O arhitectura a simturilor [303105]

O arhitectura a simturilor

Perceptie si simt in arhitectura

Argument

,,Cand o arhitectura ne transmite o [anonimizat], materia si timpul se reunesc intr-o [anonimizat] a fiintei care patrunde in constiinta noastra. [anonimizat], moment, iar aceste dimensiuni devin ingredientele existentei noastre. [anonimizat].”- [anonimizat].

Despre perceptie:

2.1 Definirea conceptului de perceptie

Vom incepe prin a [anonimizat] o avem cu spatiul. [anonimizat], [anonimizat], este absolut necesara o definitie clara.

[anonimizat] „concept” [anonimizat]. Se poate spune ca s-a ajuns la concluzia ca perceptia este mult mai mult decat o [anonimizat] , [anonimizat], ce s-[anonimizat]. Sa incepem cu cea mai edificatoare definitiecare ne este data de catre Dictionarul explicativ al limbii romane : „ [anonimizat]; imagine rezultata in urma acestei reflectari […]”(subl. ns.). Prin acest termen Dictionarul explicativ al limbii romane defineste atat procesul in sine de percepere a [anonimizat] , cat si imaginea ce urmeaza a [anonimizat], [anonimizat] a spatiului.

[anonimizat], [anonimizat]. In cele ce urmeaza vom analiza si descompune cateva definitii ce au fost realizate de-a [anonimizat] a o intocmi in final pe cea potrivita unei constructii teoretice de arhitectura.

Arta a [anonimizat], atunci cand il foloseste tinde sa faca referire doar ma felul in care inregistram compozitia scenei percepute. [anonimizat], proportia, [anonimizat]. [anonimizat]. Psihologia experimentala descrie o [anonimizat] ,,constientizarea stimulilor prin excitarea fiziologica a receptorilor senzoriali” [anonimizat].

[anonimizat] ,,atat recunoasterea obiectelor sociale prezente in campul imediat, dar si impresiile formate despre persoane sau grupuri italnite anterior” (subl. ns.) Acesta definitie este mult mai complexa, deoarece se merge mai departe, vorbindu-se de dimensiunea sociala a obiectelor, urmand sa adauge si influenta experientelor sau impresiilor anterioare. Prin urmare, definitia aceasta largeste orizontul termenului de perceptie, de la cel unidimensional, la unul in care este implicata si functia memoriei.

Se considera aceste defnitii ca fiind inca intr-un stadiu incipient, ce opereaza cu termeni generali, Roger Hart si Gary Moore fiind cei care pornesc un studiu amanuntit de diferentiere, pe care il plaseaza abia in anii 1960-1970, odata cu cercetarile lui Jean Piaget, Monique Laureandeau si Andrien Pinard. Aceasta distinctie este una cu mai nuantata, despre rolul pe care il are perceptia. Piaget si adeptii sai [..] sugereaza ca cunoasterea lumii include doua aspecte: unul care este esentialmente figurativ, legat de perceptiile sau de imaginile unor stari succesive sau a unor configuratiide moment ale lumii, ce se realizeaza printr-un contact direct si imediat si, al doilea, care este esentialemnte operativ, legat de operatiile care intervin intre stari succesive si prin care subiectul transforma fragmente alea realitatii in tipologii sau structuri reconstructibile. Perceptia vizuala este doar o forma a cunoasterii figurative, in vreme ce cognitia (sau inteligenta) se bazeaza pe un procedeu operativ.” (subl. a.- H. M.)

Conform lui Piaget, se disting doua moduri prin care se formeaza produsul final, adica imaginea: prin obervarea directa- preluarea informatiei din mediu, respectiv obtinerea informatiei prin gandire. Acesta definitie se apropie, oarecum de cea a psihologiei sociale. Cea mai importanta diferenta consta in faptul ca Piaget nu se bazeaza doar pe impresiile anterioare, ci include chiar si procesul de gandire in sine- ca si parte a cognitiei- care este capabil sa formeze imagini noi ce nu depind de realitate, trecuta sau prezenta. El pune perceptia pe plan secundar, vazand-o ca fiind doar una din modalitatile figurative prin care captam informatie.

Psihologia cognitiva ofera cea mai valabila abordare, ea identifica in mecanismul perceptual doua stadii pe care le denumeste: procesarea primara si procesarea secundara .Prima dintre ele are o durata de aproximativ 200 milisecunde. Deoarece acst interval este extrem de scurt, el permite inregistrarea doar a caracteristicilor elementare ale imaginii, adica doar a celor de natura fizica. (Ex. : conturul, culoarea, textura sau pozitia sistemului, putand sa il desprindem din contextul sau, dar nu putem sa il apreciem calitativ, sa intelegem practic ce este acesta. Al doilea stadiu- procesarea secundara, face referire la procesul de recunoastere a stimulilor. Individul porneste de la informatia stocata in prima etapa, iar acum va urma compararea cu ce are acesta stocat in memorie, dupa ce identifica si recunoaste ce vede. Acest proces are ca rezultat o constructie tridimensionala al unui obiect din mediul sau. Cu alte cuvinte, procesul acesta secundar se indentifica cu ce am considerat pana acum intregul proces perceptual.

Ca si conluzie la analiza de mai sus, pentru un studiu teoretic de arhitectura, tot ce tine de perceptie trebuie sa fie filtrat prin prisma relatiei creator de spatiu- spatiu- utilizator de spatiu. Mai exact spatiul pe care noi, ca arhitecti, il proiectam va fi perceput de un utilizator, in prima etapa, doar pe baza proprietatilor sale fizice, urmand ca in a doua etapa individul sa aiba capacitatea sa distinga spatiul tridimensional , in acelasi timp, recunoscandu-i si identificandu-i semnificatia, utilitatea ori semnificatia, avand baza stocata anterior. Fiecare individ percepe spatiul diferit , in functie de propria biblioteca de experiente si cunostinte, cumul care este diferit si de cel al creatorului spatiului. In continuare vom utiliza termenul de perceptie pentru intreg procesul perceptual, iar pe cel de reprezentare mintala pentru a face referire la constructul ce rezulta la sfarsitul acestui proces.

Etapele dezvoltarii organizarii spatiale

Piaget va imparti dezvoltarea organizarii spatiale in patru perioade, el avant ca punct incipient ideea ca spatiul se poate descoperi doar prin coordonarea actiunii si prin prelucrarea celor obtinute prin explorare. Ele sunt perioade ce detaliaza felul in care este structurat conceptul de spatiu.

1.Spatiul senzorimotor – cea dintai etapa de cunoastere a spatiului, din primii doi ani de viata a individului. In aceasta perioada are loc dezvoltarea concomitenta a patru concepte legate de spatiu. Pe primul , Piaget l-a numit ,,Geneza imaginii” si face referire la felul in care se construiesc primele perceptii. Neavand in spate nicio alta informatie anterioara, ele vor fi surse de constructie a prototipurilor de imagini mintale ale diverselor obiecte. Ca si exemplu, poate fi dat sugarul care va recunoaste dintr-o multitudine de pete colorate, fata mamei. Al doilea concept este cel de rigiditate a obiectului, el fiind unui esential in procepul perceptual, presupunand reusirea intelegerii notiunii de permanenta a formei, a identitatii si soliditatii unui obiect. Pentru o buna perceptie trebuie sa atribuim un singur contur unui singur obiect. Referindu-ne tot la sugar, el va incepe sa inteleaga ca atunci cand, de exemplu o jucarie dispare din raza sa vizuala, aceasta nu inceteaza sa mai existe, ci doar este ascuns dupa un alt obiect, sau camuflat. Trebuie sa fie capabil sa recunoasca un obiect, chiar daca este vazut din diferite unghiuri, sau deformat de perspectiva. Tot sugarul, in primele luni de viata, atunci cand primeste biberonul intr-o alta pozitie decat cea din care trebuie sa bea, el nu va fi capabil sa inteleaga asta, pentru a intelege acest lucru, copilul trebuie sa isi evolueze capacitatea de a aloca aceluiasi obiect mai multe imagini tridimensionale, practic sa miste biberonul mintal, pentru a-l recunoaste si atunci cand este, de exemplu cu capul in jos. Cel de al treilea concept este gruparea spatiala senzoriala. La inceput, copilul va percepe o arie restransa a spatiului, fiind dependent de capacitatile sale motorii. In urmatoarea perioada, copilul isi va extinde aceasta arie, in acelasi timp va castiga mobilitate si va percepe spatiile separat, urmand sa realizeze o relationare punctuala intre ele, in functie de ceea ce doreste sa faca. O ultima etapa a acestei perioade consta in adunarea informatiilor dobandite in niste tipologii de gandire. Astfel, se presupune o dobandire a capacitatii de a relationa un anumit comportament cu un context anume; de exemplu bucataria este asociata cu mancarea, comportamentul copilului de a manca. Spre sfarsitul acestei ultime- perioade comportamentul copilului se poate considera a fi inteligent, el neimplicand inca abilitatea de a structura informatia captivata in reprezentari mintale. Copilul reuseste sa reproduca imagini ale unor obiecte in lipsa perceptiei lor directe si imediate.

2.Spatiul intuitiv sau preoperational – acesta se este format din doua categorii:

2.1 Perioada de la doi pana la aproximativ sapte ani- numita gandirea simbolica si preconceptuala;

2.2 Perioada de la patru la sapte, opt ani- numita gandirea intuitiva.

Spatiul intuitiv sau preoperational este o perioada de trecere, fiind inca puternic dependenta de activitatea senzomotorie si de perceptie. Perioada aceasta este una si de castig, deoarece prescolarul va reusi sa inteleaga conceptul de reversibilitate, ea fiind mai degraba una repetata constant, nu simetrica sau bidirectionala. Se prefigureaza capacitatea copilului de a repeta un anumit comportament, nefiind inca la fel de capabil sa realizeze acest lucru in sens invers. In tot acest timp conceptia copilului va ramane egocentrica, el neputand sa isi imagineze cum poate arata un obiect dintr-un alt punct de vedere, decat cel propriu. Spre finele acestei perioade, copilui va incepe sa isi construiasca totusi reprezentari mintale ale spatiului ce il inconjoara si sa lucreze cu conceptul de simbol- acest lucru fiind realizat practic doar la nivel de intuitie si intr-o maniera ce nu este structurata. Tot o caracteristica a acestei perioade este ca prescolarul are dificultati in a-si descentra gandirea, deoarece el nu poate lucra decat cu un singur aspect al unei situatii date, concentrandu-se pe ipostazele particulare, fiindu-i pratic imposibila transformarea.

3.Spatiul operatiilor concrete- este impartit in doua parti:

3.1 Perioada de la aproximativ sapte- opt ani- perioada in care apar operatiile concrete;

3.2 Perioada de la noua la unsprezece ani, doisprezece ani- perioada in care se organizeaza operatiile in structuri logice.

Perioada in care gandirea spatiala se rupe de imagine si se schimba in operatii este cea a ciclului primar. Se va prefigura aparitia unor lucruri/ notiuni abstracte , chiar daca operatiunile raman inca concrete si necesita prezenta imediata a obiectelor. Incetul cu incetul se va ajunge de la actiune, la intuitie si in cele din urma, la operatii. Faza aceasta presupune abilitatea copilului de a grupa primele doua actiuni intr-o a treia, una noua si independenta de primele doua, dar si intuirea apriorica a rezultatului. In aceasta perioada scolarul reuseste sa se rupa de perspectiva egocentrica asupra spatiului, fiind capabil sa il raporteze la alte pareri, fata de cele ale lui. Este perioada din care copilul va lucra cu notiuni de orizontalitate si verticalitate, putand sa isi imagineze cum se poate vedea obiectul pe care il priveste si din alte unghiuri. Capacitatea aceasta deprinsa este rezultatul priceperii de a lucra cu conceptul de reversibilitate in adevaratul sau sens. Tot ce se intampla in etapa aceasta reprezinta un salt extrem in inteligenta, pentru ca reprezentarile spatiale ajung sa fie operationale.

4.Spatiul operatiilor formale- Aceasta perioada de dezvoltare a conceptului de spatiu, este cea a adolescentei. In cadrul acestei faze, se realizeaza trecerea de la planul concret al obiectelor reale, la cel strict idealitic. Persoana va fi capabila sa separe complet relatiile spatiale de spatiusau de obiectele si actiunile din tot ce inseamna real. Individul- adolescent va reusi sa opereze mintal cu notiunile acestea, in lipsa perceptiei au actiunii directe. De acum, el va putea sa atinga un nivel mult mai inalt de operatii mintale, putand sa realizeze noi clasificari si generalizari care, avand la baza gandirea sa dea nastere, mai departe, la noi concepte. Aceasta ultima etapa marcheaza un final in dezvoltarea instrumentelor operationale mintale si a structurii reprezentationale. In ceea ce priveste continutul, se va modifica pe tot parcursul vietii, urmand ca informatia sa fie mereu completata.

