Nuvela Romaneasca In Perioada Interbelica
ARGUMENT
Fenomenul epic scurt, grație certelor sale realizări, complexelor probleme pe care le ridică și perspectivelor extrem de promițătoare ce i s-au deschis, merită o cercetare aparte. Prin urmare, mi-am propus, în această lucrare, să reconstitui critic peisajul vast și inegal pe care genul nuvelistic îl oferă oricărui cercetător atent. Prezenta lucrare dorește să se erijeze într-un real studiu cu obiective monografice ce se cer deprinse nu în sensul exhaustivismului factologic, ci ca o dorință de a orienta disocierile și investigațiile de așa manieră încât panorama genului în cauză să se constituie în dimensiunile ei sintetice, impuse de criterii ferme în emiterea judecăților de valoare, fie că acestea privesc ansamblul, fie că au în atenție aportul individual al unui autor.
Cu convingera că realitatea literară obligă la digresiune, în cercetarea fenomenului epic scurt, am pornit de la dorința de a realiza un studiu în a cărui substanță să se regăsească criterii de apreciere general-teoretice, tematice și, evident, de natură analitică, acestea din urmă fiind utilizate diferențiat de la autor la autor. E posibil ca tentativa să pară mult prea îndrăzneață și prea pretențioasă. Rog însă pe cititor, fără dorința de a obține circumstanțe atenuante, să pună totul pe seama necesității obiective, impuse de realitatea proprie genului literar în discuție.
Absența unor lucrări teoretice special consacrate epicii scurte, la care se mai adaugă inovația unor aspecte estetice structurale vizibile, explică necesitatea discuțiilor din primul capitol al studiului, intitulat „Fundamente teoretice”.
Pentru că dinamica generală a genului, în plan tematico-problematic, este cu totul caracteristică prin cuceririle sale în raport cu tradiția, capitolul menționat nu poate în nici un caz absenta din economia lucrării. Pe cuprinsul lui se urmărește sublinierea, pe ansamblu, a mutațiilor ce au loc, atât în ceea ce privește tematica, după cum și în raport cu specificitatea temelor de largă circulație pe întreg cuprinsul prozei naționale și chiar pe al celei străine.
Firul conducător al investigației în acest capitol îl formează scurgerea timpului istoric, din substanța căruia sunt extrase subiectele și temele. E un prilej de a sublinia nu numai fidelitatea genului față de evenimentele epocii, ci și modul cum structura lui problematică este decisiv fluidizată de dislocările ce se consumă de la o etapă la alta a drumului pe care îl străbate poporul român. Rezultă deci, că criteriul tematic se subordonează celui cronologic.
În legătură cu restul lucrării, lămuririle vor fi mai puține. Cu inevitabilă doză de subiectivism, analizele nuvelelor lui Rebreanu, Papadat-Bengescu, Holban și Eliade tind la realizarea unor suite de profiluri critice menite să edifice pe cititor asupra diversității de personalități artistice ce populează aria prozei scurte. Se înțelege că nu poate fi vorba de analize totale, strict monografice, așa ceva neintrând în scopurile lucrării, ci de a releva, în limitele argumentării necesare, ceea ce numim, printr-o formulare devenită uzuală, la qualite maitresse.
Capitolul final intitulat „Concluzii”, pe lângă scopul de a fixa obișnuitele concluzii, mai are menirea de a trece succint în revistă prezența celorlalți autori, care din motive ce vor fi arătate la momentul oportun, n-au putut fi integrați în suita de analize.
Evident, întregul șir de considerații cuprinse în acest „argument” nu sunt decât expresia unei sincere dorințe privind punerea în temă asupra scopurilor urmărite. Gradul de atingere ale acestor scopuri, e de la sine înțeles, rămâne a fi stabilit de cu totul alți factori.
Prin prezenta lucrare, am dorit, deci, să demonstrez importanța deosebită a cunoașterii aspectelor definitorii privind nuvela românească în perioada interbelică, întru realizarea scopului propus stabilindu-mi următoarele:
Analiza aspectelor teoretice și metodologice privind fenomenul epic scurt;
Studierea și stabilirea trăsăturilor și evoluției nuvelei românești;
Identificarea și analiza lacunelor, confuziilor și contradicțiilor în ceea ce privește tema abordată.
Obiectivele urmărite în această cercetare sunt următoarele:
Stabilirea temei de cercetare, a nuvelei românești în perioada interbelică;
Selectarea bibliografiei în vederea documentării. Am selecționat atât materiale informative pur teoretice, statistice, cât și rapoartele unor monografii pe aceeași temă, elaborate în prealabil de către critici;
Documentarea propriu-zisă atât din materialele selectate, cât și urmărirea unui curs de specializare în materie;
Notarea zilnică în fișele de protocol, de programe, atât a itemilor și sarcinilor nou introduse, cât și a celor verificate sau considerate ca fiind masterate, dar și starea generală a fenomenului epic scurt;
Interpretarea și prelucrarea datelor obținute.
Modelele și ariile abordate în această lucrare sunt:
Documentarea teoretică din cărțile de specialitate indicate selectiv în bibliografie;
Documentarea practică prin culegerea de date din studiile de specialitate;
Culegerea de date prin accesarea diferitelor monografii;
Sistematizarea datelor;
Analiza comparativă a datelor, interpretarea rezultatelor și formularea de concluzii și propuneri.
CAPITOLUL I
FUNDAMENTE TEORETICE
TRĂSĂTURI ALE NUVELEI
Pornind de la ideea fundamentală a esteticii materialiste – arta ca mijloc de cunoaștere și de reflectare a realității obiective -, Silvian Iosifescu arăta că „speciile sunt realități istorico-literare imediate” și că „apariția lor e legată intim de un anumit moment, de ideologia unei anumite clase”, ceea ce nu-l împiedică pe critic, potrivit unei reale înțelegeri dialectice a fenomenului epic scurt, să arate totuși că, „asemenea uneltelor industriale, uneltele artistice nu pier o dată cu clasa alături de care s-au născut”.
Epicul ca atare își conservă speciile, asigurându-le durabilitatea peste veacuri, într-o măsură mult mai mare decât liricul sau dramaticul. Genurile ca atare sunt supuse unor influențe mult mai reduse ca intensitate din partea timpului istoric în decursul scurgerii sale și de aceea schimbările acestora raportate la schimbările în materia speciilor literare, au o însemnătate relativ mai mică.
Epicul, dintre toate genurile literare, indiferent de specie, pe de o parte și indiferent de conținutul social uman raportat la o anumită epocă istorică, pe de altă parte, este genul care, prin natura sa estetică, obligă la cel mai înalt grad de obiectivitate. Altfel spus, el trebuie să dispună în permanență de o doză cât mai mare de realism fundamental în sensul oglindirii realităților așa cum sunt sau ar trebui să fie. Condiția dezvoltării propice a literaturii epice decurge nemijlocit din existența permanentă a contactului foarte strâns cu realitatea obiectivă, ca trăsătură fundamentală a artei cuvântului, ceea ce incumbă genului respectiv o interferență cu istoria, ale cărei date le asimilează, pe căi specifice, proprii reflectării artistice.
Nuvela s-a constituit pe seama experiențelor seculare ale folclorului, în sensul formelor de manifestare. O primă trăsătură esențială a acesteia este nedisimulata sa aplecare atât spre izvoarele folclorice, cât și spre cele istorice. Fuziunea dintre istorie și folclor este caracteristică în cel mai înalt grad nuvelei de la mijlocul secolului al XIX-lea, când, depășind complet faza literar-documentară a epocilor precedente, devine artistică prin definiție, constituindu-se conform exigențelor epocii moderne.
Nuvela, este, deci, o specie literară cosmopolită, în sensul că aceasta, ca și romanul de altfel, este un produs al evoluției genului epic în direcția cărturărească, aceasta urmărind un conflict unic și având un singur fir narativ, accentul punându-se mai mult pe definirea tiplogică a personajului, decât pe acțiune.
În vederea unor disocieri didactice am putea separa în evoluția nuvelei românești, patru mari categorii tipologice: nuvela istorică a cărei prioritate în ordine cronologică a menit-o parcă spre o prematură extincție, nuvela de moravuri legată mai cu seamă de primul val al realismului românesc, cu prelungiri până spre primul război mondial, nuvela psihologică născută sub impuls naturalist, revendicată de psihologismul interbelic și nuvela fantastică, al cărei dublu izvor folcloric și psihologic i-a garantat prezența în mai multe momente ale dezvoltării speciei.
Nuvela istorică a rămas până azi prizonieră modelului ei cel mai prestigios, „Alexandru Lăpușneanul”, unde documentul e perfect transfigurat epic și psihologic, sub imperiul celor mai severe legi clasice ale speciei. Realitatea istorică este literalmente epuizată în tot ce pagina de cronică putea să furnizeze ca semnificație contingentă sau general umană. Urmașii au simțit acest lucru și au tradus sentimentul unei inferiorități față de modelul clasic prin sfiala de a-și intitula creația cu denumirea negruzziană. Această senzație a resimțit-o, cel dinâti, Alexandru Odobescu și i-a dat expresie în prefața la ediția din 1860 a „Scenelor istorice”. El explică cu o modestie nedisimulată de ce socotea mai nimerit să dea nuvelelor sale supranumele de „scene istorice”. Ideea de viziune fragmentară, incompletă, nedesăvârșită, parțială, relativă și subiectivă, asupra trecutului istoric, era desigur străină lui Negruzzi. Erudiția îl făcea pe Odobescu mai sceptic și mai relativist. „Scenele” sale generează mai târziu ideea de „episod”, ceea ce echivalează cu „fragment” al unei traiectorii necunoscute, al unui ansamblu ce nu poate fi reconstituit în totalitatea sa. Ideea poate să explice rapida abandonare a acestui tip de nuvelă: o asemenea conștiință steriliza forțele creatoare. Încercările minore sau cu totul obscure, nu interesează.
De la Odobescu trebuie să facem un salt până la Sadoveanu ca să regăsim acea capacitate de a recompune atmosfera unui episod istoric străvechi, în care cititorul să nu vadă o alegorie. Și chiar atunci, în „Zile de bejenie”, forța epică sadoveniană e mai prejos de ceea ce demonstrase că e capabilă în alte pagini, de roman sau povestire. Același lucru la Delavrancea, în „Răzmirița”, unde efectul se reduce la atmosferă și la caracterul atroce al anecdotei. Nici încercările lui Gala Galaction din „La Vulturi” sau „Lângă apa Vodislavei”, care sunt în fond niște povestiri și nicidecum nuvele, nu se ridică prin capacitate evocativă dincolo de repovestirea, în spiritul literaturii culte, a unor tradiții folclorice.
Singur Pavel Dan, în „Iobagii”, reconstituind un episod din răscoala lui Horea, reușește să atingă o forță de generalizare mai largă.
George Călinescu, în „Trei nuvele” (1949) încearcă evocarea succesivă a unor episoade de la 1848 („Iubita lui Bălcescu”, „Catina Damnatul”) și a răscoalelor de la 1907 („Noi vrem pământ”).
Erudiția, suportabilă la Odobescu, va ucide aici orice emoție, nuvela istorică aflându-se astăzi în totală desuetudine.
Noțiunea de nuvelă de moravuri apare și ea perimată. Găsindu-și justificarea într-un anumit context al istoriei noastre literare, ea se apropie tot mai mult de nuvela psihologică, până a se contopi cu aceasta, interesul pentru moravuri cedând în favoarea curiozității pentru psihologia individului, prin mijlocirea căreia se reconstituia, în fond, tabloul general al unei societăți.
Nuvela psihologică se dovedește a fi astfel cea mai rezistentă, înglobând în cele din urmă și nuvela fantastică propriu-zisă, nimeni nemaigândindu-se a cultiva fantasticul pentru el însuși. De la observația umană generală, nuvela românească trece la observația tipurilor de caracter, ce rămân multă vreme în atenția sa. Abia spre finele secolului al XIX-lea, apare interesul pentru studiul cazului psihologic, pentru ideea eredității („Păcat”), a tulburării psihice („O făclie de Paști”, „Două loturi”) sau pur și simplu pentru redactarea în termenii artei și a fiziologiei unei emoții sau a unui sentiment („Frica”, „Punga”).
Concomitent apare însă și finalizarea analizei, cu o direcționare etică (în „Popa Tandă”, „Fefeleaga”, „De la noi la Cladova”), pentru a ilustra psihologii simple și dureroase sau caractere cu o mare capacitate de rezistență morală. Analiza psihică era menită, în asemenea cazuri, să ilustreze forța omului de a birui vicisitudini sau patimi oarbe. Alteori, dimpotrivă, ea scotea în evidență ravagiile operate de instincte obscure în materia fragilă a psihologiilor slab înarmate etic („Gloria Constantini”), dilematice („Loc. Sterie”, „Catastrofa”, „La Grandiflora”), abisale („Fetița”, „Sângele”, „Noaptea focurilor”, „Frigul”). Cazul patologic, excepția umană, interesează incidental („Între cotețe”, „Remember”), dar mai frecvent întâlnim dezechilibrul psihic, determinat de cauze sociale precise, lipsa unui suport interior, care macină conștiințele, generând uneori fantasticul, în spiritul inscripției goyești.
Imixtiunea fantasticului în nuvela psihologică își găsește astfel o firească justificare și solide temeiuri realiste. Originile sale sunt însă mai vechi în nuvelistica românească. Fantasticul apare întâi cu o funcție filozofică (la Eminescu, în „Sărmanul Dionis”); mai târziu, rolul său e unul pitoresc, pentru reliefarea coloritului local, balcanic sau oriental (la Caragiale, în „Kir Ianulea”) sau pur și simplu etnografic, folcloric (la Galaction, „În pădurea Cotoșmanei” și în general la tradiționaliști) ilustrând capacitatea de artă a eresurilor și a mentalității primitive.
Un fantastic de efecte exterioare, împletit cu mult senzațional, întâlnim pentru scurtă vreme la Cezar Petrescu în câteva nuvele din deceniul al treilea („Aranca, știma lacurilor”, „Omul din vis”). Mai rodnice sunt, în acest domeniu, experiențele epice ale lui Ion Agârbiceanu („Jandarmul”), V. Em. Galan („La Răzeși”) sau D. R. Popescu („Ploaia albă”).
EVOLUȚIA NUVELEI ROMÂNEȘTI
Ideea de „nuvelă”, atât de veche în literaturile Occidentului, nu are, în literatura română o vechime considerabilă. Ea se conturează în zonele de formare a prozei românești, odată cu pătrunderea masivă a influențelor preromantice și romantice propriu-zise, geneza ei trebuind căutată în mișcarea de idei din jurul unor personalități ca Gheorghe Asachi, Costache Negruzzi și Mihail Kogălniceanu în Moldova sau Ion Heliade Rădulescu în Muntenia.
Focarul în care se întâlnesc și tendințele de cristalizare ale romanului și acelea de naștere a nuvelei este, fără îndoială, Dacia literară, cu impulsurile spre cultivarea realităților naționale, cuprinse în programul ei atât de fertil.
Firește că o idee embrionară de nuvelă putem descifra uneori în textele cronicarilor, acolo unde evocarea memorialistică sau narațiunea anecdotică tinde, de pe atunci, să ia forma povestirii independente (la Neculce îndeosebi) sau în proza memorialistică, datorată unor talente ce se ignoră, cum e cazul „Amintirilor colonelului Lăcusteanu”, descoperite și comentate de Camil Petrescu, în numele unei proze anticalofile, dar și în „fiziologii” sau în memorialele de călătorie, abundente de-alungul întregului secol al XIX-lea, din a căror materie epică se detașează nu o dată profilul câte unui episod novelistic, întotdeauna de culoarea romantică. Astfel, în „Memorialul” lui Grigore Alexandrescu întâlnim fragmentul „Călugărița”, cu ecouri antimonastice în spiritul și poate sub influența lui Diderot din „La Religieuse”, sub forma unei narațiuni independente, cu veleități nuvelistice, dar fără nici o conștiință a speciei și nici chiar a ideii de ficțiune, deoarece episodul lui Alexandrescu nu e decât o ilustrare a unei filipici anticlericale, în perfect spirit luminist. Episodul epic e un pretext pentru exprimarea unei ideologii.
Proza „Peregrinului transilvan” Ion Codru Drăgușanu lasă și ea să se întrevadă tendințe similare, deși scriitorul e mai degrabă un reporter „avant la date”, fără intervenție epică însă, și când încearcă nuvela, cultivă genul „romanțios” („Banditul fără voiă”) inferior notărilor acide din „Peregrin”. Nici pilda lui Nicolae Filimon nu contrazice acest fenomen: „Mateo Cipriani” și „Friederich Staaps”, două din nuvelele incipiente ale literaturii noastre, redactate poate ca episoade independente, sunt contopite de către autorul lor în materie densă și conglomerate a jurnalului său de călătorie prin Germania meridională. În toate cazurile, povestitorii simțeau interferența intimă a speciilor ce cultivau și a căror separare nu-și dobândise încă necesitatea în conștiința lor de creatori.
Deocamdată prozatorul român se limitează să relateze, uneori cu vervă, ceea ce a văzut sau ce i s-a povestit, eventual să transfigureze o pagină de cronică sau o tradiție paraistorică, conceptul de ficțiune fiindu-i străin. Și cu toate acestea, la 1837 Costache Negruzzi semna actul de naștere al nuvelei romantice românești, cu „Zoe”, exercițiu naiv, dar nu lipsit de agerimea observației realității, pentru ca în 1840 același Negruzzi, după ce reia un motiv melodramatic în „O alergare de cai”, să creeze și modelul nuvelei istorice, cu „Alexandru Lăpușneanul”. În același an, Vasile Alecsandri dădea modelul romantic al nuvelei, de culoarea exotică, în „Buchetiera de la Florența”, publicată întâi sub titlul „Suvenire din Italia, Buchetiera de la Florența”, apoi într-o formă revizuită, în colecția „Salba literară” din 1857 cu un post-scriptum epistolar către C. Negri, semnificativ pentru geneza operei. Cu toate slăbiciunile și stângăciile, ea va însemna un început al unei lungi serii.
De la cadrul italic evocat cu paleta bogată a călătorului romantic și până la eroul înviforat sau la situațiile neverosimile, melodramatice, la caracterele contrastante și la psihologiile inconsistente și tenebroase, toate aceste însemne ale modelului „Buchetierei” vor reveni ades sub condeiul unor nuveliști ulteriori, concurând îndeaproape proza sobră și autenticitatea realistă a celuilalt cap de serie, „Alexandru Lăpușneanul”.
Alternanța celor două modele e vizibilă mai cu seamă într-un „prim timp” al nuvelei autohtone. Paralel cu Negruzzi, din 1841 cu „Doamna Ruxandra”, și sfârșind cu publicarea în volum, la 1857, a „Nuvelelor istorice a României”, se străduia și Gheorghe Asachi să creeze modelul aceleiași specii. Scriitorul era însă prizonierul prejudecăților secolului anterior și concepea nuvela istorică în spiritul lui Karamzin, cu o „romanțare” a istoriei, o mixtură de anecdotă tenebroasă și un aparat greoi de documente și mituri; genul circula în secolul al XVIII-lea și a fost identificat de Geroge Călinescu, pentru care, de altfel, nuvelele lui Asachi nu sunt decât „o searbădă istoriografie înflorită”. Epicul spectaculos e totuși sărac, descrierile vădind darul de desenator al lui Asachi și deficitul său coloristic. Era firesc așadar ca modelul să rămână Negruzzi, nu Asachi.
Alexandru Odobescu în „Mihnea vodă cel rău” (1857) și în „Doamna Chiajna” (1860) se întoarce mărturisit spre modelul creat de Negruzzi, încercând să smulgă cronicilor muntene figuri și momente de tensiune dramatică echivalente celor evocate în nuvela moldovenească. Odobescu aducea însă o conștiință mai scrupuloasă a reconstituirii istorice, o viziune barocă asupra trecutului și o atitudine mai apăsat repulsivă față de ideea de tiran și tiranie, venind din adeziunile sale la ideologia pașoptistă. Nuvela lui Costache Negruzzi pune și astăzi problema poziției autorului față de protagonist, pe care diverși cercetători au rezolvat-o diferit. În „Negru pe alb” (1845), scrisoarea XIX, găsim justificarea actelor tiranului și o filipică antiboierească. Aristocrația, credea atunci Negruzzi, a însemnat o calamitate istorică față de care apariția unui tiran de tipul lui Lăpușneanu putea să-i apară de-a dreptul providențială, căci el „va sparge cuibul și va strivi acest furnicar de intriganți ce făcea și desfăcea domni”. Vina lui Lăpușneanu a fost însă că, în combaterea boierimii, nu s-a sprijinit pe popor. El „retezase trunchiul, dar odraslele creșteau și nu era el omul care să știe a le seca punându-le stavilă pre însuși poporul, pentru aceasta fapta lui fu judecată de crudă și el de tiran”.
Textul nuvelei lui Negruzzi s-ar preta la mai multe interpretări, niciuna suficient justificată prin puținele intervenții, comentarii sau epitete subiective inserate de narator în textura nuvelei. Interesează, aici, faptul că la începuturile nuvelisticii românești, și la un scriitor în alte privințe atras de experiențe romantice, s-a putut ivi această creație perfect obiectivată, în spatele căreia nu putem descifra nimic din personalitatea autorului. Un comentator spunea că dacă din întreaga operă a lui Costache Negruzzi și din toată moștenirea sa ni s-ar fi păstrat doar nuvela „Alexandru Lăpușneanul”, ea nu ne-ar fi permis să reconstituim nimic din biografia, fizionomia morală sau ideile scriitorului, în vreme ce la Odobescu curiozitatea sa pentru antichități, erudiția, minuția informației, punerea în pagină trădează o formație intelectuală și o fizionomie morală, o ideologie. Nuvela lui Negruzzi rămâne, până azi, un model prestigios al unei arte sobre, perfect cântărită în elementele ce compun economia subiectului și portretul eroului. Meritul principal e așadar, compoziția, simetria părților, gradația dramatică, intuirea perfectă a „atmosferei scrisului arhaic” fără copierea stilului cronicăresc, precum și alte attribute ce-i conferă clasicitatea unanim recunoscută.
Un echilibru clasic domină atât puternicele contraste ale psihologiilor, cât și tentația realistică spre o reconstituire fastidioasă, care la Odobescu se va preface într-un desen academic al somităților de curte, al procesiunilor, vestimentației și decorului acțiunii. La Negruzzi desenul, cu toată densitatea liniei, trădează mai multă spontaneitate. În schimb, la Odobescu câștigurile artistice ale limbii, în cei douăzeci de ani ce separă în timp creațiile celor doi prozatori, contribuie la îmbogățirea paletei și la o intensitate a coloritului, la frumusețea portretelor și a câtorva descrieri de natură, magistrale, de-ar fi să amintim tabloul iernii din „Doamna Chiajna”. Arhitectura dramatică din „Alexandru Lăpușneanul”, cu construcția ei severă, tinzând să impună nuvelei românești un canon clasic, e menținută aparent la Odobescu, care divide în același mod materia epică, dar canonul e înfrânt prin pulverizarea acțiunii de-alungul capitolelor, printr-un desen mai liber al acțiunilor și printr-o timidă tentație de alternare a planurilor, inexistentă la Negruzzi. Apare și ideea de decupaj și întărirea poziției realiste, romanticii fiind, cum spune George Călinescu, realiști în istorie.
Constrângerea unei compoziții riguroase e cu totul desconsiderată la prozatorii ce urmează modelul romantic al „Buchetierei”, unde narațiunea curge liberă, capricioasă, uneori prolixă din cauza lipsei de supraveghere, atenția naratorului fiind concentrată exclusiv pe senzaționalul intrigii. Aceasta e împinsă uneori până la inexplicabil, rezolvată apoi prin soluții melodramatice, lovituri de teatru în gustul romantic macabru, cu otrăviri, crime, sinucideri etc., ignorând orice respect al autenticității individuale, ca și datele generale în spirit clasic ale caracterelor. Proza lui Nicolae Filimon înscrie, în acest sens, două modele stridente: „Mateo Cipriani”, subintitulată „nuvela florentină”, datată: Florența, 1858, și publicată în 1860 în seria „Escursianilor”, și „Friederich Staaps sau atentatul de la Schoenbrun în contra vieței lui Napoleon I” (1860), întrupări ale ideii de independență și carbonarism, sub haina unor peripeții neverosimile. Nuvela românească dobândește însă accente noi într-o altă creație a aceluiași Filimon, „Nenorocirile unui slujnicar sau Gentilomii de mahala” (1861). Aici se prefigurează portretul „ciocoiului”, adâncit în roman, dar și elemente ale prozei și teatrului caragialian.
Mitică Râmătorian, eroul nuvelei lui Filimon, este primul personaj contemporan și autohton, din nuvelistica românească. Cu excepția doar a nuvelelor exerciții ale lui Negruzzi, „Zoe”, „O alergare de cai”, „Au mai pățit-o și alții”, aceasta era preocupată până aici să pună în lumină eroi din cronici întrupând ideea odioasă de tiran sau, dimpotrivă, combatanți împotriva tiraniei, recrutați însă dintr-un mediu extra-național. Râmătorian, personaj local, aduce o viziune sarcastică asupra realității contemporane, întrupând ideea de arivism liberal și cameleonism politic. Criticismul observației și ironia cu care e urmărită evoluția protagonistului sunt demne de reținut. Nuvelistica realist-critică dobândea aici un model la care se va întoarce ades, prin Caragiale (în Coriolan Drăgănescu din „Tempora”), prin Macedonski (în „Nicu Dereanu”), Emil Gârleanu (în „Oratorul”) sau Alexandru Brătescu-Voinești („Maxima virtus”).
Tot o viziune sarcastică aduce Bogdan Petriceicu Hașdeu în „Micuța” (1864, varianta definitivă a „Duducăi Mamuca” din 1862), care a scandalizat pe vremuri prin libertățile de expresie și situațiile imaginare. Nuvela e subintitulată „Trei zile și trei nopți din viața unui student” și pune în lumină, într-un mediu de data aceasta cosmopolit, tot un personaj cinic, Ghiță Tăciune, capabil de variate metamorfizări de farsă enormă. Tonul e ironic-amabil, cu incisivități și aluzii contemporane abia disimulate; viziunea e grotescă, în spirit romantic. Tonalitatea povestirii și compoziția ei liberă o apropie de formula unei „sotie”, cum vom mai întâlni, mult mai târziu, în nuvela românească, la Caragiale (în „Kir Ianulea”), Hogaș, Agârbiceanu (în „Păscălierul”), la Damian Stănoiu în nuvelele sale din viața monastică sau la Ion Călugăru și alți prozatori moderniști, un Ion Vinea spre pildă, din „Descântecul”. La Hașdeu, spiritul secolului al XVIII-lea poate fi detectat printe reminiscențe balzaciene și poate autobiografice, din epoca studenției la Harkov. Proza lui, „mascaradă libertină”, e o povestire „spumoasă de o cuceritoare vioiciune” (Ș. Cioculescu), iar stilul e perfect adaptat scenelor „scabroase” și limbajului cinic.
Fantezia ironică a lui Hașdeu în aceste „pagini fragede și spumoase”, cum le consideră Perpessicius, ca și marile libertăți de compoziție, puteau fi semnalate însă cu două decenii înainte, la Vasile Alecsandri, în „Istoria unui galbân și a unei parele” (1844) cu toate atributele unei bune proze fanteziste, plină de spontaneitate și finețe ironică, într-o limbă incomparabil mai plastică decât cea a exoticei „Buchetiera”.
Fantezia ironică, atribut romantic prin excelență, animă totuși o viziune realistă, în gen renascentist, la Ion Creangă. În „Moș Nichifor Coțcariul”, acesta ridică simpla anecdotă la nivelul artei narative majore, atât prin calitatea compunerii cât și prin comicul enorm, de factură folclorică, păstrând un echilibru savant între hazul truculent și suavitate. „Povestirea în esența ei este suavă și inocentă”, remarcă George Călinescu. „Asta înseamnă că pe un fond pur, aluziile malițioase, imperceptibil lumești, proprii folclorului însuși, sunt excluse. Geniul a împierdicat pe Ion Creangă să sacrifice intuiția oamenilor simpli și eterni unor ieftine mascări”.
