Obiectivele și motivația cercetării [306504]
INRODUCERE
Obiectivele și motivația cercetării
Structura demersului analitic
CAPITOLUL I
DELIMITĂRI TEORETICE ALE CERCETĂRII
I.1. ”Știința semnelor”-teorii și concepte
I.2. Instrumente ale demersului semiotic
I.3. Creație și cultură: o abordare semiotică
I.4. Cultura de consum și manipularea semnelor
CAPITOLUL II
MODA VESTIMENTARĂ: INSTRUMENT DE COMUNICARE ȘI CULTURĂ
II.1. Moda ca fenomen cultural
II.2.. Vestimentația ca formă de comunicare nonverbală
II.3. Valori sociale și culturale ale vestimentației
II.3.1. Evoluție și simboluri ale veșmântului
II.3.2. Veșmântul actual: între uniformitate și diferențiere
II.4. Codul vestimentar
II.4.1 [anonimizat] (INTER)NAȚIONAL
STUDIU DE CAZ: Ia de pe Valea Superioară a Prahovei
III.1. Moda vestimentară în România
III.2. Ia- tradiție și evoluție
III.3. Identitate și alteritate
III.4. [anonimizat].4.1. Semnificații magice și benefice ale purtătorului veșmântului tradițional. Multiculturalitate.
III.5. Ia ,brand(inter)național
III.5.1.Ia românească în artă și cultură
III.5.2. Ia românească în moda internațională. Inspirație și bun gust.
Studiu de caz: Ia de pe Valea Superioară a Prahovei .
ANEXE
BIBLIOGRAFIE
INTRODUCERE
„ [anonimizat]”.
Acesta este îndemnul de la care am pornit incursiunea noastră în lumea modei vestimentare contemporane și în configurarea noilor ei valențe . Parcursul a [anonimizat]. [anonimizat] „ părțile”. Moda contemporană reprezintă o [anonimizat], sociologia,antropologia, psihologia, filozofia sau semiotica. [anonimizat], [anonimizat], fie o neagă. Scopul demersului nostru cognitiv nu este de „ a face lumină” [anonimizat].
Fenomenul modei contemporane exprimă prezentul și revalorifică trecutul. [anonimizat], spune povești și comunică mesaje despre creatori și despre purtători. [anonimizat], [anonimizat]-[anonimizat], valorile cu care dorim ca cei din jurul nostru să ne asocieze.
[anonimizat], fiind o extensie a eului ce comunică informații despre acesta.
[anonimizat] a dobândit treptat o funcție-semn , [anonimizat] , uneori și ocupația. [anonimizat] a lumii venim și ce credință avem; [anonimizat].
[anonimizat] , analiza fiind una preponderent semiotică deoarece ne-am propus să evidențiem importanța vestimentației ca purtătoare de simboluri și semnificații și rolul jucat în interferența culturală.
Obiectivul principal al lucrării este de a demonstra că în prezent , moda vestimentară constituie un mijloc de interacțiune între culturi. Orice poate deveni un simbol – o imagine, un gest, o piesă de îmbrăcăminte, etc. – atunci când , prin acord tacit , i se acordă o anumită semnificație. Moda vestimentară (și nu numai) este creatoare de semnificații , generează simboluri , sparge tipare și desfințează tabu-uri , este permanent supusă schimbării, iar oamenii se adaptează inovației.
Se cuvine astfel, să întreprindem o analiză semiotică asupra veșmântului contemporan, motivul fiind preapuțina aplecare în lucrările românești asupra acestui subiect, iar studiul de caz propus este ia de pe Valea Superioară a Prahovei – statut, simboluri , valențe (inter)culturale.
STRUCTURA DEMERSULUI ANALITIC
Ca structură generală , lucrarea de diplomă „ Moda vestimentară contemporană, intrrument de comunicare interculturală” este organizată pe trei capitole. Structura arborescentă aleasă în organizarea informațiilor – pornind de la cele trei mari grupe de interese (capitole), continuând cu multiplele zone de cercetare (subcapitole) , până la diversele subiecte abordate (subpuncte ) – a fost , în acest caz, cea mai eficientă formulă de păstrare a unității lucrării pentru a menține în permanență raportul problematicilor analizate cu tematica de ansamblu propusă.
Vom întreprinde, pentru început (capitolul I) o studiere panoramică a literaturii de specialitate din domeniul „științei semnelor”(Saussure, Eco, Peirce, Cassirer) și vom arăta de ce este semiotica o resursă metodologică importantă pentru cercetarea situației de comunicare pe care o implică vestimentația, ca obiect al consumului simbolic.
Ne vom opri apoi asupra culturii de consum, un fenomen actual și foarte disputat
( Veblen, Baudrillard), căruia și moda vestimentară contemporană i-a căzut pradă.
În capitolul II vom analiza moda ca fenomen cultural , în același timp, vom arăta că ea este și creație, adică o formă de expresie. Așa cum ne putem exprima sentimentele prin intermediul muzicii, picturii, poeziei sau dansului, la fel putem să ne exprimăm și prin intermediul creației vestimentare.
Încercăm, de asemenea, să pătrundem tainele simbolurilor veșmântului și să descifrăm codurile vestimentare, sensurile și conexiunile ce se pot face, pentru că „hainele sunt artificii semiotice, cu alte cuvinte, mecanisme de comunicare”.
Ironic, Jean Cocteau spunea că „moda este ceea ce se demodează”, iar Oscar Wilde că „moda este o formă de urâțenie atât de intolerabilă, încât trebuie schimbată odată la șase luni”. Cu alte cuvinte, ceea ce azi ni se pare nou și viu, după un timp devine obișnuit, învechit, demn de schimbat. Alții, dimpotrivă, susțin că moda este „ un puternic elixir ce ne ajută să trăim mai intens clipa care trece și din care e făcută însăși viața”, iar alții o definesc ca pe „o posibilă carte de vizită ambulantă”.
În final (capitolul III) , ne vom axa pe analiza veșmântului tradițional românesc – cu precădere pe cea mai frumoasă și de impact piesă a acestuia – ia și vom arăta cum acest produs vestimentar feminin a devenit un brand (inter)național.
Studiul de caz ales este ia de pe Valea Superioară a Prahovei , piesă a costumului popular pe care o vom caracteriza din mai multe perspective : simbol cultural specific zonei, prezența valorilor (vestimentare) românești în lume, ia de Breaza- de la tradițional la comercial.
CAPITOLUL I
DELIMITĂRI TEORETICE ALE CERCETĂRII
I.1. ”Știința semnelor” – teorii și concepte
În cartea sa „ Un cititor în pădurea din oglindă”, Alberto Manguel spunea că „primul nostru impuls este de a descifra ceea ce percepem în jurul nostru, de parcă fiece lucru din univers ar fi purtător de semnificație. Încercăm să decodificăm nu doar sisteme de semne create în acest scop – alfabetele, hieroglifele, ideogramele, gesturile sociale – , ci și obiectele care ne înconjoară, chipurile celorlalți și propriile noastre reflexii.”, . Cu studierea acestor sisteme de semne se ocupă semiotica , disciplină spre care converg numeroase științe: antropologia, sociologia, psihologia socială, filozofia, științele comunicării, dar și meteorologie, simptomatologie, drept, modă , limbă …și lista ar putea continua. Ea nu încearcă să le înglobeze pe toate , nu cunoaște fiecare detaliu al acestora, ci încearcă să declanșeze un dialog între ele, pentru că toate au o trăsătură comună: semnificația.
Semiotica și-a făcut loc recent în câmpul științelor umane. Filozoful american Charles Sanders Peirce și lingvistul genevez Ferdinand de Saussure sunt cercetătorii ce au pus bazele semioticii la începutul secolului XX, dar ea se instituționalizează după 1960.
Definiția cea mai cunoscută și în care se recunosc majoritatea cercetătorilor este cea elaborată de Ferdinand de Saussure în ”Cursul de lingvistică generală” (1916), deci având ca model general știința limbii: “Limba este un sistem de semne ce exprimă idei, comparabilă cu scrierea, alfabetul surdo-muților, riturile simbolice, formele de politețe, semnalele militare etc. Ea este însă cel mai important din toate aceste sisteme. Putem deci concepe o știință care studiază viața semnelor în cadrul vieții sociale; ea ar fi o parte a psihologiei generale: o vom numi semiologie (de la gr. semeion=semn). Ea ne-ar învăța în ce constau semnele, ce legi le guvernează. Fiindcă nu există încă nu putem spune ce va fi în viitor, dar are drept la existență, locul său este predeterminat. Lingvistica nu este decât o parte a acestei științe generale, legile pe care le va descoperi semiologia sunt aplicabile lingvisticii și aceasta va fi corelată astfel unui domeniu bine definit în ansamblul faptelor umane”.
Din analiza acestei definiții reies clar cele două orientări: semiologia (dominată de modelul lingvistic) și semiotica (incluzând lingvistica).
Epistemologie a simțului comun, pod între natură și cultură (conform Congresului internațional al IASS – International Association for Semiotic Studies din 1997 simptomatic intitulat Semiotics Bridging Nature and Culture), semiotica este din numeroase rațiuni o disciplină a societății contemporane: în era simulacrului, a realității virtuale și a simultaneizării evenimentelor prin mondializare, problema veridicității, a realității globale, a noului raport cu spațiul și timpul prin intermediul unor semne și modele se pune cu acuitate. Multiculturalitatea ce definește societatea contemporană a fluxului individual și informațional și „trăirea” diferențelor (a multiplelor coduri culturale) este de neconceput în afara unei lecturi verticale, simbolice a semnelor nucleare ale culturii și a unei percepții orizontale a unei gramatici referențiale (cum ar fi cea a orașului, a spectacolului, a sărbătorii,etc.).
În viziunea lui Umberto Eco (1982) semiotica reprezintă „corelarea dialectică a două domenii: teoria codurilor și teoria producției de semne, altfel spus, semiotica semnificării și semiotica comunicării” . Această diadă este determinată de finalitatea cercetării, anume aceea de a studia „procesele culturale ca procesede comunicare”.
Iată câteva definiri ale semiologiei și semioticii ale celor mai importanți teoreticieni în domeniu:
Saussure consideră semiologia un „studiu al vieții semnelor în cadrul vieții sociale”; ”parte a psihologiei sociale și în consecință, a psihologiei generale” ; Barthes -„ramură a lingvisticii; știință a marilor unități semnificante ale discursului; știința generală care înglobează toate semioticile”; “semiologia este poate chemată să se absoarbă într-o translingvistică a cărei materie va fi mitul, povestirea, articolul de presă, obiectele civilizației noastre așa cum sunt vorbite (în presă, interviuri, conversației și, poate, în limbajul interior fantasmatic)”; Mounin: „studiul tuturor sistemelor de semne cu excepția limbilor naturale” Hjelmslev: „metalimbaj al oricărui limbaj-obiect” De exemplu o limbă naturală în opoziție cu zoologia sau chimia; Hénault: „Vom numi acest demers care modifică înțelegerea faptelor de semnificație, structurând modul de aprehensiune social al semnificației conștiință semiologică”.
Semiotica este în viziunea lui Peirce: „doctrina quasi-necesară sau formală a semnelor”; Jakobson: „comunicarea oricărui tip de mesaje”, Sebeok: „semiotica studiază schimbul de mesaje și sistemul de semne care îl subîntinde. Semiotica examinează modul în care mesajele sunt generate, codificate, transmise, decodificate și interpretate, precum și felul în care această tranzacție (semiosis) este procesată în funcție de context”. Hénault consideră că „va fi numit semiotică orice efort vizând reperarea, numirea, enumerarea, ierarhizarea în mod sistematic și obiectiv a unităților de semnificație și organizarea lor în ansambluri de orice dimensiune (de la sintagmă la text și dincolo de text, la cunoașterea comunităților culturale)” Klinkenberg: „Această disciplină foarte generală care studiază obiectele (vestimentare, de mobilier, pictogramele, gesturile etc.) în măsura în care au sens… va fi semiotica; iar obiectul acestei discipline va fi modul în care sensul funcționează la oameni.”
Bogatul domeniu al cercetărilor semiotice este alcătuit din șase factori-cheie: mesajele și codul, sursa și destinația, canalul și contextul. Noțiunea centrală rămâne însă semnul, denumit în numeroase alte feluri: urmă, indice, simptom, în semiotica medicală, simbol, de către unii filozofi. Filozoful neokantian din secolul al XX-lea, Ernst Cassirer (1874-1945), bunăoară, pretindea că aceste două noțiuni (semn și simbol) țin de două universuri discursive diferite și că „semnul face parte din lumea fizică, simbolul face parte din lumea umană a semnificației"
Un simbol este ceva despre care o cultură anume consideră că semnifică altceva, astfel, o formă colorată ( un cerc roșu) semnifică un corp ceresc (soarele) în Japonia. Acest exemplu sugerează faptul că un simbol poate părea același lucru cu un semn , dar diferența rezidă în rolurile lor. Un semn există doar pentru a transmite o semnificație, nimic mai mult. Un simbol , în schimb, există doar pentru sine, nu doar ca purtător de semnificație. Așa cum a spus Jung, „ ceea ce numim simbol este un termen, un nume sau chiar o imagine care poate fi familiară în viața de zi cu zi, dar care are conotații specifice în plus față de sensul său convențional și evident… Astfel , un cuvânt sau o imagine sunt simbolice atunci când sugerează mai mult decât sensul lor evident și imediat. ”
Potrivit lui Thomas Sebeok, simbolul este un semn care stă în locul referentului său într-un mod arbitrar, convențional. Majoritatea semioticienilor sînt de acord că simbolicitatea e factorul care singularizează reprezentarea umană în raport cu cea a tuturor celorlalte specii, permițînd speciei umane să reflecteze asupra lumii în afara situațiilor de tip stimul-reacție. Cuvintele în general sunt semne simbolice. Dar orice semnificăm — obiect, sunet, figură etc. — poate fi simbolic. O figură în formă de cruce poate sta în locul conceptului „creștinism"; un semn în V făcut cu degetul arătător și cel mijlociu poate sta simbolic în locul conceptului de „victorie"; albul e o culoare care poate simboliza „curățenia", „puritatea" sau „inocența", pe cînd negrul simbolizează „necurățenia", „impuritatea" sau „degradarea".
În concluzie, se poate spune cǎ evoluția istoricǎ a omului însuși poate fi descrisǎ prin
progresul trecerii de la competența “copilǎriei” de a citi urmele, de a folosi semnalele
și indicatorii, mai întîi, la aceea a “rezonanței simbolice” –, mai apoi, respectiv la
performanța “maturitǎții” de a interpreta convențional și logic, prin semne, ceea ce
anterior era doar natural și infralogic. Definirea acestor etape particulare de
manifestare ale semnului permite constatarea cǎ, din punct de vedere metodologic, ele
caracterizeazǎ tot atîtea niveluri ale comunicǎrii umane, respectiv tot atîtea grade de comunicare istorică.
