O ANALIZĂ PRAGMATICĂ APLICATĂ PIESEI DE TEATRU O SCRISOARE PIERDUTĂ DE I.L. CARAGIALE [304257]

[anonimizat]

O ANALIZĂ PRAGMATICĂ APLICATĂ PIESEI DE TEATRU O SCRISOARE PIERDUTĂ DE I.L. CARAGIALE

Coordonator: Lector univ. Dr. Andrea Ghiță

Absolvent: [anonimizat], 2020

CAPITOLUL 1 INTRODUCERE…………………………………………………………………….4

CAPITOLUL 2 LITERATURĂ DE SPECIALITATE………………………………………..6

2.1 [anonimizat]…………………………………………………………………………..6

2.1.1. Comunicarea nonverbală: istoric, structură, forme, funcții și disfuncții…………..6

2.1.2 Semne, semnale, coduri și canale în comunicarea nonverbală………………………….12

2.1.3. Teatralitatea – un concept contemporan……………………………………………………….15

2.1.4. Gesturile…………………………………………………………………………………………………..18

2.1.5. Ipostaze ale comunicării nonverbale…………………………………………………………….27

2.2 “O scrisoare pierdută” I.L. Caragiale……………………………………………………29

●Critici…………………………………………………………………………………34

●Istoric O scrisoare pierdută anul 1953………………………………………………36

●Istoric O scrisoare pierdută anul 1982……………………………………………….37

●Montări regizorale actuale…………………………………………………………….38

CAPITOLUL 3 [anonimizat]………………………………………………..41

3.1 Didascalii………………………………………………………………………………….41

3.1.1. Tipuri de didascalii…………………………………………………………………42

3.1.2. Funcțiile didascaliilor……………………………………………………………….42

3.1.3. Didascalii în piesa de teatru O scrisoare pierdută de I.L. Caragiale…………………43

●Caracterizarea personajului Zoe Trahanache…………………………………………44

●Caracterizarea personajului Ștefan Tipătescu…………………………………………46

●Caracterizarea personajului Ghiță Pristanda………………………………………….47

3.2. [anonimizat] (montări regizorale)……………………………………………..49

●[anonimizat]…………………………………………………………………49

●Analiză pe captura unei replici „[anonimizat]-mă!”………………………75

●Scena I, Actul I…………………………………………………………………….78

●[anonimizat]………………………………………………………………….92

3.3. O statistică a elementelor nonverbale…………………………………………………106

CAPITOLUL 4 CONCLUZII……………………………………………………………..108

4.1. Concluzii ale lucrării……………………………………………………………….108

REFERINȚE……………………………………………………………………………….110

ANEXE…………………………………………………………………………………….112

CAPITOLUL 1

[anonimizat] a ne exprima și a [anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat], [anonimizat]-verbale, [anonimizat] a fost un interes pentru domeniul științific până de curând.

[anonimizat], în mod evident, „fără cuvinte”, o comunicare fără limbaj rostit al cuvintelor. Însă „fără cuvinte” înseamnă mult mai mult. [anonimizat], [anonimizat] a devenit o rutină, un reflex automat dacă se poate spune. [anonimizat], [anonimizat] a spune ceva fără să mai fie nevoie de cuvinte.

Mesajul transmis de comunicarea non-verbală este uneori mult mai expresiv, mult mai bine înțeles decât atunci când încercăm să găsim cuvinte pentru a descrie o stare, un sentiment, un gest, un exemplu foarte bun ar putea fi chiar expresia „Nu pot descrie în cuvinte!” folosită în anumite situații, fie de bucurie, tristețe, nervozitate sau orice alt sentiment. Limbajul corporal transmite mai mult decât am vrea noi, deoarece anumite reacții spontane ne trădează răspunsul verbal, astfel non-verbalul este întotdeauna mai puternic în informația pe care vrem să o transmitem.

Lucrarea prezentă are scopul de a analiza comunicarea non-verbală punând accent pe gestualitate și limbajul corpului, ce comunicăm atunci când nu spunem nimic, ce informație transmitem apelând la aceste gesturi și ce înțelegem din acest mesaj. Corposul asupra căruia se va face analiza este O scrisoare pierdută aparținând lui I.L. Caragiale la care se aplică o comparație între doua variante de film, respectiv montare scenică, din anul 1982 și 1953.

Următorul capitol este dedicat literaturii de specialitate care este esențial pentru dobândirea informațiilor și cunoștințelor necesare pentru comunicarea non-verbală, dar și pentru a dobândi un limbaj specializat care va putea fi utilizat în analiza care va fi realizată. Dintre toate materialele folosite pentru realizarea acestei lucrări, cea mai importantă și frecvent folosită este „Comunicarea non-verbală: gesturile și postura. Cuvintele nu sunt de ajuns” scrisă de Septimiu Chelcea, Loredana Ivan și Adina Chelcea în 2005. Acest capitol urmărește prezentarea unui istoric al comunicării non-verbale și a unor clasificări a numeroaselor forme de comunicare non-verbală care există și care sunt folosite de către noi toți.

Scopul celui de al treilea capitol este de a prezenta importanța didascaliilor/indicațiilor scenice în textul original ulterior fiind comparate alături de cele două variante de film/montări scenice din anul 1982 și 1953. Tot în acest capitol vor fi ulterior analizate scenele alese cu ajutorul noțiunilor dobândite în capitolul dedicat literaturii de specialitate.

Scopul acestei lucrări este de a demonstra cum comunicarea non-verbală în toate formele ei transmite mult mai mult decât cuvintele, comunicarea verbală nefiind de ajuns în anumite momente pentru a putea da contur și înțeles pe deplin mesajului transmis.

CAPITOLUL 2 LITERATURĂ DE SPECIALITATE

2.1 Comunicarea non-verbală

2.1.1 Comunicarea non-verbală: istoric, structură, forme, funcții si disfuncții

●Precizări conceptuale

Chelcea Adina, Chelcea Septimiu și Ivan Loredana (2005, p. 13) și-au numit lucrarea “Cuvintele nu sunt de-ajuns”. În sprijinul lor vin gesturile, postura, mimica ș.a.m.d. De ce? Răspunsul vizează funcțiile comunicării nonverbale. Care este structura comunicării nonverbale? Cu alte cuvinte, ce semne, coduri și canale de comunicare folosim? Prin "comunicare" vom înțelege orice transmitere a informațiilor, ideilor și emoțiilor de la o entitate socială (persoană, grup uman, colectivitate) la alta prin intennediul mesajelor. Comunicarea poate fi "verbală", când informația este transmisă prin limbajul articulat (oral sau scris), sau ,,nonverbaIă", când nu folosim acest limbaj. Termenul de "comunicare nonverbală" are o sferă mai largă decât cel de "comportament nonverbal", care desemnează modificarea intenționată sau neintenționată a poziției corpului unei persoane în raport cu un sistem de repere spațiale sau schimbarea poziției componentelor corporale ale acestuia (cap, trunchi, membre etc.) în raport cu un sistem de axe rectangulare, în afara acțiunii directe a altor persoane prin producerea sau limitarea forțată a mișcărilor corporale sau prin deplasarea în spațiu a respectivelor persoane fără acordul acestora. (Chelcea, Ivan, 2005, p. 14).

Ca și comunicarea verbala, Chelcea, Ivan (2005, p.14) susțin de asemenea că și comunicarea nonverbală poate fi modelată în termenii de emițător, receptor, mesaj, canal de comunicare, efect, feedback și context al actelor de comunicare. "Emițătorul" este sursa mesajelor; ,,receptorul" este destinatarul. "Mesajul" are o semnificație care este "codificată" (tradusă într-un cod, într-un sistem de semne, adecvat canalului de comunicare și receptorului) de către emițător și "decodificată" (re-tradusă) de către receptor. Într-o comunicare nonverbală, funcția de codificare este realizată prin contracția voluntară sau involuntară a mușchilor scheletici și faciali, schimbarea tonului și ritmului vorbirii, utilizarea spațiului și a timpului, a unor artefacte etc. Mesajele sunt transmise utilizându-se diferite "canale de comunicare": vizual, auditiv, tactil, olfactiv. În comunicarea nonverbală, unul și același mesaj poate fi transmis concomitent prin mai multe canale senzoriale. (Chelcea, Ivan, 2005, p.15)

Comunicarea nonverbală se realizează cu ajutorul semnelor și semnalelor. Unii autori nu fac deosebire între cei doi termeni, preferând să analizeze semnele (J.K. Burgoon, D.B. Buller și W.G. Woodall, 1989/1996, 15-17, în Chelcea, Ivan, 2005, p. 16). Alți autori, cum ar fi Edward O. Wilson, vorbesc despre semnale, înțelegând prin acest termen "orice comportament ce comunică informație de la un individ la altul, indiferent dacă el servește și alte funcții" (E.O. Wilson, 1975/2003, 157, în Chelcea, Ivan, 2005, p.16)

Semnalele sunt de doua feluri: a) discrete sau digitale

b) gradate sau analogice

Semnalele digitale (de tipul off-or-on) semnifică prezența/absența, da/nu etc. Semnalele analogice semnifică intensitatea. Chelcea, Ivan (2005, p. 17) sunt de părere că stabilirea contactului vizual între interlocutori reprezintă un semnal digital, iar durata contactului vizual reprezintă însă, un semnal analogic.

Semnalele pot fi congruente sau incongruente reprezentând semnale care se potrivesc și semnale care nu se potrivesc. Cu cine sau cu ce să se potrivească? Ei bine, Chelcea, Ivan (2005, p. 17) ne spun că ar trebui să se potrivească unele cu altele, să transmită aceeași informație, să fie echivalente între ele.

Cu referire la comunicarea nonverbală, R.P. Harrison (1974) – citat de Judee K. Burgoon, David B. Buller și W. GiIl Woodall (1989/1996, 18, în Chelcea, Ivan, 2005, p.18) – a identificat patru tipuri de coduri:

1) coduri de execuție (mișcările corporale, expresiile faciale, privirea, atingerile și paralimbajul) 2) coduri spațio-temporale (utilizarea spațiului și a timpului) 3) coduri artefactuale (utilizarea materialelor și a obiectelor – de la îmbrăcăminte la arhitectură) 4) coduri mediatoare (efectele speciale produse de interpunerea media între emițător și receptor – de exemplu, unghiul de filmare).

În ceea ce ne privește, așa cum au spus și Chelcea, Ivan (2005, p.18) vom clasifica modurile de comunicare după canalul de transmitere a informațiilor: 1) vizual (somatotipurile, prezența fizică, expresia facială, postura, gesturile, distanța, spațiul, artefactele) 2) auditiv (vocalica sau paralimbajul) 3) tactil (contactul cutanat, atingerile) 4) olfactiv (mirosul).

●Studiul comunicarii nonverbale: scurt istoric

Ca și în cazul psihosociologiei (S. Chelcea, 2002, în Chelcea, Ivan, 2005, p. 19), preocupările de cunoaștere a modului cum comunicăm fără a ne sluji de cuvinte au o îndelungată preistorie și o foarte scurtă istorie. Preistoria domeniului de studiu al comunicării nonverbale acoperă perioada din Antichitate până spre sfărșitul secolului al XIX-lea. "În tradiția vestică, în cele mai vechi încercări de abordare sistematică a acțiunilor expresive, atât în scrierile din Grecia și, mai târziu, din Roma, gesturilor li s-au acordat, într-un fel sau altul, o mare importanță" (A. Kendon și C. Miiller, 2001, 1, în Chelcea, Ivan, 2005, p.19).

În cadrul istoriei științei despre comunicarea nonverbală se poate vorbi despre precursori până la jumătatea secolului XX (Ch. Darwin, D. Efron, E. Kretschmer, W.H. Sheldon), despre fondatori, între anii 1950 și 1980 (R.L. Birdwhistell, J.R. Davitz, P. Ekman, L.K. Frank, E.T. Hali, R. Rosenthal), iar despre cercetătorii de azi ai domeniului, în ultimele două, trei decenii (R. Akert, M. Argyle, J.K. Burgoon, D.B. Buller, J. Corraze, M.L. Knapp, J. Streeck, W.G. Woodall și mulți alții). (Chelcea, Ivan, 2005, p. 19) Primele studii care au în titlu sintagma "comunicare non verbală" au apărut la jumătatea secolului trectut. Se pare că Jurgen Ruesch (psihiatru) și Weldon Kees (fotograf) au fost cei dintâi care au inclus termenul de "comunicare nonverbală" în titlul unei cărți (Nonverbal Comunication: Notes on the Visual Perception of Human Relations, 1956, în Chelcea, Ivan, 2005, p. 22).

Cei doi autori au arătat că în comunicarea umană sunt implicate șapte sisteme diferite: 1) prezența fizică și îmbrăcămintea 2) gesturile sau mișcările voluntare 3) acțiunile întâmplătoare 4) urmele acțiunilor 5) sunetele vocale 6) cuvintele rostite 7) cuvintele scrise (apud M.L. Knapp, 1990, 51, in Chelcea, Ivan, 2005, p. 22).

Caracterizând perioada contemporană, Mark L. Knapp (1990, 53-54, în Chelcea, Ivan, 2005, p. 23) distinge câteva tendințe ale studiilor privind comunicarea nonverbală: a) renunțarea la studiul separat al mișcărilor diferitelor părți ale corpului (membrele superioare, fața, ochii etc.) și centrarea pe cercetarea contribuției acestor mișcări combinate la transmiterea anumitor mesaje b) schimbarea strategiei de cercetare, in sensul creșterii ponderii studiilor bazate pe observația comunicării nonverbale în condițiile ,,naturale", nu in condițiile "artificiale" ale laboratorului experimental c) urmărirea modului în care unele semnale interacționează cu alte semnale.

●În căutarea unei definiții psihosociologice

Chelcea, Ivan (2005, p. 23) își pun întrebarea "Ce este comunicarea nonverbaIă?" nefiind gratuită, chiar dacă unora li s-ar părea naivă. În fond, toată lumea își dă seama că ,,nonverbal" înseamnă "fără cuvinte". Dar modul cum rostim anumite cuvinte face parte din comunicarea nonverbală. Nu orice mesaj "fără sonor" intră în sfera comunicării nonverbale și nu orice comunicare vocală este comunicare verbală. În literatura de specialitate sunt menționate nu o singură definiție a comunicării nonverbale, ci mai multe – și toate (sau aproape toate) sunt acceptabile. Depinde din ce perspectivă este abordat procesul de transmitere a semnalelor nonlingvistice. (Chelcea, Ivan, 2005, p.23)

Probabil că Thomas A. Sebeok (1977) avea dreptate când remarca faptul că termenul de comunicare nonverbală este "unul dintre conceptele semiotice cele mai prost definite" (apud J. Corraze, 1980/2000, 15, în Chelcea, Ivan, 2005, p.23). Determinativul "nonverbal" este intr-adevăr neclar: pe de o parte, comunicarea non verbală se referă și la aspectele sonore ale comunicării verbale (de exemplu, intensitatea vocii, pauzele etc.), pe de altă parte, comunicarea verbală nu are totdeauna calități lingvistice propriu-zise (de exemplu, folosirea onomatopeelor). Din această cauză, expresia "limbajul silențios" nu este decât o metaforă, și nu un termen echivalent pentru "comunicarea nonverbaIă".

În The Blackwell Encyclopedia of Social Psychology, Miles L. Patterson (1995, 405, în Chelcea, Ivan, 2005, p.24) ia în considerare două accepțiuni ale termenului de comunicare nonverbală: "În general, se referă la transmiterea de informații și la influențarea prin reacțiile fizice și comportamentale ale indivizilor".

Jacques Corraze (1980/2000, 15, în Chelcea, Ivan, 2005, p.24), în lucrarea de succes Les communications nonverbales, aflată la a șasea ediție, afirmă: "Prin comunicare nonverbală se înțelege ansamblul de mijloace de comunicare existente între ființele vii, care nu utilizează limbajul uman sau derivatele nesonore ale acestuia (scrisul, limbajul surdo-muților etc.). Se procedează prin excludere și prin includere în același timp. Nu este reținută comunicarea om-mașină, dar în sfera conceptului de «comunicare nonverbală» este cuprinsă și comunicarea dintre animale". Jacques Corraze afirma de asemenea că "Termenul de comunicare nonverbală se aplică la gesturi, postură, orientarea corpului, particularitățile somatice – naturale sau artificiale -, chiar la organizarea obiectelor și la raporturile de distanță dintre indivizi, prin care se emite o informație" (J. Corraze, 1980/2000, 16, în Chelcea, ivan, 2005, p.24).

În International Encyclopedia of Communication, Adam Kendon (1989, 209, în Chelcea, Ivan, 2005, p.24) definea comunicarea non verbală prin enumerare: ,,mișcările corpului, gesturile, expresiile faciale și orientarea [corpului], postura și spațiul, atingerile și pronunția și acele aspecte ale vorbirii precum intonația, calitatea vocii, ritmul vorbirii și, de asemenea, tot ce poate fi considerat diferit de conținutul actului vorbirii, de ceea ce se spune".

Judee K. Burgoon, David B. Buller și W. Gill Woodall (1996/1998, xviii, în Chelcea, Ivan, 2005, p.24), când definesc comportamentul nonverbal, au în vedere, în principal, funcțiile acestuia: "Noi credem că procesul de comunicare nonverbală poate fi înțeles cel mai bine analizând funcțiile, scopurile și finalitățile sale". Ca urmare, autorii anterior citați își construiesc tratatul fondându-se pe asumpția că "sistemul total al comunicării nonverbale include un amestec de semne și simboluri cu diferite grade de conștientizare, intenționalitate și structurare (propositionality)". Este evidentă în această definiție perspectiva comunicațională.

Chelcea, Ivan (2005, p.25) au construit propria definiție a comunicarii nonverbale și este următoarea: “Înțelegem prin comunicare nonverbală interacțiunea umană bazată pe transmiterea de semnale prin prezența fizică și/sau prin comportamentele indivizilor într-o situație socio-culturală determinată. Aceasta definiție relevă importanța contextului socio-cultural în care se desfășoară procesul de comunicare.

●Structura comunicării nonverbale

Analiza structurii comunicării nonverbale impune luarea în considerare a codurilor, modelelor și scopurilor specifice implicate (JK. Burgoon, D.B. Buller și W.G. Woodall, 1996/1998, 18, în Chelcea, Ivan, 2005, p.35). În comunicarea non verbală se folosesc seturi de semne, coduri, care prin combinare dau o anumită structură. Dintre cele mai vechi clasificări, în literatura de specialitate se amintește gruparea comunicării nonverbale în trei categorii, propusă de J. Ruesch și W. Kees (1956, în Chelcea, Ivan, 2005, p.35): a) limbajul semnelor (sign language), incluzând gesturile b) limbajul acțiunilor (action language), incluzând mișcările corpului implicate în diferite activități (de exemplu, hrănirea, alergarea) c) limbajul obiectelor (object language), care încorporează dispunerea intenționată sau neintenționată a obiectelor în spațiu în vederea utilizării lor.

O altă clasificare o datorăm lui R.P. Harrison (1974, în Chelcea, Ivan, 2005, p.35), care împarte comunicarea nonverbală în patru categorii: a) coduri de executare (performance codes), asociate mișcărilor corpului, expresiilor faciale, privirii, atingerii și activităților vocale b) coduri spațio-temporale (spatio-temporal codes), referitoare la mesajele rezultate din combinarea utilizării spațiului și timpului c) coduri artefact (artefact codes), utilizate în mesajele primite de la obiecte d) coduri mediatoare (mediatory codes), referitoare la efectele speciale rezultate din interpunerea între emițător și receptor (de exemplu, unghiul camerei de luat vederi în transmisiile TV).

Dale G. Lethers (1986) a identificat următoarele canale de comunicare nonverbală: expresiile faciale, mișcările ochilor, postura, proxemica, aspectul fizic, factorii suprasegmentali, precum intonația, timbrul și volumul vocii, și atingerile cutanate (după Ch. U. Larson, 2001/ 2003, 271, în Chelcea, Ivan, 2005, p.35).

Cei mai mulți cercetători (J.K. Burgoon și TJ. Saine, 1978; R.G. Harper, A.N. Wiens și J.D. Matarazzo, 1978; M.L. Knapp, 1978; L.A. Malandro și L. Barker, 1983; J.K. Burgoon, D.B. Buller și W.G. Woodall, 1996, în Chelcea, Ivan, 2005, p. 37) acceptă o clasificare rezultată din combinarea codurilor și mediilor de transmitere a mesajelor. "Kinezica" (așa-numitul limbaj corporal) include mișcarile corpului, expresiile faciale și privirea. Studiul privirii poartă și numele de "oculezică" (oculesics). Activitățile vocale alcătuiesc "paralimbajul" sau "vocalica" (vocalics). Studiul percepției și al modului de utilizare a spațiului poartă numele de "proxemică" (proxemics), iar studiul percepției și al modului de utilizare a timpului este denumit "cronemică" (cronemics).

,,Aspectul fizic" (physical apparence), "artefactele" (artefacts) și "semnalele olfactive" (olfactica) sunt considerate, de asemenea, categorii separate ale comunicării nonverbale și sunt studiate ca atare, chiar dacă se recunoaște că oamenii transmit semnale simultan prin mai multe canale, fapt pentru care este necesară abordarea integrată a comunicării nonverbale – așa cum cereau, între alții, A.M. Katz și Y.T. Katz (1983, în Chelcea, Ivan, 2005, p.37).

●Funcțiile și disfuncțiile comunicării nonverbale

Așa cum susțin și Chelcea, Ivan (2005, p. 38): A analiza funcțiile comunicării nonverbale înseamnă a răspunde la întrebarea: ,.De ce apelăm la acest tip de limbaj?" Altfel spus, trebuie să vedem care sunt intențiile, motivele și scopurile acestei forme de comunicare.

Michael Argyle (1975/1988, în Chelcea, Ivan, 2005, p. 38) ia în considerare patru funcții: a) exprimarea emoțiilor b) transmiterea atitudinilor interpersonale (dominanță/supunere, plăcere/neplăcere etc.) c) prezentarea personalității d) acompanierea vorbirii, ca feedback, pentru a atrage atenția ș.a.m.d.

După Maurice Patterson (1991, în Chelcea, Ivan, 2005, p. 38), comunicarea non verbală îndeplinește următoarele funcții: a) transmite informații; b) gestionează interacțiunile; c) reflectă gradul de apropiere; d) exercită influență; e) controlează sentimentele; f) facilitează satisfacerea unor obiective sau interese.

Dacă în prezentarea funcțiilor comunicării nonverbale am apela la verbe, nu la substantive, așa cum a procedat Joseph A. De Vito (1983/1988, 135-136, în Chelcea, Ivan, 2005, p. 39) , lucrurile s-ar simplifica. Vom spune, așadar, că "limbajul corpului" (body language) este utilizat pentru: 1) a accentua (to accent) o anumită parte a mesajului verbal; 2) a întări (to complement) tonul general sau atitudinea transmisă prin mesajul verbal; 3) a contrazice (to contradict) în mod deliberat mesajul verbal; 4) a regla (to regulate) transmiterea mesajelor verbale; 5) a repeta (to repeat) ce s-a spus verbal; 6) a înlocui (to substitute) unele cuvinte sau mesaje verbale.

Dar în literatura de specialitate se discută și despre disfuncțiile comunicării nonverbale: a) parazitarea mesajului b) întreruperea comunicării (apud I. Chiru, 2003, 33, în Chelcea, Ivan, 2005, p. 39). Se poate spune că gesturile de ilustrare sporesc uneori redundanța, parazitând mesajul. De asemenea, "ooo" -urile, "aha"-urile, "îhî"-urile segmentează mesajul, împiedicând de multe ori comunicarea.

Judee K. Burgoon, David B. Buller și W. Gill Woodall (1996/1998, 20, în Chelcea, 2005, p. 39) atrag atenția asupra faptului că nu trebuie să acordăm comunicării nonverbale o poziție secundară, deoarece participă la producerea și procesarea mesajelor, ajută la definirea situației, chiar înainte de a începe comunicarea verbală, structurează interacțiunea, servește la proiectarea self-ului, la formarea impresiei, la exprimarea și la controlul emoțiilor, precum și la managementul relațiilor interpersonale și al impresiei.

2.1.2 Semne, semnale, coduri și canale în comunicarea nonverbală

Asa cum sustin si Chelcea, Ivan (2005, p. 41), vom discuta în acest capitol despre componentele comunicării nonverbale clasificate după canalul senzorial implicat (văz, auz, tact, olfacție) și în funcție de importanța semnalelor nonverbale transmise prin intermediu acestor canale. Începem prezentarea cu semnalele recepționate în principal de către analizatorul vizual (kinezică, proxemică, expresii faciale, oculezică, artefacte), continuăm cu semnalele transmise prin canalele auditiv (vocalica) și olfactiv și încheiem cu cronemica, adică percepția timpului, care nu beneficiază de un organ receptor specializat, ci presupune un proces psihic complex, senzorial și de gândire în același timp.

●Kinezica sau studiul mișcărilor corpului

Termenul ,,kinesics", derivat de la cuvântul din limba greacă ce desemnează mișcarea, este o invenție lingvistică datorată antropologului american Ray L. Birdwhistell (1918-1994), care l-a utilizat pentru prima dată în Introduction to Kinesics (1952) și apoi în Kinesics and Context (1970), cu înțelesul de "studiul mișcărilor corpului în relație cu aspectele nonverbale ale comunicării interpersonale" (apud S. Jolly, 2000, 133, în Chelcea, Ivan, 2005, p, 41). În limba română, termenul se întâlnește în lucrările de specialitate sau în literatura de informare științifică sub diferite transliterații: kinesică, kinezică, kinetică, chinetică. Teoria lui Ray L. Birdwhistell se fondează pe asumpția potrivit căreia comunicarea prin mișcările corpului este sistemică și învățată social.

Sistemul de notare a mișcărilor corpului imaginat de Ray L. Birdwhistell mai cuprinde: a) "marcatori kinezici" (kinesic markers), care au rolul de a arăta aranjamentul sintactic al kinemelor în vorbire, desemnând pronumele, pluralul, forma verbe lor, propozițiile și adverbele; b)"stres kinezic" (kinesic stress), cu funcția de organizare a diferitelor combinații lingvistice, precum frazele; c)"semne de legătură" (kinesic junctures), care servesc la conectarea kinemelor separate.

