O serie de gânduri năvălesc asupra mea până în momentul final al temei alese. [616315]

7

INTRODUCERE

O serie de gânduri năvălesc asupra mea până în momentul final al temei alese.
Temperamentul romantic, m -ar fi îndrumat să aleg teme mai sentimentale specifice vârstei,
dar rezultatul final la care am ajuns a fost influiențat de dorința personală de a cunoaște noi
aspecte ale muzicii contemporane românești.
În lucrarea de față sunt prezentate pentru început date depre folclorul muzical românesc
și am enumerat personalități reprezentative ce au ajutat prin modațități de valorificare a
acestuia în creația muzicală cultă, iar mai apoi am subliniat două personalități de seamă ale
componisticii contemporane românești: Constantin Arvinte și Carmen Petra Basacopol.
Am dorit să scriu despre compozitorul Constantin Arvinte, pentru că a fost și este un
foarte mare iubitor de folclor. S e detașează prin numeroasele sale creațiile ce aparțin
diferitelor genuri muzicale și prin pr ezența nemijlocită ca dirijor al unor reputate formaț ii
naționale, care a facut cunoscut limbajul muzical românesc pe plan eur opean . Mai cu seamă,
Constantin Arvinte, este compozitorul care a scris numeroase lucrări dedicate naiului,
instrumentul pe care îl studiez cu plăcere.
Constantin Arvinte a prețuit tezaurul folcloric românesc, culegând direct de la sursă
creațiile tradițio nale, studiindu -le și valorificându -le cu dragoste. Numeroasele și apreciatele
sale lucrări îl recomandă ca maestru al artei muzicale românești a secolului XX.
Lucrarea este structurată pe trei capitole, unde în primul capitol este prezentat folclorul
muzical ca sursă de inspirație pentru compozitorii de muzică cultă, creația muzicală de
inspirație națională și modalități de valorificare a folclorului în creația cultă.
În al doilea capitol sunt prezentate date biografice despre compozitorul, folcloristu l și
dirijorul Constantin Arvinte, date despre creația sa și analiza formală și interpretativă a unei
lucrări dedicate naiului ” Mica suită dobrogeană ”. Am selectat această lucrare din
multitudinea de creații ale compozitorului, deoarece conține melodii și dansuri ce au o
omogenitate ritmică și melodică aparte, specifică acestui ținut dobrogean în care am crescut.
În al treilea capitol am ales să vorbesc despre compozitoarea Carmen Petra Basacopol,
personalitate marcantă a muzicii contemporane românești a se colului XX. La începutul
capitolului am prezentat informații ce țin de viața compozitoarei și caracteristicile stilului
componistic, iar în continuare m -am oprit la prezentarea multitudinii de genuri abordate în
creația sa.

8

Interesul pentru acesti compozi tori și pentru lucrările lor muzicale este înr-o continuă
expansiune astăzi. În țară , concertele prezentând creații contemporane sunt din ce în ce m ai
dese. Cu toate acestea există însă obstacole pentru popularizarea acestora din diferite cauze,
cum ar fi drepturile de autor, motive de ordin fi nanciar, dar și din m otive de înțelegere a
mesajului artistic.
Pentru a înțelege mesajul exprimat de această muzică, trebuie să existe un grad ridicat
de cunoștințe intelectuale din diferite domenii și să avem un baga j de cunoștințe atât din
domeniul artei cât și din domeni i aparținând științelor exacte.
În lucrarea de față încerc să evidenț iez existența valoroasă a folclorului muzical
românesc și creația atât de bogată a celor doi compozitori, factori de care depind r ealizarea
unei cariere de succes.
Mesajul ce se desprinde din urma cercetării mele se rezumă la voință, motivație,
cunoaștere, pentru a înțelege cu adevărat muzica de factură tradițională de către tinerii din
ziua de azi și din generațiile următoare.

9

CAPITOLUL I
I.1. Folcloru l muzical – sursă de inspirație
pentru compozitorii de muzică cultă

În studiile de specialitate, pentru o bună și corectă catalogare privind componentele
folclorului, se recurge adeseori la termeni precum „gen” și „specie”. Cum nu s -a putut stabili
exact „întinderea” fiecăruia, se aplică, în general, recomandarea folcloristului Gheorghe
Oprea, de a numi toate aceste componente precum „categorii”, fără a lăsa loc vreunei ierarhii.
Apariția „Școlilor naționale” conduc la folosirea muzicii folclorice naționale ca sursă
secundară de inspirație. Secolul al XIX -lea prezintă orientarea către muzica cultă
occidentală, ca urmare a renunțării la influențele estice. Această direcție a împrumutării
,,formelor’’ muzicale apusen e și îmbinarea lor cu „fondul” autohton se va menține până în
ziua de astăzi, deși nu a fost apreciată de publicul extern, care aștepta altceva de la muzica
românească.
Majoritatea reprezentanților „Școlilor naționale” s -au inspirat din istorie, mitologi e și
folclor, cu scopul de a evidenția identitatea țării pe care o reprezintă și au abordat în
compozițiile lor tematici cu caracter naționalist. Apare astfel rapsodia, definită ca fiind o
compoziție muzicală, de obicei de formă liberă, compusă din motive și fragmente variate,
inspirate adesea din folclor. Tot mai mulți compozitori aleg ca sursă de inspirație principală
folclorul. Un exemplu este Franz Liszt cu Rapsodiile ungare, Johannes Brahms cu cele 21 de
dansuri ungare, (dintre care cel mai cunoscut e ste Dans ungar nr. 5, care are la bază un
csárdás de Béla Kéler intitulat Bártfai emlék, pe care J. Brahms l -a considerat drept un
cântec tradițional) sau compozitorul ceh Antonín Dvořák cu Dansurile slave. Înainte de
secolul al XIX -lea se putea vorbi des pre muzică cultă în adevăratul sens al cuvântului doar în
spațiile consacrate din jumătatea de vest a Europei (Austria, Italia, Germania, Franța și chiar
Anglia). Acum tradiție muzicală clasică se găsește și în țările Europei de Est, datorită
Școlilor naț ionale și ale compozitorilor naționaliști.
Principalii reprezentanți ai culturii ruse;ti au fost Mihail Ivanovici Glinka (considerat
primul mare compozitor rus, cunoscut îndeosebi pentru opera Ruslan și Ludmilla), „Grupul
celor Cinci” (un grup format din Mily Balakirev, César Cui, Modest Mussorgsk y, Nikolai
Rimsky -Korsakov și Alexander Borodin), și Piotr Ilici Ceaikovski, Serghei Rahmaninov etc.

10
Opera rusă atinge apogeul cu marea capodoperă a lui Alexander Borodin, Cneazul Igor, care
are la bază epopeea Cântec despre oastea lui Igor, în care se vo rbește despre originile mitice
ale poporului rus.
Pentru cultura cehă îi amintim pe Antonín Dvořák și Bedrich Smetana. Bedrich
Smetana, un reprezentant de seamă al Școlii Naționale Cehe, a rămas cel mai bine cunoscut
pentru poemul simfonic Vltava (sau Di e Moldau, după denumirea în germană a râului), al
doilea dintr -un ciclu de șase pe care le -a intitulat Má vlast („Țara mea”), precum și pentru
opera Mireasa vândută. A. Dvořák nu s -a inspirat doar din folclorul muzical ceh (care a
constituit principala sur să de inspirație pentru Dansurile slavone), ci și din muzica
tradițională americană în marea ei varietate de stiluri. Pe vremea când acesta era director la
Conservatorul Național de Muzică din New York a compus simfonia a noua pe care a
intitulat -o Din Lumea Nouă.
În spațiul nord -european, Norvegia o manifestare culturală în domeniul muzical, cu o
clară inspiratie națională, l -a avut ca principal reprezentant pe Edvard Grieg, rămas în istoria
muzicii pentru suita Peer Gynt, compusă pentru drama lui cu a celași nume a lui Henrik Ibsen,
iar Finlanda îl are ca principal reprezentant pe Jean Sibelius, cel mai cunoscut pentru poemul
simfonic Finlandia.
Creația tradițională românească poate fi privită din perspectiva celor două științe:
folcloristica și etnomuzicologia. În zilele noastre, folcloristica numără doar câteva școli
naționale, o poziție semnificativă fiind ocupată de cea românească. Multe alte școli au
adoptat etnomuzicologia, disciplină care s -a extins mult în lumea occidentală în a doua
jumăt ate a secolului XX. În vreme ce folcloristica se concentrează pe studii monografice
făcute în interiorul unei etnii, etnomuzicologia se preocupă de studiul comparat între națiuni.
Folclorul muzical din România se va încadra fie între muzicile „folclorice” ale altor
naționalități, fie între celelalte ramuri de folclor românesc. Indiferent care dintre cele două căi
este urmată mai întâi, categoriile obținute sunt înglobate în folclorul universal.
Principalele caracteristici ale creației populare o deosebesc de creația cultă: este
anonimă, adică nu i se cunoaște autorul; este populară, în sensul că este produsă de popor și
se adresează poporului; este colectivă, fiindcă variantei inițiale a creației, devenită anonimă, i
s-au făcut, în timp, intervenții, adăugi ri de către colectivitățile care și -au însușit -o; este
realistă, pentru că este legată de viața cotidiană a oamenilor, pe care o exprimă sincer și
plastic; este națională prin excelență, fiind pecetea inconfundabilă a unui popor, imposibil de
preluat, nic i ca împrumut, într -o altă cultură, așa cum se întâmplă cu creația cultă; este orală,

11
deoarece ni s -a transmis prin viu grai, și este sincretică, în desfășurarea sa apărând, simultan,
muzică, literatură (poezie, teatru), dans și port popular.
Terminologia creației populare românești este de origine latină, și nu slavă sau greacă:
cântec (canto -are), zicere (dico -ere), dor (dolus -ui), durere (dolor -is), vers (versus -is) etc. Prin
secolele XV – XVI, anumiți cronicari fac referiri la muzica populară românească și la
obiceiurile românilor, anumite însemnări fac străinii Matei Strykowsky (1574), Andreas
Muthesius (1674), arhidiaconul Paul de Alep (1690), dar cele mai bogate informații pe
această temă ni le furnizează marele enciclopedist român, Domnitorul Dimitri e Cantemir, în
„Descriptio Moldaviae“.
Eruditul călugăr Ioan Căianu (Caioni) este cel căruia îi aparține primul document de
muzică, scris cu notație liniară ( în anul 1680, având semnătura sa) și conține zece melodii
populare românești. Urmează diplomatul austriac Franz Josef Sulzer, care, în lucrarea „Istoria
Daciei transalpine“, publică în 1781, tot în notație liniară, zece jocuri românești.
Anton Pann este primul folclorist român veritabil. Pann „cel isteț ca un proverb“,
afirmă cântecul precum o entitat e artistică (muzică și poezie), scriind cu litere chirilice și pe
notație psaltică și difuzând, prin culegerile „Cântec de stea“ și „Spitalul amorului sau
cântătorul dorului“, creații „de la lume adunate și iarăși la lume date“. Acestui deschizător de
drum uri i-au urmat alții: Gavriil Musicescu, Teodor Burada, Dimitrie Vulpian, Ion Vidu,
Gheorghe Fira, Béla Bartók, Sabin Drăgoi, Tiberiu Brediceanu, Timotei Popovici, Emil
Monția, Augustin Bena, Gheorghe Cucu, Dumitru Georgescu -Kiriac, preotul Simeon Florea
Marian, George Breazul, Constantin Brăiloiu, Emilia Comișel, Vasile Nicolescu, Gheorghe
Oprea etc.
Școlile componistice importante au apãrut în secolul al XIX -lea în Moldova, acolo unde
își desfãșurau activitatea Gavriil Musicescu, Ciprian Porumbescu, Euse bie Mandicevschi, și
în Transilvania și Banat, acolo unde creau Gheorghe Dima, Iacob Mureșianu și Tiberiu
Brediceanu. Adevãrata muzicã de inspirație folcloricã precum și tonalitãțile modale ale
muzicii bizantine, eliberate de influențele sonore și ritmice proprii școlilor componistice
romantice din Germania și Franța, pãtrund, la sfârșitul secolului al XIX -lea și începutul
secolului al XX -lea, odatã cu înființarea Coralei „Carmen”, o societate muzicalã preocupatã
de creațiile cu adevãrat valoroase. În acest cadru își încep activitatea compozitorii D. G.
Kiriac și George Cucu.
Alexandru Flechtenmacher demonstrează în "Hora Unirii" că se poate scrie un cântec
patriotic apelându -se la folclor și că, datorita accesibilității sale, puterea de influențare va fi
astfel considerabil sporită. Dupa el, Eduard Caudella, George Stephanescu, Eusebie

12
Mandicevski și Ciprian Porumbescu creează compoziții în care uneori stilul alternează când
spre factura apuseană, când spre muzica populară orășenească, privită tot prin prism a
concepției armonice a sistemului major -minor. Încununarea preocupărilor acestora o va
constitui creația lui Gavriil Musicescu care, în dorința realizării autenticității, se va adresa
melodiei populare sătești. Astfel, muzica corală românească îmbracă ade varata sa fizionomie
și originalitate. Sub influența muzicii populare, compozitorul transilvănean Gheorghe Dima –
care până în anul 1880 a compus majoritatea lucrărilor sale în stilul academic caracteristic
compozitorilor germani – își revizuiește concepți ile asupra muzicii corale românești și pășește
alaturi de Gavriil Musicescu, prin compoziții valoroase, axate pe cântecul popular. Spre
sfârșitul secolului al XIX -lea se afirmă cu putere caracterul național în creația vocală și
instrumentală .
Odată cu ce l de-al Doilea Rãzboi Mondial ia ființã așa -numita „generație a frontului”,
care a purtat pecetea criteriilor și principiilor fixate de muzicianul George Enescu, incluzând
în rândurile ei talente componistice cum au fost Mihail Jora, Mihail Andricu, Sabin Drãgoi,
Dimitrie Cuclin, Marțian Negrea, Constantin Dimitrescu. Urmașii „generației frontului” au
contribuit deopotrivã la perfecționarea școlii românești. Ei sunt Paul Constantinescu,
Sigismund Toduțã, Zeno Vancea, Ion Dumitrescu și Gheorghe Dumitrescu, A lfred
Mendelsohn, Constantin Silvestri, Tudor Ciortea, Theodor Rogalski, fiind urmați de Tiberiu
Olah, Ștefan Niculescu, Aurel Stroe, Anatol Vieru, Dumitru Capoianu, Pascal Bentoiu,
Theodor Grigoriu, Felicia Donceanu, Carmen Petra Basacopol și, ulterior, N icolae Brânduș,
Liviu Glodeanu, Mihai Moldovan, Octavian Nemescu, Corneliu Cezar, Adrian Iorgulescu,
Dan Dediu .
Școala componisticã româneascã este cu adevãrat valoroasã. Stilul de creație al acesteia
este divers, plecând de la mijloace de expresie prezen te în muzica occidentalã, pânã la cele
întâlnite în muzica popularã, ajungând astfel la o sintezã originalã și dezvoltare datoritã
creației unor compozitori precum George Enescu, Gheorghe Dumitrescu, Alfred Mendelsohn,
Zeno Vancea, Mircea Kiriac, Cornel Tr ãilescu, Laurențiu Profeta. Între idealurile
componistice și interesele manifestãrii unei școli cu adevãrat românești de compoziție existã
un raport foarte bine definit. În acest sens este important de reținut crezul exprimat al lui
Tiberiu Brediceanu: „Cu noașterea, pãtrunderea și asimilarea desãvârșitã a folclorului
național, a muzicii noastre poporale. Și ce împrejurãri dã muzicii timbrul, coloritul, caracterul
specific național? Motivul național – prin colectarea, fixarea pe note și armonizarea muzicii

13
noastre populare”.1 Muzica simfonică și de cameră se îmbogățește astfel cu noi și valoroase
lucrări. Alături de lucrările lui G. Enescu – Simfonia III, Sonata pentru vioara și pian în
caracter popular românesc, Suita sătească, Impresiile din copilărie, – frontul școlii noastre
muzicale se consolidează prin creațiile compozitorilor Mihail Jora, Dimitrie Cuclin, Martțian
Negrea, Alfonso Castaldi (1874 -1942), Filip Layar (1894 -1936), Dinu Lipatti (1917 -1950),
Alfred Alessandrescu, Ion Nonna Otescu, Constantin Brăiloiu (1839 -1958), Constantin C.
Nottara, Sabin Drăgoi, Stan Golestan (1875 -1956), Theodor Rogalski (1901 -1954), Marcel
Mihalovici (1898), George Enacovici (1891). Prin creația acestora, muzica românească
începe să se afirme pe plan universal. Lucrările lor, în care un loc important revine muzicii
programatice, rezolvă, în mare măsură, problema specificului legat de folclorul românesc,
deși conținutul nu era întotdeauna inspirat din viața poporului nostru.
Din acest punct de vedere nu pare lipsită de in teres clasificarea, sub două aspecte, a
compozitorilor români, făcută în ,,Gazeta Muzicală” din Paris încă în 1928 și reluată aproape
identic, de George Breazul. Din prima categorie fac parte compozitorii care scriu în caracter
popular: George Enescu, Miha il Jora, Constantin Brăiloiu, Sabin V. Drăgoi, Stan Golestan și
Filip Lazăr și din a doua categorie, compozitorii care scriu muzică realistă, dar nelegată sau
mai puțin legată de folclor: Alfonso Castaldi, Alfred Alessandrescu, Ion Nonna, Otescu,
Marcel Mi halovici, George Enacovici. Dacă această clasificare era justă în 1928 mai trâziu,
totuși, își pierde valabilitatea, deoarece evoluția compozitorilor, în multe cazuri, a schimbat
orientarea lor. Astfel, Filip Lazăr înclina ulterior spre căutări stilistice noi, în care specificul
românesc nu mai era predominant, pe când I. N. Ottescu, în lucrările sale următoare, se
adresează exlusiv tematicii și muzicii populare. George Breazul, care include în direcțiile
menționate pe toti compozitorii, afirma, încă în 193 9, că direcția legată de cântecul popular
este dominantă în muzica românească, incluzând marea majoritate a creatorilor muzicali.