Nuvela îl preocupă și pe Mihai Eminescu. Sub impuls romantic german (Jean Paul, Chamisso, Novalis), marele poet deschide în literatura noastră drumul fecund al prozei reflexive, cu interferențe fantastice. „Sărmanul Dionis” (1872) depășea în toate sensurile nivelul epocii. Neînțeleasă în cercul intelectual al Junimii, socotită o „elucubrație filosofică”, dacă e să-l credem pe G. Panu, a fost totuși publicată în „Convorbiri”, datorită intuiției maioresciene. Transpunând în atmosferă românească motive de circulație universală (omul și umbra, viața-vis) Eminescu crează, primul în literatura noastră, o aventură onirică încărcată de tulburătoare sensuri filozofice, cu o savantă alternare a planurilor, real și fantastic, a prezentului și a regresiunii în trecut a spațiului finit și infinit. Dionis, „romanul romantic”, marchează începutul unei galerii de personaje epice. Trubadurul lui Delavrancea, Dan al lui Vlahuță, Ladima al lui Camil Petrescu sunt „naturi eminesciene”, exprimând inaderența creatorului la valorile negative ale societății contemporane, respinsă prin acapararea în vis și avataruri fantastice. În „Cezara” (1876) Eminescu reia tiparele nuvelei romantice de circulație, plasată în cadrul italic preferat de antecesori, căruia îi adaugă corectivul tipic eminescian al insulei lui Ethanasius, cadru edenic plin de frăgezime, al unei naturi neîntinate, capabile să potolească setea de puritate și neliniștile metafizice ale lui Ieronim – Eminescu. Evocând în acest decor drama tulburătoare a dragostei, nici de data aceasta nu intriga interesează, ci câștigurile excepționale în direcția „mlădierii” narațiunii descriptive, cu inserția peisajelor edenice, paleta romantică a pasiunii și reflexivitatea. Căci „Cezara” este, cum apreciază E. Simion, „narațiunea în care scriitorul a introdus în schema unei idile romantice comune, simbolurile gândirii practice și vederile sale în problemele fundamentale ale existenței. Din acest punct de vedere, pe plan simbolic, nuvela încununează și dă o soluție panteistă neliniștilor și aspirațiilor care istovesc și însuflețesc eroii eminescieni”.
Cu „Popa Tanda” (1875) ne întoarcem la orizontul uman contemporan, frământat de realități lucrative, pe care eticismul lui Slavici știe să le transfigureze până la simbol, ca în nuvela menționată, una din primele nuvele exemplare din literatura română, în sensul acordat acestui termen de creatorul său, Cervantes și împrospătat în conștiința modernă de Unamuno. Ideea de chivernisire, economie burgheză și parvenire, fără nimic peiorativ de data aceasta, sau, mai bine-zis, de ascendere spre pături sociale superioare și privilegiate se afla în realitatea transilvană a epocii, de unde ochiul realistului Slavici o transpune în lumea ficțiunii, închipuind-o fie într-o „Bildungsnovelle” magistrală, „Budulea Taichii”, fie în viziunea sumbră, tragică din „Moara cu noroc”, ambele din 1881. În aceasta din urmă, chivernisirea se preface în acaparare și dorință legitimă a propășirii economice, în negativul ei: setea nepotolită a aurului, posedând sufletele, le degradează până la dezumanizare, împingându-le la ruină și moarte.
Printr-un tur de forță excepțional, Slavici reușește să întruchipeze, în trei nuvele exemplare scrise în spațiul restrâns a cinci-șase ani, cele două fețe ale realității capitaliste înstăpânită în lumea ardelenească din acea vreme. Și să nu uităm că Slavici e primul mare prozator al Transilvaniei, unde latinismul a constituit o serioasă frână în calea dezvoltării literaturii propriu-zise. Când fenomenul s-a produs totuși (în jurul lui 1860) tropismele romantice au generat produse mediocre, la V. Ranta-Buticescu, I. Al. Lapedatu sau I. Vulcan. Din fericire, influența livrescă puțin roditoare a fost concurată curând de interesul pentru folclor și de curiozitatea pentru basm. De la basmul popular, cu scheletul său epic foarte rezistent și cu ideea morală mereu în centrul atenției, trecând prin povestirea în spirit popular, cultivată în „Tribuna” din Sibiu, dar și în „Familia”, se pregătea apariția lui Slavici, ca exponent major al aceleiași tendințe.
Îl secondează în aceeași direcție, doar cu unele concesii făcute alternativ romantismului și naturalismului, Delavrancea, în nuvelele scrise între 1883-1887: „Sultănica”, „Iancu Moroi”, „Bursierul”, „Hagi Tudose”. Fiecare opera un sondaj într-un alt stat al societății românești, de la lumea țărănească ultragiată, în prima nuvelă, la reconstituirea unei drame a micului burghez cu o topică naturalistă în „Iancu Moroi”, sau refăcând, într-un sens invers, grotesc-caricatural, traiectoria unui Budulea Taichii bucureștean, în „Bursierul”. În fine, în „Hagi-Tudose” (1887) Delevrancea utilizând nuvela-portret, făcea o necruțătoare radiografie a ideii de acumulare primitivă, menținând un admirabil echilibru al desenului, între grotesc și tragic.
„Răul secolului”, identificat cu luciditate în tarele societății capitaliste, îl preocupa și pe Alexandru Vlahuță în felurite nuvele cu tematică țărănească sau citadină, toate cu o culoare tragică, sumbră, nu arareori violent melodramatică, fie prin reabilitarea unor pesonaje romantice: artiștii ambulanți, ocnașii, femeia decăzută etc., fie prin soluțiile epice adoptate. Semnificativă pentru încorporarea de noi categorii sociale și zone ale psihologiei contemporane, este nuvela „Din durerile lumii” (1885), unde reîntâlnim un mixaj între prototipul „Sărmanului Dionis” și experiența calitativ opusă a lui „Budulea Taichii” și a „Bursierului” lui Delavrancea. Toți acești scriitori reținuseră accesul la cultură al celor proveniți din medii populare și lipsa lor de rezistență, fizică și morală, după privările anilor de școală, la contactul brutal cu o realitate ostilă, care nu-i accepta decât prin asimilarea la morala ei de clasă, deci implicit prin renunțarea la atribute umane nobile.
Înfruntarea între exigențele cinice ale dominației burghezo-moșierești și exigențele etice superioare ale unor scriitori numiți de Gherea „artiști proletari culți” poate fi urmărită și în câmpul de dezvoltare a nuvelei românești, la Macedonski (în „Pe drum de poștă”, „Dramă banală”, „Nicu Dereanu”, „Cometa lui Odorescu”), la Delavrancea în „Paraziții” (1893) sau la scriitorii din jurul publicației socialiste „Contemporanul”: Sofia Nădejde, Constantin Mille, dar și la prozatori ce nu ocupă situația unor proletari intelectuali, un Duiliu Zamfirescu spre pildă în „Subprefectul” (1888) sau în „Spre mare” și „Loc. Sterie”, ambele din 1887.
Nuvela românească își încorporează în aceeași epocă noi domenii, pe linia adâncirii sondajelor psihologice, sub impulsurile naturalismului. Alienarea și procesele halucinatorii generând viziuni fantastice îl preocupă pe Macedonski în „Între cotețe” a cărei primă versiune datează din 1888, scriitorul perfecționând-o succesiv în 1902 și 1918. Existența lui Pandele Vergea, demarând de la planul real cel mai prozaic, relatat în tonuri voit banale, e împinsă încetul cu încetul într-o aventură fantastică, a cărei fabulă prevestește parcă „Păsările” de Daphne du Maurier în viziunea cinematică a lui Hitchkok. Astfel, crizele de conștiință ale omului contemporan, redate în determinismul lor cotidian de Vlahuță, Delavrancea și alți scriitori, își găsesc și o altfel de transcripție, a reflectării lor în oglinzi interioare. Așa va proceda Caragiale în nuvela antologică „O făclie de Paști” (1889), unde procesul îmbolnăvirii psihice e urmărit cu un ochi de clinician sau în „În vreme de război” și „Două loturi”, ambele din 1898, cea din urmă fiind superioară din toate punctele de vedere.
Caragiale cultivase nuvela psihologică cu un soi de ostentație în „O făclie de Paști” sau de-a dreptul fastidios în „Păcat” (1892), la fel procedând și Duiliu Zamfirescu în „Frica” (1895), epicul devenind un pretext pentru ca nuvelistul să-și exhibe virtuozitatea unei analize de sentiment în desfășurarea sa completă, conformă cu ultimele rezultate ale psihologiei moderne. În „Două loturi” însă, penetrarea psihologică și observația clinică sunt în așa măsură asimilate în materia epică și se află într-un echilibru atât de bine cântărit cu celelalte elemente ale nuvelei (mediu, decor, determinări sociale, caractere, situații etc.), încât rezultatul e o capodoperă.
Încorporarea psihologicului pe toată gama lui, de la reacțiile banele cotidiene, la automatizarea vieții psihice, apariția ticurilor, maniilor, nevrozelor, apoi la procesul complex al alienării și-a găsit în Caragiale un magistral exponent. Halucinația îi prilejuiește admirabila nuvelă fantastică „La Hanul lui Mânjoală”.
Prozatorii de la 1900 au beneficiat de aceste câștiguri numai în parte. La câțiva dintre nuveliștii ce se mișcă în orbita operei caragialiene (I. Bassarabescu, D. D. Pătrășcanu, I. I. Mironescu) sau incidental la Emil Gârleanu, Brătescu-Voinești, Agârbiceanu, A. P. Bănuț, sunt readuse în lumina obiectivului, în scurte nuvele savuroase, personaje automatizate, mai ales din lumea funcționarilor publici mărunți, sau cazuri de anchilozări psihice, eroine cu manii inofensive, boieri bătrâni cu tabieturi și ticuri trezind ironia amabilă și îngăduitoare. Motivul maniei ordinii vastelor odăi nelocuite sau a interioarelor mic burgheze pline până la refuz de recuzita inutilă a unor existențe inutile, sau a maniei adunării hrisoavelor vechi, mărturii inutile ale unei averi pierdute revine la mulți dintre nuveliștii amintiți, ca o mărturie a unei lumi ce se stingea: lumea boierească care nu vroia să piară totuși, ci se zbătea amarnic să-și recâștige drepturile, domeniile și benficiile. Hrisoavele, sineturile și uricele puteau stârni viziuni halucinatorii, ale unei averi ce trebuia revendicată. Asemenea posedați, acționând cu o energie virulentă, intră în atenția lui I. Bassarabescu, în admirabila nuvelă „Un dor împlinit” sau a lui Brătescu-Voinești, în „Neamul Udreștilor”.
În general, destinul claselor sociale și în special al vechii boierimi patriarhale preocupă nuvelistica românească de după 1900, lucru explicabil atât prin seismele sociale profunde, între care răscoalele din 1907 ocupă un loc central, cât și prin factorul ideologic: larga dezbatere asupra claselor și a destinului României, adusă de sămănătorism, poporanism și socialism. Până la primul război mondial, nuvela românească se consumă în discutarea sociologică a realității românești: disculparea boierimii („Bătrânii” lui Emil Gârleanu), vina de clasă („Păcat boieresc” de Mihail Sadoveanu), prăbușirea vechilor valori („Nucul lui Odobac” de Emil Gârleanu), dezagregarea morală a societății contemporane („În lumea dreptății” de Brătescu-Voinești), apelul la umanitatea superioară a lumii rurale din punct de vedere etic (la Sadoveanu sau Agârbiceanu), suferința nemărginită a celor asupriți („Fefeleaga”, „În drum spre Hârlău”), conflictul intern al lumii rurale („Răfuiala” de Liviu Rebreanu), dramele altor categorii sociale („Haia Sanis”, „Golanii”). Toate aceste nuvele sunt scrise între 1906-1910 și exprimă aspectele cele mai variate ale unei adânci crize economice și sociale.
Interesul pentru bizarul vieții psihice, curiozitatea de a transcrie graficul unui sentiment sau curba unei halucinații, insistența asupra zonei reacțiilor sufletești mărunte, sunt abandonate în detrimentul problematicii contemporane ce angaja întreaga societate românească. Multe nuvele iau aspectul unor dezbateri și câștigă în construcția epică printr-o concentrare în jurul unui nucleu epic bine marcat, adesea un eveniment decisiv, un moment de criză, declanșarea unor reacții sufletești violente etc.
Tezismul nu lipsește din producția acestei epoci, iar dezbaterea se face și în numele unui principiu moral. Problematica morală e de actualitate, iar relațiile moralei cu arta constituie terenul de discuție al esteticii vremii. Preluând-o de la Maiorescu și Gherea, Ibrăileanu, Vlahuță și alții o transpun în condițiile de după 1900. Iorga, în formularea ce o dă sămănătorismului, încearcă să explice criza societății burghezo-moșierești printr-o criză morală și propune în consecință căutarea soluțiilor în sfera moralei. Culoarea etică a soluțiilor preconizate de prozatorii acestei epoci arată, de asemenea, deplasarea încetul cu încetul a dezbaterii din planul concret al economicului în cel spiritual, alunecarea putând fi urmărită de pildă în nuvela lui Agârbiceanu. Dezbaterea morală devine axa centrală a nuvelei lui Galaction în „De la noi la Cladova” sau „Gloria Constantini”. Observația psihologică, urmărirea ravagiilor pe care pasiunea le operează în existența umană sunt subsumate ideii morale: omul moral înfrânge patima și se salvează prin virtute. Dincolo de culoarea creștină a acestui crez, răsună în nuvelele lui Gala Galaction o mare încredere în valorile supreme ale omului, apelul la aceste valori, grav amenințate în preajma primului război mondial.
Câțiva ani mai târziu, războiul însuși va fi, în nuvelele memorabile ale lui Liviu Rebreanu „Catastrofa” și „Ițic Strul dezertor”, ambele din 1919, obiectul unui răscolitor rechizitoriu moral. Dilema datoriei, legalității și fidelității omului către propria lui conștiință de om era rezolvată în spiritul unui umanism generos, liber de ură și discriminare.
Până la primul război mondial nuvela românească a parcurs așadar un drum ascendent, încorporându-și tot mai vaste zone ale cunoașterii umane, perfecționându-și mijloace de investigație și înscriind câteva din valorile ei definitive.
CAPITOLUL II
LIVIU REBREANU
CREAȚIA EPICĂ
În ochii publicului larg, romanul deține primul loc într-o ierarhie a genurilor și speciilor literaturii, încât nici nu se poate pune problema concurenței între „Ion” și „Proștii”, între „Pădurea spânzuraților” și „Ițic Ștrul, dezertor”. Mai mult decât atât, trebuie spus că, în materie de nuvelistică, tocmai Rebreanu e cel care a contribuit decisiv la instituirea unui clișeu dintre cele mai rezistente la noi, acela al nuvelei ca exercițiu de stil în vederea elaborării pânzelor ample, ca „anticameră” a romanului. Abia în anii ’80-’90, pe linia unui accentuat proces de democratizare a formelor literare, de ieșire în prim-plan a speciilor considerate idei marginale, o serie întreagă de prozatori, de la Mircea Nedelciu, Gheorghe Crăciun sau Gheorghe Iova la Alexandru Vlad, Viorel Marineasa, Sorin Preda, Ioan Groșan, Daniel Vighi sau Cristian Teodorescu, au reușit să reabiliteze variantele prozei scurte, afirmându-i hotărât autonomia și dreptul egal în sfera literelor.
Înțelegerea nuvelei ca loc de trecere și nu ca unul stabil, autonom s-a putut încetățeni și grație situației speciale a literaturii române, care n-a oferit, cu doar rare excepții, nuveliști specializați, proza scurtă autohtonă aflându-și primii maeștri în epoca pașoptistă, când modelele clasice și romantice adaptate nu au putut consolida o tradiție autoritară.
Revenind la „Proștii” și „Ițic Ștrul, dezertor”, traversăm un moment cultural care s-ar putea dovedi, printre altele, favorabil și nuvelelor lui Rebreanu, până în acel moment acestea fiind socotite simple „exerciții”. Trebuie, totuși, să stabilim niște limite, în acest sens, altfel existând riscul să considerăm orice operă literară drept un exercițiu în vederea alteia ulterioare: „Ion” un exercițiu în vederea scrierii „Răscoalei”, „Moara cu noroc” un exercițiu în vederea „Marei”, „Zodia Cancerului” un exercițiu în vederea „Fraților Jderi” și tot așa mai departe. Un scriitor acumulează, e adevărat, continuu, însă acest lucru nu poate face din orice precedent un exercițiu. Limitele depind, evident, de valoare, iar aceasta din urmă nu depinde de proporții, deoarece dacă e să trecem nuvelele și romanele lui Rebreanu printr-un filtru analitic, observăm că între acestea s-a dat o luptă inegală.
În mentalitatea majoritară, corifeii romanești au strivit cu ușurință minusculele întreprinderi nuvelistice, rezultatul fiind o inechitate acceptată cu seninătate din moment ce problema nu s-a pus niciodată, prestigiul romanului ca gen rezolvând-o înainte ca aceasta să se producă.
Devenite rapid monumente naționale, „Ion”, „Răscoala” și „Pădurea spânzuraților” au făcut senzație, depreciind celelalte nuvele, ba chiar și alte romane ale lui Rebreanu, precum „Adam și Eva”, de exemplu, acestea așteptându-și încă reevaluarea.
Subordonarea nuvelelor le-a fost întărită de similitudinile tematice, aproape tot ce știm din romane apărând mai întâi în nuvele, motiv pentru care „rebrenianismul” dintr-o serie de bucăți scurte este același cu cel din romanele arhicunoscute, ilustrând la nivelul frazei același fond instinctual.
Nuvelele, nu doar grație valorii lor individuale, cât și în ansamblul acestora, merită o atenție sporită, din mai multe considerente. În primul rând, nuvelele oglindesc aventura profesionalizării prozatorului, putând lectura, printre rânduri, în acest sens, povestea drumului lui Rebreanu către sine însuși. În al doilea rând, este suprinzător de constatat că nuvelele compun o imagine mai bogată și mai variată a autorului decât aceea cu care ne-au obișnuit romanele. În cazul acestora din urmă, sentimentul de masivitate a construcției epice a impus cercul strâmt al clișeului unui prozator greoi și rigid, monocord și rece în lumea lui realistă și obiectivă. Șirul nuvelelor își proclamă, dimpotrivă, zgomotos diversitatea, pendulând între cele mai multe câmpuri tematice și mai multe maniere narative, dovedind mobilitate și suplețe, Rebreanu din nuvele fiind parcă un Rebreanu mai vivace și mai atent la mediul înconjurător, deschis uneori umorului și ironiei, alteori patetic, mult mai uman decât imperturbabila instanță omniscientă din romane, cu care cititorul a fost învățat să-l asimileze.
Mi se pare util de notat în acest punct, că probe serioase în sprijinul ideii unui alt Rebreanu decât sobrul prozator din romane au fost aduse de publicarea jurnalului său. Primele fraze din acest jurnal ne înfățișează un ins problematic, însetat de confesiune, dar totuși incapabil de aceasta, probabil din discreție sau dintr-o pudoare inhibantă: „Încep acest jurnal cu gândul să-mi spun aici tot ce am în inimă și-n suflet – o spovedanie pentru mine însumi, care altfel n-ar fi posibilă.” Și mai apoi: „Însemnările pe care le voi face aici aș dori să fie o încercare de pătrundere în mine însumi, lentă, necruțătoare, francă și de absolută sinceritate.” Imediat, mai departe, Rebreanu pare să își revină și continuă: „Impresiile despre alții, despre lumea din afară vor înfățișa nu senzațiile momentane, ci mai ales – așa aș vrea cel puțin – păreri filtrate prin judecata mea rece, obiectivă, ceva ca o reflectare vie în oglinda sufletului meu.” Răsturnare, după cum vedem, de situație: Rebreanu se pronunță acum pentru „răceală”, obiectivitate, elaborare („nu senzațiile momentane”). Pasajul spune, totuși, mult mai mult despre opera prozatorului și despre tipul său creator. Elocvente sunt extremele afirmate: confesiune necruțătoare, francă, absolut sinceră, dar simultan și păreri filtrate prin rațiune, abstrase, obiective, deci incompatibilitate absolută, în aparență. Contraindicația descoperă însă o față nebănuită a manierei sale prozastice, aspra obiectivitate dezvăluindu-și latura patetică.
Romanele au impresionat întotdeauna prin tenacitatea înaintării, prin arhitectura echilibrată și prin expresivitatea lentă, greoaie și rece a stilului. Frazele din debutul jurnalului vorbesc, la polul opus, despre o ardență pe care masca obiectivității a disimulat-o. Întrezărim, deodată, un Rebreanu frământându-se la masa de scris, trăind la modul proustian evenimentele și senzațiile și făcând îndelungi eforturi („așa aș vrea cel puțin”) de obiectivare, de filtrare a emoțiilor, de înghețare a vibrației interioare în structura obiectivă, fixă, perfectă, de cristal a paginii scrise, un Rebreanu care trăiește la o intensitate greu de bănuit actul creator, în care se implică, aproape la modul fizic, total. Ținuta sobră a maestrului ascunde zbuciumul autentic al artistului și o complexitate, în consecință, deoarece, dacă vedem în maniera marilor romane o opțiune nu doar temperamentală, ci și conștientă, atunci începe să devină posibil faptul ca „Ion” și celelate romane să ne apară ca mecanisme textuale subtil coordonate de autor, potrivit unui program artistic precis.
LIVIU REBREANU ȘI SPECIFICUL NAȚIONAL
George Călinescu a vorbit despre țăranul colectiv și psihologia de gloată în „Răscoala”. Eugen Lovinescu despre „destoinicia mânuirii maselor” și se pare că multă vreme de aici încolo creația epică va fi, pentru foarte mulți, actuală numai sub acest aspect.
Nu s-a observat însă că psihologiei colective a țăranilor îi corespunde o altă psihologie colectivă, a marilor moșieri și parlamentari, cu adevărat provizorie, formată din elemente eterogene și mai ales restrictivă prin însăși limitarea indivizilor care o compun. Mulțimea țăranilor, element specific național în opera lui Rebreanu, este fascinată de prestigiul propriei ei acțiuni, se hrănește din entuziasm și-și însoțește actele de violență prin gesturi nobile și pline de generozitate. Distincția dintre real și ireal este o problemă de timp, se cade repede în iluzie, dar nimic din ceea ce e înfăptuit nu e lipsit de spirit critic. Cenzura este o formă a bunului simț specifică țăranului român, chiar și atunci când se oferă o certitudine. Mulțimea, impulsivă și iritabilă, s-ar putea numi elementară și exaltată, numai dacă tonul negației n-ar trăda ideea de responsabilitate. Intensificarea emotivă e, într-un caz, rezultatul omogenității de gândire, spectacolul unei dorințe reale, formarea grupurilor fiind o simplă dorință copiată după cea iluzorie.
Un alt element cu caracter specific național în opera lui Rebreanu ar fi faptul că dramele, conflictele și erorile intenționate ale universului rebrenian se rezolvă uneori în limitele complexului Oedip. Orice explicație a fenomenului pleacă de la atașamentul copilului față de tată, sentiment absolut normal dealtfel, în urma căruia tatăl devine model, obiect al imitației, ideal cu alte cuvinte. Paralel se naște însă un sentiment de afecțiune pentru mamă, transformată, în cele din urmă, într-un principiu al adorației. Complexul apare prin interferența celor două stări. Cu timpul, tatăl va fi un simplu obstacol în drumul spre mamă și vechea voință de identificare înlocuită printr-o atitudine ostilă sau chiar dorința de înlocuire.
Propulsați într-o istorie amenințătoare, eroii de roman sau de nuvelă ni se prezintă ca niște biografii fragmentare. Nu interesează aici formația, treptele inițierii, ci nivelul de sensibilitate al românului și iluzia de realitate pe care o trăiește fiecare, pentru că domeniul imaginarului este o pierdere continuă pentru toate personajele. Mânia, mai ales în formele ei melancolice, este o admirabilă surprindere în nemișcarea de o clipă a acestor euri sfâșiate.
Dincolo de toate contradicțiile, aventură, ambiție, voință și putere sau de iluzia lirică, personajele dezvăluie încă unul din sensurile fundamentale ale operei lui Rebreanu: apărarea românului.
LIVIU REBREANU ÎNTRE SUBIECTIV ȘI OBIECTIV
Desfășurate în evantai, modelele nuvelisticii lui Rebreanu dau la iveală un prozator cu variate disponibilități narative și cu preocuparea continuă de a ajunge la perfecta adecvare a procedeelor textuale la o manieră sau alta. Un autor modern, optând pentru o anumită idee regizorală în funcție de situația pusă în scenă și schimbând-o pe cea dintâi când cea de-a doua o cere, ceea ce dovedește că Rebreanu n-a fost prozatorul grav, rece și monocord pe care critica și școala ni l-au lăsat moștenire, ci unul vivace, cu gust pentru experimentarea unor formule diverse.
Astfel citite, nuvelele și schițele sale ar putea deveni o cheie de lectură a marii opere romanești și o șansă a ei de recâștigare a dreptului la varietate. Într-un pătrunzător studiu asupra romanelor, Vladimir Streinu a demonstrat cândva elocvent realitatea acestei varietăți: „O sforțare continuă de a părăsi felul lucrului vechi, de a încerca ceva nou, de a-și primeni inspirația – cum se spune îndeosebi despre poeți, este cu totul evidentă la autorul nostru" și „Atât se deosebesc între ele, ca mediu social, ca interes anecdotic, ca tehnică și construcție, romanele lui Liviu Rebreanu, încât s-ar zice că întreaga sa carieră de scriitor este o mare și continuă prinsoare de a nu se repeta. […] Variația însemnând vioiciune, adaptare și dezadaptare lesnicioasă, dacă nu instantanee, de la o formulă de roman la alta, ni s-ar fi părut chiar nefirească lângă impresia de aparat greu de pus în mișcare, pe care ne-o face creatorul nostru; și totuși, după cât s-a putut vedea, ea nu există pentru aceasta mai puțin."
Demonstrație elocventă și totuși ineficientă, deoarece aceasta a rămas practic fără ecou. Sensul ei era de fapt contrar imaginii deja instituționalizate a autorului. Desigur că Rebreanu poate și trebuie să fie discutat și din perspectiva contextului de istorie literară al apariției sale, cum a făcut în primul rând Vianu în „Arta prozatorilor români", înscriindu-l într-o evoluție a realismului.
Poetica rebreniană se încadrează în realismul obiectiv, însuși Rebreanu mărturisind în memoriile și interviurile sale că nu este reprezentantul tipic al realismului, ci că operele sale se înscriu mai curând într-un „realism ponderat și obiectiv”, acestea nefiind copia fidelă a realității. Ele infățișează o realitate stilizată, o sinteză a realității, așa cum aceasta este percepută în conștiința romancierului. Rebreanu afirmă în 1935 că „realitatea pentru mine a fost numai un pretext pentru a-mi putea crea o altă lume, nouă, cu legile ei, cu întâmplările ei”.
Deși nu a formulat niciodată o teorie a creației epice, din articolele sale adunate în „Amalgam” și din interviuri s-a putut cristaliza o poetică a stilului lui Rebreanu, cuprinzând mijloacele, tehnicile și concepțiile după care această „lume nouă, cu legile ei” a fost creată și mai ales efortul creator îndelung, dar și munca meticuloasă consemnată în mărturisiri, prefețe și corespondență.
Adept al realismului, Rebreanu are o viziune organică asupra romanului, conform căreia opera trebuie să se asemene organismului viu, în sensul că în paginile lui trebuie să surprindă „pulsația vieții”. Creatorul realist trebuie să creeze oameni vii, asemeni Creatorului Divin, și numai atunci opera lui va putea purta numele de artă. Acești oameni trebuie să aibă viață proprie, iar evenimentele să decurgă în cel mai firesc mod, fără vreo intervenție a autorului.
Sinteza concepției realiste a lui Rebreanu despre literatură este cuprinsă în două fraze ale sale: „Literatura trăiește prin ea și pentru ea însăși. Durabilitatea ei atârnă de cantitatea de viață veritabilă ce o cuprinde.” , fraze ce formează credo-ul după care Rebreanu își va construi romanele.
