ORIGINEA ȘI EVOLUȚIA MUZICII PEN TRU PIAN LA PATRU MÂ INI, IMAGINARUL SONO R ȘI [601627]

Cuprins

CUVÂNT ÎNAINTE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………… 3
PARTEA I ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………………. 5
ORIGINEA ȘI EVOLUȚIA MUZICII PEN TRU PIAN LA PATRU MÂ INI, IMAGINARUL SONO R ȘI
CONTEXTUL ISTORICO -STILISTIC DE LA SFÂR ȘITUL SECOLULUI AL X IX-LEA ȘI
ÎNCEPUTUL SECOLULUI AL XX -LEA ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……….. 5
CAPITOLUL 1: DUETUL PIANISTIC ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………… 5
1.1 PRIVIRE GENERALĂ ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …….. 5
1.2 IMPORTANȚA STUDIERII REPERTORIULUI PENTRU DUETUL PIANISTIC ………………………….. ……………………….. 7
1.3 MUZICA PENTRU PIAN LA PATRU MÂINI . REPERE EVOLUTIVE ………………………….. ………………………….. ……. 10
1.3.1 De la începuturi la clasicism ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………… 12
1.3.2 Dezvoltarea genu lui în epoca romantică ………………………….. ………………………….. ……………………….. 25
CAPITOLUL 2: IMAGINA RUL SONOR ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……… 33
2.1 DEFINIREA CONCEPTULUI DE „IMAGINAR SONOR ” PRIN PRISMA ANALIZEI STUD IULUI LUI DAN DEDIU
„ESTETICA IMAGINARULUI MUZICAL ” ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………. 33
2.2 STRUCTURI SEMANTICE A LE IMAGINARULUI SONO R ÎN GENUL DUETULUI PIANISTIC ………………………….. …. 44
2.2.1 Dimensiunea poetică – Alegerea titlurilor ………………………….. ………………………….. …………………….. 44
2.2.2 Dimensiunea armonică ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………… 47
2.2.3 Dimensiunea melodică ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………. 49
2.3 STRUCTURI INTERPRETAT IVE ALE IMAGINARULUI SONOR ………………………….. ………………………….. ………… 55
2.3.1 Tempoul ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………… 56
2.3.2 Agogica ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………. 57
2.3.3 Timbrul ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………. 58
2.3.4 Tușeul ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………… 60
2.3.5 Dinamica ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………. 61
2.3.6 Pedalizarea ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………. 62
CAPITOLUL 3: CONTEXTUL ISTORICO -STILISTIC LA SFÂRȘIT UL SECOLULUI AL XIX -LEA ȘI
ÎNCEPUTUL SECOLULUI AL XX -LEA ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……… 64
3.1 IMPRESIONISMUL ÎN PIC TURĂ ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………….. 66
3.1.1 Caracteristici generale ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………… 66
3.1.2 Reprezentați ai artei plastice impresioniste ………………………….. ………………………….. …………………… 68
3.2 IMPRESIONISMUL ÎN LIT ERATURĂ ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………….. 72
3.3 REPREZENTANȚI AI SIMB OLISMULUI LITERAR ………………………….. ………………………….. …………………………. 74
3.3.1 Stéphane Mallarmé (1842 – 1898) ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……. 74
3.3.2 Paul Verlaine (1844 – 1896) ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………… 74
3.3.3 Arthur Rimbaud (1854 – 1891) ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………… 75
3.3.4 Paul Valéry (1871 – 1945) ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………. 76
3.4 IMPRESIONISMUL ÎN MUZ ICĂ ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………….. 77
PARTEA A II -A ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………. 80
IMAGINARUL SONOR REL IEFAT ÎN LUCRĂRILE P ENTRU PIAN LA PATRU MÂINI ALE
COMPOZITOR ILOR FRANCEZI DE LA SFÂRȘITUL SECOLULUI AL XIX -LEA ȘI ÎNCEPUTUL
SECOLULUI AL XX -LEA ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. . 80
CAPITOLUL 4: GEORGES BIZET (1838 -1875) ………………………….. ………………………….. ……………………….. 80
4.1. REPERE STILISTICE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …… 80
4.2 DETALIEREA COMPONENTE LOR IMAGINARULUI SO NOR ÎN LUCRAREA PENT RU PIAN LA PATRU MÂI NI „JEUX
D’ENFANTS ” ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………….. 81
4.2.1 Importanța titlului și a mesajului muzical ………………………….. ………………………….. ……………………… 84
4.2.2 Analiza componentelor imaginarului sonor în lucrarea „Jeux d’enfants” ………………………….. ……… 86
4.3 SCURTE CONCLUZII ASUP RA STILULUI COMPONIS TIC AL LUI GEORGES BIZET VĂZUTE PRIN PR ISMA
IMAGINARULUI SONOR ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ….. 119
CAPITOLUL 5: GABRIEL FAURÉ (1845 -1924) ………………………….. ………………………….. ……………………… 121

5.1 IMAGINARUL SONOR REFL ECTAT ÎN STILUL COMP OZITORULUI GABRIEL FAURÉ ………………………….. …….. 121
5.2 COMPONENTE ALE IMAGIN ARULUI SONOR ÎN SUIT A „DOLLY ” OP. 56 ………………………….. ……………………. 128
5.2.1 Importanța titlului și a mesajului muzical ………………………….. ………………………….. ……………………. 129
5.2.2 Detalierea componentelor imaginarului sonor ………………………….. ………………………….. ……………… 134
5.3 IMAGINARUL SONOR REFL ECTAT ÎN CICLUL „SOUVENIRS DE BAYREUTH ”………………………….. …………….. 157
5.3.1 Importanța titlului ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………… 159
5.3.2 Detalierea componentelor imaginarului sonor ………………………….. ………………………….. ……………… 160
5.4 ANALIZA COMPARATA INT ERPRETATIVA A CELOR DOUA LUCRARI ALE LUI GABRIEL FAURE – SUITA
„DOLLY ” ȘI „SOUVENIRS DE BAYREUTH ” ………………………….. ………………………….. ………………………….. …….. 164
CAPITOLU L 6: CLAUDE DEBUSSY (1862 -1918) ………………………….. ………………………….. …………………… 169
6.1 REPERE BIOGRAFICE ȘI COMPONISTICE ALE LUI DEBUSSY ………………………….. ………………………….. ………. 169
6.2 IMAGINARUL SONOR ÎN L UCRAREA PENTR U PIAN LA PATRU MÂIN I „SIX ÉPIGRAPHES ANTIQUES ” …………. 173
6.2.1 Alegerea titlului și prezentarea mijloacelor expresive ………………………….. ………………………….. …… 173
6.2.2 Detaliere a conceptului de imaginar sonor în ciclul „Six Épigraphes antiques” ………………………… 178
6.3 IMAGINARUL SONOR ÎN L UCRAREA PENTRU PIAN LA PATRU MÂINI „PETITE SUITE” ………………………….. … 202
6.3.1 Explicarea titlului și detalierea mijloacelor expresive ………………………….. ………………………….. …… 202
6.3.2 Analiza componentelor imaginarului sonor ………………………….. ………………………….. …………………. 205
6.4. SCURTE CON CLUZII ASUPRA MUZICI I LUI CLAUDE DEBUSSY ………………………….. ………………………….. ….. 221
CAPITOLUL 7: MAURICE RAVEL (1875 -1937) ………………………….. ………………………….. …………………….. 222
7.1 STRUCTURI STILISTICE CARACTERISTICE COMP OZITORULUI MAURICE RAVEL ………………………….. ……….. 222
7.2 IMAGINARUL SONOR ÎN L UCRAREA PENTRU PIAN LA PATRU MÂINI „MA MÈRE L ’OYE” ………………………… 225
7.2.1 Titlul raportat l a elementele limbajului muzical ………………………….. ………………………….. ……………. 225
7.2.2 Detalierea conceptului de imaginar sonor în suita „Ma mère l’ Oye” ………………………….. ………….. 231
7.3 CONCLUZII ASUPRA IMAGINARULUI SONOR P REZENT ÎN CREAȚIA L UI MAURICE RAVEL VĂZUTE PRIN PRI SMA
MUZICII CONTEMPORANI LOR SĂI ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………. 251
CAPITOLUL 8: FLORENT SCHMITT (1870 – 1958) ………………………….. ………………………….. ……………… 253
5.1 INFLUENȚE STILISTICE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. 253
8.2 IMAGINARUL SONOR ÎN L UCRAREA PENTRU PIAN LA PATRU MÂINI „HUMORESQUE ” OP. 43 ………………….. 256
8.2.1 Alegerea titlului și detalierea mijloacelor de expresie ………………………….. ………………………….. …… 256
8.2.2 Analiza propriu -zisă ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………….. 260
8.3 CONCLUZII ASUPRA STIL ULUI COMPONISTIC AL LUI FLORENT SCHMITT ………………………….. ………………… 276
CAPITOLUL 9: ERIK SA TIE (1866 -1925) ………………………….. ………………………….. ………………………….. ….. 278
9.1 ELEMENTE STILISTICE P ROPRII LUI ERIK SATIE ………………………….. ………………………….. …………………….. 278
9.2 DETALIEREA COMPONENTE LOR IMAGINARULUI SON OR ÎN LUCRAREA „TROIS MORCEAUX EN FOR ME DE
POIRE ” ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………… 282
9.2.1 Semnificația titlului și a mijloacelor de expresie ………………………….. ………………………….. …………… 282
9.2.2 Analiza lucrării prin prisma conceptului de imaginar sonor ………………………….. ………………………. 286
9.3 SUBLINIEREA CONCEPTUL UI DE IMAGINAR SONOR IN LUCRAREA „APERÇUS DESAGREABLE ” ……………….. 302
9.4 CONCLUZII ASUPRA STIL ULUI COMPONISTIC AL LUI SATIE ………………………….. ………………………….. ……… 307
CAPITOLUL 10: ANALIZ Ă INTERPRETATIVĂ COM PARATĂ ………………………….. ………………………. 308
10.1 REALIZAREA MIJLOACELO R DE EXPRESIE ÎN LUC RAREA PENTRU PIAN LA PATRU MÂINI „PETITE SUITE” A
COMPOZITORULUI CLAUDE DEBUSSY ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………… 308
10.2 EVIDENȚIEREA MIJLOACE LOR DE EXPRESIE CU A JUTORUL ANALIZEI COM PARATE , ÎN LUCRAREA „MA MÈRE
L’OYE” A COMPOZITORULUI MAURICE RAVEL ………………………….. ………………………….. ………………………….. . 313
CONCLUZI I ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………….. 320
BIBLIOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………. 330
A. BIBLIOGRAFIE TEORETIC Ă ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………… 330
B. BIBLIOGRAFIE D E PARTITURI ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………….. 335
C. BIBLIOGRAFIE DE ÎNREG ISTRĂRI AUDIO /VIDEO ………………………….. ………………………….. ………………………. 336
ANEXĂ ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………………. 338
INDEX FIGURI ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………. 338
INDEX TABELE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………… 341

SUMMARY ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………… 342
STRUCTURES OF THE SO NOROUS IMAGINARY IN THE FOUR HANDS PIANO WORKS OF THE
FRENCH COMPOSERS AT THE END OF THE XIX C ENTURY AND THE BEGIN NING OF THE XX
CENTURY ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………….. 342

3
Cuvânt înainte

Muzica pentru pian , pentru patru mâini a cunoscut o permanentă evoluție de la geneză
și până la finele secolului al XX-lea, oglindind și respectând îndeaproape caracteristicile și
tendințele specifice fiecărei epoci stilistice pe care a străbătut -o. Cu toate că debutul său a fost
unul timid, da torat în mare parte dezvoltării târzii a instrumentului , dar și a atenției
compozitorilor îndreptat e cu precădere asupra pieselor destinate genului instrumental solo,
muzica pentru pian la patru mâini a reușit să iasă din anonimat în perioada clasicismului
muzical, a cunoscut punctul de ma ximă înflorire în repertoriul muzicienilor roman tici și și -a
început declinul după etapa impresionistă.
Potrivit datelor istorice care fac referire la gen ul pianistic pentru patru mâini , am
constatat prezența limitată a studiilor care se axează pe evoluția și exploatarea repertoriului
destinat lui. Chiar dacă există, cercetări le științifice legate de dezvoltarea genuri lor și formelor
în muzica pentru pian la patru mâini de la începuturi și până în perioada impresionistă su nt
sumare, iar necesit atea unui studiu a mplu asupra aspectelor legate de modalitățile de
interpretare și de realizare a conceptului de imaginar sonor în genul cameral de față , a avut
rolul decisiv în alegerea subiectului care stă la baza acestei abordări .
Prin urmare, scopul acestei exam inări amănunțite și aprofundate pe care am întreprins –
o aici, este acela de a oferi coordonate cât mai exacte asupra conceptului de imaginar sonor și
de a evidenția structurile sale , prin prisma analizei stilistice, estetic e, formale și interpretative
a lucrăr ilor pentru pian la patru mâini a le compozitorilor francezi de la sfârșitul secolului al
XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, Georges Bizet, Gabriel Fauré, Claude Debussy,
Maurice Ravel, Florent Schmitt și Erik Sat ie.
Structura cercetării de față are două părți: p rima face referire l a câteva aspecte
generale legate de ansamblul cameral pentru duetul pianistic la patru mâini, urmărește
dezvoltarea lui prin prisma stilu lui compo zitorilor care au abordat genul de la o rigini până la
romantismul muzical, dezbate conceptul de imaginar sonor prin sublinierea componentelor
sale structurale și interpretative și prez intă contextul artistic de la sfârșitul secolului al XIX -lea
și începutul secolului al XX-lea. Cea de -a doua pa rte vizează explorarea conceptului care stă
la baza acestei cercetări științifice prin raportarea la una sau două din tre lucrările destinate
duetului pianistic la patru mâini a le compozitorilor francezi cup rinși în perioada stilistică a
impresionismul ui muzical: Georges Bizet – cu lucrarea „ Jeux d’enfants ”, Gabriel Fauré –
ciclul „ Souvenirs de Bayreuth ” și suita „ Dolly ”, Claude Debussy – setul de „ Six èpigraphes

4 antiques ” și „ Petite Suite ”, Maurice Ravel – „Ma mère l’Oye ”, Florent Schmitt – cu piesele de
caracter „Humoresque ” și Erik Satie – cu „Trois morceaux en forme de poire ” și „ Aperçus
désagréable ”.
Dorința proprie de a explora și descoperi profunzimea muzicii franceze, raportată la
curentul impresionist, caracterizat prin prezența unei interferențe a trei ramuri artistice extrem
de populare în întreaga lume, precum pictura, literatura și muzica, ne-a determinat să realiz ăm
în lucrarea de față o subliniere a acestei asocieri, căutând în muzică atât elementele de limbaj
muzical generale epocii și part iculare compozitorilor abordați, cât și mijloacele interpretativ e
care să sprijine conceptul de imaginar sonor . Cu acest scop, în capitolul final al lucrării am
adăugat două analize interpretative comparate realizate prin raportarea la două cicluri
pianist ice pentru patru mâini aparținând compozitorilor Claude Debussy și Maurice Ravel,
menite să evidențieze modalitățile de manifestare a le parametrilor interpre tării și să sublinieze
mijloacele potrivite de redare ale stucturil or care definesc conceptul de im aginar sonor .
Analizele formale și exemplificăr ile propriu -zise introduse aici accentuează dorința
personală de a cunoaște în detaliu o parte a repertoriul ui destinat pianului pentru patru mâini,
de a urmări cronologic evoluția acestei muzici , de a depist a elementele inovatoare aduse
scriiturii de compozitorii care au abordat genul, și de a decodifica valorile estetice și
mijloacele interpretative prezente aici, toate cu scopul de a -mi dezvolta propria cariera
didactică .
Pentru o mai bună înțelegere a rol ului pe care genul cameral dezbătut aici l -a avut în
istoria muzicii, consider ăm necesară o prezentare în prealabil a datelor legate de geneza și
istoricul lui, rezultate prin prisma compozițiilor reprezentanților de seamă care l -au abordat.
Cu toate acest ea, datorită numărului mare de lucrări existente în literatura pianistică de
specialitate a genului, ne este imposibil aici de a analiza îndeaproape fiecare piesă compusă;
prin urmare, cercetarea de față va face o selecție a cel or mai semnificative compozi ții
destinate genului cameral pentru pian la patru mâini și va reliefa trăsăturile specifice lui prin
prisma evoluției muzicii în plan general și a genului în mod particular.

5 Partea I
Originea și evoluția muzicii pentru pian la patru mâini,
imaginarul son or și contextul istorico -stilistic de la sfârșitul
secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea

Capitolul 1: Duetul pianistic
1.1 Privire general ă

După cum am menționat în partea introductivă a acestei cercetări , capitolul de față se
va ocupa î n totalitate de analiza luc rărilor pianistice la patru mâini pentru un singur instrument
și nu va cuprinde prezentarea repertoriului pentru două piane. Chiar dacă această a doua
ramură a muzicii este mai amplă și se caracterizează prin virtuozitate și stră lucire, am optat ca
ea să nu facă parte din cercetarea de față pentru motivul că a reprezentat deseori subiectul
pentru numeroase studii doctorale. Cu toate acestea, datorită elanului mare pe ca re ambele
genu ri l-au luat, și având în vedere importanța lor în dezvoltarea muzicii instrumentale pentru
pian, vo m încerca, în cele ce urmează, să realiz ăm o scurtă prezentare a celor două,
evidențiind trăsăturile comune și cele care le deosebesc.
După cum se autodefinește, duetul pianistic implică acțiunea fizică, mentală și
emoțională a doi pianiști care interpretează aceeași lucrare, aflați în fața unuia sau a două
instrumente. Potrivit dicționarului „Grove – Dictionary of Music and Musicians”1, există două
explicații pentru termenul de „ duo pianistic ”: prima, fa ce referire la momentul în care doi
interpreți se găsesc în fața unui singur instrument , iar a doua când fiecare are propriul
instrument cu claviatură la care să își desfășoare actul interpretativ. Același dicționar notează
faptul că prima variantă – cea la care vo m face referire în lucrarea de față – este mai bogată în
ceea ce privește conținutul repertorial, dar a ajuns din păcate să fie vazută o formă „modestă”
de a face muzică , comparativ cu varianta mai spectaculo asă la două instrumente. Orice pianist
care a interpretat lucrări atât din genul cameral pentru patru mâini, cât și din cel pentru două
piane, a putut observa asemănările și deosebi rile dintre cele două, existente atât la nivelul
stilului, cât și în modul lor de manifestare .

1 Grove, The New Dictionary of Music and Musicians , ediția a doua, Ed. Oxford University Press, 2001

6 Prima deosebire între cele două genuri, cu aspect general valabil, se constituie tocmai
din autodefiniția fiecăruia. Datorită interpretării la două piane, pianiștii au o mai mare libertate
și independență a brațelor, fapt care i -a determinat pe compozitorii care au abordat genu l, să
dezvolte cu precădere elementele tehnice și cele ale scriiturii; aceste aspecte vor deveni
ulterior esențiale în definirea genului . Trăsăturile caracteri stice muzicii pentru două piane vor
fi exprimate printr -o scriitură mai densă, prin utilizare a unor pasaje de virtuozitate și strălucire
tehnică și printr -un dialog armonic bogat , rezultat din alăturarea planurilor sonore prezente la
cei doi interp reți.
Aflată la pol opus în ceea ce privește virtuozitatea și strălucirea pasajelor tehnice,
muzica pentru pian la patru mâini nu permite din punct de vedere fizic – datorită spațiului
limitat și a ambitusul ui redus – mișcarea amplă a brațelor și desfășurarea liberă a celor doi
interpreți. Acest aspect reprezintă punctul de plecare pentru diferențele ca re vor apărea între
cele două genuri, deosebiri care se vor manifesta atât la nivelul scriiturii , cât și la cel al
realizării tabloului sonor. Cu toate că acest cadru restrâns și câteodată ușor incomod pentru cei
doi pianiști nu a permis compozitorilor să scrie o muzică plină de spectaculozitate și
virtuozitate, există în muzica pentru pi an la patru mâini câteva particularități care o transformă
într-un gen original, uneori interiorizat, care surprinde însă extrem de bine conținutul muzical ;
aceste elemente vor reține structura formală a pieselor , procedeele componistice utilizate , și,
nu în ultimul rând, mijloace le tehnice și expresive exploatate cu scopul de a evidenția
simularea sonoră și implicit realizarea conceptului de imaginar sonor.
Așadar, g enul in strumental pentru patru mâini este în esență o formă a genului
cameral care se găsește în opoziție cu stilul virtuoz , care a înflorit așa frumos în literatura
pentru pian solo sau în cea pentru două piane. Maestrul desăvârșit care se remarcă în muzica
pentru pian la patru mâini este Franz Schubert, compozitor care a lăsat moștenire lucrări care
caracterizează cel mai bine genul2, și care vor reține atât aspectele generale ale epocii în care
au fost scrise, cât și amprenta originală a compozitorului german, care subliniază stilul intim
și interiorizat al discursului muzical .
Cu toate acestea, a cest cadru restrâns în care genul came ral pentru pian la patru mâini
se desfășoară, nu face imposibilă asocierea timbrală, realizată prin raportarea la conceptul de
„pian orchestral”, dezvoltat încă de la Beethoven ; prin urmare, este interesant de remarcat
cum câteva detalii din scriitura pianistică pentru patru mâini duc la dezvolta rea unor sonorități
orchestrale. Asocierea sonorităților pianului cu cele ale instrument elor orchestrei simfonice au

2 Creația pentru pi an la patru mâini a compozitorului Franz Schubert cuprinde douăzeci și opt de numere de
opus, dintre care cele mai cunoscute și interpretate sunt fanteziile , sonatele și polonezele.

7 tentat mulți compozitori să își orchest reze propriile lucrări, iar în acest sens, nici piesele
compuse original pentru patru mâini nu vor fi trecute cu vederea.3 Au existat exemple când,
datorită n epopularității inițiale a genu lui, dar și a declinul ui său spre sfârșitul secolului al
XIX-lea, unele orchestrări ale acestor piese să fie mai cunoscute decât forma origin ală pentru
care au fost scrise: acest lucru s -a întâmplat și în cazul ciclului lui Ravel, „ Ma mere l’Oye ”4,
compozi ție care va f i dezbătută și analizată în următoarele capitole ale acestei cercetări
științifice .
De menționat aici ar mai fi existența în literatura pianistică pentru patru mâi ni a așa –
numitelor transcripții sau aranjamente, piese care au fost inițial comp use pentru alte
instrumente sau pentru pian solo, iar apoi regândite pentru duetul pianistic. După ce maniera
de a compune pentru pat ru mâini a devenit o obișnuință și o modă, compozitorii au început să
își aranjeze lucrările – fie ele vocale, instrumental e sau simfonice – pentru a putea fi
interpr etate ca duet pianistic, cu sco pul de a le mări popularitatea. U n exemplu elocvent în
acest sens îl reprezintă lucrarea „ Grosse Fugue ” a compozitorului Ludwig van Beethoven,
piesă care în varianta originală a cons tituit ultima parte a cvartetului cu coarde în Si bemol
Major op.1305, și care a fost ulterior transcrisă pentru pian la patru mâini.
Literatura pentru pian la patru mâini a oferit multe exemple de transcripții care au
ajutat ca lucrările originale să nu f ie uitate, iar un alt exemplu în acest sens îl constituie piesele
marelui virtuoz al pianului, Franz Liszt, care, cu toate că nu a compus pentru genul cameral
pentru pian la patru mâini, a iubit muzica pentru pian în orice formă a sa. T ranscripții le lăsate
de el moștenire ocupă și azi un loc important în preferința publicului amator și nu numai6.
Cu toate că am menționat despre aceste transcripții , ținem să preciz ăm că lucrarea de
față se va axa strict pe piesele original compuse pentru duetul pianistic și nu va face referire
nici la literatura pianistică pentru două piane și nici la aranjamentele mai sus menționate.
1.2 Importanța studierii repertoriului pentru duetul pianistic

Așa cum am prezent at anterior, muzica pentru duetul pianistic a pornit timid încă de la
geneză, a cunoscut o etapă de maximă înflorire în perioada romantismului muzical și un punct

3 Trebuie menționat aici faptul că numeroase lucrări pentru pian la patru mâini au fost orchestrate de
compozitorii le -au scris, însă au fost și cazuri în care au fost orchestrate de muzicienii contemporani. Cele mai
multe dintre asemenea compoziții au fost orchestrate în epoca romanstismului și cea a impresionismului muzical.
4 „Mama mea Gâsca ”, lucrare compusă inițial pentru patru mâini, a fost orchestrată de Ravel și transformată într –
un balet, iar mai apoi în binecunoscuta Suită pentru orchestră.
5 Datorită dimensiunii extinse a cvartetului, ultima sa parte a fost desprinsă d e el și aranjată pentru patru mâini,
cu un număr de opus nou.
6 Dintre aceste transcripții, cu siguranță cele mai populare sunt ale celebrelor Rapsodii maghiare

8 de la care a survenit decădere a sa. Repertoriul pentru acest gen cameral a fost pentru multă
vreme neglijat, cu toate că el conține un număr rela tiv mar e de lucrări. Dintre ace stea, unele
au fost compuse cu scop didactic, având diferite niveluri de înțelegere și variate posibilități de
a ajuta elevul în dezvolta rea sa din punct de vedere tehnico -pianistic7, iar altele au servit
diversității repertoriale. Repertoriul pentru pian la patru mâini, văzut strict din punct de vedere
pedagogic , are o valoare neasemunită în a oferi puncte de reper în dezvoltarea individuală a
muzician ului, dar și de a dezvolta capacitățile lui de a interpreta în cadrul unui ansambl u
muzical. Rolul lucrărilor pentru patru mâini este acela de a acționa stimulii necesari citirii la
prima vedere, de a disciplina și dezvolta toate procesele psihice im plicate în actul interpretativ
și de a oferi un control permanent asupr a auzului și preciziei ritmice.
Cu toate că din punctul nostru de vedere genul are un rol important în dezvoltarea
muzicală a oricărui pianist, el se află în obscuritate astăzi față de muzica solo. Unul dintre
motivele pent ru care repertoriul pianistic la patru mâini e ste mai puțin abordat ar putea rezulta
din percepția generală pe care muzicienii o au asupra pianul ui: instrumentul cu claviatură este
văzut ca un instrumen t solitar, iar interpretarea lucrărilor pianistice sunt percepute ca o
activitate individuală. Prin urmare, majoritatea elevilor, îndrumați de cadrele didactice, chiar
dacă nu urmează o carieră solistică , se axează în studiu doar pe repertoriul pentru pian solo .
Acest fapt îl considerăm cu totul eronat . Cauzele care determi nă acest lucru pot fi multiple:
lipsa de cunoștințe a cadrelor didactice legate de repertoriul destinat genului , dificultat ea în
obținerea acestuia și problemele care apar în momentul includerii unui aspect nou al muzicii
în lecțiile de pian.
Nu întâmplător se spune că duetul pianistic este unul din cele mai dificile ansambluri
de interpretat. Duetul pianistic s e deosebește de toate celelalte genuri camerale, prin faptul că
este singura formă de colaborare muzicală în care două persoane interpretează o lucrare la
același instrument.
În cazul duetelor pianistice există o provocare majoră, rezultată din nevoia
sincronizării auditiv e, care trebuie să se dezvolte din acțiunea celor patru mâini . Avantajele și
beneficiile studierii acestui gen cameral in clud aspecte cheie în evoluția muzicală
profesională, dintre care menționez : dezvoltarea elementelo r legate de munca în ansamblu
(aici includem ritmul, constrastele dinamice, frazarea, tempo ul, difer ențierea vocilor, păstrarea
stabilității ritmice, echilib rul), includerea componentele care asigură o bună dezvoltare a

7 Un bun exemplu în acest sens îl reprezintă lucrarea lui Joseph Haydn, „ Il maestro e lo scola re” – tradusă,
„Maestrul ș i discipolul ” – care este din punctul nostru de vedere eficientă în etapele timpurii ale studiului
pianistic, și are rolul de a ajuta elevul să experimenteze genul pianistic pentru patru mâini alături de profesorul
său.

9 tuturor proceselor psihice ( dintre care se remarcă accentuarea și finisarea abilităților de
comunicare, lucrul în echipă, comunicarea, cooperarea și compromisul, flexibilitatea,
încreder ea în sine, autodisciplinarea ), implicarea tu turor proceselor psihice în actul
interpretativ ( gândirea, atenția, concentrarea, auzul, memoria, percepția, reprezentarea,
imaginația, limbajul, motivația – cu auzul ex tern, intern și voința de sunet) și, nu în ultimul
rând, exploatarea afectivității, car e din punctul nostru de vedere este procesul cel mai des
întâlni t în domeniul artistic și care are rolul de a oferi fiecărei interpretări unicitate și
originalitate.
Pentru a realiza o bună interp retare la patru mâini, pianiștii trebuie să țină cont de
câteva elemente dintre care amintesc aici: alegerea partenerului, a repertoriului, alegerea
ediției, întoarcerea paginilor, folosirea pedalelor, importanța studiul ui – atât cel individual , cât
și cel în ansamblu , nivelul de dezvoltare tehnico -pianistic al ambilor interpreți și găsirea
repertoriului potrivit, care s ă se plieze perfect pe ambii parteneri .
Alegerea partenerului poate să reprezinte elementul esențial care să ajute sau nu în
interpretarea repertoriului ales. Această opț iune trebuie să țină co nt de abilitățile tehnice ale
pianiștilor parteneri , de dezvoltarea tehnico -pianistică , precum și de nivelul de flexibilitate în
gândire a muzicală a celor doi . Orice componentă care nu se pliază perfect pe caracteristicile
celuilalt partener, poate să ducă la un eșec al interpretării .
Alegerea repertoriului este un punct important în desăvârșirea actului interpretativ;
prin urmare vor fi esențiale obiectivitatea interpreților asupra gradului de dificultate al
pieselor alese, precum și estimarea exactă a ca pacităților fizice și interpr etative ale celor doi
pianiști. Alături de stabilirea unui repertoriu care să fie adaptat ambilor pianiști, alegerea
ediției este un alt aspect care stabilește gradul de profesionalism al interpretării. După cum se
întâmplă des eori, o bună interpretare este aproape tot timpul corelată cu alegerea unor ediții
recunoscute în plan mondial. Diferența între acestea și c ele mai puțin apreciate, constă în
nivelul de autenticitate al detali ilor care surprind aspectele legate de stilul unui compozitor
anume , elemente care vor sprijini interpreții în decodificarea și însușirea corectă a mesajului
muzical.
Întoarcerea paginilor este o problemă specifică muzicii pentru pian la patru mâini și
este cea care necesită o pregătire în avans, în că din stadiul citirii noilor partituri. Rolul fiecărui
pianist partener în această latură de ordin tehnic, treb uie să fie stabilit foarte precis în fiecare
pagină a repertoriului. Pe lângă acest aspect, este esențială și stabilirea momentului în care
întoarcerea paginilor se realizează. Comunicarea verbală este cea care facilitează într -o primă
etapă rezolvarea acestei probleme, dar alături de ea, un rol substanțial îl constituie și

10 comunicarea nonverbală, care implică o cunoaștere îndeaproape a pianistulu i partener și
capacitatea de a te plia pe intențiile muzicale ale sale.
Folosirea pedalelor în realizarea muzicală a pieselor des tinate pianului la patru mâini
este una din numeroasele probleme care însoțesc genul. Pianistul secund este cel care și -a
însușit rolul pedalizării, datorită menirii sale de a susține armonic desfășurarea discursului
muzical. Pentru o bună utilizare a pedalelor , adecvată fiecărui stil muzical interpretat, este
necesar ca cel în a le cărui atribuții intră acest aspect să cunoască îndeaproape atât textul său
muzical, cât și cel al partenerului, precum și particularitățile stilistice ale compozitorului
piesei pe care urmează să o interpreteze. Cu toate acestea, utilizare a corectă a pedalelor reține
și câteva aspecte care din păcate nu depind doar de problemat ica menționată mai sus, ci sunt
legate și de instrumentul pe care se realizează actul interpretativ. În acest context, importanța
cunoașterii îndeaproape a instrumentului pe care urmează să se desfășoare procesul de creație,
precum și experimentarea în prealabil a modului de pedalizare sunt esențiale pentru
desăvârșirea unui tablou sonor cât mai apropiat de cel intenționat de compozitor.
Ultimul aspec t care întregește actul interpretativ în cazul lucrărilor pianistice la patru
mâini este studiul individual, pe care fiecare din pianiștii parteneri este obligat să îl
desfășoare. Munca aceasta – care implică elementele de însușire ale textului muzical – este la
fel de importantă ca în cazul lucărilor pentru pian solo și trebuie să fie realizată , din punctul
nostru de vedere , într-un moment anterior celui în care cei doi interpreți vor studia ca un
ansamblu. Nerealizarea acestui pas sau rezolvarea lui într -o mică măsură poate duce la
încetinirea procesului de învățare a partiturii și , în același timp, poate favoriza apariția
ulterioară a unor desincronizări atât în ceea ce privește partea tehnică a di scursului muzical ,
cât și în cea de înțelegere a conținutului muzical.
Totalit atea elementelor mai sus mențio nate constituie aspecte c heie importante în
desfășurarea corectă a discur sului muzical prezent în repertoriul pianisti c pentru patru mâini,
iar acestea, pr in problemele pe care le ridică, au din punctul nostru de vedere, rolul de a
îmbunătăți aparatul pianistic al viitorului muzic ian, și mai ales de a dezvolta aspecte pe care
muzica pentru pian solo nu o permite: munca în ansamblu și atenția îndreptată asupra
mijloacelor expresive de redare al conținutului muzical.
1.3 Muzica pentru pian la patru mâini . Repere evolutive

Istoria muzicii, așa cum se înfățișează ea până în zilele noastre, este bogată în
eveni mente neprevăzute și extraordinare, datorate în mare parte schimbărilor și

11 transformăril or care au avut loc în istoria umanității. Perioadele stilistic e și influențele estetice
ale acestora asupra artei în general și a muzicii în mod particular, originea și evoluția
instrumentelor – aici în mod excepțional a pianului –, dezvoltarea unor genuri și forme
muzicale inovative , dar și nevoia compozitorilor de a sparge tiparele convenț ionale, au dus la
nașterea și evoluția unui nou gen destinat pianului: duetul pianistic.
Cu toate că unii muzicologi nu îi recunosc originea și există incertitudini legate de
existența timpurie a genului, această formă a muzicii camerale în care doi pia niști
interpretează o lucrare la aceeași claviatură a încercat – e drept, greu și sumar – să iasă în
evidență încă înainte de secolul al XVIII -lea. Piesele c are au supraviețuit acestei perioade –
mai exact câteva lucrări ale compozitorilor reprezentanți ai școlii virginale engleze – au fost
clasificat e de muzicologi ca fiind primele tentative de compoziție în genul duetului pianistic.
Cu toate că debutul său a fost unul timid ( publicarea primelor sonate pentru pian la patru
mâini au fost cele ale muzicologu lui englez Charles Burney în anul 17 77), genul s -a dezvoltat
gradat prin compozițiile lui Mozart și a le contemporanilor săi, a devenit o modă constantă în
perioada lui Schubert și , apoi s -a concretizat într -un gen muzical care a invadat întreaga viață
muzi cală a secolului al XIX-lea.
Subcapitolul de față are ca scop stabilirea cât mai exactă a originii muzicii pentru
duetul pianistic și urmărirea evoluției ei pe parcursul epocilor stilistice, prin prisma
compo zitorilor care au abordat genul. Toți acești compozitori care și -au p us amprenta în
repertoriul duetului pianstic , începând de la Mozart, continuând cu contemporanii săi și
sfârșind cu reprezentanții secolului al XX-lea, au adus elemente inovative, atât în ceea ce
privește structura formală – pe care și-au însușit -o ca proprie stilului lor – , cât și în concepție
și exprimare. Cu siguranță că alături de cei doi coloși ai muzicii amintiți mai sus – Mozart și
Schubert – au existat în istoria muzicii personalități mai puțin cunoscute publicului, care au
avut prop riul rol în dezvoltarea și îmbogățirea repertoriul pentru duetul pianistic. Cu toate
acestea, datorită numărului mare de compozitori care au abordat genul , precum și al
repertoriului bogat destinat duetului pianistic, este aproape imposibil de a i nclude aici întreaga
literatură pentru pian la patru mâini; prin urmare, în subcapitolul de fa ță se va realiza o
prezentare succintă a acesteia , printr -o selecție a compozitorilor care au avut o influen ță
decisivă în concretizarea ei, urmărind în ordine cr onologică epocile stilistice și transformările
pe care genul le-a suportat în evoluția istoriei muzicii.

