, 92]. Pentru a asigura continuitatea și a evita acoperirea ferestrelor, păretarele vechi erau decupate în dreptul acestora, prin țeserea numai pe jumătate din lățimea lui, pentru ca în final, să se taie firele de urzeală nelucrate. Această operațiune obliga pe fiecare gospodină să-și țeasă păretarul după lungimea camerei și dispunerea exacta a ferestrelor. Asemănător păretarului, lăicerul avea lungimea potrivită cu cea a laiței, pe care o acoperea.

O altă categorie de textile lungi și înguste au constituit-o ștergarele – bucăți de pânză rupte din valurile mari, păstrate în lada de zester. Delimitarea lungimii ștergarelor se făcea în timpul țesutului, în stative, prin lăsarea unor porțiuni libere de urzeală sau prin introducerea unui fir colorat. În funcție de destinația lor era apreciată și lungimea: mai mari – ștergarele de icoană, de nănași și mai scurte – cele de uz cotidian. Aceste forme ale țesăturilor – lungi și înguste au impus folosirea stilului vechi de decorare, bazat pe repetiția sau alternanța vrâstelor. De asemenea, prin îmbinarea păretarelor și ștergarelor s-a ajuns la formele late, cu destinații diverse.

Formele late și înguste s-au realizat din cele mai vechi timpuri, din rațiuni practice, fiind compuse din mai multe lățimi de țesătură îngustă. Așa au fost obținute învelitorile și așternuturile primare pentru dormit, de tipul țolurilor de lână sau cînepă, confecționată din unirea a două-trei lățimi de țesătură lucrată special în acest scop. La fel s-a procedat și la realizarea primelor forme de scoarțe țărănești, prin îmbinarea a două păretare sau a două lățimi de țesătură. Din două ștergare cusute pe lungime, s-a făcut fața de masă, la fel cum din două lățimi de macat s-a format cuvertura. Un efect important al formării suprafețelor ample, la textilele expuse în interior a fost dezvoltarea unor structuri decorative mai complexe și mai elaborate.

Frecvența acestor grupe morfologice de textile, destinate îmbrăcării și împodobirii locuinței, caracterizează diferite etape istorice și stări sociale. Dacă în tipurile vechi de case se expunea pe pereți și pe mobile țesături înguste și lungi – păretarele, lăicerele și ștergarele – lucrate în fiecare gospodărie, atunci în locuințele mai evoluate s-au înmulțit țesăturile late – covoarele, fețele de masă, realizate în casă, comandate în atelierele specializate sau cumpărate din comerț – ele fiind expresia bunăstării și tendinței spre decorativ a familiilor înstărite.

Un rol esențial în explicarea caracterului tradițional și inovativ îl au particularitățile ornamentale și valorile estetice ale țesăturilor ca piese ornamentate.

Ornamentica tradițională moldovenească, la fel ca și folclorul, au codificat esența concepțiilor și simțămintelor localnicilor, ca și a evenimentelor istorice, într-un număr redus de semne pe care le-a îmbinat în moduri diferite. Această idee a fost exprimată de G.M. Cantacuzino: “Ca și în motivele de pe țesături, ca și în modulațiile cântecelor haiducești sau de dor, ca și în doine sau povești, motivele sunt puțin numeroase, căci poporul nostru, cu sufletul lui bogat și intuițiile sale adânci, n-are nevoie de schimbări de subiecte. Pentru dânsul nimic nu este epuizabil. Reînceperea infinită a uneia și aceleiași teme, cu întreruperi și reluări îl satisface pe deplin” [Cantacuzino, 1934, 95]. Creatorii noștri populari au meritul de a fi apreciați prin faptul că nu au copiat tradiția moștenită sau împrumutată, ci au inventat permanent variațiuni pe aceleași teme majore ale existenței și gândirii proprii, încadrându-se în limita arhetipului.

Plecând de la aserțiunea lui Gheorghe Achiței că “… sfera esteticului cuprinde diferite grupuri de situații: artistice și extraartistice” [Achiței, 1988, 8], putem tipologiza valorile estetice ale textilelor în: nedecorative și decorative. Diferența dintre ele constă doar în proporția valențelor decorative, dictate de utilitatea fiecărei categorii de piese textile și de perioada de realizare a lor.

Valorile estetice nedecorative sunt cele incluse în obiectul însuși, prin modul propriu de realizare și funcțiile sale utilitare. Astfel, putem vorbi de valori estetice ale utilului, ale materiei prime textile și cele rezultate din tehnologiile de bază ale textilelor. Valorile estetice ale utilului au fost relevate încă din Antichitate. În acest context, etnologul român E. Florescu, citându-l pe Xenofon considera că “… toate lucrurile care servesc omului sunt la fel de bune și frumoase, din moment ce ele sunt bune de folosit” [Florescu, 2010, 94]. În ultimele două secole, această problemă a fost analizată de numeroși esteticieni și filosofi ai culturii, care au subliniat existența frumosului în orice unealtă sau obiect utilitar, în primul rând datorită formei sale, corespunzătoare scopului.

Exemplificând prin estetica păretarului, considerăm că din punctul de vedere al utilității, deținând funcția practică de apărare împotriva răcelii pereților, a încântat privirea cu alternanța nesfârșită a vrâstelor armonios colorate. De asemena și scoarța de lână, cu lățimea ei mare, a păstrat aceeași utilitate, dar a înlesnit dezvoltarea unui decor mai elaborat, ceea ce a condus la amplificarea valorilor estetice ale acestei categorii până la transformarea ei în cea mai decorativă și mai scumpă țesătură de interior. Valorile estetice ale materiei prime sunt determinate de culoare, gradul de strălucire, calitățile fizice și tehnice ale firelor etc. Ele au fost bine cunoscute și valorificate, de către meșterițele noastre până la introducerea produselor fabricate.

Valorile decorative rezultate din tehnologiile de bază ale textilelor (nevedire, brodare, croșetare) sunt cele care au făcut ca țesăturile să capete valențe estetice de un mare rafinament, ușurând introducerea elementelor ornamentale.

Subliniem rolul major al tehnicilor alesului în procesul de împodobire a țesăturilor, caracteristic poporului nostru. Indiferent dacă se efectuează cu unelte speciale sau cu mâna, alesăturile compun câmpuri sau registre decorative, care sporesc calitățile estetice ale pieselor textile. Amintim doar de frumusețea ștergarelor vechi, împodobite doar cu câteva registre alese la capete, a păretarelor din casele bătrânești, cu vrâstele repetate continuu, dar mai ales a scoarțelor tradiționale, în care s-a dezvoltat o estetică a ansamblului, realizată din îmbinarea firelor colorate cu cea a simbolurilor vechi și cu cea a tehnicii de țesut în chilim. De asemenea, trebuie să menționăm și maniera de îmbinare a foilor de țesătură de la piesele late, prin cusaturi frumoase sau modul de mărginire, cu franjuri ori horboțele ce prezintă calități estetice suplimentare sau auxiliare.

Valorile estetice menționate – cele ale utilului, ale calității firelor și tehnologiilor de producere sau de finisare a țesăturilor, au deținut rolul principal în categoriile vechi, dar și-au păstrat rostul și în grupele mai noi de textile populare, cărora li s-a adăugat însă, latura decorativă, ce a căpătat proporții și importanță din ce în ce mai mare.

Valorile estetice decorative rezultă din procesul conștient de desăvârșire estetică a obiectelor uzuale, ținându-se cont de tipul materiei prime și tehnicilor decorative; de distribuirea, proporționarea și structurarea decorului, dar, mai ales, de anumite particularități ornamentale și cromatice.

O analiză complexă a structurilor decorative o face etnograful român E. Florescu care menționează rolul major al distribuirii ornamentelor în structurarea decorului, fundamentând două grupe structurale – fragmentare și unitare [Florescu, 2010, 98]. Reprezentări ale structurilor decorative fragmentare și unitare sunt reprezentate în A 3, 4.

Ca mod de ornamentare, cea mai reprezentativă și mai veche structură decorativă fragmentară este învărgarea, bazată pe repetarea sau alternarea dungilor. Ea s-a folosit la decorarea păretarelor, lăicerelor, ștergarelor, fețelor de masă etc. Menționăm că structurile fragmentare au fost folosite la decorarea țesăturilor vechi până la începutul secolului XX, exprimând spiritul dârz, sobru și ponderat al locuitorilor de pe aceste meleaguri.

Fig.3.1. Structuri decorative fragmentare (alternanțe, vrâste simple și alese) pe țesături.

Cea de-a doua grupă structurală include structurile decorative unitare. În literatura de specialitate ele poartă denumirea de structură “în joc de fond continuu” [Focșa,1970, 92]. Importantă este direcția de orientare a petelor de culoare. Cele mai frecvente sunt denumirile numite popular în zimți, în obloane costișăte, în batiste, în table, în costișăt) etc.

Fig.3.2. Structuri decorative unitare (în zimți, în obloane costișăte, în batiste, în table)

Prin schimbarea direcțiilor oblice ale petelor de culoare s-a format zigzagul, frecvent folosit la decorarea vrâstelor alese ale păretarelor, generând denumiri sugestive: în nouri, în valuri, în săgeți, în roate concentrice, în roate mari, în roate pline, în luceferi, în stele, în pave costișăte etc.

Fig.3.3. Structuri decorative unitare ( în roate și nouri, în valuri, în roate concentrice, în luceferi

De obicei, aceste structuri sunt și ele purtătoare de mesaje ideatice. Pentru exemplificare mă voi referi la reprezentarea în costișăt sau coasta vacii. Mesajul ideatic pe care îl poartă acest motiv este de ordin semantico-ideatic, invocând “ideea pământului fertilizat și a deșteptării forțelor generale ale naturii” (Mardari, 1994, 44). Alături de motivul costișătului în unele piese figurează și nourul, semnificația semantică a cărora sunt înrudite, deoarece nourul nu e altceva decât simbolul apelor fertile cerești (Mardari, 44). În ordine iconografică, acestea stimulează expresivitatea decorului, iar ca expresie simbolică a textului de ornamente, ne sugerează ideea că pământul poate deveni fertil doar prin contactul cu apa.

O altă valoare estetică decorativă este structura înlănțuită a compoziției, denumită vrej sau curpăn care s-a introdus mai recent în decorul textilelor. Ea se regăsește în câmpul chenarelor scoarțelor scumpe din secolul trecut, în câmpul central al scoarțelor de factură mai nouă, dar cel mai mult s-a folosit în decorul ștergarelor, fețelor de masă, realizat în tehnicile broderiei [Florescu, 2010, 107].

Ordonarea simetrică a ornamentelor față de un element central este specifică decorului lucrat în atelier. Pătrunderea acestei construcții decorative în țesăturile țărănești este o consecință a răspândirii albumelor de modele, numite de informatori izvoade, unde se regăsesc schemele de execuție [A9.12]. După aceste scheme au au apărut scoarțele, cu căpăi afrontați la o floare, ștergarele și perdelele cusute cu cerbi, păsări afrontați la un pom [A10.1, A10.2, A11.22, A11. 24, 26, 27, 28, 30] și alte compoziții de obicei zoomorfe, dispuse simetric față de un element vegetal. În cele mai multe cazuri, aceste textile, apărute după Primul Război Mondial, au alterat concepția estetică, statornicită de secole, a creatoarei populare, prin împrumuturi hibride [Florescu, 2010, 100].

Valori decorative originale și autentice sunt compozițiile monumentale. Ele ocupă întregul fond al câmpului și sunt folosite foarte rar în decorul scoarțelor populare moldovenești. Piesă de referință din acest punct de vedere, menționată în toate studiile de specialitate, este scoarța cu pomul vieții în formă monumentală lucrată în atelierul din Mst. Agapia în anul 1851 [A6.21], dar și scoarța din fondul MNEIM ce reprezintă deasemenea pomul vieții, identificat cu coloana infinitului [A6.17].

Reieșind din cele menționate, putem concluziona că, pentru realizarea unor piese decorative cu cele mai alese gusturi estetice, creatorul trebuie să se conducă după anumite canoane artistice, care, pe de o parte, ar conferi pieselor un caracter dinamic, iar pe de altă parte, pentru a le evidenția valoarea deosebită, regăsită până în prezent în modul de structurare a decorului, dar mai ales în particularitățile ornamentale.

În afară de particularitățile ornamentale, care au evoluat de la vechi la nou, de la tradițional la contemporan sunt particularitățile cromatice de o deosebită valoare în estetica textilelor de interior. Varietatea formelor de relief și schimbarea anotimpurilor au oferit o diversitate impresionantă de culori care au sensiblizat puternic ochiul și sufletul omului, devenindu-i model de armonie perfectă și inepuizabil izvor de inspirație.

Raporturile valorice dintre ornament și culoare sunt diferite, în funcție de categoriile de textile și concepțiile estetice ale creatoarelor. De exemplu, albul dominant al ștergarelor constituia mijloc de introducere a luminii în sobrietatea interioarelor vechi, pe când păretarele, prin culorile vrâstelor, reprezentau un scop în sine. Rolul principal al culorii s-a menținut chiar și la țesăturile mai evoluate – scoarțele populare cu structuri compacte, unde uniformitatea ornamentală era compensată printr-o diversitate cromatică aleasă inspirat.

În acest sens nu putem trece cu vederea numeroși filozofi, esteticieni, psihologi, sociologi, etnologi și cercetători din alte domenii care au analizat rolul culorii în viața și comportamentul omului, de la Aristotel, Leonardo da Vinci, Goethe, Hegel, până la L. Blaga, T. Vianu, T. Herseni, T. Bănățeanu etc. Ei au descifrat caracteristicile și funcțiile culorilor, simbolismul și efectele subiective ale lor, dominantele și spectrul cromatic, ce contribuie la definirea personalității individuale și etnice.

Apreciate atât în țară, cât și peste hotare sunt lucrările etnografului Z. Șofransky, despre coloranții minerali și vegetali, despre cromatica tradițională românească, unde în mod deosebit se pune accent pe modalitățile de dobândire și utilizare a coloranților pentru țesături. Z. Șofransky în una din lucrările cu privire la rolul coloranților în arta tradițională menționează, că vopsitul pieselor țesute, în special a lânii, “la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea (până la apariția coloranților sintetici) se făcea cu zeamă din plante tinctoriale (flori, frunze, fructe, tulpini, lemn, scoarță sau rădăcini) în prezența mordanților minerali (săruri de fier, de cupru, de aluminiu, de staniu, acizi, baze ș.a), a mordanților de origine animală (lapte, zer, urină, suc), cât și a mordanților vegetali (oțet, vin) ș.a.” [Șofransky, 2006, 37].

Autoarea este de părere că “cromatica moldovenească, în particular, și cea românească, în general, se caracterizează prin utilizarea nuanțelor pastelate sau intense, care, îmbinându-se în modul cel mai neașteptat, formează un frumos ornament coloristic în decorul țesut, ales sau cusut. Calitatea acestor piese de patrimoniu depinde de stabilitatea vopsirii firelor toarse la acțiuni mecanice, la lumină, umiditate, temperaturi înalte și la spălatul cu detergenți” [Șofransky, 2012, 25].

Indiferent de tipul piesei textile, meșterițele au înțeles că în vederea obținerii unei armonii dintre ornament și culoare, oricât de frumos ar fi modelul ales pentru o țesătură, el nu va fi reușit dacă nu-l va realiza în culorile potrivite. De altfel, și noi suntem de părere că tocmai corelația judicioasă ornament și culoare conferă decorului țesăturilor o expresivitate deosebită. De exemplu, rombul – simbolul soarelui, a fost redat frecvent prin culoarea roșie, pasărea – simbolul sufletului – cu alb, florile au fost reprezentate în culori mai vii, frunzele și tulpinile – cu negru, cafeniu, verde.

Scoarțele lucrate până la mijlocul secolului al XIX-lea se disting prin pedominarea culorilor verde-oliv și galben pentru fondul câmpului, în care sunt distribuite ornamentele alese în nuanțe de cafeniu, alb, galben, roșu închis sau negru [Florescu, 2010, 140]. În astfel de compoziții valoroase s-au realizat scoarțele cu reprezentări ale pomului vieții sau cu alte simboluri, puternic geometrizate, a căror valoare documentară și estetică este bine cunoscută.

Scoarțele țesute în a doua jumătate a secolului al XIX-lea deja prezentau unele modificări cromatice. Introducerea în proporție mai mare a verdelui, alternat cu olivul în fondul câmpului și al chenarului, a sporit nota de sobrietate a scoarței, dar s-a obținut un rafinament remarcabil. Etnograful V Buzilă într-un studiu, cu privire la covoarele produse în sistemul industrial, este de părere că anume în a doua jumătate a secolului XIX începe perioada de decadență a covoristicii moldovenești, procesul fiind favorizat de răspândirea pe cale comercială a coloranților de anilină din Germania și a modelelor de covoare cu decor naturalist tipărite pe ambalajul vopselelor, generalizate treptat în mai multe țări din Europa [Buzilă, 2005, 50] În rezultat coloritul pastelat al vechilor covoare, obținut prin vopsirea lânii cu ajutorul coloranților naturali, a fost înlocuit cu unul strident, rezultat din vopsirea firelor de lână cu coloranți chimici, iar vechile motive, preponderent geometrice sau vegetale stilizate, propuse într-un limbaj vizual inconfundabil, au fost destructuralizate, depersonalizate, apoi înlocuite treptat cu un decor tot mai naturalist ca realizare [Buzilă, 2005, 50].

Constatăm astfel că scoarțele țesute în a doua jumătate a secolului al XIX-lea reprezintă etapa inițială de părăsire a particularităților tradiționale locale prin dezvoltarea caracterului decorativ. Procesul de degradare cromatică și ornamentală a textilelor s-a produs la sfârșitul secolului al XIX – lea începutul secolului al XX -lea. După Gh. Mardari, aceste trăsături reflectă perioada de criză a sistemului iconografic tradițional a covoarelor vechi, fapt explicat prin expresivitatea imaginativului spre tendințe naturaliste (Mardari, 1994, 50). Conform aceluiași autor, cea mai joasă cotă, care exprimă criza totală a iconografiei tradiționale a covoarelor basarabene este decorul alcătuit exclusiv din imagini naturaliste și cu desfășurare narativistă a subiectului. Întrucât iconografia acestora e detașată de la mesajul simbolic, de la aplicarea oricăror figuri de stilizare, ele sunt plasate pe cota imaginativului de expresivitate ordinară, naturalistă.

În concluzie, suntem de părere că alegerea și combinarea potrivită a culorilor reprezintă una dintre cele mai importante condiții pentru asigurarea armoniei cromaticii. Aceasta ține de înclinațiile estetice naturale sau dobândite ale fiecărei meșterițe. Textilele tradiționale moldovenești demonstrează talentul meșterițelor de a crea și de a combina culorile pentru a-și exprima particularitățile spirituale personale și ale colectivității reprezentative chiar și în condițiile unui proces regresiv, în cazul nostru, a apariției compozițiilor cromatice mai puțin reușite și a dezacordului coloristic al compozițiilor.

De la caracteristicile tradiționale ale țesăturilor (structurarea decorului, particularitățile ornamentale, cromatice) în continuare ne vom referi la caracteristicile estetice contemporane ale țesăturilor ca piese ornamentate, reieșind din impactul noilor factori economici, sociali și culturali asupra procesului de păstrare a valorilor autentice în ceea ce privesc structurile plastico-decorative ale țesăturilor de interior.

Încă de la început menționăm faptul că în urma cercetărilor de teren, discuțiilor cu informatorii din diverse zone etnografice putem afirma că, dacă în domeniul tehnicilor de țesut s-au înregistrat perfecționări neesențiale, atunci în domeniul morfologic și decorativ al țesăturilor de casă s-au introdus numeroase schimbări. Importante modificări s-au produs în statutul social al țesătoarei. Dacă până la începutul secolului al XX-lea țesutul era o îndeletnicire frecventă la sat și sporadică la oraș, acum se înregistrează o vertiginoasă restrângere și o accentuată specializare a lui. Țesutul casnic este practicat astăzi numai de sătencele cu înclinații deosebite în acest domeniu, care și-au cucerit o binemeritată faimă. Ele lucrează la comandă, cu materialul clientului, dar își mențin parțial statutul de creator, inovând noi categorii de piese și noi compoziții decorative cu particularități moderne. Astfel, din rândul țesătoarelor s-au ridicat cele mai talentate – stăpânind tehnici desăvârșite și având un dezvoltat simț artistic – recunoscute nu numai în zona de unde provin, dar și pe plan național și internațional. Produsele realizate nu au doar rol utilitar, ele sunt vândute prin standurile din muzee, la târgurile organizate, la expozițiile personale. Dintre meșterii populari specializați în arta decorativă a țesăturilor de interior menționăm : Elena Munteanu (Ulmu, Ialoveni), Ecaterina Popescu (Clișova, Orhei), Natalia Crudu (Ciobalaccia, Cantemir), Ludmila Sârbu (Cuconeștii Noi, Edineț), Tatiana Popa (Palanca, Călărași), Ludmila Berezin (Brânzeni, Edineț), Parascovia Margine (Ustia, Glodeni), Elena Spinei (Maximovca, Anenii Noi) etc.

Această situație pune în lumină faptul că arta populară de astăzi nu mai este o operă “anonimă”, așa cum a fost considerată în trecut, ci fiecare piesă are un autor cunoscut. De asemenea, schimbarea modului de viață, atât la sate, cât și în orașe, a avut un mare impact și asupra creației populare, deoarece a antrenat formarea unei alte concepții cu privire la organizarea spațiului de locuit, la modul de a se îmbrăca, în obiceiurile și datinile tradiționale etc. Ca urmare, multe obiecte din gospodărie au devenit inutile, iar altele și-au schimbat funcția. Dacă în unele regiuni, spre exemplu, lăicerele și păretarele sau covoarele continuă să se pună pe perete, în altele acestea au fost coborâte pe podea.

Schimbări evidente observăm atât în cromatică, cât și în grafica ornamentului. În cromatică, odată cu introducerea culorilor acrilice, se petrece o adevărată “revoluție”, deoarece tonurile vii, adesea stridente, diferă esențial chiar și de armoniile deja afirmate în tradiție ale culorilor chimice. Cât privește mesajul culorilor, acesta, în principiu, rămâne și în actualiatate a fi același, celelate fiind în dependență de percepția sufletească a creatorului. Astfel, albul semnifică nevinovăția, este culoarea rochiei de mireasă, a lebedei ca sol al sufletului, negrul – simbolul vinovăției și al răului, albastrul este culoarea cerului care leagă elementele pământului – semnul legăturilor permanente și al credinței; galbenul amintește focul curățitor, deschizător de drumuri, dar semnifică și luminarea sufletească, roșul – simbol al dragostei, verdele – speranța etc [Șofransky, 2002].

În grafica ornamentului, cu toate că țesăturile din lână (cergi, lăicere, covoare, carpete, cuverturi) oferă motive și compoziții ornamentale interesante în pofida marilor schimbări determinate de influențe externe, gusturi estetice urbane, totuși se simte o tendință de supraîncărcare a câmpului ornamental, în special cu motive vegetale de mari dimensiuni. Exemplificând, menționăm că cerga pentru învelit și acoperit patul, țesută din lână, continuă să fie o țesătură prezentă și în interioarele moderne. Adeseori ea este țesută cu vrâste în culori naturale, dar se practică și cu alesături abstracte sau florale.

Lăicerele și păretarele sunt puțin schimbate, de obicei păstrându-se stilul vechi, al alternanaței vrâstelor simple cu cele alese. Totuși, unele modificări au intervenit în funcția acestor țesături tradiționale. Dacă inițial erau destinate împodobirii pereților și laițelor, astăzi păretarele și lăicerele se folosesc inclusiv la acoperirea podelelor. Covorul de perete și-a păstrat forma și caracteristicile decorative tradiționale, însă, remarcăm preferințe pentru stilul naturalist al florilor [A6.1, A6.4, A6.5, A6.10, A6.29-31], pentru motive abstracte și vegetale puternic geometrizate, dar și pentru cromatica stridentă.

În ultima perioadă se observă renunțarea treptată și la unele textile din pânză, lucrate în casă, deoarece unele au dispărut din organizarea interiorului țărănesc, altele – sunt înlocuite cu produse fabricate. Este cazul ștergarului de perete, perdeaua, fața de masă și lenjeria de pat.

Din analiza realității contemporane se evidențiază faptul că în prezent asistăm la răspândirea altor cusături, de o mare diversitate tipologică și decorativă. Ca urmare a investigațiilor etnografice, constatăm că țesutul înregistrează un regres continuu, pe când cusutul a reușit să atragă marea masă de femei de la orașe și sate, care timpul liber și-l dedică cerințelor proprii, confecționând textile decorative: milieuri, carpete, tablouri, huse, draperii ș.a. Suportul acestor piese îl constituie pânza de fabrică, iar sursa de inspirație a modelelor o reprezintă textilele vechi, moștenite de la bunici și păstrate cu grijă în unele case. Însă, domeniul vast al cusăturilor moderne, prin dezvoltarea neângrădită a fanteziei, dar și din dorința de originalitate a condus la apariția kitsh-ului, la ieșirea din tiparele tradiției. De aici – invadarea caselor și chiar a pieței cu carpete și tablouri cusute în motive și culori de cel mai prost gust. Din cele relatate, constatăm că țesutul modern, bazat pe inițiativa individuală, a favorizat dezvoltarea unor noi categorii de texile de casă ale căror calități rămân în stadiul de experimentare și selecție.

Dacă în țesutul casnic se mențin încă coordonatele tradiției, dar cu o vădită tendință de specializare, în sistemul țesutului de atelier se produc schimbări, dirijate de influența anumitor curente la modă care, într-un fel, ar contribui la modernizarea țesăturilor, dar de fapt le diminuează valoarea. Adesea se impune o continuă înnoire a stilurilor și formelor decorative ale țesăturilor, însă nu întotdeauna aceasta are rezultate benefice.

Pe de altă parte, spre deosebire de țările din vestul Europei, unde creația individuală pentru nevoile gospodăriei a dispărut încă din secolul trecut, în România și Republica Moldova tradiția țesutului s-a mai păstrat în multe sate până în zilele noastre, însă nu cu aceeeași pondere ca în trecut. Acest lucru se datorează faptului că după depășirea urmărilor războiului, s-a recurs la diverse încercări de reorganizare a vieții economice, inclusiv organizarea atelierelor meșteșugărești [Buzilă, 2005, 50].

În acest context s-a conturat și specializarea meșteșugărească prin Uniunea Centrală a Cooperativelor Meșteșugărești, care a încercat, cu ajutorul specialiștilor, să revigoreze anumite centre specializate tradiționale, prin realizarea de copii și de covoare inspirate din cele mai valoroase piese din colecțiile muzeale [Postolachi, 2001, 135]. Un aport deosebit în acest sens îl are Asociația Meșteșugurilor populare “Artizana“, care a reușit să prezinte lumii întregi cele mai valoroase covoare industriale expuse la expoziții și tîrguri din Uniunea Sovietică, Italia, Germania, Danemarca, Spania, Anglia, Franța Japonia, Yemen, Maroc, Ungaria, Elveția, Norvegia, Australia [Buzilă, 2005, 55

Până în prezent covoarele industriale sunt create de limita întâlnirii tradiției cu tehnica modernă de țesut, sunt ca un punct de legătură între vechea tradiție și tapiseria modernă. Din punct de vedere ornamental, în modul de construire a motivelor, decorului în general, persistă geometrismul. După ornamentele geometrice se situează cele vegetale stilizate, cele avimorfe și zoomorfe. Indiferent la ce clasă de motive se adresează autorii, ei selectează cele mai simple reprezentări, sau le modelează simplificându-le, și le repetă insistent, alternându-le din punct de vedere cromatic.

Ca o particularitate distinctă a covorului industrial este și structurarea motivelor în bază de medalioane, tehnică specifică pentru zonele din sud-vestul republicii, unde apare călărețul, calul, capra sau alte animale circumscrise în medalion. De asemenea, tind către covorul industrial și motive precum prescura, numite și roate, floarea sfeclei, aripile morii, frecvent întâlnite în raionele Ungheni și Nisporeni.

În prezent, cele mai cunoscute centre meșteșugărești, care încearca să readucă arta țesutului în contemporaneitate sunt Complexul de Meșteșuguri “Arta Rustică”, din s. Clișova Nouă, Orhei – conducător Ecaterina Popescu; Poienița din comuna Tabora, Orhei, condus de Svetlana Brehaniuc; atelierul din Maximovca, condus de meșterul popular Elena Spinei, precum și fabrica industrială Floare Carpet din Chișinău. Demni de a fi cunoscuți sunt și meșterii populari din diferite zone ale țării, unii scoși din anonimat prin Asociația Meșterilor Populari din Republica Moldova, alții rămân în satele lor pentru a fi identificați doar prin cercetările de teren.

Din toate cele menționate, concluzionăm că, atât în sistemul casnic, cât și în cel de atelier,

s-a format un amestec de stiluri și de caractere din diferite zone ale țării, care a dus la o regretabilă îndepărtare de autenticele particularități ale țesăturilor moldovenești. Totuși, putem spune că țesăturile de casă moldovenești, cu toate împrumuturile și înnoirile produse, continuă să fie încă bine ancorate în tradiția populară autohtonă. Interesant este că, spre deosebire de alte domenii ale creației populare, țesăturile de casă se realizează și astăzi în cantități considerabile, raportate la cerințele oamenilor, având reale perspective de dăinuire. Inovațiile prezente din care se vor alege tradițiile viitoare dovedesc că ingeniozitatea omului găsește întotdeauna soluții corespunzătoare rezolvării cerințelor interioare, necesităților și exigențelor sale. După W. Kandinski, necesitatea interioară este formată din trei nevoi mistice: fiecare artist este dator, ca spirit creator, să-și exprime propria personalitate; ca fiu al epocii sale să dea expresia specificului acestei epoci, națiuni; ca slujitor al artei, să exprime prin artă specificul artei în general [Kandinski, 1994, 66]. Pe aceste principii, în condiții moderne, se dezvoltă tapiseria – artă ce încorporează cu virtuozitate atât esențele existențiale tradiționale, cât și viziunile estetice moderne [Simac, 2001, 6]. Arta textilelor de casă și străvechiul fond autohton din domeniul etnografic servește un adevărat reper cultural și sursă de inspirație pentru creatorii tapiseriei contemporane naționale [Simac, 1997, 176]. Spre deosebire de tapiserie, covorul are canoanele sale estetice și ca structură se bazează pe un sistem decorativ de ornamentație, alcătuit din codificări simbolice. Tapiseriile, însă, sunt acele covoare tematice, țesături ce valorifică tradiția, dar care au funcție pur estetică, decorativă, fără a recurge la semnificația lor semantică. Cele mai interesante modele în tapiseria din Republica Moldova aparțin M. Saca-Răcilă, E. Rotaru, C. Golovinov, S. Vrânceanu etc. Menționăm că anume preferința pentru anumite tapiserii în împodobirea interiorului dezvăluie esența gustului paleo-modern.

Exemplu elocvent de interpretare modernă a motivelor tradiționale ale covorului popular servește tapiseria “Motive populare”(1973), autor M. Saca-Răcilă. Autoarea, interpretând inspirațiile folclorice prin prisma modernă situează lucrarea la confluențele dintre tradițiile culturii populare și viziunile artistice moderne. Compoziția redă interiorul unei locuințe țărănești în veșminte tradiționale. La o masă sunt așezate trei femei, iar obiectele de pe masă (ouăle roșii) vorbesc despre sărbătoarea Paștelui. Interpretarea acestui subiect în țesătură este supus unei viziuni artistice proprii materializată într-o tapiserie ce constituie o autentică valoare în tezaurul artei moldovenești.

Compoziția textilă a altei tapiserii de promovare a motivelor decorative tradiționale Motive moldovenești [1979] este alcătuită din șapte fâșii țesute, de diferite lungimi, ornamentate cu motive geometrice. Predominarea motivului romboidal îi atribuie tapiseriei și un profund conținut simbolic “o prezență unică și incontestabilă a soarelui” [Simac, 1997, 180].

Cu toate că sunt țesături moderne, cu alte caracteristici decât cele tradiționale, tapiseriile valorifică elemente simbolice din folclor, precum și motive vegetale și zoomorfe organizate în variate structuri compoziționale, în care dialogul formal și cromatic creează efecte de ritm, lumină și mișcare. Seria de compoziții alcătuite din elemente-simbol denotă un expresionism deosebit al liniei și culorii. În acest fel, tapiseriile, imprimă covorașelor tematice un timbru specific artei moldovenești. Cu o deosebită sensibilitate se valorifică bogatul tezaur al artei tradiționale printr-o remarcabilă simbioză între valorile estetice ale țesutului popular și valorile estetice ale artei moderne.

O altă modalitate de valorificare și promovare a motivelor decorative se produc în contextul așa numitei “arte generative” sau “decor computerizat”. Trăind într-un mediu al digitalizării, acesta își lasă amprenta și asupra țesăturilor, a continuității vechilor motive decorative. Astăzi tot mai pregnant se utilizează decorul computerizat, în literatura de specialitate, fiind întâlnit sub noțiunea de artă generativă sau artă generată de calculator [Sârbu, Tofan, 2012, 245]. Abordarea artei decorative tradiționale ca sistem de creație generativ a fost evidențiată de mai mulți cercetători în domeniul artei, etnografiei, semioticii, matematicii, esteticii informaționale. Insistând asupra acestei idei cu privire la gramatica limbajului vizual, academicianul român S. Marcus, într-un studiu consacrat acestei probleme, arată că “studiul motivelor ornamentale prezente pe țesăturile artizanilor populari relevă analogii cu structura limbajelor de programare, prin suprapunerea combinatoricii motivelor elementare, unui număr finit de reguli, dând posibilitatea descrierii “mesajului” artistic într-o manieră gramaticală” [Marcus, 1982, 57]. În acest fel, domeniul ornamental este nu doar unul artistic, ci și unul matematic și chiar informatic.

Privită dintr-o asemenea perspectivă, arta ornamentală ca artă premutațională poate să furnizeze și să valorifice estetic o serie infinită de motive decorative inovatoare inspirate din virtuțile combinatorice ale unor arhetipuri formale. Prin repetare, în baza unor reguli de combinare ce le sporește complexitatea, motivelor arhaice din arta tradițională li se oferă calitatea de a genera noi tipuri de ornamente [Sârbu, Tofan, 2012, 245]. Considerăm că această idee poate fi exploatată de creatorul contemporan, în special de tinerii pasionați de ornamentica tradițională, care, în același timp posedă și abilități tehnice, de utilizare, de prelucrare a acestui vast repertoriu combinatoric de semne și simboluri.

În arta generată de calculator motivul devine concept imaterial odată ce se transformă într-o linie de cod ce încapsulează virtual “nașterea” sau generarea unor forme asemănătoare. Simbolul nu mai este în mod necesar desenat, pictat, făurit, el se întoarce la origini, punctul fiind cel care dezvoltă ulterior motive și compoziții decorative.

Operaționalizarea motivelor decorative prin programare are ca scop sondarea “conștiinței operatorii” a artei populare [Ailincăi, 1982, 161]. Astfel, vechile motive decorative ale artei populare se cer a fi retransmise și transpuse în inovații ce se pot “rescrie” cu ajutorul limbajului artei programate. În ce măsură acest tip de inovație se va dovedi a fi regresiv, sau dimpotrivă – progresiv, unuu specialiști sunt de părere că la moment e timpuriu de a face unele concluzii. Noi, însă tindem să afirmăm că este un pas progresiv spre conservarea și valorificarea ornamentelor tradiționale. Mai ales că unul dintre factorii potențiali ai inovației, pornind de la tradiție, îl constituie cunoașterea, înțelegerea și referirea creatoare la artele tradiționale, respectarea și integrarea lor în procesul de creație contemporan. Această practică artistică se referă la preluarea schemei compoziționale a motivelor decorative (în trecut izvoade) și implementarea lor într-un limbaj de programare ca proceduri grafice, care prin combinare pot da naștere unor compoziții vizuale inedite.

Așadar, constatăm că, la intersecția dintre geometrie și artă, dintre spiritual și estetic, dintre conceptual și arhetipal se află ancorată arta algoritmică. În acest tip de abordare artistul apare în ipostaza homo ludens, omul creator care se joacă, inventează, alege, combină, premută, codifică, își regăsește autenticitatea în interiorul unui mediu tehnicizat și informatizat, căci, așa cum observa S. Marcus: “arta modernă e mai puțin preocupată de a simula realitatea existentă, obsesia ei e mai degrabă instaurarea unei noi realități, a cărei relație cu realitatea contingentă devine din ce în ce mai indirectă” [Marcus, 1982, 16].

Întrebată despre acest fenomen, meșterul popular, Ecaterina Popescu, conducătorul atelierului Rustic Art, este de părere că “piesele lucrate în acest mod sunt frumoase, dar reci, deoarece le lipsește ceva… sufletul și căldura mâinilor” [inf. Ecaterina Popescu s. Clișova Nouă, r. Orhei].

Urmând logica celor expuse concluzionăm că atât țesăturile tradiționale, cât și cele contemporane sau, atât aspectele progresive, inovative, cât și în cele regresive se caracterizează prin particularități morfologice și estetice. Analiza acestora ne permite să afirmăm că odată cu evoluția societății s-a schimbat și atitudinea față de țesături sub aspect cromatic, ornamental, funcțional și tehnic. Dacă în tipurile vechi de case se expunea pe pereți și pe mobile țesături înguste și lungi – păretarele, lăicerele și ștergarele – lucrate în fiecare gospodărie, atunci în locuințele mai evoluate s-au înmulțit țesăturile late – covoarele, fețele de masă, realizate în casă, comandate în atelierele specializate sau cumpărate din comerț – ele fiind expresia bunăstării și tendinței spre decorativ a familiilor înstărite. De la culorile pastelate care se combinau armonios cu decurul țesut ales și cusut s-a ajuns la culori stridente, valorile estetice decorative geometrizate fragmentare (învărgarea) și unitare (în zimți, în table, în costișăt, în roate și nouri, în luceferi) au cedat în fața celor naturaliste, care reprezintă de fapt inovații regresive. Deasemenea, se observă o tendință de supraîncărcare a câmpului ornamental cu motive de mari dimensiuni. Din punct de vedere a utilității multe țesături au devenit inutile s-au și-au schimbat funcțiile: covoarele se aștern pe jos, ștergarele de perete nu se mai pun la icoane, sau pe perete în formă de fluture. Aceste tendințe tradiționale se mai fac observate numai în cadrul decorațiilor în stil rustic din restaurante, crame ale căror proprietari doresc să confere interiorului un gust paleo-modern, destul de în vogă la etapa actuală. În acest context remarcăm importanța tapiseriilor, ce încorporează esențele tradiționale cu viziunile estetice moderne. Considerăm tapiseriile, alături de decorul computerizat inovații progresive inspirate din fondul tradițional arhaic. Cauzele dăinuirii peste timp a vechilor tradiții populare locale alături de cele moderne sunt nu numai de natură geografică și istorică, ci țin și de dezvoltarea conștiinței valorii acestora – de individualizare și reprezentare a spiritului comunitar de creație. Ele se manifestă sub speța funcționalității, a modalităților tehnice, a procesului de creație a concepției estetice, a mijloacelor de expresie, a structurii morfo-tipologice, a inovațiilor, a simbolisticii, semanticii și semioticii ornamentale, a principiilor estetice și a invariantelor proprii artei populare.

3.2 Diversitatea ca valoare în ornamentica țesăturilor tradiționale din lână și fibre textile

Țesăturile, sunt acele forme de bază în viața omului, care îl ajută să-și satisfacă anumite necesități vitale, estetice, sociale, să-și aștearnă patul, să împodobească casa, să-și organizeze sărbătorile, să-și petreacă anumite ritualuri. Pe parcursul secolelor, în corespundere cu interiorul locuinței tradiționale, cu adaptarea acestuia la diversele cerințe ale vieții, s-au creat mai multe tipuri de țesături: covoare mari de perete, păretare alese, lăicere alese, grindare, covoare de podea, covoare de nuntă, cerga, șatranca, nițurca etc. Dintre acestea, conform specialiștilor din Republica Moldova, doar unele ar putea face parte din țesăturile cu valoare de emblemă națională: covorul, lăicerul, ștergarul (academos nr. 1(20), martie 2011 – 135. Menționăm că inițial, fiecare din ele avea o anumită funcție, mărime și ornamentul său tradițional, în dependență de rolul stabilit în cadrul locuinței sau cu ocazia ceremoniilor. În acest context, iata cum descrie locuința țărănească A. Zucker, unul din călătorii străini care a vizitat Moldova: „De-a lungul pereților caselor țărănești se află lavițe așternute neapărat cu covoare, covoare atîrnă pe pereți, peste așternuturile de pat, pe acesta se înalță clituri de perne cu fețele brodate… Prichiciurile sobei și vetrei sînt împodobite cu covorașe” [Zucker, 1932, 241). Deopotrivă, prezintă interes menționarea făcută de I. Acsakov, care a scris: „Cît de sărac n-ar fi moldoveanul, casa lui este împodobită cu covoare și cu diferite țesături de casă…” [Aksakov, 1982 p. 154]. Prin urmare, împodobirea casei cu covoare, țesături de lînă, pînzeturi albe de casă țesute, brodate demonstrează o trăsătură etnică, țesăturile fiind percepute atât ca obiecte etnice cât și ca indice a bunăstării. Această bogăție artistică se datorează și faptului că în societatea tradițională întreg spațiul locuinței era modelat de prezența țesăturilor, ele formând un microunivers.