Altfel spus, cîte tipuri de semne particulare pot fi evidențiate, tot atîtea semiotici
particulare pot fi definite:urmele și semnalele constituie obiectul predilect al fiziosemioticii, fitosemioticii, în spațiul cǎrora se regǎsesc demersurile analitice ale științelor
naturii; simptomul se definește – în cadrul antroposemioticii – ca obiect de referințǎ
pentru discipline precum medicina, antropologia, psihologia, sociologia etc.; indicatorii constituie un domeniu de interes atît pentru o semioticǎ a tehnologicului (cibernetica, sistemele tehnologice etc. opereazǎ cu asemenea categorii de semne), respectiv pentru o parte din semiotica umanului (antroposemiotica), prin discipline cum ar fi istoria, sociologia, politologia etc.;simbolul constituie obiectul de interes al unor discipline antropsemiotice
precum religia, istoria, etnologia, psihanaliza etc., unite metodologic de principiile
hermeneuticii; semnul, ca instanțǎ arbitrarǎ, reprezintǎ obiectul semioticii teoretice, având în
subsidiar filosofia si logica, lingvistica, psihologia și sociologia etc.
I.2. Instrumente ale demersului semiotic
Demersul semiotic vizează descrierea condițiilor de producere/înțelegere a sensului. De fapt nu semnele vor constitui obiectul semioticii, ele sunt unități de suprafață din a căror selecție, combinare se poate descoperi jocul semnificațiilor subiacente– “invarianța în variații” (Roman Jakobson). “Semiotica este evident studiul semnelor, cu condiția de a depăși aceste semne și a vedea ce se petrece sub semne” (J.M. Floch, 1995: 5) Această nouă inteligibilitate originată de o logică a concretului va mai fi nuanțată, neexclusivă (acceptând gusturi și dezgusturi vestimentare, culinare, coloristice etc.). Cu modestia sa caracteristică A.J. Greimas, corifeul semiologiei franceze, afirma într-un interviu publicat de Le Monde în dosarul consacrat problematicii semiotice: “Cred că la un moment dat se va vedea că semiotica a jucat rolul de a stârni curiozitatea în domenii excluse din cultura clasică și a integrat în sfera cercetării științifice universuri de semnificație care nu făceau parte din reflecția tradițională. Și numai acest lucru va fi deja un mare merit.” (J. M. Floch, 1995: 13). Sfidarea culturii clasice a inserat semiotica în curriculum-ul departamentelor de cumunicare, jurnalism, drept, teatru, literatură în majoritatea marilor universități; în plus, i-a asigurat corelarea cu practici sociale dintre cele mai diverse, precum marketing, publicitate, educație, spectacol (performance) etc. În viziunea lui Umberto Eco (1982) semiotica reprezintă corelarea dialectică a două domenii: teoria codurilor și teoria producției de semne, altfel spus, semiotica semnificării și semiotica comunicării Această diadă este determinată de finalitatea cercetării, anume aceea de a studia “procesele culturale ca PROCESE DE COMUNICARE. Și totuși, fiecare dintre aceste procese pare să subziste doar pentru că dincolo de ele se statornicește un sistem de semnificare”(U. Eco, 1982: 19), fiind posibil, chiar dacă nu de dorit să se imagineze o semiotică a semnificării independentă de semiotica comunicării (un sistem esperanto elaborat ca un joc gratuit și care nu va fi niciodată actualizat), în timp ce situația inversă este imposibilă. “O haină, un automobil, o mâncare gătită, un gest, un film, o imagine publicitară, o mobilă, un titlu de ziar – iată în aparență o serie de obiecte eteroclite. Ele au însă în comun faptul că sunt semne și li se aplică aceeași activitate: LECTURA. Omul modern își petrece timpul citind imagini, gesturi, comportamente: mașina îmi indică statutul social al proprietarului său, haina îmi spune cu exactitate doza de conformism sau excentricitate a posesorului său, aperitivul (whisky sau pernod) stilul de viață al gazdei mele. Toate aceste lecturi sunt prea importante în viața noastră, implicând prea multe valori sociale, morale, ideologice pentru ca o reflecție sistematică să nu încerce să le ia în discuție. Pentru moment vom numi această reflecție semiologie. Știință a mesajelor sociale? Știință a mesajelor culturale?” (R. Barthes, 1985: 227) De fapt, semiotica își propune să abordeze corelativ structura abstractă a sistemelor de semnificare (codurile grafice, iconice, limba naturală etc.) și procesul prin care utilizatorii aplică regulile acestor sisteme pentru a comunica. Dacă cele trei provincii sau dimensiuni ale semioticii (sintaxa – studiul combinării semnelor, semantica – raportul semn-realitatea denotată și pragmatica – relația dintre semne și utilizatorii lor) ar rămâne într-o “parnasiană” izolare, ele s-ar transforma în discipline perverse în schimb, dacă semantica (dedicată în esență sistemului de semnificare) cooperează cu pragmatica (vizând procesul de comunicare), ea va procura, pe lângă nume, și “scheme de acțiune” (cf. C.S. Peirce). Această corelare între semn, lucru, regulă și acțiune are un răspuns pozitiv nu doar în pragmatismul modern al lui C.S. Peirce, ci și în filosofia Sfântului Augustin pentru care “Pe de o parte, cunoaștem lucrurile cu ajutorul semnelor, iar pe de altă parte, nu am putea cunoaște semnificația semnelor dacă nu am avea experiența lucrurilor”. Întrebat care ar fi perspectivele noii științe, se pare că Umberto Eco ar fi susținut: “E mai bine să lăsăm istoria să răspundă. Când se face știință, nu se știe niciodată dacă ecu adevărat știință, dacă e nouă și dacă are vreo perspectivă.Important e să lucrezi.”
I.3. Creație și cultură- o abordare semiotică
O cultură iese în evidență când este raportată la altele și rezidă în distinctivitate față de alte expresii spirituale. De aceea, ea devine valoroasă. Fiecare cultură, cu cât este mai diferită de altele, cu atât se face mai remarcată. Diferența nu este de natură axiologică (nicio cultură nu este superioară altora), ci de natură morfologică, a cuprinsului de valori și a expresiilor de manifestare. “Nici o cultură nu constituie locul privilegiat din care pot fi judecate celelalte culturi. Fiecare cultură este actualizarea unei potențialități a ființei umane, într-un loc bine precizat de pe Pământ și într-un moment bine determinat al Istoriei…Ființa umană, în totalitatea sa deschisă, este locul fără de loc a ceea ce traversează și trece dincolo de culturi” (Nicolescu, 1999, p.126). Cultura se ivește din tăcerea dintre diferitele expresii spirituale ale omului. Ea denotă că aceste resorturi spirituale sunt individualizate, particulare, și de aceea ele pot exista ca ceva distinct. Căci numai lucrurile diferite există cu adevărat.
În arhitectura generală a discursului, termenul de cultură dezvaluie o situație paradoxală: pe de o parte, el este unul dintre cele mai generoase concepte, dovedindu-se a fi un subiect extrem de cuprinzator, pe de altă parte, la ora actuală, nu i se mai poate oferi o definitie clară din cauza utilizării sale relativ nediscriminatorii. Conceptul de cultură este larg dezbătut în numeroase domenii, precum filosofia, antropologia, sociologia, politologia, etnologia, arta, dobândind accepțiuni nuantațe și specifice, dar el transgresează limitele unor tipuri de discurs bine stabilite, devenind aproape ubicuu.
Cultura se referă la moștenirea socială alcătuită din modele de gândire, simțire și acțiune caracteristice unei populații sau unei societăți. În componența sa intră cultura nonmaterială – creații abstracte precum valorile, credințele, simbolurile, normele, obiceiurile și instituțiile și cultura materială – produsele fizice sau obiecte cum sunt vasele de argilă, computere, monezi.
În orice societate cultura are un substrat fundamental, un patrimoniu comun de idei, principii, obiceiuri și acestea sunt constantele universale – locuința , hrana, comunicarea, arta și jocul, limba, gândirea, activitatea economică, religia, familia , educația. Acest complex de norme, simboluri, mituri, imagini, credințe și idei, acest “corp” istoric, sistemul de reacții dobândite și învățate, “suma informațiilor neereditare” , care constituie ecranul conștiinței noastre și mecanismele psihosociale prin care omul se raportează la realitate, precum și universul de cunoștințe și stratul de semnificații înmagazinate în elementele acestei naturi umanizate – iată zona referențială a termenului de cultură. Orice element al culturii trebuie considerat simultan ca: un fapt de cunoaștere, o valoare ce răspunde unei nevoi și exprimă o aspirație umană, un fapt de creație, adică o elaborare originală față de seria fenomenelor în care se înscrie și, în sfârșit, un sistem de semne prin care sunt codificate semnificații umane, sistem care stochează, prelucrează și comunică în spațiul social mesaje și informații.
”Astfel, din perspectivă semiotică, cultura este un sistem de semne, de practici semnificante, prin care omul își codifică experiența și o comunică (sincronic și diacronic). Cultura ne apare astfel ca un ansamblu de limbaje, simboluri și semnificații care sunt integrate într-un proces de comunicare. ”
”Cultura este simultan un proces de semnificare și unul de comunicare. Codificarea unei semnificații a experienței într-un tip de limbaj nu poate avea loc decât prin utilizarea unui ”cod”, definit de Eco drept “un sistem de semnificare care cuplează entități prezente și entități abesente”. Cultura este mecanismul semiotic prin care se realizează această culpare între expresia materială și semnificația ideală, între simbol și înțelesurile sale multiple. Ea este deci un ansamblu de coduri, ce pun în relație diversă semne sensibile și perceptibile cu semnificații abstracte și ideale.”(idem)
Iuri Lotman face o tipologie semiotică a culturilor. Tipologia sa se bazează pe atitudinea colectivităților față de semn. Potrivit acestuia, există patru tipuri fundamentale de cultură: tipul semantic și asintactic , care se întâlnește cu precădere în epoca medievală; în cultura Evului Mediu , „lumea are adâncime , dar nu are suprafață”; ritualul ca formă de investire a lucrurilor cu semnificație ( vânătoarea, lupta) este foarte important, semnele se articulează pe o scară a ierarhiei, iar „semnul maxim este cuvântul nespus, care nu are expresie materială”; tipul asemantic și sintactic, specific monarhiilor absolutiste, în care„ lumea nu mai are adîncime, dar are suprafață”; cultura intră într- un proces de simplificare, „întregul este mai prețios decât partea, iar partea nu este egală cu întregul”. În acest tip de cultură predomină principiul muzical-arhitectonic , „în care accentul cade pe organizare , nu pe conținut, pe expresia contextuală (barocul); tipul asemantic și asintactic , în care nu semnele au valoare, ci lucrurile reale (apă, pâine, viață, individul natural, nu cel supus convențiilor) ; „lumea semnelor este falsă”, semnele culturii sunt percepute ca semne convenționale; este epoca reabilitării limbajului natural, iar „omul se poate manifesta și în starea lui de izolare”; singura suveranitate eate cea a individului (iluminismul); tipul semantico-sintactic „face apel la o lume unitară care este concomitent semnificantă și organizată sintactic.” ; sistemul de semne cel mai valoros este istoria. „Lumea este acum un text, nu un cuvânt, un limbaj articulat semantico-sintactic.”. Asistăm la instaurarea realismului, în artă.
Din perspectiva filosofiei culturii omul a fost definit conjuncția a trei expresii, și anume homo symbolicus, homo significans, homo aestimans, care ar determina capacitatea omului de a produce semne și simboluri prin care reconstruiește lumea, conferindu-i valoare.
Orice creație, indiferent de valoarea ei pentru creator este o operă de artă sau poate fi înțeleasă ca o simplă manifestare a binelui. În contextul în care creatorul devine conștient de propria putere de creație , realitatea existențială se îmblânzește , devine mult mai prietenoasă și mai primitoare. „A supraviețui” își pierde sensul năruitor, devenind echivalentul înălțător pentru „ a ființa”, devenire care deschide o altă perspectivă a vieții.
I.4. Cultura de consum și manipularea semnelore
errlkljkjjttmjghgcbjhncjjsl
Din numeroase cercetări care fac analiza critică a societății de consum, rezultă că termenul vizat – consum – s-a îndepărtat de sensul prim, devenind sinonim cu o înclinație patologică spre achiziție, spre abundență, vizând accepția lui limitrofă, paroxistică.
Consumul este, în fond și în cea mai normală viziune, un lucru necesar, deloc condamnabil în sine , dar creșterea galopantă a consumului, caracterul său eruptiv au fost consecința directă a frustrării. Ca orice lucru scăpat din frâu, devine, prin abuz, nociv.
În cartea sa, „Societatea de consum. Mituri și structuri”, Jean Baudrillard oferă imaginea dezolantă a unui adevărat dezastru socio-moral: consumul în exces a devenit condiția comună a existenței noastre ; oamenii sunt înghițiți de obiecte ; trăim sub privirea mută a unor obiecte, într-o perpetuă „sărbătoare alimentară și vestimentară”.
Societatea de consum se bazează nu doar pe obiecte și servicii, ci mai ales pe semnificația lor, începând de la marcă până la bucuria pe care ele o promit, fără a uita de contribuția lor la imaginea consumatorului. Oamenii nu consumă obiecte, ci semne, nu consumă realul, ci reprezentarea superficială a acestuia. Individul este condiționat spre consum, care capătă semnificație, devenind la rândul său un semn ce determină integrarea și poziționarea în societate . „ Cel atins de miracolul consumului construiește și el un dispozitiv de obiecte-simulacru, de semne caracteristice ale fericirii, apoi așteaptă (cu disperare , ar spune un moralist) ca fericirea să i se aștearnă la picioare . Opulența , „afluența” nu este , de fapt, decât acumularea semnelor fericirii. […] Noi trăim la adăpostul semnelor și refuzând realul.”
În societatea contemporană marcată de procesul ireversibil al globalizării, dezvoltarea culturii de consum reprezintă una din valențele modelării socio-culturale a comportamentelor și practicilor existente în viața de zi cu zi. Dezvoltarea culturii de consum a generat o adevărată simbolistică de valori și stiluri de viață acceptate de omul vremurilor noastre. Modalitatea hedonistică de apreciere și valorizare a vieții în sensul general al termenului a creat o serie de implicații majore în planul utilizării modalităților de consum existente.
În cartea sa „The Theory of the Leisure Class” (1899) economistul și sociologul american Thorstein Veblen descrie o societate bazată pe principii economice în care consumul ostentativ (conspicous consumption) , apanajul elitei inactive, al clasei de sus, a devenit un simbol al bogăției și statutului social. Astfel , societatea se împarte în două mari clase: clasa de sus, cea a loisir-ului, „fără griji pecuniare” cea care își etalează public propriul statut și clasa de jos, careimită modul de viață a celor de sus – consumul „prin procură”(ibidem).
Consumerismul a devenit deja un stil de viață , o permanență a societății actuale. Prin publicitate și alte mijloace de persuadare , consumatorii pot și trebuie convinși că oricât de mult ar avea, tot le lipsește ceva. Iar această lipsă le creează insatisfacție.
Nici cultura nu a scăpat de influența negativă a consumerismului. Cantitatea a fost preferată calității și astfel am fost martorii unui declin al culturii.
După părerea mea , oamenii ar trebui să-și reconsidere nevoile și aspirațiile, să renunțe la tendința de a acumula bunuri materiale pentru că „ atitudinea de consum ruinează tot ceea ce atinge”
Abundența, care doar aparent caracterizează societatea de consum , reprezintă unul din miturile pe care Baudrillard le demontează, pentru că „noi nu avem decât semnele abundenței”.
Cei care se opun consumerismului , afirmă că multe din lucrurile care nu sunt neapărat necesare consumatorului, pot să îl facă pe acesta să se identifice cu alți indivizi care împărtășesc aceleași opinii, prin simpla afișare a produselor similare. În această manieră, oamenii se îndepărtează unii de alții și chiar de ei înșiși.
