Ora de Dans

=== 067b730c09f0ad58d0474ee29ebb4919f3458584_352557_1 ===

Academia de Muzică “Gheorghe Dima”

Specializare: Artele Spectacolului Muzical

Ora de dans

CUPRINS

CAP. I Dânsul în secolul XX – Isabelle Ginot și Marcelle Michael

Primii pași în dansul profesionist

Înaintea primului spectacol

Prima mea premieră ca și solistă

Triumful deplin al scenei

În vâltoarea carierei

Declinul 

Ultima oră de dans

CAP. II Istoria baletului – Tilde Urseanu

2.1 Perioada experimentală în baletul contemporan

2.2 Baletul occidental și influența lui Serghei Diaghilev

Pentru dans, cel de-al XX-lea secol a reprezentat era unor schimbări intensificate de situație.

În această perioadă au fost conturate două mari tendințe: pe de o parte, asumarea moștenirii trecutului, pe de altă parte dezmințirea agresivă a acestuia. Simultan cu persistența codurilor clasice câteodată rearanjate în funcție de perioadă, a fost produsă o adevărată explozie.

Dansul contemporan a cercetat în toate direcțiile abilitățile corpului dansant, ajutând la evoluarea mișcării în spațiu.

La incipitul celui de-al XXI-lea secol, a început să existe o detașare suficientă în scopul analizării diverselor evoluții și revoluții, totodată și în scopul de a face diferența între ruptură și continuitate. În altă ordine de idei, limita dintre dansul contemporan și dansul clasic, în alte timpuri de netrecut cu vederea, este astăzi depășită, dând, astfel, naștere unei forme artistice ce pune tradiția și, deopotrivă, noutatea, în serviciul demersului artistic original.

Cartea “Dânsul în secolul XX” conturează simultan cele două căi, a evoluției clasicului și a contestării acestuia, înainte de aducerea lor împreună în vremurile prezente, când coregrafii sunt inspirați de cele două registre. Cartea cuprinde fragmente ce aparțin textelor unor coregrafi prin care sugerează propria lor practică și propune o reflecție asupra corpului uman sub identitatea unui depozitar al memoriei și a manierei în care este percepută. Cartea reprezintă o lucrare de referință prin raportare la un subiect prea puțin abordat în vremurile prezente.

Primii pași în dansul profesionist

În cartea “Dansul în secolul XX”, această etapă (a primilor pași în dansul profesionist) este ilustrată într-o manieră semnificativă de capitolul “Baleful de acțiune” ce implică, în primă instanță, detalierea concepțiilor maestrului de balet Jean Georges Noverre și, ulterior, ale coregrafului francez Marius Petipa.

O idee cu care acest capitol începe se identifică în semnificația dansului ca artă: rămasă la stadiul copilăriei, dansul este metaforizat prin raportarea sa la un foc de artificii ce are doar rolul de încântare a ochiului.

Textul ilustrează mai departe concepția lui Jean Georges Noverre (fire viguroasă, militaristă realizat din punct de vedere profesional, atât în provincie cât și în străinătate) cu privire la modul în care dânsul trebuie tratat, trebuie privit: o artă lipsită de ridicol, lipsită de incomoditate, o artă a bunului gust și a picturalului, o artă activă, a mișcării și a expresivității în mișcare și, în mod expres, o artă a nediscriminarii (ce permite oricărui individ să o practice, indiferent de poziția acestuia de orice natură). În condițiile în care atât Comedia Franceză cât și Opera erau restrictive în ceea ce privește dansul și cuvântul, aceste prohibiții erau echilibrate prin pantomime și efecte de decor, atractive pentru mulțimi.

Textul relevă că Noverre a avut drept influențe personalități precum Voltaire, Diderot sau d’Alembert prin prisma cărora a sprijinit “limbajul de acțiune” al dansului (ca urmare a recomandărilor lui Condillac) și, totodată, s-a transformat în “vehiculul narațiunii” prin sprijinirea abilității propriei arte, tehnicizată la cel mai inat nivel posibil (al acelor vremuri).

Situându-se paradoxal de întreprinderea artificiilor care blocau dansatorul să se exprime liber, Noverre a fost cel care a reintrodus dimensiunea elocvenței, a plasticității, pentru acesta, dansul realizându-se, că arta, în momente hotărâtoare din viață sau în momente pline de pasiune.

În același context, formulele pe care Noverre le-a expus în ceea ce privește întreprinderea artei dansului au fost preluate de la compozitorul german Cristoph Wilibald Gluck, cel cu care a conlucrat la Viena.

În “Scrisoare despre dans” a lui Jean Georges Noverre, expusă în cartea luată în discuție, acesta subliniază că dânsul era, din perspectiva sa, prea elaborat prin raportare la uniformitatea simetrică a mișcării brațelor barând, astfel, expresivitatea naturală și diversitatea.

Textul cărții expune ideea conform căreia Jean Georges Noverre a fost târziu acceptat la Opera din Paris (în anul 1776), însă, în ciuda apariției sale acolo, publicul preferă în defavoarea baletului sau tragic (notoriu drept “Medee et Jason”), varianta dansatorului francez de balet Găetan Vestris, văzută drept mai dansantă.

Noverre a reușit să marcheze, prin intermediul creației sale, funcționarea unuia dintre cele mai importante motoare fundamentale ale progresului dansului teatral, sprijinind etalarea valorii naturalului, în ciuda contextului incipitului “exercitării” acestei arte: reintroducerea pantomimei în defavoarea creării unui limbaj narativ, în sine, din arta dansului.

Prin raportare la Revoluția din anul 1789, în cartea luată în discuție, autorii menționează că aceasta a fost lipsită de modificări, în ceea ce privește estetica artei baletului însă și-a făcut simțită prezența prin militarea pentru existența unui “prolog” pentru fiecare spectacol de pe scena Operei (prin existența “unor clerici răspopiți” în jurul unui “arbore al Libertății”). Stilul lui Noverre s-a identificat și în maniera de abordare a artei dansului de către elevii săi, prin apelarea pentru crearea scenelor la un anumit grad de realism ce implică prezența unor personaje inspirate din viața de zi cu zi a erei respective, păstrând distanța față de spațiul mitologic, descriptiv, până atunci, al artei baletului.

În cartea lui Ginot și Michael este luată, de asemenea în discuție, perspectiva lui Noverre legată de “acțiune”. El nu vedea în acțiune “foiri”, “sărituri” sau eforturi extraordinare pentru a dovedi prezența unui suflet pe o scenă.ci maniera în care artistul ajunge la spectator prin limbajul non – verbal exercitat. Cu alte cuvinte, acțiunea, în arta dansului este echivalentă cu pantomima.

În condițiile în care dansatorul se îndepărtează de la gesturile ce crează pantomima, exercitarea pe scenă a artei dansului devine scandaloasă și extenuantă.

În același capitol se vorbește și despre pozițiile din dans care pot sau nu pot trezi interesul spectatorilor, în funcție de maniera în care sunt realizate. Acțiuni precum întinderea brațelor, arcuirea acestora în conformitate cu poziția picioarelor sau deschiderea și închiderea acestora nu sunt gesturi suficiente pentru a trezi sau pentru a exprima pasiuni sau sentimente, pentru că, în condițiile în care nu există diversitate în mișcarea brațelor și a picioarelor, acestea nu vor mai putea afecta sau emoționa. În același context, pasiunea este văzută ca un impuls al acțiunii mișcărilor, pasiune ce determină un caracter absolut real al mișcărilor (nepunându-se problema că acestea nu ar fi adevărate).

Capitolul continuă cu referințele la coregraful francez Marius Petipa și la victoria academismului, începând cu raportarea la sfârșitul celui de-al XIX-lea secol atunci când Franța nu s-a împotrivit decăderii baletului postromantic lipsit de substanță și când coregraful luat în discuție se află la Sankt Petersburg.

Textul vorbește și despre publicul existent în acea perioadă, pentru care, învățat cu stilurile dansatorilor, tehnica dansului nu are secrete nici chiar la apariția mai pregnant a coregrafilor francezi.

În calitatea sa de dansator și coregraf francez, Marius Petipa a dezvoltat, de-a lungul carierei sale, circa cincizeci de lucrări legate de baletul academic și a avut sub egida sa o trupă de 250 de dansatori, 80 de elevi și o orchestră alcătuită din 110 instrumentiști și din numeroși compozitori – Ricardo Drigo, Ludwig Minkus, etc.

În operele lui Marius Petipa, intriga progresează prin raportare la scheme cu reguli dinainte stabilite, schimbările prim – balerinelor fiind într-o manieră concretă incluse în scenele de ansamblu riguros gândite.

În textul cărții luate în discuție, sunt descrise și dansurile de caracter:

rusești;

spaniole;

scoțiene;

chinezești;

indiene, etc care, conform autorilor, dau o notă de autenticitate fiecărui tip de balet, etalând un “adevăr istoric”. Perioada cea mai productivă pe care Marius Petipa a trăit-o a fost cea identificată în cei șaptesprezece ani în care a existat, din perspectivă profesională, sub egida lui Ivan Vsevolojski (individ cultivat și energic – responsabil pentru asocierea teatrului cu compozitorul Piotr Ilici Ceaikovski), directorul Teatrului în anul 1881.

În opere precum “Spărgătorul de nuci” apărută în anul 1892 sau “Lacul lebedelor” apărută în anul 1895 muzica a fost o sursă de inspirație a lui Ceaikovski și, implicit a lui Petipa, încetând, astfel, să mai reprezinte un acompaniament al dansurilor. În acest context, raportarea la Ceaikovski a lui Petipa a reprezentat un stadiu nou în progresul complex al raportului dintre muzică și dans.

