Opera Lui I. L. Caragiale

INTRODUCERE

În jurul lui Caragiale s-a constituit o întreagă disciplină – caragialeologia. Proza lui I. L. Caragiale nu a constituit o preocupare atentă a criticilor noștri de până acum, atenția acestora îndreptându-se mai mult către dramaturgia sa.

Nuvelele sale cu caracter fantastic au adus o noutate pentru literatura română. Caragiale poate fi oricând înțeles ca un autor actual, iar opera sa rămâne nealterată de trecerea vremii.

Prin nuvelistica sa, Caragiale nu a suferit o schimbare radicală față de aptitudinea sa de dramaturg ci, dimpotrivă, el a devenit mult mai complex și mai nuanțat.

Când este rostit numele Caragiale, ne vin în minte, irepresibil, imagini fulgurante ale universului artistic caragialian sau, cel mult, evocăm „afumătura” stilului poetizat matein, fără a ne pune problema distingerii scriitorului în discuție dintr-o serie considerabilă, sub raport numeric și valoric, a unei familii de sânge.

Recunoscându-i lui I. L. Caragiale poziția incontestabilă de întemeietor de dinastie, atragem atenția asupra faptul că reputatul dramaturg aparține unei dinastii literare deja ilustre în momentul afirmării sale și ale cărei scintilații creatoare se vor profila pe scena literelor românești și după dispariția lui. Astfel, bazele culturale în care este ancorat pilonul central au fost edificate de strămoșii săi din generația premergătoare.

Parcurgând atent bibliografia critică și mai ales edițiile operelor scriitorului Caragiale și scrutând epoca (intervalul de o sută de ani, între 1836 și 1936), am remarcat, uneori cu regret, că pe cât de mare este popularitatea dramaturgului clasic, pe atât de estompate apar figurile celorlalți Caragiale.

În acest sens, am considerat că este necesară o punere în lumină a întregii dinastii de scriitori Caragiale, cuprinzând cinci reprezentanți din trei generații distincte, acoperind astfel un veac de manifestare literară și culturală, cel din urmă și cel mai glorios al unui clan care izbutește să se metamorfozeze, în crepusculul existenței sale, prin artă.

De asemenea, nutrim convingerea că realizarea unui tablou panoramic al permanențelor estetice – pe care le-am putut repera la o lectură atentă a operei scriitorilor Caragiale, ca și al rețelei de comunicații între viziunea artistică și imaginarul unor scriitori înrudiți prin sânge este de bun augur, are relevanță pentru o înțelegere profundă a operei și a legăturilor scriitorilor cu epoca și, nu în ultimul rând, se înscrie într-o tradiție a culturii universale, care înregistrează asemenea cazuri de filiație ereditară a talentului literar.

Dramaturgia reprezintă un sector suprasolicitat al operei caragialiene, în timp ce proza sa pare oarecum defavorizată în această confruntare.

În nuvelistică, Ion Luca Caragiale este mai autentic, mai viu, mai actual decât oriunde în creația sa, el rămânând unul dintre cei mai mari nuveliști ai noștri, din toate timpurile. În nuvelistica sa putem distinge două direcții distincte: una analitică și alta fantastică.

Am observat la Caragiale o preocupare pentru problemele umane, pentru aspectul lor dificil și îndrăzneala sa de a le fi atacat fără inutile sau ipocrite ocolișuri. Caragiale s-a simțit atras de pornirile sufletești obscure, de ființe paradoxale, de regulile destinului, de situații enigmatice, de magie și ambiguitate; el a proiectat, în prim plan, zone de umbră, dezvoltând, astfel, un fantastic straniu, terifiant, foarte apropiat de fantasticul lui Edgar Allan Poe.

Am urmărit latura umană, artistică, satirică și fantastică a lui Caragiale, prin intermediul categoriilor estetice precum: comicul, tragicul, clasicismul, romantismul, realismul, naturalismul, manierismul și fantasticul. Cariera literară a lui Caragiale este dificilă încă de la început deoarece el pare să ignore consensul și renumele epocii sale, el își creează propriile reguli de joc, inedite, asumându-și riscul de a rămâne uneori neînțeles.

Societatea în care trăiesc eroii lui Caragiale are modul ei de a grăi, ticurile verbale, automatismele care desenează portretul eroilor sau au intenția de a ocupa un loc important în structura obiectivă și autonomă a limbajului omenesc.

Imaginea unui Caragiale nou nu s-ar putea sculpta decât în relieful unei interpretări mai vechi. Receptarea actuală a unui scriitor clasic nu mai poate rămâne o simplă chestiune de lectură, un simplu contract dintre factorul receptor și opera respectivă.

Șansa de a-l citi astăzi pe Caragiale într-un fel nou depinde mult de felul în care l-au citit antecesorii noștri, și totuși consider că fiecare dintre noi simte opera caragialeană într-un mod propriu, o citește și intră în sensurile ascunse ale acesteia, dezlegând conotațiile din profunzimile operelor.

Caragiale rămîne a fi cel mai democrat scriitor român, cel mai naționalist, reprezentând „colacul de salvare” al generațiilor succesoare. Caragiale ne trăiește mereu pe noi, avant la lettre, iar noi îl re-trăim pe el cu fiecare generație, cu fiecare revoluție, cu fiecare reformă, cu fiecare campanie electorală, cu fiecare tradiție.

Ion Luca Caragiale a fost în perioada sa, dar rămâne și astăzi, un scriitor al unei epoci de tranziție, marcate prin anumite moravuri, prin diverse tipuri reprezentative de personalități și printr-un limbaj de retorică goală, absurdă. Pornind de la oamenii vremii lui, Caragiale este un critic al oricărei societăți, ceea ce-l particularizează, reprezentînd virulența excepțională a criticii sale.

Până la urmă, Caragiale rămâne a fi unul dintre cei mai de seamă poeți comici din câți a dat la iveală umanitatea, îndeplinind prin intermediul operei sale o cauză nobilă, el a încercat să aducă la conștiința societății defectele și lacunele care le stopează cultura, civilizarea și valorile acesteia, încercînd chiar să-i schimbe mentalitatea.

Caragiale a fost una dintre acele rare naturi artistice care întrevăd și sugerează „perfectibilitatea” lumii prin statornica luare în râs a „imperfecțiunilor”. Toate acestea trebuie împinse în lumina perceperii și trebuie să realizăm că, pentru a schimba lumea, este nevoie să începem de la propria persoană, să încercăm a ne cizela personalitățile noastre. Doar așa, ne putem făuri viirorul!

CAPITOLUL I CONSIDERAȚII ASUPRA OPEREI LUI ION LUCA CARAGIALE

1.1 Modernitatea prozei lui Ion Luca Caragiale

Longevitatea operei lui Ion Luca Caragiale provine din surprinderea principalelor repere ale modernizării societății românești, într-o operă utilă umanității de pretutindeni și de oricând, pentru a descifra resorturile vieții democratice orientate de un anumit stadiu al dezvoltării media. Într-o lume în care comunicarea re-creează societatea, Ion Luca Caragiale a înțeles rapid cum scena vieții românești de la sfârșitul veacului al XIX-lea devenea și una a informației, a comunicării prin imagini, în care totul se putea cuantifica și se putea transmite prin alte mijloace decât până atunci.

În acest context nu trebuie să surprindă că legătura dintre tendința de modernizare mediatică și „Prostia în viața noastră publică” e una dintre temele de meditație pe care autorul „Scrisorii pierdute” le propunea în 1885 societății românești.

Ion Luca Caragiale a avut privilegiul de a se forma și de a trăi într-o vreme a metamorfozelor sociale din lumea românească, în care presa scrisă inundase pur și simplu realitatea și în care jurnalistul, mai mult sau mai puțin cultivat, devenise un filtru, nu suficient de rafinat, al cunoașterii și al distribuției informației.

I. L. Caragiale ne oferă, prin ținuta sa “diurnă”, spectacolul unui om de o vervă dezlănțuită, histrionic și debordant, înclinat spre umor și ironie, însă, cu toate acestea nu se poate să nu percepem, mai mult sau mai puțin latente, înclinațiile sale spre melancolie, spre dipoziția “gravă”, serioasă: “se poate vorbi despre Caragiale ca de un homo duplex, care a purtat în viață mai adesea, ca și în operă, masca umorului, dar care, în intimitate, uneori, știa să se abandoneze firii lui profunde, interioare, de regulă stăpânită de dârza voință a impenetrabilității.

Literatura de specialitate a consemnat deja o mulțime de sintagme, clișee, aprecieri consacrate: Caragiale – clasic al literaturii române; cel mai mare dramaturg; Caragiale -satiricul; maestru al realismului critic; precursorul literaturii absurdului; promotor al deconstrucției convențiilor literare; Caragiale – placă turnantă a literaturii române; Caragiale – duplicitar; Caragiale – glissando etc.

Proza lui Caragiale, în toată diversitatea ei, a atras nume de prestigiu, care s-au întrecut în a sesiza, a aprecia, a comenta și a dezbate acest domeniu al creației scriitorului.

Numeroase pagini de istorie și critică literară, de studii, analize, eseuri, articole, dicționare, antologii, documente, investigații biografice, reeditări, au fost consacrate operei caragialiene, purtând semnături celebre, începând cu Titu Maiorescu, Gherea, G. Ibrăileanu, Eugen Lovinescu, Paul Zarifopol, Pompiliu Constantinescu, G. Călinescu, Șerban Cioculescu, Vladimir Streinu, Tudor Vianu, Silvian Iosifescu, Iorgu Iordan, Ștefan Cazimir, B. Elvin, Mircea Tomuș, Alexandru Călinescu, Maria Vodă Căpușan, Florin Manolescu, Dumitru Micu, George Munteanu, V. Fanache, Mircea Iorgulescu, H. Zalis, Liviu Papadima, Eugen Simion, Nicolae Manolescu, Gelu Negrea, Paul Cornea, până la Ion Vartic, Marta Petreu, Adriana Ghițoi, Ioana Pârvulescu ș.a., fără a cuprinde aici toate numele celor care au abordat din diferite perspective proza literară caragialiană.

Opera lui I. L. Caragiale, în general, și proza narativă, în special, arată că scriitorul nu agreează stilul „înflorit”. Ca și prozatorii moderni de mai târziu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu etc., el este sever în privința figurilor de stil. Scriitorul insistă asupra faptului că, în opera de artă, trebuie să se realizeze concordanța dintre structura ei și realitatea pe care o exprimă Caragiale sugerează prin aceasta că arta intră în competiție cu realitatea pe care o oglindește și o învinge prin putere și voință creatoare.

Este limpede că operele acestui important scriitor se constituie într-un univers artistic și simbolic distinct, de o complexitate tulburătoare și de o nu mai puțin evidentă armonie a articulării viziunii ontologice. Trebuie precizat, însă, că piesele de teatru, nuvelele, povestirile, momentele și schițele lui I. L. Caragiale se cofigurează din perspectiva unui model ontologic generativ, model care își va găsi o sumă de elemente emblematice în operă. Creația lui I.L.Caragiale poartă încrustată în filigran, în structura sa intimă, o anumită concepție despre lume, profund originală și organică, deschizând o perspectivă proprie asupra universului.

Dincolo de particularitățile de detaliu care se pot degaja din scrierile lui I.L. Caragiale, de o extremă relevanță poate să fie cercetarea aplicată și particularizantă a viziunii despre lume pe care se pliază textualizarea existenței.

Modul în care își reprezintă scriitorul realitatea, resursele de percepție pe care le valorifică, intențiile gnoseologice și disponibilitățile axiologice angajate în discurs sunt în cea mai însemnată măsură elocvente pentru specificul și originalitatea creației sale.

Ca și scriitor I.L.Caragiale stă sub semnul emblematic al intropatiei. Departe de a căuta să se detașeze de personaje, situații, obiecte, el încearcă să se identifice cu ele.

Reacția sa psiho-estetică la realitate nu se traduce printr-un recul în forme geometrizante, prin abstragere contemplativă ori vocație a detașării pure, ci, mai curând prin proiecția propriului eu în ipostaze actanțiale diverse, prin tendința de a împrumuta personajului, obiectului etc. ceva din psihismul său.

Astfel, dacă studiem, cât de superficial, raporturile dintre Autor și Personaj în opera lui I. L.Caragiale, vom observa cu ușurință tendința autorului de a-și anexa spațiile personajului, de a-i împrumuta propriile trăiri, personificându-i ipostazele existențiale, prin transpunerea simpatetică înlăuntrul lui.

Predispoziția empatică a autorului, tendința sa de identificare (și nu de detașare) cu “obiectul” narațiunii are ca rezultat o anumită estompare a vocii auctoriale prin jocul strategiilor textuale, în beneficiul “glasului” personajelor. Paradigma generativă a creației lui I. L. Caragiale presupune așadar un procedeu de transfer, se bazează pe un ritual al translației simpatetice care distribuie “figurile” și măștile auctoriale în spațiul actanțial al personajului.

Din acest punct de vedere, rezultă și tentația explorării straturilor celor mai adânci ale psihicului uman (în nuvelele de sursă naturalistă) ca și zugrăvirea planului uman organic, dar tot din acest resort empatic ar putea proveni procesul de depersonalizare a autorului, care își atenuează inițiativele formative, pentru a-i ceda resursele expresive personajului, după cum observa, în Arta prozatorilor români, Tudor Vianu: “Stilul simpatetic și cel indirect liber sunt oarecum treptele care conduc în centrul însuși al artei scriitoricești a lui Caragiale”. Acestea sunt modalitățile tehnice ale unui scriitor care își vede și își aude eroii, care nu poate să scrie despre ei decât privindu-i și ascultându-i, făcându-i să se miște și să grăiască. De aceea toată arta lui Caragiale tinde către prezentarea directă a omului.

Viziunea asupra multiplelor forme pe care le poate îmbrăca discursul literar îl plasează pe Caragiale în rândul scriitorilor moderni. Înzestrat cu abilitate scriitoricească, el realizează în multe din textele sale adevărate „exerciții de stil”, cum le numește Alexandru Călinescu. Pastișa și parodia sunt două tipuri de texte pe care le „recomandă” și le practică I. L. Caragiale. În același timp, textele parodice reprezintă atitudinea modernă, îndrăzneață a scriitorului de a discredita, prin deconstrucție și prin supralicitare, procedee literare, figuri, stiluri și chiar genuri intrate în criză, la sfârșitul secolului trecut.

Ca și scriitorii moderni de mai târziu, I. L. Caragiale sesizează fenomenul demonetizării figurilor de stil. Lipsa talentului și a autenticității emoției este nefericit înlocuită de imagini perimate, banale, lipsite de conținut. Caragiale experimentează ambele sensuri ale devenirii textului: extinderea și condensarea, pe care le stăpânește în egală măsură. Fiecare opțiune este dictată de motivația compozițională. Abilitatea în abordarea aceluiași subiect în variante stilistice diferite este poate și rezultatul tandemului perfect al scriitorului cu ziaristul.

Așadar, I. L. Caragiale, prin întreaga creație și în mod special prin proză, a arătat cum poate folosi geniul creator materialul brut pe care natura i-l oferă și mai ales ce capodopere rezultă din întâlnirea spectaculoasă a naturii cu geniul creator. În concepția scriitorului, această întâlnire presupune o muncă serioasă.

1.2 Arta portretului în proza lui Ion Luca Caragiale

Promovând criteriile fundamentale ale frumosului susținute de clasici, Caragiale, asemenea scriitorilor moderni, își îndreaptă atenția către ceea ce rămâne, către ceea ce este „actual” într-o operă literară. Scriitorul aduce în discuție termenii viabil și durabil pe care îi așază într-o ingenioasă opoziție.

Termenul viabil poartă în text nuanțe semantice sinonime cu etern prin trimitere la capacitatea de a renaște, pe când durabil implică ideea de limită; opera aceasta rămâne? cât timp va rămânea? Dacă este viabilă, opera de artă posedă capacitatea de„a trece peste nemărginirea timpului, manifestând aceeași forță de atracție.

Atracția pe care opera de artă o manifestă în timp reprezintă o altă dimensiune modernă a viziunii scriitorului. Ca și autorii moderni, Caragiale observă metamorfozele posibile ale creației literare, intuiește capacitatea acesteia de a dezvălui noi semnificații, sustrăgându-se astfel pericolului „imobilizării” într-o unică interpretare. Poate acesta este și unul dintre motivele preocupării autorului pentru actul creației, asprimii cu care-și trata el însuși scrisul.

Concepția estetică a lui Caragiale, așa cum se poate vedea până aici, prinde contur în câteva texte din domeniu, dar se definește pe deplin, ca și în cazul lui Eminescu, în întreaga operă.Caragiale se situează, prin proză, în postura inițiatorului unei mișcări de interacțiune dintre viața practică și literatură, a cărei consecință este evoluția genurilor literare.

În proză, Caragiale reușește în mod evident desprinderea de „rețetele”, de modelele și de procedeele tradiționale consacrate și inventează forme surprinzătoare, crezând în puterea de sugestie a cuvântului, a combinațiilor și a asocierilor de cuvinte.

Arta portretistică are la bază concepția autorului că opera de artă viabilă este numai cea în care expresia materială a îmbrăcat exact o intențiune.

Proza lui Caragiale, familiară până la banalizare, este în același timp o provocare, fiind mereu deschisă pentru noi interpretări.

Urmărind unele aspecte ale modernității prozei lui Caragiale, am constatat în primul rând că, în creația epică, scriitorul nu ne propune, sub egida permanenței și a universalității, adevăruri vechi, uzate, inoperante, ci se află în circuitul viu al problematicii contemporane, așa încât, privită din acest unghi de vedere, ea este surprinzător de actuală.

Această actualitate nu poate fi rezumată doar la corespondențele cu realitatea contemporană, politicianism, corupție, imoralitate, demagogie, impostură, miticism, parvenitism, lipsa valorilor etc. Caragiale este un scriitor modern, actual, în primul rând prin valoarea creației sale.

Tudor Vianu surprindea acest sens al actualității spunând că marile opere sunt acelea care ne lasă altfel decât eram mai înainte, opere care seamănă, cu experiențele cruciale ale vieții, cu bucuriile sau cu durerile care și-au imprimat adânc urma lor în alcătuirea noastră.

Caragiale este actual mai ales prin efectul pe care îl are asupra receptorului operei sale – cititor sau spectator, prin atracția crescândă pe care o exercită asupra acestuia, prin chemarea irezistibilă spre creația sa, prin întrebările pe care le generează orice contact cu aceasta.

În al doilea rând, așa cum Liviu Rebreanu este considerat de către critica literară ctitorul romanului românesc modern, Caragiale rămâne un moment de referință pentru proza modernă românească. El depășește cu ușurință complexul tradițional și înlătură prejudecățile conservatoare. Demitizarea devine formula preferată, prin care autorul își asumă responsabilitatea libertății de inițiativă în promovarea noului.

În proza sa, Caragiale creează un limbaj literar nou și cultivă cu predilecție ironia, supralicitarea și oximoronul.

În proza lui Caragiale, există un sector al așa-numitelor nuvele psihologice și „tragice”, în care autorul depășește registrul comic și manifestă un viu interes pentru situații limită, pentru trăiri dramatice, pentru registrele grave, tragice ale existenței individului.

Având o percepție a realității apropiată de cea a scriitorilor moderni, el pășește aici pe o cale opusă, năzuind a înfățișa ura tenace și răzbunarea implacabilă, împletite cu disperarea, cu nebunia și cu moartea. Ștefan Cazimir observă că se poate observa că problematica nuvelelor (lui Caragiale, n.n.) este una dominant psihologică, în care se sondează cu asiduitate abisurile vieții interioare.

În explorarea lumii interioare, Caragiale se apropie cel mai mult de naturaliștii ale căror tehnici și teorii le cunoștea. Fără a fi un admirator al acestora, Caragiale se înrudește cu ei, în acea parte a creației sale care stă sub semnul tragicului, prin interesul manifestat față de stabilirea legăturilor cauzale ale unei lăcomii ce atinge pragul grotescului, prin urmărirea atentă a factorului ereditar, prin sondarea subconștientului, prin analiza unor manifestări patologice etc.

Proza caragialiană din zona tragicului stă sub semnul acestei sensibilități, scriitorul surprinzând în fiecare bucată o realitate agresivă în care ființa umană se degradează, se prăbușește.

