Nuvelistica Lui Ion Slavici

Cuprins

=== Nuvelistica lui ION SLAVICI ===

Cuprins

Argument

Modelele nuvelisticii lui Slavici dezvăluie un prozator cu variate disponibilități narative și cu preocupare continuă de a ajunge la perfecta adecvarea procedeelor textuale.

Parcurgerea textelor critice referitoare la nuvelistica lui Ion Slavici dovedește modul fluctuant în care aceasta a fost receptată și apreciată în decursul vremii. Realizând marile sale romane, nuvelele lui Slavici au fost mereu umbrite de valoarea și popularitatea amplelor creații epice.

Am încercat să oferim prin această lucrare o deschidere pentru un eventual studiu al perceperii nuvelelor ca opere de sine stătoare care au un univers ce este propriu creației rebreniene în ansamblul ei. Nuvelistica lui Slavici este remarcabilă atât prin întinderea sa, varietatea tematică, dar mai ales prin complexitatea problematică, prin simțul arhitectonicii epice și amplitudinea construcției, prin voluptatea povestirii și tensionarea analizei.

Prin nuvele lui Slavici se reliefează și o latură despre care nu s-a discutat, cea de virtuos analist. Dimensiunea prozei de analiză oferă nu doar în nuvele, dar și în celelalte scrieri, surprize inedite și înlătură șabloane în comentarea operei rebreniene. Cu toate acestea, nuvelistul Slavici câștigă tot mai mult teren în competiția dură cu timpul. Sacrificiul scrierii se transformă în bucuria triumfului. Se știe faptul că Slavici a mărturisit deseori, despre greutatea scrisului, însă aceasta nu înseamnă că nu a avut bucuria și plăcerea scrisului.

Scrisul este echivalent cu biruința asupra timpului trecător. Spectacolul sobru dar profund al prozei rebreniene se descoperă în timpul etern al literaturii tot mai durabil și măreț. Ceea ce dovedește că Ion Slavici nu a fost un prozator grav, rece și monocord pe care critica a încercat să îl instaureze de-a lungul timpului, ci unul vivace, cu tendința de a experimenta formule diverse. Astfel citite, nuvelele și schițele sale ar putea deveni o cheie de lectură a marilor opere românești.

Capitolul 1

1.1 Începuturile realismului în proza românească la sfârșitul secolului al XIX-lea

Realismul reprezintă unul din curentele cele mai viguroase și mai durabile din literatura română. Ca orientare constituită în cadrul și odată cu apariția curentului realist, acesta începe să fie ilustrat în literatura română, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, prin operele unor scriitori precum Ion Creangă, I. L.Caragiale, I. Slavici, apoi B. Șt. Delavrancea,Duiliu Zamfirescu, Al. Vlahuță, care își continuă activitatea creatoare și în primele decenii ale secolului al XX-lea.

Nuvelele lui Delavrancea, Hagi Tudose, povestirile lui Al. Brătescu-Voinești, În lumea dreptății, nuvelele și romanele lui Gala Galaction, Lângă apa Vodislavei, Roxana, precum și cele ale lui I. Agârbiceanu, Două iubiri, Arhanghelii se caracterizează printr-o atitudine critic-moralizatoare, compasiune pentru cei mulți și oprimați cât și o tendință de explorare a patosului sufletesc.

Nuvela și romanul psihologic ale căror fundamente au fost clădite de Caragiale și Slavici, vor fi dezvoltate, din perspective estetice și cu metode permanent moderne, de către mari prozatori precum Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Hortensia Papadat Bengescu, Marin Preda.

Realismul ce rezidă din studiul relațiilor sociale, descris în mod desăvârșit de I. Slavici în romanul Mara, dar și în nuvele, va fi extins și aprofundat,de aceiași autori, cu configurații inovative, aparținând unor etape istorice diferite ale societății românești.

Obiectivitatea și obiectivarea, deziderate imperioase ale realismului, care își găsesc o primă întrebuințare în proza lui Slavici și Caragiale, vor ajunge la cote maxime în ceea ce se va numi realismul dur al unora dintre romanele lui Liviu Rebreanu.

1.2 Ioan Slavici – realismul poporan

În istoria prozei românesti, Ioan Slavici poate fi încadrat într-o familie tipologică pe cât de valoroasă, pe atât de semnificativă. De fapt, Slavici este cel care deschide această serie a direcției realismului social în creațiile literare ale unor ardeleni precum Ion Agârbiceanu, Liviu Rebreanu, Pavel Dan, Titus Popovici. Balzacieni din instinct, accentul prozatorilor ardeleni este evidențiat prin zugrăvirea vieții sociale, cât și observarea minuțioasă a lumii, implicit a satului ardelenesc .

Conform acestor autori, lumea reală există și poate fi cunoscută, omul fiind conceput ca o ființă socială atașată organic de colectivitate și aflată la confluența unui determinism social cu cel biologic. Prin opera sa remarcabilă, în special în nuvele și romane, Slavici se afirmă ca și creator al unei lumi animate de mari energii, de patimi și de diverse probleme sociale, în cadrul schițat de maestru al satului și al tîrgului transilvănean.

Firele tradiției, pe care o sublimează în cultivarea atitudinii moralizatoare față de eroi și de cititori, vin în completarea exercițiului epic transilvănean de la Gheorghe Șincai și Petru Maior. De aceea Slavici este catalogat ca întemeietor al direcției literare, calitate recunoscută de Titu Maiorescu, care preluând exemplul acestui tip de proză, va dezvolta teoria realismului poporan. Criticul a pledat pentru o creație care să aducă în prim plan subiecte specific naționale, cu eroi aparținând veridic diferite categorii sociale, mai ales pe cea țărănească, în toate resorturile condiției sale existențiale.

Caracterul popular și realist al prozei lui Slavici nu este un fenomen întâmplător, ci rezultatul unui efort conștient : « Scriind îmi dădeam toată silința să mă potrivesc în plăsmuire, cât și în formă, cu felul de a vedea și cu gustul acelora pe care îl aveam în vedere » mărturisea Slavici.

Vigurosul talent al scriitorului este ilustrat mai pregnant în domeniul nuvelisticii. Încă din primul moment al apariției volumului Nuvele din popor, în anul 1881, ce adună între paginile sale titluri de referință cum ar fi Popa Tanda, Gura satului, La crucea din sat, Pădureanca, Budulea Taichii, Moara cu noroc, contemporanii au recunoscut autenticitatea viziunii sale artistice privitoare la lumea satului.

A.D.Xenopol remarca realismul observației la Slavici, comparându-l cu rigoarea notației în proza lui Stendhal. Valoarea psihologică și literară a nuvelelor lui Slavici este semnalată și de Eminescu, în anul 1881, în cronicile publicate în ziarul ‘Timpul’. Justețea observației lui Eminescu referitoare la realismul prozei lui Ioan Slavici este confirmată nu doar de viabilitatea creației, ci și de aprecierea ei ulterioară de către un observator critic de importanța lui George Călinescu : ‘Dacă ar fi avut mai multă capacitate de lucru, Slavici ar fi putut da o comedie umană a satului’.

Comparația , pe care George Călinescu o face cu Honore de Balzac este susținută de calitățile prozatorului, evidențiate de operă : bun cunoscător al naturii omenești, capacitatea de a crea figuri dârze, dotate cu voință și perseverență, pe care le pune în situații dramatice.

Caracterul realist al prozei își revendică o primă explicație în concepția artistică a creatorului ei, conform căreia, pentru a fi înțeleasă de popor, arta trebuie să-l implice afectiv, iar opera literară trebuie să vehiculeze idei care ‘merg la inima cititorului din popor’.

Slavici consideră literatura ca pe o contribuție efectivă la realizarea progresului cultural și moral al societății. Prin urmare, arta trebuie să aibă un caracter moralizator. Potrivit concepției lui Slavici, nu există o adevărată satisfacție estetică dacă binele și adevărul nu însoțesc frumosul : ‘Pentru ca să fie frumos, un lucru trebuie să fie, înainte de toate, bun și adevărat’. Opera artistică  ‘nu exprimă, ci reproduce stări sufletești’. Eroii adevărați ‘dărâmă munți, nebunesc, se ucid’, sunt afirmații ce dezvăluie preferințele autorului pentru personaje capabile să lupte cu imperfecțiunile omului și cu destinul, indiferent de consecințele acestei confruntări.

Principiile enunțate denotă o viziune realistă care îl conduce pe Slavici spre traseul obiectivității. Tânăr fiind, prin lecturile din Schopenhauer si M.G.Pauttier cunoaște preceptele și învățăturile morale ale lui Confucius.

El însuși va mărturisi că și-a ales drept conduită cele trei legi fundamentale și cele cinci virtuți fixate de Confucius: sinceritatea, buna credință, franchețea, inima deschisă și iubirea de adevăr. Pledoaria pentru echilibrul moral, chibzuință, înțelepciune, dreaptă măsură în toate și pentru iubirea de oameni străbate întreaga creație a lui Slavici, conferind stilului său caracter pilduitor. Dar norma sa este subsumată esteticului.

Personajele create de Slavici, a căror complexitate corespunde manierei realiste, sunt raportate la principiile etice ale creatorului lor. Abaterile de la acestea atrag dupa sine eșecul moral.

Raportată la mediul literar transilvănean, opera lui Ioan Slavici se ivea pe teritoriul arid al unei literaturi tributare latiniștilor, care utilizau excesiv erudiția istorică și filologică și o limbă greoaie, abstractă. Dacă în Țara Românească și Moldova direcționarea către literatura populară se realizează in jurul anului 1848, în Transilvania atinge punctul maxim în paginile ‘Tribunei din Sibiu’, coordonată de Slavici.

Acestui epos popular se datorează caracterului epic al literaturii ardelene. Orientarea spre omul simplu din popor susținută de Slavici are ca urmare apropierea de idilic și mitologic a realismului poporal, satul este observat cu dramele și tragediile lui. Apariția unui scriitor ca Slavici a fost posibilă și datorită contactului strâns al literaturii ardelene cu ideile junimiste.

Ioan Slavici este primul dintre scriitorii noștri care urmărește condiția și problematica intelectualului, reprezentative în acest sens fiind nuvelele Popa Tanda și Budulea Taichii. În prezentarea celor doua profiluri de intelectuali rurali (Huțu și Popa Tanda), într-o atmosferă patriarhală, de un pronunțat pitoresc folcloric, este prefigurat idealul sămănătorist al luminătorului de minți, conștiințe și suflete cu virtuți exemplare.

În Neologismele, (1881) Titu Maiorescu îl considera pe Slavici printre ‘scriitorii cei mai cu limbă românească ce i-a avut vreodată literatura noastră’. Slavici și ceilalți scriitori de ‘literatură poporană’ sunt prețuiți întrucât ‘părăsind oarba imitare a concepțiunilor străine, s-au inspirat din viața proprie a poporului lor și ne-au înfățișat ceea ce este, ceea ce gândește și ceea ce simte românul în partea cea mai aleasă a firei etnice’.

Nuvelele lui Slavici ‘înfățișează figuri tipice din popor fiind în consonanță cu un întreg curent al gustului estetic în Europa, curent pe care noi îl credem foarte sănătos și în urma căruia romanurile țărănești și descrierile tipice au ajuns să fie cele mai prețuite produceri ale literaturii de noveliști’.

Eminescu în prima recenzie dedicată volumului Novele din popor, constată premisele estetice ale literaturii realiste de formulă țărănească. Pentru Eminescu ‘o literatură puternică și sănătoasă , capabilă să determine spiritul unui popor’, nu poate să existe decât dacă e determinată de spiritul acelui popor, întemeiată pe baza largă a geniului național’.

Argumentând că Slavici este ‘înainte de toate un autor pe deplin sănătos în concepție’, Eminescu anunță și una din caracteristicile fundamentale ale prozei lui Slavici, ‘adâncimea psihologică’ a personajelor, autorul nuvelelor Popa Tanda și Budulea Taichii dovedindu-se un bun cunoscător al naturii umane.

La reeditarea Novelelor (1892-1896) și întregirea lor cu încă un volum cuprinzând și scrieri cum ar fi Comoara, Nicolae Iorga, în Schițe din literatura română, volumul II, avansa termenul de realism poporal și încerca să comenteze psihologicul din opera clasicului Slavici: darul de ‘analist’, capacitatea de ‘a analiza stările sufletești’, elementele definitorii lui Slavici, care fac din unele nuvele Gura satului, La crucea din sat ‘bucăți fără păreche în literatura noastră’.

Nicolae Iorga dezvăluia și metoda scriitorului de a explica ‘mișcări de inimă și gând’ prin reflectarea cotidianului, a lucrurilor mărunte , care prin semnificația acordată de scriitor, capătă interes major ilustrând caractere și personaje. Însa totodată se dezvăluie și ‘marele defect al operei’: ‘prea mare îmbelsugare a amănunțimilor’, ‘prelungirea la infinit a unor situații psihologice’, ‘acea eternă tendință de a reveni asupra tipurilor odata terminate’.

Drept pentru care în opera lui Slavici se regăsesc și ‘legături slabe, curioase’ între ‘tablouri fără de păreche’. Nici reeditarea Novelelor nu își va câștiga răsunetul meritat în epocă.

Fără a fi întru totul lipsite de temei, convingerile lui Pompiliu Constantinescu referitoare la modul de scriere al lui Slavici nu sunt adecvate realității. Conform lui, Slavici nu doar că era un ‘un scriitor perimat’, care ‘nu s-a înnoit cu nimic de la prima până la ultima carte’, dar pentru criticul ‘modernist’, Mara nu există ca roman ‘latura pronunțat etică’ anulându-l.

‘Personagiile’ nu sunt personaje: ele ‘acționează pentru a ilustra o idee aprioric stabilită’ de autor, iar acțiunea nu e acțiune, voința autorului interpunându-se între ‘desfășurarea logică a personagiilor și între tendința inițială dezvoltată pas cu pas’, pregnant fiind ‘duhul intenției morale’, iar analiza psihologică este doar stimulată prin ‘povestirea prolixă’. Pompiliu Constantinescu remarca nereușita romanului Mara în existența a 2 scriitori: scriitorul ‘stângaci’, care dorește să construiască un roman psihologic și ‘povestitorul poporanist Slavici’, autorul nuvelelor Popa Tanda și Budulea Taichii. Nebiruind niciunul, rămân contopiți într-o ‘existență hibridă’.

În studiul Realism și construcție epică în roman, Pompiliu Constantinescu își păstrează opiniile exprimate anterior , însă recunoaște meritul lui Slavici de a fi intuit în Mara o ‘individualitate epică’, iar în Budulea Taichii sesiza un ‘roman în miniatură’, în care autorul este ‘povestitorul savuros, printr-o naivitate epică apropiată de popor’, apoi adaugă că ‘intuiția epică e umbrită de moralistul care moralizează în loc să observe și să construiască’.

Nici nuvela, genul în care a excelat Slavici nu s-a bucurat totuși de în timpul vieții scriitorului de sufragiile pe care le-ar fi meritat. Într-un articol scris cu prilejul morții lui Slavici, (apărut însă de abia în septembrie 1925 în ‘Viața românească’), George Topârceanu e de părere că adevăratul Slavici se regăsește doar în cele două volume cu care a debutat, pentru ca mai apoi criticul să îndemne la o cunoaștere mai aprofundată a operei lui Slavici, apreciindu-l ca un scriitor care ‘a inaugurat în literatura noastră nuvela realistă și elogia nuvela tragică’ Moara cu noroc, ca ‘una din cele mai puternice creațiuni ale literaturii române de acest gen’.

De abia în anul 1937, în lucrarea Slavici romancier, George Călinescu după ce își rezervă dreptul de a fi împotriva celor care aveau impresia că Mara este o simplă operă nereușită, afirmă că romanul trebuie receptat ‘ca un pas mare în istoria geniului’, autorului revenindu-i meritul unui deschizător de drumuri: ‘Cu mult înaintea lui Rebreanu, Slavici zugrăvise puternic sufletul țărănesc de peste munți și cu atîta dramatism, încât romanul Mara să fie așezat pe adevărata scală a valorilor și să se recunoască meritul lui Slavici în dezvoltarea întregii proze românești’. Tudor Vianu aprecia romanul Mara ca fiind primul roman obiectiv pe care îl oferă Ardealul.

Într-o privire de sinteză, O sută de ani de roman, Alexandru Piru evalua aceeași operă ‘în istoria romanului românesc, Mara reprezintă o dată si un punct de răscruce’. Spre deosebire de nuvele și de povești, în cazul Marei, putem spune că romanul a intrat în conștiința publică prin personalitățile criticilor și istoricilor literari.

Referindu-se la nuvelele din prima etapă a scrisului lui Slavici Scormon, La crucea din sat, Gura satului, Vecinii, George Călinescu susține că ele alcătuiesc ‘un tablou etnografic al satului, observat în clipele lui rituale’, psihologia colectivității fiind ‘trasă cu o mână sigură’. Din Gura satului ‘cea mai lungă nuvelă de acest fel’ remarca în mod special scena pețitului ‘document eminent de arhivă etnografică și o mare pagină literară’.

Slavici nu a înfrumusețat viața rurală așa cum o vor face sămănătoriștii. Ion Breazu este tentat să clasifice nuvelele de până la 1880, Scormon, La crucea din sat, Gura satului, Popa Tanda, Budulea Taichii, Crucile roșii, într-o grupă aparte, ele fiind ‘scăldate toate în lumina fragedă a idilei, a evocării’, nuvelele scrise după această dată Moara cu noroc, Pădureanca și Comoara fiind ‘frământate de mari probleme morale’, atmosfera lor, ‘gravă, sumbră, chiar tragică’, iar realismul lor ‘mai critic’.

Cele afirmate de Ion Breazu nu pot fi considerate pe deplin întemeiate, deși eroii din primele nuvele descind într-un fel din din mitologia populară, fabulația și schema conflictului fiind îndatorate modelelor folclorice, chiar Popa Tanda este în esență o poveste, cu toate acestea scrierile idilice , în sensul conferit de Breazu se vor întalni și mai târziu în opera lui Slavici.

În accepția criticului, idila nu excludea realismul. Datorită realismului nuvelelor din prima etapă ‘Slavici a reușit să regenereze specia demodată a idilei’, precedându-l în acest mod pe George Coșbuc. Reprezentative sunt corespondențele între personajele nuvelelor din prima etapă receptată ca fiind idilică și între eroii din basm: ‘Mihu al Saftei și Cosma Florii Cazacului, cei doi țărani din Gura satului, zdraveni ca niște uriași, plini de o regală demnitate sunt un fel de Roșu și Verde Împărat ai satului lor’ .

În Moara cu noroc și Pădureanca se poate observa elidarea totală a elementului idilic, voioșia din primele nuvele este substituită de ‘dramatice încleștări de caractere cu viforul tragic al pasiunilor și cu o perspectivă critică asupra vieții’. Definitorie este acum capacitatea de analiză și observație a scriitorului.

De aceea, Moara cu noroc este calificată de Ion Breazu drept ‘cea dintâi scriere românească în proză în care analiza psihologică ia o amploare aproape dostoievskiană’ împregnată fiind de latura obiectivității desăvârșite, iar autorul remarcându-se prin modul cum utilizează momentele psihologice. În Moara cu noroc ‘sentimentul tragicului’ plutește difuz pe întregul parcurs al nuvelei. Destinul tragic la Slavici este însușit însă de critica literară în accepțiile sale moderne: fatumul este determinat de ‘adâncimile greu sondabile ale sufletului omenesc’, nu de voința unei ‘divinități impenetrabile’.

În Arta prozatorilor români, Tudor Vianu constata contribuția lui Slavici la dezvoltarea prozei noastre de analiză: ‘Povestitorul vede oamenii dinlăuntru, în sentimentele sau în crizele lor morale’.

Caracteristica personalității sale artistice rezidă în măiestria cu care știe a contura și universul sufletului omenesc, pe care îl găsea ‘mai bogat și mai plin chiar de interes decât spectacolul lumii dinafară’.

În proza lui Slavici se întrezăresc și elemente existente deja în nuvelistică. George Călinescu considera Moara cu noroc ‘o nuvelă solidă cu subiect de roman’ iar despre Budulea Taichii preciza că autorul ‘putea să facă din această nuvelă un mare roman balzacian, zugrăvind marile energii reci’.

Dezvoltând ideea lui George Călinescu, Al. Piru realizează cateva comparații cu Comedia umană, luând in calcul atât tematica, dar și caracterul energic, voluntar al unor eroi.

Dumitru Micu își intitulează un articol dedicat lui Slavici, Un Balzac al satului ardelean, argumentând că nimeni până la Slavici ‘nu a cercetat cu atâta pătrundere aspectul social, condițiile materiale ale vieții sătești’.

O trăsătură esențială a lui Slavici o constituie și abilitatea de a analiza dragostea, de a se dovedi un poet al eroticii rurale, cu precădere în nuvelele inspirate din viața satului transilvănean. Mara reprezintă romanul formării micii burghezii din Transilvania, și în același timp este și un roman de dragoste în care erosul inundă și copleșește structura operei: ‘În Mara lui Slavici, care rămâne, poate unicul nostru roman de dragoste valabil în toate dimensiunile lui, erosul apare ca o fatalitate primară, urmărit de autor de la cele mai simple simptome până la irumperea totală într-o construcție epică durabilă’.

Romanul în două volume Din bătrâni, Luca și Manea, rămâne important prin aceea că întemeiază romanul istoric la noi, scriitorul prezentându-se astfel un demn înaintaș al lui Mihail Sadoveanu. În romanele cu un puternic substrat psihologic Corbei și Din păcat în păcat, sunt evidențiate dincolo de evoluția fenomenului politic ardelean, raporturile complexe dintre sentimentele eroilor și concepțiile etico-sociale restrictive. Cel din urmă Armaș radiografiază destrămarea vechii boierimi, motiv reîntâlnit în literatura lui Duiliu Zamfirescu.

Prin vocația sa de a descrie mediul social și de a crea tipologii umane complexe, Ioan Slavici, se dovedește un precursor al prozei lui Liviu Rebreanu.

Prin Slavici nu se poate exemplifica o literatură cu specific local, ca aceea aparținând unor prozatori din Transilvania, contemporani sau predecesori cum ar fi: (Iosif Vulcan, I.Barcianu, I.Al. Lapedatu). Prozei lui Slavici nu i se pot nega câteva note specifice literaturii ardelene, despre care s-a discutat in numeroase exegeze. Meritul incontestabil al lui Slavici este acela de a înălța proza transilvăneană la nivelul literaturii naționale:‘ Cu Ioan Slavici, proza ardeleană se situează însă dintr-o singură lovitură pe culmea cea mai înaltă epicei românești’.

Aceste trăsături proprii literaturii conferă nota originală prozei lui Slavici, proză continuată în liniile ei fundamentale de Agârbiceanu și de Rebreanu, mai ales prin ceea ce critica literară a numit epica obiectivă și ‘stil ardelean în literatura română’.

Ion Breazu susține că Slavici este ‘adevăratul părinte al prozei ardelene’, că prozatorii transilvăneni de mai târziu, Liviu Rebreanu, I.Agârbiceanu, Pavel Dan ‘s-au născut din Popa Tanda, ca marii realiști ruși din Mantaua lui Gogol’.

Este tocmai ce prevăzuse Ilarie Chendi când sesizase că din preajma lui Slavici ‘au ieșit apoi toți ardelenii câți au ajuns în mișcarea literară mai nouă’.

Scriitori remarcabili din literatura română îi atribuie lui Slavici meritul de a fi receptat ca un precursor. Octavian Goga vedea în eroul din Popa Tanda prototipul ‘luminătorului’ în lumea satului, iar în multe din nuvelele regăsea ‘duioșia amintirior care ne-au legănat copilăria tuturora’.

Liviu Rebreanu pune pe aceleași plan nuvela Popa Tanda cu Alexandru Lăpușneanul al lui C. Negruzzi, iar Agârbiceanu într-un manuscris datat ‘11 decembrie 1959’, arătând că scrieri ca Popa Tanda, Budulea Taichii, Scormon, La crucea din sat, La crucea din sat, Moara cu noroc, romanul Mara sunt creații literare demne de orice popor care își declară direct descendența :‘Proza literară își are începutul în nuvelele lui Ioan Slavici. El este și fondatorul ei prin valoroasa, vasta și trainica operă ce ne-a lăsat…Prozatorii ardeleni care au venit după el au avut cu toții de învățat din bogatul său lăsământ literar’.