12 1.3.1 De la începuturi la clasicism

Subcapitolul de față se va preocupa de mica, dar minunata literatură muzicală pentru
pian la patru mâini – acum atât de neglijată – o literatură a cărui punct de maximă înflorire s -a
produs pe o perioadă de timp limitată , care s -a constituit o dată cu sfârșitul secolului al XVIII –
lea și s-a încheiat cu prima jumătate a secolului al XIX-lea. Înainte de a începe cerce tarea
propriu -zisă și stabilirea originii muzicii pentru duetul pianistic, ar fi necesară o precizare
legată de repertoriul pentru acest gen, care a fost clar influențat de dezvoltarea instrument elor
din această perioadă muzicală.
Prin urmare, muzica pent ru claviatură prezentă până în anul 1650, a fost destinată
instumentelor specifice vremii – orga de biserică, virginalul și harpsicordul, iar interpretarea
instrumentală în ansamblu s -a dovedit a fi un lucru obișuit pentru ac eastă etapă ; cu toate
acestea, ideea ca două persoane să interpreteze la un singur instrument încă nu era
experimentată.
Așa cum am specificat în partea introductivă a acestui capitol, originea și evo luția
genului cameral al duetului pianistic au fost influențate de mai mulți factor i, iar unul dintre
aceștia – principalul, din punctul nostru de vedere – a fost dezvoltarea pianului. Am precizat
anterior faptul că muzica pentru pian pentru patru mâini nu s -a aflat în repertoriul
compozitorilor decât sumar până în secolul al XVIII -lea. Una dintre cauze ar fi capacități le
limitate legate de son oritățile și culorile instrumentelor acelei perioade – harpsicordul,
virginalul și clavicordul, iar a doua privește ambitusul redus al acestora, care dovedește
incapacitatea de a susține la o singură cl aviatură doi interpreți. Pentru a elimina problema
legată de sonoritate și pentru a beneficia de un sunet mai plin, compozitorii considerau inutilă
folosirea a doi interpreți și recurgeau la artificii legate de tehnic ile compoziționale pentru a
evidenția i ntensitatea sonoră : de exemplu, era suficientă dublarea liniei melodice pentru a
crește sunetul din punct de vedere al sonorității .
Chiar dacă instrumentele perioadei nu au favorizat compunerea u nui număr mare de
lucrări pianistice pentru patru mâini, mer ită menționat faptul că există în literatura universală
muzicală câteva piese englezești din perioada e lisabetană care au fost intenționat gândite
pentru duete – fie ele la unul sau două instrumente. Dintre acestea, doar patru lucrări compuse
înainte de an ul 1650 au supraviețuit, iar faptul că sunt nedatate au îngreunat munca
muzicologilor , cărora le -a fost imposibil în a determina cu exac titate care a fost prima piesă
compusă în acest gen cameral. Prin urmare, nu există o înțelegere convenționa lă între oam enii
de muzică care să ateste perioada exac tă și compozitorul pr imei piese a duetului pianistic.

13 Nedatarea acestor piese englezești nu este singurul amănunt care le -a scăpat compozitorilor:
lucrările au fost compuse pe trei portative, î nsă cei care le -au s cris nu au specificat
instrumentele p entru care au fost intenționate. C u toate acestea, majoritatea muzi cologilor
consideră că piesele din epoca e lisabetană, compuse pe trei portative ar fi primele dovezi ale
originii genului cameral destinat duet ului pian istic. Piesele în cauză sunt „Ut, re, mi, fa, sol,
la, pentru doi interpreți ” de William Byrd (1540 -1623), „A Battle and no Battle” de John
Bull (1562 -1628), „A Verse for two to play” de Nicholas Carlton (decedat în 1630), și „A
Fancy for two to play” de T homas Tomkins (1572 -1640), și datează de la începutul spre
mijlocul sec olului al XVII -lea.
1.3.1.1 Charles Burney (1726 -1814)
Charles Burney , compozitor și organist, continuă tradiția muzicii engleze și se
remarcă mai ales prin scrierile sale muzica le, ră mânând cunoscut lumii artistice ca un mare
istoric muzician în Anglia. Dintre cărțile pe care ni le -a lăsat moștenire, merită a fi amintită
aici „Istoria muzicii universal e” care este considerată prima lucrare de acest gen în țara de
origine a compozitorulu i și care a avut o contribuție esențial ă în dezvoltarea interesului
muzicologilor pentru muzica antică. Cu toate acestea, ceea ce l -a interesat în mod deosebit pe
Burney a fost muzica contemporană lui, iar în acest sens a fost un susținător entuziast a l lui
Haydn și a l compozitorilor italieni cărora le -a dedicat un mare capitol în scrierea sa .
Revenind la genul cameral pianistic pentru patru mâini, istoria muzicii nu atestă
prezența unor lucrări păstrate în scris, anterioare celor lui Burney. Astfel, compo zitorul englez
și-a considerat sonatele drept acte pionierești, atribuindu -și apariția pentru prima dată î n formă
tipărită a unor compoziții destinate duetului pianistic . Datorită popularității de care au dat
dovadă cele două lucrări apărute în 1777, compo zitorul englez a mai publicat două în anul
următor, 1778. Astfel, cele patru piese , au pu s bazele genului cameral al duetului pianistic și
au dus la dezvoltarea și recunoașterea sa pe plan mondial.
De remarcat aici ar fi fa ptul că, în prefața8 compozițiil or sale din anul 1777,
compozitorul a găsit necesar să ofere câteva indicații legate de modul în care trebuie privite
lucrările pentru patru mâini, să explice probleme le care pot fi întâmpinate pe parcursul
studierii lor și să ofere sugestii legate de mijloacele prin care acestea ar putea fi combătute.
Unul din subiectele dezbătute în această introducere , realizează o scurtă comparație între cele
două genuri muzicale pentru pian – muzica pentru două piane și cea pentru patru mâini. În

8 Charles Burney, Four Sonatas or Duets for two Performers on One Piano Forte or Harpsichord, Robert
Bremner Edition, Londra, 1777, pag 1

14 opinia lui Burney, genul cameral pentru două piane poate să creeze efecte variate la o scară
mult ma i largă decât cel la patru mâini , datorită ambitusului, dar din păcate, genul nu a fost
exploatat la maxim; una dintre cauzele pentru care se întâmplă acest lucru se datorează
inconveniențelor date de mărimea instumentelor – alăturarea lor într -o singură încăpere nu
permitea un public numeros .
Chiar dacă genul cameral pentru patru mâini nu se ridică la rangul de virtuozitate și
spectaculozitate of erite de cel pentru două piane, este eliminată complet problema legată de
mărimea instrumentelor și de cea a dublului acordaj. S -a spus de multe ori că apropierea
dintre cei doi pianiști aflați la un singur instrument ar fi extrem de incomod ă și asta datorită
mișcărilor brațe lor, care sun t reduse în acest caz aproape în totalitate. A cest lucru se rezolvă în
momentul în care cei doi găsesc modalitatea optimă de a -și plasa mâinile, fără să se
incomodeze unul pe celălalt. O altă metodă de a ușura munca la patru mâini în opinia lui
Burney ar fi alegerea unei digitații cât mai potrivite ca salturile să poată fi evitate , cu scopul
de a reduce eventualele erori de desincronizare: „ The near approach of the hands of the
different performers may seem aukward and embarrassing, a little use and contriv ance with
respect to the manner of placing them, and the choice of fingers, will soon remove that
difficulty ”9 („Apropierea mâinilor dintre cei doi interpreți poate să pară ciudată și incomodă,
dar cu o atenție specială destinată plasării lor, și cu aleger ea corectă a digitației, toate
dificultățile tehnice vor fi înlăturate ” – traducere proprie”).
O altă problemă dezbătută de Burney în prefața lucrărilor sale face referire la cele
două elemente care facilitează crearea imaginii artistice și îmbunătățirea actului interpretativ.
Primul dintre ele este legat de precizia timpului și se axează pe sublinierea exactității
formulelor ritmice și pe alegerea adecvată a te mpoului, iar al doilea are legătură cu cadrul
limitat sau nu de desfășurare a l elementelor dinam ice, precum și cu schimbările și gradele de
intensitate a contrastelor între nuanțe extreme, forte și piano .
Trebuie să preciz ăm aici importanța pe care, așa cum spune Burney, o are „ timpul ”,
mai ales când vine vorba de sincronizarea celor doi parteneri. Este cunoscut faptul că în orice
gen cameral este esențial ca partenerii să se sincronizeze perfect . Pentru ca totul să se
desfășoare în limite normale și ca actul interpretativ să fie unul de calitate, consider ăm necesar
ca cei doi interpreți să se afle aproximativ la același nivel de dezvoltare din punct de vedere
tehnico -stlistic și să aibă flexibilitate și libertate în a-și comunica părerile legate de imaginea
sonoră pe care și -o doresc.

9Charles Burney, Four Sonatas or Duets for two Performers on One Piano Forte or Harpsichord, Robert
Bremner Edition, Londra, 17 77, pag 1

15 Cu siguranță, trebuie să amintim aic i și despre erorile involunt are care pot apărea în
timpul interpretării și care pot dăuna major sau minor calității muzicii. Rolul fiecărui pianist
este acela de a rămâne în permanență activ din punct de vedere auditiv la tot ceea ce
realizează partenerul, cu scopul de a surprinde ev entualele greșeli și de a le rezolva subtil.
O altă idee dezbătută de Burney în prefața sonatelor sale se referă la importanța
dinamicii și la rolul ei decisiv în crearea caractere lor și imagini lor sonore. Nivelul de evoluție
al instrumentelor cu claviatu ră din acea perioadă – ambitusul redus și utilizarea minimală a
nuanțelor, majoritatea bazate pe contrastul dintre forte și piano – au făcut ca în cazul genului
pianistic pentru patru mâini accentul să cadă mai mult pe evidențierea liniei melodice atunci
când ea apare și mai puțin pe sublinierea elementelor de dinamică.
1.3.1.2 Johann Christian Bach (1735 -1782)
Dacă cele patru duete a le lui Burney sunt considerate lucrări cu o însemnătate pur
istorică, putem să spunem că piesele pentru pian la patru mâini încep să dobândească elan o
dată cu compozițiile lui Johann Christian Bach , denumit „ Londonezul ”, compozitor care și -a
desfășurat activitatea pe parcursul secolului al XVIII -lea. Oarecum umbrit de rezultatele
marilo r maeștri clasici de mai târziu și total uitat pe parcursul secolului al XIX-lea, a fost
redescoperit în secolul al XX-lea. Muzica sa se caracterizează printr -o melodică galantă a
stilului Rococo , iar grația italienească specifică acestuia a influențat compozitorii
contemporani, în special pe Moz art: „ His lyric style influenced the development of the clasical
idiom, particularly through its effect on Mozart10” („Stilul său liric a influențat dezvoltarea
concepției clasice, aceasta având efect și asupra lui Mozart ” – traducere proprie).
Pe parcursu l anilor 1750, stilul „ galant ” (conform „ The Harvard Dictionary of Music ”
al lui Don Michael Randel11, acest stil, aparținând secolului al XVIII -lea se remarcă prin
scriitura omofonă sau liberă, fiind în opoziție cu stilul contrapunctic) a devenit din ce în ce
mai popular, în timp ce maniera componistică a lui Sebastian Bach era văzut ă deja ca
depășit ă. Lui Christian Bach, care avea deja bazele compoziționale învățat e de la tatăl său , i-a
fost ușor să se adapteze noilor tendințe. Spre deosebire de muzica gre oaie specifică erei
baroce, care s -a caracterizat prin repetarea continuuă a motivelor melodice scurte, stilul galant
s-a evidențiat datorită lejerității, a melodiilor grațioase, a texturii simple și a armoniilor
omofone care au urmat lini ile armoniei tona l-funcționale. Muzica sa va fi caracterizată prin
echilibru, simetrie și fraze melodice contrastante , care se vor dezvolta constant pe parcu rsul

10 Theodore Karp , Dictionary of Music, Northwestern University Press, 1983, pag. 36
11 Don Michael Randel, The Harvard Dictionary of Music, Harvard University Press, 2003, pag.341

16 desfășurării discursului muzical. În compozițiile lui, l inia melodică are rolul principal, iar
părțile acompani ament ului, de obicei l imitate la tipare repetitive, vor avea scopul de a sublinia
structura armonică a piesei.
Așa cum se întâmplă și în cazul simfoniilor sale, care au fost puternic i nfluențate de
caracteristicile clasicismului timpu riu, și piesele lui C hristian Bach destinate claviaturii se vor
construi păstrând în vedere câteva aspecte legate de dezvoltarea precoce a acestui n ou curent.
Fiul marelui preclasic Bach a realizat faptul că instrumentul care a atins apogeul popularității
în perioada barocă – harpsicordul – este amenințat de apariția pianului12. Prin urmare,
compozițiile sale, caracterizate de o distribuir e atentă a culorilor pe care se realizează
structura dinamică, vor putea fi interpretate la oricare din i nstrumentele mai sus amintite.
Transp arența limbajului și plasarea părților individuale în planuri sonore foarte bine
echilibrate duc sonoritățile exprimate cu ajutorul pianului spre o mai bună evidențiere a
clarității și culorii sunetului, în timp ce interpretarea lor la harpsicord – instrum ent care prin
construcție se caracterizează printr -un sunet mai pregnant și ascuțit – oferă auzului sonorități
strălucitoare și i ncisive .
În genul cameral pianistic pentru patru mâini, fiul marelui Johann Sebastian Bach a
lăsat un număr de trei lucrări – mai exact 3 sonate: op.15 nr. 6 în Do Major, op. 18 nr.5 în La
Major și op.18. nr.6 în Fa Major. Toate acestea respectă îndeaproape stilul specific perioadei
și se pare că au fost inspirate de tradiția italiană. Sonatele au fost publicate pentru prima dată
între anii 1778 – 1780 și sunt singurele din numeroasele duete pianistice pe care compozito rul
german le -a scris, pe care editura „ Peters ” încă le publică. Stilul componistic al lui Christian
Bach este foarte apropiat de cel al lui Mozart; prin urmare, pe ntru recunoașterea și delimitar ea
stilistică a celor doi compozitori este necesar un studiu profund asupra limbajului muzical
specific fiecărui a. La Bach, desfășurarea discursului denotă o anumită reținere în exprimare,
iar li niile sale melodice sunt const ruite controlat și premeditat , nefiind însă lipsite de pasiune.
Pe de altă parte, stilul lui Mozart este mai liber și variat atât în frazare , cât și în imaginație.
Dintre compozițiile lui Christian Bach pentru pian la patru mâini se remarcă sonatele
op. 15 nr. 6 în Do Major și opus 18 nr.6 în Fa Major, care etalează în mișcarea de început un
limbaj orchestral compact, cu contraste atât între obbligato și ripieni , cât și între soliști.
„Sonata opus 18 nr.5 în La Major” , alcătuită într -o formă binară, cu lin ii melodice sinuoase și

12 Bartolomeo Cristofori (1655 -1731) este constructorul italian de in strumente care în anul 1720 a inventat
pianofortele. Cele trei exemplare care au rezistat timpului pot fi văzute azi în „Metropolitan Museum ” din New
York, la „ Museo Nazionale degli Strumenti Musicali ” din Roma și la „ Musikinstrumenten –Musem ” din Leipzig.

17 cursive, este o lucrare specifică muzicii de cameră și se află printre lucrările „experiment ” ale
compozitorului.
1.3.1.3 Johann Christoph Friedrich Bach (1732 -1795)
Un alt membru al familiei Bach, de data aceasta Johann Christoph Friedrich Bach , a
lăsat moștenire repertoriului pentru duetul pianistic un număr de două sonate, în La Major și
în Do Major. Asemen ea fratelui său despre care am menționat anterior, cariera sa muzicală a
fost influențată în mod hotărâtor de moștenirea lăsa tă de Johann Sebastian Bach, iar ca urmare
a acestui fapt , Johann Christoph Friedrich se eviențiază în istoria muzicii ca un compozitor de
tranziție între cele două perioade stilistice: epoca barocă și cea clasică. Dacă lucrările timpurii
ale sale au fost influențate de stilul tatălui, piesele din perioada de mijloc a creației vor
dobândi amprenta stilului galant, inspirat de gustul pentru muzica italiană al contelui Wilhem,
în a cărui slujbă era compozitorul german. Spre sfârșitul vie ții, creația sa a fost influențată de
muzica maeștrilor clasici Haydn și Mozart.
1.3.1.4 Joseph Haydn (1732 -1809)
Joseph Haydn , unul dintre cei mai reprezentativi compozitori ai perioadei clasice, a
fost printre primii care a dezvoltat în muzica sa – mai ales în simfonii și î n cvartetele de
coarde – principiile formale și structurale ale stilului clasic. Compozitorul austr iac a dezvoltat
un limbaj muzical care a manifestat treptat o creștere a complexității scriiturii contrapunctice
și o gamă vastă de expresii, fiind în contra st cu simplicitatea și expresivitatea scăzută a
muzicii instrumentale prezente în stilul galant până la mijlocul secolului al XVIII -lea.
Compozițiile sale timpurii, convenționale în caracter, sunt ma rcate de o anumită
prospețime realizată la nivelul originalității melodiei, element care va fi identifica t și în
lucrările de mai târziu ale maestrului. Până să își definească un stil propriu , compozitorul a
experimentat d iferite tehnici compoziționale: a făcut cunoștință cu stilul galant, popular în
acea peri oadă în Austria și apoi a fost influențat în câteva din compozițiile sale , atât din punct
de vedere emoțional , cât și expresiv , de stilul lui Carl Philipp Emanuel Bach: „ Carl Philipp
Emanuel Bach influenced a group of Haydn works from 1771 to 1776, but the influence may
have been a short episode in the development of Haydn’s style ”13 („Carl Philipp Emanuel
Bach a influențat un grup de lucrări ale lui Haydn, cuprinse între anii 1771 și 1776, dar
indluența sa a fost doar episodică în dezvoltarea stilului compo zitorului austriac ” – traducere
proprie).

13 Doris Bosworth Powers, Carl Philipp Emanuel Bach – A Guide to Research, Routledge Taylor and Francis
Group, New York, 2011, pag. 112

18 Pe parcur sul anului 1760, Haydn și -a conturat un stil componistic propriu. Nou a sa
gândire muzicală a dus la concretizarea unor forme noi precum sonata, cvartetul și simfonia,
structuri în care compozitorul austria c s-a străduit să păstreze un ech ilibru între emoție și
intelect; prin urmare , caracteristice stilului său vor fi exprimate reținându -se simțul
moderației, cu evitări ale schimbărilor bruște de caracter. Modalitatea de elaborare a temelor,
ingenuozitatea cu care a reușit să realizeze legăturile dintre materialul tematic și elementele de
dezvoltare, originalitatea modulațiilor și măiestria orchestrațiilor sunt câteva din
caracteristicile care definesc stilul lui Joseph Haydn.
După cum am menționat anterior, compozitorul austriac s -a bazat în mare parte pe
dezvoltarea și ridicarea la rangul cel mai înalt a anumitor forme și genuri muzicale – sonata,
simfonia, cvart etul instrumental – fără însă a se ocupa în mod special de lucrări le pentru
duetul pianistic. Du pă cum atestă muzicologii, există doar două lucrări compuse de Haydn în
acest gen instrumental: un set de variațiuni intitulat sugestiv „ Il maestro e lo scolare ”14 și
Partita în Fa Major, Hob.VIIa:2 , în două mișcări. Dintre cele două lucrări, cea mai popula ră
este prima, care se dovedește a fi m aterial extrem de util , folosit deseori în scop didactic.
1.3.1.5 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 -1791)
Wolfgang Amadeus Mozart, compozitor austriac cu o mare importanță în istoria
muzicii universale, a compus în genul cameral pentru patru mâini, iar unii muzicologi îi
consideră lucrările ca fiind punctul princ ipal de plecare în istoria genului, afirmând cu tărie că
toate aceste piese merită a fi menționate și incluse în repertoriul pianiștilor.
Stilul lui Mozart este unul aparte și are câteva elemente definitorii care îl alcătu iesc:
melodicitate și naturalețe. Muzica sa , ca cea a lui Haydn de altfel, reprezintă un exemplu
pentru definirea stilul clasicismului muzical și se prezintă sub forma unei expresii îndrăznețe,
deseori presărată cu elemente complexe și disonante pentru acea perioadă.
Începuturile muzicale a le lui Mozart au avut o bază în lucrările p redecesorilor săi din
perioada b arocă – Johann Sebastian Bach și Friedrich Handel – și au fost legate în mare parte
de întâlnirea pe care compozitorul a avut -o cu Johann Christian Bach și cu „stilul galant ” pe
care acesta l -a abordat în piesele sale . Treptat, Mozart și -a creat un stil componistic propriu ,
pe care l -a experimentat în aproape toate genurile muzicale ale v remii: simfoni i, concerte
instrumentale, opere , muzică de cameră, lucrări pentru pian solo. Cu toate că Mozart nu s -a
remarcat ca un compozitor revoluționar în ceea ce privește structurile formale și arm onice,
putem afirma că muzica sa s -a evidențiat prin jocul caracterelor, dialogul registrelor și prin

14 „Maestrul și discipolul ” – traducere proprie

19 cursivitatea naturală a liniei melodice. Aceasta din urmă a avut un rol definitiv în a delimita
stilul lui Mozart de cel al oricărui alt compoz itor din perioada clasicismului și a reprezentat u n
punct esenți al în originalitatea construcției liniei melodice, deseori asociată cu cantabil itatea
prezentă în domeniul operei. Liniile melodice specifice lui Mozart prezente în genul cameral,
simfonic sau instrumental, se vor remarca prin eleganță, liris m și simplitat e, toate aceste
trăsături fiind preluate din asocierile timbrale ale instrumentelor cu vocea umană. Pentru a
evidenția cât mai puternic liniile melodice și cara cterele care le însoțesc, compozitorul
austriac a utilizat diferite procedee componistice, dintr e care cel mai des întâlnit este
îmbinarea în discursul muzical al liniilor diatonice cu cele cromatice, urmate imediat de câte
un salt intervalic. Acompaniamentul discursului muzical se realizează la Mozart – așa cum
apare și în cazul lui Haydn – cu ajutorul basului a lbertin.
Conform afirmației lui Ernest Lubin din cartea sa „ The Piano Duet ”, tatăl marelui
Mozart, Leopold, ar fi declarat într -o scrisoare adresată unui prieten faptul că prima sonată a
micului Wolfgang în genul duetului pianistic a fost comp usă la vârsta de nouă ani, în turneul
pe care îl realiza alături de sora sa: „ In 1756, when the nine -year-old Mozart and his sister
were visiting London, Leopold Mozart wrote to a friend at home: … little Wolfgang has
composed his fist sonata for four ha nds15” („În 1756, când Mozart, atunci de nouă ani și sora
sa vizitau Londra, Leopold Mozart a scris unui prieten de acasa: … micul Wolfgang a compus
prima sa sonată pentru pian la patru mâini ” – traducere proprie”). Pornind de la această
lucrare, Mozar t a lăsat moștenire duetului pianistic pentru patru mâini un număr mai numeros
de lucrări față de predecesorul său: patru sonate , „Sonata în Re Major K. 381 ” (1772),
„Sonata în Si bemol Major K. 358 ” (1774), „Sonata în Fa Major K. 497 ” (1786) și „Sonata în
Do Major K. 521 ” (1787), „Variațiunile în Sol Major K. 501 ” (1786), „Fantezia în fa minor
nr.1 K. 594 ” (1790) – cunoscută și sub denumirea de „ Adagio și Allegro în fa minor ” sau „ Ein
Stück für ein Orgelwerk in einer Uhr ” – și „Fantezia în fa minor nr.2 K. 60 8” (1791) –
denumită și „ Ein Orgelstück für eine Uhr ”. Pe lângă aceste lucrări, mai există două compoziții
neterminate de compozitor – „Sonata în Sol Major K.357 ” alcătuită bipartit, și finalizată d e
Julius André, fiul editorului Johann André, și „Fuga în sol minor K. 401 ” – începută de
Mozart în 1782 și terminată de priete nul și elevul său Abbé Stadler.
1.3.1.6 Ludwig van Beethoven (1770 -1827)
Compozitor ul german Ludwig van B eethoven este unul din geniile clasicismului
muzical care a abordat atât lucrări pentru instrumente solo, cât și pentru cele de ansamblu.

15 Ernest Lubin, The piano duet – A Guide for Pianists, A Da Capo Paperbac k Press, New York, 1976, pag. 12

20 Prima perioadă de creație a sa se întinde de la începuturi și până în anu l 1802, etapă
caracterizată de respectarea îndeaproape a tiparelor muzicale moștenite de la predecesori. Cu
toate acestea, dej a din ac est prim stadiu se observă originalitatea compozitorului și dorința de
a depăși aceste cadre limitate; noua gândire va fi revelată prin introducerea în cadrul scriiturii
a câtorva elemente considerate „libertăți ale partiturii” , care vor avea scopu l ulterior de a
anunța reformele pe care viitoru l compozitor al clasicismului le va implementa în cadrul
genurilor și formelor muzicale.
A doua perioadă de creație a compozitorului începe în anul 1802 și se desfășoară până
în 1814, moment în care Beethoven este în deplină maturitate, atât fizică cât și spirituală.
Acum e ste vorba de așa zisul „ciclu eroic”, care cuprinde compoziții precum „ Simfonia III –
a”16, „Concertele pentru pian și orchestră nr.4 și 5 ”17 și sonata pentru pian „Appassionata ”.
Toate lucrăril e specifice acestei perioade se vor caracteriza prin profunzimea temelor, prin
contrastele dramatice și noutățile armonice neîntâlnite încă la predecesorii săi.
A treia etapă și ultima, cu prinsă între anii 1814 și 1827 iese cu totul din tipar ele
obișnuite , pregătind sonor epoca romanticilor. Compozițiile din această perioadă nu mai pot fi
grupate pe ciclu ri, ci fiecare din ele se va prezenta ca o individualitate proprie și puternică,
fiind elibera te de convențiile tradiționale. M ereu în căutare de moduri noi de expresie,
compozitorul german introduce în muzica instrumentală aspecte nemaiîntâlnite până la el,
precum recitative și arii, fugi, variațiuni și elemente lirice. Cele două lucrări importante din
această ultimă perioadă, „Simfonia a IX -a” și „Missa s olemnis ”, se îndepărteaz ă complet de
genul tradițional și se încadrează perfect în afirmația de mai sus. Prin urmare, în finalul
simfoniei este introdusă o partitură pentru so liști vocali și cor, în timp ce „ Missa solemnis ”
iese d in tiparele messelor litur gice datorită conținutului muzical, subliniind în plan estetic
confruntare a subiectivă a omului cu divinitatea.
Muzica lui Beethoven se distinge de cea a compozitorilor premergători lui prin
dimensiunea creației sale, prin dezvoltarea extinsă a materialulu i muzical, a temelor și
motivelor și prin inițierea conceptului de „pian orchestral”. Acesta din urmă, va fi o trăsăt ură
caracteristică lui și se va manifesta atât în lucrările sale timpurii, cât și în cele ale maturității
artistice: „ From his first Vienne se piano works, his writing is clearly orchestral throughout,
and his required palette of tone variations must have been large18” („Încă din primele lucrări
viezene destinate pianului, scriitura sa este clar orchestrală de la începutul și până la

16 Denumită și „Eroica”
17 Ultimul intitulat și „Imperialul”
18 Tilman Skowroneck , Beethoven the Pianist, Cambridge University Press, 2010, pag.82

21 sfârșitul piesei, datorată nevoii unei diversificări timbrale largi ” – traducere proprie”). Toate
aceste caracterstici ale limbajului muzical vor fi prezente și în piesele compozitorului german
destinate duetului pianistic la patru mâini.
Asemen ea lui Haydn, Beet hoven nu a fost în mod deosebit interesat de duet ul
pianistic ; cu toate acestea, el a lăsat repertoriului pentru pian la patru mâini câteva lucrări care
ocupă un loc important în lista de refe rință a genului cameral. Repertoriul compozitorului
german pentr u acest gen conține o „ Sonată în Re Major, op.6 ”, două seturi de variațiuni
timpurii – „Variațiuni în Do Major pe o temă de contele Waldstein WoO 67 ” și „Variațiuni în
Re Major pe un cântec Ich denke dein, WoO74 ”, un set de „ Trei marșuri op.45 ” și „Grosse
Fugue ”, un aranjament propriu pentru duet ul pianistic.
1.3.1.7 Leopold Kozeluch (1747 -1818), Jan Ladislav Dussek (1760 -1812) și
Muzio Clementi (1752 -1832)
Alături de maeștrii clasicismului muzical amintiți mai sus, au existat compozitori
contemporani lor, care, cu toate că nu au fost renumiți pentru reformele substanțiale pe care
le-au adus istoriei muzicii, au avut un rol în dezvoltarea genului muzical pianistic pentru patru
mâini și în conturarea sa spre viitoarea perioadă stilistică.
Astfel, printre cei care și -au pus amprenta asupra acestui gen se numără compozitorii
Leopold Kozeluch și Jan Ladislav Dussek – reprezentanți ai școlii cehe, Muzio Clementi – de
origine italiană – și Carl Czerny – compozitor austriac.
Alături de contemporanii săi , Jan Křtit el Vaňhal și Jan Ladislav Dussek, reprezentând
școala muzicală din Cehia, Leopold Kozeluch s-a remarcat în mod special prin compoziți ile în
genul baletului, în cel al operei și al simfoniei. Cu toate acestea, a vându -l ca profesor pe
Dussek, Kozeluch a fost în mod deosebit interesat de instrumentele cu claviatură și mai ales
de pianoforte, căruia i -a acordat un număr onorant de lucrări în genul sonatei și în cel al
concertului instrumental. Dragostea sa pentru acest instrument s -a remarcat și prin alege rea
profesiei de dascăl, compozit orul dedicându -și întreaga viață pianofortelui și modalităților de
predare a tuturor aspectelor legate de mijloacele de expresie ale acestuia.
Pentru repertoriul cameral al duetului pianistic, Kozeluch a lăsat moștenire un numă r
de șapte sonate – „Sonata op.4 în Fa Major, Op.8 nr. 3 în Si bemol Major ”, „op. 19 în Fa
Major ”, „op.29 în Si bemol Major ”, „op.12 nr. 1 în Do Major ”, „op.12 nr. 2 în Fa Major ”,
„op.12 nr.3 în Re Major ” – și un „Concert instrumental în Si bemol Major ”.
Muzio Clementi , compozitor intalian care însă a crescut și și -a petrecut cea mai mare
parte din viață în Anglia, este recunoscut pentru numeroasele lucrări compuse în scop

22 didactic. Muzica sa se va caracteriza prin claritate și c onsistență și va fi î ndrep tată spre
căutarea unor mijloace noi de dezvoltare tehnică. Repertoriul său pianistic es te bogat și constă
în general din lucrări compuse în genul sonatei – compozitorul italian are un număr de 62 de
sonate pentru pian solo, 7 duete pentru pian la patru mâ ini și un duet pentru două piane. Cele
șapte sonate pentru duetul pianistic se încadrează în numerele de opus de la începutul
perioadei de creație și sunt prezentate astfel: primele trei – în „Do Major, Mi bemol Major și
Sol Major cu op.3 ”, „un duet op. 6 ” și încă trei sonate în „Do Major, Fa Major și Mi bemol
Major op. 14 ”.
Din punct de vedere formal, lucrările sunt bipartite – întregul op.3 și op.14 nr.2 – și
tripartite, op. 16 și op.14. Scr iitura este omofonă și se structurează pe mijloacele
compoziț ionale specifice perioadei clasice; prin urmare piesele vor fi alcătuite pe secven țe
repetate , duplicații, game diatonice și cromatice asce ndente și descendente, vor urma structura
polifoniei latente, vor utiliza unisonul, dublarea liniei melodice la inter val de terță sau octavă,
vor evidenția varietatea ritmică, acompaniamente le alcătuite din sunet e și acorduri repetate,
structura basului a lbertin , ornamentația bogată, alternanța modurilor major -minor pentru a
crea o varietate din punct de vedere a l caract erelor și, nu în ultimul rând , vor urmări
modificările registrelor cu rolul de a dezvolta un dialog între cei d oi parteneri .
Sonatele pentru pian la patru mâini a le lui Clementi nu ridică probleme din punct de
vedere a l actului interp retativ, dar dezvoltă o gamă diversă de explorare a elemente lor legate
de tehnica pianistică; prin urmare, lucrările sale au o însemnătate atât didactică , cu rolul bine
definit de a îmbunătăți aparatul pianistic al viitorului muzician , cât și istorică, p entru
menținerea și dez voltarea continuuă a genului cameral pianistic pentru patru mâini.
Reprezentant de seamă al școlii muzicale din Cehia, Jan Ladislav Dussek s-a
evidențiat prin cariera strălucită ca pianist virtuoz, dar și prin lucrările aproape exclusiv
dedicate pianului, care au fost un punct de plecare important în ideile progresive ale viitorilor
compozitori din epoca romantică. Compozitorul ceh a compus aproape exclusiv pentru
instrumentul preferat – pianul, iar majoritatea acestor lucrări reprezintă genul sonatei.19. Pe
lângă acestea, s -au evidențiat lucrări cu scop didactic în genul variațional , piese ocazionale,
concerte pentru pian și diverse compoziții pentru muzică de cameră.
În genul cameral pianistic pentru patru mâini, Dussek a lăsat un număr de 16 lucrări,
care se remarcă atât prin virtuozitate și strălucire , cât și prin conținutul muzical și scriitură.
Dintre acestea amintesc: „ Grande Sonata op. 48 ”, „Fugile op.64 nr. 1 în Re Major ”, „nr. 2 în

19 Asemenea contemporanului său Beethoven, Dussek a compus același număr d e 32 d e sonate pentru pian solo

23 sol minor și nr.3 în Fa Major ” și „Trei sonate progresive op. 67 în Do Major, Fa Major și Si
bemol Major ”. Scriitura pieselor lui Dussek este mai încărcată decât în cazul lucrărilor lui
Kozeluch și Clementi și se caracterizează prin virtuozi tate și dinamism , aspecte rezultate din
prezența frecventă a duratelor mici. Aseme nea lucrărilor contemporanilor săi, piesele lui
Dussek se vor evidenția prin respectarea princiipiilor definito rii curentului din care
compozitorul face parte. Dacă în mod general, compozițiile se remarcă prin elementele
stilistice specifice perioadei cla sice, în mod particular, stilul compozitorului va fi recunoscut
datorită supleței tușeului, virtuo zității și strălucirii pasajelor .
1.3.1.8 Carl Czerny (1791 -1857), Johann Nepomuck Hummel (1778 -1837) și
Friedrich Kuhlau (1786 -1832)

Compozitor, pianist și pedagog austriac, elev al lui Beethoven, Carl Czerny a lăsat
moștenire istoriei muzicii un număr impresionat de lucrări – mai mult de o mie – în diverse
genuri muzicale: simfonii, concerte instrumentale, variațiuni, sonate, muzică d e cameră, mise,
recviem uri și numeroase transcripții și aranjamente. Pentru repertoriul pianistic, compozito rul
austriac a compus exerciții și studii tehnice, toate acestea având rol în studiul și dezvoltarea
aparatului pianis tic; lucrările cu scop didactic sunt clasificate pe n umere de opus în fun cție de
gradul de dificultate și se regăsesc frecvent în metodele pentru pian utilizate de cadrele
didactice. Asemen ea contemporanilor săi, Czerny a fost atras de genul duetului pianisti c
pentru patru mâini . Compozitorul austriac a expe rimentat chiar și compunerea unor lucrări
pentru șase mâini la același instrument, în care a oferit posibilitatea fiecărui interpret de a -și
prezenta virtuozitatea și tehnica pianistică.
Revenind însă la compozițiile pentru pian la patru mâini, Czerny a co mpus :
„Introducere și Variațiuni la patru mâini pe un marș favorit op.20 ”,„ Introducere și
Variațiuni ușoare pe un vals de Gallenberg op.87 ”, „Rondo pentru patru mâini op.321 ”,
„Sonata pentru patru mâini op.10 ”, „Sonata militară op. 119 ”, „Trei sonatine op . 156 ” și
„Décaméron Muzical nr.1 op. 111 ”.
Dacă de la nașterea genului duetului pianistic și până la dezvoltarea formei acestuia
așa cum apare în per ioada clasică , compozițiile urmau o structură de dimensiuni reduse, în
lucrările menționate mai sus ale compozitorului austriac, putem să discutăm despre
dimensiuni extinse ale partiturii. Din punct de vedere formal, piesele sunt bazate pe structura
variațională – așa cum se întâmplă de exemplu în „ Varițiunile pe un marș ” și în cele pe un
„Vals de Gallenberg ” – dar și pe structura formei de sonată, respectând cele trei secțiuni
specifice, expoziția, dezvoltarea și repriza. Scriitura este omofonă, cu discursul muzical

24 prezent într -un dialog între cei doi parteneri, deseori acompaniat de acorduri arpegiate în
valori diminuate de optimi și șaisprezecimi. Ceea ce este de remarcat în l ucrările lui Czerny ,
pe lângă dialogul dintre cei doi pianiști parteneri, este jocul timbral, apărut la nivelul
modificării registrelor, prin indicația octava alta , ceea ce ne duce cu gândul la conceptul de
„pian orchestral ”, idee preluată tot de la maestrul Beethoven20. De menționat aici ar fi
încercarea lui Czerny de a compune pentru pian la patru mâini în genul concertului
instrumental21, compoziție care sprijină conceptul împrumutat d e la contemporanul său.
Pe lângă cei patru compozitori contempo rani cu maeștrii primei școli vieneze , găsim în
istoria muzicii personalități artistice care se află la limita dintr e două epoci stilistice și care au
avut rolul de a dezvolta elementele de nou tate care au spart tiparele calsice și au dus la
stabilizarea unor noi concepții stilistice. Astfel, printre comp ozitorii cu un rol continuator în
dezvoltarea genului pianistic pentru patru mâini din această etapă muzicală, se regăsesc
Johann Nempmuk Humme l și Friedrich Kuhlau.
Johann Nepomuk Hummel , compozitor austriac și elevul favorit al lui Mozart, a fost
renumit pentr u cariera sa pianistică , deseori fiind comparat ca talent cu Beethoven. Muzica sa,
compusă în aproape toate genurile vocale și instrumen tale, cu excepția simfoniei, este
caracterizată prin ușurința și măiestria scriiturii pianistice. Pentru duetul pianistic Hummel a
lăsat moștenire două sonate „op.51 în Mi bemol Major” și „op. 92 în La bemol Major ”, așa
numitele „Valsuri cu Trio op.91 ” și o „Nocturnă op.99 ”. Lucrările sale în acest gen se
caracterizează printr -un stil elegant ș i virtuoz, realizat printr -un discurs muzical alcătuit din
pasaje melodice bogat ornamentate. Cu toate că piesele sunt cursive și foarte clar structurate –
trăsături reprez entative stilului clasic vienez – ele sunt lipsite de profunzime emoțională și de
coerență muzicală.
Un alt compozitor care și -a lăsat amprenta asupra duetului pianistic este Friedrich
Kuhlau , care, chiar dacă a avut origini germane , a reprezentat cu mândrie muzica daneză .
Pentru duetul pianistic, Kuhlau a compus o serie de lucrări, care, cu toate că sunt mai puțin
cunoscute publicului, au o însemnătate mare din punct de vedere didactic. Astfel, menționez
„Sonata în Fa Major op. 8b ”, „Sonatina în Fa M ajor op. 17 ”, „8 Valsuri op. 24 ”, „6 Valsuri
op. 28 ”, „3 Sonatine op. 44 – în Sol Major, Do Major, Fa Major ”, „4 Variațiuni op. 58 ”, „3
Sonatine op. 66 – Fa Major, Do Major, Sol Major ”, „3 Rondo -uri op. 70 ”, „9 Variațiuni op.

