NOȚIUNI INTRODUCTIVE ………………………….. ………………………….. …………. 3 PARTICULARITĂȚILE CREAȚIEI ACTORI CEȘTI DE LA… [628719]

1 CUPRINS

NOȚIUNI INTRODUCTIVE ………………………….. ………………………….. …………. 3
PARTICULARITĂȚILE CREAȚIEI ACTORI CEȘTI DE LA SCENĂ LA
UNIVERSUL MEDIA ………………………….. ………………………….. ……………………. 3
Realismul și Modernismul ………………………….. ………………………….. …………….. 4
Avangardismul european și cel românesc ………………………….. …………………….. 6
CAPITOLUL I. RE LAȚIA TEXT -SPECTACOL ………………………….. ………. 9
I.1 Sincretismul artelor în creația scenică ………………………….. …………………… 30
I.2 Teoria estetică a receptării ………………………….. ………………………….. ………. 38
CAPITOLUL II. ESENȚA ARTEI ACTORULUI ………………………….. …….. 63
II.1 Considerații preliminare: tipuri de creatori și tipologii artistice …………… 87
Comicul – delimitari generale ………………………….. ………………………….. ……. 94
Scrierile sale comice ………………………….. ………………………….. ………………. 102
Redimensionarea comicului in opera lui Caragiale ………………………….. …. 105
Tipurile de comic ………………………….. ………………………….. …………………… 105
Conceptualizarea estetică a comediilor ………………………….. ………………….. 112
II.2 Receptarea operei de artă: de la contemplare și analiză, la comprehensiune
și recreere. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …… 122
II.3 Actorul răzvrătit sau „nesupunerea visată”, un mod de asumare a esenței
artei actoricești ………………………….. ………………………….. …………………………. 126
CAPITOLUL III. MODALITĂȚI EXPRESIVE ALE COMUNICĂRII
SCENICE RAPORTATE ACTORULUI ………………………….. ………………… 134
III.I Analiză aplicată la o lectură de text ………………………….. …………………… 147
III.2 Medeea, de la eroină mitologică la personaj dramatic ……………………… 149
III.3 Premise pent ru o diversitate deschisă de exprimări scenice. ……………. 151
III.4 Medeea lu Jean Anouilh sau lumina din spatele umbrelor ……………….. 160
III.5 Medeea -Iason, un arheotip al dualismului ………………………….. …………. 165
CAPITOLUL IV. DRUMUL ACTORULUI DE FILM CĂTRE SINE
ÎNSUȘI ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………….. 167
CAPITOLUL V. ACTRIȚA EUGENIA ȘERBAN, DE LA ARTA
TEATRULUI LA CINEMATOGRAFIE ȘI TELEVIZIUNE ……………….. 198

2 CONCLUZII ………………………….. ………………………….. ………………………….. …. 201
BIBLIOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ……………………….. 207

3
NOȚIUNI INTRODUCTIVE

Datorită acestui fenomen care este globalizarea, proces multicauzal, datorită
dezvoltării industriei, a apariției a numeroase invenții ce au influențat valoric
viața în toate datele sale, influența culturală devine incontestabilă într -un secol
poate prea grăbit cu el însuși. Concomitent cu aceste influențe, gustul pentru
literatură a devenit din ce în ce mai nuanțat. Una din consecințe este
complexitatea genurilor literare, a curentelor avangardiste dar și impactul pe
care dramaturgia l-a avut pe plan global concomitent cu teatrul, scena, actorul,
interpretarea scenică, televiziunea, media.
Datorită acestor date am putut dezvolta în lucrarea mea un subiect atât de special
precum

PARTICULARITĂȚILE CREAȚIEI ACTORICEȘTI DE LA SCENĂ LA
UNIVERSUL MEDIA
(ÎN REALITATEA SPIRITUAL DIURNĂ)

Secolul al XX -lea este, probabil, cea mai „aglomerată perioadă” în
derularea evenimentelor istorice, având un impact important spiritual dar și
politic, militar, social. Rapiditatea cu care invențiile se înm ulțesc se naște din
nevoia omului de a comprima timpul sau de a scurta distanțele, un eveniment
fastuos prin deplinătătatea aspirației sale fiind zborul spre lună.
Secolul al XX -lea este și un secol al suferinței care acaparează milioane
de oameni în răz boaie, revoluții sau conflicte religioase. Un secol al dezordinii,
al haosului dar și al al progresului industrial ce a dus la apariția petrolului și a

4 electricității, dezvoltând modul de transport și telecomunicația. Industria
chimică a avut și ea o impor tantă atribuție în apariția oțelului și a aluminiului,
facilitând construcția mașinilor, a construcțiilor navale, aeronautice sau chiar
farmaceutice. Globalizarea capătă o arie de extindere anume accelerând procesul
economic, revoluția industrială din Euro pa atingând un apogeu „tiranic”.
Dominația economică din Europa o dețineau Franța, Germania și Marea Britanie
cu 50% din comerțul mondial. În țările europene principal industrializate,
importul era de 90% din totalul comerțului, prețul se fixa la burse de comerț,
mijloacele de transport în special cele maritime, au securizat un control fluid al
căilor comerciale iar băncile europene au controlat cursul de capital al lirei
sterline. La începutul secolului al XX -lea, în special în Franța și SUA, persista
scopul păstrării libertății individuale cucerite în secolele XVII -lea și al XIX -lea.
Libertatea presei, dreptul la libera exprimare, libertatea ecnomică bazată pe
ideea că ea se conformează legilor naturale și libertatea socială. În unele țări
unde revoluția i ndustrială și progresul social s -au manifestat pe deplin, a crescut
și nivelul educației populației, exprimându -și propriile ei păreri, în special prin
vot.
Acest secol al XX -lea trezește cele mai numeroase speranțe create de
omenire, așa cum multe din id ealurile sale devin iluzii. La început de secol se
vorbea de sfârșitul unei perioade numite Belle Epoque .

Realismul și Modernismul

Realismul se naște în Franța la mijlocul secolului al XIX -lea,
prelungindu -se până în secolul al XX -lea, ca o reacție antiromantistă. Jules
Champfleury este cel care definește acest curent în 1857, descriind realismul ca
„acel curent care trebuia să se dezvolte și să apară mai mult la omul de rând

5 însetat de adevăr și nu la societatea înaltă ” (J.Champfleury: Le réalisme. Genf
1993. – Faksimiledruck der Erstausgabe von 1857) . Honor é de Balzac este
considerat cel mai mare exponent al realismului din Franța iar prin opera sa „ La
Comedie Humaine” , se creează o formă a mimesis -ului, un model al romanului
realist care devine mai târziu punctul culminant în evoluția genului realist. În
literatura română, realismul romantic apare în trei perioade: cea de început, cu
scriitori precum Nicolae. Filimon, Costache Negruzzi; a doua perioadă fiind
cea lirică și artistică, avându -i pe Barbu Ștefănescu – Delavrancea și Duiliu
Zamfirescu iar ultima perioadă fiind romantismul romancierilor reprezentat de
Camil Petrescu, Gib Mihăescu și Liviu Rebreanu.
Având un caracter estetic, realismul este definit prin îmbinarea artei cu
realitatea, având un limbaj specific mediilor sociale. Se caracterizează prin stilul
sombru, personajele sunt tipice în situații atipice, obiectivitatea scriitorului în
planul social este evidentă iar realitatea este punct de reper în toate detaliile.
Scriit orii realiști descriu în general societatea burgheză atât pe plan economic
cât și cel politic, criticând trăsăturile și comportamentul uman. Ei descriu în cele
mai mici detalii, de la peisajul și atmosfera socială până la mimică, trăsături,
gesturi și vest imentație. Reprezentanții realismului în literatura universală sunt:
Stendhal ( Roșu și Negru ) Mark Twain, Honor é de Balzac ( Iluzii Pierdute ),
Charles Dickens ( Oliver Twist ), L.N. Tolstoi ( Război și Pace ), Georg Eliot
(Adam Bede ), Gustave Flaubert, Feodor D ostoievski, Nikolai Gogol, iar în
literatura română: I.L. Caragiale, Liviu Rebreanu, Ioan Slavici, Marin Preda și
George Călinescu.
Modernismul apare la sfârșitul secolului al XIX -lea, dezvoltându -se în
general în secolul al XX -lea. Prin volumul „Le Fleurs du mal’’ din 1857,
Charles Baudelaire marchează un moment esențial al modernismului literar,
inventând și împrumutând astfel prin lucrarea sa, estetica urâtului. Este un
curent literar ce neagă tradiția, impunând noi norme de creație, dezvoltând
astfel cu rente artistice precum expresionismul, simbolismul, suprarealismul,

6 dadaismul. Acest gen dezvoltă în special imaginația și universul scriitorilor
specifică secolului al XX -lea în perioada modernă. Scriitorii moderniști tind să
creeze un spațiu urban, nou, unde schimbarea este cuvântul cheie. Trăsăturile
modernismului sunt caracterizate prin libertatea de exprimare, respingerea ideii
de frumos, desparțirea de trecut, revolta, șocul și originalitatea, stări de coșmar,
ridicol sau halucinație. În literatura r omână, modernismul își continuă demersul
de înnoire a tehnicii poetice, oferind o nouă manifestare lirică. Eugen
Lovinescu introduce modernismul în literatura românească prin revista sa
„Sburătorul ’’ alături de un nou val de scriitori precum Camil Petrescu ,
Pompiliu Constantinescu, Ion Barbu și autori deja consacrați precum: Liviu
Rebreanu, Hortensia Papadat Bengescu, Ion Minulescu. În literatura universală
reprezentanții modernismului sunt: F. Kafka, Marcel Proust, James Joyce.

Avangardismul european și cel românesc

Apare la începutul secolulul al XX -lea. Ca și modernismul, impune noi forme de
expresie față de cele tradiționale considerate învechite caracterizându -se prin
extremism, activism, prin libertatea formală și cea gramaticală. T ermenul de
„avangardă ” se definește prin a fi doar o mișcare artistică ce se manifestă la
începutul secolului al XX -lea în artele plastice, muzică sau literatură, în cultura
europeană. Literatura avangardistă îi are ca precursori pe Lautreamont, scriitorul
francez ce p ublică spre sfârșitul secolului al XIX -lea poeme în proză, „ Les
Chants de Maldoror”, evocând o revoltă a condiției umane cu o nuanță delirantă
și stranie. Precursor al avangardei este dramaturgul francez Alfred Jany, care
prin opera sa „ Ubu roi” exprimă o farsă bizară, ce este situată într -un spațiu
fictiv, condus de Ubu, un simbol al puterii egoiste.

7 Un alt poet francez, Arthur Rimbaud care afirmă prin poemele sale „ Une
saison en enfer”, ca fiind un inițiator al revoltei asupra unui conformism social.
In 1889, apare „ Essai sur les domnees immediates de la conscience” (Eseu
despre datele imediate ale conștiinței) scris de Henri Bergson, ce a influențat
gândirea artiștilor din primele decenii. Pictorii Andre Derain și Paoul Dufy se
reunesc la Salonul de Toa mnă din Paris, pentru a propune o pictură contrară
impresionismului. La Berlin are loc crearea grupării Die Brucke, ce este
împotriva întoarcerii artei plastice primitive. Alături de grupul Der Blaue Reiter,
devine o importantă manifestare ce anunță curent ul expresionist. Dupa 1907, în
Italia, se naște revista La Voce, ce publica o serie de articole estetice făcând
referință la cubism și impresionism. În 1909 apar textele poetului T. Hulme,
texte ilustrative ce ofereau un impact imediat asupra intelectualit ații și stării
emoționale. Picasso și Braque, la rândul lor, realizează o serie de picturi,
folosind tehnica colajului. Filippo Tommaso Marinetti publică Le Futurisme ,
făcând referință la epoca vitezei. Dupa primul deceniu, apare revista Der Sturm
la Berli n, unde devine un factor important în dezvoltarea expresionismului. În
Rusia, apare Manifestul raionismului , scris de M. Iarionov influențat de curente
precum cubism, futurism și orfism. În Franța la Paris, apare College de
Pataphisique, ce își propune să aducă un omagiu lui Alfred Jarry și al operelor
sale. In 1912 la Milano, apare „ Manifesto tecnico della letteratura futurista”
(Manifestul tehnic al literaturii futuriste), unde găsim importante invenții
tehnice literare, precum abolirea adjectivului, al e lementelor de comparație, de
punctuație sau al adverbului. În 1918, Brâncuși expune la Târgu Jiu lucrarea sa
Coloana Infinitului iar la Moscova apare Manifestul realismului, unde se va
încerca o mărginire între constructivismul estetic și cel practic. În 1922,
Costache Urmuz își face debutul în Cugetul românesc iar în București sub
conducerea lui Ion Vinea apare revista Contimporanul . Andr é Breton publică în
1924, Primul Manifest al suprarealismului , o lucrare teoretică ce dorea a cerceta
stările demențial e sau cele delirante. În 1928, apare la Iași revista de avangardă a

8 secolului al XX -lea – Literatura contemporană iar la Dorohoi apare una dintre
importantele reviste de avangardă românească, Revista Unu, ce pune bazele
orientării spre suprarealism. După 1 930, la București se naște seria de orientări
suprarealiste numită Alge iar în 1932 la Constanța apare revista de avangardă
Liceu, urmând mai apoi la finele anului, Sașa Pană sa oprească tipărirea revistei
Unu. În 1942, Andre Breton publică Prolegomene la un al treilea manifest
suprarealist sau nu , un rezumat asupra cunoașterii universului. V. Teodorescu
publică Blănurile oceanelor și Butelia de Leyda în anul 1945, urmând mai apoi,
ca autorii G. Naum, P. Păun împreună cu V. Teodorescu să publice lucrarea
Critica mizeriei.