Personalitate culturală complexă, Ioan Slavici a dezvoltat proza realist-psihologică conferindu-i semnificații profunde. Alături de Mihai Eminescu și Ion Creangă, Slavici este unul din marii clasici ai literaturii române.

1.3 Ion Agârbiceanu

Ion Agârbiceanu continuă tradiția scriitorilor ardeleni care coincide în mare parte, și cu atitudinea literaturii sămănătoriste ce îmbina atât nota țărănească cât și o notă morală. Ion Agârbiceanu s-a impus ca scriitor prin povestiri iar critica literară îl vede ca pe un cântăreț al suferințelor umane. Eugen Lovinescu preciza în anul 1910, că povestirile sale se caracterizează prin ‘o sfântă iubire de ai săi, de cei umiliți, de cei tăcuți, cărora le dă glas ca să își spună necazul și durerea’.

Perpessicius evidențiază că feuda povestitorului în cuprinsul literaturii române o formează ‘poezia bătrâneții’, ‘poezia diformului, poezia urâtului din viață, poezia decrepitudinii trupești, a damnaților, a Sisifilor’.

Legătura strânsă a povestitorului cu lumea pe care o descrie stă și în atenția istoricului Nicolae Iorga : ‘Scriitorul ardelean nu caută elementul popular, el nu se poate desface de dânsul, fiindcă în el trăiește, cu tot gândul și cu toată simțirea sa. Vorbește de o întreagă lume de care nici într-o privință nu s-a depărtat și nu se poate depărta. E fiul, e fratele, e prietenul lor, în mijlocul lor își va face datoria, își va îndeplini misiunea’.

Nicolae Iorga este împotriva celor care susțineau că lumea descrisă de povestitorul transilvănean nu prezintă niciun interes. Agârbiceanu aduce în discuție, afirmă Iorga, sub aparențe modeste ‘marile probleme ale existenței poporului românesc’.

Alți cercetători literari analizează povestirile prin doar câteva, pe care le consideră mai reprezentative. Eugen Lovinescu, de pildă, vede în Luminița și Fefeleaga, ca de altfel și alți critici literari, ‘strajele înaintate ale povestirilor’, pentru ca mai apoi George Călinescu nici să nu le menționeze, atât în Istoria literaturii române, cât și în lucrările sale ulterioare.

Se centrează însă pe Datoria, pe care o apreciază pentru ilustrarea ideii demonstrate de critic, cu toate acestea nu e una dintre cele mai reprezentative raportată la celelalte povestiri. Judecarea acestora doar prin cateva opere o considerăm insuficientă .

Prezentarea povestirilor numai prin selecționare nu conferă o perspectivă cuprinzătoare asupra lumii evocate, ci se rezumă doar la una parțială întrucât oferă o imagine aproximativă asupra drumului străbătut de povestitor în extinderea experienței sale de viață.

Agârbiceanu face parte din acei scriitori ai noștri care cred în ‘arta care dezvăluie , în arta echivalent al experiențelor lor unice’. Experiența de viață stă la baza activității sale literare mai direct decât în scrisul lui Sadoveanu, Goga și al altor sămănătoriști și poporaniști, uneori prea direct, încât povestirile se succed ca niște capitole dintr-un jurnal de însemnări de fapte diverse al unui preot de la țară.

Preocupat de cazuri de conștiință, Ion Agârbiceanu este mai ales un observator al vieții de toate zilele, în tradiția lui Ioan Slavici, însă fără afinități cu reprezentanți ai școlii naturaliste și debitor în chip evident marilor prozatori ruși, în special lui Dostoievski. Ferindu-se de idealizare, scriitorul alcătuiește, pe cea mai întinsă porțiune a nuvelisticii sale de inspirație rurală, o pânză vastă pe care se înșiruie priveliști de infern.

Închegate, obișnuit, fiecare în jurul câte unui singur personaj, narațiunile recrutează din adâncurile obscure ale satului de pe vremuri o diversitate de personaje reduse la numitorul comun al suferinței. Fiecare portret înfățișează chipul unei dureri. Din când în când, dintre oamenii mărunți, mutilați, sau dacă sunt teferi aceștia sunt sumbri, introvertiți, din ei se detașează câte o apariție de baladă. De exemplu, jandarmul din nuvela omonimă, bărbat falnic, bine zidit, autoritar, intimidând pe toată lumea prin o simplă apariție.

Pe măsura întregirii portretului său, personajul dobândește însușiri de spirit demonic. Nu se știe locul său de proveniență, totul e învăluit în mister iar bărbatul cu inimă de piatră abate nenorocire peste două case, totul finalizându-se tragic, la fel cum va fi și destinul său.

Agârbiceanu descrie, înainte de Rebreanu, problemele țărănimii transilvănene, care apucase pe calea proletarizării. Căile, în încercările de a se salva, sunt mai multe. Unii eroi intră, ca și cei ai lui Slavici, ‘la stăpân’, în speranța că slujind o vreme vor putea aduna bani ca să își întemeieze gospodării. Deosebirile însă sunt esențiale.

Eroii lui Slavici nu cunosc decât temporar umilința, fiind considerați de ‘stăpâni’, după ce li se recunoaște demnitatea, ca egali, și își dau chiar și fetele în căsătorie, pe când cei ai lui Agârbiceanu, un Ion Buzdug din povestirea Răzbunarea și alții din descrierile sale care nu ies din condiția de slugi, deși făuresc și ei planuri să cumpere loc de casă și muncesc cu o tenacitate cu nimic mai prejos decât a unui personaj Șofron, din Pădureanca.

Construcția unor personaje din povestiri ridică și alte teme importante.‘D. Agârbiceanu sălășluiește în sufletul său existența dublă a moralistului sever și ispita poetului, ce vrea să își plece urechea la vuietul pasiunii’.

Consecințele dublării personalității artistice cu una a propăvăduitorului creștin se fac resimțite în opera sa. Povestirea Stana oferă un exemplu dintre cele mai reprezentative. Eroina, insensibilă la drama socială a soțului, dând de piciorul de lemn rămas de la el, trece printr-o mare emoție sufletească , la capătul căreia se purifică, spre a se întoarce la viața de familie. Povestitorul pornește însă de la ideea biciuirii păcătoasei și își trece personajul feminin printr-un purgatoriu, să fie salvată. Stana este prezentată, în mod evident ca o femeie vulgară, molipsită de o anume morală și practici.

Agârbiceanu evită explicațiile clericale, preferând aici pe cele psihologice, dar la fel de departe de înfățișarea realistă a vieții. Dezbaterea problemelor morale în opera literară nu poate fi condamnată și tocmai ele constituie materia multor povestiri ale lui Agârbiceanu. George Călinescu precizează că, dacă ‘ceva merită aprobarea neșovăitoare, este tactul desăvârșit cu care acest prelat știe să facă operă educativă, fugind de predica anostă’.

Singura condiție care se cere este ca teza morală să fie ‘absorbită în fapte, obiectivată’. Critica literară se centrează încă de la apariția primelor culegeri de povestiri ale lui Agârbiceanu, pe faptul că eroii sunt văzuți pe dinafară. ‘Eroii domnului Agârbiceanu nu au suflet sau, dacă îl au, scriitorul nu l-a putut vedea și evoca’. Stăruința sa în a face sondaje în sufletul eroilor, spre a dezvălui ideația, așa cum precizează Lovinescu, care este contra mișcării exterioare, nu îl îndreaptă spre mari realizări artistice.

În Stana, partea mai puțin izbutită este analiza sufletească. Asemenea exemple și altele care se pot da nu permit să susținem că eroii lui Agârbiceanu nu au viață sufletească. Costea, pădurarul, Petrea, fierarul, Miron Parasca, mutilatul în război, Mîia, Rusalina și alți eroi sunt personaje care evidențiază acest fapt.

Scopul nostru este să demonstrăm că mijloacele artistice la care apelează povestitorul în dezvăluirea vieții sufletești a eroilor săi nu țin de analiză, ci de evocare. Un mod artistic remarcabil, prin echilibrul construcției și biografiile ce dezvăluie suflete împregnate de latura umană și delicatețe sunt reprezentative pentru prozele: Ceasul rău, Iarnă grea, Luminița Vârvora, Fefeleaga.

Pe lângă nuvele, schițe și povestiri, Agârbiceanu a publicat și un apreciabil număr de romane. Tributare unui didacticism creștin ce limitează în bună măsură interesul literar, acestea prezintă scene caracteristice vieții satului și orașului ardelean de la începutul secolului, incluzând elemente ale unei ample cronici transilvănene. Primul său roman, Căsnicia lui Ludovic Petrescu nu depășește dimensiunile unei nuvele. Cu o construcție echilibrată este Legea Trupului, apărut mai întâi în revista ‘Luceafărul’ având titlul Povestea unei vieți.

Cel mai reușit roman este însă Arhanghelii, apărut în volum în 1914. Acesta se va remarca prin construcția epică, prin viziunea realistă și galeria de personaje.

Prozatorul surprinde cu acuitate realistă viața unui sat strâns în jurul unei mine de aur numite simbolic Arhanghelii, în funcție de care evoluează destinele personajelor. Romanul oglindește aspecte din viața diferitelor categorii sociale din Ardeal al începutului de secol, cu accente pe urmărirea dorințelor de înavuțire.

Acțiunea se desfășoară la Văleni, în Munții Apuseni, unde Iosif Rodean, exploatând mina de aur dobândită prin căsătorie, se îmbogățește, dar își va risipi averea într-un mod nefast. Compoziția monografică nu contrazice dispunerea radială a personajelor al căror destin e urmărit paralel, într-o suită de microstructuri epice, solid legate între ele.

Critica literară are o perspectivă rezervată față de romanul Arhanghelii. George Călinescu nu îi acordă atenția cuvenită, îl trece cu vederea atât în Istoria literaturii române, cât și în compendiul realizat la valoroasa sa lucrare.

Îi consacră totuși câteva scrieri, abia în anul 1958, când argumentează că romanul ‘tratează despre superioritatea economiei asupra aurului, ca metal’. Tudor Vianu nu îi acordă și lui Agârbiceanu o prezentare a operei în Arta prozatorilor români, așa cum face în cazul lui C. Sandu-Aldea, N. Dunăreanu, deși aceștia nu au o contribuție însemnată la dezvoltarea prozei noastre. Romanul Arhanghelii este menționat, incidental, în capitolul dedicat lui Liviu Rebreanu. ‘Din Ardeal, în 1914 ne vine prima construcție epică a vremii Arhanghelii, romanul lui I. Agârbiceanu. Prin lărgirea câmpului de observație socială, și prin vehemența pasiunilor, povestirea distrugerii sufletești a lui Iosif Rodean, căutătorul de aur din baia Vălenilor, din a cărui ispită se salvează numai iubirea curată a unor perechi de tineri, alcătuiește o etapă vrednică de a fi considerată în dezvoltarea realismului mai nouă’.

Agârbiceanu se dovedește în acest roman, precizează esteticianul, ‘capabil de observații tăioase, de sondaje mai adânci în clocotul pasiunilor omenești’. Obiecțiile pe care le face Tudor Vianu, conduc la anularea celor afirmate inițial. Comentariul moral neostenit, subliniază Vianu, ‘corupe puritatea stilului epic și realistic’, iar ‘naivitățile reflecției’ ne îndreaptă, înapoi, către opera lui Filimon.

Tudor Vianu analiza romanul nu spre a exemplifica valoarea lui, ci mai ales spre a indica drumul, foarte lung, pe care mai avea să îl străbată realismul epic de la Agârbiceanu până la Rebreanu. Aceste argumente nu pot fi luate in seamă deoarece nu sunt fondate pe un temei valid. Romanul Arhanghelii se impune a fi cercetat nu doar ca un moment pregătitor, ci și ca o operă literară cu fizionomie proprie, întrucât până atunci în romanul românesc nu se folosise tipologia satului minier de altădată.

Concepția care stă la originea romanului Arhanghelii este a etnografului interesat să descrie viața unui sat de mineri, surprins într-un moment de sărbătoare. Fundamentul etnografic îl determină pe autor să acorde, spre deosebire de povești, un cadru larg peisajului din Munții Apuseni. Descrierea pădurii de fag, de exemplu este consemnată cu sentimentul celui care pătrunde pentru prima dată acolo.

Menționarea amănuntului caracteristic se regăsește și atunci când se descriu casele dar și portul oamenilor specific unui sat de munte.

Evocarea petrecerii de Paște ocupă un spațiu vast, dar nu utilizează prea multe date tipice satului minier. Descrierile referitoare la portul flăcăilor și a fetelor, jocurile constituie documente etnografice, iar notarea cântecelor și a strigăturilor, pe mai multe pagini, face ca romanul să fie catalogat ca antologie de folclor.

Sărbătoarea reprezintă și un mijloc prin care se evidențiază satul minier. Partea esențială rezidă însă în răsturnarea în ierarhia socială a satului. Cei care dețin funcții importante cum ar fi: învățătorii, preotul chiar și notarul trec în plan secundar, iar accentul cade pe o alta categorie fruntașă, aceea a proprietarilor de mine.

Preocuparea prozatorului pentru etnografie scade brusc după ce relatarea petrecerii se încheie și în prim plan se află mina de la Arhanghelii. Iosif Rodean poate fi considerat un personaj realizat din romanele lui Agârbiceanu. El este stăpânit, ca și eroii lui Balzac, de o mare dorință de a se înălța în ierarhia socială și dispune de inteligență dar mai ales perseverență.

Teza morală este prezentată și în acest roman, de altfel ca și în celelalte scrieri. Se remarcă două planuri. Unul este circumscris de cuvintele extrase din Biblie și puse ca motto, la începutul romanului: ‘Unde este comoara ta, acolo e și inima ta’. Celălalt este indicat de cuvintele însemnate de cleric pe cartea ce o dă fetei directorului, viitoarea sa soție: ‘Adevărata fericire e în noi înșine’.

Atitudinea fundamentală a lui Agârbiceanu rămâne însă critică și tezele morale sunt pe plan secundar. În Arhanghelii poate într-o măsură mai mare față de alte scrieri ale autorului ‘teza morală este absorbită de fapte, obiectivată’.

Arhanghelii apare la o jumătate de veac după romanul Ciocoii vechi și noi de Nicolae Filimon și la două decenii după Mara de Ioan Slavici, înscriindu-se ca una dintre cele mai mari realizări ale romanului românesc. Acest statut relevat de studiul social, tema și aspectele documentare. Romanul înzestrează literatura română prin o tipologie nouă, cea a satului minier.

Ion Agârbiceanu se încadrează prin opera sa în linia prozei lui Slavici și deschide drumul celei a lui Liviu Rebreanu. Lumea mai des evocată rămâne, ca și la Slavici, satul transilvănean, dar momentul istoric este altul, de aici rezultă și deosebirile dintre ele. Țăranii lui Agârbiceanu sunt, asemeni celor ai lui Slavici, oameni harnici, cu tendința de a agonisi. Cu toate acestea, viața lor este destinată unei sărăcii groaznice și uneori reușesc să se salveze.

Destinul lor îl îndurerează și povestitorul arată pentru suferința lor o profundă solidaritate. Se pot remarca peste tot, în scrierile sale, mici slujbași, oameni și ei săraci, striviți de societatea în care trăiesc.

Preoții și învățătorii care ofereau un model demn satului prin virtuțile împărtășite, sunt foarte puțini, și chiar acești reprezentanți ai inteligenței au o viață dominată de sărăcie. Demarcația între lumea exploataților și cea exploatatorilor este întocmită cu siguranță iar frazeologia discursurilor politice este satirizată cu multă vigoare.

Agârbiceanu își surclasează în multe privințe atât predecesorii cât și succesorii de peste munți, și, prin unele laturi, și în cuprinsul literaturii române. El îmbogățește tipologia satului transilvănean cu persoane ca: clopotari, jitari, pădurari, fierari, cu figuri de corturari și cu multe portrete de băieși.

Nimeni înaintea sa și nici după el nu a descris, cu o mai aprofundată cunoaștere și sensibilitate, decorul satului transilvănean. Agârbiceanu a lăsat o operă vastă, comparabilă, ca întindere cu cea a lui Mihail Sadoveanu. Trăsătura sa dominantă este umanitatea. ‘Această umanitate, scria Ion Breazu încă în 1933 de nobilă calitate este, de altfel, nota cea mai de preț a operei lui Ion Agârbiceanu. Pentru manifestarea ei, adeseori scriitorul a neglijat compoziția și stilul. Cei care nu caută în literatură decât pe acestea din urmă, îl socotesc pe autorul Fefeleagăi un scriitor învechit. Pentru cei în inima cărora umanul vibrează cu intensitate, el va fi mereu actual’.

Capitolul 2

2.1 Controverse interbelice- De ce nu avem roman?

Cele două decenii interbelice de controversate convingeri teoretice dar și de un evolutiv element epic, reprezintă cea mai importantă perioadă din istoria romanului românesc, în care geneza și apogeul aproape se suprapun.

Opinia noastră în ceea ce privește evoluția romanului românesc este că întocmirea unei ierarhii cronologice pertinente și mai ales o dată precisă a genezei este dificil de stabilit. Acest fapt se datorează istoriei genului care e insuficientă în raport cu alte literaturi, dar și pentru că această sumară întindere în timp acumulează lacune și incertitudini valorice.

Arbitrarul pornește din anul 1863 atunci cînd apare romanul lui Nicolae Filimon, a cărui publicare e oficializată în actul de geneză a speciei. Depășind inadvertențele inerente ale Ciocoilor vechi și noi ca roman, trebuie să sesizăm că în privința epicului, de altfel și a dramaturgiei, perioada 1830-1865, este cea mai tributară misterelor, fiziologiilor și a vodevilelor pariziene și pe de altă parte nu putem deprecia anul 1705 când literatura română a fost înzestrată de către cea mai ambițioasă compoziție epică, Istoria ieroglifică, în care toate elementele de structură tind către condiția romanescă.

În 1927, Mihai Ralea publică în ‘Viața românească’ un articol cu titlu simbolic, care va avea un răsunet puternic în epocă : De ce nu avem roman? O astfel de incertitudine pare pe deplin nejustificată întrucât până în anul 1927 aparuseră romane fundamentale. M.Sadoveanu publicase Șoimii (1904) și Strada Lăpușneanu (1921), de la apariția lui Ion al prozatorului Liviu Rebreanu trecuseră șapte ani, iar de la Pădurea Spânzuraților, cinci, Hortensia Papadat Bengescu tipărise romanele sale Sfinxul (1920), Femeia în fața oglinzii (1921) și romanul Balaurul (1923).

Se vor publica și primele volume din La Medeleni (I-1925, II-1926) de Ionel Teodoreanu, Diplomatul, tăbăcarul și actrița (1926) al lui Carol Ardeleanu, Domnișoara din strada Neptun (1921) și Omul descompus (1925) ale lui Felix Aderca, romane nu toate de primă calitate, dar care au contribuit la făurirea unei priviri de ansamblu.

Am ales ca punct de plecare eseul său din 1927, tocmai pentru a observa cum, intrînd programatic în dezbatere analiza și psihologismul, realismul însuși, începe să fie perceput cu exigență. Se declanșează un proces de elucidare care, adeseori se înfățișează ca dilemă. Cumpătarea și nevoia de echilibrare a criticii întâmpină ofensiva spiritului manifest al romancierului.

Ambiguitatea conceptelor se evidențiază prin o nouă imprecizie: criticul își asumă condiția de romancier ca G.Ibrăileanu, E.Lovinescu ori G.Călinescu, care au renunțat la aventură, în timp ce Anton Holban, Camil Petrescu, M.Sebastian se decid să își apere aventura cu cele mai subtile postulate, devenind astfel romancieri-eseiști.

2.2 Un posibil răspuns

Fiind un eseu în care ideologia literară primează, răspunsul lui M.Ralea apare ca o sinteză a frământărilor ce diferențiază romanul românesc de după 1920, de versiunile lui precedente. Înainte de război, remarca M.Ralea, preluându-l evident pe Ibrăileanu, nuvela și schița erau genurile prozatorilor noștri. După 1920, ‘cu tenacitate conștientă, urmărind o idee oarecum preconcepută, toată lumea s-a îndreptat spre roman’.

Teza lui M.Ralea este îm general defetistă, are unele accente exagerate referitoare la așa numitele complexe de natură etnico-artistică. Tendința de a consacra și în literatura noastră romanul, enunță acesta, e condiționată de reușita europeană a geniului. Precum antichitatea care a cunoscut geniul tragediei ori feudalismul care a impresionat prin epopeee, Europa secolelor moderne trăiește epoca romanului.

M.Ralea nu ia în considerare autori ca N. Filimon, I. Slavici, D.Zamfirescu, L. Rebreanu, însă conchide ‘de aceea nu avem astăzi decât numai nuvelă, fiindcă nu am avut nici epopee, ci numai baladă’. Această afirmație nu are un temei valid, deoarece încă din opera cronicarilor se pot regăsi surse populare prealabile romanului.

Criticul completează apoi, încercând să răspundă la întrebarea ivită în epocă – De ce nu am importat de timpuriu roman? , ‘N-am importat de la început roman, mai întâi fiindcă e un gen mult mai greu care presupune o anumită cultură după cum vom vedea, și în al doilea rând, fiindcă structura societății noastre era așa de natură încât se opunea la import’.

Considerentele care au distrus la consolidarea geniului sunt dezvoltarea târzie a gustului burghez, primitivitatea celor tipărite, la care M.Ralea mai preia un motiv de la Thibaudet, mai mult fastuos decât demn de apreciat, aceea ‘a lipsei femeii cititor’, remarcând și în această privință romanul românesc sabotat de unicul public pe care ar fi putut să îl aibă de acum o jumătate de veac.

Această jumătate de veac invocată se referă la anul 1874, când, dacă nu vrem să apreciem încercările lui Bolintineanu, Al. Pelimon ori Pantazzi Ghica, e și mai susceptibil de crezut că publicul feminin e absent, având în vedere că pe lângă multitudinea de romane traduse, între 1840-1860 erau comentate romanele prestigioase ca Werther al lui Goethe sau Adolphe al lui B.Constant, ultimul fiind tradus chiar de o femeie- Elena Drăghici și de aici putem deduce că prezumția criticului este anulată.

Afirmând că ‘romanul e legat de apariția conștiinței’, M.Ralea, influențat de Bergson și de Proust, pledează pentru povestea individualităților fără viață publică, fără strălucire a individualităților, ‘a persoanelor fără importanță istorică dar cu mare semnificație morală. Romanul e povestea vieții și a sufletului individualităților private’. Având foarte puțin dobândit simțul individualității private, al vieții interioare, romanul românesc are tendința da a-și transforma eroii în personalități, dar ca personaje eșuate. Datorită acestor observații viitorul pare mai aproape ‘Când oamenii deosebiți vor fi așa de mulți încât istoria nu va fi silită să se grăbească să îi confiște, romanul va putea apărea foarte ușor’.

Pledoaria sa anticipă romanul psihologic, recunoscând capacitatea noastră de a realiza scene rural-colective, cu personaje combative, dar care resimt inabilitatea și lipsa de experiență în analiza lăuntrică. Concluzia o vom regăsi și la G. Călinescu, dar cu alte efecte, aceasta este că ‘apariția individualității nu e încă un fenomen românesc curent’.

Interpretarea sa, referința principală în critica românească, pe care aproape toate comentariile ulterioare o vor urma în liniile generale, își găsesc soliditatea în cele trei puncte de vedere din care este privită creația lui Proust : filosofic, sociologic și estetic, domenii aprofundate de M. Ralea.

Eseistul introduce o observație care devansează exegezele epocii și pe care critica a transformat-o din particularitate a textului în instrument de lucru- subtilitatea. Apelul final al criticului de a ne adapta la subtilitate ca la o condiție firească a existenței, este cea mai valoroasă concluzie ce rezidă din contactul cu epopeea retrospecției.

Ceea ce lipsea narațiunii noastre nu erau femeile- cititor, ci individualitatea privată, adică subtilitatea întrupată în ființă. O nouă infirmare, în același an, romanul românesc va da cea mai mare probă de subtilitate din istoria sa, printr-un roman excepțional Concert din muzică de Bach.