Realismul lui Rebreanu presupune și ideea de anticalofilism, el considerând că „nu frumosul, o născocire omenească, interesează în artă, ci pulsația vieții” și preferă „expresia bolovănoasă”, singura modalitate de narare a adevărului, strălucirilor artistice, care sunt mai întotdeauna în detrimentul preciziei și a mișcării de viață.
Într-un cuvânt, romanele lui Rebreanu reprezintă mărturia efortului acestuia de a „surprinde în cuvinte viața adevărată”.
Pentru a concretiza această aspirație creatoare totalizantă de a reda viața în completa ei înfățișare și de a da cititorului impresia că cuprinde totalitatea aspectelor realității, Rebreanu a recurs la tehnica naratorului omniscient și omniprezent, optând pentru o relatare neutră, impasibilă, a evenimentelor și a modului cum acestea determină viața personajelor. Rebreanu refuză să intervină în desfășurarea evenimentelor cu comentarii sau informații, cum este cazul obositoarelor intervenții ale lui N. Filimon în „Ciocoii vechi și noi”, ci se retrage împreună cu naratorul în spatele acțiunii pentru a fi, de fapt, pretutindeni. Carmen Mușat surprinde foarte concis poziția lui Rebreanu în creațiile sale, afirmând că acesta „nu oferă imaginea demiurgului, ci a unui atent și intransigent observator, care studiază viața cu un nedisimulat interes”.
Pornind de la etapa biblică a romanului de început, creația rebreniană atinge noi valori estetice în creații mai profunde, în care un rol decisiv în desfășurarea acțiunii îl are analiza psihologică, Rebreanu ajungând la concluzia că „romanul trebuie să fie în același timp și psihologic, și social, și fantastic, și istoric”.
RECEPTAREA CRITICĂ A NUVELELOR
Nuvelelor lui Rebreanu le-au fost consacrate destul de puține comentarii speciale, majoritatea fără aprecieri superlative, deși autorul și-a republicat prozele scurte în numeroase ediții. Ilustrativă pentru indecizia criticii e oscilarea preferințelor, atunci când ele au fost exprimate, rând pe rând o bună parte din titluri fiind declarate superioare celorlalte.
Acolo unde nuvelisticii i-a fost acordat un loc în studiile monografice, texele cele mai apreciate n-au fost comentate separat, ci drept preambuluri ale romanelor.
C. Sp. Hasnaș este semnatar al primului comentariu critic asupra lui Rebreanu, prilejuit de debutul acestuia în volum, acesta apreciind „Nevasta” și „Ocrotitorul”.
Mihail Sorbul este semnatarul unei recenzii despre „Frământări”, găsită în manuscrisele de la Biblioteca Academiei și înregistrată în ediția critică. Mai târziu, într-un articol despre „Ion”, Mihail Sorbul a apreciat „Răfuiala” între nuvelele care „au făcut de multă vreme să se întrevadă ivirea unui romancier”.
Descoperitor al talentului lui Rebreanu, Mihail Dragomirescu, după ce îi sprijină debutul și îi publică mai multe creații epice în „Convorbiri critice”, prefațează primele ediții bucureștene ale nuvelelor, prin care prozatorul începe să intre în atenția criticii cu „Golanii” (1916 și 1920). Mihail Dragomirescu apreciază „Hora morții”, „Dintele”, „Golanii”, „Culcușul”, „Proștii”, „Nevasta”, „Ocrotitorul”, găsind că ele „reprezintă o notă nouă și interesantă în nuvelistica română, și am putea zice, chiar în nuvelistica în genere”. Unghiul de interpretare e psihologizant, cu un plus de identificare patetică, nu tocmai fericit. Comentariile aveau să rămână la discuția mediilor, a pitorescului și a revelării profunzimilor sufletești: „Tragicul obișnuitului, tragicul crizelor firești, tragicul slăbiciunilor inherente firii omenești, tragic care se poate observa cu toată adâncimea, cu deosebire în sufletele celor slabi, celor umili, celor încătușați fără să știe cum și-au petrecut viața în lanțurile ei neîndurătoare, – acesta e fondul mai tuturor acestor povestiri.” Această observație este reluată peste două pagini, unde apare și un semn despre o oarecare posibilitate a discernerii estetice: „Toate stările sufletești ale acestor personagii, admirabil analizate, deși nu totdeauna artistic rezolvate, dau mărturie de același tragfic al obișnuitului vieții omenești, adică de tocmai ceea ce s-ar părea că este cu desăvârșire lipsit de interes, necum de un interes atât de puternic cum este acel sentiment.” În nuvele apar, zice criticul, oameni „simpli și obișnuiți”, alteori „ticăloși” sau cu „mintea obtusă și întunecată de truda vieții”, care „rareori trec de un oarecare nivel sufletesc”. Mediul în care „se învârtesc” personajele ar constitui „un înveliș mohorât, dur, rugos” al „adâncurilor” sufletești investigate, acestea constituind „partea curat omenească”. În ceea ce privește stilul, criticul remarcă: „D. Rebreanu are un cadru de un realism, pe care unii l-ar putea califica de naturalism zolist, dacă imaginația sa nu l-ar înnobila printr-un stil și o limbă de-o aspră originalitate, plin de o sevă îndrăzneață, care transfigurează lucrurile și le dă o viață ce le armonizează cu stările sufletești descrise”. Mihail Dragomirescu a revenit cu un articol în 1922, unde prefera „Răzbunarea (Cântecul iubirii)”, „Proștii” și, numindu-le capodopere, „Culcușul”, „Golanii” și „Dintele”.
George Topârceanu este autor al unei recenzii semnate cu inițiale, făcând un laudativ despre „Golanii”, „Culcușul”, „Proștii”, „Dintele” și „Nevasta”.
Printre primii care au anunțat valoarea excepțională a romanelor lui Rebreanu, marele critic Eugen Lovinescu nu i-a apreciat și nuvelele. La apariția lui „Ion” se vorbea despre amănuntul „inexpresiv și trivial” din „Golanii”. Reluând textul în ediția a doua din „Critice”, vol. VII (1929), Lovinescu adaugă ceva despre nuvelele apărute între timp: din întregul ansamblu, modest, „se desfac două nuvele de război, semnificative prin atitudine și viguroase prin desen și concepție”, anume „Catastrofa” și „Ițic Ștrul, dezertor”. În „Istoria literaturii române contemporane”, vol. IV: „Evoluția poeziei epice” (1928) și apoi în varianta sintetică (1937), criticul continuă să expedieze nuvelele, cu argumentul că în ele „amănuntul nu se ridică până la estetic”, rezultatul fiind o „insuficiență”. „Ițic Ștrul, dezertor” ar fi „singura nuvelă ce afirmă un scriitor”. „Catastrofa” e analizată în paragraful despre „Pădurea spânzuraților” din punct de vedere psihologic, drept variantă „in nuce” a romanului, cu accent pe figura „om liniștit”, adică placid, a lui David Pop, personajul, și pe „preferința naturalistă a scriitorului pentru tot ceea ce nu depășește mijlocia”.
După ce respinsese în 1921, după apariția lui „Ion”, nuvelele de până atunci, Octav Botez scrie favorabil în 1925 despre a doua ediție a prozelor de război. Noul său verdict este, după cum urmează: „Ca nuvelist, autorul lui Ion și al Pădurii spânzuraților nu e inferior romancierului.” Octavian Botez execută și el ritualul comparării „Catastrofei” cu „Pădurea spânzuraților” și vede în „Ițic Ștrul, dezertor” „una din cele mai perfecte bucăți ale d-lui Rebreanu”.
Șerban Cioculescu consideră că nuvelele lui Rebreanu oferă „o indicație netă a talentului său” și apreciază mai ales „Golanii” și „Culcușul”. Consecvent, criticul repetă aprecierea celor două nuvele, adăugând „Ocrotitorul” sub titlul-variantă „Filibaș” și „Strănutarea”. În 1969 insistă asupra ideii că nuvelele merită atenție pentru „valoarea lor intrinsecă” și emite o opinie interesantă: „Curios, însă, nuvelele țărănești nu preludează măestria din romanele cu tematică rurală (Ion, Răscoala), în timp ce nuvele de război vestesc prin forța lor dramatică Pădurea spânzuraților.”
În istoria din 1941, George Călinescu afirma că nuvelele ar fi „simple aspecte”, „dibuiri de detaliu”, „azi îngălbenite”. „S-ar zice că un pictor de mari compoziții s-a exercitat desenând detalii, brațe, pumni strânși, picioare, în vederea unei imense pânze”, frază de o excelentă plasticitate, dar aplicabilă prin mici abuzuri la nuvelistica oricărui prozator care a dat romane, ilustrare perfectă a prejudecății mai generale menționate la început. Criticul se menținea în zona comentariilor psihologizante: „Aceste nuvele, azi îngălbenite, arată raza exactă de investigație psihologică a scriitorului, care este sufletul întunecat, cvasi-bestial, cu procese încete, trudnice, cu izbucniri violente, aproape fioroase.” Analiza „Catastrofei” se producea tot în paragraful „Pădurii spânzuraților”, George Călinescu considerând nuvela ca fiind „nu fără vigoare”.
Tudor Vianu realizează un studiu din perspectivă stilistică în „Arta prozatorilor români” (1941), cu o interesantă discuție asupra apariției lui Rebreanu pe harta prozei românești. Exemplificând cu „Proștii”, arăta că „sobrietatea notației” e în nuvele „remarcabilă”. Stilul opus scrierii „frumoase” conduce, după un inventar de idei și comparații, la ideea că „niciodată realismul românesc, înaintea lui Rebreanu, nu înfiripase o viziune a vieții mai sumbră, înfruntând cu mai mult curaj urâtul și dezgustătorul, întocmai ca în varietatea mai nouă a realismului european, crudul naturalism francez și rus, dintr-o epocă încheiată în acest moment. Motive și vocabular, atitudini și mijloace stilistice arătau că realismul românesc intrase într-o nouă fază.” Privite cu detașare și aplicație, nuvelele nu sunt scoase din rolul lor pregătitor, Rebreanu văzându-se „cu puterile încercate în chipul acesta”, înaintea romanelor.
Paul Georgescu realizează un comentariu la una din edițiile postbelice ale nuvelelor, ilustrativ pentru orizontul momentului și al interpretărilor date atunci nuvelelor lui Rebreanu; prozatorul ar fi făcut în ele „descrierea realității burgheze”, folosind calea unui „realism nemilos”, „social și critic”.
Alexandru Piru este autorul primei priviri postbelice globale și neconjuncturale asupra nuvelisticii lui Rebreanu, într-o micromonografie din 1965, trecută apoi, în 1968, cu câteva adaosuri și studiu introductiv la ediția critică. Încă o dată „exerciții în vederea marilor creații următoare”, nuvelele sunt citite mereu cu anticipări la „Ion” și „Pădurea spânzuraților”. Interpretarea e psihologică și socială: „Rebreanu observă antagonismele de clasă în genere.” Despre „Hora morții”, „Catastrofa” și „Ițic Ștrul, dezertor” criticul afirmă că „războiul a inspirat lui Liviu Rebreanu trei din cele mai caracteristice și mai solide nuvele ale sale”. După începutul dătător de speranțe, concluzia e mai degrabă drastică: „Ar fi rezistat Rebreanu ca scriitor dacă n-ar fi scris decât nuvele? Desigur, puțin. Nuvelele au fost absorbite de romane, dar prestigiul romancierului s-a răsfrânt și asupra compunerilor anterioare, acordându-le importanța unor experiențe și un spor de semnificație în opera generală.” Într-un alt articol, Alexandru Piru repetă judecata de valoare făcută asupra bucăților de război și adaugă că „Golanii” și „Culcușul” sunt „nuvelele cele mai personale ale lui Rebreanu din prima sa etapă de creație, pentru specificul mediului”.
Eugen Simion redactează un articol intitulat „Nuvelele lui Rebreanu”. După ce rezumă opiniile sceptice ale lui Lovinescu și Călinescu, se delimitează pe jumătate: „Citite azi, fără prejudecăți, nuvelele lui Rebreanu nu lasă o impresie atât de hotărât defavorabilă.” Le consideră „inegale, șovăitoare ca expresie și mijloace de analiză”. Apreciază „Codrea (Glasul inimii)”, „Ofilire”, „Răfuiala”, „Proștii”, „Dintele”, „Nevasta”, „Talerii”, „Culcușul”, „Golanii”, „Ocrotitorul”, „Cuceritorul”, „Norocul”, apoi cele trei nuvele de război, iarăși văzute drept „piesele cele mai rezistente”, și parțial „Calvarul”. Considerând că unele nuvele „trăiesc ca realizări autonome”, Eugen Simion conchidea: „În nuvele, Rebreanu așează epica românească pe un fundament sigur de observație: obiectul ei devine individual comun, elementar, cu o viață interioară neguroasă. Cu mijloace uneori șovăitoare, prozatorul analizează cu liniște, cu răbdare, cu obiectivitate, procesele apărute într-o regiune socială și morală sumbră, prevestitoare. Mitizarea, lirismul, descripția întinsă, atitudinea explicit compătimitoare, scrisul frumos (calofil) sunt sacrificate în favoarea notației exacte, a observației concludente.”
Nicolae Manolescu definește judecăți rapide, repetând ideile lui Lovinescu și Călinescu, afirmând că în nuvele „adevăratul Rebreanu, chiar dacă va dezvolta unele din intuițiile de acum, nu poate fi încă bănuit”. „Proștii” e „remarcabilă”, la fel „Ițic Ștrul, dezertor”, „una din cele mai bune scrieri ale autorului”. Despre „Catastrofa” și „Ițic Ștrul, dezertor”, criticul enunță: „Ele sunt de obicei trecute între nuvelele de război, ceea ce poate fi adevărat tematic, dar nu explică vitalitatea lor încă astăzi. În Catastrofa, interesantă este mai puțin zugrăvirea războiului, adică latura socială a conflictului, dar mai ales analiza neputinței unui ins mediocru de a lua o deciziune” (reluare a opiniei lui Eugen Lovinescu). „Și în cealaltă nuvelă s-au perimat tocmai aspectele care constituiau pentru autor punctul de greutate al narațiunii. Ceea ce tulbură la o nouă lectură nu sunt atmosfera războiului, persecuția lui Ițic de către un locotenent probabil antisemit, trimiterea lui la moarte […] drumul acesta îl obligă pe fiecare să ia o atitudine esențială, nu e un drum oarecare, o patrulare, ci o călătorie în necunoscut, tragică și absurdă.”
În monografia din 1967, Lucian Raicu nu acordă niciun capitol nuvelisticii, acesta manifestând interes doar pentru „Calvarul”, însă în sens biografist. Într-o frază, criticul avansează ideea că în nuvele nu apare încă „fuziunea caracteristică marilor romane”, între „caracterul reprezentativ” și „adâncimea problematică”, motiv de depreciere a „Catastrofei” vizavi de „Pădurea spânzuraților”.
Ovid S. Crohmălniceanu găsește nuvelelor calități realiste, veriste și naturaliste și consideră că „nuvelele îl anunță oarecum pe viitorul romancier și printr-o siguranță evidentă în conducerea narației. Nu se fac nicăieri lungi și obositoare introduceri în vederea pregătirii conflictului, nici digresiuni cu caracter descriptiv, menite să completeze ceea ce subiectul propriu-zis nu poate releva. Personajele apar din primele rânduri în plin zbucium sufletesc, iar momentul final, se dispensează de orice comentariu ulterior.” Pe urmele lui Lovinescu și Călinescu, Ovid. S. Crohmălniceanu analizează „Catastrofa” și „Ițic Ștrul, dezertor” la „Pădurea spânzuraților”.
Alexandru Săndulescu realizează o monografie fără capitol despre nuvele, deoarece, în viziunea sa, acolo Rebreanu își „făcuse mâna”, ele fiind doar „prefigurări” ale romanelor. Totuși, „Catastrofa” și „Ițic Ștrul, dezertor” beneficiază de ample rezumate, ultima fiind apreciată.
Mihai Zamfir conceptualizează o sistematizare a nuvelisticii, urmată de o teză ingenioasă privitoare la inaderența prozatorului la „modelul narativ cehovian”, doar celălalt, clasic, pe tipar renascentist, permițându-i ca și, mai târziu, în romane, reușita literară: „În cifrul novella vs. nuvelă sau nuvelă țărănească vs. nuvelă citadină distingem nu numai raportul dintre narațiunea fundamentală și narațiunea ocazională la Rebreanu, ci și pe acela dintre narațiunea valoroasă și narațiunea eșuată. Scrisul autorului avea marcat în codul său genetic, încă de la primele pagini epice așternute pe hârtie, schema ineluctabilă a evoluției ulterioare”.
Pentru susținerea tezei, „Strănutarea”, „Cuceritorul” și altele sunt sacrificate, doar „Ocrotitorul” și „Norocul” fiind așezate lângă „Proștii” și „Nevasta”.
Criticul, în continuare, trece la o apreciere stilistică lipsită de menajamente: „Limbajul tânărului Rebreanu șovăie, romanțiozitatea vârstei își spune cuvântul, iar frazele jenante, în care autorul probează antipatia față de un anumit personaj prin caracterizări adjectivale, sunt destul de numeroase.”
Într-o variantă ușor extinsă a articolului, Mihai Zamfir a vorbit despre „eșecul lui Rebreanu ca nuvelist”, referindu-se la „Strănutarea”, „Cearta”, „Cuceritorul”, despre „valoarea – extrem de modestă – a textelor”. Lângă nuvelele „țărănești” sunt așezate „Ocrotitorul”, „Norocul”, „Golanii”, „A murit o femeie”, precum și cele de război, „Catastrofa” și „capodopera Ițic Ștrul, dezertor”.
Gabriel Dimisianu realizează un articol, important prin opțiunea pentru o latură mai puțin frecventată a nuvelisticii, Dimisanu făcând o apropiere de „Momentele” lui Caragiale pe criteriul referențialității: „Este cam aceeași lume bucureșteană la Rebreanu […] cu aceea din Momentele caragialiene, nu prea îndepărtată în timp de ea și nici, întru totul, în spirit […] E vorba, în fond, despre aceeași societate care, până la primul război mondial, nu și-a schimbat perceptibil înfățișarea și structurile.” Apoi, pe criteriul „atmosferei”, autorul continuă: „Câteodată, insular, chiar atmosfera din Momente poate fi regăsită la Rebreanu”, cu exemplul unor replici din „Golanii” și al „căldurii mari” din „Ocrotitorul”. Pornind de aici, criticul apasă pe diferențierea lui Rebreanu față de lumea de „sonorități intense și scăldată în lumini foarte vii” a lui Caragiale, la Rebreanu criticul afirmând că „tonurile se închid către cenușiu și rumoarea descrește”. Dispare „pasiunea discuțiilor politice”, în „concretul existenței” oamenii „se afundă […] ca într-un mâl absorbitor”.
Citatele exemplificatoare sunt doar din „Golanii”, iar analiza se desfășoară exclusiv la acest nivel de psihologie socială, referențială, „istorică”.
În același volum, Nicolae Steinhardt face o analiză minuțioasă a procesului psihologic din „Catastrofa”, cu trimiteri la Kierkegaard, Sartre, Pascal, Șestov, Dostoievski, Malcom Lowry (omul fără complexe).
Tot în acest volum, Smaranda Vultur cercetează asupra eroului-victimă din nuvele lui Liviu Rebreanu, despre care vom vorbi mai în amănunt în partea finală a acestui capitol, fără deosebire de tipurile pieselor, fiind amestecate și începuturile manuscriselor în limba maghiară.
Liviu Papadima face o analiză foarte atentă a nuvelelor, până la „Hora morții” (1915), cu ideea că prozele de scurte dimensiuni nu „anticipează” pur și simplu romanele, ci pun în evidență „spectacolul luptei formulelor și viziunilor narative”, adică o serie întreagă de deschideri tematice și stilistice prin care prozatorul, „exersându-se într-un anumit gen narativ, își deschide calea către un altul”.
E urmărită stilistica epitetului și a comparației până la „Nevasta” (1910), de unde ar începe să se simtă „sobrietatea” și „neutralitatea” narațiunii devenite tipice autorului nostru. Premisa valorii nuvelelor, în concepția lui Papadima, e relativ sceptică: „N-am de gând să încerc o evaluare a începuturilor nuvelistice ale lui Liviu Rebreanu privite prin ele însele, ca entitate autonomă, nutrind convingerea că așa ceva nu mai e posibil”.
De-alungul eseului, se bucură de aprecieri „Proștii”, „Golanii”, dar și „Nevasta”, „Ocrotitorul”, „Vrăjmașii”, „Idilă de la țară”, în timp ce la „Strănutarea” întâlnim calificarea „insignifianței ei ca piesă autonomă”.
George Bălăiță face o mărturisire despre fascinația în fața „Proștilor” și „șocul repetat la fiecare lectură”, text, totuși, „ratat literar” și „repovestit” de George Bălăiță sub forma unui proiect de scenariu cinematografic.
CLASIFICAREA NUVELELOR
Pentru a merge mai departe în înțelegerea nuvelelor lui Rebreanu, se impune o clasificare adaptată a acestora. Critica le-a împărțit până acum după cele trei toposuri între care ele alternează: lumea satului, a orașului și războiul, în așa fel încât „Idilă de la țară” a fost așezată lângă „Proștii” și „Golanii” lângă „Ocrotitorul”.
Textele numite prezintă importante deosebiri de manieră și își reclamă apartenența la tipuri diferite. S-au folosit în descrierea lor mai toate elementele cu adevărat semnificative, însă accentul a căzut mereu pe omogenitatea realistă: prozatorul s-ar fi ocupat cu „zugrăvirea” în mod egal a celor trei medii.
Ideea obiectivității auctoriale, perpetuată cu mare ușurință, o „ridee recue”, vorba lui Flaubert, a deviat sistematic atenția comentatorilor de la trăsăturile tehnice ale textelor către acelea de conținut, de unde eternele interpretări psihologizante și sociologizante cărora li se datorează aducerea nuvelisticii la numitorul comun al caracterizărilor de felul: personaje umile, de joasă extracție, procese sufletești adânci, dramatice.
Realitatea nuvelisticii este alta. Rebreanu s-a mișcat în prozele sale scurte între cinci modele narative, scriind pagini valoroase în spațiul fiecăruia, după cum vom arăta în paginile ce vor urma.
PROZA LA PERSOANA ÎNTÂI
Primul model este cel al prozelor la persoana înâi. Aici întâlnim un Rebreanu proustian, efectiv incompatibil cu clișeul marelui prozator obiectiv, motiv pentru care textele de acest tip au fost mereu comentate prin devieri abuzive, sustrase propriei lor naturi.
Nuvele din opera lui Rebreanu ce se încadrează la această tipologie sunt cinci la număr. Patru dintre ele – „Mărturisirea”, „Cuibul visurilor”, „Calvarul” și „Dincolo” – au fost citite prin grilă biografistă, drept confesiuni directe ale autorului, ușor obiectivate. Acestea poartă, totuși, mărci limpezi de autonomie estetică, ignorate sau trecute drept tentative de mascare a caracterului lor autobiografic, de pudică travestire. În comentariile ediției critice a operei lui Rebreanu, Niculae Gheran adună toate informațiile disponibile și indică împrejurările biografice care au constituit sursele celor patru proze. Atare date de „laborator” al creației nu împiedică, însă, câtuși de puțin, interpretarea critică a textelor în ele însele. Faptul că au fost publicate în culegeri de nuvele ar fi trebuit să impună citirea lor drept confesiuni ale unor personaje, nu ale autorului, un imperativ dealtfel elementar al lecturii, asupra căruia nu mai are sens, după atâtea decenii de naratologie, să insistăm.
Un argument în plus pot fi repetatele afirmări ale neîncrederii lui Rebreanu față de tipărirea confesiunilor proprii drept „proză”, inaderență la acest mod al hipertrofiei auctoriale. Răspunzând în 1926 la o anchetă, acesta nota: „M-am sfiit totdeauna să scriu pentru tipar la persoana întâi. Hiperbolizarea aceasta a eului, rămășiță anacronică de la romanticii care, ei și atunci, puteau să se creadă aievea buricul pământului, mi se pare puțin ridicolă. Scriitorul de azi, afară de poetul liric, trăiește într-o lume atât de relativă din toate punctele de vedere, că numai identificându-se cu multe relativități izbutește a pătrunde și a înfățișa absolutul care, cel puțin în artă, rămâne năzuința supremă.” Atunci când nuvelele sale au recurs la acea persoană a verbului, Rebreanu n-a făcut decât să adopte o convenție narativă, „identificându-se” cu câte una din „multele relativități”. Să nu uităm că între prozatorii pe care-i aprecia se numărau și Proust, Camil Petrescu, Holban, Mircea Eliade. Pe Holban și Mircea Eliade îi numea în 1935 printre prozatorii pe care-i urmărea „cu multă simpatie”.
Având în vedere aceste lucruri, mi se pare firesc să tragem concluzia că Rebreanu vedea în narațiunea la persoana întâi un procedeu de tehnică prozastică, aplicându-l atât cât considera de cuviință, în funcție de temperamentul său creator. Este extrem de elocvent și faptul că, atunci când o lectură biografistă a fost mai greu de făcut, cum este cazul în „Cântecul lebedei”, bucății i s-a stabilit rapid modelul dostoievskian, acceptându-se fără probleme că Rebreanu a putut scrie o proză cu un personaj-narator la persoana întâi. Așa se face că, deși apar una după alta, în 1919, „Cântecul lebedei” și „Cuibul visurilor” au parte de tratamente diferite: prima dostoievskiană, a doua confesiune autobiografică.
Debutul lui Rebreanu în proza proustiană, „Mărturisire” (1919), e un „discurs îndrăgostit” adresat de un personaj-narator iubitei. Niculae Gheran o numește „scrisoare-poem” și citează din amintirile doamnei Rebreanu (”Cu soțul meu”, 1963) pasajul lămuritor al împrejurărilor în care prozatorul i-ar fi înmânat „scrisoarea”. Amintirile soției sunt, totuși, cam în contradicție cu numeroasele republicări ale „Mărturisirii” ca proză, și încă de către un autor discret, deloc dispus să-și exhibe viața personală.
Citit fără prejudecăți, textul „Mărturisirii” ni se înfățișează drept o confesiune scrisă sau un monolog interior al unui îndrăgostit, pe modelul retoric al „Cântării Cântărilor”. N-a fost singura dată când Rebreanu a recurs în nuvele la tipul scrierii biblice, făcând acest lucru și în ”Soacra Sfântului Petru”. Există chiar în text un semnal al acestei descendențe: „O, vanitas, vanitatum vanitas! zice profetul”, reluare a frazei de început din „Eclesiast”. Caracterul livresc al bucății este indicat și în alte locuri, ca, bunăoară, acolo unde e numit „syrinxul”: „Dacă aș ști cânta din syrinx, te-aș duce într-o poiană scăldată în lumină de lună, într-o poiană unde nu s-a încuibat mândria omenească, și ți-aș șopti la ureche cântecul celor iubiți”. „Mărturisire” e, așadar, un text livresc, care deviază tonul modelului către o notă mai calmă, mai aproape de o psihologie realistă, relativistă: „Nu știu dacă e bine ceea ce fac sau e rău, dar simt că […]„, cu un început vag satiric și cu tentații aforistice: „Iubești, suferi, trăiești: iată troița iubirei”.
„Cântecul lebedei” (1919), a doua proză a lui Rebreanu scrisă la persoana întâi, este cea care trimite la nuvela lui Dostoievski „Smerita” și adaptarea din 1969 a lui Robert Bresson „Une femme douce”, la o dată la care, trecând prin experiența celui de-al doilea tip nuvelistic al „Strănutării” și celorlalte, curățase bine stângăciile începuturilor și romanțiozitatea epitetelor naive. Rebreanu le reia pentru a le pune pe seama personajului-narator: „Am iubit-o…/ Era micuță, și albă, și gingașă, și blândă…” Răsturnarea ironică a tragicei situații la final și contratimpul amoros este un mod de a marca distanța auctorială și poate chiar o ironizare a propriilor excese patetice de altădată. Replica partenerei muribunde este caracterizată prin folosirea ironică a unui oximoron de tip eminescian: „Și buzele ei rostiră nimicitor de duios.” Bucata poate fi apropiată, ca și „Mărturisiri”, de maniera din „Adela” lui Ibrăileanu, care avea să apară în 1933 și care era apreciată de Rebreanu în 1935 drept „frumoasă și interesantă”.
