Opera Lui Mihai Eminescu la Interferenta Dintre Clasicism Si Romantism

CAPITOLUL I

INTRODUCERE. MOTIVAREA GENERALĂ SI PERSONALĂ A ALEGERII TEMEI

I. LITERATURA EUROPEANĂ ȘI ROMÂNĂ ÎNTRE CLASICISM ȘI ROMANTISM

I.1. MODURI DE DIFERENȚIERE

Clasicismul, în literaturile vest – europene, în primul rând în cea franceză, a fost expresia unui program preferând spontaneității canonicul. Codificat, devenit aproape un mit, umanismul greco – latin, reactualizat întâi în gândirea Renașterii, opunea spiritualității curente structuri- model, cu funcție exemplificatoare, formalizantă. Un fel de autoritate instituțională cu trimiteri la Aristotel, la Ouintilian și Longinus, acționează dogmatic, ordonator, împotriva tendințelor subiective, degazate.

Înscrierea în tipare seamănă, până la un punct, cu dictatura unui destin coercitiv, prezidând un timp al perfecțiunii, închis în sine, timp pe care 1-ar fi reprezentat desăvârșit și exclusiv arta clasică, generatoare de prototipuri. S-a dovedit din unghiuri diverse, că la Racine, de pildă, circulă subtextual un fluid romantic, deci un produs al tensiunii personale, intercalat acolo unde alții, beatificând modelele vechi, propuneau cenzura, antilirismul. Trebuia un Prometeu modern, un iconoclast, care, insurgent subtil, să delimiteze orizonturile. Lecția clasicilor antichității, sub raportul reprezentării convergente, trebuia stimulată global, oarecum didactic, în spiritul preluării unor principii solide, pe de altă parte, eliberarea de canoane, paralel cu tendințele antifeudale în ideologie, devenea o condiție a spiritului modern, emancipat, dinamic, independent. Voltaire, care-și pune amprenta pe un întreg secol, n-a avut suficient curaj, de aceea veacul al optsprezecelea („le siecle de Voltaire", secolul „luminilor") e încă dominat de mitologie și înseși piesele frondeurului, personalitate europeană, acuză impresia de epigonism. Preromanticii (până la ivirea lui Lamartine, apoi revoluția romantică însemnau, aparent, o antiteză: aparent, fiindcă în fond romanticii păstrează din clasicism cultul acurateței, al dicțiunii desăvârșite, claritatea expresiei – ei detașându-se prin subiectele, prin soluții estetice, nu și prin disciplina interioară a frazei.

Mitologia și istoria, sintagmele folclorice și eroul – opinează Romul Munteanu1 – natura filtrată printr-o anumită stare de suflet, prin aceste modalități. Eminescu se înscrie cu primele sale acorduri lirice într-un peisaj romantic al poeziei românești". Dar, creând un discurs poetic etern, Eminescu este totodată un clasic, de două ori clasic.

Rămâne să mai distingem între un clasicism și altul, între romantisme și romantisme, să relevăm stratificări și abateri, pigmenți și tendințe ca moduri de diferențiere, structuri în care elemente de fond abisal cooperează cu influențe catalizatoare externe. Despre clasicismul german opiniile sunt împărțite, dar fiind că Goethe, și mai tânărul Schiller, deși considerați a-l reprezenta (între 1785 și 1830) nu-1 exprimă plenitudinal.

Când după primul război mondial un comparatist, L. Reynaud, vorbea de originile anglo – germane ale romantismului, obligațiile nu au întârziat, dar fără să convină. Popularele proze sentimentale ale englezului Richardson (Pamela și Clarissa Harlowe), Nopțile lui Young, poemele lui Gray, și Ossian, interesul pentru medievalități și mitologie, traducerile din Shakespeare (un inclasabil), răspunderea lui Werther al lui Goethe, și nu fără ecouri durabile descoperirea spiritualității orientale, toate au avut partea lor în propulsarea unui romantism francez. Mister, nebulozități și elemente magice, fantastic și reverie, o productivă propensiune spre legendar și imaginație coexistă la romanticii germani cu interesul declarat pentru monologul existențial. Dacă statutul romantismului german era de găsit la frații Schlegel în intervalul 1798-1800 ( cu trei decenii înainte de Victor Hugo în Franța), curentul urma să fie reprezentat de către Novailis, Tieck, Brentno și Arnim, constituind cu Eichendorff, cu Hoffmann și Chamisso, cu Uhland și ceilalți.

1.2. RECUPERARE CULTURALĂ

Literaturii române de început de secol trecut i se descoperă elemente clasiciste mai mult de aspect didactic, nu ca efect al unei conștiințe clasice. Se observă, în fapt, un fenomen de bipolaritate între fără ca preferințele să se afirme tranșant, încât tranzacția de la o categorie la alta nu surprinde. Mai mult chiar, se constată că fondul liric (fundamental în folclor) tinde, în literatura română, la o acomodare cu normele rațiunii, de unde armonizarea impulsurilor, potrivit fluxului și refluxului vieții, într-o sinteză largă, „Raționalizarea" lirismului într-o perspectivă clasică suplă, necanonică, fiind caracteristică nu numai secolului trecut, ci și valorilor majore ale secolului nostru, fenomenul constituie, fără îndoială, una din particularitățile literaturii noastre, configurându-i originalitatea. Trebuie să se vadă în aceasta, totodată, un mod al umanismului românesc.

Edgar Papu2 îl circumscrie pe M. Eminescu unui romantism deloc întârziat, ci contemporan cu el, așezându-1 lângă portughezul Antero de Quental, brazilianul Antonio de Castro-Alves și bulgarul Hristo Botev, francezul Victor Hugo. Eminescu rămâne neîntrecut prin titanismul său și prin motivul geniului ce trăiește suferind izolat, într-o regiune de altitudine, deasupra tuturor. Clasicismul eminescian îl depistăm în zona gândirii și a gândului, în contribuția sa de artist controlat, de spirit reflectat, calitate prin care caută să regleze în sine cumpăna gândirii.

Un ironist strălucit, suprafinul Caragiale, lucid în reacții, se autodefinea între amici ca „sentimental". Pentru mai multă eficiență umană în dramaturgie, un admirator al acestuia, Mihail Sebastian, credea potrivit să valorifice scenic lirismul, elanul simpatetic, însoțitor al gândirii: „E nevoie să spun (zice Mihail Sebastian) că gândirea, meditația nu formează – așa cum cred unii «specialiști» – un simplu lest nefericit al teatrului, și că, dimpotrivă, teatrul nu va putea fi salvat ca artă decât tot prin poezie și gândire?"3.

Un mod elocvent al fenomenului românesc de recuperare culturală (de „sincronizare" ar fi spus Lovinescu) „a fost interesul pentru epopee, «Țiganiada» lui Budai-Deleanu (prima variantă încheiată la 1800) fiind expresia ideilor iluministe în ordine social-istorică, a normelor clasice în ordine estetică. Construcție savantă, pigmentată satiric cu „fapte eroicești", într-o reprezentare „ce se cheamă epicească", îndărătul faptelor se structurează un sens critic contemporan, eposul devenind, în subtext, parabolă. Două condiții, cel puțin, au determinat propensiunea vechilor poeți spre epos: exemplele epopeii clasice greco-latine (C. Aristia tradusese Iliada), acelea ale epopeii feudale, și anumite impulsuri autohtone venind din folclor, acestea din urmă, cu o specială vibrație afectivă, nutrind nevoia de extraordinar. Romantismul, pe de altă parte, inculca scriitorilor din prima jumătatea a secolului trecut un aer mesianic. Prin intermediul folclorului, mai precis prin intermediul baladei, scriitorii erau tentați, oarecum, de reprezentări epice, baladele fiind la noi un echivalent a ceea ce Vossler înțelegea prin romances, „genul literar cel mai național și original" al spaniolilor. Teza celebră a lui F.A. Wolf despre constituirea unei mari poeme epice prin amalgamarea unor fragmente compuse de autori anonimi (Prolegomena ad Homerum) 1795) a fost cu timpul repudiată, în ce privește însă, balada istorică a preparat cu siguranță o stare de spirit iar folclorul, pus în onoare de romantici, pe plan european, răspundea aspirației către monumental.

Exaltarea eroicului, nu e, cum s-ar crede, o particularitate a vremii lui Homer, paralel cu nevoia de luciditate, există permanent o continuă nevoie de mit. Psihologic, în secolul al nouăsprezecelea (al Unirii Principatelor și al fundamentării statului român modern, istoria se cuvenea reactualizată din perspectivă eroică. Relațiile dintre național și universal luau dimensiuni noi, încât în concepția lui Kogălniceanu (la 1843), Suceava și Târgoviștea reprezentau „mai mult decât Sparta și Atena". Lui Alexandru al Macedoniei, lui Hanibal și Cezar, „eroii lumii", li se preferă domnitori români, „eroii patriei", care, inspirând ideea de demnitate, puneau în mișcare ethosul colectiv. In afară de „Anatolida" („a cărei programă, preciza Heliade, era trasă încă din 1836"), epopee romantică, amestec de umanitarism iluminist și de ecouri biblice, de notat o „Traianida" și o „Mihaida", nici una încheiată. De reținut „invocația" din introducerea la „Mihaida", în care, „vrând a nu ieși din costumele consacrate epopeii prin Homer, Vergiliu, Tasso și alți" ,Heliade respecta „aceeași cale a începutului", în rest însă gândindu-se la un Mihai în viziune romantică, bărbat „sublim", „zeul nostru", „cu gladiul în mână"… Negruzzi nu prea a fost poet dar proiectata lui epopee, „Ștefaniada", din care dădea un fragment în 1837, merită o mențiune, ca și o altă „Traianida", a lui Bolintineanu, toate înscriindu-se într-un capitol semnificativ.

1.3. ROTUNJIREA UNUI SUFLET

Precum la clasicizanții apuseni, se vorbea și la noi de modele eterne, de o literatură în spiritul adevărului, echilibrată, sugerând ( cum propunea transilvăneanul Barac) „o proporție harmonică a tuturor părților", creație angajată etic și social, în vederea rotunjirii unui suflet. Tragedia elină, oda sau elegia, indiferent de gen, au ca notă comună reflecția, transformând sistematic realitățile externă în realități interioare, încât o piesă de Eschyl e de fapt o meditație. Dialogul nu vizează dinamica vizuală, ci incită la gândire, exemplifică și pune probleme. Ce împrejurări vor fi determinat, după o preparație obscură, aptitudinea spre raționalitate, într-o cultură precum cea a Heladei, în care destinul reprezenta aprioric ideea de absolut? Tendințe spre generalizare mai exact spre o ilustrare alegorică a ceea ce caracterizează în universalitate genul uman, sunt vizibile și în formele primare ale culturilor.

Nu s-ar explica altfel, decât prin existența unui clasicism al popoarelor ( firește clasicismul ca mentalitate amorfă), nici vechimea fabulelor ori a „pildelor filosoficești", nici difuziunea lor excepțională, nici persistența lor în timp. In fondul arhaic traco – dacic, bazat pe experiențe ale spațiului european sud – estic – trebuie căutat și sentimentul cosmic din „Miorița", și aspirația spre desăvârșirea prin jertfă

din parabola mitică a „Meșterului Manole". În acest sens cadru s-a pregătit „în mii și mii de săptămâni", după amestecul sângelui dac cu cel roman, ceea ce în spiritualitatea românească e clasic sau romantic. Ar fi simplist, ca în atracția literaturii române de pe la 1780 până pe la 1840 pentru valorile clasice (antice) și neoclasice, să se vadă, cum s-a tot repetat, numai un fenomen de mimetism. Prin contacte de ordin intelectual cu acele valori (de care după căderea Imperiului Roman din Răsărit, obstacole istorice ne separaseră), scriitori în majoritate modești, au avut însă revelația legăturilor întrerupte cu propriul nostru trecut. Alecsandri, din dramele istorice, Davila, Sadoveanu din Frații Jderi, fără să fie clasicizanți, ilustrează ceea ce vrem să spunem: că esența clasicismului nostru nu trece obligatoriu prin Homer și Vergiliu.

Numai simplificând la extrem, într-un domeniu cu atâtea componente cum e literatura – vădit fenomen de sincretism – s-a putut afirma că în Franța secolul al șaptesprezecelea a fost secolul clasic, cel următor secolul filosofic, iar al nouăsprezecelea secolul romantic5. Genuri pure nu sunt însă de găsit. Fie și la un examen sumar al izvoarelor, descoperim că Homer, Hesiod, Euripide, clasicii latini, poezia neogreacă, Metastasio, arcadienii și alți clasicizanți italieni, coexistă în conștiința premodernilor români cu Voltaire, dar și cu minorii Delile, cu Marmontel, Colardeau, Madame Dorat, cu ceilalți, promotori ai poeziei galante. Ei pot fi citați, într-un mod sau altul, în legătură cu Văcăreștii, cu Conachi, cu multilateralul Asachi, dar prin romances, „genul literar cel mai național și original" al spaniolilor. Teza celebră a lui F.A. Wolf despre constituirea unei mari poeme epice prin amalgamarea unor fragmente compuse de autori anonimi (Prolegomena ad Homerum) 1795) a fost cu timpul repudiată, în ce privește însă, balada istorică a preparat cu siguranță o stare de spirit iar folclorul, pus în onoare de romantici, pe plan european, răspundea aspirației către monumental.

Exaltarea eroicului, nu e, cum s-ar crede, o particularitate a vremii lui Homer, paralel cu nevoia de luciditate, există permanent o continuă nevoie de mit. Psihologic, în secolul al nouăsprezecelea (al Unirii Principatelor și al fundamentării statului român modern, istoria se cuvenea reactualizată din perspectivă eroică. Relațiile dintre național și universal luau dimensiuni noi, încât în concepția lui Kogălniceanu (la 1843), Suceava și Târgoviștea reprezentau „mai mult decât Sparta și Atena". Lui Alexandru al Macedoniei, lui Hanibal și Cezar, „eroii lumii", li se preferă domnitori români, „eroii patriei", care, inspirând ideea de demnitate, puneau în mișcare ethosul colectiv. In afară de „Anatolida" („a cărei programă, preciza Heliade, era trasă încă din 1836"), epopee romantică, amestec de umanitarism iluminist și de ecouri biblice, de notat o „Traianida" și o „Mihaida", nici una încheiată. De reținut „invocația" din introducerea la „Mihaida", în care, „vrând a nu ieși din costumele consacrate epopeii prin Homer, Vergiliu, Tasso și alți" ,Heliade respecta „aceeași cale a începutului", în rest însă gândindu-se la un Mihai în viziune romantică, bărbat „sublim", „zeul nostru", „cu gladiul în mână"… Negruzzi nu prea a fost poet dar proiectata lui epopee, „Ștefaniada", din care dădea un fragment în 1837, merită o mențiune, ca și o altă „Traianida", a lui Bolintineanu, toate înscriindu-se într-un capitol semnificativ.

1.3. ROTUNJIREA UNUI SUFLET

Precum la clasicizanții apuseni, se vorbea și la noi de modele eterne, de o literatură în spiritul adevărului, echilibrată, sugerând ( cum propunea transilvăneanul Barac) „o proporție harmonică a tuturor părților", creație angajată etic și social, în vederea rotunjirii unui suflet. Tragedia elină, oda sau elegia, indiferent de gen, au ca notă comună reflecția, transformând sistematic realitățile externă în realități interioare, încât o piesă de Eschyl e de fapt o meditație. Dialogul nu vizează dinamica vizuală, ci incită la gândire, exemplifică și pune probleme. Ce împrejurări vor fi determinat, după o preparație obscură, aptitudinea spre raționalitate, într-o cultură precum cea a Heladei, în care destinul reprezenta aprioric ideea de absolut? Tendințe spre generalizare mai exact spre o ilustrare alegorică a ceea ce caracterizează în universalitate genul uman, sunt vizibile și în formele primare ale culturilor.

Nu s-ar explica altfel, decât prin existența unui clasicism al popoarelor ( firește clasicismul ca mentalitate amorfă), nici vechimea fabulelor ori a „pildelor filosoficești", nici difuziunea lor excepțională, nici persistența lor în timp. In fondul arhaic traco – dacic, bazat pe experiențe ale spațiului european sud – estic – trebuie căutat și sentimentul cosmic din „Miorița", și aspirația spre desăvârșirea prin jertfă

din parabola mitică a „Meșterului Manole". În acest sens cadru s-a pregătit „în mii și mii de săptămâni", după amestecul sângelui dac cu cel roman, ceea ce în spiritualitatea românească e clasic sau romantic. Ar fi simplist, ca în atracția literaturii române de pe la 1780 până pe la 1840 pentru valorile clasice (antice) și neoclasice, să se vadă, cum s-a tot repetat, numai un fenomen de mimetism. Prin contacte de ordin intelectual cu acele valori (de care după căderea Imperiului Roman din Răsărit, obstacole istorice ne separaseră), scriitori în majoritate modești, au avut însă revelația legăturilor întrerupte cu propriul nostru trecut. Alecsandri, din dramele istorice, Davila, Sadoveanu din Frații Jderi, fără să fie clasicizanți, ilustrează ceea ce vrem să spunem: că esența clasicismului nostru nu trece obligatoriu prin Homer și Vergiliu.

Numai simplificând la extrem, într-un domeniu cu atâtea componente cum e literatura – vădit fenomen de sincretism – s-a putut afirma că în Franța secolul al șaptesprezecelea a fost secolul clasic, cel următor secolul filosofic, iar al nouăsprezecelea secolul romantic5. Genuri pure nu sunt însă de găsit. Fie și la un examen sumar al izvoarelor, descoperim că Homer, Hesiod, Euripide, clasicii latini, poezia neogreacă, Metastasio, arcadienii și alți clasicizanți italieni, coexistă în conștiința premodernilor români cu Voltaire, dar și cu minorii Delile, cu Marmontel, Colardeau, Madame Dorat, cu ceilalți, promotori ai poeziei galante. Ei pot fi citați, într-un mod sau altul, în legătură cu Văcăreștii, cu Conachi, cu multilateralul Asachi, dar sunt aceștia creatori? Cultura latină promovată în cadrul „Școlii ardelene", mai târziu traducerile din dramaturgia secolelor al șaptesprezecelea sau al optsprezecelea, în atenția organizatorilor de spectacole de amatori la Iași (1816)și București (1819), n-au luat conturul unui curent distinct.

Petru Maior tălmăcește din Fenelon ( întâmplările lui Telemac), iar G. Șincai sin Thomas Gray, acesta la intersecția clasicismului tardiv cu preromantismul. In măsura în care scriitorii astăzi uitați s-au conformat limbajului mitologizant, convențional, voindu-se „clasici", rezultatele s-au dovedit submediocre. Iritat de atâta mitologie inutilă, Kogălniceanu (care nu e un anticlasic) contesta violent, împreună cu alții avalanșa de „compuneri" imitate, artificialitățile în care „la fiește care rând (…) nu găsește decât muze și iar muze; când Mars, când Alieron, Dafinis, Tirsis, și toți zeii din Olimp și Tartar… "6.

1.4. COMPLEMENTARITATE ȘI SINTEZĂ

Din fișele de „influențe", depistate la un literar sau altul, nu rezultă concluzia unor disocieri „totale", ca în literatura franceză, unde Coraeille, Moliere, La Fontaine, Bossuet, Pascal, și alții sunt clasici, iar Lamartine, Hugo, Vigny și Musset romantici. Cine face apel la migăloasele studii ample (edificatoare, incontestabil), consacrate clasicismului, respectiv, romantismului românesc, are spectacolul unui teren ambivalent, lunecos, mobil, încât bunăoară Asachi, Heliade, Kogălnicianu, Russo, Negruzzi, alții în serie, figurează și într-o altă categorie și în cealaltă. Tentativele de departajare, de încadrare într-un sistem delimitat, nu pot fi duse la capăt, fenomenul de dublă solicitare observându-se cvasi-identic în literatura italiană și în cea spaniolă. Este aproape imposibil să numești un scriitor român în întregime clasic sau fundamental romantic, caracteristic la cei mai mulți fiind procesul de complementaritate și sinteză. Se vede de aici că nu există un clasicism și un romantism: există clasicisme și romantisme, în funcție de fondul istoric și social, de spiritualitatea specifică diverselor popoare. Nu putem discuta despre un clasicism sau un romantism românesc sau despre niște curente, dar le vom considera drept ceea ce sunt: niște aspecte tipologice, demersuri creatoare într-o relativă independență (deci neexcluzând similitudinile) față de manifestările de acest gen din alte părți. Recunoscându-se, așadar, o matrice stilistică organică, trebuie să vedem în ele, într-o dialectică social – psihologică, proprie istoriei și spațiului nostru, moduri ale spiritualității românești. Nu prin ceea ce am preluat, ca oricare altă națiune, de la clasicii Heladei sau de la romantici, ne vom verifica profilul; ne putem însă afirma prin fondul autohton, acela care a asimilat și transformat împrumuturile, făcând să rămânem, dincolo de evoluțiile necesare, noi înșine.

1.5. SUPREMAȚIA MODELELOR INTERNE

Ca fenomen cultural în genere, profilat târziu, inconsecvent, refractar unui program „clasicismul românesc" a fost în fapt un subclasicism, fluctuant, labil, anacronic, în raport cu modelele exterioare, pe când romantismul literar, ori ca mentalitate socială, s-a dezvoltat mai degrabă sincronic, dacă avem în vedere situația de pe la 1830 până la jumătatea veacului. Tentați să se realizeze în epopei, creatorii cu veleități clasice se puneau în postura unor constructori de piramide grandioase, dar fără disciplina de rigoare. Romanticii se mișcă liber. Un romantism care visează, sensibilist, paseist sau mesianic, își conjugă tentațiile cu acelea ale unui romantism militant. Literar și extraliterar, epopeea visată de romantici n-a fost numai posibilă, dar s-a și realizat, la modul simbolic, în construcții prevestind Unirea. Astfel spus, curentul „duhului național, toată mișcarea de renaștere, elanul civic revoluționar din epocă învederând prezența forțelor interne antifeudale, inclusiv conjuncturi mai largi, în cadrul european -, toate acestea aveau, într-un fel sau altul, amprente romantice. Modelele exterioare de tip depresiv, elegiac și solitar, nefiind adecvate etic momentului, care cerea dimpotrivă energie, romanticii români subordonează sugestiile din afară unor modele interne, poate nu îndeajuns de cristalizate, discernabile totuși, în creații orale. Romantismul românesc, bineînțeles, nu e unul de aspect doctrinar, după cum nici clasicismul nu reprezenta la noi triumful vreunei orientări teoretice solide. Că și într-un caz și în altul s-au înregistrat dezbateri, că partizanii lor s-au angajat în polemici, acestea sunt lucruri știute, și în măsura în care clasicismul a avut caracter restitutiv (răspunzând unei anumite permanențe spirituale), romantismul răspundea și el unei modalități de epocă, în care proliferaseră alte trăsături spirituale latente.