20 Începând cu Beethoven, conceptul de „pian orchestral” va fi dezvoltat, devenind în perioada romantismului
muzical una din trăsăturile specifice curentului , explorată de toți reprezentanții epocii, dar în mod special de
Robert Sc humann
21 „Concertul op.153” în Do Major, reprezentând una din puținele compoziții destinate genului, caracterizează
prin strălucire și virtuozitate tehnică.

25 72a”, „Variațiuni op. 75, 76, 77”, „3 Rondo -uri op. 111 ”, „3 Arii variate op. 114 ”, „Allegro
Patetico op. 123 ”, „Rondo Adagio op.124 ”.
Stilul său componistic se caracterizează prin lejeritate și naturalețe, iar dovadă în acest
sens este scriitura pieselor pentru patru mâini care apar e cu o mel odică simplă, ușor de reținut
și structurată pe formule ritmice repetitive, care oferă cursivitate și fluiditate discursului
muzical .
Cu toate că s -a manifestat timid la începuturile sale, genul pianistic pentru patru mâini
a cunoscut o dezvolta re neașteptată în perioada clasicismului muzical, datorită , în primul rând ,
transformării instrumentelor – aici, în mo d particular , a pianului – în al doilea rând , dezvoltării
firești a tehnicii pianistice și , în al treilea rând, influențelor particulare pe care compozitorii
reprezentanți ai acestei perioade le-au adus genului. Chiar dacă lucrările pentru pian la patru
mâini sp ecifice acestei epoci nu vor fi la fel de numeroase ca cele destinate instrumentelor
solo, ele vor crea conti nuitate și dezvoltare g enului, și îi va permite să -și extindă aria de
manifestare și să cunoască punctul de maximă înflorire în epoca stilistică următoare,
romantismul muzical.
1.3.2 Dezvoltarea genului în epoca romantică

Romantismul muzical, curent care apare în secolul al XIX-lea ca o reacție împotriva
clasicismului , prima dată în literatură, apoi și în celelalte arte, se va caracteriza prin
primordialitatea emoției asupra gândirii, a subiectivității asupra obiectivității și prin
renunțarea la echilibrul clasic în favoarea sen timentului și a fanteziei. Tot aici apare o nouă
orientare estetică înclinată spre sincretismul artelor, artistul romantic considerând poezia și
dramaturgia arte care doar împreună cu muzica pot transmite stări emoționale complexe.
Era romantică în muzică începe aproximativ odată cu anul 1820 și se desfășoară pe
parcursul unui secol , până în anii 1900. După cum am menționat în capitolul anterior, încă din
perioada clasicismului muzical au existat compozitori care au dorit să spargă tiparele stilistice
ale secolului în care activau , adăugând lucrărilor lor elemente noi și neîntâlnite până la ei.
Unul dintre acești, care a „prevăzut” schimbările epocii viitoare a fost Ludwig van Beethoven,
care, datorită personalității puternice și a modului propriu de a perc epe muzica, a reușit să
încadreze în creația sa elemente care vor fi deschizătoare de drumuri pentru compozitorii
perioadei romantice. Curentul romantic în muzică va fi caracterizat prin individualitatea
stilului fiecărui artist, stil care va evidenția exp resimarea sinelui și originalitatea concepției
artistice.

26 Muzica se va dezvolta treptat și va depăși cadrul în care se va constitui doar pe
evidențierea caracterelor; prin urmare, lucrările, fie ele instrumentale sau simfonice, vor avea
la bază o poveste, o idee sau un poem, inspirate din operele literare. Această muzică cu
program sau muzică programatică va fi percepută mult mai ușor prin intermediul titlurilor
plasate de compozitori la începtul lucrărilor, cu scopul de a facilita receptarea corectă a
mesajului muzical.
Naționalismul a devenit un factor decisiv în dezvoltarea muzicii din epoca romantică,
iar compozitorii repr ezentanți ai școlilor naționale au scris o muzică bazată pe cântecele
populare și pe istoria și dansurile specifice țării natale. Ac eastă apariție a școlilor naționale a
avut loc la începutul secolului al XIX-lea și a fost în strânsă legătură cu mișcările sociale și
politice existente. Cu toate că perioada istorică în care acest curent s -a dezvoltat a fost una
extrem de zbuciumată din punct de vedere social, au existat personalități care au crezut în
ideile muzicale proprii pe care mai târziu le-au dezvoltat și concretizat în stileme specifice
perioadei romantice. Dintre ț ările care au oferit reprezentanți ai epocii menționăm: Austria –
cu reprezentantul de seamă în operă, Giuseppe Verdi, Ungaria – prin maestrul desăvârșit al
pianului Franz Liszt, Polonia – prin așa numitul „ poet al pianului ” Frederic Chopin, România
– George Enescu, Rusia – grupul celor cinci reprezentat prin Mily Balak irev, César Cui,
Modest Mussorgsky, Nicolai Rimski – Korsakov și Alexander Borodin și Cehia cu
reprezentanții Bedřich Smetana și Antonín Dvořák.
O altă caracteristică a romantismului muzical a fost extinderea ca dimensiune a
orchestrei simfonice, ca o cons ecință a creșterii popularității muzicii datorată prezentării ei în
săli de concerte spațioase. Începând cu această extindere , rolul principal al armoniei a fost
preluat de secțiunea corzilor, iar instrumentele de suflat au dobândit o îmbunătățire a tonulu i
prin culori și timbre oferite de apariția clarinetului bas, a piculinei și a cornului englez.
Discursul muzica l a fost dezvoltat prin exploatarea unui limbaj armonic nou,
reprezen tat de linii melodice cromatice și îmbinat cu acordurilor disonante, car e aduc un plus
de noutate culorii muzicale.
Varietatea tematică va genera o seamă de genuri și forme corespunzătoare și
conforme cu noile concepții estetice ale romantismului . Așa apar genuri noi – precum
poemnul simfonic, nocturna, balada, și studiul – pe lângă genurile și formele moștenite de la
clasici ca sonata, simfonia, c oncertul instrumental, uvertura, forme care vor suporta modificări
mai ales în ceea ce privește conținutul. Programatismul ca principiu de creație în muzica
romantică este realizat p rin intermediul literaturii, subiectele și temele unor scrieri literare
alcătuind sursele multor lucrări instrumentale și simfonice ale romanticilor. Capacit ățile

27 pianului sunt dezvoltate: în Franța, Sebastian Erard pune la punct inovația fundamentală a
pianului – dublul eșapament, compozitorii romantici având astfel posibilitatea de a dezvolta
tehnica pianistică și de a îmbogăți repertoriul pentru acest instrument.
Perioada romantismului muzic al este cea în care genul pianistic la patru mâini a
cunoscut punctul său de maximă înflorire, iar inst rumentul căruia îi este destinat , pianul , este
tot acum, într-un proces continuu de îmbunătățire din punct de vedere a l mecanismului,
posibilitățile legate de dinamica discursului muzical nefiind încă pe deplin explo atate. Cu
toate că până în aceast ă epocă stilistică genul cameral la patru mâini nu oferea posibilități de
virtuozitate pianistică , acum va fi momentul în care abi litățile tehnice ale interpreților vor
deveni parte integrantă obligatorie într -o compoziție. Această virtuozitate a fost posibil ă o
dată cu dezvoltarea instrumentului și a am bitusului acestuia, care a crescut până la șapte
octave până în anul 1850.
Repertoriul pianistic pentru patru mâini s -a dezvoltat cu precădere spre sfârșitul
perioadei romant ice, iar dintre compozitorii epocii care au dezvoltat genul s-au remarcat Franz
Schubert, Robert Schumann și Johannes Brahms.
1.3.2.1 Franz Schubert (1797 -1828)
Unul dintre cei mai influenți compozitori c are au creat în genul duetului pianistic a
fost aust riacul Franz Schubert , care , alături de Mozart , rămâne unul dintre cele mai
importante personal ități care a compus în acest gen cameral . Compozitorul austriac este
binecunoscut pentr u modul în care a realizat trecerea stilistică dintre perioada clasicismul ui și
cea a romantismului muzical, remarcându -se printr -o melodică și armonie specială, pe care le –
a dezvoltat în lied urile și în muzica sa de cameră. În genul duet ului cameral la patru mâini,
Schubert este considerat unul dintre cei mai prolifici dintre c ompoz itori, repertoriul compus
fiind foarte vast. Singurul gen muzical care a depă șit paginile compuse pentru duetul pianistic
este cel al lied ului, pentru care compozitorul austriac a avut o slăbiciune aparte. Lucrările
pentru pian la patru mâini sunt div erse și se bazează pe structura formală a miniaturilor –
poloneze, marșuri, variațiuni, rondouri, divertismente, și fugi, dar și pe cele cu o structură mai
extinsă – sonate și fantezii.
Muzica sa va fi caracterizată de o stare emoțională specifică erei ro mantic e, printr -un
limbaj muzical revoluționar, prezentat însă în structurile formale ale perioadei clasice. Ioana
Ștefănescu îl definește foarte exact în lucrarea „ O Istorie a Muzicii Universale ”, unde remarcă
trăsăturile specifice atât compozitorului, câ t și cele ale omului Sc hubert: „ Fără a putea fi
integrat în limitele unei definiri sau ale unei anumite perioade de afirmare artistică, Schubert

28 apare în același timp ca un continuator al iluștrilor clasici vienezi și ca artist reprezintă
generația căreia el îi aparține. Cântător al naturii, al sentimentelor simple, în a căror vibrație
voioșia se împletește cu dezamăgirea și uneori cu tristeți mistuitoare, Schubert pare a fi făcut
în fiecare pagină scrisă o mărturisire a visurilor sale și a neîmplinirilor l or”22.
Temele care susțin structura sonoră a lucrărilor compozitorului german pot fi
considerate linii melodice cu o entitate proprie, alcătuite diferit încă din celulele motivice. Cu
toate că ele nu au aspect definitiv în structura arhitecturală a c ompoziț iei – așa cum se
întâmplă la clasici – vor fi considerate elemente pe baza cărora se va crea identitatea lucrării.
Aceste teme principale vor fi într -o continu ă sch imbare pe tot parcursul desfășurării muzicale
și vor fi prezentate deseori în tonalități dif erite – câteodată prin indicarea schimbării armurii,
altădată prin fluctuații ale modurilor major -minor. Cu toate c ă aceste modificări tonale
petrecut e în cadrul discursului muzical vor fi frecvente, rezultând o oarecare instabilitate
armonică, ele vor ave a scopul de a sublinia diversitatea și de a facilita reprezentările sonore.
Temele specifice lui Sc hubert vor fi caracterizate de unita te și armonie, de simplitate ( cu toate
că pot apărea sub forma unor celule, a u posibilitatea de a fi extinse), de repetar e (niciodată în
aceeași form ă din punct de vedere a l culorii ), de spontaneitat e (idei muzicale care apar pe
parcurs ), de ambiguitate (datorită deselor mod ulații și schimbări ale armurii ) și de culoare
(prin schimbarea caracterului cu ajutorul elemen telor d e dinamică și de armonie ).
Caracteristicile muzicii lui Franz Schubert se vor remarca și în l ista lucrărilor
pianistice pentru patru mâini care conține „Fantezia în Sol Major, D.1 ”, „Fantezia în sol
minor,D.9” , „Fantezia în do minor, D.48” , „Fantezia în fa minor op.103, D.940 ”, „Grande
Sonata în Si bemol Major, op. 30 ” , „Sonata în Do Major ” intitulată și „ Grand Duo ” op.
postum 140 , „Divertisment à la Hongroise op. 50 ”, „Divertisment pe un motiv francez D.
823”, „8 Variațiuni pe un cântec francez op. 10 ”, „Variațiuni pe o temă originală op.35 ”,
„Variațiuni pe o temă din opera Marie de Hérold” , „Introducere și Variațiuni pe o tem ă
originală op. 82 ” publicată postum, „Trei marșuri eroice op.27”, „Trei marșuri militare op.
51” și „Două marșuri caracteristice op. 121 ”, „4 poloneze op. 75” și „6 poloneze op. 61” .
1.3.2.2 Robert Schumann (1810 -1856)
Robert Schumann , compozitor și pianist german, a fost un intelectual și un estet,
muzica sa reflectând natura interiorizată a personalității sale. Începuturile muzical e au fost o
încercare de a se desprinde de tradiția formelor și structurilor clasice pe care le considera prea

22 Ioana Ștefăne scu, O Istorie a muzicii universale – De la Scubert la Brahms, Editura Fundației C ulturale
Române, București, 1998, vol. III, pag. 83

29 restrictive, muzica sa devenind astfel îndrăzneață datorită originalității armoniei, a ritmului și
a formei. Muzica pentru pian a lui Schumann co nține un amestec unic de narațiune , lirism și
elemente dramatice. Variațiile timbrale și de dinamică sunt utilizate pentru a subl inia
expresivitatea muzicii și de a o apropia cât mai mult de redarea corectă a mesajului muzical .
Schumann a adus o contribuți e distinctă în dezvoltarea muzicii pentru pian în
depart amentele legate de culori și în ceea ce privește dificultăți le tehnice. E l a extins toate
mijloacel e pianistice și a venit cu o gamă larg ă de idei și posibilități neașteptate. Muzica sa
este de o subi ectivitate pronunțată și reflectă îndeaproape personalitatea compozitorului,
având trimiteri la starea sufleteasc ă, la culoare, sugestie, aluzie, fiind în același timp o muzică
strâns legată de poezie, pictură și estetică romantică.
În cele ce urmează vo m încerca să ofer im câteva detalii legate de parametri i
interpretării exploatați în viziunea comp ozitorului german ș i să evidențiem astfel elementele
de originalitate care îl deosebesc pe Schumann de contemporanii săi .
Compozitorul german a făcut eforturi d e a adăuga în p artiturile sale indicații exacte
asupra alegerii tempoului, dar din câte se știe la ora actuală însă, ni cio însemnare a sa nu a
rezistat publicării și republicării lucrărilor.
„Mijloacele de expresie care contribuie la recrearea mesajului a rtistic în procesul
interpretării reprezintă un complex unitar pe care compozitorii l -au indicat în partitură
vădind importanța acordată acestui aspect atât în indicațiile legate de tempo și de agogică.
Astfel, indicațiile mixte cuprinzând atât termeni ce descriu sentimentul sau starea, cât și cele
de tempo indicate aproximativ (în limba germană), dovedesc faptul că compozitorii oferă
interpreților libertatea de a -și pune amprenta personalității și a viziunii proprii asupra
acestor elemente de interpretare . Dacă la Schubert termenii agogici sunt mai puțini și în
general caracterul și mișcarea impun o oarecare liniaritate, la Schumann sunt marcate prin
fluctuații agogice intense, de cea mai mare însemnătate pentru idealul interpretului de a
capta stilistic atmosfera și caracterul compozițiilor ”. 23
O bună interpr etare a lucrărilor lui Robert Schumann necesită pe de -o parte un tușeu
plin și un sunet rotund, un control foarte fin , capabil de a conduce discursul melodic și de a
realiza nuanțe delicate și contra ste subtile, iar pe de altă parte un tușeu ferm, energic, chiar și
în pas ajele lirice . La compozitorul german întâlni m o încercare a sunetului de a fuziona cu
ideea literară, tușeul fiind în strânsă legătură cu ideea poetică.

23Silviana -Ana Cîrdu, Raportul pian -voce în creația de lied a compozitorilor Franz Schubert și Robert
Schumann , Teză de doctorat , Cluj -Napoca, Academia de Muzică „Gheorghe Dima”, 2010

30 Muzica pentru pian a lui Schu mann este dificilă și de regulă nu se remarcă prin
spectaculozitate; nu vom găsi pasaje ostentative, pentru spectacol, nimic din octavele și
exercițiile pentru degete caracteri stice perioadei. După cum este binecunoscut , Schumann nu a
avut o deosebită apre ciere pentr u virtuozitate ca scop în sine; prin urmare, în cazul în ca re
aceste pasaje de bravură sunt prezente, ele vor fi întotdeauna dictate de conținutul lucrării
muzicale. Schumann cunoștea pianul foarte bine; cunoștea punctele tari, dar și cele slabe ale
posibilităților texturale pe care acesta le putea oferi. Prin urmare, ideea transferul ui cu succes
al emoției în sunet a fost consid erată unică în perioada vieții sale și a rămas la fel și până în
zilele noastre.
Însemnările compozitorului german ref eritoare la modul de folosire al pedalei drepte
intră în două categorii: prima, include ind icații generale privind utilizarea pedalei pe o
întreagă secțiune sau chiar o întreagă lucrare, indicații care răm ân la discreția interpretului, și
a doua, constă în plasarea unor indi cații amănunțit e în cadrul unui anumit pasaj. Sunt multe
momente în care Schumann notează simplu Mit Pedal24 sau Sempre col Pedal, sempre tenuto
il Pedale, Pedale grande, sau Pedal, îndrumare notată frecvent la începutul unei piese.
Schum ann a indicat ocazional folosirea pedalei stângi, notând în partitură cuvântul
german „ Verschiebung ”25. Câteva din indicațiile originale legate de modul de pedalizare în
cazul compozitorului german au fost schimbate în edițiil e lucrărilor postume ale sale ,
incluzând aici și respectata ediți e a lui Clara Schumann . Asemenea lui Li szt, compozitorul
german folosește foarte de s pedala dreaptă pentru a evidenția o idee muzicală poetică sau
picturală. Cei doi compozitori mai sus menționați, alături de Chopin, sunt cei mai mari
inovatori ai secolului al XIX-lea în domeniul pedalizării.
Robert Schumann a fost unul dintre compozitorii perioadei romantice care a iubit
pianul și care a lăsat moștenire literaturii pentru acest instrument un număr impresionant de
lucrări. Pe lângă compo zițiile pentru pian solo, există câteva piese în genul duetului pianistic
pentru patru mâini; cu toate că numerele de opus nu sunt multe, fiecare dintre ele pot fi
considerat e o piatră de temelie în dezvoltarea genului. Prin urmare repertori ul compozitorului
german pentru acest gen constă din „ Opt poloneze ” Woo 20 , „Bilder aus Osten” op. 66 , „12
Klavierstücke für kleine und große Kinder” , op. 85, „Ballszenen” op. 109 și „Kinderball” op.
130.

24 Cu pedală
25 Tradus literal înseamnă „schimbare”

31 1.3.2.3 Johannes Brahms (1833 -1897)
Johannes Brahm s a fost compozitor ul romantic german care a trăit cea mai mare parte
a vieții sale în Austria, la V iena, fiind recunoscut pentru afinitatea sa pentru concepțiile
perioadei clasice, acest fapt reflectându -se în alegerea genurilor explorate.
Cu toate că re pertoriul său cuprinde un număr de 121 de opusuri împărțite în mai
multe genuri muzicale – simfonic, cameral, vocal și instrum ental, Brahms a rămas pe
parcursul întregii sale vieți creatoare departe de poemul simfonic și de operă. El a promovat în
special compoziția pentru pian, muzica de cameră, muzica orchestrală și vocal – simfonică,
fără a se opri cu p recădere asupra unui singur gen.26
„Spre deosebire de predecesorii lui imediați , Brahms a fost inte resat de trecut într -un
mod vital. Un trecut care, pent ru el, nu se oprea la Bach, ci cobora până la polifoniștii
Renașterii și chiar până la originile cântecului german ”27. De la Bac h și de la ceilalți maeștri
ai barocului a învățat să asculte intervalele melodice: „scriitura lui armonică nu este scutită
de în drăzneli , dar contrar celei wagneriene, ea apare întotdeauna funcțională, generatoare
de forme în sensul clasic ”28. În perioada de mijloc a creației, Brahms se concentrează în
special pe crearea formelor variaționale, îmbunătățindu -și abilitățile legate de tehnica
polifoniei și de cea contrapunctică.
Compozitorul german poate fi considerat un adevărat reformator și din punc t de
vedere al polifoniei și melodiei. Gândirea sa este în plin acord cu concepția general poetică a
vremurilor sale, evidențiind însă practicile contrapunctului tradițional. El folosea în mod
obișnuit inversiun ile, în majoritatea cazurilor cu rol de înfrumusețare a melodiei, acest detaliu
particular însă nea vând o semnificație anume, ci fiind pur și simplu una din modalitățile prin
care B rahms a evitat omofonia folosită de contemporanii săi. Ceea ce contează în discursul
său melodic este sublinierea a două planuri sonore, linia basului și cea a sopranului: „ It seems
almost as though the technique of the Baroque period, in which only the me lody, together with
the bass voice, was of importance, while the middle voices were not even noted, was trying to
return to life in Brahm’ s music ”29 („Se pare că tehnica perioadei baroce, în care doar
melodia, împreună cu linia basului aveau importanță, în timp ce vocile interioare nu erau nici
măcar notate, se reîntoarce la viață prin muzica lui Brahms ” – traducere proprie).
Brahms evită să își denumească lucrările așa cum au făcut Schumann sau Liszt,
atitudinea sa fiind reticentă atât față de idealul roman tic, de muzica cu program, cât și față de

26 Așa cum au făcut Gustav Mahler, Richard Wagner sau Anton Bruckner
27 Larousse, Dicționar de Mari Muzicieni, Editura Univers Enciclopedic, București, 2000, pag. 68
28 Idem, pag.69
29 Karl Geiringer, Brahms: His life and work, Da Capo Press, Inc, ew York, 1974, pag. 266

32 tendințele romantice în general; tocmai datorită acestei concepții el poate fi considerat unul
dintre cei mai conservatori compozitori ai perioadei romantice.
Văzut din punct de vedere al parmetrilor interpretării, pianistul Brahms se evidențiază
printr -o tehnică subjugată actului interpretativ. Sunetul său emoțional și expresiv capătă
uneori proporții orchest rale prin valorificarea posibilităților armonice și polifonice ale
pianului, melodia exprimată clar reliefân d coloritul acestor structuri, fără să se piardă din
vedere precizia ritmului și echilibrul tempoului.
Brahms a trata t pianul ca pe un jurnal intim, mai ales în miniaturi, confesându -i-se în
voie și valorificând virtuțile reale simfonice și nu pe cele de p ură virtuozitate, cu m au facut -o
unii contemporani. Performanța tehnico -expresivă devine datorită noilor procedee
instrumentale, o modalitate de imitație timbrală, cu trimiteri către instrumentele prezente în
orchestra simfonică.
Brahms a fost un admirabil colorist, în special în nuanțe pastelate, el preferând
întotdeauna substanța unui exterior strălucitor. Ca și Beethoven, compozitorul german s -a
remarcat prin semnele de expresie care vor deveni simboluri pentru transmiterea înțelesurilor
muzicale lăuntri ce.
Muzicii lui Brahms i s -a reproșat faptul că este prea grea de redat, atât din punct de
vedere tehnic cât și din punct de vedere al interpretării. Cu toate că a fost criticat pentru tușeul
său mai puternic, reliefat și exploatat în a doua jumătate a vi eții sale, compozitorul german
este în general amintit atât pentru volumul și greutatea tușeului, cât și pentru momentele de
delicatețe sonore. Tehnica sa instrumentală este departe de a fi considerată ușoară și
presupune din partea interpretului o capacit ate specială în a rezolva unele pasaje ample și
figuri dificile.
Perioada romantică a fost una de maximă înflorire pentru r epertoriul duetului pianistic
pentru patru mâini, iar Brahms este compozitorul care a profitat de această dezvoltare, pe care
a fruc tificat -o în lucrările pe care le -a lăsat moștenire literaturii muzic ale. Toate
caracteristicile muzicii sale vor fi subliniate și în compozițiile destinate genului pianistic
pentru patru mâini: „Variațiunile pe o temă de Robert Schumann” op. 23, „Valsuril e op. 39”
și nu în ultimul rând, „Dansurile maghiare” , atât de cunoscute și apreciate .

33 Capitolul 2: Imaginarul sonor
2.1 Definirea conceptului de „imaginar sonor” prin prisma analizei
studiului lui Dan Dediu „Estetica imaginarului muzical”

Imaginarul s onor este latura esteticii muzicale mai puțin dezbătută de muzicologii
timpului și de cercetările existente în domeniu, cu toate că ea a existat încă din compozițiile
reprezentanților Evului Mediu. Sincretismul artelor, precum și îmbinarea dansului cu poez ia și
muzica au fost încercări de a oferi artelor caracteristici similare, reținând însă aspectele
originale ale fiecăreia și modurile lor diferite de manif estare. Această ramură înrudită cu
poetica muzicală, are caracter descriptiv și a fost conștientizat și reținut în tratate le de
specialitate doar la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea.
Studiile legate de conceptul care stă la baza acestei cercetări doctorale sunt relativ
puține, iar cele care există fac referire la componen tele sale constitutive și se axează mai puțin
pe descrierea detaliată a acestora. Din punctul nostru de vedere, una dintre cele mai
reprezentative lucrări teoretice care subli niază existența și importanța conceptului de
„imaginar muzical”, este lucrarea re alizată de compozitorul și muzicologul român Dan Dediu,
care, în volumul „ Radicalizare și guerrilla ”30 include un studiu intitulat „ Estetica
imaginarului muzical ”, prin care oferă câteva repere în depistarea și dezvoltarea ulterioară a
acestui concept. Subc apitolul de față își propune analizarea îndeaproape a acestui a și stabilirea
unor elemente care să faciliteze crearea unei concepții proprii legate de modul de desf ășurare
al „imagina rului sonor”, viziune care va fi ulterior aplicată în analizele realizate lucrărilor
pentru pian la patru mâini ale compozitorilor francezi de la sfârșitul secolului al XIX-lea și
începutul secolului al XX-lea.
Compozitorul și muzicologul român dezbate în lucarea sa teoretică problematica
„imaginarului muzical”, reținând aspe ctele generale ale sale – cu menționarea rolului pe care
titlul, agogica și provocarea imaginației îl au – dar și oferind sugestii legate de „ estetica
simulării imaginarului muzical ”, prin descrierea „ materiilor imaginare fundamentale ” precum
distanța, viz ualitatea, elementele și alteritatea.

Analiza structurală este cea care dezvăluie cadrul forma l în care se desfășoară
lucrările , iar baza armonică, elementele de limbaj muzical , procedeele componistice și
mijloacele de expresie, vor reprezenta punctul de plecare în realizarea imaginii sonore. Pentru

30 Dan Dediu, Radicalizare și guerilla – Teorii, ipoteze și proiecții muzicale, București, Editura Muzicală, 2004

34 o mai bună înțelegere a acestei expresii, consider ăm necesară o explicație separată a celor doi
termeni care o alcătuiesc, iar mai apoi, o alta mai detaliată asupra alăturării acestora.
Imaginea, așa cum apare ea definită în dicționarul explicativ al limbii române are mai
multe semnificații. Prima – cea generală, care se a plică în majoritatea cazurilor – o definește
ca „o reflectare de tip senzorial a unui obiect în mintea omenească, sub forma unor senzații,
percepții sau reprezentări ”.31 Prin urmare, această imagine, pentru a putea fi realizată, are
nevoie de o reprezentare, care poate fi atât vizuală cât și auditivă. Este necesar de menționat
aici unul din tre procesele psihice esențiale în realizarea propriu -zisă a expresiei – imaginația –
fără de care acest efect sonor nu ar putea fi înfăptuit. Imaginația, ca proces psihic cognitiv, are
un rol important în activitatea cerebrală umană; ea vine în continuarea reprezentării și se
bazează direct pe memorie. Este ce a care oferă omului capacitatea de a crea noi reprezentări
sau idei, pe baza senzațiilor acumulate anterior.
Cea de -a doua explicație a aceleiași surse, prezintă imaginea ca fiind „ reflectarea în
conștiință a realității înconjurătoare pe baza senzațiilor și impresiilor dobândite prin
simțuri ”. Din punctul meu de vedere, această a doua afirmație se apropie mai mul t de ceea ce
ar putea să definească „imagine a sonoră ”. Paradoxul alăturării celor doi termeni, aparent
diametral opuși – unul aparținând văzului, iar celălalt auzului – este exploatat atât de filosofi i
lumii, cât și de teoretici enii muzicieni. Cu toate că funcțiile fiecăruia din cele două aparate ale
organismului uman diferă, există puncte comune care vor creea legături ce se vor dovedi
esențiale în realizarea unor asocieri artistice. Datorită auzului , omul are capacitatea de a reține
elementele s onore ale discursului muzical, care doar redate într -un mod coerent – atât de
compozitor , cât și de interpret – au posibilitatea de a crea senzații și impre sii sonore. În urma
acestor impresii, se creează emoția, care , filtrată prin subiectivismul imaginației, va genera
imagini sonor e.
Explicați a este abstractă, dar este ușor de înțeles în momentul în care conștientizăm
predeterminarea apariției imaginilor s onore; mai exact, „ ele pot fi predeterminate mai mult
sau mai puțin precis, în funcție de gradul de control pe care îl stăpânește compozitorul și
executantul în acest proces ”32. Rolul pe care cei doi îl au în procesul artistic este foarte clar
delimitat – primul codifică mesajul artistic, iar cel de -al doilea încearcă cu ajutorul
simbolisticii partiturii să îl d escifreze și să îl recreeze. Din acest punct de vedere, pentru a
realiza o cât mai bună interpretare, consider ăm esențială o bună cunoaștere a stilul ui fiecărui

31 Academia Română, Institutul de lingvistică „Iorgu Iordan” , Dicționarul Explicativ al Limbii Române , Ediția a
II-a revăzută și adăugită, Editura Univers Enciclopedic Gold, București, 2009
32 Idem, 2008

35 compozitor în parte, a momentului din viața socială și artistică în care lucrarea a luat naștere,
precum și concepția generală, de ansamblu pe care compozitorul a intenționat -o lucrării sale.
Toate aceste trăsături care ajută interpretul la cre area imaginarului sonor, trebuie filtrate prin
propria gândire, fără a pierde însă din vedere concepția inițială a lucrării, precum și mijloacele
de expresie particulare fiecărui compozitor.
În scopul sublinierii imaginarului muzical există câteva elemente constitutive pe care
Dan Dediu le specifică și care în viziunea sa permit dezvoltarea conceptului care stă la baza
studiului său și a cercetării de față. Dintre acestea, compozitorul și muzicologul român
subliniază ideea conexiunii pe care muzica o are cu literatura , rezultată din titlul pe care îl
poartă orice lucrare muzicală: „ Titlul unei lucrări va fi comparat cu imaginile sonore folosite
în lucrare și se va stabili dacă între ele există vreo legătură, vreo intenție (din partea
autorului) de a sugera o afinitate între cele două, o voință de a face compatibile două
universuri în principiu incompatibile ”33. Prin urmare , titlul pe care compozitorul îl oferă unei
lucrări reprezintă primul contact pe care interpretul sau ascultătorul îl are cu piesa, sugerând
simbolic drumul pe care imaginația trebuie să -l parcurgă. De cele mai multe ori, titlul este în
perfect echilibru cu materialul muzical și cu sonoritățile piesei, iar realizarea imaginii sonore
– realizată prin unificarea tuturor elementelor compozițional e – ține cont în primul rând de
capacitatea compozitorului de a simula fenomene din lumea extra sau metamuzicală, și mai
ales de cea a interpretului care constă atât în identificarea și decodificarea corectă a mesajului
muzical, cât și în adecvarea tehnici i pianistice la expresia muzicală.
Conform studiului lui Dan Dediu, titlul, „ simbol al imaginii muzicale pe care o
evocă ”34, este deseori însoțit de termeni agogici, care devin „ indicatori ai imaginii sonore ”:
„Orice indicație agogică este o încercare pe c are o face compozitorul de a comunica prin
cuvinte interpretului o stare, o forță sau un proces al imaginației ”35. Adăugarea acestor
termeni agogici și implicit importanța pe care ei o au în estetica imaginarului muzical va fi
dezvoltată cu precădere de com pozitorii epocii romantice (prin frecvența plasării acestora în
partitură, cu scopul de a dinamiza discursul muzical din punct de vedere al caracterului), apoi
de cei ai etapei impresioniste și avangardiste, așa cum va rezulta din analizele pe care le vom
realiza în cercetarea științifică de față. Alături de titlu, utilizarea termenilor agogici și plasarea
indicațiilor referitoare la această componentă interpretativă oferă posibilitatea interpretului de