Conform Dicționarului de artă populară din punct de vedere a funcționalității se cunosc mai multe tipuri de țesături: țesături de uz – cerga, țolul, lepedeul, perna – așezate pe pat sau pe lada de zestre; țesături cu caracter decorativ, folosite în organizarea interiorului – scoarțe, covoare, fețe de masă, căpătâie, ștergare; țesături ocazionale, legate de anumite ceremonii – nuntă, botez, înmormântare, cu rol minor în organizarea interiorului [Stoica, 1985, 176].

Reieșind din scopul și obiectivele lucrării, ne vom axa anume pe țesăturile tradiționale ca piese ornamentate, acestea având un rol deosebit atât prin decor cât și prin funcționalitatate multiplă.

Cea mai importantă categorie de textile continuă să fie și în zilele noastre, țesăturile mari de lână. Dintre țesăturile de lână, ca obiecte ornamentate, în acest capitol, vom analiza covorul (scoarța, războiul, lăicerul, păretarul). În opinia etnografului E. Postolachi, covorul prezintă piesa textilă decorativă de bază, folosită la împodobirea pereților locuinței și a podelelor [Postolachi, 2011]. Se produc și se folosesc în toate satele din Moldova și la toate etniile vecine și îndepărtate. Fiecare din categoriile de covoare menționate au anumite particularități ornamentale, tehnice și proporționale. Comun pentru ele, dar și specific poporului nostru este faptul că ornamentul lor „se alege” cu fire colorate. Astfel, se deosebesc prin tehnici de confecționare, proporții, compoziții ornamentale, structuri facturale, zone de răspândire și funcțiile lor în casă [Postolachi, Zelenciuc, 1990, 82].

În trecut în Moldova istorică erau răspândite și covoare „mițoase” cu o față – covoare legate cu noduri cu fire lungi de 3-4 cm, cu desene geometrice, numită cergă, șergă, covor cu șiuchiuri, covor mițos. Aceste covoare aveau mai mult caracter util, se așterneau pe cuptor, paturi, podea, iarna pe sanie pentru a menține căldura. În raionul Fălești, Râșcani ele ajunsese la un nivel înalt de dezvoltare, având frumoase compoziții ornamentale și cromatică bogată, motiv pentru care se foloseau și pe perete în camera de locuit.

Din categoria covoarelor face parte și covorul „în bumbi” – un tip de țesătură groasă în formă de nasturi bombați cu o față brodată confecționat din fire de lână răsucite întinse pe o ramă. Covorul ales în bumbi a fost răspândit în zona centrală a Moldovei raioanele Călărași, Orhei, Nisporeni, Fălești. Astăzi, unul din centrele de instruire și producere a covorului în bumbi este muzeul „Casa părintească” din s. Palanca, r-nul Călărași sub conducerea meșteriței Tatiana Popa. Acest tip de covoare au funcție decorativă și terapeutică. Ele sunt utilizate în calitate de covor-masajor, fiindcă bumbii bombați contribuie la relaxarea sistemului nervos, a durerilor coloanei vertabrale. Deosebite prin funcția lor utilitară, prin gama cromatică și ornamentală, sunt rumbele – țesături decorative folosite în decorul locuinței. Acest tip de țesătură decorativă predomină în raioanele: Soroca, Florești, Râșcani etc. Se întâlnește și la alte etnii – ucraineni, bieloruși. Însăși denumirea indică că ornamentul acestor covoare era decorul sau stilul romboidal.

Din categoria covoarelor face parte și păretarul – țesătură simplă în vrâste care se atârna mai jos de covor, până la pervazul ferestrelor, sub cuierul de haine etc. Prin funcția lor utilă, se întâlnesc la toate etniile. În acest context menționăm și lăicerul. De obicei, lăicerele se folosesc pe perete în dreptul patului, în decorul camerei de locuit, pe podea, se împodobesc corturile de nuntă, se dau de pomană în ritualul funerar.

Referindu-ne la ornamentica și structura compozițională a lăicerelor putem afirma că cele mai timpurii au fost lăicerele cu vrâste pe fundal negru, sur, fără chenar sau cu un chenar pe lungimea lui. La nordul și centrul Moldovei vrâstele colorate de palitră rece, caldă se îmbină după principiul simetric, formînd așa numitele „scaune” (lăicer în scaune), la sudul Moldovei mai mult predomină principiul de îmbinare a vrâstelor „asimetric” și mai puțin câmp monocolor.

Mai complicate sunt lăicerele „alese scorțărește”, care au ornamentul din motive geometrice vegetale stilizate, scheomorfe, zoomorfe și a. Acestea predomină în raioanele Soroca, Dondușeni, Drochia, Rîșcani, Edineț, Briceni etc. Au din două sau patru părți chenare late cu flori, șuvoaie, linii văluroase, zimți etc. Des răspândite sunt lăicerele cu motive în forma de cuburi multicolore, compozițional unite prin câmpuri negre, care poartă denumirea de coasta vacii (costișăt), curcubeul, obloane, șuvoaie etc.

Păretarele și lăicerele evidențiază bogatele posibilități de organizare a decorului bazat doar pe două elemente: vargă și rând de motive, dar care se diversifică prin repetiție, alternanță și ritm, ducând la structuri decorative de o mare complexitate. Pe parcursul timpului, decorul ornamental al acestor categorii de țesături a evolutat continuu, fiecare fază aducând elemente noi în particularitățile plastico-decorative. Astfel, forma primară a ornamentului începe cu simple dungi, care străbat în colorit divers de cel al fondului suprafața lăicerului de la o marginea la alta. Acest decor obișnuit al lăicerelor constituie temeiul pe care se va amplifica întreaga gamă a motivelor ornamentale mai complicate, caracterizând ulterior decorația scoarței. În această ordine de idei, menționăm că într-o primă etapă de la lăicer la scoarță, alături de vrâste, apar și alte motive geometrice, numite scaune. [Pavel, 1990, 20]. În faza inițială, repertoriul ornamental al păretarelor și lăicerelor vechi era format și din alte motive geometrice: triunghiuri, pătrate, romburi, cruci, stele, semne care odinioară purtau o încărcătură simbolică, semnificații magico-religioase, fiind elemente decorative care au supraviețuit până astăzi pe țesăturile țărănești prin mecanismele conservatoare ale inerțiilor stilistice și tehnice.

Aceste semne cu valoare de simbol, care au străbătut toate epocile istorice ca o constantă fundamentală a limbajului artistic, s-au asociat apoi și cu alte categorii de motive, alcătuind compoziții decorative complexe. Altfel, pe păretarele și lăicerele moldovenești întâlnim o mare varietate de motive ornamentale vegetale printre care: frunza viei, frunza nucului, crenguța de liliac, brăduți, ochișori, puișori, păuni, pieptene, coasta vacii, în scaune, coșul morii, spicul de grâu. etc. Prin cromatică, ornamentică, tehnica țesutului, păretarele și lăicerele sunt considerate, de către cercetătorii V. Zelenciuc și E. Postolachi, [1990] prototipul celor mai vechi covoare din spațiul cuprins între Prut și Nistru.

Din epoca medievală au fost răspândite covoare de tip scoarță. Scoarțele basarabene au un stil inconfundabil, determinat de tematica, expresia artistică, stilistica motivelor ornamentale, de înscrierea lor în registre decorative și de cromatica în care au fost realizate. Deseori era compusă din doi lați, avea motive ornamentale ce exprimau pomul vieții, buchete mici de flori, păsări etc. pe fondaluri colorate (verde, arămiu, roz, cafeniu) și chenare înguste.

Scoarța, așa cum o cunoaștem în prezent, întâlnită în documente, începând cu secolulul al XVIII-lea, reprezintă cea mai valoroasă țesătură de lână, care apare în interpretări artistice variate de la o zonă etnografică la alta. În afară de aceasta trebuie să accentuăm că ele sunt destinate pentru a amenaja spațiul ceremonial al casei mari și această funcție a stimulat constituirea, selectarea și promovarea unui fond expresiv de motive ornamentale, care au un mare impact psihologic asupra oamenilor. Din acest motiv îi vom acorda atenție deosebită, în raport cu celelalte țesături.

Momentul decisiv în cristalizarea tipului de scoarțe propriu-zisă este marcat de apariția chenarului, care încadrează câmpul ornamental al scoarței. Chenarele se detașează prin colorit, fiind de obicei, în nuanțe mai deschise decât acelea ale câmpului. Diferențierea dintre chenar și câmp este creată și de diferența ornamenticii. Cel mai simplu, chenarul se reduce uneori la o linie de zigzag de culoare diferită sau la motivul dinți de fierăstrău. Atunci când chenarul este dublu, cel din interior este mai îngust, iar cel din exterior este mai lat, cel dintâi fiind o linie frântă, un vrej sau un val, un șănătău. Chenarul principal prezintă diverse categorii de motive: romburi, cruci, asociate cu motive vegetale geometrizate (frunze, flori, pomul vieții în diverse tipare, motivul vrejului) etc.

Datorită evoluției sub aspect plastico-decorativ, de la lăicerul scoarță până la covoarele de mari dimensiuni specifice sec XIX-XX, scoarțele, sunt considerate în întreaga lume ca fiind o categorie artistică perfect constituită [Buzilă, 1990]. Prezentate la marile expoziții internaționale și căutate de colecționarii din întreaga lume ele reprezintă domeniul poate cel mai cunoscut al artei populare. Prin cromatica diversă și prin sistemul de ornamentare scoarțele constituie o realizare artistică dintre cele mai valoroase și interesante în cadrul tuturor zonelor etnografice.

Sub raportul caracterului ornamentelor, scoarțele se pot clasifica în mai multe categorii: scoarțele cu decor geometric, scoarțele în care decorul geometric se îmbină cu cel floral stilizat și scoarțele cu decor dominant floral îmbinat cu cel figurativ. Este locul să subliniem faptul că în decorul scoarțelor se remarcă dominația motivelor de origine vegetală stilizate cu conținut simbolic (vasul cu flori, arborele vieții). Astfel, alături de ornamentica geometrică predominantă, în compoziția decorativă a acestora apar și unele elemente vegetal-stilizate, pentru ca, mai târziu, aceste elemente decorative principale să se asocieze și cu alte categorii de motive zoo și antropomorfe.

Dintre toate motivele decorative ce caracterizează scoarța, un rol deosebit îl au ornamentele vegetale, în special pomii [A2. 11-24). Aceștia sunt puși în valoare de motivele asociate (ramuri de flori, flori stilizate sau chiar motive geometrice, motive antropomorfe, zoomorfe/avimorfe). În spațiul cercetat pomul apare frecvent sub forma brăduțului, adeseori însoțit de păsări și animale în poziție afrontată. Alteori păsările și animalele lipsesc, astfel, imaginea pomului nu mai corespunde decât în mică măsură vechilor tipare elenistic și iranian.

În prezentarea motivului decorativ, în fiecare scoarță se întâlnește o altă concepție de organizare a câmpului ornamental, pornindu-se de la ideea de a pune în valoare anumite motive simbolice într-o manieră specifică. În acest scop întâlnim modalități diverse de reprezentare a compoziției câmpului și a chenarului, ajungându-se în final la realizări remarcabile pe linia stilizării motivelor, a amplasării lor în forme ingenioase în câmpul țesăturii, a creării impresiei de echilibru, armonie și rafinament estetic.

O frecventă reprezentare a pomului pe țesăturile de pe întreg spațiul românesc este cea a bradului cu tulpină și crengi lineare [A6.15, 16-18, 24]. De obicei pe vârful crengilor observăm un fruct – conul de brad, sub forma unui romb simplu, a unui romb cu punct în mijloc, a unui romb cu crucea înscrisă în centru sau a unui romb format din două triunghiuri unite la bază, dar diferențiate cromatic.

Pe scoarțele moldovenești, motivul pomului este redat și în varianta vasului cu flori (A2.2), denumit în termeni locali „vazon” (glastră) [inf. Nina Manea, s. Căinarii Vechi, r. Soroca].

La fel ca în câmpurile lăicerelor și păretarelor, pomul – ca arbore al vieții este asociat cu motive avimorfe și antropomorfe: păsări și oameni care îl păzesc [A6. 21, 22]. În toate credințele și religiile lumii pasărea a constituit, din cele mai îndepărtate timpuri, o prezență constantă și semnificativă [Berger,1978, 51]. Explicația rezidă în faptul că religia politeistă a vechii civilizații europene era dominată de Marea Zeiță, personificare a Pământului-mamă, cu funcții multiple, reprezentată în diverse ipostaze divine, printre care un rol deosebit de important îl avea zeița-pasăre. Astfel, în universul spiritual românesc, ca și în alte vetre culturale, a dăinuit credința precreștină a metamorfozării sufletului omenesc în pasăre, atunci când, după moarte, se pregătește să zboare la cer.

Fructele sacre ale pomului vieții, seva sa miraculoasă considerate elixire ale vieții, ale tinereții fără bătrânețe, erau păzite de perechea de păsări afrontate. De aceea la majoritatea țesăturilor în coroana copacului sau la rădăcina lui sunt prezente întotdeauna păsările, reprezentări generice sau evocând porumbeii, cucii, păunii, cocorii etc.

Pe scoarțe, pasărea apare atât în compoziții complexe, alcătuite pe baza mai multor categorii de motive, toate cu valoare egală, cât și ca motiv central, asociat doar cu elemente fitomorfe care sunt subordonate, în acest caz, motivului principal.

În mitologia românească, perechea de păsări cioc în cioc – „dragobetele”, simbolizează dragostea, deseori această imagine fiind frecventă pe ștergarele de cununie. În credința poporului, dragobetele, considerat cea dintâi zi a primăverii, era numită, în mod sugestiv, Dragobete-cap de primăvară. Fiu al babei Dochia, el marca prima din cele nouă zile ale Dochiei, răstimp în care se dădea lupta între iarnă și primăvară .

În noaptea unică a Dragobetelui, tineri și tinere plecau, doi câte doi, în mijlocul naturii, existând credința că cei ce nu-și vor găsi perechea în acea zi vor rămâne singuri tot timpul anului, până la dragobetele din anul următor [inf. Ovaciuc Casandra, s. Izvoare, r. Florești].

Cei ce nu-și găseau perechea în noaptea Dragobetelui, mai sperau să-și găsească ursitul sau ursita în vis. [inf. Ana, Munteanu, s. Molești,r. Ialoveni]. Și încă un detaliu foarte curios și interesant legat de păsări: înainte de începerea urzitului, femeile leagă un șomoiag de pene de găină pe primul fir, ca lucrul să meargă ușor ca pana de pasăre [inf. Tatiana Popa, s. Palanca, r. Călărași].

Deși erau create prin munca cotidiană, sintetizând experiența artistică a multor generații, scoarțele conțin în ele spiritul riturilor, ceremoniilor în cadrul cărora aveau să fie percepute ca opere artistice, rituale. Motivele lor se interpretează din perspectiva formelor culturale simbolice, axate pe sistemul de valori și racordată perfect modelului lumii propriu acestei societăți. Scoarțele pot fi înțelese ca texte de simboluri în care s-au impregnat reprezentările artistice și sociale ale vremurilor în care au fost țesute [Buzilă, 168, akademos 2014]. Ele perpetuează o bogată cantitate de informații, inclusiv pentru că au cea mai mare suprafață de realizare a textului de ornamente. În interiorul locuinței ocupă locul cel mai favorabil ca percepție vizuală, fiind amplasate la nivelul ochilor. Motivele sunt realizate în strânsă legătură cu tehnicile alesului. Scoarța a reușit să devină cea mai reprezentativă țesătură pentru că este și una dintre cele mai vechi în cultura noastră.

Tot din categoria covoarelor face parte războiul. Acestea sunt covoare mari (3,5-4,5 m x 2-2,8 m), se atârnă în casa mare pe peretele central, au compoziția ornamentală completată cu motive unghiulare numite colțare și au două-trei chenare late. Comparativ cu celelalte țesături de lână, războiul se caracterizează prin chenare mai late și mai multe, fondul și motivele lor diferind de cele ale câmpului. În terminologia locală, chenarele sunt cunoscute sub numele de margine sau guler. Motivele care predomină în compoziția chenarelor sunt: șuvoiul (unda apei) numit și șănătău, zigzagul, zimții, S-urile, vrejul și alte motive fitomorfe etc. Conform informatorilor ornamentele de pe război sunt extrem de diverse, astfel încât de cele mai multe ori acestea se deosebesc în dependență de ornament și de imaginația creatorului: podnosul, coșul cu toartă, trandafirii, hulubii etc. Denumiri mai răspândite ale compozițiilor ornamentale sunt bucheții [A6.7], podnosul vechi [A6.3], podnosul cu ghirlănțică [A6.4], laleaua, macii [A6.29], șapte frați [A7.4]. Covoare de acest gen cu motivul podnosul, dar care au și chenare ce se numesc margine națională, potcoava, merele, căpșuna, trandafirii sunt reprezentate în A7. De obicei, sunt răspândite la nordul și centrul Moldovei.

Întrebate de noi de ce numesc război covorul de mari dimensiuni, foarte răspândit, mai ales în zonele de Nord și Centru, informatoarele ne-au răspuns că „așa au apucat din bătrâni”. Considerăm că însăși unealta de țesut (războiul vertical) a dat denumirea acestui tip de covor, care spre deosebire de scoarță cunoaște o altă organizare a compoziției decorative. Războiul are, în afara compoziției decorative centrale, și compoziții secundare, de mai mici dimensiuni, amplasate în cele patru colțuri, cu elemente decorative diferite de cele ale compoziției centrale. Importanța uneltei este descrisă de M.Popescu, care este de părere că “Numai urmărind unealta în legătură cu toate împrejurările muncii, putem ghici geneza și semnificația ideilor relative” [Popescu, 1998, 45]. Aceeași idee o găsim și la N. Dunăre, care susține că ”în practică, în executarea formei elementelor, motivelor și compozițiilor ornamentale, pe lângă sursa de inspirație, gustul și concepțiile tradiționale despre frumos, artistul popular ține seama și de unelte” [Dunăre, 1979, 23].

Dacă decorul lăicerelor și păretarelor era compus de țesătoare în funcție de fantezia lor, pentru război femeile se inspirau din cărți cu modele [A4.12] care circulau prin sate, numite izvoade [inf. Svetlana Șoldan, s. Rublenița, r.Soroca].

În această ordine de idei, remarcăm că scoarțele, păretarele, lăicerele, războaiele sunt remarcate prin compozițiile ornamentale. Denumirile motivelor sunt sugestive și reflectă legătura omului cu natura, preocuparile lui cotidiene (aripile morii, unda apei, oul încondeiat, floarea pologului, vița-de-vie). Motivele ornamentale, întotdeauna au denumire care însă variază de la un sat la altul: roțile, stelele, curcubeul, palmele, frunza nucului, vazonul, bucheții, cucoșii, racul ș.a. Dintre motivele vegetale întâlnim arborele vieții, vazonul cu flori, buchete, flori, ramuri, ghirlande, fructe etc. Din motivele geometrice avem vrâste transversale, drepte și ondulate, triunghiuri, romburi, pătrate, stele, zimți, cârlige, linii frânte etc. În majoritatea covoarelor vechi observam unelte de muncă, pieptenele și furculița de ales covoare, suveica, vârtelnița, pahăruțe, vaze. În cadrul țesăturilor mai noi, se și motive avimorfe, zoomorfe, dar și antropomorfe. Deoarece majoritatea din ele sunt reprezentări naturaliste și provin de perioada de decadență a covoristicii, pot fi considerate elemente inovative regresive sau kith.

Un rol deosebit în ornamentica țesăturilor de lână revine motivelor cerealiere. Dintre acestea menționăm spicul de grâu [A6.25-28] și spicul de porumb.

Reprezentări ale acestor cereale avem în figurile 3.4 și 3.5.

În opinia V. Buzilă se cunosc trei subgrupe de forme ornamentale atrbuite spicului: spice semne, spice simbolice, spice naturaliste (Buzilă, 1990, 140), fiind atestat în toate zonele etnografice cu diverse denumiri: spiculeț (s. Tocuz, s. Sălcuța, r. Căușeni), spicușor, grâu înfrățit. Pe lângă faptul că motivul spicului, alături de cel al prescurii [A5.23,24], reprezintă un simbol al aluatului pentru ofrandă, după părerea V. Buzilă el este și semn al rodniciei [Buzilă, 1990, 143]. După Gh. Mardari, prescura mai poartă denumirea de turta dulce și este simbolul pâinilor pentru ritual, exprimă ideea fertilității pământului, devenind o imagine de expresivitate simbolico-metaforică sporită “să crească grânele și pâinea” [Mardari, 1994, 47]. Alte imagini iconografice care poartă aceeași încărcătură semantică a rodniciei, belșugului, fertilității sunt: imaginea femeii, mâinii, pieptenului cu șapte ori nouă dinți, așa cum este prezentat în A6.28.

Spicul de porumb, sau popușoiul este mai puțin răspândit, deoarece această plantă a început să fie cultivată și întrebuințată în alimentație mult mai târziu decât grâul. Astfel de reprezentare avem în figura alăturată. Este vorba de covorul cu motivul Știulete de porumb, ce datează din secolul al XIX-lea și se găsește în patrimoniul MNEIM.

În opinia V. Buzilă aceste motive legate de simbolul pâinii, de agricultură sunt ornamente de origine autohtonă care nu se întâlnesc nici la popoarele vecine [Buzilă 1990, 149].

Alături de ornamentică, un rol esențial în aspectul estetic al țesăturilor de lână îl au culorile. Fiecare motiv este raportat la posibilitățile sale cromatice, evidențiindu-se coloritul său, în acest fel, realizându-se un ansamblu compozițional deosebit de echilibrat și unitar.

Cromatica folosită în realizarea covoarelor este extrem de bogată și terminologia ce o desemnează de asemenea: nucăriu (verde-închis), morcoviu, chetriu (ca piatra vânătă), curechiu (turcoaz), pielea cucoanei (roz), stânjeniu (mov), vișiniu, verde-galben, verde întunecat, fâstâchiu (verde deschis), cărămiziu etc [Postolachi, 1990, 64]. Ea cuprinde o serie de noțiuni generale care se referă în special la culoare, nuanță, sursă, precum și la nomenclatura care le desemnează și precizează gradul de asemănare sau de intensitate, îmbogățind atât etimologia, cât și specificul acestui domeniu. [Șofransky, 2012, 5].

Culorile extrase din coloranți vegetali, folosite la scoarțe și în general la toate țesăturile de lână, dădeau o deosebită strălucire și totodată ușurință în compunerea cromaticii, deoarece ele aduceau în esența tonurilor o legătură lăuntrică și o armonie naturală specifică tonurilor din natură.

Stilizarea motivelor au ceva foarte modern, iar coloritul prin importanța pe care o au fondurile azurii, galbene, trandafirii, brune verzi, le accentuează originalitatea [Focșa, 1970, 251].

Armonia culorilor naturale este de o firească perfecțiune. De altfel, meșterii populari sunt de părere că, precum în natură negrul pământului și verdele ierbii, cu floarea oricât de variată ar fi din punct de vedere cromatic dau o armonie perfectă, la fel și tonurile obișnuite de coloranți vegetali conferă obiectelor realizate de mâna omului acea frumusețe de un deosebit farmec, a naturalului. Acest fapt reflectă perceperea omului care știe să vadă frumusețile naturii, să le însușească, să le supuie, să le foloseacă spre mulțumirea și încântarea sufletului său și al semenilor săi.

Despre țesăturile vechi din secolele XVII –XVIII ajunse până la noi se poate spune că se înscriu în modelul lumii specific culturii noastre. Motivele ornamentale dominante care au dat caracter și expresivitate acestui gen de artă, dar și stilistica încorporării lor în compoziții și în ansamblul decorativ al întregului, sunt o dovadă că tind să reprezintă universul perceput și codificat în semne cunoscute de întreaga comunitate. Mai mult, grație limbajului simbolic de mare capacitate reprezentativă cu care au operat țesătoarele, covoarele asigură o comunicare între diferite generații peste secole. Faptul că prin această artă au fost perpetuate simboluri universale: arborele lumii, pomul vieții, motivele romboidale, inclusiv clasa motivelor numite prescura, spiralele de tot felul (cârligul ciobanului, zăluțele, calea ocolită) și înlănțuirea lor (șănătău, șirlătău, urma boului), dar și antropomorfe, zoomorfe, dominant – fitomorfe, facilitează perceperea acestui limbaj de către reprezentanții altor culturi. Ele transmit mesaje benefice, agreate de către vorbitorii diferitelor limbi, de către reprezentanții diferitelor culturi.

Privite în ansamblu, țesăturile de lână, prin armonia culorilor, dar și prin cadrul lăuntric al compozițiilor sobre la prima vedere, relevă o lume de idei, gusturi, sentimente și concepții asupra vieții. De altfel, în opinia informatorilor, un covor lucrat manual este mai mult decat un obiect decorativ, este o poveste, un simbol, un izvor de amintiri. Fiecare covor confecționat manual are amprenta mâinilor și gusturilor estetice ale femeilor ce l-au confecționat. Iată ce ne-a mărturisit o bătrânică cu privire la păstrarea covoarelor: “Covoarele lucrate industrial sunt frumoase, dar nu au suflet, căldură. Am un covor la care țin foarte mult, fiindcă este țesut de mama mea. Când îmi este dor, îl privesc, îl ating și simt că covorul este cald căci acolo e mâna mamei [inf. Anghel Maria, s. Peresecina, r. Orhei].

Reieșind din cele menționate în baza literaturii de specialitate, dar și a observațiilor făcute pe teren, suntem de părere că lumea vie de forme și culori, deși mai puțin este păstrată și astăzi, în multe case țărănești, dovedindu-se viabilă, capabilă să se adapteze cerințelor și necesităților omului modern. Cu variate mijloace de exprimare artistică, meșterul popular dirijează o ordine plastică, încărcată cu virtualități dinamice care reflectă comuniunea dintre om și univers. Organic legat de natura în mijlocul căreia trăiește și își desfășoară activitatea, pe care o reflectă și o transpune cu neasemuit talent în piesele sale, meșterul popular plasează omul cu tot ce-l înconjoară (păsări, animale, flori) în centrul acestui univers, iar textilele populare rămân a fi o aleasă expresie a spiritualității românești. După părerea V. Buzilă, decorul țesăturilor din cadrul interiorul este organizat în așa mod încât să fie perceput din perspectiva orizontalei și să cuprindă întreg universul cu straturile sale [Buzila 2014 , 168 akadenos 2014]. Astfel, decorul constă din diferite forme geometrice, unite în diverse motive complexe. Ele corespund începutului modelării suprafețelor țesăturilor în limbaj geometric. Motivele fitomorfe sunt extrem de stilizate, de proporții mici sau medii. În armonie cu liniile zigzagate, spiralele de diferite configurații, după modul cum sunt înscrise în registre perpendiculare pe marginile lungi, motivele fitomorfe, în alternanță cu vrâstele de diferite culori, trimit la semnificația apei. De aici putem presupune că lăicerele, alesăturile în vrâste corespund primului registru al împărțirii lumii pe verticală, subpământului. Conform acelaiași autoare, pe pereți, în imediata apropiere a mobilierului erau atârnate de jur-împrejur păretarele alese. Decorul acestora se caracterizează prin motive ornamentale mai mari, predominante fiind cele vegetale. Pentru a forma un întreg decorativ și a se afla în armonie cu piesele așternute pe jos sau pe mobilier țesăturile de pe pereți aveau doar marginea de sus. Mai sus de păretare erau atârnate scoarțele, care organizează suprafața pereților, dimensionând spațiul prin intermediul decorului. În anumite localități (din raioanele Ștefan Vodă, Râșcani etc.), tot la nivelul pereților, dar în unghere, erau atârnate ungherarele, care de obicei se plasau sub icoană și atunci motivele lor principale erau cele religioase (cununiile, crucea etc.). Din perspectivă semiotică semiotică, păretarele, scoarțele și ungherarele reprezentau registrul terestru al microuniversului reprezentat de interiorul locuinței. Această cuprindere spațială a covoarelor a stimulat dezvoltarea unui fond bogat de motive, valorificând plenar toate clasele de ornamente tematice cunoscute de creația tradițională: geometrice, vegetale, zoomorfe, avimorfe, antropomorfe, religioase, sociale, scheomorfe.

Țesăturile din lână abordate (scoarțe, lăicere, păretare, războaie) ilustrează măiestrie artistică, tehnică sunt rodul unei experiențe și tradiții îndelungate.

Sistematizând cele afirmate anterior despre țesăturile din lână ca obiecte ornamentate menționăm că părțile componente ale covoarelor sunt alcătuite din câmp central și chenar. Câmpul central constă din fond și motive ornamentale ce se impun ca principale în compoziția piesei. Numele de câmp, dat acestei părți din țesătură, nu este deloc întâmplător, ci confirmă, încă o dată, că în sistemul de reprezentări despre lume al societății tradiționale această țesătură în ansamblul ei ține de simbolismul pământului. Indiferent de nuanța în care este conceput acest spațiu artistic (cafeniu- închis, negru) persistă în ele ideea de câmp, de pământ. Logica dispunerii ornamentelor atât pe chenare, cât și pe suprafețele câmpului central diferă, astfel încât pe câmpul central motivele, de la cele mai simple, stilizate, până la cele mai elaborate compozițional, sunt organizate după anumite principii (ritmicitate, alternanță, simetrie, omogenitate) (Buzilă, 2014, 170). Chenarul, dar și marginile, bordurile pun în valoare motivele câmpului central și sporesc funcțiile acestora printr-o logică a izolării covorului de restul spațiului. Cel mai frecvent, motivele câmpului central sunt mai mari în comparație cu cele ale chenarului. Este și firesc să fie așa, deoarece aceste motive constituie esența mesajelor transmise prin covoare. Repertoriul motivelor, datorită vechimii, este unul consacrat, specific arealului românesc, având referințe clare la fondul simbolurilor universale.

Pe lângă țesăturile de lână, piese de valoare cu multiple roluri funcționale ce conferă casei intimitate, erau și țesăturile din fibre textile, în special cele cu rol decorativ (ștergare, fețe de masă, fețe de pernă, năfrămițe) etc. Reieșind din scopul și obiectivele lucrării ne vom referi la ornamentica țesăturilor din fibre textile, punând accent în special pe cele care au marcat viața omului în diferite perioade – naștere, nuntă, înmormântare. Dintre toate textilele de interior cu rol decorativ se distinge ștergarul cunoscut în terminologia locală mai mult sub numele de prosop și mai puțin sub numele de ștergar. Cuvintele șervet, ștergar sunt de origine mai veche și s-au păstrat până acum în obiceiul de ritual.

Importanța ștergarelor și rolul lor polifuncțional este reflectat în mai multe lucrări din domeniu, în special cele ce aparțin etnografilor V. Zelenciuc, E. Postolachi, Z. Șofransky, M. Ciocanu, V. Buzilă etc. Ștergarul este apreciat și de etnograful T. Bănățeanu, care menționează următoarele: “ Dacă multe din documentele materiale etnografice au și o precisă funcție utilitară, dar și una legată de obiceiuri, practici, dacă altele au chiar trei funcții, ca spre pildă ceramica: obiecte de uz, de ornamentare a interiorului și recuzită funcțională în cadrul unor obiceiuri, ștergarul este obiectul care pe lângă funcția utilitară este folosit la ornamentarea interiorului, intră în componența portului popular și este întegrat unor practici și obiceiuri” [Bănățeanu, 1975, 92].

Fig.3.7. Amplasarea ștergarelor în decorul interiorului

Conform imaginilor din fig. 3.7. ștergarele apar pe pereții împodobiți cu scoarțe, lăicere și macate ca pete de culoare, puse în valoare de înseși tonurile sobre ale țesăturilor din lână. Aranjate deasupra ferestrelor, ușilor, după icoane și fotografii, ștergarele imprimă un anumit ritm dezvoltării și desfășurării întregului ansamblu decorativ al interiorului. Echilibrul dintre sobrietatea țesăturilor din lână și accentele luminoase pe care le dau ștergarele constituie secretul farmecului interioarelor caselor țărănești.

Realizat în diverse tehnici – cusut, țesut și ales ori confecționat prin îmbinarea acestor proceduri ornamentale, ștergarul a cunoscut în acest spațiu, virtuți artistice deosebite.

În compoziția decorativă a vechilor ștergare întâlnim motive ornamentale geometrice: linii, romburi, pătrate, triunghiuri. Analiza ștergarelor din colecțiile muzeale, descoperite în cadrul cercetărilor de teren, demonstrează predominarea elementelor ornamentale vegetal-stilizate (flori, frunze, muguri, pomul vieții, denumit local „copăcel” sau „vazon”), alături de care apar mai târziu, în aria centrală și sudică, motive avimorfe (cocoși, păuni, rațe), zoomorfe (cai, cerbi) și antropomorfe (femei prinse în horă). Reprezentări ale ștergarelor cu diverse motive decorative sunt prezentate în A10.

Ca și pe ștergarele din dreapta Prutului, elementul decorativ predominant – arborele vieții însoțit de păsări – apare pe ștergarul basarabean în două ipostaze: pomul vieții cu perechea de păsări [A10.1,2,6] și păsările față în față [A10.5]. Atunci când păsările sunt realizate prin tehnica țesutului, ele apar deosebit de schematizate, această tehnică obligând la un anumit gen de stilizare. În schimb, tehnica cusutului cu acul schimbă maniera de reprezentare a motivului avimorf și, în consecință, se transformă întreaga compoziție a imaginii decorative.

Sistemul decorativ al țesăturilor de pânză, menținut și dezvoltat până în zilele noastre, are la bază raportul dintre câmp, vrâstă, motive ornamentale, ritmul lor de succesiune și compoziția cromatică conferind pieselor o pronunțată individualitate și personalitate.

De la simpla vargă dispusă ritmic pe fondul alb al pânzei, realizată prin folosirea unor materiale variate în ceea ce privește consistența și culoarea lor (bumbac, borangic), având dimensiuni diferite și fiind amplasată la distanță egală sau inegală, se ajunge la compoziții deosebit de complexe.

Motive fito, zoo și antropomorfe, dispuse în registre orizontale, care alternează cu vrâste, se constituie în ansambluri de mare diversitate, realizate prin mai multe procedee tehnice.
În ceea ce privește redarea imaginii antropomorfe, ea cunoaște, și pe ștergarele din Republica Moldova, aceeași evoluție ca pe întregul spațiu românesc – de la maximă stilizare geometrică spre o reproducere naturalistă. Motivul antropomorf apare reprezentat în șiruri, hore [A10.2, 26] sau, mai des, în perechi, încadrat de motive geometrice străvechi, nelipsite fiind rombul, meandrul, crucea și pătratul.

Structura plastică se sprijină pe elemente decorative principale, încadrate sau care alternează cu motive secundare, diversitatea ornamentelor, variabilitatea combinațiilor decorative și cromatice, gradarea valorilor creând un ritm compozițional de o mare forță expresivă.

Pe lângă bicromia roșu-negru, specifică ștergarelor vechi, sunt utilizate, mai târziu, și alte culori, ca: roșu închis, albastru, verde, galben, roșu, bordo, violet, maro etc., în funcție de fantezia meșterului popular.

Un element decorativ caracteristic ștergarului basarabean, îl constituie horboțica (dantela), creată prin tehnica croșetării. Croșetarea deseori se folosește la procesul de finisare prin împodobirea obiectelor țesute sau brodate, cum sunt milieurile, șervețelele, fețele de masă, colțurile sau broboadele, batistele, deschisurile de perne, piesele vestimentare (poalele la cămașă, mânecile libere ș.a.). Cele mai răspândite tipuri de horboțică conform informatorilor sunt: dantele înguste, zimți, colțuri, încheieturi, deschisuri, piese croșetate integral.

Caracteristică pentru majoritatea țesăturilor decorative este aplicarea dantelei (horboțelei) la ambele capete. În zona de Centru (Orhei, Hâncești, Nisporeni) hoboțica deseori se pune din trei sau chiar din patru părți. Proveniența horboțelelor în Moldova se pierde în negura timpului. E semnificativ, însă, că deschisurile de pernă se numesc și astăzi horbote [Graur, 1990, 170]. Din punct de vedere etimologic, cuvântul horboțică este de origine polonă, fiind întâlnit și cu termenul de horbot, horbodă, orbodă.

În Moldova sunt frecvente două tipuri de horboțică: cea realizată cu acul de cusut sau cu croșeta și horboțica cu țurțuri, canafuri (franjuri), obținuți din ața de urzeală legată cu mâna într-un sistem romboidal de mare efect plastic. Atestat pratic la toate ștergarele (prosoapele) decorative, cea mai mare parte a suprafeței horboțelelor este acoperită de șiruri de romburi, ce înfățișează coloana cerului sau drumul cerului [Șofransky, 2008, 11]. Din punct de vedere ornamental, horboțelele conțin și motive vegetale, zoomorfe, antropomorfe, al căror caracter geometrizat e dictat în mare măsură de procedeele de îndeplinire. Cercetările de teren întreprinse ne prezintă motive remarcabile, precum: jemnele, coarnele berbecului păsări, păsări afrontate la floare, calea rătăcită, frunza stejarului, șuvoiul, călărețul, ochiul boului, colurile morii, hora, merele, bradul, curpănul harbuzului, curpănul pepenelui, frunza viei, spicul grâului, păstaia, cununa miresei, călărețul, păuni, hora, policandrul, buchetele, nucii, frunza arțarului, crenguța de liliac, vița-de-vie, cocoșul, etc.

Remarcăm că pentru decorul casei mari și la atributele textile pentru ritualul de nuntă sunt răspândite alte ornamente, cu un profund simbolism, printre care: pomul vieții – simbol universal al multor etnii; pomul cu hulubi – simbol al dragostei și familiei; vârtelnița cu jemne – simbol al belșugului în cele patru anotimpuri; hora fetelor; floarea sunducului – ornament simbolic al lăzii de zestre; coarnele berbecului – simbol al ocupațiilor și belșugului în păstorit; jemnele – simbol al pîinii pe masă; șănătăul – simbolul apei și al fertilității etc. Conform informatorilor, cu horboțele se împodobeau ștergarele și prosoapele de nuntă, legătorile pentru nuni și rudele mirelui, ștergarele de cuscri, la staroste, oaspeți de onoare. Menționăm că numărul acestor atribute de ritual ajungea în dependență de numărul celor, care trebuiau „însemnați” la nuntă. În mediu au fost timpuri, prin anii ‘60 ai secolului al XX-lea când pentru o nuntă erau necesare circa 200-300 ștergare. Cele mai frumoase piese se ofereau mirelui, nașilor, socrilor, starostelui, vorniceilor și apoi celorlalte neamuri, în funcție de rudenie [inf. Efrosinia Țurcan, s. Cruzești, mun. Chișinău].

Originale din punct de vedere ornamental sunt prosoapele de cununie din zestrea miresei reprezentate în figura de mai jos.

Fig. 3.8. Prosoape de cununie (prosop pentru mire, pentru cununie, pentru nuni)

Conform fig.3.8, dar și A10 prosoapele de cununie aveau reprezentate semne ale ceremonialului de nuntă: coronița miresei, cununa, numele mirilor, păunul asociat în folclor cu mirele (Ia uitați-vă oameni buni/ mirele-i ca un păun).

Pe lângă horboțele, un rol important îl aveau broderiile, ornamentele cusute – adevărată comoară de artă veche românească, originile căreia se află în cultura bizantină. Broderiile au cunoscut o vastă răspândire și diversitate stilistică încă din Anchititate, fiind intens utilizate în Bizanț, atât în mediul laic, cât și în cel ecleziastic. Ca mod de ornamentare a țesăturilor, broderia are o largă răspândire și bogate tradiții. Cândva în Moldova era greu să afli un sat în care femeile n-ar fi înfrumusețat cu broderii hainele, dar mai ales țesăturile pentru împodobirea interiorului (fețe de masă, perdele, prosoape), țesăturile religioase, dar și cele de ritual (prosoape, broboade, năframe).