I.2. Creația europeană de inspirație națională

Dirijori ca: Th. Beecham, John Barbirolli, Leslie Heward, Malcolm Sargent, He nry
Wood etc. au propagat în Anglia muzica simfonică, ai cărei autori englezi erau aproape total
subordonați valorilor muzicii germane. Astfel se naște o reacție națională, fără ca elementul
specific să fie ostentativ, așa ca în școlile naționale estice. În creația unor compozitori apar
modele folclorice și rezonanțe muzicale renascentiste, conturându -se astfel școala națională

1 Tiberiu Brediceanu , SCRIERI, București, Ed. Muzicală, 1976, p. 17

14
engleză. Limbajul reprezentaților școlii, impregnat uneori cu motive populare, a fost
postromantic și modern temperat. Mentorii s pirituali ai renașterii engleze au fost compozitorii
și profesorii de la “Royal College of Music”: Ch. Parry (1848 -1918), și Ch. Standford (1852 –
1924). Edward Elgar (1857 -1934) la început a fost influențat de romantismul german, pentru
ca mai târziu să pre zinte și trăsături postromantice.
Issac Albeniz, Enrique Granados și Manuel de Falla (1874 -1946), vor consacra școala
națională spaniolă modernă. Manuel de Falla se înscrie în istoria muzicii printre compozitorii
moderni, care au adus în patrimoniul univer sal valorile muzicii populare spaniole. În muzica
sa “luxuriantă”, elementul important al limbajului său este ritmul stenic (care fortifică), ce
conferă un dinamism aparte structurilor melodice, adesea modale, dar și colorata armonie,
paleta orchestrală cu irizări impresioniste, toate redând temperament spaniol. Grupați în jurul
său au fost compozitorii Joaquin Nin, Joaquin Turina (1882 -1949), elevul lui V. d’Indy, și
cunoscutul Joaquin Rodrigo (1902). Elev al lui P. Dukas, J. Rodrigo a rămas celebru prin
Concertul de Aranjuez pentru chitară și orchestră, scris într -un fermecător stil spaniol.
Alături de František Mica, J. Ladislav Dussek sau Anton Filz, care activează în patrie,
numeroși muzicieni cehi cutreieră Eruopa: K. Stamitz la Mannheim, Jiri Pauer și František
Benda, la Berlin, L. Kozeluch, A. Gyrowetz și A. Wranitzki la Viena, Josef Mislivecek în
Italia. În veacul romantismului muzical, poporul ceh și -a afirmat viguros prezența prin
creațiile lui B. Smetana și A. Dvořák. După sute de ani de dominație stilistică germană, B.
Smetana, urmat de A. Dvořák, aduc în viața muzicală momentul afirmării naționalului, ca
factor vital în dezvoltarea culturii muzicale.
Școala maghiară cunoaște o afirmare puternică, dominată fiind încă de spiritul unui
postromanti sm, fără ca acesta să însemne însușirea unui limbaj puternic cromatizat și
eliberarea de “tirania” simetriilor clasice. Principalii reprezentanți ai școlii naționale
maghiare sunt Jenö Hubay (1858 -1937), violonist celebru și compozitor, Ernö Dohnányi
piani st, dirijor și compozitor (simfonii, concerte, rapsodii, muzică de cameră), Zoltán Kodály
și Béla Bartók, care realizează o sinteză între folclorul autentic țărănesc cu noile formulări ale
limbajului muzical european, cu precădere cele aduse în circulație de impresionism și de
expresionism.
Muzicianul B. Bartók va revigora limbajul muzical european, apelând la nesecatul izvor
al folclorului. Varietatea și ineditul formulelor de exprimare, suflul lor proaspăt, au conferit
sinceritate muzicii sale, contrabala nsând creațiile dodecafonice concepute după canoane
abstracte. Personalitatea lui B. Bartók ne atrage nu numai prin ceea ce reprezintă ea în cultura
muzicală europeană modernă, ci și datorită faptului că acest mare artist a fost și un erudit

15
cercetător al folclorului nostru. Cântecul popular românesc, ucrainean, bulgar, arab, turcesc,
sârbo -croat a găsit în B. Bartók nu numai pe culegătorul pasionat, ci și pe artistul care a
vehiculat formule folclorice ale acestor popoare în creația sa.
În anul 1835, în Finlanda, Elias Lönnrot publică vasta epopee finlandeză Kalevala, care
va înflăcăra pana multor artiști ai vremii, reprezentativ fiind Jan Sibelius (1865 -1957). El
ocupă un loc de seamă printre compozitorii nordici, doar reputația lui E. Grieg concurându -i
faima. Muzica finlandeză datorează mult și profesorului Martin Wegelius, cel care a
întemeiat în 1882 Conservatorul din Helsinki, cunoscut astăzi în toată lumea sub numele de
Academia de Muzică “J. Sibelius”.
Unul dintre cei mai reprezentativi compozitori ruși din prima jumătate a veacului al
XX-lea este Serghei Prokofiev (1891 -1953), care ilustrează o fericită îmbinare a tradiției cu
inovația. El a îmbogățit muzica modernă cu mari și valoroase lucrări, de la simfonii, concerte,
cvartete, sonate la opere ș i balete. Creația sa a șocat contemporanii prin dinamismul ritmic și
melodica neconvențională, înveșmântată cu incisive armonii.
Compozitorul Dmitri Șostakovici, lături de S. Prokofiev, este un important reprezentant
al școlii muzicale moderne ruse. Sensib il la evenimentele timpului, el le resimte cu acută
emoție. Printre notele sale specifice amintim lirismul profund, amplu etalat, și dramatismul
încordărilor, neocolind momentele întunecate ale vieții și suferințele omului.
În țara noastră, procesul profesionalizăriii și realizarea limbajului specific românesc se
datorează discipolilor D. Cuclin, I. N. Nottara, T. Rogalski, G. Enacovici, A. Alessandrescu,
C. Georgescu, M. Jora, M. Andricu, discipoli ai lu A. Castaldi. Folosind un limbaj
universalist în creațiile lor, unii compozitori căutau să dea un colorit național doar în lucrările
cu titlu sau program, referitor la viața și spiritualitatea românească; aflați fiind sub influența
studiilor făcute în Germania și, mai ales, la Paris, compozitorii au m anifestat un dualism în
privința limbajului muzical. Dar compozitorii naționali – S. Drăgoi, M. Negrea, Al. Zirra, M.
Andricu – au realizat creații cu limbaj muzical bazat pe citate folclorice sau pe teme proprii în
stil popular. Generația interbelică a mi litat ferm pentru muzica românească specifică prin
creații și prin activa prezență în viața muzicală. G. Enescu a fost mentorul vieții muzicale
românești, model și imbold pentru creatori. El realizează sinteza naționalului cu universalul
în limbaj muzical și aduce creația cultă românească la nivelul tehnic și artistic al muzicii
postromantice universale, într -o epocă în care se profila tendința de a refuza muzicii
capacitatea ei expresivă.

16

I.3. Modalități de valorificare a folclorului românesc în creația
muzicală cultă

În întreg spațiul locuit de români se manifesta tendința de abordare preferențială a
muzicii de tip apusean în concertele publice, numită „nemțească”. Acesta era un proces
complex în care se manifestau, pe de o parte, preferința pentru muzi ca de tip european (opusă
curentului oriental, care până atunci fusese centrul vieții muzicale), iar pe de altă parte,
încercări de racordare a creației la elementul muzical românesc prin ceea ce acesta avea
definitoriu.
Muzica de strană va înregistra așa-numitul proces de „românire” a cântărilor, direcție în
care Anton Pann și discipolii școlii pe care a creat -o, prin întreaga lor activitate în acest sens,
au de spus un cuvânt greu în cea de -a doua jumătate a secolului al XIX -lea. Tot lui Anton
Pann i se datorează acea vestită culegere intitulată extrem de sugestiv “Spitalul amorului sau
Cântătorul dorului”, corpus unitar, dar și caleidoscopic alcătuit din: cântec oltenesc, cântec de
dor, cântec de dragoste, horă, horă moldovenească, cântec de mahala, cân tec popular ce se
cântă la păhare, cântec mai nou, cântec teatral și cântec de primăvară, din care putem
reconstitui o epocă și din care putem recunoaște sursa de inspirație a primelor căutări de
exploatare a filonului folcloric, structura materialului rit mico -melodic în cadențele cântecelor
populare pe al căror trunchi s -au clădit multe din lucrările compozitorilor precursori, dar și
ale unor reprezentativi creatori din atât de darnicul – sub aspect muzical și cultural în general
– secol XX.2
Anton Pann este și un înzestrat creator muzical. Savoarea orientală a melodiilor o aflăm
peste veac și astăzi, în multe din opusurile semnate Paul Constantinescu, Theodor Grigoriu,
Doru Popovici, Mircea Chiriac .
Încă de la î nceputul secol ului al XIX-lea se remarcă u n fenomen special, acela al
aplecării asupra culegerilor folclorice și creației populare în sine. Alexandru Odobescu
definea în următorii termeni profilul creatorului de muzică, căruia îi cerea, la modul cel mai
propriu, „să prinză adevăratul sens al muz icei noastre populare[…] să se ajute de geniul său
spre a -și exprima în acorduri melodioase simțirile interne… să se recunoască poporul în
muzica sa”, în timp ce Iacob Mureșianu vedea în seducătoarele unduiri melodioase ale
graiului nostru muzical „a d oua limbă națională a românilor”. Ca atare, domeniul în care

2 Gheorghe Ciobanu, ANTON PANN – CÂNTECE DE LUME, Editura Espla, București, 1957, p. 15

17
excelează o importantă serie de compozitori este cel al miniaturilor pianistice purtătoare de
informație folclorică, mai precis al prelucrărilor și editate fie separat, ca piese de sine
stătătoar e, fie sub forma unor culegeri sau caiete tematice.
Așa cum a fost ea preluată în lucrări de către compozitorii epocii, muzica populară
prezintă două surse perfect definite: pe de o parte folclorul satelor, sursa cea mai autentică,
iar pe de altă parte, fo lclorul orășenesc, prin arta lăutarilor, care au intervenit creator,
adăugându -i o serie de alte trăsături, îmbogățind -o, dar acționând și ca factor unificator.
Prelucrate foarte simplu, prezentate într -o formă apropiată de original, dar cu stângăcii
în tratarea ritmică sau metrică și chiar în încadrarea formală, primele melodii populare se
bucură de succes, atât în rândul publicului meloman, cât și al muzicienilor, probând astfel
setea de cunoaștere și interesul tuturor pentru lansarea și circulația valori lor muzicii noastre.
Compozitorii români se raportează la sursa folclorică, sprijinindu -și creațiile pe bazele
muzicii noastre populare, dar în formele muzicii europene, statuate deja prin practica pe care
o cunoscuseră în marile capitale în care își desăv ârșiseră studiile. Un loc important revine
expresiei simfonice, vocal -simfonice și vocale, inclusiv prin apariția operetei și chiar a
operei, un titlu reprezentativ fiind opera “Petru Rareș” a lui Eduard Caudella, creații prin care
compozitorii noștri înce arcă să reechilibreze balanța spirit folcloric – spirit apusean. Punctul
culminant este atins în creațiile compozitorilor Constantin Dimitrescu, George Ștephănescu,
Gheorghe Dima, Iacob Mureșianu, Gavriil Musicescu – la rândul lui un pasionat culegător de
folclor – și Ciprian Porumbescu, compozitori care au reprezentat trepte înalte ale evoluției în
direcția înnoirilor de limbaj bazate pe vocabular folcloric.
“Sentinela Română” și “Uvertură Națională” compuse de George Ștephănescu
marchează cu puternică am prentă creația simfonică și vocal -simfonică autohtonă. Dacă
Simfonia în La major, prima lucrare de acest gen la noi (1869), nu poartă în mod evident
pecete folclorică, vagi intonații putând fi surprinse doar în rondoul final, “Uvertura
națională”, datată 1 876, pune deja bazele simfonismului autohton prin ocolirea voită a
clișeelor intonaționale orientale și prin aceea că baza o constituie nucleele tematice de
sorginte folclorică. George Ștephănescu, compozitor format în egală măsură în școala
germană, dar și în cea franceză, conștient totodată de misiunea sa de creator dator neamului
din care provine, face dovada că este primul compozitor român care a înțeles și demonstrat

18
faptul că intonațiile românești pot și trebuie să facă parte integrantă dintr -un disc urs muzical
bogat simfonizat.3
George Enescu va fi cel care va marca definitiv muzica româneasca în acest sens , dar
nici eforturile compozitorilor ce au premers apariția sa pe frontispiciul creației muzicale
europene nu sunt de neglijat, mai ales că ei au avut misiunea de a schimba climatul.
Creația lui Gheorghe Dima stă și ea mărturie profundului atașament al compozitorului
față de solul nostru folcloric, mai ales în Cântecele sale funebre.
Gavriil Musicescu aprofundează și el un aspect modal deosebit c a arie stilistică: este
vorba despre concertele sale religioase, axate pe reevaluări nu folclorice, ci tradiționale
pentru cântul bisericesc răsăritean, cu toate că în cel de -al doilea concert se pot recunoaște și
inflexiuni populare .
Ciprian Porumbescu d emonstrează o deosebită aplecare spre inflexiunile de romanță,
așa cum se poate observa la nivelul celei mai cunoscute piese a sa, “Balada” pentru vioară și
pian, dar și la teme prin excelență modale, așa cum este cazul celei ce marchează derularea
melodic ă din “Rapsodia română”.
La începutul secolului XX, Grigore Ventura notează că „muzica noastră populară ne
oferă un adevărat și bogat tezaur pe care nu trebuie să -l disprețuim. Prin caracterul ei oriental,
prin tonalitatea ei națională, muzica noastră popu lară trebuie să devie baza pe care vom
edifica arta muzicală română .”4
Eduard Caudella, prin “Fantezia română” și opera “Petru Rareș” aduce aceeași
amprentă a utilizării folclorului în proporții variabile. Preocupat și de latura teoretică, va
enunța exist ența – la nivelul m uzicii românești – a trei game:
1. major cu treapta a IV -a ridicată și a șaptea coborâtă – o combinație de lidic și
mixolidic;
2. minor armonic cu treapta a IV -a ridicată;
3. minorul (așa -zis românesc) – practic un major armonic cu treapta a II-a coborâtă.
Trecerea peste pragul secolului XX și cu impunerea personalității enesciene urmează să
se produ că marele pas înainte pe această linie, cu solidă ancorare în solul folcloric și cu o
exploatare atentă a tuturor virtuților simfoni ce ale melosului nostru popular . De la “Poema
română”, folclorul nostru apare îmbrăcat într -o haină orchestral -armonică ce îi reliefează
fondul, devenind astfel un prim model de transpunere a cântecului și dansului popular

3 Petru Stoianov. MODALITĂȚI DE ABORDARE A FOLCLORULUI ÎN CREAȚIA MUZICALĂ
ROMÂNEASCĂ. NOTE PENTRU O PRIVIRE ISTORICĂ. Editura Muzicală, București, 2004, p. 45
4 Octavi an Lazăr Cosma, HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI, Vol. IX, Editura Muzicală, București, 1989, p.
40