În finalul capitolului, autorii cărții scot în evident faptul că “domnia” lui Marius Petipa, recunoscută prin rigurozitatea repetițiilor și prin influența pregnantă pe care a avut-o asupra învățământului de dans, a adus teatrul Mariinsky la rangul de “creuzet” al stilului academic rus, dominant, în vremurile ce aveau să vină, a lumii dansului.

Tot în final, este subliniată depășirea lui Petipa de nouă modă a dansului, la sfârșitul secolului și, astfel, pierderea de sub autoritate a membrilor trupei “Baletele Ruse” (fosta Diaghilev), conturat sub egida sa.

Capitolul legat de primii pași în dansul profesionist se încheie cu mențiunea referitoare la pensionarea lui Marius Petipa în anul 1904 de către conducerea teatrului și la moartea acestuia în anul 1910, într-un timp tulbure, ce a precedat revoluția sovietică.

Înaintea primului spectacol

În ceea ce privește aspectele legate de elementele existente înaintea primului spectacol, autorii Isabelle Ginot și Marcelle Michael s-au focusat în cartea lor pe Diaghilev și Baletele Ruse.

Capitolul este inițiat printr-o prezentare succintă a celui de-al XX-lea secol. Astfel, acesta este văzut de autori ca o eră a expansiunii coloniale, a evoluției și a vitezei, cu alte cuvinte, un amalgam de procese nemaiîntâlnite de pe vremea Renașterii, notoriu sub identitatea de trecere spre o nouă civilizație. Nevoile și dorințele pe care noua societate le solicită, se roteau în preajma termenului de “modernitate”, aflată sub egida mișcării:

corpurilor evidențiate de lumină electrică;

automobilelor;

corpurilor eliberate prin sport;

avioanelor;

corpurilor eliberate prin modă, etc.

Din cel de-al XIX-lea secol, poetul și criticul francez Stephane Mallarme constatase esența profundă a baletului. În ciuda viziunilor sale ce le întreceau pe cele ale contemporanilor, Mallarme era descris printr-o gândire marcantă din punct de vedere al subtilității, prin care definea într-o manieră mai concretă decât oricine, spiritul dansului clasic.

Prin raportare la acest poet, privirea era elementul care transformă lucrurile, de aceea prin prisma acestui aspect și a altora ce țin de unicitatea sa, acesta nu a fost niciodată înțeles nici de lumea dansului de la Operă – care se poziționa contrar oricăror schimbări – și nici de contemporani.

În ciuda acestor aspecte, autorii menționează în cartea vizată că existau speranțe slabe că baletul susținut de Mallarme (ce sprijinea tendința spre exotism) sau dansurile indiene sau pseudocambodgiene să fie cumulate sub forma unui punct de plecare a unei epoci inovative în arta coregrafiei.

În condițiile în care noul dans a fost evidențiat de americancele Isadore Duncan și Loie Fuller, profitând de propria libertate, acestea s-au întors la formele de balet de la începuturi, mizând pe etalarea expresivității prin propriul corp. Aspectele distincte ce le-au îndepărtat pe cele două de schimbarea lumii baletului prin întrepătrunderi sau influențe, s-au identificat în elemente ale abordării corpului și în elemente tehnice.

Cartea menționează, în același context discutat și întâlnirea dintre unul dintre teoreticienii predecesori ai dansului modern (muzicianul Emile Jagues – Dalcroze) și tânărul Rudolf Laban recunoscut pentru opera sa heteromorfă (ce s-a axat pe relația dintre esență și analiza mișcării ce reprezintă astăzi cel mai notoriu instrument de investigare existent), fundamentul școlii expresioniste germane.

În aceeași perioadă a întâlnirii mai sus – menționate, la Paris există o atmosferă de competitive, începând să fie cunoscute incipiturile dansului modern. Astfel, dansul modern a început să prindă rădăcini în Statele Unite ale Americii și în Germania, în țări în care tradiția reprezentativă cântărea mai ușor.

Cu privire la Diaghilev și la Baletele Ruse, autorii menționează că inovarea baletului clasic a fost nevoită să aștepte stagiunile Baletelor Ruse la Paris. Prin raportare la imaginea pe care ar (fi) trebui (t) să o aibă Baletele Ruse, autorii susțin că în ciuda impasurilor din primii ani ai existenței Baletelor Ruse și, totodată, în ciuda efectelor acestor impasuri devenite moderne, această imagine a lor nu ar trebui să ascundă vederii semnificația reală a Baletelor Ruse pentru istoria baletului propriu-zis.

Autorii cărții mai surprind în acest capitol componentele Baletelor Ruse, identificate în cinci lucrări de inspirație complexă, printre care se numără “Dansunle polovtiene”, “Cleopatre” sau “Le Pavillon d'Annide”, întreprinse de coregraful Mihail Fokin ce susținea o serie de teorii noi care au mișcat, într-o formă sau alta conducerea teatrelor imperiale. În aceste tipuri de instituții activau tineri descriși printr-o tehnică deosebită ce confereau un spirit inovator propriului dans prin dinamismul lor scenic, conceput mai degrabă decât de scenografi profesioniști, de pictori precum Nicolas Roerich sau Leon Bakst, responsabili pentru răspândirea entuziasmului, în acest context.

Prin raportare la capitolul discutat anterior, se poate menționa despre Noverre ca a reprezentat un model de inspirație pentru Fokin care a sprijinit expresivitatea propriei arte, reacționând aprig contra dansului intrat în rutină și, totodată, contra măiestriei gratuite. Textul cărții subliniază că la venirea dansatoarei americane Isadora Duncan la Sankt Petersburg, când Fokin termină școala de balet, coregraful s-a inspirat din viziunile acesteia în ceea ce privește dansul, cu toate că Fokin nu respingea sub nicio formă școala clasică. În acest context, ambii sprijineau ideea potrivirii limbajului corporal, obiectului exprimării.

Cu toate că nu au fost inițiate în Rusia, Baletele Ruse sunt considerate propriu-zis rusești pe întreaga perioadă a primelor stagiuni. Astfel, ruși erau atât scenografii și compozitorii cât și coregrafii și dansatorii. Cartea luată în discuție ilustrează faptul că Fokin își documenta coregrafiile într-o manieră apropiată de etnologic, în ciuda faptului că baletele sale nu se apropiau nici pe departe de reconstituiri istorice.

Specific coregrafiilor lui Fokin, publicul parizian a început să se remarce și, în cele din urmă, să aprecieze dansatorul sensibil pe care Diaghilev l-a protejat prin apariții prețioase: Vaslav Nijinski.

Ideea unuia dintre baletele lui Fokin a fost a compozitorului modern Igor Stravinski, notoriu pentru temele sale antrenante, pentru ritmurile sale furioase dar și pentru refrenurile populare, toate elemente creatoare ale unei atmosfere crude, tulburi și, totodată, derizorii. În majoritatea operelor sale puse în scenă, Fokin se prezența prin marionete plasate într-o ambianță de bâlci specific rusească.

Autorii cărții luată în discuție s-au raportat în creația lor și la Nijinski (cunoscută și că “sărbătoarea dansului”).

În primă instanță este subliniat faptul că Nijinski, deja adorat de publicul de largă întindere, a început să conștientizeze propria arta și expresivitatea care poate reieși din artă să ulterior susținerii lui Diaghilev; în acest context, primul balet care a fost prezentat de Nijinski pentru prima oară a fost pe 29 mai 1912. Nijinski vedea în creația sa un demers experimental. Mișcările pe care Nijinski le compunea erau inspirate din fresce, cu prezența unor personaje reprezentate din profil, lipsindu-se de limbajul academic și neavând în atenție decât înțelegerea proprie a poemului.

Publicul a fost dezorientat de frescă lipsită de susținere narativă, Nijinski aflându-se în rolul său titular și neexecutând vreo săritură. În anul 1976 reluarea reușită a versiunii originale a Operei din Paris a fost întreprinsă de către Leonide Massine.

Baletul lui Roerich, etnolog aflat la curent cu riturile șamanice, este compus din două părți: “Sacrificiul” și “Adorația pământului”. Preocupat în a rămâne fidel, Nijinski încearcă să îi stăpânească structurile ritmice labirintice. Eleva lui Dalcroze, Marie Rambert, viitoarea creatoare a primei companii britanice de balet l-a ajutat pe coregraf în descompunerea structurii muzicale pe care să o imprime dansatoarelor puțin pregătite prin mișcări noi, raportate la marcarea unui ritm distinct al picioarelor în raport cu cel al brațelor.

Gestica din “Sărbătoarea primăverii” recuză cele cinci poziții de bază ale dansului clasic. Aceasta solicită mișcări unghiulare, care fragmentează axul vertical al corpului, renunțând la legato – ul ce dădea strălucire dansatoarelor și îndoaie corpul respingând regula elevației atât de apropiată de tehnica clasică.

Prima mea premieră ca și solistă

În această a treia secțiune a cărții “Dânsul în secolul XX”, autorii tratează subiectul baletului secolului XX prin raportare la Maurice Bejart.

Astfel, capitolul începe cu precizarea referitoare la baletul neoclasic european care a fost, la un moment dat, ridicat la rangul de spectacol popular. “Vinovat” pentru această ridicare a fost Maurice Mart, fiu de profesor universitar, descris printr-un spirit curios și însetat de lectură și fondator, în anul 1953 al companiei “Ballets de l'Etolle”.

În prima din lucrările sale relevante, Maurice Mart traduce într-un limbaj spontan, frica individului în fața femeii, în mod expres. Impresionarea publicului survine însă din utilizarea muzicii concrete, ce desființează limitele obișnuite ale dansului. Optarea pentru acest tip de muzică în raport cu muzica existentă, în principiu, în spectacolele de balet, se identifică într-o ruptură mai degrabă decât într-o reînnoire a relației dansatorului cu dansul.

La punerea în scenă a lucrărilor sale, o parte a publicului “se ambală”, alții strâmbau din nas”, conform autorilor.