Realizarea analizei anterioara a acestor patru etape ale dezvoltarii perceptiei ne ajuta sa vedem conceptul de perceptie intr-o noua perspectiva – a organizarii sale, ce oscileaza intre concret si spatiu abstract- si sa facem mai departe o relatie cu cel de reprezentare mintala.

2.3 Structurarea reprezentarii mintale a spatiului

Baza procesului perceptual consta in faptul ca el este strict legat de prezenta fizica a obectelor. Pentru a percepe un obiect, noi trebuie sa il avem direct in fata noastra, sa actionam asupra lui , sa il observam in detaliu. In urma acestui proces de perceptie, vom acumula multe informatii legate de obiectul respectiv: dimensiuni, textura, culoare, utilitatea sa, posibilele retaii ce sa pot realiza intre el si mediu, poate chiar si intre acesta si noi. Toate informatiile percepute urmeaza sa fie compuse intr-o structura interna, o reconstructie mintala a obiectului. Spatiu cu care interactionam uzual depaseste la nivel de scara cadrul de perceptie , cel cu care putem avea contact in mod direct si care este perceput in mod activ intr-un anumit moment. Spatiul in care noi ne deplasam in fiecare zi- strada , cartierul, orasul- poate chiar ocazional tara , fie continentul – cuprinde de un infinit de ori mai multe elemente decat cadrul nostru din imediata apropiere, cel perceput imediat. Pentru a lucra cu informatia de acest tip, noi trebuie sa o structuram intr-un fel anume:

„O reprezentare interna a spatiului, care este initial construita prin dispunerea obiectelor dorite, dar care, ulterior, devine o abstractizare, o serie de meta-concepte care organizeaza obiectele , faciliteaza navigarea si ne permite sa ne coordonam comportamentul cu cel al altora. Acestea au fost descrise ca fiind configuratii spatiale. Ele sunt evident construite pe baza senzatiilor anterioare, multitudinii de <<unde-uri>> ce au fost organizate in structuri sub forma de imagini, adica ceva ce poate fi examinat ulterior, daca este nevoie. Noilor perceptii din mediul exterior li se atribuie semnificatie prin relationarea lor la acestea.”

O explicatie fundamentala care trebuie data este aceea ca reprezentarile mintale sunt structuri interne, ele formandu-se in mintea noastra- deci este vorba de o idee fundamentala a spatiului. Ele trebuie deosebite de reprezentarile externe ale felului in care este structurat spatiul, spre exeplu hartile, machetele, relatarile verbale sau desenele. Acest studiu al transpunerii sau externalizarii reprezentarilor mintale ale spatiului este relevant doar in ideea in care se structureaza si se dezvolta o reprezentare interna a spatiului. Moore si Hart fac un rezumat al conceptului de cognitie spatiala ca fiind ,,cunoasterea repreznetarii interne sau cognitive a structurii, entitatilor si relatiilor spatiale; cu alte cuvinte, reflexia internalizata si reconstructia spatiului in gand.”

In legatura cu termenii atribuiti acestui fel de reprezentare interna, Hart si Moore observa ca notiunea de ,,harta cognitiva” sau ,,catografiere cognitiva” nu este una potrivita, desi se foloseste tot mai des in literatura de specialitate. Termenul de ,,harta” se refera la o reprezentare de tip geografic si anumite structuri ce trebuie sa se lege intr-o anumita reprezentare catografica. Cei doi propun sa se utilizeze termenii de ,,cognitie spatiala” si ,,reprezentare cognitiva”, pentru ca acestea permit o diversitate mai mare de ilustrari mintale ale constructului spatial- harta fiind totusi doar unul dintre acestea

Perceptia in arhitectura:

De mentionat este si faptul ca exista un palier al arhitecturii in care cei care proiecteaza sunt dispusi sa faca experimente si teste asupra limitelor sspatiului, ale perceptiei, respective ale perceptiei spatiului. Spunem ca studiul perceptiei spatiului in domeniul arhitecturii este unul extreme de complicat si complex, deoarece, dincolo de pasii fiziologici ce urmeaza procesului de perceptive in sine, se presupune si o faza de proiectare, in care trebuie anticipat si pregatit spatial pentru a fi perceput. Se va incepe un joc in care scenograful- arhitectul- va trebui sa mentina in echilibru propriul scenario, sperand ca isi poate transmite subiectul in ipostaza pe care a anticipat-o in procesul de creatie.

Se va deschide o portita a experimentului in arhitectura, poate ea chiar a obiectului mic, temporar, ce are ca scop zdruncinarea perceptiei individului despre un anumit spatiu. Am ales sa analizez doua exemple de ,,surprinderi in percetia” unor spatii, prin intermediul unor instalatii termporare.

Primul dintre ele este un produs al firmei Akoaki, o firma de cercetare si proiectare in arhitectura fondata in 2002 de Anya Sirota si Jean Louis Farges, care au ca scop producerea de spatii ,,sociale si surprinzatoare. Despre proiectele firmei nu se poate spune ca sunt arhitectura in adevaratul sens al cuvantului, mai degraba niste instalatii, cum mentionam anterior, ce au rolul de a oferi o alta perceptive asupra spatiului, modeland o imagine idealista, ce are potential poate. Firma cu isi doreste si nici nu creaza, ci imagineaza spatii. Ei isi doresc ca instalatiile lor sa fie catalizatori de actiune si interactiune sociala pentru categoria de spatii abandonate, care nu mai sunt utilizate sau care poate sufera pur si simplu. ,,General Manifold” (Diversitatea generala) este un proiect realizat pe amplasamentul industrial Federal Screw Works din Chelsea, Michigan.

Proiectul este o colaborare cu Steven Christensen- ce a dus la unirea grupului numit Spatial Ops. Ca si proiect se amplaseaza o instalatie in mijlocul unei hale parasite, un mediu in care privitorul este total imersat. Instalatia presupune mai exact decuparea unui spatiudin central halei pe care in prinde in cele sase brate colorate uniform in fucsia. Spatiul obtinut este in total contract cu zona industrial abandonata, dar, totodata, este un exercitiu de distorsiune spatial extreme de surprinzator. Avand forma unui strunchi de piramida, fiecare brat se intersecteaza cu altul int-un mod aleatoriu, generand un efect de inversiune perspectivica.

Individul pus sa experimenteze spatiul, este permanent in situatia in care trebuie sa isi recalibra perspectiva, scara devenind inselatoare, estimarea dimensiunilor greoaie, fiind necesara o ajustare a punctului fata de care acest proces are loc. Efectul de dezorientare si mai ales confuzie la nivelul perceptiei este potentat de cele sase variante de sunete realizate de procesul de fabricare industriala, ce se suprapun peste lectura unor scrieri din secolele XVIII-lea s al XIX-lea – texte care studiaza abordarea ruinelor. Instalatia doreste sa fie o alternativa a modului in care ruina este perceputa. Instalatia se transforma intr-un dispozitiv prin care se ,,citeste” altfel spatiul in care se inscrie, prin care ii da un nou si ultimo suflu. Toata aceasta atitudine scenografica a celor de la Spatial Ops devine poate si mai dominanta prin ideea de a abandona instalatia in zona industriala pana la disparitia ei odata cu demararea procesului de restructurare a zonei urbane . ,,General Manifold” reprezinta acum un concept, un produs, o arhitectura cu rolul de dispozitiv ce modifica perceptia.

Un alt experiment este mai aproape, la noi in taram realizat de Atelier MASS- o firma taranara de arhitectura dein Cluj-Naspoca, prin intermediul instalatiilor cu character temporar proiectate la castelul Banffy din Bontida, cu ocazia ,,Zilelor portilor deschise” din anul 2012. Chiar daca principalul corp este inca plin de cicatrici, complexul detine spatii frumoase si impresionante, de aceea se concentreaza cateva insertii propuse. Scopul din start de la care s-a plecat este de a obtine un spatiu asa-zis hybrid , ,,in care noul si vechiul coexista si se potenteaza reciproc”.Ateliers MASS isi propune sa remodeleze spatiul interior al cladirilor ce este destructurat din pricina fenomenului de degradare, prin realizarea unei noi perspective. Ruinele castelului, di punct de vedere al spatiului este total altceva fata de exemplul anterior, un altfel de spatiu fata de ce a insemnat castelul in sine. In aceasta situatie, propunerea atelierului nu este nicidecum una nostalgica, de recuperare a ceea ce a insemnat castelul din punct de vedere al spatialitatii pierdute, dar nici una de exacerbare a degradarii- cum era redat in proiectul realizat de Spatial Ops.

Proiectul este unul pozitiv, instalatia reusind sa compuna spatiul , sa ii dea o noua origine si un nou inteles. Prin introducerea de fasii rosii textile, spatiul devine un intreg. Acest fenomen de modificare a perceptiei este posibil prin introducerea unui sistem nou de referinta- fasia rosie, care se infasoara in spatiu, devenind un nou sistem. Spatiul ce se afla inafara fasiei rosii inceteaza sa mai fie ,,camera”, ,,etaj”, sau ,,parter”.

Jocurile de lumini si umbre genereaza linii, forme si imagini care fac sa dispara ,,contururile triste ale trecutului”. Se reuseste recompartimentarea spatiului intr-o perspectiva mai dinamica, care parca se joaca, danand posibilitatea unui viitoar spatial fezabil. Conceptul de instalatie temporara devine in acest mod o lectie perceptuala a unui spatiu.

3.Simt si perceptie:

Evolutia tehnlogiei si dezvoltarea culturii modern au provocat o diferentiere puternica intre simturi, ajungandu-se sa se puna accent in mod special pe vaz si pe auz, lasandu-le pe celelalte sa fie doar niste consecinte ale functiilor primare ale omului. Atat arhitectura, cat si arta se afla intr-o continua modificare din pricina relatiilor pe care omul le stabileste in spatiu si timp.

De-a lungul istoriei, fiecare perioada se identifica prin anumite caracteristici ale construirii imaginii. Perioada Greciei Antice este imaginea perfectului constructiv – reusindu-se corectia optica si folosirea de lumini si umbre fara limitarea celorlalte simturi, totul fiind bazat mai mult pe constitutia umana decat pe simturi. Daca in perioada Rnasterii, formele sunt fixe, solide, lineare, in cea a Barocului totul este privit ca fiind pictural, deschis, multiplu, o experient a vazului care parca avea nevoie si de tactil. In miscarea modernista s-a distantat omul de cladire, totul schimbandu-se radical odata cu dezvoltarea arhitecturii dependente de tehnologie.

Principalul element care face legatura dintre oameni, spatiu sit imp, reusind sa le faca mai usor de inteles si tolerat este arhitectura. O urmare a acestei reciprocitati poate fi redata prin contraste/ antiteze: material- spiritual; interior-exterior; fizic-psihic sau constient-inconstient.

Arhitectura moderna poate fi extrem de bine analizata prin intermediul simturilor. Modernul si evolutia aceasta continua a tehnologiei au dus la o separare a arhitecturii de nevoile umane, ceea ce a provocat o degradare, fapt ce ii afecteaza in primul rand pe cei care utilizeaza spatiul.

Cand arhitectura moderna pare lipsita de personalitate si regida, totul se poate explica prin lipsa intelegerii dintre corp si simturi. Alienarea individului este intr-o stransa legatura cu abolirea simturilor. Odata cu accentul pus pe simtul visual si subminarea de care au parte celelalte simturi, s-a creat o izolare, o detasare a individului de mediul inconjurator. Oricare ar fi reactia si impactul pe care le obtine asupra individului, tipul acesta de arhitectura (a vazului) impresioneaza, insa nu duce la stabilirea unei legaturi puternice intre utilizator si cladire. Atunci cand arhitectura moderna nu reuseste sa indeplineasca cerintele majoritatii, la scara larga, atat din punct de vedere al esteticii, cat si a functionalitatii, inseamna sa undeva s-a provocat o eroare- unele simturi au fost neanalizate, cum ar fi memoria, imaginatia, chiar si simtul de apartenenta.