Ce ne îndeamnă să consumăm excesiv? Nevoia de emoții pozitive, de a umple goluri afective? Nu cred că ne putem găsi fericirea în urma achiziționării unui produs, acest „fel de fericire” este efemer.
Fenomenul consumismului face parte din viața noastră de zi cu zi și societatea în care trăim e invadată de artefactele culturii populare care ne alterează identitatea: reclame, rețele de socializare, internet, pagini web, chick lit și lista poate continua. Să încercăm să ne disociem de partea negativă, aproape „nevăzută” a acestora.
Cultura autentică te consumă, dar nu se lasă consumată de pe tarabele negustorilor de visuri deșarte. Consumul interior pe care ți-l solicită un popas cultural nu poate și nu trebuie privit ca o „ metaforă înșelătoare”; este metafora unei superioare înțelegeri a vieții și a raportării la valori neperisabile.
„Societatea de consum nu mai produce mituri pentru că își este sieși propriul mit”
CAPITOLUL II
MODA VESTIMENTARĂ : INSTRUMENT DE COMUNICARE ȘI CULTURĂ
Dintotdeauna, omul a fost preocupat constant de propria-i imagine. Fie că este vorba despre îmbrăcăminte, despre încălțăminte, coafură sau accesorii, toate aspecte importante ale imaginii personale, omul este atent la detalii deoarece, într-o măsură deosebit de însemnată, modul în care semenii îl percep îi influențează întreaga viață.
Îmbrăcămintea este o proteză a cărei formă, veritabilă semnătură vestimentară, își are rădăcinile în adâncul personalității umane și în raporturile pe care omul le întreține cu universul social. Gesturile, alura, felul de a păși, vocea, întreaga ținută, ritualurile sunt expresii născute din emoțiile biologice ale individului și constituie aparența, imaginea sa.
Comunicarea nu se bazează doar pe exprimarea în cuvinte, însăși imaginea este o modalitate de a transmite informații despre sine însuși, înainte de a lua cuvântul; aceasta se numește comunicare prin aparență, deci este de la sine înțeles că aspectul exterior deține o importanță deosebită.
Fiecare detaliu al imaginii noastre spune ceva despre noi. Cei din jur își pot forma o impresie despre stilul nostru de viață, preferințe, statut social, putere financiară, mediul din care provenim, educație și starea de sănătate, pornind numai de la imaginea și ținuta noastră. Preferăm să fim o apariție sau doar o prezență?
În materie de alegere vestimentară, libertatea de a alege nu este totală; constrângerile culturale, socio-profesionale, ideologice, economice, etc. delimitează cadrul în care evoluează cultura vestimentară și permite construirea unui sistem de comunicare coerent și clar. Prin urmare, se poate afirma că omul nu este o imagine, ci că deține o imagine.
II.1. Moda ca fenomen cultural
„Moda s-a dovedit a fi în decursul timpului un fenomen cultural viabil al cărui statut
s-a consolidat pe măsură ce societatea a progresat. Aceasta conferă modei un caracter civilizator de necontestat.”
În pelicula „The Devil Wears Prada” personajul interpretat de Meryl Streep își admonestează ucenica jucată de Anne Hathaway care în acea scenă din film se încăpățâna să nu se preocupe prea mult de felul în care arată. Impenetrabila directoare a revistei îi atrăgea atenția neglijentei asistente că, deși Andy avea impresia că nu are nici o legătură cu moda (și se mai și mândrea cu asta), chiar și acel jerseu albastru insipid pe care Andy îl purta, fusese posibil datorită eforturilor designerilor din vremuri apuse. Culoarea, croiala, materialul articolului vestimentar lipsit de gust erau doar o copie palidă a unor creații care făcuseră vâlvă în mediul specialiștilor, fără de care însă acel biet jerseu n-ar fi putut exista. Miranda Priestley îi demonstra asistentei sale că preocuparea legată de modă nu este un apanaj al vanitoșilor simandicoși, ci este un fenomen care, în cele din urmă ne privește pe toți, fie că vrem să conștiezăm asta fie că nu.
Vedem astfel că un obiect vestimentar – jerseu în cazul nostru – „poartă” diferite semnificații pentru persoana care îl îmbracă și pentru cea care îl privește: este pur și simplu o haină lipsită de importanță pentru purtătoare, menită să-i acopere trupul; în schimb ea capătă noi semnificații pentru renumita directoare a revistei de modă: ea privește cu ochiul expertului acel jerseu ,văzînd în el trecutul glorios al acestei piese vestimentare.
Desigur că există și o imagine caricaturală a tot ceea ce e legat de modă, dacă e să privim acest fenomen ca pe o altă dimensiune a high-life-ului care pune prea mult preț pe aparență și cultivă afectarea și snobismul. Dar moda înseamnă mai mult decât atât, mai ales în secolul în care trăim. Este un fenomen care capătă respectabilitate, nu pentru că ar privi clasele sociale privilegiate (căci asta nu se mai întâmplă de mai bine de un secol), ci pentru că, așa cum surprind și studiile de comunicare nonverbală, moda implică unul din cele mai eficiente și bogate mijloace de transmitere a identităților sociale: hainele. Luată în vizor tot mai serios pe fondul răspândirii popularității studiilor culturale și antropologiei, moda se dovedește un fenomen cultural fascinant, un subtil mijloc prin care pot fi decodificate valorile și preocupările unei epoci.
„Ceea ce face moda atât de populară este accesibilitatea sa democratică: toată lumea participă în procesul de îmbrăcare și decorare, experimentând plăcerea sa și durerea sa , și, expert sau nu, totă lumea se simte încrezător în a formula comentarii.”. Prin intermediul mas-media, moda a devenit un instrument cu care tot mai mulți oameni ajung să se „joace”, unii descoperindu-i părțile artistice, alții urmărindu-i construcția tehnico-științifică, alții utilitatea generală în satisfacerea nevoilor personale , producându-se astfel masificarea a ceea ce era odată element al elitelor.
Moda este considerată , pe lângă multele sale valențe și un factor cultural, comparabilă chiar cu artele fine și teatrul, dar pe de altă parte, este și o industrie profitabilă controversată. Ea se inspiră din fiecare element al vieții noastre, având în vedere că în vremea actuală, diverse elemente sau subiecte tabu ale societății au fost transpuse în forme de artă , camuflate într-un univers artistic care le făcea mai accesibile oamenilor, ceea ce s-a întâmplat și în modă. Aceste expresii artistice controversate au fost utilizate în creația vestimentară, dând naștere unor noi comportamente și preferințe colective.
Honore de Balzac afirma că „haina este cea mai puternică dintre simboluri”, ceea ce ne trimite la gândul că, prin observarea și analizarea evoluției curentelor din modă, putem deduce o oarecare evoluție a individului în societate în diverse contexte de ordin cultural, politic, economic, antropologic; moda pare să fie cel mai expresiv limbaj al schimbărilor care au avut loc pe plan cultural de-a lungul istoriei umane.
Termenul „modă”este un cuvânt care a evoluat și a căpătat diverse semnificații. Derivat din latinescul „modus” care înseamnă măsură , moderație, termenul provine din limbajul indo-european și este asimilat cu muid, ceea ce a derivat în timp în modă, modelism, model, modern. Toate aceste cuvinte și sintagme provin din această rădăcină, iar termenul, așa cum îl întâlnim noi acum, provine din secolul XIV, cu niște îmbunătățiri în secolul XV și înseamnă modul în care cineva înțelege să trăiască, un stil de viață.
„De la rădăcina indo-europeană muid provin, de fapt, zeci de cuvinte grecești, latine, franceze, printre care se numără și mod, modelist , modern, a modifica; dar din el derivă și cvasiantonimele prezentărilor de modă ale sfârșitului de mileniu II, ca acomodabil (înțelegător), modest, a modera, modicitate, meditație și multe altele. Prin urmare, care din aceste aspecte se cuvine a fi privilegiat dintre sensurile acestui concept multiform: maniera, curentul sau vestimentația?
De-a lungul timpului, ideea de modă în istorie, literatură și filosofie a cuprins în principal, două sensuri: primul, generic, de fenomen cultural, care reflectă modernitatea sau aculturația, iar cel de-al doilea, ca aspect exterior al individului – înfățișarea ilustrată de îmbrăcămintea și înfrumusețarea corpului.
Capricioasă, efemeră, generatoare de extravaganțe și revolte, moda pare, la prima vedere, o poveste despre podoabe și gusturi de moment. Trenele, gulerele plisate, crinolinele, silueta în formă de S și cea tubulară, fusta mini sau jeanșii, toate i-au determinat pe bărbații și femeile de ieri și de azi să își modeleze trupul după un standard anume, să asocieze o piesă vestimentară unui moment al zile sau unei anumite vârste.
Privind cu atenție printre volane, costume, rochii și cămăși, descoperim nu doar cochetăria unei doamne și eleganța unui domn, ci și spiritul timpului. Căci moda surprinde, aproape imperceptibil, plăcerile, spaimele, credințele politico-religioase sau economice ale unei societăți.
II. 2. Vestimentația ca formă de comunicare nonverbală
Tot ce există în jurul nostru comunică – este premisa de la care pornește teoria comunicării. Orice semn se poate institui ca vehicul al comunicării. Se stabilesc astfel legături interumane între persoane care au acces la același semn, realizăndu-se o experiență comună.
Zilnic, deschizi dulapul, analizezi preț de câteva secunde și alegi o haină. Știi că această alegere nu este întâmplătoare? Și dacă ai două haine în dulap, faptul că o alegi pe una dintre ele spune ceva despre starea ta de moment, despre interesele și intențiile tale sau spune ceva despre dorințele tale. Știi că în orice relaționare ai nevoie de cinci secunde pentru a a-ți forma o primă impresie, pentru a pune o etichetă celui din fața ta? Știi că cel mai mare impact în formarea acestei prime impresii îl are înfățișarea celuilalt, implicit vestimentația lui? Firește, tot de cinci secunde au nevoie și ceilalți ca să-ți pună ție o etichetă, iar aceasta determină reușita sau eșecul tău, acceptarea sau respingerea de către ceilalți. În unele situații, aceste secunde, în care ceilalți își formează imaginea despre noi, devin cruciale, ca de exemplu la un interviu de angajare, într-o negociere, în vânzări, la o întâlnire importantă cu o persoană pe care vrem să o impresionăm, iar lista poate continua.
Îmbrăcămintea constituie un domeniu particular al comunicării nonverbale, o comunicare pe baza de imagine, în cadrul percepției interpersonale. Distingându-se prin caracterul ei imediat, acest tip de comunicare presupune existența unui intermediar între emițător și receptor; în transmiterea intenției creatoare a unui artist plastic către privitor-consumatorul de artă, intermediarul este opera de artă. Același rol de intermediar îl are veșmântul în relațiile interpersonale dintre indivizi, fiind în același timp un element cultural important pentru fierare națiune sau popor. Cercetătorul român P. Golu vorbește despre imagine ca „proba de netăgăduit (…) puterea ei conotativă cu repercursiuni asupra creșterii impactului comunicării non- verbale.” Implicată în comunicarea interpersonală, vestimentația iși dobândeste rolul de mediator al interactiunii și inter-influențării. Mesaj nonverbal, care „acompaniază, suplimentează sau se substituie mesajelor verbale” , ținuta vestimentară intră în sfera semnelor paralingvistice. Atunci când mesajul vizual (în acest caz costumul) acompaniază mesajul verbal, în sensul convergerii lor, comunicarea este amplificată, inteligibilitatea mesajului crește; când, în schimb, sensul celor două categorii de mesaje este divergent, semnificația mesajului este bruiată, comunicarea fiind afectată în sens negativ .
Veșmântul vine să completeze cuvăntul, mimica, gestul, ca forme de comunicare și de cunoaștere interpersonală. Emițătorul se expune percepției celorlalți, furnizându-le informații despre personalitatea sa, în interferență cu inteligența sa, sentimentele sale, cu propria-i personalitate. Obiectele vestimentare au limbajul lor aparte, transmițând informații despre noi chiar înainte de a vorbi sau de a ne afla în apropierea imediată a interlocutorului. De exemplu, o pereche de blugi și un tricou, o ținută lejeră, denotă o atitudine tinerească, relaxată. În contrast, clasicul costum format dintr-un sacou și pantaloni sau fustă, împreună cu o cămașă și o pereche de pantofi eleganți sunt elemente combinate de o persoană care dorește să emane încredere și să câștige respectul celor din jur prin profesionalism. Uniformele specifice transmit și mai multă informație despre cei care le poartă, despre statutul lor, fiind încărcate cu simboluri de putere socială, ca de exemplu uniforma medicilor, polițiștilor, militarilor, pompierilor, ș.a.m.d..
Diversele articole vestimentare pot fi specifice zonelor geografice și condițiilor climaterice, cum este, de exemplu, cazul hainelor din zonele cu temperaturi ridicate, care se rmarcă prin lejeritate și culori predominant deschise, ori zonele arctice, unde hainele sunt groase, adaptate temperaturilor foarte scăzute. De asemenea, cultura popoarelor dictează stilul vestimentar abordat. Distingem, de pildă, diferențe la nivelul veșmintelor popoarelor arabe, în raport cu portul popular tradițional românesc. Mai mult, anumite elemente vestimentare pot sugera apartenența religioasă a unei persoane. De exemplu, musulmanii sunt ușor de recunoscut datorită veșmintelor tradiționale precum hijab (un văl care acoperă părul), niqab (vălul care acoperă fața, lăsând la vedere doar ochii) sau jilbab (un palton lung până în pământ).
De asemenea, fanii unei echipe de fotbal îmbracă tricouri cu însemnele acesteia, pentru a se distinge de fanii echipelor rivale, dar și pentru a se identifica cu grupul susținătorilor echipei preferate. În același scop, adepții unor stiluri muzicale sau a unor formații se vor îmbrăca astfel încât să transmită mesaje care să evidențieze preferințele lor muzicale. De exemplu, ținuta unui fan al curentului rap adoptă un stil diferit față de fanii curentului rock sau ai muzicii electronice.
Vestimentația poate să transmită mesaje reale despre personalitatea indivizilor sau o poate distorsiona. Avem tendința să asociem anumite imagini vestimentare unor stereotipuri psihologice care sunt doar parțial confirmate de studiile psiho-sociale. De exemplu, despre un individ care adoptă în general culori vii sau stiluri vestimentare nonconformiste, vom avea tendința să credem că este o persoană extrovertită și eventual că are un temperament vulcanic, la fel cum despre un altul care adoptă culori terne și forme vestimentare conservatoare, vom intui că are un temperament melancolic, fiind o persoană introvertită.
Din ansamblul de semne și semnificații pe care indivizii le comunică celorlalți prin înfățișarea lor, Alison Lurie susține în lucrarea sa „The language of clothes” că prima „cea mai importantă și imediată” este culoarea, cea care are cel mai puternic impact asupra privitorului la nivel psihologic, influențând semnificativ impresia pe care acesta și-o formează despre cel cu care interacționează.