Fiindcă momentul istoric de efervescență reclama afirmarea sufletului național (în scopuri politico-sociale urgente), limbajul oarecum universal al clasicismului, moderația acestuia erau mai puțin eficiente decât rostirea angajată, fierbinte, a romantismului militant, limbaj ce se integra unei active pedagogii a națiunii. Psihologia romantică, revendicativă, combătând tot ce era ancien regime, era expresia unei necesități, drept care clasicismul avea să fie pus între paranteze.

Nu osândit, ci numai lăsat în suspensie.

Produs, în parte, al evoluției, și având conștiința de a fi o revoluție, în structura romantismului francez spiritul de opoziție față de rigorile clasice e o notă comună de unde o latură protestatară, individualismul a' outrance, deschiderea către orice schismă. De altă factură, în raport cu spațiul psihologic- social diferit, romantismul german, impregnat de folclor și filozofie febrilă, balansează între fantastic și idealul reformării societății, spiritul herdenian influențând atât în direcția sensibilității cât și în aceea a elanului faptei (Sturm und Drang). La romanticii români, accentele macabre, magicul, nuanțele oculte, sunt nu numai restrânse, dar și nesemnificative.

1.6. O DIALECTICĂ A ECHILIBRULUI

Trebuie să trecem într-o altă etapă, la Eminescu, adică antinci când romantismul european este depășit (un postromantism), pentru a descoperi o romantică de tip oniric, elemente astrologice, halucinații suprastructurante, magice, un fabulos în care imaginarul geto-dacic se întretaie cu mitologia germanică sau cu ecouri din mistica indiană. Nu scriitorii pesimiști, lamartinienii, nocturnii a la Young afectând le mal du siecle, caracterizează romantismul anterior lui 1848. Grație unui fenomen etic de nemulțumire pozitivă, tema ruinelor (după Volney un fel de modă), se transforma, la Cîrlova, la Heliade și ceilalți, într-un gen de meditație circumstanțializată, cu funcție oraculară, patriotică.

În locul stilului reveur, solitar, devotat de tragism, în care frapează tortura intimă, anxietatea, – romantismul preeminescian, îmbibat de sevă populară, se afirmă pe un fundament social specific, subliniat energetic, apt să dinamizeze. Oda patriotică, balada, legenda istorică, literatura cu mesaj, patosul hugolian conferă personalitate unei generații convinse de necesitatea acțiunii, răspunzând manifestul atât de fecund în urmări al lui Kogălniceanu, de la „Dacia Literară".

De la sine înțeles că un romantism ca acesta, antipaseist, neagă ceea ce în alte spații se înțelegea prin „die gute alte Zeiț" sau prin „le bon vieux temps"..

Sub raport estetic, la Alecsandri, la Bălcescu, la Russo și ceilalți, romantismul este expresia unui panlirism prospectiv, în care cercetătorul de peste veac descifrează ca într-un corpus documentar, mutații tipice în structura unei epoci, implicit imaginea pe care cei în cauză și-o făceau despre societatea viitoare. Nu ne surprinde că în plin romantism, urmând o dialectică a echilibrului, spiritul realist își spune cuvântul: fiziologiile, schițe de tip balzacian semnate de Negruzzi, de Alecsandri, de Russo și ceilalți, stau dovadă. Ideea de datorie, în cadrul acestui risorgimento implică un acord planetar al conștiinței cu fapta, motiv pentru care, la pașoptiști în ansamblu, elanul, profetismul, accentul, solicită mai mult decât perfecțiunea frazei. We have to improve the world!…

„Trebuie să îmbunătățim lumea" – puteau spune ei, recurgând la o tipică propoziție a lui Emerson.

1.7. UN SUFLU ORIGINAR, ORGANIC

Conciliere, echilibru între antiteze, nu o dată sinteză, acesta e fenomenul în ansamblu. Intrând în structura spiritualității românești, alianța clasic romantic se redimensionează, reafirmându-se periodic, pe o traiectorie unduitoare. De la Miron Costin până la Blaga, la Al. Philippide, și la ceilalți, lirismul își asociază meditația, reflecția, aspirând la o cuprindere a destinului uman universal. Clasicii francezi nu procedau altfel, luând insistent în considerație omul moral, ca ființă eternă. Precum în literaturile neclasice, de observat, pe de altă parte, în literatura română, interesul pentru natură, interes nu atât ca plastică și descripție, cât ca mijloc de sondare a unor zone misterioase ale sufletului. Putem vorbi de un orizont clasic românesc de aspect larg, ca mentalitate, mai rar ca limpede concepție, asupra vieții. Nu ni s-a transmis, ca la francezi, după o lungă pregătire, un spirit clasic inoculat multiform, venind prin influențe convergente din arhitectură, din arta statuară, din literatură. Există însă un

clasicism de natură structurală, înțelegem prin aceasta un tempo imanent, un suflu originar, dat, organic, nu însușit prin cultură. „Cu textul eminescian, cu gravele lui somnuri izvorâte din lamura limbii naționale intrate ca sub o stăpânire de secțiune de aur, se produc subjugări definitive. Genuina lui expresie poartă pecetea inconfundabilă a puterii ordonatoare, de logos a cuvântului chintesențiat la capătul teribilului, misteriosului drum de trudă și jertfa a geniului" consideră Zoe Dumitrescu-Bușulenga7. Cine se aproprie de Negruzzi fără prejudecăți constată, în ciuda impulsurilor romantice, prioritatea fondului clasic; relatând bunăoară, un act scelerat al Lăpușneanului, masca naratorului păstrează o detașare clasică; profilurile schițate în scrisori, îmbibate de ironie, aparțin, s-ar zice, unui moralist din familia lui La Bruyere.

Și Alecsandri, ca autor de pasteluri, e clasic prin temperament, armonios, calm surâzător; în momentul dramelor romantice, horațianul de la Mircești își motiva preferința: „Pe măsură ce înaintez în vârstă, citesc mereu pe clasici". Intră, dealtminteri, în dialectica generală a existenței, tendința limpezirii prin sintetizarea experiențelor ontologice. Eminescu însuși „prin eleatismul lui, observă G. Călinescu8 – se orientează, în ultimii ani, spre un veritabil clasicism, patetic, abstract". Prin raportarea efemerului la universal, poetul ajunsese la relativizarea pesimismului propriu.

Clasic pare a fi, cel puțin exterior, printr-o autosupraveghere devenită stil, Titu Maiorescu; junimiștii în genere, Creangă, Xenopol, Duiliu Zamfirescu, Nicu Gane, ceilalți, relevă, și ei, la niveluri diferite, un aer de clasicitate, fiind capabili să privească lucrurile în perspectiva universului. În „Pe Acropole", Duiliu Zamfirescu are nostalgia perfectelor proporții din arhitectura și poezia Heladei:

„Lasă-mă să vin la tine, lume plină de parfumuri,

Ce răsai din timpul clasic, ce mi-a fost atât de drag.

Să culeg în libertate trandafirii de pe drumuri,

Să mă-mbăt de armonia limbii din areopag".

1.8. MONOLOGÂND ASUPRA DESTINULUI

Vorbeam de educația gestului. Spiritul clasic, astfel cultivat, apare fertil în „Pseudokinegetikos", capodopera lui Odobescu. Dar la alții? „Nu cred să fi moștenit mare lucru din firea vreunui erou antic"… scrie un alt clasicizant, mai întotdeauna cu citate pe buze. Hogaș, invocat aici, pozând

ironic în contemporan al lui Vergiliu, gata să vadă grifoni, nimfe, hamadriade, își persifla voios efuziunile. Ion Pillat e plin de „visări păgâne"; pitorescul Victor Eftimiu, ca dramaturg, pendulează între mitologia Heladei și folclorul românesc; structural romantic, All. Philippide se mută progresiv în lumină clasică, reflexiv, cerebralizat, „monologând" într-un Babilon simbolic asupra destinului. Ambianța de la Tubingen îi satisfăcea lui Tudor Vianu „toate înclinările romantice… ."9.

Modelul uman pentru care esteticianul optează ulterior: „die schone Seele" (sufletul armonios), va fi Goethe: „Goethe realizează idealul: este un „home rid". Temperamental, G. Călinescu ,este mai degrabă o individualitate romantică, însă un fond proteic, renascentist, un loanide absorbit de pura idealitate și în același timp un moralist de tip clasic, deschis prezentului. Nichita Stănescu, la rându-i scriind „în dulcele stil clasic" nu e prin aceasta un clasicizant. Tentat de experiențe – limită frizând suprarealismul, alteori mimând transparențe folclorice, structura sa intimă, reală, e a unui modern febril, căutător de absolut. El sfidează orgolios, practică aventura multiplă, forțează limbajul; continuă disperările lui Mallarmé și îndrăznelile lui Ion Barbu, niciodată fixat. Dar referințele sunt suficiente și introducerea noastră e deja prea lungă.

1.9. SPIRITUL DE GEOMETRIE

Să extragem acum câteva concluzii. Ce consecințe de ordin estetic decurg din faptul că literatura modernilor din veacul trecut, lipsită de o disciplină clasică, intra, direct, sub influența romantismului european? Contactele cu clasicismul puteau fi utile ca deschidere nu numai spre universal, dar și în sensul mai concret al modelării limbii, al scriitorului. Puțini sunt scriitorii români preocupați de ceea ce Pascal numea spirit de

geometrie. Gala Galaction, prozator cu excelentă cultură clasică, regreta că ideile fiindu-i „rămuroase", „încărcate cu noduri de imagini", nu va putea face din ele „riglă de geometru" (Scrisori către Simforoza). Raportor la un congres de limbi clasice, E. Lovinescu, foarte tânăr, se convinsese de „experiența pur formală la noi a clasicismului" Echilibrul judecăților îl datora criticul (ne-o spune într-o patetică pagină din Memorii) „rasei" lui de moldoveni, cu propensiune spre meditație, împotriva obscurității, el practică expresia „ pur latină", „liniară, geometrică, arhitecturală, evitând repetiția, linia frântă"10. La alții, rigorii clasice în compoziție, cu strășnicie păzită de vechea retorică, i se preferă în majoritatea cazurilor un limbaj necaligrafic, sugestiv, frust, încărcat de viață. Teoretician al autenticității, Camil Petrescu va fi un anticlasic declarat. Este evident însă că lecția clasicilor nu poate fi un obstacol în afirmarea spiritului modern. Ne-o reamintește autorul „Caligramelor", modernul Apollinaire: „Cea mai bună modalitate de a fi clasic și ponderat e de a fi poetul timpului tău și de a nu sacrifica nimic din ceea ce au putut să ne învețe anticii…". Iar Camil Petrescu este, în prezent, un clasic interbelic.

NOTA1

Clasicismul s.n. (fr. Classicisme)

Ansamblul de trăsături proprii culturii antice greco-latine din cel mai înalt stadiu de dezvoltare a ei, caracterizat prin armonie, puritate, sobrietate etc. 2. Sensul curent este acela de doctrină literară cristalizată în sec. al XVII-lea în Franța, caracterizată prin teoretizarea imitației raționale a literaturii antichității, potrivit unor reguli deduse din capodoperele acesteia, prin cultivarea subiectelor nobile, monumentale, și a expresiei echilibrate, simple, elegante. Identificat adesea cu însăși antichitatea, clasicismul înseamnă în primul rând formularea unui corp de doctrină pe baza unei literaturi date, închise; literatura antichității nu poate fi considerată ca fiind un „prim clasicism", cum s-a spus adesea, pentru ea nu are conștiința faptului de a fi propriul său model , deși ea urmează în general principiile „Poeticii" lui Aristotel, pe care o va reactualiza clasicismul, și deși se pot distinge, în această literatură, epoci în care precumpănesc unele din ideile scumpe clasicismului (de armonie, de echilibru etc.). Clasicismul nu înseamnă apoi imitarea literaturii antice pur și simplu, ci dimpotrivă, este produsul reacției împotriva imitării haotice a acesteia, pe care au practicat-o poeții francezi ai Pleiadei, P. Ronsard, J Du Bellay etc.

Stricta codificare a principiilor literaturii, deduse din analiza textelor literare și din Aristotel, avea ca scop tocmai introducerea unui principiu ordonator care lipsea cu desăvârșire poeților din secolul al XVI-lea; de aici decurge și ideea că literatura este în primul rând un meșteșug care se poate deprinde, nu un „dar" natural, opusă teoriei lui Ronsard, care credea că poezia nu se poate învăța. Prin intermediul edițiilor și comentariilor italiene și olandeze asupra Poeticii lui Aristotel, poeții și teoreticienii francezi de la sfârșitul secolului al XVI-lea și începutul sec. al XVII-lea redescoperă principiile unitare ale poeziei înțelese ca „rnimesis", ca imitație a naturii, și le adoptă în numele ideii de reproducere a unui model și al structurii raționale a artei, căci pentru ei Aristotel este „le maître de la raison" (maestrul). De la Aristotel provin două dintre cele trei reguli ale unităților, cea a unității de timp, care cere ca acțiunea unei piese să nu depășească spațiul a douăzeci și patru de ore, și cea a unității de acțiune, care cere ca episoadele să fie strâns legate de acțiune, concurând în mod necesar la desfășurarea ei. Cea de-a treia regulă, a unității de loc (care apare după 1630, prin analogie cu celelalte două, subordonându-se principiului verosimilității) cerea ca teatrul acțiunii, ales ca scenă, să nu fie schimbat în cursul reprezentației sau, cel mult, împingând raționamentul la absurd, să nu se schimbe decât cu un loc aflat la o depărtare teoretic accesibilă în răstimpul celor douăzeci și patru de ore impuse de unitatea de timp. Insă clasicismul dezvoltă și depășește teoria aristotelică și în alte puncte; în cel referitor la verosimil; dacă, după Aristotel, domeniul poeziei este generalul (în timp ce domeniul istoriei este cel al particularului), deci faptul posibil, pentru teoreticienii francezi din secolul al XVI-lea acest „posibil" nu este obiect al poeziei decât dacă este și verosimil, căci există și întâmplări posibile, dar neverosimile.

Al doilea punct ar fi acela al finalității artei, care pentru Aristotel era delectarea; urmându-l pe Horațiu, La Mesnardiere, Chapelain, Răcan, H. De Balzac; d-ra de Scudery văd în primul rând utilitatea morală a artei, cerând poetului să adauge plăcutului, scopul moral. P. Corneille, care crede că principalul scop al poeziei este de a plăcea, consideră că aceasta nu se poate face fără căutarea unității morale (Discurs despre poemul dramatic, 1660), ceea ce spun de altfel și: Moliere referitor la comedie („datoria comediei este de a îndrepta oamenii distrându-i), N. Boileau (Adaugă plăcutul pretutindeni solidul și utilul, în „Arta poetică", IV, 88), J. La Fontaine, în Fabule (Trebuie să instruiești și să pleci). Subminarea regulilor și implicit a doctrinei, începută încă prin dezvoltarea burlescului este completată de dezvoltarea genurilor noi, inexistente sub această formă în antichitate și deci absente din clasificările lui Aristotel, în primul rând romanul. La începutul secolului al XVIII-lea, teoria clasică este zdruncinată de abatele Du Boș, care deplasează accentul teoretic de la respectarea regulilor la emoția („plăcerea") pe care trebuie să o întrezărească opera literară prin apelul la sentimente. Ideile clasicismului francez pătrund repede în literaturile învecinate, contribuind la dezvoltarea unui clasicism european prin Al. Pope, J. Swift, J. Dryden, în Anglia, M. Opitz, în Germania. Vezi Martin Opitz, 1597-1639, Zlatna sau despre Cumpăna Dorului, poem răsădit în românește de Mihail Gavril, argumentum Vasile Netea, preliminarii Dumitru Micu, Editura Uranus, 1993. Elemente ale clasicismului, în primul rând ideea unității morale, se continuă până în literatura iluminismului, întâlnindu-se cu trăsăturile preromantice și chiar romantice. Despre un clasicism românesc, în sensul propriu al cuvântului, nu se poate vorbi, ideea revenirii la normele poetice ale antichității apărând foarte târziu, în sec. al XlX-lea, și numai parțial; există însă elemente indirecte, datorită educației și lecturilor clasice, încă din sec. XVII-lea (la M. Costin, D. Cantemir, Cons. Cantacuzino stolnicul, apoi la N. Costin, Antim Ivireanul, la începutul secolului următor) care se întâlnesc cu tendințele unui clasicism folcloric, tipologic, nu în sensul retoric al termenului, ci tinzând tot spre constituirea unui ideal moral și utilitar al artei. Elementele de poetică existente în gramaticile lui Macarie, iar mai târziu lenăchiță Văcărescu, L Piuariu- Molnar stau și ele, datorită modelelor, în primul rând, sub semnul clasicismului, iar retoricile de la începutul secolului al XlX-lea propagă eclectic normele unui clasicism întemeiat pe exemple și atitudini nu o dată romantice (S. Marcovici, Curs de retorică, 1834). Scriitori din prima jumătate a secolului trecut care au abordat problemele teoretice ale artei propagă și ei principiile clasiciste, plecând în primul rând de la ideea modelului și a posibilității deprinderii unei tehnici specifice. G. Bariț oferă ca modele pe marii scriitori ai tuturor timpurilor (scriitorii clasici, 1838) iar I. Heliade Rădulescu crede că poate îndrepta" opere ale contemporanilor săi, ca Gr. Alexandrescu și C. Negruzzi. Fundamentală în orientarea clasicistă a scriitorilor acestei vremi, ca și a celor de mai târziu, este ideea unui ideal moral, principiul unui echilibra egal depărtat de exagerări ale literaturii noastre. 3. Perioadă din istoria culturii universale sau naționale ale cărei creații reprezintă un maximum de realizare artistică pentru etapa respectivă. Reprezentanți: Boileau (Arta poetică), P. Cornellie (Cidul), J.Racine, Britannicus Moliere (Avarul), La Bruyere (Caractere), La Fontaine (Fabule), În literatura română: C. Negruzzi (Filosofia provințialului), G. Alexandrescu (Fabule, satire), V. Alecsandri (Ovidiu, Fântâna Blanduziei).

Termenul apare târziu, la începutul secolului XIX-lea, denumind o concepție asupra literaturii care aparține vechilor autori, „clasicilor", în opoziție cu noile tendințe romantice.

4. (În sens tipologic) Opozițiunea artistică pentru forme și atitudini echilibrate, pentru o expresie directă, transparentă stilistic, In acest sens, se poate vorbi de un clasicism etern, opus romantismului etern, identirîcabil în orice literatură și în orice perioadă istorică, -engl. classicism.

Curentul literar ( fr, courant litteraire) sau artistic este definit ca o mișcare literală sau artistică ce reunește un număr de scriitori sau artiști, pe baza unor sensibilități comune, a unui program estetic relativ asemănător.

Trăsăturile caracteristice: programe, teme, stil, specii literare, structură tipologică, tip estetic.

NOTA 2

ROMANTISM

Termenul comportă sensuri diferite în concordantă cu scopul urmărit, afirmându-se ca o reacție față de clasicism. El exprimă atitudinea estetică caracterizată prin relevarea aspectelor concrete, istorice- opuse tipurilor eterne și abstracte ale clasicismului. Se afirmă factorul emoțional, al imaginației, și sensibilității, al subiectivități, al spontaneității, tendința de evaziune în vis, în trecut, în exotism.

Romantismul se constituie ca mișcare artistică la sfârșitul secolului al XVIII-lea în Anglia și în Germania, iar în secolul al XlX-lea în Franța. S-a extins în toată Europa și aproape în toate țările lumii. Curentul a fost anticipat de preromantism. A afirmat specificul național, mai ales în Anglia, Germania, Italia, ca și în România.

Caracteristici: introduce noi categorii estetice- urâtul, grotescul, macabrul, fantasticul; aspirația spre originalitate, libertatea formelor. Se introduc noi specii: drama romantică, meditația, poemul filosofic, nuvela istorică,; se fac inovații prozaice; primatul subiectivismului, al pasiunii, al fanteziei în genul liric, cultivarea specificului național, prin istorie, folclor, natură etc.; folosirea antitezei- în structura poeziei și în conceperea personajelor; îmbogățirea limbii literare, prin includerea lumii populare, a arhaismelor, a regionalismelor, a argoului etc; împrejurări și personaje excepționale.

Reprezentanți – în literatura universală: V. Hugo- care publică Prefața la drama „Cromwell" (1827)- consideră ca un manifest al romantismului european; Lamartine, Vigny, Musset, G. De Nerval (lit. Franceză); Schiller, Heine, Grimm (lit. Germană); Byron, Shelley, Keats, Scott (lit. engleză); Manzoni, Leopardi (lit. Italiană); Pușkin, Lermontov (lit. rusă).

În literatura română: cunoaște trei etape: 1) preromantismul, 2. romantismul, 3. postromantismul, preromantismul scriitorilor de la 1848 (1830-1860)- romantism vizionar, patriotic,: I. H. Rădulescu. V. Cârlova, N. Bălcescu, C. Negruzzi. M. Kogălniceanu, D. Bolintineanu, V. Alecsandri, Al. Russo, Andrei Mureșanu, Al. Odobescu, B.P. Hașdeu.

2) romantismul eminescian- considerat și ca ultima etapă a romantismului universal;

3) romantismul posteminescian- identificabil în curentele: simbolism (Al. Macedonski), sămănătorism (O. Goga, Șt. O. losif Delavrancea). Ecourile ale romantismului se regăsesc și în etapele literaturi de până astăzi.

Romantismul poate fi considerat unul din curentele larg reprezentate în cultura universală.

CAPITOLUL II

FUNDAMENTAREA ȘTIINȚIFICĂ, DOCUMENTAREA TEMEI

DRUMUL SPRE NEMARGINI

II.1. BUNA VECINĂTATE

Pentru un romantic visul presupune două atitudini: pe de o parte reminiscența stărilor anterioare conștiinței izolate a individului; pe de altă parte, lumea visului este pentru el simbolul unei experiențe reale sau al unei „lumi ideale" – expresie a subiectivismului absolut.

Eminescu nu va opta artistic definitiv pentru una din aceste două atitudini. Pentru el problema visului se pune, e drept, în termenii meditației caracteristice unui Liehtenberg sau Moritz, deci el este mai apropriat de preromanticii germani, decât de romantismul propriu-zis și exacerbat totuși dilema este rezolvată în chip aproape clasic; lumea reală și lumea visului se află într-un divorț clar; ele rămân tangente, păstrându-și afinitățile reciproce. Eminescu, traversează astfel întregul romantism, sintetizându-l și depășindu-l11.

La cele de mai sus trebuie să adăugăm încă o trăsătura semnificativă a romantismului românesc. Ea se descoperă în limita rivalității cu clasicismul (vezi nota 1) și cu conviețuirea, am spune amicală, a celor două stiluri. O asemenea particularitate s-a recunoscut parțial încă dinainte12, însă abia în anii din urmă s-a văzut explicată exhaustiv de către Paul Cornea sub aspectul începuturilor care au determinat-o. Putem afirma că specificul ei se arată a fi comun tuturor mișcărilor romantice din centrul și sud – estul Europei.