Meritul lui M. Ralea este că a propus o confruntare între conștiința epică națională cu cele mai înalte forme analitice ale romanului universal, totodată el sesizând și ideea de progres.

2.3. Citadinismul lui Eugen Lovinescu

Articolul din 1911 al lui Eugen Lovinescu intitulat simbolic Criza actuală a literaturii noastre, are un dublu rol programatic. Acesta include în primul rând rădăcinile întregii concepții viitoare a criticului despre evoluția prozei românești, și în al doilea rând este o anticipare a procesului pe care atitudinea critică modernă îl va intenta romanului în perioada interbelică.

În fond este încercarea de a răspunde la aceeași chestiune, De ce nu avem roman?, evidențiată aici de E.Lovinescu cu mai bine de un deceniu înaintea lui M.Ralea și Camil Petrescu.

Contestând înclinarea prozei noastre spre anecdotica faptelor minore și sentimentale, Lovinescu sublinia incapacitatea acesteia de a depăși epicul gesturilor pitorești și idilice ‘nu poate fi nicio îndoială pentru nimeni că nu putem trăi până la nesfârșit în lumea haiducilor, a hoților de cai, în care se plimbă unii scriitori… Nu putem asculta mereu poveștile lui moș Gheorghe ce pufăie din lulea, în lumina scăzută a amurgului, își drege glasul spre a începe o veche poveste de demult, sâsâind-o, lungind-o și neisprăvind-o niciodată…Nu putem face singura noastră hrană sufletească din această literatură ce abia se încheagă la câteva rudimente de sentimente omenești luate în vădirea lor cea mai primitivă…’

Obiectivele teoriei privitoare la evoluția epicii de la rural la urban sunt schematizate acum, accentul căzând pe nevoia de interioritate și subtilitate psihologică a unei literaturi, care nu trebuie să se limiteze la propria ei imaginație ‘Ea trebuie să mai răsfrîngă și alte bătăi de inimă, alte gânduri mai înalte, alte griji, alte năzuințe, alte speculații intelectuale și sufletești, alte nuanțe, alte subtilități de simțire. Fără a cădea în rafinare, în ceea ce unii se grăbesc a numi decadență, pentru a scăpa de urmările remușcării, literatura unei țări civilizate nu se poate țărmuri pentru totdeauna la întâmplările lui Cozma Răcoare, la poveștile mucegăite ale lui moș Gheorghe sau ale lui cuconu Andrieș’.

Combătând senilitatea artistică a sămănătorismului, criticul respinge evoluționismul lui G. Ibrăileanu și defetismul lui M.Ralea. Pentru anul 1911, convingerea elaborată de E. Lovinescu era un factor mobilizator de avangardă epică. Tezele lui Lovinescu asupra romanului sunt defintiv întemeiate și în acest cadru teoretic se va mobiliza până la sfârșitul carierei sale.

Etapa următoare e constituită din pasul de la pufăitul și sâsâitul lui moș Gheorghe la jocurile tainice , de sentimente ce va fi defini în 1928 conceptul de evoluție de la rural la urban. Acesta va realiza creșterea literaturii de la naivitate lirică la maturitate obiectivă.

Cele două direcții evolutive sunt : ‘o evoluție, în primul rând, în ce privește materialul de inspirație, de la rural la urban, cu înjghebarea solidă a unei literaturi urbane, și în al doilea rând, cu o importanță mult mai mare o evoluție normală de altfel și comună tuturor literaturilor în procesul lor de maturizare, de la subiect la obiect sau de la lirism la adevărata literatură epică’.

În ce privește locul și condiția romanului psihologic în cadrul acestui sistem, lucrurile se clarifică tot prin intervențiile autorului, care, în Istoria literaturii române contemporane (IV, 1928) anunță în capitolul Poezia epică urbană că ‘prezența urbanului impune o lume de o psihologie mai complexă și că aduce cu sine chiar psihologia, concluzia fiind că numai o literatură urbană poate da o literatură psihologică’ .

Chiar dacă acceptăm că există o complexitate psihologică rurală, la fel de potențată din punct de vedere artistic, romanul psihologic ca gen este un produs citadin.

E.Lovinescu atrage atenția asupra unui detaliu de tip regionalist, ca o replică la spiritul critic, catalogând literatura moldoveană drept agrară și lirică, spre deosebire de literatura munteană, și în parte, cea ardeleană, care au vocația urbanismului obiectiv.

Toate opiniile criticului ce implică proza de analiză ca fenomen al urbanismului literar pornesc și revin la romanul Hortensiei Papadat Bengescu, în direcția căruia ‘înregistrăm traiectoria literaturii române înseși, în procesul ei de evoluție de la subiectiv la obiectiv’. Aici își are originea, o distincție specific lovinesciană prin care se conturează o perspectivă modernă asupra raportului ca a iscat controverse. Raportul dintre analiză și lirism va fi examinat și de G.Ibrăileanu , care sancționa excesul de poezism.

Problema fiind a subiectivității, E.Lovinescu, suprimă confuzia care se manifesta ca impediment în evoluția prozei noastre. În acesta rezidă și marea sa contribuție referitoare la romanul de analiză, în diferența dintre subiectivitatea scriitorului care tinde să acapareze și chiar să falsifice obiectul reprezentării epice și operația însăși de analiză a propriei subiectivități. Pentru primul caz subiectivitatea este un element corosiv și se numește lirism, iar pentru al doilea, fenomenul de adâncire psihologică a subiectului este procesul de obiectivare.

Pledoaria permanentă pentru modernizarea literaturii cât și impunerea schimbării de optică asupra evoluției literaturii în general au contribuit la receptarea criticului E. Lovinescu ca find nu doar un deschizător de drumuri, ci un redutabil mentor al unei întregi generații de scriitori care au știut să creeze un climat adecvat înnoirilor și experimentărilor atât de necesare literaturii române din această perioadă. Cu el, dar mai ales datorită lui, va incepe o nouă epocă în evoluția literaturii române.

2.4 Atitudinea polemică a lui George Călinescu

Teoretician al romanului factologic, cazul lui George Călinescu apare adesea complex și de un extrem accent subiectiv pe care niciunul dintre criticii romancieri nu l-au expus atât de mult. Rolul romanului este perceput în dependență cu tiparul balzacian, prevăzut cu subiect și compoziție geometrică. Reprezentativă rămâne însă pledoaria pentru balzacianism, în timp ce aversiunea pentru analiza psihologică este subordonată temperamentului polemic.

Criticul își expune convingerile referitoare la roman în revista ‘România literară’ din 27 februarie 1932 în articolul Romanul și viața literară. Călinescu reproșează romanului românesc lipsa contactului cu realitatea. ‘Ceea ce lipsește romanului românesc în genere, chiar când aduce însușiri remarcabile de stil și culoare, este contactul cu viața. S-ar părea că scriitorul român nu-și trăiește viața și în cele mai multe cazuri chiar așa și este. Romancierul nostru este un literat, un meșteșugar care ia o temă, cum ia fierarul un fier, o inroșește, o bate, o răsucește, îi dă în sfârșit o formă regulată, dar metalul cu care lucrează e o substanță inadecvată obiectului pe care îl face, așa că totul rămâne cu valoarea unui exercițiu abstract’.

Călinescu atribuia dezinteresul cititorului român față de romanul autohton pe seama lipsei de modernitate a vieții reflectate, a inexistenței așa numitei actualități senzaționale, pe care romanul străin o valorifică din plin.

Pledând pentru Ion și Răscoala, G.Călinescu sistematizează o remarcabilă panoramă epică a perioadei, punând în discuție destinul romanului românesc filtrate prin aceleași criterii de sociologie literară întâlnite la Ibrăileanu și Ralea. Acesta nu își adresează întrebarea, De ce nu avem roman?, și conchide din scrisul lui Rebreanu. Tipul de roman elaborat, aparține unui postrealism prin care criticul respinge teoria urbanismului lovinescian : ‘Ion, Răscoala, sunt în fond romane țărănești. Asta ne duce înapoi la sămănătorism. Năzuința noastră este, să creăm romanul vieții de oraș, a vieții complexe, singură în stare să mulțumească spiritele alese și să ne recomande cercurilor universale. D. Liviu Rebreanu povestește lucrurile în planul întâi, exterior, anume scriitori români vor căderea la fundul negru de adâncime, obscur al subconștientului, vor ermetismul și substanțialitatea în proză, vor într-un cuvânt, romanul proustian’.

Faptele par ostile teoriilor fiindcă societatea românească nu a ajuns încă la acea complexitate pe care E.Lovinescu o întrevedea în lumea orașului. Scriitorul și personajul, aprecia Călinescu, sunt deopotrivă exponenți ai spațiului rural, individualități elementare.

Cât timp ‘un individ elementar nu subtilizează’, tema lui Proust nu este adecvată spiritului românesc. Precum M.Ralea, criticul consideră că individul ‘nu este de ajuns de individual’, și nici nu vede posibilitatea individualizării lui într-o epocă de socializare a cunoștințelor. De aici rezultă și ideea privitoare la conceptul călinescian de roman: ‘Romanul de analiză este prematur, fiindcă în individualitatea noastră nu găsim, decât problemă de colectivitate’.

Deviza sa ‘înapoi la sămănătorism’, relevă un fapt de inconformism. Adevărata misiune a romanului care îl preocupă pe G. Călinescu nu era nici întoarcerea, nici saltul către formele epice neasimilate. Dimensiunea care stă la baza nucleului său teoretic este vitalitatea romanului românesc.

Capitolul 3

3.1 Proza în perioada interbelică

Când în anul 1920, Liviu Rebreanu dădea literaturii noastre romanul său Ion, o etapă nouă în evoluția prozei românești debuta eclatant, fără însă a prefigura atât de spectaculoasa devenire a acestui gen. Dincolo de influența aspectelor social-politice care au dus la stimularea interesului pentru literatură, căci dezvoltarea artei este condiționată de evoluția civilizației și a burgheziei, competiția cu Occidentul este declanșată de adevărată bătălie pentru roman.

Aceasta a implementat la început o formă a apropierii, a sincronizării literaturii române cu cea occidentală, evitând astfel elementele mimetice, dar preluând totuși tehnica artistică și stilul. Maturizarea romanului românesc nu s-a realizat doar prin contactul direct cu literatură europeană, cu tendințele stilistice de expansiune, ci și datorită experimentelor proprii, ambiției inovatoare a prozatorilor români care s-au confruntat cu un fenomen exploziv căruia trebuia sa îi facă față pentru a se afirma.

Datorită experienței artistice acumulate și investigând metode estetice inedite, scriitorilor români li s-au deschis orizonturi artistice noi, direcții unde se puteau înscrie în funcție de temperamentul artistic al fiecăruia, de aspirațiile lor estetice, de potențele lor intelectuale. Acum apare și o școala critică, menită să sprijine efortul scriitorilor români de integrare artistică europeană.

Relevant în acest demers este contribuția criticului Eugen Lovinescu și a revistei sale ‘Sburătorul’, care au imprimat o direcție nouă, modernă, literaturii române. Acest dinamism se poate explica și prin opoziția dintre modernismul iscat de cenaclul lovinescian și tradiționaliștii de la ‘Gândirea’. Polemica iscată între adepții păstrării tradiției, a conservării formulelor estetice tradiționale și moderniștii de la ‘Sburătorul’, adepți ai citadinizării literaturii, au stimulat spiritul creator, au dus la apariția unor cărți de o impresionantă valoare.

După remarcabile afirmări în domeniul poeziei prin operele lirice ale unor autori precum: George Bacovia, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Ion Pillat, Ion Barbu, proza interbelică se conturează în literatura româna printr-o dezvoltare a romanului care în scurt timp atinge nivelul valoric european. Schița, povestirea, nuvela, chiar dacă aparțin marilor prozatori, cum ar fi Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat Bengescu, Gib Mihăescu, par a fi asemănate unor specii inferioare, nereprezentative, spre deosebire de roman, a cărui reușită epică este covârșitoare.

Cei mai mulți dintre prozatorii interbelici au practicat proza scurtă ca pe un exercițiu premergător romanelor scrise ulterior. Din perspectiva povestirilor și a nuvelelor scrise, Sadoveanu prin Dureri înăbușite, Crâșma lui moș Petcu, și Rebreanu prin Golanii, Răfuiala pot fi considerați autori canonici, care nu modifică esențial fizionomia acestor specii. La pol opus se situează Hortensia Papadat Bengescu care prin Ape adânci și Femeia în fața oglinzii, și Gib Mihăiescu prin La Grandiflora și Vedenia, substituie radical structurile, temele, cât și discursul reprezentativ pentru proza de mică întindere.

Continuând un proces de analiză internă început de Caragiale și de Slavici, nuvela interbelică dezvoltă noi elemente psihologice și realiste, devine lirică, uneori statică, descriptivă. Evoluția literaturii noastre către sincronizarea cu literatura europeană se desăvârșește în perioada dintre cele două razboaie mondiale prin intermediul romanului care ilustrează acest proces. Până la romanele Ion (1920) și Răscoala (1932) de Liviu Rebreanu sau Enigma Otiliei (1938) de George Călinescu, proza românească nu a ajuns la etapa plenară, cea obiectivă a romanului realist.

Romanul istoric sadovenian, deși s-a afirmat într-o viziune epopeică redă literaturii române o reprezentare de succes a romanului istoric, pe care alte literaturi, precum cea franceză sau engleză o includeau de mult.

Dacă romanul aparține categoriei burgheze în ascensiune, despre o burghezie românească nu putem vorbi decât după începutul secolului XX. Romanele autohtone ale secolului al XIX-lea ale unor autori contemporani cu Stendhal, Balzac, Flaubert, Dostoievski, expun prin Nicolae Filimon, Ioan Slavici, Duiliu Zamfirescu, procesul de detașare a lumii românești de vechile mentalități și structuri fanariote.

Apariția romanului românesc interbelic e condiționată și de faptul că după anul 1918, tema predilectă a scrierilor se centrează pe opoziția sat- oraș. Problematica vieții rurale și cea a vieții intelectuale urbane, cu anumite interferențe se regăsesc în romanele lui Liviu Rebreanu, însă aceasta fundamentează nucleul romanului nostru interbelic, axat pe coordonate interne, autohtone.

Astfel că între romanul secolului al XX-lea și cel interbelic există o continuitate și nu o separare. Romanul interbelic încadrat în tiparele curentelor sămănătoriste și cele poporaniste își propune să devanseze obsesia ruralității, stilul liric și perspectiva moralizatoare. Un aport deosebit îi revine criticii promovate de Eugen Lovinescu și de revista și cenaclul Sburătorul. Din școala de modernism a criticului s-au afirmat prozatori ca Hortensia Papadat Bengescu, Camil Petrescu, Anton Holban, Gib Mihăescu, pe langă aceștia, Lovinescu îl susține cu fervență pe prozatorul Liviu Rebreanu. Proza sa de inspirație rurală relevă în realitate o suprimare a idilismului sămănătorist sau eticismului cu nuanțe educative expuse în revista ‘Viața Românească’.

La ‘Sburătorul’, ideea centrală era că lumea modernă are ca rezultat existența unui individ cu o viața interioară superioară sau captat într-un complicat cerc de relații conflictuale cu lumea, dar si faptul că literatura trebuie să aducă viziuni și tehnici epice complexe, capabile să surprindă noua configurație a umanului. În acest fel, ruralismul lui Rebreanu este unul strict tematic și prozatorul transilvănean nu poate fi considerat un adevărat reprezentant al direcției tradiționaliste, precum Sadoveanu, Gala Galaction sau Ion Agârbiceanu.

Romanul românesc interbelic poate fi receptat ca un rezultat al disputei dintre tradiționalism și modernism. Dacă Liviu Rebreanu e un tradiționalist care se evidențiază printr-o viziune modernă, despre George Călinescu putem afirma că este inițiatorul unei literaturi moderne, la origine ei urbană prin interferența cu formula tradițională, balzaciană.

Opera lui Mihail Sadoveanu nu poate fi interpretată printr-o perspectivă tradiționalistă rigidă, deși acesta este revendicat de Nicolae Iorga și gruparea de la revista ‘Sămănătorul’. Într-o exegeză critică, Sadoveanu și utopia cărții, Nicolae Manolescu susține că Sadoveanu propune prin proza sa identificarea unor soluții de tip mitic, arhaic sau arhetipal, într-o lume modernă în care valorile sunt degradate, locuită de un individ uman dilematic, inadaptat și inadaptabil. Utopia istorică, naturistă sau livrescă la Sadoveanu este o tentativă de salvare a esenței umanului.

Într-un articol din 1928, Consideratii asupra romanului românesc, Pompiliu Constantinescu, precizează că romanul secolului al XIX-lea este prin excelență unul social: ‘el ilustrează o succesiune de momente din evoluția societății la care individul se adaptează prin amoralitate, constituind categoria psihică și socială a parvenitului, sau când e învins prin exces de sensibilitate și individualism pasiv, zugrăvește categoria opusă a dezadaptatului’.

Substanța tipologică a romanului românesc este constituită din două categorii umane opuse. Prima îl are ca reprezentant pe Dinu Păturică din romanul Ciocoii vechi și noi. Cea de a doua poate fi exemplificată,chiar dacă nu într-un plan strict romanesc, dar cu ulterioare modele Toma Nour și Dionis, personajele din nuvelele lui Mihai Eminescu. Între cele două razboaie mondiale, parvenitul, arivistul, individul captat de valori materiale și ascensiune pe scala socială apare întruchipat în ipostaze surprinzătoare. Reprezentative sunt modelele: Tănase Scatiu din romanele lui Duiliu Zamfirescu, Lică Trubadurul din romanele Hortensiei Papadat Bengescu, Tănase Vasilescu Lumânăraru, personaj ce aparține romancierului Camil Petrescu și Stănică Rațiu din romanul lui George Călinescu.

Categoria învinșilor, a dezadaptaților, a pasivilor prin interiorizarea conflictului cu mediul social e specifică pesonajelor: Ștefan Gheorghidiu și George Ladima din romanele Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, respectiv, Patul lui Procust, Apostol Bologa din romanul Pădurea Spânzuraților sau de personajele lui Sadoveanu, Însemnările lui Neculai Manea și Locul unde nu s-a întâmplat nimic.

Dezadaptatul devine acum un om problematic, pentru care procesele sale de conștiință primează în raport cu lumea exterioară. Acesta este împovărat de viciul autoscopiei și cel al diversificării analitice, e o persoană care trăiește într-o permanentă stare de luciditate. Personajele lui Camil Petrescu, Anton Holban, Mircea Eliade‘ Maitreyi, Șantier’, Max Blecher ‘Vizuina luminată’, sau Gib.I. Mihăiescu ‘Rusoaica’ pot fi incluse în această categorie.

Conexiunile dintre aceste personaje converg către clasificarea ghidată de opoziția subiectiv și obiectiv, ca elemente edificatoare ale firului romanesc. Acestea sunt preluate de criticul Garabet Ibrăileanu, care înfăptuiește o distincție între creație și analiză în spațiul epic. Conform lui, în perioada interbelică există atât romane de creație cât și cele de analiză. Primele sunt obiective, sociale, realiste, epice, celelalte se axează pe conduita morală și psihologică, tind să surprindă fluxul conștiinței, al memoriei involuntare, apar sub forma jurnalului și a analizei de caz. Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, George Călinescu, Cezar Petrescu sunt incluși în gruparea creatorilor.

Anton Holban, Camil Petrescu, Hortensia Papadat Bengescu, Max Blecher consituie gruparea analiștilor. În 1919, în articolul său, ‘Creație și analiză’, Garabet Ibrăileanu disociază tipul de roman în care apar personaje și întâmplări obiectivate de romanul care pune accentul pe analiza cauzelor psihice ale reacțiilor umane.

Camil Petrescu, Mircea Eliade, Anton Holban, Max Blecher sunt toți autenticiști sau trăiriști pentru care primează adevărul experienței imediate în real și cel al conștiinței subiective. Acești prozatori sunt în același timp intelectualiști, personajele lor fiind cu precădere intelectuali.

Viciul analizei și al autoanalizei are consecințe esențiale și în planul formelor narative. Romanul de analiză și al fluxului conștiinței nu mai are în vedere liniaritatea și cronologia obiectivă a romanului tradițional. Ei descoperă structura discontinuă, fragmentară și acauzală specifică duratei proprie.

La o inventariere obiectivă recurge criticul Gheorghe Crăciun, care distinge următoarele tipuri de romane: romanul psihologic și de analiză, romanul obiectiv, care poate fi social, ce se poate exemplifica prin romanele lui L.Rebreanu, G.Călinescu, C.Petrescu, și cel istoric și mitic, ce atinge apogeul prin marile romane istorice ale lui Sadoveanu : Zodia Cancerului (1929), Frații Jderi (3 volume, 1935-1942), Nicoară Potcoavă (1952), dar și Baltagul (1930), unul dintre cele mai valoroase romane fondate pe un scenariu mitic.

O altă categorie propusă de critic ar fi aceea a romanului liric și sentimental, care însă, prin chiar regula lui de existență ce rezidă din psihologia superficială, descriptivism, calofilie stilistică și personaje lipsite de consistență, nu a lăsat multe reușite.

Ionel Teodoreanu, prin ciclul său La Medeleni (1927) este reprezentantul care fructificat acest gen. La pol opus romanului liric se situează romanul simbolic, deși lirismul și poeticitatea devin de cele mai multe ori părțile sale constitutive.

Romanul simbolic implică o mare concentrare a materiei epice, o strategie a învăluirii sensurilor în ambiguitate și sugestie. Un roman simbolic desăvârșit este Craii de Curtea-Veche(1929) de Mateiu Caragiale.

În perioada dintre cele două razboaie mondiale are loc procesul de subminare și destructurare a formelor românești propriu-zise, manifestat prin antiroman, care este un negativ al romanului, și metaroman (romanul despre scrierea unui roman sau romanul care parodiază ideea de roman).

În linia parodicului, a ludicului și a autonegării romanului prin revelarea propriei sale deriziuni se află romanul Pâlnia și Stamate de Urmuz. Pe parcursul acestei opere, Urmuz reușește să dezamorseze în manieră tragi-comică și absurdă, toate clișeele românești, atât pe cele ale viziunii obiective, cât și pe cele ale viziunii psihologice.

Toate categoriile evidențiate s-ar putea reduce la o clasificare tripartită, după modelul propus de Nicolae Manolescu în Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc.

Conform convingerilor lui Manolescu romanul obiectiv, cel social, istoric și mitic e catalogat ca doric, reprezentanții lui sunt L. Rebreanu- Pădurea Spânzuraților, M. Sadoveanu- Baltagul, Gib Mihăiescu- Rusoaica, G.Călinescu- Enigma Otiliei.

Romanul subiectiv– psihologic și liric este încadrat ca fiind ionic, reprezentat de Hortensia Papadat Bengescu (ciclul Hallipilor), Camil Petrescu Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Anton Holban- Ioana, Mircea Eliade – Maitreyi. Metaromanul și romanul simbolic ilustrează categoria corinticului, avându-i ca reprezentanți pe Urmuz, Arghezi– Cimitirul Buna-Vestire, Max Blecher, Mateiu Caragiale și Mihail Sadoveanu- Creanga de aur.

Detașarea în timp și multiplicarea perspectivelor asupra fenomenului literar în discuție permite azi o apreciere obiectivă, chiar o divizare mai reușită pe registre tematice, narative, stilistice, de gen, de tipologii de personaje. Extinderea ariei tematice a permis literaturii descifrarea unor zone inedite, cercetarea unor experiente existențiale noi survenite intempestiv în campul evoluției civilizației.

Alături de proza sadoveniană impregnată adesea de lirism și de realismul rebrenian care conservă și explorează teme tradiționale cum ar fi istoria și existența rurală, se investighează abisurile psihicului uman, utilizându-se tehnici noi care adesea sunt împrumutate de literatura europeană.

Supus unor influențe străine dar trăind efervescența unor înnoiri radicale, romanul românesc din această epocă nu a putut evita eterogenitatea, excesele de psihologism, amestecul de formule artistice eteroclite și chiar ambiguizarea intențiilor artistice. Cu toate acestea el s-a impus curând, depășind examenul impus de literatura europeană, înscriindu-se alături de celelalte creații valoroase ale țărilor europene.