Tonalitatea, paleta cromatică, textura și materialitatea articolelor vestimentare sunt mijloace ale diferențiilor legate de sex, vârstă, ocupație și etnicitate. Însă dacă analizăm peisajul modei contemporane, în care limita dintre vestimentația masculină și cea feminină devine din ce în ce mai ambiguă, adulții se îmbracă uneori ca tinerii sau invers, date despre etnia indivizilor se citesc doar în contexte particulare fiind înghițite de efectele globalizării care determină o uniformizare a tendințelor vestimentare la nivelul lumii întregi, ajungem în mod firesc să căutăm răspunsuri la întrebarea: Semnificațiile hainelor mai pot fi considerate metafore ale identității interioare sau ale celei tradiționale? Roland Barthes și Lévi Strauss susțin că ansamblul codurilor vestimentare și normelor ce țin de practicile de înfrumusețare sunt expresia unor mesaje ambigue tocmai datorită faptului că acestea sunt într-o permanentă schimbare, fiind „fluide și lipsite de constanță”: „înțelesurile sunt instabile și depind de varii circumstanțe, chiar și de postura corpului sau de felul în care se comportă oamenii” . În viziunea lui Barthes instabilitatea mesajelor nu apare doar din lipsa unui limbaj direct al fiecărei imagini vestimentare, ci pentru că fiecare articol vestimentar este perceput în relație cu altul, fiecare culoare în acord cu cea de alături, fiecare ținută vestimentară raportată la contextul în care este purtată.
Fiecare detaliu al imaginii noastre spune ceva despre noi. Cei din jur își pot forma o impresie despre stilul nostru de viață, preferințe, statut social, putere financiară, mediul din care provenim, educație și starea de sănătate, pornind numai de la imaginea și ținuta noastră. Preferăm să fim o apariție sau doar o prezență?
II. 3. Valori sociale și culturale ale vestimentației
Omul primitiv purta pielea de animal sau frunzele arborilor pentru a se proteja împotriva frigului și intemperiilor, veșmântul rămânând la pura sa funcțiune practică. Funcție care se menține și în prezent, completată de alte două: funcția socială și funcția estetică. Socială, pentru că veșmântul joacă rolul de indicator al identificării individului în societate, completată de motivația sa morală (omul este o ființă socială), psihologică și comunicațională; estetică, pentru că prin veșmânt, omul devine o apariție generatoare de spectacol, integrat în ceea ce numim arta costumului.
Obiceiul acoperirii corpului a fost determinat în cea mai mare măsură de pudoare, „adică de un sentiment uman, intim, legat de bunele maniere ale societății civilizate”.Există un raport de interdependență între norma care reglementează vestimentația și obiceiul acoperirii corpului ,vestimentația devenind primul bastion al moralității.
O privire diacronică ne permite să constatăm că în toate societățile istorice, în toate civilizațiile, omul a făcut uz, într-o măsură mai mare sau mai mică, de veșmânt ca purtător de semne, pentru a comunica, de la poziția socială, la starea psihică: ca oglindă a sinelui, marcând separarea dintre clasele sociale, sau ca simbol vizibil care influienteaza interacțiunile cu alții. „…istoria costumului are legături foarte strânse cu istoria societăților.”. Ca oricare alt element al vieții sociale, moda evoluează odată cu societatea, moda vestimentara, în particular, reflectând cel mai adesea schimbarea socială și o nouă ideologie. „…în fiecare etapă e evoluției sale, arta încorporează, înglobează un conținut social diferit.”. Iar costumul nu este altceva decât arta înveșmântării trupului.
Ca oricare alt element al vieții sociale, vestimentația evoluează cu societatea, și, în particular, moda vestimentară reflectă adesea schimbarea socială și ideologică. Hainele îmbracă societatea asemeni sieși, oglindind-o așa cum este. Dacă în trecut vestimentația era stabilită în așa fel încât individul avea prea puțin libertatea de a o alege, astăzi hainele cu care ne îmbrăcăm sunt în mare parte rodul propriei opțiuni. Acest fapt permite o mai mare deschidere în a interpreta o persoană în funcție de stilul vestimentar dar facilitează totodată și compararea socială sub acest aspect. În acest context putem vorbi și despre vanitate ca funcție a vestimentației. Realizarea comparării sociale atrage după sine de cele mai multe ori realizarea unei ierarhii din partea individului și situarea sa pe o poziție în această ierarhie el simțindu-se uneori agresat de poziția celor mai favorizați. Tot vestimentația poate crea unei persoane sentimentul de anonimat atunci când fiind vestimentata asemănător celor din grupul din care face parte deindividualizarea se realizează mult mai lesne. Dar vestimentația poate fi și sursa unor false prejudecăți. Oferind o sursă de informație precisă referitoare la apartenența la un grup sau altul, vestimentația poate induce în eroare, ea putând fi adoptată doar pentru stilul ei și separat de normele grupului care o poartă în mod firesc.
II.3.1. Evoluție și simboluri ale veșmântului
Veșmântul și felul în care el este purtat reprezintă un mod de comunicare. „Hainele sunt o prelungire a ființei noastre. Îmbrăcămintea este o concepție despre sine pe care fiecare o poartă pe sine”, spunea Henri Michaux. În lumea modei, a filmelor, a spectacolelor, a muzicii, dar și a vieții de zi cu zi, the look (aparența) este foarte important. Chiar esențial!
Cei mai mulți dintre noi suntem ființe ordinare care căutăm senzaționalul. Veșmântul este unul din elementele fundamentale ale senzaționalului, emblemă a civilizațiilor. Nu putem vorbi de o epocă anume din istorie fără să vorbim și de costum sau look. Unii dintre designerii de moda emblematici vorbeau despre veșminte ca despre opere de artă. Coco Chanel spunea: „simplul fapt că arta se servește de modă e suficient pentru gloria modei”.
Evoluțiile tehnice, economice, socio-culturale și politice sunt foarte diferite de la o țară la alta, însă exigența asupra imaginii personale este aceeași indiferent de statutul social deținut de individ. Codul vestimentar occidental reprezintă forma cea mai democratică a civilizației umane. El șterge diferențele de clasă, de nivel social, atenuează diferențele culturale și omogenizează, reducând până și diferențele dintre sexe.
Codurile estetice ale societății vin din negura timpului și evoluează odată cu moravurile sociale spre viitor. Este vorba de un proces în evoluție. Felul de a purta un articol de îmbrăcăminte, combinarea diferitelor piese vestimentare, alegerea culorilor și a țesăturilor sunt la fel de importante ca articolul în sine. Trecând în revistă evoluția civilizației umane, putem observa câteva tendințe care creează codul comportamentului vestimentar al indivizilor.
Imaginea cuiva reprezintă felul în care arată, constituie o „componentă” proprie, în care trăsăturile oferite de natură sunt prelucrate prin coafură, machiaj și costumație potrivit ideii despre sine, culturii și educației artistice.
De la prima blană înfășurată pe umeri și prima floare prinsă în par, de mii de ani, locuitorii pământului se gătesc, se îmbracă, se machiază, se coafează și se împodobesc ca să farmece, să cucerească, să sperie, să impună respect sau chiar, la nevoie, să inspire milă. Aceste scopuri au fost însă și sunt încă rareori mărturisite.
Dorind să pară îndrăzneți de la natură, oamenii au căutat mereu să ascundă artificiile folosite, negând cu ipocrizie preocuparea pentru propria înfățișare, dar socotind-o, în schimb, pe a celorlalți frivolă.
Imaginea umană, coafură, accesorii, poate fi considerată semnificantă, căci transmite concepte, folosind, ca și limba vorbită, un cod format dintr-un ansamblu de semne convenționale
Funcția socială a costumului e cel puțin la fel de importantă ca și aceea de ocrotire a existenței biologice a individului. O haină este utilă pentru că ține de cald, dar și pentru că îl ajută pe om să ocupe locul care i se cuvine de drept în rândul semenilor săi.
Semn al puterii, al autorității sau al contestației, costumul este și un element de diferențiere între clasele sociale, meserii, națiuni, și, mai ales în perioada contemporană, între indivizi. „Fiecare element al unui costum – material, culoare, formă, motive, ornamente – este sau poate fi purtător de sens”.
Hainele funcționează ca un intermediar între persoana care le poartă și restul lumii. Ele participă la comunicarea globală, transmițând mesaje de ordin socio-politic. „În câmpul muncii, precum și în orice context ierarhic al vieții publice, haina îl face pe om […] astfel, trecând în revistă evoluția civilizației umane, putem observa câteva tendințe care creează codul comportamentului vestimentar al indivizilor.”
Oamenii preistorici se îmbrăcau cu piei de animale, mai întâi grosolan asamblate, apoi cusute. Purtau și numeroase podoabe, precum : pandelocuri din fildeș, mărgele din fildeș și os, din dinți de vulpe, de urs sau de cerb decorate cu linii, cruci sau triunghiuri, din scoici, copite de antilope, falange și lăbuțe de iepure, vertebre de pește găurite la bază pentru a fi atârnate la gât.
Spre sfârșitul Preistoriei, oamenii purtau rochii de lână, prinse în talie cu centuri, căzând până la genunchi, sau, în unele cazuri, o fustă, o manta ovală aruncată pe umeri, precum și o bonetă cilindrică sau o tichie de lână, iar femeile o fustă formată din împletituri atârnând dintr-o bandă de țesătură înfășurată în jurul taliei sau o rochie lungă căzând până la glezne, un corsaj din lână mulat, cu mâneci care ajungeau până la coate, un fileu împletit sau o mică pălărioară de lână în chip de acoperământ de cap, numeroase bijuterii de bronz sau de aur.
În Egiptul antic, toate țesăturile aveau culoare albă, albul având caracter sacru. Totuși, pe eșarfe și centuri apar culori vii, inclusiv auriul.
Pentru bărbați, îmbrăcămintea principală purtată de sclavi, uneori și de aristocrați (la vânătoare și în lupte), era formată dintr-un șal îngust și lung, din țesătură de in. Această piesă se purta înfășurată în jurul coapselor ca un fel de fustă scurtă, drapată sau plisată, uneori luând forma pantalonului; acest obiect vestimentar (senti) era fixat în talie de o centură, diferită ca material în funcție de situația socială a celor care o purtau. Pentru sclavi, centura era din pânză, pe care era scris în hieroglife numele stăpânului, iar pentru aristocrați era din piele cu plăci de metal emailat.
„Caracteristic pentru egipteni era faptul că aproape tot timpul aveau pieptul descoperit, chiar și femeile, doar mai târziu se purta peste senti o tunică ce era considerată un veșmânt de lux. Tunica era confecționată dintr-o țesătură lejeră, semitransparentă, din in, denumită calasiris; aceasta se realiza îndoind țesătura în două, fiind cusută doar pe margini, lăsându-se două deschizături pentru brațe și o deschizătură (răscroită) pentru cap.”
Costumul feminin era foarte simplu, mai ales pentru categoriile de jos, care purtau un senti din țesătură dreaptă, de culoare albă ce se înfășura pe trup până sub piept. Femeile mai purtau și cămăși de in, lungi până gleznă, strânse bine pe corp, susținută doar pe umărul stâng prin bretele. Uneori, se mai purta deasupra o rochie, ambele fiind transparente; a purta haine transparente nu se considera a fi ceva indecent în societatea egipteană antică.
Femeile bogate purtau veșminte din țesături reiate, colorate, brodate cu franjuri sau perle, iar în jurul taliei aveau încinse panglici multicolore. Purtau și sariuri semi-transparente, ornate, care acopereau tot corpul.
Treptat, apar veșminte specifice funcțiilor și profesiilor. O cămașă lungă până la gleznă, fixată la subsuori era veșmântul vizirului; preoții purtau o mantie peste senti, ajustată pe talie, peste care – pentru a distinge gradele ierarhice – purtau o blană de panteră și coliere ajustate sau o eșarfă în diagonala pieptului.
În Roma antică, piesa principală a veșmântului era toga, devenită veșmântul oficial și specific al romanilor. Aceasta era interzisă țăranilor, muncitorilor simpli și sclavilor. Îmbrăcămintea ave o importanță deosebită în diferențierea claselor sociale și a rangurilor oficiale.
Bărbații purtau o tunică simplă, de obicei din țesătură de lână albă, la început fără mâneci; mai târziu, se purta și cu mâneci, lungi sau scurte. Tunica era strânsă în talie cu o centură, care era obligatorie pentru soldați. Lungimea acesteia oscila, fie până la jumătatea pulpei, fie până la genunchi.
Îmbrăcămintea femeilor nu diferea foarte mult de cea a bărbaților. Una din piesele mai obișnuite era cămașa (tot un fel de tunică) din pânză de in sau din mătase. Deasupra, se purta stola, un fel de rochie care avea mânecile alungite, plisate sau brodate. Peste stola se purta o tunică mai scurtă din mătase, cu multe decorațiuni. Ca veșmânt elegant se remarca o manta denumită palla. Din stofă plisată, prinsă pe umeri cu broșe și de asemenea și pelerina (mantaua) pallium, care putea fi aranjată prin drapare, pentru a se obține un voal ce putea acoperi capul (indice al văduviei).
Bărbații geto-daci purtau o cămașă din pânză groasă de cânepă, dreaptă, lungă până sub genunchi, strânsă la brâu cu o curea, despicată în părțile laterale. În afara acestei cămăși simple, se mai purtau încă două variante de cămăși cu o croială mai complexă, care avea un triunghi ornamentat pe piept.
Pantalonii erau de două feluri : cioareci și ițari. Primii erau lungi și cu crețuri, dintr-o stofă groasă de lână, iar ceilalți erau din pânză, strânși pe picior și încrețiți. Cămașa era purtată peste pantaloni și era strânsă în jurul taliei cu o curea, care se închidea cu o cataramă rectangulară, ovală sau rotundă.
Femeile geto-dace purtau rochii lungi, peste care îmbrăcau o mantie largă, drapată. Acestea mai purtau și fotă, pe sub care aveau o fustă largă de pânză, cu ornamente la poală. Veșmintele geto-dacilor, indiferent de sex, erau colorate.(ANEXA 1)
În epoca medievală, veșmântul popular avea ca element principal cămașa cu mâneci lungi, coborând până la gambe, la femei și până la genunchi, la bărbați. Deasupra cămășii, femeia purta un văl care îi acoperea capul și umerii sau o simplă scufie de pânză. Iarna, ea se apăra de frig cu ajutorul unei jachete de piele întoarsă de capră sau de miel, de iepure sau pisică. Mai purta și un șorț care cobora până la gambă. Bărbatul purtau, în afara cămășii, o saie, iar mai târziu o pelerină scurtă cu capișon sau o manta cu mâneci.
Încă din Evul mediu, apare o schimbare notabilă : „căutând o nouă eleganță, costumul masculin se va deosebi total de cel feminin”.
Pentru perioada medievală, un model îl reprezintă veșmântul francez. În secolul al XV-lea, bărbații purtau tunici scurte, marcate în talie cu un cordon, ciorapi-pantalon din stofă sau piele; în această perioadă apare vesta strânsă pe corp, încheiată cu mulți nasturi. Femeile purtau rochii, de obicei două, strânse pe bust și ornată cu pietre scumpe, cu decolteuri în diferite forme. Rochia de deasupra era amplă, cu falduri largi, cu trenă, garnisită cu blană, cu mâneci ample în culori vii, din țesături frumos decorate.
În secolul al XVII-lea, piesa principală a veșmântului masculin este jacheta ajustată pe corp, lungă până la genunchi, cu deschizătura la spate. Aceasta are mâneci tubulare, manșete și buzunare mari. Sub jachetă, se purta o vestă de brocart, îmbrăcată peste cămașa cu guler bogat, din dantelă. Gulerul va fi înlocuit cu o eșarfă, care se va transforma în cravată. Ca deosebire de secolele trecute, rochiile femeilor au un decolteu mai mare, în formă ovală, mânecile se opresc la nivelul cotului, iar talia coboară mai jos de piept.