9 CAPITOLUL I . RELAȚIA TEXT -SPECTACOL

Relația text -spectacol este esențială, determinantă și decisivă pentru
evaluarea oricărui demers regizoral sau actoricesc. În ultimă instanță, este vorba
despre o problemă ce implică o dilemă: ce tex te scrise pot deveni spectacole; de
cine depinde ca un text scris să devină fapt artistic? Desigur, valoarea acestui
text este o condiție esențială acestui act al trensformării sale. O primă condiție.
Aprofundând analiza relației deosebit de complexe: per sonaje -dialog –
conflict -timp-spațiu -acțiune -deznodământ -mesaj constatăm că este vorba despre
o relație care se construiește și se pune în act pe baza ambivalenței text –
spectacol.
Înaintea unei abordări comparative a diverselor puncte de vedere asupra
relației text – spectacol și a condiției pe care această relație o deține în actuala
configurație a datelor sale, am considerat necesar să precizez, punctual, câteva
aspecte. În primul rând, este de menționat faptul că textul și spectacolul
reprezintă două ent ități distincte care alcătuiesc termenii unei relații
ambivalente. Astfel, dacă, pe de o parte, textul literar, piesa scrisă, precede
reprezentația teatrală sau, de regulă, o serie deschisă de montări, de viziuni
regizorale și de interpretări actoricești m enite să confere piesei valoare și
semnificație, pe de altă parte, reprezentația nu poate exista în afara preexistenței
acelui text care să determine atât o anumită viziune regizorală prezentată în
spectacolul din premieră, cât și în mai multe alte spectac ole, diferite ca viziune,
interpretare și, firește, în ceea ce privește valoarea artistică a acestora.
Parafrazând un adagiu predilect al romanticilor („ în fiecare lucru doarme ,
visând, un cântec, iar poetul trebuie să trezească acest cântec ”) am putea spune
că în fiecare text al unei piese există, visând, un spectacol care își așteaptă
regizorul și actorii care să îl trezească. Adică să îl citească și să ne incite pe noi,
spectatorii, citindu -l, ascultându -l, bucurându -ne de existența lui.

10 Problema e ste aceea de a descoperi și de a pune în valoare valențele reale
și profunde ale textului dramatic, mizele și provocările sale. Fiindcă, oricât și -ar
dori autorul, regizorii, actorii sau spectatorii, acolo unde aceste valențe lipsesc,
textul nu va mai fi d e domeniul repertoriului artistic ci, în cel mai bun caz, de cel
al unei simple clasificări de bilanț.
Reprezentația unei piese de teatru este, prin natura lucrurilor, supusă unei
determinări, în sensul că, prin această reprezentație, piesa jucată își im pune un
set de mesaje scenice ori, după caz, le modelează sau le reconfirmă dar și le
contrazice depășindu -le pe cele deja afirmate. De fapt, vizionarea unui spectacol
de teatru reprezintă un act de cultură, prin care receptorul devine un partener, de
regulă avizat, capabil să se pronunțe în cunoștință de cauză în procesul
valorizării operei dramatice.
Din această perspectivă, consider că este deosebit de util și de benefic
pentru abordarea specificității literaturii dramatice și a artei dramatice o
reîntoarcere la ceea ce se numește simbolistica actului artistic. Iar ca punct de
plecare am ales un studiu al filosofului și esteticianului Tudor Vianu intitulat:
„Simbolul artistic ”(1).
În viziunea lui Tudor Vianu „ orice comunicare este simbolică ”, deoarece
înlocuiește semnificatul printr -un semn, substituie prin „ ceva” pe un „altceva” ,
așa încât domeniul simbolurilor este practic extrem de întins, cuprinzând
cuvântul sonor și scris, reflexul și gestul instinctiv, indicator sau imitativ,
numărul și celelalte semne matematice, formulele și ecuațiile chimiei,
simptomul medical și prezumția judiciară.
Astfel, mitul, știința și arta, precum și limbajul prin care acestea se
exprimă, sunt simboluri de unde imperativul elaborării unei „ teorii generale a
simbolurilo r”, riguros corelată cu un sistem categorial și, ea însuși, supusă unei
la fel de riguroase clasificări interne.
În studiul menționat, Tudor Vianu relua și aprofunda o problematică de
maximă importanță care venea din gnoseologia kantiană și post kantiană și

11 anume mecanismele gândirii. În raport cu această orientare își definește
esteticianul român datele studiului său. De la Kant, trecând prin completările
aduse de către Ch. Renouvier, va mai prelua Vianu și ideea colaborării
categoriilor, dar cu accent pe mențiunea aparte potrivit căreia această colaborare
se produce în „ reflectarea ” și nicidecum în „ construirea ” lumii obiectelor.
De la un alt gânditor cu mare influență în epocă, E. Cassirer, Tudor Vianu
va prelua distincția dintre „ simbol” și „copie ” , prin care culturii i se refuză, dar
și artei, științei sau limbii, elementara funcție a reduplicării unor modele
preexistente și deplin închegate. Dimpotrivă, culturii (și celorlalte entități
amintite) li se recunoaște „ prezența unui plus creator ” față d e impresiile
receptate.
Simbolul artistic, în evaluarea lui Vianu, nu numai că nu se îndepărtează
de real, câștigă o corespondență cu o obiectul semnificat. Cuvintele nu sunt doar
semne arbitrare, argumentele în sprijinul lărgirii ariei onomatopeice, a
simbolurilor fonetice și a expresivității lingvistice fiind deosebit de
convingătoare. Dezvoltarea limbajelor urmează, istoricește vorbind, două căi
opuse și complementare: gradul tot mai înalt al abstractizării care se îmbină
organic cu succesele expresivi tății concrete:
„Progresul, remarcă Tudor Vianu, nu se orientează numai în direcția
abstracțiunii. Există și un progres al sensibilității. Simbolurile artei sunt
documentele unui astfel de progres”.
Dobândesc o sugestivă corespondență în sfera noastră de abordare
clasificările simbolurilor, întemeiate pe subtila unitate a contrariilor. Aici se află
și logica internă a distincțiilor și, respectiv, a inter -relaționării între comunicarea
lingvistică și comunicarea artistică. Dedublările vor genera un set de categorii
perechi dintre care pot fi amintite: simboluri private, integrative, arbitrare –
naturale, plane -profunde, limitate -nelimitate. Simbolul artistic având, în această
ordine de idei, anumite atribute care în arta teatrală și, mai ales, în condițiile
unei viziuni asupra artei spectacolului, își pot releva o serie de particularități de

12 o mare expresivitate și forță emoțională. Potrivit viziunii deschise, de o
surprinzătoare actualitate, a scenariului analitic dezvoltat de către Tudor Vianu,
creațiile a rtistice sunt prin excelență simboluri lingvistice superior
calitative.
Constituită ca o sinteză a unui semn perceput cu un obiect individual și cu
specia acestuia, noțiunea va manifesta tendința de a elimina obiectul individual
așa încât să rețină în un itatea sa numai semnul și semnificația lui. Cu toate
acestea niciodată semnul, reprezentarea obiectului individual, nu va dispărea din
sinteza „ sui generis” a simbolului artistic. Semnificația simbolului artistic nu va
sta, însă, niciodată, dincolo de el, ci numai contopită cu el, neputând să fie
asimilată decât prin el.
Dobândesc, pentru arta teatrului dar, printr -o necesară extrapolare
(inclusiv segmentul artistic al televiziunii) o pregnantă semnificație
considerațiile lui Vianu despre cuvânt și arta sa . Astfel, dacă un cuvânt poate fi,
de foarte multe ori, eterogen sau arbitrar față de realitatea semnificată,
„ solidaritatea semnului cu semnificația lui face din simbolul artistic un simbol
natural”.
Arta va fi, în această demonstrație, un simbol conti nuu și tocmai din
aceste rațiuni putem considera că în orice fragment al unei autentice opere
dramatice vom recunoaște fără greș corelația intrinsecă și statornică a acestuia
cu întregul. Monologul lui Hamlet de exemplu! El cumulează prezența marile
linii de forță ale dramei nefericitului prinț al Danemarcei.
La rândul său, simbolul artistic este expresia adecvată a vieții interioare,
ea însăși caracterizată prin continuitate.
Opera de artă, deci și opera dramatică (fie ea piesă scrisă ori montare
scenică) fac parte integrativă din lumea simbolurilor prin aceea că, deși în
reprezentările lor nu se reține realitatea în integralitatea ei, funcția eliminării,
accentuării sau stilizării este invariabilă în cuprinderea bogățiilor vieții înseși.

13 În fine, pe ntru a corespunde menirii lor, simbolul artistic, simbolistica specifică
a lumii teatrului trebuie să fie profundă și „ ilimitată”
„Marile opere de artă, scrie Tudor Vianu, trăiesc în eternitatea omenirii
fiindcă simbolul lor este nelimitat”. Acest concep t „simbol ilimitat” este, de
fapt, provocarea inerentă condiției sale, venită din partea artei autentice și o
constantă a condiției sale ontologice și a construcției sale intime.
Consecințele și implicațiile acestui adevăr atât în câmpul analizelor estetic e
dar și în cel al praxiologiei, al actului de creație scenică ori televizată, vor fi ,pe
acest temei, în atenția acestei abordări analitice.
De pildă, există o reală și marcată imposibilitate de a transpune, fidel și
integral, prin limbajul artei, limba jul „exact ”, să îi spunem și „ curent ” al vorbirii
noastre de fiecare zi, la fel cum se poate întâmpla și în cazul analizei logice sau
al calculului matematic. Așa după cum este imposibil de a traduce în limbajul
prozei poezia autentică. În acest ultim caz, operând principiul după care
inefabilul poeziei constă în… ceea ce nu se poate povesti.
De aceea, Tudor Vianu va considera alegoria ca fiind un fals simbol
artistic din cauza faptului că ei, alegoriei, îi lipsește adâncimea ilimitată a
semnificației. S pre deosebire de metaforă în care termenul apropierii și al
unificării diverselor aspecte rămâne ascuns în profunzimea sa fără margini.
În aceeași posibilă tentativă de îmbogățire a esteticii artei teatrale, cred că
pot avea un înțeles profund și înnoitor considerațiile lui Tudor Vianu despre
ceea ce el numește „ volumul vital ” al eroului reprezentativ, pornind de la
dictonul „ individuum est ineffabile”. În consecință, pentru actor și pentru regizor
asemenea personaje deschid un câmp de acțiuni, de ipoteze scenice sau de
variante interpretative practic nelimitat, solicitând, în același timp, maximă
maleabilitate a tratării. Totul fiind făcut anume spre a realiza acea necesară
suplețe organică pe care o pretinde conformitatea cu natura intimă a artei.
Tot d in perspectiva relației text dramatic – viziune regizorală –
interpretare scenică putem aborda și considerațiile lui Tudor Vianu despre

14 caracterul ilimitat al simbolului artistic proiectat pe marele ecran al devenirii
istorice. Această nelimitare implicând ideea de totalitate, ea însăși intrinsecă
operelor de artă, precum și acea totalitate rezultată în urma însumării
explicațiilor propuse pe parcurs și a celor ce vor fi posibile în viitor. Poate
surprinzător, dar, de fapt, numai aparent surprinzător, Tudor Vianu va preconiza
depășirea „ superficialității estetice ”, așadar a unei viziuni pur senzoriale și
formaliste, dând câștig de cauză „ adâncimii artistice ”, sub însemnele căreia se
interferează și se conjugă valențele estetice și cele etice. (Argumentație l a care s –
ar cuveni, cred, să se oprească mult mai stăruitor, mai cu seamă producătorii
unor anumite spectacole de televiziune dispuși să stabilească repertorii și să
omologheze distribuții pornind de la considerentul pseudo -estetic „dă bine pe
sticlă”.)
Am insistat în mod deosebit asupra acestui text emblematic al lui Tudor
Vianu, un text, cred, încă prea puțin cunoscut și puțin discutat în raport cu
actualitatea sa de fond, anume spre a căuta și stabili coordonatele majore care îi
pot certifica valoarea . Este o solidă temelie pentru cercetarea și valorizarea
proiectelor simbolice pe care le propune teatrul nostru și, nu mai puțin, a
montărilor televizate din aceeași arie de referință.
Deosebit de importantă apare, din această perspectivă, abor darea relației
regizor -actor -public în procesul deschis care este „ lectura partiturii
dramatice ”. Și, pentru că fiecare dintre cei trei actanți au un statut propriu în
virtutea căruia inter -relaționează, este necesară o definire a genului proxim și a
difer ențelor specifice ale acestor entități, pentru a înțelege mai bine modul subtil
în care arta teatrului pune în mișcare și valorizează lumea simbolurilor sale.
Astfel, regizorul este, prin natura lucrurilor, cel căruia îi revine misiunea
de a conferi o im agine scenică, fidelă nu atât textului în sine, cât mai ales
sensului profund al operei dramatice. În acest scop, el are la îndemână o largă
paletă de mijloace de expresie teatrală și vine în întâmpinarea nevoii de