Pana nu de mult, critica si teoria arhitecturii s-au facut in stransa legatura cu expresia si mecanismele vizuale, parcurgerea si perceperea obiectului arhitectural facandu-se prin prisma imaginilor vizuale. Ultimii ani au facut ca aceasta ahitectura-,,a ochilor’’- sa fie extrem de evidenta, scopul ei a devenit realizarea de iconuri, fiind mai mult bazata pe prima impresie, pe impact, decat pe o continuitate in timp. Au aparut si consecinte ale fenomenului mentionat anterior, si anume pierderea plasticitatii, individul a fost transformat din actor al lunii in care traieste, in simplu spectator, ce nu mai poate intervini. Se reduc raporturile dintre om si mediul construit, odata cu acestea si importanta elementelor ce ii creeaza bunastare, iar cladirile ajung sa fie reci, plate si imateriale. Daca scoti din realitate si context cadrul construit, el se va transforma, va fi dedicat special ochilor, fiind lipsit de autenticitate , sens si materialitate.

Timpul nu mai are aceeasi semnificatie, fapt ce poate avea efecte negative asupra psihicului uman. Omul are nevoie de siguranta, de statorinicie, sa simta ca apartine unei perioare si unui spatiu. Tot omul este cel care are o satisfactie anume atunci cand ia parte la evenimente ce nu mai sunt individuale. Arhitectura este cea care ,,domesticeste’’ spatii necunoscute si face posibila locuirea acestora.

Ken C Bloomer si Charles W. Moore spun ca ceea ce lipseste din ideea locuirii modern sunt tocmai schimburile dintre corp, imaginatie si mediul construit, fiecare spatiu putand emotiona prin unicitate sau prin simplu efect asupra corpului, dar si prin legaturile facute cu memoria si imaginatia.

Privirea unei opere de arta include trairi fizice prin intermediul imaginilor, generand impresii. Vizualizarea in mod direct a FallingWater a lui F. L. Wright se transforma intr-o experienta completa datorita volumului, suprafetelor, culorilor, texturilor si a mediului natural in care casa este amplasata. Opera de arhitectura nu este altceva decat un ansamblu, o prezenta materiala si spirituala, nefiind privita ca o succesiune de elemente: culori, texture, volume.

Conceptul de arhitectura organica a fost pentru prima data utilizat de catre Frank Lloyd Wright, concept ce nu se referea in mod spcial la refolosirea formelor naturale, ci mai ales la respectul pentru natura si pentru materialele naturale si folosirea lor cu simt de rapsundere. Scopul cladirii lui Wright este de a completa spatiul si contextul in care se pozitioneaza, iar arhitectura are datoria de a construi o relatie intima intre acestea doua.

Rolul de baza al simturilor nu este de a media informatiile, ci de a forta gandirea senzoriale si imaginatia in elaborarea de idei imediate, metafizice si existentiale, de aceea o arhitectura pur cerebrala nu este altceva decat o proiectie facuta corpului uman si miscarile acestuia intr-un anumit spatiu.

3.1.1. Psihologia vazului creator. Principii ale psihologiei gestaltiste.

Psihologia gestaltista distinge mai multe tipologii de legaturi care se pot stabili in cadrul procesului perceptual si care ajuta la structurarea imaginii in reprezentari mentale. Principiile sustin faptul ca diversitatea mediului inconjurator este semnificativ redusa la o structura de mecanisme care aranjeaza componentele imaginii percepute. La baza procesului de perceptie au fost plasate aceste relatii ale psihologiei gestaltiste, pornind de la ideea ca – intregul nu este altceva decat suma partilor”.

O relatie stabilita de cercetatorii gestaltisti face referire la gruparea si relationarea parte-intreg, astfel, pentru a rememora imaginea unui obiecte este necesara comasarea elementelor componente ale lui. Gruparea va avea loc dupa cateva principia: gruparea elementelor pe grupuri in functie de proximitate: similitudinea- este posibil ca doua elemente cu un aspect apropiat sa fie component alea aceluiasi obiect; ipostaza comuna- atunci cand doua elemente se comporta identic in timp, ele apartin aceluiasi obiect; continuitatea: muchiile care se unesc sunt percepute grupat; inchiderea si convexitatea- liniile curbe care se unesc in obiecte convexe sunt posibile a fi intelese ca apartinand aceluiasi intreg.

Delimitarea figura-fond este cel de al doilea principiu care influenteaza modul in care se perfece spatiul in profunzime, cat din obiectul pe care il vedem este partea opaca si de unde exact incepe cel de al doilea obiect, aflat in spatele primului. Aceasta delimitare are la baza si ea mai multe principii: convexivitatea- de obicei, partea convexa este figura; miscarea- de obicei, elemental care se misca este centrul de interes; simetria: regiunea simetrica devine figura; distanta- cel mai apropiat element devine figura.

Alt principiu este reprezentat de catre asocierea perceptuala: Anumte trasaturi a doi sau mai multi stimuli sunt grupate fizic si percepute comparativ, nu in mod absolut.

Perceptia bistabila are legatura cu efectul produs atunci cand stimulii sunt perceputi corect si avand aceeasi intensitate in doua situatii diferite. Se poate intampla ca cele doua imagini care se produc sa alterneze brusc.

Legea Pragnanz- este unul din cele mai importante principii ale acestei psihologii, facand referire la organizarea perceptuala. In timpul desfasurarii procesului de perceptie, ordonarea informatiei se face intr-un mod strict, simetric si unitar, precis, simplu si concis. Chiar daca esxita mai multe moduri de interpretare a unei imagini, perceptia va aranja elementele incat sa obtinem o structura simpla, cea re la baza numarul minim de elemente si relatii, pentru a-i da sens imaginii..

Principiile gestaltiste utilizeaza relatii de tip schematic, relatii spatiale primare, de baza. Ele nu vor insemna mult pentru reprezentarea mentala a spatiului si rememorarea imaginilor inmagazinate pe baza perceptiei, insa sunt o baza solida in domeniul studiului perceptiei.

3.1.2. Cultura vizualului. Perceptia vizuala.

,,Mainile vor sa vada, ochii vor sa auda”- Gothe

In cultura occidentala, vazul a fost considerat mult timp cel mai nobil dintre simturi, gandirea in sine lucrand cu elementele vederii. Gandirea clasica greaca, siguranta este pusa tot pe baza vederii: <<Ochii sunt martori mai siguri decat urechile>> Platon spune ca vederea este cel mai de pretuit dar al umanitatii. Pentru Aristotel, vazul era cel mai nobil dintre simturi ,, pentru ca aproximeaza indeaproape intelectul prin virtutea imaterialitatii relative a cunoasterii sale”.

Inca de la greci, scrierile de ordin filosofic din totdeauna au fost pline de metafore cu trimitere la vaz, incat cunoasterea a reprezentat chiar vederea limpede, fiind asociata lumina- ca si metafora a sustinerii ideii de baza. In perioada Renasterii se considera ca exista o ierarhie a celor cinci simturi, de la cel mai sus pozitionat- vazul, pana la atingere. Sistemul din timpul Renasterii al simturilor era strict legat de imaginea corpului cosmic. Vederea se lega de foc si lumina, auzul de aer, mirosul de vaporii de apa, gustul de apa, iar atingerea de pamant.

In mod clar, aceasta dezvoltare a tehnologiei a avut urmari destul de puternice asupra simturilor, de aceea se distanteaza vazul si auzul de celelalte. Acestea doua sunt acum simturi de comunicare privilegiate, celelalte ramanand in planul secund.

Omul nu a fost intotdeauna dominat de simtul vazului, primordial a fost auzul, fiind treptat inlocuit. Aparent, hegemonia totala a vazului pare a fi un fenomen destul de recent, chiar daca originea in gandirea si optica dateaza din Grecia Antica. Lucien Febvre sustine ca: ,, Secolul al XVI-lea nu a vazut mai intai, ci a auzit si a mirosit, a adulmecat aerul si a surprins sunete. De abia mai tarziu a devenit interesant cu seriozitate si in mod activ de geometrie, concentrandu-si atentia asupra lumii formelor lui Kepler (1571-1630) si Desargues din Lyon (1593-1662). Atunci vederea a fost descatusata in lumea stiintei, in lumea senzorialului si in cea a frumosului.”

Simtul vizual apare in scrierile moderniste din ce in ce mai mult. Le Corbusier afirma ca ,,Exist doar daca vad”, ,,Sunt si voi ramane un martor ocular necait- totul se afla in vedere”, ,,Trebuie sa vedem pentru a putea intelege”, ,,Arhitectura este un lucru de plastic. Prin plastic inteleg ceva ce poate fi vazut si masurat de ochi”, fapt ce scoate mai tare in evidenta statutul de privilegiu pe care vazul il are in modernismul timpuriu.

Dominatia intr-o continua crestere a privirii s-a dezvoltat, aparent, odata cu evolutia constiintei de sine, si cu separarea de sine si de lume; se spune ca vazul de desparte de lume, in timp ce simturile celelalte ne ajuta la apropierea de ea.

Astazi, societatea in care traim este una de consum, unde se intalnesc frecvent reclame cu un puternic impact vizual, din domenii diferite, de la arta si cultura, la felul in care ne putem petrece timpul liber, pana la poiectare si arhitectura. Dupa cum discutam anterior, simtul vizual este cel mai activ, lasandu-le pe celelalte deoparte, cotributia lor la procesul de perceptie scazand considerabil. Ne transformam in spectatori care privesc si care uita sa mai intervina, sa mai relationeze cu mediul inconjurator. Ochiul este singurul organ senzorial care reuseste sa tina pasul in epoca vitezei si a tehnologiei. Un exemplu potrivit pentru acest lucru este piata Times Square din New York, locul unde fatadele cladirilor sunt camuflate cu zeci de panouri luminoase, realizate special sa atraga privirea. Conceptul de realizare a lor conduce la o dematerializare a fatadelor. Robert Venturi sustine afisajul electronic ce inlocuieste fata unei cladiri, realizand si o carte ,, Iconografie si electronica in detrimentul unei arhitecturi generice” in care argumenteaza si propune acest tip de arhitectura.

3.2. Sunetul in spatiul arhitectural. (Importanta sunetului in arhitectura).

Sunetul reflecta spatiul, ceea ce ne poate creiona o idee despre forma si material. Daca simtul prezentat anterior, ce vizual, implica exterioritatea, sunetul creeaza o traire a interioritatii. Astfel, se pot explica sunetele ca fiind raspunsuri ale spatiului construit la prezenta noastra. Steven Holl analizeaza spatiile, relatand: ,,Reflectarile unui ecou intr-o catedrala de piatra ne atrage atentia asupra maretiei, geometriei si materialului din care este compusa. Sa ne imaginam ca acelasi spatiu este acoperit cu o mocheta si are o acustica controlata… dimensiunea acustica si experimentala a arhitecturii se pierde. Putem redefini spatiul daca ne-am refocaliza atentia de la vizual catre forma, vibratia materialelor si a texturii.” Daca experienta arhitecturala este una bine perceputa, intensa, ea va face ca toate zgomotele exterioare sa dispara, iar noi ne vom concentra atentia asupra existentei umane.

Peter Zumthor sustine in cartea ,,Thinking Architecture” ideea ca interiorul este practic un instrument care acumuleaza, amplifica si transmite sunete. In acest sens se poate observa ca acustica fiecarei incaperi depinde de forma ei. Creierul uman asociaza sunetele cu camere, locuri sau amintiri anume. Chiar daca tindem sa credem ca spatiile goale nu produc sunete, nu este asa, ele se realizeaza chiar si prin linistea si tacerea pe care o detin. Orice creeaza sunete in cladire, de la materialele folosite, pana la memorie si familiaritate, fiecare individ reusind sa se asocieze si sa se identifice cu sunetele de acolo.

Prin sunet, omul poate sa auda fizic, dar si sa perceapa anumite caracteristici ale spatiului ahitectural. De exemplu, pasii vizitatorilor pe pavajul de piatra al unui amfiteatru antic, in comparatie cu sunetul produs de o mica moneda ce se arunca in zona scenei si care se aude pana in randurile de sus.O alta analiza care se poate face este analiza acustica asupra unui spatiu nelocuit si fara mobilier, cu o casa unde se locuieste, in care sunetele sunt distorsionate de suprafetele si obiectele prezente. Fiecare spatiu construit are un sunet specific, de intimitate sau monumentalitate, de invitatie sau respingere, de ospitalitate sau ostilitate, putand fi inteleasa prin intermediul ecourilor sale, chiar forma, precum o face ochiul, dar de mentionat este faptul ca perceptia acustica ramane in plan secund, la nivel de inconstienta. Putem face un mic experiment si sa oprim coloana sonora a unui film, se va observa cum acesta isi pierde din semnificatie, din plasticitate.