În secolul următor, țesăturile hainelor devin mai fine, cu motive florale mai voluminoase, cu desene în numeroase linii. Jacheta bărbătească este bine pensată în talie, foarte evazată, închisă cu nasturi numai în talie. Sub jachetă, bărbații purtau o vestă strânsă pe corp, ambele fiind decorate cu broderie. Pantalonii erau scurți până la genunchi și strâmți. Se începe purtarea pardesiului, de forma redingotei și pălăria tricorn. Femeile aveau rochiile tot încorsetate, foarte strânse în talie; fusta devine extrem de amplă, susținută de paneuri (ochelete din lemn, balene și mai târziu din sârmă). În interior, femeile purtau veșminte mai comode, fără corset, rochii lungi în formă de clopot, având cute la spate ce porneau de la gât „rochia Watteau”.
Începând din secolul al XIX-lea, veșmintele englezești devin model de inspirație. Ținuta vestimentară bărbătească era constituită din cămașă cu cravată. Se purta vesta clasică albă sau în alte culori, cu guler mic și rever și mâneci tubulare. Pantalonul era scurt până sub genunchi și destul de larg. La aceste piese se mai adăuga pardesiul în formă de redingotă. Femeile purtau rochii largi și comode, tăiate în talie, fără corset, cu un cordon.
În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, costumul bărbătesc devine mai sever, mai grav, fracul devine piesa cea mai răspândită. Se poartă vestă albă, cravată și mănuși. Cămașa este albă, iar gulerul și manșetele sunt scrobite. În afara fracului, devenit haină de gală, se poartă jacheta și redingota. Pantalonii au formă de burlan și nu se poartă călcați la dungă. Piesa semnificativă pentru femei a fost crinolina (fustă din țesătură cu păr de cal) ce asigura o ținută rigidă și voluminoasă, devenind una dintre principalele distincții sociale. Această fustă era susținută de cercuri subțiri din oțel, legate între ele cu panglici. Lungimea circumferinței la poale ajungea până la paisprezece metri.
Prima parte a secolului al XX-lea, perioadă cunoscută sub numele de „belle epoque”, aduce numeroase schimbări în vestimentație. Ca elemente de noutate pentru femei se remarcă taiorul, fusta pantalon; se abandonează corsetul. Fusta este, la început, fixă pe șold, apoi plisată, gen drapaj și jos strâmtă, ca mai apoi să devină dublă : cea de dedesubt este lungă și strâmtă, peste care se poartă a doua, scurtă și amplă. Rochiile și bluzele au decolteu, mâneci kimono. Apare rochia-sac, lungă până la pământ, cu decolteuri mari.
Anii ʼ20 se remarcă prim moda „garçon”, care cultivă spiritul tineresc, pentru femei : rochiile se scurtează, pieptul este atenuat, talia este deplasată pe șold; atenția este atrasă de ciorapii de mătase lucioși. În anii ʼ30, costumul feminin își recapătă feminitatea. Fustele se lungesc din nou, talia își regăsește locul firesc; fusta, plisată, ușor prinsă cu un cordon în talie, cade drept, până la jumătatea gambei ziua și până la glezne seara. Se poartă mantouri trei sferturi sau blănuri de lutru, de castor sau de astrahan.
Costumul masculin de după război, mereu sub influență britanică, continuă să fie de o mare clasicitate. Completurile sunt de folosință generală. Redingota nu se mai poartă. Vestonul se impune definitiv, petrecut sau drept, scurtat, asortat cu un pardesiu ușor prins în cordon. Se poartă cravata ziua și papionul seara. Smochingul ia locul hainei. Pentru sport, la țară sau pentru relaxare se adoptă un ansamblu sport. Gulerele false, rigide și apretate dispar în favoarea gulerelor moi pe care le cunoaștem și astăzi.
„Moda contemporană este marcată de triumful prêt-a-porter-ului; în ciuda unor reacții, apariția sa va fi una a unei mode democratizate, supusă la numeroase influențe și universală.”
Costumul contemporan nu mai reprezintă ceea ce a reprezentat timp de secole, semnul apartenenței la o clasă sau la un statut social. Emanciparea feminină ajunge la limită; femeile poartă, la scară extrem de mare, pantaloni. Piesele specifice costumului feminin – fuste, rochii, sutien – , ca și ale costumului masculin – costum, cravată – sunt din ce în ce mai puțin purtate, doar la ocazii deosebite, sau în funcție de meseria practicată.
În același timp, moda contemporană tinde să devină universală; urmând ca model Occidentul, particularitățile costumelor populare naționale se estompează din ce în ce mai mult.
Costumul masculin nu se poate sustrage modernității : alături de ținutele clasice, purtate din ce în ce mai rar, au apărut ținute relaxante cu o mare varietate de articole noi, ca blue jeans, tricouri, maiouri, șorturi, bluzoane, pantaloni din bumbac sau catifea, salopete, sahariene, veste, fie de inspirație americană, fie venite dinspre lumea sportului sau dinspre stradă. O mai mare libertate domnește în domeniul culorilor, în care întreaga paletă este permisă.
În ceea ce privește moda feminină, apare un curent „democratic”, o modă eliberată și unisex; pantalonii se apropie de fuste, scurtul rivalizează cu lungul, ținuta de sport devine ținută de oraș. Fustele se scurtează și ating coapsele : apare minijupa.
Moda contemporană nu mai cunoaște limite, oamenii se îmbracă fără a ține cont de culori, forme, locația în care merg, ocupația fiecăruia în parte.
Funcția costumului nu este numai aceea de a îl îmbrăca pe om, ci și de a semnifica, adică de a se constitui într-un simbol al puterii, al autorității sau al contestației, într-un semn de diferențiere între clase, națiuni, iar în perioada contemporană, chiar între indivizi. Democratizarea societății, egalizarea nivelului de trai, internaționalizarea culturilor au determinat o omogenizare a costumelor. Omogen nu înseamnă neapărat uniform : în paralel cu pierderea semnificației sale sociale, costumul devine expresia cea mai bună a individualismului. Pe măsură ce vechile structuri slăbesc, individul se afirmă ca o entitate în jurul căreia se structurează societatea și moda.
II.3.2. Veșmântul actual: între uniformitate și diferențiere
În societatea contemporană, dacă apare ideea de uniformă în vestimentație datorită tendințelor răspândite la scară atât de largă, cum am mai putea distinge care sunt elementele ce oglindesc identitatea autentică a persoanei, care sunt cele care exprimă adevăruri personale?
Uneori ajungem să credem că suntem ceea ce fenomenele sociale ne manipulează să fim, la nivelul conștientului sau uneori al inconștientului. Alteori se reduce totul la faptul că nu mai avem suficient timp să ne întrebăm dacă ceea ce purtăm ne reprezintă, dacă găsim mijloace potrivite de comunicare sau ajungem să apelăm la stereotipuri comportamentale și la tipologii vizuale impuse din lipsa unei atenții controlate față de propria imagine.
Ca revelator al personalității umane, veșmântul este folosit de acesta ca mijloc de expresie asupra ideii de feminitate sau masculinitate. Revelează mai degrabă un caracter, decât să-l ascundă; o ținută îngrijită denotă o eleganță ca respect de sine, contrar unei aparențe neglijente. Nu mai e vorba nici de a proteja, nici de a ascunde. De unde paradoxul: veșmântul ascunde și descoperă, protejează și lasă corpul fără protecție. Prin veșmânt s-a realizat trecerea de la necesitate la dorință; dorință de a fi apreciat, de recunoaștere și stimă. Omul, cu precădere adolescentul, caută să fie dorit, iar veșmântul este un ideal mijloc de atracție, de captare a atenției aproapelui. Capătă un sens social, chiar mai mult, sensul său social se exacerbează. Necesitatea naturală face loc la ceea ce ne apare ca necesitate socială.
Despre uniformizarea indivizilor sub același identități vestimentare, Miruna Hașegan scrie în lucrarea ei „Modă și manipulare: despre comunicarea prin costum” că unul dintre principalii factori care determină fenomenul neutralizării individualităților prin îmbrăcăminte este globalizarea modei. În favoarea dezvoltării laturii industriale ale fenomenului prin apariția brandurilor internaționale și adoptarea acelorași tendințe la nivel global, moda ajunge să ”niveleze gusturile”, să ”sufoce tradițiile” și să ”omogenizeze idealurile și cerințele”. Pentru a ilustra pericolul pe care moda contemporană îl prezintă față de nevoia indivizilor de a dobândi identități individuale, autentice, autoarea numește în mod metaforic hainele ”haïne”, obiecte de consum care nu mai comunică date despre purtătorii lor, ci doar despre producători.
În căutarea răspunsului la întrebarea: Cât din identitatea indivizilor mai poate exprima autentic natura interioară a acestora în contextul societății contemporane definită de globalizare, de uniformizarea maselor, de pierderi și crize identitare? Pot fi identificate câteva tendințe de nișă, parte din fenomenul actual al modei care oferă indivizilor șansa de a-și păstra și totodată de a-și exprima identitatea individuală, fără a se simți marginalizați sau a fi considerați promotorii unor curente contra-culturale, anti-modă. Designerii și stiliștii continuă să promoveze hainele unicat, consacrând valoarea acestora, considerabil mai mare decât cea a articolelor vestimentare produse în masă. În speranța că mai sunt persoane care supraviețuiesc în fața tumultului și vitezei cu care se desfășoară viața cotidiană, aceștia se adresează acelor oameni care încă mai caută mijloace să își păstreze unicitatea, să se identifice sub toate aspectele psiho- sociale cu ceea ce aleg să poarte, să îmbrace haine realizate pe propriile măsuri și în armonie cu trăsăturile fizice individuale.
Curentul hand-made, care se bazează pe manufacturarea articolelor vestimentare, a diverselor obiecte decorative sau cu uz practic, a luat mare amploare în ultimul deceniu, tocmai din dorința constantă a indivizilor de a găsi modalități de personalizare a obiectelor care le conturează într-o anumită măsură imaginea la nivelul interacțiunilor sociale și în relația cu sinele. Curentul nu se manifestă doar prin realizarea unor articole destinate unor grupuri sociale specifice care nu se identifică cu tendințele generale ale modei, ci și prin implicarea directă a persoanei în procesul de creare a unui obiect destinat să îi reprezinte personalitatea, gusturile și viziunea față de modă. Direcțiile conexe fenomenului hand-made s-au dezvoltat până la persoanalizarea prin diferite mijloace – imprimeuri, accesorii, aplicații, decupaje – a articolelor vestimentare de serie.
Din dorința de a menține viu statutul identității individuale, continuând să găsească mijloace prin care indivizii să se identifice în mod particular cu ceea ce poartă, designerii au dezvoltat din ce în ce mai mult în ultimul deceniu ideea introducerii în propunerile stilistice actuale a unor elemente de natură etnică – tradiționale, prin elemente de croi, motive decorative sau simboluri specifice unei anumite culturi locale. Fenomenul nu este unul nou, însă a luat amploare în ultimii ani. De exemplu, portul tradițional românesc a devenit sursă de inspirație pentru designeri sau branduri naționale. Ia sau traista românească sunt piese vestimentare reintegrate în ultimii ani în peisajul modei stradale, constituie totodată teme ale unor concursuri de design și se regăsesc în noile propuneri pentru amenajarea spațiilor interioare ( covoare împletite, lăzi de zestre)
Dincolo de rolul modei de a uniformiza indivizii și de a le suprima individualitatea, dacă se presupune că existența unui număr atât de mare de tendințe vestimentare și comportamentale în societatea contemporană democratică permit indivizilor libertatea de alegere și contribuie la depășirea tiparelor sociale, însăși tendința persoanelor de aderare la diversele curente stilistice a devenit un tipar social.
”În numele progresului, vom purta haine mai comode, mai rezistente, în ton cu tendințele de la Paris, de la Tokyo, de la San Francisco, dar mai HAÏNE: astfel de textile performante ne învelesc mecanic trupurile, ca niște coji ce se exfoliază după cum dictează marile concerne; nu ne mai reprezintă pe noi, ca purtători, ci pe ei, ca producători. Haïnele haine vor fi poate la modă, dar ne vom manipula în primul rând propriile suflete, asemenea oglinzilor strâmbe, și nu vom mai vedea că suntem de fapt goi, ca împăratul dintr-un basm de demult…”
II.4. Codul vestimentar
Învățăm să înțelegem lumea în termenii unor coduri și convenții care sunt dominante în contexte socio-culturale specifice și a rolurilor prin care socializăm. În procesul de adoptare a „unui mod de a privi” adoptăm, de asemenea, o „identitate”. Constanta cea mai importantă a fiecăruia în înțelegerea realității este sentimentul propriu de cine este ca individ. Sentimentul sinelui, ca oconstantă, este o construcție socială care este „supra-determinată” de un ansamblu de coduri în interacțiune în interiorul culturii fiecăruia. Codurile sunt sisteme dinamice care se schimbă în timp și sunt astfel, în egală masură, istorice și socio-culturale. Codificarea este un proces prin care sunt stabilite convenții. De exemplu, în cinematografia de la Hollywood, pălăria albă devenise prin codificare semnificantul pentru personajul pozitiv; în cele din urmă, această convenție a fost abandonată din cauza folosirii excesive.
Potrivit semioticii lui Ferdinand de Saussure, hainele reprezintă o combinație între semnificant (forma vestimentației) și semnificatul (sensul, semnificația articolului de vestimentație) extern acestora (epocă, stat, clasă socială).
Orice text utilizează nu un singur cod, ci mai multe iar o clasificare unitară a acestora nu există. Astfel,în cartea sa, „S/Z,” Roland Barthes a definit cinci coduri utilizate în textele literare: hermeneutic (momente narative decisive), proairetic (acțiuni narative fundamentale), cultural (cunoștințe sociale anterioare), semic (coduri semi-înrudite), și simbolic (teme) Pierre Guiraud (1975) a propus trei tipuri de coduri de bază: logic, estetic și social, iar Umberto Eco a
oferit zece coduri fundamentale, ca instrumente pentru modelarea imaginilor: coduri de percepție,
coduri de transmitere, coduri de recunoaștere, coduri tonale, coduri iconice, coduri iconografice,
coduri ale gustului și sensibilității, coduri retorice, coduri stilistice și coduri ale inconștientului .
Rolul vestimentației a fost explicat, prin prisma teoriilor comunicării, de autorii R.Barthes,1957/1993; 1967 , B. Brenstein, 1964, F. Davis ,1992, care au utilizat expresia „cod vestimentar”(dress code, clothing code). Aceștia fac o analogie între limbajul hainelor și limba ca mijloc de comunicare .Codul vestimentar reprezintă un set de norme care reglementează vestimentația dezirabilă social, acestea fiind diferențiate în funcție de ierarhia socială sau ierarhia grupului.