Până în zilele noastre au ajuns broderii ce datează de la sfârșitul secolului al XVIII-lea începutul secolului al XX-lea, pe baza cărora avem posiblitate să determinăm specificul broderiei naționale.

Cercetarea literaturii de specialitate, analiza pieselor etnografice de pe teren indică faptul că ornamentul broderiilor conține linii drepte, sinuoase, frânte, figuri geometrice, acestea fiind dispuse după principiul repetării în formă de zigzag, romb, stea, cruce.

Din trecut vin în broderia noastră reprezentările cocoșului, găinii, șarpelui, care se considerau simboluri ale fericirii și bunăstrării în familie. Deseori, în ornamentele broderiilor sunt prezente figuri de femei – în trecut simboluri ale fertilității – însoțite de reprezentări de flori, copaci, fructe, păsări. Inelele, întâlnite în special pe prosoapele de cununie simbolizează atașamentul fidel, liber consimțit, dragostea dintre miri [inf. Elena Muntenu, s. Ulmu, r. Ialoveni].

Motivele ornamentale ale broderiilor care au ajuns la noi doar datorită memoriei creatorilor poartă cele mai diferite denumiri : luceferi, clopoței, pui, fluturași, furnicuțe, coarnele berbecului, calea ciobanului etc. Denumirile populare ale ornamentelor permit dezvăluirea concepției artistice a brodezelor din diferite timpuri, precum și stabilirea trăsăturilor tradiționale ale broderiei. Din anumite condiții socio-economice și culturale, multe dintre denumirile motivelor ornamentale nu s-au păstrat. De aceea din cauza stilizării e dificilă recunoașterea semnelor soarelui, a arborelui vieții, calului, păsărilor. Poate de aceea unul și același motiv ornamental, chiar în unul și același sat poartă câteva denumiri.

Prin urmare, pe lângă împodobirea interiorului, ceremonialului de nuntă, ștergarele erau nelipsite din zestrea fetelor, din comândul mortului, în cadrul obiceiurilor agro-pastorale, de ridicare a casei sau de reconstrucție a fântânilor, de recrutare în armată sau în ultimul drum etc.

Specifică locuinței țărănești, dar și piesă de uz casnic este fața de masă în diverse varietăți [A10.24-27]. În trecut aceasta era confecționată din două-trei foi de țesătură aleasă în stative orizontal, avea o formă dreptunghiulară și dimensiuni calculate după cele ale mesei, astfel încât să rămână vizibilă o porțiune lată de cel puțin o palmă și bogat decorată [Ciocanu, 2009, 27].

Pentru prima dată, fețele de masă sunt menționate în foi de zestre și documente, sub numele de „masă”, de „pomeselnic” [Marinescu, 1975, 53]. Sub influența unei mode aduse din Polonia, țară cu care Moldova a avut relații strânse, un timp, aici s-a folosit fața de masă „leșească”, acesteia adăugându-i-se la sfârșitul secolului al XVIII-lea și o alta denumire – de Țarigrad [Marinescu, 1975, 55]. Asemenea țesături, cu toate că au pătruns până în casa țărănească, nu au intrat însă în tradiția decorativă populară.

Materialul din care se lucrează asemenea țesături diferă, dat fiind faptul că fețele de masă aveau și rol decorativ la anumite ceremonii legate de ciclul vieții. Astfel, cea pentru uzul curent este simplă, din cânepă, iar cea pentru sărbătoare are decorul la capete mai bogat și câmpul central în genere învărgat [Ciocanu, 2009, 62]. De asemenea, piesele vechi, din care se mai păstrează astăzi un număr foarte mic, erau lucrate adesea din lână, în tonuri vii, având o ornamentație preponderent geometrică [Marinescu, 1975, 82].

Studiind modul de ornamentare a feței de masă, de uz gospodăresc și de ceremonial se poate observa că acestea diferă în funcție de doi factori: de zonă și de vechime. Astfel, fețele de masă de uz casnic constau, din dispunerea unor vergi subțiri la distanță egală pe tot câmpul țesăturii (Stoica, 1973, 94). Din literatura de specialitate aflăm că fețele de masă de uz gospodăresc de cele mai multe ori erau nevopsite, albe sau aveau fire fine de culoare gălbuie vopsite cu “calacan” [Șofransky, 2006, 45]. În ce privește cromatica, piesele vechi, simple, apar în culoarea naturală a materialului, în timp ce acelea cu rol preponderent decorativ prezintă o cromatică diferențiată în dependență de zonă, aceasta variind de la roșu, galben, bordo până la alb pur [Marinescu, 1975, 25].

Astăzi, fețele de masă, așa cum sunt reflectate în anexa 10 conțin broderii, horboțele și diverse tipuri de ornamente naturaliste care le conferă dimensiuni estetice de o profundă originialitate.

O altă piesă de uz casnic, dar și cu rol decorativ este cearșaful [A10.23], fiind întâlnit etimologic și cu alte denumiri. În opinia M. Marinescu cearșaful reprezintă un obiect de lenjerie pentru pat, confecționat din pânză alba subțire, care se așterne peste saltea, fiind vizibil sub cuvertura cu care este acoperit sau cu care se îmbracă plapuma [Marinescu, 1975, 54]. 

Deoarece majoritatea cearșafurilor în prezent provin din import, ele păstrându-și doar funcționalitatea, sunt și case în care se mai păstrează tradiția și obiceiurile, astfel încât marginile cerșafurilor au horboțică sau broderii conferind casei originalitate și tradiționalism.

Autentice din punct de vedere a decorului sunt prostirile miresei, reprezentate în figura de mai jos.

Fig. 3.9. Prostiri ale miresei

Din fig. 3.9 observăm că motivele decotive sunt pline de conținut, mai ales a doua imagine în care remarcăm două păsări de gen opus, adică mirele și mireasa, iar în mijlocul lor o cruce, semn al credinței și fidelității în viața conjugală.

Funcții multiple în decorul interiorului au fețele de pernă, în special cele din zestrea miresei Deseori, acestea sunt frumos ornamentate în tehnica ștergarelor propriu zise, brodate sau împodobite cu horboțele. Dintre motivele ornamentale predomină cele florale, religioase, geometrice. Tipuri de fețe de pernă cu diverse decorații sunt prezentate în A6.26, 27.

Prezente atât în decorul interiorului, cât și în cadrul ceremonialul de nuntă sunt batistele, năfrămițele [A10. 19, 18, 19], care de obicei reprezintă un indiciu al dragostei. Din punct de vedere ornamental batistele, năfrămițele miresei conțin motive fitomorfe acestea fiind dispuse în cele patru colțuri ale batistei. În afara motivelor florale (trandafirul, bujorul, ramul de laur), care sunt predominante, se mai întâlnesc și motive religioase – cruci, și astrale – stele. În general, motivele florale stilizate sunt organizate pe o schemă cruciformă, sau încadrate în patrulatere. În cazul textilelor, ca, de altfel, și în ornamentica țesăturilor de lână, cel mai bine se disting motivele geometrice și fitomorfe. Prin acestea meșterii populari au asigurat extensia virtuților personale astfel încât, reflectate pe un plan mai larg, motivele ornamentale au dus de fiecare dată la o altă configurație și optică a limbajului și simbolicii creațiilor artistice populare.

Indiferent că sunt din lână sau fibre textile, toate țesăturile sunt “expresie a spiritului feminin, amintiri despre cei dragi, despre cei trecuți din viață” [Bejan-Volc, 2002, 221]. Cercetarea fiecărui obiect și raporturile dintre ele determină viața sătencii, destinul în toată amploarea sa. Funcția fiecărui obiect constituie conținutul vieții unui neam. Împrejurările ce sunt legate de aceste obiecte formează cadrul moral-spiritual al cuplului familial, au caracter etic și estetic – sunt un izvor de inspirație umană, manifestări de sărbătoare, bucurii și lacrimi de despărțire. Astfel, conform opiniei sociologului și etnografului I. Bejan-Volc “hărnicia femeii nu cunoaște nici timpul, nici spațiul, se mișcă hotărâtor din generație în generație, găsind în anonimat naivele motive și ornamente de pe țesături…care întruchipate într-un miracol femeiesc sunt așeazate de rând cu dorul de Frumos și Bine. Arta populară, acel tezaur strămoșesc rămâne totdeauna lângă glie, alături de țărancă, în mijlocul naturii, în mediul unei ciudate contradicții” [Bejan-Volc, 2002, 221]. De altfel, L.Blaga, cel care a elogiat satul anume din aceste considerente, a păstrării valorilor de frumos și bine, în discursul de recepție rostit cu prilejul primirii în Academia Română [1937], declară ferm că: „A trăi în sat înseamnă a trăi în zariștea cosmică și în conștiința unui destin emanat din veșnicie …. Mândria satului de a se găsi în centrul lumii și al unui destin ne-a menținut și ne-a salvat ca popor peste veacurile de nenoroc. Satul nu s-a lăsat ispitit și atras în „istoria“ făcută de alții peste capul nostru. El s-a păstrat feciorelnic neatins în autonomia sărăciei și a mitologiei sale pentru vremuri când va putea să devină temelie sigură a unei autentice istorii românești“ [Blaga, Elogiu satului românesc, iunie 1937, discurs).

Cele afirmate anterior ne duc la concluzia că țesăturile tradiționale au perpetuat în timp datorită necesităților interioare ale femeii de la sat care de obicei se regăseau în câmpul pieselor alese, țesute, cusute, croșetate etc. Împodobirea interiorului cu diverse piese decorative era o sărbătoare a sufletului. De altfel, și călătorii străini (A. Zucker, I. Acsakov), remarcă împodobirea casei cu covoare, țesături de lână și pânzeturi albe cu un decor nemaiîntâlnit alte părți. Ca obiecte ornamentate, țesăturile noaste tradiționale, unele cu valoare de emblemă națională (covorul, lăicerul, ștergarul) prin ornamentul ales cu fire colorate, brodat sau croșetat evidențiază bogate posibilități de organizare a decorului care prin repetiție, alternanță, ritm duce la structuri decorative de mare complexitate. În dependență de destinația fiecărei piese sunt și ornamentele acestora, începând de la cel mai vechi sistem de ornamentare – vrâstele și continuând cu motivele concrete redate stilizat sau naturalist. Menționăm că în cazul țesăturilor tradiționale autentice, compozițiile decorative pot fi citite ca niște texte de ornamente care se află în interdependență unul cu altul și care de fapt reprezintă universul codificat în semne cunoscute doar de comunitatea care le-a creat.

Toate astea vin să ne demonstreze că experiența de viață pe care șirul generațiilor a acumulat-o s-a transmis cu ajutorul unui sistem de semne plastice, îndreptățindu-ne să afirmăm că aceste ornamente-simbol, ca, de altfel, însuși obiectul etnografic au valoare de document, închizând în ele o impresionantă experiență estetică și general umană. Țesăturile, prin ornamentica specifică au fost circumscrise în permanență criteriilor cosmice, religioase, sociale, etice, estetice ale comunității. De aceea motivele ornamentale dominante, care au dat caracter și expresivitate țesăturilor sunt o dovadă că tind să reprezinte universul (cosmosul, natura, societatea), fiind percepute și codificate în semne cunoscute de întreaga comunitate. Mai mult chiar, grație limbajului simbolic de mare capacitate reprezentativă cu care au operat țesătoarele, acestea asigură o comunicare între diferite generații. Tradiția acestor țesături s-a constituit în urma perfecționării proprietăților materiei prime, a coloranților, a dezvoltării principiilor artistice de organizare a decorului, dar și a schimburilor culturale produse în interiorul comunităților între cei bogați și cei săraci, între cei care dețineau bunurile și între cei care le produceau. Această moștenire se datorează conlucrării întregii societăți. Iată de ce astăzi, ca și altădată, țesăturile înseamnă mult mai mult decât obiecte textile de împodobit interiorul locuinței. Prin intermediul țesutului meșterițele au concentrat informație istorică, artistică, socială, prezentând-o într-un limbaj artistic înțeles de toți membrii comunității tradiționale. În prezent vechile imagini sunt la fel de actuale și pentru omul contemporan.

3.3 Interferențe culturale în ornamentica țesăturilor tradiționale

Perioada actuală este prin excelență o epocă a contactelor, a interferențelor dintre culturi. La acestea se adaugă procesul de europenizare și chiar de globalizare, iar contactul dintre indivizi, în calitatea lor de actori, purtători și susținători ai modelelor culturale, favorizează schimburile interculturale. Pluralitatea identităților culturale se află în strânsă legătură cu procesul de modernizare și cu tendința de globalizare. Putem afirma că în societatea actuală rămân dominante apartenențele etnice variate, orientările culturale și identitățile diversificate. De cele mai multe ori efectele individualizării și pluralizării societății sunt negative, dar nu trebuie neglijat faptul că există și aspecte pozitive ce pot fi cercetate. Sigur că se pierd valorile tradiționale, dar în sens pozitiv interferențele devin o formă de expresie pentru aculturația pozitivă, la nivelul educației informale. Astfel, putem deveni purtători pasivi sau activi de cultură tradițională, cât și mesageri declarați ai valorilor și dorinței de salvare patrimonială al spațiului respectiv.

În ceea ce privește conceptul de aculturație, o seamă de autori îl tratează ca parte a dinamicii culturale sau a fenomenului de universalizare a culturii; alții accentuează aspectul politic, relevând prin aceasta faptul că fenomenele culturale sunt derivate ale unor fenomene mai profunde, de ordin economic și politic, sau îl concep ca pe o dimensiune a unei construcții mai complexe, cum este aceea de identitate etnică [Antonesei, 2001, 23]. Considerăm fenomenul aculturației o preluare de către o comunitate a unor elemente de cultură materială și spirituală sau a întregii culturi a altei comunități aflate pe o treaptă superioară de dezvoltare. Indiferent de modul de percepție a acestui fenomen, schimbul cultural dirijat reflectă condițiile în care o societate dominantă impune sau forțează schimbarea în modul de viață al unei societăți subordonate. În acest caz, consecințele sunt diferite în raport cu condițiile în care o societate este capabilă să aleagă liber piesele culturale.

Accentuăm faptul că, în prezent, din considerentele evidențiate, spațiul existenței individuale deja depășește limitele tradiționale ale ambianței originare, de formare și socializare inițială. Întâlnirea și dialogul culturilor, în pofida distanțelor care le separă în timp și spațiu, sunt inevitabile și, în multe cazuri, problematice și complexe. Astfel, se pot constata numeroase efecte disfuncționale, dar și îmbogățiri reciproce, prin cunoaștere și descoperire directă. Contactul dintre culturi, comunități poate determina apariția unui dezechilibru în acest tranzit cultural, individul riscând să se “rătăcească”, într-o lume în care valorile “vechi” sunt incompatibile cu cele “noi” [Raliade, 2008, 3]. Anume contactele culturale determină interculturalitatea și aculturația. Se pare că e necesară o anumită perioadă de timp de acomodare, pentru discernerea sau descoperirea valorilor analoge ale “noii” culturi, în vederea stabilirii unui referențial valoric restructurat, din perspectiva căruia să se poată descifra satisfăcător configurarea noului spațiu spiritual. Considerăm că asemănările în procesul de aculturație, nu se rezumă doar la contactul dintre culturi ca entități, ci și la contactul dintre tipuri de cultură, cum ar fi, spre exemplu, cultura de tip urban și cultura de tip rural.

În lucrările antropologilor, conceptul de aculturație este acceptat ca un proces de interacțiune a două culturi sau tipuri de cultură, aflate un răstimp într-un contact reciproc [Bârlogeanu, 2004, 76]. După cum am remarcat anterior, această interacțiune poate determina transformări culturale reciproce sau unilaterale.

Ca metode în investigația aculturației am folosit: documentația istorică, cercetarea interdisciplinară. Studiul aculturației devine, astfel, considerăm noi, un studiu complex al trecutului, prezentului și al viitorului. Acolo unde obiectele de cercetare sunt situațiile de contact din trecutul istoric al grupurilor umane, situația aculturativă poate fi studiată prin utilizarea materialelor  documentare.

Antropologii E. Taylor și L. Morgan, care au pus bazele utilizării metodei comparative în cercetarea culturilor, opinează că artele, instituțiile și modurile de viață sunt chiar identice în esență pe toate continentele. În explicarea similitudinilor culturale, difuziunii culturii, antropologii menționați consideră că trebuie să ținem cont de “metoda reconstrucției”, a edificiilor culturale dispărute, plecând de la inventarul supraviețuirilor. În lucrările sale, Taylor dezvăluie importanța “supraviețuirilor”, aspecte conservate și încă funcționale derivate din culturi sau stadiile culturale anterioare. Prin compararea culturilor contemporane cu unele culturi existente în formele sale istorice anterioare se poate încerca construirea unui tablou al regularităților evoluției culturii în cazul nostru a evoluției motivelor ornamenticii.

În prezentul paragraf, reieșind din informațiile oferite de literatura de specialitate, în baza cercetărilor etnografice, analizei pieselor tradiționale din colecțiile personale și muzeografice, vom încerca să construim un tablou al impactului interferențelor culturale asupra ornamenticii țesăturilor.

Astfel, menținerea gospodăriei cu economie închisă, până la începutul secolului al XX-lea, a limitat schimburile, păstrând trăsăturile autohtone ale produselor, iar sumarele împrumuturi prilejuite de iarmaroacele și târgurile periodice aveau un rol secundar în evoluție. Dezvoltarea drumurilor, pătrunderea negustorilor străini (armeni, greci, turci, evrei) și chiar fixarea lor în târgurile moldovenești și deschiderea prăvăliilor au facilitat introducerea produselor străine, de calitate materială superioară și cu particularități estetice diferite. Mărfurile de import au intrat în Moldova, fie direct din țările străine, fie prin Țara Românească și Transilvania, influențând creația populară locală prin simplul proces al cunoașterii, urmat mai apoi de cel al preluării și adaptării treptate a formelor, tehnicilor și elementelor decorative. Așa au apărut și s-au răspândit firul metalic, mătasea artificială, ornamentele decorative și stilul naturalist.

Un aspect interesant îl prezintă și sensul invers al influențelor culturale – de la creația populară la cea aulică. Accelerarea ritmului înnoirilor produs de la începutul secolului al XX-lea s-a datorat modernizării drumurilor, schimbului economic, dar și răspândirii albumelor de modele. Amestecul de elemente și însușiri, soldat cu diminuarea specificului local, s-a evidențiat acolo unde țesătoarele n-au știut să selecteze și să adapteze invențiile la fondul moștenit de gândire și spiritualitate. De cele mai multe ori însă orice piesă textilă lucrată manual a căpătat valoare estetică proprie, asigurând o impresionantă diversitate și bogăție. În acest context, un câmp larg de dezvoltare este specific trăsăturilor estetice, reflectate în măiestria și talentul femeilor, înzestrate de la natură cu multă dexteritate și migală, dar și cu conștiința păstrării tradiției.

Problema constă și în faptul că datarea riguroasă a apariției ornamentelor întâlnite pe piesele textile este un lucru dificil, deoarece elementele care pot constitui puncte de plecare în acest scop nu sunt întotdeauna o indicație concludentă din punct de vedere cronologic. În afară de acestea, nici amintirea informatorilor bătrâni nu poate forma o sursă de date certe pentru o perioadă mai lungă de un secol și jumătate. De aceea, în soluționarea acestei probleme trebuie să apreciem cu justețe raportul autohton/străin, consecințele interferențelor, deoarece cultura populară moldovenească nu s-a format izolat, ci în contextul larg al culturii românești inclusă în cea din sud-estul Europei și a Orientului Apropiat. În acest context menționăm că originalitatea unui popor nu se manifestă numai în creațiile ce-i aparțin exclusiv, ci și în modul în care se asimilează motivele de largă circulație, ca și în modul de alăturare a acestora într-o compoziție. Astfel, de la grupele etnice cu care am venit în contact am împrumutat diverse semne și simboluri. Ele au îmbogățit fondul autohton al reprezentărilor plastice, fără însă a elimina formele locale tradiționale, care reflectă cel mai elocvent bogăția vieții spirituale și frumusețea naturii noastre. Argument în acest sens este pătrunderea influenței grecești, prin coloniile de pe țărmul Mării Negre (sec VII î. e. n.) și a celei scitice (sec. VI î.e.n.), puternic marcată de civilizația orientală și de cea elinică, care contribuie la introducerea unor elemente decorative în arta traco-getică [ Șofransky, 2010, 19]. O puternică influență a fost cea a slavilor cu care am avut o lungă conviețuire și vecinătate. Ca urmare, comparând izvoarele de ornamentică a popoarelor vecine – găgăuzi, bulgari, ucraineni, ruși, am ajuns la concluzia că avem elemente comune [A7. 31, 32].

Remarcabilă însă în sens pozitiv rămâne influența Imperiului Romano-Bizantin asupra artei și culturii autohtonilor romanici din ținuturile nord-dunărene, aflați în plin proces de zămislire a poporului român. Problema influențelor bizantine asupra artei țărănești, a fost abordată de N. Iorga, în cadrul Congresului de Istorie de la Bruxelles [1923]. Cunoscutul istoric, analizând acest proces prin intermediul conceptului de artă popularizată, recunoaște că “trebuie să admitem că țăranii s-au inspirat, au împrumutat unele elemente. Satul a încorporat perfect aceste influențe asimilându-le până într-atît artei populare originale, încât numai distinșii de specialitate le-au putut depista, aceste influențe s-au exercitat în mediul rural de sus în jos” [Zmeu, 1973, 56]. Când N.Iorga făcea apel la conceptul de artă popularizată, cercetătorii cehoslovaci Lad. Labek, Ant.Matejcek și Zd. Wirth, analizând o serie de influențe în arta populară a țării lor, au observat că “arta numită populară este mai curând o artă pentru popor decât o artă prin popor” [Zmeu, 1973, 56]. În opinia noastră, această artă pentru popor anume în perioada interferențelor culturale, atunci când năvala primelor valuri tribale reduceau din intensitate climatul spiritual prin distrugerea templelor, sanctuarelor, a și creat condiții favorabile ca sedentarul cultic să fie izolat, ocrotit în cadrul strâmt al comunității de vatră, al familiei. În acest fel s-a consolidat în fiecare locuință colțul sacru sau colțul icoanei, acel mic spațiu reluând la scară redusă toate atribuțiile templului. În acele timpuri s-a pus temeiul portului popular românesc, a decorului interiorului țărănesc, graficii și cromaticii populare, spectacolului botezului, nunții și înmormântării, a sărbătorilor laice (agrare) și a celor creștine, a credințelor și a acțiunilor magice – toate elementele principale din care s-a constituit arta populară tradițională. Tot de atunci avem și primele informații asupra învelitorilor de cap, de tipul ștergarului, port popular oferit de monumentele de piatră ale antichității daco-romane descoperite pe teritoriul României, dar observate și pe Columna lui Traian de la Roma.

Un rol deosebit în evoluția ornamenticii o are cultura Cucuteni-Tripolie, (sfârșitul mileniului V începutul mileniului IV î.e.n.), dezvoltarea căreia a durat un mileniu și jumătate și a atins un înalt nivel inclusiv în domeniul țesăturilor și ornamenticii [Marchevici, 1985, 13]. Pentru pânză se folosea urzica, cânepa, inul , coaja de tei, lâna. Era dezvoltată arta ceramicii cu ornament simplu sau policolor. Banda văluroasă și spirala erau asemuite cu un șarpe binefăcător, cu unduirea apei; ovalurile – simboluri ale marei Zeițe-Mamă; bandele zimțate – semne ale pământului prelucrat; semiovalurile – nori aducători de ploaie. De asemenea se întâlneau reprezentări zoomorfe de tauri, cerbi, câini, cai [Marchevici, 1985, 15], zeița cu arborele vieții [Marchevici, 1985, 16]. Simbolul taur înfățișa o zeitate bărbătească, fecunditate bărbătească ce se reprezenta grafic prin semnele M,W,V. Astăzi aceste ornamente formează câmpul și chenarele celor mai reprezentative țesături de interior.

Către începutul erei noastre geto-dacii au creat o cultură aparte, asimilând numeroase și variate influențe externe venite de la greci, romani, sciți, celți, sarmați, goți, în special ornamentele variate : crestături oblice, linii vălurite sau motive în formă de creangă de brad, brâuri orizontale sau verticale, ghirlande, cruci, linii, pătrate, rozete sau cruci înscrise în cerc. Stilistica elementelor decorative la daci se datorește preferinței acestora pentru desenul geometric. Motivele zoomorfe sunt mai puține, fiind împrumutate în special de la sciți și greci.

În afară de multitudinea denumirilor de piese, obiecte, materiale sau culturale, grecii și romanii au îmbogățit cultura autohtonă cu obiceiuri de nuntă, cu felul de a împodobi locuința, cu modul de a folosi pânza ca element de decor.

Din cele expuse mai sus se poate conchide că, în arealul carpato-danubiano-pontic arta populară și obiceiurile tradiționale au avut un substrat dacic bine determinat, asupra căruia în ultimele secole ale mileniului I î.e.n. și a întregului mileniu I e.n. s-au exercitat mai multe influențe culturale.

Similitudinea și foarte adesea identitatea simbolurilor preistorice și antice și cele specifice culturii noastre populare demonstrează că poporul nostru moștenește direct și nemijlocit cultura milenară a tracilor nordici care au viețuit pe malul stâng al Dunării, reușind să păstreze, în artele sale, în folclor, în obiceiuri și în tradiție cultura geto-dacică. Ea constituie nu numai o simplă moștenire, dar și o sursă documentară de prim rang și dovada unui lung și bogat trecut istoric al românilor, al unui îndelung proces de continuitate.

De asemenea, și așezarea geografică favorabilă, la răscruce de drumuri, a zonei carpato-danubiano-pontice a păstrat, datorită condițiilor istorice, un fond popular de obiceiuri, mituri și reprezentări greu de găsit în altă parte a Europei. Acest lucru este confirmat și de istoricul Vasile Pârvan, care într-unul din studiile sale menționează: „Dacia se află la răscrucea drumurilor dintre Europa, Asia și ca urmare între variatele realizări ale artei geometrice și negeometrice” [Dunăre, 1979, 28], exemplificând aceste variate realizări prin constatări arheologice: existența ornamentelor, constând din linii punctate ori zgâriate cu caracter pur geometric, motivul geometric hallstatian al crucii încercuite; brățările în formă de spirale, atribuite artei metalelor din Carpați; zoomorfismul ionic răspândit în Dacia; descoperiri zoomorfe negeometrice de origine asiatică, dar stilizate geometric în Dacia; prezența simbolurilor sudice ale zeului soarelui (discul, roata, barca,); numeroasele reprezentări ale motivului călărețul solar, traco-iranian, traco-danubian pe teritoriul Daciei etc. Prin variatele realizări menționate V. Pârvan demonstrează atât continuitatea poporului român cât și legăturile, cu Europa Centrală și Apuseană. Aceasta ne permite să afirmăm că aici s-ar fi aflat un centru cultural, de unde prin difuziune, cultura, în cazul nostru elementele ornamentale, s-au răspândit și în alte zone în dependență de anumiți factori: economici, sociali, culturali. C-stin Prut este de părere că influențele din est și-au lăsat amprenta asupra artei naturaliste, iar cele din vest au influențat asupra geometrismului. (Prut, 31). Pe aceeași poziție sunt și alți cercetători. F.Șerb și D. Grigorescu de exemplu consideră că influențele interculturale descind dintr-un mare ciclu, ale căror ultime ramuri se găsesc pe coasta Norvegiei, pe când la sud ele se pierd în nemărginirea lumii orientale [ Șerb, 1977, 113]. În acest sens cunoscutul etnograf V. Buzilă este de părere că stilistica covoarelor basarabene diferă și de cea a altor covoare, de exemplu a celor orientale, chiar dacă în unele exemplare se observă o anume apropiere între acestea. În cazul covoarelor basarabene frumusețea acestor motive, compoziții și decoruri, este o dovadă indirectă a creativității intense a geniului popular. Motivația acestei creativități este chiar modul de viață tradițional văzut în raport cu mediul natural și cu condițiile istorice. Ambele contexte i-au servit societății tradiționale, producătoare și, în bună parte, beneficiară a acestor bunuri, atât ca sursă pentru motivele ornamenticii și iconografiei covoarelor, cât și pentru stilistica reprezentării acestora [Buzilă, 171, 2014]. De aceea popoarele cu destin zbuciumat au produs o artă sublimă, care se deosebește clar de cea cu tentă naturalistă a popoarelor care au avut parte de condiții pentru o viață mai liniștită.

Pe de altă parte, aspirația spre stabilitate, face ca popoarele agrare să cultive zeități sau reprezentări ale fecundității, să adopte motive ce au valoare de consemnare, sunt semne de proprietate. În constrast cu aceste popoare, migratorii cultivă zeități masculine, dinamice, mai frecvente fiind motivele zoomorfe, fitomorfe sau avimorfe (Prut p.35).

În acest mod s-au transmis până la noi motivele universale, arhetipurile legate de Cerul Tată și Pământul Mamă, aceste ornamente fiind însăși comunicarea cu Cerul, indiferent de limbă sau naționalitate. Faptul că simbolurile fundamentale și semnele primare, arhetipale se păstrează până în prezent demonstrează continuitatea milenară a culturii și înclinația spirituală a oamenilor de a repeta mereu creația în aceleași tipare [Achiței, 1988, 43]. Pe lângă arhetipurile universale, un rol esențial are prototipul, reflectat prin capacitatea meșterilor populari care odată cu transformarea unei creații, din punctul de vedere al normelor de conduită ale colectivității, virtuților personale, se încadrează în matricea stilistică, se păstrează esența prototipului.

Mai mult, conviețuirea cu alte etnii, a făcut posibilă, încă din perioada Evului Mediu, cunoașterea creațiilor specifice acestora, multe din ele influențând arta noastră populară. Vom încerca să argmentăm această idee, având ca exemplu țesăturile de interior.

Se știe că marile drumuri comerciale care legau Orientul de Occident treceau prin țările române, fie că negustorii își aduceau mărfurile pe uscat, trecând prin Ucraina, Moldova spre Polonia și de aici mai departe spre vestul Europei, fie cu aceleași mărfuri urmau drumul pe apă până la Galați sau alte porturi dunărene.

Ca urmare a dezvoltării comerțului în secolele al XVII-lea și al XVIII – lea, interioarele caselor domnești și boierești din Moldova istorică și spațiul european sunt influențate, mai ales, de moda turcească: covoarele acopereau nu numai pereții, ci și divanele, iar uneori podeaua, de unde și cererea crescândă pentru aceste produse. Cu timpul, această modă este preluată de orășeni și, ulterior, pătrunde în lumea satelor. Din această perioadă nu se poate vorbi numai de covoare autohtone, deoarece sub influența străină au loc diverse schimbări în structură și compoziție, despre care s-a vorbit în paragrafele anterioare. Așa cum am menționat, prima schimbare în structura compozițională a covorului o constituie apariția chenarului, deci trecerea de la compoziția cu câmp deschis la aceea cu câmp închis. Neținând seama de tehnica de țesut și de maniera de interpretare a motivelor, putem constata asemănări referitor la compoziția ornamentală a câmpului și chenarelor la covorul românesc și la cele provenite mai ales din lumea orientală.

Un prim tip de compoziție pentru câmp este jocul de fond continuu cu motive dispuse în rețea, specific covoarelor din Persia, Caucaz sau Anatolia. De aici și denumirea covoarelor Turețca, Persițca care se întâlnesc pe teritoriul Moldovei. Astfel de covor avem reprezentat în imaginea de alături. Provine din sec. al XIX-la, s. Crișcăuți, r. Dondușeni, actualmente face parte din patrimoniul MNEIM. De altfel, atât Moldova, cât și spațiul european, a fost influențat de tradiția orientală. Compoziția în care motivele sunt dispuse în șiruri verticale, simetrice față de o axă longitudinală, era folosită în ornamentarea covoarelor egiptene și siriene.

Exemplu în acest sens sunt covoarele cu motivul rombului. Compozițiile foarte vechi, ce au la bază acest motiv, existau în Egipt pe țesături datate înainte de era noastră, de unde s-au răspândit în lumea musulmană și în Europa. Este interesant de amintit compoziția din romburi cu cârlige și pristolnice prezentă pe covoarele din Balcani, în special din centrul Ciprovți (secolele al XVIII-lea, al XIX-lea), identică cu aceea a covoarelor românești, mai ales din Muntenia, Oltenia și Moldova.

Compoziția ornamentală a covoarelor orientale de rugăciune a influențat ordonarea motivelor pe scoarțele moldovenești. Compartimentarea transversală a câmpului, amintind covoarele cu nișă sau “mihrab”, se regăseșe pe covoarele din Moldova, Muntenia, dar și pe cele din Spania.

De tradiție orientală sunt și alte motive reprezentate în fig. 3.12.

Motivul motivul motivul motivul motivul

boteh gul svastica coarnele berbecului pasărea

Fig. 3.12Motive decorative orientale

Astfel, evidențiem motivul boteh care poate avea formă de migdală, con de pin sau frunză de palmier. În timpurile străvechi, frunza de palmier uscată era utilizată ca suport pentru inscripționarea rugăciunilor. Acest lucru explică prezența acestui motiv în compoziția ornamentală a multor covoare orientale. Motivul gul care constituie reprezentarea geometrică a unei flori, sub forma unui octogon. Menționăm că motivul gul este asemănător cu reprezentarea podnosului din țesăturile tradiționale specifice poporului nostru.

Un alt motiv destul de controversat este svastica. Aceasta unul dintre cele mai răspândite simboluri din lume. Printre multitudinea de semnificații pe care le are acest simbol se numără: longevitatea, pacea, norocul, soarele, inima lui Budha, numărul 10 000. După C. Gibson semnifică inima și mintea [Gibson, 1998, 92]. Datând, cu aproximație, din secolul al VI-lea î.H, acest motiv a fost utilizat, pentru prima dată, ca simbol religios sau ca motiv decorativ, de către locuitorii Eurasiei, fiind considerat sacru în hinduism, budism și jainism. În Europa secolului al XIX-lea, H. Schliemann a descoperit acest simbol în situl vechii cetăți Troia, asociindu-l cu migrația popoarelor indo-europene. În România, semnul svasticii apare pe monumente, în ornamentica populară, pe podoabele bisericești vechi. Capodoperă a broderiei medievale românești, acoperământul de mormânt al Mariei de Mangop, a doua soție a lui Ștefan cel Mare, prezintă ca motive decorative geometrice și zvastica.

Din păcate, sensul inițial al acestui simbol a fost deturnat la începutul secolului al XX-lea când a fost adoptat, ca emblemă, de către Partidului Național – Socialist German. După înființarea acestui partid, pentru foarte multă lume svastica a fost asociată cu fascismul, rasismul, Al doilea război mondial, Holocaustul. Din acest motiv, astăzi, în multe țări occidentale, acest simbol este blamat și interzis.

Alte motiv universale, de origine orientală, cunoscute datorită interferențelor culturale este motivul coarnele berbecului care simbolizează fertilitatea, eroismul, puterea și motivul pasărea care semnifică mesagerul celest, longevitatea, gloria, curajul, victoria.

Covoarele moldovenești cu decor vegetal – pomul vieții și vasul cu flori, deasemnea au fost influențate de motivele covoarelor din Persia, însă compoziția ornamentală este diferită, datorită atât interpretării proprii a motivelor, cât și a ordonării acestora în câmp.

Compoziția covoarelor orientale este densă, motivele de mici dimensiuni abia lasă să se vadă pete din culoarea de fond. Se poate spune că scoarța oltenească și covoarele din nordul Republicii Moldova se apropie de aceste piese prin bogăția decorului. Comune pentru aceste compozițiii sunt simetria față de o singură axă (longitudinală sau transversală) și faptul că pot fi receptate numai dintr-o anume direcție. Impresia de mișcare în compoziția covorului oriental este dată de orientarea motivelor în sensuri opuse, așa cum apare pe covoarele din Lahore – India. Același procedeu este întrebuințat și în compunerea decorului scoarței oltenești.

O evidentă înrudire se manifestă între țesăturle moldovenești și cele orientale, caucazieneie. Rezonanță au avut și formele caracteristice persane și georgiene, pătrunse și prin mănăstiri, și prin marile căi comerciale.

Dovadă a interferențelor culturale sunt tehnicile de lucru. Astfel, termenul „chilim” de origine turcă, înrudit cu cel iranian de „ghilim”, desemnează în mod curent tehnica de lucru proprie covoarelor cu două fețe, o tehnică asemănătoare cu cea a goblenului. În opinia M. Marco, termenul chillim are o largă arie de răspândire, se întâlnește și la moldovenii, și la ucrainenii din zona de populare compactă, predomină însă în terminologia populației ucrainene [Marco, 1990. 158].

În Orient, alesul în „chilim” se caracterizează prin aceea că firele bătelii nu se împletesc între ele, permițând formarea unor interstiții, a unor spații libere între suprafețele diferențiate cromatic, care compun motivele decorative. Conform ultimelor cercetări, în tehnica europeană, cunoscută și practicată cu mult înainte de pătrunderea influenței artei orientale, țesătura se obține atât prin legarea întregii suprafețe decorate de câmpul propriu-zis, cât și a elementelor decorative între ele.

Mai mulți cercetători din Polonia, Ucraina, Iugoslavia, Bulgaria, printre care Ș. Szuman, T. Mankowski, A. Juk, D. Velev, D. Stankov, consideră tehnica chilimului drept un sistem de lucru tradițional, local, care cunoaște o nouă etapă de evoluție în urma influenței artei orientale. Or, vechimea acestei tehnici nu poate fi stabilită cu precizie. Astfel, Ș. Szuman, citindu-l la rândul său pe O. Falke, amintește un desen de pe un vas grecesc, descoperit într-un mormânt datând din secolul al IV-lea î.e.n. Acesta reprezintă un războinic trac călare purtând pe umeri o țesătură vărgată simplă, dar care pare țesută în chilim. [Szuman.]. Explicații în acest sens ne aduce M.Focșa atunci când afirmă că “existența unor țesături foarte simple, învărgate doar, dar țesute chilim, având o lungime neobișnuită în raport cu chilimul oriental, reprezenta desigur o tradiție populară locală a sud-estului european” [ Focșa, 1970, 234].

Tot prin influența țesăturilor orientale a apărut scoarțele în tăblii. Ornamentația acestora era deosebită, fiind organizată după legi compoziționale, diferite de cele ale țesăturilor populare, cărora le este proprie o reluare continuă, ritmică a motivelor decorative. Scoarța în tăblii a fost influențată de două tipuri de covoare asiatice care circulau în țara noastră în secolul al XVIII-lea.

În primul rând, este vorba de covoarele persane, lucrate, mai cu seamă, în secolele XVII-XVIII, care se disting printr-o dispunere ritmică repetată a motivelor, de obicei fitomorfe și zoomorfe. În al doilea rând, este vorba de covoarele anatoliene sau caucaziene care păstrează însă o altă linie decorativă. Diferite ca factură de cele persane din cursul secoleleor XIV-XVI, ele oferă o ornamentație exclusiv geometrică, reprezentată uneori sub forma unei rețele neîntrerupte de linii drepte și curbe.

Dacă aceste tipuri de covoare persano-caucaziene sau anatoliene au influențat, după toate probabilitățile, modalitatea de dispunere a motivelor decorative pe scoarța românească, repertoriul acestora s-a inspirat din covoarele persane ale secolelor XV-XVII cu o bogată ornamentație vegetală și antropomorfă. Este posibil ca această influență să se fi manifestat în întreaga Peninsulă Balcanică, fiind preluată, în măsura în care existau contingențe cu arta populară locală, când condițiile social economice au creat un substrat potrivit asimilării unor elemente artistice noi.

Cât privește structura ornamentală a păretarului, acesta indică similitudini de cel mai mare interes pentru istoria comparată a artei populare în general, ajutându-ne să înțelegem legătura ce unește arta diferitor popoare, uneori despărțite de mari distanțe geografice. Reprezentările din anexa 7 sunt argumentul celor afirmate, dar și dovada că motivele ornamentale ale țesăturilor din Estonia, Norvegia, Italia, Suedia, Grecia, Danemarca, Franța, Austria, Rusia, Bulgaria sunt asemănătoare și chiar identice cu cele din Republica Moldova. Evoluția este aceeași de la dunga simplă, obișnuită pieselor vechi, la alesături geometrice și apoi la elemente florale. Aceeași dispunere a culorilor în dungi, aceeași alternanță a dungilor simple cu cele în alesături și mai ales aceleași motive geometrice sunt prezente pe țesăturile unor popoare între care contactul direct, determinând schimburi culturale, este greu de presupus. Asemănarea este izbitoare, mergând uneori până la confundarea păretarelor moldovenești cu textilele de același tip scandinave și mai ales norvegiene. Aceeași asemănare se constată și cu țesăturile peruviene și din America Centrală, ca și cu cele indiene din Manipur sau Assam [Petrescu, Stahl, 1966, 85].