Văzându-l prin prisma succesului său, Maurice Huisman, director al Teatrului de la Monnaie i-a propus lui Mart mutarea sa la Bruxelles.

Prin creațiile sale, Maurice Mart a captat, pe de o parte, amenințările spațiului occidental și preocupările epocii iar pe de altă parte aspirația contemporanilor săi spre o civilizație universală.

Autorii, subliniază, de asemenea, plecarea lui Maurice Mart de pe scena tradițională în favoarea circului ori în favoarea Palatului Sporturilor și, totodată, câștigarea rapidă a unui nou public. În carte este subliniat faptul că dansatorul înclină spre zone de umbră precum Germania lui Nietsche, India lui Shiva, etc. Cei invocați prin simboluri și referințe încearcă asumarea propriei condiții umane iar acțiunea și erotismul reprezintă un prilej în scopul introducerii în scenă a unor “efebi musculoși” de care femeia abia dacă s-ar apropia.

În amalgamul spectacolelor – fluviu, ce au în centru intersecția miturilor, în același timp în care coregrafia dispare sub actele regizorale, Maurice Bejart oferă propriului public doar lucrări dansante, câștigând, în același timp și respectul baletiștilor.

Autorii cărții luată în discuție subliniază faptul că în cercetările sale, Maurice Bejart îi întâlnește pe majoritatea artiștilor vremurilor respective, în mod expres prin participarea la Festivalul de la Avignon. Prin raportare la operele lui Mart, cea de-a doua, “Messe pour le temps present” fundamentată pe muzica lui Pierre Henry a avut un efect exploziv asupra publicului.

În anul ulterior, coregraful a reluat un subiect apropiat de inimă sa sub identitatea unei transpuneri în spațiu a unor poezii mistice ale Sfântului Ioan al Crucii (“Nuit obscure”) în care personajul Maria Casares se transpune verbal în toate registrele, în fața coregrafului Mart.

În ciuda acestor aspecte și a entuziasmului debordant pe care Mart l-a insuflat publicului său prin experimentele sale identificate în primele lucrări, coregraful a început să impună artei sale forme greoaie limitate de tematici stricte readucându-și publicul într-un neoclasicism copleșitor.

Astfel, autorii cărții analizate, se raportează la opera ulterioară a lui Mart ca la una care nu doar se repetă (în pofida complexității temelor abordate) ci, mai degrabă la una care sărăcește din ce în ce mai mult.

Anul 1975 a fost pentru Mart anul în care la cei cincizeci de ani ai săi, s-a întors la trecutul său de creator. În aceeași perioadă, coregraful susținea că în fiecare coregrafie a sa “era cuprins universul”, abordare adoptată în scopul de face pe placul oricărui tip de public. În aceste condiții, modernitatea lucrărilor sale identificată prin tehnicile abordate a uluit publicul anilor `60 căruia i s-a întărit convingerea că fusese descoperit un “nou corp”, unui nou individ.

Apariția unicei școli Mudra, prin intermediul lui Mart, în anul 1970, a reprezentat una dintre cele mai însemnate realizări ale sale. Într-o perioadă mult anterioară existenței școlilor europene de dans, școala Mudra a oferit o oportunitate deosebită pentru viitori coregrafi de a își cultiva talentul.

În cartea expusă, autorii aduc în discuție, în conformitate cu subiectul discutat, crearea baletului American raportându-l la Balanchine.

Raportarea se face la Europa și la Statele Unite ale Americii: pe când în Europa limitările constau în tradiția seculară, în Statele Unite neoclasicismul a găsit o “portiță” în urma căreia a avut parte de o regenerare intensă. George Balanchine, ultimul dintre cei aflați sub “tutela” lui Diaghilev a încercat la New York o “derusificare” a baletului, inventând pentru această artă o identitate americană.

Experiențele lui Balanchine au fost împărtășite și de pionierii dansului modern și, în aceeași măsură, au contribuit la înțelegerea identității americane, fundamentată pe crearea propriului limbaj.

Autorii aduc în discuție prima lucrare newyorkeză a lui Balanchine “Serenade”, prin care s-a dorit eliberarea baletului de sub tutela libretului, îndreptându-l în direcția unei abstractizări, descotorosită de necesitatea oricărui tip de narațiune. În inițiativa sa de a forma o școală, Balanchine (notoriu și ca “Mister B.”) formează un nou tip de dansatoare caracterizate printr-un stil mai degrabă fermecător decât romantic. Sub permanentă atenție a infiintatorului său, școala a suferit o serie de restructurări de la crearea sa. Maestrul nu a avut nevoie de foarte mult efort pentru a descoperi în propria școală cele mai potrivite viitoare artiste, recunoscute prin vocația lor încă de la șaisprezece sau șaptesprezece ani.

Odată cu apariția primei sale consacrări, Balanchine este recunoscut de Lincoln Kirstein ca fiind creatorul unui stil (american) nou, având drept fundament stilul academic rus, în aceleași condiții în care, în cel de-al XIX-lea secol, Marius Petipa inventase stilul academic rus bazându-se pe dânsul francez. Același Kirstein susține faptul că proprii dansatori și destinul propriului popor au inventat un “repertoriu” deosebit față de cel european.

Balanchine a colaborat la Hollywood cu artiști precum frații Gershwin sau Sam Godwyn, prin intermediul cărora a reușit să identifice într-o manieră mai eficientă dinamismul împins până la asimetric și până la pericol, spiritul atletic și energia extrovertită, cerându-le dansatorilor mișcări mai rapide, cu executare a mai multor pași prin secvențe mai dense.

Atât dezechilibrele cât și viteza stilului de dans din operele perioadei lui Balanchine sunt de factură modernă, respingătoare a mimicii specifice celui de-al XIX-lea secol și a gesticii expresioniste în avantajul unui dans purificat, descris însă prin aceleași linii savante, similare celor din dansurile baroce. Pentru Balanchine – coregraf cu o cultură muzicală intensă – ideea principală a activității sale constă în oferirea, cu ajutorul dansului, unei interpretări a partiturii muzicale. Optarea pentru Stravinski a ocupat în operă lui Balanchine un loc reprezentativ, în mod expres, prin prisma purificării limbajului clasic.

În creația pentru Diaghilev, “Apolion musagete” este reliefat gustul lui Balanchine pentru luciditate și pentru rigoare, prevestind direcția evoluției propriei opere.

În acest context, Stravinski și-a arătat entuziasmul susținând că Balanchine a creat dansuri care erau în acord cu școala clasică, făcând, astfel, referire la lucrarea “Apollon” pentru care creatorul a imaginat linii demne, provenite din esteticitatea formelor clasice.

Aceste susțineri au dobândit o relevant deosebită, în mod expres prin comparație cu nemulțumirile pe care Nijinski le-a atras prin coregrafie pentru “Sărbătoarea primăverii”. În ceea ce privește opera “Agon”, Balanchine menționa că împreună cu Stravinski a discutat îndelung pe marginea activității baletului, hotărând cele 20 de minute ca durată precum și timpul asociat fiecărei secvențe.

Totodată, a fost expus faptul că singurul argument al actului era dansul, în sine, neraportandu-l la o competiție sau la o luptă între dansatori în scopul de a se întrece în agilitate sau în inteligență ci, mai degrabă la o construcție în spațiu, sensibilizată prin corpurile aflate în mișcare.

Munca depusă în scopul creării piesei “Agon” a fost una de mozaicar, date fiind detaliile mai sus – menționate, în scopul relevării ochiului ceea ce Stravinski oferă urechii prin opera sa.

În operă lui Balanchine există mereu o emoție expusă publicului: emoția coregrafului – compozitor, concentrat asupra partiturii în scopul de a îi observă polifonia.

De lucrările sale lipsite de sobrietate, Balanchine este mai atașat decât de cele austere, motiv pentru care acestea vor rămâne în posteritate, în ciuda faptului că au fost mai puțin accesibile publicului.

Autorii expun și părerea coregrafului despre el însuși: fire practică, Balanchine se consideră un meșteșugar care păstrează față de proprii interpreți o rezervă de pudism, aspect ce îl apropie de Cunningham.

Balanchine susținea că are nevoie în fața sa, spre interpretarea propriilor acte, de corpuri “vii”, cărora să li se aprindă scânteia în privire.

Determinat de propria școală, New York City Ballet, Balanchine trăiește în izolare, de aceea, astăzi se consideră că stilul balanchinian este greu exportabil.

Balanchine s-a stins din viață pe data de 30 aprilie în 1983 la New York.

Isabelle Ginot și Marcelle Michael expun în cartea discutată maniera înțeleasă de George Balanchine despre “Cum să apreciezi un balet”.

Una din primele idei expuse de Balanchine, în acest context, este că răceala este de cele mai multe ori o calitate ce conduce către rezultate reprezentative și în domeniul dânsului. Totodată, acesta susține că dânsul nu poate fi considerat nici rece, nici cald, ci trebuie considerat în ambele feluri. Acest “ton” prietenos al abordării dansului nu trebuia să impresioneze pe nimeni, din perspectiva lui Balanchine.

Prin raportare la dramatismul rolurilor, Balanchine apreciază că interpretarea acestora presupune evitarea ideilor preconcepute, respectiv înțelegerea corectă a emoțiilor transmise (raportarea aici se face la faptul că indivizii înțelegeau, de exemplu din starea de extaz, o stare de letargie).

Balanchine a adus în balanță muzica și dânsul, susținând că maniera în care muzica este percepută este din punct de vedere auditiv iar cea în care se percepe dansul este pur vizual, precum arhitectură, spre exemplu.

Din perspectiva sa, mișcările de dans sunt acumulate rapid iar în condițiile în care publicul nu le oferă atenția necesară, le ratează.

În același context, Balanchine susține că “a asculta” nu înseamnă “a auzi” iar “a privi” nu reprezintă “a vedea”, tocmai din acest motiv baletul trebuie văzut nu doar privit.