Limbajul vestimentar e unul din codurile simbolice de o mare relevantă socială, etnică, religioasă sau morală, deoarece îmbrăcămintea e o "a doua piele a omului", care ii protejează trupul și-i reflectă personalitatea. Hainele ii diferențiază pe oameni in funcție de sex (pantaloni-fustă, ie-cămăși), de vârstă (haine de copil, de flăcău sau de fată, haine bătrânești), de profesie (odăjdii preoțești, uniforme militare, straie țărănești, bluze muncitorești, uniforme școlare etc.). Orice haină e atât de impregnată de efluviile și de simbolismul părților corpului purtătorului, încât oricând poate deveni o sinecdocă a persoanei: piesele de îmbrăcăminte sunt folosite în vrăji, descântece și in alte ritualuri magico-religioase. Orice repertoriu de simboluri, cu pretenții de exhaustivitate, trebuie să includă, practic,întreaga garderobă tradițională
Dincolo de formele limbajului vizual, contextul face de asemenea posibilă existența unui ansamblu de semnificații cu care membrii unui grup social se identifică, oferindu-le indivizilor o viziune mai unitară asupra lucrurilor. Codul vestimentar poate fi definit astfel în funcție de context și putem remarca următoarele variabile ale sistemului vestimentar: variabilitate culturală ( îmbrăcămintea beduinilor vs. îmbrăcămintea europenilor); variabilitatea regională (costumul popular din Banat vs. costumul popular din Moldova); variabilități de gen ( articole vestimentare pentru femei și bărbați); variabilități funcționale
(eticheta vestimentară în relațiile diplometice și îmbrăcămintea la locul de muncă) etc.
II.4.1 Codul culorilor
Felul în care ne vin hainele, textura, accesorizarea, materialele, toate influențează felul în care suntem percepuți de cei din jur. La nivel subconștient însă, culorile transmit anumite mesaje subtile persoanelor cu care ne întâlnim și este important să le cunoaștem.
Iată ce semnificație au culorile :
Roșu
Culoarea pasiunii și a vieții, a entuziasmului și a dorinței de afirmare;
Exprimă putere și atrage atenția imediat;
Stimulează imaginația și în unele culturi semnifică norocul și bogăția;
Totuși, ai grijă ca la o primă întâlnire să nu te îmbraci în roșu din cap până în picioare, pentru că dus la extrem roșul semnifică agresivitate și pericol.
Roz
Exprimă delicatețe și feminitate, îmbină pasiunea roșului cu puritatea albului devenind un simbol universal al dragostei și afecțiunii;
De asemenea, semnifică siguranță, calm, liniște și chiar vulnerabilitate;
Este o culoare care inspiră creativitate, euforie și te duce cu gândul la bucuriile din copilărie.
Galben
Transmite deschidere, prietenie și bucurie. Din punct de vedere psihologic este culoarea cu cea mai mare influență. În studiile culorii aceasta este asociată cu fericirea și joaca, exprimând optimismul pur;
Culoarea răsăritului imprimă aceeași energie solară, fiind ușor percepută de ochi;
Semnifică prospețime, tinerețe și atenție;
Stimulează emisfera stângă a creierului, implicată în luarea deciziilor cu claritate.
Mov
Considerată culoarea spiritualității și a bogăției, datorită pietrelor de ametist de culoare mov, pe care regii și preoții din vechime le purtau;
Combină energia roșului cu calmul albastrului deschis, ceea ce se traduce într-o culoare care semnifică încredere și siguranță.
Verde
Este o culoare cu care rezonăm la nivel emoțional și transmite calm, armonie și o stare de echilibru.
Culoarea predominantă a naturii exprimă ideea de prospețime și sănătate;
Semnifică creștere, abundență și evoluție;
Simbolizează pacea, ajutorul și conștientizarea nevoilor celor de lângă noi.
Portocaliu
Stimulează privitorul comunicând entuziasm și motivație;
Atrage rapid atenția, transmite căldură și energie;
Este culoarea soarelui la apus și a fructelor coapte, așa că multe persoane asociază această culoare cu vitalitatea și prospețimea.
Albastru
Culoarea cerului inspiră încredere, calm și responsabilitate;
De asemenea, în unele cazuri este percepută ca semn al detașării sau al personalităților conservatoare;
Culoarea intelectului, încurajează procesul de reflexie și de găsire a soluțiilor.
Totuși, sugestiile de mai sus nu sunt singurele modalități prin care putem să ne armonizăm ținutele din punct de vedere cromatic, astfel încât să facem o impresie bună. În alegerea celor mai bune combinații , putem consulta roata culorilor și să ne punem în valoare creativitatea.
CAPITOLUL III IA-BRAND (INTER)NAȚIONAL
III.1. Moda vestimentară în România
Moda e o stare. O măsurătoare socială și economică a unor pături ale populației. Moda trăiește, e vie ca și limba vorbită. Se transformă în direcție comună cu gusturile și prefacerile ce au loc în viața oamenilor, fie dintr-o țară, fie de pe un întreg continent.
„ Pentru istorici, rațiunea consemnării unor date despre îmbrăcămintea specifică unor popoare are dublu sens: pe de o parte, ajută la datarea istorică a „vârstei” unor civilizații, la localizarea și extinderea acestora în plan geograficși politic, iar pe de altă parte, la reconstituirea vieții cotidiene a oamenilor dintr-o anumită epocă istorică. ”
Când vorbim de moda vestimentară românească , ne ducem cu gândul pentru prima dată la portul de la curtea domnească , cea mai reprezentativă fiind pictura din Biserica Episcopală de la Argeș.
Costumul de curte medieval românesc a avut mai multă legătură cu corespondentul său din Apus, decât cu proximitatea orientală. Influența împăraților bizantini a modelat evoluția și întărit tradiția confecționării și purtării costumului de curte medieval românesc, cu excepția secolului fanariot în care a predominat portul de inspirație otomană cu elemente grecești.
Chiar dacă nu avem dovezi materiale din acele timpuri, putem conta și pe descrierile lăsate în cronici vechi. „ …Sub mantia lungă, lăsată pe spate, prinsă în găitane bogate, el îmbracă o rochie pe corp, o jupană, un fel de „houppelande" pe care o bănuim roșie, de culoarea purpurii în care se înveșmîntau suveranii, prevăzută cu mîneci strîmte și împodobită cu un guler larg, terminat cu ciucuri și revărsat pe umeri și piept, atît de des întîlnit și acesta la marii seniori din apusul continentului.”
Dacă în secolul al XVII-lea Țările Române păstrează un caracter mai arhaic și mai conservator, în secolul al XVIII-lea, comportamentul claselor privilegiate din spațiul românesc se înscrie între sensibilitatea și iluminismul occidental și despotismul oriental, reprezentat de Imperiul Otoman. Această perioadă de tranziție, în care vechile valori au fost înlocuite de unele noi, va conduce Țările Române în drumul lor spre modernitate.
În decursul secolului al XIX-lea, moda s-a schimbat deseori, schimmbarea făcându-se în concordanță cu viteza de transforare a societății. În Țările Române, Principatele Unite, România vechiului Regat, femeile au fost transmițătorii cei mai rapizi și exigenți ai modei. O săritură de-a dreptul din feudalism în capitalismul expandat în care trăia o mare parte din Europa. Schimbarea straielor de filiație greco-otomană cu “haine nemțești” sau vest -europene devenise un fenomen și prilej de neîntrerupte discuții.
În acel tip de societate pe cale de constituire și consolidare, femeia a fost oglinda bărbatului. Una dintre cele mai prețioase valori ale sale. O femeie bine îmbrăcată deschidea uși pentru soții lor, arăta nivelul social al familiei și propunea lărgirea și binecuvântarea afacerilor.
Moda feminină, dar și cea masculină ofereau și un barometru al moralității oamenilor din epocă. De exemplu culoarea roșu avea legătură cu femeile aflate în afara societății . Alb, bleu-ciel, gris, beige, negru erau cele mai folosite și arătau într-un cod nescris atitudinea și ținuta fiecăruia.
Secolul XX a fost tumultuos, plin de războaie, conflicte și revoluții. Chiar dacă industria modei pare ceva superficial, tendințele în haine s-au adaptat întotdeauna la nevoile și problemele oamenilor. Idealul de frumusețe s-a schimbat și el de-a lungul timpului în funcție de contextul cultural și istoric în care oamenii s-au aflat.
1918 este anul cu o puternică încărcătură emoțională istorică pentru români. Este anul Marii Uniri, dar și anul care marchează sfârșitul Primului Război Mondial. Femeia acestei vremi și-a demonstrat rolul în societate și începe să adopte ținute ceva mai îndrăznețe , dar și mai comode. Cu siguranță , etalonul de frumusețe de la acea vreme era regina Maria, unul dintre oamenii care promova neobosit valorile românești, printre care și portul tradițional. Mărturie în acest sens stă multitudinea de fotografii în care Regina este surprinsă purtând costume românești, fie singură, fie alături de copiii săi. (ANEXA 2)
În perioada celui de-al Doilea Război Mondial raționalizarea devine cuvântul de ordine și moda se conformează. Apar hainele din jerseu și materiale sintetice., precum și uniformele în fabrici. Femeia poartă, la rându-i, pantaloni.
În România comunistă (1947-1989) „s-a încercat o orientare ideologică a creației vestimentare”[…]Vestimentația, controlată și cenzurată de forurile politice, trebuia să fie în acord cu idealul „omului nou“.
„Fenomenul principal al evoluției vestimentare din secolul al XX-lea a fost, prin urmare, democratizarea pe toate planurile, estomparea inegalităților de poziție socială sau de avere, ca și a celor de vârstă și de sex, odată cu nivelarea deosebirilor în ocupații și ritm de viață. Încetând să mai fie o investiție a averii, ca în evul mediu, când o rochie valora cât o moșie, fiind moștenită de mai multe generații, îmbrăcămintea actuală devine pe zi ce trece mai efemeră – iar eleganța mai accesibilă oricui”.
III.2. Ia – tradiție și evoluție
Înainte de a deveni toate metaforele scrise, nescrise, spuse și nespuse – ia este doar o bucată de pânză albă. Transformarea ei de la cârpă la „wow” presupune planificare, răbdare, bun-gust și bun-simt, experiență și foarte multă muncă. Un ochi va fi mereu atent la detaliu, iar altul va vedea ansamblul. Căci pentru asta este făcută ia – să impresioneze și de aproape , dar și de departe.
Ia tradițională românească este poate cea mai cunoscută piesă vestimentară a portului tradițional românesc. Ea reprezintă “cămașa” costumului tradițional feminin, dar nu în sensul în care cunoaștem cămășile moderne. Ia tradițională românească nu avea nasturi, ci se îmbraca cu totul, având poate doar o deschidere în v la guler.
Nu s-a găsit până acum locul apariției sale sau data exactă, dar sursele istorice o atestă ca fiind purtată prima dată de către populația Cucuteni. Aceasta piesă vestimentară a suferit numeroase modificări de-a lungul timpului, de la formă la elementele care o împodobesc, iar modelul a evoluat diferit în funcție de zona geografică a țării. La origini, ia românească era o cămață din in sau alte materiale naturale, cusută cu diverse motive care aveau menirea de a proteja purtătorul de spiritele rele.
Meșteșugul iei românești a fost transmis din generație în generație prin viu grai, iar acest lucru a dus la îmbogățirea aspectului său. Astfel, diferite motive și modele au fost introduse în fiecare regiune a țării, fiecare având semnificații adânc înrădăcinate în cultura și obiceiurile populației respective.
Ia tradițională românească este unul dintre elementele ce definesc cultura din spațiul carpato-danubiano-pontic. Aceasta a rezistat provocărilor seculare, modificându-și forma și aspectul în funcție de cultura regiunii în care era purtată. Practic, putem spune că ia românească este unul dintre izvoarele istorice cele mai de preț. Urmărind evoluția iei românești putem observa evenimentele care au modelat cultura românească de astazi.
Primele ii pot fi văzute pe Columna lui Traian și pe monumentul de la Adamclisi, unde apare cămașa încrețită la gât (IA) și fota, iar cea mai veche și autentică reprezentare a costumului popular se poate vedea în Cronica pictată de la Viena, din 1330, cele 147 de ilustrații ale documentului fiind o sursă pentru istoria culturală din secolul al XIV-lea.
Iile se confecționau de femeile din sat în timpul șezătorilor, unde femeile cântau și confecționau haine. Cămășile erau diferite de la o regiune la alta nu numai prin textura materialelor, ci și prin modelele și broderiile aplicate.
Cele trei elemente prin care se deosebește ia sunt: tipul de deschidere a gulerului, modul de tăiere și structură a tiparului și metoda de inserție a mânecilor. Putem deosebi cămașa dreaptă sau încretiță la gât, care se strânge cu nasturi sau șnururi, iar cămășile și iile cu croială simplă (din patru foi drepte, fără răscroială) sunt pentru întrebuințarea zilnică.
Există specialiști care susțin că portul popular vechi, autentic, s-a pierdut acum o sută de ani, datorită contactului cu lumea modernă. Pentru a recunoaște o ie autentică trebuie să fii atent la un detaliu important: ia originală nu este terminată, deoarece femeile de la sat considerau că perfecțiunea nu este a omului, ci îi aparține lui Dumnezeu.
După Marea Unire din 1918, ia a fost promovată ca un simbol unitar al românilor, portul popular fiind asemănător în toate zonele țării. În zilele noastre însă, supraviețuiește un melanj de elemente de port tradițional și inserții moderne, iar diferențele de la o regiune la alta sunt destul de mari.
Ia românească autentică este creată din pânză potrivit de rară, așa-numita pânză de casă sau pânză nălbită (țesută la războiul cu două ițe) și cusută cu arnici sau mulineuri, fluturi și mărgele, fir metalic alb sau galben și beteală.
Fără a greși, putem afirma cu toată convingerea că portul nostru românesc reprezintă emanația esenței spiritualității sufletului poporului, deschis în fața celor ce doresc să-i simtă pulsul, să-i deslușească și să-i aprofundeze tainele cu vechime milenară. Elemente de bază ale culturii spirituale și materiale, straiele populare oferă referințe directe despre modul de viață, gândire și activitate al înaintașilor, dar și despre puterea lor creatoare, credința lor și modul ei de manifestare. De aceea, portul popular rămâne o emblemă a identității românești, reverberație a credinței strămoșești.
III.3. Identitate și alteritate
„Nu vezi decît ceea ce cunoști", spune Goethe. „Nu putem admite existența unui lucru dacă nu-i putem atribui o semnificație", spune Cassirer.
Ce reprezintă pentru noi, ia românească? Ca să răspundem la această întrebare, ar trebui să pornim de la ceea ce este și ce semnifică această piesă din componența costumului tradițional românesc. În jurul iei se conturează, în mod extrem de plăcut, celelalte elemente ale acestuia. Toate laolaltă, într-o armonie cromatică, dar și ornamentală, alcătuiesc unicitatea costumului popular românesc. Pentru români, ia tradițională este și trebuie să rămână, un simbol național, un element care să ne evidențieze istoria, prezentul, trăinicia și continuitatea, dar și o caracteristică a viitorului nostru cultural.
Spațiul culturii române nu a fost niciodată străin de alteritate. Acest lucru este cu atât mai evident cu cât înțelegem că acest spațiu, care a reprezentat latinitatea nord-dunăreană, a fost înconjurat de elemente străine și a trebuit ca secole să accepte inserția celorlalți.
Ia românească, împodobită sau nu, cu broderii complexe și simboluri de o frumusețe sofisticată, cu o cromatică ce împletește o diversitate atrăgătoare de nuanțe, tinde să devină un must-have în orice garderobă. Purtată cu ocazia unei plimbări sau la un eveniment special, ia românească se transformă, încet, dar sigur, în piesa centrală a multor ținute.
Ia tradițională trebuie privită și analizată, depășind limitele unui simplu obiect vestimentar. Dacă ne gândim la elementele de bază ce alcătuiesc compoziția iei, umărul sau cusătura ce unește mâneca de părțile din față și spate ale iei, încrețul, altița (acea bandă lată, frumos și bogat decorată pe mânecă care reprezintă elementul definitoriu al modelului și care nu se repetă în nici o altă parte a iei), râurile (acele benzi drepte sau oblice prezente pe piept și mâneci) și bibilurile sau cheițele (cusături de îmbinare a bucăților de material), putem afirma cu ușurință că, ia românească este simbolul unei națiuni.