3.2 Liviu Rebreanu-creația epică

Printre scriitorii pe care Transilvania i-a dat literaturii române în prima jumătate a secolului al XX-lea, Liviu Rebreanu are o contribuție marcantă, întrucât opera sa conchide deopotrivă continuitate și ruptură, tradiție și inovație. În ciuda aparenței de spirit masiv, creația sa, extrem de diversificată sub raport tematic și artistic, rămâne momentul de referință a prozei românești din perioada interbelică.

Cu opera lui Liviu Rebreanu, literatura română a adus o notă specifică, puternic individualizată, în universul literaturii universale. Dacă prin Sadoveanu proza românească care e centrată pe explorarea lumii satului făurește o excepțională sinteză poetică între liric și epic, prin Liviu Rebreanu își dobândește primul ei romancier obiectiv, focalizat pe teme ce includ viața mulțimilor anonime.

Spre deosebire de Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu cercetează satul care nu e atrenat în formele de viață capitaliste, ci captat în cercul luptei pentru înavuțire, suportând consecințele nefaste ale dezumanizării caracteristice societății subordonate puterii banului și închipuind o colectivitate plurală dinamică. Astfel că personajele din mediul rural descris de romancier se aseamănă cu cei ai lui Slavici și Agârbiceanu. ‘Ca la Zola și Maupassant, economicul joacă la Rebreanu un rol mai mare decât în opera oricărui alt romancier al nostru’.

Prozatorul nu evidențiază în creația sa descrieri ale țăranului singuratic, acest element fiind mai degrabă pregnant în lirica lui Sadoveanu. ‘Rebreanu e un romancier al mulțimilor. Viața satului apare la el urmărită mai ales sub tiparele pe care colectivitatea le dă existenței individuale’.

În cazul lui Rebreanu epicul obiectiv, impersonal, pare să își recâștige teritoriile invadate de lirism. Autorul excelează prin tehnica de a crea mișcări independente ale eroilor, prin acțiunile lor, decât prin intervenții personale.

Cu toate acestea, nuvela Cuibul visurilor, trădează o marcată atitudine lirică, iar prozatorii care au continuat drumul defrișat de Rebreanu sunt în esență lirici: Pavel Dan, I.Vlasiu. În preajma anului 1900, invazia lirismului în proza scurtă tinde să elimine omul din materia artistului. Opera lui Rebreanu repune omul în drepturile lui și gustul pentru epic este redobândit.

Nuvela se remarcă acum prin accente realiste. Ea include de fiecare dată coexistența liricului cu epicul, dar și a realismului cu romantismului ce se împletesc în nuvelistica noastră de-a lungul întregii sale evoluții. Poate tocmai această reacție ‘face din arta noastră narativă unul din domeniile cele mai atrăgătoare ale literaturii române’.

3.3 Liviu Rebreanu și specificul național

Teoria specificului național în literatura română din deceniile trei și patru ale secolului nostru nu poate fi considerată o continuare de rutină sau una de tradiție a perioadei de dinainte de primul război mondial. Modernitatea literaturii noastre, modernizarea ei, clasarea pe o axă europeană valorilor aduce în prim plan factorul esențial al afirmării valorii artistice românești: originalitatea și autenticitatea operelor noastre.

Deficiența constă astăzi în diminuarea importanței specificului național la o simplă și continuă dispută polemică dintre tradiționaliști și moderniști, ce se poate evidenția prin continuatorii ‘Vieții Românești’ și ‘Semănătorului’, sau ai ‘Vieții noi’.

Teoria specificului național a implicat toate generațiile și a pulsat la toate nivelurile vieții literare ale epocii respective. Cultura noastră modernă, în metamorfozele ei de înnoire, continua a avea pecetea specifică a notei istorice, psihologice și socială a colectivității noastre.

Liviu Rebreanu își expune în volumul Amalgam concepția sa referitoare la specificul național pe care îl aseamănă unui postulat al diferențierii, centrându-se în mod special pe raportul dintre literatură și popor. Conform acestuia, ‘Toate operele mari literare, acelea care înnobilează civilizația unei națiuni sunt și mari realizări etice, sinteze ale unei concepții de viață, mărturii ale gândirii și simțirii unui popor într-un anume moment. Specificul național, postulat al diferențierii pe care o râvnește fiece neam în mijlocul unei lumi în plină efervescență și emulație, este creația literaturii în primul rând și în general al artelor. Literatura este filtrul magic care alege esența calităților și defectelor unui neam, care-i trezește conștiința națională și o ține vie, care fixează un neam pe un anume pămînt.

Toate aceste principii directoare se vor regăsi în creațiile sale epice, dar și elemente generatoare, precum sânge, pământ, atât în nuvele: Hora morții, Catastrofa, cât și în romane ca Ion, Răscoala. ‘Literatura, pământul și sângele, iată trinitatea care reprezintă o nație în lume. Istoria literaturii e sinonimă cu însăși istoria culturii unui popor, adică cu ceea ce un popor produce mai de preț din sufletul său pentru sufletul omenirii. Este, negreșit, o oglindă a vieții literatura, dar o oglindă selectivă, sintetică, în care se arată sufletul cel mare și etern al omului și al neamului’.

Problema specificului național era expusă ca o chestiune esențială a conștiinței artistice. ‘Adevărul este că atunci și oricând, era că nu se putea oferi o definiție unică, un model, ca să nu lezeze principiul libertății de expresie a fenomenului de artă, personalitatea creatoare fiind una irepetabilă și imprevizibilă’.

Literatura nouă renunța la tradiție în sens semănătorist sau poporanist, nu la tradiție în sens general, ca anterioritate obiectivă a oricărui fenomen care se produce. ‘Viitorul va demonstra că o nouă creație beletristică adăuga vechii literaturi, valorilor clasice, noi înțelesuri care au potențat sfera teoriei specificului național în secolul al XX-lea’.

Creația literară extrem de variată, dincolo de atitudini polemice și de controversele literare inerente libertății de creație, consemna o nouă originalitate, sau chiar o reinventare necesară a ipotezelor din spectrul căreia trebuie înțeleasă sintagma specificului național în literatură.

3.4 Liviu Rebreanu între subiectiv și obiectiv

În ceea ce privește nuvelistica, Rebreanu este cel care a marcat decisiv la întregirea unui clișeu internalizat în literatura noastră, acela al nuvelei ca exercițiu de stil menit construirii sferelor ample, ca anticameră a romanului.

Proza scurtă autohtonă are ca primi reprezentanți scriitori încă din epoca pașoptistă, când modelele clasice și romantice asimilate nu au putut consolida o tradiție autoritară. Nuveliști ca Slavici, Sadoveanu, Rebreanu, Hortensia Papadat Bengescu, au scris cu toții și romane, în majoritatea cazurilor, după ce deja scriseseră nuvele sau povestiri. Stereotipul deja format că putem considera orice operă literară ca și un exercițiu în vederea realizării alteia superioare nu are la bază un fundament real.

Astfel se ajunge a se considera că romanul Ion este un exercițiu al romanului Răscoala, Moara cu noroc în vederea Marei, Zodia Cancerului în vederea Fraților Jderi. ‘Un scriitor acumulează continuu, însă asta nu se poate face din orice precedanță un exercițiu. Limitele depind de valoare, iar valoarea nu depinde de proporții’.

Realizând marile sale romane, nuvelele lui Rebreanu au fost mereu, umbrite de valoarea și popularitatea amplelor creații epice. Deși ele nu trebuie interpretate din unghiul problemelor care au fost reluate în romane. Nuvelele sunt opere de sine stătătoare și își păstrează valoarea prin ele însele integrându-se firesc în marele corpus epic, în marea epopee epică scrisă de Rebreanu.

Un început a fost fondat de editorul operei rebreniene, Niculae Gheran, care scrie o monografie despre Rebreanu, publicând două volume ce înglobează perioada de tinerețe și maturitate a prozatorului. În opinia criticului, timpul lucrează în favoarea prozatorului și toate noile exegeze vor descoperi mai mult valoarea operei lui Rebreanu, inclusiv a nuvelelor.

Acest fapt este remarcat și de Mihai Ungheanu care susține : ‘Liviu Rebreanu este dintre acei scriitori pe care trecerea timpului îl favorizează. Contururile omului și operei ies înălțate o dată cu perindarea anilor. Anecdota, cancanul privind omul se șterg sub eroziunea vremii, controversele în jurul operei se atenuează. Prin opera și conduita lui, Liviu Rebreanu tinde să devină ceea ce inevitabil va fi pentru generațiile viitoare, adică o personalitate literară de prim rang pentru literatura română, demnă de vecinătatea celor mai mari’.

Nuvelele lui Rebreanu pot fi analizate atât din perspectiva semnificațiilor individuale cât și cea a ansamblului pe care îl constituie. Prima reprezintă nuvelele ca fiind o reflectare a urcușului profesionalizării prozatorului. Se poate deduce din aceasta povestea drumului lui Rebreanu către sine însuși. A doua implică elementul totalitar, nuvelele unifică o imagine variată și completă a autorului, diferită totuși față de cea care decurge din romanele sale celebre. ‘Deși nu e greu de observat cât sunt în realitate de diferite între ele, încât sentimentul de masivitate a construcției epice a impus cercul strâmt al clișeului unui prozator greoi , rigid, monocord și rece în lumea lui realistă, obiectivă. Șirul nuvelelor își proclamă dimpotrivă diversitatea, pendulând între mai multe câmpuri tematice și mai multe maniere narative, dovedind mobilitate și suplețe. E parcă alt Rebreanu,mai vivace și mai sensibil la ceea ce îl înconjoară, deschis uneori umorului și ironiei, alteori patetic, mult mai uman, decât imperturbabila instanță omniscientă din romane, cu care ne-am obișnuit să îl asimilăm pe autor’.

Pentru a reliefa ideea unui alt Rebreanu, altceva decât sobrul prozator constă în publicarea jurnalului său. Primele relatări de acolo evocă o persoană incertă, pasionată de mărturisire, însă nu cu șanse de succes, probabil din discreție, poate dintr-o pudoare nestăvilită: ‘Încep acest jurnal cu gândul să îmi spun aici tot ce am în inimă și în suflet, o spovedanie pentru mine însumi, care altfel nu ar fi posibilă. Însemnările pe care le voi face aici aș dori să fie o încercare de pătrundere în mine însumi, lentă, necruțătoare, francă și de absolută sinceritate’.

Această confesiune se aseamănă cu metoda proustiană, frapantă în cazul unui scriitor considerat obiectiv, balzacian, chiar naturalist, care nu apelează la introspecții. Rebreanu completează apoi în Jurnal ‘Impresiile despre alții, despre lumea din afară vor înfățișa nu senzațiile momentane, ci mai ales -așa aș vrea cel puțin- păreri filtrate prin judecata mea rece, obiectivă, ceva ca o reflectare vie în oglinda sufletului meu’.

După cum se poate observa, conștiința creatorului oscilează între obiectivitate și subiectivitate. Din citatul de mai sus putem deduce că Rebreanu e un adept al obiectivității, al elaborării, nu al ‘senzațiilor momentane’. Reprezentative pentru acesta sunt elementele controversate: confesiune necruțătoare, francă, absolut sinceră, și la alt capăt dar simultan sunt păreri filtrate prin rațiune, obiective.

Acestea induc în aparență o inconsecvență a celor două definitorii laturi creatoare. Este nuanțată acum o trăsătură neașteptată a stilului prozastic, aspra obiectivitate își dezvăluie latura patetică. Frazele de la începutul jurnalului expun la pol opus o ardoare a lui Rebreanu învăluită de expresia obiectivității disimulate. Se poate întrevede un autor care trăiește într-un mod proustian toate împrejurările și senzațiile, depunând mari eforturi ‘așa aș vrea cel puțin’ de obiectivare, de filtrare a emoțiilor, de suprimare a suflului interior în structura obiectivă, rigidă, fixă a documentelor scrise.

Sobrietatea creatorului tăinuiește zbuciumul autentic, dar și o complexitate remarcabilă. ‘În maniera marilor romane vedem o opțiune nu doar temperamentală, ci și o conștiință, conștientizată, atunci începe să devină posibil ca Ion și celelalte să ne apară ca mecanisme textuale subtile coordonate de autor potrivit unui program artistic precis’.

Romancierul lucid, acest specialist al prozei, conform celor afirmate de criticul I.B.Lefter, poate fi perceput doar în aparență ca fiind un realist obiectiv.

Capitolul 4

4.1 Receptarea critică a nuvelelor- dosar al receptării critice

Textele critice referitoare la nuvelistica lui Liviu Rebreanu dovedesc modul fluctuant în care opera a fost receptată și apreciată în decursul timpului. Edificatoare pentru indecizia criticilor este oscilația alegerii nuvelelor, atunci când o parte dintre acestea au fost declarate superioare celorlalte. Vom realiza o incursiune prin diferitele opinii ale criticilor literari care au apreciat mai mult sau mai puțin nuvelele lui Rebreanu.

C.Sp. Hasnaș aprecia nuvelele Nevasta și Ocrotitorul. Criticul este semnatar al primului comentariu critic asupra lui Rebreanu, susținut la debutul acestuia în volum ‘Printr-o întâmplare, la o editură tînâră românească din Orăștie, în Ardeal’, după cum mărturisește prozatorul într-un interviu din 1935.

Mihail Sorbul realizează o recenzie tot despre Frământări, descoperită în manuscrisele de la Biblioteca Academiei și înregistrată mai apoi în ediția critică. Într-un articol despre Ion, Mihail Sorbul evaluează nuvela Răfuiala între nuvelele care ‘au făcut de multă vreme să se întrevadă ivirea unui romancier’ .

Mihail Dragomirescu este cel care intuit încă de la început valorea nuvelelor și îi publică mai multe proze în revista ‘Convorbiri literare’, dar și prefațează primele ediții bucureștene ale edițiilor, prin intermediul cărora Rebreanu începe să se afirme în orizontul criticii, prin nuvela Golanii, 1916 și 1920. Criticul apreciază Hora morții, Dintele, Golanii, Culcușul, Proștii, Nevasta, Ocrotitorul și constată că ele ‘reprezintă o notă nouă și interesantă în nuvelistica română și, am putea zice, chiar în nuvelistica în genere’.

Perspectiva de interpretare este una psihologică, însă putem recunoaște un surplus de identificare ce nu este tocmai unul de succes. Adnotarea criticului se clasează strict referitor la analiza mediilor, a pitorescului și a descifrării adâncimilor sufletești, astfel încât din frazele lui Mihail Dragomirescu putem sesiza varianta princeps a multora anterioare, ce se definesc prin sobrietatea lor.

Despre fondul nuvelisticii, criticul este de părere că ‘tragicul obișnuitului, tragicul crizelor firești, tragicul slăbiciunilor inerente firii omenești, tragic se poate observa, cu toată adâncimea, cu deosebire în sufletele celor slabi, celor umili, celor încătușați fără să știe cum și-au petrecut viața în lanțurile ei neîndurătoare, acesta este fondul mai tuturor acestor povestiri’.

Apoi M.Dragomirescu argumentează despre o posibilitate a discernerii estetice: ‘toate stările sufletești ale acestor personagii, admirabil analizate, deși nu totdeauna artistic rezolvate, dau mărturie de același tragic al obișnuitului vieții omenești, adică de tocmai ceea ce s-ar părea că este cu desâvârșire lipsit de interes, nici cum de un interes atît de puternic cum este acel sentiment’.

În nuvele întâlnim oameni ‘simpli și obișnuiți’, alteori ‘ticăloși’ sau cu ‘mintea obtusă și întunecată de truda vieții’, care ‘rareori trec de un oarecare nivel sufletesc’. Atmosfera în care rulează personajele e întregită de un ‘înveliș mohorât, dur, rugos, al adâncurilor, sufletești investigate, acestea constituind partea curat omenească’.

În ceea ce privește stilul, Dragomirescu remarca faptul că ‘Domnul Rebreanu are un cadru de un realism, pe care unii l-ar putea califica de naturalism zolist, dacă imaginația sa nu l-ar înnobila printr-un stil și o limbă de o aspră originalitate, plin de o sevă îndrăzneață, care transfigurează lucrurile și le dă o viață ce le armonizează cu stările sufletești descrise’.

În 1922, Mihail Dragomirescu revine cu articol în care își exprimă admirația pentru Cântecul iubirii, Proștii și clasifică drept capodopere nuvelele Culcușul, Golanii și Dintele .

George Topîrceanu remarca importanța nuvelelor Golanii, Culcușul, Proștii, Dintele, Nevasta.

Eugen Lovinescu considera că nuvelele nu ating valoarea estetică și se subînțelege că nici republicarea lor nu ar fi necesară: ‘Adevărul e că nici Golanii, nici Răfuiala, nici Frământări, nici Calvarul nu conțin decît elementele unei literaturi curente, în care amănuntul nu se ridică până la estetic. Dacă scriitorul și-a republicat, totuși, Golanii, a făcut-o, probabil, din sentimentul regelui Murat, care alături de tron, ținea să își arate și biciul său de vizitiu, sau al tiranului siracuzian, care la ospețe bea dintr-un vas de lut pentru a nu-și uita profesia de olar din tinerețe’. Afirmația este întemeiată mai mult pe frumusețea imaginii ce o învăluie, și mai puțin prin adevărul ei.

Printre primii care au proclamat valoarea excepțională a romanelor lui Rebreanu, Eugen Lovinescu însă nu i-a luat în considerare și nuvelele. După apariția romanului Ion, criticul pleda pentru elementul ‘inexpresiv și trivial’ din Golanii.

După o reevaluare a textului în ediția II din Critice, criticul completează ceva despre nuvelele apărute mai tîrziu, ‘din întregul ansamblu, modest, se desfac două nuvele de război, semnificative prin atitudine și viguroase prin desen și concepție, anume Catastrofa și Ițic Ștrul Dezertor’ .

Ițic Ștrul Dezertor ar fi în concepția lovinesciană ‘singura nuvelă ce afirmă un scriitor’. Catastrofa este interpretată în paragraful despre Pădurea Spânzuraților dintr-un spectrul psihologic, cu accent pe imaginea unui ‘om liniștit’, a lui David Pop, personajul și pe ‘preferința naturalistă a scriitorului pentru tot ceea ce nu depășește mijlocia’.

În primă instanță, Octav Botez repudiază nuvelele în 1921, însă după o perioadă de 4 ani își modifică în a doua ediție a prozelor de război cele presupuse inițial. În 1925, criticul afirmă despre Rebreanu ‘Ca nuvelist, autorul lui Rebreanu și al Pădurii Spânzuraților nu e inferior romancierului’.

Ca și Eugen Lovinescu, Octav Botez adoptă și el această schemă comparativă dintre nuvela Catastrofa și Pădurea Spânzuraților, iar în nuvela Ițic Ștrul Dezertor remarca ‘una din cele mai perfecte bucăți ale domnului Rebreanu, iar despre stilistică preciza ‘În ceea ce privește mijloacele artistice, domnul Rebreanu e într-un netăgăduit progres. Stilul e mai nervos și mai puțin prozaic ca în Ion’.

Șerban Cioculescu susține în 1936 că nuvelele lui Rebreanu sunt înzestrate de ‘o indicație netă a talentului său ’. Nuvele care îi atrag atenția sunt inițial Golanii și Culcușul la care mai adaugă apoi altele, cum ar fi: Ocrotitorul, sub titlul variantă Filibaș, și Strănutarea.

În 1969 criticul evidențiază faptul că nuvelele au o trăsătură definitorie intrinsecă și formulează ‘Curios, însă nuvelele țărănești nu preludează măiestria din romanele cu tematică rurală- Ion, Răscoala, în timp ce nuvelele de razboi vestesc prin forța lor dramatică Pădurea Spânzuraților’.

De la George Călinescu s-a preluat interpretarea că nuvelele nu ar reprezenta o operă matură, fiind simple aspecte, încercări, pentru mari compoziții viitoare: ‘Că ar fi trebuit să se prevadă în nuvelistica lui Liviu Rebreanu, considerabila creație de mai târziu e lucru discutabil. Sigur este că azi descoperim în această nuvelistică liniile operei mature. Nuvelele sunt de fapt niște simple aspecte. S-ar zice că un pictor de mari compoziții s-a exercitat desenând detalii, brațe, pumni strânși, picioare, în vederea unei imense pînze, ce se ghicește a fi în capul vieții rudimentare’ .

Criticul se plasează tot în sfera analizei psihologice ‘Aceste nuvele, azi îngălbenite, arată raza exactă de investigație psihologică a scriitorului, care este sufletul întunecat, cvasi- bestial, cu procese încete, trudnice, cu izbucniri violente, aproape fioroase’.

Interpretarea nuvelei Catastrofa este realizată tot în paragraful Pădurii Spânzuraților, Călinescu pledând pentru ideea că aceasta este ‘nu fără vigoare’ .

În Arta prozatorilor români, Tudor Vianu întocmește un studiu ce are în prim plan momentul apariției lui Rebreanu în proza românească. Criticul oferă ca exemplu nuvela Proștii, sugerând că sobrietatea notației e distinsă în nuvele.

Stilul anticalofil orientează după un set de comparații, la faptul că ‘niciodată realismul românesc înaintea lui Rebreanu, nu înfiripase o viziune a vieții mai sumbră, înfruntând cu mai mult curaj urîtul și dezgustătorul, întocmai ca în varietatea mai nouă a realismului european, crudul naturalism francez și rus, dintr-o epocă încheiată în acest moment. Motive și vocabular, atitudini și mijloace stilistice arătau că realismul românesc intrase într-o nouă fază’.

Observația împregnată cu detașare și aplicație implică ideea că nuvelele nu sunt scoase din sarcina lor pregătitoare, Rebreanu este perceput ca un scritor cu ‘cu puterile încercate în chipul acesta, înaintea romanelor’.

Paul Georgescu comentează într-o ediție postbelică importanța nuvelelor lui Rebreanu, și e de părere că prozatorul ‘ar fi făcut în ele descrierea realității burgheze, întrebuințând calea unui realism nemilos, social și critic’.

Alexandru Piru cercetează nuvelistica lui Rebreanu într-o micromonografie din 1965, trecută apoi în 1968, ca studiu introductiv la ediția critică. Receptate iarăși ca ‘exerciții în vederea marilor creații următoare’, nuvelele sunt amintite ca anticipări la Ion și Pădurea Spânzuraților, iar comentarea lor este trecută prin filtrul psihologicului și a socialului ‘Rebreanu observă antagonismele de clasă în genere’.

Despre Hora morții, Catastrofa și Ițic Ștrul Dezertor, Al.Piru anunță: ‘Războiul a inspirat lui Liviu Rebreanu trei din cele mai caracteristice și mai solide nuvele ale sale’. După tonalitatea creatoare de speranțe de la început, ‘Nuvelele lui Liviu Rebreanu, insuficient apreciate la data apariției lor în reviste ca și în volume, nu erau inferioare nuvelelor contemporane ale lui Agârbiceanu, Gârleanu și Sadoveanu’, concluzia este sceptică ‘Ar fi rezistat Rebreanu ca scriitor dacă nu ar fi scris decât nuvele?Desigur, puțin. Nuvelele au fost absorbite de romane, dar prestigiul romancierului s-a răsfrânt și asupra compunerilor anterioare, acordându-le importanța unor experiențe și un spor de semnificație în opera generală’.

Într-un alt articol, Alexandru Piru reia cele afirmate anterior despre nuvelele cu includ o tematică a războiului și completează ‘Golanii și Culcușul sunt nuvelele cele mai personale ale lui Rebreanu din prima etapă de creație, pentru specificul mediului’.

Eugen Simion își expune punctul de vedere referitor la nuvelistica lui Rebreanu în articolul intitulat Nuvelele lui Rebreanu. După o privire de ansamblu întocmită asupra perspectivelor critice ale lui Eugen Lovinescu și George Călinescu, Simion evidențiază ‘Citite azi, fără prejudecăți, nuvelele lui Rebreanu nu lasă o impresie atât de hotărît defavorabilă, considerându-le inegale, șovăitoare ca expresie și mijloace de analiză ’.