19
românesc în creația profesionistă. Tot o mare încărcătură de gând românesc aflăm și în “Suita
română”, lucrare în care compozitorul apelează la cunoscutele intonații din “Doina Oltului”
subtil transpuse orchestral în introducere la care se adaugă și o altă pagină cunoscută, mult
vehiculată în ep ocă: hora “Șapte scări”, sau la mișcarea larg desfășurată a unei hore boierești.
Importantă este declarația enesciană potrivit căreia folclorul „este perfect în sine.
Întrebuințarea lui în lucrările simfonice echivalează cu o slăbire, o diluare a lui. Înțe leg ca
fiecare compozitor să se inspire prin propriile sale mijloace. Nu văd decât o singură excepție:
folosirea folclorului în rapsodii, unde motivele populare sunt juxtapuse, nu prelucrate. Se
poate amplifica motivul popular, într -o singură manieră, acee a a progresiunii dinamice, prin
reluarea lui, prin repetarea lui, fără codițe sau umpluturi .”5
Originalitatea și individualitatea covârșitoare a creației enesciene îl plasează pe
compozitor pe o poziție distinctă în raport cu ansamblul creației muzicienil or români
contemporani.6 Aceasta nu exclude existența unei zone continue de interferențe și a unor
schimburi de influențe și intercondiționări, atât într -un sens cât și în celălalt.
Mai târziu, sesizând capacitatea de modelare a acestui filon în sensul res pectării
modalismului său, George Enescu se va îndrepta în mod declarat către creația în stil folcloric.
După ce recomandase și chiar demonstrase viabilitatea soluției formei rapsodice sau a suitei
ca fiind propice integrării citatului, Enescu lărgește acu m în mod considerabil perspectiva
abordării folclorice prin făurirea unui limbaj muzical propriu, prin aprofundarea elementelor
intonaționale cu mijloacele oferite de tratarea lor pe orizontală. Creatorul care a dat școlii
naționale românești substanță și strălucire a aflat în însăși gândirea muzicală a poporului
nostru – pe care a studiat -o cu aplicație – soluții multiple, pe care le -a utilizat conjugându -le
cu maturitatea și cu experiența sa artistică.
Referindu -se la “Sonata a III -a pentru pian și vioară în caracter popular românesc,
Tudor Ciortea afirma că aceasta reprezintă cea mai importantă lucrare românească de muzică
de cameră și una din compozițiile similare de mare valoare, cu conținut popular, din literatura
muzicală modernă. „Substanța rapsodică desprinsă din practica lăutarilor a aflat în intuiția lui
George Enescu cea mai sigură cale spre celebritate și succes. Libertatea aparentă a discursului
muzical axat pe structuri riguroase, aproape matematice, dar evidențiind un caracter
improvizatoric c e o domină cu putere, dar îi și definește magnetismul prin principalele

5 Octavian Lazăr Cosma, HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI, Vol. IX, Editura Muzicală, București, 1989, p.
43
6 Cojocaru Daniela. MODALITĂȚI DE VALORIFICARE A LIMBAJULUI FOLCLORIC ÎN MUZICA DE
CAMERĂ ROMÂNEASCĂ DIN PRIMA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XX -LEA (1920 -1950) Edditura
Europolis, Constanta, 2006, p. 58

20
modalități de tratare a folclorului, care sunt isonul și eterofonia, alături de mirifica lume
modală a sferturilor de ton, a glissando -ului sau portato -ului, este suverană.”7 (1)
În timpul celui de Al doilea război mondial, rămas în București, a avut o activitate
dirijorală bogată, încurajând și creațiile unor muzicieni români ca Mihail Jora, Constantin
Silvestri, Ionel Perlea, Nicolae Brânzeu, Sabin Drăgoi. Stilul componistic al lui George
Enescu este greu de definit, oscilând între stilul romantic monumental al lui Richard Wagner
(în Simfonia Nr. 1), influențele muzicii franceze (de exemplu, în Cântecele pe versuri de
Clément Marot), tendințele neo -baroce (în „Suita orchestrală Nr. 2 ”) și exprimarea modernă
cu totul personală din muzica de cameră, opera „Oedip” sau „Simfonia de Cameră”. E
remarcabilă influența folclorului românesc, evidentă în cele două „Rapsodii Române”,
„Sonata pentru vioară cu caracter popular românesc”, „Suita orchestrală Nr. 3, sătească”.
Creația sa pentru pian, concretizată în concerte și muzică de cameră, cuprinde lucrari
valoroase, pendulând între rigoare și eleganță, spirit n ovator și caracter național:
 Cantabile și presto pentru flaut și pian (1904)
 Concerts tück pentru violă și pian / Légende pentru trompetă și pian (1906)
 Cvartet pentru pian nr. 1 în Re major, Op. 16 (1909)
 Impressions d'Enfance (Impresii din copilărie) pent ru vioară și pian, Op. 28 / Cvintet
pentru pian în La minor, Op. 29 (1940)
 Cvartet pen tru pian nr. 2 în Re minor, Op. 30 (1943 -1944)
 Suita pentru pian nr. 1 în Sol minor "în stil vechi", Op. 3 (1897)
 Suita pentru pian nr. 2 în Re major, Op. 10 (1901 -1903)
 Suita pentru pian nr. 3 (Pieces impromptues), Op. 13 (1913 -1916)
 Sonata pentru pian nr . 1 în Fa diez minor, Op. 24, Nr. 1 (1924)
 Sonata pentru pian nr. 3 în Re major, Op. 24, Nr. 3 (1933 -1935)
George Enescu își afirmă capacitatea de continuă remodelare a expresiei sale muzicale,
care doar în spirit este folclorică, fără a conține o înclinație adevărată spre citat în sine.
Concepția sa muzicală este de un mare rafinament. „Integrate unui arc perfect construit într -o
concepție ciclică, datele materialului muzical sunt continuu prelu -crate fie în ansamblul
expunerii tematice, fie celul ă de celulă, suferind inversiuni , augmentări sau diminuții.”
G. Enescu declara că pentru sine muzica nu este o stare, ci o acțiune. Acest principiu ce
va guverna și dramaturgia leitmotivică din Oedipe, un alt opus enescian în care folclorul este

7 Carmen Stoianov, Petru Stoianov. ISTORIA MUZICII ROMÂNEȘTI. București. Editura Fundației România
de Mâine. 2005 p. 62

21
utilizat î n manieră subtilă. În acțiunea de continuă transformare melodicăși diversificare
ritmică, de schimbare a structurilor, se recunoaște cu ușurință un procedeu dedus din practica
folclorică, și anume acela al continuei variații ce asigură unitatea în diversi tate.
Structurile melodice ascultă de regulile oralității ce le impun un anume statut de
expunere, dar, în același timp, și de legile unei dramaturgii interioare ce implică devenirea
continuă, în funcție de momentul recreării lor de către interpreții popu lari ce le adaugă mereu,
la fiecare reluare, altceva din propria lor personalitate. Ridicată la rang de lege în creația lui
George Enescu – fie că este vorba despre reevaluări folclorice, fie că nu utilizează în mod
direct informația folclorică ori pe cea cu trimitere la sfera solului folcloric –, tehnica
variațională este o trăsătură dominantă la scara întregii sale creații; este tehnica pe care
compozitorul a agreat -o atât de mult, încât i -a dat valențe diferențiate în funcție de etapele
parcurse.”8
În aceeași notă, Mihail Jora, creator al cântecului românesc, dar și al baletului autohton,
redutabile succese în genul simfonic sau în cel cameral instrumental, a știut să se ancoreze
perfect în solul folcloric; muzica sa se inspiră din dansurile românilo r și ale naționalităților
conlocuitoare; compozitorul utilizează și instrumente specifice, pentru ca totul să capete un
plus de autenticitate. Mihail Jora a preferat întotdeauna să nu citeze integral sau trunchiat, ci
„să creeze în stil folcloric în baza p erfectei și profundei cunoașteri a datelor esențiale ale
muzicii noastre populare, de la straturile cele mai vechi ale melodicii, ritmicii sau metricii la
cel al instrumentației și tratării lor diferențiate, ideea de „parfum românesc” rămâne prezentă
în pa rtiturile sale ”.9
Preocuparea muzicienilor români pentru consemnarea și valorificarea artisică a
melosului folcloric, a fost marcat la început, inevitabil, de tatonări tributare concepțiilor
estetice clasico -romantice. În primele decenii ale secolului al XIX-lea – când condițiile
istorice, sociale și economice au favorizat tranziția de la cultura greco -orientală la cea
occidentală – se creează premizele constituirii unui limbaj muzical bazat pe tradiția
folclorică. Nu exista însă un consens în definirea cl ară a noțiunii de cântec popular, asociată,
într-o primă fază – după afirmația lui Zeno Vancea – cu acea variantă a muzicii țărănești,
depersonalizată și metamorfozată sub aspectul de muzică populară orășenească și armonizată
impropriu structurii ei în așa -numitele arii naționale. Afirmarea componisticii românești
începe în a doua jumătate a secolului al XIX. -lea. Compartimentul cel mai substanțial este

8 Carmen Stoianov, Petru Stoianov. ISTORIA MUZICII ROMÂNEȘTI. București. Editura Fundației România
de Mâine. 2005 p. 69
9 Viorel Cosma. MUZICIENI DIN ROMÂNIA. Lexicon, vol. IV, Editura Muzicală, București, 2001, p. 203

22
reprezentat de creația corală. Trăsăturile ei generale sunt varietatea stilurilor și genurilor, a
structu rilor vocale pentru care a fost compusă, limbajul muzical încă neomogen, tributar
conceptului tonal -funcțional.
Creația corală a compozitorilor înaintași, deși eterogenă în privința modalităților de
abordare și prelucrare a folclorului, a avut un rol impor tant în constituirea și impulsionarea
tradiției valorificării melosului popular. Evoluția ei spectaculoasă pe parcursul secolului al
XX-lea este marcată de noile concepte componistice la care s -au afiliat muzicienii români. În
această tradiție s -a născut i nteresul pentru melodiile colindelor, a căror uimitoare varietate
structurală oferă creatorilor o mutlitudine de posibilități de tratare artistică.
Citatul folcloric, considerat ca un caz particular al citatului muzical în general, are un
statut semiologi c precis și rezultă dintr -o intenție de comunicare artistică. Modalitățile de
preluare ale melodiilor în scopul citării sau stilizării lor sunt diverse, enunțul folcloric fiind
adus pe același centru sonor sau pe altul, fără a fi operate modificări. Uneor i intențiile
compozitorilor se limitează la renunțarea la melisme sau ornamente, variații ale unui motiv
melodic, amplificări intervalice, adoptarea unor tempouri sau valori metronomice diferite.
Alteori, modificările survenite în planul melodic afectează structura modală prin emanciparea
pienilor sau a unor sunete din extensiile melismatice, alterarea unor sunete care rămân trepte
stabile, introducerea treptelor mobile. Modificările de natură metro -ritmică variază și
impulsionează demersul muzical prin în cadrare metrică diferită sau concomitentă cu
augmentări și diminuări ritmice, înlocuirea unor f ormule ritmice, cu altele etc.
Ca material tematic , expunerile enunțurilor folclorice se prezintă sub diferite aspecte , în
creațiile compozitorilor din secolul a l XX -lea. Ele pot fi aduse integral sau pe fragmente
tematice în unison, la octavă, armonizate, precedate sau nu de introduceri , sau în scriitură
imitativ ă, utilizând aceleași procedee.
Așa cum era firesc, evoluția armoniei în secolul al XX -lea determină crearea de noi
structuri acordice care nu mai sunt bazate exclusiv pe principiul supraetajării terțelor ci pe un
alt interval generator, sau se nasc din scări diferite față de cele tradiționale. Trisonurile apar
în stare directă sau răsturnări, uneori supra puse temei expuse pe centre sonore diferite sau pe
ison, ori rezultate prin realizarea unui tetracord cromatic fără aplicarea regulilor scriiturii
severe, obtinandu -se se un paralelism pe structuri armonice cromatice. În lucrarile corale
(colinde pe 2, 3 s au 4 voci), dinamica, tempoul, agogica și timbralitatea vin să completeze, să
contureze înveșmântarea armonico -polifonică, și să coloreze imaginile textului poetic.
Discursul muzical este marcat prin accente sau nuanțe dinamice.

23
Travaliu l căutărilor perman ente ale unui limbaj stilistic adecvat spiritualității românești
se cristalizează în 1920, odată cu înființarea Societății Compozitorilor Români, ale cărei
principii estetice au creat o adevarată „ideologie artistică națională .”10
În conformitate cu principiile călăuzitoare ale Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor,
„legile și interrelațiile din cadrul elementelor sistemului folcloric [erau considerate capabile]
să genereze procese de modelare și reformulare a elementelor morfolo gice ale limbajului
muzical cult (melodie, ritm, armonie)” „determinând totodată și transformări – mai puțin
generalizate însă, și mai disimulate sub aparențele tradiționale – în cadrul macrostructurii, al
formei .”11
Muzicologul Octavian Lazar Cosma este de părere că „armonizarea unei melodii
folclorice cere erudiție, în timp ce crearea de melodii în spirit românesc cere inspiratie .”12
În prima jumatate a secolului al XX -lea, creația româneasca pentru pian s -a îmbogățit
prin contribuția unor nume și lucrări v aloroase.
MIHAIL ANDRICU (1894 – 1974), compozitor și pianist, a scris numeroase articole și
studii pe care le -a publicat în reviste de specialitate. A fost membru al Societății Franceze de
Muzicologie din Paris, iar în 1948 a devenit membru corespondent al Academiei Romane
care, în 1949, i -a acordat un premiu pentru compoziție. Format la școala conservatoare de
esență europeană a lui A. Castaldi, Mihail Andricu a fost unul dintre cei mai importanți
reprezentanți ai școlii componistice românești de inspira ție folclorică. Pornind de la tonal,
trecând prin modal, diatonic și cromatic și ajungând chiar la politonalitate, compozitorul
remarcându -se printr -o unitate stilistică de invidiat.
TIBERIU BREDICEANU (1877 – 1968), a fost compozitor, membru fondator al
Operei Romane, Teatrului Național si Conservatorului din Cluj, Societații Compozitorilor
Români, director al Operei Române din Cluj, președinte și director al Conservatorului
„Astra” din Brașov, director al Operei Române din București, membru corespondent a l
Societății Franceze de Muzicologie din Paris și al Academiei Române din București. În
perioada 1927 – 1930, Tiberiu Brediceanu a colaborat – ca folclorist – cu Arhiva fonogramică
a Ministerului Artelor din București, activând intens în domeniul culegerii de folclor (peste
2000 de melodii) în țară (1891 – 1911) și peste hotare; lui i se datorează publicarea
volumelor: 170 melodii populare românești din Maramureș (1910) si 810 melodii populare

10 Sanda Hîrlav -Maistorovici. MINIAT URA ROMÂNEASCĂ PENTRU PIAN DIN SECOLUL XX ȘI
FOLCLORUL MUZICAL AUTOHTON.Ș Editura Premier, Ploiești, 2002, p. 12
11 Clemansa Firea. DIRECȚII ÎN MUZICA ROMÂNEASCĂ 1900 -1930. Editura Academiei R.S.R., București,
1974, p. 94
12 Octavian Lazăr Cosma. HRONICUL MU ZICII ROMÂNEȘTI. Vol. V, Editura Muzicală, București, 1980, p.
71

24
românești din Banat (1921 – 1925), acesta din urmă primind, în 1 925, Premiul Societății
Compozitorilor Români. Coordonata esentială a creației sale este tenacitatea în valorificarea
muzicii populare, prin utilizarea permanentă a citatelor folclorice, armonizate într -o manieră
predominant tonal – clasică. Pe lângă muzi ca de scenă și cea vocală, T. Brediceanu a
armonizat pentru pian 64 de jocuri populare românești. Despre utilizarea folclorului în
propria creație, Tiberiu Brediceanu spunea: „Utilizarea am înțeles a o face în urmatoarele trei
feluri: a) prelucrând asemene a teme în limitele lor create de popor ; b) dezvoltând firul
melodiei create de popor în sens și spirit românesc mai departe și c) cautând să cunosc și să
pătrund tainele muzicii noastre populare, în general, în așa fel ca să pot compune cu totul
independe nt de folclor piese muzicale într -o cât mai autentică românească expresiune.”13
TUDOR CIORTEA (1903 – 1982), compozitor și muzicolog român, profesor de forme
muzicale la Conservatorul din București și vicepreședinte al Uniunii Compozitorilor, s -a
afirmat cu precădere in domeniul muzicii de cameră, scriind lucrări caracterizate printr -o
manieră personală de punere în valoare a elementelor folclorice, prin tendința de cromatizare
a discursului muzical, mergând pe linia s erialismului modal.
PAUL CONSTANTINESCU (1909 – 1963), compozitor, violonist și dirijor, asemenea
majoritatii compozitorilor români din epocă, a cules, transcris și prelucrat folclor și muzică
psaltică. În legatură cu acest aspect al preocupărilor sale, Paul Constantinescu spunea: „În
cazul nost ru, muzica populară și cântecul bisericesc care au patruns la noi odată cu religia
creștină și au evoluat odată cu noi, conform sufletului nostru, sunt cele două elemente de bază
ale unei muzici culte românești.”14 Bogata sa creație, puternic ancorată în me lodica
folclorului românesc și a vechilor cântări bizantine, cuprinde genuri diferite ale muzicii
clasice, remarc ându -se printr -o mare originalitate, îmbinând sonoritatea modurilor bizantine
cu procedeele polifoniei moderne și cu o f oarte personală armoni e modală.
DIMITRIE CUCLIN (1885 – 1978) a scris muzică laică și religioasă , excelând în
lucrări simfonice monumentale. Influența melodicii și ritmicii populare, ca și influența
modalismului s -au făcut simțite în întreaga sa creație, în care se poate observ a interesul pe
care îl manifestă față de folclorul autentic țărănesc și din tratarea componistică a melodiilor,
pe care le -a preluat și nu le -a supus unor dezvoltări tematice.
SABIN DRĂGOI (1894 – 1968), compozitor si folclorist , prin toate genurile muzica le
abordate s -a dovedit un asiduu promotor al unei școli românești contemporane bazate pe