Raportându-se la relația dansator – public, Balanchine constată asemănarea dintre individul din public și individul – dansator: dansatorii sunt ființe cu “corp, cap, brațe și picioare” despre care oamenii se întreabă de ce fac ceea ce fac în maniera în care o fac, în ciuda faptului că și corpul are limitele sale care însă poate fi perfecționat prin antrenament.

Tot prin raportare la dansator, Balanchine sprijină ideea conform căreia artistul se focuseaza pe utilizarea la maxim a posibilităților propriului corp, menținând, în același timp, limitele esteticului.

În condițiile în care dansatorii funcționează după niște reguli (impuse de ei sau de alții), nimănui nu i-ar plăcea să meargă la un spectacol unde să vadă corpurile mișcându-se haotic, având în minte că nu doar natura este cea care crează din balet o artă distinctă de celelalte arte vizuale ci, în mod expres, simbioza dintre muzică și dans.

Triumful deplin al scenei

Cartea “Dânsul în secolul XX” aduce cititorilor în atenție și personajul Martha Graham, unul dintre cele mai importante nume ale pepinierei de la Denishawn.

Vocația sa a fost descoperită de tatăl său, medic psihiatru. Astfel, în anul 1916, Martha Graham intră la Denishawn unde colaborează, în mod expres cu Ted Shawn, ce îi oferă, în 1921, rolul principal din piesă aztecă Xochiti. Mutată la New York, Martha Graham intră în contact o vreme cu comedia muzicală, apoi dansează la Greenwich Follies iar ulterior începe să lucreze solo-uri în studioul propriu.

În anul 1926 își susține primul recital.

Martha Graham a activat în dans circa șaizeci de ani, perioadă în care a explorat mai multe teme prin intermediul tehnicii de mișcare pe care a pus-o la punct, odată cu trecerea timpului.

Artistă a avut parte de mai multe colaborări cu diverși artiști cu care a păstrat legătura, într-o formă sau alta, de pildă, Louis Horst (cu care, de altfel, s-a căsătorit) care a participat într-o manieră reprezentativă la progresul său. Un alt colaborator este Isamu Noguchi, ce semnează din anul 1936, cele mai multe dintre decoruri.

Cel dintâi an al carierei sale de coregrafă, a fost marcat de existența orientalismului maeștrilor de la Denishawn iar, în aceste condiții, în anul 1930, Martha Graham întreprinde una dintre cele mai reprezentative opere ale sale, “Lamentation”, creată pe partitură lui Kodaly, un solo gândit în poziție așezată prin care este exprimat sentimentul de durere prin intermediul jocului corpului închis într-o rochie – tub. Prin această piesă s-a definit pentru prima dată fundamental primordial al tehnicii Graham: concentrarea asupra centrului corpului.

Perioada imediat următoare este cea “primitivă”, în care Graham are tentativa de a reveni la rădăcinile memoriei, care îi vor permite să pună fundamentele tehnicii, având ca punct de start în creațiile sale, aspecte simple precum contactul cu solul, respirația și, în mod expres, alternanța contracție – relaxare.

Anterior acestei perioade, Graham trecuse de la căutarea rădăcinilor la identitatea americană, pe care o asocia cu experiența istorică a pionierilor.

Anul 1944 este cel în care Martha Graham expune cea dintâi lucrare grecească, prin care coregrafa întărește ideea că dansul acționează asupra memoriei ereditare. Autorii cărții luată în discuție, expun cititorilor și semnificația noțiunii de “conștient colectiv” prin prisma Marthei Graham. Astfel, se menționează că această sintagmă corespunde criteriilor coregrafei din două perspective: în primă instanță, se identifică într-o explicație în ceea ce privește experiența proprie marcată de mișcările conduse de pulsurile dorinței, în cele mai obscure aspecte ale sale, în instanță secundă, îi întărește credința că trebuie să fie o dezvăluire a memoriei, văzută ca o mișcare de trecere a timpului, încununată de misticitate.

Spre a exemplifica o serie de creații ale Marthei Graham, se vor trece în revistă câteva dintre acestea. În acest context, în “Cave of the heart”, apărută în anul 1946, sunt ilustrate femei conduse de libido, în “Night Journey”, apărută în anul 1947, o creație mult mai ovală, artista retrăiește drama ce a condus-o la incest, în în “Errand into the Maze”, apărută tot în anul 1947, Arladna înfruntă Minotaurul, semnul temerii sale de a trăi iar “Clitemnestra”, apărută în anul 1958, se identifică într-un balet – fluviu.

Acestui ciclu îi este potrivită tehnica Marthei Graham, în condițiile în care raportul contractare – relaxare și mișcarea de eliberare a abdomenului inferior exprimă dorința expusă în dans.

Martha Graham activează doar lângă femei până în anul 1938 atunci când îl întâlnește pe dansatorul Erick Hawkins, cel dintâi bărbat din trupă alături de care se vor alătura, mai târziu, Merce Cunningham și alții.

În ceea ce privește dansul modern, autorii expun despre Martha Graham o idée etalată de partenerul său Tim Wengerd potrivit căreia raportarea dansului modern la coregrafă ar fi o contradicție. În același context se vorbește despre lipsa de sacrificare a dansului masculin precum și despre deranjul pe care caracterul visceral al dansurilor coregrafei i-l creau partenerului său. Prin raportare la tehnică să, Tim Wengerd consideră neutralizată încărcătura erotică a mișcării de către severitatea efortului muscular.

Ajunsă un monument național al Americii anilor `60, Martha Graham nu se lasă îngropată sub onoruri. În anul 1984, coregrafa devine conștientă de întoarcerea la credință a tinerilor și “atacă” “Sărbătoarea primăverii”, de Stravinski. Inspirată de un ritual Mexican de invocare a ploii, coregrafia acestui balet expune un cerc închis.

Ulterior părăsirii companiei Graham, Erick Hawkins se întoarce spre armonia universului, revenind la filosofia panteistă care a animat în diverse maniere, o multitudine de concepții coregrafice. Cu toate că frumusețea actelor sale este destul de apropiată de cea a lui Graham, Hawkins se diferențiază semnificativ, prin raportare la gestică.

Distincția dintre cei doi rezidă, în mod expres, în raportul intens cu muzica. Cea care compune pentru Erick Hawkins partituri autentice pentru instrumente mai puțin autentice este Lucia Plugoszewski care se află alături de coregraf în cea mai mare parte a carierei sale, cedând câteodată locul unor compozitori contemporani precum Varese.

Despre “Călătorie în noapte”, Martha Graham însăși susține că este de un erotism extrem predominant, în condițiile în care nu sprijină ideea conform căreia dansul ar trebui să redea o poveste sau o muzică. Coregrafa relevă importanța pentru ea a oricărui act pe care îl întreprinde. Coregrafa susținea că existau momente atunci când dansatorii își reluau rolurile, când simțea să explice unele mici secrete ce însuflețesc momentele în scopul reconstituirii poveștii.

Coregrafa expune o descriere din unul din actele sale care constă în căderea personajului pe scenă, în încercarea de a se strecura sub pat, în încercarea de a se ascunde din fața unei conștiințe de nesuportat, încercare, de altfel, nereușită. Ulterior au loc răsuciri, personajul își ridică rochia strângând-o pe corp ca și cum aceasta i-ar da de gol rușinea, ca și cum ar fi goală. Oedip, personajul central al actului, dansează pentru ea iar ea se ridica de pe tronul pe care o așezase, după care face o fandare largă înainte, urmată de trei pași ezitanți înapoi.

Într-o altă scenă, femeia ține în mâini ramurile dăruite de Oedip, atunci când a dus-o de la pat la tronul unde a devenit regină. Există și mișcări pe care unele dansatoare le evită, pregetând să înțeleagă că oferă, astfel, o invitație în propriile corpuri. Cei doi culeg florile de pe jos îndreptându-se spre pat, un act de invitație care nu se regăsește în toate actele de balet.

Există unele momente când publicul tinde să uite unele mistere pe care le dansatorul le etalează în favoarea altor elemente reprezentative ale actului.

Un alt moment intim este acela în care Oedip se așează pe genunchii femeii iar acesteia i se pare că aude un copil plângând. Ulterior, situația poate fi interpretată prin raportarea plânsului la strigătul iubitului însetat de dorință. Martha Graham mărturisește că vede mereu acest act drept o procesiune de nuntă, atunci când bărbatul și femeia împărtășesc întregii lumi angajamentele pe care doresc să și le ia ca rege și regină.

Ulterior relevării incestului de către Oedip, atunci când femeia stă pe pat, există un moment de mister după care personajul ia cordonul ombilical și îl aruncă departe de amândoi furios pe zeii care au permis petrecerea unui asemenea act. Desfăcându-și rochia, femeia se îndreaptă spre locul în care Oedip aruncase cordonul ombilical, în același timp în care rochia îi cade la picioare, moment corespondent cu căderea propriei măiestrii.

Martha Graham descrie cum în una din zilele când trebuia să danseze în această piesă, se simțea atât de rău încât nu putea ieși din casă. Piesa se sfârșise în maniera în care începuse: cu un flash – back.

În vâltoarea carierei

În cartea expusă spre analiză, autorii aduc în discuție personajul Până Bausch, notoriu la nivel mondial, prin raportare atât la lumea teatrului cât și la lumea dansului. Aceasta a fost descoperită de publicul francez, în cadrul Festivalului de la Nancy, din anul 1978.

Născută la Solingen, în anul 1940, “tânăra cu fața tristă” și-a început cariera ca asistentă a lui Kurt Jooss, la școală să din Essen. Având ca punct de start moștenirea lui Kurt Jooss, prin asumarea tradiției Operei din Wuppertal, Până Bausch a inventat o nouă formă de spectacol în care unele dintre categorii au încetat să mai existe însă se axează pe pierderea individului în sistemele sociale ipocrite și stereotipe, conjunctură în care chiar și jocurile de putere sunt artificiale. Tema preferată a creațiilor Pinei Bausch se identifică în denunțarea codurilor seducției.