O cladire poate sa isi dezvaluie identitatea prin propriile sunete si propria acustica. Cu ajutorul sunetului putem masura spatiul, ne putem da seama de limitele acestuia. Vazul este simtul observatorului singur, in timp ce simtul auzului realizeaza legatura cu spatiul; luand exemplul unei catedrale catolice, pivirea noastra se poate pierde in spatiul imens al acesteia, insa sunetul de orga ne face sa revenim la situatia reala si concreta a noastra.

3.3. Cum identificam spatiul. Semnificatia tactilului si perceptia kinestezica.

3.3.1. Semnificatia tactilului

,,Mainile sunt organisme complicate, o delta in care viata din cele mai indepartate izvoare se uneste cu involburare pentru a forma un torent al actiunii. Mainile au istorii, au chiar propria lor cultura si frumusetea lor specifica. Le acordam dreptul de a avea propria lor dezvoltare, propriile dorinte, sentimente, stari si preocupari” Pentru sculptor mainile ii sunt chiar ochii, ele fiind chiar organe ale gandirii dupa parerea lui Heidegger: ,,esenta mainii nu poate fi un organ care apuca[..] Orice miscare a mainii in oricare din lucrarile sale trece prin filtrul gandirii, orice postura a mainii se raporteaza la acel element[…].

Tactilul are un rol important in perceptia spatiului construit atat interior cat si exterior. Aflata sub dominatia vazului, arhitectura contemporana isi pierde aparent legatura pe care ar trebui sa o aiba negresit cu individul. Vizualizarea excesiva duce la tratarea in mod superficial a dimeniunii tactile.

Tot ceea ce inseamna tactil este intr-o stransa legatura cu diversitatea materialelor si texturilor. Evolutia industriei a facut ca in domeniul materialelor de constructii sa apara noi produse ce genereaza la randul lor noi proprietati tactile.

In viziunea lui Pallasmaa, pielea este extrem de importanta, deoarece ea reuseste sa citeasca textura, greutatea, densitatea si temperatura materiei. Simpla atingere poate fi captivata de suprafata unui obiect vechi lustruit perfect de catre mester. De exemplu, atingerea manerului tocit de timp si de mainile celor care l-au apasat poate da invidului o stare de bine, poate crea emotie, deoarece acesta inseamna ospitalitatea cu care cladirea ,,iti strange mana’’ de bun-venit.

Simtul tactil reuseste sa creeze o legatura puternica cu trecutul, parca am palpa generatii intregi atunci cand atingem un obiect care a rezistat in timp. Un alt exemplu potrivit poate fi chiar o piatra lustruita de valuri- atunci cand o avem in palma, noi resimtim timpul tranformat in forma.

Sa ne imaginam ca ne aflam descult pe o stanca neteda la malul marii, la apus- acesta este un momenl ce poate crea emotie, caldura si textura pietrei incalzite de soare vindeca, simtindu-se totodata ca facem parte din ciclul naturii. Vom simti cum pamantul respira.

Atunci cand se discuta despre senzatia de acasa, se face automat trimitere la comoditate, simplitate, siguranta si liniste. De cele mai multe ori, pielea descoperita confera aceasta senzatie- de acasa. Intimitatea completeaza tabloul format anterior- caldura unui foc. Sentimentul de acasa si placerea de a atinge se comprima intr-un complex de emotii pe care individul le vede ca fiindu-i vitale.

3.3.2. Perceptia kinestezica

Ce este chinestezicul?

Perceptia kinestezica are legatura cu ideea de miscare in spatiu. Felul in care individul se misca prin spatiul arhitectural este in stransa legatura cu calitatile de natura tactila ale suprafetelor, ele fiind percepute cu ajutorul texturilor si materialelor. A percepe chinestezic mediul inseamna a-l parcurge, a-l explora. Intre tactil si chinestezic exista o relatie de interdependenta, deoarece componenta tactila este prezenta in ambele cazuri.

Viata in sine reprezinta miscare. Relatia pe care arhitectura o are cu miscarea trebuie privita din mai multe directii. Spatiul arhitectural este locul in care individul isi desfasoara viata, deci toate actiunile si faptele pe care le implica ea, dar si un obiect care produce senzatii de natura chinestezica, care ne dau impresia de dinamism, de miscare.

Prezentul este o lume a imaginii, in care totul se misca extrem de rapid datorita dezvoltarii tehnologiei din ultimele secole. Conceptul de mobilitate este intalnit in toate domeniile, deci si in arta de a construi. Omul este cel care modeleaza spatiul arhitectural, dar in acelasi timp acesta produce o influenta asupra sa.

In ceea ce priveste arhitectura, chinestezicul face trimitere la miscare, la explorarea spatiului si realizarea pozitiei corpului. Individul poate avea o pozitie dinamica sau una statica in relatia cu arhitectura, cea mai des intalnita fiind prima.

Arhitectura este perceputa initial cu analizatorii de distanta ( ochi, piele, nas, urechi), iar apoi se va realiza o relatie directa cu aceasta. Corpul actioneaza ca un mecanism ce are la baza toate simturile.

Cum se percepe arhitectura prin intermediul miscarii?

Initial, explorarea spatiului construit si neconstruit se facea prin intermediul aparatului locomotor, dar odata cu folosirea altor mijloace de miscare (animale, masini, trenuri, avioane, ascensoare, etc.) s-a produs o modificare consistenta la nivelul perceptiei spatiale.

Exista doua perioade importante in care este impartita perceptia spatiala, cea de dinainte de secolul al XIX-lea, respectiv cea de dupa. Pana in secolul al XIX-lea viteza cu care orasul era privit nu era mare, cel mult perceptia se realiza cu pasi grabiti, insa se puteau surprinde suite de detalii ce erau suficiente unei bune intelegeri ale spatiului.

Marele eveniment care a produs ruptura si totodata aparitia celei de a doua perioade, a fost aparitia motorului cu abur- o adevarata revolutie. Din momentul acela, modul in care mediul construit este perceput s-a schimbat ingrijorator, arhitectura nu mai beneficiaza de timpul necesar contemplarii ei s-a scurtat, totul se realizeaza acum in viteza, din automobile.

Daca automobilele au inlocuit mersul pe jos prin oras, s-au inventat o serie de mijloace pentru deplasarea in interiorul cladirilor. Desi ascensoarele, scarile si trotuarele faciliteaza aceasta deplasare, ele elimina senzatiile tactile oferite de suprafata de calcare. Se pierde intr-o oarecare masura legatura cu edificiul, uneori chiar posiblitatea orientarii in acesta. Bloomer si Moore sustin faptul ca, desi a crescut viteza e deplasare, miscarea activa dispare, fiind practic o ,,propulsie a corpului imobilizat”, care inlocuieste ,,miscarea cu <<viteza inghetata>>”.

4. Simt si perceptie

4.1- Diferenta dintre imaginea fizica si reprezentarea mintala a spatiului

Spre deosebire de imaginea perceptiva, reprezentarea mintala este un produs al cognitiei, atunci cand lipsesc stimulii asupra organelor de simt. Reprezentarile formate nu sunt un set de imagini independente stocate de catre memorie. Informatia captata va fi descompusa in cateva parti de baza: culorile, atmosfera, marimea spatiului, obiectele, etc. Toate acestea vor fi inmagazinate in zone diferite ale memoriei. De cate ori este nevoie de evenimentul memorat, informatia este recuperata si refacuta sub forma unei reprezentari spatiale. Dupa cum relateaza si Jean-Paul Sartre, ,,o imagine (reprezentare spatiala) nu este nimic mai mult decat o relatie”.

In ceea ce priveste aceste rememorari putem sa vorbim despre un subiectivism aparte, deoarece, inca de pe parcursul procesului perceptual, imaginea nu este una obiectiva. Anumite zone pot fi mai detaliat sau mai sumar percepute, in functie de interesul acordat subiectului. Un alt caz este acela in care rememorarea duce la o reproducere gresita, de exemplu informatiile pot veni din doua evenimente separate- memoria sursa fiind deficitara.

Ca si concluzie, reprezentarile mintale nu au o structura obiectiva la baza, astfel nu pot avea valoare de adevar. O imagine fizica va fi asemeni unui obiect: ea poate fi analizata si reanalizata; trasaturile ei pot fi descompuse in parti componente, aceasta descompunere se poate realiza, de fiecare data, dupa alte criterii. In cazul unei reprezenatari mintale, descompunerea se va realiza o singura data, iar atunci cand informatia este procesata, ea va primi un loc in memorie, iar orice reconstructie ulterioara va fi dependenta de aceasta prima procesare.

Fata de imaginea fizica, reprezentarea mintala poseda un grad cu mult mai mare de abstractie, deoarece se bazeaza pe informatiile primite prin intermediul tuturor simturilor, ea nu este deci doar o imagine pur vizuala.

,,Sa luam in considerare exemplul cubului: stiu ca este un cub daca i-am vazut cele sase laturi, dar dintre acestea pot vedea doar cate trei odata, niciodata mai multe. De aceea trebuie sa le studiez succesiv. Si cand trec, de exemplu, de la laturile ABC la laturile BCD, exista intotdeauna posibilitatea ca latura A sa dispara in timpul schimbarii pozitiei. De aceea existenta cubului ramane incerta. Dar sa nu uitam ca aunci cand vad trei dintre laturile cubului, acestea nu imi apar ca patrate, liniiloe lor devin plane, unghiurile lor devin obtuze, iar eu trebuie sa reconstruiesc patratele inca de la inceputul procesului perceptual. (…) caracteristica unei perceptii este data de faptul ca obiectul apare doar sub forma unei serii de profile , de proiectii.(…)Trebuie sa invatam obiectele (…). Obiectul in sine este sinteza tuturor acestor ipostaze. (subl.a.- J.P.S)

4.2- Hartile mintale

Hartile mintale reprezinta un caz particular al reprezentarii mintale spatiale. Hartile reprezinta rezultatul structurarii unor zone mai extinse; ca si exemplu poate fi luat modul in care noi ne percepem orasul in care locuim. Fiind niste constructii subiective, depinzand de interesele si predispozitiile celui care le alcatuieste, nu au o scara unitara pentru toate zonele, putand fi uneori incomplete sau inexacte.

Se pot diferentia (putem detalia) anumite parti pentru care avem un interes aparte- strada pe care locuim, sau zona in care este locul de munca. La polul opus acestor detalieri pot sta anumite zone pe care le vizitam mai rar- cartiere periferice- ce sunt detaliate extrem de putin, sau poate chiar omise in totalitate.

Hartile acestea despre care vorbim sunt rezultatul propriei noastre examinari si sunt asimilate intr-un proces lent, iar informatiile for fi mereu actualizate atunci cand vizitam fizic spatiul respectiv.

In momentul in care noi folosim aceste harti mintale, pentru o orientare in spatiu, tinand cont in acelasi timp ca noi, ca indivizi putem opera cu maxim cinci elemente sau caracteristici ale unui spatiu, informatia va fi filtrata in functie de un anumit punct de interes. In acest sens, George Miller surprinde faptul ca, mintea noastra are capacitatea de a opera doar cu aproximativ sapte elemente de acelasi fel (7 plus sau minus 2). Miller mentioneaza ca acest numar 7sapte este un prag ce apare destul de des: sapte minuni ale lumii, saptamana are sapte zile, in povesti apare sintagma <<sapte mari si sapte tari>>, pe portativ exista tot sapte note muzicale, etc. George Miller a fost cel care a explicat in termeni psihologici un principiu care a ramas valabil, desi omul a evoluat , ca specie, acela ca el nu poate opera cu mai mult de sapte variabile in acelasi timp.

In mod concret, in simpla relatie cu mediul, atunci cand ne orientam intr-un spatiu, creierul nostru poate retine in memoria de scurta durata aproximativ, sapte repere pentru o reconstituire a drumului pe care l-am parcurs pentru prima data.

Spre exemplu, daca ne gandim la un parc de distractii se creaza imaginea franta a unui context. Daca ne imaiman o deplasare de la un punct de interes la altul, vor fi detalii care vor disparea si altele le vor lua locul. In cazul in care revenim la pozitia de la care am plecat, primele detalii vor aparea in memoria de lucru. Se demonstreaza astfel ca harta mintala devine un instrument flexibil de lucru, ce are capacitatea de a se adapta in functie de necesitatile noastre, fiind totodata limitata la un numar de 7 plus sau minus 2 elemente.