13 Sanda Hîrlav -Maistorovici. MINIATURA ROMÂNEASCĂ PENTRU PIAN DIN SECOLUL XX ȘI
FOLCLORUL MUZICAL AUTOHTON.Ș Editura Premier, Ploiești, 2002, p. 23
14 Sanda Hîrlav -Maistorovici. MINIATURA ROM ÂNEASCĂ PENTRU PIAN DIN SECOLUL XX ȘI
FOLCLORUL MUZICAL AUTOHTON.Ș Editura Premier, Ploiești, 2002, p. 42

25
transfigurarea folclorului țăranesc, el însuși făcând permanent apel în creația sa la cântecul
popular, îndeosebi la colinde și la cântecul liric. Pentru acest lucru, chiar în absența altor
argumente, Sabin Drăgoi va rămâne întotdeauna un nume de remarcabilă referință în istoria
muzicii românești. În prelucrările melodiilor populare folosite în creația sa, compozitorul
urmărește nu numai păstrarea structurii modale și arhitectonice în varianta originală, ci și a
ritmicii și metricii în ipostaze cât mai aproape de original, coloritul armonico -polifonic al
scriiturii sale fiind unul dintre atuurile inedite ale miniaturilor sale.
MIHAIL JORA (1891 – 1971), a fost compozito r, dirijor și pianist, iar de numele lui se
leagă, în primul râ nd, crearea baletului românesc. Idea reunirii în arta coregrafică a
dansatorilor români, a muzicii scrise de compozitori români pe subiecte din viața națională,
cu mișcări și ritmuri extrase di n folclorul românesc și cu un pas coregrafic tipic românesc, îi
aparține în totalitate. În creația sa se îmbină specificul național cu forța de portretizare, cu
descriptivismul, cu nota umoristică și de caricatur izare.
DINU LIPATTI (1917 – 1950). A fost p ianist și compozitor . În întreaga creație
pianistică a lui Dinu Lipatti spiritul și culoarea națională au un rol privilegiat. El nu recurge
însă la citatul folcloric , temele sale fiind conceput e astfel încât să sublinieze valoarea și
frumusețea melodiei po pulare.
CONSTANTIN SILVESTRI (1913 – 1969), dirijor, compozitor și pianist este produsul
exclusiv al școlii românești. „Legătura lui cu filonul folcloric răzbate, la o prima vedere, doar
în creațiile care sugerează această idee prin titlu (Jocuri populare românești (bihorene) op. 4,
nr. 1, create în 1933), în realitate însă există elemente de limbaj în creația sa care confirmă
ideea că acest domeniu nu i -a fost indiferent (acorduri bitonale, bitonalism polifonic,
contrastul între structuri melodice eminamen te, diatonice, înveșmântate în polifonii și
armonii intens cromatizate, metrica eterogenă. ”15
SIGISMUND TODUȚA (1908 – 1991) a fost compozitor și muzicolog. Cele trei
perioade de creație ale sale se disting prin modalitățile de îngemănare a intonațiilor religioase
de tip gregorian și bizantin cu cele folclorice românești în tipa rele formelor muzicii europene.
ZENO VANCEA (1900 – 1990) a fost compozitor si muzicolog. Creația lui Zeno
Vancea reprezintă „o altă ipostază a valorificării sugestiei folclorice”.16 fiindcă nu folosește
citatul, ci își crează propriile teme în stil popular românesc de așa manieră, încât să poată fi
tratate polifonic .

15 Sanda Hîrlav -Maistorovici. MINIATURA ROMÂNEASCĂ PENTRU PIAN DIN SECOLUL XX ȘI
FOLCLORUL MUZICAL AUTOHTON.Ș Editura Premier, Ploiești, 2002, p. 100
16 Daniel Sărăcescu INFLUENȚA LIMBAJULUI FOLCLORIC ASUPRA CREAȚIEI ROMÂNEȘTI PENTRU
PIAN A SECOLULUI XX, Editura UNMB, București 2008, p. 44

26

CAPITOLUL II
II.1. Personalitatea complexă a compozitorului Constantin Arvinte
(compozitor, dirijor și folclorist român)

În Europa, muzica românească a secolului XX și -a croit
propriul drum bazându -se pe specificul spiritualității naționale, pe
fondul muzical folcloric, a devărat tezaur care a oferit de -a lungul
timpului un izvor nesecat de exemple originale de melodii, ritmuri,
colorit, expresivitate aparte. Primirea bine apreciată de care s -au
bucurat creațiile românești a determinat orientarea unor întregi
generații de c ompozitori spre folclor, culegerea, studierea și valorificarea acestor trăsături
care particularizează creația românească și școala românească de compoziție la nivel
universal.
După exemplul lui George Enescu, Mihail Jora, Paul Constantinescu, Sabin Drăgoi,
Sigismund Toduță, Constantin Silvestri ș.a., stilurile de creație și genurile abordate s -au
diversificat, dar interesul pentru muzica folclorică și limbajul tradițional s -a păstrat până în
zilele noastre, scoțând la iveală noi și noi lucrări simfonice sau camerale de factură artistică
autentică, inspirate și apreciate internațional.
În galeria marilor înaintași ai școlii componistice românești din secolul XX,
compozitorul și f olcloristul Constantin Arvinte (21 mai 1926, comuna Voinești, județul
Iași)17, se detașează prin creațiile foarte numeroase și prin prezența personală, nemijlocită ca
dirijor al unor reputate formații naționale care au popularizat la nivel european limbajul
muzical românesc neaoș. Numeroasele specializări obținute, dragostea și prețuirea tezaurului
folcloric pe care l -a cules direct, l -a studiat și valorificat cu perseverență, larga apreciere de
care se bucură lucrările sale îl recomandă ca maestru al artei muzicale românești a secolului
XX.
Face cursul primar în comuna natală între anii 1933 -1937, după care urmează Școala
Normală ”Vasile Lupu” din Iași, unde își dezvoltă aptitudinile muzicale cu profesorii:
Constantin Baciu – teorie și solfegiu, muzică vocal ă și corală și Rudolf Podlowski – vioară,
flaut, trompetă, orchestră și fanfară între anii 1937 -1945.

17 Viorel Cosma , MUZICIENI DIN ROMÂNIA, Lexicon bio -bibliografic , Editura Muzicală, București, 1989,
p.60.

27
Între anii 1945 -1949 urmeaz ă Conservatorul de Muzică și Artă Dramatică „George
Enescu” din Iași , unde îi are ca profesori pe: ”Constantin Georgescu – armo nie, contrapunct și
fugă; Constantin Constantinescu – teorie și solfegiu; Antonin Ciolan și Emanuel Elenescu –
dirijat: cor și orchestră; Achim Stoia – folclor; George Pascu – istoria muzicii, estetică și
forme muzicale; Robert Steckelman – instrumentație și orchestrație; Jenny Itzicovic i – pian și
Elena Urma – canto. Imediat, urmează în 1950 Școala militară de muzică -dirijor de fanfară,
iar între anii 1954 -1957 face studii de perfecționare în domeniul compoziției cu: Zeno
Vancea – polifonie modală și Const antin Bugeanu – forme muzicale, instrumentație și
orchestrație și Dimitrie Cuclin – compoziție și estetică muzicală.”18
A fost lector de limba română la Universitatea Humboldt, Berlin (1958 -1962) și la
Universitatea Dijon (1964 -1965), între anii 1965 și 196 7 fiind profesor invitat la
Universităț ile din Bonn, Köln și Freiburg.
În 1973 -1974 frecventează ultimul an la Universitatea de Muzică București, studiind cu
profesorul Iosif Csire și își susține examenul de diplomă cu teza: Folclorul muzical românesc
în creația cultă (corală) și în spectacolul scenic (ansambluri profesioniste de folclo r) –
conducător științific Lazăr Octavian Cosma.
În cadrul acestor instituții reprezentative în viața muzicală națională din cea de a doua
jumătate a veacului XX, sustine răsunătoare turnee artistice în România, dar și peste hotare,
în țări cu puternice tradiții artistice: Polonia, Ungaria, fosta URSS, Iugoslavia, Elveția,
Grecia, Republica Federală Germania, Franța, Austria, Bulgaria, SUA, Canada, Mexic, Cuba,
Kuweit, Ola nda, Algeria etc., pretutindeni, bucurându -se de aprecieri dintre cele mai
elogioase din partea publicului și a presei de specialitate .
Compozitorul, dirijorul și folcloristul român, Constantin Arvinte, astăzi în vârstă de 91
ani se bucură de o creație bog ată ce i -au adus o carieră de succes.
Sunt, de asemenea, excepționale meritele sale în publicarea volumelor: Jocuri populare
românești, Jocuri populare din regiunea București, Jocuri populare din regiunea Argeș, Jocuri
populare din regiunea Dobrogea, (în c olaborare cu maestrul coregraf G. Popescu -Județ),
Maramureș în viață nouă, Câtu -i Maramureșu’ și impresionantul volum „Folclor muzical din
Moldova”, ce a văzut lumina tiparului la Editura PIM din Iași – 2008, grație sprijinului
financiar acordat de centrul Județean pentru Conservarea și promovarea Culturii Tradiționale
Iași și de Consiliul Județean Iași, volum care cuprinde 523 de melodii, culese de neobositul
folclorist Constantin Arvinte între anii 1955 – 1987.

18 Viorel Cosma , MUZICIENI DIN ROMÂNIA,Lexicon bio -bibliografic, Editura Muzicală, București, 1989,
p.61.

28
În urma sprijinului acordat în cariera sa de prestigioși maeștri: Mircea Chiriac, Viorel
Doboș, Victor Giuleanu, Florin Comișel, Dinu stelian, Victor Predescu și colaborarea cu
muzicieni, dirijori, maeștri coregrafi și folcloriști ca: Marin Constantinescu, Ionel Budișteanu,
George Vancu, Iacob Ciorte a, Eugen Gal, Floria Capsali, Gheorghe Popescu -Județ, Gheorghe
Baciu și alții, compozitorul Constantin Arvinte a acumulat o experiență profesională bogată.
Experiență profesională:
 1946 -1949: dirijor al corului mixt al Căminului Cultural „Învățător C.
Vasilescu” din comuna Voinești, județul Iași;
 1949 -1950: corist și dirijor de cor Ia Ansamblul MAI din București;
 1957 -1960: secretar muzical, folclorist orchestrator la Ansamblul „Ciocârlia” al
MAI (orchestra populară);
 1960 -1965: inspector în cadrul Direcție i Muzicii din Ministerul Culturii;
 1965 -1968: secretar muzical la Ansamblul „Ciocârlia”;
 1976 -1979: folclorist în cadrul Institutului de Etnografie și Folclor, București;
 1979 -1984: a revenit ca dirijor al formației artistice „Ciocârlia”.
În paralel cu aceste importante funcții artistice și de conducere artistică, maestrul
Constantin Arvinte s -a aflat și printre consultanții de specialitate din Ministerul Culturii și în
calitate de cercetător științific la Institutul de Cercetări Etnologice și Dialectolo gice din
București.
Prin Decretul nr. 1122 din 19 decembrie 1967 al Consiliului de Stat al Republicii
Socialiste România, artistului Constantin Arvinte i s -a acordat Ordinul Meritul Cultural19;
1976 – Premiul II (ex -aequo) la Concursul Internațional de Cânt Coral Tours, Franța ; 1996 –
Premiul pentru întreaga activitate artistică a interpreților acordat de Fundația „Mihail
Jora” ; 1997 – Mențiune excepțională pentru creație corală, Festivalul de creație și
interpretare religioasă ; 1998 – Premiul UCMR pentru creație corală miniaturală (Pre tine te
lăudăm) ; 2001 – Diploma de excelenț ă, Fundația Culturală „Ethnos”; 2004 – Ordinul
Meritul Cultural în grad de ofițer acordat de președintele României20.

19 Decretul nr. 1122 din 19 decembrie 1967 al Consiliului de Stat al Republicii Socialiste România privind
conferirea ordinului „Meritul Cultural” clasa I ansam blului de cîntece și dansuri „Ciocîrlia”, al Ministerului
Afacerilor Interne, a titlului de „Maestru emerit al artei din Republica Socialistă România” directorului artistic
al ansamblului, colonel Constantin -Viorel C. Doboș, precum și a ordinului „Meritul Cultural” și a medaliei
„Meritul Cultural” unor membri ai acestui ansamblu, publicat în Buletinul Oficial nr. 109 din 22 decembrie
1967.
20 DECRET nr.34 din 2004 privind conferirea Ordinului și Medaliei Meritul Cultural .

29

II.2. Genuri abordate în creație de compozitorul Constantin A rvinte

Preocupat continuu de studierea și cercetarea creației populare românești – începând cu
genurile și formele cele mai vechi, din principalele zone etnofolclorice ale țării, compozitorul
Constantin Arvinte a îmbogățit patrimoniul muzical românesc cu o seamă de lucrări de
referință, în primul rând pentru ansamblurile artistice la cârma cărora s -a aflat ani la rând:
„Ciocârlia” și „Rapsodia Română”, dar și pentru alte instituții similare din principalele centre
culturale românești. Iată opusurile ce au văzut lumina rampei pe scene prestigioase de concert
și de spectacol din țară și străinătate .

Muzică de scenă pentru ansambluri artistice:
 La bâlci (1956) – fantezie muzical -coregrafică;
 Obiceiuri de iarnă din Moldova (1960) – fantezie coregrafică;
 Dansul fetelor din Căpâlna (1961);
 Fantezie coregrafică dobrogeană (1961);
 Sâmbra oșenească (1962) – suită de dansuri populare;
 Artizanat moldovenesc (1963) – fantezie coregrafică;
 Drăgaica (1964) – tablou coregrafic;
 De la Dorna până -n Vrancea (1967) – spectacol muzical -coregrafic;
 Rapsodia oltenească (1967);
 Haiducii lui Bujor (1968) -teatru folcloric moldovenesc, libretul de Constantin Cârjan;
 Sărbătoarea liliacului (1968) – suită coregrafică de jocuri populare oltenești;
 Florile Bihorului (1969) – suită coregrafică de dansuri populare ardelenești;
 Trei mândruțe, româncuțe (1969) – rapsodie coregrafică;
 Ciuleandra (1969) – scenă coregrafică;
 Pe aripile rapsodiei (1970) – spectacol de cântece și dansuri;
 Legendă și dor (1971) – spectacol muzical -coregrafic;
 Pe plaiurile Mioriței (1972) – spectacol muzical -coregraf ic;
 Pe acest pământ (1975) – muzică de scenă, libretul de Isidor Râpă și Iosif Capoceanu;
 Primăvara pe Mara (1978) – tablou coregrafic;
 La popasul dorului (1979) – spectacol muzical -coregraf ic;
 Triptic coregrafic românesc (1983) – spectacol muzical -coregrafic;

30
 Cântă ciocârlie (1986) – spectacol muzical -coregrafic;
 Nunta Zamfirei (1986) – poem coregrafic.

Muzică simfonică :
 Simfonieta (1960) – pentru orchestră de coarde ;
 Suită simfonică (1961);
 Joc din Oaș (1964) – dans simfonic;
 Doină și joc în stil românesc (1971) – pentru 12 viori;
 Cântări străbune (1978) – preludiu simfonic, primă audiție, Brăila, 1978, Orchestra
„Lyra”, Nicu Teodorescu;
 Fantezie concertantă românească (1983) – pentru cvintet instrumental și orchestra
primă audiție, Nijmegen (Olanda), 24 februarie 1984, Orchestra simfonică, Jan Cober;
 Corăghiasca din Hârlău (1985) – dans simfonic;
 Coloana infinită (1985) – piesă pentru orchestră simfonică;
 Suita sătmăreană (1986 ) – pentru oboi și orchestră de coarde.