Prezentarea celor câteva puncte de vedere, vizând influența naturalismului în proza lui Caragiale, nu are intenția încadrării cu orice preț a unei părți din proza autorului într-o mișcare literară, ci observă în această zonă a creației caragialiene noi valențe ale artei scriitorului, tehnici inedite, care îl așază în rândul deschizătorilor de drumuri în proza românească modernă.

Scriitorii moderni cultivă o nouă estetică. Plecând de la ideea că frumosul tradițional este desuet, uzat, uneori chiar ridicol, ei se îndreaptă cu interes către o altă față a existenței, urâtul, în toate variantele lui: demonicul, terifiantul, coșmarul, patologicul, morbidul, grotescul, relevând valori expresive surprinzătoare și o neașteptată capacitate de a emoționa.

Pe fundalul esteticii realismului și naturalismului, Caragiale croiește și prin aceste nuvele drumul către proza modernă a veacului următor. Coșmarul, obsesia, spaima paroxistică, violența, cruzimea, tara ereditară sunt câteva „stări limită” abordate de Caragiale în proza tragică.

Expresie a fuziunii realismului cu naturalismul, opera caragialiană din sfera tragicului rămâne deschisă hermeneuticii și reprezintă un moment relevant pentru evoluția prozei românești, anticipând pe Liviu Rebreanu, H. P. Bengescu, Camil Petrescu, Vasile Voiculescu etc.

Proza scurtă este, prin excelență, o ilustrare a „viziunii moderne” caragialiene despre care vorbea Zarifopol. Valorificarea textelor nonliterare, descoperirea unor noi valențe expresive, explorarea unor tehnici narative inedite, înnobilarea „speciilor mici”, diversitatea dialogului și arta monologului, implicarea celui ce scrie în operă prin narațiunea la persoana I, devenită expresie a prozei moderne subiective, reprezintă doar câteva semne ale modernității prozatorului.

Caragiale, „un om cât o lume”, aflat într-o aproape neîntreruptă producere artistică, a creat în schițe o lume inconfundabilă, într-o formulă estetică modernă, care deschide calea către noi orizonturi ale literaturii noastre, „astfel încât opera sa joacă un rol de placă turnantă”, marcând începutul vârstei moderne.

Proza scurtă – schițele – aduc în fața cititorului o lume vie, agitată, ademenitoare prin forța vieții prinse în ea, prin personaje veridice până la senzația de cunoaștere, de identificare, o lume care te invită să pășești fără sfială în ea și care îți oferă de la început plăcutul sentiment că nu ești tocmai străin acolo.

Teoria egalității genurilor literare, pe care scriitorul o susține cu insistență generează celebrele schițe și foiletoane umoristice ale lui Caragiale și îl așează pe autor în rândul scriitorilor moderni.

Termenul de schiță a fost împrumutat din artele plastice și purta semnificația schemei, a conceptului unei lucrări – planul ei înainte de a fi executată. Prin extensie, schița devine în literatură o specie care trasează rapid un spațiu epic de atmosferă ori biografic, având în centru emoția vie, nealterată, a autorului.

Prin Caragiale (chiar de la primele schițe) specia a dobândit un contur definitiv, impunînd tehnici, tipologii, motive cu o mare putere de seducție, care au cucerit și fascinat pe contemporani înfluențându-i până la pastișă, uneori (Al. Vlahuță, Barbu Ștefănescu Delavrancea).

Momentele și schițele sunt capodopere ce aparțin unei perioade mai târzii a creației lui Caragiale, acestea fiind scrise în mare parte în jurul anului 1900, deci, cu 15-20 de ani în urma comediilor. Schițele sunt adevărate bijuterii literare, miniaturi epico-dramatice ce conturează o lume extrem de pitorească în înfățișările ei publice și particulare. Scriitor citadin, Caragiale evocă, în mod deosebit, viața bucureștenilor, saloane moderne, baluri, berării, agitația străzii, birourile funcționarilor, îmbulzeala, călătoriile, plimbările, păcălelile de 1 aprilie etc.

Tematica operei sale reflectă realitatea zilelor noastre, atitudinea și comportamentul omului contemporan, care-și asumă de multe ori rolul personajului caragialean.

În opera lui Caragiale se observă o interesantă clasificare a momentelor și schițelor, principiile căreia fac posibilă alăturarea a două schițe cum sînt Bubico și Vizita în același compartiment dedicat educației în familiile burgheze.

La fel de asemănătoare, în ceea ce privește problema abordată, sunt și „Un pedagog de școală nouă” și „Lanțul slăbiciunilor”, însă, cert este faptul că pe cât sunt acestea de apropiate, pe atât rămân importante deosebirile ce le diferențiază prin modul de relatare, prin semnificația estetică.

Se poate spune că, pe bună dreptate, fiecare schiță își are duritatea sa, specifică în funcție de structura eroilor pe care-i pune în mișcare de ascuțimea și de gravitatea conflictului declanșat.

Lumea orășeanului de rând, a micului burghez, zugrăvit într-un mare număr de schițe, determină la scriitor accentele nu ale sarcasmului care respinge, ci ale unei zeflemele usturătoare, fapt care decurge și din convingerea că are acum de-a face cu mentalități viciate care pot fi totuși îndreptate. Exemplu ne-ar servi schița Atmosferă încărcată, în care micul burghez este stăpînit de demonul politicii de cafenea, ceea ce echivaleză cu a da frîu pornirilor sale spre inactivitate și trîndăvire.

Temele schițelor sunt: viața politică, lumea modernă, intervenționismul și nepotismul în școală, patriotismul și naționalismul, de aceea Caragiale, deși a trăit acum aproximativ o sută de ani, e un autor contemporan nu numai în sensul valorii indiscutabile a operei neatinse de timp, dar și pentru faptul că lumea noastră de astăzi, rămîne, din păcate, în prea multe privințe, lumea lui Caragiale.

1.3 Dimensiunea fantasticului în operele lui Ion Luca Caragiale

Caragiale se dovedește a fi un abil observator al insolitului și un fin creator de atmosferă fantastică. Proza fantastică a lui Caragiale stârnește interesul prin multitudinea formulelor de abordare a genului. De la schemele simple ale gândirii și ale credințelor populare și până la complicațiile generate de întreținerea stării de confuzie și de estompare până la anulare a granițelor dintre real și ireal, Caragiale explorează inexplicabilul, apelând la mituri, tradiții, religie, folclor etc.

Conștient că există lucruri și fenomene care scapă gândirii logice, scriitorul, la fel ca Poe, unul dintre creatorii moderni ai genului, procedează în așa fel, încât fantasticul să rămână în câmpul existenței comune și să iasă dintr-un exces de raționalitate. Modernitatea fantasticului în proza lui Caragiale este susținută de întoarcerea permanentă la mituri și la modele primordiale.

Concepută după rigorile realismului, care presupune conectarea la ordinea cotidianului cu legile și relațiile sale specifice, proza lui Caragiale configurează în același timp un univers specific prozei moderne prin inaugurarea unui nou principiu, cel al incertitudinii. Astfel se conturează în cele mai multe dintre narațiuni un joc abil al posibilului cu imposibilul, al verosimilului cu neverosimilul, creându-se o lume cu numeroase punți de trecere de la realitate la insolit, de la comic la absurd.

Caragiale, observatorul atent și „dibaci” al lumii ce-l înconjoară, este și un fin creator de atmosferă fantastică.

Eugen Simion consideră că la Caragiale, ca și la creatorul modern al fantasticului, E. A. Poe, o mică iregularitate, un clivaj în structura realului, o coincidență stranie de lucruri conduc la intrarea în spațiul ezitării care înseamnă, de fapt, tărâmul fantasticului.

Proza fantastică reușește să captiveze publicul cititor prin caracterul ei pur imaginativ care depășește granițele realului și chiar ale posibilului, prin degajarea totală a fanteziei și a capacității de a visa. Punctul de pornire se află în basme, legende, mituri, epopei.

Fantasticul este definit, în general, ca acea categorie estetică proprie închipuirii, descriind un fapt creat de imaginație, ireal, fictiv, incredibil.

În mod tradițional, nu se face o distincție clară între fantastic și alte categorii înrudite, cum ar fi supranaturalul, irealul, miraculosul, himericul, miticul, alegoricul, fantezia, oniricul, fabulosul, fantasmagoricul, iluzoriul etc.

Lărgind puțin sfera definiției generice, putem spune că ne referim la categoria supranaturalului sau a miraculosului atunci când vorbim despre basme, povești (cu personaje ca Feți-Frumoși, zmei, ghionoaie), că miticul și fabulosul apar în lumea legendelor, miturilor, că fantasticul este valorificat mai ales de literatura ultimelor două secole și este incertitudine între real și ireal, că oniricul definește acel fapt explicabil prin vis, că straniul este un fenomen ieșit din comun, care șochează prin aspect, manifestări, că fantasmagoricul poate fi asociat cu imagini vizuale bizare, neverosimile, proprii unei imaginații tulburate, ori chiar vedenie ș.a.m.d.

este și mai evidentă intenția de a parodia fantasticului, preluat din motive populare românești, așa cum întâlnim în nuvele precum “La hanul lui Mănjoală”, “Kir Ianulea”, “Calul dracului”, “La conac”. Lupta dintre bine și rău, dintre pământeni și creaturile iadului (întâlnită și în basmele lui Creangă) este ancorată bine în realitate, mimând aproape miraculosul.

În prima fază, se impune grupul de schițe în care schema alegoric – fabulistică a basmului popular creează impresia că este calchiată, cu scopul vădit de a potența din unghi fals miraculos satira socială.

Tipice pentru o asemenea formulă sunt „Norocul culegătorului”, „Olga și spiriduș” și „O invenție mare”. Substanța narativă este contaminată de miraculosul din erosul popular. Ca structură prozastică în sine, performanța autorului ține de libertatea creatoare. Un fantastic burlesc, obținut de pe urma paradoxalelor contraste ce se ivesc între nivelul reportericesc, realist al narațiunii și cel propus de schema motivului mitic.

Basmul nuvelistic, ca pastișă, cu scopul de a obține efecte direct moraliste, este reprezentat de narațiunile de dimensiuni reduse: „Poveste”, „Lungul nasului” și „Făt – Frumos cu Moț – în – frunte”. În aceste narațiuni materia epică în sine nu își mai trage seva din observația faptului cotidian. Cele trei narațiuni depășesc și prototipul folcloric. Prin ele se inaugurează specia basmului circumscris genului comico-satiric, tipic caragialian. Și în aceste narațiuni funcția elementului fantastic, extras din recuzita miraculosului popular este ușor de sesizat. Efortul autorului ține de revitalizarea narațiunii basmice, de trecerea acesteia în structură nuvelistică.

A imita basmul popular, pentru Caragiale înseamnă efortul de revigorare atotcuprinzătoare epică, de supunere a materiei originare la rigorile creației nuvelistice. Ceea ce teoria modernă a prozei narative numește „basm nuvelistic” constituie o specie pe care, alături de Creangă în aria literaturii române, Caragiale o ilustrează cu strălucire.

În materie de basm nuvelistic, capodopera scriitorului este „Abu-Hasan”. Subintitulată „poveste orientală”, proza propune atenției una din formele de intruziune a fantasticului mitico-folcloric dintre cele mai neobișnuite. Extraordinara capacitate de structurare, în sensul individualizării prozastice, a acestui ansamblu nuvelistic are la origine subtila îmbinare dintre materia comico – anecdotică și filonul fantastic ce ia forme atât de particulare.

Câteva narațiuni – „Calul dracului”, „Kir Ianulea”, „La hanul lui Mânjoală”, „La conac”, și „În vreme de război” – sensibil îndepărtate ca structură, tind spre un realism epic intrinsec.

Fantasticul de sorginte magic-folcloric relevă dimensiunea insondabilului și maleficului „satanism”. El se insinuează în psihologia omului, marcându-i adesea decisiv comportamentul și, implicit, destinul. Intră în acțiune cea mai de seamă componentă a fantasticului caragialian. Este vorba de ceeea ce critica a numit „satanismul” viziunii epico-fantastice din proza marelui scriitor anxios nu ni se pare a se justifica.

Conceptul de satanism caragialian nu depășește conceptul folcloric; diavolul se întrupează în om ca să ne ispitească slăbiciunile, ca în „La conac”, sau în chip de animal, ca în „La hanul lui Mânjoală”; el este duhul ce ne tulbură subconștientul, , scoțând la suprafață anumite dorinți tăinuite.

Referitor la tehnica fantasticului, scriitorul utilizează fantasticul cu tehnică savantă. Astfel, realismul caragialian ține o cumpănă dreaptă cu fantasticul magic, peste tot fiind realizabile semnele neîndoioase ale unei lucudități artistice, care evadează în fantastic pentru a-și varia scrisul și a-și depăna epic intuițiile lui de moralist, scoase din contemplarea mecanismului etern omenesc al experienței și al observației.

După modelul în care povestirile amintite identifică satanismul cu fantasticul, propriu-zis, le putem grupa în categorii distincte.

În timp ce satanismul din „Calul dracului” și „Kir Ianulea” capătă expresie direct epică, în „La hanul lui Mânjoală”, „La conac” și „În vreme de război” avem a face cu un fenomen de contaminare a psihologiei personajelor. Asemenea fenomene de diferențiere sunt de natură să dezvăluie adevărata tipologie a acestui sector din proza caragialiană și să-i surprindă mai exact relația cu fantasticul. În literatura narativă, fantasticul va fi domeniul privilegiat al extraordinarului, a ceea ce este ieșit din comun, fie prin exotism, fie prin neobișnuit.

Prin nuvelele fantastice, scriitorul împrospătează proza românească, făcând trecerea de la textele fantastice clasice, la cele moderne, circumscrise celor mai exigente definiții ale termenului. Abordarea demonicului, a onirismului în forma lui derutantă – halucinația – a obsesionalului în toate etapele – angoasă, coșmar, nebunie – conferă fantasticului caragialesc atributele prozei fantastice moderne.

Caragiale explorează și registrul tragic al existenței umane, urmărind problematica psihologico–morală a personajelor, conturând viziuni sumbre, încordate, dureroase ale sufletului, descriind comportări stranii, halucinații, obsesii, spaime ce ating paroxismul.

Accentele naturaliste ale nuvelelor din această zonă poartă însemnele modernității prin înrudirea cu simbolismul, având ca elemente comune estetica urâtului, dimensiunea tragicului, a grotescului și a morbidului.

CAPITOLUL II COMEDIILE ÎN OPERA LUI ION LUCA CARAGIALE

2.1 Mutații ale comediei în cadrul operelor lui Ion Luca Caragiale

Literatura comică a lui Caragiale aduce atât o schimbare de viziune, detectabilă prin câteva „universalii” ale comicului (intrigă, personaje,teme), cât și structuri și formule noi care reorganizează textul după alte paradigme ale comicului. Principala mutație derivă din regândirea raportului particular-general sau local-universal.

La Caragiale schema comică se altoiește una de satiră implicită care lărgește mult materialul investigat. De aceea, și efectul comic este cu totul altul în cazul celor doi:la dramaturgul pașoptist efectul se încadrează mai degrabă în literatura de divertisment, vizând moravuri și comportamente în manifestarea lor exterioară, și o justificare morală.

Comicul țintește într-o satiră a societății și exploatează conflictul unor situații bufe, care alimentează un conflict de profunzime, valorificat în toate compartimentele comicului (gesturi, mișcări, situații, personaj, limbaj).

Forța viziunii comice și satirice e legată de abandonarea oricăror legi morale și conturarea unei lumi reduse la oralitate mimetică. O altă mutație este susținută de instrumentarul comic la care recurge Ion Luca Caragiale: intervin factori perturbatori, prezența unor obiecte materiale-obiecte ca vehiculi ai intrigii, dar care nu au nimic comic prin ele însele.

Aceste instrumente apar inopinat în acțiune și dispar fără urmă în final, dar fără ele nu se nasc situațiile comice. Paleta vastă a unor asemenea „intruși”: fragmente de discursuri publice, citate, decupaje din ziare,scrisori și bilete, numere. S-a vorbit de oralitate și preferința pentru „limbuție” a personajelor caragialene.

Delirul verbal specific jurnalismului înlocuiește realitatea fenomenală cui o aparență, în care dialogul iese din tiparul obișnuit prin alterarea funcției raționale a limbajului. În această ordine inversată stă substratul tragic al comicului lui Caragiale, care justifică și cheamă chiar, satira necruțătoare.

Deschiderea spre spectacolul tragico-comic al individului și al, lumii, aflați sun semnul întâmplării și al apetitului pentru succes cu orice chip, vine din structura intrigii, unde scenele și situațiile sunt fundamentate realist. În această mutație, acțiunea din fața scenei pune în acțiune personajele ca tipuri generice, iar ceea ce ele povestesc localizează conflictul și nuanțează implicațiile sociale sau politice. Ticurile clasice (moda, limbaje, concepții, devin la Caragiale obsesii vizând tragismul unei lumi dominate de automatisme și clișee comportamentale.

2.2 Motivări ale comediei

În timp, s-a observat că valabilitatea și complexitatea dramaturgiei caragialești decurg și din îmbinarea a două trăsături artistice în comediile sale, deoarece, în spatele întâmplărilor, numai aparent de factură comică, se ascund veritabile tragedii omenești. În acest sens, în epocă, cel care a intuit primul faptul că în opera dramatică a lui I. L. Caragiale aparențele comice ascund esența tragică a condiției umane a fost Titu Maiorescu, mentorul „Junimii”.

Contemplând lumea reală, contemporană lui, Caragiale o vede marcată de un “teatralism grotesc, similar carnavalului.” Obiectul unei astfel de comedii constă în raportul inversat dintre eu și lume, a jocului dintre real și ideal, aparență și esență, iluzie și adevăr.

În măsura în care acceptăm comedia ca o activitate ori stare specifică ființei umane, la Caragiale el se naște dintr-un act de substituire între doi poli, care operează conversia unuia în celălalt.

Principiul ontologic este această diluviu al lumii pe dos, în care oamenii parează esența și ființa acoperindu-le sub vălul iluzoriu al aparenței și ascunsului.

Când masca substituie ființa, tot ce este de domeniul evidenței se relativizează, până la diluarea esenței și învăluirea ființei, o mască simulând ființa și ocupând scena deschisă, instituind-o ca regulă.

Concepția lui Caragiale despre arta spectacolului are, la origini, arta oratoriei. Artistul-actor devine oratorul-actor, care se folosește de limbă nu ca mod de expunere, ci ca mod de acțiune. Atât oratorul, cât și actorul, trebuie să valorifice toate formulele de angajare a unei acțiuni. Ambii se folosesc, pe de o parte, de limbajul oral, de verbe performative, care socializează grupul în schema de comunicare, dar și de suplimente intuitive și agremente non-lingvistice(gestica, mișcarea, intrarea și ieșirea din scenă/ tribună, figurația comportamentală), pe de altă parte.

Motivarea retorică demonstrează că eroii lui Caragiale sunt indivizi orali, declamatori, care-și construiesc din retorica goală o identitate și o lume fictivă.

2.3 Forme de „pseudo-monolog” în comediile lui I. L. Caragiale

În opera lui Caragiale, tiparul tradițional al monologului este, în general, modificat, în urma acestei modificări apărând diferite forme de monolog parodiat.

Atitudinea monologală specifică conduitei verbale a eroului caragialiane, astfel, mai puțin expresia unei crize ontologice de pierdere a personalității, cât rezultatul voinței de iluzionare – resortul cel mai evident al existenței sale.

În acest univers al coșmarului comunicării în care oamenii sunt, în mod tiranic, posedați de propriile opinii, prizonieri ai propriei iluzii, vorbirea lor dă naștere unui veritabil infern în care ideea redempțiunii prin logos e din capul locului exclusă. În universul caragialian logosul, în mod paradoxal, nu întemeiază, nu e semnul unui act inaugural, ci e simbolul extincției, al apocalipsei comunicării.

Dizolvată în monolog, comunicarea este, în această lume, semnalul precarității sufletești și intelectuale, emblema autosuficienței triumfătoare, a iluziei autodevorante care conferă indivizilor un fals prestigiu și-i îndeamnă să vorbească fără șir și fără logică, ignorând replica sau răspunsul, eludând reacția celorlalți.