●Proxemica sau percepția și utilizarea spațiului

În științele socioumane, termenul "spațiu" este utilizat atât pentru a desemna o realitate fizică (de exemplu, densitatea spațială, adică numărul de persoane pe metru pătrat sau pe kilometru pătrat), cât și pentru a arăta calități psihosociale. (Chelcea, Ivan, 2005, p. 43).

Gaei Le Boulche, profesor de la Universitatea Paris IX Dauphine, definește ontologic proximitatea în funcție de distanță: "Proximitatea este o judecată de valoare referitoare la perceperea unei distanțe, distanța fiind o expresie a raportului dintre două obiecte distincte în drept, în spațiu și în timp" (G. Le Boulche, 2001, 3, in Chelcea, Ivan, 2005, p.45).

Termenul de "proxemică" a fost inventat de către Edward T. Hali (n.1914), care l-a utilizat pentru prima dată în studiul cu titlul "Proxemics – The study of man 's spatial relations and boundaries" (1963, în Chelcea, Ivan, 2005, p.45). Considerăm, alături de Edward T. Hali (1968, 94-95, în Chelcea, Ivan, 2005, p. 50), că simțul spațiului constituie o sinteză a impulsurilor senzoriale vizuale, auditive, kinestezice, olfactive, termice. De altfel, reputatul antropolog american era de părere că în proxemică trebuie avute în vedere opt dimensiuni: postura, spațiul sociopetlsociofug, factorii kinestezici, codul atingeri lor, combinațiile retinei, codul termic, codul olfactic și scala intensității vocii.

Apreciem, de asemenea, că "legea proxemicii" formulată de Edward T. Hali, potrivit căreia "dintre toate lucrurile egale într-un anumit fel, cele care sunt mai apropiate de individ (momentan) sunt mai importante decât cele îndepărtate (străine, de altădată, mai târzii)" (apud G. Le Boulche, 2001, 7, în Chelcea, Ivan, 2005, p. 50), are o mare putere explicativă în studiul relațiilor interpersonale. În fond, proximitatea este o judecată de valoare asupra distanțelor, puternic influențată cultural.

●Expresiile faciale

Studiul expresiilor faciale a debutat în a doua jumătate a secolului al XIX -lea. Charles Darwin (1872/1967, 14, in Chelcea, Ivan, 2005, p. 58) a ajuns la concluzia că "aceeași stare psihică este exprimată in toată lumea cu o uniformitate remarcabilă: acest fapt este, prin el insuși, interesant, ca o dovadă a strânsei asemănări a structurii corporale și a dispoziției mintale a tuturor raselor omenești". Totuși, observa Charles Darwin (1872/1967, 18, în Chelcea, Ivan, 2005, p.58), utilizarea mușchilor feței (în număr de 55, după Moreau) diferă de la o persoană la alta (de exemplu, "capacitatea de a-și arăta caninii de o singură parte" sau "capacitatea de a-și ridica aripile nărilor").

În 1965, când Paul Ekrnan (n.1934, în chelcea, Ivan, 2005, p. 59) a început să studieze expresiile faciale, majoritatea antropologilor erau convinși de faptul că gesturile și emoțiile au fundamente culturale, că sunt învățate în procesul socializării (ipoteza relativismului). Paul Ekrnan a pornit de la ipoteza că expresiile faciale sunt programate ca o parte naturală a emoțiilor. Pentru că toți oamenii aparțin aceleiași specii și toți au același număr de mușchi faciali (43 de mușchi faciali), este de așteptat ca oriunde în lume emoțiile să se exprime în același mod, să fie recunoscute ca atare. Fiecărei emoții îi corespund câte două expresii faciale: una programată ereditar, aceeași în toate culturile si alta, reprezentând o abatere de la expresia programată, variază de la o cultură la alta. (Chelcea, Ivan, 2005, p. 59)

Paul Ekman (1993, 384, în Chelcea, Ivan, 2005, p. 60), referindu-se la cercetările făcute împreună cu Wallace V. Friesen, afirmă: "Noi am găsit evidența universalității în expresiile spontane și în expresiile deliberate. Noi am postulat reguli de manifestare (display rules) -prescripții cultural-specifice despre cine poate să dezvăluie o anumită emoție, cui și când – pentru a explica modul în care diferențele culturale pot ascunde universalitatea expresiilor și am arătat experimental cum apar acestea".

●Oculezica sau contactul vizual

În cadrul relațiilor interpersonale, privirea (eye-contact) oferă un feedback important despre reacțiile celuilalt. Într-un studiu de sinteză recent, C. Neil Macrae (2002, 460, în Chelcea, Ivan, 2005, p. 65) apreciază că "direcția privirii este un mijloc prin care oamenii și alte animale pot transmite informații sociale relevante". În anumite contexte, prelungirea contactului vizual poate însemna ostilitate și furie, în alte contexte este un semn de prietenie, de iubire, în general, de interes pentru persoana celuilalt (M. Argyle și M. Cook, 1976; K. Kellerman, 1989; C.L. Kleinke, 1989, în Chelcea, Ivan, 2005, p.65).

Experimentele realizate de Michael Argyle și Janet Dean (1965, în Chelcea, Ivan, 2005, p. 65) au pus în evidență că indivizii tind spre un echilibru al distanței în relațiile interpersonale și adoptă, conform acestei distanțe, un anumit model de contact vizual. În timpul interacțiunilor sociale, oamenii se uită în ochii celorlalți în repetate rânduri, însă privesc mai mult când ascultă ceea ce vorbește celălalt, menținând privirea trei până la zece secunde.

Fără contact la nivelul ochilor, oamenii nu simt că interacționează, nu comunică pe deplin. Georg Simmel (1908) aprecia contactul vizual ca asigurând, "dintre toate relațiile interumane, reciprocitatea desăvârșită" (M. Argyle și J. Dean, 1965, 289, în Chelcea, Ivan, 2005, p. 66) și că individul "se dezvăluie pe sine în privirea care îl primește pe celălalt în sine; în același act prin care subiectul uman caută să-și recunoască obiectul, se predă la rândul său obiectului. Nu putem primi prin ochi fără a da în același timp" (S. Dungaciu, 2003, 113, în Chelcea, Ivan, 2005, p.66). Schimbul de priviri, așadar, introduce reciprocitatea în relațiile interumane. În legătură cu privirea, trebuie să analizăm intensitatea ei – "cantitatea" de contact vizual -, care poate varia de la zero (a nu privi interlocutorul) la sută la sută (mutual gaze), dar și direcția privirii.

●Vocalica sau paralimbajul

În studiul comunicării non verbale, aspectele legate de caracteristicile vocii sunt denumite "paralimbaj" (în sensul de "împreună cu limbajul", nu "împotriva limbajului" – cum s-ar putea crede pe baza analogiilor cu "parasolar", "paratrăznet" etc.) sau "vocalică" (în concordanță terminologică cu alți termeni utilizați în studiul comunicării nonverbale, precum "kinezică", ,,haptică" sau "proxemică"). Termenul de "elemente extralingvistice" este mai general decât cel de "paralimbaj", incluzând și manifestări ca plânsul, râsul, tușitul etc. (J. Corraze, 2000, în Chelcea, Ivan, 2005, p. 81).

Aceste manifestări transmit informații despre emițător, despre personalitatea sau starea sa de spirit în timpul conversației (A. Gilles și A. Guittet, 1997, în Chelcea, Ivan, 2005, p.81). Din acest punct de vedere, distingem: a) caracteristicile fonice ale vocii: intonația, intensitatea, timbrul, accentul; b) râsul, plânsul, respirația; c) repetarea inconștientă a unor sunete, adesea arătând angoasa sau neliniștea; d) articularea cuvintelor și intonația; e) ritmul, debitul vorbirii, structurarea vorbirii în timp, pauzele.

2.1.3 Teatralitatea – un concept contemporan

● Teatrul ca noțiune paradoxală

Nicolae Mandea (2006, p. 18) este de părere că se observă adeseori în carți de teoria și istoria teatrului, multiple înțelesuri date acelorași cuvinte și expresii, aceste accepțiuni multiple generând dispute majore, precum aceea dintre teatrul ca literatură (dramatică, desigur) și teatrul (ca artă autonomă, artă a acțiunii, gestului și imaginii teatrale) sunt de fapt semnul naturii paradoxale a concepului de teatralitate. Consecință: conceptul de teatralitate poate fi înțeles prin analiza naturii sale paradoxale. O încercare de ordonare a acestor paradoxuri conceptuale ar putea fi următoarea: 1) Paradoxul cognitiv al teatralității: teatralitatea aparține realului pe care îl descrie prin metafora lumii ca teatru, fiind în același timp o măsură a distanței între lumea reală și ficțiune, „o mască” a realului 2) Paradoxul spațial al teatralității: teatralitatea devine activă prin observare, prin stabilirea raportului privitor-privit, ceea ce determină o separare corespunzătoare a spațiului, separare care reprezintă o unitate indestructibilă, esențială prin fenomenologia experienței teatrale. 3) Paradoxul reprezentațional al teatralității: actul teatral este viu și direct, aici și acum, în contact direct și senzorial cu publicul, dar este reprezentarea unei lumi fictive, distanțată spațial și temporar, o lume „ca-și-cum”, adeseori reprezentare scenică a unui text dramatic validat ca operă literară. 4) Paradoxul semiotic al teatralității: teatralitatea exprimă natura ludică a ființei umane, definită prin joc, improvizație, simulacru, folosind în același timp sisteme de semne multiplu diferite, riguros ordonate în arhitecturi dramatice pe mai multe planuri pentru a construi semnificații complexe. (Mandea, 2006, p. 18).

●Corpul și imaginea sa

Nicolae Mandea (2006, p. 23) analizează corpul uman ca fiind suportul și locul de intersecție al majorității limbajelor active în actul teatral. Trupul are capacitatea de a dezvălui, conștient sau inconștient, gânduri, sentimente, atitudini personale. Dihotomia esențială este aceea dintre verbal și non-verbal. Expertul Albert Mehrabian (1981, în Mandea, 2006, p.23) apreciază pe baze experimentale că 93% din comunicarea cotidiană este non-verbală, fără a mai discuta plusul de credibilitate al vizualului, mimicii sau gestului (mimica poate mima complet un mesaj verbal, foarte greu se poate obține efectul contrar). Comunicarea verbală este puternic structurată de reguli precise ale gramaticii, cea non-verbală este plurimorfă și contextuală, valorificând ceea ce Roland Barthes numea „întrețeserea de limbaje”, dar și particularitățile determinărilor culturale.

Teritoriul de tranziție dintre verbal și non-verbal așa cum susține și Nicolae Mandea (2006, p. 23) aparține paralimbajelor, mai simplu, „felului-de-a-spune-lucururile”. Ritmul vorbirii, registrul rostirii, volumul, felul în care sunt utilizate onomatopeele creează un mesaj care îl parazitează pe cel verbal propriu-zis, ca un fel de „gestualitate a rostirii”. Ca forme non-verbale de comunicare, para-limbajele se apropie de limbajele corporale prin relaționarea cu spațiul (atmosfera, distanțe), cu punerea în relații spațiale.

Studiul spațiului și al distanțelor și al felului în care acestea participă la formarea sensului constituie teritoriul proxemicii. Spațiul din jurul persoanei este structurat în patru zone: a) intim (zonă cu importanță specială, căci permite dezvoltarea limbajului tactil al atingerilor) b) spațiul personal (zonă a conversației și percepției complete a reacțiilor partenerului) c) spațiul social (zona „distanței sociale”, a relațiilor oficiale) d) spațiul public (zona discursului public care are un volum mărit și gesticulație amplificată). (Mandea, 2006, p.24-25)

Potrivit lui Nicolae Mandea (2006, p. 25) domeniul comunicării prin gest și expresie facială este acoperit de kinezică. Termenul s-a dezvoltat în două accepțiuni diferite. În sens restrâns kinzica este sinonimă cu body movement, acoperind domeniul expresivității corpului aflat în mișcare. Se pot distinge deci cinci categorii distincte de expresii corporale: 1) embleme (mișcări sau expresii corporale care se pot traduce direct în termeni verbali) 2) gesturi descriptive (care ilustrează conținuturi exprimate verbal) 3) regulatori ai discursului (gesturi sau mișcări care segmentează sau punctează discursul verbal) 4) expresii ale sentimentelor (participare directă, neverbalizată la evenimente) 5) adaptori (modalități nonverbale de adaptare a persoanei la situația de comunicare și conținutul mesajului).

În sens mai larg, kinezica este știința comunicării prin gest și expresie facială în cadrul codat al unei anumite societăți sau civilizații (delimitate spațial și temporal). (Mandea, 2006, p. 25)

●Teatralitate și limbaje

Încercând o sistematizare a limbajelor în teatru, un prim ghid ne poate fi Eugen Ionesco (1966, p. 116, în Mandea, 2006, p. 115) “Totul este limbaj în teatru, cuvintele, gesturile, obiectele, acțiunea însăși, căci totul servește exprimării, semnificării. Totul nu este decât limbaj”. Prin urmare cuvântul, gestul, mișcarea și acțiunile, mimica, costumul, masca și machiajul, ca și accesoriile și obiectele, lumina, zgomotele și muzica, elementele de decor și dinamica utilizării lor sunt tot atâtea surse de semnificații prin limbaje distincte, utilizate, în poetici specifice, de autor, de gen, de epocă.

Cuvantul teatral este, potrivit lui Nicoale Mandea (2006, p. 115) un fenomen fonetic (relația sa cu textul scris se plasează în alt plan). Calitățile sale sunt generate de organele care intervin în articulare și fonare și pot fi studiate după criterii diferite (prozodie-accent, intonație, tonuri, muzicalitate-melodicitate, energie, durată, intonație), aplicate la nivelul cuvântului sau al frazei. Tot ceea ce ține de rostirea cuvântului influențează sensul.

Gestul

Nicolae Mandea (2006, p. 119) este de părere că, dacă în ceea ce privește cuvântul rostit este posibilă discuția între ceea ce reprezintă verbalul și non-verbalul, în privința celorlalte limbaje active în actul teatral lucrurile sunt mai limpezi, toate sunt non-verbale. Această pondere a non-verbalului se regăsește și în aprecierea antropologilor privind comportamentul uman în procesele de comunicare, în proporție de peste 90% dominate de sisteme non-verbale.

Există o ambiguitate a noțiunii teatrale de gest care provine chiar din etimologia cuvântului. În latină gestus înseamnă atitudine, dar și mișcare corporală cu valoare de gest. Prin urmare gestul ar trebui definit ca atitudine corporală, animată sau nu. Gestul are calitate teatrală în măsura în care se naște dintr-un ritm interior, corporal, condiționat ritmic de celelalte mijloace de expresie în raport cu imaginea teatrală. (Mandea, 2006, p. 120)

Antonim Artaud (1997, p.86-87, în Mandea, 2006, p. 120-121) propune următoarea teorie „Căci pe lângă cultura prin cuvinte, mai există și cultura prin gesturi. În lume există alte limbaje, pe lângă limbajul nostru occidental care a optat pentru despuierea, pentru secătuirea ideilor, și în care ideile ne sunt prezentate în stare inertă, fără a pune în funcție, în trecere, un întreg sistem de analogii naturale ca în limbajele orientale”. Eficacitatea gestului se măsoară, metaforic vorbind ca „eficacitate ficțională”, contribuție la construcția narațiunii și imaginii despre lume și personaj.

Mișcarea poate fi definită, așa cum apare și în Nicoale Mandea (2006, p. 122) ca un mod de expresie corporal, ca și gestul, implicând o expresivitate dinamică cu aspecte legate de expresia statică și potențialul mare de interacțiune și comunicare non-verbala cu alți indivizi. Expresia mișcării este strict legată de locul scenic (teatral) și de relația cu dispunerea și mișcarea celorlalți actori și a spectatorilor. Prin mișcarea în spațiu, fiecare personaj își delimitează un teritoriu propriu, uneori mai vag, alteori mai precis. (Mandea, 2006, p. 124)

Mimică în sensul cel mai restrâns se referă la limbajul fizionomiei feței, expresivă voluntar sau involuntar și având o valoare de limbaj, cu putere de comunicare de mare eficiență, atât atunci când exprimă intenție expresivă, cât și atunci când exprimă emoția. (Mandea, 2006, p. 126) În contemporaneitate, spectatorul are un bine educat simț al observației diversității tipologice a fețelor umane și a dinamismului lor. De la indiciile de vârstă, temperament, caracter, la modul de a gândi și de a se raporta valoric la opțiunile proprii sau ale celorlalți, fața persoanjelor și dinamica ei (mimica) sunt un instrument puternic de comunicare cu spectatorul. (Mandea, 2006, p. 126) Mimica, potrivit lui Nicolae Mandea (2006, p. 126) este un limbaj extrem de personalizat, atât la nivel personal cât și la nivel de grup sau micro grup. A miza pe descifrarea exactă a unui cod precis este de aceea utopic, dar nu diminueaza forța subliminala a comunicării realizate cu celălalt (partener sau spectator).

2.1.4 Gesturile

În următorul sub capitol voi aprofunda aspectele de non-verbal și anume gesturile.

Jean-Claude Schmitt (1990/1998, 193, în Chelcea, ivan, 2005, p. 129) considera că "gesturile sunt imagini care se mișcă, un spectacol". Participăm zilnic la acest spectacol, fără să-i dăm prea multă atenție. Dar ce se înțelege prin termenul de "gest"? Cuvântul ca atare provine din limba latină (gestus). În limba română, cuvântul "gest" desemnează atât mișcările corpului uman, în special ale mâinilor și brațelor, cât și anumite comportamente și acțiuni ale omului, în general, purtarea lui în societate. Adevărul este că – așa cum remarcau Adam Kendon și Comelia Miiller în editorialul primului număr al revistei Gesture (2001, 1, 1, în Chelcea, Ivan, 2005, p. 129) – termenul de "gest" face parte din categoria "conceptelor fuzzy", al căror conținut semantic este dificil de precizat.

Desmond Morris (1982/1986, 38, în Chelcea, Ivan, 2005, p. 129) definește gesturile ca fiind "orice acțiune care transmite un semnal vizual unui spectator". Din definiția dată de bine cunoscutul etolog britanic, pe care o adoptăm în studiul nostru, decurge că, intenționat sau nu, schimbarea poziției corpului în spațiu, mișcarea observabilă a capului, trunchiului, mâinilor și picioarelor intră în categoria gesturilor.

●Clasificarea gesturilor

În ceea ce privește clasificarea gesturilor, sunt acceptate mai multe taxonomii. Le vom prezenta în ordinea elaborării lor.

Clasificarea propusă de Paul Ekman și Wallace V. Friesen

Clasificarea propusă în 1969 de către cei doi specialiști americani grupează elementele comunicării nonverbale în cinci clase, având la bază originile, funcțiile și coordonarea acestora: a) embleme; b) ilustratori; c) expresii faciale; d) reglatori; e) adaptori.

Prezentăm pe scurt această clasificare întâlnită în kinezică și acceptată în prezent de către cei mai mulți cercetători. (Chelcea, Ivan, 2005, p. 130)

Emblemele (emblems) sunt "gesturi substitutive" (redeesatz – cum le numea H. Wespi, 1949, în Chelcea, Ivan, 2005, p. 130). Termenul de "emblemă" a fost preluat din lucrarea lui David Efron Gesture and Environment (1941). Ele țin loc de cuvinte și pot alcătui un limbaj (de exemplu, limbajul surdo-muților). Se consideră că astfel de gesturi reprezintă o traducere directă a cuvintelor, propozițiilor și frazelor în semne, emblemele fiind folosite mai ales când comunicarea verbală nu este posibilă. Emblemele sunt elemente nonverbale al căror înțeles este cunoscut de majoritatea membrilor grupului și sunt folosite intenționat pentru a transmite anumite mesaje. Caracterul lor intenționat este perceput de receptor, care atribuie emițătorului responsabilitatea pentru cele transmise. Ca și alegerea cuvintelor pentru a ne exprima cât mai elegant sau cât mai convingător, avem un control aproape deplin asupra utilizării emblemelor. Interesant este că emblemele sunt puțin dependente de context, menținându-și semnificația indiferent de variațiile acestuia. Emblemele sunt utilizate de obicei în pauzele dintre conversații, la începutul sau la sfârșitul unei exprimări sau însoțind anumite cuvinte pentru a le accentua. Ele pot fi folosite atât de către persoana care vorbește, cât și de către cea care ascultă. A.T. Dittmann (1972, în Chelcea, Ivan, 2005, p. 131) a atras atenția asupra emblemelor folosite de cei care ascultă, care – uneori însoțite de paralimbaj (ahaa, mm-hmrn etc.) – exprimă dorința de a se continua discuția.

Ilustratorii (illustrators) sunt elemente nonverbale care însoțesc și completează mesajul verbal. Suntem doar parțial conștienți de ilustratori, ei par naturali, universali, cu o semnificație mai puțin flexibilă decât emblemele. Ilustratorii nu sunt folosiți independent de limbajul verbal, fiind, astfel, elemente care unesc comunicarea verbală cu cea nonverbală. (Chelcea, Ivan, 2005, p. 133). Există ilustratori care sunt legați de ritmul vorbirii (motor movements) și ilustratori legați de conținutul vorbirii (lexical movements) (U. Hadar, 1989, în Chelcea, Ivan, 2005, 133). De asemenea, putem spune că majoritatea ilustratorilor implică mișcările mâinilor și ale brațelor, nefiind exclusă nici antrenarea altor părți ale corpului uman, de exemplu, capul sau picioarele.

Expresiile faciale (affect display) le indică celorlalți un sens al stării noastre afective: comunică bucuria, surpriza, tristețea, oboseala etc. Expresiile emoțiilor, așa cum ne prezintă și Chelcea, Ivan (2005, p. 134) ne pot și trăda când vrem să ne prezentăm într-o anumită lumină, diferită de cea interioară. Desigur, putem controla într-o anumită măsură, în mod conștient, mișcările afective. Exprimarea emoțiilor este mai puțin dependentă de mesajul verbal, comparativ cu ilustratorii, de exemplu, și mai puțin controlabilă decât emblemele. Expresiile emoțiilor pot fi neintenționate (reflectând stări emoționale spontane) sau intenționate (când individul își propune să exprime anumite trăiri emoționale sau în arta teatrală).

Reglatorii (regulators) mențin și controlează interacțiunea cu interlocutorii. Chelcea, Ivan (2005, p.134) ne prezintă faptul că atunci când ascultăm vorbele altora nu rămânem pasivi, ci facem o serie de gesturi: dăm din cap, direcționăm privirea spre interlocutor, mișcăm buzele sau folosim anumite semnale paralingvistice. Acestea sunt cultural determinate și asigură un feedback vorbitorului, arată ceea ce se așteaptă de la el. Astfel de mesaje pot traduce mesajele verbale: "continuă" "nu cred asta", "este imposibil", "vorbește mai tare", "fii mai explicit". Vorbitorul primește aceste indicii nonverbale fără a le conștientiza.

Adaptorii (adaptors) reprezintă gesturi stereotipe pe care le realizăm în spații private sau publice, în condiții de concentrare sau tensiune psihică (de exemplu, pentru femei răsucirea unei șuvițe de păr sau pentru bărbați mișcarea ritmică a picioarelor în poziția șezând). Aceste gesturi au "un rol de supapă prin care se consumă surplusul de tensiune generat de acomodarea la o anumită situație (includem aici și situațiile de comunicare)" – sunt de părere Alina Coman și Claudiu Coman (2002, 32, în Chelcea, Ivan, 2005, p. 134). Prin astfel de gesturi ne satisfacem nevoia de confort, ne relaxăm, menținem comunicarea interpersonală sau exprimăm statusul.

Spre deosebire de embleme, care au o semnificație precisă, adaptorii transmit informații vagi, imprecise. Ne putem face o impresie despre o persoană studiindu-i adaptorii, dar numai probabilistic. În general, adaptorii sunt interpretați ca semnale ale disconfortului, nervozității, tensiunii psihice. (Chelcea, Ivan, 2005, p. 135)

Clasificarea propusă de Desmond Morris

Desmond Morris împarte gesturile primare în șase categorii: a) expresive b) mimate c) schematice e) simbolice f) tehnice g) codificate

Gesturile expresive (expresive gestures) sunt cele care apropie specia umană de cea animală și care, în concepția lui Desmond Morris, constituie universalii ale interacțiunilor umane. În categoria acestora intră expresiile faciale, care dau sens stărilor noastre emoționale și scapă controlului voluntar. Categoria gesturilor expresive este similară celei numită de Paul Elanan și Wallace V. Friesen (1969, în Chelcea, Ivan, 2005, p. 135) affect display. Ele sunt apropiate gesturilor întâmplătoare, însă nu îndeplinesc o funcție mecanică, ci una comunicativă.

Gesturile mimate (mimic gestures) sunt cele în care emițătorul încearcă să imite cât mai exact o persoană, un obiect sau o acțiune. Din categoria gesturilor mimate fac parte: 1) mimetismul social – când, spre exemplu, afișăm un zâmbet larg la întâlnirea cu o persoană pe care nu ne face deloc plăcere să o vedem 2) mimetismul teatral – încercarea deliberată de a imita anumite acțiuni, persoane 3) mimare parțială – în care performerul încearcă să imite obiecte, situații care sunt circumscrise în cadrul situațional ca nefiind conforme cu realitatea – spre exemplu, când un individ mimează că zboară. Gesturile de mimare parțială sunt făcute mai ales cu ajutorul mâinilor: sugerarea că avem un pistol în mână, sugerarea unui animal cu ajutorul palme lor sau a degetelor sunt astfel de gesturi menite să indice forma unui anumit obiect/situații care este cunoscut receptorului 4) mimare în gol sau în absența relaționării cu un obiect anume – spre exemplu, când un individ mimează senzația de foame ducând mâinile la nivelul gurii și mișcând ușor buzele pentru a sugera mestecarea hranei. (Chelcea, Ivan, 2005, p. 135-136)

Gesturile schematice (schematic gestures) așa cum prezintă și Chelcea, Ivan (2005, p.136) sunt strâns legate de gesturile mimate, reprezentând variante prescurtate ale acestora. Ele se dezvoltă din nevoia de a imita în scurt timp mai multe comportamente, acțiuni. Se procedează prin extragere, un element fiind reținut, iar celelalte, omise sau reduse ca importanță. Extragerea trebuie să se realizeze în așa fel încât restul să mai poată fi încă înțeles, însă procesul comportă un ansamblu de variații locale, cultural-geografice.