„Cuibul visurilor” (1919), creditată drept o sumă de „pagini noi de jurnal și amintiri ușor obiectivate artistic”, a fost scrisă îndată după ce Rebreanu revenise dintr-o vizită făcută acasă, la zece ani de când părăsise Ardealul. Niculae Gheran indică în comentariile ediției critice toate detaliile din text care trimit la realitatea acestei vizite. Prozatorul avea pe atunci treizeci și trei de ani, acesta spunând: „După treizeci de ani de zbuciumări deșarte, mă întorceam acolo de unde pornisem în lume”, propoziție care nu poate aparține decât unui om care a depășit sau se apropie de vârsta de cinci decenii. Decarându-și o atare biografie, personajul refuză oricâte apropieri am căuta, să se suprapună autorului. Avansând o explicație „biografistă” mai subtilă, de resort psihanalitic, Mihai Zamfir a văzut în nostalgia din „Cuibul visurilor” și din „Dincolo” o compensație a abandonării „lumii satului” pentru „lumea orașului” din nuvelele citadine de după „Ocrotitorul”, publicat în 1911: „Peste aceste texte scrise la persoana I bate vântul culpabilizării”.
Privită în sine, „Cuibul viselor” e buna confesiune a unui personaj revenit pentru scurt timp în locurile natale, dezvoltată în două trepte: în prima treaptă, revăzut cu ochii minții, spațiul copilăriei e o ipostază a mitului „vârstei de aur”, Mihai Zamfir vorbind în acest sens despre „o aură legendară”, iar în a doua treaptă personajul realizează discrepanța dintre trecut și prezent, dintre idealul evocat și metamorfoza reală petrecută între timp.
Tiparul bucății fiind clasic, i se poate reproșa previzibilitatea. În schimb, sunt de remarcat linia mult mai sigură a descripției, la mare distanță de „adjectivita” primelor nuvele, și gradarea confesiunii în prima parte a textului, unde comutarea de la perfectul simplu al relatării la prezent crește tempoul amintirilor derulate de personaj, creând efecte de suspans.
„Calvarul” (1919) e un „caz” în opera lui Rebreanu, interpretările biografiste atingând extrema. Soția prozatorului și editorul de astăzi l-au socotit „document”, „nuvelă autobiografică”. E un lait-motiv al comentariilor, și așa nu tocmai ample, depre „Calvarul”: Eugen Simion l-a numit „jurnal literaturizat”, „literatură pe marginea unui document uman”, Lucian Raicu – „jurnal travestit”, cu caracter de document nemijlocit, Șerban Cioculescu – „bucată autobiografică” povestind „odiseea proprie a autorului, sub ocupație”, Ovid S. Crohmălniceanu – „scriere memorialistică, deghizată sub forma unui mic roman”. Observațiile despre „literaturizarea” faptelor reale trebuie răsturnate: trucul manuscrisului găsit, invenția numerelor, „ușoara afabulație” nu sunt o mască a unui anumit episod din viața lui Rebreanu, ci invers, în epica nuvelei se pot eventual recunoaște rădăcini biografice.
„Calvarul” e „micul roman” al unui personaj care simte nevoia să se mărturisească înaintea morții, „la marginea prăpastiei”: Remus Lunceanu este un poet, are treizeci și unu de ani și este „foarte tânăr și foarte necunoscut”, cum se spune în „prezentarea” manuscrisului găsit. Tot în „Avertisment” apare și o frază care trimite la mai multe locuri din opera lui Rebreanu: „moartea însăși nu e dureroasă; îngrozitoare este numai calea până la ea”.
Stilul spovedaniei lui Lunceanu, anticipat oarecum în jurnalul din „Războiul. Însemnările unui sublocotenent” (1914), text publicat de Rebreanu doar în revistă, nu e acela tulbure și contorsionat al frământărilor unui om într-o serie de situații limită, ci un stil mai ordonat, rezultat din relatarea ulterioară a întregii odisei, cuprinzând și scene epice, altele dialogate, încorporate în fluxul mare al confesiunii. Nu are, evident, aspect de „jurnal”, cum s-a grăbit să explice critica, dar păstrează o febrilitate explicabilă în ordine psihologică: chiar dacă faptele s-au consumat, eroul lor a decis deja, în clipa în care și-a început mărturisirea, să se sinucidă la capătul ei.
Ca tip narativ, „Calvarul” lui Rebreanu stă lângă „Cel mai iubit dintre pământeni” al lui Marin Preda, dominat de narațiuni evocatoare la persoana întâi, prin care se reface șirul evenimentelor, la limita dintre implicarea participării și detașarea retrospectivei. „Am nevoie de ordine”, notează Lunceanu, „oricât îmi vine de greu să fac ordine în mintea care în curând nu va mai trebui să se zbuciume…” Aceasta nu înseamnă că relatarea e calmă. Dimpotrivă, personajul vorbește mereu despre chinurile și frământările cauzate de dilemele sale morale (conștiința ardeleanului că e român, rezistența sub ocupația germană din primul război mondial, starea precară a familiei, nevoia de a se refugia, incapacitatea de a accepta mizeria morală). Chiar și când relatează fapte și propozițiile cad scurte, ritmul lor sacadat ne lasă să bănuim impulsivitatea confesiunii în pragul sfărșitului. Nuvela se menține tot timpul la un nivel meritoriu, găsind calea jumătate între patetismul deznădejdii și distanța pe-alocuri ironică. Ocupația germană e văzută ca o catastrofă, anunțată de zvonul care se revarsă peste oraș. Se acumulează treptat o atmosferă tensionată, agravată de „ceața de zvonuri”, pentru ca apoi, pe măsură ce evenimentele îl pun în situații tot mai grave, personajul să atingă pragul de sus al disperării. Pe acest fundal, tânărul poet găsește totuși resurse pentru a-și pigmenta confesiunea cu observații ironice: voind în primă instanță să se înroleze în armată, înainte de sosirea nemților, are prilejul să facă un fel de inventar al birocrației războiului, încâlcit în acele momente în propriile-i „hârțoage”. În alte locuri e ironizat textul unui afiș de război și e caricaturizat bătrânul poet care pune la cale utopice lovituri de stat la un „șvarț”. Pagini întregi fac satira „adaptabilității” la ocupația germană. Ironia se practică uneori și între românii rămași sub ocupație. Când Lunceanu se vede obligat să se refugieze și faptele se precipită, nuvela traversează porțiuni de epică aventuroasă, cu momente de suspans, la limita senzaționalului. Către final, totul se mută în planul procesului moral, în urma căruia personajul ia decizia renunțării. În ultimele rânduri, prozatorul caută, ca și în „Pădurea spânzutaților”, de pildă, o soluție literară pentru descrierea „clipei de pe urmă”, optând pentru suspendarea șirului de enunțuri care traduc gândul obsedant: „Acum o apăsare ușoară mă mai desparte…/ Acum sunt pe pragul dintre două lumi…/ Acum…”. Tot la „Pădurea spânzuraților” trimit și ipotezele trecute în revistă de Lunceanu înainte de ocuparea Bucureștiului: „În cazul cel mai rău, m-ar considera dezertor austriac, deși nu sunt, m-ar mai face agitator iredentist și cine știe mai ce, m-ar trimite la un tribunal militar, sau poate nici nu m-ar mai judeca, și m-ar împușca sau m-ar spânzura, după cum ar crede de cuviință. Sau, presupunând un caz mai puțin rău, m-ar înrola la austriaci și m-ar trimite în foc, să mă bat pentru ei, undeva, poate chiar pe frontul nostru…”
Stilistic, „Calvarul” se adaugă progreselor decisive față de primele texte din 1908: Rebreanu a ajuns la o economie a scrierii, păstrând din stilistica stridentă a începuturilor doar cuvintele tari legate de trăirile interioare intense: „Îmi fierbeau creierii”, „Gândurile-mi vuiau în cap într-un vălmășag înfricoșător”. Prozatorul a renunțat la „literaturizarea” la tot pasul, preferând acum un stil funcțional, cu epitete de obicei slab marcate și cu foarte rare comparații: „Auzeam cum suflă greu oamenii aceia încovoiați lângă mese, cum scârțăie penițele pe hârtie, fiecare cu alt sunet, ca și când s-ar târî niște gândaci goniți pe o dușumea stricată”.
Citite laolaltă și fără prejudecata unui Rebreanu obligatoriu obiectiv, seria acestor patru texte din 1919 – „Mărturisire”, „Cântecul lebedei”, „Cuibul visurilor” și „Calvarul” – are puterea de a impune ipostaza unui protopsalt al narațiunii la persoana întâi în proza românească. S-a adăugat, mai târziu, în perioada când Rebreanu renunțase practic la proza scurtă, încă un titlu: „Dincolo” (1935), o nuvelă extraordinară pe o sugestie „telepatică”, susținută de teoretizări metafizice: „Sufletul comunică permanent cu cosmosul întreg, dincolo de timp și spațiu, dincolo de materie și neant. Într-însul trecutul și viitorul își lămuresc tainele peste viața și moartea efemeră”. În aceeași categorie intră „Fiara” (1920).
PROZELE CARAGIALIENE
Existența celorlalte patru modele ale prozei scurte rebreniene e mai ușor de dovedit. Atare denumiri convenționale nu le indică efectiv modelul narativ, constituit în toate patru cazurile din elemente specifice la toate nivelurile textului: tematică, personaje, tip de subiect și de dezvoltare narativă, structură stilistică și, în general, atitudine și înclinație temperamentală vizibile în opțiunea pentru o formulă sau alta. Remarcând corect aproape toate trăsăturile definitorii ale celor patru categorii, comentatorii de ieri și de azi le-au amestecat totuși și au creat iluzia unui conglomerat de maniere exprimând o indecizie auctorială, din care s-ar fi ieșit pe drumul către roman indicat de prozele „rurale” și „de război”. Câteva „caragialiene”, ca de pildă „Vrăjmașii” sau „Idilă de la țară”, au fost trecute lângă cele „rurale”, pe criteriul coincidenței de topos. De Cehov a fost apropiată și „Proștii” de către Perpessicius.
Prozele „caragialiene” au adus în scrisul lui Rebreanu date noi, greu de întrezărit până atunci. Un studiu evolutiv al nuvelisticii ar putea urmări mai în detaliu cum dominația inițială a patetismului naiv, însoțit de epitete și comparații făcute să înduioșeze, lasă loc treptat unei atitudini detașate, permițând o regie lucidă a textului și, în consecință, o mai mare suplețe a scrierii, deschise unor rezolvări multiple. Una dintre ele s-a dovedit producătoare de umor și sarcasm, la limita satirei. Prozele acestei direcții noi au fost considerate de practic toți comentatorii nuvelisticii drept exerciții și pastișe, niciodată acceptate „in corpore” între reușitele autorului. Cu modelul autohton într-o parte (Caragiale) și cel străin în cealaltă (Cehov), li s-a negat autenticitatea, lucru normal, din moment ce imaginea-tip a fost și a rămas aceea a unui Rebreanu sobru și „rural”.
Prima corecție cuvenită la acest capitol privește raporturile globale ale creației lui Rebreanu cu ironia și umorul. Nu ne întâlnim prima oară în „Strănutarea” (1912), acesta fiind capul de serie al „caragialienelor”, ci încă de la debut, în „Glasul inimii” (1908), unde bătrânul Codrea „pâcâie voinicește” din lulea și, când primește replici „în doi peri”, „se ridică repede, înțepat, scoate luleaua din gură și se uită lung și îngâmfat la babă”, apoi în prozele scrise în 1910, mai limpede în limbajul țiganilor din „Culcușul” ori în aventura extracției dentare din „Dintele”, cu efecte de umor negru (acolo dăscălița vede în oglindă cum „Locul dintelui se holba la dânsa negru, cu gura unui mormânt”). Note ironice sunt și în atâtea fraze din „Proștii” (de pildă, într-o replică a bărbatului către nevastă, înainte de plecare, amintind maniera lui Creangă: „Să fii cu ochii în patru la pologul cela din livadă, să nu-l lași să vi-l mănânce toți câinii!”), în neconcordanța din finalul de la „Nevasta” (bucată absorbită, ca și „Dintele”, în „Ion”) și în avatarurile aprodului Filibaș din „Ocrotitorul”. Subordonată sensului patetic, ironia doar pigmentează textul, imperceptibilă pentru cititorul furat de compasiunea față de bieții eroi. Nuvela din urmă, apreciată pentru profunzimea sondajului în psihologia funcționarului umil, este, de fapt, naivă, construită pe clișee „înduioșătoare”, previzibile. Important de reținut este că prozatorul n-a adoptat la un moment dat ironia și umorul pentru a exersa în afara granițelor personalității sale, ci le-a avut dintotdeauna la îndemână în interiorul lor. „Strănutarea” și celelalte, excelent decupate, n-au făcut decât să ateste existența unui Rebreanu cu simțul umorului, dedat la jocul parodiei și al grotescului, amuzat să răstoarne aparența serioasă a unui personaj sau a unei situații. Scrierea devine accelerată, concentrând abil semnificațiile în lungimi medii și scurte, de schiță. Că acestui sector al prozei lui Rebreanu i s-a dat atenție neconsiderabilă o dovedește și faptul că s-a vorbit mereu, inclusiv în ediția critică despre nuvelele în general, nu și despre schițele marelui autor.
În precizia replicilor se simte și școala teatrului, în vara lui 1911 prozatorul devenind secretar literar la Teatrul Național din Craiova.
În vecinătatea „Momentelor” lui Caragiale, „caragialienele” lui Rebreanu își au nota personală în rolul sporit acordat „realismului” mediilor și în sarcasmul auctorial, mai coroziv decât afecțiunea, dar mai blând decât cinismul care se împletesc în paginile ex-junimitului despre protipendada de la 1901.
„Caragialienele” oricând antologabile sunt: „Strănutarea” (1912), parodie a mitului cuceritorului de inimi, înmuiată la final în lacrimile nenorocoasei Didi; „Vrăjmașii” (1912), caracterizat printr-un mic conflict „rural” și bârfele însoțitoare, fin caricaturizate; „Cearta” (1912), o schiță dialogată, împinsă înspre comicul grotesc și absurd, cu spumoase jocuri de condei (Domnul e „cărunt ca oaia”, Doamna e „Idem ca oaia”); „Idilă de de la țară” (1912), sub un titlu ironic, fiind o mică istorie a „clubului” din prăvălia „armeanului” Sencovici, un fel de ipostază rurală a caragialienei berării; „Cuceritorul” (1915) ce vorbește despre bucuriile și necazurile plimbării lui Ghinea, „subșef de biurou”, pe Calea Victoriei, totul vestindu-se ghinionist (prima propoziție: „Ilie Ghinea iese pe poartă cu piciorul stâng”; apoi „Trece pe celalt trotoar și o ia la stânga”) și misticist; „Cerșetorul” (1915), o schiță despre orbul care, o dată vindecat, își pierde dreptul la pomana sătenilor și solicită doctorului salvator să-i redea infirmitatea; „Soacra Sfântului Petru” (1918), o parodie hazlie în stil biblic („Nu asculta pre el, Doamne, că blestemată este muierea aceea, iar pre dânsul cu bățul bate și de râs face pre el”), imaginând în maniera legendelor populare de unde se trag „calitățile” tradiționale ale soacrelor; „Ghinionul” (1920), un monolog al „șefului de biurou” Ion Popescu, adaptare a unui scenariu cinematografic rămas în studiu de proiect, comedie a resemnării.
Din aceeași categorie, însă într-o variantă mai apăsat psihologistă, aproape de Caragiale și Cehov nuveliștii, fac parte: „Norocul” (1918), o reluare aproximativă după „Două loturi” a lui Caragiale; „Pozna” (1919), o comedie despre Toader Căpățână, cărăuș la un magazin de coloniale, care îi face pe cei de-acasă să pătimească așa cum pătimește el la slujbă; „A murit o femeie” (1919), drama unei ființe neînsemnate, deziluzionate într-ale amorului; „Omul mic și oamenii mari” (1921), satiră la adresa abuzurilor, pe un subiect amuzant; „La urma urmelor” (1922), o schiță despre resemnarea soțului înșelat; „Cumpăna dreptății” (1923), o istorie a zadarnicelor eforturi ale evreului găzar de a obține reparația pentru jignirea ce i s-a adus. Ca și „Ocrotitorul”, aceste creații epice din final suferă de un tezism al compasiunii față de funcționarii mărunți.
În sfârșit, „Bibi” (1918) este un fel de Domn Goe orfan, cumințit și blestemat de soartă, pe bună dreptate purtând în câteva ediții subtitlul „Poveste de copii mici pentru oamenii mari”.
Tot aici sunt de încadrat destule dintre textele publicate de Rebreanu în reviste, nu și în volumele antume: a doua „Idilă de la țară”, „Cinema”, „Războiul”, „Vremuri războinice”, „O scenă”, „Divorțul”.
Nu trebuie trecut cu vederea nici numărul nare al prozelor din această categorie, ceea ce face impracticabilă ideea unui recurs accidental la registrul ironic
PROZELE GORKIENE
„Culcușul” și „Golanii” sunt singurele nuvele desfășurate pe tiparul celui de-al treilea model. Mihalache Dragomirescu le credea capodopere, pe când Iorga le-a depreciat violent în „Istoria literaturii românești contemporane”. Sunt, în fapt, consistente nuvele de atmosferă, cu miză pe pitorescul „gorkian” al lumilor „declasate” (țiganii în prima, prostituatele și codoșii în a doua). Datând ambele din 1910, ele se află în zona dintre stilistica încărcată, naivă a începuturilor și aceea mult mai sigură care avea să urmeze. „Culcușul” aglomerează încă „lexesme” tari, căutând tușe apăsate: „Deodată începu a schimba fețe-fețe ca un lunatec. Vinele de pe tâmple i se îngroșară ca niște lipitori hrănite de sânge, fruntea i se încreți, nările i se umflară, iar pumnii i se încleștară, așa că unghiile i se înfipseră adânc în carne. Începu a răsufla repede, sforăind ca un bolnav de plămâni. Se năpusti ca o fiară asupra femeiei, o înhăță de gât și o tăvăli jos.” Plasticitatea comparațiilor continuă să fie în creștere în „Golanii”. Portretul prostituatei are un bun efect de esteticitate, propunând un amestec de realitate și mască, firesc și teatralitate, natural și artificiu: „Era o fetișcană jigărită, cu fața smeadă, bolnăvicioasă, pe care se citea durerea mută și nehotărâtă a sufletelor pedepsite de Dumnezeu. Îmbrăcată c-o rochie neagră, scurtă, de sub care răsăreau două picioare mari, cu pulpele groase cât cefele, c-o bluză roșă-zinoberie, învăluită ca într-un sac cu un șorț larg, cum poartă fetițele de școală, vedeai numaidecât că vrea să se facă mai tânără decât este. Dar obrajii spoiți c-un strat gros de pudră și sulemenele, ochii stinși, cu cearcănele vinete-negrii, pe care nici dresurile nu le mai puteau ascunde, buzele cărnoase, mușcate și vopsite cu carmin, care păreau o pată de sânge pe o coală de hârtie, și pălăria-beretă țanțoșă, aninată peste o claie castanie de păr străin ce-i împovăra capul, erau parcă urmele și rezultatul celor douăzeci și șapte de ani, care nu se mai puteau tăgădui” Apoi se alunecă în sentimentalism, conform regulii jocului „gorkian”.
NUVELELE DE INSPIRAȚIE RURALĂ
Modelul al patrulea, deși socotit central în nuvelistica lui Rebreanu, a dat doar două piese notabile și puține altele de slabă factură. Explicația atenției de care s-au bucurat este, încă o dată, presiunea retroactivă a marilor romane țărănești. „Răfuiala” (1909) e, de altfel, un „Ion” cu perspectiva narativă răsturnată: în conflictul dintre soț și fostul iubit al soției (corespondent al lui Ion din roman), interesul e focalizat acum asupra celui dintâi, pe nume Toma Lotru. Debutul e o inspirată scenă cu substrat „semiotic” premonitoriu, Toma începând să „citească” mesajul florilor de gheață de pe geam: „Își bătea capul să le slovenească… Iată, colo-n mijloc, o minune mândră și mlădioasă, un trup frumos de femeie, proptit, și-n dreapta, și-n stânga, pe două matahale șterse și prelinse. Și jur împrejur se încolăcesc de-a valma iezme pocite, subțiri, dintre cari se desprind și se împletesc, în rotogoale răzlețe, cununi de gheață-argintie… Toma părea că începe să înțeleagă rostul acestor chipuri. Își încruntă sprâncenele, ca să le pătrundă mai bine, dar atunci un strop lat de apă se deghiocă de sub pervaz, se prăvăli în cârligături mărunte peste miezul geamului și, deodată, toată icoana se mânji și toate florile se schimonosiră…”
Nuvela avansează printre bruște și stângăcii „revelații” psihologice, cum se vor găsi și în romane: „Și deodată parcă i s-ar fi făcut lumină în creieri”, printre adjective și verbe de o mare naivitate a patetismului. Propozițiile naratoriale care însoțesc replicile personajelor sunt monocorde, căutând îngroșarea atmosferei: „răspunse Toma buimăcit”, „bâlbâi Rafila”, „Toma totuși gemu”, „răspunse nevasta cu glas stins”.
Cadrul general e tot o nuntă. Surprinde spațiul închis, opus obișnuitei hore: iarnă fiind, petrecerea are loc în casă. Pe fondul unui apăsător joc de lumini și umbre, Toma are la un moment dat o viziune sumbră, bine plasată în vederea finalului tragic: „Lui Toma i se părea că toată lumea e scăldată în sânge, că toate se tulbură și se schimbă într-o uriașă baltă mohorâtă.” Apoi decorul se schimbă, favorizând deznodământul tragic: drumul e ghețos, zăpada scârțâie, fulgii de zăpadă cad fără zgomot. Silențiul lugubru e săgetat doar de o creangă neagră care cade „țipând ascuțit”. Gemetele și gâfâiturile morții se împrăștie și ele „pe aripile vântului șuierător”, încheind impresionant.
Scrisă un an mai târziu (1910), „Proștii” e superioară „Răfuielii”. Precedând clipa când Rebreanu avea să curețe masiv excesele stilistice naïve, nuvela i-a permis lui Vianu lungul inventar de epitet și comparații din „Arta prozatorilor români”. Sunt și explicații redundante, care dau un aspect didactic (hamalul e „semeț în sufletul său rânced că poate certa el pe cineva care-i mai slab decât dânsul…”). Imaturitatea scrierii e de această dată compensată de expresivitatea subiectului și a psihologiilor, încât bucata e cu adevărat între cele mai bune ale lui Rebreanu. Finalul are o notă mitizantă, închipuind personajelor blestemate o aură: „…soarele scăldat în sânge își înălța biruitor capul și împroșca în fețele drumeților o beteală de raze purpurii…”
O altă nuvelă „rurală” este „Glasul inimii” (1908), prima de acest gen scrisă în limba română, după cele în limba maghiară rămase în manuscris și tipărite prima oară în ediția critică, nesemnificative literar, cu naivități idilizante și „naturiste”: „Un greier rătăcit se tânguie sub ferastră. Un câine latră răgușit undeva, departe…”, cu câte o eufonie de debutant („ca copilul din leagăn”), demn de reținut fiind un portret „naturalizat” în manieră folclorică, asemeni celui din „Miorița”: „Două cete de cute mărunte îi porneau de pe opcina obrajilor și alergau de-a valma, încrucișate și încolăcite în sus spre gropile ochilor și-n jos spre colțurile gurii, unde apoi se pierdeau în desișul perilor bătuți de brumă.”
Alte nuvele de acest gen sunt: „Ofilire” (1908), un episod tragic, gândit și rezolvat naiv, dar, totuși, cu un bun moment de final, unde totul se împlinește rapid, într-un singur paragraf, urmărit cu aparenta indiferență a unui observator neimplicat: „Talerii” (1909), ce vorbește cu compasiune despre nenorocirile Todosiei, femeia amărâtă și harnică, itinerantă prin satele „de prinprejur”; „Cântecul iubirii” (1909), o relatare a unui sângeros conflict pasional, cu pasaje suprasaturate adjectival, tematica poveștii din poveste permițând eventuala racordare la nuvela de război.
NUVELELE DE RĂZBOI
Ultimul model al nuvelisticii lui Rebreanu este al bucăților de război, temă cu o bogată tradiție și cu multiple paliere de semnificație. La Rebreanu, războiul apare ca o mașinărie absurdă, aproape kafkiană, neputându-i-se bănui resorturile adevărate, fiind ceva indistinct, aflat undeva sus, în ceață, vizibile fiind doar procesele psihologice ale oamenilor mărunți față de scara mare a războiului.
Absurdul provoacă tragedia, la care se ajunge prin narațiuni cu aspect clasic, curgând calm, dar ferm către deznodământ, inexorabile. O sugestie în acest sens dădea și lectura „infidelă” din 1966 a lui Nicolae Manolescu: drumul lui Ițic Ștrul este văzut ca o „călătorie în necunoscut, tragică și absurdă”.
Sentimentul unei asemenea devieri de la normalitate nu apare doar în „Catastrofa” și în „Ițic Ștrul, dezertor”, unde a fost remarcat, ci și în „Hora morții” (1915), prima nuvelă de gen a lui Rebreanu. Metafora din titlu ne pune de la început în fața unui avertisment fără finalitate, în fața unui „joc” tragic. Războiul se înfățișează ca o ordine absurdă a lucrurilor, nu atât în sensul curent, popular al cuvântului, cât în cel legat de literatura absurdului: Haramu, personajul principal, merge în rând cu toți soldații la atac, însă totul pare fără sens, deoarece nu vede dușmanul, deși se trage asupra acestuia. Deruta provocată de atacul zadarnic împotriva unei instanțe absente se concentrează în replica repetată a lui Haramu: „Unde-s muscalii?”.
Gravitatea istorică a evenimentului nu este nici măcar bănuită. Haramu și Boroiu, rivalul său din sat, privesc situația nu în termenii unei victorii sau înfrângeri cu sens istoric și politic, ci ca pe o loterie între viață și moarte. Pe fondul grav, tragic până la urmă, al nuvelei, atitudinea celor doi are și o latură comică, reperabilă în câteva locuri, ca de pildă acolo unde intervine replica: „– Am să mor, bâlbâie Haramu încet, întinzând gâtul ca o rață bolnavă” sau în răspunsul pe care Boroiu i-l dă în timp ce se retrage cu Haramu rănit în cârcă: „– Ș-acu ce facem?/ – Fugim, nu vezi?”
Întreaga scenă, cu cei doi conversând pe câmp, sub focul inamicului, în timp ce se retrag unul în spatele celuilalt, are ceva comic-absurd, potențând în felul său tragismul situației. Tensiunea raporturilor dintre Haramu și Boroiu, care le reiau pe cele din „Răfuiala”, anticipând încă o dată situația din „Ion” se „rezolvă” prin moartea lor în „vijelia” fără sens: „Gloanțele vâjâie ca furtuna. Soarele asfințește mânios, însângerând cerul și pământul.”
„Catastrofa” (1916, 1919) și ”Ițic Ștrul, dezertor” (1919) sunt bine cunoscute grație ritualului raportărilor la „Pădurea spânzuraților”. Ca și Haramu, David Pop din „Catastrofa” nu înțelege nimic din război. Liniștit, așezat, molatec, el e un fel de „mic burghez” în orășelul Năsăudului, cu trai călduț, navigând onorabil între românii și ungurii locului. Nu este suficient să-l vedem pe antipodul lui Apostol Bologa, al cărui destin îl prefigurează în linii mari. Vocea naratoare nu se mulțumește să-l înfățișeze așa cum este, ci păstrează tot timpul o fină distanță ironică: elev, David Pop „ar fi fost mai bucuros să păzească vacile decât să-și sfarme creierii cu sintaxa latinească”. Când, înapoiat după huzurul de la Universitate, merge la biserică în uniformă de paradă, „jandarmii îl salutau înlemniți de respect”. Ajuns însurat și înstărit, „stăpân și cap de familie”, nevasta vede singură de treburile gospodăriei, încât „capul n-avea decât să mănânce, să se plimbe și să se îngrașe, ceea ce nu întârzia s-o facă, dar, firește, cu măsură”. E, deci, cât se poate de firesc să aflăm că „astfel, David pop era foarte mulțumit cu viața”.