În Five o’clock, de exemplu, limbajul personajelor are o dublă finalitate; pe de o parte, el indică în mod elocvent paupertatea intelectuală și morală a pretinselor doamne din high-life și, pe de altă parte, prin frecvența întreruperilor, a obturărilor fluxului verbal și interogațiilor intempestive, culminând cu astuparea gurii Tincuței cu mâna de către Măndica, sugerează dificultățile unei adevărate comunicări între aceste ființe monadice, fără ferestre unele față de altele: “Eu: Madam Piscopescu, dați-mi voie…

Măndica: Vii tocma la pont.

Tincuța: Ai fost?…

Măndica: Taci tu!… las’ să-l întreb eu… Ai fost aseară la circ?

Eu: Am fost.

Tincuța. Cine mai…

Măndica: Taci soro! n-auzi? (Către mine:) Ai văzut pe Mița?

Eu: Pe sora matale?

Măndica: Nu… pe Mița, pe Potropopeasca a tânără?

Eu: Da; era într-o lojă în fața mea…

Măndica (Tincuții): Ai văzut?

Tincuța (mie): Cu cin’…

Măndica: Taci!… (mie) Cu ce pălărie era?

Eu (încurcat): Cu…

(Tincuța vrea să mă-ntrerupă)

Măndica (astupându-i gura cu mâna): Cu o pălărie mare… (Tincuței): Ai văzut? (Mie): Bleu gendarme…

Eu (răsuflând): Da…

Măndica (mie): Cu pamblici vieux-rose… (Eu dau din cap afirmativ)

Măndica (Tincuții): Te mai prinzi aldată?

Tincuța: Stăi, să vedem… (Mie) Era cu bărbatu-său.

Măndica (Tincuții): Taci tu!

Tincuța: Apăi, lasă-mă și pe mine, soro!… Tot tu?”

În acest “Apăi lasă-mă și pe mine, soro!…” al Tincuței răzbate întreaga obidă a eroului caragialian oprimat, redus la o umilitoare tăcere, căci tăcerea e sinonimă aici cu neantul, cu nimicul. Pentru a-și legitima existența, pentru a-și afirma o iluzorie, aparentă identitate personajele trebuie să se exprime, să vorbească, chiar dacă aceste vorbe se dispensează de logică sau de un sens oarecare.

Tăcerea, umilința absurdă a opresiunii verbale e resimțită de Tincuța din Five o’clock dar și de alți eroi ai lui Caragiale cu o exasperare semnificativă. S-ar părea că, dacă tăcerea, anularea facultății rostirii e echivalentul unei extincții a personalității, vorbirea e, dimpotrivă, înzestrată cu virtuți (desigur, iluzorii) demiurgice și eliberatoare.

Pe această scenă enormă și entropică a limbajului, personajele evoluează cu mai multă sau mai puțină abilitate, își joacă existența la propriu și la figurat, se arată pe ele însele în oglinzile propriei nevoi de comunicare, labilă ca orice act al existenței lor.

Prezentul studiu analizează modul în care se produce alunecarea spre parodie a două dintre subcategoriile monologului adresat din comediile lui Caragiale: monologul adresat de tip declarație (ilustrat, în comedia O noapte furtunoasă, de declarația de dragoste pe care Rică Venturiano i-o adresează, din greșeală, Vetei) și monologul adresat de tip discurs (ilustrat, în comedia “O scrisoare pierdută”, de discursurile politice rostite de Farfuridi și de Cațavencu). În “O noapte furtunoasă”, alunecarea spre parodie a monologului adresat de tip declarație e provocată, îndeosebi, de organizarea lingvistică inadecvată a acestui tip de monolog, în a cărui structură se observă un amalgam de registre stilistice (poetic, juridic-administrativ, retoric-gazetăresc, colocvial).

În “O scrisoare pierdută”, abaterea de la regulile monologului adresat de tip discurs e determinată, în principal, de intervenția repetată a unor personaje din categoria auditoriului, care provoacă întreruperea monologului și transformarea lui într-un fel de „pseudo-dialog”. Se adaugă la aceasta degradarea structurii interne a discursurilor, cauzată de lipsa de coerență logică și gramaticală a enunțurilor. Devierea de la structura și de la regulile monologului adresat de tip declarație sau de tip discurs, precum și excesul de retorism determină, în comediile lui Caragiale, degradarea acestor două forme de monolog adresat și le transformă în procedee comice.

2.4 Comedia limbajului

“Comedia limbajului” și “limbajul comediei” sunt concepte nu doar corelative, ci și complementare, deoarece interesului – teoretic sau aplicativ – pentru convențiile literarului îi corespunde, în vasta și multiforma operă a lui I. L. Caragiale o cu nimic mai puțin acută preocupare pentru condiția limbajului, a existenței “lingvistice”.

Scriitorul dispune de o foarte elocventă capacitate de a distinge, intercepta, interpreta, analiza sunetele, situând toate elementele acustice într-un anumit plan existențial, corelându-le sau, dimpotrivă, disociindu-le, acordându-le, în sfârșit, o hotărâtoare funcționalitate estetică. De fapt, I.L.Caragiale își apropriază realitatea nu atât prin intermediul văzului, delimitând contururi, suprafețe, linii, aparențe vizibile, ci, într-o mult mai însemnată măsură, printr-un foarte evoluat simț auditiv, care permite comediografului să sesizeze cele mai infime nuanțe, cele mai imperceptibile abateri de la legile armoniei, sau, dimpotrivă, să înregistree printr-o sensibilitate exacerbată, vacarmul, scandalul, zgomotul, abolirea oricărei ordini în tectonica acustică a lumii.

Din această incontestabilă prevalență a elementului auditiv în opera lui Caragiale reiese și numărul limitat al descrierilor, de natură sau interior, acestea având funcția, acolo unde apar, de a completa sau ilustra observația auditivă. Nu e mai puțin adevărat că, luând în posesie realitatea mai ales la nivelul ei sonor, Caragiale nu se mărginește să înregistreze cu fidelitate absolută relieful acustic al realității, ci îl și interpretează, îi atribuie o semnificație sau alta, supunându-l unei continue și competente hermeneutici ironice sau comice, căci se poate afirma că auzul lui Caragiale este sensibil mai ales la deformările sau anomaliile sunetelor, la cazurile de, să-i zicem, patologie acustică.

Observația că lumea lui Caragiale e o lume în exces nu este nici nouă dar nici capabilă a epuiza înțelegerea acestui univers. Neașezată, imatură, satisfăcându-și “ambițul” de a trăi într-o perpetuă tranziție, fără tradiții statornice și fără hotare stabile, incon-sistentă și entropică, lumea lui I.L.Caragiale stă, întreagă, sub semnul Verbului.

Existența personajelor ce animă acest univers este, de aceea, una pur verbală, eroii caragialieni mimând mai degrabă viețuirea, camuflându-și ființa, adevăratele porniri îndărătul vorbelor, expunându-și propozițiile și frazele ca pe veritabile alter-ego-uri ori ca pe niște măști ce ascund fără să arate, camuflează fără să expună.

Cuvântul (de regulă rostit) este emblema acestei lumi a derizoriului și tranzitoriului, în care existența se joacă pe sine pe marea scenă a Logosului, un logos evident cu semnificațiile dezafectate, cu articulații degradate până la stadiul cel mai de jos, acela al zgomotului deposedat de cea mai mică fărâmă de semnificație: “Vorbitul reprezintă suprema voluptate în lumea lui Caragiale, este visul de aur al fiecăruia și al tuturor, satisfăcut și reînnoit cotidian (…) în această lume nimic nu valorează cât o conversație, deși orice conversație nu valorează nici doi bani. Important, foarte important, cel mai important este să stea de vorbă, indiferent cu cine, indiferent despre ce”.

Relevant pentru eroii lui Caragiale este faptul că acest enorm apetit verbal care pare a fi resortul lor existențial nu izbutește, pe de o parte, să ascundă inconsistența lor ontică dar nici să dea sentimentul deplin al comunicării, necum al comuniunii cu ceilalți. Personajele sunt asemenea unor monade autosuficiente și autotelice, lipsite de căi de acces spre ceilalți sau spre lume, al căror aparent dialog cu “ceilalți” nu este, în fond, decât un monolog disimulat fără dibăcie.

Foarte puțin eroi își asumă o vorbire individuală și individualizatoare, care să-i detașeze de masa indistinctă a celorlalți vorbitori, care să le confere un relief propriu. Cei mai mulți eroi apelează, dimpotrivă, la formule uzuale, standardizate, ce pot fi atribuite tuturor; apelul la normă, la formula pre-fabricată, verificată de uz traduce teroarea insului în fața noului, în fața a ceea ce nu a fost experimentat, dar conotează și dorința de confort ontic și lingvistic, comoditatea înnăscută a acestora. Anonimizarea prin intermediul limbajului e rezultatul acestei vorbiri anodine, a acestui limbaj echidistant, neutral, ce nu angajează existențial vorbitorul și pe care marele dramaturg l-a sesizat cu o extraordinară acuitate. Dealtfel, chiar sociabilitatea acestor personaje, sociabilitate de care s-a făcut atâta caz, nu e decât aparentă, ea răspunde mai degrabă nevoii ființelor de a stabili raporturi superficiale, fără repercusiuni deosebite în planul de adâncime al personalității. Sociabilitatea e exprimată astfel mai mult prin limbuție, prin vervă logoreică, prin apetit verbal incontinent, manifestări care, departe de a configura identitate ființelor, conduce la depersonalizarea lor, la o acută anonimizare prin limbaj.

Inepuizabil ca potențialitate extensivă, repetitiv și cu o desfășurare tautologică, limbajul eroilor lui Caragiale e, cu toată aparenta sa abundență, de o extremă economie stilistică. E evident că sărăcia de limbaj exprimă sărăcia sufletească, iar expresia lingvistică minimală, pauperă e reflexul unor caractere minimale, de restrânsă anvergură afectivă.

Dacă existența se desfășoară, în universul caragialian, sub instanța omniprezentă a verbalității, dacă limbajul, pofta de vorbă, conversația sunt mărcile iluziei, ale falsei biografii a eroilor, rezultă că cel mai sever atentat la integritatea și libertatea persoanei este ridicarea dreptului la cuvânt, interzicerea exercițiului verbal. Ficțiunii euforice instaurate prin logosul nestăpânit și mistificator i se opune tăcerea impusă din afară, mijloc punitiv, sancțiune și amenințare totodată.

Recursul la tăcere este principalul instrument punitiv al polițailor și vardiștilor ce apar cu o așa de semnificativă prezență în opera caragialiană. În D’ale carnavalului primul drept care li se confiscă lui Crăcănel și Pampon este acela de a vorbi, anulându-li-se, cu acest prilej, chiar personalitatea și libertatea lor, punându-li-se la îndoială opiniile și abolindu-li-se dreptul de a pune la îndoială adevărul incontestabil al autorității polițienești. Reduși la tăcere, aneantizați cu brutalitate, Crăcănel și Pampon nu reușesc deloc să se explice, să se justifice în fața Ipistatului, zelul acestuia funcționând în mod tiranic, fără discernământ și fără logică. Tocmai de aceea comunicarea între cele trei personaje e irealizabilă, între autoritate și individul de rând fiind distanța dintre o instanță obișnuită doar să emită mesaje și nu să le recepteze și o entitate care, dimpotrivă, are dificultăți în a se face auzită. “Mania notorietății” se topește cu desăvârșire în fața Autorității, eroii devin subit docili iar accesele de reacție, tentativele de protest rămân neîncheiate, simple eboșe, proiecte nesemnificative:

Pampon (zbătându-se în mâinile sergentului): Pentru ce, domnule?

Ipistatul (bătând din picior și din mâini, aspru): Vorrrbă!… Ce căutați în prăvăliile negustorilor?

Crăcănel: Căutăm o persoană…

Pampon: Da, o persoană…

Ipistatul (același joc, mai aspru): Vorrrbă! Ce persoană?

Crăcănel: Pe Bibicul.

Pampon: Pe Bib…

Ipistatul (același joc și mai aspru): Vorrrbă!

Iordache (intrând repede din dreapta, cu gura mare): Cum Bibicul, ce Bibicul, care Bibicul, domnule? Mofturi! Aici nu șade Bibicul… Știe D.subcomisar cine șade aicea. Ia-i d’le subcomisar, sunt pungași!

Pampon (ținut strâns de sergent): Eu pungaș?

Crăcănel: Noi pungași? Așa umblă pungașii îmbrăcați?

Ipistatul (și mai aspru, același joc crescendo): Vorrrbă!… Da’oamenii de treabă așa umblă?… pe unde ați intrat?…

Crăcănel: Pe ușe.

Pampon: Da, pe…

Ipistatul (foarte aspru): Vor… vorrbă!

Iordache: Da, pe ușe. Da’ întreabă-i d-ta cum a intrat pe ușe. A spart-o, d-le. Eu eram în odăiță dincolo; am simțit că sparge cineva ușa; de frică să nu m-apuce în casă să mă omoare, am ieșit pe dincolo pe fereastră ca să dau de știre la secție…

Crăcănel: Nu-i adevărat… Noi…

Pampon: Am văzut…

Ipistatul (aspru de tot): Vor… vorrbă (Sergenților) Haide! Luați-i la secție! (Sergenții împing pe Crăcănel și Pampon)”.

Scena în discuție ar trebui reprezentată teatral într-un mod foarte alert, de un dinamism debordant, schimbului rapid de replici, întreruperi, interogații intempestive și jumătăți de răspuns trebuind să-i corespundă un vălmășag năucitor de gesturi, amenințătoare și poruncitoare din partea “autorității”, supuse, mimând revolta dar neducând-o până la capăt – din partea lui Pampon și a lui Crăcănel. Ca și în cazul altor cupluri celebre (Farfuridi/Brânzovenescu), cel care are ascendent asupra celuilalt e investit și cu autoritate verbală; de aceea, Pampon, se transformă, curând, într-un simplu ecou ce repetă fără discernământ vorbele lui Crăcănel, o anexă verbală a aceluia. Împrumutând mereu cuvintele lui Crăcănel, Pampon dă senzația unei viețuiri prin procură, așa cum Brânzovenescu nu trăiește decât prin reflexele sale mimetice sau cum Pristanda nu face decât să prelungească, diplomatic, prin aprobare servilă, vorbele superiorului său.

Aceeași imposibilitate a comunicării, tradusă prin false dialoguri transpuse în viziunea miniaturală a schițelor o întâlnim în câteva creații memorabile precum Petițiune și Căldură mare, remarcabile prin concizia expresiei și implacabilul simț al punerii în scenă a situațiilor. Neînțelegerea, confuzia, ambiguitatea replicilor și echivocul situațiilor evocate sunt înălțate aici la cote ale absurdului.

Trebuie precizat că, în opera lui Caragiale, comedia umană rezultă din comedia cuvântului, fără a fi înlocuită de aceasta din urmă. De altfel, dacă s-a vorbit în anii din urmă despre eroul prozei moderne ca despre un “homme de papier” a cărui referențialitate se resoarbe în ficțiune și în reperele autoreferențiale, personajul caragialian poate fi privit ca o ființă confecționată din cuvinte, a cărui existență derivă din propriul discurs, se sprijină pe vorbele sale autosuficiente, tautologice.

Fără îndoială, “cele 33o Celsius” la umbră au menirea de a accentua confuzia ce se statornicește în mintea eroilor, de a agrava haosul semantic în care trăiesc aceștia. Se poate constata din capul locului, pe de altă parte, că scriitorul nu insistă deloc asupra fizionomiei personajelor, prezentându-le cu o extremă economie descriptivă.

Tot ceea ce notează scriitorul este atitudinea lor (“un calm imperturbabil egal și plin de dignitate”), “dignitate” și “calm” ce contrastează în mod evident cu căldură toridă ce constituie cadrul scenic al schiței.

Căldura excesivă e sugerată prin câteva imagini ale somnolenței și toropelii (“birjarul doarme pe capră, caii dorm la oiște” (…) “pe prag moțăie la umbră un băiat cu șorțul verde”) sau prin figura sergentului de stradă care “s-a descălțat de cizme, să-și mai răcorească picioarele”, dar, mai ales, prin dialogul sincopat, incoerent pe care-l susțin personajele, dialog absurd, ce dă impresia că cei doi vorbitori sunt în posesia unor coduri lingvistice diferite, astfel încât vorbele unuia sunt receptate cu distorsiuni de către celălalt și viceversa. Replicile personajelor, eliptice și sincopate, se derulează cu repeziciune într-o cavalcadă a confuziei generalizate. De altfel, aici nu replicile în sine sunt absurde, ci corelația dintre întrebare și răspuns, disproporția logică și semantică dintre replici:

Domnul: Domnu-i acasă?

Feciorul: Da; dar mi-a poruncit să spui, dacă l-a căuta cineva, c-a plecat la țară.

D.: Dumneata spune-i c-am venit eu.

F.: Nu pot domnule.

D.: De ce?

F.: E încuiată odaia.

D.: Bate-i să deschidă.

F.: Apoi, a luat cheia la dumnealui când a plecat.

D.: Care va să zică, a plecat?

F.: Nu, domnule, n-a plecat.

D.: Amice, ești… idiot!

F.: Ba nu, domnule.

D.: Apoi, nu ziseși că a plecat?

F.: Nu, domnule, n-a plecat.

D.: Atunci e acasă.

F.: Ba nu, da n-a plecat la țară, a ieșit așa.

D.: Unde?

F.: În oraș.

D.: Unde?!

F.: În București.

D.: Atunci să-i spui c-am venit eu.

F.: Cum vă cheamă pe dv.?

D.: Ce-ți pasă?

F.: Ca să-i spui.

D.: Ce să-i spui? De unde știi ce să-i spui dacă nu ți-am spus ce să-i spui? Stăi, întâi să-ți spui, nu te repezi… Să-i spui când s-o întoarce că l-a căutat (…)”.

Ambiguitatea și neînțelegerea mesajului este aici rezulttul folosirii unor expresii echivoce, cărora personajele le acordă mai multe sensuri. Relevant e polisemantismul cuvântului “acasă”; neînțelegerea se naște din accepțiunile distincte, echivoce pe care cele două personaje le acordă cuvântului (“acasă” – înseamnă pentru unul “la domiciliu” iar pentru altul “în București”). La fel se întâmplă cu verbul “a pleca” (de acasă în oraș sau de acasă din oraș), care e receptat impropriu de cei doi.

Calmul acestor oameni “de cuvinte” (sugerat între altele și de numele străzii – Pacienții) se păstrează în tot cursul dialogului, în ciuda aglomerării de referințe din mesajul pe care trebuie să-l transmită feciorul stăpânului său și în ciuda repetatelor încurcături semantice la care schimbul de replici dă naștere.

Cuvintele capătă aici dimensiuni hipertrofice, sub care se ghicește un vid absolut al comunicării. În plin exercițiu lingvistic, “Domnul” nu dovedește, prin vorbele și replicile sale decât o lamentabilă prestație intelectuală iar apelativele pe care le adresează “jupânesei” (“ramolită”) “tânărului” (“prost”) și “feciorului” (“stupid”) se potrivesc mai degrabă propriei competențe intelectuale. Finalul acestei schițe (“întoarce birjar”) sugerează o posibilă reluare a dialogului, astfel încât textul caragialian exprimă cu elocvență modul tautologic în care funcționează acest univers al vorbelor, această lume saturată de verbalitate, ce stă sub tirania absurdului comunicării și care nu cunoaște sfârșit, aflându-se în plină desfășurare entropică.

O altă problemă care s-ar putea ridica în acest context e aceea a raportului dintre personaj și propriul său limbaj, a modului în care personajul își privește propria vorbire. E foarte semnificativ faptul că, aproape fără excepție, personajele au o infinită încredere în ceea ce spun, se raportează în chip firesc la propriul lor limbaj, fără să cunoască crispări sau sentimente de scepticism, fără să pună o singură clipă la îndoială competența și performanța lor lingvistică.

Personajul caragialian se află, s-ar spune, într-o fază aurorală de stăpânire a limbajului, într-un stadiu paradisiac, al beatitudinii verbale, al narcozei provocate de exercițiul lingvistic. El nu știe, nu poate să se îndoiască de ceea ce spune sau de modul cum spune ceva. În acest univers al vorbelor, autosuficient și edenic, conglomerat de iluzii și, în același timp, eschatologie a comunicării, personajele mânuiesc propriul discurs într-un mod ingenuu.