Cu toate acestea, criticul apreciază nuvelele Codrea- Glasul Inimii, Ofilire, Răfuiala, Proștii, Dintele, Nevasta, Talerii, Culcușul, Golanii, Ocrotitorul, Cuceritorul, Norocul, dar și cele trei nuvele de razboi considerate ca fiind ‘piesele cele mai rezistente’, și parțial Calvarul.

Susținând că unele nuvele ‘trăiesc ca realizări autonome’, Eugen Simion conchide: ‘În nuvele, Rebreanu așează epica românească pe un fundament sigur de observație: obiectul ei devine individual comun, elementar, cu o viață interioară neguroasă. Cu mijloace uneori șovăitoare, prozatorul analizează cu liniște, cu răbdare, cu obiectivitate, procesele apărute într-o regiune socială și morală sumbră, prevestitoare. Mitizarea, lirismul, descripția întinsă, atitudinea explicit compătimitoare, scrisul frumos, calofil sunt sacrificate în favoarea notației exacte, a observației concludente’.

Nicolae Manolescu reiterează concepțiile lui Eugen Lovinescu și cele ale lui George Călinescu ‘În nuvele, adevăratul Rebreanu, chiar dacă va dezvolta unele din intuițiile de acum, nu poate fi încă bănuit, nuvela Proștii este remarcabilă, la fel Ițic Ștrul Dezertor este una din cele mai bune scrieri ale autorului’.

Despre Catastrofa și Ițic Ștrul Dezertor precizează ‘Ele sunt de obicei trecute între nuvelele de razboi, ceea ce poate fi adevărat tematic, dar nu explică vitalitatea lor încă astăzi. În Catastrofa, interesantă este mai puțin zugrăvirea războiului, adică latura socială a conflictului, dar mai ales analiza neputinței unui ins mediocru de a lua o deciziune’, de aici putem sesiza reluarea opiniei lui Lovinescu, și ‘în cealaltă nuvelă s-au perimat tocmai aspectele care constituiau pentru autor punctul de greutate al narațiunii. Ceea ce tulbură la o nouă lectură nu mai sunt atmosfera razboiului, persecuția lui Ițic de către un locotenent probabil antisemit, trimiterea lui la moarte, […] drumul acesta îl obligă pe fiecare să ia o atitudine esențială, nu e un drum oarecare, o patrulare, ci o călătorie în necunoscut, tragică și absurdă’.

Lucian Raicu desconsideră nuvelistica lui Rebreanu întrucât în monografia din 1967, nu este menționat niciun capitol care să includă această tematică. Acesta acordă atenția cuvenită doar nuvelei Calvarul, însă doar dintr-o latură biografistă.

Criticul argumentează apoi că în nuvele nu s-a consolidat încă ‘fuziunea caracteristică marilor romane între caracterul reprezentativ și adâncimea problematică, motiv de depreciere a Catastrofei față de Pădurea Spanzuraților’.

Ovid.S.Crohmălniceanu conferă nuvelelor atribute realiste, veriste, naturaliste, apoi el opinează că ‘Nuvelele îl anunță oarecum pe viitorul romancier și printr-o siguranță evidentă în conducerea narației. Nu se fac nicăieri lungi și obositoare introduceri în vederea pregătirii conflictului, nici digresiuni cu caracter descriptiv, menite să completeze ceea ce subiectul propriu-zis nu poate releva. Personajele apar din primele rânduri în plin zbucium sufletesc, iar momentul final, conducând lucrurile către punctul culminant al tensiunii dramatice, se dispensează de orice comentariu ulterior’.

Preluând modelul de analiză al criticilor Eugen Lovinescu și George Călinescu, Ovid.S.Crohmălniceanu include nuvelele Catastrofa și Ițic Ștrul Dezertor în capitolul destinat Pădurii Spânzuraților.

Alexandru Săndulescu configurează nuvelisticii lui Rebreanu o monografie fără capitol, căci acolo, menționează criticul ‘Rebreanu își făcuse mâna, nuvelele au fost doar prefigurări ale romanelor’. Cu toate acestea, Catastrofa și Ițic Ștrul Dezertor ‘beneficiază de ample rezumate, ultima fiind apreciată cel mai mult’.

Mihai Zamfir concepe o sistematizare a nuvelisticii ‘Rebreanu scrie la început o nuvelă țărănească și tradițională, treptat abandonată în favoarea celei cehoviene și citadine’, succedată apoi de o teorie de-a referitoare la inadvertența prozatorului ardelean la ‘modelul narativ cehovian’ , doar cel clasic, oferindu-i ca și mai târziu, prin publicarea romanelor reușita literară: ‘În cifrul novella versus nuvelă sau nuvelă țărănească versus nuvelă citadină distingem nu numai raportul dintre narațiunea fundamentală și narațiune ocazională la Rebreanu, ci și pe acela dintre narațiunea valoroasă și narațiunea eșuată. Scrisul autorului avea marcat în codul său genetic, încă de la primele epice așternute pe hârtie, schema ineluctabilă a evoluției ulterioare’.

Pentru a-și argumenta teza, nuvele precum Strănutarea, Cuceritorul, și altele sunt ignorate, doar Ocrotitorul și Norocul fiind asemănate din punct de vedere valoric cu nuvelele Proștii și Nevasta. M.Zamfir conferă elementului stilistic o conotație negativa ‘limbajul tînărului Rebreanu șovăie, romanțiozitatea vârstei își spune cuvântul, iar frazele jenante, în care autorul probează antipatia față de un anumit personaj prin caracterizări adjectivale, sunt destul de numeroase’.

Într-o variantă extinsă a articolului, criticul consemnează ‘eșecul lui Rebreanu ca nuvelist’, complinind că valoarea textelor Strănutarea, Cearta, Cuceritorul, este extrem de modestă. Alături de nuvelele țărănești sunt trecute Ocrotitorul, Norocul, Golanii, A murit o femeie, precum și cele de război, Catastrofa, și ‘capodopera Ițic Ștrul Dezertor’.

Gabriel Dimisianu analizează nuvelistica lui Rebreanu dintr-o perspectivă mai puțin frecventată. Acesta face o apropiere de Momentele lui Caragiale pe criteriul referențialității ‘…este cam aceeași lume bucureșteană la Rebreanu[…] cu aceea din Momentele caragialiene, nu prea îndepărtată în timp de ea și nici, întru totul, în spirit.[…].E vorba, în fond, despre aceeași aceeași societate, pînă la primul război mondial, nu și-a schimbat perceptibil înfățișarea și structurile. Despre, în esență, aceeași materie umană’. Apoi pe criteriul atmosferei: ‘Câteodată, insular, chiar atmosfera din Momente poate fi regăsită la Rebreanu cu exemplul unor replici din Golanii și al căldurii mari din Ocrotitorul’.

Având ca punct de reper aceste principii, criticul punctează nota distinctivă a operei lui Rebreanu ‘o reprezentare substanțial diferită de aceea a lui Caragiale’: față de lumea de sonorități intense și scăldată în lumini foarte vii a lui Caragiale’, ‘la Rebreanu tonurile se închid către cenușiu și rumoarea descrește’.

‘Pasiunea discuțiilor politice’ e înglobată în ‘concretul existenței’ unde oamenii se afundă[…] ca într-un mîl absorbitor’. Citatele argumentative sunt din Golanii și cercetarea este centrată exclusiv la acest nivel de psihologie socială, referențială, istorică.

În același volum omagial Liviu Rebreanu după un veac, coordonat de Mircea Zaciu, N.Steinhardt înfăptuiește un studiu minuțios a procesului psihologic din nuvela Catastrofa, cu referințe critice din Kierkegaard, J.P.Sartre, Pascal, Dostoievski.

Liviu Papadima consideră că până la Hora Morții, prozele de scurte dimensiuni nu anticipă romanele, ci scot în evidență ‘spectacolul luptei formulelor și viziunilor narative’, mai precis o suită de deschideri tematice și stilistice prin care prozatorul, ‘exersându-se într-un anumit gen narativ, își deschide calea către un altul’.

Criticul evidențiază stilistica epitetului și a comparației până la nuvela Nevasta, de unde ar începe să se sesizeze sobrietatea, neutralitatea narațiunii devenite specifice lui Rebreanu. L.Papadima susține că valoarea nuvelelor este sceptică: ‘N-am de gând să încerc o evaluare a începuturilor nuvelistice ale lui Liviu Rebreanu privite prin ele însele, ca entitate autonomă, nutrind convingerea că așa ceva nu mai e posibil’.

În acest eseu, nuvelele care au privilegiul de a fi apreciate sunt: Proștii, Golanii, dar și Nevasta, Ocrotitorul, Vrăjmașii, Idilă de la țară, în timp ce la Strănutarea se pot întâlni calificarea ‘insignifianței ei ca piesă autonomă’.

4.2 Clasificarea nuvelelor

Critica literară clasează întreaga nuvelistica a lui Rebreanu în cele trei toposuri între care ele alternează : lumea satului, a orașului și războiul. Conformându-se acestui model prestabilit nuvela Idila de la țară a fost încadrată în aceeași gamă cu Proștii și nuvela Golanii lângă Ocrotitorul. Aceste texte selectate de noi sunt semnificative întrucât prezintă note distinctive din punct de vedere al manierei și își reclamă de fapt apartenența la tipuri diferite.

În descrierea lor s-au utilizat diverse moduri de argumentare, însă accentul este îndreptat către omogenitate realistă: Rebreanu s-ar fi ocupat cu evocarea a celor trei medii. Elementul obiectivității auctoriale a direcționat sistematic receptarea comentatorilor de la trăsăturile de tehnică a textelor către acelea conținutiste, de aici rezidă eternele interpretări psihologizante și sociologizante de unde provine egalizarea nuvelisticii cu caracterizări de genul: personaje umile, de categorie socială mediocră, dar și procese sufletești adânci, dramatice.

Realitatea nuvelisticii este diferită însă de aceste convingeri ale criticilor, și în continuare vom încerca să exemplificăm că Rebreanu a utilizat în prozele sale scurte tiparul celor cinci modele narative, lăsând în urma sa pagini remarcabile pentru fiecare în parte. Cele cinci secțiuni ale sumarului de acolo vor corespunde celor cinci modele.

4.3 Proza la persoana întâi

Primul model este cel al prozelor la persoana întâi, ceea ce denotă ca prozatorul este acum unul proustian, în primă instanță pare incompatibil cu clișeul marelui autor obiectiv. Aceasta este și cauza datorită căreia textele de acest tip au fost nedreptățite prin comentarii abuzive, sustrase naturii proprii.

Nuvelele care fac parte din această categorie sunt tot cinci. Patru dintre ele Mărturisirea, Cuibul visurilor, Calvarul și Dincolo au fost filtrate și analizate prin grilă biografistă, fiind catalogate drept confesiuni ale autorului, foarte puțin împregnate de tenta obiectivării. Cu toate acestea, fiecare deține mărci clare și definitorii de autonomie estetică.

În comentariile ediției critice, Niculae Gheran reunește toate informațiile existente și ne indică circumstanțele biografice care au reprezentat sursele celor patru proze. Faptul că ele au fost publicate în culegeri de nuvele ar fi trebuit să constrângă citirea lor ca și confesiuni ale unor personaje, nu ale autorului.

O dovadă în plus poate fi considerată repetarea sentimentului îndoielii lui Rebreanu comparativ cu tipărirea confesiunilor proprii drept proză, precum și inconsecvența sa față de modul hipertrofiei auctoriale.

În Jurnalul său, în anul 1926, L.Rebreanu oferă ca răspuns la o anchetă și preciza că: ‘M-am sfiit întotdeauna să scriu pentru tipar la persoana întâi. Hiperbolizarea aceasta a eului, rămășiță anacronică de la romanticii care, ei și atunci, puteau să se creadă aievea buricul pământului, mi se pare puțin ridicolă. Scriitorul de azi, afară de poetul liric, trăiește într-o lume atît de relativă din toate punctele de vedere, că numai identificându-se cu multe relativități izbucnește a pătrunde și a înfățișa absolutul care, cel puțin în artă, rămîne năzuința supremă’.

Atunci când nuvelele sale au apelat la acea persoană a verbului, Rebreanu va recurge la adoptarea convenției narative, ‘identificându-se cu câte una din multele relativități’.

La fundamentul prozelor scurte scrise de autor un rol decisiv l-au avut influențele din partea unor scriitori pe care îi aprecia, printre ei se numărau și Proust, Camil Petrescu, Anton Holban, Mircea Eliade ‘În romanul universal, Marcel Proust înseamnă o piatră de hotar. A deschis câmpuri noi de exploatare pentru romancieri, cu condiția ca aceștia să nu încerce să imite pe maestru- ci să-i considere opera ca un îndemn și o mină de învățăminte tehnice’. Dintre noii romancieri, Camil Petrescu, cu Ultima noapte de dragoste, prima noapte de război, aduce nu numai un suflet nou, dar și o bogăție de expresie remarcabilă, încât romanul lui poate fi socotit ca un început al unei etape din dezvoltarea încă tânără a romanului românesc’. Pe Holban și Mircea Eliade îi numea în 1935, printre prozatorii pe care-i urmărea cu multă simpatie’.

De aici, putem deduce că pentru L.Rebreanu narațiunea la persoana întâi era doar un procedeu de tehnică prozastică, internalizându-l în modul de elaborare al operelor doar cât a considerat, în funcție de temperamentul său creator.

În cazul celei de-a cincea proze din această categorie și anume Cântecul lebedei, o lectură de gen biografist se realizează mai greu întrucât nuvelei i s-a aplicat destul de repede tiparul dostoievskian, critica literară consimțind faptul că Rebreanu a putut compune o proză cu un pesonaj- narator la persoana întâi. Din acest motiv, cu toate că apar una după cealaltă, în 1919, nuvelele Cântecul lebedei și Cuibul visurilor sunt receptate în moduri diferite: prima dostoievskiană și cea de-a doua e catalogată drept confesiune autobiografică.

Prima afirmare a lui Rebreanu în proza proustiană, Mărturisire (1919) reprezintă un ‘discurs îndrăgostit’ adresat de un personaj narator iubitei. Niculae Gheran o numește ‘scrisoare-poem’ și citează din notițele doamnei Rebreanu (Cu soțul meu, 1963) fragmentul doveditor al circumstanțelor în care prozatorul i-ar fi acordat ‘scrisoarea’.

Observațiile soției se dovedesc a fi în contradicție cu numeroasele reeeditări ale Mărturisirii ca proză, toate acestea fiind scrise de către un autor rezervat, discret, care nu pare tentat să își exhibe detalii personale. Acest text ni se înfățișează ca o confesiune scrisă sau un monolog interior al unui îndrăgostit pe modelul retoric al Cîntării Cîntărilor.

Acest fapt îl vom mai întâlni în nuvelele de tipul scrierilor biblice, de exemplu în cazul Socrei Sfântului Petru. În text se află un argument al acestei descendențe: ‘O, vanitas, vanitatum vanitas! zice profetul’ ce constituie o reluare a frazei de început din Eclesiast. Caracterul livresc al paragrafului e sugerat și în alte părți, de exemplu acolo unde este numit syrinxul: ‘Dacă aș ști cînta din syrinx, te-aș duce într-o poiană scăldată în lumină de lună, într-o poiană unde încă nu s-a încuibat mândria omenească, și ți-aș șopti la ureche cîntecul celor iubiți’.

Vom încerca să îl comparăm cu un extras din Cântarea Cântărilor: ‘Mâine hai la vie să vedem dacă a dat vița de vie, merii de-au înmugurit, de-s aproape de înflorit. Și acolo îți voi da dezmierdările mele’(7, 13). Concludem astfel că Mărturisire e un text livresc, care se abate de la registrul modelului către o notă mai calmă, care se apropie de o psihologie realistă, relativistă ‘Nu știu dacă e bine ceea ce fac sau e rău, dar simt că’, cu un început vag satiric și cu improvizații aforistice ‘Iubești, suferi, trăiești: iată troița iubirei’.

Cântecul lebedei (1919) este a doua proză scurtă a lui Rebreanu scrisă la persoana întâi, e cea care se aseamănă cu nuvela lui Dostoievski Smerita sau Sfioasa.

După ce depășise etapa când renunțase la stângăciile începuturilor, la romanțiozitatea epitetelor naive, Rebreanu apelează iar la aceste procedee pentru a le pune pe seama personajului narator. ‘Am iubit-o…/Era micuță, și albă, și gingașă, și blândă…’ se confesa acela. Inversarea ironică a tragicei situații la final, mai precis contratimpul amoros, este un mod de a delimita distanța auctorială, poate chiar o ironizare a propriilor excese patetice din trecut.

Replica soției moarte este caracterizată prin folosirea ironică a unui oximoron de tip eminescian ‘Și buzele ei rostiră nimicitor de duios’. Acest fragment poate fi considerat asemănător cu Mărturisiri, specific manierii lui Ibrăileanu din romanul Adela, carte ce va apărea în 1933, apreciată de Rebreanu în 1935 drept ‘frumoasă și interesantă’.

Cuibul visurilor (1919) este catalogată ca fiind o sumă de ‘pagini noi de jurnal și amintiri ușor obiectivate artistic’, a fost scrisă după ce Rebreanu revenise dintr-o vizită făcută acasă, la zece ani de când părăsise Ardealul. Niculae Gheran indică în comentariile ediției critice toate detaliile din text ce fac referire la realitatea acelei vizite. Acum personajul narator afirmă ‘După treizeci de ani de zbuciumări deșarte, mă întorceam acolo de unde pornisem în lume’.

Pornind de la o explicație biografistă mai subtilă, de sorginte psihanalitică, criticul Mihai Zamfir, constată o nostalgie în Cuibul visurilor și din Dincolo o compensare a abandonării lumii satului în favoarea lumii orașului din nuvelele citadine de după Ocrotitorul, care va fi publicat în 1911: ‘peste aceste texte scrise la persoana întâi bate vântul culpabilizării’.

Cuibul visurilor este receptată ca o confesiune a unui personaj întors pe meleagurile natale, dezvoltată în două etape: prima este învăluită de ‘o aură legendară’, după cum menționează criticul M.Zamfir, întrucât prezintă spațiul mirific al copilăriei într-o ipostază a mitului vârstei de aur, iar în a doua treaptă personajul reușește o reiterare a unui motiv literar vechi, și anume antiteza dintre trecut și prezent, dintre idealul evocat și metamorfoza reală petrecută între timp.

Modelul este unul clasic, ce se poate evidenția prin liniile mult mai sigure ale descrierilor, incomparabile cu adjectivele abundente din primele nuvele, și prin gradarea confesiunii în prima parte a textului, unde trecerea de la perfectul simplu al narațiunii la prezent potențează ritmul amintirilor revăzute de personaj.

Nuvela Calvarul (1919) instituie o multitudine de aprecieri critice, nuanțările biografiste atingând apogeul. Soția prozatorului și editorul l-au numit ‘document, nuvelă autobiografică’. E un laitmotiv al criticii literare, Eugen Simion o numește ‘jurnal literaturizat’, ‘literatură pe marginea unui document uman’, Lucian Raicu o consideră ‘jurnal travestit’, ‘cu caracter de document nemijlocit’, Șerban Cioculescu o evaluează drept ‘bucată autobiografică’ relatând ‘odiseea proprie a autorului, sub ocupație’, Ovid.S. Crohmălniceanu o descrie ca o ‘scriere memorialistică, deghizată sub forma unui mic roman’.

Observațiile referitoare la ‘literaturizarea’ evenimentelor reale sunt inversate, jocul manuscrisului este vădit, dar și invenția numelor o ‘ușoară afabulație’, nu sunt doar o interfață a unui anumit episod din viața lui Rebreanu, ci în epica nuvelei se pot recunoaște câteva rămășițe biografice.

Calvarul e ‘micul roman’ al unui personaj care simte nevoia să se mărturisească înaintea morții, ‘la marginea prăpastiei’. ‘Remus Lunceanu, poet, treizeci și unu de ani, foarte tânăr și foarte necunoscut’, cum se precizează în prezentarea manuscrisului găsit.

Tot în Avertisment putem descoperi o frază care face trimitere la mai multe paragrafe din creațiile epice ale lui Rebreanu, cum ar fi Pădurea Spânzuraților, Adam și Eva, : ‘moartea însăși nu e dureroasă, îngrozitoare este numai calea până la ea’.

Maniera în care se spovedește Lunceanu este anticipată în jurnalul din Războiul. Însemnările unui sublocotenent (1914), lucrare publicată de autor doar în revistă, nu e acea vagă și contorsionată a zbuciumului unui om aflat într-o situație limită, ci e un stil mai ordonat, ce rezidă din relatarea ulterioară a întâmplărilor.

Aceasta nu poate fi privită ca un jurnal, așa cum criticii au numit-o, însă păstrează o tensiune explicabilă în ordine psihologică, deși faptele s-au consumat, protagonistul lor a decis deja, în momentul când a început să se mărturisească, să se sinucidă la finalul ei.

Ca instanță narativă, Calvarul lui Rebreanu poate fi asemănat cu opera lui Marin Preda, Cel mai iubit dintre pământeni, ambele sunt narațiuni la persoana întâi, prin intermediul cărora se reface șirul evenimentelor, dar este la limita dintre implicarea participării și detașarea retrospectivei. ‘Am nevoie de ordine’, mărturisește Lunceanu, ‘oricât îmi vine de greu să fac ordine în mintea care în curând nu va mai trebui să se zbuciume’.

Expunerea pare a fi una calmă, dar personajul relatează mereu despre suferințele și frământările cauzate de dilemele sale morale: conștiința ardealeanului pus în ipostaza de a lupta împotriva poporului său, cât și rezistența sub ocupația germană din primul război mondial, starea precară a familiei și nevoia de a se refugia.

Deși frazele și propozițiile sunt scurte, ritmul lor întrerupt ne ghidează să sesizăm impulsivitatea confesiunii în pragul finalului. Firul epic al nuvelei se axează pe cele două centre între care pendulează personajul, între patetismul deznădejdii și distanța pe alocuri ironică. Ocupația germană este sinonimă cu o catastrofă, anunțată de vestea care se revarsă peste oraș, apare în prima secvență din capitolul Primejdia : ‘Vin nemții…’.

Tensiunea acum se instaurează pe deplin, potențată și de ceata de zvonuri, pentru ca mai apoi, pe măsură ce evenimentele îl constrâng pe protagonist să atingă pragul proxim al disperării extreme. În acest cadru, tânărul poet își desfășoară activitățile care sunt impregnate de accente ironice: prima dată dorește să se înroleze în armată, înainte de sosirea nemților, găsește oportunitatea de a-și inventaria dosarele birocrației războiului, dar e confuz când trebuie să descifreze propriile acte, în alte ocazii este satirizat bătrânul poet care plănuiește utopice lovituri de stat, etc.

În momentul în care Lunceanu se vede constrâns să se refugieze și totul se precipită, nuvela captează proporții de epică aventuroasă, la limita senzaționalului. La final totul comută în sfera procesului moral, de pe urma căruia personajul se decide să renunțe. În ultimă instanță, prozatorul utilizează ca și în Pădurea Spânzuraților, o tehnică literară pentru evidențierea ultimei clipe de viață, preferând să suspende șirul de enunțuri care surprind ideile obsedante: ‘Acuma o apăsare ușoară mă mai desparte…/ Acuma sunt pe pragul dintre două lumi…/ Acuma… .

Tot la Pădurea Spânzuraților fac referire și circumstanțele trecute în revistă de Lunceanu înainte de ocuparea Bucureștiului: ‘În cazul cel mai rău, m-ar considera dezertor austriac, deși nu sunt, m-ar mai face agitator iredentist și cine știe mai ce, m-ar trimite la un tribunal militar, sau poate nici nu m-ar mai judeca, și m-ar împușca sau m-ar spânzura, după cum ar crede de cuviință. Sau, presupunând un caz mai puțin rău m-ar înrola la austrieci și m-ar trimite în foc, să mă bat pentru ei, undeva, poate chiar pe frontul nostru…’.

Din punct de vedere stilistic, nuvela Calvarul întregește seria progreselor decisive față de primele texte din 1908: Rebreanu recurge acum la o radicalizare a procesului creator, păstrând din stilistica stridentă a începuturilor doar cuvintele cu semnificații puternice legate de trăirile interioare, ca de exemplu: ‘Imi fierbeau creierii’, sau ‘Gândurile îmi vuiau în cap într-un vălmășag înfricoșător’, rareori sub o limită: ‘inima mi se zvârcolea ca o turturică rănită de moarte’.