Prozatorul a construit un mic personaj caragialesc, tratându-l sub dublu regim: în serios, conducându-l către o dramă de conștiință veritabilă și ironic, subminând continuu latura cealaltă. Apare chiar și berăria caragialiană, unde, însă, placidul David Pop nu se simte atras: „La berărie domnii îl omorau veșnic cu politica. Ce-i păsa lui? El voia liniște.”
Ironia trece și în procedee stilistice subtile, cum e câte o perfidă raportare analogică: nevasta crede că ar fi bine ca, după secetă, cerul „să ne mai dea o țâră de ploaie, că se usucă toate bucatele pe câmp…/ David însă era tât de plouat, că Elvira…”. Plecat în război în armata imperială, David Pop întâlnește un fost coleg, Candale, ipostază a lui Klapka din „Pădurea spânzuraților”, și faptele își urmează cursul previzibil. Pigmenții ironici ori alte procedee de accentuare, precum comutarea de la perfectul narativ la prezent într-un întreg pasaj „războinic” asigură ritmul nuvelei. Sfârșitul personajului e bine gândit, ca ieșire brutală din beatitudinea „ficțiunii” sale domestice, devenite utopice: e capturat și ucis în timp ce se afla, în spatele mitralierei, cufundat în citirea unei scrisori de acasă.
Nici Ițic Ștrul, personajul nuvelei celeilalte, nu înțelege bine ce e războiul: nimerit în focul luptei, scoate capul din șanț „să vadă cu cine are să se bată. Nedescoperind nimic, se miră și se liniști mai mult: Ce fel de război mai e și ăsta, că nici nu știi pe cine omori?”. Războiul devine, atunci, cadrul aberant care permite prozatorului reluarea scenariului mitic-folcloric al pruncului care trebuie ucis în pustie sau pădure, dar slujitorul, respectiv soldatul îl părăsește acolo fără să-și ducă misiunea până la capăt (din milă, Păstorul nu-l ucide pe pruncul Oedip; Genoveva de Brabant trece în pruncie printr-o încercare asemănătoare; Romulus și Remus sunt și ei salvați de un sclav de la înec; Daphnis și Chloe sunt crescuți de păstorii care-i găsesc părăsiți după naștere; un basm cules de Ion Pop-Reteganul e intitulat „Aflatul” după eroul care e părăsit în pruncie într-o scorbură).
Rebreanu inversează clișeul: părăsirea lui Ițic nu mai e o ieșire din nedreptate, ci invers, o condamnare, o plasare în niște coordonate aberante și, în ultimă instanță, tragice. Obligat să dezerteze, să facă un pas pe care nu vrea și nu poate să-l facă, Ițic alege soluția evaziunii din contingent: moartea, sinuciderea. Pădurea în care se spânzură nu e defel o „pădure a spânzuraților”: Ițic nu plătește pentru vreo faptă anume, moartea nefiind pentru el o pedeapsă, ci o opțiune, un act voluntar al disperării. Acceptarea extatică a lui Bologa va fi fața cealaltă, spiritualizată, a evaziunii fizice dorite și încercate ca atare (dezertarea). Deși sfârșesc în același mod, Ițic Ștrul și Apostol Bologa se deosebesc fundamental atât în datele traiectoriei lor particulare, cât și în funcționalitatea și semnificația morții lor. Nuvela, scrisă la stadiul unei evidente maturități a mijloacelor, e excelent decupată, de la începutul abrupt, cu două scurte replici de dialog, și până la finalul simbolic, unde înâlnim iarăși imaginea războiului desfășurându-se, kafkian, undeva deasupra capetelor oamenilor: „În văzduh, peste capul lui Ițic Ștrul, războiul vâjâia mai furios, mai nesăturat, ca o uriașă pasăre de pradă.”
Scena de debut are o precizie picturală: lui Îțic „aburi albi îi țâșnesc din păr și din gură, îmbrobodindu-i capul într-o ceață ce se risipea îndată în frigul înțelenit”. Soldatul e atât de disciplinat încât aproape că se „contopește” cu căprarul, „urmându-l ca o umbră credincioasă”.
Portretul lui Ițic are ceva dintr-o caricatură din personajele desenelor animate, cu gât lung și nas caraghios, amuzante dar și impresionante în nefirescul lor: „Avea un gât înalt, uscat, cu vinele umflate, cu o piele foarte roșie și puțin zbârcită, punctată cu pistrui cafenii cât urmele de vărsat. Sub bărbie începea părul cărămiziu, rar și murdar, care acoperea și fălcile, împreunându-se cu mustățile și urcându-se pe obraji până pe sub ochii verzi, vioi și parcă veșnic speriați. Din mijlocul feței păroase și roșcovane, nasul coroiat și subțire se ridica brusc, dominator, dându-i o înfățișare veselă, chiar când ochii și gura se umpleau de tristețe. Capul totuși părea prea mare pentru trupul lui pipernicit, slăbuț, pe care hainele militare groase, sacul din spinare și arma grea, te miri cum nu-l doborau.” Atitudinea narativă, rece-omniscientă, în ansamblu, are și o latură de discretă ironie, o ironie afectuoasă față de personaj. Aflăm astfel că, de frică, Ițic se bătea turbat pe câmpul de luptă („închidea ochii și trăznea în dreapta și în stânga, ieșit din minți”), dobândind „o înfățișare voiniciească”. Tensiunea crește apoi, pe măsură ce începe să se simtă crisparea din comportamentul căprarului. Amândoi repetă nefiresc replicile, de parcă ele ar fi trecute printr-un aparat electronic reverberant.
Întunericul care-l înconjoară pe Ițic, rămas singur, e și el simbolic. Ironia vocii naratoare joacă la sfârșit o clară funcție de augmentare a tragismului: „Ițic atârna sub creanga nemișcată, ca un viteaz în poziție reglementară.”
Trebuie spus că, între ultimele trei modele ale prozei scurte rebreniene, cele propriu-zis nuvelistice, modelul „de război” a produs cele mai valoroase texte. „Ițic Ștrul, dezertor” merită elogiile maxime ce i s-au adus.
EROUL-VICTIMĂ ÎN NUVELE LUI LIVIU REBREANU
Eroul tragic își are, fără îndoială, distincția sa. Mîșkin este nu numai un om „întru totul minunat”, dar și un om întru totul lipsit de libertate. El este prizonierul vinovăției sale; o vinovăție acceptată în numele celorlalți. La Rebreanu, captivitatea este mai mult decât un refuz al aventurii (dragostea sau visul) și mai puțin decât un obiect al adorației (pământul). Câmpurile limitează un mod de viață și un mod de a gândi, apărate cu orgoliu și superbie, dragostea impune o „filosofie” a binelui și a răului, respectată din teama de alții, visul crează iluzia unui spațiu al siguranței, cultivat pentru imprevizibilul și forța lui cathartică.
Ion visează condiția lui Anteu, care-și sporește forțele în contactul cu pământul, altfel fragilitatea sa trădând imaginea unei ființe complicate, în ciuda aparențelor, improprii durităților și dificultăților vieții. Închis în propria lui ambiție, eroul este în fond un posedat, momentele de luciditate fiind singura lui șansă de apărare împotriva viciului, numit aici sărăcie. Insultându-i pe alții, el se insultă pe sine pentru umilința sa, o umilință care coincide cu experiența sa de viață. „Sunt fericiți toți aceia care știu că totul e bine”, zice Dostoievski în „Demonii”. Dar la Rebreanu fiecare personaj în parte este mai mult prizonierul celuilalt decât al lui însuși. Uneori reculul este mai puternic decât înaintarea, gestul mai timid decât gândul inițial, teama de cuvânt mai profundă decât senzația durerii fizice și strigătul mai departe, cu o resemnare, decât lumea din jur.
Sfârșitul este în general umilitor, banal, încheind nu atât o dramă, cât o posibilă dezvoltare a ei. Ana se va sinucide, punând capăt unei suferințe, nu mai mare decât deznădejdea lui Ion; George la rândul său va curma o pasiune pentru supliciu; țăranii vor fi împușcați, dar supraviețuitorii vor traversa în continuare spațiul revoltei dintre „iartă, Domnule, iartă-ne și nu ne năpusti”, „Nu v-ajute Dumnezeu-Sfântul” (din „Proștii”) și „mama lor de tâlhari” sau „Ne-au sărăcit tâlharii!” (din „Răscoala”); Apostol Bologa va fi executat, nereușind să încheie ademenitoarea aventură a sfidării spaimei.
În toate cazurile sfârșitul este o ieșire impusă din solitudine, soluție limitată și neputință de a comunica. Pământul și dragostea sunt însă captivități în tranziție. Ion se eliberează de pământ, dorindu-l într-un fel senzual. Ana se eliberează de dragoste, renunțând biologic, Apostol se va simți liber distrugând reflectorul, într-un fel metaforic. De aici înainte siguranța se recâștiga visând, numai că visul este ultima rezistență în fața necunoscutului. Odată trecut acest prag, în obscuritate și noapte, arderea entuziasmului se numește absență. Rebreanu ar fi spus astfel: „O secundă e mai puternică decât o viață de om.”
Imobilitatea sentimentelor este numai aparentă, personajele trăiesc fiecare scenă, nici copleșite, nici încântate, dar „proiectate” mereu în act.
Un timp ostil este transformat prin puterea memoriei și dacă evenimentele trecute, chiar reactualizate, n-au rezonanță în conștiința colectivității, este pentru că cine a cunoscut odată umilința, refuză să mai rămână prizonierul ei.
DIMENSIUNEA ESTETICĂ A NUVELELOR
Excepțională la Rebreanu este capacitatea de a intui un flux al conștiinței, reperabil între două limite: neșansa de a trăi în eroare și neputința de a fi singur. Una privește planul mai larg al socialului, drama pământului și problema războiului, cealaltă iluzia de suveranitate asupra unui spațiu al intimității salvatoare. Între aceste extreme abia se poate vorbi de o lume în lume, traaversată de o singură vinovăție: aceea de a fi mai cuprinzătoare decât drama și biografia unui singur om.
Firi hamletiene, personajele lui Rebreanu trăiesc dramele fără posibilitatea opțiunii, neexistând deci șansa soluțiilor diverse. Eroul epopeic traversează spațiile inițierii, sfârșind prin a visa un tărâm interzis. Eroul lui Rebreanu, procedând invers, sfârșește prin a-și propune sieși o experiență limită, indiferent cum o numim, moarte sau „mister al eternității”. Cine se hotărăște să-l urmeze pe scriitor în acest univers închis, va avea surpriza de a descoperi un uluitor peisaj al contradicțiilor.
Saveta iubește, dar iubirea n-o face fericită și va sfârși în valurile unui râu („Ofilire”); Ion „are nevoie de pământ ca să trăiască, dar pământul îl împiedică să trăiască”; David Pop își face „datoria” și datoria îl va ucide („Catastrofa”); Apostol Bologa ascultă, dimpotrivă, de sentiment și va sfârși, cum se cunoaște, tocmai din cauza sentimentului; țăranii cred la început în bunăvoința oficialităților și bunăvoința acestora se va transforma în gloanțe; Ana crede în Ion și credința o va duce la gestul disperat al sinuciderii.
Nimic nu este posibil pe acest drum, decât jocul perfect dus până la capăt al deznădejdii, un joc al atracției și al dezgustului. Speranța se numește repetiție și îndoiala este aici o altă formă a amânării. Raporturile de autoritate sunt mereu aceleași, relațiile rămânând neschimbate. O lege domină parcă aceste destine și le împiedică să atingă pământul preavisatei Itaca.
Previzibile în desfășurarea lor, dramele păstrează ceva din artificialitatea lucrului simplu, însă cum modestia și simplitatea țin de atitudinea scriitorului, ca în marile tragedii, literatura adevărată refuză tot ce nu ține de universul ei. Este, cu alte cuvinte, pavăză împotriva impurului, acest univers al creațiilor epice ale lui Rebreanu, deși îl numim închis, neavând un interior și un exterior, așa cum durerea, culoarea sau sunetul n-au încă o formă.
Mai reduse ca întindere, nuvelele cuprind, paradoxal, în raport cu romanele, un material de viață mai vast, cărțile prozatorului fiind tocmai din acest motiv și o lecție exemplară despre creație. În nuvele, în lipsa construcției perfecte, imaginea se repetă, fără să poată fi depășită.
În „Hora morții” se poate observa întreaga „presimțire ritmică” și simțul dramaticului din marile romane. Ca și Dostoievski, Rebreanu reușește să facă din fiecare contradicție existentă înăuntrul unui om, doi oameni pentru a sublinia dramatismul acestei contradicții și a-i da o desfășurare cu caracter spațial.
Metafora apei de mare ținută în palmă, pe care o folosește Călinescu, scriind despre stilul lui Rebreanu, este extraordinar de sugestivă, dar nu mai mult decât atât. Scriitorul crede în personajele sale, dar nu mai mult decât într-o valoare de simbol al îndoielii. Stilul traduce efortul de a descoperi „fidelitatea superioară” a momentelor contradictorii, dorința de a depăși instinctul conștiinței, prin identitatea de entuziasm, și obsesia, printr-un spectacol al absenței.
Personajele lui Rebreanu parcurg la propriu și la figurat un drum, întemeiază o civilizație a sentimentului, trasează marginile unei lumi.
CAPITOLUL III
HORTENSIA PAPADAT-BENGESCU
CLIMAT ESTETIC ȘI VOCAȚIE
S-a spus despre Hortensia Papapdat-Bengescu că nu are un program estetic, că este un artist intuitiv, o natură „dotată” al cărei coordonate artistice, repere literare, ascendențe și afinități, a cărei tehnică și originalitate i le depistează și i le face vizibile exegetul. Adevărul acestei aserțiuni este doar parțial, în sprijinul afirmației venind faptul că Hortensia Papadat-Bengescu n-a fost promotoarea vreunui „nou roman”, nu și-a expus și explicat concepția asupra speciei epice a artei, n-a încercat să impună formula romanescă pe care o practica, neaderând la un manifest literar altfel decât sentimental, scriindu-și cărțile fără să și le explice decât la modul general, convențional.
Aserțiunea că Hortensiei Papadat-Bengescu îi lipsește estetica și preconcepția artistică, se datorează mai multor factori, ținând de sărăcia publicisticii sau memorialisticii rămase de la artistă, persoană educată prin excelență convențional, respectând de-a lungul întregii vieți ruptura dintre ființa socială și cea artistică. Mărturisirile, interviurile, notele de jurnal n-au la această scrisoare nimic din libertatea, sinceritatea dusă la extrem a operei sale.
Între cele două războaie mondiale, literatura română avea în urma sa o serioasă experiență artistică și marile frământări ale conștiinței literaților de câteva generații, urmând să se producă efortul fundamental, și anume lupta cu sine însuși pentru a se configura ca domeniu cu legi proprii, care se răsfrânge asupra omului și societății și ca specia epică de mici sau mari dimensiuni să depășească statutul de anexă a jurnalisticii.
Modul de a gândi al scriitorului se schimbă radical în această perioadă, misiunea lui în lume fiind mai limpede, iar puterea pe care o poate dobândi arta mai clară prin ridicarea esteticului pe cea mai înaltă treaptă. Specia epică își reglementează relațiile interdisciplinare, în special cu psihologia socială care influențează gustul, corespunzătoare etapei de viață spirituală și dezvoltare intelectuală a cititorului.
În acest climat de teoretizare a esteticului, este desigur șocantă apariția unui artist de o mare originalitate și modernitate ca Hortensia Papadat-Bengescu, temperament abstras de la o expunere a ideilor teoretice, riguroasă și congruentă, care reprezenta tocmai modernismul teoretizat de alții.
DE LA COD ESTETIC LA CONCEPȚIE ARTISTICĂ
Scrierile de început o exprimă pe autoare și în calitatea sa de personaj al propriei sale literaturi, un studiu psihanalatic al operei sale nefiind justificat, relatarea făcându-se la persoana întâi.
Universul acestor prime cărți ale Hortensiei Papadat-Bengescu, constituit din notații și impresii adunate sun un titlu comun ca în „Marea”, epistole ca în „Lui Don Juan”, „Eternitate”, subtitluri ținând loc de punte între stări ce nu sunt consecințe reciproce una alteia ca în „Femeia în fața oglinzei”, unele legate într-o anecdotă forțată, numită impropriu „Romanul Adrianei”, au ca subiect sufletul, sensibilitatea și trăirea. Ideea lor este că „nimic nu e real, nici te posedă, când nu e îngăduit de suflet”. De aici, elogiul lumii interioare, dar și negarea oricărei valori a lumii faptelor: „Oamenii mici, cari cântăresc simțirile și le drămuiesc… care proclamă domnia minciunii… cari îngrădesc visele!”
Refuzul unei lumi făcută din asemenea indivizi este etica omului sensibil. Pentru scriitorul care caută sufletul așa cum e el, scriitorul interesat mai târziu de lumea comună, procedeu artistic al acestei etape, este exprimat de Manuela: „Privirea ei cercetătoare, întoarsă din adâncuri înspre lumea exterioară, întorcea atunci lumea exterioară în adâncuri, în aceeași permanentă oglindire”. Iată definit clar, înainte de a fi început, procesul fundamental al creației scriitoarei, într-o primă etapă, ca o antiteză.
Eroina, ca și scriitoarea „căuta acum o simfonie în care să exprime, din sensibilitatea sonorităților, impresiile sufletești cele mai impalpabile și cea mai fină vibrație a aparatului nobil al senzației. În fiecare zi se apleca peste ea însăși până când prindea sunetul interior imperceptibil”. „Nuanța tonală justă a impresiei” despre care vorbește acum, caracterizează și opera ei de mai târziu, diferența fiind că sufletele asupra cărora se va apleca în romane sunt antipodul frumuseții și căldurii omenești. Ele se vor ornamenta în gesturi și cuvinte urmărind un efect de mistificare și încercând să clădească o fațadă somptuoasă peste golul interior. Scriitoarea va avea infinit mai multe posibilități de a conduce senzația spre esență, drumul nefiind liniar, „de la învelișul fructului spre miezul său”. Sufletul căutat va fi ascuns de aparențe care, doar înlăturate una câte alta, îl vor demasca în adevărata lui compoziție.
În felul acesta, își clarifică sursele și în același timp validează impresia și senzația, conferindu-i statutul de instrument posibil, mai subtil decât rațiunea în a semnala calea. „Experiența de privitor” mărește capacitatea impresiei de a contura exact o situație sau de a descoperi o relație, fără să necesite o formulare a informației cu toate detaliile obiective. Este o modalitate de cunoaștere intuitivă, unde operațiile logice nu își găsesc justificarea.
Prozatoarea care exprimă nuanțele sufletului frumos nu este o ființă naivă sau exaltată. Elogiul sensibilității și trăirii intense este făcut ca o replică, reversul fiind presupus. Deocamdată, avem de-a face cu o literatură despre suflet, asistând ulterior la o disecare a lumii lipsite de suflet, autoarea cunoscându-le pe ambele încă de la început, exercitându-și atribuțiile conferite în relevarea primeia și transpunând-o într-o operă pe cealaltă, nicio confuzie producându-se între cele două lumi, pe care le cunoaște deopotrivă și nu le amestecă. Autoarea nu își face iluzii inutile, neidealizând viața sufletului și neignorând existența seacă în vibrația interioară. Un anumit fel de frumos, gândește scriitoarea, poate fi realizat și prin cercetarea lumii urâtului: frumosul în artă.
Declarația lirică din primele creații presupune o anumită stagnare în zona purității și exaltării sentimentului, neatins de umbrele faptei: „…Manuela avea cultul frumosului steril; frumosului ca și amorului, care își consumă în el singur toată substanța, și e fecund numai prin existența lui.” Conceptul exprimat aici va apărea în romane, în portretul Diei din „Rădăcini”, în iubirea Elenei pentru marele virtuoz Marcian. Nicio nuanță de frenezie, de pasiune sau pierdere a firii nu va mai tulbura frumusețea acestora.
Dragostea Elenei și a lui Marcian e mai curând o împlinire a unui destin comun, fără necesitatea gesturilor sau a marilor tensiuni. La Papadat-Bengescu, în sentiment nu sunt înaintări și retrageri, nici impulsuri ale pasiunii, ca și cum cei doi care îl împărtășesc ar forma o singură entitate abstractă. În comparație cu restul trăirilor zgomotoase, iubirea Elenei este străbătută de un calm rece, având nota de abstract ce o ridică deasupra sentimentelor obișnuite. Idealul de fuziune totală nu se mai poate realiza în lumea creată și cercetată și cu dorințele sociale. Autoarea este, în consecință, lipsită de îngăduința spectatorului indiferent, atitudinea ei urmând a fi marcată de prezența unui cod etic, stabilit intuitiv în primele sale scrieri.
Hortensia Papadat-Bengescu nu și-a modificat în creațiile sale epice ideile inițiale despre viață, ci doar concepția artistică prin care le-a exprimat pe acestea, evoluția ei de scriitor accentuând acea structură de moralist în legătură cu viața și spiritul dogmatic al ideilor literare, lumea primelor sale scrieri fiind cea la care ea adera.
Adriana din „Romanul Adrianei” are la un moment dat acea senzație de disociere a sentimentului real de cel declarat sau crezut o clipă, fiind conștientă de prezența fenomenului, bizar pentru o structură prin excelență opusă compromisului: „În mintea Adriei, cum o numeau cu sonoritate afișele, exista, ca o noțiune, ideea că iubește pe acest flautist, dar când erau împreună, ideea asta se despărțea de realitate.”
Despărțirea sentimentului real de cel expus al societății va fi una din legile comportamentului în lumea Hallipilor. Atitudinea firească va fi substituită de fals și anomalie, discrepanța între aparența expusă și suportul ei real constituind preocuparea scriitoarei.
La Elena și Coca-Aimee, cu sensuri diferite, o anume necesitate este conștientizată, dobândind rolul de motor principal al personalității. Elena subordonează totul conveniențelor, Coca-Aimee mondenității și confortului, Dia distincției reci și lipsite de patimă.
Drumul este lung, dar începe să se configureze încă din primele pagini ale autoarei. Este de remarcat încă o dată poziția nouă de pe care privește procesul, în prima etapă sensurile pozitive alcătuind un elogiu al ființei sensibile și lumea contrarie fiind abia sugerată. În cea de-a doua etapă, umbrele dobândesc trup, interdicțiile codului moral al autoarei instalându-se în primul plan. Indirect, prin vigoarea și detașarea acestei teme, atitudinea opusă, respectiv idealul moral, este prezentă permanent, ca reper.
La Papadat-Bengescu, motivul bolii este o constantă în opera autoarei, denumirile afecțiunilor de care suferă eroii ei alcătuind materia unui mic dicționar. E interesant însă, și acesta este punctul de plecare în aprecierea intenției autoarei relevată în texte, că ființele spre care i se îndreaptă adeziunea, cele care au în liniile portretului lor trăsături ale femeii din prima etapă de creație despre lumea sensibilă, detestă boala și au un adevărat cult al sănătății, vazută ca igienă a sufletului, ele neîmbolnăvindu-se. Este privilegiul pe care li-l acordă autoarei și semnul valorii lor umane.
Tratamentul prescris în boala Adrianei este înconjurarea simbolică într-o sferă de alb, insistența asupra culorii fiind dusă aici până la ridicol. Este singura culoare pe care bolnava o suportă, sugerându-i-se gingășia și puritatea. Încăperea are pereții albi, prin fereastră se vede zăpada albă, doctorul îi aduce o creangă de liliac alb și o hrănește numai cu preparate albe.
Repulsia în fața naturii morbide poate fi semnalată și în „Femei între ele”: „Atunci, spune personajul, stam ca prinsă într-un cerc apăsător sub impresia unei frici nelămurite, unei rușini imprecise, unei scârbe violente și unei involuntare curiozități.” Despre Manuela ni se declară direct: „Personal, o respingea orice morbideță.”
Disoluția prin boală, degenerarea și chiar urâțenia unui trup este receptată cu spaimă și oroare, ca o umilință, tonul fiind unul al repulsiei. Mai târziu, în piesa „Bătrânul”, degeneratul Codea este socotit o pedeapsă a unirii sângelui „de neam” cu cel „de mahala” și în același timp consecința ciudată a unui întreg șir de generații care „renegaseră” pe bătrânul Delescu. Apariția pe lume a unei asemenea ființe este repudiată și declarată o „crimă, murdăria însăși a vieții”.
Orașul de provincie adăpostind „urâtul” sufletului este locul din care evadează Adriana, „cetatea vie” adăpostind viitoarele drame din „Fecioare despletite”. Autoarea epicului marelui oraș își prefigura astfel ideea, fiind încă în mijlocul suferinței vitalităților îngrădite: „Orașul, ulițele, mulțimea aceea, Manuela le vedea, existau, și o putere o transporta până la ele. Dar poate că orașul acela mare, tot mai mare, în care încape tot răul și are loc și fericirea, și toate se pierd în haosul lui..”, concepție a autoarei despre „așezarea vieții” încăpătoare, indiferentă și trecătoare.
Decizia scriitoarei se conturează încet. Gestul simbolic de spargere a oglinzii ce reflecta lumea interioară, gest discutat prima oară de Anton Holban, semnifică și trecerea într-o altă zonă de creație obiective, a lumii concrete, luate în bătaie de râs pentru simțul ei falsificat. Manuela se erijează astfel în purtătoarea de cuvânt a autoarei: „E asta realitatea, sau nu? Mi-o închipuiesc destul de urâtă? Te-ai convins că nu o confund cu idealul? Sunt o idealistă deoarece caut frumosul pretutindeni. Ca să găsesc acest frumos ar trebui să scormonesc cu amândouă mâinile în urât. Sunt inseparabile. Altădată le despărțeam. Acum le-aș primi pe una pentru cealaltă…”
Hortensia Papadat-Bengescu scria pentru a se exprima pe sine și pentru a exprima idealul ei de frumos. Renunțând la povara propriei sale ființe, ea scrie de acum cu un scop nou, și anume acela de a face artă. Spărgând oglinda în care își privește propriul chip sufletesc, ea nu face nimic altceva decât să își întoarcă privirea spre lume.
Capitolul „Balul” din „Femeia în fața oglinzei” este o nouă mărturisire a autoarei, de această dată chiar despre artă: „Manuela privește pe cei din jur, observă, face portrete și descoperă ce se ascunde dincolo de gesturi și priviri. Cu binoclul ei de observație îi studia portretul care un minut se răsfrânsese în privirea ei, pe care o chemase fixitatea privirii celuilalt […] Pe măsură ce portretul își desena aqua-forte într-o șerpuire de linii verzi, rețeaua aceea de apărare, azvârlită între ea și oameni, se întindea mai tare.” Sunt, acum, pentru o clipă, față în față, femeia și scriitoarea din ea. Decizia a fost luată, iar imperativul căreia se va supune de acum înainte se cheamă artă.
Evidența drumului nou pe care pornește o face pe Hortensia Papadat-Bengescu să mediteze la noua ei condiție de artist, acum realizând că ofițerul, a cărui ființă guvernată de boală și deformată în gesturi și simț îi repugnă, fiind „demn de studiat”. Concluzia enunțată este, în fapt, noul principiu al noii ei vieți: „Între artă, căreia îi accepta toate atitudinile, și viață – în care avea o atitudine puritană – era o diferență.” Este ultima declarație pe care o mai face pentru femeia metamorfozată în scriitor, femeia cu viața ei interioară retrăgându-se în umbră și dispărând: „De la locul ei ca și din mijlocul dansului, privea ca de la o distanță mare și tot așa era privită. În jurul ei era tras un cerc liber care o separa de mulțime. Și era, în izolarea asta, și mulțumire și durere.”
SCRISUL CA ACT EXISTENȚIAL ȘI CA ACT ESTETIC
Creatoarea universului Hallipilor a tipărit prima carte la vârsta de 43 de ani, după ce colaborase câțiva ani la revista „Viața românească”. Era așadar în plină maturitate, cu o experiență de viață, cu păreri despre lumea și mediul în care trăia și o atitudine în fața existenței.