Paul Cornea ajunge, în esență, la concluzia că romantismul a fost stilul prezent al apusului în momentul când ai noștri și-au îndreptat privirea într-acolo în vederea modernizării noastre politico-sociale și a ieșirii definitive din feudalism. Cu alte cuvinte am adoptat și noi ceea ce am găsit în circuitul civilizației unde năzuiam să ne integrăm.

Dar o adaptare fără adaptare – în speță, fără o adecvare organică a lucrului nou, venit din afară, la realități locale- rămâne artificială și caducă, în ceea ce ne privește, n-am avut, în istoria literaturii noastre, o perioadă clasică, în așa fel ca să i se opună consecutiv una romantică.

Adoptând deci, din apus romantismul nu-1 putem pune – ajuns la noi – în situația de a se lupta cu o fantomă – clasicismul.

Dar una înseamnă să nu fii în rivalitate cu un termen opus, și alta chiar a conviețui cu el. În faza sa incipientă, romantismul românesc ajunge până la ultima din cele două ipostaze. El s-a dezvoltat laolaltă și în bună vecinătate cu clasicismul chiar în creațiile simultane – concertate fără alegere – ale unuia și aceluiași poet. Se știe că exemplul, devenit tipic, al lui Gr. Alexandrescu nu este unic la noi. Fenomenul se explică, în mare parte, prin ceea ce Paul Cornea numește „arderea etapelor". Eruditul cercetător pătrunde cu subtilitate procesul acestei „arderi" în felul următor: „La noi romantismul nu vine prin revoluție" ci prin accelerarea evoluției. Adevăratul său dușman nu e clasicismul, ci inerția13. Credem că nu poate fi pusă la îndoială nici una din aceste penetrante observații. Am mai avea, totuși, o completare de adăugat. Pe lângă explicațiile de mai sus, noi mai privim concilierea cu clasicismul și ca o simplă expresie de moment, desprinsă din contextul unei permanențe a creativității românești.

Ne mai rămâne finalmente, să luăm în discuție o ultimă trăsătură distinctivă a romantismului românesc. De astă dată el nu se mai atașează la zona sud-estului european, ci la aceea a popoarelor și culturilor romanice. Romanticii, încetând să-și mai îndrepte privirile către Antichitate, fac dintr-un Ev Mediu legendar obiectul celui mai pasionat interes al lor. Nu mai repetăm rațiunile care au determinat această schimbare de perspectivă față de orientările „urbanizate" ale clasicismului. La noi, însă, romantismul, exaltând, printre altele, ideea romanității noastre, nu-și mai poate situa întreaga pondere a interesului asupra Evului Mediu, deoarece urmează să privească aproape cu aceeași intensă încordare și către Roma antică.

Fenomenul, însă, este ceva mai complex decât s-ar crede. Introducerea Romei printre obiectivele romantismului nostru nu înseamnă nici pe departe- așa cum s-ar presupune – unul din aspectele amintitei concilieri și conviețuiri cu clasicismul. Nu înseamnă nici vreo apropriere de acea latură elegiacă a romanticilor italieni, ilustrată bunăoară de Leopardi, care deplânge în felul următor decăderea de-atunci a tării sale, deposedată de măreția vechii Rome.

Mai departe, transformarea depărtării în apropiere, aplicată la viziunea exotică, poate fi decelată și în alte culturi balcanice, dar numai în ceea ce privește exotismul pitoresc. Ea ne aparține, însă, nouă în exclusivitate când este vorba de exotismul intelectului, așa cum înflorește luxuriant la Eminescu.

Faptul că el „e singurul poet european care a făcut India nemuritoare în țara sa" cuprinde implicit și o confirmare a vederii noastre.

În sfârșit în ceea ce privește elementul „roman", transpus dintr-un registru descriptiv într-unul încrezător și triumfal, ni se dezvăluie iarăși o trăsătură exclusivă a romantismului românesc. Ea se va regăsi în alte culturi neolatine doar după trecerea perioadei romantice. Iată, deci, un întreg ansamblu de nuanțe distinctive, aparținătoare numai romantismului nostru, fără nimic reductibil la coordonatele unor zone mai extinse.

Acest coeficient de incontestabilă originalitate a mișcării noastre romantice nu presupune, totuși, că ea n-ar avea, aceeași bază ca și toate celelalte mișcări romantice ale lumii.

Și la noi acționează aceeași reducție la natură, îndeosebi la cea vegetală, ca poartă, deschisă către toate regnurile, și, în consecință, către o infinită viziune comică. Noi, însă, ne simțim mai legați de romantism decât multe alte popoare.

Este primul vehicul stilistic care ne-a integrat în circuitul culturilor moderne, într-o perfectă sincronie cu acestea. Este stilul din desișul căreia va răsuna până peste veacuri glasul de aur al lui Mihai Eminescu15.

Interferențele continuă activitatea de creație în creație, în cele două curente diferite, ceea ce face dificilă încadrarea, cu strictețe, a scriitorului Eminescu.

Perioada de maturitate a curentului se anticipează în acest caz, în formula termenului ce folosește prefixul pre- preromantism, preclasicism -sau dacă se continuă după stingerea curentului, se apelează la prefixul neo-neoclasicism, neoromantism.

Mai greu se poate vorbi de unicitatea, singularitatea unui scriitor în ceea ce privește nașterea unui curent literar. Adrian Marino face deosebirea, în „Dicționarul de idei literare", între curent și mișcare literară, primul implicând grupuri mai mari de scriitori pe baza unui program estetic, pe când mișcarea literară poate denumi orice tendință, presupunând asocieri de scriitori ( de mai mică amploare).

G. Călinescu atrage atenția în „Principii de estetică"16, asupra faptului că nu pot exista curente „pure" ele interferându-se: „Nu există în realitate fenomen artistic pur, clasic ori romantic. Racine e clasic și romantic. Clasicismul elen e și clasic ori romantic. Romantismul modern e și romantic e și clasic. Clasicism – romantism sunt două tipuri ideale inexistente practic în stare genuină, reperabile numai la analiză în retortă".

În evoluția istorică a culturii și a literaturii române se pot identifica mai multe curente: umanismul, iluminismul, clasicismul, romantismul, realismul, naturalismul, parnasianismul, simbolismul, dadaismul, expresionismul, impresionismul etc.

NOTA 1

CLASICISMUL (fr. Classicisme din lat. Classices).

Termenul comportă sensuri largi, exprimând o atitudine estetică fundamentală ce se caracterizează prin tendința de a observa fenomenele în contextul universului și de a le închega într-un sistem proporțional și armonios, corespunzător frumosului și concordant cu norme raționale care impun tipuri model, perfecțiunea, idealul.

Curentul se definește ca o mișcare artistică și literară care promovează ideile de echilibru și armonie a ființei umane, constituite în modele durabile și care se pot regăsi în timp. De aici întoarcerea la antichitatea greacă și latină. Sunt relevante sculpturile lui Fidias (care a condus și lucrările de pe Acropola Atenei), arhitectura clădirilor din Grecia, tragediile lui Eschil, Sofocle, Euripide, Artele poetice ale lui Aristotel și Horațiu etc

Curentul clasicismului este definit ca atitudine estetică fundamentală de observare și realizare a unui sistem armonios, stabil, proporțional, dominant de elementele frumosului, în concordanță cu norme specifice (cele trei unități în dramaturgie)și care tinde spre un tip ideal, echilibrat, senin al perfecțiunii formelor. A apărut în Franța, în secolul al XVII-lea (înaintea iluminismului), extinzându-se în întreaga Europă. S-a manifestat în toate artele- literatură, pictură, muzică, arhitectură.

Trăsături: regula celor trei unități în dramaturgie (loc, timp, acțiune); puritatea genurilor și a speciilor literare; întâietatea rațiunii; imitarea modelelor greco- romane:; cultul pentru adevăr și natural ( în literatură), înfrumusețarea și înnobilarea naturii (în pictură); promovarea virtuții Propunând un tip de om multilateral, complet (tip social- nu excepțional, unic – un model); natura se subordonează idealului uman- caracter moralizator.

Cultivă trăsăturile distincte: curajul, vitejia, generozitatea, sau lașitatea, avariția, naivitatea.

Puritatea stilului, sobrietatea, stil înalt, nu amestecul de stiluri.

Prin extensiune, termenul folosește și pentru a denumi perfecțiunea, armonia.

Reprezentanți: în literatura universală:

P. Corneile, J. Racine, Molliere, Boileau, La Fontaine, La Bruyere, înFranța.

În literatura română – secolul al XVIII-lea și secolul al XlX-lea, îndeosebi elemente în Țiganiada de I. Budai – Deleanu, M. Eminescu, I. Creangă, I. L. Caragiale, I. Slavici – perioada marilor clasici. Se manifestă predilecție pentru speciile: odă, epigramă, idilă, rondel, epistolă, satiră, fabulă, comedie etc.

II.2. VIZIUNEA COSMOLOGICA ȘI ONTOLOGICĂ

II.2.A. Trei atitudini structurale

În ciuda afirmației sale categorice, Eminescu a prețuit clasicismul și a cunoscut limbile antice, intenționând să scrie chiar o gramatică a limbii sanscrite (limba veche a popoarelor indoeuropene). Totodată, a prețuit cultura și filosofia de factură clasică, preluând idei platoniciene. Cunoașterea literaturii și a artei antice, prețuirea idealurilor de bine, frumos și de adevăr (triptic estetic specific filosofici antice), aspirația către ideea de perfecțiune și de echilibru, stilul reflexiv, sentențios, armonios, limpede și uneori cu accente ironice, toate acestea sunt trăsături clasice ale liricii eminesciene.

Concepția estetică a lui Eminescu are două componente: una națională bazată pe retorica romantică, specifică scriitorilor de la 1848, și cealaltă de sorginte cultural europeană, inspirată din filosofia idealist kantiană și schopenhaueriană.

Obsesia artistului a fost să găsească cuvintele „ce exprimă adevărul" și creația lui să pună în evidență adevărurile vieții și ale suferințelor omenești. In poemul postum „în zădar în colbul școlii…"17 Eminescu îndemna artistul spre cunoașterea individuală, adâncirea capacității lui de înțelegere și exprimare a suferinței, trăirea intensă a sentimentelor și spre descifrarea sensurilor lumii cosmice:

„… Nu e carte să înveți

Ca viața să aibă preț,

Ci trăiește, chinuiește

Și de toate pătimește

Ș-ai s-auzi cum iarba crește".

Una dintre ideile frecvente în lirica eminesciană este aceea potrivit căreia, prin fonnele nepieritoare ale artei, omul reușește să învingă vremelnicia existenței sale și chiar eternitatea timpului. Numai lăsând în urma lui o operă artistică de valoare universală, scriitorul autentic atinge nemurirea spirituală datorată plăsmuirii frumosului artistic:

„Numai poetul / Ca păsări ce zboară / Deasupra valurilor / trece peste nemărginirea timpului

(Numai poetul…)

Pornind de la aceste articole, și filtrând nenumărate alte idei, Fănuș Brăileșteanu18 vede eul liric eminescian manifestându-se, individual, dar, mai ales, sincretic, sub trei forme fundamentale, eonice: eul demiurgic, eul socratic și eul erotic. E vorba de trei atitudini structurale ale lirismului eminescian: de stăpân absolut si creator al universului, de cugetător la rosturile lumii și ale vieții și de exponent al unei lumi esențialmente erotizate, atitudini care fuzionează, coexistând adesea în spațiul nu numai al aceleiași poezii, dar chiar în cel al unui vers. Aceste trei atitudini pot ilustra, o dată mai mult, geniala sinteză lirică eminesciană între imaginarul romantic (vizionarismul feerico-neptunic sau plutonic), sofismul ironic, livresc și clasicismul, cult și folcloric, al poetului.

II.2.B. Viziunea cosmologică

(cele opt mituri poetice fundamentale)

Geniul este, concomitent, un spirit al analizei (al profunzimii) și unul al sintezei (al corelării temelor lirice). „Opera lui Mihai Eminescu"19 nu face excepție; în varietatea ei, există un număr de mituri20 care se repetă și a căror gravitate l-a obsedat pe marele poet.

1. Mitul nașterii și al morții universului Scrisoarea I, Rugăciunea unui dac, Memento mori, Mureșanu, Gemenii în care „mașinăria lumii" este văzută, în sens filosofic, începând cu momentul genezei și încheind cu stingerea imaginată de poet sub forma apocalipsului.

2. Mitul istoriei care face și desface organicitatea lumii terestre într-o devenire ce presupune înălțarea și căderea simultană a civilizațiilor. In „Epigonii", „împărat și proletar" și până la „Scrisoarea III", poemele explică mersul societății omenești și ele sunt construite pe baza unor antiteze (Vezi nota 1) ce exprimă o incompatibilitate fundamentală: aceea dintre plenitudinea și înțelepciunea trecutului și formele decadente ale prezentului. Un Eminescu satiric, vizionar, exprimând o genuină scârbă de tot ce este decăzut și lipsit de grandoarea idealurilor, sau, dimpotrivă, înflăcărat apărător al valorilor tradiționale, se manifestă în interiorul unui vast spatiu liric.

3. Mitul „dascălului" (înțeleptul, magul, cugetătorul) care știe să

citească semnele întoarse din cartea lumii și apără legile vechi. El este

urmașul zeilor din timpurile mitice și trăiește într-o peșteră misterioasă sau în umbra zidurilor egiptene. Intr-un asemenea cadru viețuiește, uitat de timp bătrânul mag din „Strigoii"; tot aici își află loc metafizica negației absolute din „Rugăciunea unui dac", blestemul din „Gemenii" sau teribila rugăciune din "Andrei Mureșanu" sub presiunea răului universal și a corupției istorice.

4. Mitul erotic are fie nuanța idilizantă din poemele bucolice, fie dimensiunea filosofică din „Luceafărul". Expresia lui este variată și într-un loc sugerează voluptatea adormirii, într-altul dezvăluie melancolia neîmplinirii sentimentale ori incompatibilitatea structurală și neputința comunicării între eternul comic și umanul trecător.

5. Mitul oniric însuflețește poemele și textele în proză care imaginează lumi posibile, spații cosmice atinse sub magia visului extins la scară planetară. Pe tărâmurile închipuite stăpânește adevărata armonie, cresc și se dezvoltă miraculos o altă floră și faună. In asemenea ambianțe lunatice se desfășoară existențele paradisiace, care scapă de „mașinăria lumii" istorice.

6. Mitul regresiunii spre elementar, al întoarcerii într-o natură fabuloasă, de început de lume. Aceasta formează un spațiu de securitate pentru spiritul romantic, bolnav de nemărginire, ostil limitelor înguste ale existenței și ale țelurilor mărunte. Codrul cu vegetație luxuriantă este cadrul ideal în care se va produce „recosmicizarea" omului. Imaginea codrului nu devine niciodată peisaj la Eminescu, pentru că, în adâncul vegetal, spiritul romantic se acordează la ritmurile marelui univers.

7. Mitul creatorului exprimă poziția în lume și rostul mai înalt al omului de spirit în raport cu toate celelalte experiențe ale individualului. Natura umană, spiritualizată prin contemplație și trăire ascetică în planul ideilor, iese din stricta formă individuală, pe care o îmbracă în mod accidental, și capătă măsura generalului, a prototipului. Aceasta este morala superioară din „Luceafărul", „Glossă", „Odă – în metru antic".

8. Mitul literar (al poeziei), care se manifestă sub două înfățișări: Prima este directă, explicită (poezia ca temă de reflecție în poem și autorul care pune „haina de imagini pe cadavrul trist și gol"); a doua care rămâne esențială este indirectă, ca expresie a unei muzicalități interioare, a unei sonorități inconfundabile care constituie semnul de identitate al eininescianismului. Lirica poetului se confundă cu un orfism generalizat, căci toate ideile, stările de suflet, viziunile, miturile, un fel de a fi în lume, disperarea și bucuria se purifică întâi, trecând printr-un discurs muzical. Poezia lui Mihai Eminescu este înainte de a deveni idee sensibilă o muzică încorporată în limbaj. Când îl citești sau îl recitești pe Eminescu, ai impresia că „Universul există, ca să justifice apariția acestei „Cărți a sunetelor" (s.n.) care se armonizează" (Eugen Simion, Fragmente critice,

voi. III).

„Și cel care în basmul de tinerețe „Făt Frumos din lacrimă" consemna puterile orfice ale muzicii – glosează Zoe Dumitrașcu Bușulenga – a atins el însuși aceste puteri, la capătul anevoiosului drum al cunoașterii absolute, al jertfei, drum pe care ființa individuală piere și tiparul spiritualității naționale intră în intimă fuziune cu cele universale, generând opere de adevăr și frumusețe scoase de sub cruda incidență a Timpului"21.

II.2.C. Motive romantice în opera eminesciană

Motivele tipic romantice cultivate în tematica lirică eminesciană sunt: omul și istoria, răul din lume și inechitatea socială, panorama deșertăciunilor omenești, meditația patriotică, îngerul și demonul, titanismul și demonismul, somnul și visul, haosul și universul, spațiile siderale, noaptea, codrul, comuniunea cu natura, erosul ideal și „floarea albastră cosmogonia (formarea universului) reunind tabloul genezei cu cel al dispariției civilizației umane, viața ca vis, izolarea omului de geniu în lumea comună, identitatea oamenilor prin destinul lor tragic, dorul nemărginit de perfecțiunea atinsă prin formele artei.

II.2.D. Poezia iubirii și a naturii

Precum în majoritatea scrierilor romantice, și lirica eminesciană înfățișează iubirea înțeleasă ca un sentiment întemeietor. Unul dintre miturile fundamentale ale creației noastre lirice, atât orale cât și culte, este mitul erotic, care în poezia eminesciană subliniază importanța perechii ideale, formate după modelul adamic și al Androginului platonician. Cuplul uman, unit printr-o dragoste împărtășită, întemeiază viața ființei, împăcând-o cu ritmurile lumii cosmice. Interferența dintre tema iubirii cu cea a naturii este o modalitate lirică preluată de Eminescu din poezia folclorică.

Spre deosebire de predecesorii săi (I. Heliade Rădulescu, Vasile Cârlova, Vasile Alecsandri), Eminescu nu a fost un simplu pastelist, pentru că el nu a descris imagini reale, ci cadre fantastice aspațiale și atemporale.

Natura eminesciană are o valoare intelectual reflexivă, căci elementele sale componente devin suporturi simbolice ale meditației poetului. Decorul eminescian este specific și reunește cele două dimensiuni esențiale: terestrul și cosmicul reconciliate într-o viziune unitară a naturii universale.

Pentru poet, spațiul cosmic este imaginat în două ipostaze: fie într-o proiecție a genezei (a nașterii lumii din chaos), fie întruna a stingerii depline, prin care se prefigurează dispariția civilizației omenești și chiar dezagregarea cosmosului. Armonia universală reconciliază contrariile, poetul construind deopotrivă imagini cosmogonice și escatologice. În cadrul fizic eminescian, erosul evoluează în timp, de la idealitate la dezamăgire și la o atitudine contemplativ – filosofică despre semnificația iubirii trecute. Dintre elementele terestre predomină cele acvatice, concretizate sub forma izvoarelor, a lacurilor, a mării și oceanului21. Dintre vegetale, poetul preferă teiul și salcâmul, simboluri ale verii, ale miresmelor florale și ale plenitudinii germinative. Elementele cosmice recurente în poezia eminesciană sunt: cerul, stelele luceferii și, mai ales, luna G. Călinescu chiar numește atracția poetului către spațiul selenar „lunatism". Soarele apare rareori în lirica poetului și, îndeosebi, în cea de tinerețe. Natura terestră este sugerată într-o continuă rotire a anotimpurilor, care marchează trecerea irevocabilă a timpului. Eternitatea duratei temporale este mereu pusă în antiteză cu efemeritatea existenței omenești. Decorul eminescian teluric are adesea un aspect paradiziac, de o perfecțiune ideală, unde elementele de floră și faună abundă. Este o natură mitică, de început de lume, în care cuplul uman reactualizează imaginea perechii omenești primordiale din Eden.

Sub influența literaturii populare, Eminescu personifică toate elementele naturii, menite să sugereze stările sufletești ale îndrăgostiților. Consonanța dintre natură și iubire este evidențiată de către Eminescu prin două atitudini lirice distincte: când imaginează o dragoste fericită sub forma împlinirii erotice, poetul înfățișează peisaje familiare de basm, intime, ocrotitoare, precum în poemele: „Călin (file din poveste)", „Dorința", „Lacul", „Crăiasa din povești", „Sara pe deal", „Lasă-ți lumea…" etc.; când, dimpotrivă, evocă dezamăgirea lui în iubire și spulberarea unui sentiment odinioară puternic, el proiectează un decor sumbru, încremenit, rece, cu elemente naturale stinghere, lipsite de podoabe vegetale și chiar agonizante, ca în poemele: „Pe lângă plopii fără soț", „Sonetele…" (Lirica de dragoste eminesciană numără, printre izbânzile ei recunoscute, și tripticul Sonetelor, ce îmbină clasicitatea formei fixe (două catrene urmate de tot atâtea terține) cu un conținut elegiac de factură romantică)23” „La steaua…", „Trecut-au anii…", „Și dacă…", „Din valurile vremii…", „De ce nu-mi vii?…" etc.

II.2.E. Folclorul, izvor de inspirație

Ca și Alecsandri, Mihai Eminescu s-a dovedit un pasionat culegător de folclor24, fără a intenționa publicarea unei antologii de creație populară, ca predecesorul lui. Respectând una dintre cerințele curentului romantic, Eminescu a văzut în folclorul național o sursă importantă de inspirație creatoare25. G. Călinescu chiar a analizat interferența liricii populare cu cea eminesciană într-un capitol special al exegezei sale (Opera lui Mihai Eminescu), intitulat „Folclor savant". Criticul observă două maniere distincte de folosire și selectare a elementelor folclorice de către Eminescu: fie preluarea directă a motivelor și a temelor recurente în lirica folclorică, fie modificarea cultă a surselor populare. În prima categorie, Călinescu așează așa numitele „romanțe cantabile", iar în cea dea doua integrează opere fundamentale, precum „Luceafărul" și „Mai am un singur dor…".

Romanticul Eminescu afirmă că literatura cultă nu-și poate defini specificul național decât în măsura în care a valorificat integral tradițiile istorice și folclorice ale națiunii sale. El consideră că literatura populară a reușit performanța artistică de a găsi expresia cea mai potrivită, mai directă și succintă de exprimare a ideilor rapsozilor, prin șlefuirea colectivă și succesivă a aceluiași text folcloric de către mai mulți autori anonimi. In acest sens, poetul exclamă admirativ: „Poezia populară este expresia cea mai scurtă a simțământului și a gândirii". Eminescu își propusese încă din tinerețe să atingă, în opera lui, limpezimea de conținut și perfecțiunea în formă artistică, ambele fiind trăsăturile caracteristice ale etosului românesc.