Despre conlocuirile diferitor popoare consemnează S. Zecevic, care cercetând o zonă de lângă Dunăre, menționează că „alături de sârbi conlocuiesc români, în parte proveniți din Țara Românească (agricultori, numiți „țărani”) și din Transilvania (oieri numiți „ungureni”). Zecevici de asemenea vorbește și despre ornamentica populară din Banatul Sârbesc și decorul antropomorf, în care găsește similitudini cu arta tradiționalădin Moldova.

Această idee o întâlnim și la etnologul iugoslav V.M. Ivanovic, după care, reprezentările figurative antropomorfe și zoomorfe, observate pe țesături, dar și pe lăzile de zestre sârbești „se întâlnesc deopotrivă la piesele similare din Italia și România [Dunare, 1979, 80].

În baza celor menționate, dar și a analizei literaturii de specialitate, afirmăm că fondul autohton al ornamenticii din țara noastră este influențat de compoziții ornamentale venite din Orient. Conform opiniei lui T. Bănățeanu, motive ornamentale care au fost asimilate datorită contactului cu alte popoare sunt: arborele vieții în forma sa iraniană; porumbița – ca simbol al sufletului în Orientul creștin, moștenind vechiul simbol egiptean al păsării; leii afrontați pe de-o parte și de alta a unui arbore, vechi motiv al artei persane; șarpele, simbol al divinității egiptene; călăreții, ca reminiscență a cavalerului trac danubian; calul, asociat cultului solar etc [Bănățeanu, 1985, 114].

În manieră stilizată sunt prezente motive ale nordului german și slav, cum sunt: Marea zeiță a fecundității, ținând în mână spice trifurcate, sau șirurile de femei și bărbați ținându-se de mână, așa cum apar pe diferite piese maramureșene și moldovenești și care sunt identice cu cele din țesăturile scandinave.

Această problemă a fost abordată într-un studiu de specialitate de etnograful Z. Șofransky, care în urma unei minuțioase cercetării a literaturii de specialitate ruse, pornește de la întrebarea neclară cu referire la prezența acestei compoziții de gen aproape identice atît la poporul român cât și la alte popoare, în special la ruși, pentru ca în final să considere că există o interferență a artei noastre populare cu arta populară rusă [Șofransky, 2010, 19].

Autoarea a relevat că în ornamentica rusă motivul zeița-mamă, sub diferite ipostaze și cu variate figuri însoțitoare, alături de motivele pasăre și pom, păsări și cal, se întâlnește foarte des, fapt care a îndemnat-o să admită originea daco-sarmată a acestor motive. La ruși a fost cunoscut și motivul pomul vieții, însoțit de figuri de animale și păsări, probabil împrumutat, ca și vazonul cu flori.

De originea motivelor zeița-mamă și călăreții pe cai s-au ocupat în mod deosebit specialiștii ruși B. A. Râbakov, I. I. Șanghina, și V. A. Gorodțov care au subliniat proveniența lor veche și asemănarea cu ornamentele dace. V.A.Gorodțov, de exemplu într-un studiu pe această temă recunoaște că “broderia compozițională rusă are legături genetice cu arta dacă”. Semnificația motivului zeița-mamă rezidă în prezentatea acesteia ca mijlocitoare între Dumnezeu și oameni, ca împărăteasa cerului, mama zeilor și a tot ce este pe pământ.

Din cele expuse mai sus, putem să conchidem că principalele și cele mai vechi motive ornamentale românești de origine daco-sarmată au pătruns în arealul slavilor răsăriteni, devenind cu timpul și elemente de bază ale broderiei ruse. Alături de motivele pomul vieții și zeița mamă este răspîndit și motivul coarnele berbecului cu semnificația de romb solar, cunoscut încă din neolitic cu sens decorativ-simbolic. Ca semne apotropaice coarnele berbecului se întâlnesc pe ștergarele de podoabă, cât și pe piesele de port și pe covoarele din arta populară rusă.

Prezența motivelor decorative în arta noastră populară, dar și la cele mai diferite popoare europene și extraeuropene, combate caracterul eronat al tezei difuzioniste susținută de A. Riegler, W. Woringer, conform căreia se preconiza existența unui singur centru ori numai a câtorva centre în care ar fi apărut și de unde s-ar fi răspândit anumite elemente ornamentale, în special geometrismul. În prezent, decorurile ornamentale, în special geometrismul, ca cel mai vechi sistem de ornamentare, poate fi urmărit în cuprinsul unei arii geografice imense: în China, în Orientul Apropiat, în Europa Răsăriteană, Centrală și Apuseană, în Africa și în America. De altfel, tendința de a reda formele geometrice ale ornamentelor populare a fost predominantă în toate marile civilizații bazate pe agricultură, dat fiind faptul că majoritatea motivelor ornamentale sunt „ împrumutate” din natură. Toate acestea indică încă o dată că la baza răspândirii motivelor ornamentale din centrele proprii spre alte arii culturale stau interferențele și factorii care au favorizat acest proces.

Reieșind din cele menționate anterior în continuare, vom încerca să trasăm anumite paralele cu referire la ornamentica țesăturilor, să evidențiem unele similitudini, deosebiri de la o zonă la alta, de la un popor la altul dată fiind străvechea tradiție ce relevă influența reciprocă, principiile artistice unitare. Considerăm că în acest fel vom aduce noi argumente în susținerea ideii că arta populară tradițională, cu o bogată continuitate și tradiție, face parte din tezaurul cultural universal.

În acest sens ne vom axa doar pe unul dintre motivele de origine universală, motiv cu profunde dimensiuni estetice și semnificații imagologice – pomul vieții. Predilecția pentru acest motiv se explică prin faptul că este omniprezent în toate domeniile artei populare și la toate popoarele.

Pentru arta populară europeană, literatura de specialitate menționează două tipare plastice fundamentale ale pomului vieții: elenic și iranian.

Etnograful P. Petrescu, în lucrarea Motive decorative celebre, menționează, că în spațiul românesc s-au înrădăcinat trei tipuri ale pomului vieții, cu influență reciprocă tipul traco-dacic, reprezentat de brad sau crengi de brad, tipul mediteraneean, reprezentat de vase cu torți cu o plantă sau o floare în el și tipul oriental, reprezentat de copacul cu rădăcini și animale de pază (cerbi, iepuri, berze) [Petrescu, 1971, 37]. Din punctul de vedere al frecvenței, în spațiul românesc se întâlnesc în egală măsură toate cele trei tipuri sus-menționate, prezența acestora vorbind despre intferențele interculturale.

Fig. 3.12. Reprezentări ale pomului vieții (tiparul autohton, mediteraneean și oriental)

Pe diverse piese textile pomul vieții, ca străvechi motiv tripartit, apare în combinație cu alte motive decorative (cavalerul trac, zeița mamă, rombul, coarnele berbecului) etc. În cultura tradițională românească este însoțit și de imaginea cupei (ghiveciul, paharul, vazonul, cana etc.). Considerăm că explicația o putem găsi în legătură cu momentele cruciale ale vieții omului, cum ar fi nunta (început de viață nouă), sau construcția unei noi locuințe, ocazii însoțite și de paharul cu vin.

În combinație cu alte motive decorative, pomul vieții este răspândit și în alte țări. În Rusia, de exemplu, pomul vieții se întâlnește în compoziție triplă (de gen): Zeița-Mamă, călăreți [Șofransky, 2010, 26].

În arta populară europeană, pomul vieții împodobește obiecte de diferite genuri (piese de mobilier, broderii, piese de port etc). Pe țesăturile elvețiene, estoniene, lituaniene, germane și austriece motivul este înfățișat în diverse variante, iar una reprezentativă ar fi o tufă mare de frunze și păsări [Kuma, 1976, 23]. În arta populară pătrund și ecouri ale stilurilor “culte”. Exemplu în acest sens fiind o ladă de zestre elvețiană [1776], în care floarea este reprezentată ca un buchet de pe timpul rococo-ului . De un deosebit interes sunt cazurile în care motivul pomul vieții este încadrat în decorul geometric din Balcani. Pe mantalele femeiești din Albania, ca și pe piesele de costum din Dalmația, vasul și păsările sunt geometrizate, iar uneori floarea din vârf este înlocuită cu o rozetă așa cum se întîmplă și în unele zone din spațiul românesc. Comparând reprezentarea pomului vieții de pe piesele românești, alsaciene, lituaniene și estoniene, cu ușurință observăm o multitudine de asemănări exprimate prin forma pomului, păsările care-l însoțesc, cât și alte elemente adiacente.

În Franța, de exemplu, în regiunea Alsacia, imaginea pomului vieții este frecvent întâlnită atât în piesele de ceremonial, cât și în cele de uz casnic, reprezentarea acestuia fiind diferită. Etnograful francez A. Abrial menționează așa- numitul “Stub”, centrul polifuncțional al vieții sociale și de familie, unica sursă de încălzire a casei în timpul rece, în jurul căreia iarna se întâlnesc femeile pentru a croșeta, broda [Abrial, 2010, 23]. Dacă e să comparăm, putem afirma că “Stub” la alsacieni este cum ar fi la noi vechea locuința tradițională cu sobă și cuptor. Dacă la noi locul de păstrare a țesăturilor este casa mare, atunci, la ei toate astea se păstrează într-un dulap „special” pe ușa căruia atârnă o piesă de ceremonial care, conform tradiției este dăruită miresei de prietenele din copilărie. Imagini ale acestei piese sunt reprezentate în Anexa 11, fig. 24.

Analizând imaginea alăturată observăm că frizele transversale separă piesa în patru-cinci părți care conțin motive tradiționale, animale față în față, chipuri de femei stilizate, dar și arborele vieții de tip iranian. Fiind expusă în văzul tuturor, este un simbol al artei populare destinat a aduce protecție și prosperitate în casă, dar și un sentiment de dragoste, căldură și confort.

Dacă e să vorbim de reprezentarea pomului vieții în Estonia (A.11.10, 12), Lituania (fig.26) și Suedia (fig 19) atunci observăm o asemănare uimitoare cu tipul traco-dacic, specific țesăturilor din Republica Moldova. Pentru comparații propunem figura 3.14.

a b c d e

Fig. 3.14. Tiparul traco-dacic pe țesăturile din Moldova (a,b), Estonia (c), Suedia (d), Lituania (e)

Tiparul dacic se regăsește și pe țesăturile italiene [A11.18], dar și pe alte țesături din Suedia (A11.19). În Franța, Germania, Spania, Danemarca, Norvegia și Austria (fig. 25, 28) întâlnim mai mult tipurile mediteraneean și iranian.

Fig.3.15. Reprezentări ale pomilor pe țesăturile din Franța, Austria, Estonia, Danemarca, Norvegia, Albania

Din fig. 3.15 observăm că aspectele comune pentru țările menționate sunt motivele zoomorfe și aviomorfe, care însoțesc pomul vieții. Menționăm că acestea sunt diferite, în dependență de specificul local.

Efectuând o paralelă, mai mult în plan european, putem afirma cu certitudine că, indiferent de tiparul ornamental, de cromatică și specificul local, pomul vieții este prezent la popoarele europene ca un argument de continuitate prin artă.

Pe lângă motivele fitomorfe, în ornamentica tradițională a altor popoare întâlnim și reprezentări antropomorfe care deasemenea prezintă similitudini cu cele dezvoltate în arta noastră populară. Ornamente antropomorfe similare se întâlnesc pe o arie largă, din regiunea Mării Mediterane până în ținutul Novgorodului, în Peninsula Scandinavă, purtând ecoul cultului divinității chtoniene, sursă a fecundității terestre de tipul Cybele, Isis, Bendis, Hecate (Dima, 1971, 85). Contururi umane aproape identice cu acelea existente în Republica Moldova, observăm pe covoarele maramureșene, pe unele țesături oltenești și bănățene. Vom menționa de asemenea prezența unor variante uimitor de asemănătoare în covoarele finlandeze vechi și pe broderiile siciliene, franceze, germane, spaniole. Exemple deosebit de elocvente constituie țesăturile estoniene, și lituaniene pe care observăm figuri antropomorfe în ținute tradiționale, cu pălării și flori în mână, călăreți în mișcare sau reprezentați static lângă flori și pomi ai veții [Anexa 7. fig. 6, 10, 15, 16, 18, 23, 24]. Însă, cele afirmate nu sunt însă valabile pentru ornamentica țărilor musulmane, deoarece valorificarea acestor surse de inspirație au avut de înfruntat interdicțiile Coranului referitoare la reprezentarea figurii umane [Dunăre, 1979, 94].

Țesăturile reprezentate în Anexa 11 sunt dovadă a faptului că geometrismul este un stil ornamental universal. Ca și pe țesăturile din Moldova, în țări precum Estonia, Grecia, Norvegia, Bulgaria, Suedia, Franța, întâlnim, valuri, roate concentrice, romburi, vrâste, luceferi, rozete etc [A.11, fig 1-11, 20, 21, 31]. Analiza imaginilor reprezentate în anexa 11, evidențiază faptul că din categoria ornamentelor zoomorfe, cel mai frecvent, alături de motivele antropomorfe este reprezentat calul [A11, fig. fig. 6, 10, 15, 16, 18, 23]. Or, aceasta se explică prin faptul că acest animal a devenit un arhetip universal cu rol de păzitor al omului și spațiului acestuia, având puteri apotropaice.

Similitudinile ornamenticii din Moldova cu alte state europene a fost abordată și de M. Focșa. Aceasta atrage atenția asupra valorii decorative a unui ornament compus dintr-o tulpină subțire, cu ramuri oblice și paralele, având la capete câte o floare rombică, motiv foarte apropiat de brăduț, și care are o largă răspândire, fiind întâlnit și pe chilimurile balcanice, pe țesăturile din Ucraina Polonia, Finlanda. Deși cu o importantă arie de răspândire, credem că-l putem, totuși, revendica drept specific creațiilor artistice populare de pe oicumena românească, mai ales că avem posibilitatea să-l raportăm unui prototip traco-dacic cunoscută fiind abundența bradului ca element ornamental în arta dacică.

Pe lângă asemănările ornamentale dintre țesăturile țărilor din spațiul european, găsim tangențe și cu țesăturile din spații mai îndepărtate, de exemplu cu cele din Azerbaidjan. Ornamente ale țesăturilor din Azebaidjan, în care găsim similitudini cu cele din Moldova sunt prezentate în anexa 12. Astfel, la ambele popoare întâlnim roate mari, luceafărul, coarnele berbecului, valurile, scărița, rozeta etc. Asemănările pot fi remarcate în cadrul A5, 3,4, 6, 13, 14, 26) și A11, 1,2,6,8. Pentru o comparație mai relevantă expunem mai jos unele imagini cu motivul stele sau luceafăr.

Fig.3.16 Reprezentarea stelelor pe covoarele din Republica Moldova și Azerbaidjan

O altă asemănare observăm între scoarța numită Oblonașe șuvoaie și covorul Kohne Gence.

Fig. 3.17. Țesături din Republica Moldova și Azerbaidjan

Analiza figurii 3.17 ne indică asemănări, dar și deosebiri care constau în motivele decorative ale chenarelor, în alternanța dungilor și în gama cromatică. Oblonașele șuvoaie sunt zimțate, pe când la covorul Kohne Gence sunt drepte. Chenarul primului covor conține ornamente florale, iar celălalt conține motivul coarnele berbecului.

Un element comun a țesăturilor din Azerbaidjan cu cele din Moldova, dar și din alte state europene găsim în covoarele numite la noi în table. Asemănarea acestora este evidentă dacă remarcăm figurile A5.25 și A.11.7; A11.17; între A5.5; A5.22 cu cele din A11.17; A11.21 și cea din A12.5.

Ca urmare a celor menționate accentuăm ideea că la etapa actuală, în contextul globalizării ornamentica țesăturilor din Republica Moldova, ca de altfel și cea din alte țări este departe de a fi lipsită de influențe, fie ele în sens pozitiv sau negativ. În sens pozitiv deoarece, ca urmare a interferențelor culturale ne-am îmbogățit fondul autohton fără a elimina formele tradiționale și în sens negativ că se pierd valorile tradiționale sub aspect cromatic, ornamental, al funcționalității unumitor țesături. De fapt, în multe cazuri valorile vechi sunt incompatibile cu cele noi, preferința pentru unele sau altele, rămânând la discreția fiecărei comunități. Pe de o parte, într-un continuu contact etnocultural cu țările învecinate sau mai îndepărtate, cultura poporului nostru și-a dezvoltat patrimoniul tradițional, participând concomitent și la constituirea tezaurului cultural universal. Argumente în acest sens sunt imagini universale ale pomului vieții în tipar autohton, motivul păsării, cooarnele berbecului, reprezentări ale rombului identice atât în spațiul românesc, cât și la cele mai diverse popoare. Pe de altă parte asemănările anumitor compozițiii decorative, nu sunt consecințe ale aculturației, ele se regăsesc în fondul comun al cunoștințelor și tehnicii umane, care în condiții asemănătoare de trai a produs rezultate asemănătoare în marile centre ale tuturor civilizațiilor. Ceea ce merită să fie subliniat însă este faptul că aceste realizări străvechi s-au menținut și transmis numai în anumite zone ale globului, în care s-a dezvoltat o cultură populară de înaltă valoare, întemeiată pe stabilitatea și continuitatea populației.

3.4 Concluzii la capitolul 2

Fiind obiecte utilitare și în același timp piese decorative, țesăturile tradiționale, prin ornamentele specifice reprezintă viața socială a colectivității în diferite etape ale vieții, precum și evoluția conceptului de frumos în viziunea poporului, concept care se împletește armonios cu tradiția și inovația. Astfel, cercetările etnografice de teren, dar și literatura de specialitate ne demonstrează că de-a lungul timpului, țesăturile decorative de interior au ajuns la interferența dintre tradiție modă și inovație. Pe lângă specificul tradițional s-au adoptat și alte caracteristici, care sunt transpuse în inovații regresive sau progresive. Specific inovației sunt particularități precum: introducerea de noi materiale, de noi tehnici de lucru, noi motive decorative, îmbogățirea paletei cromatice, modificări ale schemei compoziționale – toate acestea fiind în strânsă legătură cu funcția și gradul de utilitate a obiectului în interiorul țărănesc. În consecință, nu toate inovațiile sunt acceptate de colectivitate, de cele mai multe ori acestea reflectă perioada de criză care a dus la degradarea sistemului iconografic (culorile stridente, schimbarea funcționalității țesăturilor, renunțarea parțială la decorațiile geometrizate și stilizate și introducerea reprezentărilor naturaliste cu desfășurare narativistă etc.). Inovații progresive pot fi considerate tapiseriile, utilizate în scopul de a împodobi interiorul într-un stil paleo modern. Tapiseriile, pe lângă esențele tradiționale, exprimă și viziuni estetice moderne. Diferența constă doar în faptul că dacă țesăturile tradiționale aveau și funcții utilitare, dar și un limbaj simbolic inconfundabil, atunci tapiseriile au doar funcții pur estetice. Inovație progresivă este arta generativă sau algoritmizată, care în elaborarea unui motiv decorativ totul pornește de la punctul originar. Și, dacă în tradiția de secole se numărau firele, ițele, prin tehnica alesului acum se numără punctele algoritmizate, ambele căi, formând același motiv în baza aceluiași geometrism matematic.

Țesăturile tradiționale din lână (covorul, lăicerul, păretarul, războiul) și din fibre textile (ștergarul, fața de masă, fața de pernă, lenjeria de pat) cu valoare de emblemă națională, sunt apreciate la expozițiile naționale și internaționale anumite prin compozițiile decorative cu valoare de unicat. Atât în câmpul țesăturilor, în chenarul acestora, în horboțele și broderii regăsim semne arhetipale cu valoare de simbol, valabile atât pentru poporul nostru, dar și pentru alte popoare. Dintre acestea menționăm reprezentările geometrice (vrâstele – cele mai vechi forme de decor, puncte, linii, s-uri, zigzaguri, romburi, cercuri, vrâste etc), flori, pomi, păsări, unelte de muncă, dar și siluete antropomorfe. Altfel spus, în diversitatea de ornamente ale țesăturilor se regăsește întreg universul, precum și consecințe ale fenomenului aculturației. Privit din perspectivă ambivalentă fenomenul de aculturație nu este decât o modalitate de promovare a celor mai frumoase valori naționale, o formă de expesie la nivelul educației informale, dar și o dovadă a unității psihologice, manifestată prin valențele dialogului intercultural. Având motive universale comune, nici un popor nu a creat peste limitele arhetipului, indiferent de dimensiunile artistice. Dovadă în acest sens sunt asemănările până la identitate a unor motive decorative din Republica Moldova cu cele din alte arii culturale. Dintre acestea menționăm elementele stilului geometric, reprezentări ale pomului vieții în diverse variante, reprezentări ale păsărilor etc.

2. SEMNIFICAȚII ALE MOTIVELOR DECORATIVE ÎN SISTEMUL ICONOGRAFIC ORNAMENTAL

2.1 Semantica și limbajul ca noțiuni de exprimare și analiză a diversității de ornamente

Prezența artei în actualitatea societății moderne cu multiplele ei funcții, ne determină la o prezentare a problemei limbajului și simbolicii creațiilor atistice populare, menită să permită înțelegera sensului și integrării lor în contemporaneitatea sistemului cultural național al umanității.

Pe lângă valoarea semantică a formei obiectului, raportată la funcționalitatea sa, obiectul în sine consemnează și aspecte particulare de comunicare. Astfel, putem vorbi de o funcție artistico-utilitară a ornamentului din perspectiva estetico-psihologică, iar conform observației esteticianului M. Kagan, “…operele de artă care îmbină acțiunea artistică asupra omului cu funcția utilitară posedă o anumită dialectică internă specifică. Forța acțiunii lor constă în faptul că oamenii sunt supuși “iradierii” artistice chiar în timpul procesului activității lor practice, ceea ce face ca aceasta să se însuflețească, să se organizeze și să se activeze, dobândind stimuli emoționali suplimentari și transformându-se dintr-o obligație într-o bucurie” [Kagan, 1979, 63]. Aceasta ne permite să explicăm de ce anumite țesături folosite cu ocazia organizării diferitor etape din viață au ornamente reprezentative, simbolice în dependență de cadrul utilitar al acestora.

Capacitatea de a mânui puterea veche a simbolismului permite atât artistului, cât și privitorului operei de artă să călătorească mult dincolo de limitele imaginii creatoare și a convențiilor culturale pentru a pătrunde adânc în psyche-ul uman [Gibson, 2010, 6]. De aici și concluzia că tot ce este artă este atât suprafață, cât și simbol.

Faptul că mintea umană produce simboluri este un profund proces psihologic. Cu privire la aceasta, psihanaliștii S.Freud și C.G.Jung au demonstrat că mintea umană este ferm îndreptată către gândirea și comunicarea simbolică și că limbajul simbolurilor, și mai ales cel al arhetipurilor, transcende timpul și spațiul [Jung, 1994, 66]. Arhetipul desemnează cadrele ideale, tiparul în limitele căruia e posibilă creația de forme cu statut de prezențe originale, cu statut de unicat [Achiței, 1988, 65]. Astfel, ne dăm seama că inconștientul colectiv comunică cu conștientul prin intermediul arhetipurilor care exprimă dispoziția înnăscută de a produce imagini paralele, care reprezintă viața și esența psihicului non-individual. De aici conchidem că la baza semioticii ornamentale stau arhetipurile ca simbol al experiențelor primordiale universale, ca scheme eterne ale experienței umane exprimate în imagini simbolice colective. Aceasta ne îndreptățește să afirmăm că lucrările de artă, inclusiv țesăturile și detaliile simbolice prezentate alături de ele demonstrează că simbolismul este un limbaj vechi și universal. De altfel și istoricul francez F. de Coulanges este de părere că “sensul intim al unui cuvânt poate uneori să ne dezvăluie o veche mentalitate sau un vechi obicei: ideile s-au transformat și amintirile au dispărut, dar cuvintele au rămas ca niște martori neclintiți și neschimbați ai unor credințe dispărute” [Apud Mardare, 1986, 55]. În acest sens facem trimitere la motivul șănătău explicat anterior în baza viziunii lui Gh. Mardare.

Investigarea structurii interne a universului artei populare românești cu aplicare specială asupra conținutului semantic al ornamenticii, al limbajelor plastice, al descifrării registrului de semnificații constituie o întreprindere anevoioasă, care presupune o metodologie interdisciplinară, și coroborarea datelor mai multor științe înrudite cu etnologia: arheologia, istoria, arta, istoria credințelor și religiilor.

În ultimele decenii ale secolului XX, eforturile teoretice depuse cu o sporită intensitate de către diferiți specialiști din domeniile nominalizate, în descifrarea încărcăturii simbolice a ornamentelor, a principiilor lecturii imaginilor plastice, a modului de reflectare a realității (figurativ, nonfigurativ și mixt), a felului în care arta populară a răspuns necesităților multiple ale societății aflate pe diferite trepte ale dezvoltării sale istorice s-au concretizat în elaborarea unor lucrări de referință special consacrate acestor probleme, fundamentale pentru a deschide drumul altor investigări care își propun să aprofundeze procesul cunoașterii și interpretării fenomenului abordat [T. Bănățeanu, Al. Dima, Gh. Nistoroia, N. Dunăre, Gr. Zmeu, C. Prut]. Aceste lucrări au adus în discuție concepte referitoare la semn, simbol, structură, stil, privite ca elemente definitorii ale limbajului artistic, care, de la o etapă istorică la alta, reflectă modele plastice ale realității, un anumit stadiu de dezvoltare a tehnicii, științei, civilizației, a evoluției spiritului uman.

În introducere la Dicționarul de simboluri, filosoful și teologul francez Jean Chevalier menționează că percepția simbolului angajează omul în integritatea ființei lui: bio-fizio-psihologic al unei umanități multimilenare, influențat de diferențieri culturale și sociale proprii mediului său. [Chevalier, 1994, 9].

Simbolul, de altfel ca și metafora, venind din spații poetice, anunță un alt plan al conștiinței decât evidența rațională, “el este cifrul unui mister, fiind singurul mod de a spune ceea ce nu poate fi exprimat cu alte mijloace; niciodată nu se va putea afirma că a fost explicat odată pentru totdeauna, întrucât trebuie descifrat iarăși și iarăși, întocmai ca o partitură muzicală, care cere să fie interpretată mereu în alt mod” [Chevalier, 1994, 9].

În teoria literaturii și a artelor s-au făcut mai multe încercări de tipologie a simbolurilor. Diverse încercări de tipologizare a simbolurilor, originile, definițiile și semnificațiile lor s-au aflat mereu în atenția mai multor esteticieni, filosofi, literați, etnologi, teoreticieni ai artei și culturii, cum ar fi C.G. Jung, S. Freud, G. Durand, G.Bachelard, J. Chevalier și A. Gheerbrant (autorii celui mai complet dicționar de simboluri), M. Eliade, L. Blaga etc. M. Eliade vorbește despre simboluri uraniene (ființe celeste, culte solare) și simboluri htoniene (pietre, pământ, femeie, fecunditate), la care se adaugă simbolurile spațiului și timpului. G. Bachelard distribuie simbolurile în jurul celor patru elemente tradiționale – pământul, focul, apa și aerul, pe care le consideră hormonii imaginației. Pryzulski are la baza clasificării sale o altă concepție: simbolurile gravitează mai întâi în jurul cultului Marii Zeițe a fecundității, iar apoi se grupează la nivelul omului, al Tatălui și al lui Dumnezeu [apud chevalier]. Una dintre cele mai clare și mai cuprinzătoare din punctul nostru de vedere este acea efectuată de către filosoful și filologul rus A. Losev. Ea integrează cele mai importante tipuri de simboluri: științifice, filosofice, etice, eroice, artistice, mitologice, simboluri inspirate din natură, societate și din toată lumea (în viziunea lui A. Losev lumea e un imperiu al simbolurilor), simboluri expresiv-umane, ideologice și provocatoare, simboluri tehnice, simboluri psihologice [Losev. 1976, 186-196]. În cadrul ultimei categorii, fiecare simbol corespunde unui tip uman cu partea sa pozitivă și cea negativă.

Vreau să menționez că, ținând cont de unele mici excepții, toate aceste tipuri de simboluri se regăsesc în structurile țesăturilor noastre, iar “dialectica simbolurilor” despre care vorbește Losev se referă și la evoluția simbolurilor autohtone. De ideea filosofului rus despre faptul că simbolul este un tot întreg și indivizibil ne-am convins și ne-am condus în toate cercetările noastre teoretice și în cele de pe teren, conștentizând importanța funcțiilor simbolice ale ornamentelor.

Drept generalizare a acestor idei poate servi gândul lui M.Eliade despre aceea că simbolismul este o calitate a conștiinței totale, fiind o categorie transcendentă a înălțimii, a supraterestrului, a infinitului. Simbolul se relevă omului luat în totalitatea sa, căci îi vorbește nu numai inteligenței, ci și sufletului. După cum vom vedea, simbolul poate exista în imaginea însăși, dar dincolo de semnificația sa directă el conține valori originale și profunde. În acest context considerăm că trebuie să facem delimitări clare a ceea ce înseamnă pentru tema noastră semn și simbol. Simbolul, în opinia lui C.Prut “își începe o nouă viață datorită facultății noastre de a ne lăsa invadați de misterele lumii” [Prut, 1991, 30]. Însăși cultura, întreaga artă populară a apărut, a putut fi acumulată, transmisă și s-a dezvoltat atunci când omul a învățat să simbolizeze. Astfel ne dăm seama că întregul comportament uman are origini și utilizarea simbolurilor, deoarece, așa cum afirmă M. Marghescu, “simbolul este acel care a transformat strămoșii noștri antropoizi în om și i-a făcut umani. Toate civilizațiile au fost generate și s-au perpetuat numai prin folosirea simbolurilor…” [Marghescu,1999, 125].

Simpla depășire a programului ornamental nu înseamnă încă pătrunderea în domeniul unde funcționează simbolurile” [Prut, 1999, 24]. Criticul de artă englez H. Read afirmă că “o formă care are semnificație pentru că se aseamănă cu un obiect nu este un simbol, ci un semn. Un simbol este simbol doar în măsura în care el semnifică o percepție sau un sentiment necunoscut sau care nu poate fi exprimat altfel” [Read, 1971, 100]. Conform teoriei lingvistului elvețian Ferdinand de Saussure există diferența dintre semn și simbol. Natura semnului este arbitrară, pe când simbolul – nu este arbitrar, el nu poate fi înlocuit cu orice, în schimb, evocă bine funcția de comunicare proprie limbajului. Pe de altă parte, orice simbol este un semn, adică un lucru care ține locul altui lucru, un semnificant care trimite la un semnificat. Simbolul seamănă cu ceea ce simbolizează, el nu se limitează să reprezinte într-un mod cu totul convențional și arbitrar realitatea simbolizată, ci o încarnează, ea trăiește în el [Saussure, 1998, 98]. În limba greacă, simbol este la început un obiect din lemn tăiat în două; doi prieteni păstrează fiecare o jumătate pe care o transmit copiilor lor. Cele două părți reunite permiteau posesorilor lor să se recunoască și să continue relațiile amicale anterioare.

După cunoscuții simboliști J.Chevalier și A. Gheerbrant simbolul se deosebește în mod esențial de semn prin faptul că acesta din urmă este o convenție arbitrară în cadrul căreia semnificatul și semnificantul (obiectul sau subiectul) rămân străini unul față de altul [p. 27]. Simbolul însă este mai mult decât un simplu semn: el ne duce dincolo de semnificație, ținând de interpretare, este încărcat cu afectivitate și dinamism.

Așadar, putem afirma că simbolul este un gaj de recunoaștere reciprocă, de apartenență la o anumită colectivitate. Însăși individul ca personalitate, ca reprezentant al unei colectivități posedă funcția simbolică, are tipul de inteligență spațial-vizuală, adică abilitatea de a crea semne. Aceste semne, însă, ce reflectă arbori, flori, fructe, animale, fluvii, munți, trăsnet, foc etc. pot încărca valori simbolice ce exprimă relații de tip pământ-cer, spațiu-timp. Un simbol nu există decât pentru un individ sau pentru o colectivitate ai cărei membri se identifică dintr-un anumit punct de vedere, pentru a constitui un centru unic.

În încercarea de a oferi date autentice cu privire la simbolismul motivelor decorative, am mers pe teren în diferite zone etnografice ale Republicii Moldova, am aplicat metoda observației, am discutat cu meșterii populari și am concluzionat că sensurile simbolice ale frumoaselor țesături păstrate de-a lungul anilor sunt greu de abordat, lucru recunoscut chiar de meșterii populari. Informatorii relatează istoria pieselor (moduri de țesere, vopsire, vechime, utilitate), dar, la întrebarea cu privire la semnificația ornamentului, auzim doar că “așa am apucat”, “așa era izvodul“ ceea ce confirmă că s-au păstrat formele, nu și semnificația.. De altfel și Al.Dima, într-o cercetare întreprinsă cu scopul de-a defini realitățile și semnificațiile artei populare, diferite meridiane, observă că doar semnele continuă a se moșteni de la generațiile anterioare, pe când înțelesul lor originar nu este decât o lume simbolică apusă” [Dima, 1939, 51]. Totuși, considerăm că, dacă încercăm să raportăm fiecare ornament la concepțiile arhetipale, la sfera divinului, vom găsi în ele mesaje milenare profunde. Istoricul și etnograful T. Samurcaș, vorbind despre limbajul decorului, susține că “izvoadele se înfățișează ca niște semne mute pentru cel care le privește pentru întâia oară, cercetate mai îndeaproape – ele sfârșesc prin a-și dezvălui taina liniilor care capătă rostul slovelor sau al notelor muzicale. După cum din buchiile alfabetului sau din gama scării muzicale se alcătuiesc cuvintele, sunetele, tot astfel din înșiruirea liniilor și a suprafețelor, se îmbină nesfârșite serii de motive ce vorbesc de viața particulară a formelor” [Samurcaș, 1928, 15]. Astfel, putem afirma că ornamentica este arta care poate picta gândul pentru a vorbi ochilor. Această idee o găsim și la esteticianul, teoretician al artei R. Arnheim, care este de părere, că “dacă privim un motiv ornamental ca și cum ar fi o operă de artă, unilateralitatea conținutului și formei îl va face să ne pară gol și stupid. Dacă, pe de altă parte, o operă de artă este folosită în scopuri decorative, ea își va depăși menirea și va tulbura unilateralitatea întregului pe care urma să-l slujească… Ornamentul prezentat ca operă de artă devine utopie, în care nu se cunoaște discordia și tragedia și unde domnește o tihnă netulburată…Ornamentul, așa cum îl putem defini acum, ne prezintă o ordine facilă, nestânjenită vicisitudinilor vieții.” [Arnheim, 2011, 151]. Aceeași idee am întâlnit-o la o bătrânică cu o gândire deosebit de limpede și de profundă, dialogul cu ea, despre rumbe, lăicere, fiind o adevărată desfătare. În satul Hristici, raionul Soroca, bătrâna Efimia Cebotari, meșteră vestită în prepararea culorilor și vopsitul firelor, spune: “Când vezi de departe lăicerul pus pe perete nu-ți spune mare lucru. Câmpul e întunecat și rumbele par la fel. Dar dacă îți plimbi încet privirea, de la o rumbă la alta, vezi că ele se deosebesc puțin prin felul cum sunt chipuite culorile. Și când ochiul se oprește pe o rumbă anume, te duci, tot mai adânc, și mai adânc, până dai de cruce, căci fiecare rumbă are crucea sa” [inf. Efimia Cebotari, s. Hristici, r. Soroca].

Cele relatate anterior ne permit să afirmăm că imaginea obiectelor etnografice, în special a țesăturilor, au de multe ori aspectul unui text enigmatic, text de imagini care poate fi citit numai cu ajutorul unei chei, pe care comunitatea o posedă cu titlu exclusiv.

Arta ornamentală cu toate inerentele exprimări individuale, locale sau zonale, constituie una dintre cele mai veridice modalități de comunicare etnoculturală și de sistematizare colectivă a reprezentărilor din lumea înconjurătoare, se caracterizează prin poziția intermediară ce o ocupă între arta primitivă dominant magică și simbolică și cea cultă, estetică.

Diversitatea reprezentărilor ornamentale pot fi comparate cu semnele lingvistice. Frecvența lor mare, în formele de bază sau cele compuse, se pot demonstra după formula lui Zipf: , adică numărul de sensuri (s) este direct proporțional cu rădăcina pătrată a frecvenței (f) [Stati, 1968, 18]. La fel ca în lingvistică, elementele ornamentale cu mare frecvență, derivatele arhetipurilor, semnelor primare sunt bogate în sensuri. Considerăm că această formulă nu trebuie aplicată mecanic, deoarece în afara creatorului, un rol deosebit de important îl are tehnica și materia primă, care dictează uneori ornamente specifice. Semnul grafic, adică elementul ornamental, poate fi considerat egal cu gestul, mișcarea, grafia, notația muzicală, elementul chimic, primind însă alte sensuri, atât prin exprimarea sa în tehnici diferite, pe materiale diferite, cât și în compoziții diferite [Cazacu-Slamu, 1959, 211]. Elementele ornamentale din arta noastră populară – cu orice tehnici și pe orice materiale ar fi realizate, reflectă toate, prin substanța lor, prin structura lor morfologică, prin organizarea lor, valoarea dinamică de mișcare, dar cu conținut și sens diferit, deși unele par, uneori, cu valoare statică. Astfel, rombul, cercul, spirala închisă, morișca, steaua, rozeta, roata apar la prima impresie statice. Dar static e numai sensul parțial al mișcării lor. Ele reprezintă noțiuni ornamentale cu sens polarizant, static, individualizate, creând un univers dinamic închis.

În schimb linia vălurită, spirala continuă, linia în zig-zag, meandrul redau mult mai plastic mișcarea generoasă, continuă, spațială. Acesta are loc datorită repetării, ce poate fi oricând întreruptă sau continuă.

În concluzie, menționăm că dimensiunea simbolică a ornamenticii țesăturilor este definitorie pentru modul de ființare uman și, deci, implicit, pentru cultura în care și prin care omul se exprimă. Indiferent de modul de exprimare, indiferent de tipul ornamentului (geometric, concret, simbolic), fiecare decorație din câmpul țesăturilor, care descinde dintr-un arhetip are o semnificație simbolică produsă de inconștientul uman, deoarece inconștientul colectiv comunică cu conștientul prin intermediul arhetipului. Structura simbolisticii ornamentale este astfel construită, încât un singur element poate constitui un text ornamental și mai multe simboluri ornamentale pot forma un singur text ce poate reconstitui întregul unui mesaj ideatic. Realitatea simbolistică este încorporată în obiectul natural și, în același timp, aceasta manifestă o forță care îl depășește, în sensul că trimite la ideea întregului. În acest fel, distingem și deosebirea dintre semn și simbol. Simbol nu este cel ce se aseamănă cu o anumită formă, care de fapt reprezintă un semn. Simbolul este mai mult decât un simplu semn, este mai mult decât o semnificație, el ține de interpretare, este încărcat cu afectivitate și dinamist și poate fi explicat doar raportându-se la întreg universul. Simbolul este legat de o experiență totalizatoare. Nu-i putem percepe valoarea dacă nu te strămuți cu mintea în mediul global, în centrul în care trăiește cu adevărat cel ce percepe valoarea unui simbol. În cazul nostru, perceperea și înțelegerea sensului anumitor motive a fost posibilă numai datoriră cercetărilor etnografice de teren.

În același timp se poate vorbi, de apariția unor neologisme pentru valorile culturale emergente și de procesul de degradare sau de agramatizare a artei populare. Creatorul de azi, cu o altă funcție asigură un limbaj cu o simbolică etico-socialo-estetică. Astfel, reinterpretarea temei prin variate compoziții se face în dependență de nominalizare. Decodificând, printr-o nominalizare subiectivă, creatorul apropie ornamentul de elementul sursă, reinterpretându-l cât mai conform cu sursa.

2.2 .Semnificații ideatice ale decorului geometric

Cel mai vechi stil decorativ din care s-au format ulterior alte elemente ornamentale, este stilul geometric.Ornamentele geometrice reprezintă sinteza unor idei sau elemente concrete redate prin semne geometrice, care satisfac imperativele spirituale ale omului. (Prut, p. 32).