Prozatorul a renunțat la mecanismul literaturizării, optând acum pentru un stil funcțional, cu epitete lipsite de semnificații și cu foarte rare comparații. Receptate la comun și abolirea prejudecății unui Rebreanu obligatoriu obiectiv, gama acestor patru texte din 1919- Mărturisire, Cântecul lebedei, Cuibul visurilor și Calvarul, are forța de a afișa emblema unui pionier al narațiunii la persoana întâi în proza românească.

La acestea se va adăuga încă un titlu: Dincolo(1935), nuvelă ce are în prim plan o sugestie telepatică, susținută de teoretizări metafizice: ‘Sufletul comunică permanent cu cosmosul întreg, dincolo de timp și spațiu, dincolo de materie și neant. Într-însul trecutul și viitorul își lămuresc tainele peste viața și moartea efemeră’.

În această categorie intră Fiara, nuvelă scrisă în stil brătescu- voineștian, în care se pare că Rebreanu a elaborat-o , în cazul ei nu putem aprecia decât o oarecare similitudine de temă cu Ițic Ștrul dezertor.

Teoretician al unui tipar subtil de realism, dincolo de formele sale tradiționale: ‘Realismul copia, sincer, fidel și fotografic pînă la mărunte amănunte, totul. Culminând cu Honore de Balzac și Stendhal, decăzut în naturalism, realismul revine sintetic, fără fotografie, dar cu perspective care pătrund dincolo de scoarța realului, spre esențe’.

Existența celorlalte patru modele ale prozei scurte rebreniene sunt mai ușor de exemplificat. În ordinea din sumarul acestei culegeri, ele sunt: prozele caragialiene sau cehoviene, cele gorkiene, cele curale și nuvelele de război. Denumirile convenționale nu semnifică efectiv modelul narativ, consolidat în toate cele patru cazuri din elementele specifice la toate nivelurile textului: tematică, personaje, tip de subiect și de dezvoltare narativă, structură stilistică și în general atitudine și înclinație temperamentală reprezentative pentru o manieră sau alta.

Deși fiecare model se evidenția prin o trăsătură definitorie, critica literară a marcat o falsă idee, avansând o indecizie auctorială, din care s-ar fi ieșit pe drumul către roman imprimat de prozele rurale și de război. Primele două categorii au fost analizate împreună pe criteriul comunității de topos urban.

Câteva nuvele caragialiene, de exemplu Vrăjmașii sau Idila de la țară, sunt menționate în cadrul narativ al celor rurale, luând în considerare același criteriu al coincidenței de topos. De strategia narativă a lui Cehov a fost apropiată nuvela Proștii, de către Perpessicius.

Prozele scurte de inspirație rurală și cele de război, chiar și cele gorkiene au fost comentate împreună datorită fondului instinctual care le-ar unifica. Prozele caragialiene

aduc în tehnica de scris a lui Rebreanu informații noi, inedite pentru acea perioadă. Dacă în primă instanță, în creație sa epică predominau patetisme naive, îmbinate cu epitete și comparații menite să înduioșeze, acum se poate observa o atitudine detașată, rece care permite o analiză lucidă a textului.

Prozele acestei perspective au fost cuantificate practic de majoritatea criticilor drept exerciții și pastișe, niciodată nu au fost încorporate în gama succeselor autorului. Modelului autohton, respectiv influența caragialiană și celei străine, a lui Cehov li s-a respins autenticitatea. Fapt explicabil din moment ce imaginea de fundal asupra lui Rebreanu a fost și a rămas aceea a unui autor sobru, obiectiv.

4.4 Prozele caragialiene

Prima rectificare cuvenită acestei categorii se centrează pe raporturile globale ale universului epic rebrenian cu ironia și umorul. Debutul seriei caragialiene este chiar nuvela Glasul inimii (1908), unde bătrânul Codrea ‘pîcîe voinicește’ din lulea și, când primește replici ‘în doi peri’, ‘se ridică repede, înțepat, scoate luleaua din gură și se uită lung și îngâmfat la babă’, apoi în prozele scurte din 1910, cu precădere în limbajul țiganilor din Culcușul ori în aventura extracției dentare din Dintele, cu efecte de umor negru, unde dăscălița vede în oglindă cum ‘Locul dintelui se holba la dânsa negru, ca gura unui mormânt!’ .

Observații ironice se pot regăsi și în alte fraze din alte nuvele, cum ar fi din nuvela Proștii, de pildă într-o replică a bărbatului către nevastă, înainte de plecare, ce amintește de maniera lui Creangă: ‘Să fii cu ochii în patru la pologul cela din livadă, să nu îl lași să vi-l mănânce toți câinii’, în neconcordanța din finalul de la Nevasta, operă integrată ca și Dintele în romanul Ion și în avatarurile aprodului Filibaș din Ocrotitorul.

Subsumată sensului patetic, ironia doar învăluie textul, imperceptibilă pentru cititorul care este captat mai întâi de compasiunea față de eroi. Nuvela Ocrotitorul este apreciată pentru profunzimea sondajului în psihologia funcționarului umil, de fapt este naivă, axată pe clișee ‘înduioșătoare’, ușor de anticipat.

Ironia și umorul sunt două mijloace artistice pe care autorul le-a avut mereu în interiorul său, și nu și le-a apropriat în afara sferelor personalității sale. Strănutarea și restul nuvelelor nu au contribuit decât la consemnarea unei alte existențe a scriitorului, acela al unui Rebreanu cu simțul umorului, deprins cu jocul parodiei și al grotescului, tentat să inverseze aparența unui personaj, precum și a unei situații.

În acuratețea replicilor se poate întrezări și scoala teatrului, întrucât în vara anului 1911 prozatorul ajunsese secretar literar la Teatrul Național din Craiova. În preajma lui situându-se Momentele lui Caragiale, ‘caragialienele’ lui Rebreanu își extrag adnotarea personală din ipostaza sporită acordată realismului mediilor și sarcasmul auctorial, mai atroce decât afecțiunea dar mai blând decât cinismul expus în paginile acestor opere.

‘Caragialienele’ antologice sunt : Strănutarea (1912), percepută ca o parodie a mitului cuceritorului de inimi, impregnată la final în lacrimile ghinionistei Didi, Vrăjmașii 1912) ce relevă un mic conflict rural și bârfele însoțitoare, subtil caricaturizate, Cearta (1912), este receptată ca o schiță dialogată, ce tinde către comicul grotesc și absurd, cu tergiversări de jocuri de condei, ca de exemplu: ‘Domnul este cărunt ca oaia’, Doamna este ‘Idem ca oaia’!, Idila de la țară (1913), apare sub un titlu ironic, care de fapt este o mică istorie a clubului din prăvălia armeanului Sencovici, dar e mai mult o ipostază rurală a caragialienei berării; Cuceritorul (1915), surprinde bucuriile și necazurile plimbării personajului Ghinea, care era ‘subșef de biurou’, pe Calea Victoriei, totul vestindu-se ghinionist, ‘Ilie Ghinea iese pe poartă cu piciorul stâng’, apoi‘ trece pe celălalt trotuar cu piciorul stâng’, sfârșindu-se mistic.

Cerșetorul (1915) intră tot în această catalogare, e o schiță despre orbul care, o dată vindecat, își pierde dreptul la pomana sătenilor și solicită doctorului salvator să îi redea infirmitatea, Soacra Sfântului Petru (1918), reprezintă o parodie comică încadrată într-un scenariu biblic‘Nu asculta pre el, Doamne, că blestemată este muierea aceea, iar pre dânsul cu bățul bate și de râs face pre el’, închipuind în maniera legendelor populare de unde rezidă virtuțile tradiționale ale soacrelor.

Ghinionul (1920) constituie un monolog al ‘sefului de biurou’ Ion Popescu, este o comedie a resemnării în care parcă ți-l închipui jucând pe Grigore Vasiliu-Birlic.

Tot din această etapă caragialiană, însă într-o variantă cu accente psihologiste, aproape de Caragiale și Cehov nuveliștii, mai fac parte: Norocul (1918), care se pare a fi o reluare aproximativă după Două loturi a lui Caragiale, Pozna (1919) este o nuvelă al cărei personaj Tudor Căpățână, cărăuș la un magazin de coloniale, care îi determină pe cei de acasă să pătimească exact cum pătimește el la slujbă.

A murit o femeie (1919) prezintă drama unei ființe insignifiante, deziluzionate în tainele amorului, Omul mic și oamenii mari (1921) este o satiră la adresa abuzurilor, cu o temă comică, Cumpăna dreptății (1923) descrie istoria inutilelor eforturi ale evreului găzar de a obține reparația pentru ofensa ce i s-a cauzat. Ca și nuvela Ocrotitorul, cele din urmă admit un tezism al compasiunii față de angajații mărunți.

Nuvela Bibi (1918) este comparată de către critici cu Domnul Goe, Bibi fiind un Goe orfan, cumințit și oropsit de soartă, de aceea în câteva ediții ea are subtitlul ‘Poveste de copii mici pentru oamenii mari’.

Registrul ironic se manifestă și în portretistică, de exemplu în prima Idila de la țară, unde armeanul ‘Are o față neagră ca un harap, o chelie ca o lună plină și o pereche de ochelari pe carepe care toată ziua îi freacă și îi curăță cu un petec de flanelă gălbuie, și care sunt totuși veșnic unsuroși’ sau în Ghinionul, unde Ion Popescu e tot numai rotunjimi ‘ un om mic, grăsun, cu capul rotund și cu creștetul pleșuv, cu fața rotundă, cu ochii rotunzi, în niște haine cenușii- deschise…’

4.5 Prozele gorkiene

Culcușul și Golanii sunt singurele nuvele reprezentative pentru acest model. Mihalache Dragomirescu le considera capodopere, pe când Nicolae Iorga le-a depreciat în Istoria literaturii românești contemporane. Ele sunt în realitate nuvele de atmosferă, cu miză pe pitorescul gorkian al lumilor declasate, defavorizate, țiganii în prima, prostituatele și codoșii în a doua.

Ambele datează din 1910, ele situându-se în zona dintre stilistica naivă a începuturilor și aceea mult mai evidentă care avea să devină. Importanța unui asemenea tip de nuvele, scrise de Rebreanu, nu a fost apreciată.

Mihail Dragomirescu însoțește publicarea primei nuvele de o notă în care evidențiază și elementele remarcabile: ‘Deși nu admitem cruditățile de termeni pe care autorul e nevoit să le pună în gura eroilor săi, totuși, publicăm această nuvelă, și încă la acest loc onoare, fiindcă pe lângă o adâncime de concepție puțin comună, e remarcabilă prin pitorescul lumii zugrăvite, prin spiritul de observație, prin energia descripției și mai cu seamă prin originalitatea limbii’.

Pentru Nicolae Iorga era previzibilă inapetența la o proză ca aceea din Golanii: ‘Cu o justă prețuire a fost întâmpinat la Viața românească, totuși patroana oricărui realism, cât de negru și de crud, volumul Golanii al domnului Rebreanu, un adevărat Gorki al celor mai șterse mizerii umane din cel mai incolor fond muced bucureștean, cu o lume de apași în formație, bălăcindu-se subuman în noroiul inconștienței morale. Se întreabă cineva cu uimire cum acest tânăr ardelean, care e, cum am văzut, de naștere grănicerească, precum i-o arată pronumele însuși din Rebra, a ajuns să pătrundă, găsind și farmec în acest mediu ignobil, la acești decăzuți vorbind în jargonul țiganilor pîrlaci limba ce se rostea așa de frumos pe depărtatele lui plaiuri ardelene. Drept că acest urât

putea ajunge epic ca la acel scriitor rus, dar pentru aceasta noul povestitor nu avea destul suflu și limba de sărăcie gazetărească nu făcea să strălucească nicio fărâmă de aur în acest amestec de nisip, de lut, de zdrențe putrede, mânate de o apă domoală’.

Dacă pentru Iorga era posibilă o asemenea interpretare, mai de neînțeles este ea pentru Eugen Lovinescu, care amintea de ‘colectarea amănuntului inexpresiv și trivial din Golanii’. Cronicarul ‘Vieții românești’, Octav Botez nu accepta mediul citadin ca izvor de inspirație pentru proză, condamnând nuvelele lui Rebreanu pentru ‘personajele luate mai totdeauna din drojdia societății, din lumea apașilor și soultenerilor’, precum și ‘o înclinație spre detaliul trivial și spre o formă de realism brutal și rece’.

Peste mai mult de două decenii de la apariția primului volum Șerban Cioculescu va aduce în atenție valoarea acestor nuvele: ‘Deși sunt unii critici care socotesc neconcludentă contribuția nuvelistică din Golanii pentru renumele ulterior al autorului lui Ion și al Pădurii Spânzuraților, nu este mai puțin adevărat că ea servește ca o indicație netedă a talentului său. Subordonarea la obiect, care a îngăduit lui Rebreanu să surprindă aspectele specifice bucureștene ale periferiei interlope, este însușirea cardinală a unui adevărat scriitor realist. Bucăți ca Golanii și Culcușul, prin adevărul lor moral vrednice de maeștri ruși, aduceau o notă nouă de verism crud, și, în același timp, scăldat de omenie’.

Criticul va reveni asupra nuvelelor, observând și faptul că, pentru Rebreanu, Bucureștiul nu a fost un mediu care să declanșeze în scrieri drama dezrădăcinatului. Aceeași trăsătură o va remarca, mai târziu, și G.Dimisianu.

În aceste nuvele sunt prezentați oameni ai periferiei, locuitori ai mediului interlop, cu vagabonzi, cerșetori și prostituate, cartofori și pungași, hoți de buzunare și bulevardieri, la micii funcționari, cu o viață sufocată de suficiență și de nesiguranța zilelor viitoare. Rebreanu privește această lume din exterior, o descrie prin detașare, prin observație și nu prin implicare.

De aici provine, poate, diferența față de același personaje și același mediu surprins de Caragiale în proza sa. Micii funcționari din Momente și schițe aveau bucuria vorbirii, trăiau o euforie verbală, mediul fiind și el unul deschis, mai luminos. Rebreanu surprinde toate acestea dintr-o altă perspectivă.

Culcușul însumează încă expresii dure, căutând tușe apăsate: ‘deodată începu a schimba fețe-fețe ca un lunatec. Vinele de pe tâmple i se îngroșară ca niște lipitori hrănite de sânge, fruntea i se încreți, nările i se umflară, iar pumnii i se încleștară, așa că unghiile i se înfipseră adânc în carne. Începu a răsufla repede, sforăind ca un bolnav de plămâni. Se năpusti ca o fiară asupra femeiei, o înhăță de gât și o tăvăli jos’.

Plasticitatea comparațiilor este evolutivă și în Golanii ‘Cernea o ploaie măruntă și grasă ca untura topită’. Portretul prostituatei are un rol estetic, ce amalgamează realitatea și fictivul, firescul și teatralul, naturalul și artificiul : ‘Era o fetișcană jigărită, cu fața smeadă, bolnăvicioasă, pe care se citea durerea mută și nehotărâtă a sufletelor pedepsite de Dumnezeu. Îmbrăcată cu o rochie neagră, scurtă, de sub care răsăreau două picioare mari, cu pulpele groase cât cefele, cu o bluză roșă zinoberie, învăluită ca într-un sac cu un șorț larg, cum poartă fetițele de școală, vedeai numaidecât că vrea să se facă mai tânără decât este. Dar obrajii spoiți cu un strat gros de pudră și sulemenele, ochii stinși, cu cearcănele vinete-negre, pe care nici dresurile nu le mai puteau ascunde, buzele cărnoase, mușcate și vopsite cu carmin, care păreau o pată de sânge pe o coală de hârtie, și pălăria beretă țanțoșă, animată peste o claie castanie de păr străin ce-i împovăra capul, erau parcă urmele și rezultatul celor douăzeci și șapte de ani, care nu se mai puteau tăgădui’, după care urmează nota de sentimentalism, conform jocului gorkian.

4.6 Nuvelele de inspirație rurală

Modelul al patrulea, deși catalogat ca fiind unul central în nuvelistica lui Rebreanu, a conferit doar două piese remarcabile și altele sunt reduse calitativ. Importanța care i s-a acordat, se datorează în mare parte presiunii retroactive a marilor romane țărănești.

Răfuiala (1909) este considerată un Ion cu perspectiva narativă răsturnată: în conflictul dintre soț și fostul iubit al soției, accentul cade acum asupra celui dintâi, pe nume Toma Lotru. Debutul surprinde o scenă cu un substrat premonitoriu, Toma încercând să ‘citească’ mesajul florilor de gheață de pe geam: ‘Își bătea capul să le slovenească… Iată, colo-n mijloc, o minune mândră și mlădioasă, un trup frumos de femeie, proptit, și în dreapta, și în stânga, pe două matahale șterse și prelinse. Și în împrejur se încolăcesc de-a valma iezme pocite, subțiri, dintre cari se desprind și se împletesc, în rotogoale răzlețe, cununi de gheață argintie… Toma părea că începe să înțeleagă rostul acestor chipuri. Își încruntă sprâncenele, ca să le pătrundă mai bine, dar atunci un strop lat de apă se dezghiocă de sub pervaz, se prăvăli în cârligături mărunte peste miezul geamului și, deodată, toată icoana se mânji și toate florile se schimonosiră’.

Nuvela avansează printre stângace revelări psihologice, așa cum vom regăsi și în romane: ‘Și deodată parcă i s-ar fi făcut lumină in creieri’, printre adjective și adverbe de o încununare a patetismului. Cadrul central este tot o nuntă, iar locul descris este unul închis, opus obișnuitei hore din bătătură, fiind iarnă, petrecerea se desfășoară în casă.

Pe fondul un tensionat joc de lumini și umbre, Toma are la un moment dat o viziune lugubră, ce se va proiecta pe finalul tragic: ‘Lui Toma i se părea că toată lumea e scăldată în sânge, că toate se tulbură și se schimbă într-o uriașă baltă mohorâtă’.

Spre final decorul se modifică, favorizând tragicul: ‘Drumul e ghețos, zăpada scârțâie, fulgii de zăpadă cad fără zgomot. Silențiul lugubru e săgetat doar de o creangă neagră care cade țipând ascuțit. Gemetele și gâfâiturile morții se împrăștie și ele pe aripile vîntului șuierător’.

Nuvela Proștii apare cu un mai târziu, în anul 1910, și e analizată ca fiind superioară Răfuielii. Precedând momentul în care Rebreanu va eradica total excesele stilistice naive, nuvela îi acordă posibilitatea lui Tudor Vianu să inventarieze epitetele și comparații din lucrarea sa Arta prozatorilor români.

Erorile din trecutul scriiturii sunt compensate de expresivitatea subiectului și a trăsăturilor psihologizante, încât piesa poate fi privită ca una din cele mai reușite ale creațiilor rebreniene. Finalul are o tonalitate mitizantă, imaginând personajelor năpăstuite o aureolă ‘soarele scăldat în sânge își înălța biruitor capul și împroșca în fețele drumeților o beteală de raze purpurii…’

Glasul inimii este de asemenea o nuvelă rurală, prima scrisă în limba română, după cele în limba maghiară rămase în manuscris și tipărite întâia dată în ediția critică, insignifiante literar, cu excese idilice și naturiste ‘Un greier rătăcit se tânguie sub fereastră. Un câine latră răgușit undeva, departe…’, cu câte o eufonie de debutant ‘ca copilul din leagăn’, ceea ce trebuie să reținem este un portret naturalizat în stil folcloric, ca și celui din balada anonimă Miorița ‘Două cete de cute mărunte îi porneau de pe opcina obrajilor și alergau de-a valma, încrucișate și încolăcite în sus spre gropile ochilor și în jos spre colțurile gurii, unde apoi se pierdeau în desișul perilor bătuți de brumă’.

Nuvela Ofilire se remarcă printr-un episod tragic, soluționat naiv, însă cu o bună tăietură la final, unde totul se derulează rapid, într-un singur paragraf, examinat cu o aparentă indiferență a unui analist neimplicat.

Nuvela Talerii (1909) prezintă cu un sentiment de compasiune viața și nenorocirile Todosiei, femeie obidită, dar harnică, personaj pe care îl putem compara cu Fefealeaga, eroina lui Agârbiceanu sau chiar Mara, protagonista lui Slavici.

Cântecul lebedei (1909) înfățișează o prezentare a unui sângeros conflict pasional, cu pasaje suprasaturate din punct de vedere adjectival, iar tematica poveștii din poveste poate fi afiliată unei eventual modelului ultim, al cincilea care include nuvelele de război.

4.7 Nuvelele de război

Ultimul model al nuvelisticii este proiectat pe un fundal al războiului, tematica dobândind o vastă tradiție și cu multiple ramuri de semnificații. Ipostazele războiului propuse de literatură s-au remarcat prin diversitatea subiectelor abordate, de la imaginea ca o competiție, ca încleștare de forțe, mecanism politic, la un eveniment al istoriei și o anulare a normalității. Recunoscut de toți ca un veritabil topos al creației de început a autorului, războiul devine sursa cea mai importantă a transfigurărilor sale artistice.

În viziunea artistică a lui Rebreanu războiul este prezentat ca un fapt absurd, aproape kafkian, nu i se pot presupune resorturile reale, este ceva fără concretețe, ce nu se poate vedea, evidente fiind doar procesele psihologice ale oamenilor, insignifianți raportați la intensitatea războiului. Consecință a existenței anacronice a unor imperii, cum a fost și cel Austro-Ungar, războiul a produs pagube catastrofale întregii societăți europene, drame individuale, punând națiuni întregi în postura de a lupta unele împotriva celorlalte fără nicio rațiune.

Varietatea etniilor din Imperiul Austro-Ungar și angrenarea lor în războaie nedrepte au creat și situația absurdă ca unii ostași sau ofițeri să lupte împotriva propriilor lor compatrioți, de exemplu personajul David Pop din Catastrofa sau Apostol Bologa din Pădurea Spânzuraților.

Sentimentul tragicului se întâlnește în nuvelistica lui Rebreanu iar prozatorul are conștiința clară a asumării lui. Opera lui Rebreanu văzută ca un uriaș epos integrează și nuvelele relevând mai clar dimensiunea tragicului. Prozatorul însuși a fost preocupat să scrie o epopee a vieții românești.

Faptul a fost remarcat și într-un studiu al lui Ion Vlad : ‘Astfel conceput, poemul epopeic al lui Rebreanu, celebrează în succesiunea paginilor atitudini existențiale fundamentale; el se scrie treptat, sub semnul unui conflict predominant tragic, interpretat de destine care reprezintă colectivități angrenate de forțele ineluctabile ale istoriei și ale raporturilor sociale, de mecanismele inexorabile ale vieții și ale morții. Țipătul sfâșiat al naturii și reacțiile unor ființe mistuite de legile erosului în Răfuiala; amenințătoarele umbre ale evenimentelor implacabile din Catastrofa; inextricabila desfășurare a spectacolului absurd al războiului în Ițic Ștrul, dezertor, cu sentimentul spaimei și al groazei ca o fiară în pândă[…] Timpul, ca dimensiune esențială a eposului, produce tragicul, iar în cazul operei lui Liviu Rebreanu destinele sunt dirijate de mecanismul unui atare timp tragic prin definiție’.

Izvorât din realitatea existenței, el primește transgresarea artistică necesară pentru opere de artă. Pentru că nuvelistul a înțeles opera literară ca ficțiune: ‘E de prisos să arăt ce greșeală ar face cine ar crede că niște creații artistice sunt identice cu făpturi din viața de toate zilele. Artistul nu copiază realitatea niciodată. Realitatea pentru mine a fost numai un pretext pentru a-mi putea crea o altă lume, nouă, cu legile ei, cu întâmplările ei. Un personagiu al meu, chiarcel mai neînsemnat, are trăsături din cine știe câte persoane văzute sau observate de mine, plus altele pe care a trebuit să i le adaug pentru a motiva anume gesturi sau fapte ale sale’, mărturișește Rebreanu. Atmosfera războiului cât și circumstanțele produse de acest cataclism se regăsesc în nuvele, fără a se suprapune peste elemente reale. Deși ele par atât de apropiate de locuri, nume, personaje încât au fost mereu căutate în realitate, ceea ce dovedește capacitatea prozatorului de a realiza creație de oameni și de viață.