Umbra scepticismului, îndoiala și mefiența sunt absente din acest spațiu al vorbirii “sans rivages”, ilimitate. Tocmai de aceea, personajele însele sunt incapabile să sesizeze monstru-ozitățile logice sau verbale pe care le produc, darmite să perceapă deficiențele lingvistice ale altora, astfel încât toate diformitățile și tarele verbale, gramaticale, logice etc. ale eroilor trec, în acest spațiu, drept însemne ale normalității și firescului.

Ceea ce e nefiresc, anormal, se transformă în firesc, excepția devine pe nesimțite regulă, așa cum demagogia ori necinstea pot trece, în această lume cu polii morali inversați, drept virtuți.

Din această ingenuitate a manipulării limbajului rezultă și efectul de “fetișizare” a cuvântului, prin care, din instrument al comunicării, acesta se preschimbă în finalitate, din mijloc devine scop. Eroii lui Caragiale nu vorbesc pentru a comunica ceva, ei vorbesc ca să se audă vorbind, discursul lor e tautologic, suficient sieși, dispensându-se cu iresponsabilă nepăsare de referențial și cantonând cu brio în nonsens, dar ignorând, în același timp, și o posibilă replică a “celuilalt”.

Cuvântul are, în opera lui Caragiale un efect narcotic, e un pur euforizant, el excită conștiințele, conferă încredere nelimitată în forțele proprii și imprimă în aceste ființe mediocre iluzia unei vane superiorități.

La antipodul cuvântului se află, în acest univers haotic realitatea care-l neagă: zgomotul. Dacă uneori (v.schița Căldură mare) incapacitate oamenilor de a comunica se datorează planurilor de referință distincte, opuse în care se plasează, alteori comunicarea e obturată de zgomot, de sunetul distorsionat și, în mod vădit, golit de sens, de emisia pre sau nonverbală ridicată la rangul de simbol al acestei lumi confuze, indistincte. Că lumea eroilor lui Caragiale e un vast bâlci degenerat, o realitate neorganizată, neomogenă și pestriță – lucrul acesta are tăria și evidența unui truism. E firesc atunci ca unei sintaxe a lumii dezlânate, incongruente să-i corespundă o sintaxă a textului dezorganizată, un spațiu verbal degenerat în zgomot.

Petrecerea/cheful/scandalul țin, în lumea lui Caragiale, loc de deznodământ, așa cum o dovedesc, din plin, finalurile comediilor sale. Strategia acestor finaluri carnavalești nu oferă decât o rezolvare iluzorie, relativă a conflictului; tensiunea comediilor culminează în carnavalul verbal, în zgomot și euforie gratuită.

Zgomotul e “un limbaj lipsit de relief semantic, aparținător unei lumi fără țărm”. Agresiv prin sonoritate, vid în semnificație și fără ordine sintactică, el se constituie ca limbaj al unei lumi comice.

Un limbaj minor, cu sens instabil, similar cu bolboroseala copilului premergătoare vorbirii închegate. În toate aspectele posibile zgomotul primește chiar proporțiile unei primejdii apocaliptice” (V. Fanache).

Pe de o parte limbajul personajelor tinde să se extindă la infinit, prin acumulare și aglutinare (chiar dacă această extensie se sprijină pe un fond semantic precar) iar pe de alta, limbajul se contractă, restrângându-și anvergura până la dimensiunea minimală a cuvântului izolat, desfoliat de context, de vecinătatea altor cuvinte. Tautologia și elipsa sunt elementele care discreditează comunicarea, favorizând fie degenerescența în zgomot, fie estomparea în expresie minimală.

Universul caragialian e imposibil de conceput în afara componentei sale verbale. Lumea aceasta există exact în măsura în care se rostește pe sine, ea capătă legitimarea ontologică prin expresie lingvistică, identitatea sa fiind astfel una de împrumut, una care derivă exclusiv, aproape, din potențialitățile și avatarurile cuvântului.

“Celula germinativă a întregii arte” a lui Caragiale, cuvântul e modul de viață și profesiunea de credință a personajelor, e identitatea și confirmarea lor ontologică. Personajele lui Caragiale se supun astfel unui travesti lingvistic, ele trăiesc prin procură, își împrumtă existența cuvintelor pe care le rostesc cu ingenuitate. Fie că se dilată în expresie tautologică, fie că se contractă sub semnul elipsei, universul verbal al operei lui Caragiale e componenta de bază a sa, aceea care susține întregul edificiu al creației.

Proza satirică și comediile lui Caragiale au un relief distinct, bine conturat când sunt privite din dimensiunea ludicului. Putem interpreta scrierile pentru teatru ale lui Caragiale ca jocuri (O scrisoare pierdută ca un joc al alegerilor politice, O noapte furtunoasă ca un joc al onoarei de familie, D-ale carnavalului ca un joc de măști al relațiilor extraconjugale, Conul Leonida față cu reacțiunea ca un joc al „inocenților” despre „revuluție”), în care regula jocului respectiv nu este alta decât descoperirea regulii corespunzătoare jocului.

CAPITOLUL III O SCRISOARE PIERDUTĂ – ION LUCA CARAGIALE

3.1 Comicul în opera lui Ion Luca Caragiale – “O scrisoare pierdută”

A devenit de-a dreptul unul dintre locurile comune ale criticii ca problematica legată de comic, cu toate nuanțările sale (raportul umor-comic-râs), să se restrângă preponderant la nivelul comediilor și să evite interferențele dintre proza scurtă și proza publicistică și teatrul comic. În plus, comicul ca mod de structurare și organizare textuală, intrat pe terenul acestor ultime texte, devine vehicul de inducere a satirei, alimentând așa-zisa “literatură a angajamentului”. Pe de altă parte, nici fundamentele teoretice ale comicului din comedii nu au conturat o critică aplicată care să motiveze preferința lui Caragiale pentru ceea ce poate genera “o ficțiune a comicului”, literaturizând evenimentul cotidian.

Literatura comică a lui Caragiale aduce atât o schimbare de viziune, detectabilă prin câteva „universalii” ale comicului (intrigă, personaje, teme), cât și structuri și formule noi care reorganizează textul după alte paradigme ale comicului.

La Caragiale, comicul țintește într-o satiră a societății și exploatează conflictul unor situații bufe, care alimentează un conflict de profunzime, valorificat în toate compartimentele comicului (gesturi, mișcări, situații, personaj, limbaj).

I. L. Caragiale a strălucit în arta comediei, așa încât tentația de a lăsa proza autorului în umbra teatrului a dăinuit o perioadă îndelungată. Cu toate acestea, chiar de la început a existat o atracție către proza lui, atracție ce se explică prin universul creat de autor, prin ineditul formulei epice, prin problematica abordată, prin viziunea asupra lumii sau prin crezul artistic.

Comicul la I.L.Caragiale nu decurge numai din simbioza dintre acesta și tragic, din acel originar „râs-plâns”, ori dintr-o zicere conform căreia între sublim și ridicol nu este decât un pas, ci și din faptul că piesele lui Caragiale se află la marginea comicului atât conflictual, cât și caracterologic. De exemplu, pierderea scrisorii nu este pentru nimeni receptată ca un fapt comic. Cetățeanul turmentat îl ia ca pe un accident și se străduiește, conform eticii sale profesionale, să restituie „adrisantului” scrisoarea. Zoe intră realmente în panică, dar nici Tipătescu nu este indiferent.

Într-o situație similară, Agamiță Dandanache se dovedește chiar odios față de Cațavencu. Înțelegem acum ce l-a determinat pe Eugen Ionesco să afirme: „Comicul…mi se pare deznădăjduitor, dar, în realitate, el este dincolo de disperare ori de speranță”.Pasiunea politică e firul conducător în comedii. Ghiță Pristanda, deși e gata să se pună în serviciul tuturor guvernelor, în rotativa tradițională a celor două partide „istorice”, nu este afiliat niciuneia, datorită precarei sale situații economice.

O situație relevantă este aceea în care se află unul dintre personajele așa-zis secundare, cetățeanul turmentat. În lista cu distribuția piesei, autorul precizează: ”un cetățean turmentat”. Prezența articolului nehotărât vrea să spună ceva de genul „un oarecare cetățean turmentat din mai mulți cetățeni turmentați”, cu ocazia campaniei electorale, așa cum și apar în finalul piesei, participând zgomotos la banchetul dat în cinstea „victoriei” în alegeri a lui Dandanache.

Cetățeanul turmentat nu s-a înregimentat politic, deși ține morțiș să-și execite dreptul suveranității prin votul său, la alegerile de la colegiul al II-lea. El simbolizează așa-zisa „zestre guvernamentală”, deoarece votează regulat cu partidul de la putere. Zelul său de votant , fie chiar în ultimul sfert de oră, îl integrează în masa personajelor, implicate politic.

Acționând fără sprijinul educației interioare a omului chemat să se bucure de binefacerile lui, neadevărul regimului politic al vremii se ascute în viziunea cetățeanului turmentat , martorul naiv, dezinteresat și perplex al farsei politice, omul anonim din marea mulțime nesocotită. În acest context, calitatea esențială a cetățeanului turmentat este onestitatea și de aceea întreabă insistent cu cine votează, nu din turmentare, ci din onestitatea alegătorului căruia, dacă i se spune cu cine votează, va face acest lucru fără oportunism. Este singurul capabil de o asemenea performanță decizională. Ceilalți vor vota cu cine trebuie, dar din interese diverse. E semnificativ că el nu acceptă să voteze împotriva guvernului, ceea ce Zoe sau Cațavencu sunt pe cale să o facă: „Zoe: Da, nene! Vom lupta contra guvernului!”

Se observă un real coeficient de unanimizare, numai că aceasta se transformă în tipic, fenomen generalizat. Gustul amar, tonul de deznădejde, care răzbat dincolo de cuvinte, reies din faptul că lucrurile importante sunt minimalizate. Valorile sunt inversate. Astfel, titlul comédiei sau cómediei sugerează că e vorba de o scrisoare oarecare.

Lucrurile stau însă exact invers: fiind o scrisoare de amor, și încă unul ilicit, este clar că ea ar interesa două persoane. Această „scrisoare oarecare”, cum formal o interpretează și Trahanache, care o declară „plastografie”, falsă, devine fierbinte pentru Tipătescu și, mai ales, pentru Zoe, dovedindu-se că nu mai este chiar așa de oarecare. Nimeni nu ar fi prevăzut că o scrisoare de interes strict familial ar putea influența opțiuni politice și sociale destul de grave. Transferul sensului în viața politică se face relativ ușor. Tot ceea ce se întâmplase până la alegerea candidatului caracterizează Trahanache: ” A! Aici la noi, stimabile, a fost luptă crâncenă, orice s-ar zice… S-au petrecut „cómedii mari”.

Concluzia se impune de la sine și ea frizează absurdul: faptul că o scrisoare de amor oarecare, pierdută, decide destinul unei întregi colectivități, dezvăluie farsa, grotescă, nu comică, a unui sistem social și politic, pentru că nu oferă nicio ieșire, este „dincolo de disperare ori de speranță”, de vreme ce se perpetuează de la „patusopt” încoace.”Sfârșitul întâmplărilor este „fericit”, numai că este realizat în registru ironic.

La Caragiale, este un sfârșit al petrecerii, al chefului, astfel încât fericirea abdică de la valorile ei filosofice, raportate la esențialitatea condiției umane, către nivelul primar al acesteia. „Sfârșitul fericit” înseamnă astfel resituarea și mai temeinică într-o normalitate… anormală din toate punctele de vedere: social, politic, etic, estetic. De aceea petrecerea din finalul comediei nu presupune ideea de fericire. „Victoria” în alegeri nu a fost propriu-zis o victorie, pentru că nu a fost finalizarea unei confruntări, ci a unor politici, cómedii. Spectacolul serbării este dezagreabil în ciuda muzicii care „atacă marșul în brio”, a uralelor, a săruturilor etc.

Contemplarea detașată, de la o parte, a spectacolului de către Zoe și Tipătescu ne invită și pe noi să le reinterpretăm ca personalități. Cortina cade „repede” asupra tabloului. Acest detaliu semnificativ conține aproape toate sugestiile ironice ale dramaturgului.

Pe de altă parte, comicul, ca intuiție a absurdului, poate fi probat și prin motivul cuplului, care, la Caragiale, poate fi atât comic, cât și tragic. În această categorie se înscrie și cuplul Farfuridi- Brânzovenescu atât prin sugestiile culinare, posibil complementare, cât și prin valoarea de însumare a discursurilor lingvistice, care transformă complementaritatea într-o asemănare molipsitoare, căci Trahanache intră în rezonanță:

„Brânzovenescu: De-aia noi astăzi când am mirosit ceva cumva…

Farfuridi: Ceva cumva. Brânzovenescu: Dacă e ceva la mijloc…

Farfuridi: Ceva la mijloc… Trahanache: Ceva la mijloc? Etc.”

Interesant este că nici Zoe nu poate să se salveze din astfel de situații comico-absurde: „Din două una. Ori tu mă iubești și eu trăiesc, și atunci lupta este peste putință cu Cațavencu- trebuie să îmi cedezi- ori nu, și atunci mor”. Numai că dilema ireconciliantă, aparent fără ieșire, începe încet, încet să se dizolve, arătându-și caracterul superfluu: „Și dacă mă lași să mor, după ce-oi muri poate să se-ntâmple orice…dar nu voi să mor până nu voi fi luptat cu toate împrejurările și am să lupt.”

Umorul lui Caragiale este alcătuit dintr-o abilă simulare a felurilor de a fi, proprii celor pe care dorea să-i observe mai bine, procedeu care permitea naivilor să se simtă în largul lor și să-și desfășoare cu încredere deprinderile, ticurile lor sociale și verbale. Prin personajele create, Caragiale a demonstrat cum poți să fii mărunt, insignifiant, banal, dar și deosebit de grav, cum poți să deteriorezi lucrurile importante.

Caragiale rămâne un realist, descriind „balzacian” o lume pe care a cunoscut-o bine și căreia i-a demascat cu temei deficiențele. Realitatea este prezentată cu ironie, iar ironia implică dedublare. Spectacolul lumii este situat între tragic și comic.

3.2 Personajele operei lui Ion Luca Caragiale – “O scrisoare pierdută”

În O scrisoare pierdută partizanii a două fracțiuni de grupări guvernamentale aparținând claselor posedante se dușmănesc, se luptă și se împacă. Ridicolul lor este subliniat și mai mult prin inconsecvența dintre intransigența lor inițiată și compromisul final la care ajung.

Acțiunea se petrece în anul 1883, într-un oraș de provincie, capitală a unui județ de munte. Suntem în preajma alegerilor pentru revizuirea constituției. Lupta se dă între guvernamentali și independenți din o poziție. Candidații la deputat ai celor două organizații locale sunt, Farfuridi și Nae Cațavencu. Cațavencu, vechi politician, știe că succesul este condiționat de sprijinul organizației guvernamentale și, spre a și-l asigura, ajutat de împrejurări, folosește șantajul.

Descoperind la Cetățeanul turmentat o scrisoare de amor trimisă de prefectul Ștefan Tipătescu soției lui Trahanache, Zoe, și-o însușește pentru ca, după aceea să amenință cu publicarea ei în Răcnetul Carpaților, în cazul cînd nu va fi susținut. Asupra lui se exercită presiuni, este arestat și bătut, percheziționat coriporal și la domiciliu, i se propun funcții importante în județ, și moșii, dar Cațavencu rămâne intrasigent în opțiunea sa. Când se pare că adversarul Cațavencu va obține voturile organizației guvernamentale, încurcătura se dezleagă în mod neprevăzut: candidatul oficial, desemnat de centru, este Agamemnon Dandanache, iar Cațavencu nu-și poate pune în aplicare șantajul plănuit.

Prins cu o poliță falsificată și lipsit de scrisoarea compromitătoare pentru Zoe și Tipătescu, scrisoare pe care o pierduse în timpul unei întruniri electorale, este nevoit să conducă manifestația în cinstea noului ales.

Autorul alege ca modalități de caracterizare pe cele specifice genului dramatic: prin acțiuni, limbaj, onomastica și prin intermediul celorlalte personaje.

Având convingerea că oamenii sunt turnați după calapoade diferite, dramaturgul își înzestrează eroii cu trăsături distincte. Astfel, Zaharia Trahanache este un vanitos înșelat, un înrăit de o viclenie rudimentară (pregătește abil un contrașantaj, dezarmându-l pe Cațavencu). Posedând o gândire plată, este capabil să se entuziasmeze de o expresie de genul „într-o sotietate fără moral și fără prințipuri, care vasăzică ca nu le are”. Temperamentul său domol, într-un fel, și el expresie a șireteniei, este sugerat de ticul verbal „ai puțintică răbdare”, dar și de numele care creeaza impresia de zahariseală, de capacitate de a se modela ușor (“trahanaua” este o cocă moale). Este încadrat în seria încornoratului simpatic, deoarece refuză să creadă în autenticitatea scrisorii de amor.

Ștefan Tipătescu, este tipul junelui-prim, fixat într-un triunghi conjugal banal și tihnit, bănuit de toți. El administrează județul ca pe propria moșie având o mentalitate de stăpân medieval: e orgolios, abuziv, încalcă legea și admite micile matrapazlâcuri ale lui Pristanda, pentru că acesta îi folosește. Însă, de fapt, este ținut din scurt de o femeie voluntară și se multumește cu tihna burgheză pe care i-o asigură Zoe: “mușia-i moșie, foncția-foncție, coana Joițica-coana Joițica: trai neneo, cu banii lui Trahanache” (tip=june prim, abil, rafinat).

Zoe Trahanache este cea mai distinsă între femeile teatrului lui Caragiale, reprezentând tipul cochetei, adulterinei, ambițioasei, voluntarei. Ea încheie triunghiul conjugal prin care Caragiale dezvăluie imoralitatea vremii. Speriată de șantaj și pentru a păstra aparențele Zoe face uz de lacrimi, leșinuri și alte arme din arsenalul lamentației feminine. Pendulând între soț și amant, conduce din umbră toate sforile politicii din județ. Învins, Cațavencu e consolat de d-na Trahanache cu perspectiva “altei camere”; comportamentul natural, fără ranchiună este explicația puterii de seducție pe care o exercită asupra tuturor celor din jur.

Nae Cațavencu este un arivist, care umblă cu “machiavelacuri” și este conștient de acest lucru pentru că citează deseori propoziția lui Machiavelli “scopul scuză mijloacele”, pe care însă o atribuie “nemuritorului Gambetta”. Motivația acțiunilor lui pornește de la dorința anulării decalajului dintre condiția sa politică umilă și convingerea că le e superior celorlalți. Demagog, parvenit, șantajist grosolan, și totusi ambițios, dar fără tenacitate, are o evoluție inversă față de momentul inițial. Pierzând scrisoarea se resemnează rapid, se gudură pe lângă Zoe și se supune imediat, intuind că șansa de câștig rămâne tot femeia.

Farfuridi intră în aceeași categorie a demagogului, dar este însă un prost de o teribilă fudulie. Părerea despre sine este superlativă, și și-o mărturisește admirându-se în ipostazele sale civice (“Eu am, n-am să-ntâlnesc pe cineva, la zece fix maâă duc în târg”) și ideologice (“trădare să fie, dar s-o știm și noi”). Insuficiența intelectuală a personajului, obtuzitatea minții se relevă prin totala confuzie semantică și gramaticalî a discursurilor, delicioase mostre ale umorului absurd.

Împreună cu Brânzovenescu, Farfuridi alcătuiește un cuplu comic, o pereche contrastantă. Temperamentului coleric al celui din urmă i se opune firea domoală, precaută a lui Brânzovenescu. Ambii trăiesc cu spaima de trădare, vor să anunțe centrul de cele ce se petrec în județ, dar se tem să nu li se “recunoască slova la telegraf”. Numele lor, cu rezonanțe culinare, sunt derivate subtil cu sufixe onomastice grecești sau românești.