Kevin Lynch, dupa ce a realizat, in trei orase, studii si interviuri care prezinta felul in care locuitorii isi percep propria zona in care traiesc, a indentificat cinci tipuri de elemente cu ajutorul carora putem structura informatia. Taseul- reprezinta drumul pe care ne miscam in mod frecvent, ori ocazional sau pe care noi am putea sa ne miscam. In lungul acestor elemente sunt insiruite nenumarate ,,piese” ale mediului inconjutaror cu care individul intra in relatie. In mod izic, traseele sunt strazi, alei, canale sau linii de cale ferata. Limita-este un element tot liniar, dar care nu poate fi inteles si folosit ca si traseu. In mod obisnuit limitele sunt granite ce despart zone diferite, fiind percepute ca rupturi: calcane, maluri,etc. Din punct de vedere al prezentei lor, fata de trasee, ele nu sunt asa de evidente, principala lor functiune fiind aceea de a organiza spatiul, decupand zone omogene din punct de vedere al texturii urbane. Districtul-este o unitate de marime medie sau mare a orasului, are valenta bidimensionala, defineste o zona cu un anumit caracter, care ii este identitar. Nodul- este punctul strategic, care poate se poate identifiza in mod fizic prin intersectii, puncte-noduri de transport, etc. In cazul in care acestea reprezinta caracterul locului, ele pot deveni noduri ale unor districte. Reperul- este un punct usor de identificat, o referinta externa. In mod principal, reperul trebuie sa se diferentieze de fundal si sa anunte o directie anume. Datorita scarii spatiului, reperele pot fi locale- stalpi, vitrine, copaci-, la nivelul orasului- cupole, dealuri, turnuri, sau generale- soarele.

Acelasi tip de structurare a spatiului se poate intalni si la alti autori, insa sub alte forme. Ca si exemplu, fara a mentiona in mod explicit de reprezentarea spatiala, Marc Auge face referire la o ipoteza asemanatoare, spunand ca in primul rand, spatiul este perceput in ,,termeni geometrici”. Spatiul este vazut de Marc Auge ca un ,,spatiu social”.De aici se distinge o deosebire intre spatiul real si cel ce este perceput, care este din prisma unui antropolog unul al relatiilor, deci unul social. Din perspectiva lui Auge, spatiul se reduce la trei tipuri de elemente: lina, intersectia de linii si punctul de intersectie. El scoate in evidenta caracterul unidimensional si calitatea urmeei lasata in spatiu fizic. Fata de linii, intersectiile sunt amplificate in doua directii, adica, au forma necesara adunarii oamenilor, fata de liniaritatea traseului- forma potrivita pentru a traversa. Fizic, intersectiile sunt spatii deschise, piete. Punctele sunt centre de interes – fie politice, fie religioase- care definesc sau pozitioneaza un spatiu in anumite limite. Inafara de acest spatiu, celelalte puncte sunt distincte, ele delimitandu-si propriul spatiu, determinate de propriul centru.

Ceea ce propune Lynch este o orientare obiectiva- desi este chiar el recunoaste ca actiunea de a percepe este influentata de diferiti factori: varsta, profesie, culura, temperament sau familiaritate- ce se poate aplica oriunde, de catre oricine, accentul fiind pus in principal pe metoda de a structura, a abstractiza, coda si decoda spatiul. Auge, intr-o alta viziune, ofera o dimensiune antropologica sistemului acesta, mentionand ca oamenii sunt diferiti, traiesc in mod diferit si au sisteme de valori diferite. Prin urmare, spatiul si structurarea acestuia devine un proces personal, care este personalizat de fiecare personaj in parte. Chiar daca spatiul fizic este acelasi, pentru fiecare dintre noi el are un centru diferit, un caracter diferit, chiar si un mod de organizare distinct.

Hartile mintale pe care orice individ le alcatuieste in propria sa minte, devin o retea de informatii, mai bine spus o retea de precedente, ce au ca rol esential sa ofere notiuni necesare, incat fiecare sa poata prezice ce se va intampla. Altfel spus, atunci cand utilizam sau interactionam cu un mediu, este foarte bine sa presupunem consecintele actiunilor noastre. De exemplu, Cristian Ciobanu, un tanar geograf din Bucuresti, a facut un studiu de geometrie mentala, prin care a analizat felul in care este perceput, de catre bucuresteni, spatiul la nivel national- adica , cat de bine (re)cunosc elevii judetele tarii. Imaginile sunt o sunt o suprafata deformata a judetelor, in functie de raspunsurile afirmative ale acestora.

4.3- Navigarea in spatiu

Hartile mintale prezentate anterior au ca scop principal navigarea in spatiu.Mediul inconjurator detine o cantitata mare de informatii; Norbert Wiener sustine ca mediul este o multitudine de mesaje de tip ,,To Whom it May Concern”, adica oricine este interesat le poate accesa. Este foarte inportanta structurarea si filtrarea informatiei, de aceea, daca sistemul aceasta de filtrare nu ar exista, am fi confuzi din cauza numarului mare de informatie ce s-ar putea stoca. Acesta este argumentul pentru care structurarea si configurarea informatiei sub forma reprezentarilor mintale a spatiului- in acest caz a hartilor mintale- este atat de insemnata.

Activitatea de a naviga in spatiu spresupune doua categorii de actiuni:

-Prima este alcatuirea unei structuri, a unei configuratii a spatiului, a unei reprezentari care va sta la baza actiunii in sine de a naviga.

-A doua face referire la operarea cu reprezentarea spatiala si utilizarea un tip de codare-decodare, care sa poata in permanenta sa verifice informatia din spatiul fizic – spatiul parcurs- cu informatiile ce tin de traseu, ce au fost deja stocate in forma hartilor mintale.

In anii 1930-1940 a fost o perioada in care au s-ar realizat extrem de multe studii in legatura cu maniera in care deprindem navigarea in spatiu, Edward C. Tolman este cel care s-a aflat in centrul acestor cercetari stiintifice. Concluzia la care s-a ajuns este aceea ca exista doua moduri in care se realizeaza acest lucru:- un fel de invatare bazat pe raspuns-, iar al doilea mod fiind orientat intr-un sistem de grile, ori coordonate- deprinderea utilizand locul ca unitate a spatiului de referinta.

Din dorinta de a exemplifica diferentele dintre cele doua moduri de invatare, David Canter reda un studiu destul de simplu, ce are la baza cercetarile lui Edward C. Tolman.

Un exercitiu de imaginatie: avem un labirint in forma de cruce, cu brate egale. Amplasam un cobai in partea de est, iar mancarea este in partea de nord, el va trebui sa mearga spre dreapta la intersectie.

Cercetatorii sunt curiosi ce se va intampla daca modificam latura prin care se face accesul, cobaiul intrand in labrint din partea de vest. In cazul in care animalul va respecta acelasi traseu- va merge in partea dreapta la intersectie- se poate presupune ca a invatat o serie de miscari pentru a ajunge la hrana, folosindu-se deci de repere, aceasta reprezentand invatarea pe baza de raspuns. Daca la intersectie, cobaiul va alege sa mearga in partea stanga, inseamna ca pe parcursul procesului de invatare el si-a alcatuit un sistem de reprezentare intern. Sistemul acesta este independent de actiunile sale, astfel se poate localiza directia in care mancarea se afla, iar cobaiul va merge pe drumul corect, spre nord. Modul acesta de invatare nu inseamna neaparat o stapanire a unor actiuni succesive, ci reprinderea unui loc relativ la un sistem de referinta.

Modul in care alegem dintre cele doua sisteme este strict legat de tipul de organizare pe care il folosim in mediul nostru- el fiind cel care ne formeaza. Un exemplu: Canter spune ca americanii utilizeaza in genere o navigare ce are la baza un sistem de referinta de tip grila- deoarece majoritatea oraselor din Statele Unite ale Americii au la baza acest tip planimetric. Europenii se afla in cealalta partea, ei se folosesc de un sistem de repere adaptat tesutului urban european. Asa se poate explica de ce oamenii din Europa cred ca este greu sa navighezi in tesutul urban de tip grila.

Esther Sternberg distinge cele doua tipuri de navigare in functie de gen, astfel femeile tind sa utilizeze sistemul de navigare cu repere, iar barbatii, il folosesc mai des pe cel de tip grila.

O alta diferenta in legatura cu sistemul de referinta are legatura cu factorii culturali sau geografici, distingandu-se doua categorii mari: unul abstract, absolut si exterior, si unul egocentric, imediat, palpabil.

Lynch enunta cateva exemple de sisteme de referinta subiective. Este de remarcat modul in care contextul, mai exact caracteristicile reliefului afecteaza sistemul de referinta.

Eschimosii sau triburile din Sahara, se orienteaza dupa vanturile ce predomina. In aceaste parti ale lumii, relieful nu prezinta anumite trasaturi care sa le diferentize, iar din cauza climei, pe durate mari de timp vizibilitatea este redusa , sistemele de referinta suferind o adaptare la conditiile locale. Astfel, rolul vanturilor devine poate cel mai important pilon, fiind un sistem de referinta.

In Africa, orientarea se face dupa reperul casei- directia acestia, sistemul fiind unul egocentric. In insula Tikopia, orientarea este realizata in functie de faleza, sistemul de orientare este unul evident, locuitorii, in loc sa foloseasca dreapa stanga, ei apeleaza la cuplul inspre uscat si inspre larg.

Un caz diferit, mentionat de Eugene Victor Walter, este tribul Pintupi, o populatie bastinasa din Australia. Sistemul de referinta pe care il folosesc este unul cu totul si cu totul diferit, exterior corpului , defiind subiectiv ca in cazul culturilor apusene, de exemplu. Cei din clanul Pintupi, folosesc un punct fix ca reper- el putand fi chiar si la cativa kilometri departare, de cele mai multe ori este considerat un loc sacru. Sistemul de referinta si orientarea nu sunt unanim valabile; in cazul prezentat al tribului depinde totul foarte mult de cultura zonei.

Discutia despre sistemele de referinta poate deveni chiar sursa de inspiratie pentru gesturi de arta sau de arhitectura.

Un exemplu potrivit este ,, Windswept” (,,Batut de vant”), o instalatie realizata si propusa de catre Charles Sowers Studios- un atelier ce are ca si fondator un iubitor de fenomene naturale- ce exepriementeaza felul in care miscarea vantului interactioneaza cu rigiditatea cladirii.

Este vorba despre o instalatie permanenta, ce este amplasata in anul 2012 pe cladirea Muzeului Randall din San Francisco, pe una din fatadele acesteia, si este realizata din 612 ace mobile. Fatada va deveni astefel, un instrument imens de interactiune dintre vand si cladire. Vantul va modifica fatada cu fiecare suflare, dans nastere unei sculpuri cinetice ce este mereu intr-o contunua schimbare. Modul in care este realizata arhitectura la nivelul fatadei se modifica, fiind un instrument estetic, dar si stiintific- un oarecare senzor de detectie a complexitatii interactiunii dintre vant si cladire.

Sistemul de navigare, realizat din harta mintala si modul in care vom invata sa o utilizam, este un tot flexibil, care se poate adapta, chiar si in domeniul nostru, in arhitectura, el avand la baza doar cateva principii clare, fiind apoi diferentiat de catre fiecare persoana dupa propriul simt.

4.4- Rolul memoriei in reprezentarea spatiala

Fiind o piesa extrem de importanta in reprezentarea spatiala, memoria este cea de care depind atat mecanismul de perceptie, cat si procesul de structurare a reprezentarii spatiale si navigarea in sine. Memoria este cea care stange, clasifica si stocheaza informatia:

,,Memoria incepe pentru o persoana cand ea traieste o experienta si percepe ceea ce se intampla, unde se intampla, cine este acolo, care este rolul ei in cadrul experientei, si sentimentele pe care le are in acel moment. Creierul sau descompune elementele acestei perceptii si le repartizeaza pe fiecare in parti diferite ale creierului. Atmosfera evenimentului merge intr-un anumit loc, culorile hainelor in altul, iar dimensiunea locului in al treilea loc. Fetele participantilor, termenii de actiune (verbele), substantivele si obiectele, toate sunt trimise in parti diverse ale creierului; iar felul in care individul a calatorit acolo sau cum a plecat din locul acela (harta cognitiva), intr-altul.”

Obligatia memoriei este de a structura experianta, in asa fel incat, sa fie stocata, pentru o perioada nemarginita de timp, iar cand trebuie Fenomenul stocarii este unul minutios, deoarece, trebuie sa se faca pe o anumita schema, astfel incat sa se poate reface intregul eveniment. Memoria lucreaza doar cu cateva trasaturi de perceptie-cheie pentru a realiza clasificarea experientelor.

Contextul este extrem de important, de el depinzand calitatea si intensitatea memoriei, acuratetea datelor si lungimea timpului de pastrare a unei anumite memorii. Contextul unei memorii cuprinde, atat dimensiunile fizice ale mediului respectiv in care se dezfasoara evenimentul, si partea emotionala si conditia din punct de vedere fizic a peroanei.