Muzica vocal -simfonica:
 Balada lui Pintea Viteazul (1961) – pentru solist, cor mixt și orchestră, versuri
populare;
 Cantata patriei (1964) – pentru soliști, cor mixt și orchestră, versuri de Florin Raba;
 Poem maramu reșean (1965) – pentru soliști, cor mixt și orchestră, versuri de Valentin
Munteanu;
 Te cântăm, străvechi pământ (1969) – poem -cantată pentru soliști, cor mixt și
orchestră, primă audiție, București, 31 iulie 1969, Ansamblul „Ciocârlia”, Constantin
Arvinte;
 Slavă, partidului lumină (1971) – cantată, versuri de Mircea Block, primă audiție,
Craiova, 9 mai 1971, Filarmonică, Th eodor Costin;
 Balada unui popor viteaz (1978) – pentru bariton, recitator, grup coral și orchestră,
versuri de Angel Cârstea;
 Balada omagială (1980) – pentru soliști, grup coral și orchestră, versuri de Angel
Cârstea;
 Baladă despre Tudor Vladimirescu (1981 ) – pentru soliști, grup coral și orchestră,
versuri de Ioan Meițoiu;

31
 Soarele libertății (1984) – pentru tenor (mezzosoprană) și orchestră, versuri de Crișan
Constantinescu;
 E toată țara -n sărbătoare (1985) – pentru altistă și orchestră, versuri de Nicolae
Dragoș.
Sunt, de asemenea, de largă popularitate scrierile sale pentru muzica de fanfară21 și
muzica de cameră22.

Muzică corală :
 Sub flamura partidului (1959) – cor mixt, versuri de Ion Socol, București, 1960;
 Partid viteaz (1960) – cor mixt, versuri de Ion Socol, în Tomegdalok (Massenlieder),
București, 1962;
 Veghez (1961) – pentru 3 voci egale, versuri de Nicolae Dumbravă, în De ziua ta,
republică, București, 1962;
 Poem coral pentru mineri (1962) – pentru cor mixt, versuri de Florin Raba;
 Hăulita oltenească (1966) – pentru cor mixt și pian (orchestră populară), versuri
populare;
 Cununa spicelor (1966) – pentru cor mixt și pian (orchestră populară), versuri
populare;
 Republică, izvor de frumuseți (1966) – pentru cor mixt, versuri de Ioan Meițoiu;
 În cetatea Sucevei (1968) – pentru cor mixt și pian (orchestră), versuri de Mircea
Block;
 Ia-mi tăicuță, papucei (1968) – pentru soprană, cor mixt și pian (orchestră populară),
versuri populare;
 Triptic maram ureșean (1969) – pentru cor mixt și percuție, versuri populare;
 Odă eroilor țării (1972) – poem coral pentru cor mixt a cappella;
 În ceas de foc al marilor victorii (1973) – poem coral pentru cor mixt a cappella,
versuri de Nicolae Dolângă și Mihail Cosma;
 Suntem tineri militari (1974) – pentru cor bărbătesc și pian (orchestră), versuri de Ion
Socol;
 Țării șarje de oțel (1974) – pentru cor mixt a cappella, versuri de Nicolae Nasta în
Cântecul, prietenul nostru, București, 1984;

21 Plaiuri românești (1981); Sârba în căruță (1981) – prelucrare.
22 Triptic românesc (1984) – pentru sextet instrumental; Cântări străbune (1985) – suită pe teme de colinde
pentru cvartete de coarde; Melancolie (1986) – pentru cvartete de coarde.

32
 Spune inimioară (1975) – pentru soprană și cor mixt;
 Diptic maramureșean nr. 1 (1976) – prelucrare de folclor pentru cor mixt, versuri
populare, în Cântece pentru pionieri și școlari, București, 1976;
 Diptic maramureșean nr. 2 (1976) – prelucrare de folclor pentru cor mixt, versuri
populare;
 Republică înnoitoare țară (1976) – pentru cor mixt, versuri de Nicolae Nasta;
 La Mărășești (1976) – pentru cor mixt și pian, versuri de Ioan Meițoiu, în Flamura
neatârnării, București, 1977;
 Balada gornistului de la Plevna (1977) – pentru bariton ș i pian (orchestră), versuri de
Ioan Meițoiu;
 Ciuta (1978) – pentru 3 voci feminine, versuri populare;
 În frumoasa Românie (1978) – poem pentru cor mixt, versuri de Ioan Meițoiu;
București, 1978;
 Balada unui popor viteaz (1978) – pentru solist, grup vocal și pian (orchestră), versuri
de Angel Cârstea;
 Frumoasă ești liberă, țară (1979) – pentru cor mixt, versuri de Ioan Meițoiu,
București, 1979;
 Odă în metru antic (1979) – pentru cor mixt, versuri de Mihai Eminescu;
 Țara (1979) – madrigal pentru cor mixt, versuri de Sergiu Adam, București, 1979;
 Pe uitate cărărui (1980) – pentru cor de femei, versuri de Sergiu Adam, București,
1979;
 Hăulita oltenească (1980) – prelucrare de folclor pentru cor de fete, versuri populare;
 Dragu -mi-i veselia (1981) – prelucrare de folclor pentru cor mixt, versuri populare;
 Țara își făurește visul (1983) – pentru cor mixt și pian (orchestră), versuri de Angel
Cârstea, București, 1983;
 La izvor de poartă albă (1983) – pentru cor de femei, versuri de Ion Cozmei;
 Când te cheamă țara (1984), pentru bariton, cor bărbătesc și pian (orchestră), versuri
de Mircea Block, București, 1984;
 Congresul Comuniștilor Români (1984) – pentru cor mixt și pian (orchestră), versuri
de Ang el Cârstea, București, 1985;
 Drum înalt (1985) – pentru cor mixt a cappella, versuri de Teofil Bălaj;
 Coborât -o, coborâtu’ (1985) – prelucrare de folclor pentru cor bărbătesc, versuri
populare;

33
 Diptic buzoian (1986) – prelucrare de folclor pentru cor de fe te, vioară și pian, versuri
populare;
 Revedere (1986) – madrigal pe versuri de Mihai Eminescu.

Culegeri de folclor :
 Jocuri populare românești , București, 1959 , (în colaborare cu Gh. Popescu -Județ);
 Jocuri populare, din regiunea București , București, 1961 , (în colaborare cu Gh.
Popescu -Județ);
 Jocuri populare din regiunea Argeș , București, 1963 , (în colaborare cu Gh. Popescu –
Județ);
 Maramureș, viață nouă, Baia Mare , 1965 , (în colaborare cu Isidor Râpă);
 Jocuri populare din regiunea Dobrogea , Constanța, 1967 , (în colaborare cu Gh.
Popescu -Județ);
 Ceteră, lemnul de dor . Melodii instrumentale, Baia Mare, 1968 , (în colaborare cu
Isidor Râpă);
 Câtu -i Maramureșu’ , Baia Mare, 1971 , (în colaborare cu Isidor Râpă).

34

II.3. Suita dobrogeană pentru nai și pian de Constantin Arvinte

De numele ilustrului muzician se leagă sute și sute de melodii populare culese din
diferite zone etnofolclorice ale țării, multe dintre acestea fiind transcrise, armonizate și
prelucrate pentru repertoriul formațiilor muzical -instrumentale și coregrafice.
Printre compozițiile sale concertante și camerale un loc important îl ocupă lucrările
dedicate naiului, ca dovadă a legăturilor strânse pe care le -a creat cu interpreți naiști de la noi
și din toată lumea. C. Arvinte a dedicat acestui instrument concertele: Suita sătmăreană
pentru oboi sau nai și orchestră de coarde, două Concerte pentru nai și orchestră (nr. 1 și nr.
3), Rhapsodie moldave pentru nai și orchestră de coarde, Concertul pentru nai, chitară și
orchestră cu titlul Les Danses de la Liberté . În genul cameral Arvinte a scris cele mai multe
lucrări pentru nai, dintre care menționez: Suita barocă (Allemande , Sarabande , Gavotte ,
Menuet , Gigue ), Mica suită românească , Trei piese de concert în stil tradițional pentru nai și
pian (Ballade, Lied, Tanz ), Mica suită moldovenească (Bătuta, Doina , Cântec liric , Cântec
vesel , Țărăneasca ), Suita sălăjeană (Românește de purtat , Sălăjanul , Învârtita din Sălaj ,
Mînînțălu' I , Mînînțălu' II ), Mica suită bănățeană (Hora Bănățeană , Doina lui Bârcă , Joc
bătrânesc , Doica Fira de la Teregova , Joc de doi al lui Luca Novac ), Mica suită de vechi
melodii din Muntenia (Vine cucu’ de trei zile , Neică tot gândind la tine , Bugeacul – Joc din
Teleorman , Sârba surugiilor – Ilfov), Legenda curcube ului (Brâul Cosânzenii ), Mica suită
pentru trompetă sau nai . Aceste lucrări de largi proporții demonstrează prețuirea pe care C.
Arvinte a arătat -o permanent pentru tezaurul folcloric păstrat în diferite zone ale țării noastre.
Mica suită23 dobrogeană a fost terminată la 9 ianuarie 2011. Compozitorul a notat cu
grijă pe manuscrisul său data la care a încheiat fiecare lucrare.
Suita este compusă din cinci piese și poartă titlurile unor jocuri (nr. 1, 2, 3, 5) și al unui
cântec caracteristic zonei Dobrog ea24 (nr. 4), compozitorul surprinzând stilurile lor:
Dologeacul de la Histria , Cadâneasca de la Tortomanu , Geamparalele – Ostrov , Cântec
pescăresc și Sârba de la Oltina . În privința construcției, suita este gândită ca o amplă
suprastructură tripartită: în secțiunea A intră primele trei jocuri care se cântă fără o cezură

23 Suita este o lucrare muzicală instrument ală alcătuită din mai multe părți scrise în aceeași tonalitate, dar
contrastante prin caracter și prin mișcare. Practic, este o compoziție muzicală, constând dintr -o serie de piese
instrumentale, unite într -o operă de proporții mai mari.
24 Dobrogea este un habitat istoric și geografic dintre Dunăre și Marea Neagră, care face parte din teritoriul
României, Bulgariei și Ucrainei (doar câteva insule din Dunăre). Astăzi, din punct de vedere administrativ
cuprinde în România județele Tulcea și Constanța iar în B ulgaria — regiunile Dobrici și Silistra.

35
mai mare decât pauza finală, în secțiunea B se află Cântecul pescăresc , legată cu ultima
secțiune A care conține jocul foarte vioi Sârba de la Oltina .
Uneori, datorită condițiilor istorice, dansurile dobrogene au realizat o sinteză proprie
între stilurile provenite din anumite regiuni și caracteristicile constante ale populației vechi
dobrogene. Noua configurație prezintă unele coordonate proprii.
În cuprinsul Dobrogei nu se disting zone fo lclorice de sine stătătoare, omogenitatea se
datorează existenței unui centru dominant, ce se manifestă cu putere. Aflat în nordul și vestul
Dobrogei, acesta cuprinde zona riverană incluzând bălțile Dunării. Descoperirea acestei
trăsături specifice l -a det erminat pe Arvinte să așeze în debutul suitei dobrogene o melodie de
joc din zona Histria25, localitate aflată în nordul Dobrogei, cu o istorie extrem de veche,
pomenită de Ovidius Naso în poeziile sale scrise la începutul mileniului I.
Dansul dobrogean Dologeacul de la Histria cu care se deschide Mica suită dobrogeană
se distinge net printr -un specific bine conturat în palmaresul jocurilor românești. Caracterul
dunărean se îmbină cu unele proprietăți ale jocurilor de câmpie, prin iuțeala tempoului și
pașii săltați, bine conturați în melodie.
Dintre trăsături trebuie subliniată ritmicitatea puternică, lejeră și accentuată. Mișcarea
se desfășoară foarte viu, Allegro assai ,
=144, în măsura mixtă, rar întâlnită, dar unduioasă
și punctată, 11/16 în care timpii sunt grupați astfel: 4+3+4 șaisprezecimi. Se accentuează
permanent timpul 5; compozitorul notează acest accent specific, iar în a doua frază îl
reliefează și mai mult pri ntr-un mordent. Jocul perpetuează forma simplă și circulară a
horelor bătute, fiind construit pe formulele ritmice repetitive de mai jos:
. . > – – . . > . .
11/16:


Jocul cunoaște o desfășurare dinamică, mișcarea generală săltată este foarte vie și
antrenantă, păstrându -și vigoarea pe toată suprafața lui.
Piesa adaptează forma la figurile jocului; discursul începe cu o scurtă introducere
pianistică (m.1 – 2), urmată de secțiunea A repetată, ce coincide cu plimbarea caracteristică și
în sârba muntenească, iar în secțiunea B se joacă hora cu bătăi din palme și din călcâie;
întreaga construcție se repetă, încheindu -se cu o coda.

25 Histria este cetatea grecească, a fost cel mai vechi oraș atestat de pe actualul teritoriu al României. În prezent,
ruinele sale se află pe teritoriul administrativ al comunei Istria, în județul Constanța.

36

Este o formă de bar repetată ║: A -A-B :║, una dintre cele mai vechi structuri formale:

║: intr. A intr. A intr. B (b1 punte c1) :║ coda
măsurile 1-2 3-8 1-2 3-8 9-10 11-16 17-18 19-24 25-28
tonică mi mi-Sol-mi mi mi-Sol-mi mi-Sol Sol-mi mi-Sol Re-Sol-mi mi-Mi
Omogenitatea ritmică specifică își pune amprenta stilistică. Mișcările libere ale brațelor
sunt alternate cu punctarea accentelor prin bătăi din palme, iar mișcările săltate ale piciorului
și răsucirea armonioasă a trunchiului dansatorului necesită fantezi e improvizatorie, suplețe,
lejeritate și grație.
Introducerea prezintă un motiv scurt (m.1), cruzic, cu ambitus de secundă, plasat pe
dominanta din mi minor . Melodia de joc este expusă de nai și pornește cu motivul m2 (m.3)
cu ambitus de cvintă și profil vălurit, desfășurat mai mult pe trepte alăturate. Dacă tiparul
ritmic se dovedește îndelung repetat, în schimb melodia este înnoită prin permanenta
modelare a motivului de la nai, în special prima și a treia celulă a a cestuia, cea de a doua
păstrându -și configurația melodico -ritmică. Compozitorul supune modelul lui m2 unui intens
travaliu, început prin repetare și continuat cu transformări intervalice, șiruri de secvențări,
reorganizări ritmice ale celulelor, dublările liniei melodice de la nai cu ajutorul pianului; se
adaugă dialogul timbral între nai și pian, deoarece motivul introducerii este cântat la pian;
evoluția motivului cunoaște o fluctuație de registre la ambele instrumente, ceea ce aduce un
surplus de culoare și sonorități când mate sau calde, când luminoase și strălucitoare, mai ales
în înălțarea finală din r egistrul supra -acut al naiului.
Coda coincide cu culminația de sonoritate a celor două instrumente ( forte );
compozitorul subliniază acest moment printr -o lărgire semnificativă a tempoului ( molto
rallentando ); ultimul acord al piesei este prelungit la ambele instrumente prin coroană și
indicația longa .

37
Totuși prin indicația „ Attacca ”, Arvinte arată că a gândit curgerea pieselor suitei fără o
cezură mai lun gă decât pauza de pătrime din finalul anterior.
Piesa intitulată Cadâneasca – de la Tortomanu continuă suita. Acest dans face parte
din fondul de jocuri populare de proveniență macedo -română. Adus de ciobani prin
transhumanță, jocul a fost adoptat și a de venit parte din folclorul dobrogean.
Piesa are dimensiuni mult mai largi față de „Dologeac” și surprinde auditoriul prin
faptul că naistul folosește două tipuri de nai: în secțiunea A se cântă la naiul mare, în timp ce
în secțiunea B interpretarea la naiul mic aduce o sonoritate mult mai înaltă și strălucitoare.
Construcția bipartită este alcătuită din fraze pătrate, conform figurilor jocului.

A………………………………………………………….. B……………. ………………………….
intr. a1 a2 intr. a3 a4 intr. b1 b2 b3 b4 coda
1 3 7 11 12/4.2 17/3.2 23 25 29 33 38/3.2 43/4.2 -47/1
mi……………………………….. mi-Mi…..mi-la…….la………………………………. la-La
Mișcarea indicată, Larghetto ,
= 60, se desfășoară diferit din punct de vedere ritmic:
– . – . – . . . . .
– în melodie are ritmul:



 . . . . –
– în acompaniament ritmul este diferit, accentuându -se timpul 4:


Asemănarea cu dansul anterior constă în alternarea pașilor propriu -ziși, indicați de
compozitor prin sunetele cântate accentuat, marcato cu pașii săltați, cântați scurt, staccato .