Gesturile simbolice (symbolic gestures) semnifică o calitate abstractă. Această categorie de gesturi comportă numeroase variații culturale și, uneori, originea lor este obscură. (Chelcea, Ivan, 2005, p.136)

Gesturile tehnice (technical gestures) sunt specifice unei anumite profesii și au semnificație doar în cadrul activității respective. Privite de către un nespecialist, ele sunt lipsite de semnificație, însă deprinderea lor face parte din procesul socializării individului în acord cu normele grupului profesional din care face parte și adaptarea la prescripțiile de rol. Așa cum susțin și Chelcea, Ivan (2005, p. 136) o serie de profesii uzează de un limbaj tehnic: polițiști, pompieri, marinari, dar și chelneri, vânzători, agenți de bursă sau șoferi uzează de gesturi tehnice, care trebuie să fie discrete, să comunice rapid și în timp util o informație anume.

Gesturile codificate (coded gestures) se aseamănă cu cele tehnice, pentru că sunt specifice unor receptori care fac parte dintr-o anumită categorie, avizată, însă diferă de acestea prin faptul că ele se combină pentru a forma structuri cu sens după modelul limbajului vorbit. (Chelcea, Ivan, 2005, p.136). J.B. Bavelas (1994, în Chelcea, Ivan, 2005, p. 137) introduce un model funcționalist de analiză a gesturilor, în raport cu rolul acestora în conversație, centrându-se pe valoarea simbolică a elementelor nonverbale.

În cadrul "gesturilor folosite în conversație" (conversational gestures), J.B. Bavelas distinge "gesturile legate de conținutul discuției" (topic gestures), care corespund "emblemelor" și "ilustratorilor" din clasificarea lui Paul Ekman, și "gesturi interactive" (interactive gestures), care nu aduc, prin ele însele, informații suplimentare, ci doar potențează discursul, asemenea ,,reglatorilor".

La nivelul gesturilor interactive se face distincție între: a) gesturi făcute în grabă (delivery gestures), precum indicarea direcției, a adresei, semnalarea împărtășirii unei păreri sau unei idei comune b) gesturi "de citare" (citing gestures) pentru reglarea feedback-ului la nivelul receptorului c) gesturi de căutare (seeking gestures) a ajutorului, a relaționării d) gesturi de reciprocitate (turn gestures), gesturile prin care se răspunde altora sau se solicită un răspuns. Gesturile interactive sunt utilizate în interacțiunile de tip face-to-face, în special pentru a include actorii sociali în procesul comunicațional (Chelcea, Ivan, 2005, p.137)

Clasificarea luată în considerare de Roger E. Axtell

Autor al unor lucrări best-seller, Roger E. Axtell (1991/1998, 4-5, în Chelcea, Ivan, p.137) ia în considerare trei mari categorii de gesturi: a) gesturi instinctive, cum ar fi scărpinatul nasului când suntem gata să spunem o minciună; b) gesturi codificate (sau tehnice), utilizate, de exemplu, de brokeri; c) gesturi achiziționate, dobândite de oameni ca membri ai anumitor culturi. Unul și același gest dobândit poate avea semnificații diferite într-o cultură sau alta, iar originea lor este adesea neclară (de exemplu, originea semnului OK).

●Semnificația gesturilor

Chelcea, Ivan, (2005, p. 138) sunt de părere că gesturile ar putea fi grupate și după părțile corpului cu care sunt executate, distingându-se astfel gesturi realizate cu: a) mâinile b) capul c) trunchiul d) picioarele Menționează că această clasificare a fost sugerată de lucrarea lui Nicolae Vaschide Essai sur le psychologie de la main (1909, în Chelcea, Ivan, 2005, p.138), în care, în capitolul al XIII-lea intitulat "Strângerea de mână și gestul", sunt analizate numai gesturile realizate cu ajutorul mâinilor. Vom urma abordarea sugerată de savantul Nicolae Vaschide, cel care spunea despre sine că nu este decât un paysan du Danube. Horst H. Riickle (1979/1999, 117-212, în Chelcea, Ivan, 2005, p. 138) procedează în același fel: ia în discuție rând pe rând modalitățile de exprimare cu ajutorul mișcărilor capului, umerilor și trunchiului, brațelor, mâinilor și degetelor și, în fine, cu ajutorul picioarelor.

Gesturile realizate cu mâinile

Gesturile cu mâinile sunt cele mai frecvente dar și cele mai nuanțate. Flora Davis (1971/1973, 80, în Chelcea, Ivan, 2005, p. 138) estimează că putem face 1700 de gesturi cu mâinile, în combinație cu postura, cu articulația mâinii și cu degetele. M.H. Krout – citat de Roger E. Axtell (1991/1998, 7, în Chelcea, Ivan, 2005, p.138) – a identificat 5000 de gesturi realizate cu mâinile.

În primul tratat de retorică, De institutione oratoria, Marcus Fabius Quintilianus (c. 35-96 e.n., în Chelcea, Ivan, 2005, p.138) remarca: "Și alte părți ale corpului ajută celui care vorbește; însă mâinile s-ar putea spune că vorbesc singure. Cu ele cerem, promitem, chemăm, îndepărtăm, amenințăm, rugăm, exprimăm oroarea, teama, indignarea, opoziția, bucuria, tristețea, îndoiala, aprobarea, părerea de rău, măsura, cantitatea, număruI, timpul". Gesturile realizate cu mâinile pot fi descompuse în gesturi făcute cu degetele, cu palmele, cu pumnii și cu brațele. Desigur, avem de-a face cu o descompunere mentală, pentru că în realitate la gesticulație mai totdeauna participă mâna în întregime, chiar corpul în întregul lui.

Gesturile realizate prin mișcarea capului

La mai toate popoarele și populațiile, exprimarea dezacordului (negația) se face în același fel, prin mișcarea repetată a capului de la stânga la dreapta și de la dreapta la stânga. Horst H. Ruckle (1979/1999, 161-171, în Chelcea, Ivan, 2005, p.147) clasifică modalitățile gestuale ale capului în șapte categorii: 1) mișcarea capului îndreptată înainte 2) capul plecat 3) datul din cap 4) înălțarea capului 5) mișcarea capului spre spate și în sus 6) înclinarea laterală a capului 7) legănarea capului.

În afara acestor categorii, specialistul german în comunicare nonverbală atrage atenția și asupra combinațiilor de mișcări ale capului cu mișcări ale altor părți ale corpului. Prezentăm, semnificațiile cele mai probabile ale acestor mișcări, atrăgând atenția că nici un semnal non verbal nu are semnificație singur:

1) îndreptarea capului înainte → arată interes față de interlocutor

2) aplecarea capului → supunere, lipsă de voință și de speranță; în timpul salutului, aplecarea capului exprimă amabilitate; în funcție de durata păstrării capului plecat se exprimă sentimentul de rușine; în combinație cu orientarea privirii capul plecat are semnificație agresivă sau, dimpotrivă, îngândurare

3) datul din cap → pe verticală și repetat, este receptat ca acord, aprobare, înțelegerea celor spuse de interlocutor; însoțit de ridicarea sprâncenelor și de întredeschiderea gurii, datul din cap exprimă un interes maxim pentru informațiile transmise.

4) înălțarea capului → siguranță de sine, sentimentul propriei valori, capacitatea de a acționa, mândrie; ridicarea bățoasă a capului indică orgoliu și aroganță.

5) mișcarea capului spre spate și în sus → arată "deconectarea", starea de “visare”, dorința de detașare; mișcarea înapoi a capului poate fi și expresia unei dinamici agresive.

6) înclinarea laterală a capului → spre umărul drept, transmite un semnal de simpatie, lipsă de voință, renunțare; spre umărul stâng, exprimă skepticism, o atitudine critică, solicitare de informații suplimentare

7) legănarea capului → exprimă atât acordul, cât și dezacordul, lipsa de siguranță, predispoziția spre compromis; asociată cu ridicarea umerilor și cu colțurile gurii lăsate în jos, semnalează indecizia și dezamăgirea în anumite situatii. (H.H. Ruckle (1979/1999, 161-171, în Chelcea, Ivan, 2005, p. 148)

Gesturile realizate prin mișcările trunchiului

Prin înclinare sau răsucire, partea superioară a corpului poate transmite semnale clare: acordul sau dezacordul, interesul sau dezinteresul, agresiune sau frică.

Semnificațiile înclinării trunchiului după H.H. Ruckle (1979/1999, 175, în Chelcea, Ivan, 2005, p. 149):

a) înclinarea trunchiului înainte semnifică: apropiere, interes, agresiune, planificarea unei activități

b)înclinarea trunchiului înapoi semnifică: retragere, dezinteres (preocupare pentru propriile gânduri), fugă, lipsa planificării unei activități legate de partener.

Gesturile realizate cu picioarele

Picioarele nu servesc numai la mers, ele transmit semnale, "vorbesc" atât când se mișcă, cât și atunci când stau locului. "Stă pe picioarele lui" se spune despre cineva sigur pe sine. În mod concret, sentimentul de siguranță se exprimă prin repartizarea greutății corpului pe ambele picioare distanțate la 10-20 de cm unul față de celălalt, genunchii fiind relaxați. "Dacă picioarele sunt strâns lipite unul de altul – spune Horst H. Ruckle (1979/1999, 210, în Chelcea, Ivan, 2005, p. 149) ­aceasta exprimă supunere și frică (la fel ca atunci când strângem mâinile pe lângă corp). Astfel, scopul acestui gest, de a deveni «mai înguști», este realizat, dar în același timp ne reducem capacitatea de a sta în picioare. Cine stă astfel se clatină cu ușurință, la fel ca firul de iarbă în vânt”. Dincolo de diferitele clasificări ale gesturilor, rămâne în afara oricăror discuții că mișcările corpului transmit un număr impresionant de semnale.

●Postura

S-a spus că postura este un "gest încremenit". În opoziție cu mișcarea fluidă a corpului, postura se raportează la poziția fixă a corpului. Dar cât de fixă poate fi "poziția fixă" a corpului? Gordon W. Hewes (1957), citat de Jacques Corraze (2000, 147, în Chelcea, Ivan, 2005, p 150), spune: "Corpul uman este capabil să-și asume o mie de posturi, adică de poziții pe care poate să le păstreze un anume timp fără a resimți oboseala". Se impune deci luarea în considerare a factorilor fiziologici, dar și a celor psihosociali. Atragem însă atenția asupra diferenței care trebuie să fie făcută între "poziția corpului" și "postură". La om, pozițiile corpului sunt limitate: ortostatică (verticală), decubit (orizontală) și șezând. Gama posturilor este mult mai largă, semnalele sunt mult mai variate.

Edward T. Hall (1963/1972, 247, în Chelcea, Ivan, 2005, p 150) a propus un sistem de notare a posturilor în comunicarea interpersonală, care – recunoaște autorul – "este departe de a fi perfect", dar cu care se poate opera fără dificultate. "Una dintre cele mai importante operații în notarea proxemică – spune Edward T. Hall (1963/1972, 254, în Chelcea, Ivan, 2005, p 150-151) – este determinarea sexului și a posturii de bază ale interlocutorilor (dacă stau în poziție ortostatică, șezând sau culcat). În ceea ce privește orientarea corpului în comunicarea interpersonală, Edward T. Hall (1963) o clasifică după criterii geometrice, după unghiul format de respectivele persoane: față către față (face-to-face), profil către profil (side-to-side), spate către spate (back-to-back). Orientarea corpului transmite semnale ce trebuie interpretate în funcție de tipul de interacțiune, de apartenența la gen (gender) și la cultură. (Chelcea, Ivan, 2005, p 152)

Așadar, prin termenul de "postură" se înțelege poziția corpului sau a părților sale față de repere determinate.

După Jacques Corraze (2000, 143, în Chelcea, Ivan, 2005, p 152), "în comunicarea nonverbală, se utilizează două tipuri de repere: 1) orientarea unui element al corpului raportat la altul sau la corpul însuși (trunchiul vertical, capul plecat, în extensie etc.) și 2) orientarea corpului sau a părților sale în raport cu alte corpuri (fața spre interlocutor, corpul aplecat înainte, etc.)".

Dacă avem în vedere poziția emițătorului față de receptor, acesta poate avea o orientare frontală, posterioară sau laterală. Orientarea frontală este adesea semnalul agresivității, al forței și puterii, în timp ce orientarea posterioară este simbolul urmăririi interlocutorului sau al diminuării ostilității. Orientarea laterală, menită să blocheze înaintarea partenerului, poate fi interpretată, de asemenea, ca expresie a agresivității. Jacques Corraze (2000, 146, în Chelcea, Ivan, 2005, p 152) arată că în interacțiunile umane se pot identifica postura care exprimă dominația – capul pe spate, pieptul bombat, piciorul înainte, genunchiul flexat, mâinile în șold – și postura care exprimă seducția feminină – picioarele dispuse încrucișat la nivelul genunchi lor sau chiar mai sus de genunchi ("picior peste picior"), scoaterea în evidență a picioarelor și a sânilor, capul lăsat pe spate.

Filosoful și psihologul american William James (1842- 1910) a identificat patru posturi fundamentale:

a) atitudinea de apropiere (acordarea atenției), în care corpul este înclinat în față b) atitudinea de respingere (refuz), de ocolire, de retragere față de celălalt c) atitudinea de expansiune, care exprimă aroganță, orgoliu, agresivitate (capul, trunchiul și umerii sunt în extensie) d) atitudinea de contracție, caracteristică dezamăgirii, stărilor depresive, în care capul "atârnă" flexibil și umerii sunt aduși (The Philosophy of Experience, 1910, în Chelcea, Ivan, 2005, p 152-153).

Flora Davis (1971/1973, 92, în Chelcea, Ivan, 2005, p 154) este de părere că "fiecare individ are un mod caracteristic de a-și menține propriul corp când stă, se ridică sau când se plimbă. Este ca un fel de semnătură". Postura poartă în sine urmele trecutului și exprimă destul de exact starea psihică de moment a persoanei, dacă nu și trăsăturile de personalitate. Umerii aplecați poartă povara unei vieți pline de greutăți, cei ieșiți în evidență prin bombarea toracelui exprimă siguranță de sine, dominare, sfidarea celorlalți, pregătirea pentru o confruntare agresivă.

●Mersul

Gordon W. Allport (1961/1981, 483, în Chelcea, Ivan, 2005, p 155) avea dreptate când spunea că "mersul este în mod special un domeniu de studiu fascinant". În legătură cu mersul, pot fi măsurate următoarele caracteristici: regularitatea, viteza, presiunea, lungimea pasului, elasticitatea, precizia direcției și viabilitatea. La aceste caracteristici A.C. Wilsmann (1931) mai adaugă un atribut referitor la mișcarea de ansamblu, pe care l-a numit "ritm" (apud G.W. Allport, 1961/1981, 483, în Chelcea, Ivan, 2005, p 156).

Horst H. Riickle (1979/1999, 213, în Chelcea, Ivan, 2005, p 156-157) este de părere că cele mai semnificative aspecte ale mersului sunt: tempoul (lungimea pasului și tensiunea mișcării), ținuta capului și a trunchiului, traiectoria mișcării, poziția vârfurilor picioarelor, tactul și ritmul. Se pare că pașii lungi și ritmul alert indică dorința indivizilor de a-și atinge mai repede scopurile, nerăbdarea lor. Specialistul german în comunicare nonverbală analizează în lucrarea Limbajul corpului pentru manageri nu mai puțin de unsprezece feluri de a merge:

1) ritmic (exprimă o stare psihică pozitivă, bucuria)

2) sacadat (dictat de apariția bruscă a unor motive)

3) cu trunchiul țeapăn (exprimă mândrie, orgoliu, aroganță)

4) repede sau încet (indică dorința de a ajunge mai repede la o țintă sau de a amâna atingerea unei ținte neplăcute)

5) cu "pași uriași" (specific persoanelor extravertite, exprimă râvna, zelul)

6) cu "pași mici" (caracteristic persoanelor introvertite, exprimă dorința de a schimba direcția, pentru a evita orice pericol)

7) împiedicat (arată conflictul interior al persoanelor, lipsa de siguranță, timiditatea)

8) relaxat (propriu persoanelor dezinteresate, triste, lipsite de un țel)

9) pe vârfuri (dă posibilitatea de a te apropia pe furiș sau de a începe să fugi după cineva)

10) legănat (este un mers demonstrativ, al persoanelor care afișează siguranță de sine)

11) inadecvat (cu pași foarte mari și cu elan nejustificat, exprimând lipsa de preocupare).

2.1.5 Ipostaze ale comunicării nonverbale

●La ce servește comunicarea nonverbală?

Mark L. Knapp (1990, 59, în Chelcea, Ivan, 2005, p 159) consideră că transmitem semnale nonverbale pentru a comunica cine suntem, pentru a arăta ce tip de relații am stabilit cu ceilalți, ce sentimente avem față de aceștia, pentru a-i influența și pentru a înțelege mai bine ce vor ei să ne comunice.

●Comunicarea despre relațiile cu ceilalți

Cu ajutorul gesturilor, posturii, privirii sau utilizării spațiului oamenii comunică, intenționat sau nu, relațiile pe care le au cu ceilalți, pe care doresc să le stabilească. Când am discutat despre proxemică, haptică și oculezică, am prezentat "semnele de legătură" (tie-signs) identificate de Desmond Morris (1977, în Chelcea, Ivan, 2005, p 160). Atingerile cutanate, distanța/apropierea de celălalt, felul în care este privit etc. trădează dorințele noastre, oferă informații despre relațiile interpersonale (simpatie, repulsie, iubire, indiferență, subordonare, dependență, dominanță etc.) – așa cum au relevat, între alții, S.L. Ellyson și J.F. Dovidio (1985, în Chelcea, Ivan, 2005, p 160).

Cercetările lui Albert Mehrabian (1969, în Chelcea, Ivan, 2005, p 160) au pus în evidență semnalele nonverbale associate relațiilor de simpatie: persoanele care se simpatizează comunică prin atingeri cutanate mai frecvente, prin poziția mai deschisă a mâinilor și picioarelor, ca și prin apropierea spațială și schimbul de priviri, postura relaxată, orientarea corpului spre celălalt, expresiile faciale pozitive, timbrul cald al vocii. Persoanele care se simpatizează își dezvăluie sentimentele, adesea, prin "sincronia" posturii și a gesturilor (interactional syncrony), prin coordonarea temporală și ritmică a semnalelor nonverbale.

●Înțelegerea exactă a comunicării

Semnalele nonverbale au un rol important în realizarea exactă a comunicării verbale atât în ceea ce privește codificarea mesajelor, cât și în legătură cu decodificarea lor. Așa cum s-a arătat, între comunicarea verbală și comunicarea nonverbală există o interdependență puternică. Comunicarea nonverbală susține comunicarea verbală cel puțin în două moduri: a) prin repetarea celor spuse verbal b) prin completarea mesajelor verbale (M.L. Knapp, 1990, 64, în Chelcea, Ivan, 2005, p 161).

Chelcea, Ivan (2005, p 161) opinează că uneori, comunicarea nonverbală contrazice cele spuse prin viu grai. Problematica discrepanței dintre cele două forme de comunicare a conturat un domeniu de cercetare extrem de interesant din punct de vedere științific și deosebit de semnificativ sub raportul aplicațiilor practice. Este vorba despre detectarea minciunii sau despre comportamentul simulat.

Lluis Payrato (în Jef Verschueren, Jan-Ola Ostman, 2009, p 163) este de părere că, comunicarea nonverbală este de obicei definită ca tipul de comunicare realizată prin orice cod, mediu sau alt canal decât limbajul verbal. Comunicarea nonverbală este prezentată în definiții restrânse ca comunicare realizată de non mecanisme lingvistice care participă la interacțiunea umană în legătură cu limbajul verbal. Cu toate acestea, frontiera dintre limbă și non-limbă este situată în diferite zone de către specialiști diferiți și concepții greșite despre sensul exact al termenilor precum limbajul non verbal sau non vocal sunt foarte vechi. (Lluis Payrato în Jef Verschueren, Jan-Ola Ostman, 2009, p 165)

Câteva încercări pentru a le clarifica au fost făcute în urmă cu mai bine de treizeci de ani (Lyons 1972; Leach 1972 citat de Lluis Payrato în Jef Verschueren, Jan-Ola Ostman, 2009, p 165) unde s-a afirmat că o distincție precisă între limbă și non-limbă nu este practică pe termen lung, deoarece nu există nicio modalitate de a stabili separări puternice între componentele lingvistice și non-lingvistice în interacțiunea umană. În fapt limbajul verbal este realizat printr-un canal vocal (auditiv), simultan cu alte semnale vocale și gestale sau printr-un canal non-vocal (de obicei scris), simultan în acest caz cu markeri non-verbali (cum ar fi punctuația, distribuirea spațiului, a stilurilor de documente etc.) (Lluis Payrato în Jef Verschueren, Jan-Ola Ostman, 2009, p 165)

Comunicarea nonverbala așa cum susține și Lluis Payrato (în Jef Verschueren, Jan-Ola Ostman, 2009, p 168) îndeplinește mai multe funcții interrelaționate la o serie de niveluri: în linii mari vorbind, nivelurile psihologice, sociologice și biologice. În dimensiunea psihologică, comunicarea nonverbala permite prezentarea sinelui (de fapt o chestiune psihosocială) și pentru funcții expresive (de exemplu, affect displays). Din punct de vedere sociologic, comunicarea nonverbală poate fi privită ca o serie de mecanisme interactive care facilitează interacțiunea (de exemplu, prin reglarea schimburilor în conversație) și care explică și contextul conceput de vorbitori. În termeni biologici, comunicarea nonverbală este, fără îndoială, o manifestare dragă a teoriilor adaptative care permite o acomodare mai bună la habitat. (Lluis Payrato în Jef Verschueren, Jan-Ola Ostman, 2009, p 168)

McNeill subliniază că gesticulația poate fi considerată corect ca o manifestare a limbajului și că există trei seturi de reguli „care guvernează modul în care vorbirea și gestul se sincronizează” (1992: 26 citat de Lluis Payrato în Jef Verschueren, Jan-Ola Ostman, 2009, p 172): regulile fonologice, semantice și sincronismul pragmatic

Kendon a menținut, de asemenea, că această gesticulare este o parte integrantă a vorbirii și că participanții la conversație „folosesc gestul și vorbirea în parteneriat și poate schimba rolurile respective ale gestului și vorbirii rostirea de la un moment la altul în moduri care par retorice adecvate " (Kendon 2000: 61 citat de Lluis Payrato în Jef Verschueren, Jan-Ola Ostman, 2009, p 173).

Concepția gesturilor ca simboluri manuale iar dovezile că gesturile și vorbirea împărtășesc o etapă de calcul au fost deja apărate de McNeill (1985, citat de Lluis Payrato în Jef Verschueren, Jan-Ola Ostman, 2009, p 173): gesturile apar numai în timpul vorbirii; gesturile și vorbirea au funcții semantice și pragmatice paralele, gesturile se sincronizează paralel cu unitățile lingvistice, sunt afectate ca vorbirea în afazie și se dezvoltă paralel cu vorbirea la copii.

2.2 “O scrisoare pierdută” de I.L. Caragiale

În acest subcapitol voi prezenta un rezumat al piesei, câteva păreri critice, felul cum a fost primită aceasta de către public, dar și un mic istoric al montărilor scenice.