33 Dan Dediu, Estetica imaginarului muzical, inclus în volumul Radicalizare și guerrilla – Teorii, ipoteze și
proiecții muzicale”, Editura Muzicală, Bucure ști, 2004, pag. 13
34 Idem , pag. 15
35 Idem, pag. 16

36 a stabili atmosfera generală a piesei și de a încadra în linii mari o anumită direcție spre care ar
putea să se îndrepte discursul muzical ulterior.
O altă componentă a imaginarului sonor asupra căreia Dan Dediu se oprește în studiul
său este imaginația și rolul pe care aceasta o are în realizarea conceptului menționat. Din
punctul său de vedere, imaginarul muzical este constituit din trei straturi: sonor pur, sonor
ilustrativ și virtual. Primul „ este caracteristic pentru invenția eminamente muzicală, […], este
în mod natural anexat creării de sonorități făr ă tangență cu elemente extramuzicale ”36, al
doilea, sonor ilustrativ „ este articulat pe baza corespondenței (asigurate de un intermediar de
cele mai multe ori metaforic) dintre imagini ale lumii înconjurătoare, ale imanenței și
sonorități specifice anexate acestora”37, iar în al treilea strat, la nivelul virtual „ se face muzică
pornind de la o imagine posibilă, se face muzica unei posibilități de existență”38. Dintre cele
trei straturi menționate de muzicologul român, cel de -al doilea, căruia îi corespunde
programatismul, descriptivismul și simularea, va constitui baza cercetării de față. Prin urmare,
cercetătorului imaginarului sonor îi revine sarcina ca pe baza corespondențelor și a analogiei
să găsească în simbolistica partiturii mesajul intenționat de compo zitor, și în același t imp să
caute mijloacele tehnice pianistice potrivite de a le realiza sonor.
Simularea, așa cum este definită de Dan Dediu se constituie în „ realizarea unui
echivalent imaginar specific muzical al unei realități oarecare ”39. Această si mulare muzicală,
bazată pe imaginație, realizează atât legătura dintre compozitor și interpret, cât și între
caracteristicile unei epoci stilistice oglindite în momentul interpretării. Interpretarea este
procesul care stă la baza oricărui mesaj muzical, ia r aceasta urmărește două aspecte: primul
face referire la problematica tehnicii instrumentale – aici pianistice, iar cel de -al doilea
vizează interpretarea muzicii din punct de vedere estetic. Categoriile estetice, cu valorile lor –
frumos -urât, sublim -josnic, tragic -comic , grotesc -absurd – sunt cele care au rolul decisiv în
sensibilizarea artistică a mesajului muzical. Ele se manifestă subiectiv, în funcție de stilemele
epocilor și cele ale compozitorilor și facilitează descifrarea mesajului muzical bazând u-se pe
mijloacele de expresie. Unicitatea mesajului muzical, precum și originalitatea acestuia rezultă
din modul de manifestare al categoriilor estetice – mai exact, din desfășurarea lor pe parcursul
etapelor stilistice, precum și din subiectivismul cu ca re sunt tratate mijloacele de expresie,
raportate la fiecare compozitor în parte. Compozitorul este cel care cu ajutorul limbajului

36 Dan Dediu, Estetica imaginarului muzical, inclus în volumul Radicalizare și guerrilla – Teorii, ipoteze și
proiecții muzicale”, Editura Muzicală, București, 2004 , pag. 17
37 Ibidem
38 Idem, pag.18
39 Idem, pag.20

37 muzical și al procedeelor tehnico -expresive utilizate codifică imaginea muzicală, iar
interpretul este cel care caută și int erpretează simbolurile plasate de compozitor în partitură
oferindu -le semnificație în funcție de nivelul său de inteligență, de gradul său de cultură și de
bogăța creativității sale.
Modalitățile de realizare a imaginii muzicale sunt multiple, și, așa cum rezultă din
studiul lui Dan Dediu, ele țin cont în mod obligatoriu de intermediarul care este utilizat.
Diversitatea acestuia, precum și alegerea lui sunt principalele premise pentru constituirea unei
imagini muzicale, el fiind elementul care face posibil ă trecerea și comunicarea dintre cele
două lumi: real și imaginar. Din punctul de vedere al muzicologului și compozitorului român,
această simulare a imaginii muzicale se bazează pe patru „ materii imaginare fundamentale :
distanța, vizualitatea, elementele și alteritatea ”, care, prin fuziunea lor oferă contextul
potrivit dezvoltării unei imagini muzicale complexe.
Distanța și simularea ei „ se realizează prin asocierea percepției spațiale a distanței,
esențialmente vizuale, cu efectul pe care distanța îl pro duce cu orice semnal auditiv, anume
scăderea intensității. Prin ur mare, analogia între distanță și intensitate sonoră poate fi
speculată prin diferite imagini muzicale ”40. Reprezentarea ei se realizează de obicei prin
utilizarea efectului de ecou (reluarea materialului într -o nuanță mai mică), prin creșterea sau
descreșterea progresivă în intensitate, prin îmbogățirea acordică, prin acumularea sau
pierderea densității scriiturii (cu utilizarea tehnicilor componistice ale augumentării și
diminuției) sau prin frecvența modulației.
Studiul lui Dan Dediu menționează existența unor planuri temporale (prezent -trecut)
și spațiale (aproape -departe) rezultate din simularea distanței. Această teorie este
implementată și de alți teoreticieni străini și români, dintre c are se remarcă Ștefan Angi, care
consideră că simularea mesajului muzical este o consecință a desfășurării muzicii în plan
temporal – de timp, și în cel spațial – de spațiu. Conform tratatului său de estetică , mijloacele
de expresie sunt cele care definesc actul interpretativ, iar ele pot fi incluse în patru categorii,
reprezentative pentru modalitatea de abstractizare a mesajului muzical: prima, de timp –
include valorile și relațiile ritmico -metrice, a doua, de înălțime, deci spațiu – se referă la
liniil e melodice și armonie – a treia, de intensitate și d inamică, iar a patra de timbru. În

40 Dan Dediu, Estetica imaginarului muzical, inclus în volumul Radicalizare și guerrilla – Teorii, ipoteze și
proiecții muzicale”, Editura Muzicală, București, 2004, pag. 25

38 concepția sa, „ spațialitatea (melodia -armonia) se măsoară – am văzut – în timp (ritm -metru);
temporalitatea – în spațiu”41.
Revenind la studiul lui Dan Dediu, acesta menț ionează vizualitatea ca o altă
componentă a imaginii muzicale, care, cu toate că aparține aparatului vizual este posibilă în
muzică cu ajutorul intermediarului „ bazat pe o corespondență metaforică între lumea sonoră
și cea vizuală ”42. Această structură a im agina rului sonor este din punctul nostru de vedere
esențial ă în stabilirea unor raporturi între vizual și auditiv, iar alegerea intermediarului va
stabili drumul pe care ea îl va parcurge spre decodificarea mesajului muzical. Cu toate că
descifrarea ideii muzicale este legată atât de alegerea procedeelor tehnice și expresive utilizate
de compozitor, cât și de imaginația receptorului în analogiile pe care acesta le face, există în
cadrul vizualității câteva componente specifice la care Dan Dediu face referir e în studiul său:
importanța luminii, a întunericului și a culorilor.
Jocul dintre lumină și întuneric, precum și contrastul dintre aceste două componente
ale vizualității vor fi deseori surprinse în lucrările compozitorilor. Fie că iau forma unei stări
sau sunt prezente ca forțe interioare, simularea lor va fi posibilă prin analogia metaforică a
sunetelor cu caracteristicile proprii fiecărui element. Prin urmare, dacă lumina va utiliza
intermediari ai „ purității, simplității, clarității și înalțimii ”, pri n contrast, întunericul se va
realiza prin intermediarii „ adâncului, a nadirului, a Infernului ”. Încă din antichitate se poate
remarca opoziția între cele două, prin existența binelui și a răului, reprezentate simbolic prin
lumină și întuneric. Această co ncepție va fi preluată ulterior de toate stilemele epocilor
muzicale și va fi adoptată de majoritatea reprezentanților lor. Dualitatea acestor elemente se
va manifesta atât în armonie – prin implementarea s istemului tonal Major -minor în b aroc, în
formă – prin alăturarea a două secțiuni muzicale contrastante din punct de vedere al
materialului muzical exploatat, în structura melodică – prin prezența bitematismului în
sonatele clasice, cât și în concepția generală a pieselor ( prin prisma sursei lor inspirațio nale
bazate pe evidențierea raporturilor bine -rău, realizate pe pri ncipiul programatismului).
Prezența luminii și cea a întunericului va fi subliniată de compozitori nu doar prin elementele
structurale amintite mai sus, ci și prin intermediul parametrilor interpretării. Dacă lumina se
manifestă în registrul acut „ prin unison sau octavizări, consonanțe sau acorduri majore […],
prin linii melodice simple și pregnante […], prin clustere diatonice în pianissimo în registrul

41 Ștefan Angi, Prelegeri de estetică muzicală, Editura Universității din Ora dea, Oradea, 2004, vol. II, Tom 1,
pag.175
42 Dan Dediu, Estetica imaginarului muzical, inclus în volumul Radicalizare și guerrilla – Teorii, ipoteze și
proiecții muzicale”, Editura Muzicală, București, 2004, pag. 34

39 acut”, în ceea ce privește întune ricul, acesta apare în registrul grav și se desfășoară apelând
atât la tempo („ întunericul liniștit se redă într -un tempo rar, întunericul agitat într -unul
rapid ”), cât și la timbru „ care ar putea sugera caracterul inefabil al întunericului (învăluitor,
rece, acid, violent, amenințător )”43.
Prin urmare, ca o scurtă concluzie asupra elementelor imaginarului muzical, discutate
aici și aflate în opoziție, putem afirma că existența unuia fără celălalt este imposibilă, iar
manifestarea luminii fără întuneric și viceversa nu ar putea sublinia suficient contrastul sonor
despre care am menționat mai sus. Cele două componente se vor manifesta în majoritatea
cazurilor la nivel de intensitate, timbru și tempo; cu toate acestea, așa cum se va observa din
analizele reali zate în capitolele viitoare, acești parametri i ai interpretării vor fi în strânsă
legătură cu toate celelalte aspecte ale scriiturii muzicale.
Studiul lui Dan Dediu se oprește și asupra culorilor și a importanței pe care acestea le
au în realizarea imagina rului muzical. Conform concepției sale, „ culoarea este o proprietate a
sunetului, îndeobște prin denumirea de timbru (Klangfarbe), […], culoarea unui instrument
sau a unei voci, a unui compartiment orchestral, a unei orchestre, […], culoarea este totodat ă
și o caracteristică a înlănțuirilor acordice, […], este imaginea unei sonorități, așadar o
rezultantă fină a conjugării tuturor parametrilor sonori ”44. Încă de la Beethoven putem vorbi
despre existența unei estetici a culorii în muzică; utilizarea de că tre compozitorul german a
anumitor tonalități are ca scop surprinde rea unor stări specifice: muzica nopții redată în do
diez minor45, muzica eroică în tonalitatea Mi bemol Major46, sau surprinderea pateticului cu
ajutorul tonalității do minor47. Această teor ie a puterii tonalităților în ceea ce privește culoarea
va fi preluată de toți compozitorii romantici și mai ales cei impresioniști, care o vor dezvolta
și o vor transforma într -un element determinant al perioade i.
Nu doar compozitorii epocilor stilistic e muzicale menționate au fost fascinați de
culoarea sunetului și a tonalităților, ci și muzicologii timpului, care au emis teorii și tratate cu
privire la acest aspect. Acestea au la bază emoția, trăirea interioară și se manifestă prin
analogia sunetului c u caracteristicile emoțiilor. Christian Friedrich Daniel Schubart, poet
german al perioadei „ Sturm und Drang ”, a emis un tratat legat de aspe ctul coloristicii

43 Dan Dediu, Estetica imaginarului muzi cal, inclus în volumul Radicalizare și guerrilla – Teorii, ipoteze și
proiecții muzicale”, Editura Muzicală, București, 2004, pag. 37
44 Idem, pag. 40
45 De exemplu Sonata pentru pian op.27 a lui Ludwig van Beethoven denumită „ Sonata Lunii ”
46 De exemplu Simf onia a III -a a lui Ludwig van Beethoven, denumită „Eroica”
47 De exemplu Sonata op. 13 pentru pian a lui Ludwig van Beethoven, intitulată sugestiv „Patetique”

40 tonalităților, surprins de Rita Steblin în lucrarea sa dedicată claviaturii.48 Prin urmare, în
concepția sa, Do Majorul exprimă puritate, simplicitate și inocență (fiind deseori asociat cu
imaginea unui copil), do minorul este ton alitatea dragostei neîmpărtășite , a patosului și a
deznădejdii, re minorul reprezintă melancolia, Re Majorul este tonalitate a triumfală, a
marșurilor, Mi bemol Majorul este dragostea și devotamentul, Mi Majorul bucuria
nemărginită, Fa Majorul calmul etern, fa minorul depresia profundă, sol minor nemulțumirea,
Sol Major reprezintă tot ceea ce este idilic, rustic, prietenia adevă rată, La Majorul credința în
divinitate și speranța, la minorul feminitate și tandrețe , Si Majorul este puternic, luminos și
strălucitor, iar si minor este calm, răbdător, împăcat cu soarta.
Culoarea unui instrument sau a orchestrei va fi punctul de pleca re în căutarea
inspirației pentru compozitorii romantici și mai ales pentru cei impresioniști. Analogiile care
se vor realiza la nivelul sonorității, între sunetele specifice unor instrumente de suflat mai ales
și cele aparținând lumii reale – fenomene ale naturii, elemente specifice lumii umane și
animale – vor facilita dezvoltarea conceptului pe care se bazează acest studiu. Prin urmare,
datorită orchestrării unor piese destinate inițial pianului la patru mâini, Maurice Ravel de
exemplu, va reda ciripitul păsărilor cu ajutorul sonorităților instumentelor de suflat din lemn49,
Gabriel Fauré va evidenția lumea copilăriei în suita pentru pian la patru mâini „ Dolly ”, iar
Debussy va simula sunetul vântului și al ploii prin utilizarea dinamicii și a scriiturii50.
Așa cum apare în studiul compozitorului român Dan Dediu, culoarea nu se limitează
doar la evidențierea timbrului obținut în urma utilizării anumitor tonalități sau la cel emis de
un instument sau o orchestră, ci poate fi subliniată prin înlănțuirea acordic ă. Acest aspect va fi
reliefat cel mai bine din punctul me u de vedere în perioada i mpresionismului muzical, în mod
special în lucrările compozitorului Claude Debussy. Armonia sa paralelă, cu dublări în octave
are ca scop modificarea timbrală (deci a culori i) și sublinierea unei modificări a trăirii
interioare: „ când o frază melodică este interpretată, iar apoi repetată prin transpunerea la
octavă superioară sau inferioară, este clar că natura sa timbrală se modifică ”51. Evocarea
unor lumi trecute, a unor rit ualuri antice sau a lumii poveștilor, vor fi surse inspiraționale atât
pentru Debussy cât și pentru contemporanii francezi Ravel și Satie, care vor exploata tehnica
înlănțuirii acordice pentru a evidenția culorile potrivite fiecărui titlu și conținut poeti c dorit.

48 RitaSteblin, A History of Key Characteristics in the 18th and Early 19th Centuries”, UMI Researc h Press,
1983
49 De exemplu în partea a doua a lucrării pentru pian la patru mâini „ Ma mère l’Oye ” denumită „ Petit Poucet ”
50 Simularea vântului este prezentă în partea întâi a ciclului „ Six Épigraphes Antiques ” intitulată „ Pour Invoquer
Pan, Dieu du Vent d ’Éte”, iar cea a ploii, în ultima piesă a ciclului „ Pour remercier la pluie au matin ”.
51 Mark De Voto, Some Aspects of Parallel Harmony in Debussy”, publicat în Symbols, Parallels and
Discoveries in Her Honour”, Pendragon Press, 2005

41 Ceea ce pu nctează Dan Dediu în studiul său, este faptul că el percepe culoarea ca fiind
„imaginea unei sonorități, așadar o rezultantă fină a conjugării tuturor parametrilor
sonori ”52. Culoarea devine practic echivalentul sonorității, iar exploata rea tuturor aspectelor
limbajului muzical și a parametrilor interpretării va facilita crearea imaginarului muzical.
Alături de distanță și vizualitate, elementele , așa cum le denumește compozitorul
român, reprezintă cea de -a treia componentă pe care se baz ează imaginarul sonor. „ Elementele
naturale ”, se desfășoară prin intermediarul care „ este determinat de o imagine acustică
precisă, proprie elementului ”53. Prin urmare, caracteristicile pe care elementele naturale le a u
vor fi simulate sonor prin teh nici co mpoziționale și expresive variate. Dintre elementele
exploatate de compozitori, apa se situează în preferințele lor, iar modul său de manifestare și
caracteristicile care o definesc (fluiditatea, cursivitatea, viața, bogăția, ploaia), oferă
diversitate și creativitate imaginii sonore: liniște în prima piesă a ciclului lui Claude Debussy
„Petite Suite ”, intitulată „ En Bateau ”, strălucire în piesa pentru pian solo a lui Maurice Ravel,
„Jeux d’Eau ”, sau ploaie și bogăție în ultima piesă a ciclului pentru pian la patru mâini „ Six
Épigraphes Antiques ”, „Pour remercier la pluie au matin ”.
Alături de apă, aerul (mai exact puterea vântului) este componenta care prin încercările
sale de simulare, a facilitat exploatarea jocului între stucturile dinamice (creșterea ș i
descreșterea intensității vântului au fost simulate prin utilizarea crescendo -ului și a
descrescendo -ului). Cu toate acestea, în concepția lui Dan Dediu, vântul este simulat muzical
prin două stări: mobilă și stabilă. Prima, explicată mai sus, realizată prin intermediul dinamicii
(dar și prin utilizarea gamelor diatonice și cromatice, ascendente și descendente), iar a doua,
imobilă „ este simulată preponderent prin structuri sonore verticale (acorduri, intervale sau
simple dublaje pe toată întinderea spați ului sonor) și prin schimbări lente între acestea, prin
sonorități flautante în registrul acut și o melodică netură, fără salturi mari și dese ”54.
Imobilitatea acestei componente a imaginarului sonor va fi surprinsă cel mai bine în piesa
introductivă a cicl ului „ Six Épigraphes Antiques ”, denumită „ Pour Invoquer Pan, Dieu du
Vent d’Éte ”, care va fi analizată în capitolul dedicat compozitorului francez Claude Debussy.
Stabilitatea și cadrul evocator vor fi subliniate prin simularea elementului pământ .
Această componentă a imaginarului sonor, va fi exploatată și utilizată în lucrările
compozitorilor francezi la care face referire tez a de față, atât prin indicațiile plasate la

52 Dan Dediu, Estetica imaginarului muzical, inclus în volumul Radicalizare și guerrilla – Teorii, ipoteze și
proiecții muzicale”, Editura Muzicală, București, 2004, pag. 40
53 Idem , pag. 43
54 Idem, pag. 45

42 începutul pieselor (care au scopul de a reliefa tempoul și atmosfera generală a discurs ului
muzical)55 cât și prin structura ritmico -melodică, cu utilizarea intermediarilor cinetici ai
urcării și coborârii56.
O altă „ materie imaginară fundamentală ” în concepția lui Dan Dediu este alteritatea ,
în care „ se circumscriu manifestări diferite ale l umii regnurilor […], sunt semnale ale unor
realități stratificate […], preluate ca atare (cazul râsului în operă) sau stilizate (cazul
cântecului de păsări )57”. În cadrul acestei categorii a imaginarului sonor pot fi simulate
semnale ale lumii minerale, animale și umane. Dintre cele mai importante și mai des utilizate
în simularea muzicală se remarcă din lumea animală ciripitul păsărilor, iar din lumea umană,
rezultate ca „ manifestări viscerale umane ”, apar râsul ( în piesa a opta a ciclului „ Jeux
d’Enfan ts” a lui Georges Bizet, prin utilizarea gamelor descendente în staccato , și în cea de -a
patra piesă a ciclului lui Florent Schmitt „ Humoresque ” op. 43 intitulată sugestiv
„Scherzetto ”), acelerația pulsului ( subliniată prin folosirea sistematică a formule lor repetitive
în valori de șaisprezecimi de Georges Bizet în piesa menționată mai sus „ La Toupie ”), frica de
moarte ( exemplificată prin motive scurte, pentatonice la Debussy în „ Pour un Tombeau sans
Nom ”, cea de -a doua piesă a ciclului „ Six Épigraphes Ant iques ”).
Tot în cadrul lumii umane vor fi evidențiate simbolurile culturale și evenimentele
sărbătorite de fiecare civilizație în parte; prin urmare, vor fi simulate muzical, vânătoarea (de
obicei reprezentată sonor prin utilizarea intervalelor de cvintă sau cvartă ascendentă), jocul
(surprinderea copilăriei și a ludicității vor constitui sursă inspirațională mai ales pentru
compozitorii romantici și impresioniști), muzica militară (preferința pentru marșuri și mai ales
suprinderea caracteristicilor acestu i tip de muzică vor fi exploatate atât de compozitorii clasici
cât și de cei romantici, ca piese miniaturale de sine stătătoare, dar și de cei impresioniști58,
care codifică aspecte ale muzicii militare în structura compozițională și expresivă a pieselor,
oferind de cele mai multe ori indicații pe parcurs referitoare la această manifestare), dansul
(va fi repr ezentat de cele mai multe ori în lucrările analizate aici : „Kitty -Valse ”, partea a patra
a ciclului lui Gabriel Fauré „ Dolly ”, „Le Bál ”, ultima piesă a lucrării pentru pian la patru

55 Prin plasarea indicației dans le style d’une pastorale în piesa introd uctivă a ciclului „Six Épigraphes Antiques ”,
Debussy ne introduce în atmosfera piesei, într -un cadru idilic
56 În piesa miniaturală „ La Toupie ”, inclusă în ciclul pentru pian la patru mâini „ Jeux d’Enfants ”, Georges Bizet
simulează sonor urcușul muntos
57 Dan Dediu, Estetica imaginarului muzical, inclus în volumul Radicalizare și guerrilla – Teorii, ipoteze și
proiecții muzicale”, Editura Muzicală, București, 2004, pag. 48
58 Dintre cele mai importante lucrări destinate pianului la patru mâini, interpretate d e mine în recitalurile care
stau la baza acestei cercetări, menționez aici ca piese individuale cele „ Trei marșuri ” op. 45 ale lui Ludwig van
Beethoven, sau ca părți componente ale unor lucrări ample, „ Trompette et Tambour ” cu caracter de marș, cea de –
a șasea piesă a ciclului lui Georges Bizet „ Jeux d’Enfants ”, sau „Marche Militaire ”, piesa introductivă a ciclului
lui Florent Schmitt „ Humoresque ” op. 43

43 mâini a lui Georges Bizet, „ Pour la dnaseuse aux crotales ” din setul de „ Six Éprigraphes
Antiques ” sau „ Menuet ” din „ Petite Suite ” a lui Claude Debussy, „ Valse Sentimentale ” și
„Danse Grotesque ” din „ Humoresque ” aparținând l ui Florent Schmitt) sau lumea poveștilor
(ciclul pentru pian la patru mâini al lui Maurice Ravel inspirat de poveștile scriitorilor
francezi, intitulat „ Ma mère l’Oye ”.
Muzica este cea care, datorită diversității și bogăției mijloacelor de expresie, oferă
posibilități de corespondențe și asocieri cu toate celelalte arte. Prin urmare, relațiile ritmico –
metrice vor fi în corespondență directă cu ritmuril e iambic și cel de dactil din poezie
(evidențiate mai ales în perioada impresionistă și simbolistă ), utili zarea unor ritmuri specifice
precum cele de menuet, allemandă, mazu rcă vor fi asociate cu dansul ( compozitorii vor utiliza
un ritm specific pentru a evoca o anumită star e întâlnită la curțile regilor), iar culorile și
umbrele picturilor vor sta la baza d iversității dinamico -timbrale ale lucrărilor muzicale . Din
punctul nostru de vedere, imaginarul sonor poate fi cel mai bine realizat ținând cont de
simbolistica partiturii și de parametri i interpretării, care facilitează decodificarea corectă a
mesajului muz ical și oferă unicitate și originalitate fiecărei interpretări.
O încercare de realizare a unei astfel de asocieri s-a produs în perioada r omantismului
muzical, când s -a dezvoltat ca principiu de creație programatismul. Concretizat prin
intermediul litera turii, mai exact prin faptul că subiectele și temele unor scrieri literare au stat
la baza alcătuirii sonore a unor lucrări instrumental e și simfonice, pocedeul a fost agreat și
îmbrățișat de majoritatea reprezentanților epocii muzicale romantice, care au căutat mijloace
de expresie și tehnici compoziționale cât mai adecvate pentru a reda ideea muzicală
programată. Aceste titluri au oferit interpretului primul contact cu mesajul muzical, precum și
premisele unei decodificării corecte a acestuia.
Compozitor ii care au urmat epocii romantice , cu precădere cei impresioniști, v or
introduce elemente inovat ive, atât în structura formală și în limbajul muzical , cât și în ceea ce
privește sonoritatea și momentul efemer al mesajului muzical. Prin urmare, acum este
momentul oportun pentru asocierea celor doi termeni, rezultată în expresia „imaginar sonor”.
Relația muzicii cu pictura și asocierile dintre elementele caracteristice fiecăreia vor facilita
crearea unui mesaj artistic, ulterior descifrat de interpret din mijloace le de expresie generale
ale fiecărei epoci și cele particulare ale compozitorului . Ca atare, datorită corespondențelor
între cele două ramuri artistice, culoarea specifică pictorilor impresioniști va fi asociată cu
timbrul din sfera muzicală. Tabloul va sta la baza inspirației compozitorilor pentru viitoarele
lucrări muzicale, iar sonoritățile unor compoziții vor putea fi transformate în imagini vizuale.

44 Explicația atribuirii imaginilor plastice unor lucrări pentru pian la patru mâini,
aparținând comp ozitorilor francezi de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al
XX-lea, se susține datorită apariției în pictură a curentului impresionist, în Franța. Acesta este
unul din motivele determinante care au stat la baza alcătuirii subiectului cercetării de față. Cu
toate acestea, simbolistica titlurilor, a motivelor, a liniilor melodice, a armoniei, dinamicii și
timbrului, sunt câteva aspecte care vizează în mod direct parametri i interpretării și care au
rolul de a facilita decodificarea mesaj ului muzical.
Elementul inovativ introdus în această cercetare științifică va fi legat de sublinierea
prin detalierea problemelor de tehnică pianistică, a elementelor de semantică, estetică și
sugestivitate introduse de titlul fiecărei lucrări în parte, de căutarea corespondențelor dintre
universul semantic, imagistic, exprimat în titluri, cu structuralitatea pieselor pentru pian la
patru mâini analizate aici, toate cu scopul de a evidenția conceptul de imaginar sonor care stă
la baza întregii teze.
2.2 Str ucturi semantice ale imaginarului sonor în genul duetului
pianistic
2.2.1 Dimensiunea poetică – Alegerea titlurilor

Un punct de plecare în dezvoltarea imaginii sonore îl constituie oferirea de către
compozitor a titlului care însoțește o lucrare. Importa nța acestuia este majoră, iar parcursul
evolutiv pe care conținutul poetic și sursa inspirațională le -au avut în desfășurarea epocilor
stilistice, au ca rezultat o simbioză perfectă între două ramuri artistice distincte: literatura și
muzica.
Istoria ace stui aspect își are ramificațiile încă în începuturile dezvoltării muzicale:
compozit orii perioadei elisabetane din r enaștere, William Byrd și John Bull nu și -au mai
intitluat compozițiile utilizând termenii care indică tempou l, ci au oferit câte un titlu cu
caracter programatic. Aceste piese, considerate primele încercări de scriere în genul pianistic
pentru patru mâini – „Ut, re, mi, fa, sol, la pentru doi interpreți ” și „ A Battle and no Battle ”,
vor oferi posibilitatea unei continuități a practicii. Acea sta, va fi extinsă în perioada
clasicismului muzical, când Ludwig van Beethoven va încerca să implementeze o nouă
gândire orientată spre crearea unor analog ii între muzică și diferite tră iri (prin oferirea unor
titluri lucrărilor sale), cu scopul de a sug era o deschidere sonoră mai largă și o claritate în
exprimarea mesajului muzical. Exemplele în acest sens depășesc cadrul genului pianistic

45 pentru patru mâini și cuprind aproape toate genurile instrumentale și vocale59. Epoca
romantismului în muzică este ce a în care moda adăugării unui titlu compozițiilor se
transformă în conceptul și principiul intitulat „programatism”. Aceasta este etapa în care
muzica interacționează cu literatura, multe din scrierile vremii și nu numai, devenind
programul care va sta la baza lucrărilor compozitorilor romantici. Adăugarea titlurilor
lucrărilor muzicale va rămâne sub aspect general și practica impresioniștilor, însă funcț iile
acesteia vor fi modificate, ele rezumându -se doar la a sugera un anumit drum sonor, fără însă
a-l descrie.
Datorită importanței pe care conțintul poetic și adăugarea de titluri le -au avut în
codificarea de către compozitori a mesajului muzical, considerăm necesară o prezentare
detaliată a evoluției acestora pe parcursul epocilor romantice și impresion iste, cu scopul de a
facilita mai apoi explicația titlurilor în creația pianistică pentru patru mâini a compozitorilor
francezi dezbătuți în această teză.
După cum am observat mai sus, conținutul poetic a devenit parte a concepției
muzicale, mai ales în p erioada r omantismului muzical , odată cu dezvoltarea așa -numitului
curent „ Sturm und Drang ”. Debutând inițial în literatura germană prin reprezentanții Johann
Wolfgang von Goethe și Friedrich von Schiller, mișcarea s -a extins și în muzică prin
compozițiile din diferite genuri vocale și instrumentale ale personalităților de seamă ale erei,
dintre care putem să -i amintim aici pe Robert Schumann, Franz Liszt și Hector Berlioz.
Muzica se va dezvolta treptat și va depăși cadrul în care se va sprijini doar pe
evidențierea caracterelor – așa cum se întâmpla în mare parte în epocile stilistice precedente;
prin urmare, lucrările, fie ele instrumentale sau simfonice, vor avea la bază o poveste, o idee
sau un poem, inspirat din operele literare. Această muzică programa tică, va fi percepută mai
ușor prin intermediul titlurilor, de cele mai multe ori, descriptive, plasate cu scopul de a
realiza o mai bună înțelegere a mijloacelor de expresie, a procedeelor componistice utilizate
și, în același timp, de a facilita receptar ea exactă a conținutului muzical. Printre cele mai
cunoscute lucrări pianistice care au la bază acest procedeu, putem menționa aici „ Sonata
Dante ” a lui Franz Liszt, care are ca sursă inspirațională scrierea literară a lui Goethe, „ Divina
Comedie ” și care, datorită tehnicilor pianistice și a procedeelor compoziționale prezente,
reușește să surprindă din punct de vedere sonor în cele mai mici detalii conținutul operei
literare.

59 Titlurile „ Sonata Patetique ”, „Simfonia Eroica ” sau „ Simfonia Pastorala ” sunt câteva exemple prin care
Beethoven a încercat să „simuleze” sonor anumite stări și trăiri

46 Cu toate că dezvoltarea acestui principiu programatic a fost o caracteristică spe cifică
epocii romantice, nu toți compozitorii reprezentanți ai perioadei au îmbrățișat -o și aplicat -o în
compozițiile lor. Unii dintre ei au considerat că alăturarea titlului unei lucrări muzicale cu
subiectul unei creații literare nu este absolut necesară pentru a realiza tabloul sonor imaginat;
prin urmare, există și lucrări al căror titluri nu sunt legate în mod obligatoriu de o anumită
scriere literată. Acest lucru s -a întâmplat și în cazul pieselor pianistice pentru patru mâini ale
compozitorului germa n Robert Schumann, care, în ciclul „12 Klavierstücke für kleine und
große Kinder op. 85” surprinde lumea copilăriei și a jocurilor care îl cuprind60, fără însă a
avea la bază o sursă inspirațională literară clară.
După cum am putut observa, acest concept a l programatismului are rolul bine definit
de a crea raporturi de interdependență atât între cele două ramuri artistice mai sus amintite –
muzica și literatura, cât și între două universuri total opuse: real și ideal. Aspectele care vor
întări afirmația de mai sus vor fi surprinse în următoarea etapă stilistică a istoriei m uzicii,
intitulată sugestiv i mpresionismul muzical. Pornind din pictura franceză, curentul va
implementa o nouă ideologie, bazată pe sensibilizarea actului artistic, iar impresia, dezvolt ată
din artele vizuale, văzută ca o trăsătură generală a curentului impresionist, va fi ulterior
împrumutată în toate ramurile sale, inclusiv în muzică și literatură. Prin urmare, conținutul
poetic al operelor literare va avea un rol decisiv în elaborarea ulterioară a creațiilor muzicale,
însă nu prin utilizarea procedeului descriptiv care a caracterizat epoca romantică, ci mai
degrabă prin folosirea emoției și impresiei, rezultată din însușirea operei într -un moment
specific.
Conținutul poetic al scrieril e autorilor simboliști – precum Stéphane Mallarmé și Paul
Verlaine – , dar și cel prezent în operele literare ale lui Charles Baudelaire și Victor Hugo , au
reprezentat surse inițiale de plecare pentru viitoarele compoziții muzicale impresioniste
franceze. Titlurile utilizate de muzicienii perioadei au fost împrumutate din operele literare ale
autorilor mai sus amintiți. Un bun exemplu în acest sens este poemul lui Mallarmé –
„L’Après-midi d’ un faune ”61, denumire pe care Debussy a folosit -o în compunerea unui a din
cele mai celebre poeme simfonice, dar și scrierea lui Victor Hugo – „Fluturele și floarea ”62,
care se va dovedi prima lucrare a compozitorului Gabriel Fauré. Titlul este doar un element
sugestiv pentru realizarea unor imagini sonore noi, rezultate din ascultarea unei piese într -un

60 Ciclul lui Robert Schumann nu este singurul care a fost inpirat din lumea copilăriei. Jocul și spcificitatea lui au
fost surprinse și de Georges Bizet în lucrarea pianistică pentru patru mâ ini „Jeux d’enfants ”, cât și de Gabriel
Fauré în ciclul pentru același duet, „ Dolly ” sau Claude Debussy în „ Children’s corner , lucrarea pen tru pian solo
61 „După -amiaza unui faun ”
62 Lucrare destinată vocii, acompaniată de pian

47 moment anume, iar utilizarea sa permite încadrarea spațială a imaginii sonore într -o direcție
voită de compozitor, însă nelimitată în niciun fel. În acest mod va fi caracterizat repertoriul
pianistic, atât cel s pentru pian so lo, dar mai ales cel dedicat muzicii franceze pentru pian la
patru mâini, care face obiectul acestei cercetări.
Prin plasarea la începutul lucrărilor a titlurilor și uneori chiar a subtitlurilor,
compozitorul creează o bază orientativă a mesajului muzical intenționat, care va fi realizabilă
prin decodificarea de către interpret a simbolisticii partiturii, urmărind elementele limbajului
muzical, mijloacele de expresie și parametrii interpretării.
2.2.2 Dimensiunea armonic ă

Un alt element important în st ructura imaginarul ui sonor face referire la dimensiunea
sa armonică . Desfășurarea acestor planuri a con stituit încă din a ntichitate o trăsătură care avea
să definească conceptul de imaginar sonor, iar evoluția lor pe parcursul epocilor stilistice a
fost în strânsă legătură cu toate celelalte mijloace de expresie. Suprapunerile armonice,
stabilirea tonalităților, efectul sonor rezultat din anumite înlănțuiri intervalice sau acordice,
modulațiile frecvente, precum și utilizarea diferitelor procedee componisti ce care stau la baza
acestora – precum enarmonizarea , cromatizarea, modulația bruscă – vor fi considerate aspecte
fără de care acest concept nu s -ar putea desfășura ca atare.
Armonia, ramură principală în desfășurarea sonoră a discursului muzical, deci i mplicit
în dezvoltarea imaginarului sonor, a avut un parcurs ascendent până a ajuns la forma sa de azi.
Fiind în strânsă legătură cu conținutul melodic, asupra căruia n e vom opri în subcapitolul
viitor, armonia a cunoscut un traseu timid la începuturi, fii nd sprijin ită de liniile melodice
monodice în p erioada r enașterii, apoi s-a dezvoltat constant în era p reclasică, îndeosebi prin
lucrările compozitorilor Johann Sebastian Bach și Georg Friedrich Händel (etapă în care s -au
pus bazele tonalităților major -minore și care s -a sprijinit pe tehnica basului ci frat), a traversat
etapa c lasicismului muzical (în care structura armonică s -a axat pe principiul tonal -funcțional
– utilizând în mare parte o armonie construită pe tonalitățile de bază și relațiile ei cu cele
înrudite de gradul întâi), s -a modificat considerabil în era romantică (prin apariția acordurilor
prezente în plan vertical, a disonanțelor multiple dezvoltate din înlănțuiri intervalice mărite și
micșorate, precum și din utilizarea cromatismelor și a mod ulațiilor frecvente și neașteptate) și
a cunoscut o transformare totală în epoca impresionistă (perioadă în care limbajul armonic se
va schimba radical, datorită influențelor muzicii orientale și javaneze, care își vor pune
amprnta asupra compozițiilor francezilor Claude Debussy, Maurice Ravel, Gabriel Fauré, Erik
Satie și a contemporanilor lor).