Agamemnon Dandanache este un ticălos demagog, întruchipare a răului cel mai rău: „mai prost decât Farfuridi și mai canalie decât Cațavencu” (după mărturisirea autorului). Șantajul este pentru el o formă de diplomație. Agamiță e un stupid peltic, lovit de amnezie, mândru însă de familia sa de la “patruzsopt”. Portretul său e caricatural-grotesc, stârnind deopotrivă râsul și dezaprobarea, prin contrastul izbitor cu numele pe care îl poartă.

Cetățeanul turmentat este un tip realmente simpatic, dar nu inocent pentru că înainte de a aduce scrisoarea “andrisantului”, o citește mai întâi sub felinar.

Ghiță Pristanda este tipul polițaiului slugarnic, marioneta în măna puternicilor zilei, cu o etică modelată după interes. Se dedă la mărunte afaceri, dupa o deviză practică: “dacă nu curge, pică”, ori îndemnat de soție: “Ghiță, Ghiță, pupă-l în bot și-l papă tot, ca sătulul nu crede la ăl flămând”. Încalcă legea din ordinul superiorilor săi, și e gata să-și ofere serviciile celui mai puternic. Personajul este admirabil caracterizat verbal: folosește frecvent termeni populari (mai ales regionalisme), deformează neologismele (“bampir”, “famelie”, “catrindală”, “renumerație”), și încalcă fără complexe regulile gramaticale. Ticul sau verbal: “curat” produce asociații comice (“curat murdar”). Numele personajului, luat de la un joc moldovenesc în care se bate pasul într-o parte și alta, fără să se pornească niciunde, este de o mare putere de sugestie, potrivindu-se cu șiretenia primitivă a lui Pristanda.

Autorul “Scrisorii pierdute” pune în slujba satirei toată gama comicului: ironia, zeflemeaua, batjocura, invectiva, grotescul.

Există, în primul rând, un comic al situațiilor, rezultat din fapte neprevăzute și din prezența unor grupuri insolite (triunghiul conjugal Zoe-Trahanache-Tipătescu, cuplul Farfuridi-Brânzovenescu, diversele combinații de adversari). Caragiale folosește scheme tipice, modalități cunoscute în literatura comică universală, cum ar fi: încurcătura, confuzia, coincidența, echivocul, revelațiile succesive, quiproquo-ul (substituirea de personaje), acumularea progresivă, repetiția, evoluția inversă, interferența).

În al doilea rând, există un comic al intențiilor, care reiese din atitudinea scriitorului față de evenimente și oameni. Caragiale nu iartă trăspturile care îi fac pe oameni ridicoli, tratîndu-i cu ironie, cu umor, punându-i în situații absurde sau grotești, demontînd mecanismele sufletești și reducându-i uneori la condiția simplificată a marionetei.

Comicul caracterelor surprinde, în comedia clasică: avarul, fanfaronul, orgoliosul, ipocritul, mincinosul, gelosul, lăudarosul, pedantul, păcălitorul pacalit, prostul fudul. Personajul purtător al unui astfel de caracter este rezultatul unui proces de generalizare a trăsăturilor unei categorii mai largi, devenind un exponent tipic al clasei umane respective. Caragiale creează și el o tipizare comică, dar eroii lui au întotdeauna elemente care îi particularizează, astfel ca nici unul nu seamănă cu celălalt.

3.3 Discursul ironic în opera lui Ion Luca Caragiale – “O scrisoare pierdută”

Un articol de dicționar ne oferă, în câteva rânduri, doar, o concisă definiție a ironiei: “Ironie – figură retorică prin care, cel mai adesea, se enunță o apreciere pozitivă ori chiar o laudă, simulată, pentru a se înțelege că e vorba de o persiflare ori chiar de o batjocură, sau, uneori, o apreciere negativă simulată în locul celei pozitive, la adresa unei persoane”. Iată așadar – contrasă – diagrama ironiei, această figură a ambiguității și simulării care “exprimă contrariul a ceea ce vrea să comunice”, diferențiindu-se însă prin ceea ce comunică (dispreț, persiflaj, batjocură). Ironia este așadar o armă satirică dar și o formă de scriitură plurală, deschisă unor interpretări multiple. Ea se naște din procedeul inversării, al antifrazei și generează un evident polisemantism textual.

Ironia este apanajul inteligenței, mai mult, ea este “conștiința conștiinței”, e reflectare a spiritului în oglinda propriei sale lucidități, e o parabolă a specularității, a imaginii care își prelungește la infinit întruchipările în perpetuă dedublare reflexivă. În corporalitatea ficțiunii ca text ironia ni se poate înfățișa și ca metatext, îndeplinind funcția de control și depășind dialectica absolutului și relativului prin prefigurarea revelației infinitului căci, scrie Vladimir Jankélévitch “ironie înseamnă suplețe, adică extremă conștiință. Ea ne face, cum se spune, « atenți la real » și ne face imuni la îngustimea și deformările patosului intransigent, la intoleranța fanatismului exclusivist”.

Dar ironia, pe lângă inversare, ambiguizare și dedublare produce și un fenomen de distanțare (a autorului față de anumite personaje, a unui personaj față de altul etc.). Discursul ironic își păstrează așadar o ținută ambivalentă, iar suprema ambivalență ironică este râsul, nu hohotul de râs, însă, ci râsul “relativizant”, acela care își asumă riscurile paradoxului și refuză revelația apodictică a concluziei. Ironia nu e concluzivă, ci aluzivă, presupune dedublare a enunțului, prin efort relativizant, prin estompare a sensului și simulare.

Există o tipologie destul de variată a ironiei și a discursului ironic. Cea mai cunoscută formă de ironie (căci a fost consacrată de dicțiunea filosofică) este aceea socratică. “Premisele ironiei socratice rezidă în ambivalența ontologică a lumii, consecvent purtătoare a unui dublu adevăr. Ironia socratică se îndoiește de caracterul univoc al obiectului și propune un schimb neîntrerupt de opinii animate de căutarea adevărului. Interogație și problematizare a lumii, ironia socratică însumează, în definiția celebră dată de Schlegel, însușirile cele mai neobișnuite. Ea este simultan disimulare, enigmă, glumă, gravitate, artă, știință și filosofie, gândire liberă și gândire riguroasă, derutantă pentru mințile plate, seducătoare pentru cele mobile”.

Prin tipurile de comic, I. L. Caragiale a reușit să realizeze umorul și ironia, privind cu mai multă sau mai puțină îngăduință personajele și faptele lor. Realizând aceste categorii estetice – umorul și ironia – prin intermediul diverselor tipuri de comic folosite în cadrul unei structuri dramatice, opera literară “O scrisoare pierduta” are toate notele specifice unei comedii.

CAPITOLUL IV STATUTUL DE MODEL AL LUI ION LUCA CARAGIALE ÎN DRAMATURGIA ROMÂNEASCĂ

4.1 Modelul Ion Luca Caragiale

Proeminența personalității lui Ion Luca Caragiale, irecuzabila impunere a artei sale, perenitatea caragialismului, devenit parte componentă a blazonului spiritualității românești – în eternul binom ai cărui poli dihotomici rămân Eminescu și Caragiale, restrâng mult posibilitatea confuziei cu un alt scriitor cu același nume.

Recunoscându-i lui I. L. Caragiale poziția incontestabilă de întemeietor de dinastie, atragem atenția asupra faptul că reputatul dramaturg aparține unei dinastii literare deja ilustre în momentul afirmării sale și ale cărei scintilații creatoare se vor profila pe scena literelor românești și după dispariția lui.

Pasiunea pentru creație este transmisă de tată și celor doi fii ai săi, Mateiu I. Caragiale (1885-1936) și Luca I. Caragiale (1893-1921), care evoluează, în felul lor individual, pe același traiect al literaturii, transmis prin cromozomi nevăzuți descendenților acestei familii, constituind ceea ce Tudor Vianu numea o „dinastie de autocrați estetici”.

Parcurgând atent bibliografia critică și mai ales edițiile operelor scriitorilor Caragiale și scrutând epoca (intervalul de o sută de ani, între 1836 și 1936), am remarcat, uneori cu regret, că pe cât de mare este popularitatea dramaturgului clasic, pe atât de estompate apar figurile celorlalți Caragiale.

Viziunea clasică, apolinică a lui Ion Luca Caragiale își clatină contururile și liniile, se deformează oarecum, iar personajele își pierd tipicitatea transformându-se în excepții, de aceea, în sfârșit, stilul devine el însuși “excepție”, asumându-și registre conotative fie poetice, fie argotice, procedând așadar, prin exces, atât în sensul sublimării limbajului, cât și în acela al accentuării argotice, caricaturale.

Spiritualizarea și degradarea traduc dihotomia fundamentală etic/estetic, aceea a sancționării lumii declasate a spațiului balcanic.

4.2 Modele psihoestetice dominante în opera lui Ion Luca Caragiale

Este limpede că operele lui Ion Luca Caragiale se constituie într-un univers artistic și simbolic distinct, de o complexitate tulburătoare și de o nu mai puțin evidentă armonie a articulării viziunii ontologice. Trebuie precizat, însă, că piesele de teatru, nuvelele, povestirile, momentele și schițele lui I. L. Caragiale se cofigurează din perspectiva unui model ontologic generativ, model care își va găsi o sumă de elemente emblematice în operă.

Creația lui I.L.Caragiale poartă încrustată în filigran, în structura sa intimă, o anumită concepție despre lume, profund originală și organică, deschizând o perspectivă proprie asupra universului.

Dincolo de particularitățile de detaliu care se pot degaja din scrierile lui I. L. Caragiale, de o extremă relevanță poate să fie cercetarea aplicată și particularizantă a viziunii despre lume pe care se pliază textualizarea existenței. Modul în care își reprezintă scriitorul realitatea, resursele de percepție pe care le valorifică, intențiile gnoseologice și disponibilitățile axiologice angajate în discurs sunt în cea mai însemnată măsură elocvente pentru specificul și originalitatea creației sale.

Înainte de toate, s-ar putea reliefa o particularitate de registru psihoestetic, o netă plasricizare a modalităților de “reacție” a autorului la “stimulii” realității. Ca scriitor (și poate că și în postura sa empirică), I. L. Caragiale stă sub semnul emblematic al intropatiei. Departe de a căuta să se detașeze de personaje, situații, obiecte, el încearcă să se identifice cu ele.

Reacția sa psiho-estetică la realitate nu se traduce printr-un recul în forme geometrizante, prin abstragere contemplativă ori vocație a detașării pure, ci, mai curând prin proiecția propriului eu în ipostaze actanțiale diverse, prin tendința de a împrumuta personajului, obiectului etc. ceva din psihismul său. Astfel, dacă studiem, cât de superficial, raporturile dintre Autor și Personaj în opera lui I. L. Caragiale, vom observa cu ușurință tendința autorului de a-și anexa spațiile personajului, de a-i împrumuta propriile trăiri, personificându-i ipostazele existențiale, prin transpunerea simpatetică înlăuntrul lui.

Predispoziția empatică a autorului, tendința sa de identificare (și nu de detașare) cu “obiectul” narațiunii are ca rezultat o anumită estompare a vocii auctoriale prin jocul strategiilor textuale, în beneficiul “glasului” personajelor.

Impulsul empatic care se dovedește a fi, în linii mari, paradigma generativă a creației lui I. L. Caragiale presupune așadar un procedeu de transfer, se bazează pe un ritual al translației simpatetice care distribuie “figurile” și măștile auctoriale în spațiul actanțial al personajului.

De aceea toată arta lui Caragiale tinde către prezentarea directă a omului. Dar cum autorul Momentelor nu este un descriptiv, un ochi plastic, amator de amănunte concrete și de colori vii, viziunea omului este în proza lui efectul chipului în care omul vorbește și este ascultat. Nimeni înaintea lui, numai Creangă în același timp cu el, destul de puțini după dânșii, au fost scriitorii care au adus în notarea graiului viu aceeași preciziune a auzului, aceeași intuiție exactă a sintaxei vorbite, a vocabularului și a inflexiunilor care ne uimesc în proza lui Caragiale”.

Această “preciziune a auzului” și “intuiție exactă a sintaxei vorbite”, a vocabularului și a inflexiunilor nu sunt altceva decât manifestări ale impulsului generator empatic, de identifcare cu universul, de proiecție în interiorul personajelor a propriilor manifestări afective. Intropatia ca trăsătură de bază a personalității lui I. L. Caragiale se traduce și în plan stilistic prin ponderea restrânsă a modalităților descriptive, așadar a stilului “expozitiv” și accentul apăsat pe care îl capătă stilul “simpatetic”.

Desigur, predispoziția empatică, adoptarea de către Autor a unor roluri sau, dimpotrivă, transpunerea, prin consonanță afectivă, în statutul unui personaj țin și de talentul actoricesc, de postura histrionică și parodică pe care, nu de puține ori, o atașa Caragiale personalității sale. Întruparea rolului, transpunerea într-un “statut” străin nu presupune însă alienarea eului auctorial și pierderea funcției de “control” a acestuia. De aceea, dacă schițele, de exemplu, cuprind “elemente foarte prețioase pentru autoportretul moral al lui Caragiale”, totuși gradul de identificare între Autor/Narator/ Personaj diferă foarte mult pentru că e greu de disociat între ceea ce reprezintă transpunere afectivă, simulație ironică sau disimulație în raportul atât de labil dintre Autor și Personaj.

Totuși, raportarea autorului la personaje prin identificare, ca proces de transpunere afectivă (mărturisită chiar, într-un loc, de scriitor) ce pare a fi impulsul germinativ al creației lui I.L.Caragiale nu trebuie absolutizată, ci, privită dimpotrivă, cu suficientă precauție pentru că, nu de puține ori, Caragiale folosește în mod deliberat resursele intropatiei ca pe o strategie textuală cu finalități precise. Astfel, atunci când autorul își însușește malformațiile lingvistice ale personajelor, agramatismul și incoerența lor logică, e de la sine înțeles, aproape, că finalitatea este ironică. În astfel de momente transpunerea afectivă își pierde “inocența” (câtă era) pentru a se transforma în travesti deliberat și simulacru al realității. Răsfrângerea intropatiei în fraza caragialiană își poate afla de altfel sursele și în matricea spațială de la care se revendică marele dramaturg: aceea balcanică.

Doar pe fondul acestei lumi confuze, cu o cromatică debordantă și în eternă neorânduială, în perpetuu dezechilibru ontic s-ar putea profila o astfel de predispoziție afectivă de gradul intropatiei, al identificării cu dinamica realității. Transferând propria tectonică sufletească în situații, personaje străine, Caragiale nu face decât să mimeze, să simuleze mereu stiluri, modalități scripturale, să preia necontenit moduri de expresie dintre cele mai diverse, pe care le transferă în propriul discurs, identificându-se, pentru moment, cu registrul lor semantic.

4.3 Publicistica – constantă a vieții și creației lui Ion Luca Caragiale

Ion Luca Caragiale a avut privilegiul de a se forma și de a trăi într-o vreme a metamorfozelor sociale din lumea românească, în care presa scrisă inundase pur și simplu realitatea și în care jurnalistul, mai mult sau mai puțin cultivat, devenise un filtru, nu suficient de rafinat, al cunoașterii și al distribuției informației.

Scriitorul înțelege perfect în ce lume trăiește și încearcă să explice publicului larg din ce motive „starea publicisticii românești” se confruntă ba cu „disproporția dintre mijloacele intelectuale și năzuința de a înfățișa ceva în viața publică”, ba cu „năzdrăvănia copilărească a unei societăți tinere chemată la o viață prea matură”.

Observator ascuțit al teatrului și al presei românești, cunoscător al slăbiciunilor omenești, publicistul surprinde la oamenii de notorietate publică evidenta contradicție dintre principiile proclamate cu fervoare în diferite contexte și comportamentul lor cotidian, când renunță să pozeze, discrepanța dintre aparență și esență, ușor de sesizat și în schițe sau comedii.

Întreaga opera caragialeană construiește un topos al cotidianului, de la ideologie la psihologie și comportamente, de la locuri comune la exotisme, de la adevăruri normate la banalități factuale.

Acest perpetuum mobile intrat, pe toate canalele, în textul literar (comedie, proză scurtă) are rădăcini indiscutabile în publicistică lui Caragiale, ea însăși topos narativ al interferențelor textuale, de o mare densitate și proteicitate a formelor.

Chiar numai dacă am lua în considerare cotidianul ca spațiu al unui scenariu faptic, cu indivizi și tabieturile lor, am recunoaște în actul acesta al trans-punerii un gest literar, o punere în scene a cotidianului.

Ficțiunea, pe care o reclamă orice tip de discurs literar, are, în acest caz, drept suport coerența ansamblului și coeziunea secvențelor, într-o construcție credibilă estetic, dincolo de care i se oferă cititorului o propunere de viziune asupra lumii, instrumentată stilistic și imagistic.

Spre deosebire de alte țări europene, unde apariția primelor cotidiene fusese realizată în secolul al XVII-lea (spre exemplu Olanda, unde se publicase „Niiuwe Tydinghen” [‘Știri recente’] în 1605, „Relation aller fürnemmen und Gedenk wüdingen Historien” în Germania, apoi din 1610 „Ordinari Wochenzeitung” în Elveția, din 1616 „Frankfurter Oberpostamtszeitung” în Germania, din 1620 „Ordentlichen Postzeitung aus Wien” în Austria, din 1621 „Weekly News” în Anglia, din 1624 „Hermes Gothicus” în Suedia, din 1625 „Mercurius Britannicus” în Anglia, din 1631 „Les Nouvelles Ordinaires de divers endroits” în Franța, din 1640 „Gazetta Publica” în Italia și din 1641 „Gaceta Semanal” în Spania) sau în veacul al XVIII-lea (spre exemplu Anglia, unde „Daily Current” fusese publicată în 1702), presa în limba națională în Țările Române fusese rezultatul unei lupte cu mentalitățile orientale, în condițiile în care se făceau eforturi constante de modernizare și de sincronizare cu civilizația europeană.

În vremea lui Ion Luca Caragiale intrase în vigoare Legea asupra Presei încă din 1862, lege care stabilea responsabilitatea jurnalistului (vezi Art. 38) și care, în Partea a III-a, definea delictele de presă: ofensa și ultrajul, instigarea, calomnia și informația falsă.

Odată cu Legea din Franța din 29 iulie 1881, care stabilea dreptul fundamental de a gândi și de a se exprima liber al presei, multe neajunsuri sunt surprinse de jurnalistul român, care înțelege că libertatea de gândire și de exprimare presupune și confruntarea cu lipsa de logică sau cu lipsa totală a gândirii productive.

În acest context nu trebuie să surprindă că legătura dintre tendința de modernizare mediatică și Prostia în viața noastră publică e una dintre temele de meditație pe care autorul Scrisorii pierdute le propunea în 1885 societății românești.

Studiul lui Ion Luca Caragiale publicat în „Voința națională”, la 20 august 1885, ajungea la concluzia că prostia – această nemuritoare caracteristică individuală – ar trebui să nu se manifeste de loc în viața publică.

Publicistica lui Caragiale gravitează și în jurul ideii de teatru și, în special, receptarea acestor opere dramatice de către un public ce se arăta încă nepregătit, ușor manipulabil de către cei ce-și etalau talentul în arta gazetăriei.

Lumea lui Caragiale are toate atributele unui semn vidat de sens. Semnificantului, aglomerării de obiecte, de ființe, conglomeratului referențial nu i se alătura nici un semnificat.

Carența acestei lumi provine, fără îndoială, din absența unui sens ordonator, ca și din vidul semantic ilustrat atât de elocvent prin parabola cu iz mitologic a Moftului. În fapt, Moftul ca simbol mitologic ironic (trimițând în mod parodic la mitologia clasică) este rezultatul unui paradox la care participă inflația verbală și eclipsa semantică. În alegoria Moftului, Caragiale face apel și la puterea de reverberație mitologică a presei, aceea care amplifică, multiplică, difuzează Moftul.

Caragiale denunța astfel, prin bonoma antifrază, tirania verbului aflat în plină inflație semantică, deviat de la sensul sau primar, logic și demonizat prin carență etică: “El, Moftul, a crescut cu o iuțeala nemaipomenită și a fost alăptat de Hârtia căreia i se făcu milă de copilul orfan aruncat de mama lui. Când ajunse în vârstă, Moftul, doica lui, Presa, îl însură cu Opinia, o tânără fată mai mult sau mai puțin publică”.