38
De aceea, dansul se mai cheamă și „Săltata dobrogeană”, așa cum îl întâlnim în nordul
regiunii; el se joacă în formație de horă sau perechi; acest joc face parte din categoria
geamparalelor. „Cadâneasca” sau „Săltata” a devenit model al stilului dobrogean de joc.
Două măsuri de introducere la pian stabilesc cadrul ritmic ostina to, pe care se va
desfășura jocul. Melodia pornește cu motivul m1 cruzic (m.3 – 4), cu ambitus de cvintă ca și
în piesa precedentă, dar profilul zimțat conține o celulă inițială cu salt, pe care compozitorul o
repetă de trei ori, după care la fiecare reven ire a motivului o prelucrează intervalic în
secțiunea A. Din acest motiv sunt alcătuite frazele A-a1, A-a2, B-b1, B-b2.
Al doilea motiv, m2 (m.13 – 14) tot cruzic, cu profil de val dublu și cu deplasări
exclusiv pe trepte alăturate stă la baza melodiilo r din frazele A-a3 și A-a4, B-b3, B-b4.
Pentru a păstra caracterul original al jocului, compozitorul folosește în secțiunea A
scara pentatonică de esență minoră cu tonica pe Mi: mi-fa#-sol-la-si (m.3 – 10).
Esența pentatonică se păstrează pe tot parcursul piesei, dar modulațiile se fac prin
deplasarea construcției. Secvențarea are drept scop obținerea unui mod diferit, care să creeze

39

oscilații între esența majoră și cea minoră, ca în fraza a treia, A-a3, unde scara pentatonică
având tonica pe Mi are configurația: re-mi-fa#-sol-la (m.13 – 23/1).
În secțiunea B, construcțiile modale diferite au la bază același scop. În fraza B-b1,
pentatonicul modulează pe tonica La, realizând scara de esență minoră: la-si-do-re-mi (m.25 –
32), iar în fraza B-b2, pentatonicul pe tonica La, având altă configurație reia oscilația
melodică și modală între major și minor: sol-la-si-do-re (m.33 – 43).
Între frazele A-a2 și A-a3, introducerea împrospătează discursul; între pian și nai se
înfiripă imitații, iar ambitusul se lărgește, compozitorul construind moduri noi, de exemplu
pentatonicul locrian ( do#-re-mi-fa#-sol, m.11) și hexatonicul de esență majoră pe Sol: fa#-
sol-la-si-do-re (m.12), modulațiile având și rol de punte între fraz ele A. Alt hexatonic apare
construit din sunetele sol#-la#-si-do#-re-mi, în măsura 22, în introducerea la secțiunea B
(m.22).
Dacă motivele melodice uneori se repetă, în schimb acompaniamentul apare îmbogățit
în frazele A-a3, A-a4, B-b3, B-b4.
Numărul tot mai mare de voci ale pianului și mișcarea interioară susținută, vie,
zugrăvește un tablou dinamic și colorat, în care mișcarea săltată, generală întreține pulsația
jocului popular.
Piesa „Cadâneasca” oferă o ascensiune dinamică treptată de -a lungul fiecărei secțiuni.
Astfel, secțiunea A atinge maximul dinamic mai modest ( mf) în fraza A-a4; secțiunea B
pornește tot de la un nivel mai redus ( mp), dar atinge apogeul dinamic în fraza B-b4 (forte ).
Arcul dinamic al piesei se încheie la cel mai mic nivel ( piano ) în coda.
Din nou, compozitorul atenționează interpretul prin „ Attacca ”, asupra necesității de a
continua discursul cu următoarea piesă, fără a face o cezură mai largă decât cei trei timpi
existenți.

40
A treia piesă se intitulează Geamparalele – de la Ostrov26 și păstrează nivelul foarte
vioi al discursului muzical, pe care l -am întâlnit în cele două piese anterioare. Acesta este
indicat prin termenul Vivace ,
=160 și este întipărit în mintea ascultătorului prin
introducerea pianului (m.1 – 4; 5 – 8).
Structura formală bipartită, A-B conține o introducere mult mai largă decât în celelalte
piese și o coda constituită din materialul introducerii, după ce discursul se repetă de trei ori;
acest fapt face ca arcul for mei să aibă un aspect simetric:
║: A……………….. …………….. B…….. ………………… :║x3; coda
║: introd. a1 a2 b1 b2 :║x3; int roducere nai
║: 1-4; 5-8; 9-12; 13-20; 21-32; 34-41 :║x3; 1 -4;5-8;9-12, 42
║: Re -si; si; si-La-si; Re-si; La-Re-si:║x3; Re-si……………..

Repetarea este absolut necesară, deoarece la fiecare prezentare, frazele muzicale sunt
gândite pentru alt set de figuri ale dansului: jocul în cerc al tuturor dansatorilor, apoi hora
bărbaților alternativ cu cea a fetelor, ultimul m oment fiind jocul de perechi. În afara pașilor
foarte vioi și a salturilor, mișcările mai cuprind bătăi din palme și chiuituri, marcarea
finalurilor de fraze prin bătăi cu călcâiul.
Geamparalele sau „Săltata dobrogeană”, așa cum este întâlnită în nordul r egiunii,
reprezintă modelul stilului dobrogean. Este un dans de virtuozitate. Jocul combină fantezia

26 Ostro v este satul de reședință al comunei cu același nume din județul Constanța, Dobrogea, România. Se află
în partea de sud -vest a județului, în Lunca Dunării, pe malul drept al Dunării.

41
improvizatorică în mișcări a dansatorilor, grația și eleganța din balansul brațelor ridicate
deasupra capului cu bătăile din palme, suplețea trunchiului ro tit alternativ la stânga ori la
dreapta, mișcările săltate și nervoase ale piciorului în aer. Uneori, ca și în alte zone ale țării,
jucătorii fluieră sau scot chiuituri sau interjecții specifice; în partitura naiului, ele apar imediat
după introducerea pia nului.
Compozitorul apelează la metrica mixtă, 7/16, alcătuită aici din tipare ritmice rareori
întâlnite în alte zone folclorice din țară, așa cum sunt [tetrabrah + tribrah] în prima măsură
sau oscilația între diviziunile excepționale și divizarea normală din a doua măsură (în
acompaniamentul pianului, m.9, 11) sau apariția pătrimii dublu punctate la nai (m.10, 12, 22,
23, 24, 38, 41):
7/16:




Mișcarea șaisprezecimilor se desfășoară ostinato, întreținând vivacitatea permanent;
momentele de ușoară decelerare (optimi) fiind rare (m.4, 20; 24; 41).
Fiecare motiv al introducerii arată un alt desen melodic, în care melodia conține un
mers treptat, cu rare salturi; ambitusul pe care se desfășoară măsurile 1 – 4, de decimă,
demonstrează că ideea ap arține stilului instrumental.
În fraza A-a1, naiul emite motive semnal în registrul acut și cel mediu, ca niște chemări
la joc (m.9 – 12). Melodia motivului m1 (m.13 – 14) cruzică, cu ambitus de cvintă și ritm
ostinato în șaisprezecimi, este repetată și apo i prelucrată în cadența frazei.

Fraza B-b1 readuce motivul semnal secvențat descendent (m.21 – 24), dar cuplat cu
motivul m2 (m.25 – 26), tot cruzic, cu ambi tus de cvartă, dar cu o marcare mai incisivă a
timpilor 1, atât prin semnul marcato cât și prin accentul însoțit de mordent. După repetare,
motivul este segmentat, iar m2-sm1 (m.29 și 30) este îmbogățit cu un glissando cu mișcare
descendentă -ascendentă, pl in de efect. Fraza este completată cu desenul inversat al lui m1,

42
ultima formă apărută în cadența A-a1 (m.19 – 20), pentru realizarea modulației spre si minor
B-b1(m.31 – 32; 31 – 33).

În fraza B-b2 reapare motivul m1, în varianta din A-a2 (m.18), căreia compozitorul îi
atașează o terminație mai așezată ritmic, pentru a marca modulația din La major în Re major .
Coloristica veselă se instalează pe o largă suprafață, deoarece cadența modulantă în si minor
apare doar în încheierea frazei, odat ă cu conturarea ultimului motiv, m3 cruzic, cu ambitus de
cvintă, desfășurat pe sunete alăturate (m.40 – 41).
În ultima reluare a întregului joc, naiul cântă melodia din introducerea pianului și după
expunerea puternică a motivelor semnal încheie fulgerăt or printr -un glissando descendent, cu
efect surprinzător.
Cea de a patra piesă a suitei este intitulată Cântec pescăresc . În cadrul suitei este
primul moment liric, cantabil după cele trei dansuri cântate practic fără oprire și legate prin
termenul „ Attac ca”; în arcul general, acest cântec ar reprezenta secțiunea B a ciclului tripartit
A-B-A.
Pentru români, cântecul a fost hrana sufletului, care l-a i-a însoțit în cele mai importante
clipe ale vieții. Titlul ales de compozitor arată că melodia lui face pa rte din folclorul
neocazional, ci este strâns legată de principala îndeletnicire a localnicilor dobrogeni,
pescuitul, sursă de hrană și de câștig, dar și de povești pline de mister și personaje fantastice.
Piesa este cântată în tempo așezat, Comodo ,
= 80, în măsura 4/4, gândită interior ca
măsură mixtă alcătuită din: 3/8 + 5/8. Amprenta acestui cântec este reprezentată de obsedanta
repetare a ritmului sincopat întâlnit încă din introducere și repetat în majoritatea măsurilor, ca
în basmele românești cuvintele „odată, ca niciodată” (silabele fiind echivalente cu optimele),
dar și cu o referire la mișcarea puternică și ritmică a vâslelor lotcilor pescărești:
4/4:



43

Melodia se desfășoară în stilul parlando și transmite un sentiment nostalgic ce se
adâncește pe măsură ce discursul înaintează. Profilul ei rămâne cruzic pe toată suprafața
melodică și zugrăvește tristețea sufletească a pescarului și șerpuirea molcomă a apei în jurul
lotcii. În melodie, salturile sunt foarte rare.
Ca structură, gă sim o formă monopartită A, repetată, alcătuită interior dintr -o
construcție de bar ( a-a-b) și numeroase scări modale cu tonica pe sunetul mi:
introducere ║: ( a1-a2) (a1-a2) (b1 – b2) codetta :║
1-6; 7, 11, 7, 11, 16, 20, 24 -27.

Cele trei motive sunt folosite în cele două perioade muzicale.
Motivul m1 (m.7 – 8) introduce ritmul caracteristic și oferă scara pentatonică
tradițională, de esență minoră, construită pe Mi din sunetele: re-mi-fa#-sol-la. Este un motiv
compozit ce conține două sub motive, pe care compozitorul le folosește diferit. Linia melodică
este încărcată de ornamente; în m1-sm1 (m.7) se remarcă grupetul scris, în m1-sm2 (m.8)
mordentul. În perioada A, cele două fraze octosilabice respectă versificația, doar prelungirea
sunetului final din fraza a doua crează o asimetrie extrasă din particularitățile cântului
rapsodic popular (m.7 – 10; 11 – 15/1). Totodată, frazele relevă o gândire neoclasică, bazată
pe relația frază antecedentă (în care semicadența dată de oprirea pe treapta a II -a este

44
considerată cadență folclorică) și fraza consecventă (unde fraza se oprește pe armonia tonicii
dar printr -o cadență frigiană datorată folosirii sunetului fa becar ). Mo tivul m1 este imediat
prelucrat prin secvențarea lui m1-sm1 (m.9), modificări ritmice (m.11) și intervalice (m.13).

Perioada B este alcătuită din două fraze simetrice, pătrate (m.16 – 19; 20 – 23),
construite din două motive și o codetta (m.24 – 27). Motivul m2 (m.16 – 17) are profil ritmic
și aduce un moment luminos cu o cromatică foarte vie. Motivul reapare modificat și dezvoltat
în măsurile 20 – 21. Această cromatică bogată se constată apoi pe suprafața întregii perioade
B. Motivul m3 (m.18 – 19) se deosebește prin scara folclorică hexatonală construită pe sunetul
mi: mi-fa-sol#-la-si-do, sca ră cu tentă frigiană la pornire, dar de esență majoră; această
coloristică particulară este exploatată de compozitor pentru a crea starea de nostalgie și de dor
pe parcursul cântecului. Oscilațiile armonice între major și minorul armonic se observă și în
acompaniament; acestea sprijină colorarea discursului.

Codetta (m.24 – 27) este un prilej pentru compozitor de a modula folosind variate scări
modale, de exemplu modul dublu armonic pe mi: mi-fa-sol#-la-si-do-re#-mi (m.24), o scară
lidiană cu treapta a VII-a coborâtă, pe tonica mi: mi-fa#-sol#-la#-si-do#-re-mi (m.25). În
finalul codettei el construiește două cadențe diferite, una în mi minor natural și o cadență
picardiană în Mi major .

45

Sârba de la Oltina27, cea de a cincea piesă a suitei, este legată de Cântecul pescăresc
prin coda. Legătura cu coda precedentă urmărește cântarea fără oprire a celor două piese
finale ale suitei. Sârba dobrogeană este jocul cel mai des întâlnit în serbările populare, alături
de brâu. Acest dans se distinge prin câteva momente în desfășurarea lui, care se regăsesc în
toată regiunea; faptul a fost posibil mai ales datorită circulației ciobanilor; trăsăturile
remarcate dau o omogenitate teritorială deosebită zonei folclorice dobr ogene; acestea constau
în plimbarea preluată din sârba muntenească cu care se începe jocul, apoi hora bărbaților cu
bătăi din picioare și pași săltați, însoțită de bătăile din palme ale femeilor, jocul de perechi cu
figuri. Mișcarea este rapidă, Allegro ,
= 132, în metrul ternar compus, 6/8 și cuprinde
ritmurile din exemplu: troheul (m.1), tribrahul (m.2), sau combinația dintre acestea (m.3):
6/8:



Forma de rondo clasic mare A -B-A-C-A-B-A-coda, constatată în sârbă, reunește toate
momentele coregrafice ce o compun:

A B A C A B A coda
intr. a1 b1 c1 intr.1 d1 punte a1 b1 c1 intr.1 coda
1 11 20 29 40 53 62 11 20 29 40 67
10; 19; 28; 39; 52; 61; 66; 19; 28; 39; 52; 91
Re Re(si) Re(si) mi -La Re-re-si mi mi-Re Re(si) Re(si) Si -La Re-re-si Mi
Discursul începe cu o introducere (m.1 – 10) în care semnalul prelu ng al naiului este
preluat din obiceiul starostelui care atenționează dansatorii în momentul începerii jocului.
Pianul fixează ritmul ternar compus. În privința cadrului modal, acesta este incert; prin
alternanța între major și minor conturată de treptele mobile ( fa# – fa becar ; sol# – sol becar ;
re becar – re#) și prin insistența asupra dominantei se obține o paletă colorată și instabilă de
construcții modale având tonica Re.
Prima temă, refrenul A-a1 (m.11 –
18, repetat în m.11 – 19) este cântat la
nai în registrul mediu. Pornit cu un
interval larg ascendent (sextă mare),
care marchează în același timp și
ambitusul melodiei cruzice, el se

27 Oltina este un sat așezat în sud -vestul județului Constanța, în lunca Dunării, pe malul estic al lacului Oltina. În
același timp este reședința comunei Oltina. Aici s -au descoperit vestigiile așezării antice Castrum Altenum
(Altinum), port la Dunăre, precum și obiect e datând din primele secole ale erei noastre.

46

desfășoară descendent, pe o linie ornamentată cu apogiaturi și mordente, având ritm trohaic.
Fraza cadențează în Re major pe treapta VI, o cadență întreruptă, care se repetă și în a doua
expunere a acesteia.
A doua temă, primul cuplet B-b1 (m.20 – 27,
repetată în m.20 – 28) se compune dintr -un singur
motiv care provine din modelul existent în intr oducere,
măsura 7, căreia i s -a atașat o
terminație nouă (m.21); noua structură
este apoi intens prelucrată; motivul a
căpătat astfel o construcție compozită
alcătuită din două submotive;
compozitorul conduce melodia naiului
printr -o țesătură heterofonică,
deoarece o însoțește la pian o altă
contramelodie cu construcție apropiată. De exemplu, din primul motiv de la nai, în m.20 – 21,
se preia la pian (m.21) modelul primului submotiv secvențat. Țesătura bogată a temei B-b1
influențează atât nivelul dinamic c ât și expresia viguroasă pe care o transmite discursul
muzical. Totuși insistența cu care autorul construiește cadențe întrerupte (între treptele V –
VI, m.20 – 21; 22 – 23; 24 – 25; 26 – 27; 26 – 28) produce o acumulare de tensiune.
A doua idee melodică din cuplet, B-c1
(m.29 – 37/1, repetată în m.29 – 40/1) se
compune din salturi la ambele voci, nai și pian.
Ritmul trohaic de la nai se suprapune ritmului
tribrah în optimi egale la pian. Compozitorul
continuă să construiască cadențe nefinalizate;
ele apar acum ca pedală armonică pe treapta V
din mi minor , un șir de semicadențe. La
repetarea frazei, ultima cadență se finalizează
pe dominanta majoră, La major . Expunerea
naiului acumulează o tensiune din ce în ce mai
mare și atinge culminația dinamică în scur ta
cadență cu care se încheie repetarea frazei B-c1

47

(m.37 – 40/1); figurația cântată de nai se îndreaptă spre registrul acut pe trepte de arpegiu,
după care coborârea se face cromatic, treptat; pianul imită și susține această linie.
Revenirea melodiei readuce un element din introducerea sârbei cântat acum de nai și
pian ( m.44) și completat cu motivul final pe care l -am întâlnit și în introducere (m.7) și în c1
(m.30); construcția reface oscilația dintre Re major și re minor .
O nouă linie melodică și o tratare imitativă apare î n perioada din cupletul C-d1. Motivul
cântat de pian (m.53 – 54) este imitat de nai (m.55 – 56 ) și revine la pian (m.57 – 58); prima
încheiere a frazei (m.59 – 60) se face pe dominanta din mi minor armonic , prin motivul din
A-intro.1 , apărut în cadența finală (m.50 , 52). Din punct de vedere armonic, cupletul C-d1
insistă asupra zonei dominantei din această tonalitate, organizând cadențe frigiene deseori
repetate; acestea sunt caracteristice muzicii tătărești din zona Dobrogei. La repetarea frazei se
modulează permanent, folosindu -se insistent acordul de septimă de dominantă.
După ultima revenire la A-intro. , fără să mai repete fraza se trece direct la zona codei ,
cu proporții destul de largi, ea fiind în fapt încheierea întregii suite (m.67 – 91).