O scrisoare pierdută este o comedie de moravuri sociale și politice, scrisă de dramaturgul român Ion Luca Caragiale, în 1884, publicată în revista Convorbiri literare, XVIII (1885), nr 11. (https://ro.wikipedia.org/wiki/O_scrisoare_pierdut%C4%83)

Născută încă din Antichitate, pentru a sancționa scenic vicii ale naturii umane, comedia este o specie a genului dramatic în care sunt zugrăvite într-o manieră satirică tipuri umane, carențe de caracter, moravuri ale societății, situații hazlii, întotdeauna cu un final fericit. Principala categorie estetică pe care o dezvoltă acest tip de teatru este comicul care constă în acțiuni, situații, replici, tipuri umane, moravuri care provoacă râsul, fiind generat, de regulă, un contrast între aparență și esență, între frumos și urât (Aristotel), între valoare și nonvaloare, între efortul personajelor și rezultatul derizoriu al desfășurării de forțe (Kant), între intenție și finalitate, între „viu și mecanic" (H. Bergson). (https://www.slideshare.net/Sorelitad/comedia-o-scrisoare-pierduta )

Orientând observația comică spre generalitate și tipologie, dramaturgii antici și cei clasici prezintă viciile omenești prin intermediul măștilor și al „caracterelor" comice, în comedii de moravuri ori în comedii de caractere, dar și prin comicul de intrigă sau de situații, în comedia bufă ori în commedia dell'arte (bazată pe improvizația actorilor). Dramaturgii epocilor moderne revigorează comedia, apelând la limbaje scenice complexe prin care „personajele sunt reduse la scheme morale abstracte, cu simplă funcționalitate comică" (A. Marino). Această afirmație despre personajele din comedia modernă se poate aplica perfect și eroilor din teatrul lui Caragiale. Strălucit precursor al teatrului modern, I. L. Caragiale realizează prin opera sa dramatică o sinteză deosebită între realismul critic (evident în intenția de a înfățișa tipuri sociale și concretul realităților contemporane, de care se distanțează lucid, critic și ironic) și clasicism (interesul față de ceea ce este permanent în natura umană; pasiunea echilibrului, importanța acordată formei). (https://www.slideshare.net/Sorelitad/comedia-o-scrisoare-pierduta)

Cea mai cunoscută și, totodată, cea mai jucată piesă a lui Caragiale, O scrisoare pierdută, este o comedie de moravuri care instituie, în teatrul românesc, un stil dramatic caracterizat prin echilibrul perfect între structuri dramatice clasice (personaje, conflict, intrigă, acțiune scenică) și moderne (ființarea eroilor exclusiv la nivelul limbajului, spațiul scenic simbolic, situațiile dramatice repetabile, configurate după modelul caruselului). Tema degradării vieții politice, sociale și private se concretizează prin surprinderea unui episod din campania electorală pentru desemnarea unui candidat pentru viitoarele alegeri parlamentare. Acțiunea este plasată într-un orășel de provincie, capitala unui județ de munte (pe care contemporanii au asociat-o cu Piatra Neamț), în „anul de grație 1883" (Cațavencu, actul III, scena I). Sursa de inspirație a fost, așadar, viața politică din acel an, când problema revizuirii constituției a scindat partidul liberal în două grupări: cea moderată (condusă de I. C. Brătianu) și cea radicală (reprezentată de C. A. Rosetti). (https://www.slideshare.net/Sorelitad/comedia-o-scrisoare-pierduta)

Titlul piesei reliefează intriga, sugerând – prin substantivul cu articol nehotărât – faptul că acea „scrisoare pierdută" este doar unul dintre multele mijloace de șantaj în lupta politică. Prin repetarea situației scenice (apariția unei scrisori similare care determină numirea „de la centru" a Iui Dandanache), scrisoarea de dragoste trecută prin mai multe mâini devine simbol al corupției și compromisului, ca și al depersonalizării individului într-o lume în care până și sentimentele (iubirea, onoarea, prietenia etc.) ajung „obiect de negociere". Compozițional, capodopera comediei românești este alcătuită cu o desăvârșită artă a construcției clasice. Cele patru acte (cu 9, 14, 7 și, respectiv, 14 scene) aduc în scenă mereu mai multe personaje, sugerând astfel sporirea tensiunii și a agitației provocate de evenimentul politic și, mai ales, de întâmplarea aparent neînsemnată a pierderii unei scrisori de dragoste. Formula dramatică se bazează pe structuri tradiționale: succesiune cronologică, tehnica acumulării situațiilor (tehnica „bulgărelui de zăpadă"), a înlănțuirii evenimentelor și pe structuri dramatice moderne, precum simetria situației scenice (repetarea „istoriei" scrisorii pierdute) ori instalarea „ex abrupto" a unui conflict care nu se rezolvă decât temporar în final, sau o situație- intrigă care s-a consumat înainte de ridicarea cortinei și este reconstituită din replicile personajelor pe un traseu invers cronologic (relatarea lui Pristanda, a lui Trahanache și a lui Zoe și, în finalul primului act, relatarea Cetățeanului turmentat, cel care găsise scrisoarea). Conflictul derizoriu al jocului de interese îmbracă aparența unui conflict politic, dar confruntarea nu se produce între doctrine și idei politice, fiindcă opozanții fac parte din grupări diferite ale aceluiași partid de guvernământ. Aripa conservatoare (reprezentată de Trahanache, Tipătescu, Farfuridi și Brânzovenescu) este cea care deține puterea, iar aripa reformatoare (Cațavencu și „dăscălimea") năzuiește să acceadă la putere. (https://www.slideshare.net/Sorelitad/comedia-o-scrisoare-pierduta)

În piesa lui Caragiale, conflictul se amplifică neliniștitor, prin implicarea unui număr tot mai mare de personaje, prin proliferarea situațiilor conflictuale în spațiu (corupția, imoralitatea, șantajul politic definesc și viața politică a capitalei) și în timp (promisiunea făcută de Zoe lui Cațavencu anticipează perpetuarea acestor practici politice și la alegerile viitoare). Subiectul piesei urmărește momente de mare tensiune din existența „publică" a eroilor. Acțiunea se petrece într-o durată limitată, care amintește regula unității de timp din teatrul antic. Astfel, evenimentele din primele trei acte se aglomerează într-o singură zi (vineri, 11 mai 1883), cea a desemnării candidatului. Actul final mută acțiunea peste două zile (duminică), în momentul încheierii alegerilor, al desemnării câștigătorului și al sărbătoririi publice a acestuia. (https://www.slideshare.net/Sorelitad/comedia-o-scrisoare-pierduta)

Actul I, care îl are ca personaj de referință pe Ștefan Tipătescu, prefectul județului, debutează cu evidențierea situației conflictuale. Incipitul de tip „ex abrupto" (caracteristic fiecărui act) propune o situație scenică frecventă în teatrul lui Caragiale – citirea ziarului. Lectura articolului incriminator pe care Cațavencu 1-a publicat în ziarul său, Răcnetul Carpaților, pune în evidență lupta pentru putere în care sunt antrenați cei care conduc județul (gruparea lui Tipătescu și Trahanache) și cei care râvnesc să acceadă în sfera puterii (Cațavencu, Ionescu, Popescu, „dăscălimea"). Actul al doilea e alcătuit prin alternanța scenelor în care apar cupluri ori triunghiuri de personaje cu scene de grup sau cu scene în care unicul personaj rămas în scenă monologhează. La ridicarea cortinei, Trahanache, Farfuridi și Brânzovenescu studiază listele electorale, calculând probabilitatea voturilor. Stereotipia gesturilor, a reacțiilor și a limbajului lor dezvăluie obtuzitatea și ignoranța oamenilor politici ai urbei. În contrast, Cațavencu va apărea ca o prezență dinamică, plină de temperament și de voință. Arestat ilegal din porunca prefectului, Cațavencu este eliberat la decizia lui Zoe și invitat să negocieze. El refuză cu tenacitate orice ofertă a lui Tipătescu (moșia Zăvoiul, postul de primar, funcția de avocat al statului etc). (https://www.slideshare.net/Sorelitad/comedia-o-scrisoare-pierduta)

In cele din urmă, la insistențele lui Zoe, care uzează de toate „armele" persuasiunii feminine, prefectul acceptă să sprijine candidatura lui Cațavencu. Numai că, printr-o răsturnare de situație (tipică teatrului clasic), conflictul, care pare a fi tranșat în favoarea lui Cațavencu, se acutizează brusc prin apariția „depeșei de la centru" în care se solicită desemnarea lui Agamiță Dandanache. Actul al treilea aduce în scenă un personaj colectiv: „alegători, cetățeni, public". „Lumea" care participă la întâlnirea cu cei antrenați în cursa electorală apare ca o multiplicare depersonalizată a tipurilor individuale, fiindcă mulțimea „cetățenilor turmentați" nu se definește prin distanțare critică de politicienii cabotini, demagogi, inculți și imorali, ci prin aderență și complicitate la o viață politică marcată de corupție și falsificări. (https://www.slideshare.net/Sorelitad/comedia-o-scrisoare-pierduta)

Punctul culminant al actului (și al piesei) este anunțarea candidatului propus de la București – Dandanache. Încăierarea provocată de Pristanda din ordinul prefectului este o metaforă scenică, definind o lume haotică, absurdă, violentă prin prostia agresivă, prin tirania beției de cuvinte, prin incapacitatea de a deosebi adevărul de fals, esența de aparență, inocentul de cel vinovat. De altfel, în această piesă, nu există inocenți, ci doar complici mai mult sau mai puțin culpabili. Chiar Cetățeanul turmentat, prin care se individualizează electoratul dezorientat sau, poate, se personifică hazardul/destinul din tragediile antice (schemă parodiată de Caragiale), este numai în aparență inocent, fiindcă deschide scrisoarea, citind-o și nu înapoiază pălăria găsită în sala publică. (https://www.slideshare.net/Sorelitad/comedia-o-scrisoare-pierduta)

Între actul al treilea și actul final, se așează cele două zile ale votului. Tensiunea dramatică este menținută prin prezența scenică a lui Zoe care așteaptă, înspăimântată, ca, din clipă în clipă, să fie publicată scrisoarea. Disperarea ei crește când află de la Agamiță Dandanache – sosit pentru festivitățile electorale – că și el s-a folosit în alegeri de o scrisoare de amor găsită, pe care n-a înapoiat-o însă, așa cum a promis. Apariția lui Cațavencu îi redă speranța, dar acesta mărturisește că a pierdut, în timpul încăierării de la primărie, pălăria în căptușeala căreia ascunsese scrisoarea. O nouă apariție, cea a Cetățeanului turmentat, aduce deznodământul situației. Acesta găsise pălăria lui Cațavencu și, descoperind scrisoarea, o înapoiază „andrisantului". Bucuria nemăsurată a lui Zoe aduce și salvarea lui Cațavencu, gata să conducă festivitățile prin care se sărbătorește alegerea lui Dandanache. Banchetul dat în cinstea candidatului „ales în unanimitate" reunește, în scena finală, toate personajele. Toasturile, șampania, îmbrățișările, atmosfera de veselie unanimă subliniază „binefacerile" unui sistem „curat constituțional". (https://www.slideshare.net/Sorelitad/comedia-o-scrisoare-pierduta)

Dialogul final – purtat între Cațavencu și Pristanda – accentuează ideea existenței carnavalești a unei lumi care ființează într-un „univers închis, în care contrariile sunt echivalente, iar alegerea nu-i cu putință" (B. Elvin). Capodoperă a teatrului comic românesc, O scrisoare pierdută aduce în scenă o lume de antieroi, de marionete, cu acțiuni, cu mișcări și rostiri dezarticulate. „Pornind de la oamenii vremii lui, Caragiale este un critic al omului oricărei societăți.  Personajele lui Caragiale sunt niște exemplare umane în așa măsură degradate, încât nu ne lasă nici o speranță. […] Omenirea, așa cum ne este înfățișată de acest autor, pare a nu merita să existe." – afirma Eugen Ionescu. (https://www.slideshare.net/Sorelitad/comedia-o-scrisoare-pierduta)

„Lumea-lume" a lui Caragiale se înfățișează astfel ca o mulțime destructurată, alcătuită din indivizi pe care nu-i leagă nici tradiții și nici idealuri comune, ca o lume pentru care nu mai există nici o speranță de reabilitare și de salvare. Valorificând și comicul de caracter, I.L. Caragiale deplasează accentul de pe diformitatea exterioară a personajelor comice pe diformitatea interioară, intelectuală: prostia, ticăloșia, ipocrizia. Din acest punct de vedere, cu excepția lui Tipătescu și, parțial, a lui Zoe, toate personajele sunt comice prin ceea ce fac și ceea ce spun. Comicul este provocat de suficiența intelectuală și de vidul interior exteriorizat prin limbajul și comportamentul în viața publică și privată. (https://www.slideshare.net/Sorelitad/comedia-o-scrisoare-pierduta)

Comicul de limbaj este cel mai bine reprezentat. Limbajul folosit de personaje are o pronunțată funcție de identificare și de caracterizare a personajelor (poziție socială, profesiune, nivel de cultură, inteligență, aparența politică, opțiuni existențiale, scară de valori etc). Cu puține excepții, personajele se exprimă greșit, într-un limbaj pleonastic, presărat cu tautologii, cu truisme sau cultisme stâlcite, cărora li se adaugă contradicții în termeni ori nonsensuri (pronunțarea greșită a unor cuvinte: „andrisant", „bampir", „plebicist", „remunerație" (Pristanda); „capitaliști" (Farfuridi); ticurile sau autonomismele verbale: Farfuridi: „La douăsprezece trecute fix." Pristanda: „curat (murdar)" / Trahanache: „Stimabile"; „Ai puțintică răbdare." Contradicția în termeni: „După lupte seculare, care au durat aproape 30 de ani." Truisme, nonsensuri: „Un popor care nu merge înainte stă pe loc." „O societate fără prințipuri, care va să zică că nu le are"). (https://www.slideshare.net/Sorelitad/comedia-o-scrisoare-pierduta)

Toate aceste greșeli de limbă sunt o inepuizabilă sursă de râs, punând în lumină vidul intelectual și sufletesc al acestor personaje. Comicul numelor ocupă un loc important, fiind nu numai o sursă de amuzament, ci și un instrument cu putere de semnificare a unor arhetipuri din comedia clasică. Astfel, aluziile culinare (Farfuridi, Brânzovenescu) diminutivele ridicole (Agamiță, Gagamiță Dandanache), derivatele semnificative (Cațavencu) sugerează trăsături ale „marionetelor" care le poartă: prostia, senilitatea, demagogia. Vorbind despre talentul lui Caragiale în caracterizarea personajelor prin nume, criticul Garabet Ibrăileanu preciza: „Numele din opera comică a lui Caragiale dau impresia că fac parte din personajele pe care le denumesc." Piesa este remarcabilă însă și prin arta compoziției. Surprinzător pentru paradigma comediei, în care conflictul este derizoriu, în teatrul lui Caragiale, o situație conflictuală inițială se amplifică imprevizibil, devine arborescentă prin conflicte secundare, ieșind din sfera convenționalului. (https://www.slideshare.net/Sorelitad/comedia-o-scrisoare-pierduta)

Opera lui Caragiale a fost un mare ecou in literatura română rămânând în istorie ca un mare clasic. Desigur, ca orice mare scriitor acesta a avut parte și de anumite critici la adresa operelor sale, din care vom cita câteva referințe:

●Critici

Ion Luca Caragiale, considerat a fi cel mai mare dramaturg român, ''este, după Delavrancea, scriitorul cel mai zolist, naturalistul nostru prin excelență'', așa după cum îl prezenta marele critic literar George Călinescu, în ''Istoria literaturii române de la origini până în prezent''. (https://www.agerpres.ro/flux-documentare/2017/01/30/documentar-critica-literara-despre-opera-lui-ion-luca-caragiale-07-36-13)

''Caragiale este un scriitor obiectiv, dar nu este un scriitor indiferent – pare îngăduitor față de personajele sale, dar nu arată trăsăturile care-i fac pe oameni ridicoli, tratându-i cu ironie, punându-i în situații absurde, grotești, demontând mecanismele sufletești și reducându-i uneori la condiția simplificată a marionetei.'' ''Caragiale este, după Anton Pann și N. Filimon, un mare promotor al balcanismului în sens larg, al unui spirit la punctul longitudinal real ocupat pe continent. Balcanismul lui începe cu un eticism provincial bizuit pe specificul muntean și, încă mai exact, bucureștean.'' ''Eroul caragialian e la antipodul romantismului. De obicei solitarii, apăsați de muțenie melancolică, ai prozatorilor de mai târziu, trăiesc la munte și în provincie.'' ''Este obișnuit a se afirma azi că printre toți eroii din 'O scrisoare pierdută' singur Cetățeanul turmentat are o moralitate fiindcă înmânează scrisoarea 'andrisantului'. Dar se interpretează fals. Cetățeanul aduce epistola, chiar când nu mai este factor poștal, dintr-un tic profesional. Dimpotrivă, el face una din cele mai grave erori etice în materie poștală: interceptează scrisoarea, citind-o sub un felinar și o prezintă destinatarului numai după ce a luat cunoștință de conținut. Cetățeanul simbolizează poporul.'' (https://www.agerpres.ro/flux-documentare/2017/01/30/documentar-critica-literara-despre-opera-lui-ion-luca-caragiale-07-36-13)

George Călinescu îl prezintă pe I.L. Caragiale drept ''naturalistul nostru prin excelență. (…) Este la Caragiale un umor inefabil ca și lirismul eminescian, independent de orice observație ori critică, constând în 'caragialism', adică într-o manieră proprie de a vorbi. Teatrul lui e plin de ecouri memorabile ce au asupra spectatorului efectul delirant pe care melodia operei italiene o are asupra publicului. Spectatorul ia fraza, vrăjit, din gura actorului și o continuă singur.'' Replicile personajelor ''trăiesc singure cu o pură viață verbală. Ele zugrăvesc misterios sufletul nostru volubil și ne reprezintă inanalizabil, deșteptând simțul estetic nu prin curiozitate, la prima lectură, ci prin imposibilitatea de a le mai înlătura din conștiință după ce ne-am familiarizat cu ele.'' (https://www.agerpres.ro/flux-documentare/2017/01/30/documentar-critica-literara-despre-opera-lui-ion-luca-caragiale-07-36-13)

În lucrarea ''Viața lui I.L. Caragiale'', Șerban Cioculescu scria: ''Dator cu o privire sintetică, cercetătorul este îndemnat să aleagă din diversitatea trăsăturilor pe aceea fundamentală, generatoare a reacțiunilor morale. Unii contemporani au fost minunați de 'impresionabilitatea' neobișnuită a lui Caragiale, în care au văzut chezășia temperamentului de artist și cheia variabilității în atitudini, comportări și îndeletniciri. Această impresionabilitate nu vibrează însă în atingere cu formele plastice, cu universul deschis simțurilor. Ea este de ordin pur intelectiv. Calitatea dominantă a lui Caragiale este inteligența. Cultivată, s-ar fi orientat către o disciplină intelectuală de specialitate. Alți contemporani s-au lăsat impresionați de cultura vastă adunată de scriitorul autodidact. Prin puterea apreciabilă de asimilare și prin specularea abilă a ideilor sau cunoștințelor însușite din ajun, actorul neîntrebuințat și-a putut juca rolul de om de cultură generală. Inteligența lui Caragiale se găsea însă pe tărâmul propriu, în intuirea oamenilor cu discrepanțe între aparență și esență. Afilierea literară la Junimea și desăvârșirea operei în spiritul junimist, chiar după emanciparea bruscă, se lămurește psihologic prin afinitatea intelectivă cu principiile ei conducătoare. N-a fost o adeziune teoretică, ci orientarea firească a unei inteligențe concrete. Materializându-și viziunea în oameni caricați, a atacat prostia, noțiune vagă, cu sensul inadecvării între pretenție și realitate.'' (https://www.agerpres.ro/flux-documentare/2017/01/30/documentar-critica-literara-despre-opera-lui-ion-luca-caragiale-07-36-13)

●Premiera piesei

Gloria literară a lui Caragiale a fost consfințită în seara zilei de 26 octombrie 1884, la Iași, la lectura piesei "O scrisoare pierdută", în casele lui Iacob Negruzzi. Piesa a fost jucată în premieră pe scena Teatrului Național din București, la 13 noiembrie 1884, înregistrând un mare succes de public, prin seria de 11 reprezentații consecutive, în decurs de numai trei săptămâni. (https://ro.wikipedia.org/wiki/O_scrisoare_pierdut%C4%83)

●Reprezentațiile piesei la alte teatre

A fost reluată, până la sfârșitul anului, cu actorii Teatrului Național, la Iași, apoi la Craiova, echivalând cu răspândirea ei în toată țara și cu receptarea unanimă a publicului amator de teatru. Pentru autor, spectacolele de la teatrul ieșean au însemnat consacrarea, după ce în 1879 primele două reprezentări ale comediei "O noapte furtunoasă" au provocat scandal și l-au îndepărtat pentru un timp pe dramaturg de Teatrul Național și după ce, în 1880, "Conu Leonida față cu reacțiunea" trecuse aproape neobservată, jucându-se pe o scenă de mâna a doua, cum avea să consemneze Titu Maiorescu în studiul său din 1885, Comediile d-lui I.L. Caragiale. (https://ro.wikipedia.org/wiki/O_scrisoare_pierdut%C4%83)

●Interpretarea critică

Criticii teatrali ai timpului au socotit însă piesa lipsită de calități literare (Ionescu-Gion, Dassè, Claymoor), excepție făcând Ollănescu-Ascanio care a scris favorabil despre piesă. O apreciere favorabilă despre „O scrisoare pierdută”, scrie, fără a semna, și Gh. Panu în ziarul Lupta în decembrie 1884, cu ocazia reprezentării piesei la Naționalul ieșean.

Pe cei prezenți la reprezentațiile din 1884, Scrisoarea pierdută i-a impresionat prin acțiunea ei vie și prin forța extraordinară a satirei politice. Chiar detractorii lui Caragiale nu i-au putut refuza cunoașterea meritelor indiscutabile și în acest sens a fost nevoit să scrie în 1903, în "Causeris littèraires", Pompiliu Eliade, pentru care Scrisoarea pierdută era „cea mai bună bucată literară care s-a scris vreodată în limba română“, capodopera de necontestat a repertoriului nostru dramaturgic, o piesă clasică, în măsură să consacre nu numai un autor, ci și o întreagă literatură. (https://ro.wikipedia.org/wiki/O_scrisoare_pierdut%C4%83)

În continuare voi prezenta în ordine cronologică un mic istoric al montarilor scenice, filmate.

O scrisoare pierdută din anul 1953 a fost filmată în perioada Iulie-August și în luna Octombrie 1953, pe platoul Tomis din București. Această variantă este una de tip film-spectacol, fiind o înregistrate a montării piesei O scrisoare pierdută de Ion Luca Caragiale, în regia lui Sică Alexandrescu și Victor Iliu având un scenariu scris tot de aceștia. (http://aarc.ro/filme/view/3956)

Actorii principali: Alexandru Giugaru → Zaharia Trahanache

Elvira Godeanu → Zoe Trahanache

Niki Atanasiu → Ștefaan Tipătescu

Marcel Anghelescu → Pristanda

Costache Antoniu → Cetățeanul Turmentat

Radu Beligan → Agamiță Dandanache

Ion Finteșteanu → Tache Farfuridi

Grigore Vasiliu-Birlic → Brânzovenescu

Ion Talianu → Nae Cațavencu

Ion Henter → Ionescu

Ion Iliescu → Popescu (http://aarc.ro/filme/view/3956)

Echipa tehnică alcătuită din Andrei Feher → imagine (http://aarc.ro/filme/view/3956)

Paul Constantinescu → muzică

Aurelia Simionov → montaj

Giulio Tincu, Wilfried Sigfried → decoruri, costume

Jeanette Dumitrescu → machiaje

Victor Cantuniari → sunet

Distribuitori → Direcția Difuzării filmelor (http://aarc.ro/filme/view/3956)

O scrisoare pierdută din 1882 este un spectacol de teatru preluat de Televiziunea Română de la Teatrul Lucia Sturdza Bulandra în anul 1982. (https://ro.wikipedia.org/wiki/O_scrisoare_pierdut%C4%83_(spectacol_TV_din_1982))

Distribuția

Victor Rebengiuc – Ștefan Tipătescu, prefectul județului

Fory Etterle – Agamemnon Dandanache, vechi luptător de la 48

Petrică Gheorghiu – Zaharia Trahanache, prezidentul Comitetului permanent, Comitetului electoral, Comitetului Școlar, Comițiului Agricol și al altor comitete și comiții

Dem Rădulescu – Tache Farfuridi, avocat, membru al acestor comitete și comiții

Mircea Diaconu – Iordache Brînzovenescu, asemenea

Octavian Cotescu – Nae Cațavencu, avocat, director-proprietar al ziarului Răcnetul Carpaților, prezident-fundator al Societății enciclopedice-cooperative Aurora economică română

Jean Reder – Ionescu, institutor, colaborator la acel ziar și membru al acestei societăți

Simion Hetea – Popescu, institutor, asemenea

Ștefan Bănică – Ghiță Pristanda, polițaiul orașului

Aurel Cioranu – un cetățean turmentat

Mariana Mihuț – Zoe Trahanache, soția celui de sus (https://ro.wikipedia.org/wiki/O_scrisoare_pierdut%C4%83_(spectacol_TV_din_1982))

Producție

Prima reprezentație a piesei O scrisoare pierdută a lui Ion Luca Caragiale a avut loc pe scena Teatrului Național la 13 noiembrie 1884, fiind supervizată chiar de către autor. În decursul timpului, ea a avut parte de numeroase montări și viziuni regizorale. Spectacolul de teatru cu piesa O scrisoare pierdută, regizat de Liviu Ciulei, a avut premiera în anul 1972 pe scena Teatrului Lucia Sturdza Bulandra din București, cu prilejul aniversării a 120 de ani de la nașterea dramaturgului. Rolul lui Tipătescu era interpretat inițial de Toma Caragiu, cel al Zoei Trahanache de Rodica Tapalagă, iar cel al lui Dandanache chiar de Ciulei. Toma Caragiu a murit însă în cutremurul din 4 martie 1977, iar Rodica Tapalagă a plecat la Teatrul Mic, nevrând să mai joace fără Toma Caragiu (după cum a presupus Mariana Mihuț). Toma Caragiu și Rodica Tapalagă au fost înlocuiți în spectacolul de la Teatrul Lucia Sturdza Bulandra de Victor Rebengiuc și soția sa, Mariana Mihuț. În anul 1982, Televiziunea Română a imprimat o reprezentație a spectacolului pentru a fi difuzat la televizor. În acele vremuri, spectacolele televizate erau imprimate pe peliculă alb-negru, numai evenimentele sportive fiind înregistrate pe peliculă color. Directorul TVR, Tudor Vornicu, a luat peliculă color de la Departamentul Sport pentru a înregistra spectacolul. (https://ro.wikipedia.org/wiki/O_scrisoare_pierdut%C4%83_(spectacol_TV_din_1982))

Distribuție și recepție

Spectacolul imprimat în 1982 a fost preluat din Arhiva Multimedia a Televiziunii Române și înregistrat de TVR Media pe suport DVD în anul 2005. Masterizarea materialului a fost realizată de Empire Video Production.

Într-o analiză a piesei făcută în februarie 1972 în revista „Teatrul”, Ileana Popovici afirmă că „Liviu Ciulei pare să fi păstrat totuși capacitatea unei priviri „ingenue” – fiindcă nu tratează personajele cu acel respect înghețat destinat unor entități definitiv cristalizate, ci le consideră vii, mobile, capabile de reacții imprevizibile”.