Etapa scrierilor ei confesive demonstrează unui critic de intuiția lui Ibrăileanu posibilități mult mai mari, fapt pentru care o îndeamnă adesea să treacă la un tip de proză obiectivă. Izbucnește, ulterior, primul război mondial, o perioadă de experiență crudă și violentă pentru autoare, scriind „Balaurul” (1923), o suită de note despre viața infirmierei Laura în timpul războiului într-un oraș de provincie. Rezultat al unei experiențe nemijlocite, fiind infirmieră voluntar în gara Focșani, acest reportaj are episoade dramatice, dar și multe lirice de tipul celor din literatura anterioară.
La șapte ani de la publicarea primelor nuvele publicate de autoare, interesul pentru idei generale și aplecarea spre sine ca unică resursă a scrisului s-a convertit, semn că psihologia scriitoarei s-a modificat.
Personalitate de mare probitate etică și estetică, Hortensia Papadat-Bengescu a fost de la început ea însăși, consumându-și etapele de devenire fără să le grăbească sau să forțeze transformarea. Critica literară a primit-o cu mare interes, subliniind originalitatea vocii și posibilitățile ei ulterioare de dezvoltare. Ibrăileanu, ca prieten și mentor spiritual și Eugen Lovinescu a cărui admirație pentru autoare e maximă, văd după „Balaurul” drumul pregătit pentru o operă de proporții mai vaste, dar nu sfaturile acestor personalități critice au fost precumpănitoare în metamorfoza scrisului autoarei, ci chiar „drumul ascuns” al personalității ei.
Într-un cuvânt, avem în față formarea unui scriitor prin sine însuși și acumulări de experiență artistice prin arderi totale, fără încercări forțate de a se depăși înainte de consumarea unei stări interioare la care raportează și lumea și arta.
Nici cu Hortensia Papadat-Bengescu, nici cu Rebreanu nu s-au petrecut salturi de conștiință artistică determinate de influența mediului literar al vremii, părerile criticilor, voga și necesitatea creației epice, ajungându-se la elaborarea acesteia în funcție de profunde mobiluri interioare. Cazul Hortensiei Papadat-Bengescu e cu atât mai interesant cu cât, în ciuda unei asemenea structuri psiho-afective, se plasează în epocă nu numai pe cele mai înalte trepte artistice, dar atinge o modernitate a metodei și a tehnicii literare, exemplare. Ajunge, deci, la același rezultat estetic fără preconcepția și programul unui Camil Petrescu, fără raportarea le o literatură anterioară și negarea altei estetici, corespunzătoare unei etape spirituale.
Intuiția autoarei respectă în fond un mecanism interior. Sunetul de gong răsună nu atunci când e așteptat prin ecou, ci chiar atunci când se produce. Acest acord perfect cu sine al artistei este o trăsătură puternică a caracterului. Toate posibilitățile ei de gândire și simțire sunt dăruite scrisului, mereu în tristețea neostentativă că problemele vieții curente, sănătatea, greutățile practice și izolarea într-un mediu familial neprielnic și chiar ostil artei nepermițându-i să împlinească acele condiții imperative ale scrisului.
În 1926 apare creația epică „Fecioare despletite”, după ce autoarea mai publicase volumul „Romanță provincială” (1925). Despre această carte se poate vorbi ca de un exercițiu deliberat al încercărilor de tehnici ale portretului și descrieri.
Scriitoarea a pornit în artă cu dorința de a mărturisi, sondând zone adânci ale sensibilității și făcându-i acesteia un portret general. De această dată, în „Romanță provincială”, avem de-a face chiar cu exerciții literare în sensul superior al cuvântului. În evoluția atitudinii autoarei față de actul scrierii, această etapă marchează preocuparea față de cum spune și nu numai față de ce spune.
Autoarea e preocupată de problema instrumentelor artistice și are ideea clară de a face un anume lucru sub aspectul tehnicii artistice. Satisfacția scrisului vine acum din „operația artistică”, comentariul fiind unul al modalității de a face evidentă ideea.
„Romanța provincială” are un mic fir epic. Doamna Vranghele, bătrână și dezghețată sub aspect fizic, a conviețuit cu un tânăr judecător, chiriaș al ei. Femeia într-o stare de decreptitudine și tânărul ciudat și tuberculos, sunt uniți în această legătură de sentimentul iminenței morții, cuplul având o tentă de umanitate bolnavă. Nuvela nu are nevoie de nici un final, moartea fiind instalată în trupurile celor doi și evoluând fără să dea brutal lovitura de grație sub semnul căreia s-au unit.
Două lucruri sunt surprinzătoare și noi în volumul „Romanță provincială” pentru autoarea „Femeii în fața oglinzei”. Întâi portretul: în tușe expresioniste, groase ale Doamnei Vranghele și „cu surdină”, delicat, din tonuri calde, al „Cucoanei Ileana”. În al doilea rând, o nouă idee literară, cea a deducției destinului prin intermediul „desenului” ființei, într-un fel mai apropiat de epic.
Demersul autoarei vizează un drum invers decât în „Ape adânci”. Despre femeile al căror portret îl face acolo, cunoaște cele mai subtile zvâcniri ale „corpului spiritual”, în așa fel încât i se pare de prisos orice informație cu caracter anecdotic și orice amănunt care să le plaseze într-un mediu și să le contureze o biografie. Despre Doamna Vranghelie și Cucoana Ileana, dimpotrivă, pare a nu deține nimic în afara imaginii lor fizice. Curiozitatea privitoarei se folosește de resursele deducției pentru a le descoperi sufletul comun și șters, făcând supoziții și închipuindu-le „a rebours” tinere, în relațiile cu ceilalți și desenând portretul posibil al soțului Cucoanei Ileana, punându-i în dialog, totul cu forța creatorului de a conferi aparențelor semnificațiile lor spirituale. Gesturile, obiceiurile și mișcările trupurilor acestor ființe la sfârșitul existenței refac, în viziunea autoarei, un caracter, o biografie, o undă de simțire și un fel de a fi, neconștientizat. Aspectul lor exterior este comunicat în detaliu, dar nu le putem cunoaște cu adevărat, deoare nici ele însele nu se cunosc, doar creația punându-le în evidență conturul subțire al sufletului discret, milos, cumsecade, în dezacord cu „hidoșenia” trupului (Doamna Vranghele) sau tot atât de șters ca și blânda paloare a chipului (Cucoana Ileana).
Hortensia Papadat-Bengescu face în aceste noi portrete un studiu psihologic pe naturi primitive, care viețuiesc și nu trăiesc, nu se cunosc, nu își pun întrebări, existând pur și simplu și devenind, doar sub privirea artistului comentator, specii ale lumii. „D-l Ghiță”, soțul Cucoanei Ileana este încadrat în categoria umană a celui care „știa fără să știe”, iar Cucoana Ileana este, fără să știe, „o senzitivă”.
Prin mijlocirea creatorului care nu și-a uitat prima vocație se stabilește o punte de legătură între personajele cu „trup sufletesc” și cele lipsite de cunoștința lui, purtând totuși „sub speciae aeternitatis” aceeași denumire: „o senzitivă”, cineva care „știe fără să știe”, categorii pe care le vom regăsi în „Rădăcini”, punctul final de ciclu care se suprapune cu începutul lui.
Perioada aceasta de tentație a epicului și de intrare în sfera obiectivității declanșează în autoare o acută „curiozitate”, nemaifiind vorba de un interes virtual, aproape platonic, ci de o adevărată tensiune legată de noutate, gest, întâmplare, imagine și mediu.
„Totul vieții” la care autoarea aspiră după „Romanță provincială” și care se realizează printr-o sinceritate deplină a confesiunii, prin introspecție și revelarea finală a eului sensibil, face loc curiozității îndreptate spre lumea înconjurătoare și spre arta privită ca domeniu necunoscut.
Curiozitatea scrriitoarei se manifestă în forme directe și neocolite, plină de freamăt și acuitate, cu o tușă de ironie neumilitoare. Cele trei portrete statice (Cucoana Ileana, domnul Ghiță și tânărul) surprinse într-un moment anume, dobândește dinamism prin jocul imaginației, supoziție și întrebare, formând o piramidă, plecând de pe vârful ascuțit pentru a ajunge la bază. Ideea nu mai are o singură direcție verticală spre profunzime, ci dobândește „forme unduitoare” după cum curiozitatea scriitoarei pândește din unghiuri deosebite. Cucoana Ileana căreia, prin deducții, îi regăsise imaginea din tinerețe și îi presupuse printr-un joc un soț, are și o idilă, tot presupusă de autoare, reieșind din caracterul virtual fixat. Înaintând pe acest drum al reconstituirii imaginare, autoarea „Romanței provinciale” pare a se juca ironic și păstra detașarea necesară pentru a nu cădea în sentimentalism.
Gama de procedee stilistice își cunoaște expansiunea, iar portretul sugerează un destin psihologic relevat, altfel inexistent pentru ființele descrise, incolore și amorfe. O vagă undă de sentimentalism dintr-un taler al balanței este echilibrată în celălalt taler de nota grotescă a trupurilor urâte, degenerate de o vârstă sau boală în care nu se ascunde niciun fel de conștiință de sine.
Portretele sunt excesive în amănunte, ca într-o lecție, iar semnificațiile nu reies, ci sunt enunțate, personajele încă neexprimându-se, scriitoarea fiind cea care le privește, le face portretul și le compune o posibilă biografie, explicându-le.
Aura lirică a eroinelor primelor scrieri dispare. Aderența și implicarea este înlocuită de distanțarea scriitoarei. Ființele cu un chip clar desenat sunt făcute numai din aparențele lor, „trupul sufletesc” lipsindu-le. Din punct de vedere artistic, ideea din povestirea care dă titlul volumului este de mare finețe, bătrâna obeză și partenerul ei tânăr, dar chinuit de boală neavând acces real la lumea sentimentelor făcută pentru cei întregi și frumoși.
Scriind pentru prima dată despre lumea aparentă, obiectivă și despre semnificația faptului și imaginii, scriitoarea nu poate să nu o pedepsească pentru lipsa ei de profunzime. Ironia rezidă în dovada că scriitoarea nu a pătruns încă acele sensuri ale realului care să se poată conjuga într-un fel cu lumea interioară. Faptul că alege un caz limită, grotesc, la extrema celor abordate, este proba că nu a intrat încă în lumea pe care avea să o domine, ființele de o mare puritate din creația lirică fiind brusc înlocuite cu mizeria fizică, primitivitatea sau copilăria inconștientă, iar gândirea și sensibilitatea cu golul sufletesc.
DISTANȚA ÎNTRE SCRIITOR ȘI LUMEA IMAGINATĂ
Cele trei creații epice ale ciclului Hallipilor, „Fecioare despletite”, „Concert de muzică de Bach” și „Drumul ascuns” sunt creații epice ale marelui oraș, ale burgheziei snoabe ce încearcă să-și câștige un statut de aristocrație.
În „Fecioare despletite” atenția este concentrată asupra cuplului Leonora – Doru Hallipa, iar în „Drumul ascuns” asupra doctorului Walter – Coca-Aimee, Leonora, soția doctorului rămânând în afara înfruntării.
Caracteristica esențială, de tip obiectiv, izbitoare în primul rând este răceala, neparticiparea autoarei îmbinată cu minuțiozitatea și ascuțimea observației. Aparența, pentru care multe dintre personaje au un adevărat cult, respectiv convenționalitatea sunt sfâșiate de privirea tăioasă și ies la iveală trăsăturile de fond.
Doctorul Walter este emblema frumos ornamentată a marelui specialist, exact, discret, sobru, posesorul castelului Barodin și a colecției de tablouri. Toate acestea ascund o perfectă lipsă de simțire pe care doctorul și-o cunoaște, un arivism ce și-a atins scopul și se rușinează să fie dat în vileag. Când, prin viclenia Cocăi-Aimee, imaginea lumii despre el se suprapune pentru prima dată cu cea pe care și-a confecționat-o, doctorul are, în fine, o senzație, fiind atât de bucuros încât o cultivă ca pe o floare rară, o prelungește gândindu-se la ea și chiar ajunge să se considere un „simțitor”. Cocăi-Aimee îi va răsplăti mica lui clipă de trăire sau, mai degrabă, încrederea ei că el trăiește cu adevărat, cu ceea ce își dorește ea mai mult: o situație socială privilegiată, bogăție, lux, mondenitate.
Snobismul Elenei, ritualizarea existenței prin răceală și iubire a aparențelor nu e nici ea iertată de autoare, chiar dacă personajul se va depăși pe sine și va iubi cu adevărat. Muzica este pentru Elena doar o formă a mondenității, o graniță de frumos pe care o pune între o lume și alta.
Autoarea a ales mediul snob exclusiv pentru calitatea acestuia de a avea o aparență regizată și o esență ce trebuie căutată cu lupa și cu ochiul explorator.
Alegerea mediului și personajelor impune viziunea duală despre societate a autoarei., fiecare personaj de prim plan dându-i posibilitatea să o urmărească în paralel, în trecut și prezent, să-i sugereze matamorfoza și să-i descrie stările. Derutele, bolile, perioadele de indecizie oferă spiritului analitic condițiile de manifestare maximă.
Chiar și în situația în care nu se desfășoară evenimente deosebite și când o situație se prelungește fără să ceară o rezolvare, sentimentul pe care ni-l dau aceste creații epice este de participare la mișcări permanente ale unui teren lipsit de soliditate naturală, la seismele fiecărui personaj și ecoul acestora în rândul celorlalte personaje. Drăgănescu nu are nici capacitatea unor puternice trăiri, nici nu acționează altfel decât ca un om insignifiant. El știe doar că soția lui, Elena, nu îl iubește, iar pasivitatea și iubirea lui tăcută, nerevendicativă, declanșează alte sentimente în Elena, aceasta neîndrăznind să-i scrie despre dorința ei de a divorța, toată ceremonia scrisorilor pe care și le trimit având un subtext de mare dimensiune.
Hortensia Papadat-Bengescu este necruțătoare nu atât prin datele generale ale tipului conturat, cât prin încărcarea lui cu amănunte semnificative. Autoarea imaginează și personaje respingătoare ca gemenii Hallipa și Sia, ele neavând nici deveniri, nici modificări, fiind întrupări ale dizgrațiosului și imundului, având originile în urât și o monstruozitate pedepsită.
În lumea creată de autoare, repulsia în fața bolii și a impurității devine o lege ce acționează, presupunând frumusețea unor psihologii care nu mai apar și ne trimit la „feminitățile” din scrierile inițiale. Lirismul și acordul deplin cu care privea spectaculoasele procese de trecere de la dorința expansivă de a fi până la acceptarea morții, lasă locul unei curiozități aproape științifice, scriitoarea îndepărtându-se de obiectul de studiu tocmai pentru a-l cuprinde mai exact.
Toate personajele din ciclul Halippilor apar, evoluează și dispar într-o lume a lor proprie, în care sufletul nu mai păstrează decât dreptul la un personaj ca Mini, o antenă ce simte, dar nu apare decât ca spectator, la un nivel pasiv, ca o cutie de rezonanță pentru evenimentele viitoare.
STILUL CREATORULUI ȘI IMAGINEA OMULUI
Un alt fapt esențial pentru înțelegerea artei autoarei este înclinația poetică, ea scriind poezii toată viața în franceză sau română și apreciind ritmurile și melosul, elemente mai apropiate de muzica însăși despre a cărei influență asupra sufletului și spiritului a vorbit de nenumărate ori.
Multe dintre formele adjectivale pe care le folosește cu un alt sufix decât cel obișnuit au la bază nu o neglijență, ci intuiția că astfel exprimă mai bine ceea ce a vrut să spună, unele vocale în sufix sugerând aproape onomatopeic.
Fraza se construiește din înaintări și retrageri, epitetele fiind dublate pentru clarificarea intenției, dar și din necesitatea ritmării, după care intervine un enunț scurt și rece, în contrapunct.
Fiecare personaj are o muzică a sa, o tonalitate anume. Drama Rimmilor se desfășoară pe o tonalitate grotescă, a Elenei pe reci acorduri de vioară, a Lenorei pe un șuvoi accelerat de sunete ce se pierd apoi, lăsând locul tăcerii. Mai mult decât atât, muzica pare a fi la Hortensia Papadat-Bengescu un fond de lucru inspirator, dându-i acel impuls des invocat.
Autoarea nu-și iubește personajele de roman așa cum își iubea portretul femeii din primele opere. Spiritul exact nu ocolește nimic, în cele trei creații epice ale ciclului neexistând nici un personaj spre care să se îndrepte simpatia autoarei.
Autoarea nu mai imaginează niciodată în romane acele iubiri extatice care poate au impresionat-o personal la un scriitor ca Bataille, pentru simplul motiv că nu le constată în viața reală.
Pentru Hortensia Papadat-Bengescu, există o lege organică a creației epice, care, odată stabilită, nu poate fi amendată sau modificată. Ea nu scrie la întâmplare, ci gândește personajul, relațiile cu lumea, alegând din ceea ce ar putea spune lucrurile care se încadrează în schema stabilită. În acest sens, personajele „cresc ca niște ființe vii”. Resorturile lor interioare îi sunt cunoscute, lumea ei fiind guvernată de legi, iar abaterile, aparente, calculate.
„Adevărul” pe care autoarea îl consideră legea fundamentală este un adevăr artistic, pentru care nu există o cale de obținere la îndemâna oricui, nici măcar atunci când elementele esențiale sunt descoperite.
Parcurgerea cărților lui Papadat-Bengescu presupune un efort pe care nimeni nu l-a negat, pentru a depăși fraza greoaie, punctuația nesigură și sintaxa chinuită.
Stilul oral al elaborării rămâne și după rescrierea și transcrierea textului. Ignorând neglijențele despre care se amintește întotdeauna când este vorba de lucrările Hortensiei Papadat-Bengescu, Tudor Vianu abordează problemele esențiale ale stilului în „Arta prozatorilor români”, având în vedere contribuția artistică și unicitatea scriitoarei. Ibrăileanu este primul care atrage atenția asupra inventării de către autoare a unor noi cuvinte, necesare oricărui creator original, Constantin Ciopraga considerând că Hortensia Papadat-Bengescu poate fi clasificată, în privința stilului cel puțin, ca fiind cea mai autentică reprezentantă a deziratului anticalofiliei decretată ca principiu artistic în epocă. Eugen Lovinescu, într-o atitudine de partizan îi consideră stilul adaptat conținutului: „Abundența de senzații, și, mai ales, puterea de inciziune a observației iau la doamna Hortensia Papadat-Bengescu proporții ce-i condiționează și forma: pletoric prin exces de adjective, supărător prin abuz de neologisme, obscur prin îngrămădirea notațiilor, pedant prin științism și exuberant prin lirism, stilul scriitoarei poate fi lipsit de calitățile obișnuite ale clarității și sobrietății; raportat însă la bogăția fondului și la ritmul sufletesc, e nu numai un stil necesar ci, prin armonie și echilibru intern, și unul perfect.”
„CONCERT DE MUZICĂ DE BACH”, O VIZIUNE ARTISTICĂ ORIGINALĂ
Gândirea creatoare a Hortensiei Papadat-Bengescu e stăpână de la început pe cunoașterea mișcărilor de suflet infinetizimale. Autoarea are darul de a descifra metamorfozele sensibilității ca și înlănțuirea de fapte obiective ce pot forma viața unui om.
Creația Hortensiei Papadat-Bengescu a câștigat în prestigiu pe măsura trecerii timpului, având o mare influență asupra romanului ulterior. Acest fapt se datorează profunzimii investigației făcute în omul social, în „etapele conștiinței” care determină sau sunt determinate de relațiile sociale. Acest demers devine, evident, o gândire artistică ale cărei coordonate sunt lupa cercetării reacțiilor, spiritul explorator, portretul psihologic și mai ales pătrunderea spre adâncuri, unde rezonanțele existenței imediate relevă esența.
Într-o literatură cum este cea românească dintre războaie, luptând pentru sincronizarea cu cea europeană, nu prin imitație, adopție sau localizare, ci de pe poziții estetice superioare, este desigur mult mai fertilă apariția spiritelor teoretice, a căutătorilor de noi formule artistice și scriitorilor cu manifest artistic conturat.
Apariția marelui scriitor face posibilă revelarea gândirii creatoare a momentului istoric, necesitatea și adevărul ei. Hortensia Papadat-Bengescu, prin opera ei ajunge, așadar, întruchiparea ideologiei esteticii moderne.
Scrierile critice și expunerile de poziții ar fi fost o muncă, desigur, zadarnică fără opera care să le valideze. Procesul fiind reciproc, opera scriitoarei amintite este analizată ca punct de vârf al literaturii române și învestită cu darul de a fi realizat acel sincronism cu sensibilitatea modernă, egală în forță și frumusețe cu opere universale contemporane ei pe care autoarea nu le-a vrut și nu le-a avut ca model.
Unul din dezideratele cele mai acute ale romanului în epocă era risipirea convenției și realizarea unei concordanțe cât mai perfecte între sensibilizarea reală a creatorului și relevarea ei în artă. Este momentul de vârf al folosirii persoanei întâi. Subiectivitatea devine în acest moment un argument al autenticității, autorul demiurg și ubicuu fiind desuet și chiar ridicol. Lumea există și este adevărată în măsura în care se reflectă în eul narator, fără să mai fie modelată după liberul arbitru al celui înzestrat cu talent. Sinceritatea intră în etica scriitorului, rostul lui fiind acela de a da o imagine lumii așa cum se reflectă în el, în conștiința, sensibilitatea și stilul său.
Spiritul de observație și acuitatea percepției socialului este mai mare ca întotdeauna tocmai la scriitori ca Hortensia Papadat-Bengescu, ea fiind implicată în operă și exprimându-se pe sine ca individ social, direct, nu numai prin intermediul tipurilor create și conflictelor imaginate.
CAPITOLUL IV
ANTON HOLBAN
PREFERINȚA SCRIITORULUI PENTRU PROZA SCURTĂ
Către sfârșitul deceniului al doilea începe să se afirme în cultura noastră o generație cu totul favorizată. Este prima generație pe care istoria nu o captează printr-un angajament impunându-i o motivație existențială și care își face opțiunile pe cont propriu, primind, mai curând decât căștigând, pentru prima oară dreptul la ceea ce M. Ralea a numit atât de inspirat „identitate privată”. Modul în care această generație se raportează la real, cultural sau politic, este datorită privatizării vieții individuale, mod cu totul diferit față de cel antebelic.
O simplă enumerare, fără pretenția exhaustivității și fără a cântări diferențele de vârstă, spune suficient despre valoarea acestei generații de excepție: Mircea Eliade, Eugen Ionescu, Mihail Sebastian, Octav Suluțiu, Anton Holban, Constantin Noica, Emil Cioran, D. D. Roșca, Ion Biberi, M. Blecher, Dan Patrașincu, Petru Manoliu.
Este dificil, tocmai datorită specificului generației, să substituim acestor nume un profil comun. Există însă un punct comun de la care acestea pornesc, ce rezidă în dorința puternică de existențial. Un astfel de comportament implică o mentalitate aparte a existenței, care nu mai este acceptată ca atare, ci trăită într-un fel experimental și performativ, dintr-o perspectivă estetică, o asemenea trăire neputând fi posibilă decât în măsura în care individul are răgazul să și elaboreze o existență independentă, privată, centrată în interioritatea sa distinctă și nu impusă din exterior, mediul care generează interioritatea neuputând fi decât unul cultural, iar măsura complexității interiorității, măsura în care cultura se impune individului.
Experiența acestei libertăți interioare a fost pentru generația lui Holban nu numai organică, ci originară, ea născându-se și trâind în acest spirit. Impresia „maioresciană”, exprimată fără menajamente, a unui nou și legitim început cultural, a unei indiscutabile îndreptățiri și superiorități în raport cu „bătrânii”, nu este altceva decât consecința sentimentului orgolios al diferențierii.
Portretul lui Holban din corespondență este în acest context cât se poate de semnificativ. Motivația și trăirea existenței sale pare să se formuleze exclusiv în perimetrul spiritualității, cultura părând să fi fost în primul rând mediul real al existenței lui Holban. Astfel, cu toate că omul a fost extrem de sensibil, cu un temperament nevrotic, imaginea sa este una evident apolinică. Pasiunea pentru muzică, literatură, arte plastice i-a determinat fiecare zi, până în ultimele momente ale vieții sale, în care a ascultat programul de muzică simfonică la radioul cu cască al salonului, ca și când nimic nu s-ar fi întâmplat. Dezinvoltura vieții spiritului, capacitatea rară de a depăși prin trăire estetică momentul, conturând o realitate admisibilă, au fost pentru el absolute.
Întâlnirea muzicii cu moartea în scrierile autorului Holban a fost receptată adesea cu un snobism, chiar și de George Călinescu. În loc să se sesizeze autenticitatea trăirii, trăirea intensă în spiritual a fost considerată exaltare și exagerare.
Trăindu-și moartea cu aceeași subtilitate, Holban nu iese din lumea sa, ci mai curând se adâncește în interiorul ei. Cărțile sale s-au dovedit, așa cum scriitorul spera, apte de a-i „prelungi existența”. Aproape simbolic, viața scriitorului s-a încheiat într-un an în care viața „individului privat”, cu valorile ei esențiale, începea să fie amenințată de manipulările istoriei.
Imaginându-l astfel pe Holban, este greu de a-l reprezenta și altfel, pur biografic, prin evenimente, și anecdotic, cum a încercat din când în când o exegeză sagace. O astfel de biografie este interesantă atât timp cât exegeza nu săvârșește greșeala de a interpreta opera prin prisma biografiei și, în același timp, invers, căutând o inutilă imagine simetrică. Chiar dacă precaută, uneori o astfel de interpretare nu străbate însă confuzia obstinată a lui Holban cu personajul său, Sandu. Ceea ce uimește este raportul direct între om și operă, pe care îl presupune ca premisă o astfel de interpretare, cu toate că experiența ne-a învățat că rămâne imposibil de demonstrat dacă opera se naște ca o concluzie sau ca o alternativă a propriei vieți. Faptul biografic, așa cum ne atrage atenția prin personajul său Holban, este prin el însuși ambiguu și, ca atare, infinit interpretabil.
Experiența literară este una caracteristică „individualității private”: literatura care îl interesează îi seamănă, nefiind condiționată de ceva exterior și extraliterar, „particulară” la rândul ei. Percepția sa literară este indiscutabil formată de ideile pentru care pledase Lovinescu înainte și după război. Pura plăcere estetică și cunoașterea de sine prin trăirea diferențierii, un fel de verificare și situare a propriei existențe, sunt scopurile lecturii ca și cele ale audiției muzicale.
Este caracteristică lui Holban lipsa de interes pentru problemele presupuse comune ale generației sale, scriitorul neexprimându-și solidaritatea față de ideea unui specific al „generației”, remarcându-se astfel ca excepție și nici considerând necesar să își explice poziția.
PRINCIPII ESTETICE
Estetica și creația lui Anton Holban reprezintă o impresionantă ilustrare a unui caz de convergență, neexistând astfel o poziție teoretică sau critică pe care autorul „Ioanei” să și-o asume fără ca ea să fie condiționată de spiritul literaturii sale. Nu există un „alt” Holban așa cum există, de exemplu, un Garabet Ibrăileanu critic și altul romancier.
Conform mărturisirilor lui Holban, arta sa este aplicarea unei poetici explicite, consecutivă unui set de principii. Deasupra acestor reguli, cu aplicație limitată la anumite nivele, există un set de principii generale de creație care condiționează întregul orizont al operei, la toate nivelele ei. Exemplul cel mai edificator este principiul verosimilului în virtutea căruia Holban discerne în ultimă instanță valoarea operei în receptare și în funcție de care își orientează creația proprie. La nivelul reprezentării, aspectele sunt creditabile sau necreditabile, iar autorul le încriminează pe cele din urmă ca „invenții”. Procedura verificării verosimilului include drept criteriu esențial propria experiență; practic, Holban nu caută să citească, ci să se citească. În creație, Holban este interesat de exprimarea experienței și deci numai de ceea ce consideră el verosimil.
Aplicând în mod radical principiul verosimilului, Holban nu scrie, ci se scrie: „Tot ce-am scris… este rezultatul propriilor mele experiențe”, profitând efectiv de literatură pentru a-și „face portretul interior”, astfel el „prelungindu-ți existența”.