Bausch le-a oferit acestora mai multe forme, printre care și “Barbă albastră”, apărută în anul 1977, sub egida partiturii omonime al lui Bartok.

Primele creații ale Pinei Bausch, descrise printr-un ritm dansant, aveau mișcări lirice și fluide, încărcate de o forță pământească, urmărind anumite partituri muzicale, provenind direct din creația lui Kurt Jooss dar și din dansul german precedent războiului, prin caracterul dramatic al temelor și prin natura mișcării.

Operele lui Bausch au fost fundamentate stadiu cu stadiu, pornind de la lucrul introspectiv cu dansatorii. Atât propunerile muzicale cât și organizarea timpului depind de elaborarea dramaturgiei:

desfășurările scenografice;

gesturile;

muzica sunt elemente cu o pondere echilibrată inserată într-o organizare dramatică conturată puțin câte puțin. În ceea ce privește critica dramatică, aceasta are rolul de a decripta operele în care corpul este utilizat nu doar ca o manieră de exprimare ci și ca un mijloc ce există la originea celorlalte. Există opere ale acestui personaj, pline de tensiune dar care se transformă în drame psihologice. Astfel, ulterior apariției operei Barbă Albastră, compania Tanztheater din Wuppertal s-a revoltat iar Până Bausch a fost nevoită se își refacă echipă.

De cele mai multe ori, dansatorii Pinei Bausch “evadează”, revenind ulterior fascinați, la o muncă pentru care nu găsesc un corespondent în altă parte.

Pe parcursul unei repetiții, ulterior unor întrebări adresate de către Până Bausch, Dominique Mercy (unul dintre cei mai vechi indivizi din companie – aflat, atunci, într-o depresie profundă) apreciază maniera în care Până Bausch își descrie demersul.

De cele mai multe ori, numerele prezentate ale Pinei Bausch aparțin sferei:

exhibiționiste;

comice;

erotice.

În acest context, pot fi aduse în discuție hohotele de râs ale lui Mechtild Grossmann, poate fi adusă în discuție demonstrația de dans academic a lui Dominique Mercy sau traducerea lui Lutz Forster în limbajul surdo-muților a cântecului “The man I love”.

Contrar părerii vast extinse, abordarea Pinei Bausch nu implică nimic dintr-o abordare teatrală. Dansatorii lui Bausch, asemănători celor ai lui Cunningham, se reprezintă doar pe ei înșiși; astfel, publicul nu se înșală când regăsește în creațiile acesteia pe Anne Martin, pe Jan Minarik sau pe Dominique Mercy.

În scopul realizării distincțiilor dintre manierele de tratare a corpului este suficientă o comparație între opera “Kontakthof”, apărută în anul 1978 cu opera “Le bal”, a companiei teatrale “Le campagnol”, dată fiind abordarea temei de către ambele: cea a seducției. Dansatorii Pinei Bausch acționează mai degrabă ca actori iar conștiința exacerbată a corpului la al cărui progres a contribuit antrenamentul dansului, permite retrăirea stărilor deja trăite. Specialiștii au studiat în permanență fenomenul bauschian, precum și voința acesteia de a “pirata” semnele coregrafice și teatrale.

Pe lângă acestea, în comparație cu cele mai multe dintre companiile de dans existente pe atunci, practica Pinei Bausch nu se identifică într-o artă săracă ci avea la dispoziție metodele instituționale ale Operei din Wuppertal.

Odată cu trecerea timpului, Până Bausch a devenit conștiința unei Europe aflate în descompunere.

În creații precum “Café Willer”, apărută în anul 1978, coregrafa este însăși implicată în derivă personajelor. Potrivit lui Fellini, creația, pentru Până Bausch “este Opt și jumătate al ei”. Pe de altă parte, Până Baush a interpretat femeia oarbă în propriul film “E la nave va”, câțiva ani mai târziu, în același context, al identificării sale în personaje.

După anul 1982, Până Bausch a devenit mai tandră cu propriile personaje însă, totodată și mai temătoare. În acest context, poate fi adusă în discuție creația “Palermo, Palermo”, apărută în anul 1989 care a fost inițiată prin prăbușirea unui zid imens, cu puține luni înainte de căderea Zidului Berlinului.

Opere precum “Der Fensterputzer”, apărută în anul 1997, “Masurca Fogy”, apărută în anul 1998 sau “Agua”, apărută în anul 2001 au expus estetici colorate spre pestrițe, a căror libertate a fost plasată opus față de sobrietatea perioadelor precedente.

În ciuda faptului că a reprezentat o inspirație pentru mulți dintre cei ce au înconjurat-o, opera uriașă a Pinei Bausch a îngreunat evoluția dansului contemporan în țara de origine a acesteia.

Atât noile configurări ale Europei Centrale cât și reunificarea Germaniei au determinat devenirea celei din urmă a unui spațiu de intersectare a artiștilor sosiți din toată Europa, pregătind terenul în scopul cercetării corpului și reprezentării acestuia.

Declinul

Autorii cărții “Dânsul în secolul XX” au tratat în următoarea parte a cărții, perioada clasicilor moderni prin raportare la criza de identitate.

Astfel, în ciuda existenței multitudinii de companii neoclasice, în ciuda stilului impunător al acestora și al finanțării, uneori excesive, la un moment dat s-a produs o criză a spectacolului de balet. Cu alte cuvinte, pe măsură ce coregrafii de dans contemporan s-au înmulțit, “ștafeta neoclasică” s-a transmis într-o manieră din ce în ce mai dificilă. Cu toate că specialiștii în dans contemporan sunt descriși de neîncredere, sentiment ce conduce la crearea unor opere nesatisfăcătoare, a unor opere hibride, aceștia au rezistat dificil în fața unor propuneri precum cele ale “Ballet du Rhin”, ale Operei din Paris sau ale “Theatre chore – graphique” care au fost lansate lui Santiago Sempere sau lui Daniel Larrieu, aceștia pe lângă Merce Cunningham, care montase într-o manieră dificilă “Un jour ou deux” la Opera din Paris, în anul 1973.

Prin raportare la epoca glorioasă, atunci când coregrafii erau nevoiți să își formeze singuri dansatorii potrivit propriilor principii, noii autori lucrează cu vocabularul gestual deja existent, fiind, în acest context, îndreptățiți să aibă așteptări că școlile să își asume conturarea și formarea dansatorilor.

Isabelle Ginot și Marcelle Michael tratează, mai departe, în propria carte, dansul clasic sub noile sale forme.

În acest context, este adusă în discuție Franța, statul în care separarea dintre clasici și moderni a fost mereu foarte marcantă. Deschiderea clasicilor către moderni a început în anul 1974, atunci când Rolf Lieberman a numit-o pe Carolyn Carlson conducătorul unui colectiv de cercetare. Modernismul a pătruns în sfera dansului clasic, sub egida rebelului Jacques Garnier, fost dansator al Operei, ce plecase din instituție în scopul fondării alături de Brigitte Lefevre a Theatre du Silence, una din primele companii moderne ale Franței. Nume precum:

Regine Chopinot;

Douglas Dunn;

Philippe Decoufle;

David Gordon;

Philippe Decoufle;

Lucinda Childs;

Francois Verret;

Karole Armitage;

Karine Saporta;

Susanne Linke;

Andy Degroat;

Dominique Bagouet și-au asumat aventură de a crea pentru o altă companie decât a lor.

În același context, Nureev a practicat o politică de comenzi adresate coregrafilor neoclasici precum John Neumeier și coregrafilor contemporani ai tuturor generațiilor ca:

Angelin Preljocaj;

Paul Taylor;

Maguy Mann;

Lucinda Childs.

Merce Cunningham, ce reia “Un jour ou deux”, va continua această politică, în mod expres cu Odile Duboc. Opera din această perioadă s-a dovedit a fi mai puțin exclusivistă, oferind, în această manieră, dansului internațional contemporan o confirmare târzie.

Prin prisma acestei perioade intră în discuție William Forsythe care a analizat cu un ochi rece (“din spatele ochelarilor săi cu rame de metal”) epoca decadentă în plină criză.

Considerat de către autori un “divulgator”, William Forsythe a utilizat toate stilurile și procedeele puse la punct de alți coregrafi în scopul redării stării de sfârșit de secol.

Autenticitatea lui Forysthe a fost dependentă de maniera în care acesta s-a autoformat. Ulterior unei scurte perioade la Joffrey Ballet, Forysthe ajunge la Sttutgart Ballet unde i se oferă ocazia de a își expune cele dintâi încercări coregrafice.

“France/Dance”, caracteristică Operei din Paris, a fost în anul 1983 corespondentul finalului unei perioade de încercări. Creația “Steptext” apărută în anul 1985, a reprezentat o disecare a corpului clasic – oase, piele, mușchi – care i-a transpus pe baletomani într-o transă, descoperindu-le într-o manieră sau alta secretele mișcării, în același timp în care pe dansatori i-a împins spre delimitările extreme ale dezechilibrului.

Interpreții lui Forsythe s-au transformat, pe parcursul trecerii timpului, în adevărate mașini de dansat.

Aflat sub egida propriei bravuri, William Forsythe este văzut și de critici și de public drept moștenitorul lui Balanchine.

Forysthe și-a cultivat echivocitatea de coregraf neoclasic prin exploatarea codurilor de dans modern. Noverre a acționat în aceeași manieră, avându-i drept fundament pe enciclopediști și pe Diderot, în scopul promovării baletului de acțiune.