Profesoara Elena Saulea considera această reprezentație a piesei în viziunea lui Liviu Ciulei ca o reprezentație spectacologică, ieșită din rutină și de o libertate de expresie surprinzătoare, creație„de referință pe acest traseu al emancipării spirituale a spectatorului comediilor lui Caragiale prin deșablonizarea mijloacelor de expresie”. (https://ro.wikipedia.org/wiki/O_scrisoare_pierdut%C4%83_(spectacol_TV_din_1982))

Echipa tehnică

Asistența tehnică: ing. Dan Laurescu, Alexandru Hersch, Dumitru Staciuc

Lumini: ing. Virgil Petrovici, Gheorghe Dumitra, Titi Trandafiridis

Regia de transmisie: Alexandru Căpușneac

Producători executivi TVR Media: Ioana Bogdan, Anca Dragomir (https://ro.wikipedia.org/wiki/O_scrisoare_pierdut%C4%83_(spectacol_TV_din_1982))

●Montări regizorale actuale

În continuare ca o concluzie a acestui subcapitol, voi prezenta câteva exemple de punere în scenă a acestei piese de teatru, astfel demonstrând că încă este apreciată de public chiar și în ziua de azi. Trecerea timpului ne arată din nou că ceea ce este cu adevărat plăcut și iubit de oameni rezistă indiferent de ceea ce se întâmplă, iar Caragiale cu siguranță a știut să se facă plăcut cu umorul său fin pe care multă lume, de altfel, îl și apreciază.

Un prim exemplu este montarea făcută de către Ada Lupu de la Teatrul National din Timișoara, așa cum reiese dintr-un articol publicat de Monica Andronescu în revista săptămânală de teatru intitulat “O scrisoare pierdută ca o emisiune TV”.  O producție (aproape) grandioasă, în care se amestecă două idei regizorale interesante, care creează premisele unei montări de succes –în același timp, cu un picior în lumea lui Caragiale și cu celălalt în lumea noastră. Cea dintâi ar fi ideea că mută acțiunile din campania electorală de sfârșit de secol 19 – început de secol 20 în lumea electoral-politică autohtonă, de început de secol 21. Cu toate quiproquo-urile de rigoare, cunoscute și răscunoscute, din massmedia. Cu personaje recognoscibile în lumea politică și socială publică. Iar cea de-a doua idee, vizibilă doar la sfârșitul spectacolului, este aceea că regia își propune să plaseze „povestea” în lumea lui „în spatele oricărei comedii se ascunde o tragedie”. Cuvintele profetice și amare ale unui Caragiale scârbit de societatea românească, pentru care nici măcar aciditatea comicului nu mai are farmec, curg încet pe fundal, după ce „comédia” s-a încheiat. (https://yorick.ro/o-scrisoare-pierduta-ca-o-emisiune-tv/)

Al doilea exemplu este montarea scenică realizată de Alexandru Dabija, acesta în “O scrisoare pierdută” recreează galeria de personaje caragialești prezentându-le așa cum ar putea fi/ sunt astăzi: dezgolite, scheletice, în plină putrefacție morală și spirituală. Lumea “Scrisorii” văzută de Al. Dabija este o subterană, o lume  în care lumina doar mijește și în care, nu întâmplător, politicienii, politrucii și trepădușii de partid se îneacă – la final – în aburii alcoolului, abia bânguindu-și mesajele populiste cu ajutorul cărora își câștigă dintotdeauna puterea. (http://comedie.ro/spectacol/o-scrisoare-pierduta)

Un al treilea exemplu este montarea pusa în scenă de către Mircea Cornișteanu la Teatrul Național “Marin Sorescu” din Craiova. O comedie aparent bulevardieră ca drum al acțiunii, dar profundă ca scop satiric, nu numai pentru timpul scrierii în 1884, ci și astăzi, este repusă în drepturile sale de către regizorul Mircea Cornișteanu, fără ostentație vizuală, fără o adaptare forțată la actualitate. Regizorul lasă liber spectatorul să gândească asupra ce se petrece pe scenă și  să compare cu realitatea curentă pe care o trăiește zilnic; nu îl forțează prin nici un efect teatral exagerat plasat. Urmărește de asemenea, să scuture în interpretarea actorilor  rostirea replicii în stilul “clasic” consacrat de înaintași, și transpune piesa în lumea de astăzi, ca imagine generală, fără însă, să îi forțeze contemporaneizarea. Publicul se amuză copios de oferta regizorală, este cooptat ca participant direct la unele scene, i se dă cale liberă să judece discursurile celebre ale lui Cațavencu sau Farfuridi, ca un cetățean obișnuit care întâmplarea face să trăiască acum și o campanie electorală în plină și comică derulare. Prin nimic însă, regizorul nu forțează nota reprezentației, dă posibilitate tinerilor care habar nu au de piesă, să se “informeze” despre intențiile lui Caragiale, iar maturilor le provoacă reîntâlnirea cu un dramaturg mereu “contemporan” căruia starea societății nu i-a rămas indiferentă. Spectacolul atrage prețuirea publicului, firește prin interpretarea impecabilă a actorilor devotați conceptului regizoral. (http://ileanalucaciu.blogspot.com/2012/11/o-scrisoare-pierduta-teatrul-national.html)

CAPITOLUL 3 ANALIZA PIESEI-SCENE

3.1. Didascalii

Să considerăm partea din scenariu care nu este rostită pe scenă în timpul unui spectacol: didascalii. Michael Issacharoff opinează faptul că este destul de evident că orice anchetă în specificitatea discursului dramatic trebuie să se diferențieze de ceea ce este sau nu dialog, ultima fiind toate cuvintele care nu sunt destinate a fi rostite pe scenă. (Issacharoff, 1989, p 16) Didascaliile includ indicațiile scenice și indicațiile în general (cum ar fi un nume), identifică vorbitorii și plasează cuvintele. Dar de ce, te-ai putea întreba, ar trebui să ne concentrăm pe ceea ce este de obicei nesemnificativ în scenariu, de obicei subordonat dialogului, nici măcar auzit de către public și eliminat din actul performativ? Deși didascaliile sunt nerostite în actul performativ, cu toate acestea ele reprezintă una dintre caracteristicile care fac parte din scenariu, diferențiindu-se de exemplu de un text narativ. (Issacharoff, 1989, p 16)

Discursul dramatic este parțial realizat pe scenă, pe când discursul narativ este realizat pe măsură ce citim. Statutul lor este oarecum contradictoriu. Pe o parte ele constituie specificitatea scenariului în contrast cu alte forme de discurs literar, dar pe de altă parte ele produc o conexiune între scenariu și un text narativ. (Issacharoff, 1989, p 16) Rolul atribuit indicațiilor scenice poate varia considerabil, desigur. Acolo unde indicațiile scenice nu sunt în mod explicit prevăzute într-un scenariu, ele trebuiesc lucrate de către director, echipă și cititor pornind de la logica textului dar și de la aluziile înscrise în dialoguri. (Issacharoff, 1989, p 19)

3.1.1 Tipuri de didascalii

Să luam în considerare urmatoarele patru tipuri de didascalii.

Didascaliile extratextuale se referă la textele care au o importanță marginală, reprezentând texte străine care nu formează o parte integrală a pieselor pe care le introduc. (Issacharoff, 1989, p 19)

Didascaliile autonome sunt manifestate intenționat pentru citit reprezentând de fapt indicații scenice false care nu sunt folosite pentru a ghida reprezentația scenică sau să clarifice nuanțe ale dialogului. Acestea pot fi folosite pentru a reda comicul în piesă, un rol important fiind acela de a stârni amuzamentul cititorului. (Issacharoff, 1989, p 20-22)

Didascaliile tehnice (Issacharoff, 1989, p 22)

Didascaliile normale destinate atat pentru directorul filmului cât și pentru cititori în general. Se pot găsi în orice piesă și în niciun caz nu-și pot defini implicit cititorul, care poate fi oricine. (Issacharoff, 1989, p 23)

3.1.2. Funcțiile didascaliilor

a) funcția nominativă, în textul dramatic mereu prezintă puține informații despre didascalii cum ar fi identitatea vorbitorului (cu sau fără indicații suplimentare). (Issacharoff, 1989, p 23)

b) funcția destinatarului, dacă didascalia desemnează vorbitorul atunci ea identifică și destinatarul. Această funcție în mod normal preia forma “X către Y”, sau “X către sine” sau “deoparte”. (Issacharoff, 1989, p 24)

c) funcția melodică folosită pentru a descrie forma de „livrare” a mesajului, intonația și atitudinea vorbitorului. (Issacharoff, 1989, p 24)

3.1.3 Didascalii în piesa de teatru „O scrisoare pierdută” de I.L. Caragiale

Raluca Levonian (p 25) este de părere că studiul textelor dramatice întâmpină dificultăți care decurg din caracteristicile specifice modelului lor de comunicare. Spectacolul teatral este caracterizat prin mai multe media: mesajele sunt destinate a fi transmise cu mai multe coduri, lingvistică, precum și non-lingvistică. Acest text dramatic este transmis doar de codul verbal, dar nu poate fi conceput fără a ține cont de posibila sa punere în scenă. Mai mult decât atât, dramaturgul are în minte un spectacol ideal, tipic. Această finalitate a fiecărei piese, performanța duce la diferențele dintre textele dramatice și alte tipuri de text. Textele dramatice au o structură particulară, care constă în două tipuri de discursuri: replicile personajelor și didascalia. (Levonian, p 25)

Didascalia a fost considerată în mod tradițional ca un discurs mai puțin semnificativ comparativ cu dialogul, care a format „miezul piesei” sau „textul principal”. Aceste indicații scenice au de obicei o definiție negativă: sunt fragmente de text care nu pot fii verbalizate în timpul spectacolului. (Levonian, p 25) Această definiție largă include câteva elemente cu un rol cheie în organizarea textului: titlul, titlul secundar, personajele, marcarea actelor, scenelor și a vorbitorilor, indicațiile scenice care sunt în legătură cu/sau înlocuite de replici. Prin urmare, didascalia are două funcții: una – în sistemul de comunicare intern al piesei, în ceea ce privește rostirea fictivă, și a doua – în sistemul de comunicare extern, în ceea ce privește înnobilarea scenică. (Anne Ubersfeld, 1999, p 31, în Levonian, p 25)

Discutând punctul de vedere al Annei Ubersfeld, Sanda Golopenția (1994, p 23, în Levonian, p 25) afirmă că, din perspectiva pragmaticii, didascalia are o funcție indexică, conectată la schimburile verbale care formează piesa. Caracterul multimedial al piesei este exprimat prin importanța mesajelor nonverbale în evenimentele conversaționale ale piesei. Replicile și didascaliile ar trebui să includă atât aspecte despre comportamentul personajelor, cum ar fi, în viața reală, participarea într-o discuție implică utilizarea simultană a diverselor coduri și canale. (Levonian, p 25)

Atenția acordată de dramaturg elementelor non-verbale și celor mișcări scenice sunt adesea relevate de cantitatea de didascalii și diseminarea lor în tot textul. Textul dramatic are nevoie de o abordare holistică, inclusiv date din diferite domenii de studiu: istoria literaturii, pragmatica, comunicarea non-verbală, antropologie literară. Rezultatul ar fi o înțelegere mai exactă a modului autorului de a-și imagina personajele, relațiile lor, chiar și performanța finală. O analiza a mesajelor non-verbale incluse în didascalii poate spune dacă textul este performant sau nu. (Levonian, p 25)

Acest studiu, așa cum susține și Raluca Levonian (p 26), se bazează pe piesa “O scrisoare pierdută”, aleasă datorită abundenței sale de indicații scenice. Scopul nostru va fi analiza mesajelor non-verbale menționate în indicațiile scenice, acordând atenție mai multor tipuri de comunicare non-verbală: proxemica – studiul pozițiilor indivizilor în spațiu, kineticii – studiul gesturilor. Se vor dovedi, de asemenea, detalii și elemente paralingvistice cu privire la expresiile faciale semnificația lor pentru înțelegerea textului.

Indicațiile scenice au un conținut semantic variat, ceea ce ne-a determinat să facem o segmentare, pentru a izola unitățile de conținut. Am numit „unitatea infra-didascalică” orientarea din interiorul unei indicații scenice care se referă la un singur mesaj non-verbal (adică un singur gest, mișcare, atingere, semn vocal ș.a.m.d.). Sensurile unităților infra-didascalice vor fi legate de replicile personajelor și de didascalia care exprimă stări emoționale. (Levonian, p 26)

Umorul lingvistic este reprezentat pe scară largă în operele lui Caragiale, dar contextual on-verbal este de asemenea important; comunicarea non-verbală este atent concepută în toate piesele lui Caragiale. Răspunsurile extra-lingvistice înlocuiesc, completează sau contrazic vorbirea și poate servi chiar o funcție meta-comunicativă, oferind o cheie pentru interpretarea corectă a dialogului. Comportamentul este un mijloc pentru caracterizare și fiecare personaj principal al piesei are câteva caracteristici particulare. (Levonian, p 26)

Spre deosebire de un alt dramaturg român celebru al vremii, Vasile Alecsandri, personajele principale ale lui Caragiale nu sunt definite de un singur gest, trăsătură kinesică recurentă. Ei trimit în schimb serii de mesaje non-verbale concordante și astfel dezvăluie viața lor psihologică. (Levonian, p 26)

Înainte de a începe analiza textului precum și cea a montărilor scenice, voi face o prezentare a personajelor alese pentru analiza dar și un mic istoric al scenei respective.

Zoe Trahanache, soția lui Zaharia Trahanache și amanta lui Tipătescu, este singurul personaj feminin al lui Caragiale care reprezintă doamna distinsă din societatea burgheză, nefăcând parte, ca celelalte eroine, din lumea mahalalelor. Zoe întruchipează tipul cochetei, este inteligentă, autoritară, ambițioasă și își impune voința în fața oricui. Marchează în comedie triunghiul conjugal, prin care Caragiale satirizează tarele morale ale societății burgheze.

Comicul de caracter reliefează însușirile ce reies, în mod indirect, din atitudinea, faptele și vorbele doamnei Trahanache, iar în mod direct din didascalii sau din opiniile celorlalte personaje, conflictul dramatic fiind realizat prin întreaga varietate a comicului.

Zoe este un personaj caricatural, principalele trăsături decurgând din manifestarea diversificată a comicului, care definește contradicția dintre esență și aparență. Zoe vrea să pară o doamnă distinsă, o soție fidelă și o familistă autentică, însă esența caracterului său este minciuna, adulterul și perfidia. Atunci când pierde scrisoarea de amor este disperată din cauza pericolului de prăbușire a întregului eșafodaj de moralitate pe care și-l construise cu atâta abilitate. (https://crispedia.ro/caracterizarea-personajului-zoe-trahanache-din-drama-o-scrisoare-pierduta-de-l-caragiale/)

Comicul de situație definește structura imorală a eroinei. Doamna Trahanache avea, de 8 ani, o relație amoroasă cu prefectul Ștefan Tipătescu și este, în piesă, pretextul dramatic din cauza căruia se declanșează toată agitația deoarece pierde, din neatenție, scrisorica de amor primită de la amant. Documentul devine instrumentul șantajului politic în mâna lui Cațavencu, adversarul politic al soțului și al amantului ei. Cațavencu o amenință că publică scrisoarea în „Răcnetul Carpaților”, dacă nu capătă în schimb postul de deputat. Ca urmare, Zoe se dovedește o luptătoare hotărâtă și folosește tot arsenalul de arme feminine ca să-și salveze onoarea.

Pentru a-l convinge pe Tipătescu să accepte candidatura lui Cațavencu, ea recurge la rugăminți și lamentații – „Fănică, dacă mă iubești, dacă ai ținut tu la mine măcar un moment în viața ta, scapă-mă, scapă-mă de rușine”, după care trece la amenințarea cu sinuciderea – „Trebuie să-mi cedezi, ori nu și atuncea mor și dacă mă lași să mor, după ce-oi muri poate să se întâmple orice”. Cu o energie impresionantă la o femeie ce părea sensibilă și neajutorată, ea se dovedește a fi o combatantă aprigă și amenință: „Am să lupt cu tine, om ingrat și fără inimă”. (https://crispedia.ro/caracterizarea-personajului-zoe-trahanache-din-drama-o-scrisoare-pierduta-de-l-caragiale/) Deși în epocă femeile nu aveau dreptul la vot, ea își impune candidatul, pe Nae Cațavencu, în numele unui interes strict personal, acela de a căpăta scrisoarea de amor, altfel și-ar fi distrus prestigiul și poziția socială, viața tihnită și lipsită de griji de care beneficia din plin: „Da, îl aleg eu. Eu sunt pentru Cațavencu, bărbatul meu cu toate voturile lui trebuie să fie pentru Cațavencu. În sfârșit, cine luptă cu Cațavencu luptă cu mine…”.

Pendulând între soț și amant cu inteligență și abilitate, conduce din umbră manevrele politicii, toți fiind conștienți de puterea și influența ei – „al dumneavoastră, coane Fănică și-al coanii Zoițica”- (Pristanda). Are asupra bărbaților o seducție aparte, care o face înțelegătoare, generoasă, săvârșind cu delicatețe gestul de iertare a lui Cațavencu atunci când își recapătă „scrisorica”, asigurându-se cu abilitate de devotamentul acestuia pentru a conduce festivitatea alegerilor, consolându-l că aceasta „nu-i cea din urmă Cameră”. Cetățeanul “fermentat” închină și el: „în cinstea coanii Joițichii că e damă bună!”. (https://crispedia.ro/caracterizarea-personajului-zoe-trahanache-din-drama-o-scrisoare-pierduta-de-l-caragiale/)

Caracterizarea lui Zoe se face atât în mod indirect, prin vorbele, faptele și gândurile eroinei, precum și direct de către celelalte personaje. Pe lângă dialog și monolog, o modalitate aparte o constituie referirile lui Caragiale, cuprinse în didascalii (parantezele autorului) ori indicații scenice (sugestii regizorale), prin care dramaturgul își „mișcă” personajele, le dă viață și credibilitate, făcându-le atât de reale, încât trăiesc și în zilele noastre.

Didascaliile sunt, la Caragiale, adevărate fișe de caracterizare directă. De pildă, atunci când Zoe îl întâlnește pe Trahanache prima oară după aflarea despre existența scrisorii, dramaturgul notează: „(începând să se jelească și căzându-i ca leșinată în brațe)”, pentru a sugera șiretenia femeii de a părea sensibilă și distrusă de supărare, iar puțin mai jos , „(toți o îngrijesc)”, care trimite aluziv la ideea că Zoe se bucura de simpatia bărbaților, asupra cărora exercita o seducție deosebită. Tertipurile feminine ale Zoei sunt surprinse sugestiv: „(începând să se jelească și căzându-i ca leșinată în brațe)”, („zdrobită)”, „(revenindu-i deodată toată energia)”, „(cu energie crescândă)”. (https://crispedia.ro/caracterizarea-personajului-zoe-trahanache-din-drama-o-scrisoare-pierduta-de-l-caragiale/)

Ștefan Tipătescu este prefectul județului pe care îl administrează ca pe propria moșie, având o mentalitate de stăpân absolut: „moșia, moșie, foncția, foncție, coana Joițica, coana Joițica, trai neneacă pe banii lui Trahanache, babachii” (Pristanda). Comicul de caracter reliefează însușirile ce reies, în mod indirect, din atitudinea, faptele și vorbele prefectului, iar în mod direct din didascalii sau din relațiile cu celelalte personaje, conflictul dramatic fiind realizat prin întreaga varietate a comicului.

Ștefan Tipătescu este un personaj caricatural, principalele trăsături decurgând din manifestarea diversificată a comicului, care definește contradicția dintre esență și aparență. Prefectul vrea să pară sigur de sine, o autoritate politică de necontestat, care conduce cu o mână de fier județul, în esență fiind total supus lui neică Zaharia și Zoei, lui lipsindu-i cu desăvârșire calitățile de a-și exercita independent funcția politică, pentru care se bazează pe sprijinul lui Trahanache și pe amorul Zoei („ești candidatul Zoii, ești candidatul lui nenea Zaharia, prin urmare și al meu”). (https://crispedia.ro/caracterizarea-personajului-stefan-tipatescu-din-drama-o-scrisoare-pierduta-de-l-caragiale/)

Tânăr, prezentabil, tip de june-prim, Tipătescu este orgolios, abuziv, încalcă legea, dacă „o cer interesele partidului” și admite, amuzat, matrapazlâcurile polițaiului: „ai tras frumușel condeiul”. Socotește că Ghiță se află în serviciul său personal, și nu al comunității, de aceea îl pune să adune informații necesare despre tot ce se întâmplă în oraș, iertându-i micile furtișaguri, pentru că acesta este „scrofulos la datorie”.

Tipătescu este ipocrit și demagog, face caz de amoralitatea lui Cațavencu – „Mizerabilul!”-, când el însuși este corupt și imoral, fiind amantul Zoei și înșelând, astfel, încrederea pe care o are în el „nenea Zaharia”. Zoe Trahanache pierduse scrisoarea de amor, care ajunge întâmplător în mâna inamicului politic, Nae Cațavencu, care-i șantajează cu publicarea acesteia în ziarul său, „Răcnetul Carpaților”, dacă nu este ales deputat. Printr-un comic de situație realizat magistral, spaima prefectului este amplificată cu subtilitate de Trahanache, deoarece tocmai el este cel care îl consolează pe Tipătescu, susținând că scrisoarea este o plastografie (un fals) ordinară, deși scrisul seamănă atât de bine, încât „să zici și tu că e a ta, dar să juri, nu altceva, să juri!”. (https://crispedia.ro/caracterizarea-personajului-stefan-tipatescu-din-drama-o-scrisoare-pierduta-de-l-caragiale/)

Dramaturgul accentuează, în mod direct, în didascalii, atitudinea aluzivă a lui neică Zaharia, care stârnește reacția disperată a prefectului: „(privește lung pe Tipătescu, care e în culmea agitației)”. Deoarece Trahanache se arătase indignat și refuzase să creadă că scrisoarea este autentică, Nae Cațavencu îl amenință că o va publica în ziarul „Răcnetul Carpaților”, al cărui proprietar era și va afișa originalul „în cercevea, ca s-o vază oricine-o pofti”. Impulsiv și nestăpânit, Tipătescu este „turbat” de mânie, cum notează dramaturgul în didascalii.

Teama pentru aflarea adevărului, acela că este amantul Zoei, îi provoacă prefectului o agitație nestăpânită, o pierdere totală a controlului de sine, stare emoționala sesizată de Trahanache, care-l caracterizează direct: „E iute! n-are cumpăt. Aminteri bun băiat, deștept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect”. Venerabilul consideră că un om politic ar trebui să știe să se stăpânească și să nu-și dezvăluie sentimentele, mai ales când e vorba de adversarii politici, „nu face pentru un prefect”, deoarece în politică „nu merge s-o iei cu iuțeală”. (https://crispedia.ro/caracterizarea-personajului-stefan-tipatescu-din-drama-o-scrisoare-pierduta-de-l-caragiale/)

Comicul de situație accentuează atitudinea tânărului care este conștient că singura cale de a parveni este amorul, sentiment de care știe să profite cu fler și diplomație pentru a obține postul de prefect și protecția venerabilului Trahanache. Tipătescu venise în județ cu opt ani în urmă, la o jumătate de an după ce Zaharia se însurase a doua oară, luând-o de soție pe Zoe, care a devenit chiar de atunci amanta lui Fănică.

Caracterizarea prefectului se face atât în mod indirect, prin vorbele, faptele și gândurile lui, precum și direct de către celelalte personaje. Pe lângă dialogul și monologul dramatic, o modalitate aparte o constituie referirile lui Caragiale, cuprinse în didascalii (parantezele autorului), ca indicații scenice (sugestii regizorale), prin care dramaturgul își „mișcă” personajele, le dă viață și credibilitate, făcându-le atât de reale, încât trăiesc și în zilele noastre. Didascaliile sunt, la Caragiale, adevărate fișe de caracterizare directă. Notațiile autorului – „(plimbându-se înfuriat)”, „(în prada agitației)”, „(supărat)” – ilustrează mentalitatea de stăpân medieval, infatuarea și orgoliul care-l definesc pe Ștefan Tipătescu. (https://crispedia.ro/caracterizarea-personajului-stefan-tipatescu-din-drama-o-scrisoare-pierduta-de-l-caragiale/)

Ghiță Pristanda, polițaiul orașului, este tipul slugarnicului, prezent în piesă de la început până la sfârșit în toate momentele cheie ale acțiunii. Comicul de caracter se compune, în mod indirect, din atitudinea, faptele și vorbele polițaiului, iar în mod direct din didascalii sau din opiniile celorlalte personaje, conflictul dramatic fiind realizat prin întreaga varietate a comicului. Pristanda este ridicol, principalele trăsături decurgând din manifestarea diversificată a comicului, care definește contradicția dintre esență și aparență. Polițaiul orașului vrea să pară o autoritate oficială, cu o profesie dificilă în societate („n-are și el ceas de mâncare, de băutură, de culcare, de sculare, ca tot creștinul…”), dar, în esență, atribuțiile sale se restrâng la îndeplinirea ordinelor verbale ale prefectului, nici una dintre „preocupările” sale nu se consacră interesului public. (https://crispedia.ro/caracterizarea-personajului-ghita-pristanda-din-drama-o-scrisoare-pierduta-de-l-caragiale/)

„Scrofulos la datorie”, este conștient că trebuie să-și servească șeful, nu din conștiința „misiei”, ci mai ales dintr-o etică susținută de interesul personal: „famelie mare, renumerație mică, după buget”. Funcționar servil, încalcă legea din dispoziția superiorilor și-l arestează abuziv pe Cațavencu, deoarece primise ordin „verbal” de la conu Fănică: „curat violare de domiciliu, da umflați-l”. Este arogant sau umil, în funcție de împrejurări, pendulează cu o șiretenie primitivă având ca centru de greutate propriul interes. Lipsit de demnitate și de coloană vertebrală, slugarnic, se pune bine și cu Nae Cațavencu în eventualitatea că acestuia i-ar izbuti șantajul și-l măgulește fără jenă, după ce, în prealabil, îi percheziționase casa căutând scrisoarea de amor și îl arestase abuziv. Umil și lingușitor, profită de ocazie și se gudură pe lângă Cațavencu: „eu gazeta d-voastră o citesc ca Evanghelia totdeauna; că să nu vă uitați la mine… adică pentru misie… altele am eu în sufletul meu, dar de! n-ai ce-i face: famelie mare, renumerație după buget, mică…”. (https://crispedia.ro/caracterizarea-personajului-ghita-pristanda-din-drama-o-scrisoare-pierduta-de-l-caragiale/)

Comicul de situație este ilustrativ în scena numărării steagurilor pe care ar fi trebuit să le cumpere pentru a pavoaza orașul în cinstea apropiatelor alegeri (actul I, scena 1). Pristanda primise bani pentru patruzeci și patru de steaguri, însă el cumpărase numai „vreo paispce… cinspce”. Ca să se disculpe de aluzia lui Tipătescu despre cum „a tras frumușel condeiul”, Pristanda numără steagurile arborate de câte două ori și adună greșit, numai ca să-i iasă la socoteală „patruzeci și patru, în cap…”: „Două la primărie, optspce, patru la școli, douăzeci și patru, două la catrindală la Sf. Niculae, treizeci”. Incultura, lipsa de instrucție sunt evidențiate pregnant prin comicul de limbaj: deformează neologismele – „bampir”, „famelie”, „catrindală”, „scrofulos”, „remunerație”, are ticuri verbale („curat”) care frizează prostia. De exemplu, alăturarea cuvântului „curat” altor cuvinte, evidențiază un nestăpânit servilism, făcându-l penibil și ridicol: „curat mișel”, „curat murdar”, „curat condei”, „curat ca un câine”, „curat violare de domiciliu”, „curat constituțional”. (https://crispedia.ro/caracterizarea-personajului-ghita-pristanda-din-drama-o-scrisoare-pierduta-de-l-caragiale/)

Comicul de nume al personajului Ghiță Pristanda sugerează principalele sale trăsături de caracter – servil și umil față de șefi, lipsit de personalitate, deoarece pristandaua este un joc popular, asemănător cu brâul, ce se dansează după reguli prestabilite, într-o parte și alta, conform strigăturilor și comenzilor unui conducător de joc. Principalele mijloace artistice de caracterizare a personajului sunt sursele comicului, foarte variate și sugestive, în conturarea trăsăturilor remarcându-se comicul de situație, de caracter , de limbaj și de nume. Dialogul și monologul constituie modalități de caracterizare indirectă, ca și vorbele, faptele și gândurile personajului, caracterizarea directă fiind făcută de către celelalte personaje sau de către dramaturg. Prin didascalii (parantezele autorului privind stările personajului) și indicații scenice (sugestii regizorale), care sunt adevărate fișe de caracterizare directă / indirectă, autorul își „mișcă” personajele, le dă viață. La Pristanda, de exemplu, dramaturgul menționează „(naiv)”, „(schimbând deodată tonul, umilit și naiv)”, de unde reies principalele trăsături ale personajului, prostia și servilismul. (https://crispedia.ro/caracterizarea-personajului-ghita-pristanda-din-drama-o-scrisoare-pierduta-de-l-caragiale/)

3.2. Compatație text-film (montări regizorale)

În continuare voi prezenta trei scene reprezentative pentru opera lui Caragiale în care voi analiza textul în comparație cu montările regizorale din punctul de vedere al comunicării nonverbale și ce transmit aceștia prin gesturile și atitudinea lor.