Referindu-ne la geometrism ca mod de ornamentare, putem spune că constituie însușirea esențială a întregii ornamentici populare românești, atestând marea vechime a acestei arte. În cercetările etnografului T. Bănățeanu se menționează că “geometrismul artei populare marchează un efort de cultură și civilizație milenară” (Bănățeanu, Focșa, 1963, 42). În viziunea istoricului Radu Florescu, geometrismul este o „concepție formală și decorativă care domină întreaga artă de pe teritoriul țării noastre” [Florescu, 1980, 176].

Predominarea stilului geometric poate fi urmărit în cuprinsul unei arii geografice imense: în China, în Orientul Apropiat, în Europa Răsăriteană, Centrală și Apuseană, în Africa și în America [Dunăre, 1979, 50]. Conform literaturii de specialitate, tendința de a reda formele geometrice ale ornamentelor populare a fost predominantă în toate marile civilizații bazate pe agricultură, dat fiind faptul că majoritatea motivelor ornamentale sunt „ împrumutate” din natură.

Omniprezența geometrismului atât în cultura națională, cât și în cea universală este argumentată prin exemple incontestabile aduse de Lucian Blaga, care stabilește chiar unele diferențieri etnice ale geometrismului, evidențiind așa-numitul fenomen „de unitate și varietate”. Este vorba de un nucleu ornamental fundamental care poate fi modificat de context doar în anumite limite. Acest nucleu reprezintă unitatea în varietate.

Având la bază monumentala lucrare “Trilogia culturii”, vom explica esența geometrismului într-un spațiu etnocultural divers, dar unitar.

Tabelul 2.1. Geometrismul la diferite popoare

(Elaborat de autor în baza surselor [11, 36]

Lucian Blaga, analizând comparativ ornamentația unor arte populare europene, observă că în unele țări din apusul și centrul Europei geometrismul este accentuat utilitarist, pare dictat mai mult de rostul practic al obiectului decât de considerente estetice. Spre deosebire de geometrismul altor popoare europene, care, pe de o parte, este mai încărcat, mai puțin stăpânit, iar pe de alta, mai pronunțat, funcționalist, “ornamentica românească este în general mai stăpânită, mai sobră, mai puțin încărcată, de o ivenție figurativă mai simplă” [ Blaga, 1969, 205].

În acest fel, sub aspect comparativ, Lucian Blaga reliefează o seamă de similitudini etnoculturale în ornamentică și în unele procedee decorative pe plan carpato-balcanic și pe plan general european, situând fenomenul etnocultural românesc în ansamblul creațiilor popoarelor europene și eurasiatice cu prezențe semnificative și de reală prestanță.

Pe lângă faptul că am accentuat importanța geometrismului ca cel mai vechi sistem de ornamentare, scopul nostru este de a explica semnificația motivelor geometrice pe țesăturile decorative în dependență de datele oferite de literatura de specialitate, dar ținând cont și de datele identificate în cadrul cercetărilor etnografice de teren.

Literatura de specialitate ne oferă informații precum că cel mai simplu motiv geometric realizat pe țesăturile de interior a fost pătratul, care a stat la baza compunerii majorității ornamentelor abstracte și chiar figurative (Florescu, 2010, 110). De altfel, pătratul alături de centru, cerc și cruce este elementul fundamental al artei rnamentale. Folosirea în exclusivitate a pătratului, prin repetare uniformă, a condus la formarea structurilor în tablă, foarte răspândite în vrâstele alese ale lăicerelor și în câmpul multor scoarțe vechi.

Alături de pătrat, alte ornamente geometrice, la fel de răspândite sunt: cercul, triunghiul, zigzagul sau dinții ferăstrăului, prescura, rombul, steaua, coarnele berbecului, morișca sau vârtelnița etc. Dintre motivele simbolice fundamentale care se întâlnesc frecvent pe țesăturile din Moldova menționăm și liniile orizontale ce simbolizează puteri docile, împăciuitoare; linia ondulată, ce redă urcarea și coborârea soarelui pe cer, la fel mișcarea apei, ploaia; linia dreaptă exprimă siguranța și bărbăția; linia frântă e moale și feminină; liniile verticale simbolizează puteri înfricoșătoare și răufăcătoare; spirala S-ul orizontal sunt simboluri ale apei, legate de cultul ploii, al fecundității; rombul, roata și cercul tăiat constituie reprezentări solare, ținând de cultul soarelui; triunghiuri negre alternând cu altele albe înseamnă succesiunea zilei cu noaptea; rombul împărțit în patru, având în fiecare secvență câte un punct, pe lângă multiplele sensuri reprezintă și câmpul, însămânțarea [Nistoroaia, 1975, 95]. S-ul este pus și în legătură cu semnificația străveche a acestui ornament, acea de simbol al vieții, al fericirii, atribuindu-se și un sens apotropaic. S-ul orizontal – cârligul are un sens pastoral sugerat de cârligul cu care ciobenii își prind oile sau, după o altă versiune, semnificația acestui motiv este legată de cultul soarelui, fiind considerat ca o reprezentare primară al acestuia, simbol al vieții, belșugului, fericirii. S-ul vertical este un semn apotropaic (romanii obișnuiau să-și împodobească casele cu acest semn pentru a le proteja de trăsnet). Literatura de specialitate vehiculează ideea că unul dintre cele mai întâlnite și mai inspirate grupaje decorative și cu siguranță foarte vechi ia naștere atunci când linia se asociază cu un alt motiv frecvent – valul, valul meandric, numit cale rătăcită. Calea rătăcită a făcut “carieră” în ornamentică astfel încât în încercarea de a-i descifra conotațiile simbolice nu putem decât să-l cităm pe C. Prut: ”…venite spre noi din adâncimile insondabile ale timpului, motivele labirintice – întregi sau fragmentare – sunt figurarea plastică cea mai adecvată a drumului, a voinței umane de a-și apropia universul tangibil și intangibil. E un drum spre sine și un drum în afara sinelui. Un drum în cosmos, un drum prin vârstele omului, un drum în propria realitate sufletească și în propria istorie” [Prut, 1991 59]. Aceeași idee am întâlnit-o și pe teren. De obicei, informatorii asociază valul cu viața omului, iar calea rătăcită este abaterea de la lucrurile bune [inf. Tatiana Mereacre s. Costești, r. Ialoveni]. Adesea ei dau ca exemplu pilda fiului risipitor din Evanghelie, care, “dus de val, se avântă pe o cale rătăcită de care mai apoi se căiește, dar… pe aceeași cale revine și-și recunoaște greșeala” [inf. Elena Crudu, s. Cruzești, mun.Chișinău].

În creațiile textile, în special în chenarul diverselor țesături apare și zig-zagul, S orizontal. Conform spuselor informatorilor, semnifică unda apei [inf. Ecaterina Popescu, s. Clișova Nouă, r. Orhei]. De altfel, această explicație o întâlnim și în literatura de specialitate: ”La marginea covorului, acolo unde câmpul figurativ se încheie și începe spațiul ambiental, artistul popular instituie valuri ce sunt marele drum de apă, dintre lumi” [Prut,1999, 63]. Distinsul filosof și estetician francez G. Bachelard constată că: “imaginile al căror pretext sau materie este apa nu au constanța și soliditatea imaginilor oferite de pământ, de cristale, de metale și de pietre prețioase” [Bachelard, 1997, 23]. El meditează chiar despre o poetică a apei “despre lecțiile de lirism, pe care ni le oferă râul, ajungând la concluzia că apa este stăpâna limbajului fluid, a limbajului fără contraste, a limbajului continuu, a limbajului care mlădiază ritmul și conferă o materie uniform unor ritmuri diferite” [Bachelard, 1997, 188].

Aceste diverse ritmuri sunt generate de starea și de natura diversă a apelor, fie de râu, de munte sau de șes, de lac sau de mare. De aici și ritmul divers al liniilor (ondulate, paralele, drepte, punctate, în zig-zag) din grafica ornamentelor ce conțin motivul apei.

După C Prut sistemul ornamental geometric-abstract se grupează în jurul simbolurilor cu adânci ecouri în conștiință, fie a spiralei, care are valoare pozitivă, uraniană, diurnă, fie în jurul meandrului (ca expresie negativă, nocturnă, chtoniană). Astfel, dihotomia diurn-nocturn, produce ciclic, un proces de absorbție a concretului, de convertire a acestuia în simboluri și fraze abstracte, ce-și lărgesc în continuare, capacitatea de încorporare a elementului concret. Prut, 33

Făcând o sistematizare a motivelor geometrice, am considerat că metoda tabelară ar fi mai accesibilă atât cititorului, cât și completării ulterioare, cu noi sensuri și motive. Ținând seama de frecvența ornamentelor folosite în decorarea țesăturilor, am insistat asupra celor mai originale și mai răspândite motive decorative întâlnite în ornamentica țesăturilor din arealul cercetat.

Tabelul 2.2. Semnificația ornamentelor geometrice.

(Elaborat de autor în baza surselor [5,2,8] și cercetărilor etnografice de teren

Desigur că aceste semnificații nu sunt valabile doar pentru o zonă sau spațiu geografic. Același motiv poate avea sensuri diferite de la o epocă la alta, de la un popor la altul, de la un creator la altul, ceea ce dezvăluie o diversitate a concepțiilor. Pe lângă aceasta, elementele decorative s-au transmis ca tipare plastice, dar și-au schimbat semnificațiile, în funcție de ideologia predominantă, același motiv ornamental pretându-se la interpretări polisemantice. Astfel, dacă am lua un singur exemplu, cel al rombului, cunoscut în țesăturile din Moldova sub numele de „rumbă”, cu o circulație universală care include Europa Centrală și de Est, o mare parte din Asia, Africa și America, am constata că semnificația acestui semn a fost, de-a lungul timpului, când aceea a fertilității și a gravidității, când a simbolului solar. Astfel se explică și polisemantismul unor motive, cum ar fi coarnele berbecului, calea ocolită, ultima putând fi încadrată deopotrivă în simbolistica geomorfă (itinerar terestru), astrală (călița ocolită cu sori) și zoomorfă (silueta șarpelui). Vechiul motiv decorativ arhaic coarnele berbecului, puternic stilizat, este în același timp și un ornament zoomorf, specific popoarelor de păstori, dar și unul dintre cele mai vechi simboluri solare și lunare. În cazul motivelor mai puțin abstractizate, confuziile semantice sunt excluse. Cât privește ornamentele care și-au pierdut o eventuală încărcătură afectivă inițială, conservând în actualitate doar rosturi funcționale sau care au fost pur tehnice, ele pot fi numite abstracte sau abstractizate (puncte, linii, găurele, linii întrerupte, cruciulițe, pătrate etc). Ele nu conțin mesaje emoționale, ci doar evidențiază frumusețea obiectului etnografic pe care apar.

Din bogatul repertoriu ornamental, compus din semne geometrice care odinioară purtau încărcătură simbolică, dar și din motivele de mai sus, demersul nostru științific a optat doar pentru caracterizarea detaliată a unuia din motivele primare arhaice, și anume rombul, deoarece este unul din cele mai vechi și mai frecvente motive ornamentale ale artei populare naționale și universale, motiv cu cele mai multe reprezentări și semnificații, indiferent de obiectul pe care este reprezentat. În aceeași ordine de idei, adăugăm că s-a optat pentru elementul decorativ aflat în cea mai directă comunicare cu tradiția, supraviețuind, prin mecanismele conservatoare ale inerțiilor stilistice și tehnice, unul dintre motivele primare, originare, pe care-l găsim la începuturile artei universale. După părerea lui V. Vasilescu, rombul, ca semn al cerului, există încă din anii 106 î.e.n [Vasilescu, 1993, 52]. Asirienii l-au considerat zeul cerului, în scrierea cuneiformă era semnul soarelui, iar egiptenii –primii l-au redat în arta țesutului. În spațiul românesc, începând cu mileniul al VI-lea, s-a extins în toate vetrele neolitice. Anchetele de teren ne oferă răspunsuri nesemnificative cu privire la alegerea rombului ca motiv decorativ preferat. Necunoscând semnificațiile simbolice, inițiale ale ornamentelor, majoritatea țesătoarelor populare asociază, la întâmplare, diferite motive preluate din fondul arhaic, tradițional, din memoria ancestrală a etniei, le revitalizează, realizând noi compoziții plastice complexe, fapt care îngreuiază și mai mult obiectivul cercetătorului care încearcă să descifreze conținutul simbolic al elementelor decorative. Dacă rombul, ca element decorativ a străbătut toate epocile istorice, ca o constantă fundamentală a limbajului artistic, supraviețuind până astăzi în decorul tuturor domeniilor reprezentative ale artei populare, atunci semnificațiile magice și religioase, încărcăturile simbolice care i s-au atribuit în cadrul diverselor culturi s-au modificat. Paleontologul V. Bibikov a emis ipoteza potrivit căreia ornamentul rombic din paleolitic invoca reușita vânătorii [Bibikov, 1965, 3]. Potrivit opiniei savanților ruși Ambroz și Râbakov [1965], semnificația acestei imagini este cea a fertilității, rombul cu puncte în interior reprezentând câmpul arat și semănat cu cereale.

O altă interpretare care s-a dat acestui ornament ar fi că rombul cu puncte, care apare și pe figurinele culturii Cucuteni Tripolie, semnifică graviditatea [Râbakov, 1965, 103]. Aceeași semnificație a gravidității, dar și reprezentare a vulvei feminine [Chevalier, 2009, 169], am întîlnit în cadrul cercetărilor etnografice: “prin deschidere femeia dă naștere unei noi vieți, apoi se închide, își recapătă formele și duce modul de viață obișnuit” [inf. Elena Revenco, s. Cureșnița Nouă, r. Soroca]. Așadar, am putea afirma că rombul, alături de celelalte semnificații reprezintă procesul de procreare. Reprezentări ale rombului în aceste ipostaze avem în figura de mai jos. Menționăm că primele două figuri reprezintă țesături din Maroc, iar cea de-a treia este o scoarță țesută în cadrul Complexului de Meșteșuguri “Arta Rustică”.

Fig. 2.2 .Reprezentarea procesului de procreare pe țesături

Studiind motivul rombului în arta populară, în special pe țesături, V. Zelenciuc vorbește tangențial despre tăblițele romboidale ce împodobesc ușa casei țăranului, menționând că semnificația rombului a rămas aceeași, fiind preluată și în religia creștină. El aduce ca exemplu pragul de sus al ușii unei case care are ca decor un romb alungit pe orizontală. Autorul este de părere, că încadrând acest romb – cu două unghiuri deschise, meșterul popular a sugerat cea mai geometrică reprezentare a ochiului lui Dumnezeu, veghind asupra casei [Zelenciuc, 2001, 8].

Toate acestea indică faptul că în secolele XVIII-XX rombul deține întâietatea în ierarhia motivelor, fiind unul din elementele predominante ale ornamenticii geometrice țărănești, cu o largă arie de circulație, care include Europa Centrală și de Est, o mare parte din Asia, Africa și America.

Pe tot cuprinsul spațiului Moldovei istorice, rombul este prezent ca semn al ordinii abstracte, pe ștergarele decorative, atât în compoziția de bază, cât și în cea a horboțelelor, ce au ca element ornamental predominant șirul de romburi, laturile inferioare ale acestora alcătuind zimții dantelei.

Păretare și lăicere învărgate poartă și ele însemnele rombului desfășurat pe lungimea vrâstelor. O informatoare din raionul Edineț, la întrebarea de ce bunica, mama sau chiar ea au preferat să țese scoarțe, utilizând motivul rombului, a dat un răspuns destul de elocvent: “Când punea mama covorul “cu floare mare” (adică rombul în rețea) pe perete, parcă răsărea soarele în casă” [inf. Sârbu Ludmila, s. Cuconeștii Noi, r. Edineț]. Considerăm că răspunsul inconștient al acestei femei este un posibil semn de revenire la semnificația solară, ancestrală a rombului.

De foarte multe ori rombul, în diferitele sale forme compuse, ne duce la prototipul ornamental coarnele berbecului. În culturile vechi neolitice, berbecul – animal sacru, simboliza forța virilă. Creatoarele populare au reprezentat coarnele berbecului prin spirale duble, dispuse simetric față de vârfurile rombului, continuând, de obicei, liniile drepte ce formează unghiurile. Acest motiv decorativ complex este cunoscut pe țesăturile moldovenești sub numele de “rumba cu cărlige” și acoperea întreg câmpul ornamental, invadând și chenarul atunci când acesta există“ [Zelenciuc, Bâtcă, 2001, 11]. Alteori, “rumba cu cărlige” este amplasată în nuclee separate, fie în câmpul central, fie în chenare. Legătura cu rombul repune berbecul în stare de comunicare cu dimensiunile solare și princiare pe care i le asigură rarul dar al lânii de aur [Prut, 1991, 63].

Deseori, pe țesăturile tradiționale, rombul apare ca parte componentă a figurilor antropomorfe, prin romb, redându-se capul sau trunchiul. Similitudini găsim și în broderia rusă, unde capul zeiței Pământului-Tellus, este redat în formă de romb cu cârlige, astfel încât cercetătorul A.K. Ambroz consideră această imagine cea mai arhaică reprezentare ce vizează antropomorfismul [Ambroz, 1966, 52]. Pe prosoapele din nordul Moldovei de asemenea apar tratări romboidale ale imaginii antropomorfe de genul unui șir de femei, cu rochii în formă de clopot, văzute din față cu mâinile în jos și capul în formă de romb crenelat, în care se înscrie un pătrat. Motivul antropomorf în combinație cu motivul rombului apare frecvent în zona de Centru și de Est a Republicii Moldova. În raioanele din Estul Republicii Moldova pe năfrămițe și ștergare se întâlnește frecvent motivul antropomorf în pereche, încadrat din motive geometrice străvechi, nelipsit fiind rombul, meandrul, crucea și pătratul [Șofransky, 2002, 35].

În acest mod, ar putea fi caracterizate și celelate ornamente. Am ales motivul rombului pentru a-i evidenția valoarea universal-umană, dar și pentru că este cel mai răspândit ornament din domeniul țesăturilor, din întregul ansamblu de ornamente geometrice.

În concluzie, putem afirma că geometrismul stă la baza evoluției artei ornamentale. Dintre cele mai frecvente motive decorative geometrice menționăm punctele, liniile, zigzagul, spirala, meandrul, rombul, coarnele berbecului etc. În demersul nostru dintre toate motivele geometrice, ne-am axat cercetarea pe motivul rombului – motiv universal plurisemantic. În urma analizei multidirecționale a rombului constatăm că fiecare motiv geometric (aceasta fiind valabil și pentru celelalte grupe de ornamente), în dependență de locul plasării în cadrul compozițiilor ornamentale ale țesăturilor, transmit mesaje ideatice care însă, pot fi înțelese doar în raport cu celelalte motive.

2.3 Expresii/imagini simbolico-metaforice ale motivelor fiziomorfe

Dacă ornamentele abstracte au o imagine codificată, greu de înțeles, atunci ornamentele figurative redau formele concrete ale lucrurilor, fiind inspirate din realitatea înconjurătoare. Din categoria ornamentelor fiziomorfe întâlnite pe țesături fac parte mai multe grupe reprezentative: fitomorfe, zoomorfe, antropomorfe, skeomorfe și geomorfe.

Ornamentele fitomorfe/vegetale [A.6] cu toate că sunt cele mai frecvent întâlnite în ornamentica textilelor din Republica Moldova, totuși sunt o apariție nouă în ornamentica tradițională, dacă ne referim la evoluția motivelor decorative. Excepție face bradul, tiparul autohton, cunoscut încă din epoca dacică. Literatura de specialitate indică că în mileniul V e.n., pe vatra neolitică de la Leț-khy Covasna se sculpta ramura de brad, iar culoarea verde s-a alăturat celor trei efecte cromatice (ocrul – roșu, alb – crem, negru – brun) consacrate ca reprezentând speranțe în revenirea la împlinirile pământene [Dumitrescu, 1975, 29].

Legătura strânsă dintre om și vegetația ce-l înconjoară a dus la bogăția reprezentărilor fitomorfe astfel încât în ornamentica țesăturilor decorative de interior întâlnim frecvent: pomi, crengi, vrejuri, frunze, flori, fructe, ghirlande, buchete, coronițe, vase cu flori etc. Literatura de specialtate oferă informații precum că primele reprezentări vegetale au fost semne codificate ale unor străvechi mituri dendrologice, preluate și prelucrate mereu, în așa fel încât nici formele, nici semnificațiile lor inițiale nu se mai deslușesc cu claritate [Vasilescu, 2011, 34]. Dintre toate motivele fitomorfe, predomină imaginea pomilor.

Pomii [A6.11-24; A10,2; A10.6] au fost reprezentați pe toate categoriile de textile în diferite forme și tehnici. Dezvoltarea cea mai impunătoare și mai interesantă s-a realizat în câmpurile lăicerelor, dar mai ales ale scoarțelor. În puține cazuri se poate identifica specia pomului, deoarece printr-o combinație de linii drepte și frânte a fost redată doar ideea de pom. Cel mai bine însă se distinge bradul, care, fiind prezent în ciclurile vieții (naștere, nuntă, moarte), a căpătat conotații de pom al vieții cu diverse funcții etno-culturale. După cum menționează etnologul R. Vulcănescu, “creația Cosmosului a fost concomitentă cu cea a Arborelui Cosmic, care la români a fost și a rămas întruchipat prin brad, prin semnificațiile lui arboricole de arbore al vieții, de arbore ceresc, de arbore cosmic. Tot acolo se găsesc ziua și noaptea, adâncul și înaltul, trecutul și viitorul, poarta căderii în istorie și cea a ieșirii din istorie” [Vulcănescu, 1972, 63]. Pornind de la aceste date, dar și de la imaginea bradului omniprezent în arta populară, am considerat necesară o abordare detaliată a diferitor moduri de reprezentare a acestuia. Răspândirea bradului pe textilele de casă s-a datorat faptului că forma lui s-a pretat la o puternică stilizare, ușor de realizat prin tehnicile de țesut sau de brodat în puncte. Cu timpul, prin adăugirea unor elemente complementare la forma simplă a bradului, a fost creată o întreagă serie de motive fitomorfe, numite copăcei, pomișori, pere etc. Țesute ori cusute cu migală, aceste ornamente mărunte reprezintă variante ale aceluiași cult al pomului vieții. Una din cele mai remarcabile scoarțe prin valoarea documentară și artistică, dar și prin modul de reflectare a bradului este scoarța din Slăvinești de la sfârșitul secolului al XIX-lea. Întregul ansamblu decorativ al scoarței exprimă o adevărată conexiune între pământ, cer și viață. Zigzagurile mari, ce ilustrează alternanța deal-vale sau unduirea apei, delimitează cinci câmpuri romboidale în care este înscrisă viața – redată prin patru forme integrale de brazi și o reprezentare antropomorfă foarte schematizată. Rădăcina bradului, marcată printr-un soclu mic, simbolizează izvorul vieții. Tulpina înaltă, cu cinci perechi de crengi, oblice și ascendente, simetrice și inegale, este segmentată cu câteva linii orizontale, pentru delimitarea etapelor vieții. Deși simplu și schematic, această reprezentare integrală a bradului conține semnificații bogate, care o integrează în categoria vechilor tipare ale pomului vieții de origine autohtonă. Prin valoarea sa documentară și artistică, putem considera acestă scoarță ca una dintre cele mai remarcabile din spațiul românesc. O altă scoarță în care pomii se repetă în patru forme integrale este reprezentată în în anexa.

Dacă în scoarța de la Slăvinești, pomul se repetă în aceeași formă, doar cu variațiuni cromatice, în scoarța cu pomi dispuși în câmpuri separate de la mănăstirea Agapia au fost țesute reprezentări diferite de pomi. Nici una nu are marcată rădăcina, doar unul dintre pomi de dimensiuni mai mari, este așezat într-un vas cu două toarte. Cu toate că morfologia pomilor diferă, se evidențiază o mare unitate stilistică în maniera geometrică de tratare a elementelor: tulpina groasă și subțiată spre vârful marcat printr-un romb sau o floare și crengile oblice, ascendente, simetrice și egale. Ceea ce diferențiază pomii este dezvoltarea lor pe lățime, numărul perechilor de crengi (de la trei la șase) și compozițiile cromatice. Structura decorativă compartimentală și schematismul pomilor sunt particularități specifice lăicerului moldovenesc, dar dispunerea lor în câmpuri mari și separate este, probabil, o influență a “covorului de rugăciune Anatolian, destinată unei familiii întregi” [Giurescu, 1976, 34]. Această piesă reprezintă un unicat în categoria scoarțelor moldovenești.

Reprezentări ale pomilor, dar de același fel, am întâlnit pe o scoarță țesută de meșterițele Complexului de Meșteșuguri “Arta Rustică” din Clișova Nouă, Orhei, conducător Ecaterina Popescu. Pomii au câte patru perechi de crengi, inegale fiecare având pe ele flori în formă de romb, iar în vârful pomilor observăm câte o pasăre. De obicei, în mentalitate tradițională inagalitatea ramurilor este asemuită cu vârstele omului.

Etapele vieții reprezentate prin intermediul pomului le regăsim și la egipteni. Reprezentativă în acest sens este o țesătură decorativă ce reflectă imaginea unui pom plin de fructe, pe ramurile căruia stau cinci păsări, de dimensiuni diferite, patru dintre ele cu tot corpul îndreptat spre est, cea de-a cincea spre vest Din punctul de vedere al simbolismului, vestul este considerat teritoriul morții, Valea Regilor – adică locul unde sunt mormintele faraonilor, pe malul vestic al Nilului. Păsările reprezintă vârstele omului: nou- născutul, copilăria, adolescența (pe ramura cea mai înaltă a viselor și speranțelor), pasărea cu aripile larg desfăcute reprezintă maturitatea, iar cea îndreptată spre vest, este bătrânețea, având pe cap coroana înțelepciunii, dar privind spre moarte [Kepinsky, 1982, 36].

Asemănătoare, dar cu un conținut tematic mai amplu, este scoarța cu pomi din Casa memorială “Alexandru Vlahuță“ de la Văratec. Valoarea deosebită a piesei constă în redarea foarte schematică a pomului vieții în tipar iranian [Petrescu, 1971, 51]. Compoziția redă toate elementelele străvechiului simbol: rădăcina – din care ies mai multe încrengături, tulpina – dreaptă cu crengi oblice, inegale și asimetrice, încărcată cu frunze, flori și fructe de mari dimensiuni, păsări și alte elemente [Florescu, 2010, 121].

Una dintre cele mai impunătoare forme moldovenești a pomului vieții este scoarța din Agapia, datată 1851. Deosebirea față de celelalte scoarțe constă în dispunerea pomului în ax longitudinal, pentru a ocupa întregul câmp, ceea ce conferă pomului o reprezentare monumentală. Deși posibilitatea desfășurării monumentalului simbol al vieții într-un fond foarte generos permite sporirea complexității și supraîncărcarea lui, s-a menținut același schematism ornamental și echilibru al proporțiilor – particularități ale tuturor reprezentărilor de pomi.

Dispunerea pomului în ax longitudinal, ca simbol al coloanei infinitului, întâlnim și în colecția de covoare a MNEIM, dar și în colecțiile personale.

Reprezentativă în acest sens este scoarța din imaginea alăturată, dar și imaginea din A6.17. Privitor la originile acestui motiv decorativ, sursele arheologice mărturisesc că semnul coloanei pornește din paleolitic, ajungând până în neolitic, unde este investită cu noi semnificații. Poziția și planul coloanei alternează în diferite epoci, după cerințe riguros stabilite, cu rădăcini în magie și religie. Verticalitatea este specificul acestui semn, simbolizând tendința spre înălțimi, care a obsedat omul în evoluția sa. De la coloană s-a ajuns la Axis Mundi, simbol ce reprezintă centrul pământului, al puterii divine, spațiu magic prin excelență, comentat pe larg de Mircea Eliade.

Din analiza detaliilor se desprinde concluzia că pe parcursul secolului al XIX-lea, atât în gospodăriile tradiționale, cât și în centrele de țesut s-a creat un stil elevat de redare și structurare a pomilor, caracterizat prin următoarele particularități: unitatea organică dintre conținut și formă, simplitatea și claritatea compoziției ornamentale, specificitatea elementelor și motivelor, precizia contururilor, rafinamentul culorilor, armonia ansamblului decorativ.

În domeniul țesăturilor populare, pomul a fost unul dintre tipurile ornamentale de bază, care a generat ansambluri decorative simple și monumentale. Adeseori părțile componente ale pomului au fost desprinse pentru a forma motive autonome: crengi, vrejuri, frunze, flori, fructe, de asemenea cu un profund simbolism, care în mentalitatea tradițională reflectă deopotrivă viața și moartea. Astfel, pomul, fiind intermediarul ideal între pământ și cer, axă a lumii, evocă trecutul simbolic al verticalității, se consideră una dintre cele mai frecvente imagini ale poeticii românești. Conform opiniei simbolistului francez J.P.Roux, “Oricare ar fi tribulațiile formelor simbolice, chemarea formei simple, pure se aude distinct, pentru că arborele se arată a fi proiecția în absolut a unei imagini familiale” [Roux, 1966, 63]. Despre aceasta ne relatează și informatorii cu privire la semnificația pomului vieții: “…rodnicia omului se aseamănă cu rodnicia pomului, se aseamănă cu o familie care trebuie să stea grămăjoară cum stau ramurile prinse de pom” [inf. Ludmila Sîrbu, s. Cuconeștii Noi, r. Edineț]. “În pomul vieții sunt toate calitățile omului bun. De asta, așa cum spune tradiția populară mergeți prin viață, purtându-vă inima la înălțimea mândră a pieptului” [inf. Maria Anghel, s. Peresecina, r. Orhei].

Alte motive fitomorfe, frecvent întâlnite pe țesăturile decorative de interior sunt crengile cu frunze și flori. Ele sunt reprezentate în compozițiile ornamentale din câmpul, scoarțelor, ca elemente principale sau secundare. Atunci când erau folosite în chenarele scoarțelor, purtau numele de vrejuri [Florescu, 2010, 125]. Dintre acestea, vrejul viței-de-vie [A6.33 ; A10.7] a fost motiv preferat în ornamentica tradițională din Republica Moldova. Considerat străvechi simbol mitic meridional [Petrescu, 1971, 60], vrejul de viță-de-vie pe lângă faptul că este o formă de reprezentare a pomului vieții, exprimă și o realitate obiectivă din vremurile trecute. În acest sens amintim legenda strugurelui de poamă, care în anumite condiții istorice, de restriște capătă conotații de simbol al vieții, însuși strugurele fiind simbol al băuturii sacre. Ornamentica tradițională întărește constatarea că acum câteva secole, pe aceste meleaguri era o climă blândă, care permitea cultura viței-de-vie. Ciorchinii și frunzele de viță au fost reprezentate în forme singulare sau în compoziții ornamentale în toate domeniile artei populuare: în decorul caselor, cusute pe cămășile femeiești și bărbătești de sărbătoare sau pe ștregarele de perete, țesute în chenarele scoarțelor. În afară de vrejul de viță-de-vie s-au folosit și multe alte reprezentări de crengi cu frunze, flori și fructe.

Uniformitatea ornamentelor florale, răspândite pe tot cuprinsul țării, se datorează apariției culegerilor de motive încă de la sfârșitul secolului al XIX-lea.

Reprezentarea plastică a florilor s-a schimbat de la formele stilizate la cele naturaliste, de la cele singulare la cele compuse în ghirlande, buchete, coronite, vase, coșuri [A10.2 ; A10.3 ; A10.17 ; A10.20 ; A6. 1-5 ; A10.10 ; A10.30[

În general, în ornamentica tradițională moldovenească ideea de floare a fost redată, printr-o corolă conturată în linii drepte, motiv pentru care identificarea ei este foarte dificilă. Doar pe câteva scoarțe vechi se recunoaște garoafa, a cărei distribuire uniformă și risipită este compensată cu variațiuni cromatice armonioase, ce dau impresia de câmp înflorit. De la începutul secolului al XX-lea în textilele populare cea mai mare răspândire a cunoscut-o trandafirul, de la formele stilizate inițial, până la încercările de copiere a realului. Cea mai frecventă compoziție este buchetul cu trei trandafiri [A6.4; A6.10; A6.31], în literatura de specialitate fiind cunoscută ca model basarabean. Cu referire la covorul basarabean, din analiza materialelor de teren prin diferite zone etnografice ale țării, ca urmare a discuțiilor cu informatorii, putem afirma că acesta se păstrează în special în casele bătrânilor, ele fiind amintiri ale zestrei de nuntă, trecute prin mai multe generații (informator Angela Pșeneac, s. Tabăra, r. Orhei).

O reprezentare fitomorfă este vasul cu flori, considerat a fi un vechi simbol al spiritualității meridionale [Petrescu, 1971, 60]. Floarea din vas, protejată de două păsări sau două mamifere, ilustrează același cult al pomului vieții, întâlnit mai ales în textilele de casă de factură mai nouă. În general, florile au fost și sunt motive și compoziții ornamentale preferate, fiind cele mai decorative și mai ușor de realizat.

Când nu constituie motivul central al scoarței sau al ștergarului, elementele vegetale apar răspândite în tot câmpul decorativ al țesăturii, alcătuind adevărate crânguri miniaturale în jurul celorlalte ornamente. Din analiza pieselor etnografice întâlnite în cercetările de teren, putem afirma că ornamente tradiționale precum crengi cu frunze și fructe de măr, de stejar, de cireș, de brad, se alătură motivelor florale ce redau boboci, muguri de trandafiri, albăstrele, garoafe, clopoței, crini, lalele sau flori de colț, maci, crenguțe de liliac.

Ca și în cazul ornamentelor geometrice, în baza literaturii de specialitate, folclorului, imaginarului tradițional, încercăm să evidențiem semnificația simbolică a celor mai frecvente motive. Menționăm că sunt incluse atît ornamentele țesăturilor din lână cît și a celor din fibre textile, împreună cu reprezentările decorului croșetat și brodat.

Tabelul 2.3.Semnificația ornamentelor fitomorfe/vegetale.

(Elaborat de autor în baza surselor [5,2,8] și cercetărilor etnografice de teren

Pe plan general, floarea este simbolul principiului pasiv. Semnificația ei se precizează după culori, care revelează orientarea tendințelor psihice: galbenul capătă un simbolism solar; roșul – un simbolism sangvin; albastrul – simbolismul unei realități visătoare. Menționăm însă că nuanțele psihismului se diversifică la infinit. Folosirea alegorică a florilor este și ea infinită: ele fac parte din atributele primăverii, aurorei, tinereții, retoricii, virtuții. I. Evseev este de părere că înseși florile în totalitatea lor semnifică frumusețea, armonia, idealul, pasiunea, tinerețea, puritatea, renovarea, lumea multicoloră paradisiacă, dar efemeră și trecătoare, fiind în același timp simbol pasiv al forțelor și darurilor uraniene [Evseev, 1994, 61].

Elementele fitomorfe s-au aflat în atenția omului în toate momentele importante ale vieții. Imaginea acestora a fost transpusă frecvent în simbol și folosită în compoziții diferite, deoarece omul străvechi a avut putere să abstractizeze și să generalizeze, să extragă esența ideatică a imaginilor și să alcătuiască derivate simbolice.

Un rol aparte în grupa ornamentelor fiziomorfe sunt motivele zoomorfe și avimorfe [Anexa 8]. În opinia lui J.Chevalier, animalele “sunt arhetipuri ce reprezintă straturile profunde ale inconștientului și ale instinctului. Animalele sunt simboluri ale principiilor și forțelor cosmice materiale sau spirituale” [Chevalier, 1999, 75].

Evidențiind o mare varietate tipologică, ornamentele zoomorfe și avimorfe sunt întâlnite frecvent pe textilele de interior. Le găsim atât în câmpul central al țesăturilor, în reprezentări plastice, dar și ca motive decorative puternic stilizate, existente mai ales în chenare (coarnele berbecului, unghia caprei, șarpele etc). Analiza pieselor textile indică că predomină un zoomorfism domestic, animalele sălbatice și cele exotice apărând destul de rar.

Unul dintre cele mai frecvente motive zoomorfe este calul [A.10.11; A10.15; A8.12; A11. 6; A11.10; A11.15, A11.16; A11.18; A11.23] care apare ca o supraviețuire peste veacuri a străvechiului cult tracic. Conform psihanaliștilor, calul este simbolul inconștientului, fiind cea mai nobilă cucerire a omului, simbol al măreției, arhetip fundamental pe care l-a inclus în memoria spirituală [Jung, 1994, 312]. Calul, ca simbol al măreției, păstrează și imaginea frumuseții desăvârșite. El este prototipul simbolului uranic care trage discul solar pe bolta cerească, dar și un element terestru având tangențe cu focul, apa și pământul. În mitologia românească, calul este reprezentat în două ipostaze: una uranică și alta chtonică.

Cultul calului, ca ornament cu străveche semnificație magico-rituală, a lăsat în arta carpato-dunăreană numeroase și persistente urme. Reprezentarea acestui animal totemic pe cusături și scoarțe, conferă o anumită distincție călăreților, cavalerilor traci danubieni. Deseori acesta mai este întâlnit în compoziții de subiect precum zeița-mamă, pomul vieții și călărețul, devenind personaj al scenelor de viață rustică, pe care le face mai pitorești și totodată mai autentice.

Un element decorativ de origine agro-pastorală este capra, imagine mai des întâlnită în compozițiile broderiilor. Redate deosebit de expresiv, cu coarne zimțate și blana înstelată sau înflorată, capra, constituie un adevărat condiment al unor scene de gen.

Paznic credincios al caselor și al stânelor, fidel prieten al omului, câinele, ca ornament, este destul de frecvent întâlnit pe textilele de interior. Pentru daci reprezentarea câinelui în defensivă era un simbol al apărării, al fermității în războaie. În mileniul VII, simbol al apărării și continuității a fost ales șarpele. Nu întâmplător, dacii, în luptele lor cu caracter defensiv s-au jertfit sub steagul alcătuit din imaginea șarpelui cu cap de lup, de câine [Vasilescu, 2011, 41]. Pentru același scop – apotropaic dacii au unit în steagul lor imaginea câine-șarpe, două semne hieratice, aduse în heraldică, ca simbol al inteligenței, dreptății și nesupunerii.

De un deosebit rafinament și de o frumusețe incomparabilă sunt țesăturile cu elemente avimorfe (Anexa 8). Dacă ornamentele zoomorfe au fost dezvoltate recent în plastica populară, atunci păsările, datorită calităților lor deosebite – siluetă, mișcare, culoare – au stat în atenția omului în toate momentele importante ale acestuia din cele mai vechi timpuri.

Păsările au impresionat atât de mult oamenii, încât le-au ales ca simbol al sufletului. Zborul păsărilor le predispune de a servi drept simbol al relațiilor dintre cer și pământ. Pasărea se opune șarpelui așa cum simbolul lumii creștine se opune celui al lumii pământești [Chevalier, 2009, 674]. Într-un fel și mai general păsările simbolizează stările spirituale, iar îngerii – stările superioare ale ființei. După C.Prut,” pasărea reprezintă facultatea zborului înțeles ca posibilitate de desprindere din legăturile terestre, este cea dintâi dintre valorile arhetipale, care desemnează simbolic ființa umană” [Prut, 1999, 77]. Conform Dicționarului de simboluri și arhetipuri, “pasărea este simbol arhetipal al elevației, al năzuinței de ridicare spre valorile absolute ale cerului, metaforă constantă și universală a sufletului” [Evseev, 1994, 95]. Corespondență dintre cer și pămînt din cele mai vechi timpuri, pasărea apare ca simbol al eliberării de greutatea pământească, al prieteniei pe care o nutresc zeii față de oameni. Considerăm că păsările simbolizează și libertatea divină, starea spirituală, forța interioară a naturii omenești de a aspira spre ascensiune, spre transcedere.

Făcând trimitere la arta cinematografică, credem că pasărea, ce desemnează simbolic ființa umană, este laitmotivul filmului, Vai, sărmana, turturică, creat integral sub semnul păsării. Eroina filmului – regretata cântăreață Maria Drăgan, aidoma turturicii din baladă, “a zburat pân a picat”. Prin acest film simbolului păsării i se conferă și semnificația sacrificării în numele creației.

Tradiția orală spune că pasărea “este ocrotirea duhului lăsat de Dumnezeu” [inf. Ludmila Berezin, s. Brânzeni, r. Edineț] “ele redau bogăția acestui meleag. Dacă am fi în Sahara nu am avea nici o pană, dar noi avem o gură de rai” [inf. Maria Anghel, s. Peresecina, r. Orhei].