15 structurare a jocului actorilor și de utl izare funcțională, în raport cu sensul
viziunii regizorale, a celorlalte componente constituente ale artei teatrale.
În același timp, regizorul vine în întâmpinarea așteptărilor spectatorului
care dorește nu numai o simplă lectură <<pe scenă>> a piesei, ci, în principal, o
lectură deschisă, o interpretare artistică de ținută. O lectură care să îi spună ceva,
să îi pună întrebări pe care le aștepta în subconștientul său, dar și să îi
răspândească neliniști încă nedecantate.
Actorul este, prin însuși cond iția sa, un personaj dramatic, având o natură
duală. Pe de o parte, el există în universul imaginar, în ficțiunea intimă a piesei,
iar, pe de altă parte, el există, ca prezență reală, în universul perfect închis în
coerența sa formală, închis al spectacol ului. Rostindu -și discursul scenic, rolul
său, actorul este principalul vector de imagine al mesajului pe care îl poartă în
sine textul dramatic, așa încât prin rostirea sa dar și prin gestica sa (așa numitul
limbaj non -verbal) actorul devine cel care dă v iață și intensitate dramatică unui
univers până la el închis. Efectiv, actorul este cel care, pentru spectator, dez –
ambiguizează discursul, dă sens și semnificație mesajelor autorului și
personajelor sale, conferind, totodată, acestor personaje șansa de a ființa concret
în universul scenei și, în egală măsură, în mentalul celor ce sunt spectatorii
actului teatral.
În teatrul dramatic modern, actorul, asemenea celui de film sau de
televiziune, nu mai mizează, exclusiv, pe expresivitate, pe resurse sonore. „A
juca” înseamnă, azi, a comunica anumite psihologii prin intermediul discursului
verbal și, deopotrivă, al discursului vizual. Este evident că, pentru spectatorul
zilelor noastre, narațiunea scenică implică, înainte de orice, un univers al
imaginii. Din această perspectivă, este tot mai importantă prezența fizică a
personajului. Odată ce a fost conștientizată traiectoria fizică a personajului și,
mai ales, după ce a fost fixată, aceasta devine reperul cel mai important în
crearea personajului.

16 Importanța coordonatelor fizice ale rolului este pusă în evidență și de
constatarea că, atunci când regizorul nu reușește să îi precizeze actorului setul
sarcinilor sale fizice și verbale în ceea ce privește interpretarea partiturii sale
scenice, acesta va fi pus în situația de a apela, după cum observa Peter Brook, la
o serie de „trucuri” menite să acopere vidul de acțiune scenică/filmică. Devine,
însă, din de în ce mai evident, că unii dintre regizorii contemporani fac acest
lucru „ limitând ” gradele de libertate al e actorilor la anumite traiectorii clar
definite, în timp și spațiu. În mod paradoxal (sau numai aparent paradoxal)
aceasta nu limitează valențele interpretative ale protagoniștilor; dimpotrivă,
această stare de lucruri va avea efecte nescontate prin acee a că elimină ruperile
de ritm, datorită apelului la trasee „ coregrafice” prin care se relevă relații
pluridimensionale cu spațiu scenic/cadrul sau „ muzicale” (relația cu timpul
scenic/ritmul montării) cărora actorii trebuie să li se supună.
Ideea „ volumului vital ” al personajelor, despre care scria Tudor Vianu,
este, din acest unghi de abordare, de o importanță indubitabilă. În imaginarul
individual și colectiv, interpretarea pe care actorii de excepție o dau unor
anumite personaje devine emblematică. A ceste interpretări se contopesc aproape
cu personajele înseși. Ne este greu, aproape imposibil să ni -l imaginăm pe Jean
Valjean, eroul lui Victor Hugo, altfel decât în interpretarea lui Jean Gabin. Sau,
pentru a alege un exemplu de dată mai recentă, Moș G oriot, personajul
balzacian va rămâne pentru multă vreme identificat cu magistrala interpretare a
lui Charles Aznavour, dintr -o selectă peliculă de televiziune.
În fine, dar câtuși de puțin în ultimul rând, spectatorului îi revine calitatea
de a fi, alăt uri de actor, un participant efectiv și nu doar simbolic sau marginal al
reprezentației. El trăiește, împreună cu actorii și personajele lor, tensiunea
dramatică a spectacolului și, în acest fel, poate da o interpretare proprie atât
textului original cât și montării pe care o vizionează.
Se pune întrebarea: cât este joc și cât este lucru serios în actul
reprezentării dramatice? De bună seamă că aici intervine acel ceva, adânc, din

17 construcția intimă a lui „ hommo ludens ” despre care a vorbit Johan Huizinga în
cartea care, încă din titlul său, lansează această sintagmă -cheie (2). În viziunea
lui Huizinga, jocul este mai vechi, pe scara istoriei, decât cultura propriu -zisă.
Cultura, consideră Huizinga, aparține numai societății omenești, în vreme ce
jocul est e un dat comun atât pentru animale cât și pentru oameni. La om,
antonimele jocului sunt „seriozitatea” și „munca”, dar nu trebuie omis faptul că
jocul presupune și luptă, competiție, așa după cum, la începuturile sale, cultura
însăși a fost o formă de joc.
„În procesul evolutiv al unei culturi, scrie Johan Huizinga, relația dintre joc și
ne-joc presupusă a fi originară, nu rămâne neschimbată. În general, când
cultura înaintează, elementul ludic trece pe ultimul plan. (…). Totuși, în orice
moment instinctul de a juca se poate repune în vigoare cu toată forța, chiar și în
formele unei culturi foarte evoluate, antrenând atât individul, cât și masele, într –
un joc uriaș.”1
În felul său, literatura și, în special, literatura dramatică, este tot un joc.
Dar o for mă superioară de joc, avându -și regulile sale bine stabilite. Huizinga
însuși apreciază poezia ce pe un „j oc social și cu o intenție care nu poate fi
considerată de fel a fi cea a producerii conștiente de frumusețe ”. Jocul domină
cântecul, poemele de luptă și tot ce este poezie se dezvoltă prin joc. Muzica se
află tot sub specia jocului și poate de aceea în mai multe limbi mânuirea cu
abilitate și cu măiestrie a instrumentelor muzicale se denumește prin „ a juca” .
În aceste împrejurări, teatrul nu putea ie și de sub determinațiile jocului, de
aici venind, cred, folosirea atât de frecventă a verbului „a juca ” pentru a
desemna interpretarea unei piese sau a unui rol într -o piesă.
Teatrul însuși devine un joc de -a realitatea, un joc care, însă, se cere jucat
cu seriozitate și cu dăruire de către toți cei ce s -au prins în el.

1
Johan Huizinga, Homo ludens, București, Editura Humanitas, 2007, p.102

18 Poți să joci într -o piesă de teatru dar, în niciun caz, nu te poți juca cu
o piesă de teatru!
De fapt, arta spectacolului modern a fost generată de o necesitate și este
întreținută de o necesitate! O necesitate căreia, autori, regizori și actori îi
răspund fiecare, în felul lor și cu mijloacele specifice de care dispun. Omul
zilelor noastre, în pofida oricăror aparențe, este și rămâne un însetat de iluzii și
are,încă, o inepuizabilă capac itate de a se iluziona. De aceea, folosind jocul
iluziei, ca și pe cel al căutării, pierderii și regăsirii iluziilor, actorul sau mai ales
„divinul histrion”, după cum atât de inspirat a fost numit, dă viață unui univers
tainic și ispititor în care nimeni nu mai știe unde se ascunde realitatea. Această
ficțiune verosimilă este singura în măsură să dea iluzia vieții. Ceea ce însemnă
că personajele întruchipate și situațiile/conflictele pe care se sprijină acțiunea,
trebuie să reprezinte însuși esențialul de scifrat al vieții, ceea ce, de fapt, caută
spectatorul să obțină. Iar, atunci când aceste acțiuni depășesc granița severă a
scenei și a ecranului, ele pot deveni dorințe, aspirații, vise.
Se impune, din această perspectivă, o regândire a însăși ideii de „joc” în
arta scenică. Tema nu este câtuși de puțin nouă, de vreme ce, încă de la
începutul secolului al XX -lea, Edward Gordon Craig își manifesta deschis, fără
reticențe, dezaprobarea față de actor: în teatru, susținea el, nu au ce căuta
emoțiile și exhib iționismul! Jocul actoricesc nu este o artă, ci o tehnică. Iar
precizia gestului poate fi atât de ușor suprimată de grimasa vie și nestatornică a
unui chip. Fizionomia, în genere, are capacitatea de a reda cele mai fine
subînțelesuri posibile, fie și dacă acestea sunt involuntare. O pereche de buze
arcuite în jos, însoțite de o singură sprânceană ridicată și sala întreagă poate
izbucni în hohote de râs, aflând că Oedip și -a luat ca soție propria mamă.
Chiar dacă, încă de la vremea când au fost formulate, r emarcile lui Craig
au stârnit nedumeriri și rezerve deschise, ele își păstrează nealterat adevărul
profund. Este de ajuns să ne gândim la marii noștri actori, de la Alexandru
Giugaru și Grigore Vasiliu -Birlic, la Toma Caragiu, Gheorghe Dinică sau Marin

19 Moraru, pentru a nu lua decât câteva exemple relevante, care, atât în teatru, cât
și în film sau în montările pentru micul ecran, au știut să valorifice proximitatea
extremă indusă de prezența camerei de luat vederi pentru a contura anumite
fizionomii expresi ve, cenzurându -și totodată cu multă știință, gesturile
nemotivate sau abaterile de la firescul rolului.
De fapt, una dintre condițiile reușitei oricărui demers vizând trecerea de la
text la interpretarea sa scenică o reprezintă înțelegerea, deopotrivă de către actor
și de către regizor, a rolului ca asumare conștientă a unui set de date
caracterologice, imaginate sau fictive, care ar putea proteja interpretarea de orice
acțiune străină esenței acestui rol. Nu simpla prezență fizică, agreabilă sau
telegeni că, este condiția decisivă a succesului și cu atât mai puțin a manifestării
valorii estetice a actului de artă.
Este, însă, tot la fel de adevărat și faptul că, atât în film cât și în
televiziune, prezența, alura, datele fizice ale actorului sunt sau devi n mai
importante decât în teatrul clasic. Din această perspectivă, își redobândește
semnificația aparte remarca acidă a lui Peter Brook despre faptul că, uneori,
actorului îi lipsește nu capacitatea intelectuală de a juca un rol, ci, dimpotrivă,
capacitate a fizică.
De aici, reiese ideea că de regizor și de actori depinde în mod esențial
succesul sau insuccesul fiecărei lecturi pe care în mod curent o numim punere în
scenă. Întrebarea este: în ce măsură are regizorul libertatea de a citi piesa?
Fireș te, azi a fost depășit stadiul „ lecturilor fidele ”, al interpretărilor care țin
cont, mot-a-mot, de „ceea ce a scris autorul” , de „ ceea ce a vrut să spună ”
acesta, în beneficiul unor „ lecturi infidele” (termenul îi aparține criticului
Nicolae Manolescu) c are își au temeiul în caracterul deschis al operei de artă, în
cazul nostru, al operei dramatice.
Mutatis mutandis, am putea relua, și pentru regizori sau pentru actori,
ideea avansată de Mihai Ralea conform căreia criticul literar creează „ puncte de
vedere în raport cu o operă ”. De fapt, fiecare în felul lui, regizorul sau actorul,

20 dar, până la urmă și spectatorul, creează puncte de vedere/reprezentări noi în
raport cu textul, cu lumea intimă a piesei.
Perenitatea operei dramatice este certificată și val idată în și prin
capacitatea ei de a rămâne deschisă (sintagma lui Umberto Eco, „ Opera
aperta ”,a intrat în vocabularul curent), de a provoca, de a contraria, de a atrage
sau de a respinge și, în ultimă instanță, de a stimula noi lecturi. Așa după cum
fieca re nou demers regizoral sau actoricesc va fi judecat și validat în funcție de
fațetele inedite pe care le va propune în caleidoscopul lecturilor operei date.
Mutația valorilor estetice despre care vorbea încă Eugen Lovinescu operează
consecvent și este gr eu dacă nu chiar imposibil să considerăm că o anumită
montare sau interpretare reprezintă ultimul cuvânt în ceea ce privește
transpunerea operei dramatice.
Firește, există și în acest sens, repere devenite clasice (sau clasicizate) la
care, deliberat s au nu, fiecare altă viziune regizorală se referă sau este raportată.
De pildă, pentru „ O scrisoare pierdută” , rămâne ca un dat de referință montarea
lui Sică Alexandrescu.
Regizorul avându -i ca principali parteneri în realizarea proiectului său
regizoral pe Elvira Godeanu (Zoe), Niki Atanasiu (Tipătescu), Alexandru
Giugaru (Trahanache), Ion Talianu (Cațavencu), Marcel Anghelescu (Ghiță
Pristanda), Radu Beligan (Agamiță Dandanche), Ion Finteșteanu (Farfuridi) și
Grigore Vasiliu -Birlic (Brânzovenescu). O mon tare antologică, dar care nu a
exclus posibilitatea de a apărea alte viziuni regizorale și interpretative de
excepție. Dimpotrivă, mărturisit sau nu, fiecare altă nouă viziune regizorală a
capodoperei lui Caragiale pleacă de la montarea lui Sică Alexandres cu încercând
să o depășească sau să o contrazică.
Am ales anume acest exemplu, dat fiind faptul că el ne poate oferi prilejul
unui bun exercițiu, care ține atât de știința esteticii precum și de sociologia
receptării actului artistic. După cum se știe,la vremea când Sică Alexandrescu a
montat capodopera lui I.L. Caragiale, viața literară și artistică erau dominate de