Prima scena pe care o voi analiza este scena 6, actul 2. Un mic istoric al acestei scene, în care este vorba despre “disputa” dintre Zoe si Tipătescu motivul fiind faptul că Tipătescu a trimis pe Pristanda să îl aresteze pe Cațavencu pentru a face rost de „scrisoarea pierdută”, inițiatoarea acestui întreg confilct. Undeva în acest cuplu de amați interferează problema iubirii interzise cu problema politică în care amândoi sunt implicați. Prin urmare, nu vorbim doar de un confilct amoros între cei doi, dar și de un conflict politic care intervine între aceștia.

Pentru început avem textul în original, cu didascaliile impuse și de autor.

Scena VI, Actul II

ZOE și TIPĂTESCU venind din fund

TIPĂTESCU: Zoe! aici ești?

ZOE: Fănică!… te așteptam… Ce ai făcut? Ai arestat pe Cațavencu. Te-ai gândit bine la ce ai făcut? Cum ți-a venit să faci una ca asta? Pentru ce ai făcut-o?

TIPĂTESCU (nervos) : Pentru ce? pentru ce? Tu mă întrebi pentru ce? Pentru nerozia care ai făcut-o tu, pentru ca să evit nenorocirea pe care ai cauzat-o tu din neglijență. Se poate atâta distracție! atâta nebăgare de seamă! o scrisoare de amor s-o arunci în neștire într-un buzunar cu batista, și s-o pierzi ca și cum ai pierde o hârtie indiferentă, ca un afiș, după ce ai ieșit de la reprezentație… La atâta lipsă de judecată, să-ți spui drept, nu m-așteptam! Ce Dumnezeu! ești femeie în toată firea, nu mai ești copil. Atâta neglijență nu se pomenește nici în romane, nici într-o piesă de teatru.

ZOE: Judecă-mă, Fănică, judecă-mă… (plânge.) Da, așa e… am fost o copilă… am făcut o nerozie fără seamăn; dar acuma trebuie îndreptată. Fănică, dacă mă iubești, dacă ai ținut tu la mine măcar un moment în viața ta, scapă-mă… scapă-mă de rușine! Tu ești bărbat, nu-ți pasă! Pentru tine, afișarea intrigii noastre n-ar fi o nenorocire… dar pentru mine… Fănică, gândește-te… gândește-te. (plânge.)

TIPĂTESCU: Tocmai de-aia m-am asigurat de persoana lui Cațavencu…

ZOE: În zadar, Fănică; Cațavencu poate muri astăzi, mâine gazeta lui tot o să publice scrisoarea noastră. Dumnezeule! Cum or să-și smulgă toți gazeta, cum or să mă sfâșie, cum or să râză!… O săptămână, o lună, un an de zile n-o să se mai vorbească decât de aventura asta… În orășelul ăsta, unde bărbații și femeile și copiii nu au altă petrecere decât bârfirea, fie chiar fără motiv… dar încă având motiv… și ce motiv, Fănică!… Ce vuiet! ce scandal! ce cronică infernală!… Și eu, Fănică, în timpul ăsta, ce să fac ? Să mor? să mor dacă voiești… Pentru că după asta nu o să mai pot trăi.

TIPĂTESCU: Atunci, dacă nu e altă scăpare… Zoe! Zoe! mă iubești…

ZOE: Te iubesc, dar scapă-mă.

TIPĂTESCU: Să fugim împreună…

ZOE (retrăgându-se) : Ești nebun? dar Zaharia? dar poziția ta? dar scandalul și mai mare care s-ar aprinde pe urmele noastre?…

TIPĂTESCU (descurajat) : Atunci nu ne mai rămâne nimica de făcut?

Pentru analiza propriu-zisă voi împărți această scenă în trei secvențe pentru a putea urmări mai bine diferențele dintre text și cele două variante de film mai precis filmul din 1953 și filmul (montarea scenică) din 1982.

Secvența 1 cuprinde personajul feminin Zoe Trahanache în postura de victimă fiind certată de Tipătescu pentru neglijența pe care a făcut-o dar nu în ultimul rând vedem și un Tipătescu autoritar.

Film 1982, minutul 52 si 06 secunde

●primul element nonverbal este proxemica analizând studiul poziției indivizilor în spațiu. Putem observa pentru început distanța dintre cei doi în discuția pe care o poartă reprezentând totodată și tensiunea care crește pe măsură ce discuția ia amploare. Zoe este oarecum îndepărtată de Tipătescu, în momentul când acesta începe a îi reproșa fapta pe care a putut-o face din neglijență.

●postura, un alt element prezent în acest context este una de respingere între interlocutori deoarece distanța dintre ei sugerează o stare de retragere unul față de celălalt, de ocolire

●gestul lui Zoe de a sta cu mâinile împreunate, gest care aparține kineticii, reprezintă o oarecare nervozitate și stres, iar gestul lui Tipătescu de a folosi mâinile este pentru a îl putea ajuta să își exprime motivul mult mai concret

Film 1953, minutul 45 și 08 secunde

●primul element nonverbal vizibil este mâna în șold a lui Zoe, element care face parte din kinezică, denotă o atitudine de autoritate pentru început acesta fiind completat cu gestul facut din mână reprezentând un fel de “tras la răspundere” asupra lui Tipătescu

●expresia facială a lui Tipătescu arată mirarea, uimirea, surprins de actul lui Zoe iar gestul său de a pune mâna spre șold susține această ipoteză de „luat prin surprindere”

●postura acestora indică o atitudine de expansiune care exprimă puțină aroganță dar și agresivitate exprimată prin gesturi

Film 1982, minutul 52 și 10 secunde

●expresia facială a lui Zoe este una ce exprimă disperare, neliniște, sprâncenele ridicate și puțin încrețite semnificând compasiune pentru faptele ei

●oculezica, un alt element nonverbal folosit de Zoe pentru a menține contactul visual în timpul vorbirii indicând faptul ca este atentă la ce i se vorbește desi nu este într-o postură agreabilă ei

Film 1953, minutul 45 și 17 secunde

● element de paralimbaj în care se poate subînțelege plânsul, observăm că atitudinea lui Zoe începe să se schimbe față de cum era la început aceasta devenind mai umilă pe măsură ce este certată de Tipătescu arătând asta prin felul de a duce bastista la ochi pentru a-și sterge lacrimile semn că este afectată de spusele acestuia

●postura este una de contracție sugerând o stare de dezamăgire

●proxemica indicând spațiul personal și zona conversației și percepției complete a reacțiilor partenerului

Film 1982, minutul 52 și 20 de secunde

● gestul împreunării mâinilor mișcându-le intermitent semnifică starea de nervozitate, neliniște, de anxietate pe care Zoe o simte

●capul ușor înclinat către Tipătescu arată faptul că ii caută privirea pentru a îl putea înbuna cumva pentru greșeala comisă cerând înțelegere din partea acestuia

●proxemica indică o ușoară distanțare între cei doi

Film 1953, minutul 45 și 42 de secunde

●observăm din nou gestul de a duce mâna la ochi pentru a-și șterge lacrimile cu batista cerând compasiune

●găsim o Zoe supusă, atitudine de contracție aspect evidențiat prin postura acesteia de a sta jos cu umerii ușor lăsați și capul care îi “atârnă” timp în care Tipătescu este în picioare ușor aplecat spre ea semn că induce o putere asupra ei, aratând autoritate

●deși sunt apropiați unu de celălalt se poate vedea o distanțare între cei doi în acest moment dificil

Concluzii pentru prima secvență:

Film 1982 Film 1953

Putem obeserva diferențele dintre cele două personaje. În filmul din 1982 avem o Zoe mai temperamentală, mai înflăcărată am putea spune pentru că deși se pune în postura de victimă aceasta știe de la bun început că are un as în mânecă, ca are o putere asupra lui Tipătescu de aceea se poate afirma la început pe o tonalitate mai gravă vrând să arăte că ea deține controlul. În filmul din 1953 avem o Zoe mult mai umilă, mai supusă lui Tipătescu. Deși are o atitudine foarte precisă la început când îl întâlnește pe Tipătescu, dorind să pară la fel că deține puterea, încet încet lucrurile se schimbă pe parcurs, apelând la plâns, în final ajungând umilă în fața lui Tipătescu, ea scăzând ca putere.

Secvența 2 cuprinde afirmarea lui Zoe dar și răspunsul acesteia la acuzele lui Tipătescu, aceasta apelând la toate mijloacele pe care le deține pentru a-l convinge că regretă greșeala făcută și că lucrul cel mai important este reuperarea scrisorii pentru a nu fi compromisă în cazul în care aceasta ar cădea pe mâinile cui nu trebuie.

●Film 1982, minutul 52 și 40 de secunde

●gestul din mâini al lui Zoe, gest descriptiv, care denotă disperare în legătură cu ce se va alege de soarta ei

●postura dintre cei doi este de apropiere, acordând atenție, corpul lui Zoe fiind înclinat spre Tipătescu

●expresia facială a lui Tipătescu arată sentimentul de plăcere la auzul cerințelor pline de disperare ale lui Zoe

●proxemica indică spațiul intim dintre interlocutori

Film 1953, minutul 45 și 52 de secunde

●gestul lui Zoe de a sta jos și înclinarea capului în jos reprezintă din nou supunere, umilire precum și gestul cu mâinile împreunate reprezintă rugăminte, ajutor la adresa lui Tipătescu

●gestul lui Tipătescu de a sta în picioare arată dominanță asupra lui Zoe, semn de deținere a puterii

●distanța dintre cei doi denotă respingerea evidențiată mai ales prin alegerea lui Tipătescu de a sta cu spatele în timp ce Zoe îi cere ajutorul

Film 1982, minutul 52 și 52 de secunde

●primul gest vizibil este schimbarea de locuri între cei doi rezultând astfel un schimb de putere, Zoe având cuvântul

●gestul cu arătatul degetului este unul simbolic, descriptiv pentru a arăta un fapt ce s-ar putea întâmpla dar și un fel de mustrare la adresa lui Tipătescu

●gestul picior peste picior al lui Tipătescu prezintă relația de apropiere dintre cei doi, relaxarea acestuia precum și expresia facială care denotă admirația pentru Zoe

Film 1953, minutul 46 și 22 de secunde

●gestul de a sta jos încă reprezintă o modalitate de supunere

● postura reprezintă o atitudine de expansiune aceasta având o atitudine agresivă la adresa lui Tipătescu susținută și de gestul mâinii care este folosit la fel de violent și amenințător

●expresia facială denotă agitație, disperare, nervozitate

Film 1982, minutul 54 și 04 de secunde

●postura este primul lucru vizibil în această imagine, Tipătescu ridicându-se de jos pentru a-și putea menține poziția fermă în fața lui Zoe care devine încetul cu încetul tot mai puternică

●distanța dintre cei doi reprezintă în același timp atitudine de respingere unul față de celălalt prin ocolire, retragere dar totodată denotă și o atitudine de expansiune dând dovadă de puțină agresivitate prin acest ocol al „adversarului”

Film 1982, minutul 53 și 05 de secunde

●această notă de agresivitate este susținută și expresia facială a lui Zoe care devine din ce în ce mai serioasă prin oculezica care menține un contact vizual fix asupra lui Tipătescu semn ce denotă amenințare și putere asupra acestuia

Film 1953, minutul 46 și 58 de secunde

●postura de a sta jos reprezintă din nou supunere din partea lui Zoe

●expresia facială ne prezintă o Zoe în pragul disperării, sprâncelene încrețite susținând starea de teamă

●gestul mâinilor este unul simbolic reprezentând senzația de a nu știi ce se va întâmpla cu aceasta dacă scrisoarea s-ar publica

Concluzii pentru a doua secvență

Film 1982 Film 1953

În această secvență am putut observa mai bine diferențele dintre cele două filme și la fel de bine și diferențele dintre actori. În filmul din 1982 avem în primul rând un Tipătescu autoritar, la fel cum este și în filmul din 1953. Dar diferența dintre aceștia acum urmează. În filmul din 1982 acesta este într-adevăr autoritar, o ceartă, actul verbal fiind reproșul pe care ambii îl folosesc încercând să fie pe o poziție de putere mai mare. Pe măsură ce îi face observații, acțiunea se intensifică, Zoe devenind tot mai victimă. Însă cu toate acestea, acest Tipătescu este un personaj mai migălos, dornic de atenție. Deși o ceartă, îi reproșează neglijența pe care a făcut-o, simte totodată și o plăcere în a face acest lucru încercând să o domine pe Zoe, să flirteze cu aceasta, să o supună ca iubită chiar și în astfel de momente tensionante. Imaginea sa de autoritate este amestecată cu imaginea sa de iubit care simte plăcere pentru faptul că o ceartă rezultând o autoritate cu pasiune din partea lui Tipătescu. Acesta se simte tot mai mult dornic de atenție, lingușeli, implorări din partea lui Zoe în timp ce își continuă discursul mustrător vrând să îi vadă reacția lui Zoe pentru a se simți măgulit. În filmul din 1953 ne este prezentat un Tipătescu autoritar, cu un ușor dezinteres față de soarta lui Zoe. Acesta deși îi reproșează cele întâmplate, are un ton sec, preia atitudinea unui tată autoritar astfel pierzându-și rolul de amant. Preluând această atitudine paternă el devine inflexibil, neinteresat de ea fapt ce se poate observa și din relația de distanță dintre cei doi. Conexiunea, chimia dintre ei lipsește iar relația lor de amanți începe încet încet să se diminueze părând mai mult o relație pasageră fără implicatură emoțională, seriozitatea preluând rolul pasiunii.

În filmul din 1982, Zoe se afirmă într-un mod mult mai seducător, apelând la toate trucurile ei pentru a îl putea convinge pe Tipătescu să o scape de soarta care avea să se năpustească asupra ei. Este mai puternică seducția din partea amândurora, niciunul nevrând să scape puterea de dominație. Zoe însă începe prin a prelua atitudinea dominantă lăsându-l pe Tipătescu în minoritate. Aceasta trece de la stări de disperare, plânsete la stări de dominanță, autoritate poate chiar și o urmă de agresivitate în tonalitatea vocii. Avem prin urmare o polaritate din partea lui Zoe, ea sărind cu ușurință de la o stare la alta. În filmul din 1953 Zoe este mult mai umilă decât cea din a doua variantă de film. Aceasta este supusă lui Tipătescu fapt datorat și poziției ei de a sta jos având capul aplecat, iar el în picioare în timp ce îi reproșează cele întâmplate din neglijența ei. Zoe are o anume duplicitate ea apelând la plâns pentru a putea juca rolul de victimă prinsă la mijloc în acest conflict dar are și momente când recurge la agresivitate în glas și gesturi, ca mai apoi să redevină umilă în fața lui Tipătescu care trebuie să o ajute în această situație. Nu există apropiere între cei doi, nu este seducția și pasiunea care ar trebuie să fie într-o relație de amanți ci mai degrabă o relație bazată pe un consimțământ amical fără sentimente implicate.

Secvența 3 cuprinde atitudinea schimbătoare a lui Zoe, de la un ton migălos aceasta ajunge să își arate adevărata față în legătură cu Tipătescu și poziția acesteia în societate.

Film 1982, minutul 53 și 38 de secunde

●postura de apropiere între cei doi, spațiu intim, îmbrățișarea arătând afecțiunea, dorința

●expresia facială a lui Zoe denotă disperare, rugăminte, ajutor iar cea a lui Tipătescu denotă îngrijorare

●gestul mâinii lui tipătescu reprezintă protecție asupra lui Zoe, grijă față de ea

Film 1953, minutul 47 și 14 secunde

●gestul de a sta jos, din nou arată supunere în fața lui Tipătescu

●expresia facială precum și capul înclinat reprezintă rugăminte, înduplecare

●Postură de apropiere între cei doi însă atitudinea de putere este tot la Tipătescu fapt dovedit prin postura acestuia de a sta în picioare în fața lui Zoe

Film 1982, minutul 53 și 43 de secunde

●postură de distanțare între cei doi, atitudine de respingere

●expresie facială care denotă uimire, nedumerire, surprindere

●oculezică, contact vizual fix

●încruntarea sprâncenelor care denotă dezaprobare

Film 1953, minutul 47 și 17 secunde

●schimbarea posturii reprezentând si un schimb de putere, egalitate de dominare

●expresie facială a lui Zoe care denotă surpindere

●gestul mâinilor lui Tipătescu este simbolic, descriptiv reprezentând libertate, eliberare

Film 1982, minutul 53 și 50 de secunde

●expresie facială care arată nervozitate, agresivitate, amenințare

●gestul mâinii este simbolic pentru a susține argumentul

Film 1953, minutul 47 și 27 de secunde

●postură de apropiere între personaje, spațiu intim

●expresie facială a lui Tipătescu care denotă îngândurare, frustrare

●gestul mâinii lui Zoe reprezintă o manieră de amenințare asupra lui Tipătescu urmat de mâna în șold

●gestul lui Tipătescu de a avea mâna în șold poate reprezenta o atitudine de dorință de a prelua puterea

Concluzii pentru a treia secvență

Film 1982 Film 1953

În această ultimă secvență sunt vizibile cel mai bine diferențele dintre personaje. În filmul din 1982 ne este prezntată o Zoe care cere cu disperare ajutorul lui Tipătescu recurgând la tacticile acesteia de lingușire aproape plângând, îmbrățișându-l cu pasiune și implorare. Tipătescu se arată și acesta interesat de mrejele lui Zoe, făcându-i plăcere această abordare a ei dar arătând totodată îngrijorare. Elementul surpriză este însă reacția de neprețuit a lui Zoe. De unde Zoe părea femeia neputincioasă, victimă a unei iubiri interzise, la auzul propunerii lui Tipătescu de a fugi împreună, propunere pe care și Tipătescu o face cu un interes pentru că numai faptul că ar fugi cu soția celui mai bun prieten ar însemna pentru el o dovadă de putere absolută, aceasta își schimbă brusc atitudinea. Reacția ei de desprindere din actul intim, și anume îmbrățișarea inițiată tot de ea, arată adevărata ei față. Aceasta este afirmarea ei cea mai puternică deoarece arată că ea nu are doar o gândire de iubită, de amantă, dar are și o gândire de soție a lui Trahanache. Lucrul cel mai important care trebuie evidențiat este faptul ca Zoe are o gândire strategică. Aceasta vrea să rămână alături de soțul ei actual și anume Trahanache pentru a avea o poziție înaltă asigurată în societate, dar nu vrea să renunțe nici la Tipătescu și la relația ei extraconjugală și pasională. Astfel ea ar câștiga din ambele părți fără ca cineva să bănuiască acest lucru. În filmul din 1953 Zoe este în aceeași poziție de supunere în fața lui Tipătescu, relația lor de distanțare rămânând la fel, abordarea ei de implorare pentru ajutor fiind tot prin maniera plânsului. Apropierile lipsesc în această variantă demonstrând din nou ca pasiunea dintre ei ca relație de amanți nu există sau este foarte minimă. O schimbare de atitudine vedem si la această Zoe când aude propunerea lui Tipătescu de a fugi împreună, existând o răsturnare de situație dar și de dominanță deoarece Zoe se ridică și pare hotărâtă să îl înfrunte pe Tipătescu. Gândirea strategică există și aici, ea accentuând această stratgie prin folosirea unor gesturi ușor agresive.

Înainte de a încheia analiza acestei secvențe aș vrea să pun în evidență ceea ce pentru mine reprezintă diferența cea mai mare dintre aceste două variante de film/montări scenice în comparație cu textul original al lui Caragiale. Așadar, captura care va fi prezentată în cele care urmează este captura făcută pe replica lui Zoe mai exact, și citez, „Te iubesc, dar scapă-mă.”

Film 1982, minutul 53 și 38 de secunde

Film 1953, minutul 47 și 14 secunde

Diferențele dintre cele două imagini sunt cât se poate de vizibile. Așa cum am menționat și mai sus în analiza concluziilor pe secvențe, diferența principală am putea spune este, mai ales în atitudinea pe care acestea o au în interacțiunea cu Tipătescu. În filmul din 1982 Zoe recurge la o strategie mult mai îndrăzneață și anume apropierea față de Tipătescu prin îmbrățișare. Aceste apropieri, spațiul intim dintre cei doi exemplifică cu mai multă ardoare relația de amanți pe care o au. Există mai multă atracție, pasiune vizibilă între cei doi pe parcursul întregii piese, dar mai ales în acest moment. Această tactică de lingușire îmbinând vorbele dulci de scăpare cu postura de victimă în toată această situație o face pe Zoe mult mai credibilă în această disperare a ei de a scăpa de tragedia ce urma să apară. Zoe din 1982 reușește prin acțiunile sale să comunice mult mai bine această disperare pe care o simte chiar prin modul de a cădea în brațele lui Tipătescu cerând ajutor, ochii înlăcrimați și contacul visual fix fiind gata să topească și cea mai rece inimă.

În schimb, vedem în varianta de film din 1953 o Zoe cu totul opusă. În primul rând nu avem apropiere fizică, spațiu intim între cei doi. Distanța dintre ei este un prim pas spre faptul că relația lor, chiar dacă este în calitate de amanți, nu este una bazată pe pasiune, dorință așa cum ar trebui să fie în mod normal un asemenea tip de relație. Observăm din nou, așa cum am spus și în analiza de mai sus, o relație bazată mai mult pe respect, o amiciție dusă la un nivel mai ridicat însă nu se poate spune că aceștia ar avea o relație de amanți în adevăratul sens al cuvântului. În al doilea rând această Zoe este mult mai umilă, mai supusă lui Tipătescu, fapt demonstrat prin postura ei, alegerea de a sta jos în fața lui, lipsește cu desăvârșire pasiunea și chimia dintre ei. Nu există contact vizual între aceștia la rostirea cuvintelor de scăpare din partea lui Zoe, așadar observăm din nou o supunere din partea ei, ea recurgând la o altă tactică de înduioșare și anume capul aplecat care înseamnă umilință, recunoaștere a unei greșeli pe care a făcut-o refuzând să se uite în ochii aceluia care ar fi trebuit să îi fie amant dar și salvatorul de la o posibilă tragedie. Și în această variantă de film putem observa apelarea la plâns pentru a obține un rezultat mai rapid dar și mai sigur, însă această Zoe deși are un plâns mult mai profund, am putea îndrăzni să spunem chiar cu hohote, ea are o oarecare atitudine rece, distantă față de Tipătescu, astfel aceste strategii din partea ei nu sunt la fel de convingătoare precum sunt în cealaltă variantă de film din 1982.

Prin urmare, putem avea o concluzie finală asupra acestei scene per total. Complexitatea elementelor non-verbale apare cu desăvârșire în piesa de teatru împreună cu indicațiile scenice ale lui Caragiale din textul original care ori sunt ori nu sunt, iar în felul acesta se poate observa cum comunicarea acestor situații în care sunt personajele este pragmatic mai puternică, mai diferită și totodată cum limbajul non-verbal completează de fapt replicile acestor personaje. Acesta este de asemenea și o sursă de comic pentru noi, dar lucrul important fiind cum jocul actorilor, jocul teatral construiește comunicarea prin non-verbal.