48 Cu toate că limbajul armonic specific unei anumite perioade a fost adoptat de
reprezentanții ei, există la fiecare compozitor trăsături specifice, originale, care au avut rolul
de a evidenția și contura imaginea sonoră sub dimensiuni diferite. Prin urmare, dacă î n cazul
lucrărilor lui Beethoven, de exemplu, limbajul armonic a fost supus unor modificări în ceea ce
privește conținutul, prin sublinierea mijloacelor de expresie, în ceea ce privește muzica lui
Schubert, structura armonică va fi construită pe inflexiuni modulatorice dese și uneori pe
modulații spontane, care vor evidenția caracterele sugerate de titlu.
Perioada impresionistă a adus o modificare substanția lă în ceea ce privește structura
armonică și rolul pe care aceasta a avut -o în conceperea imaginii sonore. Dacă din punct de
vedere tonal, în perioada romantismului muzical s -au folosit în mod excesiv modurile și
scările major -minore, în epoca impresionist ă, compozitorii au tendința de a utiliza o gamă
largă de disonanțe, dar și scări neobișnuite, alcătuite din gama anhemitonică, cea pentatonică
și cea hexatonică. Una din caracteristicile principale ale acestui curent – cea care a dus la
unicitatea și origi nalitatea epocii stilistice – a fost împrumutarea în valorile de bază ale
muzicii a unor concepții influ ențate din trecutul îndepărtat (renaștere și epoca m edievală) și
din locuri oarecum exotice și neexplorate din punct de vedere muzical, precum țările di n est .
Concepțiile medievale au reprezentat astfel o sursă de inspirație pentru compozitorii
impresioniști, care au încercat să se detașeze de modurile atât de utilizate îm epocile stilistice
anterioare; prin urmare tehnici precum utilizarea intervalelor d e octave, cvarte și cvinte în
mișcări paralele vor fi acum frecvent exploatate.
Compozitorii impresioniști francezi au experimentat folosirea combinațiilor de
acorduri, bazate pe acordul de cinci su nete (de nonă), efectul acestora fiind de a crea o
oarecar e instabilitate tonală. Această modalitate componistică este asemănătoare cu cea
prezentă în secolul al XVI -lea, denumită „ organum ”, care desemna o scriere polifonică
utilizată cu precădere în muzica vocală și care prezenta tema, acompaniat ă de o altă lini e
melodică desfășura tă în paralel cu prima, la o distanță de cvartă sau cvintă.
Un alt aspect în care constă noutatea muzicii impresioniste franceze, este legat de
utilizarea gamei anhemitonice, preferată în mod special de cel mai important reprezentant a l
acestei perioade, Claude Debussy . În lucrările compozitorilor impresioniști nu vom auzi
cadențele specifice epocilor clasice și romantice – unde acordul de dominantă este rezolvat pe
tonică – ci în locul ei, vor exista relații tonale neașteptate. În loc ca disonanța să fie privită ca
o tensiune deranjantă a discursului muzical, compozitorii perioadei îi vor oferi valențe noi,
eliberând -o de obligatoria rezolvare. Prin urmare, ceea ce până acum era de neconceput din

49 punct de vedere tonal, a început să fie acceptat și aplicat atât în creația lui Debussy, cât și în
cea a contemporanilor săi.
Claude Debussy a fost impresionat de muzica originară din insulele Java, Bali și Indo –
China, din care a preluat câteva aspecte caracteristice, pe care ulterior le -a imp lementat
muzicii sale. Dintre acestea amintesc aici: modalitatea componistică de a împărți o octavă în
sisteme majore sau minore egale, cu scopul de a oferi fluiditate discursului muzical, și
folosirea scării pentatonice (împrumutată din muzica asiatică și întâlnită în piesele
compozitorilor francezi de la sfârșitul secolului al XIX -lea și începutul secolului al XX -lea).
Impresiile și efectele sonore rezultate din utilizarea acestui tip de limbaj armonic, au
dus la o mai bună înțelegere a întregului conțin ut al lucrărilor reprezentative pentru această
perioadă și implicit au permis interpretului și receptorului să exploreze „culorile” sonore
rezultate din alăturările armonice, toate cu scopul de a su rprinde trăirea unui anumit moment.
Asemenea lucrărilor instrumentale solo și piesele destinate genurilor camerale – aici
cu precădere cele pentru pian la patru mâini ale compozitorilor francezi de la sfârșitul
secolului al XIX -lea și începutul secolului al XX -lea – au preluat transformările structurii
armonice . Mijloacele componistice pe care se bazează dimensiunea armonică sunt diverse:
începând de la utilizarea acordică sub diferite aspecte, ajungând la suprapuneri acordice
bitonale și terminând cu diferitele tehnici de cromatizare și modulație, toate vor av ea datorită
plasării lor în desfășurarea discursului muzical, rolul de a evidenția și sublinia imaginea
sonoră pe car e compozitorul a intenționat -o. Evidențierea imaginii sonore din punct de vedere
armonic, necesită o cunoaștere îndeaproape din partea inte rpretului a întregii dezvoltări pe
care acest aspect l -a suportat pe parcursul istoriei muzicii, o vedere particulară asupra
specificificității fiecărui stil componistic abordat, precum și capacitatea de a depista și
remarca în scriitură componentele armon ice menite să exprime o anumită imagine sonoră.
Cu toate că structura armonică este doar o componentă din întregul concept care
alcătuiește imaginarul sonor, are importanța de a se defini ca baza structurală pe care se
desfășoară întregul discurs melodic, asupra căruia ne vom opri în subcapitolul care urmează.
2.2.3 Dimensiunea melodic ă

Linia melodică este una dintre componentele discursului muzical care a suportat cele
mai mari modificări pe parcursul desfășurării epocilor stilistice din istoria univ ersală a
muzicii. Așa cum am arătat anterior, ea este în strânsă legătură cu conținutul armonic, iar
împreună subliniază spațialitatea muzicală și reprezintă esența de la care se naște întreaga
desfășurare sonoră. Cele două componente menționate , au cunosc ut transformări atât din

50 punct de vedere al stilemelor care au însoțit erele muzicale, cât și din punct de vedere al
mijloacelor de expresie utilizate de fiecare compozitor în parte. Prin urmare, dacă în
subcapitolul anterior ne -am preocupat de dimensiunea armonică a imaginarului muzical, aici,
linia melodică este cea care merită o atenție deosebită și o analiză îndeaproape, reținând
aspectele care facilitează realizarea imaginii sonore.
Pornind de la monodia specifică muzicii bizantine, în care doar o s implă linie
melodică alcătuia întreaga evoluție mu zicală, continuând cu perioada r enașterii în care
compozitorii au dezvoltat această simplă linie și au transformat -o într -un mănunchi de planur i
sonore, ajungând la perioada b arocului, în care individualita tea fiecărei voci s -a contopit cu
vederea orizontală generală a discursului muzical (perioadă în care scriitura polifonică și -a
intrat pe deplin în drepturi) cron ologia completându -se cu epoca c lasicismului muzical în care
scriitura polifonică se transform ă în cea omofonă și prezintă o linie melodică alcătuită pe
princi piul diferențelor de caractere ( deseori acompaniată de procedeele specifi ce perioadei),
parcurgând epoca r omantică în care linia melodică s -a dezvoltat prin cantilenele liedului lui
Schubert și ale pieselor instrumentale ale lui Schumann și Chopin și sfârșind cu epoca
impresionistă reprezentată de școala franceză, în care planurile sonore vor desluși linii
melodice de inspirație orientală, medievală, de dimensiuni scurte, deseori repetitive – putem
observa dimensiunile extinderii sale și varietatea care a însoțit -o pe tot parcursul ei istoric.
Pentru că rolul pe care conținutul melodic l -a avut în conceperea imaginii și a
imaginarului sonor a luat proporții cu precădere începând cu perioada r omantismului,
considerăm necesară o atenție deosebită îndreptată asupra evoluției pe care melodia o va avea
în această etapă stilistică.
Acum, linia melodică își va depăși cadrul redus în care s -a desfășurat și, datorită
dezvoltării instrumentelor, a explo rării lor și a extinderii ambitusului, se va transforma și va
permite din punct de vedere structural includerea unor aspecte inovative, pe care le va însuși
și adapta principiilor deja existente. Una din aceste trăsături va reține componentele legate de
mobilitatea liniilor melodice și de construcția lor propriu -zisă. Prin urmare, desenul melodic –
până acum realizat într -un cadru mai restrâns, cu fraze melodice de dimensiuni reduse – se va
extinde și evolua pe o suprafață sonoră mult mai mare, urmărind în construcție o idee
principală în jurul căreia se va realiza tot discursul muzical ulterior: „ Romantic composers
sought to write long, expressive melodic lines, sometimes constructed from a series of short
phrases, other times as o seamless flow ”63 („Compoz itorii romantici căutau să scrie linii

63 Pam Hurry, Heinemann Advance d Music, Heinemann Educational Publishers, Oxford, 2001, pag. 79

51 melodice lungi și expresive, câteodată construite de o serie de fraze scurte, alteori de o
dimensiune neoprită” – traducere proprie ”). Aceste teme principale vor fi într -o continuuă
schimbare pe tot parcursul desfășur ării muzicale și vor fi prezentate deseori în tonalități
diferite – câteodată prin indicarea schimbării armurii, altădată prin fluctuații ale modurilor
major -minor .
Tot în această etapă apare cantilena ca principiu de creație, rezultată în urma
dezvoltării unor genuri muzicale specifice perioadei, precum liedul sau nocturna. Rolul pe
care aceste două genuri muzicale l -au avut în transformarea liniei melodice și în devenirea
acesteia o emblemă a epocii romantice este evidențiat prin lucrările compozitorilor Franz
Schubert și Frédéric Chopin. Liedul este unul dintre genurile muzicale preferate de
compozitorii romantici și prezente mai ales în compozițiile lui Schubert, caracteristicile
generale ale acestuia fiind transpuse ulterior și în repertoriul destinat a ltor instrumente și
genuri muzicale. Una din trăsăturile sale de bază se constituie din înrudirea temelor principale,
cu scopul de a oferi unitate întregii compoziții. Cu toate acestea, înrudirea lor nu este o
caracteristică solitară, ca atare, temele comp ozitorului german vor fi reliefate atât prin unitate
și armonie, prin simplitate , repetare , prin spontaneitate prin ambiguitate și prin culoare .
Dacă în cadrul liniilor melodice prezente în genul vocal instrumental am vorbit despre
Schubert, în ceea ce pr ivește cantilena merită să îl menționăm aici pe Frédéric Chopin.
Aportul pe care compozitorul polonez l -a adus în desfășurarea discursului muzical este
esențial pentru dezvoltarea viitoare a conținutului melodic. Prin urmare, consider că merită
specificate aici câteva caracteristici ale acestor linii melodice evidențiate datorită originalității
și naturaleții. „ Sonoritatea specifică artei lui Chopin, chiar dacă evocă unele instrumente de
suflat, sau, de multe ori, vocea omenească, nu este o sonoritate orche strală. Nu -și gândise
astfel lucrările și nici nu îi plăceau sonoritățile orchestrale. Chopin spunea elevilor, care -i
studiau lucrările să cânte „facilement, facilement64…”65 Chopin, bine cunoscut pentru
inspirația sa din folclorul polonez, e ste influențat de muzica și melodica italienească; el este
cel care inițiază așa -numitul „bel canto pianistic66”, melodia, întărită prin terțe sau sexte fiind
un mod de a sublinia aspectul expresiv al muzicii. Unul din genurile care vor evidenția acest
stil interpretativ este nocturna, prin care Chopin dorește să evoce caracteristicile muzicii
nopții, folosind linii melodice suave și de o cantabilitate aparte. Sonoritățile rezultate sprijină

64 „Ușor, ușor”
65 Theodor Bălan, Principii de pianistică, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă
România, București, 1966, pag. 77
66 „Bel Canto ” este termenul care desemnează un stil de interpretare, debutat în opera italiană din perioada
Renașterii, preferat și dezvoltat apoi de majoritatea compozitorilor care au abordat genul

52 realizarea imaginarului sonor care va rezulta atât din aplicarea tehnicii pianist ice specifice
compozitorului polonez, cât și prin simularea sonoră a unor elemente aparținătoare muzicii
nopții.
Tot în această etapă stilistică merită menționat Robert Schumann, care, datorită
originalității scriiturii bazate deseori pe structuri polifon ice, reușește să evidențieze linii
melodice alcătuite din planuri sonore evidente, fiecare cu o individualitate apar te, dar, în
același timp, dezvoltatoare de caractere care reflectă îndeaproape discursul muzical gândit.
Forța acestor linii melodice, spont aneitatea, dar și aplombul cu care ele sunt exprimate, oferă
muzicii compozitorului german trăsături care le deosebesc de cele ale contemporanilor epocii.
Deja la Schumann, putem să vorbim despre o gândire muzicală care corelează liniile melodice
cu conțin utul piesei, caracteristică ce apare atât în lucrările pianistice solo, cât și în cele
destinate genului muzical pianistic pentru patru mâini. Un exemplu în acest sens stă ciclul
„Bilder aus Osten ” op. 66, care este inspirat din poveștile arabe ale lui Friedrich Ruckart, și
care, prin t itlul tradus „ Imagini din est ” creează o analogie între imagine a vizuală și cea
sonoră. Cu toate acestea, dacă Schumann nu ar fi oferit detalii l egate de ideea inspirațională
pentru op. 66, ar fi foarte greu de stabilit din punct de vedere muzical care sunt elementele
care să ne ducă cu gândul spre o muzică orientală. Chiar dacă încercarea sa de a crea
sonorități apropiate de cele ale orientului a fost originală, compozitorul german nu a reușit în
totalitate să simuleze sonor aceste imagini. Încercarea sa reprezintă însă un precedent și
confirmă dorința compozitorilor de a explora această latură estetică.
Conținutul melodic este cel care va intra în umbră în perioada impresionistă, fiind
plasat în plan secund față de armonie și timbru, elemente pe care se va baza întreaga concepție
a curentului. Încercarea de a compune linii melodice utilizând mijloace de expresie apropiate
de tehnicile folosite de artiștii plastici, se va materializa prin lucrările reprezentanților de
seamă a i acestui curent, Claude Debussy, Maurice Ravel, Gabriel Fauré și Erik Satie ,
compozitori asupra cărora ne vom opri atenția pentru o scurtă perioadă în subcapitolul de față
și a căror tratare detaliată o vom realiza pe parcursul capitolelor viitoare. Conți nutul melodic
specific acestei perioade, menit să surprindă momentul exact în care o lucrare muzicală este
interpretată, va fi acum în perfectă concordanță cu principiile care caracterizează epoca.
Trăsăturile generale ale curentului impresionist își vor p une amprenta asupra stilului fiecărui
compozitor m ai sus menționat, dar vor permite în același timp exprimarea conținutului
melodic original fiecăruia.
Ambiguitatea este una din caracteristicile care însoțesc ciclurile compozitorilor
impresioniști mai sus menționați. Întreaga desfășurare muzicală va fi alcătuită în lucrările lor

53 din linii melodice de scurtă dimensiune, deseori duplicate și variate în revenirea lor, care
creează o unitate în ceea ce privește conținutul muzical, datorată tocmai acestei recur ențe a
temei principale. Inspirația liniilor melodice își are seva în surse diferite, care constau în
reîntoarcerea compozitorilor spre epoca medievală (la Debussy, Ravel și Satie), în aprecierea
epocii clasice, (cum s -a întâmplat în cazul lui Fauré), în d escoperirea unor linii melodice
contemporane (întâlnite în viața socială parisiană – Satie va fi influențat de melodica pieselor
ascultate în cabaretul „ Chat Noir ”67), dar și în cunoașterea unor linii melodice specifice
muzicii orientale și javaneze (cu car e atât Debussy, cât și Ravel au făcut cunoștință pe
parcursul vieții). Trăsăturile acestor influențe vor fi esențiale în explorarea unui conținut
melodic menit să sprijine imaginea sonoră, iar procedeele componistice utilizate de muzicienii
impresioniști v or fi în perfectă concordanță cu conținutul muzical al lucrărilor. Prin urmare,
datorită utilizării gamelor pentatonice, a modurilor modale, a motivelor scurte duplicate și
dublate la terță, sextă și octavă, dar și a utilizării paralelismelor, discursul me lodic va genera o
instabilitate armonică, fără însă de a ne îndrepta spre atonalism.
Liniile melodice specifice lui Debussy se vor afla în perfectă concordanță cu ideea
inspirațională pe care c ompozitorul a introdus -o cu ajutorul titlurilor, iar procedeel e
componistice utilizate de el pentru a reuși sim ularea lor sonoră vor fi numeroase și se vor
caracteriza prin noutate și originalitate. Până la compozitorul francez și contemporanii săi, nu
a existat o asemenea tratare plastică a muzicii, iar procedeul, î mprumutat din mijloacele
tehnice utilizate în artele vizuale, se va materializa prin metodele compoziționale care vin în
sprijinul construcției liniilor melodice. Prin urmare, liniile melodice ale compozitorului
francez vor fi simplu structurate, urmând de seori un mers treptat, succesiv, alcătuit în general
din intervale de secunde, terțe, cvarte și cvinte. Imaginea sonoră rezultată din astfel de
înlănțuiri dezvoltă o sonoritate lină, calmă, fără a sugera un discurs melodic spontan și
surprinzător. Evitarea salturilor intervalice are menirea să sprijine această ultimă afirmație, iar
petele de culoare prezente în conținutul melodic vor fi subliniate cu ajutor duplicației temei
principale, a secvențării ei sau a diversificării prin modificarea melodică sau rit mică. Motivele
care vor constitui această temă generatoare pentru întregul discurs muzical vor avea
dimensiune redusă (deseori se vor desfășura pe parcursul unei singure măsuri), însă vor fi
reprezentative pentru discursul melodic gândit de compozitor. Ca urmare a acestor trăsături
generale, liniile melodice specifice lui Debussy nu vor fi bazate pe virtuozitate, ci se vor axa
pe explorarea de culori și timbre diferite.

67 Tradus din franceză, „ Pisica neagră ” este cabaret l în care compozitorul Erik Satie a act ivat ca și acompaniator
pentru o bună perioadă, ș i locul care a avut o influență stilistică și asupra compozițiilor sale.

54 Dacă Debussy a fost influențat în ceea ce priveșt e structura melodică de muzica evului
mediu și de cea specifică insulei Java, despre Fauré putem să menționăm că a fost puternic
marcat de echilibrul tratării formale tradiționale clasice și de muzicalitatea versurilor lui Paul
Verlaine. Conținutul melodic al discursului muzical specific lui G abriel Fauré este deseori
alcătuit din linii simple, extrem de melodioase, în perfectă concordanță cu imaginea sonoră pe
care compozitorul o intenționează. Cu toate acestea, pe lângă aceste trăsături personale, vor
exista la compozitorul francez sonorități generale, specifice epocii impresioniste, rezultate din
utilizarea unor disonanțe care vor veni în sprijinul destabilizării discursului muzical. Chiar
dacă acest lucru se întâmplă, muzica lui Fauré rămâne una tonală, iar utilizarea procedeelor
care alcătu iesc conținutul melodi c va fi folosită sporadic și pe o întindere relativ mică. Liniilor
sale melodice , fiecare cu o individualitate aparte, însă frecvent întâlnite în planuri sonore
suprapuse, vor fi remarcate pentru melodicitatea care va stimula analogii le muzicale.
Un alt reprezentant al perioadei impresioniste care a avut un aport în dezvoltarea
discursului muzical și care a contribuit la realizarea conceptului de imaginar sonor a fost
Maurice Ravel. Muzica sa, extrem de bine gândită se va caracteriza prin elementele fanteziei
și ale imaginației, iar găsirea unor posibilități tehnice de îmbinare a planurilor sonore cu
întregul conținut muzical a fost principala preocupare a compozitorului francez: „ A căutat și
iubit o artă de interior, dictată însă de p ulsațiile multiple ale lumii din jur, o oglindire, fidel
încredințată undelor muzicii, a tot ceea ce ochiul nostru, imaginația noastră stârnită de
bogățiile infinite ale vieții, natura, drumurile, nelimitate ale ideii, îi pot dărui ”68. Liniile sale
melodice , structurate pe motive scurte, arcuite, vor fi alcătuite din înlănțuiri succesive de
secunde, vor utiliza frecvent modurile medievale – cu precădere cel dorian – și vor fi în
perfectă concordanță cu exprimarea conținutului muzical. Asemenea lui Debussy și în cazul
lui Ravel, liniile melodice vor fi legate de alegerea unui titlu, însă, așa cum se întâmplă la
reprezentanții impresioniști, acesta va fi doar punctul de plecare pentru alcătuirea unei imagini
sonore. Dintre cele mai utilizate procedee componisti ce care vor sprijini construcția
conceptului care stă la baza acestei cercetări științifice, cele mai frecvente vor fi folosirea
cromatismelor, a treptelor mobile și a bitonalismului. Îmbinarea diferitelor planuri sonore va
fi o altă caracteristică prezent ă preferată de Ravel, iar explorarea individuală a fiecăruia,
precum și suprapunerea lor, vor fi esențiale în realizarea unei simulări sonore cât mai
apropiate de conținutul muzical al piesei .

68 Romeo Alexandrescu, Ravel, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din Republica Populară din România,
București, 1 964, pag.69

55 Dezvoltarea pe care conținutul melodic a suportat -o pe parcur sul creației celor trei
compozitori impresioniști menționați mai sus, va fi încununată de cea a lui Erik Satie,
muzician care va crea puntea de legătură într e cele două epoci stilistice – impresionismul și
avangardismul. Compozitorul francez este recunoscu t pentru originalitatea liniilor sale
melodice, care au fost influențate în construcție atât de etapele de d ezvoltare care au avut loc
în viața socială a sfârșitului de secol al XIX -lea și a începutului de secol al XX -lea, cât și în
evoluția profesională a sa. Dimensiunea melodică în cazul lui Erik Satie va genera o serie de
noutăți din punct de vedere al textului muzical și va fi dezvoltată ținând cont de exprimarea sa
într-un anumit moment al interpretării. Piesele sale de caracter se vor structura păstr ând
îndeaproape conceptul de imaginar sonor și nu se vor caracteriza prin elementele specifice
muzicii descriptive. Liniile melodice ale compozitorului francez vor urm a sonoritățile
specifice lumii evului m ediu și vor fi alcătuite din motive scurte, repeti tive, încărcate de un
misticism aparte. Specificitatea melodicii sale constă în repetitivitatea motivică, ce dezvoltă o
imagine monotonă , a unei muzici statice, dezvoltatoare pent ru conceptul imaginarului sonor.
După cum am menționat mai sus, melodica lui Satie a urmat un drum cu o dezvoltare
continu ă, iar aspectul mistic este doar unul din elementele sale însoțitoare. O altă
caracteristică sp ecifică lui Satie este implementarea în melodica sa a structurii și a trăsăturilor
specifice melodiilor pe care le a compania în cabaretul unde era angajat. Cu toa te acestea,
liniile sale melodice, așa cum apar atât în lucrările destinate pianului solo cât și în cele pentru
pian la patru mâini, nu au fost preluate identic, ci ușor prelucrate. Dacă Fauré a fost
compozitor ul care datorită exprimării noului conținut melodic, a facilitat dezvoltarea
curentului impresionist, Satie a fost cel de la care a pornit declinul acestei epoci și înlocuirea
lui ulterioară cu muzica avangardiștilor.
2.3 Structuri interpretative ale imagi narului sonor

Dacă mai sus am amintit de structurile sintactice ale conceptului de imaginar sonor,
din care a rezultat faptul că întregul limbaj muzical – atât cel melodic, armonic și tehnic – are
un aport esențial în realizarea codificării mesajului muz ical, în cele ce urmează ne vom axa pe
elementele interpretative ale conceptului, care din punctul nostru de vedere sunt definitorii în
delimitarea cadrelor spațiale și temporale în care se desfășoară acesta. Mijloacele de expresie
sunt cele care deosebesc un act interpretativ de altul, iar parametrii interpretării la care vom
face referire aici – tempoul , timbrul , tușeul , dinamica și pedalizarea , sunt elemente care
datorită modului lor diferit de manifestare , atât la nivel general – în cadrul unei epoci

56 stilistice, cât și în plan particular – prin prisma fiecărui compozitor, vor deveni aspecte
obligatorii în exprimarea originală și subiectivă a conceptului cercetat.
2.3.1 Tempo ul

Tempoul este unul din parametrii interpretării asupra căruia compozitorii s e opresc cu
precădere pentru a sugera atât mișcarea prorpiu -zisă a piesei, cât și caracterul și conținutul
ideii muzicale care urmează să fie derulată . Dacă spațialitatea discursului muzical este
încadrată cu ajutorul structurii formale, compozitorii aleg tempoul pentru a sublinia
delimitarea temporală a discursului muzical.
Plasarea indicațiilor legate de acest aspect se realizează la începutul lucrărilor, fapt
care oferă un indiciu asupra modului de desfășurare muzicală ulterioară. Acest element,
extrem de dezbătut pe parcursul epocilor stilistice, este din punctul nostru de vedere, în
strânsă legătură cu conceptul de imaginar sonor, pe care se bazează cercetarea de față.
Subiectivitatea interpretărilor permite dezvoltarea conceptului, iar structurile sa le sintactice
dezbătute mai sus – conțin utul melodic, armonic și tehnic sunt întregite de alegerea tempoului.
Cu toate că indicațiile compozitorilor asupra acestui aspect sunt deseori precise – de multe ori
cu însemnări metronomice – ele sunt percepute dif erit și subiectiv de fiecare interpret în parte.
Prin urmare, încadrarea temporală constituie doar o parte orientativă asupra desfășurării
muzicale viitoare și poate fi aplicată diferit, în funcție de percepția fiecăruia asupra
conținutului muzical.
Așa cum apare explicat în cartea lui Theodor Bălan, „ Principii de pianistică ”69,
„tempourile au mai degrabă o semnificație sensibilă, afectivă, decât una metronomică ”.
Tocmai ca urmare a acestei afirmații, subiectivitatea interpretărilor – deci implicit a alege rii
tempourilor – este un factor prezent, rezultatul sonor remarcându -se prin originalitate și
unicitate. Cu toate că tempoul uniformizează și îngrădește într -o oarecare măsură discursul
muzical, el coexistă și creează relații de interdependență cu toți ceilalți parametrii interpretării.
Urmărind îndeaproape istoria dezvoltării și desfășurării tempoului, observăm o
deosebire majoră între funcțiile pe care acesta le -a îndeplinit pe parcursul epocilor stilistice.
Dacă la începuturi – epoca preclasică și clas ică – tempoul se referea strict la gradul de
rapiditate sau accelerare al discursului muzical, deja din etapa romantismului, rolul său se
modifică și devine parte componentă a modului de exprimare al conținutului muzical. Rolul
său s -a modificat în lucrări le reprezentanților impresioniști, prin faptul că aspectele sale

69Theodor Bălan, Principii de pianistică , Editura muzicală a Uniunii compozitorilor din Republica Socialistă
România, București, 1966, pag. 202

57 funcționale vor fi în relație de interdependență cu ideea principală muzicală și cu caracterul
piesei. Conform muzicologului și esteticianului Ștefan Angi, „arta impresionistă promovează
temp oralitatea subnuanțată în mișcări ondulatorii și oscilant vibrantă ”70. Permisivitatea și
flexibilitatea tempoului vor fi câteva trăsături caracteristice epocii impresioniste, iar
reprezentanții ei le vor împrumuta, particulariza și folosi pentru a crea imag inile sonore dorite.
Libertatea acestor tempou ri va fi privită diferit, în funcție de percepția fiecăr ui compozitor , iar
deosebirile dintre concepțiile fiecăruia vor rezulta cel mai bine prin prisma analizele
structurale și interpretative pe care le vom realiza compozițiilor pentru pian la patru mâini
selectate aici. Această flexibilitate a permis interpreților să dezvolte și să experimenteze
întregul discurs muzical, păstrând în vedere toate elementele sale componente.
2.3.2 Agogica

Rolul elementelor de agogică și folosirea lor în contextul exprimării conceptului de
imaginar sonor vin să sprijine importanța parametrilor interpretării și continuă explicațiile
inițiate de prezentarea tempoului. Cu toate că viziunea subiectivă asupra acestor componente a
constituit un punct de plecare pentru numeroase dispute muzicologice, ele se concretizează în
discursul muzical ca aspecte care facilitează desfășurarea propice a tuturor mijloacelor de
expresie.
Geneza acestor elemente de agogică este mai recentă decât cea a celorlalte mijloace de
expresie, acest lucru datorându -se rigorilor și s tilemelor utilizate în epocile renașterii și
barocului. Dacă atunci discursul muzical nu permitea încă explorarea componentelor agogicii,
începând cu perioada clasicismului, putem s ă discutăm despre o încercare de introducere a
câtorva indicații – ritardandouri de cele mai multe ori prezente în momentul cadențării sau a
sfârșitului de frază – care treptat, vor lua amploare și vor fi utilizate din abundență în epoca
romantică. Virtuoz itatea, expansiunea și elanul muzicii romantice vor oferi agogicii cadrul
perfect de desfășurare și dezvoltare, rolul ei fiind în permanență supus conținutului muzical.
Aceleași caracteristici ale agogicii vor r ămâne valabile și pe parcursul i mpresionismul ui
muzical, noutatea constând în conexarea ei cu sonoritatea. Cu toate că desfășurarea
elementelor agogicii vor fi reliefate prin prisma motivelor melodice și a caracterelor pe care
acestea le vor întruchipa, evidențierea lor va fi reținută și prin interme diul sonorităților
timbrale. Prin urmare, o interpretare bazată în mod special doar pe aspe ctele agogicii va fi un
eșec, dar asocierea lor cu ceilalți parametrii ai interpretării va conduce discursul muzical spre

70 Ștefan Angi , Prelegeri de estetică muzicală , Editura Universității din Oradea, vol. II, Tom 1, Oradea, 2004,
pag.8 3

58 decodificarea corectă a mesajului muzical . Libertatea în exprimarea termenilor de agogică
este una din problematica actului interpretativ și este cea care îngreunează de cele mai multe
ori transmiterea corectă a conținutului muzical. Pentru a nu pierde din vedere efectele
rezultate din utilizarea a cestor elemente ale agogicii, trebuie păstrată o oarecare delimitare a
exprimării, tocmai pentru a se evita exagerările și diletantismul. După cum vom vedea din
analizele ulterioare realizate lucrărilor pentru pian la patru mâini a le reprezentanților franc ezi
de la sfârșitul secolului al XIX -lea și începutul secolului al XX -lea, există cazuri în care
aspectele agogicii oferă fl uiditate discursului muzical, dar și situații când muzica devine
statică, tocmai datorită exagerării unor procedee. Evitarea greșeli lor de plasare a efectelor
rezultate, constă în mare parte din înțelegerea contextului muzical în care lucrarea a luat
naștere, în explorarea îndeaproape a conținutului melodic, armonic și structural, în observarea
procedeelor compoziționale utilizate și, în mod cert, din depistarea exactă a mesajului muzical
și ideologic al piesei.
2.3.3 Timbrul

Aspectul timbral se definește ca unul din mijloacele de expresie esențiale pentru
construcția imaginarului sonor, iar explorarea și analiza sa prin prisma lucră rilor
compozitorilor impresioniști francezi, ajută la stabilirea rolului pe care acesta îl are în
desfășurarea discursului muzical al epocii. Sunetul, ca element individual, sonoritatea ca o
trăsătură generală a muzicii, iar apoi implicit timbrul – al căru i scop este acela de a evidenția
primele două aspecte – au menirea de a sublinia diversitatea și coloristica tratării muzicale.
Nivelul de manifestare al timbrului este în strânsă legătură cu stilemele epocilor în
care se desfășoară. Prin urmare, dacă în perioada barocului sonoritatea se baza mai mult pe
sublinierea armoniei, a contrapunctului și a ritmului decât pe schimbarea registrelor și
deosebirile timbrale ale acestora („ The musical ideas created during the Baroque period, as in
other periods, did no t constrin themselves to timbre or dynamic fixations. […] , for these
composers, critical value of the musical speech wa s guaranteed by the harmony, counterpoint,
melody, rythm71” – „Ideile muzicale dezvoltate pe parcursul epocii baroce, asemenea celor
ale altor perioade, nu își fixau atenția asupra timbrului și a dinamicii. […], pentru acești
compozitori, valoarea discursului muzical era garantată de armonie, contrapunct, melodie,
ritm” – traducere proprie) în etapa clasicismului muzical, mai ales începân d cu Mozart și
Beethoven, putem să menționăm existența timbrului tonalităților, concept care își va extinde

71 Miguel G. Henriques, The (Well) Informed Piano :Artistry and knowledge, University Press of America, 2014,
pag. 46

59 ramificațiile și pe parcursul epocilor stilistice următoare: „ In Mozart’s music, whose
colourfulness Messiaen highly praised, the keys and harmoies have an undeniable colour
function ”72 („În muzica lui Mozart, a cărui coloristică a fost atât de lăudată de Messiaen,
tonalitățile și armoniile au cu siguranță o funcție coloristică ” – traducere proprie). Scopul
acestor tonalități este acela de a facilita receptarea mesajului muzical și de a-l diversifica, spre
a genera trimiteri la imagini concret -vizuale, iar explorarea lor și în epoca romantismului
muzical a oferit premisele dezvoltării programatismului ca principiu de creație.
Evoluția ascendentă pe ca re istoria timbrului a avut -o pe parcursul epocilor stilistice
culminează în etapa impresionismului muzical, unde, alături de sonoritate și armonie, ocupă
un loc fruntaș în viziunea artiștilor vremii. Bogăția coloristică și cea timbrală au scopul bine
definit, acela de a oferi compozițiilor diversitate, atât în ceea ce privește caracterele cât și din
punct de vedere al imaginilor sonore pe care le dezvoltă. Specificitatea epocii impresioniste
constă tocmai din explorarea acestui aspect interpretativ, iar ex tinderea lui la niv el de
obligativitate va orienta discursul muzical atât spre o explo atare a culorii sunetelor cât și spre
modalitățile de subliniere ale lor.
Modul de evidențiere al acestor trăsături generale ale epocii a fost surprins diferit în
funcț ie de particularitățile fiecărui compozitor reprezentant. Dacă la unii , accentul a căzut sau
pe explorarea unor sonorități învăluite (la Debussy) sau pe asocierile timbrale rezultate din
orchestrația unei piese instrumentale (la Ravel), alții fie au păstra t din sonoritățile
predecesorilor ( la Fauré), fie au încercat să le apropie de o lume mistică și abstractă (în cazul
lui Erik Satie).
„Culorile ” explorate de compozitorii impresioniști au încercat să se apropie de cele
utilizate în artele vizuale de arti știi contemporani, iar asocierile acestora cu simbolistica
mesajului artistic, au devenit trăsături generale ale epocii. Timbrele și sonoritățile pieselor
muzicale vor fi în perfectă concordanță cu culorile utilizate de pictorii vremii, iar rezultatele
acestor asocieri au dus la o diversit ate coloristică și la simularea sonoră a unor imagini concret
vizuale. Prin urmare, „ The colour in Impressionist music is a much yielded by harmonies as
by orchestration. For instance, the prelude La terrasse des audience s de clair de lune
portrays the moonlight with parallel fifths in the upper register in the final bar of the piece.
The colourfulness of Feux d’ artifices is caused by fluxuating textures and dynamics, but also

72 Eero Tarasti, Semiotics of Classical Music : How Mozart, Brahms and Wagner talk to us, Walter de Gruyter,
Berlin, 2012, pag. 329

60 by chord changes between harmonies of distant key regions ”73 („Culoarea în muzica
impresion istă este subliniată de armonie și orchestrație. De exemplu, preludiul La terrasse
des audiences de clair de lune descrie lumina lunii cu ajutorul cvintelor paralele prezente în
registrul acut, în ultima măsură a piesei. Culorile Focului de artificii vor f i redate sonor de
textura dinamică, dar și de schimbările acordice între armoniile tonalităților îndepărtate” –
traducere proprie).
Alături de simbolistica registrelor și a tonalităților, apare în creația compozitorilor
francezi de la sfârșitul secolu lui al XIX -lea și începutul secolului al XX -lea – mai ales la
Ravel, principiul coordonării timbrale, cel mai clar exemplificat în lucrările destinate inițial
pianului și orchestrate ulterior de compozitor. Scopul asocierilor timbrale a sunetelor
instrumentel or din orchestră cu sonoritățile pianului va fi acela de a „plasticiza” (aici cu rolul
de a-l „vizualiza”) mesajul muzical, facilitând astfel receptarea lui. Aplicabilitatea acestui
principiu va fi dezbătută în detaliu în capitolul destinat compozitorului francez, prin prisma
lucrării pentru pian la patru mâini intitulată „ Ma mère l’Oye ”.
Tot aici merită a fi menționat un alt aspect care realizează relația de interdependență a
timbrului cu un alt mijloc expresiv, dinamica. Spre deosebire de epocile prem ergătoare ei, în
care accentul a căzut pe contrastele sonore puternice, sonoritățile muzicii impresioniste,
reținând „învăluirea” ca trăsătură generală a curentului, se vor baza pe o intensitate diminuată.
Tocmai datorită acestor intensități reduse, scopul discursului muzical prezent într -o lucrare
artistică impresionistă se va axa pe evidențierea imaginii artistice prin sublinierea coloristicii
și mai puțin pe aspectele de virtuozitate pianistică.
2.3.4 Tușeul

Tușeul este unul din parametrii interpretăr ii care se află într -o relație de
interdependență cu timbrul, element dezbătut în subcapitolul anterior. Dacă acesta din urmă
reprezintă scopul final al sonorității, atunci tușeul este mijlocul tehnic prin care el poate fi
exprimat. Pe parcursul întregilor epoci stilistice prezente în istoria muzicii, sonoritatea a fost
cea asupra căreia compozitorii și -au îndreptat atenția, iar căutarea unor metode cât mai
potrivite pentru redarea anumitor efecte s -a concretizat în dezvoltarea unui tușeu specific
fiecărei epoci, fiecărui stil.