La fel ca si reprezentarile spatiale, memoria are la baza fenomenul de structurare a informatiei. Contextul, felul in care este structurat un eveniment are influente asupra rememorarii, asemeni reprezentarilor spatiale mintale care au o functie importanta in structurarea memoriei generale.

Zeisel reda un studiu realizat de catre Abernathy pentru a demonstra aceasta ipoteza. Pe o perioada de cinci ani a obervat doua grupe de studenti carora le-a fost predata aceeasi materie. Atunci cand a venit timpul testarii lor, au fost comparate rezultatele obtinute de cele doua grupe, in functie de doi factori: unul a fost sala in care s-a sustinut examenul (daca s-a dat sau nu examenul in aceeasi sala in care le-a fost predata materia), iar al doilea a facut referire la persoana care a supravegheat examenul (daca a fost sau nu aceeasi cu cea care a predat materia). Cele mai productive rezultate au fost notate in situatia in care s-au pastrat atat sala, cat si profesorul din timpul predarii cursului, rezultatele mai putin favorabile fiind in cazul schimbarii salii si supraveghetorului.

Studiul relatat anterior este un exemplu perfect prin care este ilustrat rolul menmonic pe care il are mediu. In rememorarea unor evenimente, locul este aparent esential. Memoria sursa este localizarea evenimentului in timp si spatiu, fapt ce este indispensabil in rememorarea cu exactitate a unor evenimente.

In concluzie, memoria strange informatii despre contextul fizic, urmand ca mediul, la randul sau sa devina un mecanism mnemonic, care poate declansa intreg fenomenul de rememorare.

4.5- Notiunea de spatiu-persoana

A relationa cu mediul implica, pentru individ, dincolo de actiunea fizica cu mediul, cu obiectele, si un nivel social de relationalizare. Acest tip de relatie sociala, inerumana, are si ea o componenta spatiala. Totul se rezuma la distanta pe care o stabilim fata de ceilalti si relationarea ei cu felul si natura comunicarii. Devenind o trasatura a mediului ce ne inconjoara, are si ea numeroase semnificatii. Actiunea prin care realizam studiul spatiului personal, al experientei spatiale sau al distantei de la care relationalizam se numeste, in termeni corecti, proxemica.

Distantele mentionate anterior, au atat semnificatii culturale, dar mai ales raspund unor nevoi de oredin biologic si sunt redate ca fiind niste insiruiri de bule inconjuratoare. Voi prezenta in continuare neveluri alea spatiului-persoana. Cel dintai nivel este reprezentat de catre distanta critica, distanta de fuga, care are cea mai mare raza. Este distanta pe care noi o putem controla, percepem faptul ca dupa limita acesteia, spatiul are o alta calitate. Ca exemplu in cazul pasarilor si animalelor, in caz ca un intrus trece de limita aceasta, ele incep sa fuga. Ea depinde de la o specie la alta, daca o soparla va reactiona la mai putin de 2 m, o antilopa se va simti in pericol la o distanta de 500 de m. In cazul omului, exceptand situatiile de conflict, aceasta distanta nu exista . Omul este, in schimb, cel la care se distinge o clasificare a distantei ca fiind: personale sau sociale.

Dezvoltarea omenirii, aparitia tehnologiei si a comunicarii virtuale a schimbat delimitarea acestui spatiul personal. Acum, distantele de redefinesc si se modifica din pricina faptului ca nu se mai stabilesc in mod fizic, fiind utilizate alte tipuri de limite: tehnologia portabila- telefoanele mobile, aparatele cu care se realizeaza fotografii- ele ne ofera posibilitatea de a ne izola practic fata de exterior si sa ne pozitionam intr-un alt cadru intelectual, auditiv sau vizual, diferit de mediul fizic.In acest sens se vor crea niste ,,bule” in mod virtual care ne diferentiaza de ceilalti, ori, gandind la nivel al evolutiei, este o exprimare a distantei personale.

Prin realizarea unor studii interpersonale, Edward Hall constata niste bariere mult mai subtiri, si stabileste patru perimetre succesive- fiecare dintre acestea fiind o perioada intre o etapa apropiata si una mai departata.

Primul perimetru este distanta intima- faza apropiata , distanta la care protejam, alinam, consolam. In cadrul acestei distante comunicarea se face in mod special cu ajutorul mirosului, tactilului, mai putin prin vorbit, care joaca un rol minor. Distanta intima- faza departata 10-15 cm, este perimetrul in care contactul fizic este actiunea mainilor, se vorbeste mai ales in soapta, poti fi detectate caldura corporala a celeilalte persoane si mirosul respiratiei. De catre adulti aceasta distanta este considerata ca fiind prea mica pentru a o folosi in public, insa pentru copii este ceva uzual. Adultii mai considera aceasta distanta una intima, echivalentul expresiei a sta ,,ochi in ochi”.

In al doilea caz este distanta personala- faza apropiata- 50-80 de cm, fiind distanta de protectie pe care o mentinem fata de alti participanti. Distanta aceasta este cea care arata tipul de relatie pe care o ai cu ceilalti, daca in interiorul acestei distante este acceptabila prezenta sotului, ori copilului, prezenta celorlalti nu va fi potrivita, fiind considerata o invadare. Distanta personala- faza departata-80-120 de cm, distanta colaborarii, interactiunii cu cei din jurul nostru.

Cel de al treilea perimetru este distanta sociala- faza apropiata cuprinsa intre 120-200 cm aproximativ, distanta ce poate fi perceputa ca limita spatiului pe care individul in poate domina. Perimetrul acesta este folosit in mode special la locul de munca, la intalnirile informale, nivelul vocii fiind unul normal, iar detaliile fetei nu se mai disting atat de clar. Distanta sociala- faza departata- cuprinsa intre 200-350 cm, este cea care se pastreaza in mod normal la intalnirile oficiale. In acest sens se explica dimensiunea mare a birourilor oamenilor importanti- pentru a-i tine pe oameni la o distanta de 2-3m. In acest caz persoana este perceputa in intregime, ceea ce necesita un anumit comportament, iar la distanta nivelul vocii va creste usor, putand fi receptionat din camera altaturata.

Perimetrul patru este distanta publica-faza apropiata 350-600 cm, de la aceasta distanta noi putem fi nesiguri sau chiar defensivi, in caz de vreo amenintare. Vocea este la un nivel mare, dar nu maxim. Cercetatorii au observat cum la aceasta distanta, individul isi gandeste bine discursul, formularile fiin mai clare, fiind extrem de atent si la sintaxa. Distanta publica-faza departata- ce trece de peste 750 cm, ea se pastreaza fata de personalitati in cadrul situatiilor oficiale. Acum nu se mai percep nici detaliile fetei, ori vocea, de baza ramane insa comunicarea non-verbala si mijloacele prin care se reda: gesturile, tinuta, postura.

Specificul acestor niveluri ale distantelor individuale se va observa in modul de percepere a spatiului in care noi traim. Cel mai apropiat nivel pentru noi este cel care apartine obiectelor de dimensiuni reduse, ce au o anume semnificatie pentru noi din punct de vedere afectiv si estetic. Ele ne pot pastra identitatea, reamintindu-ne poate atunci cand le avem aproape cine suntem. Al doilea nivel ca apropiere poate fi considerat cel al mobilierului, poate chiar a unei incaperi, pe care noi sa il consideram ,,locul nostru’’. Nivelul urmator este nivelul locuintei, practic limita spatiului pe care persona il poate domina, il poate personifica:

,, Avem nevoie de un camin psihologic, asa cum avem nevoie si de un camin fizic […]. Avem nevoie de un refugiu in care sa ne ancoram starile de spirit, fiindca o mare parte din lume se opune credintelor noastre. Avem nevoie de camere care sa ne prezinte versiuni dizerabile ale eului nostru si sa tina in viata ceea ce este important si evasnescent pentru noi.”

Arhitectura a incercat sa experimenteza, sa identifice si sa redea limita maxima a suprafetei necesare locuirii. Sunt nenumarate astfel de exemple de-a lungul timpului, dar unul care sa materializeze un spatiu avand la baza calcule statistice, este chiar propunerea pentru ,, Pavilionul Romaniei de la Bienala de Arhitectura de la Venetia”, din anul 2010. Proiectul doreste sa exploreze limitele spatiului individual, insa, acum se va face referire la unitatea de referinta in cadrul studiului densitatii. Pavilionul pentru Bienala de la Venetia abordeaza o experienta a 94,443 m2 ce ii revin unui locuitor din bucuresti. O firma noua, numita ,,Unulaunu”, propune posibilitatea experimentarii fizice, in interiorul pavilionului, ce semnifica cei 94,443m2 pe care ii are un bucurestean- mai exact densitatea demografica a capitalei.

Cu alte cuvinte, proiectul este suprafata sub forma unui solid alb, steril, pozitionat in interiorul cladirii Pavilionului Romaniei. S-a dorit a se obtine un contrast puternic, pentru o mai buna diferentiere, intre spatiul exterior, public, al tuturor, imperfect, dar totusi real si spatiul abstract, ce apartine calculului statistic, fiind cel al fiecarui bucurestean, intr-un plac ipotetic de egalitate, care este cu siguranta inexistent.

Volumul de 94,443 mp este vopsit in intregime in alb, realizandu-se astfel un decupaj din spatiul ce apartine bucuresteanului. De mentionat este faptul ca incaperea poate fi vazuta de catre o singura persoana odata, pentru a se mentine perfecta relatia spatiu-individ. Astfel, cel ce viziteaza va avea doua feluri de a relationa cu spatiul acesta abstract al statisticii: fie mergand si vizitand, experimentand, intr-un mod subiectiv, personal- fie relationand cu el de la exterior, printr-un mic vizor prin care poti vedea interiorul, la ce scara se afla, proportia si modul in care relationeaza un individ presupus- care poate fi un alt vizitator- la spatiul creat.

Ca si concluzie, prin acest experiment, firma ,,Unulaunu” va demonstra capacitatile arhitecturale de a dirija spatiul, de a putea chiar decupa fizicul si a-l schimba in ceva inexistent, de a dimensiona fizic un calcul statistic.

.

O arhitectura a simturilor

,,Cea mai bogata experienta are loc cu mul timp inainte ca sufletul sa isi dea seama. Si cand incepem sa deschidem ochii spre vizibil, eram deja de mult timp sustinatorii invizibilului.”

Experienta arhitecturala nu este doar o serie de imagini, ea fiind diferita de celelalte arte prin posibilitatea de a explora, interactiona cu ceea ce se construieste. Experimentarea aceasta implica toate simturile, de la ce vizual, pana la miscarea corpului in spatial construit. Arhitectura nu este doar un desen sau o fotografie, imedaiat dupa ce s-a construit, ea devenind o scena, poate chiar un scenaru ce trebuie parcurs, ce implica o multitudine de senzatii.

Multe arhitecturi se pot recunoaste in functie de modalitatea senzoriala pe care o evidentiaza. Chiar daca cea mai des intalnita este arhitetura vizuala, exista si o arhitectura a muschilor si a pielii. Exista in acelasi timp si o arhitectura care recunoaste dimensiunea mirosului, auzului si gustului.

Obiectul de arhitectura este unicul element cu care ne intalnim involuntar si inevitabil zilnic, fiind singurul care poate sa ne influenteze atat fizicul cat si psihicul la nivelul inconstientului cat si subcontientului. Calitatea lui are un impact puternic asuprea perceptiei si asupra modului in care intelegem lumea.

,,Inainte sa experimentam spatii arhitecturale, fara sa analizez si sa ma gandesc la asta. Uneori puteam sa simt un anumit maner de usa in mana, o piesa de metal modelata ca spatele unei linguri. Obisnuiam sa constrolez asta atunci cand ma aflam in gradina matusii mele. Acea clanta inca semnifica pentru mine intrarea intr-o lume diferita a mirosurilor si starilor. Imi aduc aminte sunetul pietrisului de sub picioarele mele, luciul scarilor de stejar, pot sa aud cum se inchide in urma mea usa grea de la intrare, in timp ce ma indrept catre bucatarie, singura incapere cu adevarat luminoasa din casa.

Amintirile precum acestea, contin cele mai profunde experiente arhitecturale pe care le cunosc. Ele sunt rezervele atmosferelor arhitecturale si imaginilor pe care le caut in munca mea de architect.”

Stari afective produse de arhitectura. Emotia.