Păsările au intrat adeseori în compoziția mitologică a pomului vieții, utilizată la decorarea tuturor categoriilor de țesături de casă. De altfel, arborele lumii cu păsări și ramuri figurează și pe numeroase monumente preistorice europene și asiatice. Păsările ce apar în acest context, pe lângă valoarea lor uraniană, se identificau în mentalitatea populară cu sufletele strămoșilor. În plastica țesăturilor, imaginea păsării – suflet a pătruns prin intermediul vechii arhitecturi funerare din piatră și lemn. Așa se explică și faptul că păsările din arealul Moldovei istorice, portretizate cu precădere în acest complex compozițional sunt cucii și porumbeii. Alături de cuci și porumbei se întâlnesc păunii – considerate păsări ale raiului.

În ornamentica țesăturilor din Moldova [A8.3; A8.4; A8.7; A10.6; A10.8, A10.12], dintre toate păsările, este evidențiat cocoșul – ca simbol solar al bărbăției. În universul cultuii tradiționale românești cocoșul se bucură de prestigiu deosebit, fiind considerat simbol universal de fertilitate. În multe culturi cocoșul este o pasăre de sacrificiu mai ales în perioada recoltelor. Prin cântecul său face să răsară soarele și îl rotește pe cer. Iar pe timp de noapte, tot prin cântecul său salvator, alungă duhurile rele [inf. Elena Crudu, s. Cruzești, mun. Chișinău]. În cele mai multe tradiții, cântatul cocoșului simboliza victoria luminii asupra întunericului și de aici victoria binelui asupra răului [inf. Ala Ciumac, s. Ignăței, r. Rezina]. În mentalitatea tradițională, prin virtutea crestei sale roșii, cocoșul este privit ca simbol al focului [Coman, 1980, 35]. Datorită obiceiului său de a merge fudul este privit ca simbol al îngâmfării la bărbați [inf. Tatiana Livizoru, s. Tartaul, r. Cantemir]. În Franța, cocoșul este simbol emblematic, heraldic fiind reprezentat pe stema țării.

Așadar, omul străvechi a avut putere să abstractizeze și să generalizeze, a putut să extragă esența ideatică a imaginilor și să compună derivate simbolice, astfel încât din punct de vedere semiotic fiecare element zoomorf are o semnificație aparte. Pentru a evidenția semantica celor mai frecvente motive zoomorfe, prezentăm tabelul de mai jos.

Tabelul 2.4.Semnificația ornamentelor zoomorfe/avimorfe

(Elaborat de autor în baza surselor [5,2,8] și cercetărilor etnografice de teren

Un rol deosebit prin decor, reprezentare și semnificație îl au http://lh4.ggpht.com/mjurnal/SQalhb8IVhI/AAAAAAAAEUc/O9sAV0ER6S8/s1600-h/Boderie_mic%5B4%5D.jpgornamentele antropomorfe (Anexa 9) – reprezentări ale ființelor umane sau părți componente ale corpului uman. La început figurile umane erau redate geometric, mai apoi erau reprezentate cât mai aproape de realitate în cele mai mici detalii. Imagini ale primelor reprezentări antropomorfe cu tendințe naturaliste sunt prezentate în figura de mai jos.

Fig.2.10. Primele reprezentări antropomorfe pe țesăturile din lână

Din fig.2.10. observăm corpul în formă de dreptunghi, fusta în formă de triunghi, iar capul redat în formă de cerc.

Despre redarea motivelor antropomorfe în formă geometrică ne indică și următoarele figuri: [A9.3; A9.17; A9.18; A9.19; A9.20; A9.21].

Actualmente, conform constatărilor făcute în baza cercetărilor de teren, printre motivele antropomorfe, se evidențiază cele ce redau figurile cât mai aproape de realitate. Dintre acestea evidențiem: hora [A9.13], hora femeilor [A9.10], jocul băieților, mâna [A9.17], ochiul ,inima [A9. 14], cavalerul trac [A8.12; A10.11; A10.15] etc. De cele mai multe ori aceste motive decorative se întâlnesc în ipostaze atât statice cât și dinamice: siluete de femei și bărbați apar ținându-se de mână (A9.13), în horă, călare, ținând umbrele în mâini, sau cu mâinile ridicate având crenguțe înflorate. Uneori, de dimensiuni mici, alături de motivele principale, observăm imaginea singulară a femeii. De obicei, aceasta reprezintă un autograf a celei care a executat țesătura, ori, poate fi o semnătură de apartenență a obiectului etc. Conform opiniei cercetătoarei V. Buzilă, printre reprezentările antropomorfe preferate, predomină imaginea femeii, cea a bărbatului, în cadrul țesăturilor din patrimoniul MNEIM, apare mai rar [Buzila, 2013, 40]. V. Buzilă susține că în scoarțele de Căușeni, în asociere cu pomul vieții, întâlnim și imaginea omului mascat, care, de obicei, se înscrie “în tipicul celor de invocare a ploii – Paparuda, se apropie și de cele din alaiul cu măști de la Anul Nou” [Buzilă, 2013, 40]. Deseori, printre motivele amintite mai sus întîlnim schițate și elemente skeomorfe: furca de tors, pieptenele [A6.8], masa, scaunul [A11.13], lada de zestre, scara, furculița, păhăruțele, geamurile, casa, ancora, monograme cu indicarea inițialelor, anul confecționării [A11.10; A6.21; A5.1; A5.2; A9.6; A9.7]; [A9.9], imagini legate de anumite atribute și ritualuri de nuntă (colacul mirelui, coronița miresei, colacul miresei [A6.9], jămnele, cununile, numele mirilor [A.10.4; A10.5; A10.7; A10.8] etc. Dintre acestea se evidențiază furca de tors, considerată simbol al feminității, al iscusinței manuale. În trecut, furca de tors era asociată femeilor nemăritate, iar lâna, identificată cu prosperitatea, bogăția, fecunditatea [Evseev, 1994, 88, Gibson, 25]. În concepția tradițională, furca de tors este un atribut plurisemantic. Ele se dau în dar de către flăcăi fetelor pe care le iubesc, și, în cazul în care se acceptă, se pecetluiește astfel un gest cu valoare de logodnă [inf. Ana Ciubotaru, s. Băcsăneni, r. Călărași]. Conform Dicționarului de simboluri, furca de tors, separată de fus, cu micul băț de trestie, posedă o semnificație falică, reprezentând organul viril. În alte cazuri, furca de tors este “emblema organului sexual femeiesc, în virginitatea lui” [Chevalier, 2009, 417]. Așadar, am putea spune că, furca de tors simbolizează și începutul vieții amoroase, inițierea în iubirea trupească. Printre motivele skeomorfe întâlnim și plugul, care de asemenea este simbol al fertilizării: fierul lui este ca un organ viril ce penetrează brazda, analoagă cu organul sexual feminin [Chevalier, 2009, 743]. A trece cu plugul prin pământ înseamnă a uni bărbatul cu femeia, cerul cu pământul, nașterea fiind ca un seceriș [inf. Maria Anghel, s. Peresecina, r. Orhei]. Constatăm astfel, că plugul este un simbol falic, care încă din cele mai vechi timpuri însemna a ara și a fecunda.

Referitor la alte motive skeomorfe, cum ar fi coroanele, cununa, coronița miresei, ele sunt însemnul puterii și al luminii [inf. Lucia Leonte, s. Ignăței, r. Rezina], sensul simbolic al coroanei hristice. Rolul coroanei îl are și pălăria, însemn al puterii, suveranității, dar și al gândirii raționale (derivat de la expresiile a-ți schimba pălăria, a purta pălărie inf. Svetlana, Bolfosu or. Cricova, mun. Chișinău).

Repertoriul reprezentărilor antropomorfe se poate împărți în două categorii: cea dintâi cuprinde figuri puternic stilizate, în special feminine, cu capete de formă rombică, triunghiulară, dreptunghiulară sau pătrată, cu mâinile îndoite în dreptul bustului sau al taliei, siluete rigide, dispuse izolat sau înlănțuite în horă [Ciubotaru, 1988, 26].

Reprezentativ în acest sens este covorul Păpușile din cadrul MNEIL. Conform muzeografilor, datează din secolul al XVII-lea. Alături de figurile feminine cu capul în formă de hexagon, mâinile îndoite în dreptul bustului și taliei, rochii

malacov, observăm și motive fitomorfe, antropmorfe stilizate.

Ce-a de-a doua grupă de ornamente antropomorfe include portrete realiste ce redau specificul fizionomiilor umane locale, precum și portul zonelor respective [Ciubotaru, 1988, 71]. Contururile sunt desenate liber, puțin geometrizate, uneori cu o ușoară tentă caricaturală. Deși este vădită dorința de individualizare tipologică a personajelor (țărănce tinere sau bătrâne, ofițeri, orășeni, cucoane), se păstrează o anumită stereotipie formală. Chipurile și corpurile sunt reprezentate frontal, picioarele din profil, iar mâinile sunt fixate în talie sau au palmele desfăcute. În cazurile în care capul este redat din profil, ochiul își păstrează aspectul frontal, iar corpul este văzut tot din față. Pe broderii, picioarele sunt dispuse simetric, cu vârfurile orientate în aceeași direcție, sugerând mersul. Grafia trăsăturilor faciale este extrem de simplă: două puncte reprezintă ochii, două linii perpendiculare reprezintă nasul și gura.

Cel mai frecvent întâlnim figuri feminine și masculine, care, prin repetiția înlănțuită, au creat acel frumos ritm de horă [A10.2; A9.10, A9.13, A9.16; A9.21], iar atunci când sunt înșiruite, dau aceeași impresie de dans [Florescu, 2010, 135]. Motivul horei pe țesături este inspirat din binecunoscuta Horă de la Frumușica – operă de artă bidimensională, reprezentând un suport antropomorf compus din șase statuete feminine văzute din spate, înlănțuite, parcă, într-o horă. Izvoarele arheologice afirmă că în societățile matriarhale se practica, pe lângă cultul zeiței-mamă și cultul solar, iar hora, ca reprezentare circulară vie, ar putea fi elementul de legătură dintre ele, ca expresie a unui ritual solar de fertilitate.

Cercetătorii consideră că dansul în sine este o formă de existență a societăților primitive, poate chiar expresia prelingvistică a sufletului arhaic care, prin mișcările ritmice ale corpului, își exteriorizează trăiri și impulsuri esențiale [Kernbach, 1989, 21]. Circularitatea horei ne amintește de faptul că cercul, ca formulă cosmică, este un univers închis, că și în arte există forme circulare sau că masa vibrațiilor sunetului are aceeași formă. Din acest punct de vedere, hora ar simboliza, așa cum este prefigurată de Hora de la Frumușica, o unire a formelor. În spiritualitatea românească, hora este dansul reprezentativ prin excelență și întruchipează expresia spontaneității creatoare a culturii noastre. Ea este o adevărată realitate culturală, sau, cum o numește Romulus Vulcănescu, un fenomen horal [Vulcănescu, 1995, 5]. Conform literaturii de specialitate, această realitate horală răspunde și unei realități metafizice și este, ca și doina, o expresie a sufletului românesc, iar prin aceasta – a unui segment din cultura europeană [Pop, 1976, 53]. Sub aspect psihosomatic, hora face parte integrantă din firea moldoveanului, care, în fața spectacolului pe care i-l oferă, simte o adevărată chemare biologică, o exaltare a spiritului.  

Semnificațiile ei arhaice se evidențiază în acea adevărată contopire harică a jucătorilor cu divinitatea tutelară prezentă, parcă, în centrul cercului. Bătăile ritmice cu piciorul în pământ pot simboliza contactul teluric cu suportul material oferit de Zeița-Mamă, iar strigăturile și chiuiturile amintesc de acele incantații magice către zei. În mentalitatea arhaică, această stare similară celei de magie euritmică echivala cu o contopire totală a membrilor colectivității cu divinitatea ancestrală din  centrul horei, Zalmoxes, zeu al morții și al învierii, un tulburător punct de intersecție cu creștinismul [Vulcănescu, 1995, 7]. Elemente relictuale ale horei ezoterice s-au transmis până astăzi prin dansul călușului. 

O piesă de valoare incontestabilă, o creație de excepție din toate punctele de vedere este ștergarul de perete de la Gârcina: de formă scurtă, cu decorul amplasat pe toată suprafața piesei, pentru a putea fi așezat pe verticală și organizat prin alternanța grupelor de vrâste cu registrele alese de hore și luceferi. Siluetele umane sunt redate cu desăvârșire în costumul cu fustă triunghiulară, opinci și căciulă cu floare. Această reprezentare de horă, impresionează prin armonia proporțiilor și dinamismul repetiției, conferind ștergarului valoare de unicat, cu deosebite valențe artistice.

Un exemplu interesant îl constituie scoarța cu perechi de fete ce alternează cu cocoși, păuni și pomi, lucrată la începutul secolului XX, aflată în colecția Muzeului Etnografic din Iași Acesta redă două fete în ținută de oraș – cu fustă clopot, cu mâinile unite pentru a ține un pomușor, iar în cealaltă mână poartă câte o umbreluță.

Reprezentări ale horei întâlnim pe covoarele din colecțiile MNEIM, pe covoarele țesute în cadrul Complexului de Meșteșuguri “Arta Rustică”, dar și pe alte piese autentice descoperite în cadrul cercetărilor de teren. Una din ele este cerga Hora femeilor, țesătură din secolul al XVIII-lea, găsită în sat. Mateuți, r. Rezina. Pe fundalul albastru, sunt redate trei femei îmbrăcate în rochie-clopot care țin în mâini câte o floare. Conform mentalității tradiționale, hora fetelor este legată de lună și seducție, de fertilitate. Hora de fete și băieți este legată de comunitate, inițiere, apartenență și integrare: intrat în horă, trebuie să joci – să respecți ritmul, pașii și regulile în comunitate. Această horă, pe lângă faptul că este motiv antropomorf, este în același timp și social. Raportată la întreaga existență a poporului român, hora s-a dovedit a fi factorul cel mai important de definire culturală a existenței noastre.

În afară de reprezentările antropomorfe descrise, un loc aparte în ornamentica tradițională îl are “compoziția cu o structură semantică sincretică, cunoscută din Antichitate și până în zilele noastre și concretizată sub mai multe denumiri: cavalerul sau călărețul trac, danubian, carpatic, cavalerul vânător, cavalerul pașnic, călărețul și calul“ [Dunăre, 1979, 98]. Motivul călărețului trac danubian este binecunoscut în mitologia și iconografia culturilor agricole din țările riverane din nordul Mării Mediterane, Asia Mică și Caucaz. Inițial acesta exprima un mit străvechi al populațiilor traco-dacice: cultul vegetației, al fertilității agrare, al vieții de dincoace și de dincolo, al soarelui [Șofransky, 2010, 26]. În arta decorativă românească, dar și în cea scitică și cea slavă, imaginea calului și călărețului este reprezentată foarte des, frecvent fiind întâlnită compoziția de subiect: călărețul trac –zeița mamă – arborele vieții. Cu siguranță că este vorba de influențe interculturale și împrumuturi. Se presupune chiar că anume din regiunea Dunării de Jos s-a răspândit imaginea compoziției de gen în toate regiunile învecinate, inclusiv în regiunea slavilor de sud [Șofransky, 2010, 22], ceea ce confirmă încă o dată teza etnografului român Ion Ghinoiu cu privire la Centrele civilizației umane.

Reprezentarea călărețului în arta populară are o diversitate de reprezentări. Etnograful român N. Dunăre remarcă două tipuri de reprezentări: cavalerul trac vânător –luptător și cavalerul trac pașnic [Dunăre 1979, 95].

În prezentarea celui dintâi, întotdeauna aflat în galop, distingem și figura câinelui, însoțitorul său credincios. Cu ajutorul acestuia și al suliței era de presupus că zeul trac învinge forțele nefaste, întruchipate de anumite animale sălbatice [Berciu, 1969, 72].

În reprezentarea cavalerului trac pașnic, unde calul are un mers liniștit, uneori se mai adaugă o întruchipare feminină, Zeița-Mamă care accentua simbolistica păcii. Într-un studiu consacrat reminiscențelor traco-dace în arta decorativă rusă, etnograful Z. Șofransky face următoarele concluzii cu privire la motivul călărețului: ”Cavalerul danubian – divinitate de sorginte traco-geto-dacă, al cărei nume antic este cunoscut fiind atestată prin prezentări figurative, a fost adorată în Dacia, Moesia, Panonia și Dalmația, mai ales în sec. II-IV d. Hr. Autoarea menționează trei categorii principale ale reprezentărilor cavalerului trac: 1. Care constau dintr-o divinitate feminină și un cavaler. 2. Divinitate feminină însoțită de doi călăreți înarmați cu securi duble sau lance. 3. Momente care prezintă banchetul divin” [Șofransky, 2010, 28]. Considerăm că oricare ar fi ipostaza și contextul compozițional, desenul broderiei sau al scoarței subliniază frumusețea uniformei și zveltețea trupului călărețului. Cât despre motivele antropomorfe feminine, în cele mai variate reprezentări ele semnifică cultul fertilității și feminității.

Dintre cele mai vechi reprezentări antropomorfe din ornamentica tradițională, de altfel caracterizate printr-o viguroasă stilizare geometrică, menționăm motivul ochiului, cu variantele și combinațiile acestuia: ochi cusuți pe dos, ochii, patru ochi, ochi și sprâncene, chiar dacă frecvența și expresivitatea acestuia nu se ridică la valoarea celorlalte [Dunăre, 1979, 97]. Conform Dicționarului de simboluri, ochiul este simbolul percepției intelectuale identificați cu cei doi luminători: soarele și luna. În mod tradițional, ochiul drept – soarele corespunde activității și viitorului, iar ochiul stâng – luna, corespunde pasivității și trecutului [Chevalier, 2009, 637]. Ochiul unic fără pleoape este simbol al esenței și cunoașterii divine, asemuit și cu ochiul lui Horus, care apără de rău [Gibson, 1998, 59]. În imaginarul tradițional, dragostea începe de la ochi: ei sunt fereastra sufletului, oglinda sufletului [inf. Iulia Pleșca, s. Crișcăuți, r. Dondușeni]. Ochiul are rol de veghe, de aparare: protectie împotriva relelor. Ochii semnifică starea de veghe a omului asupra propriei vieți [inf. Valentina Sprânceană, s. Costești, r. Ialoveni].

În aceeași subgrupă menționăm reprezentarea ornamentală a mâinii, element de înaltă specificitate omenească, încărcat cu bogate semnificații general umane, întotdeauna legendare și mitice, adeseori estetice. În literatura de specialitate mâna este simbol al muncii, al activității transformatoare, al puterii, posesiunii și dominanței, simbol al comunicării și înțelepciunii, simbol solar al puterii divine [Mușu, 1973, 62]. După J. Chevalier, mâna este un simbol al “acțiunii diferențiatoare”, este un fel de sinteză exclusiv umană, dintre masculin și feminin; ea este pasivă prin aceeea că poate conține și activă prin aceea că poate ține. Slujește drept armă și unealtă, îl deosebește pe om de orice animal [inf. Parascovia Margine, s. Ustia, r. Glodeni] și mai servește și la diferențierea obiectelor pe care le atinge și le modelează, evidențiază pe cel pe care îl reprezintă [Chevalier, 2009, 597]. În opinia lui Shepherd, mâna este simbol al puterii divine, divinitatea în mod direct [Shepherd, 2007, 159]. Cercetările de teren, cele muzeologice și studiul literaturii de specialitate ne-au dezvăluit un larg interes pluridisciplinar (antropo-geografic, antropologic, etnocultural, mitologic, etnopsihologic și etno-estetic) pentru surprinderea și interpretarea reprezentărilor mâinilor omului.

De obicei, imaginea mâinii apare ca element central al compoziției. Cel mai edificator exemplu în acest sens îl constituie lăicerul din Văratec. Palma ridicată în sus cu degetele răsfirate alcătuiește partea centrală a unei flori ce se repetă de câteva ori în câmpul țesăturii. Rostului apotropaic al mâinii aflate în această poziție i s-a substituit, așadar, un scop estetic. Stilizarea mâinii este un motiv străvechi legat în concepția populară de muncă și de recoltă. În timp, motivul mâinii a avut semnificații multiple, legate de conținutul istoric și social al epocii, precum și de multitudinea de forme artistice, care se înscriu pe linia continuității elementului autohton. Conform cercetătorului V. Buzilă mâna omului este caracteristică scoarțelor din partea de jos a Nistrului. De obicei ea este asemănătoare cu imaginea furculiței sau a pieptenului, dar totuși se disting prin câteva particularități. Diferența constă în numărul degetelor/ dinților. În opinia V. Buzilă le recunoaștem după faptul că mâna are cinci degete, furculița are patru dinți, iar pieptenele este reprezentat cu un număr magic de dinți: nouă sau doisprezece (Buzilă, 2013, 40). În mentalitatea tradițională imaginea mâinii denotă că omul “este apt de a munci” [inf. Lazarescu Ioana, s. Ignăței, r. Rezina]. Reprezentări ale mâinii, furculiței, pieptenului găsim în A9.22, A6.8) De regulă, aceste reprezentări sunt de dimensiuni foarte mici, regăsindu-se alături de ornamentele principale de mari dimensiuni. În cadrul figurillor de mai jos, în prima imagine, printre motivele fitomorfe, se regăsește pieptenele cu nouă dinți, iar în a doua imagine, atât în câmpul covorului, cât și pe chenarul acestuia, observăm reprezentări ale furculiței, pieptenului cu trei și șase dinți. Considerăm că în chenarul celei de-a doua imagini, probabil este vorba de reprezentarea mâinii, deoarece conține cinci degete, fiind evidențiat degetul mijlociu. Menționăm că ambele covoare au fost reproduse după modele mai vechi de către țesătoarele de la Complexul de Meșteșuguri “Arta Rustică”.

Fig.2.19. Reprezentări ale pieptenelui, furculiței, mâinii pe covoarele tradiționale

Imaginea mâinii o întâlnim reprezentată și la alte civilizații și nu doar pe țesături. Astfel, din ornamentica tradițională a altor popoare, remarcăm: mâna cu cinci și șase degete, pe monede din Evul Mediu german, mâini pe stele funerare elenistice de la Tomis-Constanța, decoruri murale votive cu mână din Irlanda și din Bulgaria, mâini transpuse sub un rând de dansatori pe o pictură rupestră din sud-estul Australiei, toate vădind încă o dată caracterul general comun și străvechi al unor structuri psihologice, mitologice și artistice [Dunăre, 1979, 98]. În Orient, mâna este o emblemă regală, un instrument de stăpânire [Chevalier, 2009, 594], dar întâlnim și așa – numita mână a Fatimei, sugerând protecția împotriva deochiului, dar și ideea de activitate [Gibson, 1998, 43].

Reprezentarea mâinii în diferite ipostaze impulsiona un transfer de energie, de posesiune (“a pune mâna pe ceva”, „a-l avea la mână”), de putere, de proprietate sau de asumare a unui nou rol, a unei responsabilități.

Privite în ansamblu, motivele antropomorfe de pe țesăturile tradiționale din Republica Moldova se înscriu armonios în ansamblul etnografic local, ce prezintă întreaga artă țărănească de la noi cu o puternică tendință de umanizare.

Tabelul 2.5.Semnificația ornamentelor antropomorfe

(Elaborat de autor în baza surselor [5,2,8] și cercetărilor etnografice de teren

În toate timpurile omul s-a perceput el însăși ca simbol al universului, un microcosmos, centrul lumii și simbolurilor, punct nodal al relațiilor cosmice [Chevalier, 2009, 646]. De aceea și s-a expus în cele mai diferite moduri de interpretare.

În această ordine de idei, putem spune că ornamentele antropomorfe, alături de cele geometrice, fitomorfe, zoomorfe, reprezintă un mod de percepere a lumii de către comunitățile arhaice și tradiționale.

Simboluri arhetipale care au marcat existența omului, sunt motivele cosmomorfe/astrale. În literatura de specialite motivele cosmomorfe fac parte din grupul ornamentelor concrete, iar cele astrale intră în categoria ornamentelor simbolice. Noi suntem de părere că sunt identice și le atribuim grupului de motive concrete/fiziomorfe. Motivele astrale/cosmomorfe (luna, soarele, stelele) reprezintă corpuri sau fenomene cosmice care au avut o influență permanentă asupra omului [Florescu, 2010,111]. De o vechime considerabilă, aceste motive apar nu doar pe scoarțe, velințe, lăicere,dar și în arhitectura de exterior. Le întâlnim cel mai adesea în compoziții mixte, alături de elemente fitomorfe, zoomorfe sau antropomorfe.

Cele mai vechi motive cosmomorfe, reprezintă soarele și datează în spațiul românesc încă de la începutul epociii bronzului. Mai târziu, acestea alcătuiesc repertoriul de bază al ornamenticii dacice și romane. Cultul soarelui a fost evidențiat în multe lucrări de valoare, deoarece este unul din semnele unei îndelungate și valoroase moșteniri, bucurându-se de alese aprecieri în rândul motivelor decorative de pe textile. Omniprezența dominantei solare, a unui fond cultural comun pe întreg teritoriul european are o explicație bine argumentată. Aceasta se datorează, într-o mare măsură, “triumfului înregistrat de civilizațiile autohtone (neoclasice), odată cu prăbușirea Imperiului Roman”, odată cu, așa cum se exprimă plastic J. Le Goff, ieșirea la suprafață a vechilor tehnici și ornamente ale popoarelor din fostele provincii [Goof, 2005, 54].

Analiza surselor istoriografice ne permite să afirmăm că nici un alt simbol nu a avut o existență mai îndelungată și o sferă mai largă de cuprindere decât a soarelui. Ipostazele mai răspândite ale simbolurilor solare, conform cercetărilor etnografice, sunt: discul cu raze, cercul simplu, cercul împărțit în patru de tipul mandalei, rozeta, crucea simplă și rombul. Împletirea motivului crucii cu simboluri solare ne indică nu numai că suntem creștini, ci marchează profund și viața țăranului, care se ghidează după datinile creștine. Un loc aparte în ansamblul motivelor ornamentale solare de pe țesături îl are rozeta, cea mai răspândită fiind rozeta cu șase petale înscrise în cerc, reprezentând perfecțiunea, fiind, în concepția veche populară, purtătoarea unor puteri binefăcătoare. În chenarele scoarțelor moldovenești, printre ornamentele în formă de zigzag (transpunerea fulgerului), întîlnim și calea ocolită cu sori. De asemenea, numeroase variante ale meandrului și valului sintetizează caractere atât geomorfe, cât și cosmomorfe, acestea semnificând calea fără sfârșit, reprezentând ciclul vieții omului în succesiunea generațiilor. Cercetările de teren ne permit să afirmăm că întâietate în formele de reprezentare ale soarelui în țesăturile moldovenești sunt varietățile de romburi: rombul simplu cu contur de pătrățele, împărțit în jumătăți, în sferturi ori în diferite părți egale; rombul în forme complexe, ce închid compoziții mai simple ori mai elaborate etc. Respectând principiul repetiției cu ajutorul rombului, a fost creată cea mai veridică impresie de mișcare, motiv pentru care a purtat numele de roată, cu sensuri mai largi de roata soarelui, roata vieții, roata destinului, roata focului. Menționăm că rombul reprezintă transpunerea unghiulară a cercului sau a roții, și de aceea, cum am afirmat anterior, se identifică uneori cu soarele, conceput ca un ochi ceresc.

Cercul solar și derivatele lui alcătuiesc substratul tuturor celorlalte simboluri solare. Amintim că simbolul roții a fost la început de natură lunară, în străvechile calendare lunare primind apoi și o interpretare solară, mai ales când din considerente tehnice roata a fost înzestrată cu spițe, care mai apoi simbolizau razele. Cercul, legat, în mod evident, de cultul solar, este un simbol al perfecțiunii și regenerării, al mișcării veșnice pe o traiectorie care nu are nici început, nici sfârșit [Berger, 1978, 63]. Cercurile concentrice ca simbol cosmomorf reprezintă cele trei ipostaze ale soarelui – la răsărit, la amiază și la apus.

De multe ori, simbolurile solare de factură geometrică evoluează spre o redare figurativă, antropomorfă. Supraviețuirea acestor elemente cu valoare mitică trebuie pusă în legătură cu persistența credințelor populare, care atribuiau soarelui însușiri umane, cu rol apotropaic, de apărare a spațiului de forțele malefice [Kernbach, 1989, 82]. Conform specialiștilor în simbolistică, soarele este unul din cele mai predominante simboluri arhetipale culturale, considerat masculin, asociat cu regalitatea [Shepherd, 2007, 24].

Soarele a avut în spiritualitatea populară sensuri plurivalente, fiind o manifestare a divinității supreme. El este izvorul vieții, luminii și căldurii. Soarele a situat omul în planul vieții ordonate, încadrându-l în timpul limită al zilei, fiind totodată simbolul învierii și al nemuririi. În viziunea populară, soarele călătorește însoțit de caii albi care aleargă în față și care trag carul solar pe un traseu ce poate lumina întreg pământul [Pop, 1976, 42].

Alt ornament cosmomorf, steaua, numită și luceafăr [A5.13; A5.14; A11.2, A11. 4; A11.8], are o largă răspândire pe țesăturile moldovenești, fiind cunoscută sub variate înfățișări și denumiri: stea simplă, îngemănată, împlinită, deschisă, jumătate de stea, îmbrobodită, în patru, șase și opt colțuri.

Cea mai tipică a fost steaua cu opt colțuri, răspândită în toate categoriile de textile. S-a țesut cu dimensiuni mari în fondurile largi ale câmpurilor scoarțelor vechi ori cu dimensiuni reduse în registrele înguste ale ștergarelor, în chenarele covoarelor, dar și pe multe cusături. O frecvență importantă a cunoscut-o vârtelnița cu patru brațe, ce redă, probabil, succesiunea anotimpurilor terestre, apoi morișca sau vârtejul, cu opt sau douăsprezece colțuri, care poate ilustra rotația pământului sau mișcarea materiei în univers. Steaua cu șase colțuri este considerată steaua lui David, reprezentând scutul mântuirii lui Dumnezeu [Gibson, 2010, 42]. Ca simbol cosmomorf, steaua ocupă un loc important în simbolistica astrală a tuturor popoarelor, fiind “ochii cerului, fiii lunii și soarelui”, simboluri ale destinului individual [Evseev, 1994, 60]. Steaua întrupează concepția populară, după care orice om are o stea, care atunci când moare, cade pe pământ [Nistoroaia, 1975, 99]. Individual, steaua este ornament astral, dar alături de cruce este simbol al creștinătății [Dima, 1971, 42]. Aceste idei își regăsesc reflectare și în imaginarul tradițional. Astfel, steaua, ca motiv decorativ, este asemuită cu “steaua călăuzitoare a magilor, care ne ghidează prin viață” [inf. Crudu Natalia, s.Cruzești, mun. Chișinău], “steaua norocoasă în care se află destinul fiecărui om” [inf. Alexei Elena, s. Cruzești, mun. Chișinău]. În unele credințe foarte vechi se credea că și copiii morți devin stele, o stea căzătoare prezice moartea unei rude, însuși sufletul omenesc este o stea. De altfel, aceeași idee este atribuită lui Heraclit de neoplatocianul sec. al IV-lea Macrobius: Anima scintilla stellaris essentiae (Sufletul este o scânteie de esență stelară). Destul de frecventă este steaua cu opt colțuri sau colul morii. Aceasta simbolizează motorul timpului și energia regeneratoare.

Ca urmare a celor spuse, menționăm rolul motivelor fiziomorfe în decorul țesăturilor tradiționale. Cu toate că sunt mai recente, comparativ cu cele geometrice, ornamentele fiziomorfe autentice (geometrizate sau stilizate) prin valorile arhetipale au reușit să se includă în ierarhia imaginativului țesăturilor tradiționale. Pe de altă parte anume această categorie de ornamente a tins cel mai mult spre redare naturalistă, ceea ce însă, este un fapt regretabil, deoarece nu se încadrează în tiparele tradiției, nu ne mai transmit texte de mesaje, ci rămân a avea doar rol estetic. Indiferent de modul de reprezentare motivele fiziomorfe au o arie largă de aplicare în câmpul țesăturilor decorative, ceea ce ne face să afirmăm că omul contemporan, meșterii populari din prezent, au revelația esteticului într-un mod comparabil cu a strămoșilor noștri.

2.3. Concluzii la capitolul 2

Prin semnificația lor, ornamentele sunt dovezi care, potrivit vechilor credințe, atestă existența unei puteri atotstăpânitoare. În esență, toate ornamentele cu rang de simbol și valențe arhetipale reprezintă Cosmosul – spiritul universal și raporturile acestuia cu spiritul uman, transmițând mesaje ale unei gândiri milenare.

La început erau forme de comunicare, fiecare semn asumându-și o anumită încărcătură informațională, fiind astfel în concordanță cu mediul spiritual în care s-au integrat. Cu timpul însă cerințele sacre au lăsat loc celor estetice, fără ca modificările formale să prejudicieze simbolul în felul lui de-a fi. Încărcătura plină de semnificații a fiecărui semn a făcut posibilă repetarea imaginilor, căci nu semnul în sine prezenta importanță, ci convingerile spirituale care erau reprezentate prin simbol. Așa se explică faptul că după multe milenii semnele primare au devenit simboluri care sunt active până în prezent.

Actualmente, nu întotdeauna în crearea ornamentului există intenția deliberată de comunicare a unui mesaj. Astfel, putem vorbi de o reformulare a creației ca un reflex psihologic. Este vorba de acțiune inversă a creației asupra concepției estetice. Dacă în trecut mesajul era redat prin semne cu anumite înțelesuri, astăzi, semnele constituie mesajul, deoarece conținutul de limbaj a dispărut, iar această reformulare constituie adevăratul proces de creație, dar cu alte forme stilistice, cu alte valențe de conținut și idei. Limbajul și simbolistica artei populare are azi valoare estetică, iar prin procesul de reformulare a creației are loc și modificarea încărcăturii semantice, datorită dispariției unor forme de viață depășite și apariției altora noi. În categoria celor mai noi se încadrează și grupa ornamentelor fiziomorfe (fitomorfe, zoomorfe, avimorfe, antropomorfe, cosmomorfe, sckeomorfe). Se consideră că redarea acestora s-a făcut din necesitatea omului de a fi mai aproape de natură, din necesitatea de reflecta armonia creată în univers, dar și legătura dintre om floră și faună. Motivele decorative fiziomorfe reprezintă formule sintetice, semne sau simboluri ale unor credințe, legende sau mituri străvechi ale omenirii de pretitutindeni, în care condițiile locale sau cele generate de trecerea timpului introduceau multiple variații pe aceeași temă.

Printre cele mai frecvente motive ornamentale concrete, autentice pentru cultura tradițională, care oglindesc și o mentalitate arhaică menționăm: pomii, cel mai clar evidențiindu-se imaginea bradului, devenit și pom al vieții, busuiocul, frunza de trifoi – plante naționale purtătoare de noroc, trandafirul, spicul, vița de vie, calul – motiv zoomorf cu valoare de arhetip, păsările – simboluri ale libertății intrate în atenția omului din cele mai vechi timpuri; figuri de femei singulare sau prinse în horă etc.

În prezent cultura tradițională, tinde tot mai pregnant să-și recapete formele de sensibilitate pre-alfabetică și să se înțeleagă așa cum trebuie gândirea simbolică. Acordând importanță conținutului simbolico-metaforic a ornamentelor, tin dem să valorificăm un segment important de cercetare, de cunoaștere și transformare a realității obiective; mijloc folosit în scopul cunoașterii valorilor spirituale care leagă firul evoluției omului în spațiul său de referință.

CONCLUZII GENERALE ȘI RECOMANDĂRI

Investigarea literaturii de specialitate, dar și cercetările etnografice de teren întreprinse, s-au încununat cu rezultate remarcabile: atestarea unor informatori ce manifestă interes sporit față de păstrarea valorii țesăturilor ornamentate, depistarea unor modele de țesături autentice, evidențierea principalelor grupe de ornamente care alcătuiesc decorul țesăturilor, cât și descifrarea conotațiilor simbolice ale motivelor ornamentale în imaginativul tradițional, trasarea anumitor tangențe între ornamentica țesăturilor tradiționale din Republica Moldova și celor din alte arii culturale, relevarea specificului tradițional al pieselor ornamentate în raport cu caracteristice moderne și cu aspectele inovative, impactul ambivalent al interferențelor culturale asupra evoluției artei ornamentale și motivelor decorative. Introduse în circuitul științific, faptele menționate contribuie la îmbogățirea patrimoniului cultural național.

În baza studierii literaturii de specialitate din țară și de peste hotare și a mai multor piese etnografice de pe teren s-a ajuns la concluzia că țesăturile tradiționale în diferite etape de dezvoltare, înseamnă mai mult decât obiecte textile de împodobit interiorul. Acestea sunt obiecte de utilitate practică în care, pe lângă funcția utilă manifestă și alte intenții: decorative, magice, cultice, simbolice și estetice. Prin intermediul decorului de pe țesături marii meșteri anonimi au concentrat de-a lungul secolelor cea mai importantă informație socială și artistică despre calea de devenire a neamului nostru, despre bogăția sa spirituală, despre vicisitudinile vieții, dar și despre talentul de a locui poetic pe acest pământ. De aceea cu ajutorul vechilor imagini ornamentale, ridicate la rang de arhetip, se poate menține comunicarea cu tradiția, cu istoria, cu spiritualitatea.

Cele mai vechi imagini ornamnetale, dar și simboluri fundamentale cu valoare de arhetip sunt punctul sau centrul, cercul, crucea și pătratul, desemnând prin esență cele patru puncte cardinale, cele patru anotimpuri, cele patru elemente primordiale. Acestea stau la baza tuturor celorlalte motive decorative, dar și evoluției ornamenticii.

Analiza literaturii de specialitate ne indică că până în prezent nu avem o definiție afirmată ștințific a conceptului de ornamentică. De aceea reieșind din totalitatea definițiilor, considerăm ornamentica – ansamblul semnelor și motivelor decorative ce reprezintă un mijloc de comunicare simbolic, o viziune a colectivității umane asupra lumii. Ea nu este doar decorul, ci este disciplina ce studiază geneza, structura, funcția, stilul, valoarea și mesajul elementelor decorative populare sau culte elaborate de-a lungul istoriei de fiecare popor.

Nucleul ornamental fundamental pe temelia căruia se formează întreaga gamă a semnelor, motivelor și compozițiilor de ornamente (fitomorfe, antropomorfe, zoomorfe, avimorfe, skeomorfe), este geometrismul. Menționăm însă că tendința de reprezentare naturalistă a motivelor ornamentale a dus la degradarea artistică a țesăturilor. În acest sens, putem vorbi de inovații progresive și regresive, de specificul tradițional și inovativ.

În urma analizei și sintezei informațiilor studiate cu referire la ornamentica țesăturilor tradiționale din Republica Moldova propunem următoarele recomandări:

Organizarea unor expoziții de țesături tradiționale care ar promova valoarea decorativă și simbolică a ornamentelor;

Lansarea unor cicluri de emisiuni televizate despre evoluția și estetica ornamentului;

Crearea unor filme documentare la temă, care prin diverse Festivaluri și Forumuri Internaționale, ar avea un rol important la valorificarea artei noastre populare, inclusiv a ornamenticii – moment emblematic al artei decorative și component distinctiv al identității naționale;

Elaborarea unor ghiduri și materiale infomative care ar familiariza cititorul, inclusiv tînăra generație, despre semnificațiile, simbolurior, metaforelor, construcțiilor arhetipale conținute în ornamentica noastră tradițională.

Propunerea celor elaborate în cadrul facultăților cu profil artistic cu scopul de a promova vechile motive ornamentale în contextul aplicării artei cibernetice în realizarea lucrărilor.

Organizarea unor ateliere de creație în care meșterii populari și tinerii, inițiați în arta generativă să facă schimb de experiențe în ceea ce privește polifuncționalitatea ornamentului ca produs finit al unor țesături.

Prin realizarea lucrării am încercat soluționarea problemei științifice care rezidă în faptul de-a demonstra că arta ornamentală constituie una din cele mai veridice modalități de comunicare etnoculturală și de sistematizare colectivă a reprezentărilor din lumea înconjurătoare, corespunzătoare stadiului de dezvoltare și scopurilor specifice fiecărei comunități, fapt care a condus la aprecierea ornamenticii țesăturilor pe plan național și european. Prin toate acestea am stabilit că ornamentica este ca un alfabet ce aduce dovezi, documente etnografice și artistice cu ajutorul cărora se pot determina evoluția culturală și spirituală a unui popor, potențialul lui de a dăinui peste spații și timpuri.

În pofida faptului că reprezentările naturaliste sunt considerate inovații regresive, abateri de la tradiție, totuși suntem de părere că ele sunt și un produs al creativității meșterilor populari și merită a fi apreciate.