Am putut observa că deși în textul original nu au fost atât de multe didascalii din partea autorului Caragiale, actorii au preluat inițiativa de a aduce completări pe lângă cele din text care au fost respectate de ambele variante de film. Însă diferența o face felul în care aceste completări au adus un plus benefic piesei de teatru, fără a îngreuna jocul actoricesc. Din punctul meu de vedere, analizând această secvență și comparând cu textul în original, pot spune cu desăvârșire că filmul din 1982 este cea mai apropiată variantă de realitate. Pornind de la atitudine, gesturi, interacțiune, interpretare scenică, jocul actoricesc al acestor personaje ilustrează cel mai bine un fapt de viață care este cât se poate de real în zilele noastre fiind totul mult mai convingător pentru noi spectatorii. Nu au fost aduse exagerări în interpretare, gesturile și adaptările acestora sunt cât se poate de autentice asta însemnând cu siguranță un joc de comedie de calitate pentru că este foarte realist și totodată te face să râzi nefiind situații exagerate, duse la extrem.

Scena I, Actul I

TIPĂTESCU, puțin agitat, se plimbă cu „Răcnetul Carpaților" în mână; e în haine de odaie; PRISTANDA în picioare, mai spre ușă, stă rezemat în sabie.

TIPĂTESCU (terminând de citit o frază din jurnal) : „…Rușine pentru orașul nostru să tremure în fața unui om!… Rușine pentru guvernul vitreg, care dă unul din cele mai frumoase județe ale României pradă în ghearele unui vampir!…" (indignat) Eu vampir, 'ai?… Caraghioz!

PRISTANDA (asemenea) : Curat caraghioz!… Pardon, să iertați, coane Fănică, că întreb: bambir… ce-i aia, bampir?

TIPĂTESCU: Unul… unul care suge sângele poporului… Eu sug sângele poporului!…

PRISTANDA: Dumneata sugi sângele poporului!… Aoleu!

TIPĂTESCU: Mișel!

PRISTANDA: Curat mișel!

TIPĂTESCU: Murdar!

PRISTANDA: Curat murdar!

TIPĂTESCU: Ei! nu s-alege!

PRISTANDA: Nu s-alege!

TIPĂTESCU: Cu toată dăscălimea dumnealui, cu toată societatea moftologică a dumnealui… degeaba! să-mi rază mie mustățile!

PRISTANDA: Și mie!

TIPĂTESCU: Dar în sfârșit, las-o asta! lasă-l să urle ca un câine!

PRISTANDA: Curat ca un câine!

TIPĂTESCU: Începuseși să-mi spui istoria de aseară. (șade)

PRISTANDA: Cum vă spuneam, coane Fănică (se apropie), aseară, ațipisem nițel după-masă, precum e misia noastră… că acuma dumneavoastră știți că bietul polițai n-are și el ceas de mâncare, de băutură, de culcare, de sculare, ca tot creștinul…

TIPĂTESCU: Firește…

PRISTANDA: Și la mine, coane Fănică, să trăiți! greu de tot… Ce să zici? Famelie mare, renumerație mică, după buget, coane Fănică. Încă d-aia nevastă-mea zice: „Mai roagă-te și tu de domnul prefectul să-ți mai mărească leafa, că te prăpădești de tot!…" Nouă copii, coane Fănică, să trăiți! nu mai puțin… Statul n-are idee de ce face omul acasă, ne cere numai datoria; dar de! nouă copii și optzeci de lei pe lună: famelie mare, renumerație mică, după buget.

TIPĂTESCU (zâmbind) : Nu-i vorbă, după buget e mică, așa e… decât tu nu ești băiat prost; o mai cârpești, de ici, de colo; dacă nu curge, pică… Las' că știm noi!

PRISTANDA: Știți! Cum să nu știți, coane Fănică, să trăiți! tocma' dumneavoastră să nu știți!

TIPĂTESCU: Și nu-mi pare rău, dacă știi să faci lucrurile cuminte: mie-mi place să mă servească funcționarul cu tragere de inimă… Când e om de credință…

PRISTANDA: De credință, coane Fanică, să trăiți!

TIPĂTESCU: Nu mă uit dacă se folosește și el cu o para, două… mai ales un om cu o familie grea.

PRISTANDA: Nouă suflete, coane Fănică, nouă, și renumerație…

TIPĂTESCU: După buget!…

PRISTANDA: Mică, sărut mâna, coane Fănică.

TIPĂTESCU: Lasă, Ghiță, cu steagurile de alaltăieri ți-a ieșit bine; ai tras frumușel condeiul. PRISTANDA (uitându-se pe sine și râzând) : Curat condei! (luându-și numaidecât seama, naiv) Adicăte, cum condei, coane Fănică?…

Secvența 1 prezintă personajele Ghiță Pristanda și Tipătescu, acesta fiind indignat de cele văzute în ziar revoltându-se asupra acestor declarații, iar Pristanda ca un bun polițist și apropiat al prefectului, este acolo pentru a îl susține și a-i da dreptate în toate cele spuse.

Film 1982, minutul 3 și 17 secunde

● postura de apropiere, de acordare a atenției din partea lui Ghiță Pristanda către Tipătescu în care desi este postură de apropiere se poate observa și distanța dintre cei doi datorită posturii lui Tipătescu, Pristanda părând astfel inferior

●expresia facială a lui Pristanda denotă surprindere, interes față de interlocutor dar se poate observa prin oculezică faptul că acesta îl privește și cu o urmă de invidie, dispreț

●expresia facială a lui Tipătescu denotă indignare, nervozitate

Film 1953, minutul 2 și 58 de secunde

● postură de apropiere din partea lui Pristanda, dar cu o ușoară distanțare din partea lui Tipătescu

● expresie facială de surprindere, mirare din partea lui Pristanda

●expresie facială a lui Tipătescu exprimă un râs sarcastic la adresa celor văzute în ziar, este un râs nervos, doar de aparență

Film 1982, minutul 3 și 23 de secunde

●postură de apropiere între interlocutori, acordare a atenției

●gestul descriptiv cu mâna al lui Pristanda care îi este adresat lui Tipătescu ca o susținere a replicii spuse

●oculezică, contact vizual fix între interlocutori

Film 1953, minutul 3 și 06 secunde

●postura de distanțare între interlocutori, atitudine de respingere am putea spune din partea lui Tipătescu

●expresia facială a lui Pristanda este una scarcastică, nefiind în totalitate surprins de spusele lui Tipătescu

●expresia facială a lui Tipătescu denotă un surâs care nu pare a fi unul agreabil situației, este un râs mai degrabă nervos

Film 1982 Film 1953

Secvența 2 cuprinde momentul începerii povestirii lui Pristanda despre cele văzute și auzite în seara precedentă, dar acesta nu uită să menționeze faptul că are o familie foarte mare iar banii nu îi ajung aproape deloc pentru a supraviețui motiv pentru care ar merita să fie plătit mai bine din moment ce este și un polițist tot timpul la datorie.

Fim 1982, minutul 4 și 10 secunde

●postură de apropiere între interlocutori, deși Pristanda este în spatele lui Tipătescu fiind un gest de inferioritate

●expresia facială a lui Pristanda denotă frustrare, o ușoară agresivitate la rostirea cuvintelor, sprâncenele încruntate exprimă și dezaprobare

●gestul descriptiv cu mâna al lui Pristanda este folosit pentru a arăta greutățile, suferința și neputința prin care trece

Film 1953, minutul 3 și 44 de secunde

●postură de distanțare față de interlocutor

●gestul de a avea mâinile la spate reprezintă atât respect cât și faptul că este umil în fața lui Tipătescu

●expresie facială care denotă compasiune și ajutor

Film 1982, minutul 4 și 26 de secunde

●postură de distanțare față de interlocutor

●expresie facială care denotă dispreț

●oculezică care de asemenea susține starea de disperț cu o ușoară agresivitate

●gestul mâinilor împreunate poate reprezenta o stare de neliniște dar de asemenea este o postură de respect față de interlocutor

Film 1953, minutul 3 și 59 de secunde

●postură de distanțare față de interlocutor

●expresie facială care denotă disperare, indignare față de interlocutor fap susținut și de oculezică prin contactul vizual fix asupra lui Tipătescu

●gestul mâinilor la spate reprezintă din nou respect dar și o oarecare atitidine de umil în fața lui Tipătescu

Film 1982 Film 1953

Secvența 3 cuprinde momentul în care Ghiță Pristanda se pierde cu firea și pentru un moment își dezvăluie adevărata față dacă se poate spune așa în momentul în care Tipătescu îi atrage atenția că este un om descurcăreț și cu siguranță știe să își facă leafa când se ivește ocazia.

Film 1982, minutul 5 și 25 de secunde

●expresie facială care denotă satisfacție, plăcere

●paralimbaj reprezentat prin râs

●gestul de a avea ceașca de cafea în mână reprezintă o oarecare apropiere de Tipătescu prin faptul că îi ține companie acestuia

Film 1953 minutul 4 și 58 de secunde

●postură de apropiere între cei doi interlocutori

●expresie facială care denotă relaxare și plăcere din partea lui Pristanda dar și a lui Tipătescu

●gest descriptiv făcut cu mâinile de către Pristanda pentru a arăta leafa ape care putut-o sustrage din banii pentru steaguri

Film 1982 Film 1953

În concluzia acestei scene putem observa în Ghiță Pristanda un personaj care ilustrează cât se poate de bine un fapt real de viață. Acesta este tipul slugarnicului, polițist al orașului care vrea să pară o autoritate oficială a statului vrând să demonstreze cât de grea este această meserie pentru un om ca el cu familie mare și buget restrâns care este tot timpul la datorie după cum îi cere legea, dar în principiu el ajunge să execute ordinele prefectului dar și altor persoane cu autoritate și putere mare pentru a-și asigura „leafa”. În filmul din 1982 ne este prezentat un Ghiță mult mai apropiat de adevăr. Acesta știe foarte bine să recurgă la tactica de om care respectă meseria și legea dar în același timp sfidează aceste reguli pentru a se asigura pe sine. Arogant sau umil acesta pendulează în funcție de împrejurimi pentru a-și asigura propriul interes neuitând să menționeze faptul că are o familie mare din simplul motiv că ar putea primi ceva în plus, acesta fiind și scopul. În filmul din 1982 are o atitudine oarecum mai apropiată de Tipătescu, este mai relaxat în anumite momente, dar nu uită să recurgă la statutul de umil când este în fața acestuia, iar atunci când nu este observat acesta se comportă așa cum este el de fapt.

În filmul din 1953 Pristanda este de la început mai distant față de Tipătescu, fapt ce reprezintă acel respect și supunere pentru un om cu autoritate și putere așa cum este Tipătescu. Mult mai umil în gesturi și atitudine decât cel din 1982, acesta nu reprezintă în totalitate atitudinea pe care ar trebui să o aibă acest personaj.

Pristanda este un personaj care stârnește și râsul prin naivitatea și incultura de care dă dovadă în anumite momente, cum ar fi număratul steagurilor. El este tipul care deși știe că a greșit din propria inițiativă, el tot încearcă să se scoată nevinovat apelând la tot felul de scuze care sunt nefondate. Încearcă să păcălească spre propriul avantaj, dar în același timp vrea să pară și omul corect, credincios în fața prefectului ca să nu-și piardă locul de muncă. Își apără duplicitatea prin supunerea în fața lui Tipătescu, prin a îi îndeplini ordinele ca la carte fără să stea pe gânduri, astfel locul lui de muncă rămâne asigurat dar și el își poate face jocul duplicitar în continuare. Fiecare dorește câte ceva de celălalt astfel lucrurile se completează în această piesă de teatru rezultând în fapt o situație de viață. Prin jocul actorilor ne dăm seama că deși textul original a fost respectat cu toate indicațiile scenice, pragmatica intervine și ne demonstează că acest lucru uneori nu contează ci mai degrabă ce energie transmit aceste informații nonverbale care creează tensiune, apelează la duplicitate, schimbă puterea de dominanță într-o secundă totul fiind posibil cu ajutorul acestor limbaje nonverbale.

Scena IV, Actul II

PRISTANDA și ZOE

ZOE (venind repede din fund) : Ghiță, bine că te găsesc.

PRISTANDA: Și eu vă căutam, coană Joițico…

ZOE: Ghiță, Ghiță, ce-am aflat? ce ați făcut? Ați înnebunit? Adineaori, când ieșeam de-acasă, am aflat de la doctorul că te-ai dus cu jandarmii, ai călcat casa lui Cațavencu, l-ai luat pe sus și l-ai dus la poliție, la arest! Cum ai făcut asta?

PRISTANDA: Ordin verbal de la conul Fănică.

ZOE: Unde e Fănică?

PRISTANDA: Nu știu, îl caut și eu.

ZOE: Și pentru ce l-ați arestat pe Cațavencu?

PRISTANDA: Pentru ca să-i apucăm scrisoarea.

ZOE: Și ai apucat-o?

PRISTANDA: Nu, coană Joițico, după cât am căutat și pe dânsul și la el acasă, scrisoarea este ascunsă altundeva.

ZOE: Ghiță, m-ați nenorocit! Scrisoarea o să fie publicată mâine și ați făcut și scandal degeaba. Dăscălimea o să urmeze înainte cu gazeta și în lipsa lui… Ce-o să zică la București guvernul, când o afla că ați violat domiciliul lui Cațavencu și l-ați arestat în ajunul alegerilor, după ce guvernul era asigurat că toate au să se petreacă cu bine și cu liniște?… Cum o să mai poată rămâne Fănică prefect?

PRISTANDA: Coană Joițico, am uitat să vă spui: după câte făgăduieli și amenințări i-am făcut lui Cațavencu, mi-a răspuns că în zadar mai stăruiesc și că la urma urmelor nici nu mai vrea să stea de vorbă cu nimini, dar cu nimini, decât numai cu d-voastră.

ZOE: Cu mine?… Du-te, Ghiță, du-te degrabă, dă-i drumul și roagă-l din partea mea să poftească aici… Îl aștept…

PRISTANDA: Numai dacă conul Fănică…

ZOE: Dacă ții la tine, dacă ții la familia ta, Ghiță…

PRISTANDA: Cum să nu țiu, coană Joițico? unsprece suflete!

ZOE: Du-te degrabă, într-un suflet, și să nu vii fără Cațavencu. Poartă-te bine cu el. Ia o birjă și vino-ntr-o clipă.

PRISTANDA: Ascult!

ZOE: Ai venit?

PRISTANDA: M-am dus!…

Secvența 1 cuprinde momentul dintre Zoe și Pristanda precum și tragerea la răspundere a lui Zoe către Ghiță pentru arestarea nemiloasă a lui Cațavencu, la ordinele lui Tipătescu, în încercarea de a găsi scrisoarea.

Film 1982, minutul 48 și 18 secunde

●postură de apropiere între cei doi interlocutori cu o ușoară distanțare din partea cu Zoe datorită posturii cu spatele

●gestul descriptiv făcut cu mâna de către Ghiță pentru a-și aranja părul

Film 1953, minutul 42 și 11 secunde

●proxemică, spațiu social, distanță între interlocutori

●postura de ”drepți” a lui Pristanda pentru a arăta respectul fapt susținut și de genunchii îndoiți și mâinile pe lângă corp

●gest descriptiv cu mâna în șold făcut de Zoe pentru a arăta autoritate și putere

●oculezică, contact vizual

Film 1982, minutul 48 și 50 de secunde

●postură de distanțare între interlocutori, spațiu social

●gest descriptiv făcut cu mâna de către Ghiță în semn de apărare pentru faptul că nu a găsit scrisoarea

●atitudine de expansiune din partea lui Zoe care denotă aroganță, putere, nervozitate

Film 1953, minutul 42 și 33 de secunde

●atitudine de apropiere, acordarea atenției în care capul este înclinat în față

●postură ușor aplecată din partea lui Ghiță pentru a arăta faptul că este umil și respectuos în fața lui Zoe

●gest descriptiv al lui Zoe cu mând dar și cu umbrella reprezintă o atitudine de agresivitate și nervozitate

●oculezică, contact vizual fix

Film 1982, minutul 49 și 29 de secunde

●gest descriptiv cu mâna pentru a arăta părerea de rău și faptul că a comis o greșeală

●paralimbaj reprezentat de plâns

Film 1953, minutul 43 și 02 secunde

●postură de distanțare între interlocutori, atitudine de expansiune, respingere

●gest descriptiv făcut cu mâna de către Ghiță simbolizează părerea de rău pentru greșeala făcută

●gestul cu mâna în șold a lui Zoe reprezintă încă o dovada de autoritate și putere

Film 1982 Film 1953

Secvența 2 cuprinde momentul în care Pristanda îi spune lui Zoe faptul că domnul Cațavencu nu vrea să vorbească cu nimeni altcineva cu excepția dânsei, fapt pentru care Zoe îl trimite de îndată pe Pristanda să îl aducă neuitând să menționeze că trebuie să se poarte bine cu el.

Film 1982, minutul 49 și 37 de secunde

●expresie facială care denotă compasiune, implorare, milă

●oculezică, contact vizual fix

●paralimbaj reprezentat de ochi înlăcrimați

●gest descriptiv cu mâna arătând spre Zoe, semn că despre ea este vorba

Film 1953, minutul 43 și 14 secunde

●postură de apropiere între interlocutori, acordarea atenției

●oculezică, contact vizual fix

●postură de „drepți” din partea lui Ghiță precum și genunghii îndoiți

Film 1982, minutul 49 și 45 de secunde

●postură de apropiere între interlocutori

●oculezică, contact vizual fix

●gest descriptiv făcut cu mâna de către Ghiță în semn de apărare

Film 1953, minutul 43 și 28 de secunde

●postură de apropiere între interlocutori

●atitudine de contracție din partea lui Ghiță, umeri aduși în față, capul aplecat, picioare îndoite semen ale unei stări demne de milă

●gest descriptive făcut cu mâinle în șold din partea lui Zoe arătând încă odată că deține controlul, superioritate și aroganță

Film 1982 Film 1953

În finalul acestei ultime scene din analiza noastră putem observa în continuare duplicitatea personajului Ghiță Pristanda. În filmul din 1982 Ghiță este mult mai atent cu el dar și cu Zoe, el știind foarte bine tot ce face doamna Zoe, din acest motiv încercând și el să dea cât de bine posibil. Se aranjează de îndată ce o vede semn că trebuie să facă o impresie buna doamnei, își permite să se apropie mai mult de aceasta semn că relația de polițist și doamnă, soție a lui Zaharia Trahanache și totodată amantă a domnului prefect Tipătescu, poate fi și mai mult decât să execute niște ordine date de aceasta. De asemenea, trebuie specificat faptul că și aici Ghiță se folosește de incultura, naivitatea lui pentru a da bine în ochii doamnei Zoe sperând că poate aceasta trece cu vederea anumite aspecte.

În filmul din 1953, Ghiță este mai distant față de Zoe, apropierea dintre cei doi este aproape inexistentă, semn că acesta nu încearcă cu ardoare să îi intre în grații. Este mult mai umil, mai respectuos și evită în anumite momente să o privească direct, evitând să o confrunte vizual. Deși Ghiță ar avea aceleași intenții ca personajul Ghiță din fimul 1982, acesta nu se arată, nu se comportă asemenea celuilalt, el mizând pe omul umil și ascultător, la datorie și credincios ei, lui Tipătescu și domnului Trahanache, lăsând la o parte celelalte momente când devine din nou arogant și își încearcă norocul și cu alte persoane cu autoritate, apelând desigur la aceleași metode de lingușire.

Prin urmare, putem observa cum comunicarea nonverbala, limbajul corpului ne ajută să înțelegem mai bine un personaj, chiar dacă avem indicațiile scenice ale autorului din textul original al lui Caragiale. Contribuția actorilor pe lângă aceste indicații, care uneori sunt foarte puține, face ca piesa de teatru să prindă contur astfel devenind mai plăcută publicului semn că atât opera cât și jocul actorilor este un lucru de calitate foarte bine pus în scenă.

3.3. O statistică a elementelor non-verbale

Pe tot parcursul acestei lucrări au fost identificate un număr total de 119 de elemente nonverbale dintre care 60 aparțin filmului/montarea scenică din 1982 iar 59 filmului din 1953. Diagrama de mai jos poate reprezenta statistica elementelor non-verbale din piesa de teatru O scrisoare pierdută scrisă de I.L. Caragiale.

Este important să menționez faptul că numărul acesta total de elemente, 119, poate fi reinterpretat într-o oarecare măsură dacă l-am expune la o a doua vizualizare/citire. Așa cum se poate observa din grafic, deși nu este o diferență atât de mare la numărul de elemente non-verbale între cele două filme/montări, o diferență mare și care contează cel mai mult în analiza noastră este ce au reușit acești actori prin jocul lor să transmită dincolo de text și indicații scenice. Elemente nonverbale sunt foarte multe în text, unele dintre ele făcute datorită textului original respectând didascaliile autorului, dar în cea mai mare parte este intervenția actorului. Felul cum acesta reușește să își creeze personajul pentru a putea fi cât mai aproape de realitate, legătura care se creează între actor și personaj este ceea ce diferențiază cele doua filme analizate. Scopul unei piese de teatru pusă în scenă este de a te face să crezi că ceea ce transmit acei oameni este de fapt o situație de viață, pe care uni chiar au trăit-o într-o oarecare măsură. Pornind de la limbaj, atitudine, gestualitate în toate formele ei, postură, rolul lor este de a transpune un text în viu grai, într-o lume în care preț de câteva ore ești captiv și reușești să înțelegi ceea ce vrea să spună autorul fiind ajutat de toate aceste instrumente.

CAPITOLUL 4 CONCLUZII

4.1 Concluzii ale lucrării

Ce înțelegem de fapt, printr-o definiție foarte simplă, că este comunicarea non-verbală? La prima vedere cel mai ușor de zis este faptul că non-verbal înseamnă „fără cuvinte”, deci o comunicare fără limbaj rostit al cuvintelor. Însă, așa cum am văzut pe parcursul acestei lucrări, comunicarea non-verbală este mai mult decât „fără cuvinte”. În viața de zi cu zi comunicăm lucruri fără a rosti cuvinte iar acest lucru pare atât de firesc încât nu ne dăm seama cât de importantă este această comunicare. Mesajul transmis prin non-verbal este în anumite situații mult mai expresiv, mult mai bine înțeles decât atunci când încercăm să ne găsim cuvinte pentru a explica o stare, un gest, un sentiment, un exemplu foarte bun fiind chiar expresia „Nu pot exprima în cuvinte!” atunci când ești într-o anumintă situație, fie ea de bucurie, tristețe, nervozitate sau orice alt sentiment.

În lucarea analizată am avut ca suport piesa de teatru O scrisoare pierdută scrisă de I.L. Caragiale fiind pusă în comparație cu două filme, respectiv o montare scenică. În ambele variante actorii au respectat didascaliile, indicațiile scenice ale autorului din textul original, dar pe lângă acestea au fost aduse mult mai multe intervenții pe parcursul piesei. Așa cum am menționat și mai sus, diferența cea mai mare nu este în respectarea sau adăugarea de intervenții, ci mai degrabă cum acestea completează piesa de teatru pentru a o face poate chiar mai bună decât simplul fapt de a interpreta-o. Jocul actorilor adaugă mai multe elemente nonverbale într-un mod creativ față de textul original.

Există cu siguranță diferențe între contribuția fiecărui actor așa cum s-a putut observa și în variantele de film alese. Filmul din 1982 rămânând varianta cea mai realistă, cea mai apropiată de un fapt real de viață. Actorii respectă în ambele variante indicațiile scenice, însă modul cum interpretează, intervențiile lor proprii adăugate piesei, fac ca totul să decurgă într-un mod normal, plăcut pentru spectator. Nu sunt aduse exagerări sau intervenții care nu își aveau rostul, iar acest lucru aduce un bonus interpretării pentru ca textul original să comunice mult mai mult decât este de fapt. În jocul actorilor verbalul și paraverbalul sunt legate intergal pe parcursul piesei, rostirea unor replici aduce automat în interpretarea lor un gest, o expresie facială, o anumită postură astfel comunicarea verbală și non-verbală se îmbină neputându-se realiza o interpretare realistă fără acestea. Avem situații, așa cum am mai spus, când non-verbalul este de ajuns pentru a transmite un mesaj, un sentiment, o stare către interlocutor.

Gesturile nu sunt doar niște artificii aduse piesei, ele aduc o altă semantică, o nouă perspectivă, o îmbogățesc astfel noi să putem înțelege mai bine textul și interpretarea sa.

Referințe

Chelcea S., Ivan L., Chelcea A. (2005), Comunicarea nonverbală: gesturile și postura, Cuvintele nu sunt de ajuns, Editura Comunicare.ro, București, pp. 13-161

Issacharoff M. (1989), Discourse as Performance, Reading/Stage Directions, Stanford University Press, Stanford, California, pp. 16-24.

Levonian R. Non-verbal Communication and the Dramatic Text: an Analysis of the Didascalia in the Play A Lost Letter by I.L. Caragiale, pp. 25-26.

Mandea N. (2006), Teatralitatea- Un concept contemporan, U.N.A.T.C. Press, Vizual-Graph S.R.L. București, pp. 18-126.

Verschueren J., Ola-Ostman J. (2009), Key Notions for Prgamatics, Non-verbal Communication, vol. 1, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam/Philadelphia, pp. 163-173.