Lumea deconstruita este cea pe care Forysthe a intenționat să o înlocuiască viziunii organizate a baletului. În această manieră s-a procedat în piesă să cultă, “Impressing the Cezar”, etalată la Frankfurt în anul 1988, alcătuită din cinci părți: cea dintâi secvență, numită “Potemkin Unterschrift”, s-a identificat într-un inventar de tip caricatural al istoriei artei, supusă de foarte mult timp legilor perspectivei. Cea de-a patra parte, “Bongo Bongo Nageele” reprezintă o anti – Sărbătoarea Primăverii, parodie ritualică în care este expus caracterul schizofrenic al coregrafului, în stilul lui Woody Allen.

Alte piese sunt mai dificil de a discerne precum “Die Befragung des Robert Scott”, apărută în anul 1986, existența sub identitatea unei interogații asupra reprezentației scenice într-un climat suprarealist, sau “Enemy în the Figure”, apărută în anul 1989, unde Forsythe rotește teatrul în stil italian cu elemente decorative ce întrerup într-o formă brutală vizibilitatea frontală.

La Forysthe, piesele intense au alternat în permanență (“Quintett” apărută în anul 1993), într-o manieră în care să liniștească publicul. Inițial avantajoasă creațiilor sale, critica americană a devenit ulterior mai reticența, fiind agasată de către referirile coregrafului la structuralism. Maniera în care William Forysthe a participat la evoluția dansului contemporan este dificil de apreciat: astfel, este vorba, mai degrabă despre împrumuturi.

Coregraful a reușit, pe parcursul activității sale, să înlăture structurarea seculară a baletului și să inițieze combinații inovative.

William Forysthe a urmărit o serie de obiective teatrale, prin a căror experiență a trecut cu mai puțin de Francois Verret.

În contextul faptului că știa să jongleze cu conceptele, sub identitatea unui strălucitor manipulator tehnologic, coregraful nu își ascunde atracția pentru iluzia scenică.

În cartea luată în discuție, autorii fac referire și la standardizarea dansului modern.

Pe măsură ce dânsul clasic a încercat, într-o formă sau alta, o apropiere de dansul modern, cel din urmă, a căpătat, la rândul său, tendința de a șterge diferențele originale față de gândirea clasică. Fenomenul a fost deosebit de sensibil în Franța întrucât dansul contemporan s-a dezvoltat ulterior perioadei marilor maeștri dar și pentru că dansul tânăr era imperios necesar să contrabalanseze în Franța mai mult decât în alte părți, o tradiție clasică intensă ce atrăgea publicul într-o manieră exclusivă. Dansul modern a depășit limitele societății, intrând în cultura colectivă, a cărui existență astăzi nu mai reprezintă un strigăt de contestare.

Invenția altor modele este astăzi, mai dificilă, în condițiile în care creația trebuie să corespundă exigențelor modurilor de producție și exigențelor multiple ale pieței.

Un alt personaj al acelor vremuri, Maguy Mann nu este influențată nici de școala americană a lui Nikolais nici de școala americană a lui Cunningham ci este interesată de explorarea mișcării numai în scopul topirii materiei dramatice, folosind-o în amalgamuri de teatru și de dans contemporan.

Muzica din care se inspiră Maguy Mann, cea a lui Couperin, a fost concepută pentru Miercurea Sfântă, enumeră literele alfabetului ebraic, alături de cântări din textele profeților.

La Lyon, prin reluarea baletului “Coppelia”, coregrafa a transformat păpușa mecanică din balet într-o starletă din anii `70, înmulțindu-i imaginea printr-o proiecție filmată.

Un alt personaj reprezentativ se identifică în Angelin Prejlocar, ce a avut o evoluție artistică deschizătoare a unei direcții care astăzi poate fi numită “postclasică”. Prima manifestare a coregrafei a fost “Romeo și Julieta” care a venit pe fundamentul succesului cu baletul “Noces” din anul 1989, venit sub comanda Bienalei de la Val – de – Marne, unde a reușit cuplarea dansului cu muzica lui Stravinski, tratând-o sub identitatea unei măsuri sonore.

Asemănător, Preljocaj a procedat și cu “Romeo și Julieta”: ascultând partitura lui Prokofiev, aceasta expune o gestică ascuțită în raport cu universul grafic al scenografului Enki Bilal, reînviind un balet epuizat de multitudinea de versiuni anterioare. Pentru Prejlocaj, creația “Spectrul trandafirului” era doar un vis, cu alte cuvinte, fantasma unei femei ce visa la un bărbat iar creația “Parade” s-a transformat într-o aluzie la viața de circ, eliminate fiind referințele suprarealiste.

Prin raportare la tema presiunii amoroase, Prejlocaj a reușit să evite, pe de o parte, tentația sentimentalismului romantic, pe de altă parte, capcanele neoclasicismului pe care le-a sugerat muzica lui Mozart.

În creația “Larmes blanches”, apărută în anul 1985, raportul eschivare – provocare a ajutat la amplificarea formelor și a gesturilor.

În cartea luată în discuție, autorii expun și viziuni legate de sindromul Vandekeybus.

Voința de mediatizare este inexplicabilă însă ideile convergente care caracterizează mare parte din producțiile coregrafice ale finalului de secol, atât clasice cât și moderne rămân, finalmente, punctul comun între Vandekeybus și Forsythe.

Succesul stilului inaugurat de Wim Vandekeybus, extins în întreaga lume reprezintă un simptom: departe de a crea echimoze, loviturile dau tot mai multă energie corpurile kamikaze, care se mișca în spații din ce în ce mai strâmte, de unde reies și deplasările care sunt excluse în avantajul unei energii perpetue și lipsite de
Direcție.

Dansul clasic și cel modern de la sfârșitul secolului se întâlnesc parțial prin voința de a reflecta trăirea experienței comune.

Criterii precum formarea culturală cât și moștenirea culturală sunt mai puțin operante în comparație cu maniera în care erau acum 20 de ani.

Autorii subliniază propunerea unei noi linii de demarcație în relația dintre lucrări și peisajul:

politic;

urban;

economic.

Cu alte cuvinte, forma nouă de academism i-a afectat atât pe artiștii clasici cât și pe cei moderni, deopotrivă, artiști ce au întărit vane sociale contemporane prin propriile violente. Prin prisma impunerii modificărilor codurilor de lectură, mai greu de abordat au fost purtătorii modernismului ce urma să vină, indiferent dacă recurgerea a fost la o tehnică academică sau la o tehnică modernă.

Prin raportare din nou la Merce Cunningham, creația sa a fost cea care a răsturnat locurile codurile prestabilite ale locurilor de spectacol, în acest context, jocurile întâmplării nefiind doar instrumente utilizate în scopul inventării unor forme noi, ci și ocazii oferite publicului de a își reînnoi câmpul perceptiv, într-o manieră profundă.

Atât în anii `80 cât și în anii `90, coregrafii și-au pus problema patrimoniului. Istoria dansului contemporan înaintase până atunci cu pași mari însă prin rupturi succesive:

de la Denishawn la Martha Graham;

de la Graham la Merce Cunningham;

de la Cunningham la postmoderniști, fiecare generație încercând să fie distinctă de cea precedentă.

Așadar, aceasta propune, printr-o abordare nouă a formelor de spectacol și a mișcării, o viziune distinct în ceea ce privește lumea, integrarea sa urmând să fie realizată progresiv de public.

În perioada lui Cunningham, atât dansul cât și memoria au luat forme complexe.

Mobilitatea dansatorilor, în direcția frecvenței cu care schimbau compania, scădea posibilitățile de menținere a lucrurilor întreprinse. Coregrafii anilor `90 nu știau aproape nimic despre creațiile celor existenți cu un deceniu înaintea lor. Până la Merce Cunningham, fiecare artist nou putea lua poziție în raport cu generațiile precedente deoarece intra în contact atât cu limbajele cât și cu operele acestora.

În generația franceză a anilor `70 s-a asistat la realizarea pierderii generate de dispariția istoriei modernității.

American stabilit în Franța (provenit din filieră postmodernă) Andy Degroat s-a identificat în primul individ ce a conștientizat prin prisma cărui fapt era nevoie de asumarea trecutului pentru postmodernism, în așa măsură încât revizitarea operelor din repertoriul clasic s-a transformat în specialitatea sa (“Baiadera”, “Lacul lebedelor”, etc).

În anul 1993, grupul creat de către dansatorii lui Dominique Bagouet, Carnetele Bagouet, a inițiat (ulterior dispariției acestora) un demers de valorizare a lucrurilor precum și de exploatare a arhivelor coregrafilor, situând problema memoriei într-un context foarte productiv.

Ultima oră de dans

În ultimă instanță, prin raportare la abordările autorilor Isabelle Ginot și Marcelle Michael în cartea “Dansul în secolul XX”, este accentuat secolul XXI prin reflectarea asupra corpului ca o formă a regândirii acestui în afara materialității sale.

Formele noi, existente astăzi, moștenesc – într-o manieră voită sau nevoită – mizele expuse vast în anii `70. Cu alte cuvinte, încă se asista la ceea ce se poate numi o redescoperire pasionantă a acestei perioade. Problematica ce se ridica în ceea ce privește secolul XXI se situează dincolo de relațiile dintre avangardă și academism, relații care privesc toate artele: arta dansului este limitată de problema vizibilității – și, în mod expres, de cea a invizibilității – mișcării.

Prin dans s-a încercat atingerea sensibilității din experiențele ce tulbură intens distribuția puterii în societățile intens logocentrice.

În acest context, limita dintre secole a constat în apariția informaticii. Iluzia adevărului sprijinea cele mai dure metode disciplinare din școlile de dans și limitează, totodată, în cea mai eficientă manieră gândirea dansatorilor, cărora le era interzis să observe alte concepții posibile sau alte stiluri de dans.