21 așa-zisa „ estetică a realismului socialist ”, potrivit căreia valoarea artistică a
operei de artă era conferită de „măiestria autorului” (ace sta era termenul uzual al
discursului critic) de a „reda fidel realitatea”. Altfel spus, de „ a descrie
personaje tipice în împrejurări tipice” .
Pe cale de consecință, excepționala viziune regizorală a lui Sică
Alexandrescu a fost redusă la meritul de a f i reușit să „redea fidel ” modul în
care I. L Caragiale „ a înfierat” „mascarada alegerilor în regimul burghezo –
moșieresc” . Ceea ce, însă, se pierdea din vedere, în cazul unor asemenea
interpretări simpliste, marcate de un sociologism rudimentar, era faptul că, în
piesă, se pornea de la o realitate istoricește determinată, dar se ajungea la date
care transcendeau un anumit timp și loc. Nu doar tarele „regimului burghezo –
moșieresc” erau veștejite în piesă și în viziunea lui Sică Alexandrescu, în
discuție erau datele esențiale ale politicianismului, a cărui fenomenologie o
regăsim în studiile lui C. Rădulescu -Motru.
În egală măsură, personajele piesei erau și au rămas prototipuri pentru
anume mentalități și dureroase lacune de caracter: Cațavencu era demagogu l,
Tipătescu -poltronul, Trahanache – venalul, Pristanda – servilul și coruptul. Până și
figuranți, numiți anume de către Caragiale, Ionescu și Popescu, sau
„dăscălimea”, sunt personaje reprezentative pentru ceea ce, azi, am putea
denumi „masă electorală de manevră”.
Tot la fel de adevărat este și faptul că prin felul în care anumiți actori au
intrat (cum s -ar spune) în pielea unor anumite personaje, aceștia ajung să fie
identificați, în mentalul colectiv, cu personajele respective. Multă vreme, pentru
a rămâne la exemplul de față, Nae Cațavencu a fost asimilat cu interpretarea
magistrală a lui Ion Talianu. Iar faptul că un spot al unei emisiuni de televiziune
consacrată analizei politicianismului în viața societății românești a zilelor
noastre a ales secven țele în care personajul lui Caragiale își lansează tiradele la
adunarea electorală din montarea lui Sică Alexandrescu este o dovadă în acest
sens. Setul de imagini selectate de către realizatorul emisiunii spre a -i servi în

22 demonstrație are ca element de r eferință fizionomia personajului, timbrul vocii
sale, gesticulația, retorica, iar reacția sălii, convocată spre a susține tiradele
demagogice ale lui Cațavencu scoate în evidență complicitatea, până atunci
tacită, dintre manipulator și manipulați. Și este cert faptul că modul în care Ion
Talianu a reușit să citească și să pună în fapt datele caracterologice ale
personajului Cațavencu i -a asigurat condiția de a deveni o imagine
emblematică, ale cărei semnificații depășesc acel cadru strict delimitat din act ul
al III -lea al comediei lui Caragiale.
La rândul său, proximitatea proiectării, respectiv a vizionării, pe micul
ecran a secvențelor de film despre o poveste, plasată în timp și spațiu cu mai
bine de un secol în urmă, cu momentul electoral din acest a n induce
telespectatorului un anume sentiment de rezervă sau chiar de respingere față de
orice alt nou Cațavencu, sentiment care, cu siguranță, va conta în perspectivă.
Este vorba, în acest sens, despre o anumită pedagogie morală a operei
dramatice, dar nu în sensul unui mărunt didacticism sau al tezismului.
Bineînțeles, acest exemplu poate să nu fie înscris direct în tema propriu –
zisă a acestei demonstrații, dar el are meritul de a proba modul în care știința
unui mare actor de a reține exact ceea ce e ste de reținut din complexitatea
personajului pe care îl interpretează poate genera un flux de emoții și de
sentimente unui telespectator și așa apăsat de realitățile cu care se confruntă.
Spectacolul scenei trece, astfel, prin intermediul micului ecran, barierele
inerente ale ficțiunii artistice, așa încât el nu numai că imită dar și incită,
provoacă, stimulează. Telespectatorul va râde, vizionând secvențele în care
Cațavencu se află la tribună, iar zeloasa -i clientelă îl aplaudă frenetic și docil,
dar, printr -un subtil proces afectiv și mental de decantare și de internalizare a
unor asemenea scenarii, își va transforma reacția de moment în atitudine, în
comportament.
Am ales acest exemplu pornind de la faptul că opera lui Caragiale a fost
scrisă ca o mă rturisită revanșă, prin artă, asupra unei realități de care scriitorul

23 însuși s -a dezis în repetate rânduri. Astfel, mulți contemporani își amintesc
expresia lui Caragiale atunci când, pe scena vieții, se confrunta cu unii sau alții
dintre contemporanii să i: „Îi urăsc mă !” Dar, odată deveniți eroi ai pieselor sale,
Caragiale avea față de ei o cu totul altă reacție: „îi vezi ce frumoși sunt!” Avem,
în aceste două replici, concentrată, relația etic -estetic, așa cum o gândea și o
respecta Caragiale însuși.
Cu aceasta, anticipăm întrucâtva discuția despre una dintre marile
probleme ale receptării operei de artă, mai precis discuția referitoare la
capacitatea creatorului ei de a surprinde general umanul în personajul efemer și
de a descifra marile într ebări ale ființei. Aceasta fiind, mai bine spus „ar trebui
să fie” principalul criteriu pentru receptarea operei de artă, a operei dramatice în
particular.
Cu cinci decenii în urmă, Jan Kott a sintetizat multe dintre aceste
adevăruri în formula „ Shakespea re, contemporanul nostru ”, iar perenitatea
demersului său se explică și prin faptul că a pus în evidență forța Marelui Will
de a surprinde tipologii morale și conflicte existențiale. Filosofia profundă a
viziunii despre lume ca spectacol, a omului, ca acto r, iar a Demiurgului ca Autor
și Regizor absolut al destinului nostru are în opera lui Shakespeare un punct
culminant. La rândul său, felul în care textul dramatic este descifrat, de către
regizor și de către interpreți, nu poate fi pus într -o separație ar tificială cu
mesajul, cu învățătura textului, în sensul moral superior al termenului. Ceea ce,
din nou, ne conduce la relația etic -estetic.
Fără a face concesii viziunilor didacticiste, nu putem subestima și cu atât
mai puțin elimina, sensul moral, educat iv superior al faptului de artă. Mergem la
teatru sau privim o piesă la televizor nu numai pentru a aprecia jocul actorilor și
ineditul viziunii regizorale, ci și pentru a avea confirmarea unor lecții de viață,
pentru a descifra un anume ethos, o anume fil osofie de viață pe care opera
dramatică ne -o propune.

24 În această ordine de discuție, o nouă lectură a „ Scrisorii pierdute ” (piesă
la care, deloc întâmplător m -am referit mai înainte) nu poate face abstracție de
contextul actual, iar personajele și situaț iile piesei vor căpăta relevanță numai în
și prin raportare la acest context. Împrejurare în care regizorul își va proiecta
propria viziune despre realitățile actualității.
De fapt, în această relație ea însăși de o tensiune vie, dramatică, text-
regizor -actori -spectatori , constă însăși șansa piesei de a deveni operă de artă
autentică. Prin fiecare piesă pe care o alege spre a o monta, regizorul se caută și
se regăsește pe el; la rândul lor, actorii se caută sau se ascund în/sau de
personaje ale piesei, pen tru ca, în fine, spectatorii să își afle sau să nu dorească
să își afle măsura lor în eroii și în confruntările din spectacol.
Ceea ce înseamnă că fiecare nouă viziune scenică, în măsura în care se
constituie în fapt de artă, pleacă de la textul piesei dar nu rămâne la el. Preceptul
lui G. Călinescu: „ se apropie de mine, cei care fug de mine ” rămâne perfect
valabil și în sfera noastră de abordare, atâta vreme cât nu fidelitatea scolastică
față de litera piesei este și cheia succesului.
Problema este, însă, până unde poate merge această infidelitate? Dacă
lăsăm la o parte încercări mai vechi sau mai noi de a realiza actualizări forțate,
de suprafață, adică numai la nivel de declamație, de decor și de vestimentație,
pentru a epata spectatorii cu pretenți i elitare, atunci va trebui să admitem că,
dincolo de schimbările de formă, fondul și tensiunea ideatică, se păstrează sau,
în cazuri fericite, ies mai bine în evidență.
În definitiv, fiecare montare are ca scop să decodifice un anume mesaj,
dar asta numa i în condițiile în care propune (și reușește să facă acceptat) un
anume cod de lectură. Dacă emoțiile și căutările, trăirile și așteptările
receptorului nu își vor afla cutia de rezonanță în piesele pe care i le oferă actorii
și regizorii, atunci efortul a cestora este zadarnic.
Un capitol distinct în această ordine de idei ar putea fi, cred, consacrat
valorii artistice a versiunilor regizorale ale unor partituri dramatice special

25 realizate pentru televiziune. Aici abordările se lovesc de câteva serioase
prejudecăți, iar orice analiză corectă trebuie să plece de la o asemenea realitate.
În primul rând, în ciuda faptului că reprezintă azi, la concurență cu
Internetul, principalul mijloc de informare a celor mai largi categorii de
populație, televiziunea es te considerată, încă, drept un mediu sub -cultural. Dacă
nu chiar… anti -cultural!
De pildă, unul dintre cei mai virulenți critici, Giovanni Sartori, vorbește,
fără niciun menajament sau eufemism prudent, despre „imbecilizarea prin
televiziune și post -gând ire” în acești termeni: „ Televiziunea modifică radical
(sărăcindu -l!) aparatul cognitiv al lui homo -sapiens” (3). La rândul său,
sociologul Pierre Bourdieu denunță „o cenzură invizibilă” impusă de către
televiziune: „accesul la televiziune are drept contrap ondere o teribilă cenzură ,
o pierdere a autonomiei legată, printre altele, de faptul că subiectul aflat în
discuție este impus, că la rândul lor, condițiile de comunicare sunt și ele impuse
și, mai cu seamă de faptul că limitarea temporală impune discursu lui o sumă de
constrângeri care fac puțin probabilă posibilitatea de a spune efectiv ceva. ”(4)
În fine, printre cei mai recenți autori din seria celor care incriminează
televiziunile ( in corpore ) este Pascal Boniface, autorul unei vitriolante cărți „ Les
intelectueles faussaires ”, subintitulată: „ Le triomphe mediatique des experts en
mensonge”. Carte în care autorul analizează rolul televiziunilor în ceea ce s -ar
numi „triumful (minciunilor media n.n.) pe piața convingerilor ”.(5)
În opoziție cu asemenea susțineri, pe care înclinăm să le considerăm ușor
reducționiste, se disting abordările potrivit cărora televiziunea nu are doar un rol
documentar, strict informativ și, în anumite condiții, un rol de dezinformare,
fiind considerate a fi canalul principal de dezinformare și de manipulare al
societății. Potrivit acestor abordări, televiziunea este și un mijloc de formare a
unei culturi (de unde și termenul „cultură mediatică”). Accentul pus pe imaginea
văzută din proximitatea spectatorului, valorifică marele avantaj, generic i -aș
spune, al artei ca imitație superioară a realului contingent.