Dintre poemele în care Mihai Eminescu a prelucrat motive populare în forme deosebit de rafinate, menționăm: „Revedere…", „Povestea codrului", „Ce te legeni?", „La mijloc de codru…", „Peste vârfuri…", „Somnoroase păsărele", ori epistola feciorului de domn către soția sa, din „Scrisoarea III", fragment liric inspirat dintr-o doină de cătănie, culeasă de poet în peregrinările sale prin țară.

II.2.F. Scrisorile…

Perioada cea mai bogată în creația eminesciană s-a plasat între anii 1876-1883, răstimp în care poetul a fost redactor al ziarului conservator „Timpul". Pe durata celor șapte ani, el a dat la iveală capodoperele liricii sale, precum: „Luceafărul", „Scrisorile…", „Mai am un singur dor", „Glossă", „Odă în metru antic", „Pe lângă plopii fără soț" etc.

Cele cinci „Scrisori" au fost concepute în 1881 și au fost publicate în „Convorbiri literare", astfel: primele patru au văzut lumina tiparului pe durata anului 1881, iar ultima a apărut postum, abia în 1890. „Scrisoarea I" a fost publicată la l februarie 1881, în „Convorbiri literare", și este o meditație filosofică cu o structură romantică, reunind câteva dintre miturile esențiale ale liricii poetului, așa cum sunt cel al nașterii și al morții Universului, mitul înțeleptului (al „dascălului"), capabil să descifreze tainele aflate în semnele din Cartea lui, și mitul creatorului, care dezvoltă tema condiției omului de geniu într-o lume incapabilă să recunoască și să prețuiască adevăratele valori intelectuale.

Precum în toate „Scrisorile" și partea finală a celei dintâi dobândește caracterul unei satire la adresa societății contemporane autorului, fapt ce l-a determinat pe criticul Titu Maiorescu să dea epistolelor lirice eminesciene denumirea de „Satire", în unica ediție antumă a „Poeziilor", din decembrie 1883.

În ansamblul lor, epistolele lirice eminesciene abordează o tematică vastă și complexă. „Scrisoarea I" dezvăluie rostul creatorului genial într-o

lume mediocră, dezvoltă relația dramatică a omului cu timpul, meditează pe tema nașterii, a evoluției și a posibilei stingeri a civilizației omenești în sistemul cosmic; „Scrisoarea II" are ca temă estetică degradarea artei poetice din vremea scriitorului într-o formă a demagogiei individuale și a parvenirii colective; „Scrisoarea III" dezvoltă trei idei principale: ascensiunea Imperiului otoman la rangul de primă putere în Europa Evului Mediu; elogierea trecutului glorios al națiunii române pe fundalul confruntării a doi conducători de state (Mircea cel Bătrân și Baiazid I), urmată de prezentarea bătăliei de la Rovine; demascarea falsului patriotism și a politicianismului de circumstanță din vremea contemporană poetului; „Scrisoarea IV" și „Scrisoarea V" au, deopotrivă, o temă erotică și socială, autorul lor condamnând atât profanarea autenticului sentiment de dragoste, cât și degradarea socială și confuzia valorilor, care domneau în societatea ultimelor decenii ale veacului al XlX-lea.

H.2.G. Repere de interpretare la

„Odă – în metru antic"

În orice ediție de poezii a scriitorului, acest poem, chintesență a suferinței și a dezamăgirii eminesciene, urmează deloc întâmplător imediat după „Glossă". Ideile lor poetice sunt într-o perfectă concordanță, reflectând dimensiunea cugetării eminesciene de la sfârșitul activității sale artistice și reprezentând „cântecul de lebădă" al lirismului său. Purificat de o filozofie prea demonstrativă ca în „Glossă" ori ca în poemul „Cu mîne zilele-ți adaogi…" – textul liric spiritualizează emoția și dă un alt sens noțiunii de „dor". Acest termen predilect în lirica eminesciană marchează, deopotrivă, atragerea din lume și suferința romantică a poetului. La capătul tfisrnului său existențial se află melancolia și singurătatea geniului din poemul „Odă – în metru antic". Nichita Stănescu apreciază că din acest poem eminescian, înzestrat cu ritmuri ideatice și prozodice novatoare, s-a născut lirica modernă română.

După ce a fost atașat spiritual curentului romantic, Eminescu s-a identificat cu clasicitatea, inspirându-se din metrul versificației saphice (termen derivat de la numele celebrei poete din Grecia Antică, Sappho). G. Ibrăileanu și Tudor Vianu au analizat poemul și au semnalat trecerea de la stilul retoric din lirica explozivă de tinerețe a lui Eminescu la un limbaj structural și aforistic, din care retorismul și ornamentația stilistică au fost eliminate.

Poemul tulbură prin mândra suferință a unui suflet înalt, pe care viața l-a lovit, dar nu l-a încovoiat, și prin expresia unei superioare întâlniri a spiritului decepționat de tot ce-l înconjoară cu „nepăsare tristă".

În primul vers, unde folosește o înlănțuire de trei verbe (la indicativ imperfect, la conjunctiv prezent și la infinitiv), Eminescu reliefează ideea că omul face experiența morții de două ori: o dată, în forma definitivă a trecerii pragului vieții, și de nenumărate ori pe întreaga durată a existenței sale.

Spiritul uman moare treptat, cu fiecare deziluzie pe care o trăiește și care îl îndepărtează de viață. Aceeași idee poate fi regăsită în aforismele scepticului moralist al acestui secol, Emil Cioran. Eminescu evocă tinerețea lui plină de optimism, ce-i părea veșnică, atunci când ochii săi încrezători mai visau „la steaua Singurătății". Dar „mantia „ protectoare a iluziilor juvenile se va transforma simbolic într-un „giulgiu", prefigurând apropierea iminentă a morții.

Precum alte poeme ale scriitorului, „Odă – în metru antic" a fost redactat în variante succesive (unsprezece), publicate ulterior de către Perpessicius. Aceste numeroase variante evidențiază progresiva detașare a tristeții poetice de o cauzalitate anumită și de un obiect de referință bine

precizat. Indeterminarea obiectului liric asigură ultimei forme a poetului o ambiguitate perfectă. Cititorul se întreabă care ar putea fi sursa acestui dor fără leac, a unei dureri atât de adânci și așa de copleșitoare. Lectorul, obișnuit cu suferința erotică a poetului, ar putea bănui că ataraxia are o cauză sentimentală. Câteva versuri îl încurajează în acest sens: „Suferință tu, dureros de dulce…" (superlativ absolut oximoronic ce reunește antitetic „durerea" cu voluptatea „dulce" a plăcerii), „Jalnic ard de viu, chinuit ca Nessus", și toată strofa a treia a poemului. Laolaltă, versurile citate ar putea sugera o iubire neîmpărtășită, trădată sau pierdută, ce ar fi provocat însingurarea cosmică a poetului. Dar liniștea mândră, durerea stăpânită, voința de a intra în repaosul etern, voluptatea morții și toate celelalte nuanțe, cauzalități, mai profunde, de ordin ontologic. În acest poem, Eminescu s-a detașat deja de chinurile iubirii și vrea să se abstragă din tragicul existenței. Critica de specialitate a remarcat și două paradoxuri poematice, rezultate atât din nepotrivirea dintre sensurile enunțurilor și expresia lor lirică, cât și de aceea între specia aleasă (oda – poezia laudativă) și conținutul ei ideatic, pesimist meditativ. De la versurile imnice dedicate inițial unui erou contemporan, Napoleon al III-lea, Eminescu a ajuns să reflecteze la soarta omului în genere fie o personalitate, fie un ins anonim, confruntându-se cu perspectiva neantului comună amândorura (idee dezvoltată și în „Scrisoarea I").

Deși poemul relevă o mare combustie interioară („Pe-al meu propriu rug, mă topesc în flăcări…") și suferințe insuportabile, așadar, un chin existențial, limbajul nu este patetic, ci abstract, bine măsurat, fără ornamentații stilistice, și rece, ca flăcările albastre ce se ridică din comorile ascunse în pământ. Criticul Eugen Simion definește astfel antiteza evidentă dintre fond și formă în acest poem: „E ca și când, peste o groapă de jăratic, Poetul ar fi aruncat plăci groase de marmură. Nimic nu răzbate la suprafață temperatura interioară. Acest contrast este uimitor în poem și întărește impresia de confesiune purificată, spiritualizată…" (Prefața la ediția antologică „Mihai Eminescu, Poezii, 1991"). Eminescu vorbește despre sine ca și când s-ar fi detașat de propria-i existentă și s-ar fi eliberat de învelișul biologic al făpturii sale, atingând starea de contemplație (de superioară detașare de contingențe), recomandată de preceptele budismului și de filosofia lui A. Schopenhauer. Un alt paradox se impune și în privința referințelor mitologice la care recurge poetul: surprinde apelul la imaginea lui Herakles (Hercules), autorul celor douăsprezece munci, simbolul eroismului și al faptelor concrete. Insă Eminescu vrea să reliefeze ideea că omul de acțiune și cel contemplativ se vor afla, deopotrivă, în fața momentului confruntării lor cu moartea. Eroul grec, Herakles, l-a omorât pe centaurul Nessus cu o săgeată otrăvită, când acesta a vrut s-o răpească pe soția sa, Deianira, în timp ce o transporta de pe un mal pe altul al râului Evanos. Nessus, pentru a se răzbuna, în ultimele clipe de viață, a sfatuit-o pe Deianira să-și îmbrace soțul într-o cămașă muiată în sângele lui, pentru a-l face să rămână fidel în iubire. Deianira l-a ascultat și, fără să vrea, l-a înveninat pe Herakles, căci sângele centaurului era otrăvit și incandescent.

Străduindu-se să-și scoată cămașa fierbinte și ucigașă de pe el, Herakles o smulgea împreună cu bucăți din carnea sa, murind în chinuri cumplite. Tot astfel, poetul a suferit nespus, încercând să se elibereze de cămașa înveninată a existenței lui nefericite. Așa cum Herakles l-a doborât pe centaur, iar Nessus, la rândul lui, a provocat sfârșitul atroce al eroului grec, omul faptei și cel de spirit, pentru că s-au disociat unul de altul, intră într-un etern conflict.

În penultima strofa, poetul recurge la o întrebare retorică, ce readuce o scurtă rază de speranță existențială: prin intermediul ei, el formulează dorința de a reînvia din cenușa existenței, precum legendara pasăre Phoenix.

Și totuși, rarele afirmații din acest poem sunt contrazise prin negații simetrice: astfel, în finalul poemului, Eminescu ar fi dorit ca privirea lui, „turburată" – pe durata vieții – de atâtea iluzii și suferințe, „să piară" și să

exprime aceeași senină indiferență ca și spiritul său. Înaintea morții apropiate pe care și-o presimțea, Eminescu își dorea numai liniștea sufletească și auto-contemplarea distantă, care să-i redea integritatea eului existențial și poetic. Se remarcă, în ultimele două strofe, frecvența morfologică a adjectivelor pronomiale posesive antepuse („al meu vis", „al meu rug"), a pronumelor personale în forme antume, fie în acuzativ („mă"), ori în dativ cu valoare posesivă („Piară-mi ochii tulburători din cale"). Din punct de vedere prozodic, se observă structura asimetrică a versurilor în strofe, cele finale fiind alcătuite fie dintr-un termen unic, fie din sintagme succinte, care cuprind maximum două-trei cuvinte: „Singurătății", „Neîndurătoare", „Apele mării", „Pasărea Phoenix", „Mie redă-mă!". Ele sunt notate cu majuscule ce le subliniază importanța semantică, întrucât rezumă ideea poetică dezvoltată în fiecare strofa.

Însuși titlul poemului dezvăluie antiteza voită dintre înțelesul etimologic al „odei" (imn de slavă, de laudă, de elogiere) și amărăciunea profundă pe care o conțin versurile eminesciene la adresa propriei voci a scriitorului, cel care s-a ridicat deasupra destinului prin puterea gemului său, dublat de exemplara modestie, specifică, de regulă, conștiințelor tragice.

Așadar, „oda eminesciană – conchide Fănuș Brăileșteanu – mulează, într-adevăr, un zbucium romantic pe un schelet eminamente clasic"26.

Romanticul Eminescu rămâne în seria marilor clasici (Vezi Nota 2) fiind, el, deasupra tuturor – hyper-eonicul.

NOTA 1

Antiteza

Figură de gândire

Din fr. Antithese, gr. Antithesis „opoziție".

Antiteza constă în prezentarea în opoziție a unor caracteristici, personaje, idei, cu scopul de a evidenția o categorie dintre ele sau de a formula o concluzie morală din opunerea lor. Ea a găsit o largă răspândire

în retorica greacă, începând de la sofiști. În spatele formei de limbaj a stat în multe epoci exprimarea unui sentiment existențial antitetic, de ruptură interioară și încordare, precum în cazul folosirii sale frecvente în baroc și în romantism. Pentru acesta din urmă, existența terestră și comică se vădește în binomuri antagonice: real – ideal, bine – rău, materie – spirit, viață – vis, teluric – astral etc. Poezia eminesciană cultivă frecvent antiteza amplă, extinsă la nivelul unor poeme întregi: „înger și demon", „Venere și madonă", „Epigonii", „Scrisorile …" etc. Universul însuși a apărut și se va dezagrega în urma interacțiunii unor forțe antetice, în viziunea cosmogonică și escatologică eminesciană.

Antiteza se combină uneori cu simetria (fr. Symetrie, gr. Syn „cu" și metron „măsură"), din necesitatea compozițională ori ideatică de a asocia opozițiile cu asemănările într-un tot armonios și proporțional Ființa umană, ca și cosmosul, reunește aspectele aflate în opoziție (în tensiune conflictuală) cu cele armonizate prin similaritățile lor.

„Scrisoarea III" de Mihai Eminescu este realizată pe baza unor antiteze ample atât între Mircea cel Bătrân și Baiazid I, cât și între lumea contemporană poetului și trecutul glorios al țării.

„Glossa" eminesciană debutează cu o serie de antiteze: „Vreme trece, vreme vine, / Toate-s vechi și nouă toate; / Ce e rău și ce e bine / Tu te-ntreabă și socoate…".

NOTA 2

CLASIC, -Ă, clasici, -e adj. Fr. Classique. 1. (Despre operele literare, științifice, artistice) Care servește ca model de perfecțiune. 2. Care este scris după canoanele obișnuite, tradiționale. 3. (despre scriitori, artiști, oameni de știință). De mare valoare. 4. A cărui operă își păstrează importanța de-a lungul veacurilor, rămânând în patrimoniul cultural-științific al unui popor sau al lumii. 5. Care aparține clasicismului. 6. Privitor la clasicism. 7. (în lat.) Posibilitatea de a denumi în limba latină scriitorii și operele susceptibile de a fi studiate în scoli și de a deveni modele literare. 8. (falsă etimologie) Autor sau operă studiată în clasă. Această accepție stimulată de umanism apare și în Dicționarul universal al lui Furetiere (1690): „clasicul desemnează pe autorii citiți în clasă, în școli care fac, mare autoritate, definiție reluată și de Enciclopedia Franceză. Din punct de vedere logic faptul apare normal: autorii clasici sunt studiați în școli deoarece ei sunt exemplari. 9. Scriitorii reprezentativi ai unei literaturi indiferent de curentele cărora le-au aparținut. Ex: M. Eminescu, I. Creangă, M. Sadoveanu etc. G. Călinescu enunța în termenii unui aforism că „ marele scriitor se relevă în ultimă analiză un clasic". Clasicul are o viziune proprie asupra cosmosului. Clasicismul se definește drept o atitudine specifică, opusă celei romantice sau celei baroce. A. Marino, Dicționar de idei literare, subliniază vocația eleată a clasicului. Clasicul este impersonal, rațional obiectiv și gândește după modelul geometriei. În raport cu cosmosul e un apolinic. Noțiunea de clasic depășește granițele curentelor artistice și ale epocilor istoric și, în această perspectivă, se poate vorbi de aspirația clasică a romanticilor, cu alte cuvinte, de aspirația către echilibrul, ataraxic. T. Vianu, Idealul clasic al omului, subliniază ca o trăsătură specific clasică dominarea evenimentelor și realizarea armoniei în situații contrare. Din această perspectivă, etichetarea întregii antichități greco – latine drept clasică este abuzivă, căci în afară de unele perioade ce pot fi considerate clasice, cum ar fi de exemplu sec. al V-lea î. Ch. în Grecia, există epoci în care predomină trăsăturile mai degrabă romantice sau baroce, ca de pildă, elenismul. Ca o consecință a acestei concepții se poate vorbi de o estetică proprie a clasicismului: cosmosul fiind etern și inteligibil, există un frumos universal, inteligibil, sau în termenii platonici, o idee de frumos. Frumosul clasic este invariabil, incoruptibil, inalienabil, și, cum este logic, inteligibil și real, arta clasică este verosimilă, veridică și logică. Obiectul artei este adevărul, ridicat la rangul de categorie estetică („Nimic nu e mai frumos, decât adevărul", N. Boileau. Arta poetică). De aici, postulatul primatul factorului rațional asupra spontaneității; în antiteză cu aspirația romantică, poetul este nu un profet ci un homo faber. N. Boileau proclamă imperativul rațiunii în domeniul artistic. În încercarea de a introduce mai multă logică și rigoare în artă se elaborează legi (legea celor trei unități din clasicismul franțuzesc) și se cere scriitorilor un permanent autocontrol. Astfel, P. Valery enunță următoarea definiție sintetică: „Clasic este scriitorul care poartă în sine un critic, pe care-l asociază în mod intim lucrărilor sale". (În Dicționar de termeni literari, V. CLASIC): Speciile literare cultivate cu predilecție de scriitorii clasici sunt: tragedia, portretul moral, dialogul, aforismul, satira etc. Modurile de creație al clasicismului sunt reluate în încercarea de a săvârși teme tratate mai înainte, în efortul de perfecționare a formei și a conținutului și din dorința declarată de a se înscrie într-o altă categorie spirituală. 10. Trăsăturile enunțate mai sus își au originea în antichitate, în special în literatura greacă. Toți clasicii se revendică de la Atena. De aici, folosirea abuzivă a termenilor clasic și clasicism pentru a desemna opere în care se găsesc utfluențe antice, fără ca ele să fie înscrise într-o viziune clasică. 11. Etichetarea unei opere drept clasică sau romantică este posibilă numai în planul teoriei, așa cum a arătat G. Călinescu. Încercările de periodizare sunt permanente, Hegel considera istoria artei drept o succesiune neîntreruptă de artă simbolică, clasică, romantică rezultată din modificarea succesivă raporturilor dintre idee și formă. Arta clasică este momentul echilibrului perfect între idee și formă. La noi, ideea este reluată și de E. Lovinescu, care afirmă : „clasic este o opțiune mobilă ce se aplică oricărei formule de artă ajunse la maturitate, adică la suprema sa expresie de echilibru între formă și fond. (E. Lovinescu, Istoria literaturii române moderne). În general, se consideră că acest echilibru a fost realizat în câteva epoci istorice: secolul lui Pericle la Atena, secolul lui Augustus la Roma, și secolul lui Ludovic al XlV-lea în Franța.

CAPITOLUL III

PRECIZAREA IPOTEZELOR DE LUCRU, A OBIECTIVELOR ȘI METODOLOGIA CERCETĂRII ASPIRA ȚIA SPRE O ARTĂ IDEALĂ

III.1. UN PROZATOR SURPRINZĂTOR

Ca și în marile creații poetice, Eminescu a pus în circulație și în proza sa teme, motive, mituri din literatura romantică universală; setea de absolut; geniul în aspirația spre perfecțiune; demonismul; titanismul; avatarul; metempsihoză; viața e vis; reveria – ca modalitate de împlinire a unei dorințe; călătoria spre alte lumi; dedublarea – motivul umbrei, iubirea pură: serafică, angelică, natura paradisiacă, depășirea timpului și a spațiului; încercarea de a crea o lume proprie în interiorul sufletului sau a armoniza universul cu eul propriu.

Preocuparea lui Eminescu pentru romantismul fantastic se manifestă de timpuriu prin traducerea nuvelei „Lantul de aur" de scriitorul suedez Onkel Adam și din Edgar Poe – Morella. Sub influența concepțiilor lui Leibnitz, Kant, Schopenhauuer, a miturilor indice, egiptene, elene, biblice, românești, valorificând înțelepciunea populară românească, Eminescu va pendula, în proza sa, între real și fantastic.

Ca și poezia, proza se grupează în ANTUME: Făt – Frumos din lacrimă, Sărmanul Dionis, La aniversară, Cezara și postume: Geniu pustiu (romanul neterminat), Umbra mea, Avatarii faraonului Tla, Archaeus, Aur, mărire și amor, La curtea cuconului Vasile Creangă, Părintele Ermolache Chisăliță, Visul unei nopți de iarnă, Moș Iosif, Iconostas și fragmentarium, Întâia sărutare, Poveste indică.

Proza eminesciană se caracterizează prin – fantastic: filosofic, factură reflexivă, fantastic erudit, aspirație spre clasicism, sociologie, cultivând fiziologiile sociale în spiritul literaturii de la 1848, titanism, demonism, fantasticul-negru- macabru, fabulosul popular în ipostaze romantice.

Eugen Simion în ansamblu său studiu despre „Proza literară" (1964), subliniind eforturile criticilor și istoricilor literari de a recupera valorile prozei eminesciene, apreciază că: „relieful ei adevărat – vast și înalt spiritual – a fost prea puțin cunoscut până la apariția studiilor critice ale lui G. Călinescu după 1932, bogat ilustrate prin fragmente selectate din manuscris. A ieșit atunci la iveală un prozator surprinzător prin titanismul lui romantic, prin fantezia îndrăzneață, asociată reprezentărilor unei naturi meditative, neliniștite, obișnuite cerceta abisurile și orizonturile largi ale existenței".

„Fundamental lirică, proza lui Eminescu luată în totalitatea ei -fixează nu numai un peisaj individual, inimitabil, ci și o tipologie diferențiată prin latura ei de dinamism și înflăcărare, patriotică. „Dar afirmă criticul, „M Eminescu și-a depășit modelele impunând o structură nouă și un simbol neașteptat chiar și acolo unde nu sunt decât un exercițiu literar".

Nuvela „Sărmanul Dionis" ilustrează spiritul eminescian, concentrând teme și motive fundamentale din literatura romantică universală, prezente în creațiile lui: Chamisso, Novalis, Th. Gautier, Poe.