73 Eero T arasti, Semiotics of Classical Music : How Mozart, Brahms and Wagner talk to us, Walter de Gruyter,
Berlin, 2012, pag. 329

61 Evoluția tușeului a urmat îndeaproape stilemele epocilor parcurse, iar modificarea sa a
ținut cont mai ales de dezvoltarea și evoluția instrumentelor, de tehnica pianistică, iar mai apoi
de conținutul mesajului muzical. Dacă în peri oada preclasică și clasică modalitățile de atac ale
clapelor urmăreau o articulație specială a degetelor, odată cu dezvoltarea pianului și a tehnicii
din era romantică, tușeul a urmărit virtuozitatea (mai ales la Liszt în cazul pianului și la
Paganini în c el al viorii), gândirea orchestrală (la Schumann) și cantilena (inspirată de „bel –
cantoul” italian, la Chopin). Generalizarea tușeului sp ecifică unor anumite epoci, a devenit
astfel particulară în r omantismul muzical prin aportul pe care l -a introdus fiecă rui compozitor –
interpret.
Cu toate că prezentarea unei analize detaliate asupra transformărilor care au survenit
pe parcursul desfășurării etapelor stilistice din punct de vedere al tușeului ar fi extrem de
interesantă, consider ăm că reliefarea conceptul ui de imaginar sonor prin prisma acestui
parametru interpretativ este reliefată cel mai potrivit de epoca impresionistă . Prin urmare,
rolul pe care tușeul îl va avea în exprimarea imaginilor sonore și în evidențierea lor cu ajutorul
procedeelor componistic e existente în etapa stilistică menționată va fi esențial în definirea
conceptului cercetat în lucrarea de față.
Asemenea timbrului, tușeul utilizat în interpretarea compozițiilor acestei etape
stilistice va fi unic și relevant pentru decodificarea mesajul ui muzical. Cu toate că în această
perioadă există deseori o tendință de uniformizare a acestui parametru interpretativ (prin
utilizarea unei atingeri ușoare a clapelor, cu degete moi și încheietură flexibilă), nu trebuie
pierdut din vedere aspectul caract erelor și sublinierea adecvată a motivelor care compun
discursul muzical, reținând elementele specifice fiecărui compozitor reprezentant. Prin
urmare, interpretul trebuie să dezvolte un tușeu adecvat stilului particular al fiecărui
compozitor, pliat pe con ținutul muzical al pieselor, să conștientizeze conținutul sonor al
fiecărui motiv exprimat, să găsească mijloacele de tușeu potrivite mesajului și să reproducă
îndeaproape toate trăsăturile care îl definesc.
2.3.5 Dinamica

Dinamica este parametrul inter pretării asupra căruia trebuie să ne oprim, mai ales dacă
dorim să subliniem diversitatea actului interpreta tiv. Aspectele legate de acest mijloc expresiv
sunt în legătură cu modul de utilizare al unui anumit timbru și tușeu, liantul dintre cele t rei
eleme nte constituindu -se în aplicabilitatea corectă a lor.
Intensit atea este legată din punctul nostru de vedere, de conținutul muzical și de
caracterele generale prezente într -o lucrare. Utilizarea frecventă a elementelor de dinamică

62 oferă interpretării divers itate și o permanentă preocupare pentru gândirea muzicală, iar
efectele obținute din corelarea acestora cu aspectele legate de conținut, sonoritate și tușeu, duc
actul interpretativ spre redarea corectă a mesajului muzical.
Evoluția dinamicii pe parcursu l epocilor stilistice este asemănătoare cu cea a
timbrului, însă spre deosebire de acesta, dinamica va cunoaște punctul de maximă înflorire și
expansiune în romantismul muzical. Pornind de la gândirea terasată a structurilor dinamice
din perioada preclasic ismului, în care intensitatea sonoră creștea sau descreștea în funcție de
secvențarea discursului melodic sau de apariția temelor principale, ajungând în etapa
clasicismului, unde a urmărit contrastele sonore între antiteza temelor principale, ea s -a
manif estat exuberant în romantismul muzical, când, datorită dezvoltării instrumen telor, a
ambitusului acestora, dar și a tehnicii pianistice a ajuns să se manifeste prin sonorități ample și
intensități crescânde graduale. Etapa stilistică următoare a fost cea c are a opri t această
evoluție a dinamicii. Și nu doar atât. A redus -o la dimensiuni extreme – nu se va mai baza pe
intensități sonore ample, și, așa cum am menționat în subcapitolul anterior, a plasat -o în
perioada impresionistă , în umbra timbrului și a arm oniei.
Dorința compozitorilor de a explora diferite sonorități și efectele pe care acestea le au,
va însoți permanent concepția muzicală a reprezentanților impresioniști. Cu toate că aceste
elemente dinamice vor avea același spațiu extins de manifestare c a în perioada premergătoare,
(ne referim aici la ambitusul pianului), ele vor ține cont de tehnica pianistică specifică epocii
(cu evitarea sublinierii virtuozității) și își vor reduce cadrul de expansiune, având ca scop
evidențierea conținutului melodic ș i caracterul motivelor, utilizând un anumit tușeu. Prin
urmare, interpretarea lucrărilor reprezentanților impresioniști nu se va caracteriza prin
evidențierea unor sonorități puternice – așa cum s -a întâmplat în epoca romantică – ci, aici,
nuanțele și inte nsitățile vor fi integra te în discursul muzical particular al epocii.
2.3.6 Pedalizarea

Problematica pedalizării a fost exploatată în momentul dezvoltării pianului, începând
cu perioada clasicismului muzical, continuând mai puternic în epoca romantică și apoi în cea
impresionistă. Rolul pedalelor s -a modificat de la o epocă la alta, în funcție de t ransformările
instrumentului, dar și în funcție de concepțiile legate de conținutul muzical. Dacă inițial,
pedala a fost concepută pentru a sublinia intensita tea sunetelor (în perioada clasică, la
Beethoven de exemplu, a fost utilizată pentru a evidenț ia accentele date de sforzandourile
caracteristice), treptat și -a schimbat funcționalitatea încercând să se axeze pe reliefarea
structurii armonice și a liniei me lodice (în perioada romantismului muzical) și apoi să

63 sublinieze efectele rezultate dintr -o explorare atentă a sonorităților pianistice, reținând
aspectele legate de timbru, tușeu și culoare (cu precădere în etapa impresionismului muzical).
Pentru că cerc etarea doctorală de față se axează pe structurile imaginarului sonor
prezente în muzica compozitorilor francezi din epoca impresionistă, merită a fi menționate
aici câteva aspecte întâlnite la ei care fac referire la modul de utilizare al pedalelor și la r olul
pe care ace stea l-au avut atât în dezvoltarea unui stil general, specific epocii cât și al unuia
particular, propriu fiecărui compozitor. Prin urmare, acum este perioada în care pedala își
schimbă funcționalitatea – așa cum s -a întâmplat și în cazul a ltor aspecte ale parametrilor
interpretării precum tușeul sau timbrul. Modul de a pedaliza se va afla în strânsă legătură atât
cu componentele structurale ale discursului muzical – limbajul muzical, armoniile, liniile
melodice – ,cât și cu scopul final al compozitorilor impresioniști, acela de a surprinde o bucată
muzicală într -un anume moment efemer.
O bună interpretare a compozițiilor impresioniste înseamnă o înțelegere exactă a
conținutului tehnic și muzical, dar și o explorare a culorilor rezultate. So noritățile acestei
epoci vor fi mediul propice utilizării din abundență a pedalelor pentru a obține efectele și
culorile sonore specifice ei. Rolul pe care acestea îl vor avea va fi acela de a sprijini structurile
sintactice ale imaginarului sonor – precum conținutul melodic, armonic și tehnic –, dar și de a
accentua culorile sonore rezultate din explorarea tuturor celorlalte mijloace de expresie.

64 Capitolul 3: Contextul istorico -stilistic la sfârșitul secolului
al XIX -lea și începutul secolului al XX -lea

După cum am menționat în capitolele anterioare , duet ul pianistic a cunoscut o
dezvoltare deosebită de la origini și până în perioada romantismului muzical, etapă în care a
fost exploatat la maxim atâ t din punct de vedere stilistic, cât și di n punct de vedere al
repertoriului. Cu toate că debutul a fost timid și neclar, genul cameral pentru pian pentru patru
mâin i s-a bucurat de o popularitate crescândă atât pe parcursul perioadei romantice, cât și în
cea care i -a urmat, elementele definitorii lui fiind influențate de contextul istorico -stilistic
existent la sfârșitul secolului al XIX -lea și începutul secolului al XX -lea.
Prin urmare, d uetul pian istic și -a continuat elanul și în anii c are au urmat epocii
romantice, perioadă concretizată în urm a sincretismului dintre toate ramurile artistice și
denumită de muzicologi Impresionismul muzical . Aceasta va fi etapa în care muzica se va
afla în relații de interdependență cu toate celelalte arte, dar mai ales cu pictura, de la care va
împrumuta elemen te care vor avea rolul de a inspira compozitorii în a concepe lucrări bazate
pe o imagine sonoră plastică , vizuală – „imagine” care va genera existența unui limbaj
muzical nou, sprijinit pe o estetică revoluționară.
Impresionismul , curent stilistic și est etic apărut pentru prima dată în pictură prin
lucrările francezilor Claude Monet și Eduard Manet , își va face simțită prezența atât în
literatură și limbaj prin scrierile simboliștilor Stèphane Mallarmè, Arthur Rimbaud, Paul
Verlaine și Charles Baudelaire , cât și în muzică, pornit ca o reacție împotriva romantismului
târziu reprezentat de Richard Wagner.
Cum în cazul pictorilor, principalul scop era acela de a reproduce impresia generală de
moment – mai degrabă decât de a accentua subiectul lucrării – în ca zul muzicii, compozitorii
s-au axat pe complexitatea legăturilor simboliste, precum și pe explorarea imaginației, a
paletei de culori și a calității sunetului. Claude Debussy a fost cel care a inițiat acest curent în
muzică, la sfârșitul secolului al XIX -lea și el este cel care, datorită originalității elementelor
stilistice, a dus la desăvârșirea unui mod componistic unic în istoria muzicii unive rsală,
nemaiîntâlnit până la el. Datorită apariției în cultura artistică franceză, curentul muzical a fost
„prev izualizat” de compozitorii francezi contemporani cu Debussy – Georges Bizet și Gabriel
Fauré, apoi explorat îndeaproape de Maurice Ravel și transformat ulterior spre avangardism
de Florent Schmitt și Erik Satie . Aceste personalități muzicale franceze vor f iltra prin propria

65 gândire noile concepții muzicale existente la sfârșitul secolului al XIX -lea și începutul
secolului al XX -lea și le vor transforma în ceea c e recunoaștem azi ca tehnici compoziționale
originale specifice fiecărui compozitor.
Caracteris iticile curentului sunt multiple și includ diferite tehnici și procedee
componistice : armonii statice, căutarea efectelor timbrale rezultate din asocierea sunetelor din
lumea reală cu sonoritățile instrumentelor orchestrei simfonice (fapt care va duce la c rearea
unei palete largi de culori, menit e să îmbogățească aspecte ale calității sunetului ), expunerea
unor linii melodice lipsite de mișcar e și structurate pe motive scurte duplicate și secvențate și
nu în ultimul rând, încercarea compozitorilor de a evit a formele muzicale tradiționale.
Muzicologul Maurice Hinson împarte aceste tehnici compoziționale în patru categorii
specifice muzicii impresioniste, după cum urmează: „ Plainsong. This offered the use of old
church modes with their varied arrangement of in ternal sequence. Modes produced non –
functional harmony, […], or chords that move in parallel motion. […] Whole -tone scale. This
evocative scale is of oriental origins.[…], Folk -music. Debussy loved the pentatonic scale
found in the folk music of Russ ia and the Far East.The arabesques of oriental monody often
determine the shape and directions of his unusual melodic lines. […] Floating chords.
Debussy used these for atmospheric colour, free modulation and mood”74(„Liniile melodice
monodice. Acestea er au constituite pe baza modurilor antice bisericești, aranjate variate și
secvențate. […]. Modurile determinau o armonie non -funcțională, […], Muzica populară.
Debussy iubea scările pentatonice care își aveau originile în muzica populară a Rusiei și a
Orientului îndepărtat. Arabescurile monodiei orientale au determinat de multe ori forma și
direcția liniilor sale melodice. […], Acorduri instabile. Debussy folosea deseori aceste
acorduri pentru coloristica atmosferei, eliberată de orice stare și modulaț ie” – taducere
proprie).
Aceast al treilea capitol al cercetării doctorale are ca scop explorarea elementelor
stilistice specifice Impresionismului , prin prisma ramurilor artistice în care s -a dezvoltat și
sublinierea importanței acestora în corespondenț ele cu latura muzicală. Prin urmare, în cele ce
urmează vo m realiza o scurtă analiză a perioadei denumită în istoria artei universale
Impresionism și ne vom axa pe surprinderea aspectelor definitorii cu rentului, pornind de la
pictură și literatură, ajungâ nd apoi la muzică.

74 Maurice Hinson, Anthology of impressionistic piano music : intermediate to early advanced works by 20
composers, Alfred Music Publis hing, 2004, pag. 3

66 3.1 Impresionismul în pictură
3.1.1 Caracteristici generale

Cu toate că lucrarea de față este legată de sfera muzicală, considerăm necesară o
cercetare îndeaproape în cazul curentului impresionist a legăturii muzicii cu toate celelalte
arte; acest lucru este posibil datorită trăsăturilor generale ale curentului, care permit o
simbioză perfectă între toate ramurile artistice prezente la sfârșitul secolului al XIX -lea și
începutul secolului al XX -lea.
După cum am menționat în partea int roductivă a acestei cercetări științifice, primele
rădăcini pe care perioada impresionistă le -a dezvoltat au fost în artele vizuale, unde s -a impus
prin originalitate, căutând mereu aspecte inovative atât în ceea ce privește tehnica, cât mai
ales în sfera legată de concepția actului artistic.
Mișcarea impresionistă a luat naștere prin înființarea la Paris a unei asociații libere
alcătuită dintr -un grup de pictori, a le căror expoziții personale au dus la remarcarea lor în
viața artistică a anilor 1870 – 1880. Dintre acești pictori se vor evidenția Claude Monet (1840
– 1926), Édouard Manet (1832 – 1883), Pierre -Auguste Renoir (1841 – 1919) și Edgar Degas
(1834 – 1917), artiști care au avut un aport deosebit în implementarea în viața artistică a
termenului „impresionism”75. Monet este cel care își atribuie utilizarea pentru prima dată în
estetica timpului a acestui nou termen: „ I’m the one who came up with the word, and used it
through a painting that I exhibited”76(„Eu sunt cel care a inventat acest cuvânt, pe c are l -am
utilizat pentru a desemna o pictură pe care am e xpus-o” – traducere proprie”).
Grupul de pictori menționat mai sus a fost cel care s -a remarcat prin renunțarea la
conceptele existente legate de realism și acceptarea unor idei noi în pictură, care au fost
dedicate idealurilor considerate revoluționare pentru contemporanii lor. Artiștii pictori s -au
bazat pe modul în care un tablou era realizat, subliniind mai mult momentul în care ac esta lua
naștere și mai puțin subiectul propriu -zis al lucrării. Sc opul principal era acela de a reproduce
impresia de moment pe care opera de artă o are asupra artistului și deci, implicit și asupra
celui care o privește.
Principalele caracteristici ale impresionismului în pictură sunt legate de apropierea de
natură, cu accent deosebit pe modul de propagare al luminii (un exemplu în acest sens stă

75 Tabloul lui Claude Monet din anul 1872, intitulat „ Impression, soleil levant ” – tradus „ Impresie, răsărit de
soare ” se pare că este lucrarea a cărui denumire a dat naștere acestui nou curent intitulat „Impresionism”
76Lionello Venturi , Les archives de l’ Impressionnisme , Durant -Ruel, Paris, 1989, vol.2, pag. 340

67 seria de picturi a lui Monet intitulată „ La cathédral de Rouen ”77, în care artistul reproduce
fațada edific iului la ore diferite din zi, dar și la diferență de câțiva ani; aceas tă serie surprinde
în treizeci de lucrări modul de reflexie al luminii asupra clădirii – indiferent față de conținutul
tabloului), accentuarea momentului efemer, implicarea mai mult a senzațiilor decât cea a
percepțiilor, evocarea unei stări emoționale și folosirea sugestiei mai degrabă decât descrierea
detaliată și reproducerea unor scene cotidiene („…the subject matter of impressionistic
painting is soo consistant – giving pride of place to landscapes and to certain specific
segments of modern urban lif e, such as the café and spectator in a theater box ”78 –
„Subiectele picturii impresioniste erau consistente și se bazau pe surprinderea peisajelor sau
a unor momente ale vieții moderne specifice orașului, cum ar fi viața din cafenele sau cea a
spectatorilor teatrelor” – traducere proprie).
Artiștii impresioniști au tendința de a privi natura cu un ochi inocent și observ ă lumea
într-o stare de continu ă schimbare. Tablourile vor fi deosebite și ușor recognoscibile față de
toate operele de artă specifice alto r perioade stilistice, tocmai datorită modalității în care
artiștii utilizează și amestecă culorile pentru a crea pete și umbre, cu ajutorul cărora să
sugereze ochiului și nu să evidențieze în detaliu.
Cele mai importante trăsături ale artei impresioniste vor fi bazate pe lipsa alegerii
subiectului, pe lipsa preciziei și a fo rmelor, pe prezența luminii și a umbrelor și pe realizarea
lucrărilor „en plain air” .79 În cele ce urmează vom încerca să realizăm o scurtă prezentare a
tuturor aspectelor esențiale leg ate de arta vizuală impresionistă.
La fel de nouă și oarecum controversată la timpul respectiv a fost problema alegerii
subiectului tablourilor impresioniste, care până în acea perioadă se inspirau din evenimentele
petrecute în istoria omenirii. Pictorii timpurii ai perioadei, care au depășit cadrul acestor
subiecte, vor fi considerați radicali și acuzați că încălcau normele deja înrădăcinate de
generațiile de artiști remarcați în istoria plastică universală. Cu toate acestea, sursele de
inspirație vor sup orta aceste modificări, iar evenimentele din viața cotidiană vor ocupa locul
primordial între subiectele preferate de noii artiști. Aceștia vor găsi inspirație pentru operele
lor în orice element, cu condiția ca tratarea și execuția să re specte întru totul caracteristicile
reale ale subiectului. Prin urmare, noua convingere va respinge încercările de a prezenta
frumosul ideal și se va materializa prin surprinderea frumuseții naturale a lumii
înconjurătoare, aflată la un anumit moment al zilei .

77 Catedrala din Rouen
78 Mosche Barasch, Theories of Art: From Impressionism to Kandinsky, Psycology Press, New York, 2000,
vol.3, pag. 45
79 Arta în aer liber – Traducere proprie

68 O altă nouta te a fost legată de modalitatea de a aplica culoarea pe pânza de lucru, prin
utilizarea diferitelor nuanțe și culori, deseori folosind procedeul juxtapunerii. Édouard Manet
„used broad brushstrokes to make the image appear real. […] He focused on light a nd wanted
his brushstrokes to replicate the way light feel on the scene ”80 (Édouard Manet „ a folosit
pensule largi pentru a face pictura cât mai realistă […], S -a preocupat pe lumină, dorind ca
pensulele lui să redea modul de propagare al luminii în cadru l unei anumite scene ” –
traducere proprie). Umbra va fi considerată ca o nuanță a unei culori principale și va fi
percepută ca o entitate de sine stătătoare, reprezentată în general cu ajutorul tentelor de
albastru slab sau violet. Prin urmare, artiștii pl astici ai acestei perioade vor abandona metodele
convenționale de modelare a le formei cu ajutorul culorii și se vor axa pe contrastul luminii și
al umbrelor.
Impresionismul este deseori asociat cu pictura „en plain air ”; cu toate că
reprezentanții acestui curent nu au fost primii care și -au desfășurat activitatea în mijlocul
naturii, ei au fost cei care s -au remarcat prin ideea originală de a surprinde și reda momentul
efemer . Clipele din natură, surprinse la lumina naturală a zilei vor fi reprezentate sub forma
unor pete luminoase, cărora li se vor alătura altele întunecate, bazate pe umbre, ambele cu
scopul de a se pune în valoare reciproc. Primul reprezentant al picturii impresioniste care va
utiliza aceste procedee va fi Édouard Manet , în lucrările căru ia se va evidenția un raport de
interdependență, dar și un contrast desăvârșit între lumină și culoare.
3.1.2 Reprezentați ai artei plastice impresioniste
3.1.2.1 Édouard Manet (1832 – 1883)
Pictor francez, recunoscut pentru legătura pe care a realizat -o între cele două curente –
realism și impresionism – se va autoproclama ca un artist realist și își va clasifica lucrările ca
fiind originale și sincere. Stilul său inovativ, care a spart barierele normelor implementate de
predecesorii săi, va fi recunosc ut datorită originalității metodelor tehnice folosite și, mai ales,
datorită alegerii subiectelor care erau inspirate din evenimentele cotidiene.
Cu toate că metoda sa de a picta nu a fost privită cu ochi buni de către criticii vremii,
contemporanii săi m ai tineri au îmbrățișat noile tehnici și le -au aplicat în lucrările lor; astfel,
Manet poate fi considerat un pionier în dezvoltarea a ceea ce va purta denumirea de „ pictură
impresionistă ”, curent care s -a răspândit mai târziu din Franța în întreaga Europ ă.
Manet și -a început ucenicia cu Thomas Couture (1815 –1879), alături de care a stat
aproximativ șase ani și de la care a împrumutat tehnicile de compoziție și culoare. Cu toate

80 Jessica Gunderson, Impressionism, The Creative Company, Minnesota, 2009, pag.12

69 acestea, pictorul a abandonat rapid caracteristicile stilului lui Couture și a dezvoltat o tehnică
proprie, originală, păstrând însă de la predecesorii săi, principiile care implicau realizarea
liniilor groase și folosirea culorilor închise. Originalitatea stilului pictorului francez a constat
în folosirea așa -numitei tehnici „ alla prima ” „which enabled him (Manet) simply to scrape
back to the canvas surface and begin afresh next day if he was dissatisfied with a particular
area”81 („care îi permitea lui Manet de a reveni la suprafața de pânză și să picteze totul de la
început dacă e ra nemulțumit de o anumită zonă ” – traducere proprie). Mai exact, tehnica se
definea prin realizarea unui tablou cu ajutorul vopselei în ulei, prin aplicarea straturilor de
vopsea proaspătă pe straturi deja existente. Cu toate că această modalitate de a pi cta nu era
una simplă și cerea un mod de lucru alert, pentru că tabloul trebuia să fie terminat înainte ca
primul strat de vopsea să se fi uscat, această metod ă va fi preferată atât de Manet , cât și de
contemporanii săi, datorită rapidității cu care un tab lou putea fi finalizat.
O altă caracteristică a stilului lui Édouard Manet este legată de utilizarea unei palete
largi de culoare, folosită atât pentru a reprez enta tonul general al tabloului , cât și de a suprinde
cât mai exact subiectul realist al operei de artă. Din punct de vedere al nuanțelor, Manet a
preferat tonuri contrastante puternice, care, cu toate că păreau extrem de simple, erau foarte
dificil de realizat. Tonurile închise utilizate de pictorul francez își găsesc rădăcinile în munca
predeces orilor săi din perioada r enașterii – în tablourile lui Diego Velázquez și în cele ale lui
Peter Paul Rubens .
Alegerea subiectului pentru tablourile sale este un alt element care îl va caracteriza atât
pe Manet , cât și pe artiștii plastici contemporani. Lucră rile pictorului francez vor fi
recunoscute foarte ușor datorită modului realist cu care acesta a reușit să surprindă fiecare
detaliu al vieții cotidiene parisiene. O influență în acest sens a avut -o bunul său prieten,
fotograful Nadal, care, datorită perfe cționării tehnicii, a reușit să surp rindă cu ajutorul
aparatului foto, momentul efemer, pe care atât artiștii contemporani plastici , cât și muzicienii
vor încerca să îl rețină în operele lor .
Legătura picturii cu celelalte arte – pornind de la fotografie și ajungând la literatură –
este o caracteristică generală a acestei epoci stilistice; prin urmare, Manet va fi influențat în
mod hotărâtor de cei pentru care a avut o admirație aparte: atât de artiștii plastici
contemporani , cât și de scriitorii vremii, Émile Zola , Stéphane Mallarmé și Charles
Baudelaire , care au reușit să descrie în detaliu actualitatea vieții moderne din acea perioadă.

81 Monica Bohm -Duchen, The private life of a Masterpiece, University of California Press, Los Angeles, 2001,
pag. 106

70 3.1.2.2 Claude Monet (1840 – 1926)
Recunoscut ca unul dintre cei mai importanți reprezentanți ai picturii impresioniste din
Franța și nu numai, Claude Monet este pictorul de la care a luat naștere denumirea curentului
care îl reprezintă.
Pe parcursul întregii cariere, Monet, asemenea contemporanului și prietenului său,
Édouard Manet, a descris în mod constant peisajele și activitățile cotidiene ale Parisului.
Munca sa a fost cea care a pavat drumul spre modernismul secolului al XX -lea, prin
dezvoltarea unui stil propriu și original, care a reușit să surprindă în modul cel mai realist
percepția pictorului asupra vieții coti diene și asupra naturii.
Prin urmare, munca sa va fi deosebită de cea a predecesorilor săi, datorită atenției și
preocupării asupra texturii, luminii și a modului de creare al liniilor și umbrelor. Artistul va
încerca să surprindă exact momentul pe care o chiul este ca pabil să îl perceapă, dar și
schimbările subtile pe care un anumit peisaj îl poat e avea în funcție de perspectiva
momentului zilei la care este surprins și de propagarea luminii asupra lui .
Încă de la începutul carierei interesul lui Monet pe ntru natură a fost cât se poate de
evident, acest fapt datorându -se în mare parte mentorului său Eugène Boudin , care era un
maestru desăvârșit în ceea ce se numește arta „en plain air”. Cele mai frumoase tablouri ale
lui Monet sunt cele legate de descriere a naturii și a apei – element preferat în mod special de
pictorul francez, pe care l -a pictat în toate formele sale, pornind de la râurile învolburate și
terminând cu apa statică din celebra serie care descrie nuferii.82
O altă caracteristică a lui Claude Monet este legată de modul utilizării culorii. Pentru
artistul francez, dar și pentru contemporanii săi, culoarea este determinată în mod obligatoriu
de calitatea luminii. Pentru a indica formele, pictorul a folosit mai mult puncte și pete de
culoare și ma i puțin linii clare, distinctive; bogăția cromatică prezentă în tablourile sale și
realizată prin utilizarea culorii în starea sa naturală, cu rolul de a evidenția jocul umbrelor îi va
aduce recunoașterea mondială.
Seriile de tablouri care fac referire la același subiect, dar care se deosebesc unele de
celelalte prin momentul în care au fost surprinse, sunt cele prin care Claude Monet s -a
remarcat atât marelui public, cât și specialiștilor. Scopul lor este acela de a evidenția subiectul
în funcție de schim bările reflecției luminii și a culorii (exemplu în acest sens stau lucrările
intitulate „La Cathédrale de Rouen” , „Les Meules”83, „Nymphéas”84).

82 Acest subiect va fi împrumutat și de artiștii muzicien i impresioniști ca Maurice Ravel – în lucrarea pentru pian
„Jocuri de Apă ” și Claude Debussy – în piesa pentru pian solo „ Catedrala scufundată ” și prima parte a „ Micii
Suite ” pentru pian la patru mâini, intitulată „ În Barcă ”
83 Căpițe de fân

71 3.1.2.3 Edgar Degas (1834 – 1917)
Cu toate că a preferat să fie recunoscut mai mult ca un „realist” sau „independ ent”
decât ca impresionist, Edgar Degas – un alt reprezentat al școlii de pictură franceză – se
definește prin prisma acestui curent datorită caracteristicilor pe care le -a împrumutat în arta sa
de la reprezentanții de seamă în arta plastică, menționați an terior .
Asemenea prietenilor săi, Degas a reușit să surprindă în tablourile proprii „momentul
efemer”, văzut prin prisma vieții cotidiene parisiene. Binecunoscutul stil de a picta „ en plain
air” nu a fost îmbrățișat de către pictorul francez; chiar dacă î nceputurile sale artistice au avut
ca subiecte de inspirație faptele istorice, pe parcursul anilor, preferințele sale s -au schimbat și
s-au transformat în reprezentarea unor personaje din realitate, deseori redate cu ajutorul
portretelor sau a grupurilor d e persoane.
Degas a ales să surprindă scene din teatre și cafenele – care erau luminate artificial și
care au facilitat dezvoltarea tehnicii sale spre o conturare mai exactă a liniilor prin care erau
reprezentate personajele din tablourile sale. Pictoru l francez era un mare admirator al artei în
general, iar acest lucru va fi evidențiat și de modul în care își va alege subiectele, care vor
avea punct central scene surprinse din balet sau teatru, cu scopul de a reda cât mai exact
„mișcarea”. Asemenea prie tenului și contemporanului său Eduouard Manet, Degas a iubit
foarte mult fotografia, care l -au ajutat în depistarea metodelor potrivite de redare a
personajelor în mișcare.
Degas rămâne o figură reprezentativă în istoria artei universale datorită modului
dinamic în care a reușit să picteze, datorită originalității cu care a surprins activitățile vieții
cotidiene și cele ale lumii artistice, precum și datorită experimentelor îndrăznețe pe care le -a
realizat din punct de vedere al culorii și al modului de re alizare al actului artistic: din memorie
și imaginație.
3.1.2.4 Pierre -Auguste Renoir (1841 – 1919)
Pierre -Auguste Renoir a fost unul dintre artiștii impresioniști al cărui stil a fost
influențat pe tot parcursul vieții de o serie de factori care constau în: copiile pe care le -a
realizat tablourilor expuse la muzeul Louvre din Paris, în influența pe care artiștii
contemporani au avut -o asupra sa și, nu în ultimul rând, în ampr enta pe care coloșii perioadei
renascentiste au lăsat -o asupra caracteristicilor picturii sale.
Stilul, deci implicit și tehnica de realizare a artei sale au fost influențate de
evenimentele pe care pictorul francez le -a trăit în viața personală. Prin urmare, cariera sa

84 Nuferi

72 artistică ar putea fi foarte bine divizată pe trei perioade stili stice specifice, după cum urmează:
prima, legată de anii de început (include prietenia cu Claude Monet – de la care a împrumutat
tehnica bazată pe culori strălucitoare, specifică perioadei impresioniste și realismul lucrărilor,
subiectele pictate de Renoir în această perioadă fiind legate de viața reală, cu surprinderea
portretelor ale prietenilor artiști și scriitori), a doua perioadă, de mijloc, este cea în care Renoir
a părăsit stilemele perioadei impresioniste și a revenit la tehnicile și formele implem entate de
maeștrii renascentiști ( Raphael, Rubens și Velazques ) și cea de -a treia, de deplină maturitate
artistică a adus o nouă modificare a stilului pictorului francez (o tehnică bazată mai puțin pe
contururi precise și pe preocuparea în mod intenționat de a evidenția detaliile) reprezentată de
perioada nudurilor și a scenelor domestice: „ In the early 1880s, Renoir’s artistic crisis turned
him toward a more classical style […]. Except for his portaits, he turned from the
representation of modern life to paintings women in domestic scenes and female nudes ”85
(„La începutul anilor 1880, criza artistică apărută la Renoir l -a determinat să se îndrepte
spre un stil mai clasic. […]. Exceptând portretele sale, a părăsit reprezentarea vieții
moderne, și și -a îndr eptat atenția spre scenele domestice și nuduri ” – traducere proprie).
Dintre toate aceste influențe, Renoir a împrumutat elementele care l -au inspirat cel mai
mult și care l -au ajutat în dezvoltarea unui stil propriu, recognoscibil în istoria artei univers ale.
Pierre -Auguste Renoir, a fost unul dintre cei mai mari artiști plastici ai lumii, în mod
special pentru faptul că arta sa, originală și proprie, a atins și experimentat toate tehnicile de
compoziție, atât cele ale contemporanilor și cele ale predeces orilor săi.
3.2 Impresionismul în litera tură

Impresionismul în literatură , așa cum apare definit în dicționarul limbii engleze,
„reprezintă un stil literar caracterizat de folosirea detaliilor și a asocierilor mentale, pentru a
evoca mai degrabă impresii le senzoriale și subiective, decât de a recrea realitatea
obiectivă ”86 (traducere proprie). Această orientare nouă, apărută în literatură nu se va
concretiza ca un stil bine definit – așa cum s -a întâmplat în pictură și mai apoi în muzică, ci va
fi consider at un concept stilistic modern, cu scopul realizării unor idealuri estetice, care se va
„materializa” prin intersectarea tuturor problemelor legate de reprezentare.