Analiza evoluției diverselor tipologii de ornamente confirmă teza precum că trăsătura principală a ornamenticii o constituir geometismul ca cel mai vechi limbaj decorativ, ca nucleul ornamental fundamental pe temelia căruia se formează Indiferent de modul de exprimare sau tipul ornamentului fiecare decorație care descinde dintr-un arhetip are o semnificație simbolică produsă de incnștientul uman. Inconștientul colectiv comunică cu conștientul prin intermediul arhetipului. Ele reprezintă spiritul universal și raporturile acestuia cu spiritul uman. Fenomenul imaginativului pornește din zona subconștientului și intuiției artistice. Astfel există o ierarhie a expresivității imaginativului în citirea textelor ornamentale.: mai întâi sedescifrează conținutul semantic al fiecărui motiv, se verifică gradul de înrudire ideatică cu celelalte simboluri, se determină laitmotivul imaginativ și mai apoi se studiază ansamblul decorativ în întregime.

Cu timpul însă cerințele sacre au lăsat locul celor estetice, fără ca modificările formale să prejudicieze simbolul, deoarece nu semnul în sine prezenta importanță, ci convingerile spirituale care erau prezentate prin acest semn. Actualmente nu întotdeauna ornamentul este destinat de a transmite un mesaj. În acest sens remarcăm o reformulare a crației ca un reflex psihologic. Este vorba de o acțiune inversă asupra concepției estetice. Dacă în trecut mesajul era redat prin semne cu anumite înțelesuri; astăzi semnele constituie masajul având alte valențe de conținut și idei. Toate civilzațiile s-au perpetual prin folosirea simbolurilor. Întreaga cultură s-a dezvoltat cândomul a început să simbolizeze. Printre motivele autentice care oglindesc o mentalitate arhaică menționăm formele geometrice (S-ul, zigzagul, rombul, pătratul, linia, pomii, mai clar evidențiindu-seimaginea bradului, busuiocul, frunza de trifoi, spicul, frunza viței de vie, calul, păsările, figuride femei).

Investigațiile etnografice ne demonstrază că ornamentele și-au păstat în mică măsură caracterul vechi tradițional geometric. Mai cătate sunt țesăturile cu reprezentări naturalistr inovative. Ca urmare a studierii aspectelor tradiționale și inovative am contatat că puține țesături își păstrează caracterul tradițional. De aceea avem mai multe aspecte noi formate pe substanța tradiției ce se referă atât la țesături, cât și laornamentica acestora. De cele mai multe ori aceste inovații s-au făcut ăn sens regresiv, ducând la degradări artistice din punctde vedere ornamental, cromatic, morfologic și estetic. Valorice estetice decorative bazate pe stilul geometric cu denumiri precum învărgare, în zimți, în costișăt, în table, în roate și nouri, în luceferi, stilul romboidal, cedează în fațaimaginilor naturaliste cu desfășurarea narativistă. Cromatica culorilor pastelate care se îmbina armonios cu decorul țesut, ales, brodat a devenit unul strident.

Se observă o supraîncărcare a câmpului ornamental cu motive de mari dimensiuni. Multe obiecte au devenit inutile, multe și-au schimbat funcția. În locul scoarțelor tradiționale de mari dimensiuni se dau preferință milieurilor, carpetelor, tapiseriilor. Tapiseriile ar putea fi catalogate ca inovații progresive, deoarece prin aspectul estetic păstrează fondul autohton, încorporează esențeletradiționale cu viziunea estetică modernă. Diferența dintre ele constă doar în faptul că dacă covoarele prin motivele decorative erau o modalitate de comunicare erau simbolice în imaginarul tradițional, atunci tapiseriile au funcție pur estetică.

O altă inovație progresivă este decorul computerizat care presupune obținerea acelorași motive tradiționale, dar prin tehnici moderne. Prin studierea artei algoritmice am relevat analogii între modalitățile de țesere și structura limbajelor de programare. Și într-un caz și în altul totul începe de la punct aceasta fiind încă o dovadă că punctul este un simbol fundamental în decorația țesăturilor. Astfel sesizăm că domeniul ornamental nu este doar unul artistic, dar și matematic și informatic.

De cele mai multe ori aspectele invative (progresive și regresive) se regăsesc în valorile vechi incompatibile cu cele noi, în contactele cu diverse culturi de lacare am adoptat diferite semne și simboluri.acest fenoen al aculturației este însă unul inevitabil, dacă suntem conștienți de faptul că trâim în perioada globalizării. În același timp este un fenomen ambivalent. De aceea nu trebuie neglijat faptul că avem atât aspecte negative cât și pozitive. Pe de o parte se pierd valorile tradiționale, iar pe de alta, contactul cultural devine formă de expresie la nivelul educației informale. Motivele noi, care au pătruns în maginarul tradițional pe de o parte au îmbogățit fondul autohton, fără a elimina formele tradiționale, iar pe de alta au format kithuri, ducând la degradarea artistică a valorilor autentice. În același timp existența anumitor motive decorative atâtla noi cât și la alte poapore pot fi raportate la existența centrelorculturale care în aceleași condiții de viață au creat idei asemănătoare.

Analiza țesăturilor la mai multe popoare ne impune să concluzionăm că popoarele agrare au cultivat semne și simboluri ce țin de cultul fecundității, arhetipuri feminine feminine, iar popoarele migratoare – zeități masculine.

Cu toate că avem elemente decorative asemănătoare până la identitate cu țesăturile altor popoare, totuși țesăturile moldovenești se disting prin anumite particularități; cromatice, ornamentale, organizarea compozițiilor și decorului etc. Țesăturile moldovenești au rolul unor cărți cu imagini, reprzintă texte de ornamente în care se poate citi întregul destin al poporului nostru. Aceste imagini, înțelese atât de cei ce țeseau, cât și de cei ce beneficiau de obiecte era o modalitare de comunicare a omului cu lumea și cu cosmosul, prin ele se reflectă o armonie perfectă între om și univers. Însăși algoritmul aranjării țesăturilor în decorul interiorului, în dependență de compozițiile ornamentale corespundea unui mic univers. Astfel, lăicerele, destinate acoperirii pieselorde mobilier, prin ornamentul vrâstat și linii zigzagate, trimit la semnificația apei, elemdent ce corespunde subpământului. Mai apoi pe pereți erau atârnate păretare cu decor ales, diferit de cel al pieselor așternute, dar care împreună cu lăicerele formau un întreg decorativ, fiind o continuare a microuniversului. Motivele ornamentale ale păretarelor erau mai mari, dominante fiind cele vegetale geometrizate sau stilizate. Deasupra păretarelor se aflau scoarțele cu diferite motive ce trimit la semnele cerului și pământului. Menționăm că scoarțele, prin însăși forma lor pătrată sau dreptunghiulară trimit la simbolismul pământului. Câmpul covorului reprezintă pământul fertil și belșugul ce ni-l oferă. Deasemenea reprezintă locul de unde păsările ăși iau zborul. Mai mult chiar din necesitatea interioară de a fi în armonie cu universul omul a valorificat prin țesături toate clasele de ornamente: vegetale, zoomorfe, avomorfe, religioase, scheomorfe, atrpomrfe etc. Fiece detaliu este justificat fie din perspectivă simbolică fie din perpectivă decorativă, iar omul s-a aflat fie ipostaza de homo simbolicus, fie în ca de homo ludens.

Esențială pentru statornicirea morfologiilor simbolice și ale apatului decorativ este poziția purtătorilor unei anume culturi față de realitățile vieții, gradul de dependență față de contextul material al existenței și raportul față de propria experiență spirituală. Aspirația spre stabilitate, spre conservarea experienței ce amplifică spațiul de contact cu realitatea, face ca popoarele agrare să cultive zeități – sau o singură zeitate – ale fecundității, să adopte motive ce au valoare de consemnare. În contrast cu aceste popoare, migratorii cultivă zeități masculine, dinamice, în planul imagisticii fiind mai frecvente motivele zoomorfe, fitomorfe sau avimorfe.

. Decorul ornamental are înscris în el o mulțime de informații ce se oferă cititorului, privitorului sau cercetătorului în forme adesea criptice, greu de descifrat. Citirea lor necesită un oarecare efort și o cunoaștere a tuturor semnelor similare sau corespunzătoare din diferite arii de cultură. Toate acestea pot fi considerate și unele dintre cauzele principale a lipsei până în prezent a unei definiții exhaustive a noțiunii de ornamentică.

Structura și ornamentica țesăturilor sunt unitare pe teritoriul Republicii Moldova și României. Această unitate nu exclude o mare varietate de forme constructive și ornamentale și în același timp ne oferă posibilitatea de studiere a evoluției unor categorii arhaice, păstrate la noi, dar și la alte popoare, datorită procesului de continuitate. Impactul aculturației asupra proceselor creative generează condiții favorabile pentru că arta populară cu inestimabilele sale valori să facă parte din tezaurul cultural universal. În acest fel, putem concluziona că ornamentul reprezintă unul dintre elementele de continuitate în cadrul interferențelor culturale și face parte dintr-un fond de valori comun. În contextul globalizării, alături de însemnele de stat, ornamentul devine simbol al identității naționale.

Dacă tradiția constituie forța potențială a inovației, aceasta, la rîndul ei, constituie elementul permanent creator în viața de zi cu zi. Unul din imperativele realizării unor inovații îl constituie cunoașterea, înțelegerea și referirea creatoare la tradiție, respectarea ei și integrarea în procesul contemporan de creație. Aceasta este valabil și pentru arta generativă, arta algoritmică, în prezent aflată la intersecția dintre geometric și negeometric, dintre spiritual și estetic, dintre conceptual și arhetipal.

Descifrarea simbolurilor pune în vileag nu numai conținutul simbolic al decorului, ea face accesibilă și expresivitatea plastică a imaginativului acestuia, îl completează cu conținut.

Țesăturile ornamentale au atins această sincronizare

perfectă datorită vechimii cu care este practicat

țesutul în spațiul nostru, și, ceea ce este mult mai

important, – datorită priorității acestui limbaj plastic

în comunicarea socială. Cultura tradițională operează

cu imaginile la fel de mult ca și cu textele orale.

Dar, ceea ce se cere aici de remarcat ca noutate științifi

că este faptul că această diversitate, cuprinzătoare

de întreg, vine din relația egală a omului cu

aceste imagini integrate modelului lumii. Covoarele

formează în interiorul locuinței un univers al simbolurilor

cu care omul comunică direct, continuu și

fi resc. Este universul creat prin aplicarea tradiției,

perceput și valorizat cu ajutorul ei.

Privite din

perspectiva mentalității tradiționale covoarele ajunse

la desăvârșire artistică nu au nimic în plus. Tot ce

propun ca imagine este semnifi cativ. Fiece detaliu

este justifi cat fi e din perspectivă decorativă, fi e din

perspectivă simbolică.

În accepția aceleiași viziuni, forma covoarelor,

motivele lor ornamentale, compozițiile câmpului

central și ale chenarului sunt circumscrise unui concept

de origine arhaică ce vizează structura, organizarea

lumii, corelarea tuturor celor existente într-un

sistem numit modelul lumii, imaginea lumii (imago

mundi). Potrivit acestui concept, argumentat în mai

multe lucrări de către istoricul religiilor Mircea Eliade,

orice obiect creat de colectivitate, este raportat la

prototipul creat de divinitate, la Cosmos, pentru a căpăta

durabilitate. În acest mod este inclus în sfera sacrului

[8]. Apartenență la spațialitate a covorului este

evidentă prin forma lui. În sistemul de reprezentări specifi c spațiului european formele pătrate și dreptunghiulare

trimit la simbolismul pământului [9].

BIBLIOGRAFIE

În limba română

Achiței Gh. Frumosul dincolo de artă. București: Meridiane, 1988. 422p.

Ailincăi C. Introducere în gramatica limbajului vizual. Cluj-Napoca: Dacia, 1982. 181p.

Arbuz-Spatari O., Simac A. Dezvoltarea creativității artistice la studenți în cadrul cursului de artă textilă. Chișinău: Goromont-Studio, 2012. 250 p.

Arnheim R. Arta și percepția vizuală: o psihologie a văzului creator. Iași: Polirom, 2011. 500 p.

Bachelard G. Apa și visele. București: Univers, 1997. 218 p.

Baltrušaitis Js. Formări, deformări în sculptură. București: Meridiane, 1989. 187 p.

Bănățeanu T. Arta populară bucoviniană. Suceava: Centrul de îndrumare a creației populare și a mișcării artistice de masă a județului Suceava, 1975. 501 p.

Bănățeanu T. Focșa M. Ornament dans l'art populaire roumain. Bucarest: Meridiane, 1963

Bănățeanu, T. Prolegomene la o teorie a esteticii artei populare. București: Minerva, 1985. 336 p.

Bârlogeanu, L. Antropologie sub semnul valorii. Deschideri spre artă și fenomenul educației. București: Editura Trei, 2004.

Benoist L. Semne, simboluri și mituri. București: Humanitas, 1995. 159 p.

Berciu D. Arta traco-dacică. București: Editura Acad. R. S.R., 1969. 234 p.

Berger R. Mutația semnelor. București:Meridiane, 1978. 479 p.

Blaga L. Elogiul satului românesc. Discurs de recepție. P. 89-105.

Blaga L. Trilogia culturii. București: Humanitas, 2011. 502 p.

Blaike N. Modele ale cercetării sociale. Producerea cunoașterii. Cluj-Napoca: CA Publishing, 2010, 325 p.

Boncompagni S. Lumea simbolurilor. București : Humanitas, 2003. 245 p.

Bușneag O. Arta decorativă românească. București: Meridiane, 1976. 128 p.

Butură V. Etnografia poporului român: Cultura materială. Cluj-Napoca: Dacia, 1978. 465 p.

Buzilă V. Covoare basarabene. Din patrimoniul Muzeului Național de Etnografie și Istorie Naturală, Republica Moldova / Bessarabian carpets. The National Museum of Ethnography and Natural History of the Republic of Moldova. București: Editura Institutului Cultural Român, 2013. 252 p.

Cantacuzino G.M. Izvoare și popasuri. București: Fundația pentru literatură și artă "Regele Carol II", 1934. 199 p.

Cascanian S.N., Zaharia I. Covoare manuale din noduri: Îndrumări practice… București: Tehnică, 1965. 238 p.

Cazacu-Slama T. Limbaj și context. Problema limbajului în concepția exprimării și a interpretării prin organizări contextuale. București: Editura Științifică, 1959. 464 p.

Cherciu I. Ornamentica tradițională românească. Timișoara: Brumar, 2011. 240 p.

Chevalier J., Gheerbrant A. Dicționar de simboluri. Iași: Polirom, 1999. 1071p.

Childe V.G. Făurirea civilizației. București: Editura Științifică, 1966. 277 p.

Ciubotaru I. M, Ciubotaru S. Ornamente populare tradiționale în zona Botoșanilor: Cusături, țesături. Botoșani: Comitetul județean de Cultură și Educație Socialistă, 1982. 141 p.

Ciubotaru S., Ciubotaru I. Ornamente populare tradiționale din Moldova. Iași, 1988. 377 p.

Ciocanu M. Ștergare moldovenești (sf. sec XIX – încep sec. XX). Colecțiile muzeului. Chișinău: Lyceum, 2003. 96 p.

Clebert J-P. Bestiar fabulos. Dicționar de simboluri animaliere. București: Artemis, 1995. 352 p.

Cocagnac M. Simbolurile biblice. Lexic teologic. București: Humanitas, 1997. 424 p.

Coman M. Mitologie populară românească. București: Albatros, 1980. 240 p.

Comșa D. Din ornamentica română. Album de broderii și țesături românești (40 planșe color cu 284 modele). Sibiu:Transilvania, 1976. 16 p.

Dicționar enciclopedic al Bibliei. București: Humanitas, 1998. 211p.

Dima A. Arta populară și relațiile ei. București: Minerva, 1971. 335 p.

Dima A. Conceptul de artă populară. București: Minerva, 1939. 240 p.

Dobianschi A. Broderia veche românească. București: Meridiane, 1986. 65 p.

Dumitrescu V. Arta neolitică în România, București: Meridiane, 1974. 510 p.

Dunăre N. Ornamentica tradițională comparată. București:Meridiane, 1979. 159 p.

Durand G. Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în arhetipologia generală. București: Univers, 1977. 600 p.

Eco U. Limitele interpretării. Constanța:Pontica, 1996. 411p.

Eco U. De la arbore spre labirint. Polirom: Iași, 2009, 542 p.

Eliade M. Imagini și simboluri: Eseu despre simbolismul magico-religios.București: Humanitas, 1994. 235 p.

Evseev I. Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale. Timișoara: Amarcord, 1994. 221 p.

Faure E. Istoria artei. Spiritul formelor. Vol I. București: Meridiane, 1990. 180 p.

Florescu E. Textile populare de casă din zona Neamț. București: Etnologică, 2010. 225 p.

Florescu R., Daicoviciu H. Dicționar enciclopedic de artă veche a României, București: Editura Științifică și Enciclopedică, 1980. 249 p.

Fochi A. Valori ale culturii populare românești. București: Minerva, Vol. II, 1988. 521 p

Focillon H. Viața formelor urmată de elogiul mîinii. București: Meridiane 1995. 131 p.

Focșa M. Țesăturile în arta populară românească. București: Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1970. 234 p.

Gavriluță N. Antropologie socială și culturală. Iași: Polirom, 2009. 284 p.

Gibson C. Cum să citim simbolurile. Introducere în semnificația simbolurilor în artă. București: Litera Internațional, 2010. 256 p.

Gibson C. Semne și simboluri. Semnificații și origini. Oradea: Aquila, 1998. 160 p.

Gilbert K.E., Kuhn H. Istoria esteticii. București: Meridiane, 1972. 525 p.

Gimbutas, M. Civilizație și cultură: Vestigii preistorice în sud-estul European. București: Meridiane, 1989. 295 p.

Giurescu C. Istoria românilor. De la mijlicul secolului XVI până la începutul secolului XVIII. București: Albatros, 1976. 448 p.

Goff J. Evul mediu și nașterea Europei. Polirom: Iași, 2005. 336 p.

Herbert R. Originile formei în artă. București:Univers, 1971. 245p.

Iorga N. Istoria românilor prin călători. București: Eminescu, 1981. 702 p.

Jung C.G. În lumea arhetipurilor. București: Jurnalul literar, 1994. 166 p.

Kagan M. Morfologia artei București: Meridiane, 1979. 165 p.

Kandinski W. Spiritualul în artă. București: Meridiane, 1994. 115 p.

Kernbach V. Dicționar de mitologie generală. București: Editura Științifică și Enciclopedică, 1989. 665 p.

Levi-Strauss Cl. Gândirea sălbatecă. București: Editura științifică, 1970. 143 p.

Literatura și arta Moldovei. Enciclopedie în 2 volume. Vol. 2. Chișinău: Redacția principală a Enciclopediei Sovietice Moldovenești, 1986. 508 p.

Literatura și arta Moldovei. Enciclopedie în 2 volume. Vol. 1 : Abecedar-Marinist. Chișinău: Radacția Principală a Enciclopediei Sovietice Moldovenești, 1985. 440 p.

Mansuelli G. Civilizația Europei vechi. București:Meridiane, 1978. 369 p.

Marchevici V. Mărturii ale trecutului. Chișinău: Timpul, 1985. 168 p.

Marcus S. Semiotica matematică a artelor vizuale. București: Editura Științifică și Enciclopedică, 1982. 409 p

Marghescu G. Introducere în antropologia culturală. București: Editura Fundației Române, 1999. 237 p.

Marinescu M. Arta populară românească. Țesături decorative. Cluj-Napoca: Dacia, 1975 .128 p.

Meyer F S. Ornamentica: o gramatică a formelor decorative. Vol II. București: Meridiane, 1988. 389 p.

Meyer F. S. Ornamentica: o gramatică a formelor decorative. Vol I. București: Meridiane, 1988. 395 p.

Mihalcu M. Fața nevăzută a formei și culorii. Enciclopedia îndeletnicirilor tehnico-artistice populare vechi de la A la Z. București:Tehnica, 1996. 304 p.

Moscovici S. Buschini F. Metodologia științelor socioumane. Iași: Polirom, 2007. 557 p.

Mușu O. Din istoria formelor de cultură arhaică. București: Științifică, 1973. 263 p.

Mușulea I. Metode și instrumente de cercetare etnologică. Cluj-Napoca : Editura Fundației pentru Studii Europene, 2011. 663 p.

Nicolescu C. Secția de artă veche românească. București: Meridiane, 1965. p. 28.

Nistoroaia Gh. Ștergare populare. București: Arta grafică, 1975.

Olteanu Șt. Meșteșugurile din Țara Românească și Moldova în evul mediu. București: Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1969. 460 p.

Oprescu G. Arta țărănească la români. București, 1922. 73 p.

Oprescu G. Istoria artelor plastice în România. Vol I. București:Maridiane, 1968.

Pavel E. Vulcănescu R. Studii de etnologie românească. Iași: Junimea, 1990. 228 p.

Peirce Ch. Semnificație și acțiune. București: Humanitas, 1990. 346 p.

Petrescu P. Arcade în timp. București: Eminescu, 1983. 341 p.

Petrescu P. Motive decorative celebre. București: Meridiane, 1971. 147 p.

Petrescu P. Stahl H. Scoarțe românești. București: Meridiane, 1966. 32 p.

Petrescu P., Stoica G. Arta populară românească. București: Meridiane, 1981. 146 p.

Pintilescu A. Modele de cusături românești. București: Editura Tehnică, 1977. 156 p.

Pop M. Obiceiuri tradiționale românești. București: Meridiane. 192 p.

Popa M. Dicționar enciclopedic. București: Editura Encicloipedică, 1999.

Popescu M. Dicționar de artă. Forme, tehnici, stiluri artistice. București: Meridiane, 1998. 221 p.

Popescu I. Foloasele privirii. București: Paiedia, 2002. 162 p.

Postolachi E. Zelenciuc V. Covorul moldovenesc. Chișinău: Timpul, 1990. 132 p.

Prut C. Calea rătăcită. O privire asupra artei populare românești. București: Meridiane, 1991. 156 p.

Roux J.P. Faune et flore sacreés dans les sociétès altaïques. Paris: Epuise, 1966. 477 p.

Russu S. Ornament și simbol: Covoare și broderii orientale. București, 1985. 30 p

Saussure F. Curs de lingvistică generală. Iași: Polirom, 1998. 432 p.

Simac A. Tapiseria contemporană din Republica Moldova : (Evoluția tapiseriei contemporane din Republica Moldova în anii 1960-2000). Chișinău: Știinta, 2001. 160 p.

Slătineanu B. Studii de artă populară. București: Minerva, 1972. p. 280.

Stahl H. P. Folclorul și arta populară românească. București: Meridiane, 1968. 51 p.

Shepherd R., Shepherd R. 1000 de simboluri. Semnificația formelor în artă. Oradea: Aquila, 2007. 352 p.

Stoica G. Interiorul locuinței țărănești. București: Meridiane. 1973. 58 p.

Stoica G. Petrescu P. Dicționar de artă populară. București: Editura Enciclopedică, 1997. 520 p.

Stoica G., Doagă A. Interioare românești: Țesături și cusături decorative. București: Albatros, 1977. 157 p.

De la fibră la covor. Coordonatori: Stoica G., Ligor D., Postolachi E. București: Editura Fundației Culturale Române, 1998. 223 p.

Șaranuța S. Ornamente populare moldovenești. Chișinău:Timpul, 1984. 143 p.

Șerb Fl., Grigorescu D. Frumosul românesc în concepția și viziunea poporului. București: Eminescu, 1977. 419 p.

Șofransky Z. Ștergarul tradițional moldovenesc. București /Chișinău: Semne, 2002. 233 p.

Șofransky Z. Paleta culorilor populare. București: Editura Etnologică, 2006. 161 p.

Șofransky Z., Șofransky V. Cromatica tradițională românească. București: Editura Etnologică, 2012. 454 p.

Tzigara-Samurcas Al. Scrieri despre arta românească. București: Meridiane, 1987. 419 p.

Tzigara- Samurcas Al. Arta în România. București: Minerva, 1909. 430 p.

Vasilescu V. Semiotica. Ediția a III-a. Chișinău: Iulian, 2011. 128 p.

Vâslan G. Studii antropogeografice, etnografice și geopolitice. Cluj-Napoca: Editura Fundației pentru Studii Europene, 2001. 442 p.

Vlăduțiu I. Etnografia românească: Istorie. Cultura materială. Obiceiuri, București: Editura Științifică, 1937. 508 p.

Vulcănescu R. Coloana cerului. București: Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1972. 268 p.

Vulcănescu R.. Fenomenul horal. Ediția a II-a. București: Arhetip, 1995. 216 p.

Zderciuc B. Arta populară în România. București: Meridiane, 1964. 173 p.

Zderciuc B. Covorul maramureșean. București: Meridiane, 1963. 39 p.

Zmeu G. Repere estetice în satul românesc. București: Albatros, 1973. 194 p.

În alte limbi :

În rusă

Aндиeв Б. Oceтинcкий opнамeнт. Opджoникидзe: Ceвepo-Oceтинcкoe книжнoe издатeльcтвo, 1960. 264 p.

Aksakoв И. C. Пиcьма. Mocква, 1982. Cтp. 204.

Бибикoв B. И. O пpoиcxoждeнии мeзинcкoгo палeoлeтичecкoгo opнамeнта. Coвeтcкая аpxeoлoгия, 1965. N. 1.

Балад Д. Кeльтcкий opнамeнтa: Энциклoпeдия. Mocква: Apт-Poдник, 2011. 168 c.

Гoбepман Д.M. Кoвpы Moлдавии. Кишинeв, 1960.

Даpкeвич B Cимбoлы нeбecныx cвeтил в opнамeнтикe Дpeвнeй Pycи // Coвeтcкая аpxeoлoгия H. 4 Mocква, 1960. c 56 -67.

Динцec Л Дpeвниe чepты в pyccкoм наpoднoм иcкyccтвe // Иcтopия кyльтypы Дpeвнeй Pycи Mocква, 1951, тoм II.

Иванoвcкая B. И. Кeльтcкиe opнамeнт. Mocква: Apт – Poдник, 2009. 287 c.

Клайв Э. Как читать opнамeнт. Mocква: PИПOЛ КЛACCИК, 2011. 256 c.

Кoeв И. Бългаpcка вeзбeна и тъканна opнамeнтика. Coфия: Дъpжавнo издатeлcтвo “Ceптeмвpи”, 1982. 94 c.

Лoceв A. Пpoблeма cимбoла и peалиcтичecкoe иcкyccтвo. Mocква: Иcкyccтвo, 1976. 366 c.

Лoтман M. Ю. Ceмиoтика кyльтypы в таpтycкo-мocкoвcкoй ceмиoтичecкoй шкoлe //. Иcтopия и типoлoгия pyccкoй кyльтypы. — C.-Пб., 2002. M., 1997.

Ливщиц M. Дeкopативнo пpикладнoe иcкyccтвo Moлдавии. Кишинeв: Штиинца, 1980. 100 c.

Pыбакoв Б Иcкyccтвo дpeвниx cлавян // Иcтopия pyccкoгo иcкyccтва Mocква,1953 тoм I 70-79 cю

Эйзeнщтeйн C. Избpанныe пpoизвoдeния в 6-ти тoмаx. Toм. I. Mocква: Иcкyccтвo, 1971. 288 c.

În franceză

Abrial A. L’Alsace en rouge et blanc. Alsace: Mango Pratique 2010. 79 p

Kepinski C. L’Arbre stylisé en Asie occidentale au 2 millénaire avant J. C. Paris, 1982. 123 p.

Todorov T. Theories du symbole. Paris: Seuil 1977. 378 p.

În engleză:

Boteman – Faraday C. European and american carpets and rugs, Antique Collectors’Club. England: Suffolk, 1990.165 p.

Humbert C. Ornamente: Eintausenden Eintausendeins islamische Motive. Munchen, 1980. 235 p.

Morgan L.H. Ancient Society. Calcutta: Booksellers and Publishers, 1985. 560 p.

În germană:

Peesch R. Ornamentik der Volkskunst in Europa. Leipzig: Edition Leipzig, 1981. 220 p.

În estoniană:

Kaarma M., Aino V. Eesti rahvaroivad. Tallin : Esti Raamat, 1981, 457 p.

Kuma H. Eesti rahvavaibad. Tallin: Kirjastus Kunst, 1976. 78 p.

Veveris E., Kuplais M. Latvijas Etnogrāfiskajā brīvdabas muzejā. Rīga: Avots, 1989. 223 p.

Contribuții în reviste

Aldea Gh. Ornamentul – simbol, element de continuitate românească. În: Imagini și permanențe în etnologia românească. Chișinău: Știința, 1992. P.16-30.

Antonesei L. Modernitatea, globalizarea și dialogul culturilor private din perspectiva educației culturale. În: O nouă provocare pentru educație: interculturalitatea. Iași: Polirom, 2001.

Bejan-Volc I. Aspecte de “frumos” și “bine” în viziunea femeilor rurale (în baza investigațiilor de teren din Republica Moldova). În: Idei și valori perene în științele socio-umane. Cluj-Napoca: Argonaut, 2002. P. 221-227.

Buzilă V Imaginea culturilor cerealiere pe covoarele moldovenești din secolele XVIII-XX. În: Buletin științific”, Ediția 3. Chișinău:Muzeul de Stat de studiere a ținutului din RSSM, 1990. P. 136-154.

Buzilă V. Dimensiunile axiologice naționale și mondiale ale scoarței basarabene. În: Akademos – 2014, nr 3 (34), p. 164-172.

Buzilă V. Covoarele produse în sistemul industrial. În: Buletinul Științific al Muzeului Național de Etnografie și Istorie Naturală a Moldovei, Chișinău, 2005, vol.3 (16). p.49-65.

Ciocanu M. Florile în panteonul românesc. În: Buletinul Științific al Muzeului Național de Etnografie și Istorie Naturală a Moldovei. Chișinău, 2006. Vol. 5 (18). P. 79-93.(352 p)

Ciocanu M. Clasificarea și evoluția fețelor de masă moldovenești (în baza patrimoniului MNEIM). În: Colecții muzeale: descoperiri și redescoperiri. Chișinău, 2009. P. 24-31.

Frunzetti I. Motive originare materialiste în geometrismul artei decorative. În: Revista Fundațiilor. București, 1943, nr. 8. p.355-365.

Ghinoiu I. Cultura populară în lumina cercetărilor etnologice de la Porțile de Fier. În: 30 de ani de la inaugurarea oficială a sistemului hidroenergetic și de navigație PORȚILE DE FIER I (1972-2002). Craiova: Alma, 2003. P.255-266.

Ghinoiu I. Zeița pasăre în panteonul românesc (II). În: Revista Clipa. Magazinul actualității culturale românești, 2014. accesat online www. revistaclipa.com.

Graur A. Prosoapele de nuntă din satul Mileștii Mici. În: Buletin științific”, Ediția 3. Chișinău:Muzeul de Stat de studiere a ținutului din RSSM, 1990. P 163-191.

Marco M. Particularitățile covoarelor populare de pe teritoriul de confluență etnică din raionul Camenca. În: Buletin științific”, Ediția 3. Chișinău:Muzeul de Stat de studiere a ținutului din RSSM, 1990. P. 153-163.

Mardare Gh. Manifestări ieratice ale imaginativului în decorul covoarelor vechi românești din Basarabia. În: Arta ’94. Seria artă plastică. Chișinău: Tipografia Academiei de Științe a Moldovei, 1994. P. 43-51.

Mardare Gh. Ce înseamnă șănătău. În:Orizontul. Nr. 11, Chișinău, 1986. P. 54.

Postolachi E. Mărturii despre covoare ca parte componentă a culturii etnice// Revista de Etnografie Nr. 1, Chișinău, 2005, p. 40-56.

Postolachi E. Mărturii despre tradiție și inovație în arta populară a satului moldovenesc în prima jumătate a secolului XX. În : Revista de Etnografie 2005, nr.1, p. 4-14.

Postolachi E. Țesăturile în ritualul de înmormântare. Funcții și mesaje simbolice. În: Anuarul Muzeului Etnografic al Moldovei, 2011, vol. XI, p.271-293.

Postolachi E. Covorul românesc în dificultate. În Akademos, nr. 4 (23),Chișinău, 2011., p. 113-119.

Sârbu C., Tofan C. Vechi motive decorative românești. O abordare plastică contemporană. În: Arta și tradiția în Europa. Studii de specialitate. Comunicări de la Festivalul Internațional. Ediția a III-a. Iași: Spiru Haret, 2012. 260 p.

Raliade R. Aspecte ale aculturației actuale p.3-5 În Datina. Periodic constănțean de cultură tradițională, anul XIV, nr.50 septembrie 2008.

Simac A. Creația Mariei Saca Răcilă în contextul tapiseriei naționale. În: Arta’98. P. 42-45.

Simac A. Recurs la imaginarul identitar: covorul basarabean. În: Akademos – 2014, Nr.2,

Stati S. Probleme actuale ale semanticii lingvistice. În: Limbaj, logică, filozofie. București: Editura Științifică, 1968. 261 p.

Șofransky Z. Reminiscențe traco-dace în arta decorarivă rusă. În: Revista de Etnologie și Culturologie. Vol. VI. Chișinau: Elan Poligraf, 2010. 18-30 p.

Șofransky Z. Semne sacre ancestrale revalorificate în cultul ortodox. În: Datina. Periodic constățean de cultură tradițională. Constanța: “Cuget Liber”, 2008. Anul XIV, nr.49. 11-12 p.

Zelenciuc V., Bâtcă M. Universul lumii țărănești, înscris într-un romb. În: Revista de Etnologie, nr.1, 2001, p. 5-14.

http://www.ruthenia.ru/lotman/txt/mlotman02.html

http://classiques.uqac.ca/ Morgan Ancient society

http://www.neamt.ro/cmj/istorie/cucuteni/imagini/Cucuteni_005.htm

GLOSAR DE TERMENI ȘI SEMNIFICAȚII

Alternanță cromatică ‒ repetarea, la diferite intervale, a aceleiași culori, obținându-se un ansamblu decorativ cu componente cromatice simetrice.

Alternanță decorativă ‒ repetarea, la diferite intervale, a aceluiași motiv (sau șiruri de motive) decorativ, obținându-se un ansamblu decorativ cu componente simetrice (des întâlnit în realizarea covoarelor, la care câmpul permite o asemenea tratare imagistică.

Calea rătăcită ‒ motiv ornamental de foarte veche tradiție, caracterizat printr-o linie sinuoasă, uneori compusă din volute sau spirale dispuse consecutiv sau secvențial, simbolizând eternitatea, nemurirea; îl regăsim pe toate obiectele decorate și în toate zonele etno-folclorice, ca simbol, trebuie pusă în legătură cu semnificațiile pe care le conțin „spirala” și „labirintul”.

Coarnele berbecului – motiv simbolic, răspândit la multe popoare, preocupate de păstorit ca semn distinctiv al ocupațiilor de bază. La moldoveni se întâlnește în decorul covoarelor, lăicerelor, păretarelor ca semn al doleanței de a avea turme bogate de oi.

Coasta vacii – compoziție simbolică din pătrate mici multicolore aranjate în dungi diagonale sau orizontale în gama curcubeului și întrerupte cu câmpuri curat negre. În viziunea populară simbolizează câmpul negru lat ‒ pământul mult și bogat al boierilor, iar pătrățelele mici și colorate – terenurile mici și lutoase ale țăranilor.

Creasta cocoșului – motiv zimțat în formă de creastă realizat cu croșeta la marginea dantelelor, colțurilor la fețele de masă, prosoape. Este răspândit mai ales în zona de centru a Moldovei (raionul Criuleni, Nisporeni, Călărași, Orhei).

Curcubeu – motiv geometric ales executat în pătrățele pe diagonală sau în vrâste colorate unite după gama cromatică a curcubeului pe lăicere alese, rumbe, țoluri „în scaune” cu vrâste simetrice.

Decor amplasat în table ‒ decorul este amplasat pe suprafața pieselor în registre independente, chiar dacă, la intervale diferite, el se repetă; în mod obișnuit, decorarea „în table” se regăsește pe piesele textile de mari dimensiuni (covoare, păretare etc.).

Decor naturalist ‒ decor care copiază diferite realități ale lumii înconjurătoare (antropomorf, zoomorf, fitomorf etc.), chiar dacă și acesta este ușor geometrizant, din pricina tehnicii de realizare a suportului decorat (este cazul textilelor la care decorul este zigzagat, impus de tehnica țesutului).

Floarea macului, „macii” – motiv floral des răspândit în compoziția covoarelor contemporane în nordul și centrul Moldovei. Florile de mac sunt brodate pe fețe de perne, milieuri alungite pe perete, pe masă, îndeosebi în centrul Moldovei (r-nul Strășeni, Orhei, Hâncești, Ialoveni.

Franjuri ‒ ornament la marginea unui obiect din stofă, din pânză făcut din fire textile care atârnă unele lângă altele.

Hașuri ‒ grup de linii paralele sau întretăiate, prezent ca element decorativ pe suprafața diferitor obiecte; simbolizează separarea binelui de rău; plasa oblică, înscrisă într-un triunghi, semnifică sentimente omenești pozitive.

Hora băieților – motiv antropomorf răspândit în arta croșetării, broderiei, alesului pe margine la covoare (r-nul Ialoveni). Dans ritualic al băieților la nuntă, la jocul satului.

Hora fetelor – motiv antropomorf des răspândit în arta horboțelelor din zona de centru în broderia ștergarelor. Simbolizează dansul fetelor în jurul miresei cînd o petrec de acasă.

Jemnă – motiv ce simbolizeazî pâinea ritualică sacră cu doleanțe de belșug în casă, în viață, se întâlnește pe ștergare alese.

Linie – ornament geometric cu multiple semnificații. Linia dreaptă verticală simbolizează forța activă și o elevație spirituală sau materială; linia verticală reprezintă viața; în schimb, linia dreaptă orizontală simbolizează moartea; linia dreaptă, fără meandre, utilizată ca linie de demarcație între registrele ornamentale sau de unificare a acestora simbolizează destinul; linia dublă dreaptă (panglică centrală, drum) este un ornament primitiv universal, simbolizând eternitatea; aceste linii duble, paralele, sunt folosite și ca linii de separație între diverse planuri decorative; o linie formată dintr-o suită de dreptunghiuri (de fapt unghiuri drepte) simbolizează gândirea și cunoașterea; linia ușor ondulată reprezintă apa, deci purificarea.

Meandru ‒ motiv ornamental de foarte veche tradiție, caracterizat printr-o linie sinuoasă, uneori compusă din volute sau spirale dispuse consecutiv sau secvențial, simbolizând eternitatea, nemurirea; îl regăsim pe toate obiectele decorate și în toate zonele etno-folclorice.

Motive avimorfe – totalitatea motivelor decorative care preiau desenul (conturul) păsărilor; în ornamentica tradițională românească, predomina păsările din fauna locală, cu încărcătură simbolică: cocoș, păun, cuc, pupăză etc. De obicei, ornamentul este răspândit la alesul covoarelor, prosoapelor alese în zonele de centru, nord și de sud a Moldovei. În cele mai dese cazuri, păsările sunt reprezentate lângă sau pe copaci (păunul, hulubul, cocoșul) – întâlnit în r-nele Strășeni, Ialoveni, Soroca, Drochia, Râșcani, Călărași, Florești, Căușeni, Ștefan-Vodă etc.

Motive antropomorfe ‒ totalitatea motivelor decorative care întruchipează silueta umană, în totalitatea ei, numai anumite părți ale corpului uman (cap, față, ochi, palmă, inimă etc.) sau în asociere cu elemente decorative aparținând altor categorii, în special celor zoomorfe (călăreț).

Motive astrale ‒ totalitatea motivelor decorative care preiau desenul geometrizant al corpurilor cerești cunoscute la nivelul comunităților locale: soare, lună, stea (Luceafărul).

Motive fitomorfe ‒ totalitatea motivelor decorative care preiau forma plantelor sau a unor arbori din flora spontană sau din cea cultivată de om, dar care au și o semnificație simbolică ce se regăsește în codul spiritual al comunităților locale: floarea‒soarelui, garoafă, trandafir, bujor, lalea etc.

Motive scheomorfe ‒ totalitatea motivelor decorative care preiau conturul, desenul, forma unor obiecte folosite curent de către om, fie în cadrul activităților gospodărești, fie cele de uz personal: furcă de tors, vârtelniță, foarfecă, pieptene, fierul plugului etc.