G. Călinescu subliniază calitatea faustiană a nuvelei „fiindcă eroul recurge la o operație magică, întorcând filele astrologiei din șapte în șapte pagini (simbol numeric al facerii), spre a sili divinitatea să-i deschidă porțiile Absolutului". G. Călinescu apreciază faptul că Eminescu „strânsese informații proprii, peste ceea ce se găsea oriunde în cărțile de istorie a gândirii". T. Vianu, subliniind valorile stilistice ale prozei eminesciene, menționează faptul că poetul este mare artist în ceea ce privește zugrăvirea „vastelor perspective panoramice, a lucrurilor văzute de departe și de sus"-cum este cazul descrierii pământului și a peisajului lunar. De asemenea, M. Eminescu inaugurează în literatura română proza filosofică și fantastică, este creatorul basmului cult și al prozei de inspirație socială și erotică.

III.2. TRANSFIGURAREA REALITĂȚII

Eminescu se încadrează singur în curentul literar al romanticilor, recunoscând înclinația sa de vizionar, scepticismul solitar și preferința sa pentru antiteză:

„ Nu mă-ntoarceți nici cu clasici

Nici cu stil curat și antic-

Toate-mi sunt deopotrivă

Eu rămân ce-am fost: romantic"

În ciuda acestei afirmații, Mihai Eminescu înclină uneori spre clasicism, prețuind profunzimea de gândire a anticilor prin promovarea idealurilor de bine, frumos și adevăr, prin aspirația către perfecțiune și echilibru, prin stilul clar, armonios, și prin ironia rece a rațiunii:

„Vreme trece, vreme vine,

Toate-s vechi și nouă toate;

Ce e rău și ce e bine

Tu te-ntreabă și socoate;

Nu spera și nu ai teamă;

Ce e val ca valul trece;

De te-ndeamnă de te cheamă,

Tu rămâi la toate rece".

(Glosă)

Eminescu aspiră în permanență spre o artă ideală, care să transfigureze realitatea, fiind mereu preocupat să găsească acel cuvânt „ce exprimă adevărul".

„Și am visat odată să fiu poet. . . Un vis

Deșert și fără noimă ce merit-un surâs

De crudă ironie. . . Și ce-am mai vrut să fiu?

Voit-am a mea limbă să fie ca un râu".

(Icoană și privaz).

Viziunea sceptică eminesciană privind condiția poetului în lume, în societatea contemporană superficială, incapabilă să aprecieze arta adevărată, preocupată fiind de interese materiale, meschine este ilustrată în poezia „Criticilor mei".

„Ah! Atunci ea ți se pare,

Că pe cap îți cade cerul:

Unde vei găsi cuvântul

Ce exprimă adevărul?

Critici voi, cu flori deșarte

Care roade n-ați adus –

E ușor a scrie versuri

Când nimic nu ai de spus."

(Criticilor mei)

Poezia trebuie să exprime totdeauna adevărul vieții, sentimentele profunde trăite de poet, existența omului să fie singurul izvor al inspirației lirice:

„În zadar în colbul școlii,

Prin autori mâncați de molii,

Cauți urma frumuseții

Și îndemnurile vieții,

(…)

Nu e carte să înveți

Ca viața să aibă preț,

Ci trăiești, chinuiește

Și de toate pătimește

Și-ai s-auzi cum iarba crește".

(În zadar în colbul școlii)

III.3. ÎNTRE DOUĂ ATITUDINI

Ultimul mare romantic european a dat măsura perfecțiunii clasice în poezia „Odă, (în metru antic)", operă a maturizării depline a artei eminesciene. Poezia exprimă viziunea filozofică a poetului asupra iubirii și a morții în substanța clasică materializată cu elemente romantice. Poetul își înalță privirea la „steaua/ Singurătății", căutând înțelesurile firii, aspirând spre ideal, printr-o reîntoarcere nostalgică spre propria tinerețe, vârsta visării, când moartea-i părea undeva departe: „Nu credeam să-nvăț a muri vreodată". Echilibrul sufletesc îi este tulburat de apariția sentimentului de iubke „dureros de dulce", care-i dă și perspectiva morții. Iubirea este un foc mistuitor pe care nu-l poate stinge „cu toate/ Apele mării". Chinurile provocate de iubire poetului sunt asemuite cu cele ale lui Hercule și Nessus, personaje mitologice ce devin simboluri sugestive ale suferinței. Poetul, mistuit de propriul vis, meditează, asupra ideii de moarte, invocând tot un simbol mitologic, acela al păsării Phoenix:

„De-al meu propriu vis, mistuit mă vaiet,

Pe-al meu propriu rug, mă topesc în flăcări…

Pot să mai reviu luminos din el

ca Pasărea Phoenix?"

Crezul artistic al lui Mihai Eminescu este acela că numai arta eternizează creatorul, îl poate face nemuritor, idee exprimată în poezia intitulată sugestiv „Numai poetul…"

„Lumea toată-i trecătoare

Oamenii se trec și mor

Ca și miile de unde,

Ce un suflet le pătrunde,

Treierând necontenit

Sânul mărei infinit.

Numai poetul

Ca păsări ce zboară

Deasupra valurilor,

Trece peste nemărginirea timpului,

În ramurile gândului,

În sfintele lunci,

Unde păsări ca el.

Se-ntrec în cântări."

Poezia de evocare a trecutului istoric:

Istoria temă specifică romanticilor, sursă de inspirație înscrisă în direcțiile trasate de „Dacia literară" în epoca pașoptistă, presupune – în principal – două atitudini: militantă, cu scopul de a trezi conștiința națională și folclorică, îmbinând elementele reale cu cele mitologice și de legendă.

Mihai Eminescu, ultimul mare romantic european, se înscrie în acest curent al exprimării sentimentelor de dragoste în mijlocul naturii, tema iubirii și a naturii fiind tema romantică fundamentală a liricii sale. M. Eminescu valorifică în poezia sa creațiile folclorice prin teme, motive, personaje mitologice, mituri populare, limbaj, înnobilându-se cu idei filosofice, cu noi situații : „Călin (file din poveste)"; „Ce te legeni", „Somnoroase păsărele", „La mijloc de codru", „Revedere", basmul „Făt-Frumos din lacrimă" și bineînțeles capodopera sa, „Luceafărul".

Tema filosofică fundamentală a liricii eminesciene este condiția nefirească a anului de geniu într-o societate meschină, superficială, incapabilă să-și înțeleagă aspirațiile spre absolut, preluată de la filosoful romantic german Scopenhauer.

Satira este mai accentuată în „Scrisoarea II" în scopul de a scoate în evidență tristețea, nefericirea geniului, întruchipat de creatorul de frumos, de poet în relația lui cu societatea superficială, incapabilă să perceapă arta superioară.

CAPITOLUL IV

PREZENTAREA ȘI INTERPRETAREA REZULTATELOR OBȚINUTE

IV.A. SUB SEMNUL MARII SINTEZE

IV.A. L Zbaterea între contrarii

„Dar – afirmă Zoe Dumitrescu – Bușulenga31 – la Eminescu, multitudinea motivelor, care ar face extrem de dificilă întocmirea unui catalog, dezvăluie o apartenență preponderentă la tipul de sensibilitate și fantezie creatoare romantică”.

De acolo vine sau într-acolo ne duc floarea albastră și lacul și luna și teiul și noaptea și obsesia motivului oniric, și călătoria cosmică și îngerul și demonul și titanul, și zburătorul și, atâtea altele. In fragmentul cuprins în lucrarea noastră – creație și cultură, din capitolul „Universul mito-poetic", al studiului despre Eminescu; autoarea face interesante observații referitoare la motivele de inspirație eminesciană.

Unele mituri, afirmă exegeta „dintre cele mai importante, ne poartă însă și în alte direcții", la care noi am mai făcut referiri în capitolele anterioare.

„Aparent și motivul vârstei de aur, și acela al insului și acela al codului și cuplului și transmigrarea sufletelor și stingerea și micro și macro timpul, și cosmogonia ca și apocalipsa face parte din aceeași tipologie romantică. În realitate motivele acestea vin din mult mai departe, din trăvechile înțelepciuni tradiționale, doctrine ezoterice (n.n.), de la noi sau din foarte îndepărtate arii de cultură, înrudite cu a noastră. .."

Considerat bard al popoarelor antice, poeta vates, „Eminescu readuce din străfunduri inițiatice motive grave, fundamentale, legate de soarta cosmosului mare și a celui mic și le îmbracă în veșmintele unui context romantic".

Miturile vorbesc despre vârsta de aur a lumii „de mult revolută și în care nu se mai poate intra decât prin succesivele regresii cumulate".

Aflându-se permanent într-o necontenită tensiune metafizică, Eminescu „se zbate între contrarii – clasic și romantic – între care caută acel punct de echilibru atât de dramatic și de precar din recea cumpănă a gândirii, ca o nouă, greu, amar câștigată unitate".

G. Călinescu sintetizează sub genericul teme romantice: „facerea și desfacerea, luna", „luminile siderale, muzica sferelor", „cristalul", „regnul vegetal", „statuile", „mortul frumos", „visul cadaveric", „dublul", „magnetismul", „nebunia, geniul", „Femeia titanică", „omul veșnic", „speranța", „iubirea liberă", cadrul psihic: „somnul", „visul", „doma și apa", „zborul uranic", „halucinații de timp și spațiu", „erotica", „Venera serafică", „anatomia femeii ideale", iar sub sintagma cadru fizic: „germinația", „geologia sălbatică", „borealismul", „flora, fauna", „rusticitatea", „decrepitudinea", „interiorul fabulos", „arhitectura colosală". Toate analizate ca teme și motive, în desfășurarea lor nu numai la Eminescu ci și în alte literaturi, lărgind în acest mod interpretarea izvoarelor de inspirație eminesciene, sincronizarea lui cu modernul literaturilor lumii, punând și mai mult în evidență marea capacitate de gândire și creație eminesciană32.

IV.A. 2. Confluențe lirice

G. Călinescu vorbind despre clasicismul gnomic al creației eminesciene, turnată în forme de bronz, concluziona: „Așadar o lege naturală, teorii estetice, procesul criticii, amărăciunea izolării spiritului, bucuria creației, indignare, tristețe, dispreț, acestea și atâtea idei și stări laterale ies pe rând din simplele, dar de o fină țesătură, noțiuni".

„Dorința" este o poezie considerată de D. Murărașu ca o reverie plină de beatitudine și armonie desăvârșită, îmbinând artistic sentimentul dragostei și sentimentul naturii.

Pretutindeni, în lirica eminesciană, deci și în poezia „Dorința", stilul se remarcă în primul rând prin limpezimea clasică obținută în urma scuturării podoabelor stilistice (Tudor Vianu). Printre mijloacele artistice folosite menționăm: personificarea („izvorul care tremură pe prund"), metafora („Prispa cea de brazde"), metonimia cu epitet metaforizant („crengi plecate"), inversiunea: („îngâna-ne-vor", „singurele izvoare"), repetiția cu rol de amplificare („singur- singurel", „rânduri-rânduri"), de precizare a unei situații.

Prezentă și aici, religiozitatea erotică de care vorbește Călinescu, într-un cadru al naturii dominat de armonie, dragostea eminesciană rămâne sentimentul eternei existenței, deși triste.

IV.A.3. Motivul „Florii albastre"

Plasând poezia în contextul creației eminesciene și al literaturii universale, Zoe Dumitrescu-Bușulenga, în capitolul intitulat semnificativ Confluențe (din studiul Eminescu Viață, Operă, Cultură), recunoaște apropieri cu romantismul german, cu Jean Paul Richter, cu Holderlin, Novalis, Școala de la Jena sau Școala de la Heidelberg – îndeosebi prin circulația unor concepte, motive semnificative, aspirația spre ordine și armonie, spre clasicitate atinse numai de către „cei mai străluciți reprezentanți ai romantismului german". „Este probabil afirmă Zoe Dumitrescu Bușulenga ca «în acest zbor frânt» să fie exprimată năzuința enormă a acelor spirite eliberate de toate jugurile și care au urmărit, icaric, reintegrarea în perfecțiunea marelui tot, în lumina arzătoare a absolutului. Căci prețul pe care l-au plătit acești astronauți ai spiritului modern pentru temerara lor aventură de rătăciți în contingent a unor aborigeni uranici a fost același, fie că ei s-au numit Eminescu, Novalis, Holderlin sau Kleist: insanitatea sau moartea. Adică, semnul suferinței și al măreției".

Oprindu-se la motivul florii albastre, prezent la Novalis, autoarea relevă faptul că la Eminescu acesta apare în „Călin (File de poveste)", „Călin Nebunul", „Miron și frumoasa fără corp", „Sărmanul Dionis", „Floare albastră".

Poezia „Floare albastră" a fost citită în ședința „Junimii" din 7 septembrie 1872, împreună cu „înger și demon" și a fost publicată la 1 aprilie 1873, în „Convorbiri literare".

Titlul poeziei, repetat cu nostalgie în penultimul vers, „Floare albastră! Floare-albastră…" trimite la mitul romantic indicat de Tudor Vianu în studiul „Poezia lui Eminescu", 1930, și interpretat adesea ca moment important al vieții poetului legat de Ipotești sau al iubitei cu ochii albaștri.

Ca specie literară a genului liric poezia este o eglogă (idilă cu dialog).

Poezia eminesciană este structurată pe două planuri, și anume: ideea cunoașterii absolute și aceea a cunoașterii terestre. Aceste două planuri sunt despărțite de meditația poetului din strofa a patra, care conține gemenele ideii din final „Totuși este trist în lume".

În plan terestru, iubita – Floare albastră – este vicleană, ademenitoare și îi promite ființei dragi o lume plină de bucurii și împliniri: „Și de-a soarelui căldură/ Voi fi roșie ca mărul,/ Mi-oi desface de-aur părul/ Să-ți astup cu dânsul gura".

Versurile exprimă o dragoste pură, angelică. Pauza pe ultimul vers și interogația sugerează fericirea, dar și nostalgia neîmplinirii decât în vis.

Iubita îl cheamă în natura frumoasă, îl ademenește, pentru ca apoi să-l părăsească și să rămână singur: „încă-o gură – și dispare…/ Ca un stâlp eu stam în lună!/ Ce frumoasă, ce nebună/ E albastră-mi dulce floare!". Eminescu nu găsește și nu a găsit niciodată iubirea pământeană. „El proiectează în versurile sale un fel de tristețe metafizică pentru că adevărata iubire nu aparține acestei lumi". Iubirea imaginară, extraterestră, absolută, ireală este simbolizată prin „floare albastră".

Ultima strofa este relevantă pentru sugerarea ideii că poetul renunță total la dragoste, la speranța de a regăsi dragostea.

Aspirația spre fericirea absolută, ce nu poate fi atinsă pe pământ, îl conduce pe poet spre lumea cosmică – stele, cer, poezia „Floare albastră" anticipând „Luceafărul".

IV.A.4. Compoziția contrariilor

Considerând-o o primă capodoperă eminesciană, Vladimir Streinu34 remarcă faptul că „simbolurile morții vor naște simboluri ale eternității, cu limba lor când oraculară, când hieratică, totdeauna solemnă. Simbolurile vieții vor naște simboluri ale temporalității într-un „grai dialectal, familiar și uneori jucăuși intimist".

Se poate vorbi despre o muzicalitate proprie fiecărei serii de simboluri concentrate în „simbolica artelor" și „cea patetică", sentimentală, glumeață, ritmică de „bătăile inimii omenești, prima cu dezvoltarea simfonică în maiestuoso, iar a doua cu appassionato și nu o dată în scherzando, va sublinia orchestral opoziția motivelor inițiale".

Astfel sintagma: „Ah! Ea spune adevărul" și „Totuși este trist în lume" le completează pe celelalte de compoziție a contrariilor „dulce jele", „fermecat de dureros", „dureros de dulce", explicând semnificația încercării zeului „ de a se umaniza prin iubire și a omului de a se zeifica prin aspirația la etern. La Eminescu poezia dă preț morții, și în această perspectivă opera i se alcătuiește diferit".

IV.A. 5. Contrastul condiției umane

Ciclul celor cinci scrisori se constituie ca un moment revelator al creației eminesciene, situându-se între anii studenției berlineze (1873-1874) și chiar ai celei vieneze- dacă se au în vedere preocupările poetului pentru cosmogonie și pentru elaborarea poemului „Memento-mori"- și anul 1880 care marchează definitivizarea ciclului, apărută în „Convorbiri literare" în cursul anului 1881.

Titu Maiorescu începând cu ediția din 1883, va folosi denumirea: Satira I, II, II, IV. După afirmațiile lui Perpessiciu, M. Eminescu ar fi folosit o singură dată în manuscrise termenul satiră, pentru satira I și Scrisoarea pentru Scrisoarea II.

Structurată din punct de vedere compozițional în cinci tablouri, potrivit sintetizării ideilor poetice, poemul, prin excelentă filosofic evidențiază pe lângă meditația asupra unor probleme fundamentale universale și umane, ca protagonist fiind omul de geniu, totul fiind ironic, de satiră, uneori violentă, conform cu părerile exprimate și în unele articole politice împotriva acelor „meșteșuguri de discursuri funebre, care caută-haită de pungași- să câștige lustru pe spinarea cadavrelor de abia coborâte în groapă". („Timpul" – 28 septembrie 1878).

Tonul particular al scrisorii – subliniază Roșa Del Conte35 – liric și gnomic, contemplativ și satiric, se naște tocmai din contrastul, în același timp comic și dramatic, în care ajunge să se găsească orice condiție umană. De ce să dăm atâta importanță faptelor noastre și faptelor altora, când toate sunt hărăzite să se destrame în curgerea timpului? Eminescu nu va renunța, firește, la procesul critic, dar acesta va apărea purificat de acea viziune cosmică « de sus».

Pietatea la care ne invită Eminescu să ne înălțăm este, afirmă Rosa Del Conte, de natură elenică, ea simbolizând cunoașterea prin contemplație, singura cale de transcendere și de identificare cu Eternul și care îngăduie depășirea în noi a oricărei tulburări sufletești, îndemnându-ne la o „solidaritate universală, sau mai bine zis la o compasiune omenească: de ce să-i urâm? De ce să ne temem de ei? Nu sânt decât oameni. Vor trece. Și noi odată cu ei". Este și aceasta un avertisment.

„Fragmentul liric a fost înlocuit cu un cântec unitar, modulat după tonurile acum înalte, acum umile ale contemplării cosmice și ale regretului elegiac"!

Concluzionând asupra valorii idilice filosofice a textului, cu mențiunea continuării în „Glossă", reținem și particularitățile artistice și de limbă: sobrietatea expresiei artistice, claritatea, limpezimea, concentrarea gândirii filosofice, logica discursului în desfășurarea celor 156 de versuri; varietatea tipurilor verbale și alternarea modurilor, pentru că, așa cum remarcă Tudor Vianu: „Limba română devine un instrument absolut docil în mâna lui magistrală și poetul o folosește pentru a exprima gânduri și viziuni cum nu se mai luminaseră niciodată într-o minte românească"36.

IV.A. 6. O dramă a antinomiilor

Vladimir Streinu37 sintetizează „este fantastică, supranaturală și inexplicabilă ca orice basm, în cadrul ei și devenirile Luceafărului; este tulburătoare, demonică, și filosofică prin înfățișările pe care le ia Luceafărul; este internă, familiară și chiar șăgalnică în scenele de hârjoană amoroasă dintre paj și fata de împărat, este solemnă, gravă, și transcendentă în propunerile de nuntire făcute de Luceafăr fetei de împărat, în calea urmată până la părintele ceresc, în convorbirea dintre Luceafăr și părintele său ca și în strofele finale de mândră așteptare a unui destin nefericit. Complexitatea muzicală a tonurilor ca și aceea a atitudinilor sufletești corespunzătoare constituie aspectul cel mai încântător al acestei legende. „Luceafărul" lui Eminescu reprezintă mai pe scurt o dramă a antinomiilor, fiind motivul fundamental ce se regăsește în întreaga inspirație a poetului". (M. Eminescu, Legenda Luceafărului).

D. Popovici38, preocupat de titanismul eminescian, fixa, în activitatea sa de la catedra clujeană, elementele de originalitate ale lui M. Eminescu, raportate la capodopera sa – „Luceafărul": „Se știe că tema pe care poetul o tratează în „Luceafărul" fusese tratată de el mai înainte în poema Fata în grădina de aur. Personajul care corespunde aici lui Hyperion era zmeul dealizat însă, înzestrat cu spirit contemplativ, care îi va ușura mai târziu evoluția. Oricât ar fi de idealizat, poetul nu-1 poate sustrage totuși pe de-a-ntregul din seria divinităților pământului, a divinităților în rândul cărora el este văzut de mentalitatea poporului: numai în felul acesta se poate explica refuzul lui Dumnezeu de a vedea într-însul o creație a sa. Pentru ca zmeul să devină Hyperion, tema trebuia să sufere unele proiecții ale lumii mitologice: Hyperion însuși este în mitologia greacă, un titan. Un titan el este și în poezia lui Eminescu dar titanismul său nu se întemeiază pe această ascendență mitologică, ci pe structura lui spirituală. Un titan este el prin amploarea sentimentelor pe de o parte, prin năzuința de a depăși ordinea divină în care este încătușat și de a postula umanul, pe de altă parte. Și în corelația cu aceste trăsături, spațiul și timpul respectiv al poeziei sunt ele însele, corelate titanic. Dar Hyperion se construiește pe meridiane particulare: Dacă el vrea să înfrângă originea divină, așa cu voia și Satan, calea pe care o alege este aceea a răscoalei. Identificarea scopului nu aduce cu sine identificarea mijloacelor de luptă. Faptul se explică prin concepția la care poetul a ajunsese la aceea dată, prin influența puternică a lui Schopenhauer, grație căreia Hyperion apărea notele contemplative cu care fusese înzestrat și zmeul ce-l precedase.

El va evita așadar supremul gest titanic: revolta. Ajuns să înțeleagă micimea vieții, singurătatea. Hyperion este așadar un personaj complex, în a cărei fire sunt concentrate trăsături proprii titanului și geniului. Pentru că un titan este el prin năzuința de a depăși ordinea stabilită, prin amploarea sentimentelor sale și prin larga viziune ce încadrează acțiunea sa; dar prin dureroasa lui renaștere, prin izolarea în recea lui superioritate, el este un Poem de esență schopenhauriană"39.

Astfel, în ceea ce privește drama lui Hyperion se poate constata imposibilitatea depășirii liniei care separă umanul de divin, în nici un sens, astfel că nu poate înfrânge destinul și nu se poate umaniza.

IV.A. 7. Perfecțiunea operei

Poemul „Luceafărul" sintetizează poemul iubirii care eternizează-„iubirea neînțeleasă", imposibila reținere a sensului adânc al ordinii poetice (asemenea în „Pe lângă plopii fără soț", „Dându-mi din ochiul tău senin/ O rază dinadins/ în calea timpurilor ce vin/ O stea s-ar fi aprins. //Ai fi trăit în veci de veci / Și rânduri de vieți/ Cu ale tale brațe reci/ înmărmureai măreț"- aici desigur fiind vorba de lirismul subiectiv).