26 Termenul „ imitație ” nu trebuie prin aceasta să fie luat într -un sens
mecanicist și cu atât mai puțin peiorativ. Dimpotrivă, imitația trebuie înțeleasă
ca un joc subtil, ca o tentativă de a reda ordinea naturală a lucrurilor și a ființelor
și, prin aceasta, de a pătrunde în universul dinamic al formelor pentru a ajunge la
esențe. Adică la însăși rațiunea de a fi a cosmosului.
Este o certitudine ce pare a întruni o semnif icativă convergență a
opțiunilor, deși, și de această dată, reacțiile dure nu au întârziat să apară. În
sensul că, potrivit criticilor săi, mai vechi sau mai noi, definitoriu pentru această
entitate numită global „ cultură mediatică” este sau poate fi redus ă numai la
elementul de divertisment. Situație în care se procedează la simplificarea
formelor culturale clasice prin reducerea, condensarea, repovestirea sau, ceea ce
este mult mai grav, la repovestirea și resemnificarea lor pentru uzul și pe
înțelesul un ei mase de telespectatori care au un anumit nivel, destul de scăzut, de
instrucție și de înțelegere.
Nu sunt puțini cei care atribuie acestor mecanisme simplificatoare,
reducționiste și o anume finalitate perversă. Potrivit unui asemenea cod de
lectură (c ritică) a producțiilor de televiziune, de la montările de teatru și până la
divertisment (dar, mai cu seamă, acolo) totul conduce la o nivelare identitară.
„Să te uiți la televizor, notează cu nedisimulată ironie Rogers Silverstone,
să discuți despre tel eviziune, și să citești despre ea reprezintă activități care au
loc oră de oră: sunt rezultatul unei atenții concentrate sau lipsite de
concentrare, conștiente sau inconștiente. Televiziunea ne însoțește când ne
trezim, când ne luăm micul dejun, când servi m o gustare acasă sau când bem
ceva într -un bar. Ne ține de urât când suntem singuri. Ne ajută să adormim. Ne
oferă plăcere, ne plictisește și, câteodată, ne provoacă. Ne dă ocazia să fim și
sociabili și solitari.”2

2
Roger Silverstone, Televiziunea în viața cotidiană , Iași, Editura Polirom, 1999, p. 113

27 Este de la sine înțeles că, în această situație, televiziunea este tot ceea ce
poate să se plaseze la antipodul viziunii clasice a teatrului, ca un templu, iar al
spectacolului și al altor forme ale artei, ca ritual dedicat zeilor. Elementele de
antinomie între televiziune și viziunea sacrală a teatrului sunt departe de a se
opri aici.
De pildă, în virtutea unui anume tip de contract cu producătorii și
distribuitorii culturii media, publicul cere, adică are nevoie să consume și să
primească anumite produse, iar televiziunea i le servește „ la pachet ”. Pentru
aceasta, opera dramatică de autentică valoare este sacrificată sau, de la caz la
caz, este recitită într -o cheie regizorală și actoricească, superfluă,
consumatoristă. Sau poate e doar iluzia publicului că i se oferă ceea ce a vrea,
„pachet ul” fiind anticipativ conceput.
La toate aceste fenomene trebuie adăugată încă o altă considerație de
fond, care ține de sensul și semnificațiile culturii într -o lume în care banul și
profitul reprezintă valoarea supremă. O lume în care contează din ce în ce
mai puțin valoarea artistică majoră, inefabilul operei de artă, în schimbul
succesului aducător de profit imediat.
O lume în care alienarea condiției umane și manipularea individului
și a maselor reprezintă condiția decisivă a reușitei actului decizi onal. O
lume care transformă totul într -un spectacol ieftin, așezat sub semnul
efemerului. Statul însuși devenind un stat -spectacol. O lume care nu gustă
și nici nu apreciază opera de artă pentru ceea ce este ea, ci doar evaluează
„cât este?” sau, mai gra v „dacă face banii?” cutare sau cutare producție
literară sau artistică . O lume dominată de ceea ce se numește de -acum „ folia
evaluării” , evaluarea fiind considerată principala profesiune pentru „ noile
fabrici ale servituții” , prin aceea că dă „carte de c redit” pentru ceea ce s -a numit
„cultul cifrelor și moartea omului”.(6)

28 Ceea ce, spre a închide această paranteză, se traduce, pentru arta
spectacolului, în termenii „ număr de bilete vândute ” la o reprezentație sau, după
caz, în ratting -ul unei piese de teatru difuzată pe un canal de televiziune.
Firește, trăim, scriem, punem în scenă și vizionăm piesele de teatru într -o
lume în criză, o lume care resimte, încă, efectele trezirii din iluzia „ edenului
consumerist ”, după cum inspirat s -a exprimat Adrian Di nu Rachieru. O lume în
care „ comercializarea imaginii” face nestingherit ravagii. O lume în care
manipularea, în primul rând prin emoții, prin imagini și sunete, este la ordinea
zilei.
O lume în care ispita efemerului își are un corespondent și o confirm are și
prin tentația oralității. Care „ tentație a oralități i” generează o anume cultură…
orală. O vedem manifestându -se la televizor nu doar în talk -showurile care au
luat locul clasicelor taifasuri de cafenea din Bucureștiul lui Caragiale, cât și în
multitudinea emisiunilor în care se vorbește despre orice și de către oricine crede
că ar avea ceva de spus.
„Această formă nouă de cultură orală, va remarca încă prin 1971 Walter Ong,
seamănă izbitor de mult cu cea veche prin partea ei de magie, prin generar ea
unui sentiment comun, prin concentrarea asupra momentului prezent și chiar
prin utilizarea acelorași formule. Dar ea este o cultură orală mult mai prudentă
și mai sigură, bazată permanent pe folosirea scrisului și tipăritului, care sunt
esențiale atât p entru producerea echipamentului cât și pentru utilizarea lui.”3
De unde se poate deduce imediat ideea că valoarea faptului de artă este
subminată (sau poate fi subminată), de valoarea sa de întrebuințare sau de ceva
care i -ar putea ține loc în procesul de negociere, sub auspiciile „ mâinii invizibile
a pieții”. Divertismentul, nevoia de deconectare, iau, încet dar sigur, locul
adevăratei nevoi a omului de a se înălța spre culmile artei autentice. Iar

3
Cf. Robert Silverstone, Op.cit, Ibidem

29 televiziunea apare, aici, drept principalul canal prin ca re arta autentică,
profundă, își poate pierde sau cel puțin i se poate aliena, mesajul inefabil.
Am considerat necesar să fac aceste referiri la câteva elemente care
condiționează în mod decisiv calitatea receptării fenomenului artistic în general,
în pa rticular al celui teatral, dat fiind faptul că, din păcate, asemenea
considerente strict mercantile, influențează sau, mai grav, frânează demersul
creator, artistic, sub considerentul de a nu „rezista” la evaluarea factologică, de
natură contabilă.
În ce ea ce privește abordarea pe care o prezint ea se intenționează a fi și
un demers, necesar cred, pentru a re -acredita ideea locului distinct al
spectacolului de certă calitate artistică în spațiul instituțiilor teatrale dar și al
canalelor de televiziune.
Cu aceasta revenim la ceea ce, fără a forța prea mult termenii, am putea
numi „ nodul gordian ”, a receptării actului artistic, în speță, a creației teatrale.
Aceasta înseamnă și redeschiderea unei perspective de abordare sugerată de
întrebarea: cine și în ce condiții modelează gustul publicului și îi determină o
judecată pertinentă asupra operei de artă? Inclusiv sau mai ales a modului în
care ființează și se exprimă relația text – spectacol, la teatru sau la televiziune?
Pentru a răspunde la o asemenea î ntrebare trebuie, cred, să depășim
stadiul judecăților globale, uniformizatoare asupra gustului public, înțeles
ca un conglomerat amorf, nediferențiat, dar și pe cel al raționamentelor
reducționiste de tipul „asta se cere, asta dăm pe scenă/pe micul ecran” .
În același timp, trebuie depășită disjuncția artificial întreținută: teatru
scenic, teatru la televiziune, care are la bază o altă falsă antinomie: cultură prin
televiziune, cultură prin instituțiile de artă.
De aceea, cred că este necesar și binevenit să depășim asemenea
clasificări didacticiste și să redăm culturii și artei, inclusiv artei teatrale,
statutului unic și definitiv pe care l -au avut și îl vor avea. Dimpotrivă,cred că,
prin capacitatea sa uriașă de a propaga imaginea vie a actului artistic , de aduce

30 acasă, în universul intim al spectatorului, opera de artă autentică, televiziunea
poate să contribuie la modelarea, la rafinarea gustului public.
Un argument decisiv îl poate constitui tocmai promovarea valorii
autentice, a faptului de artă, punând publicul în fața unor experiențe inedite care
să convingă, prin ele însele, că și la televiziune se creează, se promovează și se
stimulează artă dramatică de majore semnificații.
Desigur, pentru aceasta este necesar ca publicul însuși să depășeasc ă
capcanele facilului sau ale trivialităților de senzație.
Or, o asemenea pedagogie estetică, inclusiv prin arta teatrală și, în
mod special, prin creațiile dramatice realizate în studiourile de televiziune
și difuzate pe micul ecran, nu poate fi de pus în acțiune decât printr -un
efort comun al autorilor, regizorilor și al interpreților.
Dacă, prin oferta artistică în sensul cel mai cuprinzător al termenului,
piața artei teatrale și de televiziune nu va mai satisface această abuzivă
cerere de trivial și de sub -cultură, atunci s -ar putea crea premisele unei
reveniri a publicului la adevăratele unelte și valori ale artei.
Dar, despre acest subiect, vom trata în mod mai detaliat în capitolul
consacrat anume receptării textului și al spectacolului dramatic .

I.1 Sincretismul artelor în creația scenică

Teatrul reprezintă, astăzi, mai mult ca oricând, spațiul ideal pentru
transferul liber al achizițiilor, pentru schimbul de valori și de experiențe în
desfășurare, în cee a ce privește mijloacele de expresie artistică. Iar acest adevăr
a fost reliefat pregnant mai ales în perioada postbelică, adică atunci când s -a
produs o marcată depășire a granițelor dintre genurile artistice, până atunci

31 separate de anumite granițe forma le, considerate imuabile. Acestui deziderat al
creației moderne i -a căutat un răspuns ambițios, pe măsură, sincretismul.
Dar, oricât ar părea de surprinzător, mișcare inovatoare numită generic
„sincretism ” care s -a vrut o ruptură categorică față de exper iențele clasice, nu a
venit pe loc gol și nici nu s -a născut, precum Athena direct din capul lui Zeus.
Dimpotrivă, ea a devenit necesară și posibilă pe fondul unor căutări intense de
condensare și de sincronizare a dimensiunilor timpului istoric și a durat elor sale.
„Istoria – scrie Henry Focillonn în cartea sa „Viața formelor” – nu este
unilineară și strict succesivă, ea poate fi considerată ca o suprapunere de
prezenturi ample. Faptul că diferitele moduri de acțiune sunt contemporane,
adică surprinse în ac elași moment, nu însemnă că ele s -ar afla toate în același
stadiu al dezvoltării lor. La aceeași dată politicul, economicul, și artisticul nu
ocupă aceeași poziție pe culmile lor respective, iar linia care le unește la un
moment dat este, de cele mai multe ori, foarte sinuoasă. În mod teoretic
admitem acest lucru cu ușurință; dar în practică, se întâmplă să cedăm unei
nostalgii după o armonie prestabilită, să considerăm data ca pe un focar sau ca
pe un punct de concentrație. Și nu pentru că ea n -ar putea fi aceasta, dar ea nu
este prin definiție. Istoria este în general un conflict de fapte precoce, actuale și
întârziate.”4
De fapt, apariția și confirmarea sincretismului, altfel spus nevoia organică
de sincretism a artei contemporane, decurge din însăși con diția simbolului
artistic de a nu putea fi, integral și în substanța sa, reprezentat și inserat doar
într-un anume limbaj sau doar printr -o anumită sinteză a expresiilor și formelor,
a tehnicilor de exprimare artistică.
Pe de altă parte, condițiile în ca re a apărut și s -a afirmat sincretismul (7)
ca un proces deschis, ambițios, de o mare complexitate și intensitate, au făcut ca
nevoia de sincretism a artei teatrale să se întâlnească și cu nevoia de sinteză, de

4
Henry Focillon, Viața formelor , București, Editura Meridiane, 1977, p. 101

32 organicitate a pluralității, de unitate în d iversitate pe care o resimte spiritul
vremilor, în momentele în care a reușit să depășească un timp de criză și de
rupturi.
Atunci când vorbim despre sincretism strict din perspectiva mutațiilor
științei și conștiinței artistice, insistăm pe bună dreptate asupra faptului că este
vorba despre un proces pe care istoricii teatrului contemporan îl situează ca fiind
declanșat la începutul anilor 50 ai secolului al XX -lea și care își are un
corespondent în apariția și afirmarea științelor de frontieră. Proces pe care
fizicianul și filosoful Werner Heissenberg l -a denumit atât de expresiv prin
formula „ pași peste granițe” .
Cu toate acestea, sincretismul a fost pregătit și precedat de o serie de
curajoase și ambițioase deschideri care pot fi localizate încă de la sfârșitul
secolului al XIX -lea și de la debutul secolului al XX -lea. Asemenea demersuri îi
au ca autori și promotori, atât în planul teoriei cât și în cel al artei teatrale, pe
ducele Georg II von Meinigen, pe Richard Wagner, pe Adolphe Appia, Gordon
Craig , Vsevolod Meyerhold, pe membrii curentului numit Mișcarea Bauhaus, ca
și pe Alexandr Tairov și Antonin Artaud. În spațiul reflecției și al practicii
regizorale, îl regăsim cu o prezență distinctă pe Ion Sava, personalitate marcantă
a vieții teatrale român ești interbelice.
Sincretismul a pus în practică un schimb benefic între arte iar acest lucru
s-a dovedit a fi în avantajul tuturor genurilor și speciilor angajate în proces. O
analiză atentă, obiectivă a sincretismului, va trebui să plece de la câteva r ealități
date: anume că există atât teatrul ca literatură, respectiv teatrul ca literatură
dramatică, așa după cum există și distincția dintre literatura dramatică și arta
spectacolului teatral. Aici intervenind și relevându -se rolul decisiv al regizorului
în afirmarea și confirmarea artei spectacolului ca o nouă specie artistică. S -a
spus și este perfect adevărat că regizorul este, într -un anume fel, garantul punerii
în act a sincretismului. Prin însuși statutul său, regizorul are menirea de a folosi
partitura dramatică nu doar ca pe un reper inițial în procesul de elaborare a