Arhitectura produce in interiorul individului numeroase emotii si stari afective. Tot ea este cea care provoaca rememorari, dar poate da si nastere unor emotii directe, precum senzatia de siguranta sau anxietate, ori senzatia de grandoare sau insignifianta. Arhitectura poate genera si stari spirituale, de elevare si dezinhibare. Un spatiu arhitectural poate genera stari diferite din partea celor care o privesc, acelasi spatiu poate induce unei persoane ideea de calm si altei persoane disconfortul si nelinistea, nesiguranta. Posibilitatea generalizarii este posibila pana intr-un anumit punct, unele situatii putand varia pentru indivizi; cei mai multi vizitatori ai unei catedrale gotice se simt insignifianti in imensitatea ei, de altfel, noaptea, pe o alee neluminata, indivizii experimenteaza sentimentul de pericol.

Arhitectura creeaza anumite atmosfere care vor influenta starea emotionala a unei persoane, care la randul ei are consecinte asupra interactiunii cu mediul in care traieste.

Folosim deseori cuvantul ,,emotie”, in cadrul unor contexte si fenomene variate, acesta fiind legat in mod direct de anumite stari: pasiune si daruire, sentiment, temperament si caracter. Chiar daca, de cele mai multe ori, aceste cuvinte sunt utilizate cu acelasi sens, ele se refera la experiente si fenomene diferite. Voi realiza in continuare o trecere in revista a patru stari afective, modul lor de generare si impactul acestora asupra formarii predispozitiilor si opiniilor.

Emotiile reprezinta stari ce au caracter de intentie, deoarece implica o relatie directa intre individul care le experimenteaza si un obiect, spatiu sau eveniment. In cele mai multe dintre cazuri individul este capabil sa gaseasca sursa acestor emotii. Emotiile au un grad mai mare de intensitate, ele putand sa existe pe o perioada relativ scurta de timp. In mod uzual, durata lor este de la cateva secunde la cateva minute, cel mai mult. ,,Cand ma uit la o astfel de casa fara forma, ceea ce ma intereseaza cel mai mult este spatiul emotional. Daca spatiu nu ma impresioneaza, atunci nu ma intereseaza”. Exista situatii in care individul nu poate indentifica sursa care ii provoaca emotia; el fiind atat de fascinat de un spatiu, incat sa nu realizeze motivele care duc la aceasta.

Starile, spre deosebire de emotii, tind sa aiba un termen relativ lung, o stare poate dura cateva ore sau cateva zile. Ca si emotiile, sunt stari intense, dar si limitate ca timp. Exista o diferenta principala intre cele doua, emotiile nu au caracter intentional si nu sunt directionate spre un anumit subiect, ci mai degraba sunt dirijate de mediul inconjurator. Daca emotiile sunt generate de o cauza singulara, starile poti fi rezultate din contopirea mai multor cauze. In genere, o persoana nu poate specifica cauza ce i-a determinat o anumita stare in care se afla la un moment dat.

Tasaturile caracteristice pot fi intelese ca stari specifice permanente atribuite unei anumite persoane. Principala diferenta dintre o stare si o tarasatura caracteristica este perioada; daca oricine se poate afla intr-o stare de insecuritate uneori, nu poate fi definita ca o trasatura permanenta. Daca folosim semantica cuvantului in mod eronat, aceste doua stari afective pot fi confundate. Asemeni starilor, trasaturile sunt lipsite de intentie, nefiind directionate spre ceva anume, mai degraba spre lume in general.

Sentimentele, la fel ca si trairile caracteristice, sunt stari afectice care dureaza de obicei pe parcursul intregii vieti. Diferenta clara intre cele doua este faptul ca, la fel ca emotiile, sentimentele includ o legatura directa intre persoana si subiect, o directionare. Omul poate avea sentimente de placere sau neplacere ori atitudini particulare cu privire la anumite spatii sau evenimente. Cladirea sentimentelor individului in ceea ce priveste arhitectura se face in mod natural; spre exemplu, stima fata de arhitectura sustenabila sau o anumita repulsie fata de arhitectura zgarie-norilor.

Componente ale arhitecturii care provoaca emotie.

In cadrul unui parcus, exista o reciprocitate intre mediul inconjurator si corpul uman. In timp ce descoperim spatiul putem simti atat textura peretilor, cat si sunetul pasilor ori lumina care dezvaluie forme. In cadrul unei experiente arhitecturale, nu ne putem forma o imagine completa doar cu ajutorul simtului vizual. Combinarea elementelor arhitecturale impreuna cu toate simturile reuseste sa creeze asa-numita ,,atmosfera”, dand caracter spatiului.

Felul in care percepem spatial nu se poate anticipa, deoarece este in stransa legatura cu emotiile noastre, sau poate fi o emotie spontana rezultanta unor stimuli, fie chiar o emotie ce are la baza un rationament personal, cu originea in memorie si experientele anterioare.

Voi analiza in continuare o serie de componente care participa simultan la experienta arhitecturala, alcatuind o imagine detaliata si completa

Forma si expresia ei

Terminalul Trans World Arlines al aeroportului J.F. Kennedy din New York (architect Ero Saarinen), are fluxurile de calatori directionate de forme organice, sau chiar ele au fost cele care au dat forma cladirii. Sylvia Hart Wright a relatat despre ceea ce facuse Saarinen la terminal: ,,Acesta este cu siguranta cel mai dramatic terminal de aeroport. Putine linii drepte: conturul curb sugereaza forma unei pasari ce isi ia zborul. In interior, holul principal cu pereti curbi, scari atent modelate, zone de relaxare si multe alte detalii sunt o imbinare de forme sculpturale si gratioase ce au fost atent selectionate pentru a intensifica bucuria unei calatorii.”

Pana si Eero Saarinen ne spune despre proiectul sau: ,, … o cladire in care arhitectura exprima dramatism si emotia unui zbor… un spatiu al miscarii si tranzitiei… Formele au fost special alese pentru accentua liniile unui zbor.” Cladirea si toate elementele si spatiile adiacente creeaza un mediu in care fiecare detaliu face parte din aceeasi familie de forme.

Se poate observa clar intentia arhitectului de a duce designul pana in cele mai mici detalii, ele putand fi observate si la scaune, semnale, chiar si la cabinele telefonice.

Citandu-l pe Saarinen: ,,Toate curbele, spatiile si elementele, pana la forma semnalelor, semnelor, rampelor si birourilor de chee-am dorit ca vizitatorii sa aiba parte de o experienta inedita, in care fiecare element apartine unui stil specific.” Cladirea intreaga pare ca traieste, formele organice se rasucesc, se intend, iesind in evident sau nu. Daca ne departam de cladire, ea va fi perceputa ca o pasare care poate sa isi ia zborul in orice moment.

Prin modul in care un material este tratat, utilizat si in ce forma se gaseste, el ne poate influenta. Cele doua exemple de mai jos sunt semnificative pentru diferenta de expresie a materialelor, desi ele sunt identice. In prima imagine este o fatada a unei cladiri pentru birouri din Danemarca, executata din beton , iar in cea de a doua este prezentat un magazine din Toronto, fatada caruia este tot din beton, insa intr-o maniera mai brutala. Diferenta dintre espresia lor este una evidenta, chiar daca materialele care s-au utilizat sunt identice, maniera in care acest lucru a fost facut este una diferita.

Miscarea si dinamica

Rasmussen spune ca: ,,Designul cladirilor, ce trebuie sa fie stationar, ar trebui sa se ghideze dupa fluiditatea circulatiilor.”

Urmatoarele exemple sunt doua cladiri in care circulatia oamenilor joaca un rol important: Therme Vals a lui Peter Zumthor si Morris Gift Shop de Frank Lloyd Wright. Ambele au fost proiectate incat sa se tina cont de circulatia publicului, insa ceea ce a rezultat la final au fost extrem de diferite.

Asezarea spatiilor la interior tinde sa conduca, dar totodata permite utilizatorilor sa cerceteze, perspectiva fiind intotdeauna una controlata. Peter Zumthor sustine ca acest parcurs a fost realizat astfel incat sa starnesca interesul, fiecare individ care il parcurge putand sa isi gaseasca propria cale.

Scara de natura organic din cadrul magazinului pentru V.C. Morris te conduce/ te ghideaza prin interiorul cladirii, ceea ce nu se intalneste la Therme Vals a lui Zumthor, unde nu esti ghidat, ci lasat liber spre a explora spatiile spa-ului. Nu exista la Zumthor o ruta clara, precum in Glass shop, sunt mai multe. Ca si exemplu, din interiorul baii centrale, se poate iesi din apa cu ajutorul a patru scari ce te indeamna sa explorezi toata zona de spa.

In cadrul proiectarii se poate induce un anumit parcurs sau se poate incuraja libera modalitate de circulatie intr-un spatiu arhitectural.

Expresia materialelor

,,Mainile vor sa vada, ochii sa atinga”- citatul celebru a lui Goethe de care am amintit si in capitolele anterioare lamureste de ce copii vor vrea mereu sa atinga tot ceea ce vad, ei verificand daca poate fi mancat. Prin intermediul acestui gest, acestia definesc si greutatea, soliditatea si caldura materialelor din care ceva este realizat. Nu doar copiii simt nevoia sa faca acest gest, pana si adultii ating suprafetele atunci cand au o legatura cu ele.

Materialele dau identitate suprafetelor prin: textura, temperatura, densitate , permeabilitate, elasticitate si reflexia luminii, ele fiind caracteristicile de baza. Temperatura are o legatura stransa cu coeficientul de conductivitate si de stralucire ale materialelor, ca si exemplu, in comparatie cu lemnul, otelul se simte mult mai rece. Materialele pot respinge sau permite aerului sa patrunda, fiind una dintre cele mai intalnite experiente tactile. Aerul este cel care ne ofera informatii despre structura si densitatea materialului. Textura unui material da o directie, poate reflecta lumina sau define modul in care el este perceput.

Materialele se pot transforma in nenumarate moduri, si crea o atmosfera diferita in functie de spatial architectural proiectat. Ca si exemplu, putem lua o piatra- aceasta poate fi taiata, perforata, slefuita- cu fiecare proces de transformare, ea va avea o alta valenta. Pot exista si combinatii de materiale pentru o varietate mai mare de jocuri de textura, temperature, culoare sau ton.

Impartirea suprafetelor in mai multe categorii (dure si delicate, grele si usoare, etc.) are legatura tot cu sup;rafata materialelor. Acelasi exemplu, Falling Water a lui F. L. Wright este potrivit pentru a explica si idea anterioare. Bacoanele orizontale si terasele locuintei sunt in mare contrast cu elementele verticale. Suprafetele din beton ce au o culoare mai deschisa, par mult mai usoare in comparatie cu suprafata rugoasa din piatra a elementelor verticale.

Scara si proportiile

De-a lungul istoriei au existat mai multe teorii pentru scara si proportia in arhitectura. In urma acestor deorii au aparut mai multe incercari de a imbina principia din matematica si muzica cu arhitectura. In cadrul unui eseu despre proportie, scara si perceptive, Steven Holl sustine: ,,Una din puterile intuitive ale oamenilor este perceptia asupra proportiilor matematice in lumea fizica. Asa cum acordam cu precizie milimetrica intrumente musicale pentru a crea o armonie, asa detinem o abilitate de a aprecia visual si spatial relatii proportionale. In muzica, precum si in arhitectura si alte arte vizuale, aceste sensiblilitati trebuie cultivate.”

In arhitectura, proportia reprezinta raporturile la nivelul marimii dintre elementele acesteia si cele ale ansamblului, reglarea relatiilor de marime facandu-se deci prin proportionare.

Una din teoriile care a atras asupra ei multe pareri este sectiunea de aur, ea a provocat interes asupra ei inca din antichitate: Pitagora si ucenicii sai, teoriticienii din Renasteresi epoca moderna- Le Corbusier cu ,,Le Modulor”. Le Corbusier a folosit Modulorul ca instrument ce i-a permis sa lege tot ceea ce proiecta cu scara si proportia umana pentru realizarea frumusetii si rationalismului in arhitectura.

Omul nu poate verifica masurile exacte ale proportiilor acestea, insa el poate intelege faptul ca spatiile sunt corelate ca marime si formeaza un intreg. Aceasta concluzie demonstreaza ca oamenii detin o afinitate catre ordine.

Ritmul

Ritmul se poate define ca o succesiune de elemente si miscari realizate de-a lungul timpului. Ritmul se comporta asemeni unui factor de unificare pentru elemente alternante ale compozitiei, ce este prezent atat in artele ,,temporale” (poezie, muzica), cat si in arhitectura, arta prin excelenta a spatiului, la fel cum poate actiona si in arte vizuale- picture si sculptura-sau chiar in arta dansului.

Asemeni proportiei, si ritmul are o legatura stransa cu omul, proportia in arhitectura fiind raportul dimensional ce este in armonie cu corpul uman, iar ritmul este definit de periodicitate, succesiune, alternanta unor elemente identice sau contrastante. Pentru a intelege notiunea de ritm in arhitectura, trebuie sa ne amintim de sirul lui Fibonacci, respective de relatia de armonie dintre elementele care il compun.