Menționăm și unele particularități stilistice care relevă ideea de perfecțiune a operei și fără de care nu se pot fixa trăsăturile despre care s-a vorbit mai sus. Relevăm o largă posibilitate de interpretare a poemului. Se rețin astfel: 1) Limpezirea clasică – ,, Scuturarea podoabelor"- cum spune Tudor Vianu; superlativul popular „O prea frumoasă fată" este ilustrativ, poetul eliminând în cursul elaborărilor sale matafore cum sunt: „dalie de fată", „graur de fată", „pasăre de fată", „giuvaer de fată" etc. Au fost înregistrate 89 de adjective, cu 125 de întrebuințări; cele mai folosite fiind: „mândru ,„ „Frumos", „mare", „negru", „Blând", „Dulce", „Viu"-majoritatea de origine latină. Unele adjective sunt formate cu prefixul ne-, nemuritor", „negrăit", "nemișcător", „necunoscut", „nemărginit" etc. 2) Valoarea gnomică, exprimarea fiind aforistică, sentențioasă, conținând maxime, adresarea Demiurgului din tabloul trei și finalul poemului, mai ales – apropiind poemul de poezia „Glossă".

3) Puritatea limbajului- asigurată de prezența termenilor latini, ceea ce conferă accesibilitatea, muzicalitatea. Astfel, din 1908 cuvintele folosite de poet în poem, 1688 cuvinte sunt de origine latină. Se folosesc și unele neologisme ( destul de puține): „haos", „sferă", „himeric" „demon").

4) Muzicalitatea poemului, reprezintă prin efectele euforice ( a vocalelor mai ales- o, a, = solemnitatea – temeri înalte; i, î, = familiaritate -tonuri coborâtoare) prin aliterație – repetarea unor sunete, precum și prin schema prozadică, ritmul iambic, alternanța rimelor cu cele masculine.

IV.A. 8. Poemul dorului

Liric prin intensitatea emoției, dramatic prin organizarea sa și epic prin despăgubirea imaginilor, poemul lui Eminescu exprimă întreaga concepția poetică în vastele reprezentări ale abstracțiunilor, din care nu lipsesc astrele cerești, marea, valurile, speculația teoretică. „ limbajul personajelor alcătuit din substanța veche și populară a limbii se adaptează momentelor lirice, le definește și le diferențiază; decorul devine elementul intern, inseparabil al acestor momente, mijlocul prin care se desfășoară sensurile lor adânci, în structura muzicală, simbolică a poemului se varsă în adevăr și se adună apele întregii creații eminesciene: setea de puritate și fericire din elegii, lumea de vrajă a basmelor din „Călin" și privirea scrutătoare și amară din „Scrisoarea I" și din „Glossă".

Poem al dorului cum îl caracterizează Tudor Vianu, „Luceafărul" „este un poem al lumii reci și nemuritoare, al fericirii neîngrădite, al însingurări romantice, răzvrătite și mândre" ( Ștefan Munteanu).

G. Călinescu, afirmă în a sa Istorie a literaturii române că „Luceafărul" este un poem fundamental și de o construcție muzicală perfectă: „Astrul e geniul solitar, Cătălin și Cătălina sau umanitatea efemeră. Tehnica e liturgică. Tema e dezvoltată și analizată, repetată și comentată, reluată din nou până la completa istovire, iar replicile „Luceafărului" sunt formulistice, fiindcă el, neavând suflet empiric, nu poate găsi relații și expresii noi. (…) Unitatea complicatei țevării se înfăptuiește acustic. Unele strofe tac, altele cântă, în acord cu flautele unei orgi. La sfârșit răsună toate într-un țipăt carnal: « Trăind în cercul vostru strâmt/ Norocul vă petrece/ Ci eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor și rece»".

IV.A.9. Poezia de introspecție

G. Călinescu reține sub generic Clasicismul gnomic poezii cum sunt : Odă (în metru antic), Cu mâne zilele-ți adaugi…, La steaua, Criticilor mei, Glossă și despre care criticul afirmă că fiind o poezie de introspecție „se sterilizează și de ceea ce numim de obicei sentiment." Poezia eminesciană, în ipostaza filosofică superioară „mânuiește reprezentările cele mai descărnate, noțiunile de pildă ale sentimentelor, adică schema lor abstractă, ori ideea de ordin teoretic . (…) Enigma acestei poezii reci, hieratice, e ascunsă în solemnitate și gnomism, în acele sfere de ceață care înconjoară marile definiții gratuite. Chiar dacă Odă (în metru antic) conține și noțiuni de sentimente, acestea sunt declarate cu o mândră indiferență. „Nu credeam să-nvăț a muri weodată; / Pururi tânăr înfășurat în manta-mi / Ochii mei nălțăm visători la steaua / Singurătății".

În „Glossă"- considerată capodoperă ca și în „Odă (în metru antic)" -se regăsesc ca într-o sinteză amărăciunea izolării spiritului, indignarea, tristețea, disprețul și alte idei „și stări latente" din care „ies pe rând din simplele, dar de o fină țesătură, noțiuni."

Poezia lui Eminescu are valoare filosofică, gnomică, constituindu-se într-un adevărat cod de cunoaștere, de etică, cu valoare de generalizare maximă. Forma poetică este lapidară, sentențioasă, concentrată, clară,

sobră. Printre motivele de inspirație G. Călinescu semnalează motivele antice și pe cele romantice.

IV.A. 10. Între romanticitate și clasicitate

„Glossa" lui Eminescu se încadrează între marile creații universale și ale literaturii române. Având ca temă fundamentală timpul, iar ca motive: fugit ireparabil tempus (timpul fuge fără să se mai întoarcă); fortuna labilis (soartă schimbătoare) și vanitas vanitatum ( deșertăciunea deșertăciunilor), prezente în : literatura egipteană- Cântecul Harpistului; literatura ebraică, literatura latină, – la Horațiu, literatura franceză – Fr. Villon – Palada doamnelor din alte vremuri și A. De Lamartine – Lacul. Literatura germană J. W. Goethe- Faust, iar în literatura română la: Miron Costin – Viața lumii și, mai târziu, la Lucian Blaga.

„Glossa" este o poezie care gravitează în jurul condiției geniului care datorită concepțiilor sale superioare este nevoit să se sustragă lumii înguste în care trăiește omul comun.

Deși Eminescu se autodefinește ca fiind poet romantic („Eu rămân ce-am fost romantic"), măiestria artistică a acestei creații poetice constă tocmai în clasicitatea ei ce reiese în primul rând din respectarea regulilor pe care le impune o poezie cu formă fixă, cum este glosa, precum și rapiditatea convingătoare a versurilor.

Dar mai există și alte argumente care ilustrează caracterul clasic al „Glossei". De exemplu, faptul că este scrisă la persoana a treia, când sunt exprimate aforistice („ce e val, ca valul trece") sau la persoana a doua când este vorba de regulile și sfaturile privitoare la etica de integrare a lumii și a vieții conform acestor adevăruri. O asemenea contemplare conduce la concluzia că geniul trebuie să se detașeze de frământările omului obișnuit.

Ironia este însă prezentă în detașarea sa rece, superioară, transformată într-un act de acuzare dar și într-un scut de apărare.

Eminescu valorifică o serie de idei filosofice care sunt turnate în forme artistice desăvârșite, încă din prima strofa, considerată strofa temă a poeziei, unde verbele sunt puse la „prezentul etern", cititorul intră în contact cu aceste adevăruri general – valabile, exprimate lapidar în versuri grupate două câte două.

Ca și în alte poezii („Scrisoarea I", „Odă (în metru antic)", „Revedere" poetul meditează asupra scurgerii timpului : „Vreme trece, vreme vine / Toate-s vechi și nouă toate", repetiția cuvintelor „vreme", „toate" și antinomia termenilor „vechi"- „nouă" sugerând tocmai această idee.

Satira se simțită cu precădere în strofele șapte și nouă.

În ceea ce privește stilul, aceasta se caracterizează prin limpezime și armonie. Claritatea reiese tocmai din simplitatea limbajului „scuturat de podoabele stilistice". Poetul apelează la epitete, simboluri, metafore (rațiunea devine "cumpănă", viitorul și trecutul – pagini ale aceleiași file), numai când intenționează să releve în mod deosebit o idee.

Maximele cuprinse în „Glossă"- poezie gnomică- sunt exprimate în cuvinte și expresii populare „Ce e val ca valul trece", „Tu te-ntreabă și socoate", „Tu în colț petreci în tine".

Titu Maiorescu40 în „Eminescu și poeziile lui" – 1889 a remarcat faptul că numai prin cunoașterea adâncă a limbii române poetul o supune la forme artistice, ajungând la valori asemenea celor din „Glossă" și din alte poezii.

După o așa încordare, după o așa «luptă dreaptă» pentru a turna «limba veche în formă nouă» nu ne vom mira că a putut ajunge Eminescu pe de o parte la aplicarea sigură a unor forme rafinate, în „Odă – în metru antic", în „Glossă" și în admirabilele „Sonete", pe de alta, la cea mai limpede expresie a unor cugetări de adâncă filozofie, pentru care nu se găsea până atunci nici o pregătire în literatura noastră".

IV.B. SUB SEMNUL BUCURIEI ȘI AL MODELULUI FIINȚEI ROMÂNEȘTI

IV.B.1 Vibrații spirituale

G. Călinescu are meritul de a fi pus în valoare proza eminesciană, în contextul operei poetului, al literaturii române și universale, așa cum de altfel consideră Mircea Eliade.

Un amplu studiu asupra prozei literare eminesciene realizează Eugen Simion, prefațând volumul „Proză literară" – în ediția îngrijită împreună cu Flora Șuteu (Editura pentru literatură, București, 1964). Studiul se deschide printr-o afirmație ce constituie un valoros punct de plecare în înțelegerea atât a eforturilor criticii și istoriei literare de a recupera valorile prozei eminesciene, de a impulsiona înțelegerea originalității acesteia: „Relieful a fost prea puțin cunoscut până la apariția studiilor critice ale lui G. Călinescu, primul nostru eminesciolog savant și totodată genial. A ieșit atunci la iveală un prozator surprinzător… Fundamental lirică, proza lui Eminescu fixează nu numai un peisaj individualizat, inimitabil, ci și o tipologie diferențiată…

Criticul subliniază faptul că Eminescu a introdus, în literatura română, fantasticul romantic „în formele lui evoluate". Asociind descripției reflexivitatea, a dat anecdotei o dimensiune intelectuală, după modelul cunoscut al povestirii romantice, care dezvoltă, în etapele ei succesive, o idee fundamentală, cu adânci implicații sociale și morale. Mihai Eminescu și-a depășit „însă curând modelele, impunând o structură nouă și un simbol neașteptat".

Corespondențele lui Eminescu nu sunt „decât puncte de plecare, coordonate generale, cuprinse și topite de o fantezie artistică originală".

Proza lui Eminescu se grupează, ca și poezia, în antume: „Făt-Frumos din lacrimă", „Sărmanul Dionis", „La aniversară", „Cezara", și postume: „Geniu pustiu" (roman neterminat), „Umbra mea", „Avatarii faraonului Tla", „Aracheus", „Aur, mărire și amor", „La curtea cuconului Vasile Creangă", „Părintele Ermolache Chisăliță", „Visul unei nopți de iarnă", „Moș Iosif', „Iconostas și fragmentarium", „Întâia sărutare", „Poveste indică".

Sugerăm și unele trăsături ale prozei eminesciene. Astfel, se poate vorbi despre o proză fantastică și filosofică, de factură reflexivă – Sărmanul Dionis, un fantastic erudit – „Avatarii faraonului Tla" și „Aracheus"; proză romantică cum aspirații spre clasicism: „Cezara", „La aniversară"; proză de factură sociologică cu alcătuirea unor fiziologii sociale în spiritul literaturii de la 1848: „La curtea cuconului Vasile Creangă", „Aur, mărire și amor", „Moș losif; proză titanică – demonică: „Geniu pustiu", proză care cultivă fantasticul negru – macabru: „Fragment", „Iconostas și fragmentarium" și proza care cultivă fabulosul popular în ipostaze romantice: „Făt-Frumos din lacrimă" și „Poveste indică".

Iată portretul lui Dionis: „Fața era de acea dulceață vânătă, albă ca și marmura în umbră, cam trasă fără a fi uscată, și ochii tăiați în forma migdalei erau de acea intensivă voluptate pe care o are catifeaua neagră". Și mai departe: „Ridicându-și căciula cea mițoasă, vedem o frunte atât de netedă, albă, corect boltită, care coincide pe deplin cu fața într-adevăr plăcută a tânărului meu. Părul numai cam prea lung curgea în vițe până pe spate, dar uscăciunea neagră și sălbatecă a părului contrasta plăcut cu fața fină, dulce și copilărească a băietanului". Pictorul expresiunii, remarcă T. Vianu, „coboară în adâncimile psihologice ale eroului său, unde găsește aplecare spre voluptate intensă, unită cu inocența copilărească".

IV.B.2. Capodoperele dramatice

Opera dramatică eminesciană, a rămas în proiecte. Cea mai împlinită, „Decebal", reprezintă nu atât un preconcept dacizant asupra istoriei naționale ci, mai ales „un personaj uluitor de o măreție imperială care nu este, cum ar putea să pară, expresia unei megalomanii, ci rezultatul psihologic al gravei vulnerări pe care popoarele mai mici o au de îndurat când se abate peste ele vântul aspru al istoriei" (Petru Creția). Mihai Eminescu a ales pentru dramaturgia sa și alte simboluri ale istoriei naționale: Bogdan Dragoș, Alexandru Lăpușneanu, Andrei Mureșanu.

În opera sa se găsesc momente istorice cruciale cu personaje care au dat măreție istoriei: Decebal, Mircea cel Bătrân, Ștefan cel Mare, Andrei Mureșanu. Inaugurând teatrul poetic, de idei, Eminescu ar fi continuat, mai ales tradiția teatrului istoric, întemeiat de B.P. Hașdeu cu „Răzvan și Vidra", V. Alecsandri cu „Despot Vodă" -, prin „Decebal" în 1873, „Bogdan Dragoș" – 1879, Alexandru Lăpușneanul" – 1880.

Concluzionând, ne oprim la aprecierea lui Petru Creația asupra personajului Decebal și asupra valorii operei: „Acest „Decebal" este o fantasmă poetică de rangul regelui Lear și este investit cu aceeași măreție și vehemență amară ca aceea a marelui zimbru dacic fremătând în puterea deplină a cesului său. Când regele cel mai furtunos al dramaturgiei române devine umbra căruntă de aici cu glasul nu încă stins și frânt, însă pierdut sub cerul gol, cum însuși el este o umbră pierdută într-un deșert al istoriei, pierzania lui dă o și mai mare putere prezenței sale din „înfruntarea". Iar poezia noastră câștigă atât de târziu, ceva care pe veci părea pierdut și va rămâne pe veci neuitat". Căci afirmă Petru Creția, în simbolica sa „înfățișare" în care, explică valoarea dramaturgiei eminesciene și motivează regretul pentru întârzierea istorică de a fi publicată: „Acest volum apare cu o întârziere de mai bine de un veac". El cuprinde partea cea mai împlinită și mai înaltă a operei (dramatice) dramaturgice a lui Eminescu, și el Eminescu ar fi trebuit s-o publice, în vremea ei, sub grija lui. N-a fost să fie așa, ceea ce a dat alt curs dramei istorice în versuri în cultura română (…) Dar nu le-a dăruit veacului său, le-a lăsat și, în bună măsură, le-am uitat în manuscris" deși cele trei cuprinse în volumul lui pentru Petru Creția – „Decebal", „Bogdan Dragoș" și „Lăpușneanu" – sunt „Capodopere".

IV.B.3. Teme și motive

Mihai Eminescu valorifică în opera sa știința, filosofia, ritmul istoric al veacului, înțelepciunea anticilor. Abordează teme universale: timpul (considerat laitmotivul operei sale, supratema, cu sentimentul straniu al ireversibilității timpului: „Cu mâne zilele-ti adăogi…", „Revedere", „Glossă"; ; cosmicul infinitul, geneze ori prăbușiri cosmice, luna , soarele, stelele, luceferii, cerul, zborul intergalactic, haosul, muzica sferelor: „Scrisoarea I", „La steaua", „Luceafărul"; condiția creatorului de

geniu „Scrisoarea I", „Luceafărul", „Numai poetul…", „împărat și proletar", „Scrisoarea III"; istoria – cu ideea de patrie: „!Ce-ți doresc eu ție, dulce Românie!"; panorama deșertăciunilor: „Memento mori"; mister al etnogenezei: „Decebal", „Strigoii"; meditația patriotică: „Scrisoarea III"; natura văzură ca: a. personaj mitic (Revedere), realitate metafizică (Mai am un singur dor); b. Cadru fizic, în care se desfășoară reveria romantică (împărat și proletar, Scrisoarea I, Melancolie); c. Cadru fizic, paradis terestru (Dorința, Lacul, Sara pe deal); dragostea – văzută de Roșa del Conte ca o chemare a absolutului, cu visul de dragoste, dorul (Dorința, Floare albastră, Călin), dezamăgirea, neîmplinirea, melancolia (Te duci, De câte ori iubito, Pe lângă plopii fără soț), femeie înger – femeie demon.

Înscriem printre temele și motivele eminesciene: Cristul (Dumnezeu și om, Preot și filosof, învierea, înger și demon, Odin și poetul); motivul Domei (Memento mori, Povestea magului călător în stele); melancolia (Melancolie); îngerul (Înger și demon, Scrisoarea I); muzica sferelor (Dalila); mortul frumos, viul cadaveric (Mortua est, Din valurile vremii); regnul vegetal (Miron și frumoasa fără corp); zborul uranic (Demonism, Mortua este); speranța (Speranța), geniul (Scrisoarea I, Luceafărul). Ca motive prezente în aproape întreaga sa creație reținem: codrul, izvorul, luna, teiul, crengile, trestia, salcâmul, floarea albastră, stelele, lacul, marea, soarele, luceafărul, norii, buciumul, cornul, somnul, visul, marmora, demonul, dorul nemărginit, nașterea moartea, nașterea – suferința, patimă, sfinxul, cifra, mirul, vamele cerului.

Caracterizarea generală a creației eminesciene – în planul ideatic, al valorilor artistice și al originalității limbii o pornim de la aprecierea lui G. Călinescu potrivit căreia: „Opera literară a lui Mihai Eminescu crește cu toate rădăcinile în cea mai bună tradiție și este o exponentă deplină, cu toate aspectele romantice, a spiritului autohton". Se poate afirma că poetul reprezintă piscul cel mai înalt al romantismului românesc, de la sfârșitul secolului al XlX-lea, precursor, în același timp, al poeziei moderne de la noi și din Europa.

IV.B.4. Opera scriitorului – repere de prezentare

Concepția lui Mihai Eminescu despre poezie și misiunea poetului se cristalizează nu în studii sistematice, ci în întreaga sa operă. Menționăm însă câteva din creațiile sale în care se regăsesc idei atât din poetica romantică pașoptistă, cât și din filosofia genului solitar: Odă (în metru antic)", „Epigonii", „Glosă", „Criticilor mei", „Icoană și privaz", „Eu nu cred nici în lehova", „Odin și poetul", „Iambul", „Numai poetul…", „In zadar în colbul școlii…”.

Cu poezia „Glossă" Eminescu se înscrie în clasicitate: prețuirea artei antice, promovarea idealurilor de bine, frumos, adevăr, echilibru, perfecțiune, claritatea stilului. Imposibilitatea unei integrări într-o lume mediocră îl face pe poet să rostească sarcastic; „Privitor ca la teatru / Tu în lume să te-nchipui: / Joace unul și pe patru, / Totuși tu ghici – vei chipu-i, / Și de plânge, de se ceartă / Tu în colț petreci în tine / Și-nțelegi din a lor artă / Ce e rău și ce e bine".

„Scrisoarea I" – poem cu o structură romantică, filosofică abordează creația omului de geniu cu timpul și societatea mărginită, nașterea, evoluția și dramatica previziune a stingerii sistemului cosmic.

Poemul „Luceafărul" sintetizează izvoarele de inspirație eminesciană: izvoare folclorice („Fata în grădina de aur", basm cules de germanul Richard Kunisch), motivul zburătorului; izvoare filosofice filosofia lui Arthur Schopenhauer în legătură cu geniul și omul comun; izvoare mitologice – mitologia greacă, indiană, creștină și izvoare biografice – propria experiență de viață a poetului. Izvoarele menționate stau de fapt la baza întregii creații eminesciene. Poemul în forma definitivă cuprinde 98 de strofe – 392 de versuri.

Finalul poemului, de o dureroasă și mândră resemnare, reprezintă o constatare rece, obiectivă a diferențelor fundamentale între două lumi antinomice: una care trăiește starea pură a contemplației, iar cealaltă starea instinctualității oarbe, într-un cerc strâmt al norocului, al șansei de a se împlini sau al neșansei:

,,- Ce-ți pasă ție chip de lut,

Dac-oi fi eu sau altul?

Trăind în cercul vostru strâmt

Norocul vă petrece,

Căci eu în lumea mea mă simt

Nemuritor și rece".

Astfel, poemul dezvoltă, ca și alte creații eminesciene, motivul iubirii care eternizează. Aici iubirea neînțeleasă se datorează incapacității femeii de a reține sensurile adânci ale aspirații spre veșnicie. Zoe Dumitrescu-Bușulenga41 fixează în studiul său asupra lui Eminescu sensurile adânci ale poemului: „… răsplata jertfei sale: cunoașterea. Acum el va afla că îngerul – simbol al desăvârșirii, al purității – nu este în iubită, ci tot în el; că el nu avea nevoie să se înalțe prin ea, ci ea, ființa de lut, ar fi trebuit să năzuiască spre culmile spiritului pe care le stăpânea el. Antinomia romantică se extinde astfel, uriaș, între cer și pământ, între spiritual și teluric, dar înăuntrul aceleiași ființe".

Concluzionând, Ștefan Munteanu remarca: „În structura muzicală, simfonică a poemului se varsă în adevăr și se adună apele întregii creații eminesciene, starea de puritate și fericire din elegii, lumea de vrajă a basmelor din „Călin" și privirea scrutătoare și amară din „Scrisoarea I" și din „Glossă". Poem al dorului, cum îl caracterizează Tudor Vianu, „Luceafărul" este și un poem al luminii reci și nemuritoare, al fericirii neîngăduite, al însingurării romantice, răzvrătite și mândre. Constituit din înfruntarea a două lumi, una mistuită de gândul dăruirii, cealaltă sfâșiată de dezbaterea în neputință, prin „Luceafărul" circulă seva întregii creații eminesciene anterioare".