33 montării scenice; dimpotrivă, el poate și trebuie să își afirme propria viziune
care va fi certificată prin spectacolul pe care îl propune receptării publice.
Beneficiind de avantaje le sincretismului, regizorul face acești necesari
pași peste granițele genurilor artistice, el preia și îmbină într -o nouă construcție
unitară, într -un nou tot, elemente specifice altor arte decât arta teatrală.
Afirmarea și confirmarea sincretismului sun t indisolubil, organic legate de
ceea ce s -a numit „ civilizația imaginii”, adică de importanța pe care vizualul l -a
căpătat și l -a confirmat în spațiul relației om -univers. În sfera artei teatrale, acest
fapt s -a realizat prin noua identitate pe care imagi nea scenică a montării a
dobândit -o în raport cu textul propriu -zis al piesei.
În aceste condiții, emoția estetică este dată nu numai de sensurile
lingvistice ale textului sau de modul în care vocea actorilor modulează și
nuanțează subtilitățile și rafi namentele acestui text. Fonoteca și filmoteca
păstrează în fondul lor de aur versurile lui Mihai Eminescu în rostirea lui
George Vraca, așa după cum vor rămâne pentru totdeauna emblematice
imaginile lui Ștefan cel Mare, din piesa „ Apus de soare ”, în care George
Calboreanu rostește tirada testamentară a voievodului în ceasul despărțirii de
această lume. Fie, însă, și din simpla comparație a acestor două secvențe, putem
mai bine înțelege cât ar fi câștigat arta noastră scenică dacă recitările lui George
Vrac a ar fi fost însoțite și de o imagistică pe măsură. Cuvântul rostit, ca
identitate sonoră, devine un Element Anume, dar nu și singurul, intr -o structură
compozițională nouă, în care el se integrează și face corp comun cu alte
elemente constitutive ale mont ării. Montare care se compune acum din sunete,
lumini, culori, muzică, mișcare scenică și dans, adică din tot atâtea forme
variate, ele însele aflate într -o dinamică proprie, bine dirijată de către regizor.
În acest fel, a apărut teatrul -imagine care este , prin definiție, o
construcție sincretică, în arhitectura căreia vizualul deține și exercită rolul
principalului canal de exprimare și de comunicare a mesajului ideatic și
emoțional. Un asemenea travaliu, intens și asiduu, prin care noul curent s -a

34 impus înscrie la loc de cinste numele americanului Robert Wilson și al
francezului Phillipe Genty. La rândul său, „ happening -ul” sau arta în acțiune, a
reprezentat o altă modalitate sui generis de punere în relație a artei dramatice cu
artele vizuale, cu artele multimedia și care a beneficiat de aportul consistent al
mijloacelor tehnice moderne.
O modalitate de o deosebită forță expresivă și cu o capacitate de
comunicare inepuizabilă este teatrul gestual, care reunește, în câmpul
vocabularului estetic, teatrul ș i motricitatea, acordând, în acest fel, mișcării
scenice calitatea de formulă distinctă de expresie. Relevante în acest sens sunt,
de pildă, arta hieroglifelor ca semn (conform sintagmei lansate de Antonin
Artaud), fizicalitatea teatrului (în viziunea prop usă de către Living Theatre) sau
viziunea lui Grotowski despre mimii contemporani în spațiul scenic. În aceeași
serie, o prezență distinctă are Andrei Șerban prin discursul său scenic despre
energiile ancestrale.
Teatralizarea coregrafiei s -a dovedit și ea a fi o modalitate aparte și
deosebit de ambițioasă prin care sincretismul scenic și -a confirmat valoarea.
Revine coregrafei Pina Bausch meritul de a fi preluat sensurile profunde ale
expresionismului german și de a le valorizat într -o viziune care a dep ășit rigida
demarcație dans -teatru într -o sinteză substanțială care este denumită teatru -dans.
Această viziune îmbină dansul cu narativitatea organică a spectacolului teatral și
extinde expresivitatea scenică până la zonele cele mai profunde ale introspecț iei.
O contribuție distinctă în ceea ce astăzi denumim în mod curent
„teatralizarea coregrafiei” aparține lui Merce Cunningham, lui Trisha Brown și
Lucildei Childs, care au pus accentul construcției lor dramatice pe dimensiunea
abstractă, non -narativă a dansului contemporan.
Teatrul ambiental reprezintă și el o formulă ambițioasă și constructivă în
arealul sincretismului, mai ales prin impactul pe care spațiul de joc îl are asupra
spectacolului și, în mod cu totul aparte, al privitorului. Fundamentele fo rmulei
de teatru ambiental au fost formulate de către Richard Schechner prin celebrele

35 sale axiome, iar italianului Luca Ronconi îi aparține meritul de a le fi dezvoltat
prin aplicarea principiilor simultaneității acțiunilor dramatice în cadrele artei
ambientale.
Obiectivul declarat al strategiilor scenice ale reprezentanților orientării
ambientaliste îl reprezintă ceea ce s -a numit „ ridicarea din fotoliu a
spectatorului ”. Aceasta însemnă, în fapt, participarea sa nu doar emoțională, ci,
în primul rând, c onștientă, efectivă, la tot ceea ce se petrece în spectacol. În
acest fel, consideră reprezentanții marcanți ai acestor viziuni, raporturile dintre
actori și spectatori sau chiar dintre spectatori între ei, cunosc o nouă
dimensionare și o reciprocă potenț are.
Beneficiind de tradițiile sale care ajung până în Evul Mediu, teatrul de
stradă, alături de așa numitul teatru de cameră, a căpătat o precisă orientare
militantă și civică, depășind, astfel, stricta condiție a teatrului ambiental.
Circul, o altă e ntitate artistică tradițională, a fost și el integrat
demersurilor novatoare ale sincretismului, care i -au pus în valoare elementele
specifice, deosebit de atractive. Fie că a fost practicat ca mod de a fi în lume și
de a crea în univers, de către artiști i de la Footsbarn Theatre, or fie că a fost
stilizat și a devenit dresaj coregrafic, la Teatrul Zingano sau prin spectacolele
artistului Bartabas, circul a devenit un tip aparte de spectacol teatral,
conceptualizându -și arta în spiritul achizițiilor teatr ului contemporan.
Deși este considerată, încă, a fi un gen sincretic de o relativă extindere,
teatralizarea muzicii a fost rezultat firesc și așteptat al sintezei creatoare dintre
interpretarea vocală sau instrumentală și actoricească a partiturii scenice . Emoția
intimă a actorului, trăirea emoțională intensă a rolului, susținute de
expresivitatea specifică a partiturii au un puternic impact asupra spectatorului pe
care îl captivează și îl înnobilează.
În suita celor care au inovat și aprofundat construcț iile înnoitoare ale
sincretismului, cu un profit substanțial pentru arta teatrală, se înscriu și creațiile
americanului Peter Schumann, cel care a pus accentul pe valențele aparte pe care

36 le pot avea păpușile și arta animației. De fapt, teatrul de obiecte a constituit o
sursă valoroasă de inspirație pentru multe generații de creatori care au reușit să
facă din obiecte, din materiale și din manechine mijloace artistice de rară
expresivitate.
La toate aceste achiziții care concură la materializarea opțiunilo r și a
căutărilor sincretismului artistic, în speță a sincretismului teatral, se cuvine
adăugată, de fapt integrată pantomima. „ Arta actorilor fără cuvânt ” cum a fost
ea denumită, este poate primul mod de a te juca folosind elementele de mișcare,
expresiil e corporale cele mai armonioase. Improvizațiile solo sau de grup ale
pantomimei pot căpăta valențe expresive noi in combinații cu alte componente
ale fenomenului sincretismului, iar această simbioză poate oferi, într -un viitor
predictibil, deschideri nebăn uite în universul artei scenice.
Încă de la apariția sa, localizată în anii 50 ai secolului trecut, fenomenul
sincretismului a demonstrat o preferință aparte pentru o „ estetică a impurului ”.
În acest fel, conceptul însuși de „impur” a ieșit din sfera peio rativului sau a
marginalului estetic și a generat creații care s -au impus gustului public. Așa
numitele „metisaje artistice” au adus în centrul atenției viabilitatea și
certitudinea labilității frontierelor rigide dintre genurile și speciile artistice, iar
noile formule s -au dovedit viabile și consistente, îmbogățind spațiul achizițiilor
culturale perene.
Cu aceste considerații revenim la o întrebare -cheie și anume la aceea
legată de condiția teatrului tv ca fapt de artă viabil. Firește, dacă vom continua
să rămânem fideli numai învățăturilor Părinților Bisericii pentru care tragedia, în
general teatrul, ca artă, era numai o amăgire, atunci cu atât mai mult se poate
spune că teatrul tv este o artă a părerii, a imaginii care frapează și tulbură. În
felul să u, teatrul tv continuă, sintetizează, neagă constructiv și depășește ceea ce
a realizat, la vremea sa, teatrul radiofonic. Pentru că dacă teatrul radiofonic a
schimbat direcția comunicării pe latura temporală, teatrul tv a pus cel mai apăsat
accent pe latu ra spațială. Prin această simbioză temerară, barierele spațio –

37 temporale se volatilizează, iar sincronia și diaconia proceselor istorice
favorizează și potențează un alt sentiment al apartenenței ființei la Univers.
S-a spus, pe bună dreptate, că actorul de televiziune „ înțelepțește
spectacolul ”, deoarece joacă într -o manieră mult mai detașată decât actorul de
teatru. El, actorul de televiziune, nu mai are în fața ochilor săi, ochii publicului,
ci numai un angrenaj de tehnici si de aparate care nu numai c ă îi retușează
prezența scenică dar îi și poate recrea imaginea și i -o poate multiplica la infinit.
Mai mult, îi poate eterniza imaginea efemeră în memoria filmotecii.
În același timp, printr -un complex angrenaj de tehnici moderne și de
mecanisme de capta re și de stimulare a interesului subiectului -receptor despre
care am vorbit mai înainte, televiziunea permite să se realizeze condiția
sincretică a teatrului modern, în sensul că permite îmbinarea și confruntarea
unor genuri și specii, așa încât să rezulte o operă cu adevărat expresivă și
incitantă pentru gustul unui public din ce în ce mai deschis spre un alt tip de
comunicare prin artă sau de valorizare estetică.
Sincretismul va fi, după cum se poate, o experiență deschisă, iar
televiziunea va rămâne și pe mai departe cel mai fidel și permeabil canal de
propagare a valențelor sale novatoare. Aceasta cu atât mai mult cu cât prin
dezvoltarea și diversificarea tehnicilor moderne de captare și de remodelare a
imaginii, televiziunea va putea nu doar să mimeze realitatea, ci să facă din
realitatea virtuală o nouă realitate, o realitate suprapusă și incluzivă, o meta –
realitate dând, prin mijlocirea ei, telespectatorului, certitudinea verosimilității
actului artistic.
Ca o posibilă concluzie la cele sumar expuse în această trecere în revistă,
consider că putem formula această afirmație: printr -un subtil proces de sinteză și
printr -un dezinhibat dialog între două sau mai multe arte au apărut noi genuri
cum ar fi: teatrul -imagine, teatrul gestual, teatrul -dans, tea trul ambiental sau
teatrul ecvestru, care au redimensionat universul termenului de teatralitate, în

38 acord cu spiritul de interdisciplinaritate și cu nevoia de sinteză a lumii
contemporane.
În acest fel, simbolurile, nelimitate în timp și spațiu, ale arte i autentice, se
potențează reciproc, se completează, se contrazic și se pun în evidență mai bine
și mai consistent decât ar fi putut -o face izolat sau sporadic. Iar acest lucru se
petrece deoarece teatrul, pentru că (inclusiv în formula spectacolului de
televiziune), prin mijloacele sale specifice de expresie este în măsură să releve
realitatea scenică până acolo încât secvențele de imagine se conturează mai
pregnant, capătă identitate și rămân pe retină și, de aici, în sufletul și în
conștiința spectatoru lui dincolo de momentul strict localizat, în timp și în spațiu,
al reprezentației.
Este de la sine înțeles că, în viitor, căutările și proiecțiile din sfera
sincretismului teatral vor cunoaște creșteri și câștiguri, atât prin aprofundare cât
și prin divers ificare, impunându -se ca valoare estetică și ca substanță umană
superioară.