Motive zoomorfe ‒ totalitatea motivelor care preiau desenul (conturul) unor animale sau insecte, fie crescute de către om, fie sălbatice, aproape toate fiind dintre cele întâlnite în fauna locală, dar întotdeauna numai acelea care au aureolă simbolică pregnantă, care semnifică ceva în codul spiritual al comunității respective (fie numai părți ale trupului acestor viețuitoare): cal, berbec (coarnele berbecului), cerb, câine, rac, șarpe, broască, pește, albină, fluture etc. Prezența leului, tigrului (de exemplu, pe covoarele moldovenești) este un motiv importat din Asia Mică, pe filieră turcească și grecească.

Paleo-modern ‒ termen utilizat de sociologul și filosoful francez Edgar Morin pentru a explica unitatea dintre tradițional ( paleo) solicitarea modernului în decorul interioarelor.

Pătrate (obloane cadril) – motive geometrice de diferite proporții, culori, intersectări, obținute în urma intersectării urzelii de diferite nuanțe cromatice cu bătătura de aceeași proveniență, culoare, grosime (țol de lînă, cânepă în pătrate, în obloane), fața de masă în pătrate (cadrilată).

Podnos, platou, tavă – cel mai răspândit motiv în covoarele moldovenești, înrădăcinat în urma influenței compoziției covoarelor flaușate orientale și cele industriale. Are un șir de variante: podnosul mare, podnosul mic, rozeta etc.

Pomul vieții ‒ motiv decorativ simbolic, deosebit de vechi, care poate fi imaginat ca o tulpină cu frunze și flori, ca o floare pusă într-un ghiveci sau ca un buchet de flori într-o glastră; îl regăsim în ornamentica tuturor popoarelor, în special pe covoarele vechi basarabene, păretare, lăicere alese, ceramică, sculptura în lemn ș. a Deseori se întâlnește în compoziția covoarelor și păretarelor moldovenești din secolele XVIII-XIX.

Prescura (ele) – motiv geometric cu semnificație creștină sacră, obținut prin țesutul în multe ițe în rezultatul trecerii firelor de urzeală după o anumită formulă matematică și, corespunzător, formarea rostului la țesutul ițat, călcând pe anumiți tălchigi pentru a forma aceste motive geometrice. Se întâlnește pe covoare, ștergare alese. Motivul preia conturul pâinișoarei în formă de cruce, sfințită, din care se pregătește cuminecătura (împărtășania) și se taie anafura; de menționat că pe cele patru capete ale prescurii se află, ștampilate, în faza de cocă, insemnele aflate pe pristolnic (NI; KA: IC; HS), care pot fi și ele reproduse în cadrul elementului decorativ.

Rac – motiv zoomorf reprezentat în unele covoare vechi din centrul Moldovei (satele Costești, Buțeni, Bardar – r-nul Ialoveni), comentat ca simbol al belșugului, al aratului adînc în brazdă.

Roata morii /colul morii – motiv des întâlnit pe lăicerele și laturile alese în zonele de nord și centru a Republica Moldova, îndeosebi pe piesele vechi. „Colul morii” prezintă o figură mare cu patru –opt aripi segmentate cu diferite culori (dreptunghiuri zimțate, triunghiuri, pătrate), care nu se repetă după culoare niciodată pe tot lăicerul sau covorul de podea. Roata morii simbolizează meșteșugul morăritul și răspândirea largă în trecut a morilor de vânt, foarte importante pentru viața de la sate.

Spicul de grâu – motiv fitomorf des întâlnit în covoarele vechi basarabene cu orientare verticală în ambianță cu alte motive antropomorfe (zeița ‒pasăre, zeița‒ mamă), motive aviomorfe (păsări) și alte motive. Au fost depistate și astfel de covoare, lăicere alese în zona Căușenilor. Motivul simbolizează la direct informația despre ocupația de bază – agricultura la sate.

Spirala – motiv scheomorf simbolic care semnifică mișcarea și repetarea evenimentelor. Motiv întâlnit pe chenarele de pe covoare, croșetare, broderie, ceramică, metal, împletituri din fire vegetale ș. a.

Steaua ciobanului ‒ motiv decorativ skeomorf care preia conturul astral al constelației numită și „ciobanul cu oile”, vizibilă în emisfera boreală, septentrională, de nord.

Stil geometric ‒ stil ornamental, foarte vechi, bazat pe combinații de figuri geometrice, caracteristic producțiilor artistice ale epocilor orânduirilor primitive și începutului artei grecești.

Suveică – motiv scheomorf, reprezentând una din ustensilele principale ale meșteriței țesătoare. Servește la țesutul pieselor pe stative orizontale, așternând firele de băteală în rostul urzelii pentru a crea țesătura. Acest obiect mic și-a găsit reflectare în folclor, în aprecieri pozitive despre omul harnic, „îmblă ca o suveică”, este simbolul omului harnic, muncitor și iute.

Vargă, vrâste – dungă, bandă de altă culoare decât cea a fondului, motiv geometric des răspândit în țesăturile populare. Se întâlnesc compoziții de vrâste multicolore îmbinate simetric cu o dungă centrală, care poartă denumirea de „vrâsta șarfului”, „în scaune” și compoziții de vrâste dispuse asimetric. Cu vrâste se ornează țolurile, lăicerele, țesătura îngustă pentru traiste – „îngusturele”, prosoapele, ștergarele ș. a. După felul compozițional, când o grupă de vrâste colorate alternează cu o fâșie lată de 15-20 cm de culoare neagră în lăicere, în unele sate din nordul Moldovei a fost întâlnită argumentarea acestei compoziții „fâșiile înguste și roșietice, galbene sunt pământurile lutoase ale țăranilor, iar fâșia neagră – e pământul bun al bogaților”.

Vârtelniță ‒ motiv decorativ cusut sau brodat, având forma doar a crucii, vârtelniței pe care se înfășoară firul tors (evident un motiv preluat din realitatea înconjurătoare familiară); motivul vârtelniței are legătură, din punctul de vedere al semnificațiilor, cu meandrul, spirala, rozeta, svastica etc. Simbolizează schimbul vremii, cele patru anotimpuri, răspândit în alesăturile de pe prosoape, ștergare, broderie, croșetare.

Zigzag ‒ linie frântă sau șir de linii formând între ele unghiuri care intră și ies alternativ; motiv ornamental constând în prezența uneia sau mai multor linii frânte; motiv ornamental zigzagat.

Zimți – motiv geometric des întâlnit în chenarele de pe covoare, vrâstele de pe prosoape, în arta croșetării, decorul ceramicii ș. a. Conform configurației materialului, zimții poartă diferite denumiri: colți de lup, dinți de cal, screaua peștelui, dunga chibritului (la covoare, țesături), creasta cocoșului – la horboțică.

Lista informatorilor

Anghel Maria, a.n. 1949. S. Peresecina, r. Orhei.

Bacu Valentina, a.n. 1970. S. Gaidara, r. Ciadâr-Lunga.

Balan Lidia, a.n. 1946. S. Trebujeni, r. Orhei.

Balcani Irina, a.n. 1959. S. Gaidara, r. Ciadâr-Lunga.

Barancea Elena, a.n.1954. S. Costești, r. Ialoveni.

Berezin Ludmila, a.n. 1958. S. Brânzeni, r. Edineț.

Bolfosu Svetlana, a.n.1965. Or. Cricova, mun.Chișinău

Borta Agafia, a. n. 1928. S. Costești, r. Ialoveni.

Bruma Andrei, a.n. 1940. S. Varvareuca, r. Florești.

Bușteac Eudochia, a.n. 1960. Raionul Leova.

Cimpoi Maria, a.n. 1960. S. Costești, r. Ialoveni.

Ciubotaru Ana, a.n. 1964. S. Băcsăneni, r. Călărași.

Ciumac Ala, a.n. 1978. S. Ignăței, r. Rezina.

Crăciun Nina, a.n. 1951. S. Tabăra, r. Orhei.

Crudu Elena, a.n. 1948. S. Cruzești, mun. Chișinău

Crudu Natalia, a.n. 1948. S. Cruzești, mun.Chișinău.

Crudu Natalia, a.n. 1953. S. Ciobalaccia, r. Cantemir.

Ecaterica Iacob, a.n. 1948. S. Țibulica, r. Dubasari.

Efimia Cebotari, a.n. 1932. S.Hristici, r.Soroca.

Eleonora Onuța, a.n. 1950. S. Bujor, r. Hâncești.

Fiodorova Valentina, a.n. 1962. Raionul Leova.

Gârbu Maria, a.n. 1948. S. Năpădeni, r. Ungheni.

Gratii Claudia, a.n. 1945. S. Cruzești, mun.Chișinău.

Gruscean Maria, a.n. 1956. S. Izvoare, r. Florești.

Guzun Valentina, a.n. 1958. S. Gordinești, r. Edineț.

Harbuzaru Alexandra, a.n.1945. S. Bujor, r. Hâncești.

Lazarescu Ioana, a.n. 1976. S. Ignăței, r. Rezina.

Leonte Lucia, a.n. 1953. S. Ignăței, r. Rezina.

Livizoru Tatiana, a.n. 1948. S. Tartaul, r. Cantemir.

Livizorul Tudor, a.n. 1947. S. Tartaul, r. Cantemir.

Lungu Semion, a.n. 1957. S. Vădeni, r. Soroca.

Lungu Serafima, a.n. 1956. S. Vădeni, r. Soroca.

Maftei Ana, a.n. 1958. S. Bujor, r Hâncești.

Manea Nina, a.n. 1954. S. Căinarii Vechi, r. Soroca.

Marfa Bargan, a.n. 1960. S. Mânzătești, r. Ungheni.

Margareta Mărgineanu, a.n.1948. S. Ursoaia, r. Căușeni.

Margine Parascovia, a.n. 1954. S. Ustia, r. Glodeni.

Mereacre Tatiana, a.n. 1942. S. Costești, r. Ialoveni.

Motelica Elena, a.n. 1960. R. Telenești.

Muntean Ana, a.n.1935. S. Molești, r. Ialoveni.

Munteanu Elena, a.n. 1950. S. Ulmu, r. Ialoveni.

Olga Vieru, a.n. 1960. S. Fundurii Vechi, r. Glodeni.

Ovaciuc Casandra, a.n.1958. S. Izvoare, r. Florești.

Pasat Parascovia, a.n. 1958. S. Ustia, r. Glodeni.

Pleșca Iulia, a.n. 1952. S. Crișcăuți, r. Dondușeni.

Popa Claudia, a.n. 1965. S. Năpădeni, r. Ungheni.

Popa Tatiana, a.n. 1962. S. Palanca, r. Călărași.

Popescu Ecaterina, a.n. 1954. S. Clișova Nouă, r. Orhei.

Pșeneac Angela, a.n. 1973. S. Tabăra, r. Orhei.

Revenco Elena, a.n. 1932. S. Cureșnița Nouă, r. Soroca.

Rusu Galina, a.n. 1956. S. Budești, mun.Chișinău.

Sârbu Iulia, a.n. 1970. S. Izvoare, r. Florești.

Sîrbu Ludmila, a.n. 1950. S. Cuconeștii Noi, r.Edineț.

Spinei Elena, a.n. 1963. S. Maximovca, r.Anenii Noi.

Sprânceană Valentina, a.n. 1951. S. Costești, r. Ialoveni.

Surdu Tatiana, a.n. 1963. S. Năpădeni, r. Ungheni.

Șoldan Svetlana, a.n. 1960. S. Rublenița, r. Soroca.

Țurcan Efrosinia, a.n. 1932. S. Cruzești, mun.Chișinău.

Vasile Iuca, a.n. 1963. Raionul Ungheni.

LISTA ANEXELOR

Anexa 1. Semne ale sistemului de comunicare/scriere devenite simboluri și motive decorative ale artei ornamentale.

Anexa 2. Simboluri ale soarelui în ornamentica textila. Derivate ale semnelor primordiale care se regăsesc în ornamentica țesăturilor.

Anexa 3. Structuri decorative fragmentare

Anexa 4. Structuri decorative unitare

Anexa 5. Motive geometrice în ornamentica țesăturilor din lână

Anexa 6. Motive fitomorfe în ornamentica țesăturilor din lână

Anexa 7. Covoare din Colecția etnografului Elena Postolachi cu motivul Podnosul, secolul al XX-lea.

Anexa 8. Țesături din Moldova cu motive avimorfe, zoomorfe.

Anexa 9. Reprezentări ale motivelor decorative antropomorfe pe țesăturile din lână.

Anexa 10. Motive decorative în ornamentica țesăturilor din fibre textile.

Anexa 11. Reprezentări ale ornamentelor geometrice, fitomorfe, zoomorfe, antropomorfe pe țesături din spațiul european (Estonia, Lituania, Grecia, Suedia, Norvegia, Austria, Franța, Italia, Danemarca, Bulgaria).

Anexa 12. Covoare tradiționale din Azerbaidjan

coast VACII

În acest paragraf vom încerca să prezentăm evoluția motivelor decorative în ornamentica țesăturilor tradiționale din Republica Moldova, vom evidenția remarcabilele calități estetice ale ornamentului care conform etnografulului T. Bănățeanu, acestea ar fi: “autohtonia, originalitatea, continuitatea, unitatea stilistică în varietate, perenitatea, calități ce situează ornamentica în primul plan al culturii și artei populare mondiale” [Bănățeanu, 1985, 7].

Literatura de specialitate fundamentează și alte calități ale esteticii ornamentului. Una dintre ele este plastica, care, așa cum a definit-o istoricul de artă francez Elie Faure “este un limbaj, și chiar mai mult decât se crede este un mod de a vorbi, fiindcă este un mod de a gândi. Ea poate exprima idei și relații de idei pe care sculptorul sau pictorul ar fi cu totul neputioncios să le traducă prin cuvinte” [Faure, 1990, 168]. Aceeași idee am întâlnit-o și în cadrul cercetărilor etnografice din teren: “…femeia casnică nu întotdeauna putea vorbi despre starea sufletească, iar atunci când își dorea să se destăinuie, cu lacrimi de bucurie sau tristețe…țesea” [inf. Ana Ciubotaru, s. Băcsăneni, r. Călărași]. Astfel, fiecare ornament, fiecare compoziție ascunde starea sufletească a creatorului. Iar noi, chiar și peste ani, ne regăsim în ele, fiindcă sentimentele, emoțiile în cazul dat nu regresează, dar nici nu progresează. În acest context etnologul român P. Ursache pe bună dreptate afirmă că românilor “le-ar fi proprie aptitudinea de a gândi în imagini artistice destinate să concretizeze o mare varietate de idei și sentimente” [Ursache, 1998, 249].

Grafia plastică reprezintă astfel un mijloc special de ilustrare a potențialului spiritual al unui popor, care, împreună cu graiul și scrisul, cu muzica și dansul, codifică sinteza gândirii și simțirii sale. În afară de aceasta, este un mod de a demonstra interdependența dintre gândire și limbaj, dintre abstract și real, dintre codificat și decodificat.

În domeniul ornamenticii populare moldovenești regulile plasticii se exprimă prin preferința pentru stilul puternic geometrizat al motivelor, pentru logica și claritatea compozițiilor.

BIBLIOGRAFIE

În limba română

Achiței Gh. Frumosul dincolo de artă. București: Meridiane, 1988. 422p.

Ailincăi C. Introducere în gramatica limbajului vizual. Cluj-Napoca: Dacia, 1982. 181p.

Arbuz-Spatari O., Simac A. Dezvoltarea creativității artistice la studenți în cadrul cursului de artă textilă. Chișinău: Goromont-Studio, 2012. 250 p.

Arnheim R. Arta și percepția vizuală: o psihologie a văzului creator. Iași: Polirom, 2011. 500 p.

Bachelard G. Apa și visele. București: Univers, 1997. 218 p.

Baltrušaitis Js. Formări, deformări în sculptură. București: Meridiane, 1989. 187 p.

Bănățeanu T. Arta populară bucoviniană. Suceava: Centrul de îndrumare a creației populare și a mișcării artistice de masă a județului Suceava, 1975. 501 p.

Bănățeanu T. Focșa M. Ornament dans l'art populaire roumain. Bucarest: Meridiane, 1963

Bănățeanu, T. Prolegomene la o teorie a esteticii artei populare. București: Minerva, 1985. 336 p.

Bârlogeanu, L. Antropologie sub semnul valorii. Deschideri spre artă și fenomenul educației. București: Editura Trei, 2004.

Benoist L. Semne, simboluri și mituri. București: Humanitas, 1995. 159 p.

Berciu D. Arta traco-dacică. București: Editura Acad. R. S.R., 1969. 234 p.

Berger R. Mutația semnelor. București:Meridiane, 1978. 479 p.

Blaga L. Elogiul satului românesc. Discurs de recepție. P. 89-105.

Blaga L. Trilogia culturii. București: Humanitas, 2011. 502 p.

Blaike N. Modele ale cercetării sociale. Producerea cunoașterii. Cluj-Napoca: CA Publishing, 2010, 325 p.

Boncompagni S. Lumea simbolurilor. București : Humanitas, 2003. 245 p.

Bușneag O. Arta decorativă românească. București: Meridiane, 1976. 128 p.

Butură V. Etnografia poporului român: Cultura materială. Cluj-Napoca: Dacia, 1978. 465 p.

Buzilă V. Covoare basarabene. Din patrimoniul Muzeului Național de Etnografie și Istorie Naturală, Republica Moldova / Bessarabian carpets. The National Museum of Ethnography and Natural History of the Republic of Moldova. București: Editura Institutului Cultural Român, 2013. 252 p.

Cantacuzino G.M. Izvoare și popasuri. București: Fundația pentru literatură și artă "Regele Carol II", 1934. 199 p.

Cascanian S.N., Zaharia I. Covoare manuale din noduri: Îndrumări practice… București: Tehnică, 1965. 238 p.

Cazacu-Slama T. Limbaj și context. Problema limbajului în concepția exprimării și a interpretării prin organizări contextuale. București: Editura Științifică, 1959. 464 p.

Cherciu I. Ornamentica tradițională românească. Timișoara: Brumar, 2011. 240 p.

Chevalier J., Gheerbrant A. Dicționar de simboluri. Iași: Polirom, 1999. 1071p.

Childe V.G. Făurirea civilizației. București: Editura Științifică, 1966. 277 p.

Ciubotaru I. M, Ciubotaru S. Ornamente populare tradiționale în zona Botoșanilor: Cusături, țesături. Botoșani: Comitetul județean de Cultură și Educație Socialistă, 1982. 141 p.

Ciubotaru S., Ciubotaru I. Ornamente populare tradiționale din Moldova. Iași, 1988. 377 p.

Ciocanu M. Ștergare moldovenești (sf. sec XIX – încep sec. XX). Colecțiile muzeului. Chișinău: Lyceum, 2003. 96 p.

Clebert J-P. Bestiar fabulos. Dicționar de simboluri animaliere. București: Artemis, 1995. 352 p.

Cocagnac M. Simbolurile biblice. Lexic teologic. București: Humanitas, 1997. 424 p.

Coman M. Mitologie populară românească. București: Albatros, 1980. 240 p.

Comșa D. Din ornamentica română. Album de broderii și țesături românești (40 planșe color cu 284 modele). Sibiu:Transilvania, 1976. 16 p.

Dicționar enciclopedic al Bibliei. București: Humanitas, 1998. 211p.

Dima A. Arta populară și relațiile ei. București: Minerva, 1971. 335 p.

Dima A. Conceptul de artă populară. București: Minerva, 1939. 240 p.

Dobianschi A. Broderia veche românească. București: Meridiane, 1986. 65 p.

Dumitrescu V. Arta neolitică în România, București: Meridiane, 1974. 510 p.

Dunăre N. Ornamentica tradițională comparată. București:Meridiane, 1979. 159 p.

Durand G. Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în arhetipologia generală. București: Univers, 1977. 600 p.

Eco U. Limitele interpretării. Constanța:Pontica, 1996. 411p.

Eco U. De la arbore spre labirint. Polirom: Iași, 2009, 542 p.

Eliade M. Imagini și simboluri: Eseu despre simbolismul magico-religios.București: Humanitas, 1994. 235 p.

Evseev I. Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale. Timișoara: Amarcord, 1994. 221 p.

Faure E. Istoria artei. Spiritul formelor. Vol I. București: Meridiane, 1990. 180 p.

Florescu E. Textile populare de casă din zona Neamț. București: Etnologică, 2010. 225 p.

Florescu R., Daicoviciu H. Dicționar enciclopedic de artă veche a României, București: Editura Științifică și Enciclopedică, 1980. 249 p.

Fochi A. Valori ale culturii populare românești. București: Minerva, Vol. II, 1988. 521 p

Focillon H. Viața formelor urmată de elogiul mîinii. București: Meridiane 1995. 131 p.

Focșa M. Țesăturile în arta populară românească. București: Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1970. 234 p.

Gavriluță N. Antropologie socială și culturală. Iași: Polirom, 2009. 284 p.

Gibson C. Cum să citim simbolurile. Introducere în semnificația simbolurilor în artă. București: Litera Internațional, 2010. 256 p.

Gibson C. Semne și simboluri. Semnificații și origini. Oradea: Aquila, 1998. 160 p.

Gilbert K.E., Kuhn H. Istoria esteticii. București: Meridiane, 1972. 525 p.

Gimbutas, M. Civilizație și cultură: Vestigii preistorice în sud-estul European. București: Meridiane, 1989. 295 p.

Giurescu C. Istoria românilor. De la mijlicul secolului XVI până la începutul secolului XVIII. București: Albatros, 1976. 448 p.

Goff J. Evul mediu și nașterea Europei. Polirom: Iași, 2005. 336 p.

Herbert R. Originile formei în artă. București:Univers, 1971. 245p.

Iorga N. Istoria românilor prin călători. București: Eminescu, 1981. 702 p.

Jung C.G. În lumea arhetipurilor. București: Jurnalul literar, 1994. 166 p.

Kagan M. Morfologia artei București: Meridiane, 1979. 165 p.

Kandinski W. Spiritualul în artă. București: Meridiane, 1994. 115 p.

Kernbach V. Dicționar de mitologie generală. București: Editura Științifică și Enciclopedică, 1989. 665 p.

Levi-Strauss Cl. Gândirea sălbatecă. București: Editura științifică, 1970. 143 p.

Literatura și arta Moldovei. Enciclopedie în 2 volume. Vol. 2. Chișinău: Redacția principală a Enciclopediei Sovietice Moldovenești, 1986. 508 p.

Literatura și arta Moldovei. Enciclopedie în 2 volume. Vol. 1 : Abecedar-Marinist. Chișinău: Radacția Principală a Enciclopediei Sovietice Moldovenești, 1985. 440 p.

Mansuelli G. Civilizația Europei vechi. București:Meridiane, 1978. 369 p.

Marchevici V. Mărturii ale trecutului. Chișinău: Timpul, 1985. 168 p.

Marcus S. Semiotica matematică a artelor vizuale. București: Editura Științifică și Enciclopedică, 1982. 409 p

Marghescu G. Introducere în antropologia culturală. București: Editura Fundației Române, 1999. 237 p.

Marinescu M. Arta populară românească. Țesături decorative. Cluj-Napoca: Dacia, 1975 .128 p.

Meyer F S. Ornamentica: o gramatică a formelor decorative. Vol II. București: Meridiane, 1988. 389 p.

Meyer F. S. Ornamentica: o gramatică a formelor decorative. Vol I. București: Meridiane, 1988. 395 p.

Mihalcu M. Fața nevăzută a formei și culorii. Enciclopedia îndeletnicirilor tehnico-artistice populare vechi de la A la Z. București:Tehnica, 1996. 304 p.

Moscovici S. Buschini F. Metodologia științelor socioumane. Iași: Polirom, 2007. 557 p.

Mușu O. Din istoria formelor de cultură arhaică. București: Științifică, 1973. 263 p.

Mușulea I. Metode și instrumente de cercetare etnologică. Cluj-Napoca : Editura Fundației pentru Studii Europene, 2011. 663 p.

Nicolescu C. Secția de artă veche românească. București: Meridiane, 1965. p. 28.

Nistoroaia Gh. Ștergare populare. București: Arta grafică, 1975.

Olteanu Șt. Meșteșugurile din Țara Românească și Moldova în evul mediu. București: Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1969. 460 p.

Oprescu G. Arta țărănească la români. București, 1922. 73 p.

Oprescu G. Istoria artelor plastice în România. Vol I. București:Maridiane, 1968.

Pavel E. Vulcănescu R. Studii de etnologie românească. Iași: Junimea, 1990. 228 p.

Peirce Ch. Semnificație și acțiune. București: Humanitas, 1990. 346 p.

Petrescu P. Arcade în timp. București: Eminescu, 1983. 341 p.

Petrescu P. Motive decorative celebre. București: Meridiane, 1971. 147 p.

Petrescu P. Stahl H. Scoarțe românești. București: Meridiane, 1966. 32 p.

Petrescu P., Stoica G. Arta populară românească. București: Meridiane, 1981. 146 p.

Pintilescu A. Modele de cusături românești. București: Editura Tehnică, 1977. 156 p.

Pop M. Obiceiuri tradiționale românești. București: Meridiane. 192 p.

Popa M. Dicționar enciclopedic. București: Editura Encicloipedică, 1999.

Popescu M. Dicționar de artă. Forme, tehnici, stiluri artistice. București: Meridiane, 1998. 221 p.

Popescu I. Foloasele privirii. București: Paiedia, 2002. 162 p.

Postolachi E. Zelenciuc V. Covorul moldovenesc. Chișinău: Timpul, 1990. 132 p.

Prut C. Calea rătăcită. O privire asupra artei populare românești. București: Meridiane, 1991. 156 p.

Roux J.P. Faune et flore sacreés dans les sociétès altaïques. Paris: Epuise, 1966. 477 p.

Russu S. Ornament și simbol: Covoare și broderii orientale. București, 1985. 30 p

Saussure F. Curs de lingvistică generală. Iași: Polirom, 1998. 432 p.

Simac A. Tapiseria contemporană din Republica Moldova : (Evoluția tapiseriei contemporane din Republica Moldova în anii 1960-2000). Chișinău: Știinta, 2001. 160 p.

Slătineanu B. Studii de artă populară. București: Minerva, 1972. p. 280.

Stahl H. P. Folclorul și arta populară românească. București: Meridiane, 1968. 51 p.

Shepherd R., Shepherd R. 1000 de simboluri. Semnificația formelor în artă. Oradea: Aquila, 2007. 352 p.

Stoica G. Interiorul locuinței țărănești. București: Meridiane. 1973. 58 p.

Stoica G. Petrescu P. Dicționar de artă populară. București: Editura Enciclopedică, 1997. 520 p.

Stoica G., Doagă A. Interioare românești: Țesături și cusături decorative. București: Albatros, 1977. 157 p.

De la fibră la covor. Coordonatori: Stoica G., Ligor D., Postolachi E. București: Editura Fundației Culturale Române, 1998. 223 p.

Șaranuța S. Ornamente populare moldovenești. Chișinău:Timpul, 1984. 143 p.

Șerb Fl., Grigorescu D. Frumosul românesc în concepția și viziunea poporului. București: Eminescu, 1977. 419 p.

Șofransky Z. Ștergarul tradițional moldovenesc. București /Chișinău: Semne, 2002. 233 p.

Șofransky Z. Paleta culorilor populare. București: Editura Etnologică, 2006. 161 p.

Șofransky Z., Șofransky V. Cromatica tradițională românească. București: Editura Etnologică, 2012. 454 p.

Tzigara-Samurcas Al. Scrieri despre arta românească. București: Meridiane, 1987. 419 p.

Tzigara- Samurcas Al. Arta în România. București: Minerva, 1909. 430 p.

Vasilescu V. Semiotica. Ediția a III-a. Chișinău: Iulian, 2011. 128 p.

Vâslan G. Studii antropogeografice, etnografice și geopolitice. Cluj-Napoca: Editura Fundației pentru Studii Europene, 2001. 442 p.

Vlăduțiu I. Etnografia românească: Istorie. Cultura materială. Obiceiuri, București: Editura Științifică, 1937. 508 p.

Vulcănescu R. Coloana cerului. București: Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1972. 268 p.

Vulcănescu R.. Fenomenul horal. Ediția a II-a. București: Arhetip, 1995. 216 p.

Zderciuc B. Arta populară în România. București: Meridiane, 1964. 173 p.

Zderciuc B. Covorul maramureșean. București: Meridiane, 1963. 39 p.

Zmeu G. Repere estetice în satul românesc. București: Albatros, 1973. 194 p.

În alte limbi :

În rusă

Aндиeв Б. Oceтинcкий opнамeнт. Opджoникидзe: Ceвepo-Oceтинcкoe книжнoe издатeльcтвo, 1960. 264 p.

Aksakoв И. C. Пиcьма. Mocква, 1982. Cтp. 204.

Бибикoв B. И. O пpoиcxoждeнии мeзинcкoгo палeoлeтичecкoгo opнамeнта. Coвeтcкая аpxeoлoгия, 1965. N. 1.

Балад Д. Кeльтcкий opнамeнтa: Энциклoпeдия. Mocква: Apт-Poдник, 2011. 168 c.

Гoбepман Д.M. Кoвpы Moлдавии. Кишинeв, 1960.

Даpкeвич B Cимбoлы нeбecныx cвeтил в opнамeнтикe Дpeвнeй Pycи // Coвeтcкая аpxeoлoгия H. 4 Mocква, 1960. c 56 -67.

Динцec Л Дpeвниe чepты в pyccкoм наpoднoм иcкyccтвe // Иcтopия кyльтypы Дpeвнeй Pycи Mocква, 1951, тoм II.

Иванoвcкая B. И. Кeльтcкиe opнамeнт. Mocква: Apт – Poдник, 2009. 287 c.

Клайв Э. Как читать opнамeнт. Mocква: PИПOЛ КЛACCИК, 2011. 256 c.

Кoeв И. Бългаpcка вeзбeна и тъканна opнамeнтика. Coфия: Дъpжавнo издатeлcтвo “Ceптeмвpи”, 1982. 94 c.

Лoceв A. Пpoблeма cимбoла и peалиcтичecкoe иcкyccтвo. Mocква: Иcкyccтвo, 1976. 366 c.

Лoтман M. Ю. Ceмиoтика кyльтypы в таpтycкo-мocкoвcкoй ceмиoтичecкoй шкoлe //. Иcтopия и типoлoгия pyccкoй кyльтypы. — C.-Пб., 2002. M., 1997.

Ливщиц M. Дeкopативнo пpикладнoe иcкyccтвo Moлдавии. Кишинeв: Штиинца, 1980. 100 c.

Pыбакoв Б Иcкyccтвo дpeвниx cлавян // Иcтopия pyccкoгo иcкyccтва Mocква,1953 тoм I 70-79 cю

Эйзeнщтeйн C. Избpанныe пpoизвoдeния в 6-ти тoмаx. Toм. I. Mocква: Иcкyccтвo, 1971. 288 c.

În franceză

Abrial A. L’Alsace en rouge et blanc. Alsace: Mango Pratique 2010. 79 p

Kepinski C. L’Arbre stylisé en Asie occidentale au 2 millénaire avant J. C. Paris, 1982. 123 p.

Todorov T. Theories du symbole. Paris: Seuil 1977. 378 p.

În engleză:

Boteman – Faraday C. European and american carpets and rugs, Antique Collectors’Club. England: Suffolk, 1990.165 p.

Humbert C. Ornamente: Eintausenden Eintausendeins islamische Motive. Munchen, 1980. 235 p.

Morgan L.H. Ancient Society. Calcutta: Booksellers and Publishers, 1985. 560 p.

În germană:

Peesch R. Ornamentik der Volkskunst in Europa. Leipzig: Edition Leipzig, 1981. 220 p.

În estoniană:

Kaarma M., Aino V. Eesti rahvaroivad. Tallin : Esti Raamat, 1981, 457 p.

Kuma H. Eesti rahvavaibad. Tallin: Kirjastus Kunst, 1976. 78 p.

Veveris E., Kuplais M. Latvijas Etnogrāfiskajā brīvdabas muzejā. Rīga: Avots, 1989. 223 p.

Contribuții în reviste

Aldea Gh. Ornamentul – simbol, element de continuitate românească. În: Imagini și permanențe în etnologia românească. Chișinău: Știința, 1992. P.16-30.

Antonesei L. Modernitatea, globalizarea și dialogul culturilor private din perspectiva educației culturale. În: O nouă provocare pentru educație: interculturalitatea. Iași: Polirom, 2001.

Bejan-Volc I. Aspecte de “frumos” și “bine” în viziunea femeilor rurale (în baza investigațiilor de teren din Republica Moldova). În: Idei și valori perene în științele socio-umane. Cluj-Napoca: Argonaut, 2002. P. 221-227.

Buzilă V Imaginea culturilor cerealiere pe covoarele moldovenești din secolele XVIII-XX. În: Buletin științific”, Ediția 3. Chișinău:Muzeul de Stat de studiere a ținutului din RSSM, 1990. P. 136-154.

Buzilă V. Dimensiunile axiologice naționale și mondiale ale scoarței basarabene. În: Akademos – 2014, nr 3 (34), p. 164-172.

Buzilă V. Covoarele produse în sistemul industrial. În: Buletinul Științific al Muzeului Național de Etnografie și Istorie Naturală a Moldovei, Chișinău, 2005, vol.3 (16). p.49-65.

Ciocanu M. Florile în panteonul românesc. În: Buletinul Științific al Muzeului Național de Etnografie și Istorie Naturală a Moldovei. Chișinău, 2006. Vol. 5 (18). P. 79-93.(352 p)

Ciocanu M. Clasificarea și evoluția fețelor de masă moldovenești (în baza patrimoniului MNEIM). În: Colecții muzeale: descoperiri și redescoperiri. Chișinău, 2009. P. 24-31.

Frunzetti I. Motive originare materialiste în geometrismul artei decorative. În: Revista Fundațiilor. București, 1943, nr. 8. p.355-365.

Ghinoiu I. Cultura populară în lumina cercetărilor etnologice de la Porțile de Fier. În: 30 de ani de la inaugurarea oficială a sistemului hidroenergetic și de navigație PORȚILE DE FIER I (1972-2002). Craiova: Alma, 2003. P.255-266.

Ghinoiu I. Zeița pasăre în panteonul românesc (II). În: Revista Clipa. Magazinul actualității culturale românești, 2014. accesat online www. revistaclipa.com.

Graur A. Prosoapele de nuntă din satul Mileștii Mici. În: Buletin științific”, Ediția 3. Chișinău:Muzeul de Stat de studiere a ținutului din RSSM, 1990. P 163-191.

Marco M. Particularitățile covoarelor populare de pe teritoriul de confluență etnică din raionul Camenca. În: Buletin științific”, Ediția 3. Chișinău:Muzeul de Stat de studiere a ținutului din RSSM, 1990. P. 153-163.

Mardare Gh. Manifestări ieratice ale imaginativului în decorul covoarelor vechi românești din Basarabia. În: Arta ’94. Seria artă plastică. Chișinău: Tipografia Academiei de Științe a Moldovei, 1994. P. 43-51.

Mardare Gh. Ce înseamnă șănătău. În:Orizontul. Nr. 11, Chișinău, 1986. P. 54.

Postolachi E. Mărturii despre covoare ca parte componentă a culturii etnice// Revista de Etnografie Nr. 1, Chișinău, 2005, p. 40-56.

Postolachi E. Mărturii despre tradiție și inovație în arta populară a satului moldovenesc în prima jumătate a secolului XX. În : Revista de Etnografie 2005, nr.1, p. 4-14.

Postolachi E. Țesăturile în ritualul de înmormântare. Funcții și mesaje simbolice. În: Anuarul Muzeului Etnografic al Moldovei, 2011, vol. XI, p.271-293.

Postolachi E. Covorul românesc în dificultate. În Akademos, nr. 4 (23),Chișinău, 2011., p. 113-119.

Sârbu C., Tofan C. Vechi motive decorative românești. O abordare plastică contemporană. În: Arta și tradiția în Europa. Studii de specialitate. Comunicări de la Festivalul Internațional. Ediția a III-a. Iași: Spiru Haret, 2012. 260 p.

Raliade R. Aspecte ale aculturației actuale p.3-5 În Datina. Periodic constănțean de cultură tradițională, anul XIV, nr.50 septembrie 2008.

Simac A. Creația Mariei Saca Răcilă în contextul tapiseriei naționale. În: Arta’98. P. 42-45.

Simac A. Recurs la imaginarul identitar: covorul basarabean. În: Akademos – 2014, Nr.2,

Stati S. Probleme actuale ale semanticii lingvistice. În: Limbaj, logică, filozofie. București: Editura Științifică, 1968. 261 p.

Șofransky Z. Reminiscențe traco-dace în arta decorarivă rusă. În: Revista de Etnologie și Culturologie. Vol. VI. Chișinau: Elan Poligraf, 2010. 18-30 p.

Șofransky Z. Semne sacre ancestrale revalorificate în cultul ortodox. În: Datina. Periodic constățean de cultură tradițională. Constanța: “Cuget Liber”, 2008. Anul XIV, nr.49. 11-12 p.

Zelenciuc V., Bâtcă M. Universul lumii țărănești, înscris într-un romb. În: Revista de Etnologie, nr.1, 2001, p. 5-14.

http://www.ruthenia.ru/lotman/txt/mlotman02.html

http://classiques.uqac.ca/ Morgan Ancient society

http://www.neamt.ro/cmj/istorie/cucuteni/imagini/Cucuteni_005.htm

LISTA ANEXELOR

Anexa 1. Semne ale sistemului de comunicare/scriere devenite simboluri și motive decorative ale artei ornamentale.

Anexa 2. Simboluri ale soarelui în ornamentica textila. Derivate ale semnelor primordiale care se regăsesc în ornamentica țesăturilor.

Anexa 3. Structuri decorative fragmentare

Anexa 4. Structuri decorative unitare

Anexa 5. Motive geometrice în ornamentica țesăturilor din lână

Anexa 6. Motive fitomorfe în ornamentica țesăturilor din lână

Anexa 7. Covoare din Colecția etnografului Elena Postolachi cu motivul Podnosul, secolul al XX-lea.

Anexa 8. Țesături din Moldova cu motive avimorfe, zoomorfe.

Anexa 9. Reprezentări ale motivelor decorative antropomorfe pe țesăturile din lână.

Anexa 10. Motive decorative în ornamentica țesăturilor din fibre textile.

Anexa 11. Reprezentări ale ornamentelor geometrice, fitomorfe, zoomorfe, antropomorfe pe țesături din spațiul european (Estonia, Lituania, Grecia, Suedia, Norvegia, Austria, Franța, Italia, Danemarca, Bulgaria).

Anexa 12. Covoare tradiționale din Azerbaidjan

coast VACII

În acest paragraf vom încerca să prezentăm evoluția motivelor decorative în ornamentica țesăturilor tradiționale din Republica Moldova, vom evidenția remarcabilele calități estetice ale ornamentului care conform etnografulului T. Bănățeanu, acestea ar fi: “autohtonia, originalitatea, continuitatea, unitatea stilistică în varietate, perenitatea, calități ce situează ornamentica în primul plan al culturii și artei populare mondiale” [Bănățeanu, 1985, 7].

Literatura de specialitate fundamentează și alte calități ale esteticii ornamentului. Una dintre ele este plastica, care, așa cum a definit-o istoricul de artă francez Elie Faure “este un limbaj, și chiar mai mult decât se crede este un mod de a vorbi, fiindcă este un mod de a gândi. Ea poate exprima idei și relații de idei pe care sculptorul sau pictorul ar fi cu totul neputioncios să le traducă prin cuvinte” [Faure, 1990, 168]. Aceeași idee am întâlnit-o și în cadrul cercetărilor etnografice din teren: “…femeia casnică nu întotdeauna putea vorbi despre starea sufletească, iar atunci când își dorea să se destăinuie, cu lacrimi de bucurie sau tristețe…țesea” [inf. Ana Ciubotaru, s. Băcsăneni, r. Călărași]. Astfel, fiecare ornament, fiecare compoziție ascunde starea sufletească a creatorului. Iar noi, chiar și peste ani, ne regăsim în ele, fiindcă sentimentele, emoțiile în cazul dat nu regresează, dar nici nu progresează. În acest context etnologul român P. Ursache pe bună dreptate afirmă că românilor “le-ar fi proprie aptitudinea de a gândi în imagini artistice destinate să concretizeze o mare varietate de idei și sentimente” [Ursache, 1998, 249].

Grafia plastică reprezintă astfel un mijloc special de ilustrare a potențialului spiritual al unui popor, care, împreună cu graiul și scrisul, cu muzica și dansul, codifică sinteza gândirii și simțirii sale. În afară de aceasta, este un mod de a demonstra interdependența dintre gândire și limbaj, dintre abstract și real, dintre codificat și decodificat.

În domeniul ornamenticii populare moldovenești regulile plasticii se exprimă prin preferința pentru stilul puternic geometrizat al motivelor, pentru logica și claritatea compozițiilor.