Sunt de remarcat câteva elemente stilistice definitorii: limpezimea clasică „scuturarea podoabelor", exprimarea gnomică, sentențioasă (maxime, sentințe, precepte morale); puritatea limbajului (din 1908 cuvinte, 688 sunt de origine latină), puține neologisme (himeric, haos, ideal, palat, sferă etc.) și muzicalitate realizată prin efectele euforice ale cuvintelor (aliterația) și prin schema prozodică (8-7 silabe, ritm iambic).

Poezia „Glossă", capodoperă de factură clasică, cu valoare gnomică, în care reflecțiile și sentințele au gravitatea unor inscripții, aduce în literatura noastră teme și motive cum sunt: timpul – cu dimensiunile sale: fugit irreparabile tempus (timpul fuge fără să se mai întoarcă); fortuna labilis (soarta schimbătoare) și vanitas vanitatum (deșertăciunea deșertăciunilor), viața ca teatru; prezentul etern. Poezia se constituie ca un cod etic dominat de o atitudine stoică, sceptică: „Tu te-ntreabă și socoate / Nu spera și nu ai teamă. / Nu te prinde lor tovarăș: Ce e val ca valul trece. / Tu pe-alături te strecoară, / Nu băga nici chiar de seamă, /Din cărarea ta afară / De te-ndeamnă, de te cheamă".. / De te-ating să feri în laturi, / De hulesc, să taci din gură: / Ce mai vrei cu-a tale sfaturi, / Dacă știi a lor măsură; / Zică toți ce vor să zică, / Treacă-n lume cine-o trece / Ca să nu-ndrăgești nimica, / Tu rămâi la toate rece".

Prin specificul construcției ca poezie cu formă fixă, „Glossă" este alcătuită din zece strofe; prima strofa este denumită strofa temă, iar ultima strofa este reluarea primei strofe în ordine inversă, punând în evidență valoarea de cod etic a unui om superior, de geniu.

Dumitru Popovici subliniază capacitatea de generalizare a poetului în „Glossă": „Ea amplifică pe de o parte, sintetizează pe de altă parte și dă un caracter aforistic experienței umanului pe care o făcea Hyperion. Spre deosebire însă de astrul îndrăgostit al Cătălinei, poetul „Glossei" nu se poate izola în regiuni cerești; el este un Hyperion condamnat să rămână în societate și să-și determine poziția în complexul raporturilor sociale".

Timpul „Domniei celei lungi" echivalent cu Veșnicia cum îl uimește Rosa del Conte în studiul menționat – în „Luceafărul" se poate identifica cu raportul dintre dorință și timp, dintre voință și mișcare, cu un cuvânt devenirea: „nașterea timpului coincide cu dorința de viață în Luceafăr". Devenirea nu poate însă exista în infinitul imobil, în „eterna repetare ciclică".

„Oda – în metru antic – care n-a fost rotunjită definitiv de Eminescu – afirmă D. Caracostea – nu s-a născut din sentimentul clipei. Dimpotrivă, izvorăște din sentimentul celor veșnice, negațiunea clipei. Dinamismul ei vine din încordarea dintre patimă, care ar vrea să se permanentizeze, cu suferințele ei și, dintre nemurirea negativă la care aspiră să se întoarcă. De aici, opoziția dintre imagini. De o parte, pururi tânăr, înălțând ochii la steaua singurătății, de altă parte, voluptatea morții neîndurătoare și amănuntele cu caracter mitologic despre suferința lui Nessus, a lui Hercule, pentru ca, după acestea, tot în cadrul amintirilor clasice, să apară simbolul reînvierii: luminos ca pasărea Phoenix. Forma de timp este deci opoziția dintre conștiința veșniciei și dintre vremelnicia care ar vrea să se facă stăpână. Astfel, poezia are trei facturi de sentiment: nativa înălțare a celui înfășurat în mantia-i nemuritoare; suferința nemărginită, pe care n-ar putea-o stinge cu toate apele mării; iar în final, dorința de a se întoarce la înălțimea părăsită. Motivul generator este acel „mie redă-mă" din final".

Poezia închide în ea sentimentul aspirației spre eternitate.

Nuvela „Sărmanul Dionis", publicată la sfârșitul anului 1872 și începutul anului 1873, în „Convorbiri literare" reprezintă o sinteză, ce anunță parcă, principalele teme și motive ale creației eminesciene, încununând creația scriitorului.

Am relevat aspectele de față pentru a sublinia contribuția lui Eminescu la dezvoltarea poeziei și a prozei fantastice, lirice, precedându-i pe Mircea Eliade, Vasile Voiculescu, Gala Galaction, în proză și pe Blaga, Arghezi, Bacovia, Pillat, Barbu, în poezie.

Prin muncă susținută și pertinentă, Petru Creția redă patrimoniului literaturii eminesciene, literaturii române, creații dramatice printre care „Decebal", care face parte din acea idee nobilă… care se cheamă etnogeneză, dăinuirea și destinul istoric al neamului nostru". „Decebal" reprezintă tăria autohtoniei noastre. Drama cuprinde cinci părți: „Pacea pământului vine s-o ceară" (prima) și „Actul din urmă" (ultima), denumite chiar de Eminescu, precum și celelalte trei părți denumite de Petru Creația pe baza unor analogii ale manuscriselor: „}mpăratul singur"(2); „}nfruntarea" (3) și „Blestemul și căderea" (4).

IV.B.5. Valori artistice și de limbă

L. Galdi, care s-a ocupat pe larg de studiul stilului poetic al lui M. Eminescu, avea să concluzioneze, remarcând trei atitudini stilistice fundamentale care se conturează cu aproximație în diferite perioade:

între 1873 – 1874: „Călin Nebunul", „Fata în grădina de aur" reprezintă epoca unei „epitetizări" exuberante, cu unele rămășițe din cultul neologismelor;

între 1874 – 1876: „Călin", „Strigoii" epoca în care epitetele încep să se rărească, neologismele lexicale pot fi înlocuite de inovații semantice și mai ales de noi combinații de cuvinte;

perioada dintre 1881 – 1882 – „Luceafărul", perioadă în care se cristalizează epitete clasice: scuturarea podoabelor și interiorizarea caracterizării. Observații ample face și Ștefan Munteanu în studiul său „Eminescu și limba poetică a înaintașilor".

Farmecul limbajului eminescian poate fi caracterizat de: prospețimea și naturalețea limbajului, de folosirea unor forme populare și familiare ale vorbirii, de expresii tipice la care se adaugă mijloacele expresiei intelectualizate – virtuozitățile verbale, vizualul și auditivul unindu-se într-o armonie muzicală perfectă.

Se impune a fi reținută aprecierea lui Eugen Todoran43 potrivit căruia „Singularitatea operei lui, privită în alternarea planului orizontal, istoric, cu cel vertical, poetic, coincide, mai aproape de noi, face parte din el nu numai un poet romantic, ci și «poetul» prin definiție, prin care poezia românească și-a găsit propria ei ființă, ca poezie modernă".

În amplul și relevantul său studiu asupra personalității eminesciene, „Eminescu, cultură și creație", Zoe Dumitrescu-Bușulenga44 sintetizează universul motivelor eminesciene timpul și spațiul național; pădurea, marea, doina, vidul, melancolia: urmărește evoluția mijloacelor oferind interesante comentarii de text la „Floare albastră", „Odă (în metru antic)", „Luceafărul", la prozele eminesciene, dar mai ales deosebite confluențe cu Shakespeare, Holderlin.

Problema ființei are două fețe, una mai întunecată, ținând de greutatea lucrurilor de pe pământ și din cerul generalităților de a obține ființa; alta mai luminoasă, a ființei, primitivă în universalitatea ei. Limba și Eminescu ne-au dat, în cele ce preced, fața dintâi. Tot limba și în chip surprinzător un sculptor, Brâncuși, ne vor arăta fața luminoasă. (…) Dar cum e și firesc de vreme ce vorbeam de ființa lumii reale cu negurile ei, fața descrisă până acum e aceea mai întunecată a ființei. Nu este în joc ființa privită cu ea însăși, cu bucuria pe care o poate da ea. Eminescu în orice caz nu a gândit-o numai sub semnul bucuriei. Este în el o dublă natură de gânditor, cu o față care-1 trimitea nestăpânit la problemele ultime, unde nu încape decât pentru elegia marii poezii, și o față întoarsă spre lumea reală, care-i trezea interesul pentru concret, pentru istorie, pentru limbă și limbi, pentru dramaticele realități economice ale vieții oamenilor, până și pentru statistică. Dar, la fel cum el nu afla bucuria ființei în nemărginirile lumii, nu o putea găsi în marginile ei, din care se străduie s-o scoată, cu Luceferii și arheii săi.

Constantin Noica45, analizând, de pildă, „Luceafărul" și modelul ființei face o interesantă comparație cu literatura populară: „Două creații, „Luceafărul" lui Eminescu și apoi un basm popular, „Tinerețe fără bătrânețe", ar putea să ilustreze modelul ontologic, schițat mai sus în prelungirea sentimentului românesc al ființei.

IV.B.6. Dialectica tezei, antitezei și sintezei

Dar la Eminescu, multitudinea motivelor care ar face extrem de dificilă întocmirea unui catalog, dezvăluie o apartenență preponderentă la tipul de sensibilitate și fantezie creatoare romantică. De acolo vin sau într-acolo ne duc floarea albastră și lacul, și luna, și teiul, și noaptea și obsesia motivului oniric, și călătoria cosmică și îngerul și demonul, și titanul, și zburătorul și atâtea altele.

Câteva, și dintre cele mai importante, ne poartă însă pe alte urme și în alte direcții. Aparent, și motivul vârstei de aur, și acela la insulei, și acela al codrului, și cuplul, și transmigrarea sufletelor și stingerea, și micro- și macro- timpul, și cosmogonia, ca și apocalipsa fac parte din aceeași tipologie romantică. În realitate, motivele acesteia vin de mult mai departe, din străvechile înțelepciuni tradiționale, de la noi sau de foarte îndepărtate arii de cultură, înrudite cu a noastră. Ca un bard clar-văzător al popoarelor antice, ca un poeta vates. Eminescu readuce din străfunduri inițiatice motivele grave, fundamentale, legate de soarta cosmosului mare și a celui mic și le îmbracă în veșmintele unui context romantic. Ele înșile vorbesc despre unitățile originare pierdute, despre o vârstă de aur a lumii de mult revolută. Așa încât, la poetul nostru național, fragmentul – motiv are o dublă vocație spre unitate, aceea pe care i-o insuflă calitatea de fragment față de totalitate și, pe de altă parte, aceea pe care i-o dă calitatea de conținut a motivului, exprimând mereu dizarmonia, pierderea, căderea dintr-o unitate primordială.

Imobilitatea imaginii (în ciuda mantei romantice și a calității visătoare a ochilor) sugerează o stare de așezare veșnică a lucrurilor, a raporturilor dintre erou și cosmos. Singura relație în care era prins acela, nepoluat încă de atingerea lumii, era una amintind de o analogie stilnovistă și dantescă, și mai târziu preluată de petrarchizanți pe urmele neoplatonismului, relație între ochi și stele. „Steaua Singurătății", adică Luceafărul în tălmăcire explicită, semn de foc superior, pur, celest, chema și reținea neîntrerupt ochii… visători ai eroului, facându-i oglindă a cosmosului într-o relație tipică, de reconstituire a unei unități originare între micro- și macro,- cosm. De aceea, imaginea rămâne nemișcată în eternitate, într-o tinerețe perpetuă (Pururi tânăr), căci timpul nu curge și moartea n-are putere sau nici nu există în cadrul nedesfăcutei unități primordiale (fapt pentru care eroul nu credea să-nvețe a muri vr-odată, aici ca și aiurea, cum spune Blaga, „ceva din pierderea contemplativă în timp".

Între acea stare fericită, ca o nouă vârstă de aur, și grava stare prezentă, a intervenit o schimbare relatată în strofa a doua. Momentul este introdus brusc și cu o adresă directă, vorbind de forța coliziunii, a irumperii acelei puteri negative care a pus capăt fericitei stări: „Când deodată tu răsăriși în cale-mi / Suferință tu, dureros de dulce…".

Eroul eminescian a cărui imaginație era în special o imaginație hidrică (Eminescu fiind poetul prin excelență neptunic, al apelor, al Selenei stăpânitoare de ape, al Luceafărului călăuzitor pe solitudini acvatice) și care îmbină într-un armonios mariaj elementele apă și foc, a ajuns în acest moment la gravul dezechilibru de care vorbeam, produs de o învrăjbire a elementelor. Toate apele mării nu mai sunt de ajuns pentru stingerea maleficei arderi, mult mai grea și mai gravă decât moartea însăși, în unire firească, focul și apa dau naștere unei călduri umede, dulci, principiu fundamental cosmogonic, cum spune Gaston Bachelard46 în repetate analize adânci ale imaginației materiale.

În mic, traiectoriile arhetipale ale istoriei omenești se refac aici în cele trei ipostaze sau mai bine-zis raporturi ale eroului cu moartea.

Ignorarea morții într-o senină, veșnică tinerețe, însemna unitatea originară (strofa I). Căderea din starea dintâi prin iluzie, prin patimă, capcana oricărei prăbușiri, a dus la cunoașterea morții, la pătrunderea ei în existență, la întâlnirea cu suferința (strofa a II-a). Și apoi redempțiunea, întoarcerea în unitatea primordială (strofa a V-a), pentru ca dialectica tezei, antitezei și sintezei să îmbrace dramaticul destin al omului, întrupat în erou.

IV.B. 7. Între cunoscut și mister

Sugestii și tendințe preeminesciene capătă o identitate reală, o linie și o densitate specifică odată cu creatorul de anvergură europeană, propulsor de forme și structuri învederând asimilarea fondului folcloric și scriptic autohton, concomitent cu tot ce i se potrivea din marile literaturi. Neoromanticul sau „ultimul mare romantic european" – cum se repetă până la șablonizare – comportă elemente formale clasice, fiind totodată, prin apropierea de versul liber, ori prin denunțarea absurdului, deschis unor forme moderne incipiente.

O parte de cunoscut, alta de mister, o parte de eternitate și alta de efemer – acestea sunt coordonatele pe care stă universul eminescian. Privilegiul cuvântului, în poezie, nu e de a explica ori de a demonstra, ci de a fi un instrument de mediere, un mijloc de a accede în spații anterior nebănuite, la care știința ajunge pe căi proprii sau în fața cărora se oprește. „A dorului tărie / Cuvinte dă duioaselor mistere" – dezvăluie poetul, în a cărui viziune poezia e revelație, epifanie sau instalare într-un dispozitiv hermeneutic.

Nu apartenența la un stil clasic, romantic, de avangardă ci substanța spirituală, arta ca experiență umană constructivă, operele referindu-se la Viață, Destin, Timp deschid porți spre universalitate. Proza și dramaturgia au, oricum, șanse mai vizibile decât poezia, știind fiind că echivalențe poetice ideale sunt greu de imaginat. Poet, prozator deschizător de drum în proza fantastică -, tradus în aproape șaptezeci de limbi, universalitatea reală a lui Eminescu nu e încă pe măsura valorii sale. Va fi o datorie de onoare a generațiilor viitoare să lucreze pentru așezarea lui în pantheonul universal -alături de Byron, lângă Leopardi – lângă ceilalți mari scriitori europeni47.

IV.B.8. Virtualități simbolice

Sunt probe documentare că Eminescu a frecventat miturile cosmogonice, dar, dată fiind mintea lui speculativă și specificul procesului creator, este de presupus că el reconstituie în înlănțuirea lor logică experiențele din care, cu milenii înapoi, aceste mituri s-au desprins, cu alte cuvinte, spre a generaliza, paralel cu izvoarele istorice, marea, ca fenomen al naturii, se adresa firii meditative a poetului și, prin calitățile ei, îl ispitea cu virtualitățile simbolice. De aceea, când în „Rugăciunea unui dac" și în „Scrisoarea I" se face din mare ipoteză premergătoare genezei, atitudinea nu trebuie judecată ca simplu reflex din „Rigveda", ci ca o sinteză elementară între izvor și mesajul propriului suflet. Și tot astfel, în „Luceafărul", nașterea lui Hyperion din mare nu este exclusiv reflex din lecturi clasice, sau din Edda, ci deopotrivă creațiune proprie dirijată din gândul că, pentru eternul rol al cerurilor, marea poate fi adevărată mamă, datorită imensității ei care o face haotică și prin aceasta premergătoare oricărei existențe48.

IV.B.9. In contemporaneitatea poeziei moderne europene

Metaforic vorbind, limbajul poetic și poezia românească ajung prin Eminescu, la conștiința de sine. Evoluția variantelor manuscris ale creației eminesciene, înainte sau după publicare, mărturisesc tocmai dramatismul constituirii acestei conștiințe, în înălțarea de la imaginea mai degrabă romantică a poeziei: „Ce e poezia? înger cu priviri curate, / Voluptuos joc cu icoane și cu glasuri tremurate / Strai de purpură și aur peste țărâna cea grea" (I, 36), la întrebarea dureroasă: „Unde vei găsi cuvântul, / Ce exprimă adevărul?" (…) ce ține de clasicism și clasicitate.

Drumul întregii poezii românești este străbătut de (și prin) Eminescu într-o perioadă de timp foarte densă. Evoluția limbajului său poetic este tocmai drumul dezvoltării acestei conștiente prin intrarea poeziei eminesciene și românești în maturitate.

Fără să fie o ruptură bruscă și radicală între poezia de maturitate și primele creații (de la „Familia" și din primii ani ai colaborării la „Convorbiri literare"), limbajul poetic eminescian abandonează în prima perioadă de creație (de înțeles, totodată, și în faza anterioară lui a poeziei românești) exotismul neologismului (reprezentat în primul rând de poezia lui Heliade), cruditatea regionalismului strident și inexpresiv (manifestat de poezia lui Heliade și Alecsandri), artificialul diminutivelor și adjectivelor gerunziale (reprezentat mai ales de opera poetică a lui Alecsandri și Bolintineanu), retorismul frazelor ample, cu subordonate înlănțuite și cu nesfârșite comparații (al lui Heliade înainte de toate, dar și al altora), caracterul preponderent ornat al imagisticii (ca și general), spre a dizolva în clasicismul limbajului său specific alte componente, mai puțin relevante, dar prezente în poezia lui Cârlova sau Gr. Alexandrescu, nu absente din poezia lui Heliade, sau Bolintineanu, sau Alecsandri, ca și unele venind mai de departe, de la Dosoftei și Antim Ivireanul, din creația poetică populară.

Prin structură și funcționalitate dinamic activă în procesul de desfășurare a unui univers liric de maximă profunzime, complexitate și originalitate, limbajul poetic eminescian situează definitiv poezia românească în contemporaneitatea poeziei moderne europene49.

IV.B.10. Punctul de plecare pentru toată dezvoltarea viitoare

După o așa încordare, după o așa „luptă dreaptă" pentru a turna limba veche în formă nouă", nu ne vom mira că a putut ajunge Eminescu, pe de o parte, la aplicarea sigură a unor forme rafinate în „Oda în metru antic", în „Glossa" și în admirabilele „Sonete", pe de alta, la cea mai limpede expresie a unor cugetări de adâncă filozofie, pentru care nu se găsea până atunci nici o pregătire în literatura noastră. Căci palidele imitări ale monoloagelor din Faust și din Hamlet, sau ale reflecțiilor mediocrului Aime-Martin, din care se găsesc urme în încercările literare după 48, nu pot intra aici în comparație.

încă din primele poezii ale lui Eminescu, cum e „Mortua est", „Melancolie", de altminteri așa de imperfecte, se întâlnesc strofe ca acestea:

„Ș-apoi cine știe de este mai bine

A fi sau a nu fi? Da știe orișicine

Că ceea ce nu e – nu simte dureri –

Și multe dureri-s, puține plăceri…".

Dar deplina stăpânire a formei clare pentru cuprinsul unei asemenea idei o arată Eminescu în poeziile din epoca sa cea adevărată: „Să cer un semn, iubito, spre-a nu te mai uita? / Te-aș cere doar pe tine, dar nu mai ești a ta / Nu floarea veștejită din părul tău bălai / Căci ultima mea rugă-i uitării să mă dai" sau „La ce simțirea crudă a stinsului noroc / Să nu se sting-asemeni, ci-n veci să stea pe loc? / Tot alte unde-i sună aceluiași pârău; / La ce statornicia părerilor de rău, / Când prin această lume să trecem ne e scris / Ca visul unei umbre și umbra unui vis! (…)".

Acesta a fost Eminescu, aceasta este opera lui. Pe cât se poate omenește prevedea, literatura poetică română va începe secolul al XX-lea sub auspiciile geniului lui, și forma limbii naționale, care și-a găsit în poetul Eminescu cea mai frumoasă înfăptuire până azi, va fi punctul de

plecare pentru toată dezvoltarea viitoare a veșmântului cugetării romanești50.

IV.B.11. Între două poluri

Contemplată din afara oricăror compartimentări rigide („pesimism" „optimism", „antume" – „postume", tradiționalele „teme": a „naturii și a dragostei", a „inspirației istorice", a „revoltei sociale", a „meditației filosofice"), opera lui Eminescu reprezintă deplin conștientizată expresia literară modernă, a polarizării – evident complementare – dintre antropologic și ontic. La un „pol" al ei, creația eminesciană reliefează acumularea unei infinitudini de simțiri determinate de impactul cu realitatea și, îndeobște, rumorile existenței („complexul de puteri de reacție contra tuturor puterilor naturei" – ne amintim că le numea poetul), însă, fără a rămâne în starea brută pe care le-au atribuit-o sempitern apărătorii nediferențiați ai „postulatului analogiei" cu realul, ele trec printr-o febricitantă zonă intermediară a înțelepciunii de un tip aparte, a gândirii artistice („O gândire este un act, un cutremur al nervilor"; „cu cât nervii se cutremură mai bine, mai liber, cu atât cugetarea e mai clară" zisese Eminescu în „Archaeus"). Iar asemenea „cutremur" proiectează năboiul de simțiri spre „polul" de urieșească deschidere către trans-individualul „nemarginilor" imaginativ-deziderative proprii în atare grad numai condiției umane. Se întreabă Eminescu, subînțelegând și răspunsul, în „Memento mori": „Cine-a pus aste semințe, ce-arunc ramure de raze, / Într-a caosului câmpuri, printre veacuri numeroase, / Ramuri ce purced cu toate dintr-o inimă de om? / A pus gânduri uriașe într-o țeastă de furnică, / O voință – atât de mare-ntr-o putere – atât de mică. / Grămădind nemărginirea în sclipit-unui atom". Iar în postuma „Aveam o muză", din 1872, cu aceleași încredințări despre condiția umană, despre romanticitatea impenitentă din adâncurile ei, poetul exclamă într-o dispoziție de supremă exasperare: „O, de-aș orbi, de-aș amuți odată, / Că-n lume nu văd lumea căutată"51.