85 John Powell, Biographical Dictionary of Literary influences: The Nineteenth Century, 1800 -1914, Greenwood
Publishing Group, Westport, 2001, pag. 340
86 The American Heritage: Dictionary of the English Language , Fourth Edition, 2000, Houghton Mifflin
Company,

73 Impresionismul în pictură a fost cel de la care literatura și, mai târziu, muzica, vor
împrumuta caracteristicile și elementele inovative, atât cele specific e tehnicii , cât și cele
legate de concepția artistică . Contextul social a fost cel care a ajutat la răspândirea acestui
curent în cadrul celorlalte arte, datorită prieteniilor care s -au fo rmat între artiști; prin urmare,
expozițiile pictorilor vor fi menționate și comentate în articolele vremii, artiștii plastici vor
începe să își înfățișeze în tablourile lor prietenii care, după cum am menționat anterior, erau
scriitorii vremii ( Manet i-a portretizat pe Zola și Mallarmé ), iar scriitorii, la rândul lor prin
articolele publicate, au fost interesați de pictura impresionistă și de elementele de noutate
aduse tehnicii și culorii ( Duranty , Huysmans și Valèry au fost fascinați de Degas ).
Scriit orii impresioniști vor fi preocupați de crearea unui „peisaj emoțional”, iar cele
trei ramuri ale a rtei vor avea puncte comune, evidențiate datorită asocierilor senzoriale. Prin
urmare, scriitorii impresioniști vor fi preocupați de sublinierea impresiilor pe care personajele
operelor le vor resimți – trăirile, sentimentele și stările lor generale, fiind percepute prin
prisma desfășurării acțiunii propriu -zise.
Folosirea intenționată a unui stil narativ ambiguu este o altă caracteristică a scriitorilor
impre sioniști, fapt care va oferi cititorului libertatea de a -și forma propriile concluzii despre
evenimentele petrecute în lucrarea literară pe care o parcurge. Acțiunea este descrisă prin
„ochii” personajelor, exact în momentul în care ea este înfăptuită și n u povestită ulterior, după
ce a fost săvârșită. Ca rezultat, scriitorul oferă impresia unui „timp dilatat” în care totul se
petrece cu încetinitorul și unde detaliile acțiunii devin confuze și neclare; preocuparea
scriitorului va fi aceea de a găsi acțiune a cea mai potrivită pentru lucrarea sa, cu scopul de a
dobândi răspunsuri emoționale, atât din partea personajelor, cât și din cea a cititorului.
În romanele impresioniste, riscul este mare ca cititorul să fie absorbit de detaliile
prezentate oarecum necl ar, existând astfel posibilitatea de a se pierde esența acțiunii. Pentru a
evita acest lucru, așa cum se întâmplă și în cazul picturii (când tabloul trebuie privit de la o
distanță oarecare pentru a -l putea înțelege în totalitate) și în cazul romanului imp resionist,
cititorul trebuie să se detașeze de multitudinea detaliilor și să privească acțiunea în ansamblu.
O altă caracteristică a impresionismului literar este cea legată de încercarea scriitorului
de a evita prezentarea întâmplărilor în ordine cronolo gică. Deseori accentul cade mai mult pe
modul și motivul pentru care s -a petrecut acțiunea, decât pe firul evenimentelor propriu -zise.
Dintre reprezentanții impresioniști care s -au evidențiat am putea să îi menționăm pe
Virginia Woolf, Joseph Conrad și James Joyce . Cu toate că aceștia sunt reprezentanții de
drept ai curentului impresionist literar, a existat un alt curent – de data aceasta în poezie,

74 denumit „ simbolism ” – care a coexistat cu cel prezentat în proză și care, datorită capacității de
asociere a simbolurilor a devenit un reper important în istoria literaturii universale.
După cum am specificat la începutul acestui capitol, impresionismul literar, mai ales
cel legat de proză, nu s -a concretizat ca un stil bine definit, ci a funcționat cel mai bi ne ca o
ideologie și concept estetic. Mulți critici literari au asociat acest curent impresionist din cadrul
artelor plastice cu prezența curentului simbolist din cadrul poeziei. Prin urmare, considerăm
necesară o dezbatere a reprezentanților care au venit în sprijinul simbolismului literar.
3.3 Reprezentanți ai simbolismu lui literar
3.3.1 Stéphane Mallarmé (1842 – 1898)
După cum am menționat anterior, Stéphane Mallarmé , a fost alături de Paul Verlaine
liderul curentului simbolist în poezie. Caracteristic stilului său îi va fi încercarea de a evada
din lumea realității și de a -și crea o lume proprie pe care a căutat -o de altfel pe parcursul
întregii sale cariere literare.
Poeziile sale de debut au fost puternic influențate de scrierile lui Charles Baudela ire –
la care deja apăruse tendința creării unei lumi proprii, cu sopul de a evada din realitate –
tendință pe care Mallarmé a preluat -o și pe care a dezvoltat -o într -o idee obsesivă. Printre
lucrările de început ale scriitorului francez se găsește și poem ul „L’Après-midi d’ un faune”87,
lucrare care va sta ca sursă de insp irație pentru poemul simfonic al lui Claude Debussy .
Caracteristic stilului lui Mallarmé va fi modul în care va utiliza alegoriile poetice, mai
exact „imaginile vizuale” pe care le va cre a cu ajutorul simbolurilor, care vor deveni piesele
centrale ale poeziei, lăsând în plan secund logica narativă și structura tradițională a formei
poeziei.
3.3.2 Paul Verlaine (1844 – 1896)
Paul Verlaine , un alt reprezentat al perioadei, este cel care ală turi de Mallarmé,
contemporanul său prezentat mai sus, a reușit să surprindă cu succes întregile fațete ale
curentului simbolist. Asemenea lui Mallarmé, Verlaine a fost influențat la începutul carierei
literare de Charles Baudelaire , de la care a împrumuta t câteva caracteristici ale limbajului și
stilului.
Cu toate acestea, treptat și datorită factorilor și influențelor pe care viața socială cu
evenimentele ei le -au avut asupra sa, Verlaine și -a concretizat un stil original și propriu
caracterizat de criti cii vremii printr -o muzicalitate aparte a limbajului, pe care l -a dezvoltat și

87 După -amiaza unui faun

75 eliberat de rigorile clasice folosite de scriitorii premergători lui. „ The most general conclusion
to be made concerning Verlain’s decadent style is simply that it incorporates all manner of
previous tendencies: exotic and esoteric vocabulary, colloquialisms, impressionist style,
original syntax .”88 („Cea mai generală concluzie pe care o putem trage legată de stilul
decadent al lui Verlaine este simplul fapt că al include totalita tea modalităților de exprimare
aparținătoare tendințelor trecute: vocabular exotic și izoteric, colocvianisme, stil
impresionist, sintaxă originală ” – traducere proprie). Asemenea tuturor contemporanilor săi,
poetul francez a fost fascinat de pictura impre sionistă pe care a apreciat -o și pe care a încercat
să o transpună în poeziile sale. Toate elementele legate de efectele vizuale pe care pictorii
impresioniști le redau – culoare și formă – au fost surprinse în limbajul poeziilor lui Verlaine
cu ajutorul e lementelor simboliste care realizau o transformare perfectă a emoțiilor și trăirilor
în sugestii.
Cele mai bune lucrări ale lui Verlaine, vor fi caracterizate prin simplitatea limbajului și
a expresiei, prin evocarea subtilă a trăirilor și emoțiilor, pri n accentuarea fluidizării și a
muzicalității limbajului, prin varietatea ritmică și schimbările dese ale ritmurilor, prin
eliberarea versului, precum și prin evitarea grandomaniei și înlocuirea ei cu naturalețea
stilului.
După cum am menționat în introdu cerea acestei lucrări, curentul impresionist este cel
care definește cel mai bine legăturile strânse dintre toate ramurile artistice prezente la sfârșitul
secolului al XIX -lea. Paul Verlaine nu se dezice de la această afirmație și în poeziile sale se
obser vă o fluiditate a limbajului și o muzicalitate aparte, care vor avea rolul de a influența
operele artistice ale reprezentaților impresionismului muzical. Pornind de la afirmația poetului
„De la musique avant tout chose ”89, poezia sa va fi caracterizată de o sonoritate delicată și rar
întâlnită până la el, transformată într -o artă subtilă și rafinată, ale cărei elemente vor fi
transpuse în lucrările muzicienilor Gabriel Fauré și Claude Debussy .
3.3.3 Arthur Rimbaud (1854 – 1891)
Din punct de vedere al longe vității carierei poetice, care a fost extrem de scurtă – de
doar cinci ani și care s -a încheiat când poe tul avea douăzeci și unu de ani , am fi tentați să îl
considerăm pe Arthur Rimbaud un poet fără experiență; cu toate acestea, criticii vremii, dar și
cei care au analizat îndeaproape istoria literaturii, îl clasează pe poetul francez pe locurile
fruntașe ale reprezentanților simbolismului literar.

88 Philip Stephan, Paul Verlaine and the Decadence 1882 -90, Manchester University Press, 1975, pag.136
89 „Muzica înainte de toate ” – traducere personală

76 Lucrările sale vor fi caracterizate de bogăția simbolurilor și a metaforelor, aplicate cu
cea mai mare măies trie – tehnică adoptată ulterior și de poeții care îl vor urma – , dar și de o
aroganță umoristică datorată în mare parte vârstei fragede. Cu toate că limbajul său se prezintă
destul de puternic și energic, poezia pare că se pierde sub intensitatea pasiuni i cu care este
tratată și a perspicacității tehnice. Poeziile sale vor fi influențate atât de tradițiile „Cabala”, cât
și de stilul lui Baudelaire: „ From the Cabala, the books of magic and the works of occult
writers, Rimbaud obtainded material for his doc trine, and in Baudelaire he found a model of
what a voyant should be ”90 („Din tradiția Cabala, din cărțile de magie și din lucrările
sciitorilor de practici oculte, Rimbaud a obținut material pentru doctrina sa, iar în Baudelaire
a găsit modelul pentru ce p oate să însemne aprecierea pentru practicile oculte ” – traducere
proprie).
Forma poeziilor este în stilul celei prezente la sfârșitul perioadei romantice, dar
imaginația și tonul general clasează lucrările lui Rimbaud printre cele aparținătoare scrierii
simboliste. Poetul francez alege să lase viziunea poetică să determine forma poeziilor sale,
fapt care le va determina să fie lipsite de formă.
3.3.4 Paul Valéry (1871 – 1945)
Un alt reprezentant al poeziei simboliste, este Paul Valéry , care, ajuns la Pari s, a luat
contact cu viața cotidiană a poeților francezi la modă în acea perioadă, fiind influențat de
aceștia – mai ales de poezia citită în saloanele organizate de Mallarmé.
Poetul francez este recunoscut pentru numărul mare de eseuri și poeme pe care le-a
lăsat moștenire literaturii universale. Printre idolii săi în materie de literatură putem să îi
menționăm pe Edgar Allan Poe, Joris -Karl Huysmans și Stephane Mallarmé – scriitori care
au avut un rol decisiv în influențarea stilului artistic al lui Val éry.
Cariera sa de poet și scriitor a fost întreruptă din dorința proprie de a se detașa de
această lume boemă și de a -și dedica o mare parte a vieții sale matematicii, filosofiei și
limbajului. Cu toate acestea, ideile și gândurile pe care le -a avut în domeniile mai sus amintite
le-a notat într -o serie de jurnale, pe care mai târziu le -a făcut publice.

Cele două ramuri artistice – pictura și literatura – au fost esențiale în dezvoltarea
impresionismului ca un curent stilistic nou, iar caracteristici le generale ale acestuia s -au
răsfrânt ulterior și asupra muzicii. Elementele specifice picturii, precum surpinderea
subiectului într -un anumit moment al existenței sale, folosirea culorilor și dezvoltarea unor

90 Enid Starkie, Arthur Rimbaud, New Direction Publishing , New York, 1962, pag. 119

77 tehnici compoziționale noi – , dar și cele re liefate în literatură, dintre care amintesc aici
neclaritatea subiectului și accentuarea detaliilor cu scopul de a crea o stare de confuzie
cititorului – i-au inflențat și pe reprezentanții artei muzicale, care au preluat aceste tehnici și
le-au aplicat pr opriului stil componistic. Prin urmare, datorită acestei interdisciplinarități a
rezultat în istoria muzicii un curent al căror trăsături vor fi unice pentru întreaga creație
muzicală mondială. Explorarea acestei lumi, aparent abstractă va permite înțelege rea
trăsăturilor gener ale care definesc curentul, și depistarea aspectelor muzicale rezultate în urma
impactului pe care acest tip de muzică l -a avut asupra istoriei muzicii.
3.4 Impresionismul în muzică

Așa cum apare definit în „ Harvard Dictionary of M usic91”, întocmit de Willi Apel ,
curentul la care vom face referire aici este o mișcare artistică ce a luat naștere la sfârșitul
secolului al XIX -lea și a continuat până la mijlocul secolului al XX -lea, fiind o punte de
legătură între muzica romantismului t ârziu și cea a modernismului din secolul al XX -lea.
Cu toate că termenul de „impresionism” este neclar când vine vorba de a -l asocia c u
artele literaturii și muzicii ( aplicându -se cel mai bine în cazul artiștilor plastici ), a fost utilizat
și în arta sune telor cu încercarea de a aduce un suflu nou tendințelor vremii. Termenul
filosofic și estetic, plin de polemici, a fost preluat din pictura prezentă la sfârșitul secolul al
XIX-lea și a de venit rapid destul de popular pentru a descrie arta avangardistă pre zentă în anii
1870 – 1880.
Dacă simbioza dintre muzică și pictură a fost explorată mai mult în perioada
impresionistă, legătura dintre muzică și literatură are o adevărată istorie. Efectele acesteia au
fost mai vizibile în perioada romantismului, odată cu așa-numitul Sturm und Drang („The
expression Sturm und Drang, refers to a particular period or style in German literary history
that flourished in the 1770s […] the literary period was one in which, in both their writing and
their lifestyle, a group of young men challenged the conventions of what seemed to them a
staid and narrow -minded society92- „Expresia Sturm und Drang se referă la o perioadă sau
un stil specific istoriei literaturii germane care a înflorit în anii 1770 […], perioada a fost una
care s-a manifestat atât în scrierile literare cât și în viața obișnuită, când un grup de oameni
a spart barierele convențiilor tradiționale supranumite deja ca fiind depășite ”- traducere
proprie) însă și -a extins influența și în perioada impresionistă. Două exemple care atestă

91 Willi Apel, Harvard Dictionary of Music , Harvard University Press, University of Virginia, 2010, pag.403
92 David Hill, Literature of the Sturm und Drang, Boydell and Brewer, Inc., Suffolk, 2003, pag.1

78 această afirmație sunt concepțiile sonore asupra simulării muzicale prezente în lucrările lui
Gabriel Fauré (prima sa piesă este „Fluturele și floarea” – inspirată după creația literară a
lui Victor Hugo ) și arta poetică sonoră a lui R avel, care a fost influențată de scrierile lui Edgar
Allan Poe și de cele ale lui Charles Baudelaire .
Din punct de vedere al ritmului, am putea menționa că nu există o pulsație constantă
care însoțește discursul muzical impresionist – așa cum se întâmpla în cadrul epocilor
anterioare – prin urmare, formulele ritmice repetitive în cazul acesta, vor oferi o unitat e
lucrării și în același timp vor da compozitorilor posibilitatea de a explora o gamă ritmică
variată concluzionată printr -o libertate aparte, dusă până la limita caracterului de tip
improvizație.
Curentul impresionist a continuat tendințele mișcării romantice concepțiile în care
muzica a avut rolul de a unifica toate artele – muzica, pictura și poezia. Cu toate acestea, nu
am putea să vorbim și în această perioadă despre continuarea ideii muzicii cu program;
compozitorii impresioniști nu se vor exprima cu ajutorul sunetelor o anumită poveste, ci vor
pune accent mai degrabă pe așa -numitul „imaginar sonor” și pe mijloacele sale de realizare.
Procedeu l va fi surprins atât prin intermediul elementelor structurale ale pieselor (dimensiunea
poetică exprimată în titlu , dimensiunea melodică, armonică și ritmică), cât și prin aspectele
interpretative ale discursului muzical evidențiate cu ajutorul parametril or interpretării (tempo,
agogică, timbru, tușeu, dinamică și pedalizare).
Nu există în istoria muzicii o explicație exactă care să definească termenul de
„impresionism”, dar, din punctul nostru de vedere, ceea ce este esențial în materie de arte în
genera l, este că întreaga creație a perioadei s -a desfășurat având ca scop imaginația : cea a
compozitorului, a pictorului sau a poetului; prin urmare, se apelează atât la subiectivitatea
creatorului, cât și la cea a receptorului. Această denumire de „imaginar so nor”, abstractă la o
primă vedere, devine ușor înțeleasă dacă analizăm îndeaproape modalitățile prin care
imaginația ca proces psihic își pune amprenta asupra modalităților de realizare a lucrării
artistice. Simbolurile, asocierile timbrale și corespondenț ele cu lumea exterioară vor facilita
redarea corectă a mesajului muzical, iar prin intermediul analizării îndeaproape a muzicii
pentru pian pentru patru mâini a compozitorilor prezenți în muzica franceză a sfârșitului de
secol al XIX -lea și începutului de secol al XX -lea, vom evidenția acest concept și rolul pe care
el îl are în „simularea sonoră” a mesajului muzical.
Dintre reprezentanții francezi impresioniști care au excelat în asocierea
caracteristicilor generale ale curentului cu cele particulare specifice fiecărui stil , s-au remarcat
Georges Bizet, Gabriel Fauré, Claude Debussy, Maurice Ravel, Florent Schmitt și Erik Satie.

79 Cu toate că repertoriul francez pentru duetul pianistic este limitat comparativ cu cel al
compozi torilor din perioada romantică, piesele vor fi su gestive pentru redarea plastică a
mesajului muzical, oferind în același timp continuit ate dezvoltării genului.

80
Partea a II -a
IMAGINARUL SONOR RELIEFAT ÎN LUCRĂRILE PENTRU
PIAN LA PATRU MÂ INI A LE COMPOZITORILOR FRANCEZI
DE LA SFÂRȘITUL S ECOLULUI AL XIX-LEA ȘI ÎNCEPUTUL
SECOLULUI AL XX-LEA

CAPITOLUL 4: Georges Bizet (1838 -1875)
4.1. Repere stilistice

Georges Bizet, compozitor francez, născut într -o familie de muzicieni, a avut norocul
și posibilitatea de a descoperi tainele muzicii de la o vârstă foarte fragedă. Tatăl său, profesor
de canto și mama, o pianistă extrem de talentată – de la care se pare că Bizet a moștenit
talentul și cu care a luat primele lecții de pian – au fost cei care au remarcat înclinațiile
muzicale ale copilului ș i au luat hotărârea de a -l înscrie la Conservatorul din Paris încă
dinainte ca acesta să împlinească vârsta de nouă ani.
Prin urmare, după admiterea la Academia franceză de muzică din octombrie 1848,
unde va rămâne pentru următorii nouă ani, Bizet a înce put să cunoască din secretele muzicii
universale de la profesorii pe care i -a avut la cursurile de pian, compoziție, orgă și solfegiu.
Primul profesor și cel care a avut rolul de a -i dezvolta capacitățile pianistice a fost Antoine
François Marmontel , cărui a i-au urmat Zimmerman (care l -a înlocuit pe Marmontel la clasa
de pian și care i -a predat compozitorului și ore de solfegiu), organistul François Benoist și
Fromental Halévy , cu care a studiat compoziția. O altă personalitate marcantă a muzicii din
acea p erioadă care a influențat stilul viitorului compozitor, a fost Charles Gounod , ale cărui
elemente stilistice vor fi regăsite în lucrările ulterioare ale lui Bizet. În această perioadă a
educației sale muzicale, stilul componistic, încă nedefinit până la vâ rsta de șaptesprezece ani,
va purta amprenta caracteristicilor muzicale ale lui Mozart și Mendelssohn, iar îmbinarea
elementelor stilului clasic vienez cu cele bazate pe muzica franceză vor fi aspecte pe care se
vor structura primele sale compoziții.
Pe parcursul șederii la Conservatorul din Paris, Bizet a reușit să cucerească numeroase
premii, dintre care cel mai important și hotărâtor pentru drumul pe care l -a urmat în cariera
componistică a fost premiul I la Prix de Rome , în anul 1857, cu lucrarea „Clov is și Clotilde ”;

81 o dată cu recunoștința și aprecierea criticilor muzicali ai vremii, acest premiu i -a oferit șansa
de a petrece o perioadă de câțiva ani la Academia franceză din Roma, la Villa de Medici . Aici
face cunoștință îndeaproape cu lucrările predec esorilor săi Robert Schumann, Felix
Mendelssohn -Bartholdy, Charles Gounod și Carl Maria von Weber , dar și cu muzica italiană
și cu spiritul acestei țări, prin intermediul operelor lui Gaetano Donizetti și Gioachino Rossini .
Din punct de vedere pianistic, nu putem afirma că Bizet a excelat – nici ca interpret, și
nici componistic. Cu toate acestea, există pentru duetul pianistic o lucrare care merită a fi
menționată, datorită modului în care a fost concepută și mai ales datorită bogăției caracterelor.
Trăsăturile care definesc stilul compozitorului francez se regăsesc în lucrarea pentru pian la
patru mâini pe care am interpretat -o în vederea realizării acestei cercetări științifice intitulată
„Jeux d’ enfants”93. Prin urmare, ne vom opri aici în a dezbate ace ste elemente și vom încerca
să le subliniem pe măsură ce analiza propriu -zisă a lucrării sus -menționate se va afla în
desfășurare.
4.2 Detalierea componentelor imaginarului sonor în lucrarea pentru
pian la patru mâini „ Jeux d’ enfants ”

Printre compozi torii francezi care au deschis drumul simulării mesajului muzical în
cadrul genului des tinat literaturii duetului pian istic se numără Georges Bizet , a cărui lucrare
pentru pian la patru mâini intitulată „Jeux d’enfants ” se încadrează în conceptul la care face
referire cercetarea științifică de față. Ciclul de douăsprezece piese, compus în anul 1871, se
remarcă în repertoriul destinat genului cameral al duetului pentru pian , datorită diversității
caracterelor, a mesajului estetic și muzical pe care îl transmite , dar și datorită mijloacelor de
expresie prin care compozitorul a reușit să surprindă simularea și bucuria jocului. Ernest
Lubin, în cartea sa destinată muzicii pentru duetul pianistic „ The piano Duet ” caracterizează
acest ciclu ca fiind „ one of the most delightful of duet works and stands first in line of the
series of children’s suites for piano duet, for which the French composers were to show a
special partialit y”94 („unul din cele mai încântătoare duete și se clasează primul din seria
destinată suitelo r copilăriei în cadrul genului, subiect pentru care compozitorii francezi au
arătat un interes major ” – traducere proprie).
Problemele legate de tehnica pianistică, raportate la sonoritate și la elementele
interpretative ale imaginarului sonor vor fi cele asupra cărora ne vom opri în cele ce urmează,

93 Jocurile copilăriei
94 Ernest Lubin, The Piano Duet – A guide for pianists, A Da Capo Paperback Press Inc, New York, 1976, pag.
146

82 tocmai datorită scopului lor principal: acela de a oferi originalitate interpretării și de a
decodifica corect mesajul muzical. Aceste aspecte vor fi subliniate aici cu ajutorul
parametrilor interpretării – tempoul și agogica, timbrul și tușeul, dinamica și pedalizarea.
Problematica tehnicii pianistice utilizată de Bizet în lucrarea pentru patru mâini de
față, este raportată exclusiv la conținutul poetic evidențiat de titlul principal, oferit fiecărei
părți a ciclului, precum și de forma și caracterul în care discursul muzical se desfășoară –
subliniat prin alăturarea titlurilor principale a subtitlurilor revelatoare în acest sens. După cum
am putut observa în subcapitolul anterior, întregul conținut structura l al pieselor (melodii,
armonii, ritm) este legat de mesajul muzica l; diversitatea sonorităților, modurile de atac,
tușeul și fluctuațiile sau rigorile de tempo vin să sprijine aceste elemente structurale, întregind
astfel tabloul imaginarului sonor.
Pentr u a realiza o interpretare care să se înca dreze în standardele impuse de mesajul
muzical exprimat î n titlu, trebuie reținute din punctul nostru de vedere două elemente
importante : tempoul și agogica . Compozitorul a venit în sprijinul interpretului, oferin d
indicații metronomice precise ale tempoului la înce putul fiecărei părți a ciclului; limitarea
vitezei de deplasare a discursului muzi cal impusă astfel de Bizet va reprezenta cadrul potrivi t
de simulare sonoră a imaginii vizuale , raportată la caracteru l ideii exprimate în titlu .
Alegerea tempourilor este un proces antecedent actului interpretativ, iar stabilirea lui
de către cei doi parteneri pianiști se realizează în momentul conceperii interpretării.
Raportarea lui la conținutul mesajului mu zical este es ențial , iar alegerea greșită a sa poate
duce la receptarea eronată a caracterului piesei respective. Prin urmare, nu trebuie pierdut din
vedere faptul că acest parametru al interpretării – și nu doar el, ci și toate celelalte elemente
interpretative asupra cărora ne vom opri aici – se va afla într -o relație de interdependență atât
cu conținutul poetic cât și cu caracterul pieselor .
Agogica este un alt mijloc expresiv cu un rol important în desfășurarea discursului
muzical. Cu toate acestea, Bizet nu se cara cterizează prin adăugarea frecventă a indicațiilor
care fac referire la acest parametru interpretativ, ci îl subliniază mai mult cu ajutorul scriiturii:
compozitorul francez gândește întreaga gradație agogică din punct de vedere structural,
utilizând proce dee componistice diferite – diminuții, augumentări, dinamizări sau reduceri ale
acompaniamentului. Datorită subtilității aces tora, agogica se realizează treptat, sprijinind
totalitatea celorlalte componente structurale și interpretative. Cu toate acestea, agogica este
strâns legată și de dinamică, iar elementele care alcătuiesc cei doi parametrii ai interpretării se
vor afla într -o relație de interdependență. Prin urmare, momentele de piano și pianissimo vor

83 fi deseori introduse cu ajutorul unor rittenuto uri sau smorzando uri, iar punctele culminante
ale frazelor, în forte și fortissimo , vor fi însoțite de o acce lerare a discurs ului muzical.
Timbrul este unul din mijloacele expresive care în cazul compozitorilor francezi este
definitoriu în a exprima corect conținutul mesajului muzical. Datorită abstractizării umane și a
gândirii metaforice a interpretului, sonoritățile devin elemente catalizatoare pentru crearea
imaginilor sonore. Simbolistica acestora este codificată în partitura muzicală, iar rolul
interpr etului este de a căuta aceste simboluri și de a le corela cu conținutul discursului
muzical. Bizet a facilitat receptarea corectă a mesajului acestui ciclu prin orchestrarea a cinci
părți componente – „Trompette et Tambour ”, „La Poupée ”, „La Toupie ”, „Petit Mari, Petite
Femme ”, „Le Bal ” – și includerea lor în forma unei suite, intitulată „Petite Suite d’orchestre,
Jeux d’enfants” cu numărul de op us 22. Sonoritățile timbrale obținute cu ajutorul orchestrării
sunt variate, iar acestea, corelate cu indicațiile compozitorului, cu rol simbolic – dolce ,
fioroso , marche – vor genera trimiteri la imagini concret -vizuale. S imboluri le realizate la
nivel timbral sunt cele mai ușor de interpretat, oferind contextul sonor adecvat desfășurării
discursului muzical. Asocier ilor timbrale obținute la nivel de orchestrație , le sunt adăugate
cele rezultate din timbrul tonalităților, care își vor extinde ramificațiile și simbolistica atât în
lucrările lui Bize t, cât mai ales în ale compozitorilor impresioniști.
Tușeul și diversi tatea modalităților de atac ale sunetelor se vor afla în strânsă legătură
cu conținutul poetic al discursului muzical. Prezența subtitlurilor la începutul fiecărei piese a
ciclului facilitează decodificarea caracterului și implicit sugerează modalitățile d e atingere a
clapelor. Prin urmare, varietatea acestora este raportată la caracterul general al pieselor : în
prima parte, „Rêverie ”, tușeul se apropie de sonoritățile impresioniste, cu poignet -ul flexibil,
moale, însă cu claritate în atac, în „Impromptu s” este nevoie de degete articulate, pregnante ,
cu un atac precis, în „Berceuse ” un tușeu moale, cu o atingere ușoară a clapelor, în „Scherzo ”
degete agere, energice, cu mâna fixată pe claviatură, în „Fantaisie ” o varietate a atacurilor –
primul lejer, cu înc heietura flexibilă, asemenea sonorităților impresioniste, iar al doilea
pregnant, cu degete pregătite și articulate, în „March ” cu un atac de la suprafața claviaturii,
încheietură fixă, degete energice și articulate, în „Rondino ” poignet ul flexibil, însă c u un atac
de la suprafața claviaturii, cu degete puternice, în „Esquisse ” o varietate a atacurilor – atingeri
ușoare ale clapelor, alternate cu cele energice în staccato , realizate prin ciupire de deget , în
„Nocturne ” din nou sonorități impr esioniste, real izate cu poignet ul flexibil, palma moale, însă
cu claritate a atacului, în „Caprice ” un atac puternic, de la suprafața clapelor, energic,
puternic, în „Duo” expresiv, degete moi, adâncite în clapă, cu vârfurile degetelor pregătite să

84 formeze sonoritățile, iar în ultima parte, „Galop ”, cu un atac energic, degete pregătite, însă
ușurință și lejeritate în deplasarea cotului și a încheieturii în vederea schimbărilor registrelor.
În ceea de privește dinamica , ea este raportată la intensitate, în funcție de
caracteristicile stilistico -istorice în care se încadrează ciclul de față – romantismul muzical. În
această etapă, dinamica a cunoscut o evoluție majoră, datorată în mare parte dezvoltării
instrumentelor, deci implicit a pianului. Extinderea ambitusului, posib ilitățile de a explora
contrastele între nuanțele extreme, precum și gradarea care surprinde drumul dintre acestea,
au dus la simularea sonoră a diferitelor manifestări umane, animale sau ale elementelor
naturii , aspect e care vor fi exploatat e în epoca sti listică următoare. Și în cazul acestui
parametru interpretativ putem să discutăm despre o interdependență a dinamicii cu toate
celelalte mijloace de expresie. Prin urmare, dinamica va fi în strânsă legătură atât cu
conținutul muzical al discursului, cât și cu timbrul și caracterul. E xistența nuanțelor extreme –
pianississimo sau fortississimo – explică elanul și concepțiile curentului romantic și, în același
timp, anticipă sonoritățile epocii muzicale viitoare.
În ceea ce privește pedalizarea , putem să men ționăm faptul că Biz et a notat în
partiturile sale modalitatea de utilizare atât a pedalei dreapte , cât și a surdinei , însă mai puțin.
Folosirea pedalelor este strict legată de atacul sunetului și de calitatea sonoră rezultată în urma
decodificării conținu tului muzical. De remarcat este faptul că Bizet a folosit ambele pedale
simultan, tocmai pentru a crea efecte sonore deosebite , deseori contrastante : o delicatețe care
se aseamănă cu sunetul specific per ioadei impresioniste în piano și un sunet strălucitor ,
exprimat în pasaje le desfășurate într-o dinamică puternică.
4.2.1 Importanța titlului și a mesajului muzical

Cu toate că Bizet a fost un pianist respectat, admirat chiar și de F ranz Liszt, numărul
de compoziții destinat pianului este redus și nu se rem arcă nici prin conținut și nici datorită
formei. Asemen ea lucrărilor din istoria genului compuse în scop didactic – vedem aici
lucrarea lui Haydn „Il maestro e lo scolare ” sau cea a lui Schumann „ Ballszenen ”, ciclul
„Jeux d’enfants ” este mai m ult o lucrar e pentru copii și despre ei : „Like Schumann’s Scenes
from Childhood it is a suite about children rather than for children, for although it contains a
few pieces of only moderate difficulty, the technical level of skill it deman ds is generally quite
advance d”95 („Asemenea lui Schumann, în ciclul Scene din copilărie, suita lui Bizet este

95 Ernest Lubin, The Piano Duet – A guide for pianists, A Da Capo Paperback Press Inc, New York, 1976, pag.
147

85 despre copii și mai puțin pentru ei; cu toate că ea conține câteva piese de dificultate medie,
nivelul tehnic cerut de scriitură este destul de ridicat ” – traducere prorprie). Subiectul
copilăriei și tematica acestei lumi va continua să fie explorată și de contemporanii francezi ai
lui Bizet, reprezentanți de seamă ai muzicii sfârșitului de s ecol al XIX -lea și începutului de
secol al XX -lea, care, păstrând cadrul formal oferit de piesele m iniaturale, se vor axa pe
explorarea caract erelor oferite de ludicitatea lor . Un bun exemplu în acest sens reprezintă
lucrările lui Gabriel Fauré – „Suita Dolly ” și a lui Maurice Ravel – „Ma mère l’oye ”, asupra
cărora ne vom opri în capitolele viitoare.
Din punct de vedere stilistic, ciclul se încadrează în tendința generală a romantismului
târziu, iar Bizet are aici capacitatea de a surprinde caracterele cu ajutorul componentelor care
alcătuiesc miniatura. Evidențierea vieții cotidiene, a oamen ilor de rând, dar și, în mod
particular, a universului copilăriei (lume în care se împletesc perfect toate categoriile estetice,
începând de la frumos, sublim, grațios și ajungând la comic, josnic și urât), vor fi surprinse în
tiluri, care vor constitui pr ima etapă în dezvoltarea imaginilor sonore. Orientarea ciclului are
în centrul atenției simularea jocului în imagini sonore, iar tendința generalizată a
compozitorului de a alege miniatura ca și cadru formal al desfășurării conținutului muzical, va
oferi p ieselor o exprimare aforistică, succintă, vizuală, care se va afla în perfect acord cu
concepția generală a impresionismului care se clădește pe s urprinderea „momentului efemer” .
În fiecare din piesele sale, Bizet reușește să creeze cu ajutorul unor tehn ici
componistice limitate – fără a se axa pe sublinierea virtuozității pianistice – o atmosferă
inconfundabilă și distinctă, delimitată perfect din punct de vedere spațial, de titlul oferit
fiecărei piese. Farmecul acestor miniaturi constă în sublinierea c ulorilor și a luminozității
liniilor melodice care vor caracteriza textura muzicală, precum și în evidențierea mesajului
muzical prin alegerea simplității ca trăsătură definitorie a discursului muzical, cu scopul de a
simula jocul prefigurat de titlu și a -l reda în imagini sonore complexe.
Suita urmează o dramaturgie fină, bazată pe un contrast de caractere și scriitură,
fiecare piesă având pe lângă titlul propriu -zis, un subtitlu care indică genul miniatural. Acest
subtitlu va fi important atât pentru sub linierea c aracterului general al pieselor , cât și pentru a
depista simbolistica tuturor mijloacelor de expresie utilizate: modul de atac, aplicabilitatea
tușeului, precum și încadrarea contrastelor dinamice.
Cele douăsprezece părți vor fi intitulate astf el:

86 Tabel 1 Cele douăsprezece titluri și subtitlurile corespunzătoare fiecărei părți a ciclului „Jeux d’Enfants”
aparținând compozitorului Georges Bizet

Titlul Subtitlul
L’Escarpolette Rêverie
La Toupie Impromptu
La Poupée Berceuse
Les Chevaux de Bois Scherzo
Le Volant Fantaisie
Trompette et Tambour March
Les Bulles de Savon Rondino
Les Quatre Coins Esquisse
Colin -Maillard Nocturne
Saute -Mouton Caprice
Petit Mari, Petite Femme Duo
Le Bal Galop

Din punct de vedere melodic și ritmic, motivele își au sursa în simularea sonoră a
imaginilor prezente în lumea piețelor urbane, a folclorului, a cutiilor muzicale, procedeele
utilizate pentru redarea lor fiind diverse: salturi de registre, schimbări bruște de tonalitate –
tonalități îndepărtate care fac prezentă lumea ludicului, cromatisme, jocuri între registre,
modificări ritmice frecvente cu rolul de a surprinde schimbările de caracter, precum și
alternarea diferitelor moduri de atac. Toate acestea, cărora li se vor alătura mijloacele de
expresie, vor facilita simularea sonoră a jocului.
Formele sunt, de obicei, forme strofice cu repriză, iar titlurile „ se referă la conținutul
muzical, indicând zona poetică a imaginii sonore ”.96
4.2.2 Analiza componentelor imaginarului sonor î n lucrarea „ Jeux
d’enfants ”

Prima piesă din acest ciclu, „L’Escarpolette ” tradus „ Leagănul ” – cu subtitlul Rêverie ,
are o melodică simplă , a cărui motiv principal este construit în așa fel încât să caracterizeze
ideea introdusă de titlu. Vizualitatea este componenta imaginarului sonor care permite datorită
intermediarului – în cazul de față leagănul – crearea unei „ corespondențe metaforice între
lumea vizuală și cea sonoră ”97. Efectul de leagăn este conturat încă de la începutul piesei, prin

96 Dan Dediu, Radicalizare și guerrilla – Teorii, ipoteze ș i proiecții muzicale, Editura Muzicală, București,
2004, pag. 13
97 Idem, pag. 34

87 prezența unei i ntroduceri de două rânduri, alcătuită din pasaje arpegiate, ascendente la
Secondo și descendente la Primo, care au rolul de a realiza o anacruză formală pentru tema
propriu -zisă. Asocierile imaginilor vizuale ale mișcării leagănului cu cele redate sonor pr in
dialogul celor doi pianiști oferă premisele perfecte pentru a contura exact conținutul mesajului
muzical. Prin urmare, creșterea orizontului și mărirea spațialității sonore introduse de pianistul
secund vor fi echilibrate de pasajele descendente oferite ca răspuns de primul pianist.