Pentru informațiile legate de rezumatul piesei precum și opinii critice s-au folosit surse online la care se va adăuga link-ul site-ului folosit:

Caracterizarea personajului Zoe Trahanache preluat de pe: https://crispedia.ro/caracterizarea-personajului-zoe-trahanache-din-drama-o-scrisoare-pierduta-de-l-caragiale/

Caracterizarea personajului Ștefan Tipătescu preluat de pe: https://crispedia.ro/caracterizarea-personajului-stefan-tipatescu-din-drama-o-scrisoare-pierduta-de-l-caragiale/

Caracterizarea personajului Ghiță Pristanda preluat de pe: https://crispedia.ro/caracterizarea-personajului-ghita-pristanda-din-drama-o-scrisoare-pierduta-de-l-caragiale/

Critică literară despre opera lui Caragiale preluat de pe: https://www.agerpres.ro/flux-documentare/2017/01/30/documentar-critica-literara-despre-opera-lui-ion-luca-caragiale-07-36-13

Exemple montări scenice actuale preluate de pe: https://yorick.ro/o-scrisoare-pierduta-ca-o-emisiune-tv/, http://comedie.ro/spectacol/o-scrisoare-pierduta, http://ileanalucaciu.blogspot.com/2012/11/o-scrisoare-pierduta-teatrul-national.html

Istoric al filmului din anul 1953 preluat de pe: http://aarc.ro/filme/view/3956

Istoric al montării scenice filmate din anul 1982 preluat de pe: https://ro.wikipedia.org/wiki/O_scrisoare_pierdut%C4%83_(spectacol_TV_din_1982)

O scrisoare pierdută scrisă de I.L. Caragiale preluat de pe: https://ro.wikisource.org/wiki/O_scrisoare_pierdut%C4%83

Premiera, reprezentații scenice și interpretarea critică a piesei de teatru preluat de pe: https://ro.wikipedia.org/wiki/O_scrisoare_pierdut%C4%83

Rezumat O scrisoare pierdută preluat de pe: https://www.slideshare.net/Sorelitad/comedia-o-scrisoare-pierduta

ANEXE

Scene din piesa O scrisoare pierdută neanalizate în această lucrare:

1.Scena I, Actul II

TRAHANACHE, FARFURIDI și BRÂNZOVENESCU stau împrejurul unei mese rotunde, studiând listele electorale; fiecare are câte un creion în mână

BRÂNZOVENESCU: Șaizeci și nouă cu roșu, buni… unsprece cu albastru… ai lor…

FARFURIDI: Doisprezece…

TRAHANACHE: Ai puțintică răbdare… unu, doi, cinci… șapte… zece… unsprezece.

FARFURIDI: Doisprezece…

TRAHANACHE: Cu Ienache Siripeanu.

BRÂNZOVENESCU: Nici nu mai are drept de vot, de când și-a măritat fata… Nu i-a dat casele de zestre? Ei? Dacă votează, merge la pușcărie onorabilul.

TRAHANACHE: Ai puțintică răbdare… Da' dacă-l putem aduce să voteze cu noi?

FARFURIDI: Altă vorbă… Să voteze cu noi, e ușor; are procesul cu epitropia bisericii, săptămâna viitoare… dar să voteze cu noi? Adică cum să voteze cu noi?…

BRÂNZOVENESCU: Adică cum să voteze cu noi?

TRAHANACHE: Să voteze cu noi.

BRÂNZOVENESCU: Nu pricepi, neică Zahario, vorba noastră? Adică „noi", partidul nostru, pentru cine votăm noi, pentru cine lucrăm noi? Noi încă nu știm…

TRAHANACHE: Mă rog, aveți puțintică…

FARFURIDI: Nu știm…

TRAHANACHE: Mă rog, aveți…

FARFURIDI: Ba eu merg și mai departe și zic, cum ziceam lui amicul meu Brânzovenescu: mă tem de trădare…

TRAHANACHE: Cum de trădare?

BRÂNZOVENESCU: De-aia noi astăzi când am mirosit ceva cumva…

FARFURIDI: Ceva cumva…

TRAHANACHE: Ceva cumva?

BRÂNZOVENESCU: Dacă e ceva la mijloc…

FARFURIDI: Ceva la mijloc…

TRAHANACHE: Ceva la mijloc?

FARFURIDI: Da, așa, dacă e trădare, adică dacă o cer interesele partidului, fie!

BRÂNZOVENESCU: Dar cel puțin s-o știm și noi! (Trahanache vrea să-i întrerupă, fără să izbutească)

FARFURIDI: Pentru că eu am zis-o cu străbunii noștri, cu Mircea cel Bătrân și cu Vlad Țepeș, neică Zahario: îmi place trădarea, dar…

TRAHANACHE: Mă rog, ai puțintică…

BRÂNZOVENESCU: Ce răbdare, neică Zahario! Nu mai e vreme de așa lucru… Astă-seară e întrunire?

FARFURIDI: Mâine începe alegerea?

TRAHANACHE: Da…

FARFURIDI: Ei! pentru cine votăm?

BRÂNZOVENESCU: Pentru cine votăm?

TRAHANACHE: Aveți puțintică răbdare! Pentru cine ați mai votat și până acuma?

BRÂNZOVENESCU: Nu înțeleg.

FARFURIDI: Nici eu.

TRAHANACHE: Mă rog, ia să ne tălmăcim noi puțintel…

FARFURIDI: Să ne tălmăcim, da, să ne tălmăcim, asta o cerem și noi.

TRAHANACHE: Ce sunteți d-voastră, mă rog? Vagabonți de pe uliță? nu… Zavragii? nu… Căuzași? nu… D-voastră, adică noi, suntem cetățeni, domnule, suntem onorabili… Mai ales noi suntem stâlpii puterii: proprietari, membrii Comitetului permanent, ai Comitetului electoral, ai Comitetului școlar, ai Comitetului pentru statuia lui Traian, ai Comițiului agricol și ețetera. Noi votăm pentru candidatul pe care-l pune pe tapet partidul întreg… pentru că de la partidul întreg atârnă binele țării și de la binele țării atârnă binele nostru…

BRÂNZOVENESCU: Așa e…

FARFURIDI: Așa e, dar…

TRAHANACHE: Dar ce? Numele candidatului poate să fie al meu, al d-tale, ori al d-sale, după cum cer enteresurile partidului. Din moment în moment așteptăm să-l știm… Prefectul trebuie să vie; nu-l așteptăm să vie de la telegraf? Nu bate telegraful?… Bate; ce treabă alta are? Poate că acuma când noi vorbim, poate să fi și sosit numele… pe sârmă, stimabile… Da, pe sârmă, ce crezi d-ta?

FARFURIDI: Toate bune și frumoase cum le tălmăcești d-ta, neică Zahario, dar nouă… nouă ni e frică de trădare…

BRÂNZOVENESCU: Nu din partea d-tale…

FARFURIDI: Nu din a d-tale…

TRAHANACHE: Da' din a cui?

FARFURIDI: Din a cui, din a cui? știi d-ta din a cui…

TRAHANACHE: Să n-am parte de Joițica, dacă știu.

BRÂNZOVENESCU: Ei, stimabile, prea te faci chinez, dă-mi voie…

FARFURIDI: Știi ce, venerabile neică Zahario, ia să dăm noi mai bine cărțile pe față.

TRAHANACHE: Dă-le, neică, să vedem.

FARFURIDI: Ți-am spus că mi-e frică de trădare… Ei?

BRÂNZOVENESCU: Ei?

TRAHANACHE: Ei?

FARFURIDI: Ei? ni-e frică din partea amicului.

TRAHANACHE: Care amic?

BRÂNZOVENESCU: Care amic, care amic? Știi d-ta…

TRAHANACHE: Să n-am parte de Joițica, dacă știu.

FARFURIDI: Iar te faci chinez…

TRAHANACHE: Zău nu…

FARFURIDI: Din partea amicului… Fănică…

TRAHANACHE (surprins) : Ce?

BRÂNZOVENESCU: Din partea prefectului.

TRAHANACHE (încruntat) : Cum?

FARFURIDI (scurt) : Nouă ni-e frică… de! că-și dă coatele cu Cațavencu…

TRAHANACHE (urmează jocul crescendo) : Cu Cațavencu?

FARFURIDI: Cu moftologul…

BRÂNZOVENESCU: Cu nifilistul…

TRAHANACHE (de-abia stăpânindu-și indignarea) : Cu Cațavencu? trădare? Fănică trădător! Ei bravos! Ei! asta mi-a plăcut! Ei! nu m-așteptam! Ei! ne-am procopsit!

FARFURIDI: De! noi…

BRÂNZOVENESCU: Ce ne-am zis…?

TRAHANACHE (biruit din ce în ce mai mult de indignare) : Ai puțintică răbdare, stimabile. Nu dau voie nimănui să-și permită, mă-nțelegi, să bănuiască măcar câtuși de puțin pe Fănică. Pentru mine, stimabile, mă-nțelegi, să vie cineva să-mi bănuiască nevasta, pe Joițica…

BRÂNZOVENESCU: Pe coana Joițica, onorabile…

FARFURIDI: Îmi pare rău, neică Zahario, noi nu…

TRAHANACHE (și mai indignat) : Ai puțintică răbdare… zic: pentru mine să vie cineva să bănuiască pe Joițica, ori pe amicul Fănică, totuna e… E un om cu care nu trăiesc de ieri de alaltăieri, trăiesc de opt ani, o jumătate de an după ce m-am însurat a doua oară. De opt ani trăim împreună ca frații, și nici un minut n-am găsit la omul ăsta măcar atitica rău… Credeți d-voastră că ar fi rămas el prefect aici și nu s-ar fi dus director la București, dacă nu stăruiam eu și cu Joițica… și la dreptul vorbind, Joițica a stăruit mai mult…

FARFURIDI: Ei! se-nțelege, damele sunt mai ambițioase…

TRAHANACHE (și mai indignat) : Ai puțintică răbdare… Nu de ambiț că ni era prieten, — pentru enteresul partidului. Cine altul ar fi putut fi prefect al nostru?

FARFURIDI: S-ar mai fi găsit, poate.

TRAHANACHE: Să-mi dai voie să nu te crez. Un om endepandent, care a facut servicii partidului, județului, țării… și mie, ca amic, mi-a făcut și-mi face servicii, da!… și să veniți d-voastră, tot din partid (cu ton de mustrare aspră) și să bănuiți că… să vă pronunțați cu astfel de cuvinte neparlamentare… îmi pare rău…

BRÂNZOVENESCU: În sfârșit, noi…

TRAHANACHE: Ai puțintică răbdare… Îmi pare rău… (indignat rău de tot.) Care va să zică unde nu înțelegeți d-voastră politica, hop! numaidecât trădare! Ne-am procopsit! Ce soțietate! Adevărat, bine zice fiu-meu de la facultate: unde nu e moral, acolo e corupție și o soțietate fără prințipuri, va să zică că nu le are. (în culmea indignării.) Trădare! Bravos! Fănică trădător! Frumos! (pleacă.) Salutare! salutare, stimabile! (iese foarte tulburat prin fund.)

2. Scena III, Actul II

GHIȚĂ PRISTANDA singur; intră prin dreapta; e puțin mișcat

O făcurăm și p-asta… și tot degeaba. Am pus mâna pe d. Cațavencu… Când am asmuțit băieții de l-a umflat, striga cât putea: „Protestez în numele Constituției! Asta e violare de domiciliu!" — Zic: „Curat violare de domiciliu! da' umflați-l!" Și l-au umflat. L-am turnat la hârdăul lui Petrache. M-am întors cu birja acasă la el, am căutat prin toate colțișoarele, am ridicat dușamelele, am destupat urloaiele sobii, am scobit crăpăturile zidului: peste putință să dau de scrisoare. M-am întors la poliție, l-am scotocit prin buzunare, peste tot: nu e și nu e. L-am amenințat că am poruncă de la conul Fănică să-l chinuiesc ca pe hoții de cai,… degeaba: nu spune decât numai și numai coanii Joițichii. O caut și nu o găsesc; acasă nu-i, aici nu e… A! iacăt-o… Coană Joițico!

3. Scena I, Actul III

TRAHANACHE, CAȚAVENCU, BRÂNZOVENESCU, FARFURIDI, IONESCU, POPESCU, CETĂȚENI, ALEGĂTORI, PUBLIC. Rumoare

FARFURIDI (de la tribună) : Dați-mi voie! (gustă din paharul cu apă.) Dați-mi voie! (rumoare.)

TRAHANACHE (trăgându-și clopoțelul) : Stimabili! onorabili! (afabil) faceți tăcere! Sunt cestiuni importante, arzătoare la ordinea zilei… Aveți puțintică răbdare… (cătră Farfuridi) Dă-i înainte, stimabile, aveți cuvântul!

FARFURIDI (cătră adunare) : După ce am vorbit dar din punctul de vedere istoric, din punctul de vedere de drept, voi încheia cât se poate mai scurt…

POPESCU: Parol?… Numai dacă te-i ținea de vorbă. (râsete în partea unde sunt dascălii)

FARFURIDI: Rog, nu mă-ntrerupeți, dați-mi voie…

TRAHANACHE (cătră partea unde e Popescu) : Stimabile, nu-ntrerupeți…

FARFURIDI: După ce am vorbit dar din punctul de vedere istoric și din punctul de vedere de drept, voi încheia, precum am zis, cât se poate mai scurt. (bea o sorbitură, apoi, reluându-și răsuflarea, rar ca și cum ar începe o poveste) La anul una-mie-opt-sute-două-zeci-și-unu… fix… (Rumoare și protestări în grupul lui Cațavencu: A !A !A!)

POPESCU: Dacă ne-ntoarcem iar la 1821 fix, ne-am procopsit. (rumoare și protestări.)

FARFURIDI: Dați-mi voie… La una-mie-opt-sute…

TOȚI (în cor, cu tonul lui) : Douăzeci-și-unu fix… (rumoare și protestări.)

FARFURIDI: Dați-mi voie.

TRAHANACHE (clopoțel) : Stimabile, onorabile! Nu întrerupeți… Aveți puțintică…

CAȚAVENCU: Ce răbdare, venerabile domnule prezident! Ceasurile sunt înaintate. Sunt și alți oratori înscriși să vorbească…

TOȚI DIN GRUP: Da! Da!

CAȚAVENCU: Onorabilul orator a promis să încheie cât se poate mai scurt: apoi ce fel de scurt este asta, s-o luăm a doua oară de la 1821? A! A! A!

TOȚI DIN GRUP: A! A! A! (rumoare.)

FARFURIDI: Dați-mi voie…

TRAHANACHE (cătră Farfuridi cu dulceață, ridicându-se peste masă cătră tribună) : Stimabile… eu gândesc că nu ar fi rău să sărim la 48…

CAȚAVENCU (strigând) : Mai bine la 64…

POPESCU, IONESCUși TOȚI DIN GRUP: Da! da! la 64…

TRAHANACHE (ridicându-se ca și cum ar consulta adunarea) : Adică… la plebicist?

TOȚI: Da, la plebicist! (zgomot).

FARFURIDI (întorcându-se cu spatele spre adunare și cu fața la prezident) : Dați-mi voie, domnule prezident; mi-ați acordat cuvântul: îmi pare că un prezident o dată ce acordă cuvântul…

TRAHANACHE (sculându-se și punând, peste masă, mâinile pe umerii lui Farfuridi, mângâietor) : Dacă mă iubești, stimabile, fă-mi hatârul… să trecem la plebicist… dorința adunării!…

FARFURIDI: Dar, domnule prezident…

TRAHANACHE (și mai rugător) : Să trecem la plebicist! (îl întoarce binișor de umeri cu fața spre adunare.)

TOȚI (cu putere) : Da! La plebicist! La plebicist!

FARFURIDI (soarbe o dată și cu aerul resignat) : Ce ziceam dar? la 1864, vine, mă-nțelegi, ocaziunea să se pronunțe poporul printr-un plebicist… Să vedem însă mai-nainte… să ne dăm seama bine de ce va să zică… de ce este un plebicist…

IONESCU: Știm ce este plebicistul! Mersi de explicație!

TOȚI: Nu trebuie explicație… (rumoare)

FARFURIDI (cătră întrerupători) : Dați-mi voie! (cătră Trahanache) Domnule prezident!…

TRAHANACHE (clopoțel) : Stimabili, onorabili, rog nu întrerupeți pe orator, (foarte afabil) faceți tăcere; sunt cestiuni arzătoare la ordinea zilii; aveți puțintică răbdare. (cătră Farfuridi.) Aveți cuvântul, stimabile, dați-i înainte!

FARFURIDI (luând vânt) : Când zicem dar 64, zicem plebicist, când zicem plebicist, zicem 64… Știm, oricine dintre noi știe ce este 64, să vedem ce este plebicistul… (cu tărie începând fraza) Plebicistul!…

CAȚAVENCU: Aci nu e vorba de plebicist…

FARFURIDI: Dați-mi voie; (discutând cu Cațavencu) mi se pare că atunci când zicem 64… (cu energică convingere) și să nu căutați a încerca măcar să mă combateți; vă voi dovedi cu date istorice că toate popoarele își au un 64 al lor…

CAȚAVENCU: Dați-mi voie; nu e vorba de 64. (rumoare aprobativă pentru Cațavencu.)

FARFURIDI: Dați-mi voie… (toate colocviile și întreruperile se fac avocățește, cu multă vioiciune și cu tonul înțepat și volubil) Domnule prezident!…

TRAHANACHE (clopoțel) : Stimabile, onorabile, faceți tăcere… avem cestiuni arzătoare…

CAȚAVENCU (ridicându-se în capul băncii) : Cum, domnule prezident? De unde până unde 64 chestie arzătoare la ordinea zilei? Dacă nu mă-nșel, îmi pare că suntem în anul de grație 1883… Ce are a face? Chemați pe onorabilul orator la cestiune…

TRAHANACHE (ridicându-se iar peste masă și atingându-l pe umere pe Farfuridi) : Stimabile… (afabil și rugător) să lăsăm plebicistul, dacă mă iubești; să trecem la cestiune.

FARFURIDI (obosit de întreruperi, întorcându-se cu fața spre Trahanache și cu spatele la adunare) : Domnule prezident, ați binevoit a-mi acorda cuvântul… Eu cred c-ar trebui…

CAȚAVENCU (strigând) : Nu trebuie, onorabile!

TOȚI DIN GRUP: Nu, nu trebuie!

TRAHANACHE (punând mâinile, peste masă, pe umerii lui Farfuridi, și foarte dulce) : Mă rog, dacă mă iubești, fă-mi hatârul… dorința adunării, stimabile… (îl întoarce de umeri binișor cu fața spre adunare)

TOȚI: Da! La chestiune! La chestiune!

FARFURIDI (foarte obosit, soarbe și se resignează) : Ajungem dar la chestiunea reviziunii constituțiunii și legii electorale…

TOȚI (cu satisfacție) : A! Așa da!

TRAHANACHE (asemenea) : A! (clopoțel) Ei! acu aveți puțintică răbdare… (cătră Farfuridi) Scurt, stimabile, scurt, dacă mă iubești: dorința adunării.

FARFURIDI (asudă, bea și se șterge mereu cu basmaua) : Mă rog, dați-mi voie! Știți care este opinia mea în privința revizuirii?

TOATĂ SALA: Nu!… Să vedem!… Spune!

CAȚAVENCU (batjocoritor) : Să vedem opinia lui d. Farfuridi. (Trahanache clopoțește)

FARFURIDI (asudă mereu și se emoționează pe văzute) : Opinia mea este aceasta: e vorba de revizuire, da?

TOȚI (puternic) : Da! Da!

FARFURIDI (emoționat și asudând) : Atunci, iată ce zic eu, și împreună cu mine (începe să se înece) trebuie să zică asemenea toți aceia care nu vor să cază la extremitate (se îneacă mereu), adică vreau să zic, da, ca să fie moderați… adică nu exagerațiuni!… Într-o chestiune politică… și care, de la care atârnă viitorul, prezentul și trecutul țării… să fie ori prea-prea, ori foarte-foarte… (se încurcă, asudă și înghite) încât vine aci ocazia să întrebăm pentru ce?… da… pentru ce?… Dacă Europa… să fie cu ochii ațintiți asupra noastră, dacă mă pot pronunța astfel, care lovesc soțietatea, adică fiindcă din cauza zguduirilor… și… idei subversive… (asudă și se rătăcește din ce în ce) și mă-nțelegi, mai în sfârșit, pentru care în orce ocaziuni solemne a dat probe de tact… vreau să zic într-o privință, poporul, națiunea, România… (cu tărie) țara în sfârșit… cu bun-simț, pentru ca Europa cu un moment mai nainte să vie și să recunoască, de la care putem zice depandă… (se încurcă și asudă mai tare) precum, — dați-mi voie — (se șterge) precum la 21, dați-mi voie (se șterge) la 48, la 34, la 54, la 64, la 74 asemenea și la 84 și 94, și ețetera, întru cât ne privește… pentru ca să dăm exemplul chiar surorilor noastre de ginte latine însă! (foarte asudat, se șterge, bea, iar se șterge și suflă foarte greu. Trahanache a urmărit cu mâna tactul sacadelor oratorice ale lui Farfuridi. Bravo și aplauze în fund, conduse de Brânzovenescu; râsete și sâsâituri în grupul lui Cațavencu. Clopoțelul lui Trahanache de abia se mai aude. — După ce s-a mai oprit zgomotul, cu multă aprindere.) Dați-mi voie! Termin îndată! mai am două vorbe de zis. (zgomotul tace.) Iată dar opinia mea. (în supremă luptă cu oboseala care-l biruie.) Din două una, dați-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! dar să nu se schimbe nimica; ori să nu se revizuiască, primesc! dar atunci să se schimbe pe ici pe colo, și anume în punctele… esențiale… Din această dilemă nu puteți ieși… Am zis!

(Aplauze în fund, sâsâituri în față. Farfuridi coboară zdrobit, ștergându-se de sudoare, și merge în fund. Brânzovenescu și alți alegători îl întâmpină și-i strâng mâna. — Rumoare. Mai mulți din auditoriu se scoală și strică rândurile. Cațavencu suie de la dreapta în mijloc, unde vorbește încet cu grupul său gesticulând viu. Cu un alt grup mai în fund Farfuridi și Brânzovenescu asemenea. — Pristanda iese misterios din cabinetul primarului, trece prin ușcioara grilajului, care este la spatele tribunii, și trage de pulpană pe Trahanache, care sună clopoțelul.)

4. Scena II, Actul IV

ACEIAȘI – TRAHANACHE și AGAMIȚĂ DANDANACHE

venind din fund

TRAHANACHE (foarte politicos) : Poftim, poftim, stimabile!

TIPĂTESCU: Cine să fie?

ZOE: Un străin?…

TRAHANACHE (coborând) : Dă-mi voie, Joițico, să-ți recomand pe d. Agamiță Dandanache!

ZOE și TIPĂTESCU: Dandanache! (complimente)

TRAHANACHE: Candidatul nostru!… adică ce mai candidat! alesul nostru.

DANDANACHE (vorbește peltic și sâsâit) : Sărut mâna… Si domnul? bărbatul dumneei?

TRAHANACHE: Nu, eu sunt bărbatul dumneei, dumneei este nevasta mea, cum am avut onoarea să vă recomand…

DANDANACHE: Si d-voastră?

TRAHANACHE: Și eu?… bărbatul dumneei… Eu (serios) Zaharia Trahanache, prezidentul Comitetului permanent, Comitetului electoral și… ai puțintică răbdare… (se caută în buzunar și scoate o cartă de vizită, pe care i-o dă lui Dandanache), sunt aicea toate comitetele…

DANDANACHE (ia carta) : Mersi'… Si domnul?…

TRAHANACHE: Domnul Fănică Tipătescu, prefectul nostru, amicul meu și al familiei mele.

DANDANACHE (lui Fănică) : Îmi pare bine, d-le prezident! (îi dă mâna. Trahanache trece lângă Zoe)

TIPĂTESCU: Și mie, onorabile, nu mai puțin… Sunt încântat… Dar cu ce ocazie pe la noi?

DANDANACHE: Cu ocazia aledzerii, neicusorule, cu ocazia aledzerii; stii, m-a combătut opoziția si colo, si dincolo, si dincolo… si rămăsesem eu… care familia mea de la patuzsopt în Cameră… rămăsesem mă-nțeledzi fără coledzi… si asa am venit pentru aledzere.

ZOE (cu răutate) : Nu trebuia să vă mai deranjați…

DANDANACHE: Ba încă țe deranz, conița mea! Da' stii, nu fățea să nu fațem măcar act de prezență…

TRAHANACHE: Se-nțelege! foarte bine, foarte bine! trebuie, trebuie.

DANDANACHE: Da' de deranz… destul! Închipuieste-ți să vii pe drum cu birza ținți postii, hodoronc-hodoronc, zdronca-zdronca… Stii, m-a zdrunținat!… si clopoțeii… (gest) îmi țiuie urechile… stii asa sunt de amețit si de obosit… nu-ți fați o idee, conița mea, (cătră Trahanache) nu-ți fați o idee, d-le prefect, neicusorule, (cătră Tipătescu) nu-ți fați o idee, d-le prezident puicusorule…

TIPĂTESCU: Firește…

ZOE: Mai e vorbă…

DANDANACHE: Adineaori am sosit, era să trag la otel… dar birzarul… el stia de țe viu, mi-a arătat pe d. prefect. (arată pe Trahanache.)

ZOE (încet cătră Tipătescu, care râde) : Și încă mai râzi, Fănică.

TRAHANACHE: Da, mă duceam pe la alegere să văz cum mergem… Nu-i vorba, de mers, mergem strună… dar știi, de obicei, ca un cap ce sunt al partidului, trebuie să fiu acolo…

DANDANACHE (strângându-i mâna) : Bine că te-am găsit, neicusorule, mersi. (vorbesc amândoi deoparte.)

ZOE (cătră Fănică încet) : Iată, Fănică, pentru cine mi-am pierdut eu liniștea… Și spune drept dacă nu era mai bun Cațavencu!

TIPĂTESCU (scurt) : E simplu, dar îl prefer, cel puțin e onest, nu e un mișel!

TRAHANACHE (lui Dandanache) : Stimabile, eu te las aci cu amicul Fănică și cu Joițica… Eu trebuie să mă duc la alegere: peste o jumătate de ceas se deschide urna; trebuie să fiu acolo… D-ta n-ai nici o grijă, mergem la sigur, la noi opoziție nu încape… suntem tari, stimabile… tari… Nu o să ai majoritate, stimabile…

DANDANACHE: Cum se poate? Să nu te pomenesti cu vreun balotaz? 'ai?… a mai pățit-o si alții…

TRAHANACHE: Adică, ai puțintică răbdare, balotaj la noi?… zic: nu majoritate, unanimitate o să ai, stimabile.

DANDANACHE: A, asa? (cu siguranță.) Se-nțeledze… Niți nu se putea altfel…

TRAHANACHE: Salutare, stimabile, salutare… La revedere, Fănică… La revedere, Joițico. (iese)