Poet al reflecției filosofice, Eminescu se adresează conștiinței noastre prin tumultul de sentimente care iradiază din stări ale intelectului solicitate cu o stăruință arzătoare de meditația poetului. Abstracțiile concretizate sunt fructul acestei îndoite ipostaze ale sale: de gânditor și de poet.

IV.B.12. Opera de foc și de aur

Întrebarea despre originalitate și inventivitate e o scornire a criticii și a esteticii căci geniul eminescian, ca orice geniu, nu-și căuta norme. Opera lui de „foc și aur" se impune ca normă pentru viitor. Astfel, romantismul românesc sub scânteietoarea dominare a geniului eminescian pare emancipat de limitele fatale oricărei epoci literare, lăsând impresia unui univers creator la rându-i de alte universuri. Căci unde sfârșește lumina creatoare a geniului, e semnul unui început52.

Poezia, somnul, moartea, iubirea, magia, cultul epocilor istorice aurorale ne-au apărut drept căi de reautentificare a gândirii înstrăinate, de recuperare a unui pierdut timp echinoxial și – în majoritatea cazurilor – de redescoperire a stării paradisiace de „farmec". Nici una din aceste modalități de salvare a ființei nu presupune o trăire dramatică a timpului istoric, ci, dimpotrivă, toate acestea sunt moduri de existență extratemporală. Ele se bazează pe cultivarea antinomiei romantice real-ideal și reprezintă, fiecare, o soluție romantică de corijare a realității resimțită ca degradantă, trecătoare și neautentică.

Din această perspectivă, istoria umanității apare ca o succesiune de interpretări mitice ale divinului, încorporate, fiecare, într-o civilizație care se naște odată cu mitul ei central și moare în clipa în care mitul își pierde valoarea activă, încetând să mai reprezinte credința vie a unei epoci. Istoria umanității apare deci ca un perpetuum pelerinaj în căutarea divinului („Oare viața omenirii nu te caută pe tine?"), a divinului care se dezvăluie însă a nu fi creatorul, ci creatura umanității – „Un gând puternic, dar nimic decât un gând".

IV.B.13. Antinomia dintre basm și gândire

Satira, una din componentele importante ale liricii lui Eminescu, expresie a împrejurărilor existenței sale și oglindă a societății în care a trăit, nu a format obiectul unui examen critic special.

Cele cinci „Scrisori" publicate, primele patru între l februarie și l septembrie 1881, iar ultima fragmentar în 1886 și complet (deci postum), cuprind veritabila satiră eminesciană pe axa poziției nefericite a geniului într-o societate incapabilă de a-l înțelege și promova. Ideea de a compune scrisori i-a venit lui Eminescu de la Horatiu, încă de pe când studia la Berlin. În 1873 – 1874 făcea un curs despre epistolele horațiene (Briefe des Horatius) profesorul Haupt.

Privită astfel, satira eminesciană completează cu marele ei sarcasm romantic, mai ales în cele cinci „Scrisori", critica de aceeași virulență ironică a societății de pe la 1880, din „O scrisoare pierdută", a lui I.L. Caragiale53.

Adevărul e că Eminescu a fost un poet al melancoliei și al vremelniciei (așadar al nemărginitei lucidități. A mai fost un poet al duioșiei și visării și (tocmai ca Hugo și Claudel) al vituperației. Și a fost un fidel cântăreț al eresului, ceea ce, iarăși, e altceva. In sfârșit, e creatorul „Luceafărului" care ca și „Faustul" lui Goethe este – păstrând proporțiile cantitative și neșovăind a evidenția la poetul român puterea sintetică și capacitatea înlăturării ispitelor delirului fantasmagoriei și abaterilor din drum – o cosmogonie, o sinteză, formidabila intuire a deplinei armonii dintre basm și gândire (dintre metaforă ca mod de exprimare, ca modalitate de cunoaștere, ca unealtă de captare și speculațiile spiritului și o mărturisire filosofic – ontologică totală).

CAPITOLUL V

PROPUNERI METODICE ȘI AMELIORATIVE.

CONCLUZII

PROIECT DE LECȚIE

Clasa: a VII-a

Școala:

Aria curriculară: Limbă și comunicare

Obiectul: Limba română

Subiectul lecției: „Scrisoarea III" de Mihai Eminescu

Tipul lecției: formare și consolidare a perceperilor și deprinderilor.

Scopul lecției: consolidarea cunoștințelor referitoare la poemul liric, la conținut și modalitățile artistice întâlnite.

Obiectivele lecției: La sfârșitul orei, elevii vor fi capabili:

Oi – să rezume întâmplările cuprinse în poem.

O2- să identifice modalitățile artistice, imaginile poetice, exemplificându-le;

Oi – să extragă trăsăturile fizice și morale, elementele de portret ale domnitorului român;

Oi – să argumenteze de ce „Scrisoarea III" este un poem eroic;

Oi – să sesizeze valoarea artistică deosebită a poemului alături de întreaga operă eminesciană;

Oi – să recite versurile cuprinse în fragmentul din manual.

Strategii didactice:

a. Metode și procedee: conversația, explicația, imaginile

poetice, exemplificându-le;

b. Mijloace didactice: Opera lui M. Eminescu (câteva volume de versuri);

c. Manualul utilizat: Alexandru Crișan, Sofia Dobra, Florentina Sâmihăian – Limba română – Manual pentru clasa a VII-a, Editura Humanitas Educațional, București, 1999, pag. 155-156.

GLOSSĂ

(Plan de lecție)

Poezia a apărut în primul volum editat de Titu Maiorescu în anul 1883.

Potrivit precizărilor lui Perpessicius, poezia „Glossă" datează din timpul studiilor berlineze (1873-1874) și numără 9 strofe în loc de 10 strofe ale textului definitiv. Poezia cunoaște 11 versiuni, care se situează între Iași (1876) și București (1882). Versiunea de la Iași cuprinde 9 strofe și poartă titlul „En spectateur". Ultimele două versiuni se plasează în urma „Luceafărului" (cea din 10 aprilie 1882) și capătă influențele poetului. L. Galdi, în studiul său „Stilul poetic al lui Minai Eminescu" apreciază că: „Procesul de plăsmuire a «Glossei» a trecut în total prin patru faze, iar Maiorescu, în vederea ediției sale, s-a oprit la faza a doua. In literatura universală majoritatea glosselor se compun dintr-o strofa temă cu patru versuri și dintr-un comentariu expus în patru strofe.

Pornind de la semnificația cuvântului „glossă", care înseamnă a explica un cuvânt, un fragment, s-a ajuns la poezia cu formă fixă. Una dintre cele mai pretențioase față de sonet, rondel, gazel. „Glossă" este alcătuită dintr-un număr de strofe egal cu numărul versurilor din prima strofa, începând cu a doua strofa se comentează fiecare vers al strofei temă, ultima reluând, ca o concluzie, pe prima, în ordinea inversă a versurilor.

Poezia lui Minai Eminescu reprezintă o culme a creației sale. Prin conținut poezia are o valoare filosofică, gnomică, constituindu-se într-un adevărat cod de cunoaștere, de etică, cu valoare de generalizare maximă.

Forma poetică este lapidară, sentențioasă, concentrată, clară, sobră. Printre motivele de inspirație, George Călinescu semnalează pe cele antice și pe cele romantice.

Tudor Vianu, referindu-se la tema vieții ca spectacol, precizează că aceasta este una dintre cele mai vechi, care apare în toată filosofia greacă („Poezia lui Mihai Eminescu", 1930, „Lumea ca teatru" în „Studii de literatură universală").

Toate studiile de tipică și istorie literară menționează ca izvor de inspirație pe cugetătorul suedez Oxenstierna (1583-1654). Lucrarea sa „Cugetări pe teme diferite" a circulat și la noi în tălmăcirea franceză a autorului.

Tema lumii ca teatru l-a inspirat și pe Mihai Eminescu. Astfel, „Comedia cea de obște", într-o traducere de la 1750, a fost tipărită în „Curierul de Iași" din 13 iunie 1876.

După Oxenstierna, „Lumea este priveliște, oamenii sunt comedianți, … Lumea vrea să se înșele, dar … In scurt: acest fel este comedia lumei acesteia și acela ce vrea să aibă zăbavă cu liniște să se puie într-un unghi mic, de unde să poată cu odihnă ca să fie privitoriu și unde să nu fie nicidecum cunoscut, ca să poată fără de grijă a o batjocori după cum i se cade".

Perpessicius menționează influența lui Shakespeare. Astfel, Mihai Eminescu notează în necrologul pentru Gambetta, (publicat în „Timpul", la 22 decembrie 1882): „Viața e o umbră călătoare numai, un comediant care un ceas strigă și gesticulează pe scenă și apoi nu se mai aude; e un basm povestit de un nerod, plin de furtună și de zbucium și totuși neînsemnând nimic".

„Glossa" lui Mihai Eminescu se încadrează între marile creații universale și ale literaturii române, având ca temă fundamentală timpul, iar ca motive: fugit irrepalabilae tempus (timpul fuge fără să se mai întoarcă); fortuna labilis (soartă schimbătoare) și vanitas vanitatum (deșertăciunea deșertăciunilor) prezente în: literatura egipteană „Cântecul harpistului"; literatura ebraică; literatura latină la Horațiu; literatura franceză Fr Villon – „Balada doamnelor de altădată" și A. de Lamartine „Lacul"; literatura germană J. W. Goethe – „Faust", iar în literatura română la Miron Costin – „Viața lumii" și mai târziu la Lucian Blaga – „În marea trecere".

„Glossa" este o poezie ce gravitează în jurul condiției geniului care, datorită concepțiilor sale superioare, este nevoit să se sustragă lumii înguste în care trăiește omul comun.

Deși Eminescu se definește ca fiind un poet romantic (Eu rămân ce-am fost: romantic), măiestria poetică a acestei creații poetice constă tocmai în clasicitatea ei, ce reiese în primul rând din respectarea regulilor pe care le impune o poezie cu formă fixă cum este „Glossa", precum și lapidaritatea versurilor.

Dar mai există și alte argumente care ilustrează caracterul clasic al „Glossei". De exemplu, faptul că este scrisă la persoana a treia, când simt exprimate adevăruri aforistice (Ce e val ca valul trece) sau la persoana a doua, când este vorba de regulile și sfaturile privitoare la etica rațională, superioară, de integrare a lumii și a vieții, conform acestor adevăruri. O asemenea constatare conduce la concluzia că geniul trebuie să se detașeze de frământările omului obișnuit. Ironia este însă prezentă în detașarea sa rece, superioară, transformată într-un act de acuzare dar și într-un scut de apărare împotriva unei societăți limitate.

Eminescu valorifică o serie de idei filosofice, care sunt turnate în forme artistice desăvârșite.

Încă din prima strofa, considerată strofa temă a poeziei, unde verbele sunt puse la prezentul etern, cititorul intră în contact cu aceste adevăruri general valabile, exprimate lapidar în versuri grupate două câte două.

Ca și în alte poezii „Scrisoarea I", „Odă – în metru antic", „Revedere" poetul meditează asupra perisabilității timpului: „Vreme trece, vreme vine / Toate-s vechi și nouă toate", repetiția cuvintelor vreme, toate și antinomia termenilor vechi-nouă sugerând tocmai această idee.

Cea de-a doua strofa cuprinde codul de reguli și sfaturi de proveniență stoică. De aici rezultă că pentru om cel mai important lucru este să se cunoască pe sine și să nu se lase purtat de valurile înșelătoare ale fericirii efemere. Dar pentru aceasta drumul vieții trebuie mereu luminat de ratiune, de „recea cumpăn-a gândirii", numai așa putându-se evita orice deziluzie.

În strofa a patra apare lumea ca teatru, motiv preluat de Eminescu din filosofia antică hindusă și care mai poate fi urmărit în opera unor scriitori din literatura universală: Lope de Vega, Calderon de la Barca și Shakespeare.

Ca și în finalul „Luceafărului", în „Glossă" lumea este văzută ca o imensă scenă de teatru, spre care înțeleptul privește ca spectator: Privitor ca la teatru / Tu în lume să te-nchipui / Joace unul și pe patru / Totuși tu ghici-vei chipul, / Și te plânge, de se ceartă, / Tu în colț petreci în tine / Și-nțelegi din a lor artă / Ce e rău și ce e bine".

Revenind apoi în strofele a șasea și a opta, această idee devine lait-

motivul poeziei. Într-un univers în care doar măștile se schimbă (Alte măști, aceeași piesă / Alte guri aceeași gamă) poetul lansează îndemnurile: „Amăgit atât de-adese / Nu spera și nu ai teamă / (…) Tu pe-alături te strecoară".

O idee schopenhaueriană, exprimată în „Scrisoarea I" și mai cu seamă în „Cu mâne zilele-ți adăogi…" este cea a prezentului etern: „Viitorul și trecutul / Sunt a filei două fețe". Singura clipă sigură a existenței este prezentul, fiindcă trecutul nu poate fi constituit, iar viitorul nu poate fi prevăzut. Astfel: „Tot ce-a fost ori o să fie / In prezent le-avem pe toate".

Datorită abundenței de accente satire, „Glossă" este numită de G. Călinescu „o capodoperă a satiric ideologice".

Critica se face simțită cu precădere în strofele șapte și nouă. Dacă în partea a doua a „Scrisorii a IlI-a" satira capătă dimensiuni de pamflet, în „Glossă" aceasta este expresia indiferenței, a unui adânc dispreț: „Nu spera când vezi mișeii / La izbândă făcând punte / Te-or învinge nătărăii, / De ai fi cu stea în frunte". Aici termenii „mișei", „nătărăii" nu au valoare de invective. Simțind că autocontemplația este o modalitate certă de a ajunge la o liniște sufletească totală, poetul este capabil să își păstreze atitudinea, indiferent de circumstanțe. Un asemenea echilibru se degajă din versurile: „De te-ating, să feri în lături / De hulesc, să taci din gură". Ultima strofă, care este o reiterare a celei dintâi, dar în care versurile sunt așezate într-o ordine inversă celei inițiale, codul de reguli și sfaturi etice devine mai evident datorită faptului că acum versul cu valoare emblematică „Tu rămâi la toate rece" se află la început.

În ceea ce privește stilul, acesta se caracterizează prin „limpezime" și „armonie". Claritatea reiese tocmai din simplitatea limbajului. Poetul apelează la epitete, simboluri, metafore (rațiunea devine cumpănă, viitorul și trecutul – pagini ale aceleiași file) numai când intenționează să releve în mod deosebit o idee.

Maximele cuprinse în „Glossă" sunt exprimate în cuvinte și expresii populare: „Ce e val ca valul trece / Tu te-ntreabă și socoate, / Tu în colt petreci în tine".

Referitor la alcătuirea strofelor, remarcăm compunerea lor din câte opt versuri, fiecare din versurile primei strofe devenind concluzii pentru celelalte strofe.

Ritmul trohaic, accentuat în versurile sentință, întărește impresia de neclintire a adevărurilor filosofice.

În final, demne de reținut sunt cuvintele lui Dumitru Popovici: "Ea amplifică, pe de o parte, sintetizează pe de altă parte și dă un caracter aforistic existenței umanului pe care o face Hyperion (…). Poetul este un

Hyperion condamnat să rămână în societate și să își determine poziția în complexul raporturilor sociale" („Poezia lui Mihai Eminescu").

E de remarcat importanța simbolului acestuia, a paralelismului semantic și sintactic: „Vreme trece vreme vine / Toate-s vechi și nouă toate. / Ce e rău și ce e bine / Tu te-ntreabă și socoate, / Nu spera și nu ai teamă, / Ce e val ca valul trece / De te-ndeamnă, de te cheamă / Tu rămâi la toate rece".

Ștefan Munteanu apreciază în studiul referitor la Mihai Eminescu, din „Limba română artistică": „Dar în scurta lui existență el a făcut ca limba poetică românească să-și câștige deplina conștiință a valorilor estetice. Pentru aceasta, poetul a luat drumul de la capăt, cernând materialul adunat din izvoare felurite și supunându-1 unei elaborări ani de zile. Săritura despre care vorbea Ibrăileanu nu este un salt din goluri, ci rezultatul unui proces de continuitate literară, care atinge prin Eminescu punctul lui cel mai înalt. Limba artistică românească sună prin Eminescu altfel, căci ea este o sinteză a tuturor eforturilor făcute până la el și încorporate în ea, o limbă pe care poetul a prefacut-o într-un instrument cu mii de coarde și vibrații prelungite, line și abia îngânate uneori, învălmășite și sumbre alteori. Ea este o creație a poetului, pentru că e supusă geniului său, dar aparține și întregii culturi românești, care și-a găsit prin ea una din expresiile desăvârșite ale geniului național".

BIBLIOGRAFIE CRITICĂ

1. Romul Munteanu. La civilisation des livres. Litterature roumaine, litterature europeenne, Editions Univers Bucarest, 1976. p. 175

2. Edgar Papu. Din clasicii noștri. Contribuții la ideea unui protocronism românesc. Editura Eminescu. București. 1977.

3. În „Viața românească". 1938. nr. 10

4. E. Lovinescu. Critice. Ediție îngrijită și prefață de Eugen Simion. Tabel cronologic de G. Gheorghiță. BPT. Editura Minerva. București. 1979.

5. V.L. Saulnier. La Litterature francaise du Moyen Ige, de la renaissance, du siecle classique, du siecle philosophique, du siecle romantique. 1964.

6. M. Kogălniceanu. Scrieri alese. II. ESPLA. București. 1955. p. 186-187.

7. (21)Zoe Dumitrescu Bușulenga. Itinerarii prin cultură. Editura Eminescu. București. 1982. pag. 41.

8. G. Călinescu. Sensul clasicismului. Revista fundațiilor regale. 1946. nr. 2. pag. 249-258.

9. Tudor Vianu. Opere. I. Editura Minerva. București. 1971. p. 113-150.

10. E. Lovinescu. Memorii. II. Scrisul românesc. Craiova. pag. 291.

11. Mihai Eminescu. Luceafărul. Tabel cronologic, prefață, comentarii și bibliografie de Marin Mincu. Editura Albatros. București. 1978. pag. LXXII.

12. Vezi D. Popovici. Ideologia literaturii lui I. Heliade Rădulescu. Editura Cartea Românească. 1935.

13. Paul Cornea. Originile romantismului românesc. Editura Minerva. București. 1972.

14. Amita Bhose. Eminescu și India. Editura Junimea. 1978. Edgar Papu. Despre stiluri. Editura Eminescu. București. 1986. pag. 399-400.

16. G. Călinescu. Universul poeziei. Antologie cu o postfață de Al. Piru. Editura Minerva. București. 1971.

17. Mihai Eminescu. Poezii. Antologie, prefață, tabel cronologic și referințe critice de Aurelian Goci. Editura 100+1 Gramar, București, 2002. pag. 253.

18. Fănuș Brăileșteanu. Eseuri. Editura Dacia. Cluj Napoca. 1982. pag. 91.

19. (32)G. Călinescu. Opera lui Mihai Eminescu. Editura Minerva. București. 1976. (I, II).

20. M. Eminescu. Poezii. Antologie și prefață de Eugen Simion. Editura Fundației Culturale Române. București. 1991. (vezi „Cuvânt înainte").

21. Vezi Zoe Dumistrescu Bușulenga, Op. Cit.

22. Vezi Gaston Bachelard. Apa și visele. Eseu despre imaginația materiei. Traducere de Irina Mavrodin. Editura Univers. București. 1995.

23. Eugen Simion. Florina Rogalski. Daniel Cristea-Enache. Limba și literatura română, clasa a Xl-a. Editura Corint. 2002. pag. 122.

24. M. Eminescu. Literatura populară. Ediție îngrijită și prefață de D. Murărașu, tabel cronologic de Ion Crețu. PBT. Editura Minerva. București. 1979.

25. Vezi Mihai Eminescu. Despre cultură și artă. Ediție îngrijită de D. Irimia, Junimea, 1970. pag. 45, 47, 51, 52, 62, 111, 265, 269.

26. Fănuș Brăileșteanu. Op. Cit. pag. 27

27. Limba și literatura română. Editura Recif. Prof C. Bărboi, S. Boatcă, M. Popescu. 1995.

28. Limba și literatura română, C. Bărboi, V. Lișman, M. Popescu Editura Meteora Press, 2001, București.

29. Limba și literatura română pentru elevii de liceu, M. Badea ed. Regis, București, 2000.

30. Constanța Bărboi. Eminescu. O lume dăruită nouă. Ed. Capitoliu, București, 1994.

31. Zoe Dumitrescu Bușulenga. Mihai Eminescu. Creație și cultură. Editura Doina. București. 2000.

32. Vezi G. Călinescu, Op. Cit.

33. Tudor Vianu. Scriitori români. Ediție îngrijită de Cornelia Botez. Antologie, prefață și tabel cronologic de Pompiliu Mareea. Editura Minerva. București. 1970.

34. Vladimir Streinu. Clasicii noștri. Editura Tineretului. București. 1969.

35. Rosa del Conte. Eminescu sau despre absolut. Ediție îngrijită, traducere și prefață de Marian Papahagi. Cuvânt înainte de Zoe Dumitrescu Bușulenga. Postfață de Mircea Eliade. Editura Dacia. Cluj. 1990.

36. Vezi Tudor Vianu. Op. Cit.

37. Vezi Vladimir Streinu. Op. Cit.

38. Dumitru Popovici. Poezia lui Eminescu (prefață de Ioana Petrescu. Editura Tineretului. București. 1969.

39. Ibidem. Ibidem.

40. (50)Titu Maiorescu. Critice. Ed. Minerva. București. 1984.

41. (44)Zoe Dumitrescu Bușulenga. Eminescu și romantismul german. Editura Minerva. București. 1965.

42. Dumitru Popovici. Op. Cit.

43. Eugen Todoran. Eminescu. Editura Minerva. 1972.

44. Zoe Dumitrescu Bușulenga. Op. Cit.

45. Constantin Noica. Introducere la miracolul eminescian. Humanitas. 1992.

46. Gaston Bachelard. Op. Cit.

47. Vezi Constantin Ciopraga în „Eminescu, poetul nepereche", din volumul „Mihai Eminescu, Poezii". Editura Junimea. Iași. 1990.

48. Vezi Ion Dumitrescu, Metafora mării în poezia lui Eminescu, București, Editura Minerva. 1972.

49. Vezi Dumitra Irimia. Limbajul poetic eminescian, Iași, Editura Junimea. 1979.

50. Vezi Titu Maiorescu. Critice. Op. Cit.

51. Vezi George Munteanu. Eminescu și eminescianismul. Editura Minerva. București. 1987.

52. Vezi Aurel Petrescu. Eminescu. Originile romantismului. Editura Albatros. București. 1983.

53. Vezi Al. Piru. Satira eminesciană, în voi. Valori clasice. București. Editura Albatros. 1978.