Experiența lui Holban permite un șir de afirmații admise ca adevărate și considerate, într-un mod mai curând ca implicit, ca general valabile. Nimic nu este mai străin pentru el decât un gest neverificat sau neverificabil prin „experiență”, arbitrarul și invenția fiind pentru autorul „Ioanei” acuzații maxime.
Tot din perspectiva verosimilului, Holban verifică modul asumării convenției literare, pentru el nefiind verosimil ca autorul să se reprezinte pe sine în proza obiectivă prin „credințe” și „teorii”, Holban considerând verosimil ca , în proza „personală”, subiectivă, naratorul să știe mai mult decât îi permite punctul său de vedere.
Faptul că Holban delimitează astfel lucrurile este consecința propriilor sale „parti-pris-uri”.
OBSESIA TORTURANTĂ A UNEI IUBIRI
Eroul lui Holban întreține cu femeile sau cel puțin dorește să întrețină o relație de un tip particular. În „O moarte care nu dovedește nimic”, ea este formulată cu toată claritatea. În celelalte texte, o astfel de relație poate fi detectată, dar este mai puțin pregnantă, fie pentru că povestea eroului nu o împlinește, deci nu devine expresivă, fie pentru că atenția scriitorului se îndreaptă către concretizarea altui aspect al vieții psihice. Prin excelență, Sandu tinde să fie personajul acestei relații, străduindu-se obsesiv să-și îndrepte femeile către comportamentul care răspunde dorinței sale.
În „O moate care nu dovedește nimic”, Sandu se prezintă în mod subliniat ca o victimă a legăturii sale cu Irina. Și este cel puțin suspect cum, rememorând trecutul, timorat de gândul că Irina l-ar fi părăsit, Sandu o acuză că ar fi impus și întreținut o relație pe care el o disprețuia, șantajându-l prin exhibarea suferinței ei și amenințându-l cu sinuciderea.
„Prezentul îmi este sacrificat”, scrie „lucid” Sandu, încercând să ne convingă că el este cel ce suferă de pe urma nefericitei legături. Și, cu toate acestea, când i se oferă șansa de a ieși din închisoarea acestui prezent, când este tot mai evident că Irina nu-i mai aparține, că a scăpat, în sfârșit, de robia ei, în loc să respire ușurat, Sandu regretă și caută, paradoxal, să restabilească relația cu Irina. Pe măsură ce inexplicabila îngrijorare privind soarta femeii se transformă în disperare, devine tot mai evident faptul că Sandu trece sub tăcere, cel puțin în parte, latura reală a raporturilor sale cu Irina. Totodată, în treacăt, Sandu scapă cu știrea și, de fapt, cu participarea interesată a autorului, alături de mărturisiri ce pot fi interpretate în favoarea sa, formulări echivoce. Ni se sugerează, astfel, că trebuie să citim cu precauție textul lui Sandu, care este, înainte de orice, o pledoarie în favoarea sa.
Vizita scurtă la București va confirma previziunile cele mai sumbre ale lui Sandu. Însă, neașteptat, după întâlnirea cu Irina, Sandu pleacă incredibil de liniștit înapoi, indiferent la căsnicia Irinei, pentru că femeia s-a dovedit în continuare dependentă de el, dispusă oricând să-i cedeze din nou, fiind același, dintotdeauna, „aluat moale, căruia îi puteam da orice formă”.
Toată suferința lui Sandu până în acest moment, în care se întâmplă ceva asemănător vindecării, dar nu o vindecare de Irina, ci de disperarea pierderii ei, primește acum, după consumarea acestei ultime întâlniri, o semnificație fără echivoc: „Teribil să ai asupra unei femei toată puterea, să faci ce vrei cu ea, să o silești să facă orice ți-ar trece prin cap, s-o faci nenorocită sau fericită aproape în aceeași clipă și apoi să nu mai poți nimic.” Iată, însă, că puterea dominației sale asupra Irinei este confirmată, că poate mișca „paiața” cum vrea și când va voi. Acesta, nu altul, era subiectul disperării sale; de altfel, când scrie că este disperat, imaginându-și-o pe Irina lângă un alt bărbat, Sandu o vede nu aparținându-i fizic, ci devenind într-un mod deplin definitiv a altuia, dominată exclusiv de acesta, la fel cum o stăpânise el însuși mai întâi. Gelozia lui Sandu nu se naște din posibilitatea ca Irina să-i aparțină altuia, ci, făcând abstracție de acesta, ca să nu-i mai aparțină lui. Chiar moartea ar fi de preferat unei asemenea cedări: „De fapt, mă doare mai puțin superstiția dragostei ei netrainice decât gelozia că va aparține altuia. Așa de mult aș vrea să fi murit!”
Dorința intensă de a domina răstoarnă raporturile, stăpânul luând locul celui supus, lăsându-se subjugat de nevoia sa de celălalt, de disponibilitățile căruia depinde posibilitatea exercitării puterii sale.
Începutul relației lui Sandu cu Irina clarifică natura exactă a acesteia. Irina este una dintre cele trei fete care, împreună, îl intimidează pe Sandu. Grupul îi pare intangibil, iar dorința de a fi Don Juan, irealizabilă. Impresia va fi ”diferită” atunci când în grupul respectiv Sandu o distinge pe Irina, dar mai ales când „în fața neînsemnătății ei” este „satisfăcut ca de un câștig personal”. Sandu o alege deci pe Irina pentru că ea este „neînsemnată”, inferioară lui, și nu din alt motiv. Nu este o îndrăgostire pasională, romantică, nici măcar contingentă, ci pur și simplu o luare în posesie, o achiziție.
Obișnuința este, dacă urmărim gândurile acestui fals îndrăgostit, ceea ce în dragostea romantică este însăși puterea sentimentului, „flacăra” lui, nevoia organică de prezența celuilalt. Teama lui Sandu nu este ca dragostea femeii să se fi stins, ci ca „lipsa mea să n-o fi dezobișnuit”. Însă, pericolul fatal pentru Don Juan, ideal invocat de personajul lui Holban cu părere de rău, este tocmai obișnuința care creează o dependență, un reflex opus celui care îl poartă prin lume. Sandu caută însă se se impună, el are nevoie de o femeie inferioară pentru a fi mai presus de ea, pentru a o disprețui, umili, pentru a fi stăpânul ei.
Este cert că atât compensația pe care i-o poate da lui Sandu „viciul” dominării Irinei, cât și disprețuirea celorlalți nu anulează complexul, ci, ca orice act compensatoriu, pe măsură ce îl satisface aparent, îl exacerbează. Abandonul în fața unei dorințe de putere, ce se împlinește în condiții atât de meschine, pare să fie singura cale pentru ca acest om timorat să-și găsească o linie de plutire. Sandu este conștient că altfel nu se poate, adimțând avantajele ce decurg acestui cerc vicios: „Ridicolul de a mă vedea suspectat de alții pe care îi consideram inofensivi și mai ales ironizat mă chinuia. Dar groaza de a rămâne singur și de a vedea pe Irina cu alții mă făcea să suport orice ridicol.” Este o relație între doi oameni slabi, cu o cauzalitate paradoxală, pentru că s-au legat unul de celălalt, chinuindu-se reciproc, „pentru a răzbi împreună” împotriva propriei lor slăbiciuni.
Prin raporturile sale cu Irina, Sandu caută să depășească umilința inferiorității printr-o constantă agresiune asupra eroinei, să transforme starea de inferioritate în superioritate. Și astfel, eroul care se plânge că este victima Irinei, îi transmite ei ceea ce el ar trebui să poată suporta: propria lui fire și propriile lui handicapuri. Chiar și responsabilitatea eșecului îi este transferată Irinei, iar Sandu nu ezită să se poarte ca și când ea este cea vinovată. Rolul Irinei, în ultimă instanță, este unul de protecție, așa cum servitorii își protejează stăpânii, mediind lumea exterioară și suportând-o pentru aceștia. Prin protecția Irinei, distanța dintre realitate și iluzie se micșorează, iar în acest plan imaginar Sandu dobândește o relativă încredere în sine: „Atunci mă recunoșteam incapabil de a lua viața singur, și nimeni altul nu mă putea potoli mai bine decât Irina […] Aveam încredere în mine atunci și, la braț cu Irina, visam succese cu altele.”
„EROS” ȘI „THANATOS”
Ținut în frâu de împlinirea propriilor dorințe de dominare, obligat în relația cu victima sa la un atașament contradictoriu, Sandu se simte inevitabil „uimilit” de această răsturnare a situației.
Cum era de aștteptat, umilința se va răsfrânge asupra Irinei, pedepsită o dată în plus, desconsiderată și umilită. Orgolios, stăpân pe sine, neiertător cu Irina, dar tototodată umil, rușinat de mediocritatea ei, pe care o descoperise altădată cu bucurie și care îl atrăsese către fată, de faptul că apare în fața celorlalți întreținând o legătură mediocră, Sandu este un complexat tipic. Valoarea compensației complexului, constând la el în impunerea superiorității, este cu atât mai relativă, cu cât, simultan, Sandu trăiește într-un cerc vicios, atât inevitabila dependență de dominarea Irinei, cât și repulsia față de această dependență.
Spre părerea de rău a lui Sandu, dominarea Irinei a izbutit tocmai datorită mediocrității femeii, fiind o victorie prea rapidă, la rândul ei mediocră. Totuși, mediocritatea femeii este, pentru el, singurul punct de sprijin în jurul căruia poate să-și edifice o personalitate convenabilă, motiv pentru care abandonarea Irinei nu va fi încercată.
Criteriile conform cărora a fost aleasă Irina fac imposibilă alegerea unei alte femei, alta decât una „inferioară”, dominarea în mare forță a femeii în contrast cu opoziția ei spunând mai multe despre biografia lui Sandu decât este dispus să lase să se întrevadă. Ceilalți care au o putere de influență considerabilă asupra lui Sandu sunt descriși, așa cum era de așteptat, mai mult ca inși mediocri. Disprețuiți și ironizați, unul câte unul, pare greu de înțeles de ce eroul se simte totuși amenințat în prezența lor.
O trăsătură particulară a sadismului lui Sandu este marcată de lipsa conținutului erotic. Acest lucru nu înseamnă, totuși, că nu sunt întreținute relații sexuale depline, ci că acestea sunt pentru el aproape lipsite de interes, considerate doar un cadru, ca oricare altul, pentru un joc mult mai important.
Prima apropiere dintre cei doi este, de altfel, consecința unei răzbunări: „Îmi trebuia o răzbunare imediată.” Urmează o indiferență totală, iar Sandu se grăbește să ofere cititorului dezvinovățiri pentru a nu părea „hain”. Despotismul îmbracă haina erosului în același mod în care își asimilează și alte forme. Sandu nu trăiește astfel o satisfacție diferențiată, ci doar încă una, pentru că motivația comportamentului său rămâne aceeași. De fapt, fiecare gest al lui Sandu apasă, indiferent de aparențe, pe aceeași clapă: încearcă să producă o suferință spre a provoca o plăcere. Reputația sa cu Irina este una dictatorială, totalitară: cu cât Irina arată că suferă mai mult, puterea lui Sandu este certificată mai intens. Lacrimile femeii îi fac bine, ele fiind apogeul puterii, triumful lui Sandu.
Riscurile exterioare ale despotismului lui Sandu sunt pericolul sinuciderii femeii sau măritișul „cu altul”. El va încerca cu abilitate să blocheze calea de acces la cele două posibilități de evaziune. Moartea îl sperie, din această perspectivă, cel mai mult, deoarece exacerbarea caznelor psihice la care o supune pe Irina o apropie periculos de ideea unei asemenea soluții. La un moment dat, ca să o chinuiască și mai mult, Sandu îi arată o scrisoare către Ela, iar Irina, într-un acces de isterie, amenință cu sinuciderea și o face atât de convingător, încât Sandu se sperie. După o astfel de scenă Sandu, impresionat, ia hotărârea absurdă, în contextul real al relației dintre ei, de a o face fericită, „s-o împiedic să se mai gândească la rău”. Ceea ce știe foarte bine Sandu este să tempereze la timp, prin scurte episoade de tandrețe, tensiunea totalitarismului său, evitând revolta eliberatoare a femeii.
ESCAPADE SENTIMENTALE
Căutând să supună, să domine pe cineva, relație ce necesita o distribuire de durată a rolurilor, Sandu este opusul unui Don Juan, a cărui regulă de existență este să evite permanent capcana situațiilor de dominare. Raporturile lui Don Juan cu femeile sunt de egalitate deplină și astfel, cumva, dezinteresate. Don Juan fuge când femeia cere mai mult decât este dispus să dea sau când îi dă mai mult decât el cere. Nu întâmplător, femeile sunt nediferențiate din perspectiva sa existențială, voit uniformizatoare, iar reacțiile sale uniforme, de mecanism, sunt cele ale unui steril, care nu poate prelua niciodată alt rol, nu poate avea obligații morale. Împotriva dorinței de „libertate”, Sandu nu se salvează din situația în care se află, ci se adâncește perpetuu în plăcerile pe care situația dată i le oferă.
Există însă și dovezi, sau cel puțin gesturi pe care Sandu le intrepretează orgolios în acest sens, ale dorinței de evaziune. Plictiseala, sentimentul frustrării de o altă viață, nu atât posibilă, cât dorită, sunt, conform mărturisirilor lui Sandu, reversul prieteniei cu Irina. Pledând excesiv în favoarea propriei persoane, Sandu poate lăsa impresia că această continuă frustrare a fost chiar conținutul relației sale cu Irina.
Puterea obișnuinței, latură a unui adevăr paradoxal, este formulată de Sandu la un moment dat cât se poate de clar, mărturisind că o trimite la posibili pretendenți pe Irina, pentru a se despărți de ea, dar și pentru a o vedea revenind: „Am trimis-o ca să încerc să găsesc o modalitate de a scăpa de ea, în același timp să-i văd repulsia față de alții și de întoarcerea ei și mai nebună spre mine.” Pe de o parte, Sandu o dorește, și relația așa cum este îl satisface, iar pe de altă parte, îi dă Irinei posibilitatea evaziunii. Îi place să o domine, dar, în același timp, este sătul de dorința de a fi stăpânul femeii, ce îl face să fie dependent de ea. Indirect și inconștient Irina îl supune, satisfăcându-i pe deplin dorința de superioritate, de putere. Obișnuința lui Sandu e cea a viciosului cu obiectul plăcerilor, cu drogul său.
O singură dată Sandu își permite o infidelitate. Într-un fragment nepublicat în volum, și este semnificativ faptul că autorul a abandonat includerea acestuia în textul definitiv, Holban relatează o aventură a lui Sandu cu o fată de condiție inferioară Irinei, mediocritatea fetei atrăgându-l și motivându-l din nou. Sandu se poartă în acest caz ca un seducător rutinat, lipsa de experiență a fetei și diferența socială stimulându-l în mod evident. Rolul îi reușește atât de bine pentru că se simte protejat de relația sa cu Irina. Când fata devine voluntară, Sandu se sperie, încearcă să obțină ajutor de la supusa Irina, apoi, dându-și seama de greșeală, de la sora sa. Rezultatul este că seducătorul revine sub tutela Irinei. Episodul îl arată încă o dată pe Sandu neputincios și temător, așa cum este în realitate. Pus în situația de a juca rolul visat, pe Don Juan, aceasta pornind de la siguranța de sine obținută prin raporturile sale cu Irina, Sandu pierde repede puterea de a-și păstra autonomia. Eșecul este lamentabil și confirmă o dată în plus dependența sa de servituțile Irinei.
Pe aceeași structură va evolua și aventura lui Mirel cu Lilli din „Romanul lui Mirel”. Legătura cu aceasta este o compensație pe care Mire și-o acordă pentru că nu a reușit să o supună pe Ioana, țăranca plină de nuri, care este iubită, în schimb, eficient de către argat. După același sistem de motivații, Mirel se simte atras de Ioana după ce Mihai, argatul îl pusese în stare de inferioritate, salvându-l din fața unui taur înfuriat. Prin plănuita aventură cu Ioana, Mirel încearcă să se răzbune pe Mihai, sperând să-l situeze, în acest mod, în inferioritate. Nexul dintre umilirea provocată de Mihai și încercarea eșuată, tot din cauza apariției argatului, de a se apropia de Ioana este sugerată fără echivoc de Holban: „Mirel privise scena, întâi cu groază, apoi cu o admirație și o recunoștință sinceră. Își uitase boieria și ar fi vrut să îmbrățișeze pe omul mirosind a sudoare. Familia începuse cu tumult de laude. Pe pragul bucătăriei, Ioana păși bărbătoasă, cu două lumini ciudate în ochi. Dete lui Mihai un ștergar să se șteargă… Toată recunoștința din inima lui Mirel i se risipi. Se găsi ridicol, și ciuda îl năvăli. Pricepuse atâtea, învățase atâtea, el, băiat de boier, și acum era făcut de râs de un servitor.”
Dorința unei aventuri cu Ioana și, mai ales, a celei compensatorii cu Lilli este impusă aproape schematic de dorința de a se impune altcuiva. În cazul Ioanei, acesta este Mihai, care în imaginația lui Mirel devine mult mai mult decât un simplu adversar, ci și individualizarea pătimașă a celorlalți, familiei și normei. Același tip de substituire este operantă în relația cu inocenta Lilli, menită din nou să-l răzbune și, astfel, să-i aducă un ascendent asupra celorlalți, iar dacă situația ar permite o manifestare deschisă a puterii sale asupra fetei, Mirel ar încerca să se poarte cu ea ca și cu Tololoi. Comportamentul eroului față de cucerirea sa este sugestiv în acest sens: este interesat exclusiv de posedare, subliniind permanent avantajul său în cadrul relației, etalându-și demonstrativ superioritatea.
Este cert că eroul lui Holban caută acei parteneri care îi răspund supus, deci eficient, la dorința sa de dominare. Mirel, ca și Sandu, nu este deloc interesat de o parteneră egală, cu o individualitate reală: inferioritatea celuilalt este motivul atracției. Ceea ce îl pasionează pe Mirel și, în egală măsură, pe stăpânul Irinei, cu toată deosebirea de vârstă, este afirmarea propriei persoane împotriva celuilalt.
ÎNTRE STATIC ȘI DINAMIC
Pentru a-și delimita mai clar poetica narativă, el și-a creat și două principii proprii: staticul și dinamicul, semnificația acestora trebuind mai degrabă dedusă, deoarece Holban este destul de rezervat în a da definiții explicite.
Staticul este superior, în viziunea lui Holban, deoarece exclude prin esența sa posibilitatea invenției pe care, în schimb, o presupun „evoluția” și „combinarea de fapte” caracteristice dinamicului, care mizează pe exterioritatea faptelor, anecdota, „mecanica” producerii unei curiozități și apoi pe satisfacerea ei, într-un cuvânt pe romanesc.
Staticul se conformează modelului eleat, în timp ce dinamicul celui heraclitian. Staticul propune aprofundarea către esențial și, simultan, dilatarea în căutarea a „cât mai multe amănunte” caracteristice, dinamicul implicând, pe de altă parte, transformarea și evoluția continuă, spectacolul formelor.
De mare importanță pentru concepția autorului sunt dubletele static-interioritate și dinamic-exterioritate, Holban excluzând posibilitatea unor forme mixte, de exemplu a unei interiorități dinamice, iar, pe de altă parte, fiind ferm convins că există limite imuabile între static și dinamic.
Implicând și obsesia valorii primordiale a experienței, Holban conclude definitiv că staticul se identifică cu observația asupra realului, iar dinamicul cu invenția. În aceste condiții este necesar ca literatura să tindă către static, interioritate, observație și să se îndepărteze de soluția facilă dinamic-exterioritate.
Cantitatea și importanța faptelor exterioare, care relaționează punctele fixe, nu au o valoare autonomă, neexistând în afara subiectului, ci exclusiv din perspectiva acestuia, exterioritatea fiind dependentă de „ierarhia conștiinței” sale. Sandu din „O moarte care nu dovedește nimic” caută să distingă de la depărtare posibilul comportament al Irinei, în timp ce Sandu din „Ioana” încearcă, de data aceasta în prezența femeii, să clarifice, la fel de obsedat, până la vizualizarea amănuntelor, episodul amorului ei. În ambele creații, dacă facem abstracție de un moment de certitudine faptică, ce se dovedește însă cu totul iluzoriu, nu întâlnim nicio structură evolutivă altfel decât cu semnificația vagă a unui pretext. „Evenimentele” au un rol minim și sunt într-o asemenea măsură interpretate de personaje, încât devin efectiv ipotetice.
Holban constată pe bună dreptate că „evenimentul” are la el aceași lipsă de pondere ca și decorul în piesele clasicilor francezi: „Numai cei mediocri aleargă după evenimente, adică vor ca lucrul care li se oferă să aibă relief, pe care să-l vadă fără osteneală. De fapt, și diversele jocuri sufletești cu ocazia acelorași sentimente sunt tot așa de bogate în evenimente, dar sunt mai subtile, și ca să le notezi, ți se cere o privire mai pătrunzătoare.”
Toate romanele și nuvelele lui Holban, cu o singură excepție, „Romanul lui Mirel”, se conformează fără excese de interpretare modelului static. „Parada dascălilor” confirmă regula: există în acest roman un autor, de tipul lui Sandu, care spre deosebire de acesta nu simte nevoia să se arate pe sine, ci numai cum îi vede pe ceilalți. Este o carte de figurine, de „siluete”, ”Memoriile” lui Lovinescu preluând procedeele acestuia. Caricatura, de altfel, corespunde pe deplin exigențelor artistice ale lui Holban, deoarece presupune participarea colectivității, selectarea trăsăturii pregnante și concentrare.
CAPITOLUL V
MIRCEA ELIADE
OPERA „LA ȚIGĂNCI”
Chestiunea „bordeiului” din „La Țigănci”e introdusă nu de narator, ci de un personaj episodic, taxatorul de tramvai care se referă la ciudatele case numite „la țigănci”. Gavrilescu circulă frecvent cu tramvaiul pe linia aceea, auzind zilnic vorbindu-se de „țigănci”, dar aventura abia acum e programată. În preajma stației de la „bordei”, profesorul de pian constată că „a uitat servieta cu partituri”, autorul fiind astfel decis în a-l da jos pe erou din tramvai acolo unde trebuie, și anume „la țigănci”. Turmentarea personajului se produce progresiv, în stația în care se află fiind cuprins de moleșeli, venindu-i în minte întâmplări de demult, când ședea pe o bancă la soare la Charlottenburg. Pe fondul amintirii, înaintează spre oază, tramvaiele trec, profesorul le „pierde” bucuros, făcând semne cu pălăria și înaintând spre grădina misterioasă pe lângă care trecuse ani de zile, dar care i se revela abia acum. Momentul cheie apare: „Și deodată se trezi în fața porții, și acolo, parcă ascunsă demult, pândindu-l, îi ieși în față o fată tânără, frumoasă și foarte oacheșă, cu salbă și cercei mari de aur.”
Deosebirea prozei lui Eliade de povestirile fantastice romantice nu vine doar din diferența de decor. Eroul scriitorului român coboară din tramvai, pe când personajele unor Novalis, Eminescu, Chamisso, Poe se mișcă în peisaje luxuriante, mai „naturale”, când nu sunt de-a dreptul onirice. Mai pregnantă este diferența în privința „densității” atmosferei fantastice, deoarece în vreme ce romanticii se lansează cu totul în spațiul imaginarului, „atacând” cu visul regularitatea banală a vieții, Mircea Eliade mai păstrează, în „La țigănci”, legătura cu realitatea imediată, cu plauzibilul. De aici ezitarea cititorului de care vorbea Todorov, dificultatea de a hotărî dacă e vorba de un fabulos desăvârșit sau de o atmosferă pentru un moment nelămurită.
Mulți comentatori, nu doar ai prozei lui Eliade, ci ai fantasticului în general, au emis părerea că uluirea se naște din interferența fantasticului cu realul. Aici, fantasticul cu uluirea pe care o produce, este tocmai interferarea realului cu fabulosul ori straniul, a plauzibilului cu incredibilul. Fantasticul nu se plasează, prin urmare, la vreo interferență, ci este chiar această interferare.
Din povestirea lui Eliade nu e omis nicio clipă planul realității, acesta fiind doar „aburit”, pigmentat cu întâmplări mai greu explicabile. Gavrilescu pretinde că e un tip riguros, dar se dovedește a fi un visător, un „nebun” cu mișcări imprevizibile. Orașul prin care umblă e parcă „atacat” cu substanțe fumigene, alte elemente venind, parcă, să sporească uluirea: senzația eroului că și-a pierdut memoria, peisajul are umbră din abundență, un miros tare de frunze de nuc pătrunde în nări.
Dacă există, în povestirea lui Eliade, o „fisurare” mai apăsată în coerența realului, atunci aceasta trebuie situată la capitolul timp. Încăperile de la „țigănci” nu alcătuiesc pur și simplu un loc de plăceri, un bordel obișnuit, ci un tărâm în care dimensiunile temporală și spațială se modifică. Uluirea decurge mai ales din dilatarea ori contractarea timpului, aceasta fiind și „cheia” cu care se deschide perspectiva fantastică. Bătrâna șefă de local spune cu suprindere, contrariată de ora indicată de profesor: „Atunci să știți că iar a stat ceasul, șopti bătrâna căzând din nou pe gânduri.”
Ieșit în curte, Gavrilescu e derutat: deși soarele scăpătase, era mai cald ca la amiază. Deruta ia amploare când eroul ajunge în Strada Preoteselor, la doamna Voitinovici, unde-și uitase mapa: află că de opt ani în apartament locuia altcineva, familia Georgescu. În tramvai i se se spune că bancnotele pe care le posedă fuseseră scoase din circulație. Ajunge acasă, dar constată că și acolo se stabilise cineva, familia Stănescu, iar cârciumarul Costică îl informează că Elsa Gavrilescu, soția, îl așteptase, îl căutase cu poliția și, negăsindu-l, plecase în Germania de 12 ani. Expuse sec, aceste întâmplări pot părea forțate, în povestire însă, unde atmosfera e de la început nelămurită și misterioasă, totul e firesc, echilibrat și verosimil din punct de vedere artistic. Dozarea episoadelor are ceva din distribuția metaforelor în poem, de unde și coeziunea pieselor ansamblului.
Alte amănunte vin să sporească uimirea provocată de dereglarea mecanismului temporal: pe cele trei profesioniste ale amorului, personajul le consideră absolut pure, le vorbește de firea sa lirică, de eterica Hildegard pe care a iubit-o la douăzeci de ani și, bineînțeles, de colonelul Lawrence, lait-motiv al povestirii. E prins în dansul fetelor, mirosurile tari și vârtejul jocului amețindu-l și provocându-i o stare de somnolență în care nu mai pricepe nimic.
Descrierea încăperii și trăirilor personajului indică maniera în care plauzibilul se împletește pas cu pas cu inexplicabilul. Cel puțin în „La țigănci”, fabulosul ocupă realul doar pe jumătate. Dealtfel, lucrurile sunt ciudate îndeosebi când pătrund în zona iluziei eroului: dincolo de iluzie, totul ar părea normal.
Finalul adaugă narcozei eroului spectaculoase metamorfoze ale realității însăși: schimbarea adreselor, întâlnirea senzațională la „bordei” cu Hildegard. Starea exactă a individului e indicată de una din fete, grecoaica: „I s-a întâmplat ceva.” Acest „ceva” întreține suita de iluzii. În final, misterioasa Hildegard îl ia de mână și răspunde astfel nedumeririi lui: „Toți visăm, spuse. Așa începe. Ca într-un vis.”