48

Aici sunt reluate unele dintre motivele ascultate în ultima piesă, Sârba . De exemplu,
regăsim motivul introducerii (m.42 – 43), motivul din
(m.44 – 45).
Sonoritatea naiului devine tot mai proeminentă, deoarece evoluția se petrece în registrul
acut, strălucitor, luminos. Coda se încheie în Mi major , printr -o cadență frigiană, iar
glissando executat de nai de pe cel mai înalt sunet al ambitusului sonor al su itei, mi2 este
surprinzător și fascinant.

Suita dobrogeană pentru nai și pian este o lucrare cu ample proporții, ce unește genuri
și specii tradiționale, caracteristice acestei zone etnografice. Este o lucrare clară, concisă, dar
dificilă pentru inte rpretul naist, punându -i în valoare abilitatea instrumentală și măiestria
interpretativă.

49

CAPITOLUL III
III.1. Carmen Petra -Basacopol – o viață dăruită muzicii

Născută la Sibiu, un oraș aflat în centrul României, pe 5
septembrie 1926, Carmen Petra -Basacopol este una dintre
cele mai apreciate femei compozitoare din România din a
doua jumǎtate a secolului al XX -lea și începutul secolului
XXI. Are un loc bine conturat în cadrul complex al muzicii
contemporane româneș ti.
Primele lecții de muzică le primește de la mama sa. A absolvit cursurile Facultății de
Filosofie din Bucur ești în 1949, apoi urmează studii la Conservatorul din București, Ciprian
Porumbescu , între 1949 – 1956 la secția Compoziție, unde a studiat cu ma eștrii ca: Mihail
Jora – compoziție , Paul Constantinescu – armonie , Theodor Rogalski – orchestrație, Nicolae
Buicliu – contrapunct, Tudor Ciortea – forme musicale, George Breazul – istoria muzicii,
Tiberiu Alexandru și Emilia Comișel – folclor și cu Silvia Căpățână și Ovidiu Drâmba – pian.
A participat la Cursurile international de vară pentru muzică nouă de la Darmstadt și și -a
completat studiile la Paris, obținând doctoratul în Muzicologie la Universitatea Sorbo na
(1976), cu Teza de Doctorat ” Originalitatea muzicii românești de camera și de scenă prin
lucrările lui Enescu, Jora, Constantinescu ”28 sub îndrumarea reputatu lui muzicolog Jacques
Chaillez.
În 1962 la Conservatorul din București, debutează ca pedagog la catedra de compoziție
unde a predate armonia, contrapunctul și formele musicale, modelând astfel generații de
student până în anul 2004.
A obținut premii la diferite concursuri internaționale de compoziție, printre care cele de
la Berlin (1951) – Mențiuni la Festivalurile Internaționa le ale Tineretului și Studenților ,
București (1953), Varșovia (1955) și Mannheim -Ludwigshafen (1961) – Diplomă de Onoare
la Concursul Internațional de Compoziție .
Este laureată a Premiului Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România, timp
de mai mu lți ani, iar în 1980 a fost distinsă cu Premiul de Compoziție al Academiei Române,

28 ”L'originalité de la musique de chambre et de scène, à travers les oeuvres d'Enesco, Jora et Paul
Constantinesco ”. Ruxandra Mirea , Carmen Petra -Basacopol, portret de compositor, Edit. Universitaria,
Craiova , 2010, p.3.

50
cu Meritul Cultural cls. IV (1969) și cel mai recent, Ordinul Meritul Cultural în grad de
cavaler (2004).
Carmen Petra -Basacopol, își face simțită opinia în reviste de speci alitate ( Muzica,
Revista de Etnografie și Folclor), sau prin converințe susținute în țară și în străinătate, fiind
mereu preocupată de promovarea valorilor componistice românești.
Dragostea pentru muzicǎ s -a manifestat încǎ din copilǎrie, când – mǎrturise ște distinsa
compozitoare – “de la trei ani am avut parte de muzică, pentru că mama își dădea, în vremea
aceea, licența la pian, la Conservatorul lui Sabin Drăgoi de la Timișoara. Cât timp studia, pe
noi, cele trei surori, ne trimitea la joacă. Dar eu mă a scundeam invariabil sub pian, ascultând –
o timp de patru ore, fără să scot vreun sunet. Problema era că, de fiecare dată, termina studiul
cu Revoluționarul lui Chopin, iar eu începeam să plâng și mă desconspiram. Degeaba mă
beștelea că, în loc să mă joc, stăteam ghemuită sub pian atâtea ore; eu eram pur și simplu
vrăjită de muzică. Astfel încât, deși mama considera că studiul pianului trebuia început la
șapte ani, cu mine a fost nevoită să facă o excepție. Am lucrat șapte ani cu ea, adică până la
11 ani . Chiar la acea vârstă am primit o bursă pentru Paris, oferită de Sabin Drăgoi. Mă
ascultase improvizând și m -a plăcut foarte mult. Din păcate, mama – Clementina Petra –
artistă complexă (pe lângă pian a terminat, prin corespondență la Paris, Academia de A rte
Frumoase; picta și sculpta excelent; există la Sibiel un mic muzeu în care pot fi admirate
lucrările ei) a refuzat să se deplaseze cu mine, așa că am rămas în Câmpia Turzii, unde ne
stabiliserăm de ceva vreme. Am urmat un liceu obișnuit, dar nu am aba ndonat studiul
muzicii. Cu acest bagaj am ajuns la Conservatorul din București”29
Începând din 1961 a desfășurat o bogată activitate didactică, predând Armonie,
Contrapunct și Forme muzicale, la Universitatea Națională de Muzică din București, la
Conservato rul Regal din Rabat (Maroc) și la Universitatea „Spiru Haret” din București.
Despre activitatea didacticǎ din Maroc cât și despre înscrierea la doctorat, Carmen
Petra -Basacopol, afirma într -un interviu oferit lui Ion Bogdan Stefanescu “destinul m -a purtat
în Maroc, unde soțul meu, medicul Alexandru Basacopol, a lucrat timp de cinci ani. A trebuit
să organizeze câteva spitale de TBC. E un foarte bun specialist în bolile pulmonare. În toată
acea perioadă eu am predat la Conservatorul din Rabat și mi -am permi s să fac naveta la Paris
unde, sub îndrumarea lui Jaques Chailley, la Sorbona, mi -am luat titlul de Doctor. Norocul
mi-a surâs și de data aceea. Foarte puțini erau acceptați la clasa maestrului. La Sorbona,

29 Ion Bogdan Stefanescu în dialog cu Carmen Petra -Basacopol , Armonia marturisirilor – interviu cu
Carmen Petra -Basacopol , http://ionbogdanstefanescu.ro/armonia -marturisirilor -interviu -cu-carmen -petra –
basacopol/

51
subiectul tezei trebuie să fie absolut original, altfel nu interesează. Nu e ca la noi, unde orice
compilație trece ca teză de doctorat. Ori eu vorbeam despre originalitatea muzicii românești.
Cei din comisie s -au uitat zâmbind la mine, întrebându -mă dacă sunt convinsă că pot realiza o
asemenea teză. Le -am răspuns că sunt din Ardeal, o zonă în care oamenii gândesc foarte greu,
chiar se fac glume pe seama lor și de aceea le trebuie mult timp pentru a lua o hotărâre, dar în
clipa în care au luat -o, nu mai pot renunța. Dintre toți cei care am dat examen în z iua aceea,
am fost singura admisă.”30
Printre personalități de seamă ce au impus un stil și o estetică nouă cu elemente
specifice școlii românești de muzică în prima jumătate a secolului XX, se regăsesc nume
precum George Enescu, Mihail Jora, Sabin Drăgoi, Marțian Negrea, Paul Constantinescu,
Theodor Rogalski, Constantin Silvestri, Filip Lazăr, Sabin Drăgoi, Marcel Mihalovici.
Astfel au existat două direcții ce au dimensionat școala componistică românească,
afirmându -o în context european. ”Prima este aceea de a grăbi recuperarea secolelor pierdute
de tradiție musical -europeană pe tărâmul stilisticii și tehnicii muzicale, aspect ce a fost posibil
prind educația și formarea unor compozitori la școlile germane și franceze, iar a doua
directive, vizează realizar ea, păstrarea și adâncirea specificității românești prin valorificarea
filonului muzicii populare. Trecând pragul primelor decenii ale secolului XX, componistica
românească a egalat balanța acestor tendințe aparent dihotomice, după potențialul creator al
fiecărui compositor în parte.”31
Poziția compozitoarei Carmen Petra -Basacopol, aceea de persoană implicată direct în
actul creator cât și cea de absolventă a Facultății de Filozofie, au fost de bun augur și au
ajutat la analizarea și aprecierea valorilor art istice naționale așa cum afirmă în teza de
doctorat ” Parmi la multitude des éléments caractéristiques aptes à définir les traits spirituels
les plus originaux de la spiritualité roumain, l'auteur a choisi deux concepts, comme étant les
plus sensibles à nou s ouvrir la compréhension vers l'entité de l'esprit
autochtone:<<L'ESPACE MIORITIQUE et le DOR>> .” (Din multitudinea elementelor
caracteristice apte să definească trăsăturile cele mai originale ale spiritualității românești,
autorul a ales două concept, considerate ca fiind cele mai sensibile să ne deschidă înțelegerea
asupra entității spiritului aut ohton:<<Spațiul Mioritic și Dor>>).32

30 Ion Bogdan Stefanescu în dialo g cu Carmen Petra -Basacopol , Armonia marturisirilor – interviu cu
Carmen Petra -Basacopol , http://ionbogdanstefanescu.ro/armonia -marturisirilor -interviu -cu-carmen -petra –
basacopol/
31 Ruxandra Mirea – Carmen Petra -Basacopol – Portret de compozitor, Editura Universitaria, Craiova, 2010
p.6.
32 Carmen Petra -Basacopol – Expozeu la susținerea Tezei de Doctorat, Universitatea Sorbone, Paris, iunie,
1976, p.11.

52
În urma acestor principii estetice declarate, compozitoarea stabilește perimetrul de
analiză asupra unor lucrări din creația a trei compozitori precum George Enescu, Mihail Jora
și Paul Constantinescu, compozitori ce su nt scoși în evidență ca fiind factori de influență
asupra stilisticii sale, iar prin creația lor definesc o gândire modernă, o componistică modernă
asupra muzicii românești. Acești compozitori au fost cei care au asigurat o întâietate stilistică
din care m ai târziu s -a desprins creația generațiilor ce au urmat incluziv și a compozitoarei
Carmen Petra -Basacopol.
Muzica compusǎ de Carmen Petra -Basacopol “descrie o lume modalǎ caracterizatǎ atât
în planul melosului cât și în structurarea ritmicii sau ai celorl alți parametric sonori ce pun în
luminǎ latura liricǎ și cea dramatic, proprii de fapt compozitoarei” .33
Deși atât de diversificată stilistic, creația compozitoarei Carmen Petra -Basacopol poartă
o marcată amprentă originală, definită prin prospețimea inspir ației, eleganța construcției și
capacitatea de a comunica, prin simplitatea expresiei melodice și armonice, în mod direct cu
auditoriul .34
Carmen Petra -Basacopol, afirmǎ cu privire la apartența ei la școala muzicalǎ
româneascǎ de compoziție: “fac parte din școala romănească de compoziție fondată de
George Enescu și, ca toți colegii mei, valorifică fiecare în lumina personalității noastre
resursele spirituale ale ethosului românesc” .35 Despre dragostea de a compune muzicǎ,
compozitoarea spune cǎ “momentul de fericire este atunci cănd compui. Mai mult chiar decât
atunci când este gata lucrarea și o asculți, momentul creației este un moment care într -adevăr
este un moment de fericire. Întotdeauna te atașezi mai mult de câte o creație, este greu totuși
să nominal izez, cu timpul iți dai mai bine seama de valoarea lucrării, atunci cănd ai creat -o nu
ești așa de conștient, dar timpul cam decantează lucrurile și iți cam arată exact p entru care ai
mai multe valențe.36

33 Ruxandra Arzoiu în dialog cu Carmen Petra -Basacopol , în revista Muzica , nr. 2, 1993, pp. 15 3.
34 Ozana Alexandrescu , Portret componistic Carmen Petra -Basacopol , miercuri -seară, la Ateneu,
http://adevarul.ro/cultura/arte/portret -componistic -carmen -petra -basacopol -miercuri -seara -ateneu –
1_55005bd0448e03c0fd757746/index.html
35 "Astăzi e ziua ta…" – Carmen Petra -Basacopol , http://jurnalul.ro/calendar/astazi -e-ziua-ta-carmen -petra –
basacopol -101556.html
36 "Astăzi e ziua ta…" – Carmen Petra -Basacopol , http://jurnalul.ro/calendar/astazi -e-ziua-ta-carmen -petra –
basacopol -101556.html

53

III.2. Genuri abordate în creație de compozitoa rea
Carmen Petra -Basacopol

Formată la clasa lui Mihail Jora și având o puternică admirație față de creația lui
George Enescu și Paul Constantinescu, compozitoarea Carmen Petra -Basacopol pe întregul
drum al creației sale, scoate în evidență elemente de stil neoclasice prin forma de sonată,
rondo, preponderent lied, și genuri precum suită, cvartet, concert, simfonie, lied, sonată.
Creația compozitoarei abordează toate genurile, de la cel simfonic (o simfonie, o suită
simfonică și opt concerte instrumenta le), cel vocal -simfonic ( Crengile și Moartea căprioarei )
până la genul operei , (Inimă de copil după cartea cu același titlu de Edmondo de Amicis,
Apostol Bologa după Pădurea spânzuraților de Liviu Rebreanu) și al muzicii de balet
(Miorița după un libret de Oleg Danovski, Cei șapte corbi , Ciuleandra după Liviu Rebreanu,
poemul coregrafic pentru copii Fata mării ).
De asemenea, în genul muzicii vocale se înscriu peste 200 de lieduri și coruri a
cappella, muzică vocală în care acompaniamentul, combinând formule de instrumente de
suflat și instrumente cu coarde, nuanțează o bogată paletă timbrală.
Înclinația către creația corală se cunoaște încă de la începutul drumului componistic al
compozitoarei Carmen Petra -Basacopol. Într -un număr nu atât de mare, dar bogat prin
semnificații și expresii pe care le transmite colorează din când în când peste creație. Primele
trei opusuri au conotații laice conturate pe modele modale ale creației populare românești, iar
următoarele două exprimă orientarea spre t radiții muzicale psaltice.
Muzica corală:
 1960 – Fetelor, surorilor, op. 16 nr. 2 – cor de femei, versuri de Sanda Ștefan;
 1979 – Anotimpuri, op. 45 nr.2 – cor de copii la 2 voci, ciclu de patru piese, versuri de
Carmen Petra -Basacopol;
 1980 – Salutul păcii, op.48 nr. 2 – cor de femei la două voci ;
 1992 – Psalmii op. 66 pentru cor mixt;
 2001 – Cântece sacre, op.90 – cor mixt a cappella;
 2006 – Imne sacre, op.112 – pentru cor bărbătesc a capella;37
 2007 – Tripic psaltic, op.116 – pentru cor a capella, voci feminine.

37 Compozitoarea creează în spiritul profesorului său Paul Constantinescu acest ciclu de patru lieduri ce se
desfășoară pe structura celor trei voci bărbătești (tenor, bariton și bas).