Interfețele corp – mașina, imaginile virtuale, protezele, mașinăriile tip “cyborgs”, cu alte cuvinte, noile tehnologii, au produs o reală redefinire a limitelor corpului și a naturii sale. Noile tehnici au adus o transformare intense a procesului creativ și a abordării corporale: Cunningham utilizează din anul 1989 programul Lifeforms în scopul compunerii propriilor piese.

Prezența tehnicilor noi impun o regândire a corpului și, totodată, o nouă manieră de a îl simți, în defavoarea înlăturării acestuia. La finalul celui de-al XX-lea secol fenomenul noilor tehnologii în domeniul spectacolului se consideră a fi unul trecător însă la incipitul secolului XXI au început să se constate intensitatea răsturnărilor de situație. Tot ceea ce mai lipsea era sesizarea, în mod expres, a implicațiilor estetice pe care apariția și existența noilor tehnologii le-a avut.

Cartea “Istoria baletului” scrisă sub egida lui Tilde Urseanu, este raportată la același subiect, al dansului, prin prisma unor personaje distincte, dintre care de trecut în revistă este Serghei Diaghilev.

În acest context, într-una din părțile cărții, raportarea se face la acest personaj și la contribuțiile pe care le-a avut în lumea dansului. În incipitul celui de-al VII-lea capitol al cărții luate în discuție, autorul prezintă contextul în care Diaghilev și-a început activitatea.

Astfel, în urma eforturilor de a trece peste obstacole, Serghei Diaghilev a reușit pe parcursul anului 1915 să întreprindă o nouă companie de balet de origine engleză, ce îi avea printre membri pe:

Hilda Munnings;

Lydia Lopokova;

Vera Nemcinova.

În anul 1913, Diaghilev l-a descoperit pe noul său maestru de balet, la Moscova, când alături de Fokin, însă certat cu Nijinski, caută printre dansatori un tânăr talent pe care, prin instrucție, să îl folosească sub identitatea de coregraf al companiei fondate.

Miassin, unul dintre tinerii talentați pe care Diaghilev i-a angajat, a studiat dânsul în Școala imperială, însă reușitele pe care le-a avut ca actor comic l-au atras mai mult spre teatru.

Metoda pedagogică a acestuia era plurivalentă întrucât cuprindea atât lectura cât și călătoriile prin intermediul cărora se vizitau muzee și se studiau detaliile operelor de artă plastică, atât pe școli cât și pe stiluri.

Având în minte noi proiecte, Diaghilev a permis companiei să își deruleze reprezentațiile fără intervenția să, în mod expres, în avantajul plecării sale în Spania, alături de alți dansatori conduși de Miassin care au învățat lucruri noi de la dansatorii populari spanioli, mai ales, de la “țiganul din Sevilla” Felix Fernandez, un talent înnăscut, în ciuda faptului că acesta nu era capabil decât să își danseze propriile creații.

Ulterior, din Spania, dansatorii au plecat în Italia, unde trupa a cunoscut ceilalți membri de la New York iar în ciuda condițiilor financiare instabile, aceștia au pus pe scenă baletul “Femeile vesele”, care a avut drept fundament comedia lui Carlo Goldoni.

Ulterior cercetării a câteva sute de partituri de Domenico Scarlati, muzica pentru care Diaghilev a optat a stat sub egida lui Vittorio Tommasini, cucerind publicul prin ritmurile sale ironice.

Reușita obținută de Miassin la premiera de pe 12 aprilie, 1917, la teatrul Constanzi din Roma și repetat la Paris cu câteva luni mai târziu, a fost preluat până astăzi de spectacolele date de alte trupe de balet.

Una dintre influențele lui Diaghilev, dramaturgul Jean Cocteau, este considerat de Tilde Urseanu un răsturnător al valorilor, impulsionat de dorința de a îmbrăca în aspecte tradiționale un material cotidian ce nu li se potrivea dansatorilor, cu alte cuvinte de a preschimba monotonul în simbol și de a reduce vechile simboluri la aspectele lor monotone. Pentru Diaghilev, Cocteau era ca un impuls, ca o încurajare în activitatea sa, în acea vreme când din Elveția sosea o multitudine de vaste idei artistice revoluționare. În aceeași perioadă, curentul dadaist îi scandaliza pe tradiționaliști, provocând interesul grupurilor de avangardă.

Introdus de către Jean Cocteau lui Diaghilev, compozitorul Erik Sație considerat de către autor un “personaj ciudat”, un “clovn muzical” pentru unii, un “semi – nebun” pentru alții și un “geniu” în cercurile de avangardă, era un umorist de cele mai multe ori doar prin titlurile propriilor lucrări precum “Piese în formă de pară” sau “Trei adevărate preludii fleșcăite pentru un câine”.

Văzut drept balet realist, “Parade” se identifică într-o satiră a activității unei mici trupe de circ, cu alte cuvinte, o critică a industrializării artei de divertisment. Piesa este pusă pe scena prin trecerea consecutivă a doi manageri (unul din New York și unul în frac), cărora nu li se vede decât o mână, partea superioară a corpului ascunzându-se în construcții cubiste. Cei doi acrobați în costume albastre ce lucrează pe suprafața unei frânghii imaginare, din cadrul aceleiași piese, întruchipează melancolia unei seri de duminică ulterior încheierii reprezentației în același timp în care un scamator chinez (identificat în Miassin) și o fată de bar american întreprind demonstrația atractivă de la intrarea teatrului.

Sleiți de puteri, managerii s-au prăbușit, fata a început să plângă timp în care singurul impasibil rămăsese chinezul. Calul apărut în acest context, a făcut câțiva pași, apoi a căzut pe burtă și a rămas astfel, timp în care cortina s-a lăsat.

Nu toți au coincis cu noțiunea de “balet” în ceea ce privește scenă mai sus – descrisă. De pildă, Lifar, prin raportare la formula acestui spectacol, nu vedea în acesta un balet.

Sație a recurs la:

roata norocului – ce se învârtea completând într-o formă sau alta, muzica acestui balet;

fragmente de melodii triviale;

“țac-țac” – ul de aparat Morse;

țăcănitul unei mașini de scris ce era produs la sosirea fetei de bar american;

bâzâit de elice;

claxoane de automobile.

Pus pe scenă la data de 18 mai 1917, la Theatre du Chatelet, într-o perioadă când defetiștii și patrioții își înfruntau propriile sentimente (contradictorii, de altfel), spectacolul a generat un scandal de mari proporții iar autorii în scopul de a nu fi agresați, au fugit pe o ușă din spate.

În timpul premierei, Claude Debussy a fost iritat în așa măsură încât a strigat întreruperea scenetei, ironizand-o într-o formă sau alta. Termenul ce a numit un nou curent artistic, a apărut atunci pentru prima dată semnat de Apolliaire în programul de sală al lucrării luată în discuție, Diaghilev preconizând cu doi ani mai timpuriu o mișcare culturală care va fi determinată de sfârșirea războiului.

Noul colaborator a introdus în lumea dansului același gen de imagini ironice și naive aduse de Larionov din arta populară rusă.

Diaghilev l-a însărcinat pe acesta cu crearea scenografiei baletului “Dugheana fantastică”, al cărui subiect a fost reluat cu prescurtări după “Zâna păpușilor” prin lumea sa animatoare de păpuși, potrivit aplicării concepțiilor lui Derain. Coregrafia lui Miassin a fost creată pe muzica lui Rossini, aranjată de Ottorino Respighi, prin care Diaghilev a înlocuit vechea muzică a lui Bayer, inspirată din litografiile lui Toulouse – Lautrec.

În aceeași sală, Diaghilev a prezentat la 22 iulie 1919 baletul “Tricornul”. În acest context, Pablo Picaso a realizat un decor văzut ca prin vis, format din ferestruici și arcuri de pod ce atârnau sub forma unor steaguri în vânt, într-o tonalitate luminoasă.

În operă “Pulcinella” s-a manifestat pentru prima dată sub identitatea unui coregraf în stil neoclasic. Tentat de vioiciunea ironică a acțiunii și fiind în posesia unui manuscris nepublicat cu muzică de Giambatistta Pergolesi, Diaghilev i-a propus lui Igor Stravinski prelucrarea muzicii pentru un balet al cărui titlu să fie numele eroului de comedie.

Atât pentru arta baletului cât și pentru Stravinski, “Pulcinella” s-a identificat într-o cotitură de la care a fost inițiat neoclasicismul.

Această creație l-a răpit pe spectator din sânul grijilor sale cotidiene, introducându-l într-o lume fantezistă pe care Miassin (bazându-se pe elementele de coregrafie clasică – “fouettes” și “doubles tours” – ce ofereau creației un aer irezistibil) a îmbogățit-o printr-o poezia a neprevăzutului.

În luna februarie a anului 1920, Diaghilev a prezentat la Opera din Paris alături de baletul “Cântecul privighetorii”, o noutate coregrafică ce, însă, nu a fost pe placul publicului. Invitatul său, Henri Matisse, inițiatorul fauvismului în pictură, sugera în operele sale spațiul, prin aplicarea unor modulări de volume, potrivite creațiilor lui Diaghilev. În consecință, Miassin a fost forțat în a ordona dansatorii în înălțime, în defavoarea profunzimii, sub forma unor piramide animate.

În anul 1921, Baletele ruse au traversat o perioadă dificilă întrucât Leonid Miassin a părăsit compania lui Serghei Diaghilev în scopul căsătoriei sale cu dansatoarea Vera Savina, lăsându-l pe acesta fără maestru de balet.

În același context, rezultatul experiențelor întreprinse ca profesoară ale surorii lui Vaclav Nijinski, Bronislava Nijinska, au fost publicate în anul 1920, la Kiev, sub denumirea de “Școala mișcării, teorie de coregrafie”, împreună cu o lucrare coregrafică, “Etude”, întreprinsă împreună cu elevele sale, pe muzica lui Bach, notorie că țip de balet abstract. Compania Baletelor ruse dorea să ofere publicului un spectacol strălucitor în scopul aniversării a 100 de ani de la nașterea lui Serghei Diaghilev.