Croită în formă de cruce, dintr-o singură bucată de pânză, cu o deschizătură în partea de sus, ia este de fapt o cămașă de sărbătoare, din pânză albă, bumbac, in sau borangic, împodobită cu diverse broderii. Tehnica decorării ei s-a transmis din generație în generație. Motivele sunt stilizate, geometrice sau inspirate de natură. Ele nu sunt simple ornamente, ci coduri vizuale străvechi. Semnele sunt un limbaj universal, inspirat din univers, ce exprimă idei valabile și atunci și acum. La noi s-a scris cu ață neagră pe pânză albă, cu mult înainte de a se scrie cu cerneală pe hârtie: “Câmpul alb, oile negre / cin’ le vede nu le crede / cin’ le paște, le cunoaște.”
Ca mai toate lucrurile de valoare și care au o tradiție , și ia a cunoscut și cunoaște forme ale kitsch-ului. Acestora le lipsește însă ingredientul secret: dragostea pentru frumos și autentic. Cum recunoaștem kitsch-ul? Din intervențiile aduse modelelor; încărcarea lor excesivă pentru a străluci în lumina reflectoarelor, combinații cromatice nereușite, asta dăunează iei, o încarcă și o sufocă. Pe de altă parte, producătorii de ii sunt presați de clienți să scadă costurile, iar asta îi împinge spre simplificarea modelelor, eliminarea unor câmpuri decorative, folosirea motivelor la altă scară, supradimensionate, pentru a avea spor la cusut – și iarăși, toate acestea dăunează iei, o sărăcesc, îi fură personalitatea și puterea.
Ia este capodopera „design-ului ” românesc, la care au contribuit mii de ochi, de mâini, de creiere, vreme de mii de ani; iar rezultatul, ireprosabil si inegalabil: pierderi = zero; valoare și mesaj = infinit.
III.4. Motivele decorative ale iei, semantică și simboluri
Element vestimentar tradițional românesc, ia a fost și ne este aproape de suflet. Broderiile bogate, unicat, cusute manual și cu multă migală, fascinează prin frumusețea și originalitatea lor. Simbolurile brodate pe față, spate sau mâneci vorbesc despre viața și familia femeilor care au cusut aceste cămăși, despre zona geografică în care au fost ele realizate, dar și despre preocupările meșteșugărești ale satului.
Nu sunt simple desene cusute pe pânză, ci adevărate simboluri magice, menite să îi poarte noroc celei care urma să îmbrace ia, să o apere de ghinion și de rău.
Dar care este semnificația acestor motive și care este povestea iilor românești?
Simbolul solar
Un motiv des brodat pe iile românești este motivul solar, evidențiat fie sub forma soarelui sau a florii-soarelui, cât și stilizat, sub forma unui cerc. Este un simbol ancestral, care vorbește despre divinitate, despre căldura soarelui, dătătoare de viață și generatoare de belșug, dar și despre ciclul vieții.Un simbol drag creatoarelor de ii din România, pentru că ilustrează însăși esența vieții, la fel ca și roata – aceasta poate simboliza roata vieții, care se învârtește neîncetat, dar și preocuparea meșteșugărească din unele sate românești.
Simboluri florale sau vegetale
Foarte des întâlnite pe iile românești sunt motivele inspirate de natură. Copacul sau ramurile sale, stilizate, simbolizează trăinicia, înțelepciunea, reînvierea sau viața.
Frunza de viță de vie și ciorchinii de struguri, brodați cu fir verde, mov sau albastru, vorbesc despre îndeletnicirea oamenilor din zonă (sate situate în preajma podgoriilor, în care activitatea principală era legată de negoțul cu vinuri), dar și despre belșug și abundență. Frunzele verzi sau florile colorate sunt simbol al prosperității si al prospețimii și sunt purtate cu drag atât de fetele din sat, cât și de femeile mature, mame sau bunici.
Trifoiul cu patru foi este un model rar, ce simbolizează și atrage norocul în viață, iar trandafirul, laleaua, floarea de crin sau de cireș se numără printre motivele florale preferate în realizarea iilor.
Dintre simbolurile des folosite pe ii întâlnim spirala și spirala dreaptă, crucea, soarele, coarnele de cerb, liniile drepte, liniile duble drepte, liniile cu dreptunghi, liniile ondulate, copacul sau ramurile, fiecare dintre ele având semnificații aparte.
Spirala reprezintă eternitatea, trecerea timpului, un semn universal al vieții și perenității sale, al energiei. Acest simbol se folosește încă din perioada culturii Cucuteni. Sursa de viață este redată prin intermediul spiralei, simbol al fecundității. Poate fi și semn dual, masculin-feminin, întuneric-lumină etc. Crucea reprezintă credința omului în Dumnezeu, însăși croiala iei având forma crucii.
Liniile drepte orizontale sugerează moartea, întreruperea unei etape a vieții omului, pe când liniile drepte verticale, viața. Liniile ondulate ușor ne trimit cu gândul la apă, la curățenia și purificarea pe care le aduce ea, iar copacul sau ramurile simbolizează trăinicia și viața durabilă, renașterea an de an.
Coarnele de cerb sunt dintre cele mai vechi simboluri. Ele simbolizează vitalitate, regenerare, putere.
Romburile se întâlnesc încă din perioada culturii Cucuteni și sunt reprezentări ancestrale ale zeităților. Alte simboluri străvechi sunt spirala (continuitatea vieții în orice împrejurare) și pomul vieții (liantul dintre cer și pământ).
Alte simboluri des regăsite sunt așa numitele „cârligele” – care atrag bunăstarea și o „prind” în loc, „melcișorii” – spirale stilizate, un model foarte vechi, cu mare încărcătură spirituală, cruciulițele – simbol legat de spiritualitate și evoluție, „ochișorii” – model ovoidal, de forma ochiului, sau modelul „sfoară” – care simbolizează firul vieții. (ANEXA nr.3)
Fiind un limbaj la îndemâna tuturor membrilor unei comunități, descifrarea simbolului implică participarea pentru descoperirea sensurilor implicate de acesta. O imagine devine simbol doar în măsura în care cel care o contemplă este dispus să facă un transfer imaginar al sensurilor, simbolul având forța, ca purtător al unui mesaj, de a transforma receptorul în participant, printr-un transfer psihologic și emoțional. Pentru a fi viabil, un simbol trebuie, însă, să fie mereu în actualitate, să suscite multiple interpretări și relaționări spirituale și culturale constructive. În acest caz am putea vorbi despre o evoluție benefică a acestuia, despre un real progres al semnificațiilor sale.
Culorile au o importanță aparte în portul popular românesc, fiind specifice zonei geografice în care a fost realizată ia, dar și adaptate vârstei femeii care urma să o poarte, precum și statutului social al acesteia. O ie bogat decorată, cu ornamente din mătase, mărgele sau alte aplicații prețioase, era purtată la zi de sărbătoare. Aceeași ie ar fi putut fi integrată în portul de zi cu zi, dacă îi aparținea unei femei înstărite.
Fetele tinere din sat, nemăritate, preferau iile vesel colorate (combinații de roșu, galben, roz sau alte nuanțe deschise), în timp ce culorile sobre (negru, maro, verde închis, auriu) erau favoritele femeilor mature, ajunse la o anumită vârstă și având un anumit statut social. Aceste culori erau considerate adecvate vârstei proprietarei, făcând cinste unui trai purtat cu decență.
Însă culoarea oferă și alte detalii despre ii: albastrul și argintiul erau folosite pentru a simboliza apa și râurile (un motiv des întâlnit în cultura populară românească), auriul și verdele erau culori folosite pentru a reprezenta câmpia, roșul și maroul – regiunile muntoase.
Dacă te deplasezi dintr-o zonă în alta a României, poți fi surprins de varietatea de motive tradiționale care împodobesc iile. Sunt povești brodate pe ii de fiecare mână de femeie, povești care unesc același univers cultural și care apropie oameni diferiți, din zone geografice aflate la mii de kilometri distanță. Acest liant se creează pe măsură ce te deplasezi din Maramureș în Transilvania sau din Dobrogea în Olt.
III.4.1. Semnificații magice și benefice ale purtătorului veșmântului tradițional. Multiculturalitate.
Cunoști o țară, un popor, pornind de la oameni și de la obiectele plăsmuite de ei, alături de limbă, obiceiuri și tradiții, costumul popular constituie o emblemă de recunoaștere, o marcă a identității etnice, un document cu certă valoareistorică și artistică totodată. Însoțind omul în toate împrejurările vieții sale, de la naștere până la moarte, costumul popular constituie nu numai un ansamblu material cu funcții practice, de apărare contra intemperiilor, ci și un purtător de semne și simboluri, un limbaj de comunicare, transmițându-ne atitudinea creatorului față de societatea în care trăiește și-și modelează opera.
Unul dintre atributele definitorii pentru spiritul poporului român este sinceritatea. Din vremuri imemoriale până azi, românii nu s-au sfiit să-și exprime gândurile prin orice mijloc aflat la dispoziția lor: cântec, artă, vestimentație, ornament, mod de viață. Deși reprezintă o formă de comunicare mai rar întâlnită – în lumina faptului că necesită un simț estetic bine format , exprimarea unor trăiri prin intermediul vestimentației nu le este străină românilor, care au dus acest proces la rang de artă, în sute de ani.
Articolul vestimentar care s-a făcut cel mai remarcat în lumea întreagă și care le-a arătat tuturor că straiele românești sunt de o frumusețe covâșitoare este, desigur, celebra ie.
Așa cum este firesc, contemporaneitatea le este recunoscătoare femeilor de la sat pentru că și-au dezvăluit tainele celui mai de preț bun al omului: sufletul, pe care l-au transpus prin cusături pe ii. Dacă, de cele mai multe ori, spiritul omului și-a așternut angoasele și bucuriile pe hârtie, cu ajutorul condeiului, sătenii români și-au dezvoltat un mediu specific de expresie. Acul și ața au fost instrumentele de nădejde cu care și-au scris istoria și cu care s-au apărat de capcanele Necuratului.
Femeile satului erau atente și la momentele în care își lucrau prețioasele ii, alegând intervale ferite de influențe nefaste. „Iarna, lucrau la opaiț, se trezeau pe la 5 și lucrau până se însera, când își făceau apariția demonii. Programul era stabilit și potrivit superstițiilor. Ele lucrau după ora 4 dimineața, după ce demonii le părăseau spațiul – zmeii și toate închipuirile lor, pentru că se temeau că aceștia vin să le fure inspirația”(Ana Maria Ilie, consultant de artă).
Cămașa „ poate avea funcția unui obiect de sacrificiu (substitut simbolic al sacrificiului uman) sau un rol apotropaic; valentele magice atribuite cămășii se dezvăluie nu numai în mânuirea ei în actele facerilor și desfacerilor de tot felul, ci și în modul de confecționare, de folosire a ei cotidiană (purtatul, spălatul, îmbrăcatul, uscatul etc.) precum și în ornamentica iei sau cămășii tradiționale; există un adevărat calendar al confecționării cămășlor, la începutul Păresimilor din secul Paștelor trebuie să fie gata torsul pentru cămăși, care toarcere se începe la începutul secului Crăciunului; la începerea Păresimilor se începe și țeserea pentru cămăși“ .
O funcție mai putin discutată este puterea magică pe care cămașa o deține. Conform Dicționarului de simboluri, „este simbolul protecției, fiind considerată o a doua piele a omului; o piesă intim legată de trup ce poate fi considerată un substituent al persoanei ce o poartă, de unde se poate explica prezența ei în farmece și în alte acte de magie albă sau neagră. Sunt valorificate simbolic materialul din care e facută cămașa, culoarea, ornamentele, forma ei. E prezentă în toate riturile de trecere și ceremoniile de inițiere“.
Deși, la prima vedere, motivele prezente cămășile românești par a avea un scop pur estetic, nimic nu este așezat la întâmplare pe acestea, deoarece fiecare cusătură realizată cu îndemânare reprezintă un cod descifrat numai de către membrii comunității, iar ineditul merge și mai departe, prin aceea că fiecare zonă deține propriile sale însemne. De exemplu, în Sibiu (Transilvania) admirăm ii cu motive în alb și negru (ce reflectă moștenirea saxonă), în sudul țării vom vedea cusături cu fire roșii, maro, galbene, de aur sau de argint (influențele Imperiului Otoman), iar Moldova se mândrește cu albastrul de Voroneț, combinat cu portocaliu.
Așa cum remarca poetul filosof Lucian Blaga, în „Trilogia culturii”, „în asemănare cu cromatica altor popoare, cea românească reprezintă cazul rar al unei arte populare de natură clasică, în sensul că e măsurată discret… Prin funcția pozitivă a golului, a câmpului ca factor ritmic prin acest mod degajat, arta populară românească reprezintă în răsărit o insulă de duh european… duh al măsurii". Culorile vii nu sunt niciodată stridente, iar culorile potolite nu sunt niciodată mohorâte.
La nivelul cromaticii, semnificațiile sunt foarte multe și interesante. Atât în credințele vechi, cât și în urma unor studii științifice din epoca modernă, remarcăm superstiții legate de influența culorilor asupra stării fizice și psihice a persoanelor, dar și asupra cursului vieții. Hainele albe, în general, ne pun în evidență puritatea. Purtarea unor haine albe îi face adesea pe ceilalți să ne vadă așa cum suntem în realitate. Prin intermediul lor, ceilalți ne pot intui natura noastră lăuntrică. La celalalt pol se află hainele negre, simbol al morții, purtate pe timp de doliu, sugerând tristețe și supărare. Existența acestor credințe își află originea în mitologie, intr-o gândire arhaică și de demult guvernată de magie și de sacru, și constituie un scut față de necunoscut, de lucrurile rele, față de haos.
Dintre toate piesele vestimentare, cămașa impunea respectarea unor cutume extrem de importante, rezultând astfel diferite situații și ipostaze de îmbrăcare a sa.
Pe teritoriul românesc s-a creat o civilizație care se caracterizează atât prin elemente comune tuturor etniilor, cât și prin note particulare, individuale, ale fiecărei etnii în parte. Elementele comune, similitudinile, se datorează conviețuirii în același habitat.
Legătura dintre lumea satului și lumea orașului, ca și comunicarea dintre zonele învecinate se realiza încă din vechime, prin intermediul târgurilor. Varietatea costumelor purtate de participanți ilustra multiculturalitatea zonei, dar și interferențele subtile din viața cotidiană.
Mediul intercultural ‒ spre deosebire de forța asimilatoare a multiculturalității ‒ se dovedește ca fiind un mediu stimulent, activant în privința menținerii și consolidării propriei identități pe plan individual și colectiv. Înțelegerea reciprocă a problemelor, capacitatea la dialog, consens și colaborare în comunicarea interculturală este benefică atât pentru minoritari cât și pentru majoritari în edificarea identității proprii prin participarea la constituirea identității celuilalt.
III.5. Ia , brand (inter)național
Ia tradițională românească este un element vestimentar care poartă o bogăție culturală neprețuită. Astfel, aceasta și ornamentele sale aduc un cumul de semnificații complexe, de la cultură la păstrarea tradițiilor, de la frumusețe la superstiții.