Mai mult chiar, supralicitând puțin lucrurile, putem accepta că tocmai publicistica face loc spontaneității jocului imaginar asupra realului cotidian, într-un spectru mult mai nuanțat și bogat în viziuni și construcții, decât discursul literar supravegheat al comediografului ori prozatorului. Dacă nu, istoric vorbind, multe din textele comice( schițe, momente, comedii) ale lui Caragiale preiau construcții și formule din modelul ziaristicii.

Textul publicistic caragialean se caracterizează prin polifonie și eterogenitate. Polifonie, prin câteva mărci ale enunțării și ale ipostazelor enunțiatorului/locutorului( în termenii lui O.Ducrot), eterogenitate prin prezența în cadrul aceluiași text a diferitelor tipuri de enunțuri performative, de la cele argumentative, demonstrative, la cele dialogice și descriptive. Aceasta permite ca textul jurnalistic să se organizeze după regulile textului literar și să propună lumi virtual fictive, în care mișună personaje și evenimente de proză literară.

Nu este mai puțin adevărat că vectorul ficțiunii în aceste bucăți de proză este ironia și satira, ca mărci ale comicului, activate printr-o serie de procedee și tehnici ale deriziunii, persiflării și manipulării. E aidoma unui joc de puzzle pe claviatura cotidianului, prin care naratorul recompune, din abundență și cu plăcerea textului, piesele realului fragmentat.

Unul din atributele cotidianului în publicistică caragialeană este excesul de real (Ph.Dufour), în formula unei supraabundențe a datelor factuale, care acoperă și depășește puterea cuvintelor de a le putea exprima. Această torpilare a scriiturii, prin exces de date epice, riscă să focalizeze narațiunea publicistică în jurul unor nuclee de banală realitate. Uneori, această realitate deșirată, scăpată de sub control, devine subiect predilect de satiră și umor.

Banalitatea cotidianului poate lua, deci, alura unui subiect major de literatură, valorificabilă la nivelul detaliului derizoriu. De aceea spectrul ziaristicii lui Caragiale are un orizont de mișcare larg, de la politic la social, de la ideologie și literatură la erotic și religios.Ca formulă literară, excesul de real face loc unei scriituri prin cumul, suport benefic pentru ceea ce numeam eterogenitate textuală.

Secvențele se organizează adițional, prin interferențe textuale, de la analogii la opoziții, de la paralelisme la paradoxisme.

Ca formulă și structura, textele publicistice ale lui Caragiale dezvoltă o diversitate de relații inter- și intratextuale, care angajează deopotrivă narator, personaje, cititor. Asocierile, paralelismele și analogiile dintre secvențele de text, narative, descriptive, dialogice, oratorice, induc ficțiunea prin spontaneitatea recompunerii și recontextualizării cotidianului.

Scene epice ample, fantezii utopice, scenarizări prin mixajul tipurilor de texte, transformă textul publicistic în proză de bună calitate estetică.

Observator atent al cotidianului, naratorul este și un fin analist și subtil imagist în constituirea câmpului ficțional. Istoria, venind dinspre textul jurnalistic, se estompează prin această breșă narativ-descriptivă, cedând locul unei construcții noi, care descarcă realul cotidian de forța limitativă a evenimentului liniar.

Parabola, ca structura de text asimilată în proza publicistică a lui Caragiale, nu are doar o acțiune pur ilustrativă, cu rol de exemplu pedagogic ori de captatio benevolentiae, ci slujește unei construcții surprinzătoare, inducândun nou codaj parabolic, un joc de coduri particulare legând texte în mod tradițional socotite ca îndepărtate unele de altele.

Compatibilizarea celor două tipuri de texte, cel jurnalistic și cel al parabolei, se face fie prin parodie o transformare ludică, comică sau satirică a unui text singular (o transpunere a textului sacru într-un text profan), fie prin modificări în însăși structura parabolei, ca părți ale unui ansamblu textual neașteptat și necunoscut.

Textele lui Caragiale, precum Dă dămult, mai dă dămult, Energie și sațiu apelează, primul la formula parodiei în întreg textul, pe când al doilea, la parabola modificată. Punctele comune din structura parabolei cu cea a textului publicistic sunt, în al doilea text, numărul simbolic al anilor și raporturile dintre suveran și sfetnicul său supus.

Povestea alegorică a nucleului parabolei, a visului faraonului tâlcuit de Iosif (șapte vaci grase și șapte vaci slabe, reprezentând ani roditori și de foame) este recontextualizată în actualitatea politică prin modificarea parametrilor( număr și actanți) și a mesajului profetic. Dialogul direct, prezent în noul text conduce la conturarea unei noi parabole, din care își trage substanța întreg textul publicistic. Un umor sănătos, ivit în narațiunea parabolică, înaintează cu entuziasmul perfid al unei ironii implicite: Ion Brătianu a visat doisprezece boi grași și opt slabi, și a chemat pe d.Carada și i-a spus: «Iacă și iacă: oare ce să fie visul acesta? Tâlcuiește-mi-l!» Iar d. Carada i-a răspuns: «Vor veni doisprezece ani de putere-pricopsește-i pe ai tăi; căci vor urma opt ani de opoziție!».

Rolul textual al parabolei cotidianului politic este că alimentează întreaga narațiune cu aceleași instrumente imaginare (actanți, stări, mesaj), păstrând o relație de complice cu cititorul, cunoscător al realității alternanțelor la putere.

Obiectiv și lucid dincolo de limitele realității contingente, I. L. Caragiale dovedește talentul de a pătrunde agil printre substraturile societății și a scoate la iveală o lume meschină, măcinată de moravuri, lipsă de scrupule, false aparențe și, mai presus de orice, o luptă acerbă pentru putere, fie ea de orice fel.

Avalanșa de tipuri comice are menirea de a menține suspansul și interesul cititorului sau spectatorului de la început până la sfârșit, astfel încât orice text de sorginte caragialiană scapă monotoniei și dezinteresului, producând totodată o impresie de superbă gratuitate.

Despre Însemnătatea presei Ion Luca Caragiale avea să scrie și în 1893, la 11 aprilie, în „Moftul român” o pagină antologică referitoare la justiție, poliție și intervenția salvatoare a „sentinelei neadormite a opiniei publice, presa”, care în „dulcele Paștelui” reușește să-i facă pe toți cititorii săi să răspundă mecanic, cu un clișeu religios, la afirmația că Gheorghe Marin a înviat! Gheorghe Marin fusese anchetat pentru un delict oarecare de comisarul Crețu, care îl maltratase.

Fără a neglija sinuosul traseu jurnalistic al lui I. L. Caragiale, ilustrat cu scrupulozitate documentară, printr-o inventariere pe care o socotim integrală a tuturor publicațiilor onorate de prezența scrisului său, am insistat mai ales asupra „canonului publicistic” (Ioan Derșidan), ca mod de impregnare a textului literar cu elemente ale stilului jurnalistic, căruia îi sunt specifice argourile, eufemismele și alte forme de expresivitate.

Aparițiile gazetărești ale lui Luca I. Caragiale se leagă de numele publicațiilor „Vremea”, „Viața românească”, „Sburătorul”, „Cuvântul liber”, „Adevărul literar și artistic” și „Hiena”.

Lumea media modernă nu are cum să-l facă pe om mai adaptat la mediul în care trăiește, de vreme ce, grație legii efortului minim, fiecare individ dorește să fie informat la zi pentru a putea lua deciziile cuvenite în privința acțiunilor proprii. Cu alte cuvinte, omul nu se adaptează la mediu, ci la ceea ce i se spune despre mediul în care trăiește.

Consumatori de gazete, eroii universului literar caragialian își petrec mare parte din timp citind în public conținutul acestora și comentându-l împreună cu amicii. Într-o societate semi-alfabetizată, lectura cu glas tare a gazetelor are și rol educativ.

Ipingescu îi „citește greoi și fără inerpunctuație” lui jupân Dumitrache ziarul „Vocea patriotului naționale”. Indicațiile scenice ale autorului nu sunt întâmplătoare, pentru că ele indică un personaj de curând alfabetizat, fără un câmp vizual suficient dezvoltat, greoi în exprimare, lipsit de cunoștințe de vocabular de vreme ce confundă în lectură cuvinte de proveniență neologică precum „asiduitate” cu „asinuitate” (asin e mai curând înțeles decât asiduu!), nu pricepe termeni precum „manquer” (‘a lipsi’), pe care-l citește și-l înțelege „a mânca… sfânta Constituțiune”.

Cuplul lector – auditor al lecturii gazetelor, cuplu în care celui care nu citește îi revine misiunea de a pune, totuși, întrebări de bun simț celui care citește și pretinde că a înțeles, ilustrează procesul de mistificare a sensului realității.

Cele două personaje nu înțeleg realitatea mediatică, și nici ceea ce a vrut să scrie „cu asinuitate sic!” jurnalistul, ci pretind că au înțeles, că sunt la curent cu politica jurnalului din fragmentele incoerent citite.

Totodată, urmărind transferul realității în spațiul imaginarului caragialian, am investigat tema presei și ne-am concentrat asupra câtorva constante reperate de noi: funcționarea aparatului gazetăresc, statutul meseriei de ziarist, reflectarea defectelor presei, rolul gazetei în viața publică sau surprinderea relației de dependență a gazetelor față de exigențele publicului (în articole precum Sfaturi, Politică, O boală contagioasă, O necuviință, schițe ca Norocul culegătorului, Ultima oră!…, Boris Sarafoff!…, dar și în comedii ca O noapte furtunoasă).

Conchidem astfel că media bucureșteană și reprezentanții ei se inserează în viața și în opera scriitorilor Caragiale, punctând pulsația societății și neputința sustragerii de la elucubrantul ei carusel.

Tradiția libertății presei, a relațiilor dintre autoritate și jurnalistul politic sunt pentru Caragiale subiectul comparației între trecut și prezent. Dacă modernitatea însemna introducerea electricității în locul lumânărilor de spermanțet și apariția miasmelor democratice, aduse de vântul liberal, abuzurile asupra jurnaliștilor, care nu scriu cronici mondene cu substrat politic și care se înconvoaie în fața violenței, iată aspecte incriminate ce țin de mentalitățile care se schimbă greu.

Caragiale demonstrează cât de vechi sunt și ce tradiție au aceste clișee. Despre istoria – care pentru Caragiale era recentă – a jurnalismului politic în țara sa și despre brașoveanul Zaharia Karkaleki, „acest celebru publicist, întemeietorul presei politice române” cu subvenție domnească, autorul povestește cu mult umor. Era în epoca în care meseria de jurnalist abia se năștea.

Ziaristul era obligat să se comporte ca orice supus domnesc, într-o lume cu moravuri orientale despotice. Chiar îndreptățită, critica domnească îndreptată împotriva slujbașului îi apărea acestuia ca o toană tiranică ce trebuia tratată cu supunere, cu multă și folositoare obediență în scopul supraviețuirii.

Pe vremea apariției „Cantorului de avis” și a „Buletinului ofițial”, într-o vreme în care vodă ținea cu orice preț să lumineze norodul și adusese în acest sens primele lumânări cu spermanțet de la Brașov, pentru a le folosi la petrecerile de la Palat, celebrul publicist de origine macedoneană, originar din Brașov, Zaharia Karkaleki avusese de suferit un tratament foarte puțin democratic din partea domnului.

Atitudinea servil-obedientă a presei subvenționate se vede imediat după acest incident. În seara următoare, aflându-se la teatru, Karkaleki, surprins de un înfricoșător cutremur, se urcă pe un scaun și privește galeș de la vodă la policandrul cu lumânările de spermanțet, strigând: „Toți să murim, numai măria-sa să scape!”. A doua zi nu mai miră pe nimeni că în gazeta politică subvenționată de putere știrea despre spectacol se referă mai puțin la cutremur, și accentuează simbolic prezența lumânărilor de spermanțet alături de politica reformei, adică suprimarea mucăriilor. După această ispravă, Vodă îl întâmpină cum știa el că se vorbește cu presa: „Vezi, așa, ticălosule! i-a zis vodă mulțumit, dându-i cinci galbeni”. Presa răspunde obedient așa cum se procedează cu autoritățile ce o sponsorizează în „vremuri de ticăloșie”, cu „moravuri rușinoase” și cu „putrejune socială”: „Ticălos! sărut-mâna! să trăiești, măria-ta!”.

Între 1877 și 1881 autorul colaborează cu schițe, reportaje, note și traduceri la „Timpul”, publicație a junimiștilor conservatori. Ziarul „Timpul”, cu redacția la București, apăruse la 15 martie 1876 și va continua să fie publicat cu 4 numere pe săptămână până la 17 martie 1884.

Cam prin 1877 la redacția ziarului „Timpul” se angajaseră Mihai Eminescu, care se ocupa cu etimologia, I.L. Caragiale, care se îngrijea de sintaxa frazelor și Ioan Slavici, care supraveghea ordonarea cuvintelor în propoziții. În urma fuzionării partidului conservator cu partidul liberal-sincer sub numele de partidul liberal conservator, „Timpul” fuzionează cu „Binele publicu” și în locul lor apare „Romania” (1884–1892). La 13 noiembrie 1889 „Timpul” reapare și la 14 decembrie 1900 fuzionează cu ziarul „Constituționalul” (1889–1900).

O parte dintre lucrările lui Caragiale au apărut și la „Universul”, ziar fondat la București la 20 august 1884, de Luigi Cazzavillan, care era și proprietarul ziarului, aflat sub direcția lui Nicolae Procopiu.

Cunoscând atât de bine lumea presei românești, nu este de mirare că autorul se referă adesea la acest univers în scrierile sale. Instrumentele de comunicare mediatică influențate de audiență, de rapiditatea, de capacitatea de persuasiune și de seducție a publicului, ilustrează felul în care se informează sau se dezinformează, se documentează și se relaxează personajele operei literare ale lui Caragiale.

Este bine reprezentată în opera lui Caragiale media autonomă formată din cărțile (de obicei romane senzaționale originale sau romanțuri pastișate), ziarele și revistele pe care personajele le consultă.

Groaznica sinucidere din Strada Fidelității este un exemplu de „știre națională” comentată de toate ziarele urbei: încercarea de sinucidere ratată realizată cu gămălii de chibrituri dizolvate în alcool, din cauza unui eșec amoros. Nenorocirea Porției Popescu crește proporția de difuzare a știrii și procentul de vânzări al ziarelor în funcție de introducerea în text a unor detalii semnificative.

Există în textele lui Caragiale și exemple despre cum funcționează media de difuzare. Schițele despre telegraful electric sunt o ilustrare a acestei realități a celui de al XIX-lea veac, în care, pornind de la proprietățile electromagnetului, Samuel F.B. Morse crease sistemul ce permitea transmiterea celebrelor „Telegrame”. Era și epoca în care la 27 iulie 1886, Cyrus W. Field montase cabluri peste Oceanul Atlantic și expediase cu o viteză nemaiauzită primele mesaje.

Comunicarea devenea rapidă și fragmentară, însă datele despre personajele care comunică telegrafic sporesc implicarea cititorului în povestire prin completarea spațiilor albe din povestirea obișnuită.

Corespondentul din opera lui Caragiale transmite în telegrame mai ales impresii și mai puțin informații, comunică fără să cunoască ortografie și culmea, Ministrul Justiției ia măsuri pentru anchetarea cazului Costăchel Gudurău.

Averea care aparținea soției căsătorite în regim dotal ar fi trebuit să se bucure și de drepturile de administrare și folosință din partea acesteia, iar situația nu era pe placul fostului soț, care recurge la insultă și la injurii pentru a-și apăra punctul de vedere. În final, telegramele anunță împăcarea părților, renunțarea la parafernă din partea nevestei, moartea avocatului statului și înaintarea în funcție pe postul vacant a lui Costăchel Gudurău, avocat și fost deputat, la recomandarea expresă a lui Raoul Grigorashco.

Comunicarea literară prin „Telegrame” este o ilustrare a faptului că limpezimea exprimării și claritatea gândirii nu depind de mijloacele tehnice, ci de umorul și inteligența cu care autorul decupează contururile semnificative.

Traseul genezic al moftului se derulează astfel între nașterea sa instantanee, Hârtie, Presa și Opinie, “fata mai mult sau mai puțin publică” – după jocul de cuvinte al lui Caragiale. S-a observat adesea că lumea lui Caragiale nu trăiește doar într-o iluzorie nevoie de coerență, de organizare (care rămâne iluzorie până la capat!), ci și prin forța de susținere a apetitului verbal.

Ce este însă Moftul? Pentru a-l defini, Caragiale adoptă solemnitatea stilului retoric, într-un text ce mimează erudiția, recurgând la majuscule, repetiții, sublinieri și construcții oximoronice.

Desigur, este o definiție din care nu vom afla ce este moftul, tocmai din cauza prea marii aglomerări a termenilor ce încearcă să îl caracterizeze: “O, Moft, tu ești pecetea și deviza vremii noastre”. Silaba vastă cu nețărmurit cuprins, în tine încap așa de comod nenumărate înțelesuri: bucurii și necazuri, merit și infamie, vină și patenie, drept, datorie, sentimente, interese, convingeri, politică, ciumă, lingoare, difterită, sibaritism, suferință, mizerie, talent și imbecilitate, eclipsa de lună și de minte, trecut, prezent, viitor – toate cu un singur cuvânt le numim noi românii moderni, scurt: MOFT” (Moftul român).

Caragiale ne întinde, după cum s-a putut vedea, o capcană retorică prin această definiție care, în loc să deslușească “obiectul de definit”, să-i exprime conformația, dimpotrivă, îl opacizează, prin mulțimea de termeni, cu semantism cel mai adesea contrastant, sub avalanșa cărora autorul încearcă să acopere semnificația sa proteică. Și totuși, ce este moftul? Moftul reprezintă, înainte de toate, o vocabulă simptomatică pentru sintagma “lume-lume”, o vocabulă arhetip a acestui univers lipsit de noimă, dezarticulat și haotic.

Nevoia de conversație (nu de dialog, căci dialogul este de neconceput în spațiul caragialian, chiar dialogurile textuale, grafice nu sunt decât o suită de monologuri intercalate, întretăiate), apetitul verbal ,”pofta de a vorbi și setea de aplauze” susțin acest univers edificat prin forța (întoarsă spre deriziune și farsă) a Logosului. Logosul personajelor caragialiene este tot ce poate fi mai opus logosului biblic.

Cuvântul, în lumea personajelor lui Caragiale, nu instituie, ci mistifică, nu revelează ci ascunde, nu comunică, ci bruiază comunicarea, instituind un joc al ambiguității care își găsește apogeul, punctul de maximă intensitate și, totodată, momentul degenerescenței sale în scandal: “Scandalul exprimă o mânie defulată, din unghiul celui care-l emite, și un act de indecență din unghiul celui care îl receptează”.

Scandalul reprezintă așadar momentul apocalipsei comunicării. În disonanțele scandalului, sensurile cuvintelor se contorsionează, vocabulele capătă aspecte monstruoase, semnificațiile fiind percepute în mod fals, realizându-se printr-o anomalie a logicii, printr-o falsă percepție a realității.

Presa este, să ne amintim, cea care difuzează și amplifică Moftul, sporindu-i puterea de penetrație în conștiințe și inflamându-i firavul semantism.

La gazetă apelează și “Conu’Leonida”, el acordându-i acesteia o încredere infinit mai mare decât propriei puteri de percepție:

“Leonida: Unde mi-este gazeta? (nervos) că dacă o fi să fie revuluție, trebuie să spuie la “Ultimele știri”. Unde mi-e gazeta? (Merge la masă, ia gazeta, își aruncă ochii pe pagina a treia și dă un țipăt): A!

Efimita: Ei!

Leonida (pierdut): Nu e revuluție, domnule, e reacțiune; ascultă! (citește tremurând): «Reacțiunea a prins iar la limbă, ca un strigoi în întunerec, ea stă la pândă ascuțindu-și ghearele și așteptând momentul oportun pentru poftele ei antinaționale…Națiune, fii deșteaptă!» (cu dezolare): Și noi, dormim, domnule!

Efimita (asemenea): Cine strică, soro, dacă nu mi-ai citit gazeta de cu seara!”

Dincolo de limbajul “gotic” în care e prezentată reacțiunea (“strigoi în întuneric”, “pânda”, “ascuțindu-și ghearele”, “pofte antinaționale”) putem remarca forța de fascinație, autoritatea totală, hipnotică pe care o are gazeta asupra lui Leonida, ca și asupra altor personaje caragialiene (Jupân Dumitrache, Nae Ipingescu etc.).