Templul egiptean, de exemplu, prezinta o dispunere ritmica a volumelor si spatiilor. Parabola, elipsa, spiral sunt curbe rimice, ce genereaza suprafete ritmice, voluta ionica reprezentand o folosire perfecta a spiralei la crearea formei arhitecturale- capitelul ionic. Imaginea plastica a miscarii, pe care o realizeaza arhitectura gotica, este poate expresia cea mai explicita a rolului compositional al ritmlui in arhitectura.

Lumina si culoarea

,,O discutie despre lumina ar trebui sa perceapa orice altceva, caci far alumina ochii nu pot observa nici forma, nici culorile, nici spatiul, nici miscarea”

Lumina este mult mai mult decat simplul element fizic, chiar din punct de vedere psihologic, ea ramane printre cele mai importante si puternice experiente umane. Si pentru om, ca si pentru restul fiintelor diure, ea este conditia prin care se pot realiza cele mai multe activitati.

In ceea ce priveste culoarea, niciodata nu putem fi siguri ca vedem aceleasi culori precum ceilalti, putem doar compara relatiile cromatice, desi chiar si ele pot ridica probleme.

,,Lumina si umbra dezvaluie forma.”

Le Corbusier

Pallasmaa spune: ,,Astazi, lumina s-a transformat in simpla materie cantitativa iar fereastra si-a pierdut importanta de mediator intre cele doua lumi, intre inchis si deschis, interior si exterior, privat si public, umbra si lumina. Intrucat si-a pierdut sensul ontologic, fereastra s-a transformat intr-o simpla lipsa a peretelui.”

Lumina ce patrunde intr-o anumita incapere ne poate da impresii diferite despre acesta: ca fiind un spatiu linistitor, dinamic, sumbru, festiv sau chiar inspaimantator. Starea de spirit pe care spatiul ne-o transmite este cea care ne afecteaza.

Zumthor prezinta ce este cel mai important in crearea atmosferei in arhitectura: ,,Lumina zilei, cum bate lumina pe lucrurile din jur, este ceea ce transmite o calitate spiritual” O relatie esentiala este cea dintre lumina si arhitectura. In functie de felul in care ea este utilizata, lumina poate modifica contextual spatial. Ea este cea care poate face ca un spatiu sa para diferit: mai placut sau neplacut, mai mic sau mai mare, sau sa puna in evident elemente ce realizeaza spatiul.

Capela Notre Dame du Haut , una dintre lucrarile tarzii ale lui Le Corbusier se afla in contrast cu celelalte constructii din perioada inceputurilor arhitectului si care erau pline de lumina. Acesta a creat in interiorul capelei ,, o atmosfera de delicatete a luminii indirecte, ce dezvaluie subtil formele, apeland la partea emotionala.”

Atunci cand a fost inaugurate, in anul 1954, a socat criticii veniti sa o viziteze. Pevsner a declarat ca este un ,,refugiu al irationalitatii” , lasand sa se inteleaga faptul ca lucrarile anterioare ale lui Le Corbusier au fost ,,rationale”. Chiar arhitectul a mentionat catre beneficiar ca: ,,Nu a trait pana acum miracolul credintei, dar cunoaste miracolul spatiului indescriptibil, chintesenta emotiei plastice.” Ulterior, tot el este cel care declara ca a fost interest de ,,efectul formelor arhitecturale in constructia unui spatiu dedicate credintei maxime si meditatiei”. In concluzie la cele mentionate anterior, el a dorit sa aminteasca de emotiile spiritual prin simplul joc al formelor, spatiilor si luminii, fara a apela la maniera clasica a unei biserici.

Din departare se poate observa turnul alb cum iese in evidenta printre copaci, iar pe masura ce urcam , vom descoperi tot mai mult din albul peretilor capelei. Odata ajunsi aproape de cladire observam ca nu exista nicio suprafata plana, cladirea toata se curbeaza, luand forma unei arhitecturi extraordinare. Imediat ce ochii se acomodeaza cu interiorul, descoperim lumina difuza, cu aer mistic. Lumina este lasata sa patrunda in interior prin golurile de dimensiuni inegale din perete compact. Daca privesti de la exterior, ele par niste ferestre mici, insa in interior se deschid sub forma unei palnii ce lasa lumina sa patrunda in spatiul slab luminat. Ideea de a colora sticlele unor ferestre ajuta la crearea atmosferei sacre de la interior, prin intermediul luminii colorate obtinute.

Daca am discutat pana acum de lumina, vom trece la culoare, un alt element ce ajuta la stimularea simturilor. Chiar daca au fost facute nenumarate studii care au analizat efectele culorii, nu s-a putut ajunge la un numitor comun, deoarece este dificil de tratat un asa subiect vast. Este foarte important de mentionat faptul ca fiecare cultura percepe culorile in propriul sau mod. De exemplu, in cea mai mare parte din Europa, negru este asociat cu doliul, desi in partea de nord a Portugaliei miresele poarta negru in ziua nuntii. In Europa, albul inseamna puritate, fiind folosit de mirese in ziua nuntii, pe cand in China si Asia de Est este culoarea de doliu.

Se pot trage cateva concluzii generale in legatura cu efectele culorii, dupa cum am vazut si in cazul Fallingwater, unde materialele de culoare deschisa par mult mai usoare decat cele de culoare inchisa.

Exita si efecte vizuale ale culorilor care pot face unele obiecte sa para mai mici sau mai mari decat in realitate, mai aproape sau mai departe, mai calde sau mai reci etc. O baie in nuante de albastru va parea mereu recepe, iar o sufragerie rosie exrem de calda. Individul tinde sa faca asocieri, putem face o asociere intre albastru si apa rece, ori rosu si foc.

Culorile au de multe ori semnificatii simbolice, exista semnale, culori nationale sau chiar culori diferite de uniforme. Exista un puternic efect psihologic al culorilor asupra oamenilor, verdele are efect calmant, in timp ce o culoare puternica, precum cea rosie ajuta la o distinctie mai buna.

Perceptia culorilor depinde foarte mult de culorile mediului inconjurator, de lumina si de nivelul de saturatie. Despre efectul pe care lumina il are asupra culorii, Rasmussen sustine:

,,Culorile calde si reci joaca un rol important in viata noastra si exprima diverse emotii si stari. Le experimentam in variatiuni ale luminii de la rasarit pana la apus. Este adevarat ca ochiul uman se adapteaza gradual la schimbare astfel incat culorile par aceleasi pe tot parcursul zilei. Dar daca observam intregul ca o unitate- un peisaj sau o scena stradala- devenim constienti de schimbarile din paleta de culori. O stare se poate modifica odata cu schimbarea luminii.”

Proiectarea spatiul exterior/ interior al edificiilor – exemple sugestive

Spatiul exterior

In ultima perioada s-a sustinut ideea ca exteriorul edificiului ar rezulta de la sine, de la o buna alcatuire a spatiului interior, si ca nu ar fi altceva decat o ordine a incaperilor transmisa la exterior. ,,Claritatea de aici ar asigura claritate acolo; confuzia de aici ar duce acolo la confuzie”.

Structurarea exteriorului cladirii in asa fel incat poate sa se afirme afara, sub cerul liber este o realizare estrem de mare pentru arhitect. ,,Exteriorul” reprezinta o problema dificila, prin controlarea lui perfecta, se da dovada de un talent original.

In zilele noastre, arhitectului ii lipseste deseori acel simt al exteriorului, alegand masurile gresit, uneori prea mari, alteori prea mici, ferestele si usile pierzandu-se in suprafete; atunci cand se formeaza umbrele purtate formele devin un amalgam haotic, iar cand lumina bate puternic, suprafata devine precum oglinda, neteda si lucioasa, culoarea tencuielii nearmonizandu-se cu nuantele din atmosfera.

In anumite epoci- cele in care actiunea si gandirea in sine au fost delimitate de o interioritate si spiritualitate evidenta si de o detasare de lume- se neglijeaza ideea de exterior, indepartandu-se rapid de el : prin intermediul usii de la intrare care este deseori fastuos, prin care se purcede intr-un interior bogat, de extaz.

Un exemplu potrivit pentru ce a fost enuntat anterior il reprezinta monumentul funerar al , un monument al antichitatii tarzii. Cladirea ce este realizata din caramida, de dimensiuni modeste, are suprafetele peretilor structurate decent, doar cu doar cu lisene si arcaturi, cupola fiind inconjurata de ziduri din aptru parti, prin acest gest dispare stralucirea boltirii.

In alte epoci exista un echilibru intre exterior si interior; ambele raportandu-se intr-o stransa legatura unul la celalalt, pastrandu-si, in acelasi timp independenta. Echilibru acesta de care mentionam mai sus caracterizeaza, de exemplu, arhitectura romantic din apogeul Evului Mediu, ce acorda atentie in aceeasi masura atat interiorului cat si exteriorului, deoarece se considera ca este la fel de importanta la interior, ca si la exterior si la modul in care el este vazul de lume.

Toma de Aquino spune ca : ,, telul sufletului omenesc sic ea mai deplina desavarsire a lui este sa strabata inetelgand si iubind intreaga gandire a lucrurilor create sis a ajunga la primul principiu- la Dumnezeu”.

Exteriorul este cel care il face pe arhitect sa se confrunte cu sarcini specifice, care depind de conditiile speciale ale spatiului liber. Acestia reusesc sa proiecteze corect prin intermediul legaturii nemijlocite cu materialele, structura si modelarea ritmica a volumelor. Nu este asadar de neglijat relatia dintre exteriorul si interiorul edificiului.

Spatiul interior

,,Arhitectura este intotdeauna corp si spatiu- ceva palpabil , plastic, obiectual, realizat mai ales in strutura peretelui, si ceea ce ramane suspendat intre delimitarile corporale, ce este format din pereti , fiind totusi diferit de ei , largimea impalpabila si golul plinit, ceea ce pot fi experimentate mai ales atunci cand treci cu privirea dintr-o incapere intr-alta , sau campurile de tensiune ale zonei boltii”.

August Schmarsow spune ca spatiul ar reprezinta nucleul arhitecturii: ,,de la pestera trogloditilor pana la superbul acoperis sustinut de coloane al zeului elin, toate sunt, fara de exceptie, structure ale spatiului”.

Arhitectura nu poate fi inteleasa ca spatiul interior, exclusive din perspective spatiului. Limitarea si impartirea spatiului sunt domenii ale structurii spatiale, iar interiorul edificiului se realizareaza tocmai din tensiunea dintre copr si spatiu. Felul acestei tensiuni este strict legat de relatia omului cu materialul si imaterialul, cu pasiunea si masura, cu acea ordine ce separa sau uneste.

Configurarea spatiului interior in arhitectura poate fi observat cel ami bine la o casa, ea fiind modelul tuturor edificiilor construite. Casa detine un vestibule; scarile si coridoarele arata un drum; oprindu-ne ulterior in incaperi, iar daca acestea sunt legate de intre ele, se va trece din una in cealalta. Astfel, se vor numi fenomenele ce realizeaza interiorul: spatiul-cale si spatiul-popas, iar miscarea spre o tinta anume si stationarea doua momente care pe cat sunt de obisnuite , pe atat ajung in profunzimea omului.

Pentru a diferentia tipurile de incaperi, s-a apelat de-a lungul timpului la numeroase modalitati: spatiile sunt deosebite prin greutatea mai mica sau mai mare a structurii, abundenta sau lipsa de ornamente, oriecntarea si forma cupolei, prin umbra si lumina, culoare.

Revenind din nou la casa de mai devreme, ea inglubeaza scara- fiind forma fundamentala de legatura intre jos si sus; i s-a acordat atat de multa importanta scarii, incat a ajuns sa fie in exterior, dar si in interior, un mov al arhitecturii, extreme de bine pus in evident in barocul german.

Casa scarii in baroc simte spatiul de jos pana la plafon, in toate caracteristicile sale, faze si schimbari: inaltarea in mod progresiv pe treptele late, potrivite ca inaltime, oprirea pentru odihna, schimbarea directiei si a vederii asuprea ansamblului, ajungerea la punctual cel mai inalt- balconul din fata salii realizata din marmura, schimbarea paropierii si departarii de fiecare nivel, raspandirea calma, concentrarea extrem de pronuntata si atenuarea calma a luminii, jocul culorilor de la simplul alb al peretelui, la soclul cel colorant si de la metalul grilajelor pana la albastrul si auriul eterului din picturile aflate pe plafon, ce atrage privirea spre abisul infinitului.