În scopul readucerii pe scenă a spectacolului clasic, Diaghilev le-a angajat pe balerinele Olga Spessivteva și pe Vera Trefilova alături de Enrico Cecchetti, ce participaseră la prima reprezentație din anul 1890. Diaghilev considera că acel spectacol, petrecut în Londra, putea dura măcar jumătate de an dar în pofida distribuției excepționale a fost timpuriu retras de pe scenă din pricina multitudinii de pagube financiare suferite de companie.

Prima maestră rusă de balet, ce a activat în compania lui Diaghilev nu a debutat printr-o coregrafie personală.

În cea dintâi lucrare coregrafică personală a Nijinskei, acțiunea avea loc în curtea unei căsuțe, mimată fiind de patru dansatori, printre care și Idzikovski, în același timp în care un cvartet vocal cânta în orchestră.

În anul ce a urmat, Nijinska a creat “Nunta”, prin prezența unui cor, cu libretul de Igor Stravinsky care, însă, a dezamăgit spectatorii, identificându-se în una dintre cele mai stranii lucrări ale compozitorului.

Muzica lui Stravinski era mai dinamică decât celelalte lucrări ale sale, producând o adevărată senzație.

Coregrafia Bronislavei Nijinska era o imitație a mozaicurilor byzantine, din acest motiv dansatoarele erau forțate să stea în permanență pe poante, forțându-se să aibă o siluetă cât mai alungită.

În aceeași epocă a făcut cunoștință cu Baletele ruse și tânărul Patrick Key, notoriu sub numele de Anton Dolin.

Un alt personaj, Marie Laurencin, a pictat la Comedia franceză decorurile legate de creația “La ce visează fetele” de Alfred de Musset. Ideea creației a aparținut lui Jean Cocteau, identificată într-un balet fără acțiune, format doar dintr-o serie de scene independente:

rondo;

chanson;

adagietto;

joc;

rag – mazurca;

andantino;

finale întreprinse în holul unui hotel unde unica piesă de mobilier se identifica într-o canapea. Nijinska a îmbinat mișcările de dans de salon cu elemente de dans clasic într-o manieră de parodiere a “Silfidelor”.

În același context al parodierii lumii elegante este și creația “Trenul albastru”, identificată într-o operă dansantă, ale cărei personaje imaginare se numără printre:

Leș Gigolos;

Beau Gosse;

Les Poules;

Perlouse;

Le joueur de Golf.

Denumirea de “Trenul albastru” a provenit de la garnitură de locomotive și vagoane ce transporta pe Coasta de Azur de la Paris eleganții societății cosmopolite din capitala Franței. Acțiunea acestei creații este petrecută pe o plajă pe care:

Sokolova apărea sub ipostaza unei dansatoare cu elan;

Nijinska apărea drept o jucătoare de tenis;

Anton Dolin apărea ca un dansator englez (sub identitatea de Patrick Healey – Kay);

Woizikovsky apărea sub identitatea unui jucător englez de golf.

În anul 1924 Nijinska a compus coregrafie pentru două balete: în primul caz este vorba despre un balet specific stilului celui de-al XVIII-lea numit “Ispitele păstoriței”, fundamentat pe muzica lui Monteclair (compozitor al erei baroce) iar în al doilea caz este vorba despre creația “Supărătorii”, după Moliere, fundamentat pe muzica lui Georges Auric și pe decorurile lui Georges Braque. Din perspectiva autorului, cea mai comică scenă s-a identificat în dansul pe vârfurile picioarelor întreprins de Anton Dolin ce contura o imagine țipătoare a mersului pe picioroange. Ulterior, Nijinska a refuzat o continuare a colaborării, în acest context, Miassin fiind însărcinat să lucreze coregrafia pentru creația “Flora”, un balet întreprins de Didelot în Rusia anului 1796.

Aceasta a reprezentat o ocazie de triumf pentru Serge Lifar în rolul lui Boreu și de expunere a unui adevărat talent de dansatoare în ceea ce o privește pe Alice Nikitina.

În timpul în care nu a activat în Baletele ruse, Miassin a făcut cercetări profunde legate de dansurile secolelor al XVI-lea și al XVII-lea, deschizând la Londra o școală în care a predate lecții legate de aceste forme vechi ale artei.

Existența unor tipuri distincte de întreprinderi ce ofereau reprezentanții de balet moderniste cu excepția “Soirees de Paris” (cea mai relevantă fiind “Leș Ballets suedois”) care îl forțau pe Diaghilev să fie întotdeauna surprinzător în realizare și mereu inovativ.

Diaghilev s-a decis în ceea ce privește punerea în scenă a unui spectacol suprarealist, “Romeo și Julieta”, prin muzică englezului Constant Lambert.

Eroii se identifică într-o pereche de dansatori ce, costumați, repetau în culise un balet cu personajele lui Shakespeare în timpul în care ceilalți actori purtau “training”. Prin prisma contrastului dintre construcția imaginară și adevăr, dintre vis și realitate, dintre glumă și gravitate, autorii spectacolului aveau intenția în a deduce existența unei realități absolute.

Conexiunea cu suprarealismul era imperios necesar să reiasă din decorurile create de Joan Miro, membru al grupării suprarealiste.

Creația “Romeo și Julieta” a fost ultimul balet al cărei coregrafii a fost compusă de Bronislava Nijinska.

Într-o altă parte a cărții lui Tilde Urseanu, “Baletul occidental și influența lui Serghei Diaghilev”, autorul a subliniat principalele aspecte ale contribuției pe care Diaghilev le-a avut asupra dansului luat în discuție.

Baletele ruse aflate sub egida lui Serghei Diaghilev au durat o perioadă deosebit de lungă pentru o companie de balet, devenind un centru creator de artă, deoarece au reușit atragerea unui public numeros pe care l-au educat spre optarea pentru spectacole de acest gen. Spre deosebire de Rusia, Suedia se descria doar printr-o artă folclorică interesantă nu și prin o școală de balet compatibilă cu a rușilor din care să poată fi recrutate elemente fundamentat pregătite.

La finalul celui dintâi război mondial, în anul 1918, dansatorul suedez Jean Borlin a luat lecții împreună cu Fokin în Copenhaga, iar pe 20 martie 1920 a fost expus într-un recital la Paris la Theatre des Champs – Elysees. Subiectul baletului consta în sărbătoarea populară ce se ținea în Suedia de sfântul Ioan în cea mai scurtă noapte a anului, în acest context, muzica compozitorului Hugo Alfven fiind alcătuită din dansuri populare.

La fel de inovativ a fost prezentat și baletul “Fecioarele nebune”, identificat într-o reluare umoristică a parabolei evanghelice însă potrivit iconografiei populare suedeze în defavoarea textului liturgic. Reușita acestui balet l-a depășit pe cel precedent, durând 375 de reprezentații, mai mult decât orice alt spectacol întreprins de această companie. Borlin a scenarizat și lucrări în stilul altor naționalități printre care:

Derviches – apărută în anul 1920;

Iberia – apărută în anul 1920 (după muzică lui Albeniz);

Urciorul – apărută în anul 1924 (după nuvela “La Giara” de Pirandello) pentru care Borlin a studiat dansurile populare siciliene.

În ceea ce privește experiențele de avangardă, Borlin a creat poemul de esență mistică “Omul și dorința sa” în care, conform spuselor autorului textului, Paul Claudel precum și ale lui Jean Borlin, erau exprimate impresiile primite într-o noapte la Tropice, în Brazilia.

În creația “Casa de nebuni” apărută în anul 1920 sunt expuse diverse boli mintale, iar în operă “Creația lumii” pusă în scenă în anul 1923 era configurată o cosmogonie neagră. În acest context, Leger a integrat și decorul în evoluția acțiunii, dându-i astfel un rol activ iar Borlin a substituit realismul dansului național prin intermediul unui stil pătruns de misticism.

Acestei perioade îi sunt specifice și forme de balet în care au fost introduse dansuri de jazz americane precum “În Quota”, o satiră a vieții din orașele mari de peste Atlantic similară unei alte satire (a micului burghez francez), “Căsătoriții din Turnul Eiffel” cu textul scris de Jean Cocteau și muzica de grupul “Le six”. Subiectul consta într-o căsătorie de mici burghezi, pe 14 iulie, desfășurată la primul etaj al Turnului Eiffel, în decoruri create de Irene Lagut și în costume amuzante, create de Jean Hugo.

În baletul întreprins de compozitorul Arthur Honegger, “Skating – Rink”, se despărțeau și se întretăiau într-o manieră mecanică snobi, lucrători și lucrătoare.

Cel din urmă balet scenarizat de către Baletele suedeze s-a identificat în “Relache”, balet în care Francis Picabia a exprimat cea mai profundă formă a banalului și cele mai negative forme ale curentului dada. Printre motivele generatoare de scandal, determinate de acest balet, s-a poziționat și primul film de avangardă, “Entr`acte”, creat de Rene Clair și introdus între scenele de dans și de pantomimă.

Prin raportare la desfășurarea activității acestei companii, ce în cursul celor cinci ani de existență a întreprins o multitudine de turnee atât în America de Sud cât și în Europa, poate fi trasă concluzia că acestea au fost inspirate de Diaghilev.

Borlin a încercat transpoziția în mișcări de dans a emoțiilor generate de o creație plastică. Concepțiile sale referitoare la dans erau paradoxale celor practicate în compania lui Diaghilev. Așadar, dânsul nu trebuia să fie predominant ci să fie “doar un element al întregului”.

Sfârșitul baletelor suedeze a constat în epuizarea materialului pe care îl puteau expune însă au lăsat urma unor inițiative fecunde.