Ex. 1, ms. 1 -3
Georges Bizet, „L’Escarpolette ” din ciclul „Jeux d’ Enfants ”

Acest „ legănat ” sonor va fi omniprezent și se va desfășura pe tot parcursul piesei.
Raportul dintre mediu și om va fi foa rte bine subliniat de Bizet începând cu măsura a noua,
când acestui acompaniament constant (reprezentând mediul) i se alătură tema principală
(asociată cu copilul) introdusă de cel de -al doilea pianist. Efectul euforic pe care acest joc îl
are asupra copi lului va fi evidențiat cu ajutorul desenului linii lor melodice principale, care,
datorită introducerii lor cu ajutorul auftaktului, își vor păstra din caracteristicile care întregesc
atmosfera piesei: relaxare și visare.

Ex. 2, ms. 9-13, Secondo
Georges Bizet, „ L’Escarpolette ” din ciclul „Jeux d’ Enfants”

Mișcările ondulatorii ale leagănului și rapiditatea acestora sunt controlate de copil –
deci implicit de linia melodică principală – și vor fi subliniate de compozitorul francez prin
prezența și repetarea în strofa mediană a motivului principal, modulat din Sol Major în Si
Major, apoi printr -o modulație enarmonică în La bemol Major și revenirea la Sol Major, cu

88 reinstalarea atmosferei inițiale, expusă în prima strofă. Finalul pie sei oferă datorită scriiturii și
a elementelor de dinamică – introducerea în discursul muzical a pauze lor și a nuanțelor mici –
simularea opririi treptate a mișcării leagănului, deci implicit a jocului.
Cadrul formal în care se desfășoară discursul melodic al acestei prime piese se bazează
pe structura tristrofică, A B A, această construcție, corelată cu conținutul ritmico -melodic,
reușind foarte bine să genereze ideea de reverie introdusă de subtitlu. Rolul primordial în
exprimarea temei principale îl are pianul secund, la care scriitura apare omogenă,
neprezentând contraste, păstrând fluiditatea discursului muzical.
Alegerea tempoului – Andantino – este în deplin acord atât cu subtitlul „ Rêverie ”, cât
și cu caracterul general al intermediarului: leagănul. Tempoul moderat permite interpreților
crearea unei atmosfere adecvate cu titlul exprimat, iar nemodificarea lui pe parcursul
discursului muzical simboli zează câteva caracteristici din sfera cineticii: continuitate,
fluiditate, constanță . Cu toate că Bizet a indicat precis, metronomic chiar tempoul potrivit
acestei prime piese a ciclului, există riscul (datorat dorinței de a cupride frazarea pe o
suprafață extinsă ) de a alege o mișcare mai rapidă. Acest fapt poate dăuna imaginii sonore,
care, în loc să se pr ezinte sub forma unei atmosfere liniștite, să ia aspectul unui balans agitat, a
unei înlănțuiri nepotrivite a discursului muzical, aflate în neconcordanță cu aspectele
structurale ale piesei.
Agogica este o altă componentă care facilitează simularea mișcă rii leagănului. Datorită
faptului că la Bizet elementele legate de acest parametru interpretativ nu sunt utilizate major,
putem afirma că și în cazul de față, agogica se rezumă la a se plia pe conținutul poetic
exprimat în titlu. Prin urmare, fluiditatea ș i cursivita tea mișcării leagănului nu vor fi
perturbate decât la începutul piesei (legănatul începe mai greu, într -o singură direcție,
introdusă de Secondo) și la sfârșitul ei, prin simularea cu ajutorul pauzelor de data aceasta, a
opririi mișcării și a sf ârșitului jocului. Cu toate că ciclul de față se încadrează la limita dintre
epoca romantică și cea impresionistă, compozitorul nu abuzează de utilizarea agogicii pentru a
exprima ideea sa muzicală. Prin urmare, o interpretare altfel – cu adăugări frecvent e ale
elementelor acestui parametru interpretativ – ar dăuna ideii generale a piesei. Este
recomandabil ă respectarea îndeaproape a simbolisticii partiturii și corelarea mijloacelor de
expresie la conținutul poetic al piesei.
Timbrul și tușeul sunt mijloac ele expresive asupra cărora cade accentul în aceste piese
miniaturale, iar această primă piesă a ciclului nu se dezice de la această afirmație. Căutarea
unei culori potrivite pentru redarea imaginii sonore a leagănului implică asocierea ei cu
sonoritatea d orită. În cazul muzicii, culorile „ pot fi introduse individual de către compozitori

89 și rezolvate subiectiv, pe baza unor sisteme de analogii construite ad -hoc și întemeiate într -o
percepție individuală ”98. Prin urmare, aici, sonoritatea va fi asociată cu mi șcarea ondulatorie
și lină a leagănului. Asocierile sonorităților pianului cu cele date de culoarea unui instrument
care aparține orchestrei simfonice pot facilita simularea sonoră. Așadar, în cazul de față,
asocierea sonorităților harpei și timbrul acestu i instrumen t cu cele ale pianului, reprezintă cel
mai fidel conținutul poetic al piesei.
Tușeul se află după cum am menționat mai sus, într -un raport de interdependență cu
timbrul. Culoarea este cea care facilitează receptarea corectă a atmosferei piesei, însă, tușeul
este mijlocul prin c are ea poate să fie redată . Raportarea tușeului la culoare și la sonoritățile
dorite sunt aspecte cheie care oferă autenticitate conținului muzical. Prin urmare, aici, pentru a
reliefa cât mai aproape culorile și sonorități le potrivite piesei, interpreții trebuie să utilizeze un
tușeu moale , fin, (asemănător cu cel impresionist) – utilizat mai ales în acompaniament, și în
același timp însă, să rețină strălucirea sunetului, printr -o pregătire a fiecărui deget , pentru
redarea liniei melodice . Elanul și continuitatea mișcării leagă nului vor fi cel mai bine
subliniate prin constanța tușeului și conducerea fiecărui deget spre direcția discursului
muzical.
Dinamica urmează și ea linia conținului poetic al piesei, debutând timid – asemenea
pornirii treptate a jocului în pianississimo, prinzând elan și pu tere în partea mediană – prin
utilizarea efectelor de crescendo și descrescendo , asociate cu nuanțele de mezzoforte și chiar
fortissimo , și stingându -se la final, prin oprirea progres ivă a legănatului – prin folosirea
gradată a nuanțelor de piano , pianissimo și apoi pianississimo .
Pedalizarea respectă atât caracterul general al titlului și subtitlului, cât și aspectul
particular al mișcării leagănului – mișcare de „du -te vino”, indic ația legată de acest aspect
evidențiind dialogul dintre cei doi interpreți. Respectarea indicațiilor de a păstra pedala pe o
măsură întreagă facilitează redarea sonoră a imaginii mișcării leagănului, iar nerespe ctarea ei
elimină caracteristicile principale ale piesei: cursivitatea și fluiditatea.
Cea de -a doua piesă a ciclului, „ La toupie ” – „Vârful” , aduce o oarecare
surprinzătoare asociere a caracterului impromptuului, așa cum îl știm noi ca piesă muzicală de
sine stătătoare specifică perioadei romantice , de obicei lirică și cu caracter improvizatoric – cu
un conținut muzical foarte energic, mișcat și marcat de contraste dinamice violente. Din
punctul nostru de vedere, prin oferirea acestui subtitlu, Bizet s -a referit mai degrabă la

98 Dan Dediu, Radicalizare și guerrilla – Teorii, ipoteze și proiecții muzicale, Editura Muzicală, București,
2004, pag. 40

90
explicația latinească a termenului – „in promptu ”99, care semnifică „ la repezeală ” sau „ pe
negândite ”, decât la cel care indică genul muzical romantic. Întreaga desfășurare este o
descriere foarte plastică (vizuală) a jocului, care cuprinde două momente ale scenariului său:
mome ntul determinării de a escalada vârful muntos și drumul care trebuie realizat în obținerea
rezultatului dorit. Ernest Lubin, în cartea sa destinată duetului pianistic, remarcă „ how cleverly
Bizet suggests a top losing its momentum, coming to a pause, and t hen reeling away crazily
before falling”100 („cât de ingenios sugerează Bizet momentul urcușului, oprirea pentru o
pauză, și apoi coborârea de nestăvilit ” – traducere proprie) .
Astfel, din reveria leagănului ne îndreptăm brusc atenția auditivă, printr -un aco rd în
fortissimo pe mi – foarte sugestiv pentru momentul deciziei de a începe drumul – spre urcușul
propriu -zis. Conform concepției lui Dan Dediu exprimată în cartea sa , pământul, ca element
natural al simulării sonore, poate fi redat „ preponderent prin in termediarii mișcării și
coborârii (ca repere cinetice) ”101. Efortul de a parcurge urcușul este foarte bine sugerat de
compozitorul francez prin prezența unei formule ritmice constante de șaisprezecimi la cel de –
al doilea pianist.

Ex. 3, ms.1 -4, Secondo
Georges Bizet, „ La toupie” din ciclul „Jeux d’ Enfants ”

Dificultatea urcușului va fi sugerat simbolic la primul pianist prin înlănțuirea
motivelor în staccato , introduse cu ajutorul auftaktului ; tot aici este redată sonor și nerăbdarea
de a ajunge cât mai repede în vârf, dar și imaginea respirației tăiate, îngreunată de acest efort:
„Manifestări viscerale (topos -uri) ca […] inspirația, expirația […], influențează gestica
muzicală și uneori chiar o determină ”102.

99 Florin Marcu, Dicționar de neologisme , Editura A cademiei, București, 1986
100 Ernest Lubin, The Piano Duet – A guide for pianists, A Da Capo Paperback Press Inc, New York, 1976, pag.
147
101 Dan Dediu, Radicalizare și guerrilla – Teorii, ipoteze și proiecții muzicale, Editura Muzicală, București,
2004, pa g. 47
102 Idem , pag. 50

91

Ex. 4, ms. 4 -8, Primo
Georges Bizet, „ La toupie” din ciclul „Jeux d’ Enfants ”

Dinamizarea urcușului și punctul său culminant este realizat ă simbolic de compozitor
prin eliminarea pauzelor, iar oboseala drumului este sugerată prin adăugarea di sonanțelor
(prezența secundelor) și a mersului cromatic descendent. Staționarea pentru un popas și pentru
o scurtă recuperare fizică este totodată subliniată prin oprirea discursului muzical pe acordul
micșorat al lui mi minor . Datorită acestuia, putem să discutăm și de cadrul formal în care
această a doua piesă se desfășoară. Oprirea acordică de la sfârșitul primei strofe și motivele în
formule de triolet care îi urmează, delimitează cele două strofe pe care este construită piesa.
Reevaluarea drumului și a distanței pe care copilul o mai are de făcut pentru a ajunge la vârf
este introdusă simbolic de pianistul secund cu ajutorul formulelor în triolet, iar apoi este
preluată de pianistul prim.

Ex. 5, ms. 31 -33, Secondo
Georges Bize t, „La toupie” din ciclul „Jeux d’ Enfants ”

Ex. 6, ms. 34 -36, Primo
Georges Bizet, „ La toupie” din ciclul „Jeux d’ Enfants ”

Finalul este de îndeplinire a obiectivului propus, marcat sonor de nuanța extremă
puternică și de conc luzia acordică.
Piesa este structurată bistrofic, iar delimitarea stofelor va fi realizată din motivica
inițială.
Din punct de vedere al rolului celor doi pianiști, putem menționa că motricitatea
ritmică este asigurată de Primo, el fiind cel care conduce linia melodică, care va fi construită

92 din salturi arpegiate și înlănțuiri armonice. Ritmica va fi extrem de sugestivă pentru
fenomenul ilustrat – cu mersuri egale și împotmoliri contratimpate, mai ales la pianistul prim.
Spre deosebire de tempoul primei p ărți a ciclului, aici Bizet alege indicația Allegro
vivo. Termenul se află în acord cu conținutul poetic al piesei și redă simbolic atât dorința de a
ajunge în vârful muntelui, cât și efortul pe care acest drum îl implică. Compozitorul francez
utilizează ș i aici indicația metronomică pentru a facilita alegerea corectă a mișcării acestei
piese secunde, iar menținerea lui precisă din partea interprețil or ridică probleme, mai ales în
ceea ce privește sincronizarea . Alegerea compozitorului de a nu modifica temp oul pe
parcursul desfășurării discursului muzical, ci mai degrabă de a introduce pauzele ca simboluri
pentru opririle urcușului, semnifică în plan metaforic ambiția și dorința celui care realizează
drumul, de a -și îndeplini scopul. După cum am menționat ma i sus, tempoul și alegerea lui în
cazul piesei de f ață este o problemă care include din partea ambilor pianiști, realizarea
partiturii din punct de vede re tehnic. Desinc ronizarea între cei doi parteneri – care poate să
apară aici la nivelul pasajelor comun e de șasiprezecimi – este o problemă des întâlnită dacă
abilitățile lor nu se găsesc la același nivel sau dacă nu au acordat un timp suficient acestui
aspect în studiul individual. Pentru prevenirea acestei situații, cei doi pianiști trebuie să
execute un anumit număr de repetiții individuale, apoi colective, susținute de metronom, să
utilizeze același tip de tehnică , mai exact, să ridice degetele la o distanță mică de clape și
aproximativ la aceeași înălțime.
În ceea ce privește agogica, Bizet nu utilizeaz ă aici nici una din componentele acestui
parametru interpretativ. Datorită scriiturii și a tempoului rapid explicat mai sus, adăugarea
unor elemente ale agogicii nu ar fi făcut decât să destabilizeze discursul muzical și să dezvolte
riscul de desincronizar e între cei doi pianiști parteneri. În același timp, prin includerea unor
ritartandouri sau accelerări , simulare a urcușului și redarea sa potrivită ar fi fost îngr eunată.
Pentru realizarea imaginii sonore, dar și pentru realizarea tehnică a piesei, este re comandabil
ca interpreții pianiști să nu utilizeze nici o formă a agogicii și să fie fideli tempoului ales
inițial.
Culoarea utilizată aici de Bizet pentru a sugera urcușul este surprinsă prin menținerea
formulei ritmice repetitive a șaisprezecimilor. Putâ nd fi asociată cu sonoritățile partidei de
vioară formula păstrează pulsația ritmică și oferă dinamizare discursului muzical. Timbrul mai
poate fi aici raportat și la înlănțuirile secvențiale ale liniei melodice. Urcușul propriu -zis,
precum și pa șii, vor f i evidențiați timbral prin utilizarea secvențelor ascendente și
descendente. Tușeul ales de interpreții pianiști în acest caz trebuie să fie acționat cu degete
puternice, pregătite, energice atât pentru a oferi o gradație ascendentă discursului muzical, câ t

93 și de a păs tra egalitatea și sincronizarea. Atacul sunetelor care sugerează simbolic oprirea
treptată a urcușului trebuie să se realizeze cu încheietura moale, însă cu vărful degetelor
pregătit. Capacitatea interpreților pianiști de a găsi același mod de atac al sunetului, va duce
implicit la o interpretare conformă cu conținutul poetic exprimat în titlu.
Dinamica se raportează la titlu și urmărește, asemenea lui, o linie ascendentă, iar apoi
descendentă a urcușului, respectând o gradaț ie progresivă a jocului (din piano , poco a poco
crescendo , apoi diminuendo , piano , piu piano , smorzando și pianissimo ). Respectarea cu
strictețe a tuturor acestor componente oferă o perfectă simulare sonoră a urcușului și permite
interpreților explorarea unei diversități coloristice.
Dacă în cazul primei piese Bizet a utilizat din abundență pedala, aici, c ompozitorul
francez o folosește doar în momentul sugerării opririi urcușului, cu scopul de a „prelungi”
metaforic repausul fizic. Aplicarea pedalei în locurile neindicat e de compozitor este un lucru
eronat, în primul rând datorită procedeelor compoziționale utilizate (mers treptat de
șaisprezecimi, mers în staccato ), iar în al doilea rând pentru că s -ar pierde din caracterul alert
al piesei.
A treia piesă, intitulată „ La Poupée ” – „Păpușa ”, cu subtitlul „Berceuse ”, este un
moment intim, un cântec de leagăn bistrofic A A, cu marcarea strofelor prin schimbarea
registrelor. Imaginea vizuală creată în urma audierii cântecului de leagăn, redă o fetiță care
prin joacă, dorește să își adoarmă păpușa. Atmosfera generală a acestei a treia piese este de
melancolie, visare, iar procedeele componistice utilizate aici de Bizet – în mod special în a
doua strofă, prin utilizarea dublării liniei melodice la sexte și terțe – amintesc de
caracteristici le discursului muzical din piesele lui Brahms103, întâlnit de exemplu în prima
lucrare care alcătuiește ciclul „Intermezzi ” op. 117.
Cel de -al doilea pianist are rolul de a introduce ascultătorul în atmosfera liniștită a
piesei, cu ajutorul un or formule ritmice constante. Linia melodică, prezentă la Primo, este
diatonică și încadrată într -o perioadă dublă, a cărei strofă secundă este deviată spre do diez
minor, mi major și mi minor. Caracterul acesteia, după cum indică și compozitorul –
„narrem ent”104 – trebuie să se încadreze în limite sonore reduse și să urmărească o anumită
cursivitate. Aici este momentul în care Bizet realizează o interacțiune a muzicii cu literatura.
Rolu l pe care „povestitului” îl are, va fi asociat sonor cu linia melodică p rincipală, facilitând
simularea sonoră a imaginii introdusă de titlu.

103 Tehnica dublării liniei melodice în terțe și sexte va fi o caracteristică generală a stilului compozitorului
Johannes Brahms, care o va promova în majoritatea compozițiilor sale.
104 Povestind

94

Ex. 7, ms. 1 -5, Primo
Georges Bizet, „ La poupée” din ciclul „Jeux d’ Enfants ”

Acompaniamentul rămâne la Secondo și este alcătuit dintr -un mers constant d e optimi,
având indicația „ aussi pp que possible ”105 .
Alternanțele armonice și indecizia compozitorului asupra modului major -minor,
realizează sugestiv trecerea dintre cele două lumi – cea reală și cea a visului. „ Manifestarea
viscerală umană ”106 exprimată aici este cea de a povesti în șoaptă, caracteristica fiind
susținută sonor atât de utilizarea indicației „ narrement ”, de folosrea unei linii melodice
simple, cât și de în cadrarea dinamicii în parametrii reduși .
Reluarea temei principale în cea de -a doua strofă, prin dublarea la registrul acut și
extinderea ei în cea de -a doua jumăt ate a strofei, arată insistențele cu care fetița încearcă să își
adoarmă păpușa. Finalul piesei este introdus cu ajutorul nuanțelor mici , în care motivul de
bază este prelu crat cu un material contrastant, care urmează un desen melodic cromatic
descendent și care simbolizează trecerea spre lumea visului.
În ceea ce privește alegerea tempoului, Bizet indică „ Andantino semplice ”, care va fi
în acord atât cu conținutul poetic exprima t în titlu, cu caracterul formei de „ Berceuse ”, cât și
cu structura liniei melodice exprimată „ narrement ” și corela tă cu o dinamică redusă. A ceastă
încadrare a tempoului, cu indicarea metronomică precisă, are rolul de a oferi interpreților
drumul pe care d iscursul melodic trebuie să -l parcurgă. O alegere mai rapidă a acestuia ar
denatura conținutul poetic și ar prezenta evaziv discursul muzical. Este recomandabil în acest
caz, ca cei doi interpreți să stabilească un tempo cât mai aproape de indicațiile comp ozitorului
și să rețină acea mișcare care să permită fluiditate și cursivitate discursului .
Agogica este mijlocul de expresie care nu este explorat major nici în această a treia
piesă a ciclului. Puținele indicații referitoare la acest aspect sunt plasate de Bizet la sfârșitul
lucrării, în momentul în care dorește să indice metaforic trecerea spre „lumea visului”. Apare
aici așa numita „ dispariție ”, „procesul treptat de îndepărtare, apare preponderent la finalul

105 Cât de încet posibil.
106 Dan Dediu, Radicalizare și guerrilla – Teorii, ipoteze și proiecții muzicale, Editura Muzicală, București,
2004, pag. 50

95 lucrărilor sau părților de lucrare ”107. Apariț ia planurilor temporale – aici lumea reală și cea a
visului – va fi realizată cu ajutorul termenului smorzando, iar „simularea depărtării,
constituie un interludiu, o cezură, o paranteză discursivă, o privire aruncată într -un alt
domeniu de definiție, într -un alt univers ”108.
Timbrul în piesa de față va fi indicat chiar de compozitor prin introducerea termenului
„narrement ”. Simularea manifestării viscerale umane a povestirii va implica toate
componentele sale caracteristice; prin urmare, tonul va fi unul ca ld, dulce, cursiv, chiar
părintesc. Cu toate că indicarea timbrului de către Bizet le facilitează interpreților cadrul
coloristic în care se desfășoară discursul muzical, el nu se manifestă doar la nivelul
conținutului poetic, ci apare și la nivelul armoni ei. Acesta este subliniat atât în prima strofă –
prin simplitatea liniei melodice, acompaniată constant de figurațiile ternare, cât și în cea de -a
doua strofă, prin păstrarea structurii armonice, însă cu dublarea liniei melodice la terțe și
sexte.
Tușeul se va afla în acord atât cu timbrul, cât și cu conținutul poetic general al piesei.
Atingerea clapelor în acest caz trebuie să urmărească o linie fină, cu mâini moi și încheieturi
flexibile, însă cu degete pregătite, p entru a evita eventualele omiteri ale sunetelor. Cursivitatea
și caracterul liniilor melodice trebuie să fie premisa după care să se ghideze cei doi interpreți
pianiști în momentul în care stabilesc alegerea tușeului. Un atac dur sau necoordonat – la
nivelul dialogului între cei doi interpreți – duce la părăsirea atmosferei piesei și nerespectarea
conținutului poetic exprimat în titlu. Este recomandabil în cazul acompaniamentului un atac
de la suprafața clapei, cu pregătirea degetelor și ridicarea lor la aceeași înălțime, pentru a se
evita acce ntele care ar putea întrerupe cursivitatea lui. În ceea ce privește tușeul liniei
melodice, acesta trebuie să se desfășoare cu o mână pregătită, fără utilizarea de mișcări
exagerate a încheieturii și cu degete pregătite, rotunjite, pentru a putea construi și urmări
desenul discursului muzical. Pentru a realiza sonor cursivitatea și neîntreruperea liniei
melodice, pianistul prim trebuie să gândească fiecare sunet cât mai lung posibil. În acest fel va
evita spațiile sonore, lacunare, care ar putea apărea din lipsa utilizării pedalei drept e.
Din punct de vedere dinamic, așa cum am menționat și mai sus, datorită caracterului
ei, piesa nu permite utilizarea unei extinderi sonore majore. Componentele dinamicii vor fi
într-o relație de interdependență cu toate cel elalte elemente descrise ulterior și se vor încadra
în utilizarea cu precădere a nuanțelor mici: piano , pianissimo , pianississimo , diminuendo .

107 Dan Dediu, Radicalizare și guerrilla – Teorii, ipoteze și proiecții muzicale, Editura Muzicală, București,
2004, pag. 28
108 Idem , pag. 29

96
Puținele sforzandouri prezente aici nu vor avea aceeași putere ca în cazul lucrări lor romantice ,
ci se vor încadr a într-un spațiu restrâns, desemnat de conținutul poetic general al piesei. O
interpretare greșită a acestor termeni, printr -o diferențiere prea mare între nuanțele mici și
sforzandouri , vor destabiliza atât raportul dinamic, cât și receptarea corectă a mesajul ui
muzical.
Pedalizarea se va afla în raport de interdependență cu tușeul. Compozitorul francez
menționează aplicarea surdinii pentru a facilita crearea unor sonorități cât mai mici prin
indicația „ Petite Pedale ”. Cu toate că există o cursivitate a di scursului muzical care ar putea fi
ajutată de utilizarea pedalei drepte, Bizet nu o specifică decât sumar și doar pentru a sublinia o
oprire acordică. Aici intervine de fapt dificultatea acestei a treia piese, care constă în
exprimarea cursivității discurs ului muzical fără apli carea din abundență a pedalei, și
surprinderea ei mai mult prin intermediul tușeului și al construcției desenului melodic.
Dinamismul apare din nou, odată cu cea de -a patra piesă, denumită „ Les Chevaux de
Bois” – „Căluții de lemn” – care se prezintă sub forma unui „ Scherzo ”. Acesta din urmă este
introdus ca o parte componentă a frumosului și are rolul de a sublinia ludicul și comicul
situației. Piesa de caracter de față are menirea de a sensibiliza muzical umorul rezultat din
context ul jocului – în care căluții de lemn sunt „nevoiți” să alerge într -un singur loc.
Acompaniamentul , prezent la pianistul secund prin indicația de execuție „ détaché – este
alcătuit dintr -un procedeu utilizat de Schumann în lucrările sale, care constă în din arpegierea
în mersuri egale ascendente și descendente a acompaniamentului.109 Comicul situației este dat
atât de constanta acompaniamentului care sugerează simbolic mișcarea roții pe care sunt
plasați căluții, cât și de linia melodică pe care se construiește discursul muzical la Primo.

Ex. 8, ms. 1 -6, Secondo
Georges Bizet, „ Les chevaux de bois” din ciclul „Jeux d’ Enfants ”

„Semnalele lumii animale ”110, aici „galopul căluților”, sunt simulat e sonor prin
utilizarea în scriitura m uzicală a unei formule ritmice constante. Pianul întâi sugerează acest
tip de mișcare, care va fi realizat atât în plan ritmic prin mersul egal al optimilor cuplate pe

109 Afinit atea lui Bizet pentru muzica germană este binecunoscută și foarte clar exprimată și în acest ciclu
destinat pianului pentru patru mâini
110 Dan Dediu, Radicalizare și guerrilla – Teorii, ipoteze și proiecții muzicale, Editura Muzicală, București,
2004, pag. 50

97 timpii 6 -1, respectiv 3 -4, cât și în plan dinamic printr -o creștere gradată a intensităț ii, corelată
cu prezența pauzelor, aici cu scopul de a oferi un plus de tensiune și dinamism discursului
muzical.

Ex. 9, ms. 1 -5, Primo
Georges Bizet, „ Les chevaux de bois” din ciclul „Jeux d’ Enfants ”

Din punct de vedere al des enului melodic, alternanța liniei melodice ascendente cu cea
descendentă , vine să sprijine mișcarea rotativă a jocului.
Umorul și comicul situației sunt explorat e de compozitorul francez prin reluarea temei
principale la primul pianist, însă de data aceast a la distanță de un semiton ascendent. La nivel
estetic, procedeul are scopul de a ridiculiza întreaga piesă și de a -i oferi trăsături grotești,
specifice mediului în care se găsesc astfel de căluți de lemn, mai exact în parcurile de
distracție. Legătura d intre mediu și om este evidențiată și în această a patra piesă prin dublarea
liniei melodice la terțe, care simbolizează prezența a cel puțin doi copii care se bucură de acest
joc. Buna dispoziție și bucuria vor fi subliniate și prin reluarea temei princip ale, modulată din
tonalitatea la minor în la major.
Mișcarea rotativă este redată atât la nivel de formă – aceeași perioadă este reluată, însă
modificată din punct de vedere tonal – , cât și la nivel de scriitură , prin dublaje de terțe și prin
lărgiri mo tivice interioare.
Începând cu măsura 53 și cu modulația la tonalitatea omonimei majore – de data
aceasta indicată de compozitor prin delimitarea cu bară de măsură dublă și schimbarea armurii
– este introdusă o secțiune menită să sublinieze jocul „de -a v-ați ascunselea” a celor doi copii
aflați pe căluții de lemn. Această imagine este bazată pe repetări ale incipitului motivului
principal, finalizat cu un mers arpegiat ascendent.

Ex. 10, ms. 53 -56, Primo
Georges Bizet, „ Les chevau x de bois” din ciclul „Jeux d’ Enfants ”

98 A patra reluare ne duce spre punctul culminant al jocului, realizat prin expansiunea
spațialității către registrul acut, de unde urmează o oprire ritmică și o cădere.

Ex. 11, ms. 68 -75, Prim o
Georges Bizet, „ Les chevaux de bois” din ciclul „Jeux d’ Enfants ”

Jocul însă nu s -a sfârșit. Coda aduce o repriză jucăușă a perioadei reluate, iar finalul
piesei sugerează îndepărtarea sonoră, cu acorduri în dinamică de pianissimo – către
pianississimo , simbolizând mișcarea din ce în ce mai slabă a roții, care se reduce până la
oprirea ei pe acordul lui La Major.
Tempoul indicat de compozitor Allegro vivo , sprijină ideea poetică exprimată de titlu,
reținând atât caracteristicile principale ale jocului, cât și cele particulare ale căluților de lemn.
Sugerarea simbolică a galopului nu ar fi putut fi altfel exprimată, iar agitația și elanul pe care
îl dă acest tempo facilitează exprimarea corectă a mesajului muzical. Nemodificarea lui pe
parcursul piesei su bliniază încă o dată puterea de nestăvilit pe care o are iureșul acestui joc. O
dată început, el nu poate fi oprit, decât după ce și -a terminat parcursul inițial. Alegerea
tempoului în acest caz este problematică: o opțiune pentru o mișcare prea lentă ar f i în
contradicție cu mesajul muzical și cu simularea sonoră a ideii poetice, iar o alegerea prea
rapidă a lui ar fi riscantă pentru păstrarea sincronizării între cei doi parteneri pianiști. Din
punctul nostru de vedere, este recomandabilă o stabilire perma nentă a tempoului, chiar și pe
parcursul studiului individual, precum și o colaborare sistematică în ceea ce privește
comunicarea dificultăților întâlnite între cei doi pianiști, cu o atenție sporită asupra egalității și
menținerii tempoului.
Nici în acea stă piesă nu pute m să discutăm despre o frecvență a elementelor agogicii;
tocmai datorită „rotației” conastante a discursului, acest parametru interpretativ va fi surprins
abia la sfârșitul piesei, când, prin plasarea indicației smorzando , Bizet simbolizea ză finalul
jocului. Includerea în interpretare ale unor aspecte ale agogicii, precum răriri sau accelerări
pot fi fatale pentru realizarea sonoră a acestei piese. Riscul introducerii lor este acela de a nu
respecta conținutul poetic exprimat de titlu, dar și de a desincroniza irecuperabil discursul
muzical. Este recomandabil ca cei doi pianiști să fie perfect conștienți de capacitățile tehnice
ale celuilalt și de a respecta îndeaproape regulile prestabilite în etapa studiului.

99 Timbrul în această piesă este subordonat ideii poetice. Neliniștea și agitația date atât
de „roata ” care se învârte, precum și de „ galopul căluților ” sunt redate la nivel timbral
reținând aspectele legate de formulele ritmice pe care cele două elemente se caracterizează:
mișcarea rota tivă este sugerată simbolic de formulele ternare care urmăresc un joc melodic –
ascendent/descendet, iar cea a căluților prin repetarea celulei binare în legato . Datorită
diferențelor de culoare între acompaniament și linie melodică, și tușeul trebuie adap tat
conform ideii poetice pe care o prezintă această piesă . Prin urmare, acompaniamentul indicat
de compozitorul francez ca mod de execuție „ détaché ” va necesita un atac puternic al
degetelor, cu vârfuri pregătite, care să urmeze ca intensitate desenul mel odic al formulei. În
opoziție, tușeul utilizat de linia melodică (prezentă la primul pianist) va fi redat prin folosirea
unei încheieturi ferme, cu un atac de la suprafața clapei, cu vârful degetului pregătit, cotul
„previzualizând” drumul discursului muzi cal.
În ceea ce privește dinamica, aceasta va fi fidelă liniei melodice și parcursului ei în
plan sonor. Dacă desenul ei se află în plan ascendent, atunci și componentele dinamicii se vor
manifesta gradu al, de la nuanțe mici spre cele mari, iar dacă linia melodică va coborî,
dinamica se va desfășura în s ens invers, de la mare la mic. Ace ste augumentări sau diminuări
ale dinamicii pot fi explicate ca fiind „ în plin consens cu configurarea estetică a sublimului:
[…], cu amplificarea cantitativă a proporțiil or dintre extremele axei grotesc –
transcendental ”111. De aici se explică și alăturarea subtitlului de „ Scherzo ”, care are aici rolul
de a evidenția grotescul situației.
Datorită tempoului rapid și al scriiturii încărcate, pedalizarea nu va fi un parametru
interpretativ utilizat frecvent în această piesă. Adăugarea ei eronată, prin aplicarea constantă
pe tot parcursul piesei este o greșeală care ar duce atât la nere spectarea caracterului general
exprimat de titlu, cât și la riscul unei desincronizări între cei doi pianiști parteneri. În acest
sens recomandăm utilizarea ei în funcție de indicațiile precise pe care compozitorul le -a lăsat.
Piesa următoare, a cincea, denumită „ Le Volant ” – cu forma de „Fantaisie ”, se
definește prin simularea jocului de badminton. Este tot o mișcare rotativă, care se manifestă
prin repetiții periodice ale unui singur motiv în trei strofe, delimitarea acestora fiind marcată
de inversarea melodică a motivului.
Efectul zborului este sugerat foarte clar de compozitorul francez, iar sâ mburele
motivului este formula ritmică punctată, precedată de un mers ascendent care ne duce cu
gândul spre un caracter de tip improvizație, care explică astfel subtitlul de fantezie.

111 Ștefan Angi, Prelegeri de Estetică muzicală, Editura Universității din Oradea, 2004, vol. II, Tom 1, pag. 316