I.2 Teoria estetică a receptării

Din capul locului trebuie spus, fără reticențe, un adevăr: receptarea operei
de artă este o problemă mult mai complexă decât ceea ce de obice i se numește o
chestiune de gust. La o analiză mai atentă și eliberată de prejudecățile
estetismului superfluu și ale determinismului sociologic tern și aplatizant, vom
putea costata că între latura emoțională și latura cognitivă, între dimensiunea
spațial ă și cea temporală, între condiționarea politică și cea a contextului socio –
istoric există și rămân relații constate. Acest fapt determină o abordare
complexă, pluridisciplinară a procesului receptării operei de artă, în care își

39 găsesc locul, firesc și ne cesar, estetica și psihanaliza, sociologia și istoria artei,
alături bineînțeles de studiile de teoria și istoria culturii.
Sincretismului formulelor artistice îi corespunde sinteza abordărilor,
demersul pluridisciplinar care studiază informația și perce pția artistică în toată
bogăția și complexitatea sa.
Cu atât mai mult se impune o tratare nuanțată a esteticii receptării
fenomenului teatral. Gândit în toată forța și în integralitatea semnificaților sale,
ca fapt de artă, fenomenul teatral variază atât în funcție de condiționarea spațială
și temporală a situației (indiferent dacă această situație este numită scriere a
piesei, realizare sau vizionare a unui spectacol) cât și în funcție de situațiile
specifice în care se află receptorul în momentul în ca re ia contact cu faptul
artistic așa cum este el.
Dincolo de abordările teoretice substanțiale dar și de tribulațiile modei, un
lucru este cert: arta spectacolului se construiește și se sprijină pe relația dintre
actor și spectator, o relație care generea ză , după caz, simpatie sau antipatie și,
nu de cele mai multe ori, indiferență din partea spectatorului.
Spectatorul este suveran pe gustul său, el poate judeca după numeroase
criterii și grile de evaluare, începând de la simplul binom „ îmi place/nu îm i
place” și până la argumentația sprijinită pe argumente docte și pe reflecții
estetice avizate.
La rândul său, actorul este permanent conștient că „ este văzut ”, că, fie și
numai simpla sa prezență fizică, uneori doar un gest, pot determina reacții
categorice de respingere. În toate aceste cazuri, actorii, poate de multe ori cei
aflați la început de carieră, sunt tentați să facă o serie de concesii gustului modei,
doar pentru a intra în grațiile „ măriei sale ” publicul. La fel de bine, s -ar cuveni,
cred, spune că această grabă de a face concesii modelor sau unui anumit gust, de
regulă îndoielnic, și unui anumit public, având pretenția de a „comanda”,
plătindu -și biletul de intrare în sala de spectacol, repertoriul și trupa teatrală,

40 poate fi întâlnit și l a actori din generațiile aparținând unor eșaloane de vârstă mai
mari.
Cu toate acestea, discuția despre condițiile în care, prin actul receptării,
este recunoscută și certificată valoarea estetică a unui text dramatic sau al unui
spectacol nu se poate duc e doar în asemenea termeni simpliști. Iar atunci când
vorbim despre estetica receptării, în adevăratul ei sens al termenului, a teatrului
ca artă, în discuție intervine și un element ce ține de specificitatea operei
dramatice.
O piesă se pune în scenă ș i se joacă pentru a plăcea spectatorului. Și,
bineînțeles, criticului care este și el tot un spectator, dar un spectator de un tip
mai aparte, adică un spectator profesionist, specializat.
Spre deosebire de literatură, unde există așa numita „literatură de sertar”,
care poate aștepta, cu calm și cu răbdare, verdictul posterității, în dramaturgie nu
există „ montări de sertar ”.
O montare are succes sau cade, tertium non datur – s-ar putea spune într -o
viziune maniheistă. Sau, dacă totuși există, această t erță eventualitate se numește
căderea în derizoriu sau, de –a dreptul, anonimatul și uitarea. Desigur, mai există
și situația fericită ca montarea eșuată să poată fi reluată, într -o variantă mai mult
sau mai puțin modificată, dar asta nu schimbă cu nimic s ituația.
Este, așadar, nevoie, din partea actorilor și a regizorilor, de o știință a
bunei cunoașteri și, pe cât este posibil, a anticipării reacțiilor spectatorului,
susținută de o, cel puțin la fel de bună, cunoaștere a așteptărilor, a dorințelor și a
respingerilor sale. O asemene „ critică a gustului” (după definiția esteticianului
Galvano della Volpe) este, ea însăși, o disciplină de graniță, la interferența dintre
estetică, sociologie și psihologie, care pune într -o lumină nouă relația creator –
operă – receptor.
Cât privește criteriile, rațiunile și argumentele cu care receptorul operează
în cursul procesului de evaluarea a unui spectacol, aici lucrurile sunt mult mai
greu de redus la o rețetă unică.

41 În primul rând, pentru că acest receptor nu mai este și nici nu va mai
reveni la situația de a forma o entitate pasivă și inertă. Dimpotrivă, el este cutia
neagră, este cel care filtrează stimulul, mesajul, primit din partea emițătorului
(autori, regizori, actori) și în funcție de ceea ce el selecteaz ă ajutat, de gustul,de
educația sa și conducându -se de preferințele și aptitudinile sale dă răspunsul. Un
răspuns care poate fi un simplu și expeditiv DA sau NU, dar, la fel de bine, o
exegeză, o demonstrație, un eseu, o cronică dramatică.
Dintre multiple le definiții care au fost date fenomenului receptării actului
de cultură, poate cea mai sugestivă, prin nota sa caustică, de o mare finețe, este
cea care vine spre noi din buna tradiție a clasicilor curentului „ Sturm und drang ”
și sună astfel:„ Dacă o carte se lovește de un cap și sună a gol, nu întotdeauna
de vină este cartea !” Desigur, într -o abordare academică o asemenea referire
este, în cel mai bun caz, o licență de stil, dar sensul maximei nu poate fi
contestat, așa după cum nu poate fi contestată și e xpresivitate sa deosebit de
savuroasă.
Bibliografia temei numite, din rațiuni preponderent didactice „ estetica
receptării ” este de -a dreptul uriașă, așa încât de la orice posibilă abordare
plecăm, riscul de a fi amendat pentru unilateralitatea viziunii rămâne.
Căutând să cercetăm modul în care fenomenul receptării operei de artă
este tratat în literatura de specialitate, ne -am aflat în fața unui fapt surprinzător.
Multe dicționare de psihologie nu menționează expres termenul de „ receptare ”,
care are la origine cuvântul francez „ reception ”, ci preferă să numească numai
receptorul, pe care, în spiritul teoriilor clasice ale informației, îl definesc:
„aparatul care primește semnalul emis de aparatul emițător, pe care îl
(re)codează în mesaj pentru destina tar.”5

5
Dicționar de psihologie, publicat sub direcția lui Roland Doron și Francoise Parot,
București, Editura Humanitas, 2006, p.651

42 O asemenea abordare este, însă, considerată ca fiind depășită, întrucât ea
nu include și, cu atât mai puțin, nici nu explică activitatea subiectului
interpretator, această activitate făcând, după cum se știe, obiectul atenției numai
în teoriile mod erne ale comunicării.
Demnă de reținut, atât prin ineditul cât și prin substanța sa, ni se pare
noțiunea de „ refracție sociologică ” pe care a introdus -o relativ recent în discuție
profesorul Septimiu Chelcea. Noțiunea „ refracție sociologică ” a fost form ulată
prin analogie cu fenomenul fizic al reîntoarcerii luminii, al sunetelor sau al
radiațiilor corpusculului în mediul din care au provenit și când cad pe suprafața
altui mediu și deformează realitatea.(8 )
„Datorită refracției, notează S. Chelcea, aștr ii apar într -o poziție mai
înaltă, față de orizont decât sunt în realitate, razele de lumină se curbează.”
„Este vorba despre <<refracția astronomică>>” notează autorul pentru a
conchide cu amară ironie: „Dar<<refracția sociologică>>? În ce constă?”
Iată, așadar, o pistă care merită abordată și în ceea ce privește receptarea
fenomenelor artistice și culturale, asupra căreia ne propunem să revenim.
Cât privește receptarea estetică, termenul desemnează un complex de
stări afective, de atitudini volitive, emoționale și intelectuale care se asociază
asimilării de către cititor, privitor, auditor sau spectator a operei de artă. Într -o
asemenea accepție, receptarea fenomenului artistic presupune în mod necesar o
serie de elemente componente care sunt definit orii printre care aș specifica:
atitudinea, impresia artistică, contemplarea estetică dar, mai ales, valorizarea
operei literare sau artistice.
Chiar dacă la Platon nu a beneficiat de o definiție riguroasă și de o tratare
exhaustivă, teoria receptării ar tistice se află „ in nuce ” în dialogurile platonice, ea
fiind, ulterior dezvoltată în ceea ce s -a numit teoria „ einfuehlung ”-ului, a
empatiei estetice.
Această teorie avea ca scop descifrarea mecanismelor psihologice prin
care receptorul se identifica afe ctiv cu opera ce făcea obiectul contemplației

43 estetice. Teoria aceasta neglija, însă, în mod nemeritat, rolul factorului rațional.
Ulterior, școala formală rusă a mutat accentul pe receptarea construcțiilor și a
structurilor formale, neglijând, în schimb, fondul, conținutul operei de artă.
Conceptul de „ receptare ” a fost dezvoltat și s -a impus în accepțiunea sa
modernă mai cu seamă prin studiile Școlii de la Constanzcondusă de H.R Jauss
și W. Iser. Considerat a fi teoreticianul și fondatorul „ Esteticii re ceptării”
(„Rezeptionaestetic”) Jauss a dat impulsul necesar studierii raporturilor dintre
opera de artă și receptor, respectiv dintre autor și cititor/spectator, deplasând,
astfel, accentul de la viziunea clasică, relația autor -operă. Studiile din aceast ă
matrice de gândire au meritul de a fi reînnoit istoria literară prin accentul pe care
l-au pus nu doar pe condiționarea autorilor și a operelor de artă, cât mai cu
seamă pe elementele determinante ale receptorului, respectiv ale proceselor
receptării ope rei de artă.
Totodată, Jauss mai are meritul de a fi lansat conceptul de „ orizont de
așteptare ” al publicului, care înglobează un sistem de referințe care determină
experiența artistică a publicului.
În același domeniu sensibil al teoriei receptării v om întâlni și noțiunea de
„ecart estetic” , prin care se exprimă distanța dintre operă și contextul său de
receptare. Acest ecart poate fi, la rândul său, integrat în orizontul de așteptare al
viitoarelor generații de cititori sau de receptori, așa după cum el poate provoca o
modificare a gustului public.
Fie și din această perspectivă, ideea că anumiți autori scriu pentru
posteritate trebuie să fie privită ceva mai nuanțat și cu mai multe rezerve.
Lui H.R. Jauss îi mai revine, de asemenea, meritul de a fi acordat
prioritatea cuvenită contextului național sau regional în procesul de receptare a
operei de artă. Cu toate acestea, i s -a imputat lui Jauss faptul că a pus un accent
exclusiv (s -ar putea spune și exclusivist) pe dimensiunea diacronică, prin fapt ul
că a dat atenție doar cititorilor reali, cu gusturile, cu preferințele și cu educația
lor, în raport cu valoarea intrinsecă a textelor.