Toate aceste semnificații sunt în continuare de actualitate, iar piesele vestimentare ce poartă ornamentele iei românești nu sunt doar extrem de elegante, ci fac o punte între bogata cultură românească și modernitate.
Data de 24 iunie a fost proclamată Ziua Universală a Iei. S-a consacrat, astfel, în lumea mondială a modei, un brand românesc de incontestabilă valoare pe cele mai diverse planuri – de la mesajul folcloric până la cele mai exigente principii de ordin estetic, de la cultura tradițională până la business-ul de mare succes.
Putem să vorbim despre „marșul triumfal al iei” pe întregul glob pământesc ca efect al strădaniilor unor români iubitori de frumos care au dorit și au știut să valorifice, într-o manieră exemplară, una dintre cele mai reprezentative creații vestimentare populare românești. Cu participări la prezentări de modă în străinătate, la început modeste , apoi din ce în ce mai frecvente și de mai mare amploare, s-a ajuns ca ia românească să fie tot mai cunoscută și apreciată, atât de specialiștii în materie de fashion, cât și de cercuri tot mai largi de consumatori.
Drumul de la „necunoscut” la „celebritate” specific oricărui brand autentic n-a fost – în cazul iei românești – nici foarte scurt și nici lipsit de dificultăți. Dintr-un anumit punct de vedere, reprezintă și un model de marketing care îmbină cele opt funcții de bază ale științei și artei de a „vinde și cumpăra”: analiza piețelor potențiale, cunoașterea nevoilor și preferințelor consumatorilor, planificarea produsului (pornind de la idee și ajungând la bunuri și servicii), planificarea promovării, planificarea prețului, planificarea distribuției, dezvoltarea organizațională a rețelei de la produs la magazin, managementul de profil, astfel încât să se obțină cote cât mai înalte de performanță.
S-ar putea spune că toate aceste aspecte sunt… prozaice, când, pe fond, este vorba despre cultură, despre arta populară, adică despre esența folclorului, despre poezia artei autentice. Fără îndoială, succesul iei românești ar fi fost imposibil dacă n-ar fi vorba despre valori autentice, despre frumosul autentic, despre meșteșugul autentic, despre un ansamblu armonios de virtuți estetice.
Este un motiv de satisfacție că un brand românesc a reușit să se impună în lume , prin participări la târguri și expoziții din numeroase țări, precum și la parade ale modei de înalt prestigiu.
III.5.1. Ia românească în artă și cultură
Sursă de inspirație a multor pictori, ia romănească a avut o carieră internațională. Henri Matisse (1869 – 1954) este pictorul francez care a făcut celebră ia romănească. Pictura lui care o putem găsi astăzi ]n Muzeul Pompidou din Paris a devenit simbolul identității romănești și în mod particular a feminității romănești. Matisse desăvârșește în aprilie 1940 „La Blouse Roumaine“, după o muncă asiduă de 6 luni și de un lung proces de simplicare. Fuziunea liniilor, culorile tari care se armonizau au creat un tablou care avea să aducă în atenția lumii superba ie românească, pe care o purtaseră cu atâta mândrie reginele și prințesele Casei Regale a României.
Matisse a avut o colecție întreagă de bluze tradiționale pe care le primise cadou de la Theodor Pallady, unul dintre cei mai celebri pictori, cu care a fost prieten multi ani. (ANEXA nr.4)
Ia reprezentată de pictorii români
În România, ia și costumul tradițional românesc se regăsesc în numeroase reprezentări cu subiecte istorice, dar și legate de satul și țăranul român. De remarcat felul în care bluza românească contribuie la definirea identității naționale de-a lungul unor evenimente istorice importante pentru formarea statului român: Constantin Daniel Rosenthal (1820-1851) sau Theodor Aman (1831—1891) au făcut din ia românească simbolul României revoluționare de la 1848 sau a Unirii principatelor din 1859 . Pentru portretul alegoric România revoluționară, realizat la Paris în anul 1850, Rosenthal și-a luat drept model pe Maria Rosetti, englezoaica ajunsă prima ziaristă din România,soție a lui C.A.Rosetti. Gheorghe Tătărescu (1820-1894), pictor neoclasic și revoluționar pașoptist, folosește și el bluza românească pentru o reprezentare alegorică și idilică a identității naționale. Registrul rural deci, și tema iei românești sunt prezente în lucrările pictorilor români din a doua jumătate a secolului XIX și până la sfârșitul perioadei interbelice.
Pasionat sincer de lumea satului românesc, Nicolae Grigorescu așează bluza românească într-o lume idilică a mediului rural în lucrări, sincrone stilistic cu lumea artistică europeană, influențate de impresionismul francez și Scoala de la Barbizon.
Registrul tematic rural continuă să scoată în evidență reprezentarea iei și în operele lui Nicolae Vermont, Tonitza, Stefan Dimitrescu, Camil Ressu ori Ion Theodorescu-Sion, oglindind « ismele » epocii (semănătorism, poporanism, tradiționalism) cu o viziune mai sumbră, care se îndepărtează de privirea idilică, bucolică a lumii rurale românești.
Camil Ressu imortalizează bluza tradițională, păstrănd astfel valorile tradiției româneșri . În tabloul său „Țărănci în biserică” „cel mai spectaculos element este modul de exprimare vizuală cu ajutorul culorii, a portului zonal. Respectarea modelelor și cromaticii demonstrează considerația pe care a avut-o artistul față de costumul tradițional (…) artistul încercând să reproducă finețea pânzei țesute și chiar modelul.” conform Radio TvUnirea. (ANEXA nr.4)
Trei lucrări mai putin cunoscute vin să completeze mica noastră trecere în revistă a reprezentării iei în pictură. Este vorba despre lucrarea lui Auguste Renoir, La jeune femme roumaine, pictată de artist în 1914 și, de asemenea, de două pânze – a pictorului american Frederick Arthur Bridgman și a polonezului Franciszek Teodor Ejsmond, executate respectiv în 1885 și în 1882.(ANEXA nr.4)
„ Costumul (popular n.n.) românesc este un monument în sensul propriu al cuvântului. El nu stă în căsuța sociologică sau etnografică a îmbrăcămintei, ci în linie cu piramidele egiptene, cu catedralele franceze și cu digurile Olandei. El are acest drept pentru că este o probă adusă la maturitatea existenței unei civilizații închegate. El este una din mărturiile vizibile și tangibile ale civilizației satului de pe pământul nostru. Costumul românesc ne scoate din domeniul artei și ne duce în acela al istoriei. Pentru mine el nu se asociază cu hora satului, cu cimiliturile și cu poveștile populare ; el rimează cu perfecta și armonioasa așezare a comunității libere, care a știut să străbată toate intemperiile istoriei prin neântrecutul său sistem de autoghidare și adaptare.”
Emisiunea de mărci poștale IA ROMÂNEASCĂ, TEZAUR NAȚIONAL, ilustrează printr-o abordare grafică originală 4 personalități feminine românești, care au purtat cu mândrie și au făcut cunoscută ia românească peste hotarele țării. Timbrul cu valoarea nominală de 3,50 lei o prezintă pe Regina Elisabeta a României care poartă o ie din Romanați, jud. Olt. Adesea, Regina își încuraja doamnele din suita ei să se înveșmânteze în port tradițional. Timbrul cu valoarea nominală de 4 lei o reprezintă pe Regina Maria a României care poartă o ie din jud. Dolj. Aceasta se îmbrăca în straie tradiționale, alături de membrii familiei regale sau de doamnele de la curte, admirând cu adevărat tradițiile românești și costumul popular pe care le făcea cunoscute peste mări și țări. Timbrul cu valoarea nominală de 4,50 lei o reprezintă pe Smaranda Brăescu care poartă o ie de Muscel, jud Argeș. Smaranda Brăescu a fost prima femeie parașutist cu brevet din România dar, cunoscută în epocă și pentru dragostea față de portul popular, pe care îl considera cel mai potrivit costum de gală, atât în țară, cât și în străinătate. Timbrul cu valoarea nominală de 16 lei o reprezintă pe Maria Tănase în cămașă din Pădureni, jud. Hunedoara. Doamna cântecului românesc a fost o iubitoare a tradițiilor românești și a dus ia românească peste hotare, unde a fost admirată și aplaudată.(ANEXA nr. 6)
III.5.2. Ia românească în moda internațională. Inspirație și bun gust.
De-a lungul timpului, ia românească a fost un element care a fascinat pictori, fotografi, personalități și designeri din țară și de peste hotare.
Picturile lui Matisse se vor transforma în sursă de inspirație pentru casa de modă Yves Saint Laurent, care a integrat ia într-o colecție de haut-couture, în 1981. În anul 2006 un alt vestit designer, Jean Paul Gaultier, dedică o colecție întreagă portului tradițional românesc. În anul 2008, Oscar de la Renta folosește imprimeuri și texturi inspirate din ținuta populară românească. În anul 2011, Philpippe Guilet dedică o colecție “100% couture, 100% modernă, 100% românească cu artizani si artiști români“, României.
Datorită originalității modelului său, ia noastră a traversat oceane, a cucerit creatorii de modă și a satisfăcut până și cele mai pretențioase gusturi în materie de vestimentație. De aceea, vedete consacrate, de ieri și de astăzi, au purtat ia românească, ele fiind cucerite de unicitatea acesteia și de însemnele sale magice: printre ele, Adele, Sophia Loren, Kate Moss, Jennifer Garner.
Actrița Rita Wilson, cunoscută din filmele M.A.S.H. sau Sleepless in Seattle, a purtat o ie într-un show american celebru. Cântăreața Adele a pozat pentru revista Vogue într-o ie.(ANEXA NR. 5)
Și, dacă ia românească a fost una dintre sursele de inspirație care au contribuit la diversitatea modelelor vestimentare ale unor mari creatori de modă, de talie mondială, nici designerii români nu au ignorat-o. Aceștia, mai frecvent parcă în ultima perioadă, au inclus elemente ale portului tradițional românesc, ale iei în special, în creațiile lor. Printre ei, am putea enumera pe Ingrid Vlasov, Adrian Oianu, Valentina Vidrașcu, Andra Andreescu. Fără a greși, putem afirma ca aceștia, și alții asemenea lor, sunt demni de admirație și respect, deoarece, conduși de un puternic spirit național, au creat minunate ținute moderne, impregnate de elemente tradiționale românești. În același sens, condusă de puternicul sentiment național, în anul 2013, o comunitate constituită prin intermediul rețelei de socializare facebook (denumită “La Blouse Roumaine”), reușește să creeze un eveniment special, declarând ziua de 24 iunie, “Ziua Universală a Iei“, zi în care femeile românce, sunt îndemnate a purta ie, indiferent în ce colț al lumii s-ar afla. Așa cum apar informațiile din perioada respectivă, ziua de 24 iunie, nu a fost aleasă întâmplător, deoarece această zi a fost denumită “ziua de Sânziene”- o sărbătoare asociată cultului recoltei, vegetației și fertilitații, dar și soarelui. Sărbătoarea vine din vremuri îndepărtate, cu rădăcini într-un străvechi cult solar.
Așadar, dacă ia ar putea să povestească, într-un dulce grai românesc, am putea afla, din minunatele ei spuse, o fascinantă poveste a unui neam și a unui pământ aflate într-o strânsă comuniune. Ar putea să ne povestească despre bine și frumos, despre armonie și perfecțiune, despre cer și pământ aflate într-o strânsă legătură, despre nemurire. Și nu numai despre acestea! Felul în care ia românească a dăinuit în timp este o adevărată dovadă de statornicie a poporului care a creat-o și pe care îl înfrumusețează, făcându-l unic între popoarele lumii.
CONCLUZII
Imaginea unui individ este în strânsă legătură cu fenomenul de modă. Haina constituie, prin excelență, factorul de identificare individuală și socială, în toate societățile și în toate culturile. Haina permite, în general, identificarea sexului, a vârstei, a funcției profesionale și a rangului social. Afișarea statutului social, a celui ierarhic, prin vestimentație, rămâne ambivalentă. În modă fiecare element al unei ținute poate fi catalogat ca un semn. Spre exemplu, mătasea poate fi asociată cu feminitatea, denimul cu masculinitatea sau bumbacul cu comoditatea. Acestea luate împreună creează un sistem de semne care ne vorbește despre statutul sau imaginea unei persoane.
Noțiunea personalității nu se aplică doar indivizilor, ci și fenomenului modei
în sine, anumiți autori vorbind despre ideea personalității moderne, despre o personalitate
a modei în sine, capabilă să controleze și să determine noi modele în rândul victimelor sale.
Astfel, moda nu poate fi deconectată de principalul ei rol de producere a unor stiluri, practici
și gusturi noi, fiind definită de o personalitate dinamică, aflată într-o permanentă căutare a
inovației.
Moda și modernitatea sunt interdependente având rolul de a produce în
rândul indivizilor personalități contemporane, care își exprimă identitatea psihologică prin
imaginea lor vestimentară, determinând un conflict permanent între capacitatea hainelor
de a ne individualiza și cea de a ne manipula uniform personalitățile .
ANEXE
ANEXA nr.1
Îmbrăcămintea dacilor
Sursă foto: https://daniel-roxin.ro/index.php/2019/02/25/dacia-si-dacii-in-constiinta-europeana-cum-au-dorit-cancelariile-straine-sa-refaca -dacia-in-secolele-trecute/
ANEXA 2
Sursă fotografii: https://casa-regala.blogspot.com/2014/04/foto-regina-maria-romaniei-imbracata-in-costum-national.html
ANEXA nr. 3
Sursa foto: http://croitor.meseriamea.com/modul/descriere-2-7/
ANEXA nr.4
Sursa fotografiilor : https://www.icr.ro/paris/ia-romaneasca-in-pictura
Henri Matisse, La Blouse Roumaine, 1940, Musée National d'Art Moderne, Paris
Constantin Daniel Rosenthal, România revoluționară/La Roumanie révolutionnaire, 1850, Musée national d’art de Bucarest
Theodor Aman, Unirea Principatelor/l’Union des Principautés roumaines, 1859, Musée national d’art de Bucarest
Gheorghe Tătărăscu-Țărancă cu spice
Nicolae Vermont (1866-1932), Paysanne cousant/Țărăncuță cosând, 1929
Nicolae Grigorescu (1838-1907), Paysanne de la région de Muscel/Tărancă din Muscel
Nicolae Grigorescu (1838-1907), Paysanne filant/Tărancă torcând
Camil Ressu (1880-1962), Paysannes à l’eglise/Tărănci în biserică
Camil Ressu (1880-1962), Deux paysannes/Două țărănci, Muzeul de arta Casa Simian, Ramnicu
Francisc Sirato (18777-1953), Paysannes de Dolj/Tărănci din Dolj, 1926
Ion Theodorescu-Sion (1882-1939), Composition aux motifs roumains/Compoziție cu motive românești
Frederick Arthur Bridgman (1847-1928), Dame roumaine, 1882, Musée des Beaux-arts de Boston
Franciszek Teodor Ejsmond (1859-1931), Jeune fille roumaine/Romanian_Maiden, 1885
Pierre-Auguste Renoir – La jeune femme roumaine, 1914, collection privée, Etats-Unis
ANEXA nr.5
Sursa foto: https://www.invietraditia.ro/editorial/ia-romaneasca/
ANEXA nr. 6
Sursa foto: http://www.romfilatelia.ro/ro/ia-romaneasca-tezaur-national/
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Obiectivele și motivația cercetării [306504] (ID: 306504)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.