54

Prin genul liric al muzicii de scenă, compozitoarea demonstrează că este apropiată și de
lumea delicată a copiilor.
Muzica de scenă:
 1970- Fata și masca op. 32 – balet, libret de Nicolae Coman;
 1980 – Miorița op. 47 – balet , libret de Oleg Danovski. Lucra re dedicată scenei ce are
ca temă de desfășurare, valori ale spiritualității românești.
 1983 – Inimă de copil op.52 – operă pentru copii în două acte ;
 1986 -1987 – Ciuleandra, op. 54 – balet în două acte, libret de Alexandru Iorga după
Liviu Rebreanu;
 1988 -1990- Apostol Bologa, op. 58 – operă în două acte .
 1995 -1996 – Cei șapte corbi, op. 73 – balet pentru copii , libret de Mihai Canciovici,
după un basm din frații Grimm.
Muzica vocal -simfonică:
 1964 – Omagiul vieții, op.24 – expresiuni pentru baritone și orchestra, versuri de Eugen
Jebeleanu;
 1966 – Crengile op.26 – viziune pentru cor în mișcare și or chestră;
 1966 – Moartea căprioarei, op. 27 – baladă pentru orchestră de coarde, clarinet, pian,
percuție și bariton solo , versuri de Nicolae Labiș;
 1967 – Un cântec despre jertfe mari și despre lumină, op.28 – cantata, versuri de
Mariana Dumitrescu;
 1970 – Pulsatio vitae op. 33 – pentru harpă, clarinet, xilofon, clopote, percuție și cor în
mișcare .
Compozitorii tuturor generați ilor s -au mobilizat pentru a găsi tehnici instrumentale mai
rafinate pentru a valorifica limbajul muzical și cel al notației. Prin urmare, concertul
instrumental românesc din a doua jumătate a secolului XX, a evoluat prin procedee din
practica muzicală fol clorică fiind prezentat într -o mare diversitate de tendințe componistice.
Genul concertistic în cadrul creației compozitoarei Carmen Petra -Basacopol îl întâlnim
în cele 125 opusuri, ce se distinge printr -un mozaic stilistic în lucrări precum:
 1961 – Concert ul pentru pian și orchestră , op. 19
 1962 – Triptic simfonic , op.20
 1963 – Concertino pentru vioară și orchestră , op. 21
 1965 – Concertul nr. 2 pentru vioară și orchestră , op. 25

55
 1975 – Concertino pentru harpă , orchestră de coarde și timpani , op. 40
 1981 – Concert pentru orchestră de coarde , op. 49
 1982 – Concert pentru violoncel și orchestră , op. 51
 1994 – Concert pentru flaut și orchestră de cameră , op. 71
 1996 – Concertul nr. 2 pentru harpă și orchestră ”Rituale” , op. 75
Muzica instrumentală:
 1949 – Rondo pen tru pian , op.2;
 1956 – 24 Imagini pitorești pentru pian , op. 7 ;
 1958 – Suita pentru harpă solo , op. 10 ;
 1960 – Impresii din muzeul Satului , op. 15 – suită pentru pian;38
 1973 – Improvizații pentru flaut solo , op. 37 ;
 1978 – Cinci miniaturi pentru copii , op. 45 nr.1 – pentru pian ;
 1980 – Odă, op. 48 nr. 1 – pentru contrabas solo ;
 1981 – Suită pentru violoncel solo , op. 50 ;
 1987 – Incantaț iile pământului , op. 56 – pentru harpă solo ;
 1990 – Imagini europene , op. 59 – pentru harpă solo / Preludiu, Interludiu, Po stludiu ,
op. 60 – pentru orgă ;
 1992 – The jungle book , op. 61 – șapte piese pentru copii și pentru harpă solo ;
 1993 – Mica sirenă , op. 69 – pentru harpă solo ;
 1997 – Trei dansuri , op. 76 – pentru harpă solo ;
 1998 – 7 viziuni ale Profetului Ezechiel , op. 78 – pentru orgă ;
 2001 – Improvizații , op. 87 – pentru pian / Incantații , op. 88 – pentru corn solo /
Fantezii , op. 89 – pentru fagot solo .
Între cele peste 100 de opusuri semnate de Carmen Petra -Basacopol, muzica de cameră
ocupă un loc privilegiat, harpa fiind unul dintre cele mai îndrăgite instrumente. Piesele pentru
harpă solo ( Sonata pastorală , Șase preludii , Suita , Incantațiile Pământului , Imagini
europene , Șapte piese pentru copii , Passacaglia , Mica sirenă , Trei dansuri , Anotimpurile )
reprezintă un repertor iu ce deține un loc important în literatura pe ntru harpă în muzica

38 În 1960, Carmen Petra -Basacopol consacră această lucrare ce are în com ponența sa șase miniaturi în care se
regăsesc elemente muzicale din câteva zone geografice ale României și se derulează cu următoarele titluri: I.
Balaurii de pe poarta mare (Banat), II. Bordeiul (Oltenia), III. Turla Săgeată (Maramureș), IV. Vatra din
câmpul lui Neag – jocul flăcărilor – (Transilvania), V. Fântâna (Muntenia), VI. Masca din Nereju (Moldova). –
Ruxandra Mirea – Carmen Petra -Basacopol – Portret de compozitor, Editura Universitaria, Craiova, 2010,
p.32.

56
românească, iar genul vocal – cameral ce deține trăsături stilistice, factor determinant în
evidențierea calității întregii creații a compozitoarei Carmen Petra -Basacopol, este liedul.
Muzi ca de cameră:
 1950 – Suită pentru flaut și pian, op. 3 ;
 1952 – Sonata pentru violoncel și pian , op. 4 ;
 1954 – Sonata pentru vioară și pian , op. 5 ;
 1957 – Trei schițe pentru oboi și pian , op.8 nr. 2;
 1957 – Șapte cântece pentru soprană și pian , op.8 nr. 1 ;
 1958 – Trei lieduri pentru mezzosopra nă și pian, op. 9 nr.1 / Trei lieduripentru
soprano și pian , op. 9 nr. 2 ;
 1959 – Trio pentru vioară, violoncel și pian, op.11 / Lieduri pentru mezzosoprană și
pian, op. 12 nr. 1 / Anotimpurile , op. 12 nr. 2 pentru soprană și pian;
 1960 – Imagini din Valea Crișului , op. 16 nr.1 pentru harpă și vioară;
 1961 – Sonată pentru flaut și harpă, op.17 / Trei lieduri pe ntru soprană și pian, op.18
nr.1;
 1963 – Cinci lieduri pentru tenor și harpă , op. 22 nr. 1 ;
 1964 – Nostalgii pentru baritone și corn englez , op. 23. nr. 1 ;
 1964 – Flori de mucigai , op. 23 nr. 2 pentru bariton și pian;
 1965 – Două lieduri pentru soprană și pian , op. 18 nr. 2 ;
 1968 – Ofrnade , op. 29 – două lieduri pentru soprană și pian;
 1969 – Divertisment pentru harpă, cvin tet de suflători, contrabas și xilofon, octet,
op.30 ;
 1971 – Două lieduri pentru bas și harpă , op. 22 nr. 2 / Propace , op. 34 – trei lieduri
pentru soprană, flaut și pian;
 1972 – Elegie pentru vioară și pian , op. 35 ;
 1972 – Momente pentru trompetă și pian , op. 36;
 1974 – Trio pentru flaut, clarinet și fagot , op. 39 ;
 1976 – Cântece haiducești pentru bariton și pian , op. 41. nr.1 ;
 1977 – Acuarele argheziene , op. 91. nr. 2 – două lieduri pentru soprană și pian;
 1978 – Cvartetul ,,Craiul munților”, op.43 – pentru flaut, vioară, violoncel și pian /
Poeme marocane , op.42 – trei lieduri pentru mezzosoprană și cvartet de suflători;
 1979 – Variațiuni pe o temă macedo -română , op. 44 – pentru harpă și violoncel;
 1980 – Tablouri dacice , op. 46 – trio pentru nai, vibrafon și violoncel;

57
 1984 – Cântecele vieții , op. 53 – ciclu de 5 lieduri pentru soprană și pian;
 1987 – Trio, op. 57 – pentru flaut, harpă și clarinet / Sângele pământului , op. 55 – trei
lieduri pentru bas și pian;
 1991 – Ecouri op. 63 – pentru două harpe;
 1991 – Triptic pentru nai și harpă , op.64 ;
 1992 – Divertisment , op. 67 – pentru cvintet de suflători;
 1993 – Imne op. 65 – pentru soprană și pian / File de acatist – pentru voce și flaut /
Lieduri pentru voce gravă și pian , op. 70 ;
 1994 – Musica per cinque , op. 72 – pentru flaut, harpă, vioară, violă și violoncel;
 1996 – Cântece din exil , op. 74 – șapte cântece pentru soprană și pian;
 1998 – Triptic , op. 79 – pentru soprană și pian – ”este scrisă pentru voce de soprană
înaltă, cu o tehnică cultivată a vocii. Partitura nu solicit ă registrul acut decât în
momente culminan te, desfășurarea discursului muz ical-poetic având o cursivitate
firească, și mai ales mobilitate melodică în sugerarea sensurilor poetice.”39
 1999 – Piese de caracter, op. 80 – pentru oboi și pian;
 1999 – Lamaneto , op. 82 – pentru 2 flauți și percuție;
 2000 – Sonata dramatică , op. 83 – pentru violoncel și pian / Din Psalmii lui David
op.84 – cinci lieduri pentru soprană și pian / Meșterul Manole , op.85 – cinci lieduri
pentru soprană și pian;
 2001 – Viziuni dansante , op. 86 – pentru vioară și pian / Picturi naïve, op. 91 – pentru
ansamblu instrumental;
 2002 – Serenadă , op. 92 – pentru 4 violoncele / Fantezie , op. 94 – pentru corn în Fa și
pian / Măiastra , op. 95 – pentru ansamblu instrumental / Imne II , op.93 – patru lieduri
pentru soprană și pian / Îngerul a strigat , op. 96 – trei lieduri pentru soprană și pian;
 2003 – Legandă , op. 97 – pentru vioară și orgă / Elegie , op. 96 – pentru harpă și clarinet
/ Duo, op.100 – pentru vioară și viola / Cântece imaginare , op.99 – pentru soprană și
pian / Diptic bucovian , op.101 / Cântece naive pentru Nichita , op.102 / Mărturisiri ,
op.104 – pentru mezzosoprană și pian;
 2004 – Piccolo sonata , op. 105 – pentru flaut, flaut contralto în Sol și pian / Variațiuni
pe o temă elegiac , op.106 – pentru două harpe / Tristeți bacoviene , op. 107 – pentru
voce gravă și pian.

39 Ruxandra Mirea – Carmen Petra -Basacopol – Portret de compozitor, Editura Universitaria, Craiova, 2010
p.12,

58

Concluzii

Muzica, dintotdeauna a ocupat un loc important în viața oamenilor . Ea a fost, încă din
cele mai vechi timpuri, cel mai bun însoțitor al omului în momentele de bucurie sau durere.
Astfel privind asupra drumului istoric al muzicii, deslușim etape mari în care procedeele de
exprimare muzicală și modalitățile de organizare a materialului sonor se dezvoltă din ce în ce
mai mult.
Muzică trebuie s ă rămână peste toate, un limbaj și un mod de comunicare. Limbajul
evoluează, la fel și așteptările de comunicare continuă între compozitor, interpret și public .
Ca și în epocile anterioa re regăsim în muzica contemporană românească un limbaj
accesibil al cântecelor populare în lucrări de factură neoclasică, neoromantică,
neimpresionistă, neofolclorică.
Din ultimele decenii ale secolului al XIX -lea și până în prezent, școala națională
român ească s -a dezvoltat folosind melosul popular românesc preluat din diferite zone
folclorice ce și -au păstrat nealterate speciile de cântece și jocuri.
Reprezentanții muzicii contemporane românești s -au remarcat în componistica
europeană prin lucrări în care stăpânesc toate procedeele de limbaj contemporan.
Un culegător de folclor și un creator contemporan de elită este Constantin Arvinte, ale
cărui compoziții în genuri și specii foarte diferite sunt excepționale, de la concerte solistice la
numeroase lucrări camerale , fiind remarcate suitele compuse pornind de la melodii autentice
aparținând unor zone folclorice românești. Dintre acestea am pus accent pe ” Mica suită
dobrogeană” , deoarece conține melodii și dansuri cu teme melodico -ritmice ce poartă
amprenta inconfundabilă a stilului dobrogean .
Personalitate marcantă a muzicii contemporane a secolului XX, Carmen Petra –
Basacopol formată la clasa lui Mihail Jora, asimilează formele și stilul neoclasic. Creația
compozitoarei adună însușiri muzica le din punct de vedere stilistic și tethnic ce o integrează
în arealul componisticii moderne.
Ajuns la finalul acestei lucrări se poate afirma ca n u există o singură școală, stil sau
estetică, doar convingerea că muzica este mai mult decât note, tehnică sau jocuri intelectuale.
Muzica vorbeste de la sine, în limbajul propriu, și ne ajută să exprimăm un mesaj prin
oglindirea frumuseții sufletului.

59

Anexe

60

61

62

63

64

65

66

67

68

69

70
Bibliografie

Cărți

 xxx. Dicționar de termeni muzicali . Editura Științifică și Enciclopedică, București,
2010.
 xxx. New Grove . Dictionary of Music and Musicians . Editura MacMillan and Co.,
Londra, 2002.
 Anghel, Irinel. Orientări, direcții, curente ale muzicii românești din a doua jumătate
a secolului 20 , Edit ura Muzicală, București, 1997.
 xxx. DEX. Dicționarul explicativ al limbii române , ediția a II -a. Editura Univers
Enciclopedic Gold, București, 2012.
 George, Pascu; Melania, Boțocan. Carte de istorie a muzicii, ediția a III -a, Editura
Vasiliana’98, Iași, 2012.
 Arvinte, Constantin. Popescu -Județ, Gheorghe. Jocuri populare românești , Editura
Muzicală, București, 1959.
 Arvinte, Constantin; Popescu -Județ, Gheorghe. Jocuri populare din regiunea
Dobrogea . Constanța, 1967.
 Ruxandra, Mirea. Carmen Petra -Basacopol: Portret de compozitor, Editura
Universitaria, Craiova, 2010.
 Doru, Popovici. Muzica românească contemporană, Editura Albatros, 1971.
 Theodor, Bălan. Prietenii mei muzicieni, Editura Muzicală, București, 1976.
 Pricope, Eugen. Dirijori și orchestra, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor,
București, 1971.
 Cosma, Viorel. Muzicieni din România: Lexicon bio -bibliografic vol.I, Editura
Muzicală, București, 1989.
 Viorel Cosma. MUZICIENI DIN ROMÂNIA. Lexicon, vol. IV , Editura Muzicală,
București, 2001 .
 Cosma, V iorel. Muzicieni din România: Lexicon bio -bibliografic vol.I -VIII, Editura
Muzicală, București, 2005.
 Cernătescu, Dalila. Naiul: istorie, prezent și perspective . Introducere . Teză de
doctorat, Universitatea Națională de Muzică, București, 2006 .

71
 Cosma, Octavian Lazăr. Universul muzicii românești . Editura Muzicală, București,
1995 .
 Iliuț, Vasile. O carte a stilurilor muzicale . Editura Muzicală, București, 2011.
 Oprea, Gheorghe. Folclorul muzical românesc. Editura Didactică și Pedagogică,
București, 1983.
 Teodorescu -Ciocănea, Livia. Tratat de Forme și Analize Muzicale . Editura Muzicală,
București, 2005.
 Oprea, Gheorghe. Sisteme sonore în folclorul românesc . Editura Muzicală, București,
1997.
 Ștefănescu, Ioana. O istorie a muzicii universale . 3 volume . Editura Fundației
Culturale Române, București, 1995.
 Cursurile universitare de istoria muzicii universale, contrapunct și armonie, de teoria
muzicii.
 Brediceanu, Tiberiu. Scrieri . Editura Muzicală, București, 1976 .
 Gheorghe Ciobanu, ANTON PANN – CÂNTECE DE LUME , Editura Espla, București,
1957 .
 Petru Stoianov. MODALITĂȚI DE ABORDARE A FOLCLORULUI ÎN CREAȚIA
MUZICALĂ ROMÂNEASCĂ. NOTE PENTRU O PRIVIRE ISTORICĂ . Editura
Muzicală, București, 2004 .
 Vancea, Zeno, Creația muzicală românească , sec. XIX -XX, Editura Muzicală a
Uniunii compozitorilor, București, 1968.
 Cojocaru Daniela, Modalități de valorificare a limbajului folcloric în muzica de
cameră românească din prima jumătate a secolului al XX -lea (1920 -1950), Ed.
Europolis, Constanta 2006 .
 Sărăcescu Daniel, Influența limbajului folcloric asupra creației românești pentru pian
a secolului XX , Ed. Universității Naționale de Muzică, București 2008 .
 Carmen Stoianov, Petru Stoianov. ISTORIA MUZICII ROMÂNEȘTI . Editura
Fundaț iei România de Mâine. București, 2005.