Inițiativele lui Leonida sunt dirijate de literatura tipărită a gazetei, după cum semnalele sonore de afară sunt semnele “revuluției” sau “reacțiunii” în funcție de dispoziția umorală a “Ultimelor știri”.

Dacă moftul reprezintă absența semnificației, gradul zero al sensului ori, din contră, inflamarea peste poate a Semnificantului, în proporție inversă cu evoluția Semnificatului, Moftangiul ca model uman, purtând imprimată în filigranul personalității sale, în retorica sa comportamentală și existențială pecetea moftului, este sinonim cu Mitică. Mitică este, paradoxal, nu un nume ce desemnează o individualitate umană, o ființă cu contururi ferme, ci un nume generic care aparține – în mod alegoric, desigur – tuturor personajelor caragialiene nedesemnându-le însă fizionomia niciunuia.

Personajele lui Caragiale renunță de bună voie la capacitatea lor de înțelegere, exprimată în propriile cuvinte și, în calitatea lor de consumatori de gazete, simt nevoia de a citi o prezentare coerentă, cât mai ordonată și într-un text cu sens clar delimitat referitor la lumea care îi înconjoară.

Temă și variațiuni ilustrează felul în care sunt formulate știrile despre catastrofe, ca un fel de otravă zilnică picurată în orice informație din diverse ziare, care au orientări și interese editoriale diferite.

Personajele lui Caragiale seamănă ca două picături de apa, pustiul lor sufletesc este același, astfel încât genericul nume Mitică acoperă o realitate palpabilă, instituind anonimizarea, lipsa identității și imposibilitatea dialogului.

Postura personajului se transformă astfel, inevitabil, în impostură, pentru că, aflat într-o perpetuă dispoziție mimetică, debordând de un nestăvilit patos cameleonic, eroul încearcă să-și asume noi identități, nereușind, fiindcă de cele mai multe ori (vezi Repaos dominical, La Paști etc.) celelalte personaje sunt aidoma lui.

Textul lui Caragiale se prezintă astfel sub aspectul unui joc de oglinzi în care personajele se reflectă, înlănțuindu-se într-un carnaval al vidului existențial, într-o mascaradă a absenței și a eclipsei de semnificație, de dialog și de consistență ontică.

Dacă ziarul “opozant fără programă”, nuanța “liberală-conservatoare” era vehiculul unui discurs politic inflamat și exorbitant, presărat cu tautologii (“duplicitatea reacțiunii a întrecut toate marginile și a atins limita”), pleonasme (“dar însă”, “o pată neștearsă și indelebilă”) sau nonsensul (“ocazionat întrucâtva, deși jenat oarecum”), ziarul “opozant cu câteva programe, nuanța trandafirie” exprimă un limbaj artificial similar celui folosit de Rică Venturiano în “Vocea patriotului național”, în care formele latinizante sau italienizante fac aproape ininteligibil mesajul.

Știrile cu vești rele fac audiență. Tema incendiului de la cazarma Cuza în Dealul Spirii, stins în câteva minute de pompieri și soldați, despre care ziarul „Universul” scrie că nu a produs „pagube” prea „însemnate”, este reluată ca într-o compoziție polifonică clasică de o parte din ziarele care găsesc în această știre un punct de plecare pentru pompoasa lor opoziție de natură frazeologică.

Judecând după labirinticele fraze, în care pare că s-a pierdut logica, după spumoasele introduceri politice, de cele mai multe ori știrea propriu-zisă este eclipsată de opinii, modificată de înțelegerea ziaristului, deformată de topica mijloacelor mass-media, care nu numai că transmit, dar și creează o altă imagine, care substituie adevărata realitate.

Precum talazurile mării dezlănțuite, frazele gazetarilor nu sunt oprite de punct, sunt ample precum un val tsunami și durează cât articolul în întregime, nu cunosc respirația marilor idei, ci doar furia exprimării cu orice preț împotriva opoziției.

Discursul despre incendiu devine un discurs politic incendiar, așa cum se întâmplă în Un ziar opozant fără programă, nuanță liberală – conservatoare. Ion Luca Caragiale surprinde momentul în care informația despre incendiu este selectată, adunată și ambalată de gazete în forme accesibile și ușor de difuzat, care mediază accesul cititorilor la realitate în funcție de politica editorială a gazetei.

Funcția de interpretare a jurnalului ilustrează și interesele editoriale. Unele gazete găsesc de cuviință să-l laude pe bătrânul general Florescu, în timpul căruia a fost organizată garnizoana pompierilor.

Alt ziar opozant cu câteva programe, nuanță trandafirie atrage atenția asupra faptului că organizarea „pompierilor–cetățeni” ar trebui schimbată și că „ingeniarii competinți, inteliginți, prudinți, independinți, speriinți” ar trebui să se afle la conducerea instituției.

Presa este o prezență constantă, atotputernică în opera lui Ion Luca Caragiale. Expresiile gazetărești, stilul publicistic, reprezentările mentale ale gazetăriei, formulele și stereotipiile acestei îndeletniciri pe care scriitorul a exercitat-o cu talent și pasiune, se regăsesc în structurile de profunzime ale creației caragialiene, dar și în concretizările aparente, valorizând un mod autentic, lipsit de orice convenționalitate edulcorată de asimilare a realului.

Publicul românesc al gazetelor din vremea lui Ion Luca Caragiale era dornic de știri, care să transforme realitatea prozaică într-un spectacol ce permitea evadarea din realitate. Transpunerea realității pe o scenă de teatru corespunde dorinței de relaxare atât a publicului, cât și a jurnaliștilor, iar amplificarea acestei funcții a jurnalelor a dus la diminuarea celei de informare.

Cum în vremea lui Caragiale nu exista o agenție de presă, cu ajutorul articolelor decupate din presa vremii, autorul descifrează mecanismele știrilor ce canalizează preocupările și energiile oamenilor.

Dacă în celelalte țări occidentale principalele agenții de presă din Franța (Agenția Havas, fondată în 1835 de Charles Havas [1785–1858]), în Anglia (Agenția Reuter, fondată 1851 de Julius Reuter [1816–1899]), în S.U.A. (Associated Press, fondată în 1848) aveau 1.200 de corespondenți de presă în mai bine de 200 de țări și teritorii, completându-și informațiile prin intermediul imaginilor obținute de la agențiile foto, în vremea lui Caragiale erau foarte la modă gogoșile de presă, despre care el amintește în Varietăți literare, discutând despre semnificația cuvântului canard – rățoi.

Fără să se informeze cum se cade, pentru a da iluzia credibilității, jurnaliștii serveau din când în când publicului și exagerări, în românește ,,gogoși” sau ,,brașoave”, care în franțuzește se numesc canard. Explicația titlului schiței cu pricina pornește de la o întâmplare reală, petrecută „cam pân’ sfertul întâi al veacului nostru”, într-un „ziar belgian sau francez (datele nu le avem exacte)”.

În vremea lui Ion Luca Caragiale presa preluase de la familie, de la Școală și de la Biserică funcția de culturalizare, de formare a opiniilor, de modelare a comportamentului și de popularizare a cunoștințelor științifice și artistice. Ea se bucura de multă credibilitate și audiență și avea funcția de a școli, în sensul că forma și informa gustul publicului de nivel mediu.

În egală măsură, ea deforma mințile celor care lucrau în branșă sau ale celor care se hrăneau necontenit cu produsele sale.

Succesul ,,Moftului român” provine mai ales din funcția sa instructiv-educativă cu valoare metaforic nutrițională. Autorul explică: Gazeta este pâinea cotidiană a opiniei publice. Gazetarul prin urmare este brutarul inteligenții!.

Într-o țară în veșnică tranziție, în care gazetarul e comparat cu un brutar, eventual „comersant” de gogoși, care „gătește” gazetele, iar inteligența este, deci, frământată, dospită și coaptă ca o pâine, presa are un rol mai ales nutritiv. Motor al progresului, câine de pază al respectării regulilor sociale și al moralității publice, arogându-și rolul de substitut al justiției, devenind un eficient mijloc de șantaj în O scrisoare pierdută, după cum povestește Agamiță Dandanache, care își asigură alegerea pe viață cu amenințarea publicării dovezii de imoralitate a unei persoane publice – „pac! la «Războiul»” –, presa era, fără îndoială, una dintre cele mai eficiente pârghii ale dislocării din inerție a societății.

Într-o țară în care istoria presei nu împlinise încă un veac, experimente de tipul canard – rățoi existau încă, pentru că ele hrăneau foamea de senzațional a publicului semianalfabet cu știrile fanteziste ale jurnaliștilor semidocți.

Presa era creatoarea unui anumit standard informativ, a unui anumit tip de limbaj nu tocmai cultivat sau civilizat.

În publicistică, primul interval de tăcere din activitatea lui Caragiale se înregistrează din octombrie 1885 până în vara lui 1889. După plecarea lui Mihai Eminescu din această lume, Caragiale scrie pentru ziarul junimist „Constituționalul” articolul În Nirvana.

Caragiale și-a publicat lucrările și în „Epoca”, ziar care a apărut zilnic la București, mai întâi între 16 noiembrie 1885 și 14 iunie 1889, și apoi din 2 noiembrie 1895 până în 1938. Proprietarul său era N. Filipescu, directorul politic Grigore G. Peucescu, iar prim-redactor, prietenul lui Caragiale, Barbu Ștefănescu Delavrancea.

Un alt ziar era „Foaia interesantă”, săptămânalul ilustrat care a apărut la București între 12 ianuarie și 2 noiembrie 1897, sub îngrijirea lui George Coșbuc, și apoi, între 24 noiembrie și 4 decembrie 1906, avându-i ca directori pe I. și Al. Orescu. Aceasta a fost o altă publicație care a dat luminii tiparului lucrările lui Caragiale. „Povestea vorbei – revistă săptămânală literară”, apărută la București între 10 octombrie 1896 și 4 mai 1897 – a publicat, de asemenea, scrieri ale lui Caragiale.

Autorul a fost colaborator și la „Voința națională”, ziar liberal, care apăruse la București zilnic, între 10 iulie 1884 și 13 aprilie 1914 și căruia i se interzisese debitul poștal în Ungaria, în 1884 și în 1890.

Publicația a căutat să pătrundă în Transilvania în 1890, sub titlul „Noua gazetă”, fiind oprită de cenzură.

Al doilea interval de tăcere jurnalistică din viața lui Caragiale are loc în perioada 1891–1893, după afrontul adus în Academia Română. Autorul va reîncepe să scrie în „Calendarul Dacia. Literar și artistic”. Publicat în editura Tipografiei Dacia sub îngrijirea d-lui I.L. Caragiale. Anul I, 1898, Iași: Tipografia editoare Dacia, în revista proprie intitulată „Moftul român” și în „Universul”, între 1899–1901 și, apoi, în 1909.

Caragiale și-a editat o parte din scrieri și în ziare din provincie, precum „Foaia ilustrată”, săptămânal care a apărut la Sibiu între 6/18 ianuarie și 15/27 decembrie 1891, avându-l ca redactor responsabil pe dr. D.P. Barcianu, și „Sara”, cotidian apărut la Iași între 1 noiembrie și 15 decembrie 1896.

În publicistica lui Caragiale sesizăm o distincție între parodiere și parodie, prima înțeleasă ca proces, a doua ca produs, ambele angajând același tip de activitate. Dacă parodierea este o „tehnică artistică” prin care poate fi declanșat efectul comic, parodia vizează un anumit tip de opere, acelea care „elaborate integral prin parodiere, vizează întru totul tipul de literaritate parodiat, forma sa, poetica sa, mesajul său.”

Persiflarea și amuzamentul mahalalei au mers multă vreme împreună. În „foița umoristică” din 1877, tipurile de personaje Sotrocea și Motrocea și Leonică Ciupicescu, retipărite 15 ani mai târziu în „Moftul român”, se prefac în definitivii Lache și Mache, pe când cel din urmă, Leonică Ciupicescu, era de la bun început un nume creat artistic, primul de felul acesta în colecția clasică a lui Caragiale. El nu a fost făcut după vechea procedare a aluziei naive la caracterul personajului.

Într-un fals-titlu, calendarul este o dedicație parodică asupra vieții societății românești din prima jumătate a secolului trecut. Calendarul conținea și două povești în versuri de Anton Pann, unul din autorii favoriți ai lui Caragiale, anecdote picante din ciclul „Gogoși”, bucăți originale în versuri, precum: „Pohod la Șosea”, „Aruncătură de ochi asupra misiunii gazetarilor”, „Parlamentare” („Camera din Stambul”, „Ședința de la 24 Ibricgie 1294”, „Mesajul de închidere a camerelor otomane”) și cele două schițe „Smotocea și Cotocea” și „Leonică Ciupicescu”, care vor fi publicate mai târziu în „Momente”.

Un deosebit umor ne oferă schița „Pohod la Șosea”, unde, prin notații vioaie, Caragiale fixează detaliile capitalei noastre pe timpul războiului ruso – turc. În „Aruncătură de ochi” și „Parlamentare”, Caragiale țintește în parlamentarism și gazetărie și, deși crescut în ambianța presei și ideologiei literare, el prevestește conservatorismul.

Umorul lui Caragiale este o formă de comunicare prin care este prezentată realitatea, cu scopul însă de a trezi voia bună, prin utilizarea exagerată a unor termeni (,,lupte seculare care au durat 30 de ani” ), sau a unor elemente stilistice-oximoronul( ,,curat-murdar”), prin încălcarea regulilor gramaticale( ,,famelie”, ,,renumerație”), sau prin folosirea autoironiei și ridiculizarea falselor sentimente(“Eu, care familia mea de la patuzsopt în Cameră și eu ca românul imparțial, care va să zică… cum am zițe… în sfârșit să trăiască”).

Numeroasele „Gogoși” relevă un spirit foarte ascuțit de observație și un talent anecdotic de cea mai bună calitate. Producția Claponului îl conține în crisalidă pe viitorul mare scriitor, precum și inepuizabilele sale resurse de ziarist ingenios la pânda actualității, spre a-i surprinde semnificațiile.

Inspirat de „surescitarea farfuridistă sau pornirea brâncovenească”, Caragiale redactează în întregime prima revistă, sub forma unui săptămânal care comunica exemple umoristice din viața cotidiană, denumind-o „Claponul”.

Așadar, după numai două luni de supraviețuire, tipograful oprește imprimarea spiritualei „foițe”, probabil din lipsă de cumpărători. Perseverent și consecvent însă cu sine însuși, Caragiale nu se simte dezarmat și înființează Calendarul Claponului. Trecerea prin acea lume „nebună, nebună”, urmărită din culisele gazetăriei claponistice, nu a fost întâmplătoare și nici ineficientă. Ba chiar, dimpotrivă, Caragiale și-a adunat materialul construit din observații și judecăți despre instituții și oameni, care vor popula ulterior schițele cu informații hazoase despre gazete și gazetari și piesele de teatru.

Vocația sa de creator de ziare nu se va stinge odată cu dispariția Claponului. Caragiale a îndrăznit să ne dea o lecție despre cum un ziar se poate desființa, atunci când nu urmărește decât senzaționalul și profitul ce derivă din el.

În urma altor experiențe jurnalistice, sortite și acestea unor existențe scurte, ziarele și revistele create și conduse de Caragiale au rămas deopotrivă în istoria presei, cât și în istoria literaturii, prin scrierile caragialiene ce aveau să fie adunate în volumele de mai târziu.

Claponul a reprezentat din mai și până în iunie 1877 o formulă senzațională de comunicare, o „foiță hazlie și populară”, redactată în exclusivitate de I. L. Caragiale, dar rămasă nesemnată și din care s-au păstrat în colecția Bibliotecii Academiei Române doar numerele 1, 2, 4 și 6 (cu două foi lipsă).

Revista a apărut la începutul lunii mai 1877, în format minuscul, în – 32, în „Pasajul Român”, ca și „Unirea Democratică”, la tipografia bătrânului Carol Göbl.

Insuccesul Claponului nu îl dezarmează pe Caragiale. Colaborând cu poligraful Frédéric Dame, viitorul lexicograf al cotidianului „Națiunea română”, la 20 noiembrie 1878, autorul Nopții furtunoase de mai târziu scoate revista Calendarul Claponului, propunând publicului o anecdotă în care Ghiță Calup, personajul principal, se va „numi” ulterior Jupân Dumitrache din „O noapte furtunoasă”.

Publicistica umoristică a lui Caragiale tipărită în Claponul demonstrează o vervă extraordinară. S-a remarcat prin concizie, decență, stăpânirea proporțiilor narative și arta confruntării cu efemerul, având un rol hotărâtor în formarea unor strategii literare.

Unele articole ne comunică reminiscențe liberale ori conservatoare și simpatii social- democrate, alteori păreri nihiliste în spiritul teoreticienilor de berărie.

Stilul publicistic caragialian se caracterizează prin electism. „Rama publicistică” cuprinde o paletă variată de schițe și anecdote, iar ținta publicisticii se adresează de cele mai multe ori moralității.

În publicistică, I. L. Caragiale execută mizeria politică și socială a momentului, la rece, el fiind: „mimul genial al unei mari epoci de formație a societății noastre urbane”.

Caragiale abordează teme de literatură, teatru, muzică, arte, politică, diverse. Din publicistică el învață „stilistica denunțării”. Eternul se confruntă la Caragiale cu relativul, iar minciuna cu adevărul. În publicistica politică descifrăm omul divergent, proteic, pe nume Caragiale.

Florin Manolescu descoperă în publicistica lui Caragiale un real „carusel cameleonic”, din care descinde „figura oximoronică”, apoi descoperă „scindarea personalității”. Acestea constituie reperele devenirii lui Caragiale, un „scriitor de primă mărime”.

Publicistul de la Claponul sintetizează limbajul juridic și jurnalistic al epocii, descoperă „clăbucii” demagogiei literale în politică, intuiește clișeele unor publicații pe care, ulterior, le ridiculizează. În articole, Caragiale prezintă „un tip de umanitate”, după părerea lui Noica, prin care „puterea” se îngrașă, iar „boborul” flămânzește, pentru ca mai apoi, cucerind puterea, „să se îndoape cu nesațiu …”.

Stilul publicistic al lui I. L. Caragiale demonstrează, prin frecvența parodiei, existența unei conștiințe estetice dinamice vii, în permanentă polemică, în dialog cu fenomenul literar al vremii.

Eroii lui Caragiale defilează într-o lume fără obiecte, dar se mișcă după deprinderile comune timpului și societății lor. Meșteșugul său constă în prezentarea tipului de individ și implicarea acestuia în viața societății românești, în special colaborarea micii burghezii bucureștene, în cele două sau trei decenii, după 1880.

Societatea în care trăiesc eroii lui Caragiale are modul ei de a grăi, ticurile verbale, automatismele care desenează portretul eroilor sau au intenția de a ocupa un loc important în structura obiectivă și autonomă a limbajului omenesc.

Marele scriitor și publicist I. L. Caragiale confirmă cu certitudine afirmația lui Mallarmé: „Un scriitor desăvârșit ajunge în cele din urmă un umorist!”.

CONCLUZII

Opera lui I. L. Caragiale, în general, și proza narativă, în special, arată că scriitorul nu agreează stilul „înflorit”. Ca și prozatorii moderni de mai târziu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu etc., el este sever în privința figurilor de stil. Scriitorul insistă asupra faptului că, în opera de artă, trebuie să se realizeze concordanța dintre structura ei și realitatea pe care o exprimă Caragiale sugerează prin aceasta că arta intră în competiție cu realitatea pe care o oglindește și o învinge prin putere și voință creatoare.

Modul în care își reprezintă scriitorul realitatea, resursele de percepție pe care le valorifică, intențiile gnoseologice și disponibilitățile axiologice angajate în discurs sunt în cea mai însemnată măsură elocvente pentru specificul și originalitatea creației sale.

Ca și scriitor I.L.Caragiale stă sub semnul emblematic al intropatiei. Departe de a căuta să se detașeze de personaje, situații, obiecte, el încearcă să se identifice cu ele.