Însă sentimentul absurdului provoacă tragedia, la care se ajunge prin relatări cu aspect clasic, firul epic nu este impregnat de tensiune, curge liniștit către deznodământ. Această idee o putem exemplifica prin lectura infidelă ‘infidelă’din 1966 a lui Nicolae Manolescu ‘Drumul lui Ițic Ștrul dezertor era văzut ca o călătorie în necunoscut, tragică și absurdă’

O asemenea divagare de la normalitate nu o întâlnim doar în Catastrofa și în Ițic Ștrul dezertor, ci și Hora morții (1915), prima nuvelă de acest gen al lui Rebreanu.

Metafora din titlu ne plasează încă de la început în fața unui eveniment furtunos dar fără finalitate, mai precis a unui joc tragic.

Războiul este evocat ca un aranjament absurd al lucrurilor, nu în sensul curent al cuvântului, cât în acela ce are implicații directe în literatura absurdului: Haramu, protagonistul nuvelei merge în rând cu toți soldații la atac, însă totul pare lipsit de sens, întrucât adversarul este invizibil, deși sunt atacați din toate părțile.

Deruta stârnită de atacul inutil împotriva unei instanțe absente se polarizează în replica repetată a lui Haramu ‘Unde-s muscalii?’.

Haramu și Boroiu, rivalul său din sat, își aproprie această situație nu în termenii unei succes sau al unei înfrângeri cu conotații istorice și politice, ci ca pe dispută pe viață și moarte. Pe fundalul tragic al nuvelei, atitudinea celor doi are și o latură comică, ce se repetă de-a lungul narațiunii, ca de pildă în replici precum ‘Am să mor, bîlbîie Haramu încet, întinzând gâtul ca o rață bolnavă’, sau răspunsul pe care Boroiu i-l dă pe măsură ce se retrage cu Haramu rănit în cârcă: ‘-Ș-acu ce facem?/- Fugim, nu vezi?’

Întreaga scenă, cu cei doi dialogând pe câmp, sub focul inamicului, în timp ce se retrag unul în spatele celuilalt, are și implicații comico- absurde. Tensiunea relației dintre Haramu și Boroiu, care le reiau pe cele din nuvela Răfuiala, anticipând încă o dată întamplarea din romanul Ion, se soluționează prin moartea lor în ploaia de gloanțe din final ‘Gloanțele vîjîie ca furtuna. Soarele asfințește mânios, însângerând cerul și pământul’.

Catastrofa și Ițic Ștrul dezertor, sunt cunoscute datorită ritualului raportărilor la Pădurea Spânzuraților. Precum Haramu, David Pop din Catastrofa nu pricepe nimic din război. Liniștit, așezat la casa lui, el este un fel de mic burghez în orașul Năsăud, cu un trai meritos între românii și ungurii locului. Naratorul nu se mulțumește să îl prezinte așa cum este, ci păstrează mereu o subtilă distanță ironică: ca elev, David Pop ‘Ar fi fost mai bucuros să păzească vacile decât să își sfarme creierii cu sintaxa latinească’, apoi întors de la Universitate, merge la biserică în uniformă de paradă ‘jandarmii îl salutau înlemniți de respect’; ajuns însurat și înstărit, nevasta se ocupă singură de treburile casnice, încât ‘capul nu avea decât să mănânce, să se plimbe și să se îngrașe, ceea ce nu întârzia s-o facă, dar firește, cu măsură’, toate aceste indicii evidențiind că David Pop era mulțumit cu existența sa. Numai arta lui Rebreanu putea să conducă la evoluția gradată a vieții acestui personaj, până la înfăptuirea catastrofei, care de fapt nu se știe când începe. Poate catastrofa este chiar procesul gradual până la moarte. În ea a intrat David Pop ca un personaj tragic, într-un curs al vieții ce nu are ieșire.

Prozatorul a consolidat un personaj caragialesc, supus unui dublu regim: în serios, conducându-l către o dramă de conștiință veridică, și ironic, subminând mereu cealaltă latură. Plecat în război în armata imperială, David Pop întâlnește un fost coleg, Candale, ipostază asemănătoare a lui Klapka din Pădurea Spânzuraților.

Constituenții ironici ori alte procedee de accentuare, ca de pildă trecerea de la perfectul narativ la prezent într-un singur pasaj asigură rimul nuvelei. O metamorfoză uluitoare se produce în existența acestui personaj, o amnezie treptată pune stăpânire pe ceea ce a fost. Lumea anterioară trece în lumea visului și noua realitate îl ia total în posesiune, vechea realitate i se pare proiectată într-o dimensiune îndepărtată, a vieții de dinainte de război: ‘Amintindu-și în treacăt de viața tihnită din Năsăud, i se părea că visează, că viața aceea nu a fost niciodată aievea, cu toate că nu trecuse mai mult de zece zile de când primise telegrama cea grozavă. Parcă era alt om. Cel din Năsăud amorțise, fâcând loc unui somnambul ce își zicea mereu, ca o încurajare și o mângâiere: Îmi voi face datoria…’.

Conștiință dilematică, David Pop, va urma tot mai mult traiectul sinuos al unei existențe tragice. Pentru un timp acesta se desfășoară sub semnul datoriei. Numai o întrebare: ‘datoria față de ce?’ tulbură sensurile, considerate la început clare, ale acestui cuvânt. În mintea personajului își face loc un răspuns trecându-i ‘prin creieri scurt, ca o fulgerare: Datoria este moartea’. De abia când ajunge pe frontul românesc se ridică pentru David Pop întrebarea ‘Care datorie?’, ce întărește însă contextul tragic în care își duce existența acest personaj. Întrebarea va reveni ca un ax al traiectului epic și al sondajelor de analiză psihologică, dar răspunsurile vor fi paleative ce nu mai pot scoate personajul din contextul tragic în care a intrat.

Abulia, dezorientarea sa în spațiul obiectiv, par să se supună unei modificări în final. Dar personajul nu mai are puterea desprinderii, David Pop s-a înfășurat în cuvântul datorie ca într-o aură protectoare, ce se dovedește, însă perisabilă și insecurizantă. Cuvintele din final sunt un fel de implorare, adeziune, rugă și împăcare cu sine. Pornită dintr-o acțiune fixată în timpul războiului, nuvela Catastrofa își lărgește și își permanentizează sensurile.

Sfârșitul personajului este bine conturat, ca o ieșire brutală din extazul ficțiunii sale domestice, devenită utopie: este prins și ucis în timp ce se afla, în spatele mitralierei, cufundat în citirea unei scrisori de acasă.

Ca orice operă de valoare semnificația ei trece peste timp, primind și oferind noi conotații. Ea poate fi comparată cu operele unor mari scriitori ai literaturii universale, cum ar fi Dostoievski ori Sartre.

Din același perimetru al războiului și la aceeași altitudine a perfecțiunii artistice este nuvela Ițic Ștrul, dezertor. Vălul existenței tragice se întinde peste cele două personaje, unul condamnat să moară, iar celălalt să omoare, aproximativ în lungul lor periplu în timp, dar limitat în spațiu. Se reface în timp viața celor doi, căutându-se puncte de sprijin, o eventuală explicație normală și logică a situației create. Ghioagă era țăran din jurul Fălticenilor și poposea, când venea la bâlci, la hanul lui Ițic. În război însă, Ghioagă a ajuns căprar, iar Ițic a rămas soldat, puși în situații limită de inevitabil tragism.

De o deosebită complexitate psihologică, nuvela urmărește posibila deteriorare a sentimentelor sub presiunea alienării sociale, eroziunea virtuților umane în contextul unor dezechilibre sociale. În mintea lui Ițic gândurile se învălmășesc, lipsa unei ținte îl terorizează. Dialogul este tensionat, informația redusă la maxim, totul desfășurându-se și ordonându-se mai mult în plan psihologic.

Nici Ițic Ștrul nu își poate explica semnificația războiului, nimerit în focul luptei, scoate capul din șanț ‘să vadă cu cine are să se bată. Nedescoperind nimic, se miră și se liniști mai mult: ‘Ce fel de război mai e și ăsta, că nici nu știi pe cine omori?’’

Războiul se circumscrie unui decor aberant care îi permite prozatorului reluarea scenariului mitic folcloric al pruncului care trebuie ucis în pustie, dar slujitorul îl părăsește acolo fără să își ducă sarcina până la capăt (așa cum din milă, păstorul nu îl ucide pe pruncul Oedip, Romulus și Remus sunt și ei salvați de un sclav de la înec, Daphnis și Chloe sunt crescuți de păstorii care îi găsesc părăsiți după naștere).

Rebreanu inversează acest clișeu, părăsirea lui Ițic nu mai este o ieșire din nedreptate ci, invers, o condamnare, o plasare în niște coordonate absurde, și în ultimul rând tragice. Este obligat să dezerteze, să facă o acțiune pe care nu o vrea și nu poate să îl facă, Ițic optează pentru evaziunea din contingent: moartea, sinuciderea.

Pentru el moartea nu este o pedeapsă, ci o opțiune săvârșită voluntar, este mai mult un voluntarism al disperării. Deși sfârșesc într-un mod asemănător, Ițic Ștrul și Apostol Bologa se deosebesc radical atât din datele lor particulare, cât și în funcționalitatea și simbolistica morții lor.

Nuvela, elaborată la stadiul unei maturități a mijloacelor, este admirabil decupată, de la începutul arid, cu două scurte replici de dialog, și până la finalul simbolic, unde regăsim imaginea războiului centrat pe coordonate kafkiene: ‘În văzduh, peste capul lui Ițic Ștrul, războiul vîjîia mai furios, mai nesăturat, ca o uriașă pasăre de pradă’.

Atitudinea narativă, rece și omniscientă, în ansamblu, are o și o latură de discretă de discretă ironie, o ironie afectuoasă față de personaj. Aflăm astfel că, datorită fricii, Ițic se bătea turbat pe cîmpul de luptă ‘Închidea ochii și trăznea în dreapta și în stînga, ieșit din minți’. Tensiunea crește apoi, pe măsură ce începe să se simtă disperarea extremă din comportamentul căprarului. Întunericul care îl înconjoară pe Ițic, rămas singur, este și el simbolic. Ironia vocii naratoare capătă la final o nuanță de augumentare a tragismului ‘Ițic atârna sub creanga nemișcată, ca un viteaz în poziție reglementară’.

Universul moral imaginat în nuvelă este complex și cu o adâncă putere de sugestie. În el se află resorturile gesturilor pe care le înfăptuiesc personajele. Valoarea acestei nuvele este remarcată de Niculae Gheran, avizat cunoscător al operei lui Liviu Rebreanu: ‘Tragismul condiției umane, apăsată de povara alienării sociale este relevat cu o și mai mare forță artistică în Ițic Ștrul, dezertor, nuvelă care pe drept cuvânt merită calificativul de capodoperă’.

Din ceea ce se cunoaște și ce s-a publicat în ediția de Opere, rezultă că nuvelele reprezintă o parte importantă, valoric și cantitativ, în contextul universului epic al lui Liviu Rebreanu. Nuvelele sale cuprind descrieri, dar și analize adânci, descoperirea unor dominante din străfundurile sufletului, consolidate în cadrele unui arhetip.

Capitolul 5

5.1 Eroul – victimă în nuvelele lui Liviu Rebreanu

În multe dintre nuvelele sale Liviu Rebreanu este preocupat să sondeze cât mai adânc complicatul joc prin care o ființă umană poate deveni victima unei astfel de situații, săvârșind un act violent, un omor sau sinucidere, prin care încearcă să soluționeze conflictul ivit, cât și nepotrivirea dintre autoritatea anonimă și abstractă, dar tiranică și acea stare de fragilitate subiectivă de care este atinsă atunci când trăiește experiențe, care o silesc să își probeze viața cu dragostea, războiul, boala.

În aceste cazuri ființa simte constituindu-se în el o stare ce angrenează masiv întreaga sa ființă și o determină să se perceapă ca devenire, dar această stare nu este, tocmai datorită amplorii pe care o ia procesul interior raportabilă la normele cunoscute.

În momentul în care nu știe sau nu poate să transforme această stare confuză într-una profitabilă sieși, când ratează șansa ce i se oferă de a deveni însuși creator de normă, va încerca să lichideze sau să ascundă prefacerea pe care o simte lucrând în sine prin diferite strategii mai mult sau mai puțin conștiente.

Criticul Smaranda Vultur menționează referitor la cele deja afirmate că aceste trăiri sunt ‘neconciliabile în plan obiectiv, iar asemenea situații le impun de obicei eroilor lor să își asume o mediere subiectivă și astfel adevăratul teatru se deplasează de pe scena exterioară pe cea interioară, evenimentele căpătând prin însăși această deplasare un contur instabil, în care înlănțuirea lor cauzală este șubrezită de cuprinderea sub oglinzile punctelor de vedere, iar poziția celui care le parcurge, le trăiește, este relativizată. Căci el este atunci neîntreg, limita dintre a face și a suporta amenințând mereu să se dizolve și să se distrugă opoziția dintre tărie și slăbiciune, curaj și lașitate, iubire și ură’.

Tragismul derivă din cercul logicii în care este prins eroul și existența lui individuală este coordonată după o judecată și anumite principii. Ceea ce rezultă dintr-o căutare interioară și se pare a fi semnul afirmării acestei interiorizări în planul real este foarte repede retușat, conform voinței sau părerii celorlalți.

Unul din conflictele care îi preocupă pe eroii victimă al lui Rebreanu este, de altfel, decalajul dintre o proiecție a unei realizări ideale, cu presupuse calități pe care acești protagoniști nu le au sau pe care le au fără a fi recunoscute de ceilalți, și eșecul, de obicei determinat de neputința de a o concretiza.

În momentele în care frica îl cuprinde, Ițic visează la medalia pe care ar fi putut să o obțină, când se aruncase în luptă fără nicio precauție, convertindu-și sentimentul de frică în unul de curaj fără margini, la fel ca și personajul Haramu din Hora morții sau David din Catastrofa. Decorația urma să autentifice în fața celorlalți o dezmințire a unui fapt real, acela că este fricos, și drept recompensă a căpătat porecla de ‘iepurele’, ‘Și parcă auzea șoaptele tuturor: Uite iepurele…Viteaz bărbat!’.

Cei care au o atitudine de detașare față de opinia colectivității, resimt uneori ca prea apăsătoare această imobilitate care este marca sigură a unei slăbiciuni adânci, substanțiale și aspiră să o anuleze.

Rebreanu demonstrează modul în care semnele acestea se devaloriza, de pildă într-o situație particulară cum este războiul, ceea ce pare curaj nu este decât o deghizare a fricii iraționale, a lașității uneori conform nuvelelor Hora morții și Ițic Ștrul, dezertor. Ceea ce este pus sub semnul datoriei împlinite fără nicio abatere conform nuvelei Catastrofa nu este decât subordonarea deciziei individuale unor imperative cu care conștiința refuză să dialogheze, expresia șovăielii, a incapacității eului de a se confrunta cu sine.

Cazul cel mai dramatic reluat apoi la dimensiunile unei adevărate analize a modificărilor unei arii a conștiinței individuale în Pădurea Spânzuraților, este cel al lui David Pop din Catastrofa. Lucian Raicu analiza cu precizie că ‘ceea ce el, David Pop consideră himeră și închipuirea se dovedește a fi reală, iar tihna socotită de el un rezultat al percepției realiste a vieții se dovedește în fapt o himeră’.

Deși după primele zile de război David constată că datoria este moartea, depășește cu bine această descoperire, afirmând că atunci datoria lui e de a muri. În momentele când încearcă prin raționalizări, să își raporteze eul real la cerințele unei datorii sau a unui ideal de împlinit, David opune o rezistență interioară îndârjită, căci, neobișnuit cu astfel de confruntări, recurge la soluția frazelor fabricate ‘Orice datorie este sfântă…Soarta este afurisită…Soarta este crâncenă’ , ca și Remus Lunceanu sau Apostol Bologa.

Frazele însumează semnele deteriorării, ale degradării unei individualități reale, escapade lașe din jocul luptei cu moartea. Sentimentul morții unor astfel de eroi nu vine decât să limpezească, să evidențieze inerția, comoditatea, frica nețărmuită ce îi acaparase ființa în întregime. O recunoaște cu sinceritate Remus Lunceanu : ‘Și m-am convins că soarta mea a fost pecetluită de mult…Am avut veșnic numai începuturi și totdeauna m-am dat bătut când am văzut că e vorba de o împotrivire mai stăruitoare. Eram un învins printre cei ce se războiau chiar cu morile de vânt, numai să aibă iluzia că sunt învingători’.

Chiar și un astfel de mod de a-și evalua retrospectiv viața descrie un anumit tip de erou victimă din nuvelele lui Rebreanu. În asemenea cazuri individul își construiește în legătură cu sine și cu drumul pe care îl va urma o imagine anticipată, care va acționa apoi asupra realului însuși. Pe măsură ce elaborează această strategie narcisiacă, eroul se lasă învăluit, închis în cadrele ei.

Întâmplările, experiențele sunt reduse la un inventar de exemplificări, menite să confirme tiparul cu care le-a ajustat, să îl întărească în credința că măsura lui se reduce la acest tipar, iar viitorul nu va face decît să îl reconfirme într-un fel de epuizantă repetiție.

Moartea este văzută ca o exaltare, tocmai pentru că ea nu e decât o confirmare a dispariției ce se petrecuse deja. Ieșirea personajului din scenă, prin moarte de obicei violentă, pare motivată de însăși inconsistența, brusc dezvăluită. Edificatoare sunt imaginile unei vieți fericite și tihnite așa cum apar ele celor cuprinși de frica și presentimentul morții: ale lui Haramu, David, Ițic.

Ele se aseamănă una cu alta: sunt amintiri- imagini despre soție, copii, ritualuri cotidiene, atinse de o convenționalitate ce le transformă mai degrabă într-un simbol al unui spațiu protector, altul decît cel în care eroul se confruntă cu spaima, singurătatea, durerea și moartea. Semnificativ este faptul că eroul încearcă zadarnic să găsească un punct de sprijin real în această evocare.

Haramu, David, Ițic au cu claritate presentimentul morții și se lasă conduși spre realizarea lui ca niște umbre prin infern. Pierderea este a unui spațiu unde individul se simțea protejat, neagresat, unde nu este nevoit să se lupte cu sine, căci toate se desfășurau normal. L.Rebreanu sugerează în repetate rânduri că nu starea de normalitate, ci aceea care o violentează, este singura capabilă să scoată la iveală ființa, să o pună la încercare, să o oblige să își măsoare forțele, resursele, să se distrugă sau să renască.

Profeția autorealizatoare, sintagmă ce îi aparține criticului Jean Pierre Dupuy, acționează asupra eroilor victimă scenariile pe baza cărora ei construiesc o imagine a realității. În ea ocupă o poziție, un rol din care nu mai pot scăpa, activând astfel încât să împingă lucrurile spre un deznodământ de care în același timp se tem și pe care îl doresc. Reprezentativă pentru această ipostază este nuvela Răfuiala. Eroul, Toma Lotru, este acaparat de dragostea pentru soția sa Rafila, se căsătorește cu ea deși știa că e îndrăgostită de un alt bărbat.

Așa cum sentimentul că își face datoria îl ajuta pe David Pop să îndure vicisitudinile războiului fără a-l tulbura, Toma se simte protejat și poate trece peste durerea provocată soției, din considerente care, la început, par a fi semnul tăriei și al iubirii. Hazardul intervine acum pentru a dovedi slăbiciunea ce subminează o astfel de tărie și individul implicat se lasă de fapt orbit cu bună știință dominat și până la urmă devorat de incapacitatea de a rupe cercul vicios în care este prins.

Din clipa în care îi vine în minte numele fostului iubit al soției, Tănase Ursu, Toma Lotru este acaparat de panică și febrilitate pentru a determina lucrurile să se desfășoare astfel încât să se limpezească în sensul anticipat de el.

Putem spune că eroul nu acționează, ci reacționează. Lenta dezagregare a unei stări de echilibru, a interiorității personajului, tragic prin chiar faptul de a fi mai degrabă obiect decât subiect al evenimentelor, e susținută, ca și în alte nuvele, de exemplu în Ițic Ștrul, dezertor, de două planuri ale textului: cel al întâmplărilor narate, cât și cel simbolic.

În timp ce Toma contemplă ‘figurile de gheață, ciudate și întortocheate’ de pe sticla ferestrei, ‘un strop lat de apă se dezghioacă de sub pervaz și deodată icoana se mânji și toate florile se schimonosiseră’, anticipând degradarea și violenta soluționare a situației narate, prin uciderea lui Ursu de către Toma.

În Ițic Ștrul, dezertor, într-un mod asemănător, spaima lui Ițic, ivită din presimțirea iminenței pericolului și apoi a morții este sugerată, în amplificarea ei progresivă, prin angrenarea tuturor nivelelor narative. Nararea pune într-un con de umbră vocea naratorului obiectiv și o centrează în schimb pe cea a lui Ițic, a eroului victimă, din unghiul căruia evenimentele narate se animă ca într-un vis, tulburate de spaima inconștientă la început, apoi din ce în ce mai limpede conturată.

Gura căprarului i se pare ‘o pată neagră, rotundă ca o gură de pușcă încărcată din care pîndește moartea’, peste ea se suprapune imaginea gropii de zăpadă în care cade cuprins de‘ o spaimă copleșitoare’, a tranșeei unde se prăvale primul camarad atins de moarte, a viziunii din suflet în care groaza cea mai mare i se ghemuise‘ca o fiară la pândă, gata în fiecare clipă să se năpustească’.

Mobilitatea extraordinară a materialului interior, sub presiunea evenimentului parcurs în toate sensurile datorită caracterului lui liminal, mobilitate de care este animată și receptarea oscilantă a lui Ghioagă, ca și prieten, apoi ca și dușman, se opune stabilității modelului conform căruia Ițic își coordonase anterior existența.

Laudele primite în urma efortului de a își îngropa frica îl fac să crească în propriii săi ochi, îi acordă ‘o înfățișare voinicească’ și îi dau speranța că totul merge bine în viața sa. Dar este de ajuns ca să fie schimbat comandantul companiei și să fie înlocuit cu un locotenent care nu doar că nu îi spunea o vorbă bună, dar îl și trata cu asprime, astfel încât încrederea dispare și sentimentul de frică primează acum.

Situația va fi reluată în registrul comic și cu accente caragialești în Omul mic și oamenii mari, în Cumpăna dreptății, așa cum profeția autorealizatoare este parodiată în Ghinionul sau Norocul, iar tihna acordată eroului de salvarea aparențelor e cu sarcasm dezvăluită ca meschinărie deghizată în Cuceritorul.

Personajul ajuns victimă a modelelor preluate fără a le confrunta cu sinele mai adânc și care își refuză experiențele fundamentale ale vieții, retrăgându-se în sfera închipuirilor realizate după dorințele altora, este eliminat printr-un gest violent. Deprins a se conforma ordinelor fără a le însufleți, el se situează veșnic la granița dintre comic, tragic și grotesc și poate că, tocmai Rebreanu simte nevoia să reia conflictul generat de astfel de situații, când într-un registru, când în altul.

Lipsit de valori autentice, eroul victimă este mereu amenințat și supus ajustărilor unui pat procustian, așa cum sugerează și aceste rânduri din nuvela Ostașul, contrapunct grotesc ironic al unei tragedii descompusă în toate resorturile ei în nuvele, pregătind desfășurările cu intenția de rezolvare din romane.

5.2 Perspectiva estetică a nuvelelor

Prima nuvelă din Volumul II de Opere de Liviu Rebreanu începe cu un paragraf descriptiv: ‘Prin geamurile petecite se strecoară leneșe cele din urmă tremurări ale amurgului. Lumina argintie pătrunde în casă din ce în ce mai cernită, umplând odăița de umbre deșirate. În vatră flăcările roșcate pâlpâie domol, se preling ca niște limbi de șarpe în jurul ceaunașului funinguit, în care apa de mămăliga hohotește înăbușit. Adieri răcoroase rătăcesc pe sub pereții coșcovi, se furișează înlăuntru și învălmășesc câte o clipă, jocul blajin al focului…’.