NUVELA „NOPȚI LA SERAMPORE”
Formând un volum cu „Secretul doctorului Honigberger” (1940), proza „Nopți la Serampore” aparține mai mult reportajului și eseului decât literaturii de ficțiune. Fantasticul de aici este expozitiv și nu emană din structura narațiunii ca fapt artistic constituit. Povestitorul, sau reporterul, „singurul român din toată Universitatea”, este desigur Mircea Eliade, iar interesul prozei stă în evocarea unor nopți feerice și unor întâmplări senzaționale petrecute în împrejurimile marelui oraș indian. Prietenii românului sunt doi învățați, Bogdanof, fost consul al țarului la Teheran, apoi profesor de persană, și Van Manen, un olandez, bibliotecar în Senegal, celibatar și tibetanist de marcă. Nedespărțiți în plimbările nocturne prin Serampore și Titagarh, cei trei studiau ziua la biblioteca Societății asiatice: Bogdanof revizuia o traducere din Mohammed Dhara Shikuh, Van Manen cataloga manuscrise tibetane, iar românul descifra „Subhâshita Samgraha”. Descrierea are pregnanță și este făcută cu participare: „Mai ales către mijlocul toamnei, nopțile Calcuttei ajungeau neînchipuit de frumoase. Nu le poți asemui cu nimic, căci se împleteau în văzduhul lor melancolia nopții mediteraneene și sonoritatea nopții nordice, cu sentimentul de risipire în neființă pe care ți-l sădește în suflet noaptea mărilor orientale și acele tari miresme vegetale care te întâmpină de cum pătrunzi în interiorul Indiei. Pentru mine, îndeosebi, nopțile acestea erau însuflețite de o magie față de care nu mă puteam în nici un chip apăra.”
Comportamentul indigenilor are o sumă de curiozități, iar scriitorul observă cu un ochi atent: „Pentru un neprevenit, indienii din această parte a Calcuttei n-au somn. La orice oră te-ai întoarce spre casă, îi găsești pe prispe, sau pe marginile trotuarului, sau în odăițele lor cu ușile deschise spre stradă, cântând, muncind, stând de vorbă sau jucând cărți. E cartierul oamenilor nevoiași, și larma nopților, aici, e atât de împletită cu muzică și tam-tam, încât ai crede că întotdeauna e sărbătoare. Lămpile cu acetilenă răspândesc o lumină stridentă, mirosul de huka și fumul dulceag al opiumului se împreună cu acele neuitate miresme ale cartierelor indiene – flori de scorțișoară, grajd umed, lapte, orez fiert și stătut, dulciuri făcute cu miere și opărite în unt, și alte sute de nuanțe cu neputință de identificat, în care ți se pare uneori că recunoști mirosul frunzelor de eucalipt, uleiuri grase parfumate cu attar…”
Doza de mister crește când sunt evocate două personaje stranii., Budge, proprietarul unui bungalow, celibatar bogat și vânător nenorocos, și Suren Bose, distins profesor universitar la Calcutta, cunoscător al practicilor tantrice. Prin Budge, e întreținut pericolul trezirii „Marelui Șarpe”. Bogdanof rezumă astfel teama: „Să nădăjduim că Dumnezeul nostru cel adevărat ne va bine-păzi și de data aceasta”.
În ceea ce-l privește pe Suren Bose, acesta era inițiat în Tantra, frecventa locurile unde se incinerează cei care au trecut pragul acestei vieți, cimitirile, pentru a putea medita profund. Europenii discută eseistic despre religii: buddhism, ortodoxism, protestantism.
Elogiul nopților de la Serampore însumează pagini de vibrație autentică. Văzduhul lunar are un farmec indescriptibil, iar tăcerea e înfiorătoare. Cărturarii veniți în peisajul bengalez mirific au parte de întâmplări senzaționale: incursiuni prin pădure, asistarea la scene crude, popasul la casa bătrânului Nilamvara Dasa care le vorbește de fiica lui defunctă.
Plină de culoare, exotică în sensul bun al cuvântului, „Nopți la Serampore” pare un epilog al romanului „Maitreyi” sau un reportaj paralel. „Împrejurări care n-au nici o legătură cu povestirea de față, scrie autorul spre final, m-au silit să părăsesc pe neașteptate Calcutta și să-mi caut liniștea într-o mănăstire din Himalaya apuseană, în regiunea Hardwarului.” Tot în Himalaya plecase, sfâșiat, tulburat, Allan, europeanul îndrăgostit de misterioasa fiică a inginerului Narendra Sen.
CONCLUZII
Între cele două războaie mondiale nuvela românească trece printr-o perioadă de eclipsă, umbrită de ascensiunea rapidă a romanului. Epoca este a marilor romancieri și totodată a veleitarilor romanului. Alături de ctitorii romanului nostru modern, fiecare prozator al vremii, dar și poeții sau criticii, ambiționează să se afirme în roman. Nuvela decade, specia nemaifiind gustată aparent. Aparent, pentru că fenomenul a fost în realitate mult mai complex, reducerea la roman a prozei interbelice apărând schematică, contrazisă de o cercetare mai atentă. Afirmațiile categorice din unele comentarii privind eclipsa nuvelei după 1920, nu rezistă unei analize critice. Astfel, de exemplu, în pagina a cincea din „Prefața” la antologia de „Nouvelles”, volumele I-II, apărând între anii 1955-1956, editorii afirmă cu prea multă grabă: „Nuvela atât de gustată de primii literatori români, Filimon, Gane, Negruzzi și de marii lor succesori – Caragiale, Slavici, Delavrancea, Sadoveanu – a cunoscut, între cele două războaie mondiale, o perioadă de criză. Numai câțiva autori au cultivat cu succes acest gen, ca Mihail Sadoveanu, Cezar Petrescu, Camil Petrescu sau Alexandru Sahia, care a deschis noi orizonturi nuvelei cu caracter social”. Aserțiunea este valabilă numai în ceea ce-l privește pe cel din urmă, deoarece producția nuvelistică a lui M. Sadoveanu scade după primul război, iar a lui Camil Petrescu, cu totul accidentală, începe doar spre finele celui de-al doilea razboi mondial, continuând după 1944. Nuvelele ilustrative românești interbelice, trebuie, prin urmare, căutate în altă parte.
Nu numai că marii romancieri își fac antrenamentul lăsând valoroase nuvele (Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu), dar mai ales o serie de scriitori ce cheltuiesc zadarnic energii creatoare pentru a se afirma în roman, ne apar azi interesanți și originali prin nuvelele lor, și nu prin romane, cum e cazul lui Gib. I. Mihăescu, Anton Holban, I. Călugăru. Alții s-au dedicat exclusiv nuvelei, cum e cazul lui Alexandru Sahia sau Pavel Dan. Aceștia din urmă, cum era și firesc, abordează și o tematică majoră, din stringenta actualitate interbelică: rana nevindecată a crizei agrare („Ploaia de iunie”, „Urcan Bătrânul”), plaga șomajului („Șomaj fără rasă”), militarismul („Moartea tânărului cu termen redus”), amintirea odioasă a războiului („Întoarcerea tatei din război”), radicalizarea conștiinței intelectualului („De la cinci până la cinci” de Ion Călugăru, document al eroicei bătălii din 1933). În marginea acestor motive, care, încetul cu încetul îl împing și pe nuvelist către dezbaterea politică deschisă, nuvela românească interbelică abordează în continuare gama variată a metamorfozelor conștiinței, de la tortura psihică a morții (în „Ițic Ștrul dezertor” de Liviu Rebreanu) la universul psihic pulverizat până la infinitezimal, din nuvelele Hortensiei Papadat-Bengescu reunite în volumele „Romanța provinicală” (1925) și „Desenuri tragice” (1926). Sondajul coboară în zonele liminare și introductive ale conștiinței, în nuvelele lui Gib. Mihăescu: „La Grandiflora” (1928) și „Vedenia” (1929), descifrând misterele sufletului adolescent în nuvelele lirice ale lui Ionel Teodoreanu, „Ulița copilăriei”, „În casa bunicilor” sau în „Romanul lui Mirel” de Anton Holban, înfiorându-se la modificările pe care conștiința morții le operează în noi înaintea actului final („Bunica se pregătește să moară” de Anton Holban, 1934) sau evadează în „fantasticul interior” și nu o dată în plin senzațional, la Cezar Petrescu („Aranca, știma lacurilor” din 1929, „Omul din vis”). Orizontul vieții contemporane, cu frământările social-politice, din ce în ce mai acute, dispare ca un tărâm părăsit pentru lumea ciudată de valuri. Alteori, evenimentul istoric cu semnificația acut socială e numai un pretext pentru declanșarea instinctelor ancestrale (Gib. Mihăescu, „Noaptea focurilor”, 1935).
Întoarcerea spre o tematică majoră este indicată ca o necesitate de marii creatori ai momentului. Și aș aminti aici un singur exemplu: în timpul războiului al doilea mondial, Camil Petrescu trece printr-o mișcare bruscă la scrierea câtorva nuvele ce atestă evoluția realismului românesc, de la exercițiul psihologizant, ineficient, spre zone mai fertile. Astfel, „Moartea pescărușului”, publicată încă în 1943, apoi „Turnul de fildeș”, „Cei ce plătesc cu viața”, apărute după 1944, vădesc efortul unei conștiințe cinstite de a-și explica dezastrul României burgheze și a-și verifica speranțele în capacitatea de renaștere a unei noi Românii.
Al doilea exemplu ni-l oferă un poet al reportajului, Geo Bogza, acesta publicând în anul 1946 una din cele mai semnificative nuvele ale noului realism postbelic: „Moartea lui Iacob Onisia”.
În fine, al treilea exemplu este al unui tânăr prozator, care irumpe în proza românească postbelică cu un volum de nuvele ce aducea o viziune cu totul inedită asupra lumii țărănești, a cărei zugrăvire părea epuizată de Sadoveanu, Agârbiceanu, Rebreanu și Pavel Dan. E vorba de Marin Preda și de volumul său de nuvele „Întâlnirea din pământuri”. Mai târziu, cu „Desfășurarea” (1952), „Ferestre întunecate” (1956) și „Îndrăzneala” (1959) realitatea socialistă își va găsi prin el transcrierea adecvată, de un patetic sobru, analitic și dramatic totodată. În 1963, în „Friguri”, Marin Preda proba capacitatea nuvelei românești actuale de a se întoarce la un patetic romantic, mișcând, într-un cadru exotic și cu ajutorul unei acțiuni pline de suspensii cam livrești, o psihologie eroică ce amintește, la altă scară a evoluției nuvelei noastre, inima generoasă a lui Mateo Cipriani. Nuvela a stârnit vii discuții în critica literară prin ineditul cadrului și al mediului, culegând însă elogii unanime cu privire la forța analizei și la „metafora” narațiunii epice, încărcată cu o mare bogăție de sensuri.
Realismul românesc își probează și în nuvelă fertilitatea. Chiar dacă, asemenea epocii precedente, prozatorii actuali se simt atrași în primul rând spre vasta construcție epică a romanului-frescă, sau a romanului-cronică, nuvela a câștigat totuși în ultimii ani un ascendent de prestigiu foarte promițător.
În afara scriitorilor consacrați (Sadoveanu în admirabila „Roxeleana”, Ion Agârbiceanu în câteva nuvele-portret, „Vironica”, „Floarea soarelui”, „Niță de la Coasta morii”, Zaharia Stancu în „Constandina” sau George Călinescu într-un intermezzo nuvelistic din 1949, „Trei nuvele”, completat în 1952 cu epica sarcastică din „Necunoscut”), o pleiadă de tineri prozatori, excelând mai cu seamă în nuvelă și povestire, îmbogățește acest capitol de istorie literară: Francisc Munteanu, Nicuță Tănase, N. Țic, Al. I. Ghilia, Pop Simion, D. R. Popescu, V. Rebreanu, Fănuș Neagu, N. Velea, Sorin Titel.
Interesul acestei producții, la unii foarte fecundă, rezidă în accentul pus pe ideea de modificare mai cu seamă etică și de proces social-psihologic surprinse în biografia unor eroi tradiționali (țăranul, intelectualul) și în introducerea unui nou protagonist, cu universul său inedit: muncitorul, luptătorul comunist. Dincolo de acestea, nuvela actuală introduce un ferment fertil de căutări formale și de expresie, provocând interesante dislocări și mutații în structura și în estetica tradițională a speciei.
Din pleiada nuveliștilor actuali mă opresc doar la doi, pe care-i consider întru totul semnificativi și originali, capabili să exprime cu mijloace moderne varietatea lumii contemporane. În același timp, în proza lor se contopește în mod fericit tradiția nuvelei românești, de la valorile ei de conținut, în primul rând atitudinea lirică, la cele de expresie. E vorba de Eugen Barbu și de Dumitru Radu Popescu.
Cel dintâi, consacrat prin succesul romanului său „Groapa”, înscrie în dezvoltarea nuvelei actuale o neașteptată performanță, prin volumul din 1962 „Prânzul de duminică”. Vădind o mare disponibilitate a mediilor, psihologiilor și situațiilor, proza lui E. Barbu evoluează de la fauna multiformă a mahalalei la dramele războiului sau la accentele eroice ale luptei ilegale, în înfruntări decisive, descrise nervos și cu un desen apăsat, din care se desprind caractere puternice, de o virulentă energie. Dând prioritate în mod deliberat acțiunii, în dauna analizei ostentative, Eugen Barbu se vrea un prozator dinamic, cultivând situațiile-limită, momentele decisive în care se decide un destin și unde conștiințele operează modificări spectaculoase. Sunt calități admirabil ilustrate încă din „Oaie și ai săi”, „Tereza”, „Munca de jos”, dar mai ales în „O canistră cu apă”, una din cele mai frumoase nuvele ale prozatorului.
D. R. Popescu reprezintă cea mai tânără generație. S-a afirmat mai cu seamă prin nuvelă: „Fuga” (1958), „Umbrela de soare” (1962), „Fata de la miazăzi” (1964), iar romanele sale au o compoziție serială, de nuvele înlănțuite („Zilele săptămânii”, „Vara oltenilor”). Ochiul său e proaspăt și extrage din realitatea țărănească a zilelor noastre semnificații neașteptate, deși explorând o zonă a sufletului rural la care s-au întors atâția prestigioși înaintași. Dinamic ca și E. Barbu, liric în substanța intimă a prozei sale, D. R. Popescu evocă psihologii predilect bizare, oameni „suciți”, cu toane și ciudățenii, refuzând să intre în seria cenușie și informă, dar contopiți, prin frumusețe, generozitate și candoare, cu o ideală umanitate fraternă.
Prin glasul ei cel mai proaspăt, nuvela românească reînnoiește în epoca noastră ardentă un ideal umanist, căruia i-a fost mereu fidelă prin cele mai autentice valori din evoluția ei de peste o sută de ani.
REFERINȚE BIBLIOGRAFICE
Adrian, Marino, „Hermeneutica lui Mircea Eliade”, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1980;
Alexandrescu, Ion, „Persoană, personalitate, personaj”, Ed. Junimea, Iași, 1988;
Călinescu, Alexandru, „Anton Holban. Complexul lucidității”, Ed. Albatros, București, 1972;
Călinescu, G., „Istoria literaturii române de la origini până în prezent”, Ed. Fundația pentru Literatură și Artă, București, 1966;
Ciobanu, Valeriu, „Hortensia Papadat-Bengescu”, Ed. pentru Literatură, București, 1965;
Cioculescu, Ș., „Aspecte literare contemporane”, Ed. Minerva, București, 1984;
Cioculescu, Ș., „Istoria literaturii române moderne”, Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1971;
Ciopraga, Constantin, „Hortensia Papadat-Bengescu”, Ed. Cartea Românească, București, 1973;
Ciorănescu, Al., „Principii de literatură comparată”, Ed. Cartea Românească, București, 1997;
Claudon, Fr. și Haddad-Wotling, Karen, „Compendiu de literatură comparată”, Ed. Cartea Românească, București, 1997;
Crohmălniceanu, Ov. S., „Literatura română între cele două războaie mondiale”, vol. 1, Ed. Pentru Literatură, București, 1967;
Culianu, Ioan Petru, „Mircea Eliade”, Ed. Nemira, București;
Dragoș, M., „Structuri narative la Rebreanu”, Ed. Științifică și Enciclopedică, București, 1981;
Eliade, Mircea, „La țigănci”, București, 1969;
Eliade, Mircea, „Nopți la Serampore”, Ed. Humanitas, București, 2003;
Georgescu, Paul, „Încercări critice”, vol. 2, Ed. de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1958;
Gheran, N., „Liviu Rebreanu după un veac”, Ed. pentru Literatură, București, 1989;
Gheran, N., „Tânărul Rebreanu”, Ed. Albastros, București, 1989;
Glodeanu, Gheorghe, „Anton Holban sau transcrierea biografiei în operă”, în „Buletin științific”, Seria A, Fascicula Filologie, vol. X, Universitatea Baia Mare, 1996;
Glodeanu, Gheorghe, „Coordonate ale imaginarului în opera lui Mircea Eliade”, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2001;
Glodeanu, Gheorghe, „Fascinația ficțiunii. Incursiuni în literatura interbelică și contemporană”, Ed. Fundația Culturală „Libra”, București, 2006;
Glodeanu, Gheorghe, „Liviu Rebreanu. Ipostaze ale discursului epic”, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2001;
Glodeanu, Gheorghe, „Mircea Eliade”, Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1997;
Grigorescu, D., „Introducere în literatura comparată. Teoria”, Universal Dalsi, București, 1997;
Handoca, Mircea, „Mircea Eliade”, București, 1980;
Hartmann, Nicolai, „Estetica”, Ed. Univers, București, 2000;
Holban, Anton, „Opere”, vol. I-III, Ed. Minerva, București, 1970-1975;
Ianoși, Ion, „Manual de estetică”, E.D.P. București, 1996;
Iorga, N., „Istoria literaturii românești contemporane”, București, 1934;
Iorga, N., „Istoria literaturii românești în veacul al XIX-lea, de la 1821 încoace”, Ed. Minerva, București, 1983;
Lucaks, Georg, „Estetica”, vol. I, Ed. Meridiane, București, 1972;
Lovinescu, Eugen, „C. Negruzzi. Viața și opera lui”, Ed. Minerva, București, 1983;
Lovinescu, Eugen, „Istoria literaturii române contemporane”, ediția a III-a, Ed. Minerva, București, 1973;
Mangiulea, Mihai, „Introducere în opera lui Anton Holban”, Ed. Minerva, București, 1989;
Manolescu, N., „Istoria critică a literaturii române”, Ed. Minerva, București, 1990;
Manolescu, N., „Lecturi infidele”, Ed. pentru Literatură, București, 1966;
Mitru, N.,, „Liviu Rebreanu sub paradoxul organicului”, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1993;
Morar, Vasile, „Estetica – interpretări și texte”, Ed. Universității, București, 2002;
Moutsopoulos, Evanghelos, „Categoriile estetice. Introducere la o axiologie a obiectului estetic”, Ed. Univers, București, 1999;
Negoițescu, I., „Analize și sinteze”, Ed. Albatros, București, 1976;
Negruzzi, C., „Pagini alese”, Ed. Albatros, București, 1976;
Oprea, Al., „Cinci prozatori iluștri”, Ed. Albatros, București, 1971;
Papadat-Bengescu, Hortensia, „Opere”, vol. IV, Ed. Minerva, București, 1980;
Păcurariu, D., „Clasicismul românesc”, Ed. Minerva, București, 1984;
Perpessicius, „Patru clasici”, București, 1974;
Piru, Al., „Istoria literaturii române de la începuturi până azi”, Ed. Minerva, București, 1971;
Piru, Al., „Liviu Rebreanu”, Ed. Tineretului, București, 1965;
Piru, Al., „Permanențe românești”, Ed. Cartea Românească, București, 1978;
Popovici, D., „Romantismul românesc”, Ed. Tineretului, București, 1973;
Rachieru, Al., „Pe urmele lui Liviu Rebreanu”, Ed. Sport-Turism, București, 1986;
Raicu, L., „Liviu Rebreanu”, Ed. Pentru Literatură, București, 1967;
Ralea, Mihai, „Prelegeri de estetică”, Ed. Științifică, București, 1972;
Rebreanu, Liviu, „Catastrofa”, București, 1921;
Rebreanu, Liviu, „Cuibul visurilor”, București, 1927;
Rebreanu, Liviu, „Cântecul lebedei”, București, 1927;
Rebreanu, Liviu, „Ițic Ștrul, dezertor”, București, 1932;
Rebreanu, Liviu, „Norocul”, București, 1921;
Rotaru, Ion, „O istorie a literaturii române”, Ed. Minerva, București, 1972;
Săndulescu, Al., „Introducere în opera lui Liviu Rebreanu”, Ed. Minerva, București, 1976;
Simion, Eugen, „Mircea Eliade, un spirit al amplitudinii”, Ed. Demiurg, București, 1995;
Stanciu, Ilin, „Liviu Rebreanu în atelierul de cromație”, Ed. Minerva, București, 1985;
Udrea, Silvia, „Anton Holban sau interogația ca destin”, Ed. Minerva, București, 1983;
Vartic, Mariana, „Anton Holban și personajul ca actor”, Ed. Eminescu, București, 1983;
Vasilescu, Emil, „Anton Holban”, Ed. Erc Press, București, 2002;
Vianu, Tudor, „Arta prozatorilor români”, Ed. Minerva, București, 1977;
Vianu, Tudor, „Studii de literatură universală și comparată”, Ed. Academiei R.P.R., București, 1963;
Wellek, R. și Warren, A., „Teoria literaturii”, E.L.U., București, 1967;
Zaciu, M.,, „Liviu Rebreanu după un veac”, Ed. Dacia, Cluj, 1985;
Zaciu, M.,, „Scriitori români”, Ed. Științifică, București, 1978.
REFERINȚE BIBLIOGRAFICE
Adrian, Marino, „Hermeneutica lui Mircea Eliade”, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1980;
Alexandrescu, Ion, „Persoană, personalitate, personaj”, Ed. Junimea, Iași, 1988;
Călinescu, Alexandru, „Anton Holban. Complexul lucidității”, Ed. Albatros, București, 1972;
Călinescu, G., „Istoria literaturii române de la origini până în prezent”, Ed. Fundația pentru Literatură și Artă, București, 1966;
Ciobanu, Valeriu, „Hortensia Papadat-Bengescu”, Ed. pentru Literatură, București, 1965;
Cioculescu, Ș., „Aspecte literare contemporane”, Ed. Minerva, București, 1984;
Cioculescu, Ș., „Istoria literaturii române moderne”, Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1971;
Ciopraga, Constantin, „Hortensia Papadat-Bengescu”, Ed. Cartea Românească, București, 1973;
Ciorănescu, Al., „Principii de literatură comparată”, Ed. Cartea Românească, București, 1997;
Claudon, Fr. și Haddad-Wotling, Karen, „Compendiu de literatură comparată”, Ed. Cartea Românească, București, 1997;
Crohmălniceanu, Ov. S., „Literatura română între cele două războaie mondiale”, vol. 1, Ed. Pentru Literatură, București, 1967;
Culianu, Ioan Petru, „Mircea Eliade”, Ed. Nemira, București;
Dragoș, M., „Structuri narative la Rebreanu”, Ed. Științifică și Enciclopedică, București, 1981;
Eliade, Mircea, „La țigănci”, București, 1969;
Eliade, Mircea, „Nopți la Serampore”, Ed. Humanitas, București, 2003;
Georgescu, Paul, „Încercări critice”, vol. 2, Ed. de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1958;
Gheran, N., „Liviu Rebreanu după un veac”, Ed. pentru Literatură, București, 1989;
Gheran, N., „Tânărul Rebreanu”, Ed. Albastros, București, 1989;
Glodeanu, Gheorghe, „Anton Holban sau transcrierea biografiei în operă”, în „Buletin științific”, Seria A, Fascicula Filologie, vol. X, Universitatea Baia Mare, 1996;
Glodeanu, Gheorghe, „Coordonate ale imaginarului în opera lui Mircea Eliade”, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2001;
Glodeanu, Gheorghe, „Fascinația ficțiunii. Incursiuni în literatura interbelică și contemporană”, Ed. Fundația Culturală „Libra”, București, 2006;
Glodeanu, Gheorghe, „Liviu Rebreanu. Ipostaze ale discursului epic”, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2001;
Glodeanu, Gheorghe, „Mircea Eliade”, Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1997;
Grigorescu, D., „Introducere în literatura comparată. Teoria”, Universal Dalsi, București, 1997;
Handoca, Mircea, „Mircea Eliade”, București, 1980;
Hartmann, Nicolai, „Estetica”, Ed. Univers, București, 2000;
Holban, Anton, „Opere”, vol. I-III, Ed. Minerva, București, 1970-1975;
Ianoși, Ion, „Manual de estetică”, E.D.P. București, 1996;
Iorga, N., „Istoria literaturii românești contemporane”, București, 1934;
Iorga, N., „Istoria literaturii românești în veacul al XIX-lea, de la 1821 încoace”, Ed. Minerva, București, 1983;
Lucaks, Georg, „Estetica”, vol. I, Ed. Meridiane, București, 1972;
Lovinescu, Eugen, „C. Negruzzi. Viața și opera lui”, Ed. Minerva, București, 1983;
Lovinescu, Eugen, „Istoria literaturii române contemporane”, ediția a III-a, Ed. Minerva, București, 1973;
Mangiulea, Mihai, „Introducere în opera lui Anton Holban”, Ed. Minerva, București, 1989;
Manolescu, N., „Istoria critică a literaturii române”, Ed. Minerva, București, 1990;
Manolescu, N., „Lecturi infidele”, Ed. pentru Literatură, București, 1966;
Mitru, N.,, „Liviu Rebreanu sub paradoxul organicului”, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1993;
Morar, Vasile, „Estetica – interpretări și texte”, Ed. Universității, București, 2002;
Moutsopoulos, Evanghelos, „Categoriile estetice. Introducere la o axiologie a obiectului estetic”, Ed. Univers, București, 1999;
Negoițescu, I., „Analize și sinteze”, Ed. Albatros, București, 1976;
Negruzzi, C., „Pagini alese”, Ed. Albatros, București, 1976;
Oprea, Al., „Cinci prozatori iluștri”, Ed. Albatros, București, 1971;
Papadat-Bengescu, Hortensia, „Opere”, vol. IV, Ed. Minerva, București, 1980;
Păcurariu, D., „Clasicismul românesc”, Ed. Minerva, București, 1984;
Perpessicius, „Patru clasici”, București, 1974;
Piru, Al., „Istoria literaturii române de la începuturi până azi”, Ed. Minerva, București, 1971;
Piru, Al., „Liviu Rebreanu”, Ed. Tineretului, București, 1965;
Piru, Al., „Permanențe românești”, Ed. Cartea Românească, București, 1978;
Popovici, D., „Romantismul românesc”, Ed. Tineretului, București, 1973;
Rachieru, Al., „Pe urmele lui Liviu Rebreanu”, Ed. Sport-Turism, București, 1986;
Raicu, L., „Liviu Rebreanu”, Ed. Pentru Literatură, București, 1967;
Ralea, Mihai, „Prelegeri de estetică”, Ed. Științifică, București, 1972;
Rebreanu, Liviu, „Catastrofa”, București, 1921;
Rebreanu, Liviu, „Cuibul visurilor”, București, 1927;
Rebreanu, Liviu, „Cântecul lebedei”, București, 1927;
Rebreanu, Liviu, „Ițic Ștrul, dezertor”, București, 1932;
Rebreanu, Liviu, „Norocul”, București, 1921;
Rotaru, Ion, „O istorie a literaturii române”, Ed. Minerva, București, 1972;
Săndulescu, Al., „Introducere în opera lui Liviu Rebreanu”, Ed. Minerva, București, 1976;
Simion, Eugen, „Mircea Eliade, un spirit al amplitudinii”, Ed. Demiurg, București, 1995;
Stanciu, Ilin, „Liviu Rebreanu în atelierul de cromație”, Ed. Minerva, București, 1985;
Udrea, Silvia, „Anton Holban sau interogația ca destin”, Ed. Minerva, București, 1983;
Vartic, Mariana, „Anton Holban și personajul ca actor”, Ed. Eminescu, București, 1983;
Vasilescu, Emil, „Anton Holban”, Ed. Erc Press, București, 2002;
Vianu, Tudor, „Arta prozatorilor români”, Ed. Minerva, București, 1977;
Vianu, Tudor, „Studii de literatură universală și comparată”, Ed. Academiei R.P.R., București, 1963;
Wellek, R. și Warren, A., „Teoria literaturii”, E.L.U., București, 1967;
Zaciu, M.,, „Liviu Rebreanu după un veac”, Ed. Dacia, Cluj, 1985;
Zaciu, M.,, „Scriitori români”, Ed. Științifică, București, 1978.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Nuvela Romaneasca In Perioada Interbelica (ID: 154445)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.