Așadar, I. L. Caragiale, prin întreaga creație și în mod special prin proză, a arătat cum poate folosi geniul creator materialul brut pe care natura i-l oferă și mai ales ce capodopere rezultă din întâlnirea spectaculoasă a naturii cu geniul creator. În concepția scriitorului, această întâlnire presupune o muncă serioasă.

Caragiale, „un om cât o lume”, aflat într-o aproape neîntreruptă producere artistică, a creat în schițe o lume inconfundabilă, într-o formulă estetică modernă, care deschide calea către noi orizonturi ale literaturii noastre, „astfel încât opera sa joacă un rol de placă turnantă”, marcând începutul vârstei moderne.

Proza scurtă – schițele – aduc în fața cititorului o lume vie, agitată, ademenitoare prin forța vieții prinse în ea, prin personaje veridice până la senzația de cunoaștere, de identificare, o lume care te invită să pășești fără sfială în ea și care îți oferă de la început plăcutul sentiment că nu ești tocmai străin acolo.

Teoria egalității genurilor literare, pe care scriitorul o susține cu insistență generează celebrele schițe și foiletoane umoristice ale lui Caragiale și îl așează pe autor în rândul scriitorilor moderni.

Caragiale se dovedește a fi un abil observator al insolitului și un fin creator de atmosferă fantastică. Proza fantastică a lui Caragiale stârnește interesul prin multitudinea formulelor de abordare a genului. De la schemele simple ale gândirii și ale credințelor populare și până la complicațiile generate de întreținerea stării de confuzie și de estompare până la anulare a granițelor dintre real și ireal, Caragiale explorează inexplicabilul, apelând la mituri, tradiții, religie, folclor etc.

La Caragiale este și mai evidentă intenția de a parodia fantasticului, preluat din motive populare românești, așa cum întâlnim în nuvele precum “La hanul lui Mănjoală”, “Kir Ianulea”, “Calul dracului”, “La conac”. Lupta dintre bine și rău, dintre pământeni și creaturile iadului (întâlnită și în basmele lui Creangă) este ancorată bine în realitate, mimând aproape miraculosul.

Literatura comică a lui Caragiale aduce atât o schimbare de viziune, detectabilă prin câteva „universalii” ale comicului (intrigă, personaje,teme), cât și structuri și formule noi care reorganizează textul după alte paradigme ale comicului. Principala mutație derivă din regândirea raportului particular-general sau local-universal.

Comicul țintește într-o satiră a societății și exploatează conflictul unor situații bufe, care alimentează un conflict de profunzime, valorificat în toate compartimentele comicului (gesturi, mișcări, situații, personaj, limbaj).

Forța viziunii comice și satirice e legată de abandonarea oricăror legi morale și conturarea unei lumi reduse la oralitate mimetică. O altă mutație este susținută de instrumentarul comic la care recurge Ion Luca Caragiale: intervin factori perturbatori, prezența unor obiecte materiale-obiecte ca vehiculi ai intrigii, dar care nu au nimic comic prin ele însele.

În timp, s-a observat că valabilitatea și complexitatea dramaturgiei caragialești decurg și din îmbinarea a două trăsături artistice în comediile sale, deoarece, în spatele întâmplărilor, numai aparent de factură comică, se ascund veritabile tragedii omenești. În acest sens, în epocă, cel care a intuit primul faptul că în opera dramatică a lui I. L. Caragiale aparențele comice ascund esența tragică a condiției umane a fost Titu Maiorescu, mentorul „Junimii”.

Concepția lui Caragiale despre arta spectacolului are, la origini, arta oratoriei. Artistul-actor devine oratorul-actor, care se folosește de limbă nu ca mod de expunere, ci ca mod de acțiune. Atât oratorul, cât și actorul, trebuie să valorifice toate formulele de angajare a unei acțiuni. Ambii se folosesc, pe de o parte, de limbajul oral, de verbe performative, care socializează grupul în schema de comunicare, dar și de suplimente intuitive și agremente non-lingvistice(gestica, mișcarea, intrarea și ieșirea din scenă/ tribună, figurația comportamentală), pe de altă parte.

În opera lui Caragiale, tiparul tradițional al monologului este, în general, modificat, în urma acestei modificări apărând diferite forme de monolog parodiat.

Atitudinea monologală specifică conduitei verbale a eroului caragialiane, astfel, mai puțin expresia unei crize ontologice de pierdere a personalității, cât rezultatul voinței de iluzionare – resortul cel mai evident al existenței sale.

“Comedia limbajului” și “limbajul comediei” sunt concepte nu doar corelative, ci și complementare, deoarece interesului – teoretic sau aplicativ – pentru convențiile literarului îi corespunde, în vasta și multiforma operă a lui I. L. Caragiale o cu nimic mai puțin acută preocupare pentru condiția limbajului, a existenței “lingvistice”.

Proza satirică și comediile lui Caragiale au un relief distinct, bine conturat când sunt privite din dimensiunea ludicului. Putem interpreta scrierile pentru teatru ale lui Caragiale ca jocuri (O scrisoare pierdută ca un joc al alegerilor politice, O noapte furtunoasă ca un joc al onoarei de familie, D-ale carnavalului ca un joc de măști al relațiilor extraconjugale, Conul Leonida față cu reacțiunea ca un joc al „inocenților” despre „revuluție”), în care regula jocului respectiv nu este alta decât descoperirea regulii corespunzătoare jocului.

Literatura comică a lui Caragiale aduce atât o schimbare de viziune, detectabilă prin câteva „universalii” ale comicului (intrigă, personaje, teme), cât și structuri și formule noi care reorganizează textul după alte paradigme ale comicului.

I. L. Caragiale a strălucit în arta comediei, așa încât tentația de a lăsa proza autorului în umbra teatrului a dăinuit o perioadă îndelungată. Cu toate acestea, chiar de la început a existat o atracție către proza lui, atracție ce se explică prin universul creat de autor, prin ineditul formulei epice, prin problematica abordată, prin viziunea asupra lumii sau prin crezul artistic.

Comicul la I.L.Caragiale nu decurge numai din simbioza dintre acesta și tragic, din acel originar „râs-plâns”, ori dintr-o zicere conform căreia între sublim și ridicol nu este decât un pas, ci și din faptul că piesele lui Caragiale se află la marginea comicului atât conflictual, cât și caracterologic. De exemplu, pierderea scrisorii nu este pentru nimeni receptată ca un fapt comic. Cetățeanul turmentat îl ia ca pe un accident și se străduiește, conform eticii sale profesionale, să restituie „adrisantului” scrisoarea. Zoe intră realmente în panică, dar nici Tipătescu nu este indiferent.

Umorul lui Caragiale este alcătuit dintr-o abilă simulare a felurilor de a fi, proprii celor pe care dorea să-i observe mai bine, procedeu care permitea naivilor să se simtă în largul lor și să-și desfășoare cu încredere deprinderile, ticurile lor sociale și verbale. Prin personajele create, Caragiale a demonstrat cum poți să fii mărunt, insignifiant, banal, dar și deosebit de grav, cum poți să deteriorezi lucrurile importante.

Caragiale rămâne un realist, descriind „balzacian” o lume pe care a cunoscut-o bine și căreia i-a demascat cu temei deficiențele. Realitatea este prezentată cu ironie, iar ironia implică dedublare. Spectacolul lumii este situat între tragic și comic.

Autorul alege ca modalități de caracterizare pe cele specifice genului dramatic: prin acțiuni, limbaj, onomastica și prin intermediul celorlalte personaje.

Având convingerea că oamenii sunt turnați după calapoade diferite, dramaturgul își înzestrează eroii cu trăsături distincte. Astfel, Zaharia Trahanache este un vanitos înșelat, un înrăit de o viclenie rudimentară (pregătește abil un contrașantaj, dezarmându-l pe Cațavencu). Ștefan Tipătescu, este tipul junelui-prim, fixat într-un triunghi conjugal banal și tihnit, bănuit de toți. Zoe Trahanache este cea mai distinsă între femeile teatrului lui Caragiale, reprezentând tipul cochetei, adulterinei, ambițioasei, voluntarei. Nae Cațavencu este un arivist, care umblă cu “machiavelacuri” și este conștient de acest lucru pentru că citează deseori propoziția lui Machiavelli “scopul scuză mijloacele”, pe care însă o atribuie “nemuritorului Gambetta”. Farfuridi intra în aceeași categorie a demagogului, dar este însă un prost de o teribilă fudulie. Împreună cu Brânzovenescu, Farfuridi alcătuiește un cuplu comic, o pereche contrastantă. Temperamentului coleric al celui din urmă i se opune firea domoală, precaută a lui Brânzovenescu. Agamemnon Dandanache este un ticălos demagog, întruchipare a răului cel mai rău: „mai prost decât Farfuridi și mai canalie decât Cațavencu” (după mărturisirea autorului). Cetățeanul turmentat este un tip realmente simpatic, dar nu inocent pentru că înainte de a aduce scrisoarea “andrisantului”, o citește mai întâi sub felinar. Ghiță Pristanda este tipul polițaiului slugarnic, marioneta în măna puternicilor zilei, cu o etică modelată după interes.

Autorul “Scrisorii pierdute” pune în slujba satirei toată gama comicului: ironia, zeflemeaua, batjocura, invectiva, grotescul.

Caragiale creează și el o tipizare comică, dar eroii lui au întotdeauna elemente care îi particularizează, astfel ca nici unul nu seamănă cu celălalt.

Prin tipurile de comic, I. L. Caragiale a reușit să realizeze umorul și ironia, privind cu mai multă sau mai puțină îngăduință personajele și faptele lor. Realizând aceste categorii estetice – umorul și ironia – prin intermediul diverselor tipuri de comic folosite în cadrul unei structuri dramatice, opera literară “O scrisoare pierduta” are toate notele specifice unei comedii.

Recunoscându-i lui I. L. Caragiale poziția incontestabilă de întemeietor de dinastie, atragem atenția asupra faptul că reputatul dramaturg aparține unei dinastii literare deja ilustre în momentul afirmării sale și ale cărei scintilații creatoare se vor profila pe scena literelor românești și după dispariția lui.

Creația lui I.L.Caragiale poartă încrustată în filigran, în structura sa intimă, o anumită concepție despre lume, profund originală și organică, deschizând o perspectivă proprie asupra universului.

Înainte de toate, s-ar putea reliefa o particularitate de registru psihoestetic, o netă plasricizare a modalităților de “reacție” a autorului la “stimulii” realității. Ca scriitor (și poate că și în postura sa empirică), I. L. Caragiale stă sub semnul emblematic al intropatiei. Departe de a căuta să se detașeze de personaje, situații, obiecte, el încearcă să se identifice cu ele.

Reacția sa psiho-estetică la realitate nu se traduce printr-un recul în forme geometrizante, prin abstragere contemplativă ori vocație a detașării pure, ci, mai curând prin proiecția propriului eu în ipostaze actanțiale diverse, prin tendința de a împrumuta personajului, obiectului etc. ceva din psihismul său.

Ion Luca Caragiale a avut privilegiul de a se forma și de a trăi într-o vreme a metamorfozelor sociale din lumea românească, în care presa scrisă inundase pur și simplu realitatea și în care jurnalistul, mai mult sau mai puțin cultivat, devenise un filtru, nu suficient de rafinat, al cunoașterii și al distribuției informației.

Observator ascuțit al teatrului și al presei românești, cunoscător al slăbiciunilor omenești, publicistul surprinde la oamenii de notorietate publică evidenta contradicție dintre principiile proclamate cu fervoare în diferite contexte și comportamentul lor cotidian, când renunță să pozeze, discrepanța dintre aparență și esență, ușor de sesizat și în schițe sau comedii.

Publicistica lui Caragiale gravitează și în jurul ideii de teatru și, în special, receptarea acestor opere dramatice de către un public ce se arăta încă nepregătit, ușor manipulabil de către cei ce-și etalau talentul în arta gazetăriei.

Textul publicistic caragialean se caracterizează prin polifonie și eterogenitate. Polifonie, prin câteva mărci ale enunțării și ale ipostazelor enunțiatorului/locutorului( în termenii lui O.Ducrot), eterogenitate prin prezența în cadrul aceluiași text a diferitelor tipuri de enunțuri performative, de la cele argumentative, demonstrative, la cele dialogice și descriptive. Aceasta permite ca textul jurnalistic să se organizeze după regulile textului literar și să propună lumi virtual fictive, în care mișună personaje și evenimente de proză literară.

Stilul publicistic al lui I. L. Caragiale demonstrează, prin frecvența parodiei, existența unei conștiințe estetice dinamice vii, în permanentă polemică, în dialog cu fenomenul literar al vremii.

Eroii lui Caragiale defilează într-o lume fără obiecte, dar se mișcă după deprinderile comune timpului și societății lor. Meșteșugul său constă în prezentarea tipului de individ și implicarea acestuia în viața societății românești, în special colaborarea micii burghezii bucureștene, în cele două sau trei decenii, după 1880.

Societatea în care trăiesc eroii lui Caragiale are modul ei de a grăi, ticurile verbale, automatismele care desenează portretul eroilor sau au intenția de a ocupa un loc important în structura obiectivă și autonomă a limbajului omenesc.

BIBLIOGRAFIE

Bibliografie de autor:

1. Ion, Luca, Caragiale, “Opere”, vol. I- III, Editura Național, București, 2000

2. Ion, Luca, Caragiale, “Opere, III Publicistică”, București, Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă – Univers Enciclopedic, 2001;

3. Ion, Luca, Caragiale, “Opere, IV Corespondența”, București, Editura Național, 2004;

Bibliografie critică:

1. Adela, Bodescu, Nișulescu, Receptarea critică a operei lui I. L. Caragiale, Ed. Scrisul Românesc, Craiova, 2007;

2. Alexandru, George, “Caragiale. Glose, dispute, analize”, Editura Fundației Culturale Române, București, 1996;

3. Adrian, Marino, “Dicționar de idei literare “,Ed. Enciclopedică, București, 1973;

4. Alexandru, Oprea, “ Incidente critice, (Caragiale și modernitatea prozei)”, Ed. Eminescu, București, 1975;

5. Alexandru, Piru,“I. L. Caragiale în Analize și sinteze critice”, Ed. Scrisul Românesc, Craiova, 1973;

6. Liviu, Papadima, “Introducere, comentarii, dosar critic, note și bibliografie comentată”, la Comediile lui Caragiale, Ed. Humanitas, București, 1996;

7. Richard, Keeble, “Presa scrisă. O introducere critică.”, Editura Polirom, Iași, 2009;

Bibliografie generală:

1. Adriana, Ghițoi, “Caragiale Publicist”, Ed. Tritonic, București, 2005;

2. Constantin, Rădulescu-Motru, “Filozofia lui Caragiale, în vol. Amintiri despre Caragiale”, coord. Șt.Cazimir, Editura Minerva, București, 1972;

3. George, Călinescu, “Istoria Literaturii Române”, Editura Vlad & Vlad, Craiova,1993;

4. Marin, Bucur, “Opera vieții – O biografie a lui I. L. Caragiale”, Ed. Cartea Românească, București, 1989;

5. Mioara, Apolzan, Marin, Bucur., Georgeta, Ene, Rodica, Florea, “Bibliografii / Caragiale, Ion Luca / critică și istorie literară”, Ed. Grai și Suflet – Cultura Națională, București, 1997;

6. Mircea, Iorgulescu, “Eseu despre Lumea lui Caragiale”, Editura Cartea Românească, București, 1988;

7. Mircea, Tomuș, “Caragiale după Caragiale”, Ed. Media Concept, București, 2004;

8. Mircea, Tomuș, “Opera lui I. L. Caragiale”, Editura Minerva, București,1977;

9. Nicolae, Manolescu, “Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură”, Editura Paralela 45, Pitești, 2008;

10. Paul, Leu, „Universalitatea și actualitatea operei lui I. L. Caragiale”, București 1993;

11. Pompiliu, Constantinescu, “I.L.Caragiale în Scrieri”, II., Editura pentru literatura, București, 1967;

12. Sergiu, Pavel, Dan, “Proza fantastică românească”, Ed. Minerva, București, 1975;

13. Silvian, Iosifescu, “Dimensiuni caragialiene”, Editura Eminescu, Bucuresti, 1972;

14. Șerban, Cioculescu, “Viața lui I.L.Caragiale”, Editura Pentru Literatură, București, 1969;

15. Tudor, Vianu, “Arta prozatorilor români”, Editura Lider, București, 1996;

16. Vasile, Fanache, “Caragiale”, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002;

17. Vasile, Muscă, “Caragiale, eternul nostru contemporan, în vol. Discurs despre filosofie”, Editura Grinta, Cluj-Napoca, 2005;

18. Vicu, Mândra, “Clasicism și romantism în dramaturgia românească”, Editura Minerva, București, 1973.

BIBLIOGRAFIE

Bibliografie de autor:

1. Ion, Luca, Caragiale, “Opere”, vol. I- III, Editura Național, București, 2000

2. Ion, Luca, Caragiale, “Opere, III Publicistică”, București, Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă – Univers Enciclopedic, 2001;

3. Ion, Luca, Caragiale, “Opere, IV Corespondența”, București, Editura Național, 2004;

Bibliografie critică:

1. Adela, Bodescu, Nișulescu, Receptarea critică a operei lui I. L. Caragiale, Ed. Scrisul Românesc, Craiova, 2007;

2. Alexandru, George, “Caragiale. Glose, dispute, analize”, Editura Fundației Culturale Române, București, 1996;

3. Adrian, Marino, “Dicționar de idei literare “,Ed. Enciclopedică, București, 1973;

4. Alexandru, Oprea, “ Incidente critice, (Caragiale și modernitatea prozei)”, Ed. Eminescu, București, 1975;

5. Alexandru, Piru,“I. L. Caragiale în Analize și sinteze critice”, Ed. Scrisul Românesc, Craiova, 1973;

6. Liviu, Papadima, “Introducere, comentarii, dosar critic, note și bibliografie comentată”, la Comediile lui Caragiale, Ed. Humanitas, București, 1996;

7. Richard, Keeble, “Presa scrisă. O introducere critică.”, Editura Polirom, Iași, 2009;

Bibliografie generală:

1. Adriana, Ghițoi, “Caragiale Publicist”, Ed. Tritonic, București, 2005;

2. Constantin, Rădulescu-Motru, “Filozofia lui Caragiale, în vol. Amintiri despre Caragiale”, coord. Șt.Cazimir, Editura Minerva, București, 1972;

3. George, Călinescu, “Istoria Literaturii Române”, Editura Vlad & Vlad, Craiova,1993;

4. Marin, Bucur, “Opera vieții – O biografie a lui I. L. Caragiale”, Ed. Cartea Românească, București, 1989;

5. Mioara, Apolzan, Marin, Bucur., Georgeta, Ene, Rodica, Florea, “Bibliografii / Caragiale, Ion Luca / critică și istorie literară”, Ed. Grai și Suflet – Cultura Națională, București, 1997;

6. Mircea, Iorgulescu, “Eseu despre Lumea lui Caragiale”, Editura Cartea Românească, București, 1988;

7. Mircea, Tomuș, “Caragiale după Caragiale”, Ed. Media Concept, București, 2004;

8. Mircea, Tomuș, “Opera lui I. L. Caragiale”, Editura Minerva, București,1977;

9. Nicolae, Manolescu, “Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură”, Editura Paralela 45, Pitești, 2008;

10. Paul, Leu, „Universalitatea și actualitatea operei lui I. L. Caragiale”, București 1993;

11. Pompiliu, Constantinescu, “I.L.Caragiale în Scrieri”, II., Editura pentru literatura, București, 1967;

12. Sergiu, Pavel, Dan, “Proza fantastică românească”, Ed. Minerva, București, 1975;

13. Silvian, Iosifescu, “Dimensiuni caragialiene”, Editura Eminescu, Bucuresti, 1972;

14. Șerban, Cioculescu, “Viața lui I.L.Caragiale”, Editura Pentru Literatură, București, 1969;

15. Tudor, Vianu, “Arta prozatorilor români”, Editura Lider, București, 1996;

16. Vasile, Fanache, “Caragiale”, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002;

17. Vasile, Muscă, “Caragiale, eternul nostru contemporan, în vol. Discurs despre filosofie”, Editura Grinta, Cluj-Napoca, 2005;

18. Vicu, Mândra, “Clasicism și romantism în dramaturgia românească”, Editura Minerva, București, 1973.