Formula de incipit este tradițională, corespunzând unei necesități de delimitare spațio temporale a epicului. O vom reîntâlni în paragraful care deschide romanul Ion: ‘Din șoseaua care vine de la Cârlibaba, întovărășind Someșul când la dreapta, când la stânga, până la Cluj și chiar mai departe, se desprinde un drum alb mai sus de Amaradia, trece râul peste podul bâtrân de lemn, acoperit cu șindrilă mucegăită, spintecă satul Jidovița și aleargă spre Bistrița, unde se pierde în cealaltă șosea națională care coboară din Bucovina prin trecătoarea Bîrgăului’.

Un critic ar conchide că începutul nuvelei Cântecul iubirii este realizat într-un mod artificial, în vreme ce pasajul introductiv al romanului prezintă un stil fără profunzimi. În cel dintâi text aproape că nu există cuvânt fără determinant epitetic, pe când în următorul epitetele sunt rare și fără culoare. Ele par doar a prelungi actul denominativ, fără a impulsiona apariția descrierilor ‘drum alb’, ‘pod bătrân’, ‘șindrilă mucegăită’.

Astfel de epitete convenționale clasează obiectul, celelalte încearcă să-i surprindă individualitatea. Cele dintâi indică felul obiectului, celelalte caută calitatea intrinsecă. Ea reflectă un anumit stil perceptiv, un anumit mod de a lua contact cu realitatea, sau de a lăsa ca aceasta să fie percepută în și prin cuvinte. Ceea ce frapează este instantaneitatea percepției, diametral opusă față de atemporalitatea descrierii topografice din Ion.

Momentul însuși, al amurgului, surprinde o pendulare evanescentă între două stări. Obiectele se cer definite nu doar în intimitatea însușirilor lor strict individuale, a personalității lor, dar și pulsația existenței lor. Stilul înseamnă aici în primul rînd orgoliu novice. Între primul fragment și următorul se interpune prezența unei ‘conștiințe oedipiene, a înșelăciunii privirii’. Cuvintele există prin propria lor legitate, peste care fraza impresionează printr-o abilitate remarcabilă. ‘Stilul respiră înțelepciunea supunerii. Abuzul de toponimice, cuvinte-lucruri, cuvinte ale obștii trăitoare și nu ale ochiului inefabil, dezvoltă excelent această valență a celui de-al doilea stil perceptiv’.

Pentru a centra cât mai amănunțit nuanțele luminii crepusculare, Rebreanu amalgamează epitete coloristice ‘Lumina ruginie pătrunde în casă din ce în ce mai cernită’. Descrierea are rolul de a centra cadrul într-o imagine picturală de ansamblu, păstrând însă și reminiscențele mișcărilor de decor. Artificialul construcției devine și mai evident de îndată ce constatăm că fragmentul respectiv face parte dintr-un procedeu convențional de înrămare a narațiunii. Această tehnică ‘a înrămării, spațială și temporală, este menită să reliefeze prezența epi-centrului’

Epicul în nuvelele de început au un statut precar. El se rezumă la funcționalitatea unei figuri, mai precis a unei sinecdoce. Tema sinecdocă apare într-un spațiu îngust și derizoriu al narațiunii, un sens fundamental al existenței.

Pornind în această direcție, Rebreanu ar fi putut deveni un nuvelist dibaci, dacă ar fi izbutit, cu timpul, să găsească o mai bună corelare între nodurile de semnificație de care se arată în permanență subjugat și fapte epice care să le analizeze. Structurile romanești ample de mai târziu au fost elaborate tot în jurul unui nod, dacă nu de semnificație abstractă, cel puțin revelatoriu.

Romanul Ion ar fi avut drept nucleu, după cele afirmate deja de autor, o scenă la care acesta asistase, cu un țăran sărutând pământul. Rebreanu nu se simțea incomodat de propria lui viziune epică, argumentul viabil fiind excesul stilistic din primele nuvele: comparația. Prozatorul a fost stăpânit, încă de la început, de un puternic impuls al expansiunii cuvântului în substanța transnarativă, în epica lumii pe care narator și cititor o sesisează prin și dincolo de text.

La Rebreanu, prozatorul auster cu care suntem obișnuiți, impresionează, în această primă perioadă de creație, prin explozia comparațiilor, multe dintre ele sunt clișee livrești, impulsionând efectul de co realizare, efect opus cu intenția vădită de a capta realul imediat, ca înveliș proteic al nucleului semnificativ. Captat de dorința de a evada din lumea îngustă a textului, oprit de concentricitățile pe care și le impune, scriitorul își oferă compensația comparațiilor, neglijând contextul în care le inserează.

O șosea din descrierea cu care începe Culcușul poate fi asemănată, ca în povești sau ca în peisajele pitoresc idilice, cu un ‘brâu de argint’. Lacrimile Didinei, îndurând batjocura lui Cântăreanu, în aceeași nuvelă, lucesc uimitor ‘ca niște bobițe de grâu’. Femeia prinde un moment în care soțul nu o mai împiedică să se apropie de resturile de la masa lui și mănâncă ‘de parcă ar fi înghițit nuci’.

Umbrele înserării ‘străjuiau ca niște ostași uriași pe un câmp de bătălie hopuros și părăginit’. Aceste comparații dovedesc ‘ezitarea scriitorului în fața unei dileme insolubile: dorința de a sublinia exemplaritatea lumii descrise, din perspectiva miezului vizat, forța instinctului îl îndeamnă să dramatizeze situația excesiv , să o facă sa fie mai mult decât poate fi. Comparațiile slujesc drept vehicul între planul mimetic al trăirilor dure și impulsive și cel optimal, al demenței, bestialității’.

Prin comportament, prin psihologie, prin atmosferă, lumea nuvelei Golanii se află în directă prelungire a celei din nuvela anterioară Culcușul. Cu toate acestea, umanitatea reprezentată în Golanii rafinează prea puțin, trecând-o prin grila unor coduri de comportament social, instictualitatea oarbă prezentă în Culcușul.

În cea dintâi nuvelă scriitorul își urmărește foarte atent personajele pe parcursul unei zile obișnuite, de la primele ore până la căderea nopții. Forța reprezentativă a acestei înlănțuiri, evenimentele cotidiene rezidă tocmai din presupusa ei iterativitate. Cititorului îi este dat să înțeleagă că secenele la care asistă se încadrează într-un mecanism implacabil al vieții în care bărbatul își va brutaliza zilnic femeia cu o cruzime neînchipuită. Banalul repetitiv capătă astfel învestitura situației exemplare, viziunea ritualizează existența, atribuindu-i o anume sacralitate.

Nuvela Golanii păstrează în linii mari aceleași fundamente de compoziție clasicizante, o zi, un loc anume, și un singur fapt. Ea descrie, în schimb, un moment intrinsec exemplar, nu doar prin învestitură, o zi de răscruce. Este prima concesie pe care naratorul o face lumii transnarative, dar și o primă și nemărturisită reverență în fața realului. Nuvela nu se mai bazează pe principiul un maxim de semnificație într-un minim de viață, ca în nuvela Proștii sau Culcușul. O dată cu această nuvelă, începe desprinderea de conștiința rustică a povestitorului.

Epicul își conține semnificația, iar sensul și evenimentul devin consubstanțiale. Naratorul, în virtutea unei tehnici deja desprinse, dilată părțile componente, în detrimentul ansamblului. Un astfel de episod senzațional este fragmentul în care Teacă îl duce pe Gonea să i-o arate pe Margareta, ibovnica lui, plimbându-se cu Aristică, rivalul în fața căruia Gonea își conștientizează bătrânețea, neputința.

Personajele sunt explicate prin cunoștințe generice despre lume și viață. Margareta are o față ‘smeadă, bolnăvicioasă, pe care se citea durerea mută a sufletelor pedepsite de Dumnezeu’. Categoria definește personajul, și nu invers. ‘Aristică rânjea cu râsul grosolan al unui mutălău’. Comparațiile își pierd din valoarea excentrică, se aplatizează.

Cu nuvela Dintele, evoluția tematică a prozei lui Rebreanu pare să fie o etapă regresivă. Însuși titlul, Dintele, face referire la registrul tematic minor. Evenimentul este în chip acuzat mărunt dăscălița Aglaia Bujor trebuie să își scoată un dinte care o supără, semnificația exorbitantă în raport cu pretextul epic: suprema bucurie a vieții, și singura autentică, este viața însăși. De data aceasta, evenimentul și semnificația sunt dispuse într-un raport cauzal.

Atribuțiile conjugate ale naratorului și cititorului sunt transferate asupra personajului. Dintele care doare și stă să cadă o face pe dăscălița Aglaia să își descopere condiția umană. Efortul de a elucida sensul propriei vieți revine personajului. Nuvela se constituie drept imagine a acestei căutări, și nu a sensului însuși. Generalitatea implicată în ea însăși ideea de miez, se asociază acum ideei de destin, de forță motrice a umanului subzistând doar în și prin ipostazieri individuale.

Nuvela Nevasta, poate fi citită aproape ca o parabolă a caracterului inerent ascuns al miezului. ‘Din punct de vedere al traiectului creator schițat de nuvelistica timpurie a lui Rebreanu, Nevasta poate fi considerată o meta-nuvelă, un text al cărui subiect, este dincolo de limitările universului tematic, conștiința de sine a epicii nuvelistice’.

Soția lui Ion Bolovanu asistă la agonia și moartea soțului ei, pe care nu l-a iubit și pe care a fost silită să îl ia de bărbat, deși ar fi vrut să se mărite cu altul. Ea încearcă să se convingă că îi e milă de suferința bărbatului, dar nu reușește nici să plângă după ce el a murit, deși faptul i se pare firesc și necesar. ‘Oamenii o vedeau și ei cum se zbuciumă, o priveau lung și cu milă, clipeau des din ochi, cu înțeles, și șopteau așa, ca să îi audă și dânsa: I-a fost tare drag, săraca…tare drag’. Aceste comentarii o torturează pentru ca în final să mărturisească: ‘Minți!…Minți!…Toți mințiți…Nu mi-a fost drag! Mi-a fost urât! Mi-a mâncat viața, mi-a zdrobit viața, nu îl rabde pământul!’.

Reacția celor din jur culminează cu replica unei babe, cu care se închide povestirea, și care duritatea unei sentințe irevocabile privind imposibilitatea de a împăca cele două puncte de vedere: ‘Bărbații o priviră neîncrezători, femeile își făcură cruce, iar baba șopti într-ascuns vecinei din dreapta: Tare mi-e frică să nu își piardă mințile, sărăcuța… Că prea i-a fost drag’. Inedită în această nuvelă este tema dublei interpretări a situației existențiale.

Se prezintă acum două tipuri de hermeneutică a trăirii: cea a individului personalist și cea a generalului canonic. Cele două viziuni se dovedesc a fi antitetice, în continuă neconcordanță. Formal, câștigul îi revine celei de-a doua, însă fără ca cea dintâi să fie prin acesta anihilată.

Această constatare implică faptul că ritmul nuvelei este tensionat, tensiunea fiind o entitate imponderabilă care nu poate fi captată într-o formulă simbolică. Calea spre estetica tensiunii, relevată de romanul Ion, este mult netezită prin intuiția pe care o eliberează această nuvelă.

Acest spirit intuitiv nu este un accident tematic, limitat doar la universul nuvelei, el poate fi învestit cu o valoare metatextuală, ca argument viabil este chiar absența numelui femeii. Ea este pentru narator doar nevasta. Apropierea de viziune, de înțelegerea modului de ființare a lumii narative, are drept consecință o sesizabilă decantare a stilului, ce tinde către sobrietatea scriiturii ulterioare.

Renumita neutralitate stilistică a narațiunii lui Rebreanu începe să se afirme. Se evidențiază astfel acea fuziune, specifică artei rebreniene, între notația realistă și sfericitatea simbolică.

Nuvela Ocrotitorul și schița Strănutarea îi conferă scriitorului posibilitatea unei deschideri tematice, ce corespunde de-a lungul traseului evolutiv, unei eliberări de sub amprenta canonului inițial. Ambele narațiuni descriu câte o situație elocventă în planul semnificației, dar care, în plan existențial, constituie un act eșuat, o experiență mistificatoare adusă la final așteptat. În primul rând, tematica acceptată reclamă o mai pronunțată definire a autonomiei pozițiilor ocupate de personaj-narator și, implicit, și de narator.

Scriitorul controlează deopotrivă atât ignoranța personajului, cât și omnisciența naratorului. Cititorul este chemat să participe la joc ca un al treilea partener, renunțându-se la poziția lui subordonată.

În Ocrotitorul și Strănutarea, discrepanța se transpune în planul faptic în cel al conștiinței. Personajul își asumă realitatea dintr-un unghi propriu, puternic delimitat, care nu mai este al autorului și nici al cititorului, o reconstruiește în iluzie, suportând consecințele îndrăznelii lui mistificatoare. Aprodul Ion Filibaș își imaginează că va fi avansat fiindcă directorul i-a strâns mâna atunci când îi adusese niște bani care îl scoteau dintr-o încurcătură financiară, și împotriva așteptărilor entuziaste, este concediat.

Alegându-și ca subiect iluzia, mistificarea, prozatorul pare să descopere o pluristratificare intrinsecă a existenței, dată de jocul prismatic al reflectărilor ei în conștiințele celor implicați. Nu mai este vorba, ca în Dintele, de o simplă accedere către tâlcul ascuns în spatele evenimentelor insignifiante.

Prima atitudine existențială se află sub semnul sacrului. Trăirea este o revelație a ordinii și supunere față de imperativelor ei. Cea de-a doua ne îndrumă către zona profanului, unde voinței de a trăi nu i se mai poate opune nicio instanță ordonatoare. Sinteza sacrului cu profanul, caracteristică în bună măsură pentru prozatorii ardeleni, găsește la Rebreanu un teren de manifestare foarte fertil.

Marginală prin trivialitatea subiectului, schița Strănutarea dezvăluie, în ciuda insignifianței ei ca piesă autonomă, o mai mare dezinvoltură a scriitorului în explorarea universului tematic. Povestea fetei din mahala încercând aventura iluziei, ademenită de mirajul Căii Victoriei, curtată de un june prim idealizat de imaginația ei de adolescentă, dar al cărei flirt este oprit de strănutul inoportun al domnișoarei, povestea repetă, în cheie minoră, destinul lui Ion Filibaș.

Accesul către derizoriu, către ridicol, este compensat prin înrămarea rotundă a narațiunii, sugerând complexitatea experienței, și de aici, rezultă și caracterul ei catastrofic.

Prin aceste exemplificări am încercat să identificăm în nuvelistica lui Rebreanu, o altă latură a nuvelistului, cel care exersează într-un anumit gen narativ, dar care deschide orizontul către un altul.

Concluzii

Prozele scurte preced romanul lui Liviu Rebreanu, îl pregătesc și se implică organic în substanța acestuia, ca și părți componente ale uneia și aceleiași viziuni despre lume și viață. Orientarea spre izvoarele artei românești, respectiv artei realiste, are drept rezultat, ca în cazul tuturor marilor creatori, redarea specificului vieții într-o formă originală, profund inovatoare. Tocmai noutatea realismului său aspru, lipsit de idilism, face ca proza scurtă a lui Liviu Rebreanu să nu fie primită cu atenția care i se cuvenea, dovadă fiind prozele de început care au rezistat perspectivei exigente a timpului.

Fie că este prezentat universul rural, citadin sau lumea războiului, persistă aceeași atmosferă apăsătoare, dramatică în care destinele, ce poartă amprenta condiționărilor sociale, morale, biologice, evoluează în mediul ostil inexorabil spre moarte. Dintre categoriile estetice fundamentale, tragicul este aceea la care fac apel cele mai reușite dintre nuvele.

Excepțional cunoscător al sufletului țărănesc, zugrăvind cu măiestrie lumea lipsită de speranță a măruntelor existențe citadine, Rebreanu își lasă eroii să evolueze de la sine, să dezvăluie raporturile care se stabilesc între realitatea exterioară, constructivă sau incitantă și lumea lor lăuntrică. Dramele sale, cât și instaneele psihologice redate sobru în prozele sale transmit pulsația vieții reale.

Într-o anchetă inițiată în 1924, de revista ‘Ideea europeană’, Liviu Rebreanu mărturisește că este interesat de pulsația vieții reale, și nu de frumos, pe care îl consideră o născocire omenească. Acestei convingeri Rebreanu îi rămâne fidel toată viața și în întreaga creație.

Tulburătoare în ciuda sobrietății expresiei, destinele eroilor lui Rebreanu reverberează în noi ecouri după ce întoarcem ultima filă a istoriei lor. După cum mărturisește prozatorul în volumul Amalgam, arta nu are menirea să moralizeze pe om, dar poate să îl facă să se bucure pentru că este om și pentru că trăiește, și chiar să îl facă umanizeze într-un mod mai evident. Acestui deziderat și acestei reușite îi stau mărturie și cele afirmate de noi pe parcursul lucrării de față, toate aceste nuvele având marca atemporalului, ele continuând să fie atât de vii în dauna timpului ireversibil.

Bibliografie

PROZĂ

1. Breazu, Ioan, Ioan Slavici.Nuvele I, II, E.S.P.L.A, București, 1958

2.Rebreanu, Liviu, Răfuiala și alte nuvele, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1983

3. Rebreanu, Liviu,Golanii.Nuvele și schițe, Editura Librăriei, București, 1916

4. Rebreanu, Liviu, Opere, I-III.Nuvele.Text ales și stabilit, note și comentarii și variante de Niculae Gheran și Nicolae Liu, Editura pentru literatură,București, 1968

5. Rebreanu, Liviu, Opere alese I, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1959

6. Rebreanu, Liviu, Cântecul iubirii.Nuvele și schițe. Editura Biblioteca pentru toți, București, 1928

7. Rebreanu, Liviu, Ițic Ștrul,dezertor, Editura Cartea românească, București, 1932

ÎN PERIODICE

1. Breazu, Ioan, Povestitori cu fond popular, ,,Literatura Transilvaniei’’, anul II, (1944), nr. 4, p.245-246

2. Breazu, Ioan, Ion Agârbiceanu, ,,Gând românesc’’, anul I, (1933), nr.2, p.33

3. Călinescu, George, Slavici romancier, ,,Adevărul literar și artistic’’, anulXVIII, (1937), nr.869, (august), p.78

4. Călinescu, George, Probleme și exemple, ,,Contemporanul’’, anul III, (1958), nr. 9, p.17

5. Călinescu, George, Romanul și viața literară, ,,România literară’’, anul.X, (1932), nr.531, p.12

6. Călinescu, George , Liviu Rebreanu, ,, Adevărul artistic și literar’’, anul XIV, (1935), nr.783, p.1

7. Chendi, Ioan, Junimea și Ardealul, ,,Viața literară’’, anul I, (1906), nr.5, p.1

8. Constantinescu, Pompiliu, Ioan Slavici.Mara, ,,Mișcarea literară’’, anul II, (1925), nr.40-41(august), p.3

9. Constantinescu, Pompiliu, Realism și construcție epică în roman, ,,Vremea’’, anul XV, (1943), nr. 728(decembrie), p.9

10. Eminescu, Mihail, Novele din popor de Ioan Slavici, ,,Timpul’’, anul XVIII,(1882), nr.69(martie), p.2

11. Hasnaș,C.Sp, Frământări, ,,Flacăra’’, anul II, (1912), nr.7, p. 35

12. Lovinescu, Eugen, Literatura Ardealului, ,,Convorbiri literare’’, anul XLIV, (1910), nr.7, p.53

13. Lovinescu, Eugen, Liviu Rebreanu, ,,Sburătorul’’, an II, (1920), nr.30, p.49

14. Micu, Daniel, Un Balzac al satului ardelean, ,,Convorbiri literare’’, anul IV, (1972), nr. 15, p.4

15. Philippide, Alexandru, Slavici și stilul ardelean, ,,Adevărul literar’’, anul XII, (1935), nr. 782, p.1

16. Piru, Alexandru, O sută de ani de roman, ,,Viața românească’’, anul X, (1957), nr.6, p.165-176

17. Popovici, Daniel, Contribuția românilor din Transilvania la literatura română, ,,Transilvania’’, anul. XVII, (1942), nr.78, p.254

18. Ralea, Mihai, De ce nu avem roman?, ,,Viața românească, anul XIX, (1927), nr. 4, p.82

19. Rebreanu, Liviu, Centenarul nuvelei românești, ,,Convorbiri literare’’, anul LXXIV(1941), nr.4,(aprilie), p.405-408

20. Regman, Cornel, Agârbiceanu, o demonie a tipurilor, ,,Familia’’, anul IV,(1968), nr. 7, p.67

21.Simion, Eugen, Nuvelele lui Rebreanu, ,,Gazeta literară’’, anul XIII, (1965), nr. 49, p.2

22. Ungheanu, Mihai, Statura scriitorului, ,,Luceafărul’’, anul X, (1985), nr.47, p. 1

23. Vlad, Ioan, Fascinația construcției epice, ,,România literară’’, anul X, (1985), nr.47, p.8

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

1. Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Fundația pentru literatură și artă, București, 1941

2. *** Atitudini și polemici în presă literară interbelică, Institutul de istorie și critică literară ,,George Călinescu’’, București, 1984

3. Cioculescu, Șerban, Aspecte literare contemporane, Editura Minerva, București,1972

4. Cioculescu, Șerban, Itinerar critic, Editura Eminescu, București, 1973

5. Constantinescu, Pompiliu, Mișcarea literară, Editura Minerva, București, 1976

6. Constantinescu, Pompiliu, Romanul nostru interbelic, Editura Minerva, București, 1977

7. Crohmălniceanu, Ovid.S, Literatura română între cele două razboaie mondiale, Editura Minerva, București, 1972

8. Dragomirescu, Mihail, Critică, Editura Institutul de literatură, București, 1928

9. Georgescu, Paul, Încercări critice, vol.III, E.S.P.L.A, București, 1958

10. Gheran,Nicolae, Tânărul Rebreanu, Editura Albatros, București, 1956

11. Iorga, Nicolae, Schițe din literatura română, vol.2 Editura Librăriei Frații Șaraga, 1893

12. Iorga, Nicolae, Istoria literaturii românești contemporane, II, Editura Minerva, București, 1985

13. Lefter, Ioan Bogdan, Doi nuveliști, Editura Paralela 45, București, 2001

14. Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, Editura Minerva, București, 1937

15. Lovinescu, Eugen, Pași în nisip, Editura Eminescu, Fălticeni, 1906

16. Maiorescu, Titu, Literatura română și străinătatea, Editura pentru literatură, București, 1882

17. Manolescu, Nicolae, Lecturi infidele, Editura pentru literatură, București, 1966

18. Munteanu, Nicolae, Aspecte și direcții în romanul românesc de la începuturi până azi, Editura Minerva, București, 1937

19. Negoițescu, Ioan, Scriitori moderni, Editura pentru literatură, București, 1941

20. Papadima, Liviu, Istoria literaturii române, III, Editura Academiei, București, 1973

21. Papadima, Liviu, Studii și eseuri de istorie și critică literară, Editura Cartea Veche, București, 2007

22. Perpessicius, P, Mențiuni critice, I, Editura Minerva, București, 1928

23. Piru, Alexandru, Liviu Rebreanu, Editura Tineretului, București, 1968

24. Raicu, Lucian, Liviu Rebreanu, Editura pentru literatură, București, 1967

25. Rebreanu, Liviu, Jurnal, Ediție de Puia Florica și Niculae Gheran,vol.I, Editura pentru literatură, București, 1984

26. Rebreanu, Liviu, Interviu din Jurnal, anul 1931, 1938, Editura pentru literatură, București, 1931, 1938

27. Rebreanu, Liviu, Amalgam, Editura Socec, București, 1922

28.Săndulescu, Alexandru, Introducere în opera lui Liviu Rebreanu, Editura Minerva, București, 1976

29. Simion, Eugen, Scrieri, vol.I Editura pentru literatură, București, 1969

30. Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Editura contemporană, București, 1941

31. Vianu, Tudor, Opere, vol.V, Editura Minerva, București, 1975

32. Zaciu, Mircea, Liviu Rebreanu după un veac, Editura Dacia, Cluj Napoca, 1985

33. Zamfir, Mircea, Cealaltă față a prozei, Editura Cartea Românească, București, 2006