44 În pofida acestor rezerve judicioase, Jauss are meritul de a fi evidențiat
corelația între procesul de producere a textului, a operei de artă și procesul de
receptare sau de comunicare, el fiind și cel care a sugerat că există un potențial
de semnificații imanent al operei. Același autor mai considera că studiile de
estetică a receptării trebuie să aducă în lumină vari ațiile istorice ale „ distanței
dintre semnificația actuală și semnificația virtuală a operei”.
De aceea,vom reține ca pe un bun câștigat pentru rigorile demonstrației
noastre, ideea că virtualitățile textului, semnalele care participă la actul
receptării și definesc receptarea acestui text, pot să fie puse în evidență numai
printr -o corelație strânsă între operă și ceea ce s -ar putea numi „ receptarea
reală ” a acesteia.
În rezumat, putem spune că, prin postulatele și prin instrumentele sale
conceptuale, teoria receptării, așa cum a fost ea fundamentată de către gânditorii
Școlii de la Constanz a modificat într -un chip radical semnificațiile categoriei de
„cititor” sau, în termeni actual, de receptor al operei de artă. Chiar dacă în litera
lor, analizele la care ne vom referi mai jos sunt direct aplicabile la domeniul
receptării operei literare, considerăm că ele au un anumit grad de generalitate și
pot fi utile și cercetătorului din alte domenii ale creației artistice, implicit ale
creației dramatice în t oate segmentele sale reprezentative.
Referitor la contribuția lui W. Iser la dezvoltarea teoriilor despre natura și
conținutul recepției estetice, considerăm că el are meritul de a fi distins între cele
două tipuri fundamentale de cititori: cititorul real și cititorul implicit. Distincție
deosebit de sugestivă prin faptul că deși estetica receptării se concentrează
asupra categoriei cititorului, ea nu se rezumă doar la simpla înregistrare a
rezultatelor empirice ale actului lecturii.
Dimpotrivă, obiectul demersurilor din domeniul esteticii receptării constă
în studiul funcției de construcție și de deconstrucție textuală, funcție actualizată
în procesul lecturii. În abordarea lui D. H. Pageaux finalitățile esteticii receptării
propuse de Jauss ar fi: reînn oirea cercetării istorico -literare, deplasarea

45 accentului reflexiei critice dinspre emițător (scriitor/autor al operei de artă) pe
receptor și, în același timp, trecerea de la creație la interpretare, la o
hermeneutică a textului literar.
Într-o asemenea viziune, hermeneutica va fi gândită ca un studiu sau ca o
abordare critică a interpretărilor care au fost emise despre o anumită operă
literară de către cercetători cu statut divers dar și cu orizonturi conceptuale
diferite de -a lungul vremii.
Pornind d e la realitatea că vocația și capacitatea operelor de artă, în cazul
nostru al textelor dramatice, al montărilor scenice sau de televiziune, de a se
impune în conștiința publicului, de a rămâne vii și de a spune mereu ceva nou
noilor generații de cititori sau de spectatori, este însuși certificatul lor de valoare,
o lectură, în paralel, a interpretărilor date operelor de artă, este un proces nu
numai salutar dar și benefic și instructiv.
Acesta este, de fapt, cel de al t reilea scop al analizei fenomenului
receptării estetice. El pune în evidență importanța crescândă acordată
hermeneuticii, iar un asemenea examen care îmbină sincronia și diacronia
receptării operei de artă este, poate, și cel care are consecințe cu adevăra t
benefice asupra studiului operei literare, mai precis al descifrării codului
perenității sale.
Deși azi intrată într -un relativ con de umbră, considerăm că trebuie
menționată în aceeași consecvență de abordare și contribuția lui Marcel Proust
cel ca re, într -o ruptură radicală cu metoda tradițională a lui Saint -Beuve,
clasificată prin adoptarea sa de către mediile academice și transformată în
metodă unică și infailibilă, a propus exact un traseu invers al receptării estetice:
adică nu de la autor la operă, ci de la operă către autor.
O asemenea recapitulare ar fi și incompletă dacă nu ar lua în considerare
câteva dintre importantele contribuții ale autorilor români la tratarea temei. De
bună seamă, nu vom putea face o analiză exhaustivă a acestor con tribuții, dar
câteva mențiuni nominalizate se impun.

46 Astfel, într -un eseu publicat în anul 1946 sub titlul „ Ce este
impresionismul?” , printr -o formulare memorabilă, G Călinescu a ratificat
distincția dintre „ impresia profanului și impresia priceputului” . Practic, pentru
profan, impresia nu este decât un simplu reflex fără motivație consistentă și
validat prin expresii categorice de genul „ așa îmi plac e!” În schimb, priceputul
este cel care își motivează și își susține impresiile pe consistente investigații și
experiențe în zona artei, pe informații pe care le -a selectat riguros și le -a stocat
cu discernământ, transformându -le în valori internalizate, în repere de evaluare,
în criterii de distingere a artei de non -artă.
Această supremație a impresiei ascun de, însă, și câteva capcane. De pildă,
judecata profanului nu este, în sine, vinovată, atâta vreme cât, în numele unui
anumit tip de populism estetic, nu pune în prim plan subiectivismul voluntarist
de nivele reducționiste și vulgarizatore care exclud oper ele de artă cu un sens
mai abstract din câmpul discuției. În aceeași măsură, nici anumite savante
discursuri despre aspecte mai mult sau mai puțin colaterale ale operei ce face
obiectul evaluării nu pot ține locul unei judecăți autentice de valoare, pronun țată
deschis.
Cu toate acestea, sau poate tocmai de aceea, reținem distincția lui G.
Călinescu despre impresia profanului și impresia priceputului.
Mai mult, o asemenea departajare trimite mai departe la celebra definiție a
lui St. Marc Giradin „ numesc cultură tot ceea ce rămâne după ce ai uitat totul ”
sau la teoriile lui Ralph Linton despre fundamentul cultural al personalității. În
acest fel (sau și în acest fel), avem premise consistente pentru a aborda tema
receptării actului artistic, în speță a ac tului teatral, dintr -o perspectivă
cuprinzătoare și nuanțată.
Astfel, deși mult tributară rudimentelor gândirii unice, oficializate, o carte
cum este „ Sociologia succesului ” semnată de Mihai Ralea și T. Hariton are
meritul de a fi indus în atenția public ului cititor distincția clară între succes și
valoare. În mod surprinzător, o asemenea distincție axiologică, din care criteriile

47 conjuncturale și extreme discursului lipseau, a fost lansată în condițiile în care
singurul criteriu de apreciere în artă și c ultură era cel ideologic, de fapt al
conformității cu ideologia unică.
Este, însă, tot la fel de adevărat și faptul că, în pofida unor asemenea
bariere absurde, de natură declarat extra și chiar anti -estetice, mulți creatori,
regizorii și actorii de voca ție au găsit o supapă inteligentă, de fapt un canal subtil
de comunicare a unor idei și trăiri care ieșeau categoric de sub apăsarea
ideologiei unice și a creației la comandă. Este vorba, în mod deosebit, despre
așa-numita „ literatură esopică ” despre opere le cu cifru, despre parabole cu
adresă, în care trimiterile, inteligent și abil mascate, la realitatea politică și
socială, la fapte și personaje reale, erau subînțelese și, nu o dată, lesne
recognoscibile.
Raportul răsturnat dintre succes și valoare , putea deveni un argument
în pledoaria pentru artă autentică, la fel de bine ca și în cazul raportului dintre
valoarea operei și obturarea mesajului prin ținerea sa la un neînduplecat index
politico -ideologic. Ceea ce nu înseamnă, însă, în mod automat că oric e lucrare
care nu a apărut la vremea când a fost propusă spre atenție decidenților
reditoriali sau teatrali, este și o lucrare de excepție. Așadar, ceea ce în mod
curent s -a numit a fi „ literatură de sertar ” nu reprezintă, în sine, un certificat de
valoare în absolut, așa după cum după cum nici panoplia de premii care au
gratulat, de -a lungul vremurilor, un autor, un actor sau un regizor, nu este
garanția irefutabilă a valorii sale nepieritoare.
Revenind însă la subiect, aș insista asupra faptului că, deș i această formă
abilă a literaturii esopice își avea rostul său bine precizat de a funcționa ca un
adevărat bumerang, adică de a întoarce „ arta cu tendință” exact acolo unde nu i
se permitea să aibă acces, nu comanda automat și valoarea artistică superioa ră.
Era, însă, un mod de a transmite un mesaj și de a reda artei libertatea sa. Iar
modul în care cenzura ideologică a reacționat, interzicând
difuzarea/reprezentarea în cazul filmului „ Reconstituirea” (cu puțină vreme mai

48 înainte fusese cenzurată nuvela c are a stat la baza scenariului, scrisă de către
Horia Pătrașcu și apărută în „ Revista Luceafărul ”) sau cazul montării piesei
„Revizorul ”, scoasă de pe afiș la scurtă vreme de la data premierei, sunt, prin ele
însele, tipice pentru maniera în care mesajul m oral și , până la urmă, ideatic al
operei de artă, reușea dacă nu să submineze bazele ideologice ale puterii
totalitare, în orice caz să propună conștiinței civice avertismente severe și, pe
undeva, ultimative asupra ordinii prestabilite și a reflecției re ificate.
Revenind la distincția dintre succes și valoare, formulată în cartea lui
Mihai Ralea și T. Hariton, considerăm că există multiple argumente care să
susțină ideea că această importantă distincție trebuie să opereze mult mai ferm,
mai categoric în actualul nostru spațiu cultural. Ideea asupra căreia vom reveni
în această ordine de demonstrație.
În suita abordărilor românești a problematicii atât de sensibile a receptării
operei de artă, o viziune originală, de o surprinzătoare actualitate aduce tex tul,
postum tipărit, al lui Tudor Vianu, având titlul „ Tezele unei filozofii a
operei ”.(9).
Aici autorul operează o subtilă distincție între opera de artă și bunurile
date: „ Un tablou de Luchian este un bun estetic pentru amatorul de artă, dar un
bun eco nomic, o marfă, pentru negustorul de tablouri. Posibilitatea subsumării
aceluiași lucru în sfera câte unei alte valori, pe care ( în introducere în „Teoria
valorilor ”) am numit -o subalternarea actelor de valorificare, este o împrejurare
pe care n -o poate l egitima decât concepția valorii ca ceva deosebit de lucrul
însuși, ca o categorie.”6
Deosebit de sugestive și de actuale sunt, credem, considerațiile lui Tudor
Vianu asupra a ceea ce numește „ dorința de a întâlni” opera de artă: „ Din
punctul de vedere al teoriei valorilor, o operă este deci rezultatul prelucrării
unui material pentru a -l face să se întâlnească cu o dorință și pentru a o

6 Tudor Vianu, Postume, București , Editura pentru literatură universală, 1966, p. 185

49 satisface . A doua deosebire dintre bunurile date și cele produse este pe când
cele dintâi pot să nu se întâlnească cu o d orință și să o satisfacă, cele din urmă,
adică operele, forțează această întâlnire și o satisfac ca rezultatul unei intenții
deliberate.”
Deși pleda convingător pentru ideea ca opera de artă să satisfacă anumite
deziderate, așteptări și să vină în întâmpin area unui public doritor să o
întâlnească, Tudor Vianu nu făcea nici cea mai mică concesie, nu cobora nivelul
examenului axiologic până la limitele minimalismului. „ Fără autonomia
esteticului, afirmă categoric Tudor Vianu, opera de artă „n -ar fi decât o cr eație
arbitrară și absurdă” și în lipsa expresivității am avea de -a face „numai cu un
produs mediatic, dar nu cu o operă de artă ”. De aici decurge imperativul
categoric al primatului esteticului în examenul receptării critice a operei de artă.
Cu o logic ă strânsă, de o rigoare impecabilă, Vianu va sesiza și va pune în
evidență împrejurarea că nu orice operă poate satisface orice dorință: „Creatorul
operei, scrie T. Vianu, o conformează în vederea satisfacerii unei anumite
dorințe. Există deci atâtea tipur i de opere câte tipuri de dorințe.”
Așadar, opera de artă trebuie să vină în întâmpinarea unei așteptări, să
satisfacă un anumit set de aspirații. Care așteptări și aspirații nu sunt nici un dat
imuabil și nici un corp monolit. Firește, există o multitudi ne de tendințe și de
curente care generează opere, iar aceste opere se oferă receptorului.
La rândul său, acest public receptor alege în funcție de anumite criterii.
Nu poate fi neglijat sau subestimat efectul modei, chiar și sau mai ales, în
receptarea operelor de artă autentice. Au fost și cu siguranță vor mai fi, lucrări
de artă supralicitate tocmai pentru că ele se aflau „ pe val ”, cărțile scrise de Paolo
Coelho sau de Sandra Brown sunt exemple convingătoare în acest sens, așa după
cum istoria literat urii și a artei cunoaște numeroase cazuri în care contemporanii
nu au receptat valoarea autentică a unor creații pe care abia generațiile
următoare le -au descoperit și le -au recunoscut.

50 Semnificativ este faptul că opacitatea contemporanilor față de creații le de
excepție s -a manifestat concomitent cu supraevaluarea unor producții modeste,
dar moderne sau, pur și simplu, mondene. „ Comanda socială” impusă prin
dictatul modei este un anume mod de alienare a relației la cererea publicului,
oferta creatorului.
Personificarea acestui tip de receptor al unor produse care doar imită
formele artistice, de cele mai multe ori într -o manieră de -a dreptul grotescă, este
ceea ce Abraham Moles a numit „ omul – kitch” .
Ce este kitch -ul se cunoaște, este categoria de subprodu se fără valoare
estetică propriu -zisă care nu au decât, în cel mai bun caz, valoare de
întrebuințare. „ Omul kitch” , în accepția lui Moles, se caracterizează prin
tendința de a acumula ( în românește s -ar putea spune „ de a agonisi” ) lucruri cu
cu pretenție de obiecte de artă, fără discernământ și numai în funcție de ceea
crede tot Moles numește ironic: „ coerența grămezilor . „Omul -kitch”
acumulează fără să trieze și etalează doar de dragul de a etala.”
La antipodul omului -kitch vom afla, spune tot Moles, ari stocratul, adică
acela care face din artă „lucrul cel mai de preț din viața sa ”. Este omul cu o
cultură artistică rafinată, care preferă contemplația senină, abstrasă și emoția
estetică pură spectacolului, grotesc și vulgar, al artei ca obiect de piață.
O altă formă de alienare a relației dintre opera de artă și receptorul său este
așa numita „artă cu tendință” , în care atât forma cât și conținutul operelor de
artă erau decise din rațiuni politice sau, mai degrabă propagandistice. Înainte de
a plăcea cit itorului sau spectatorului, opera de artă trebuia să corespundă
exigențelor, de regulă extra estetice, ale unor politruci investiți cu puterile unei
instanțe axiologice supreme. „ Cenzura constituie, pe lângă o limitare a
dreptului la informare și a libertă ții de exprimare, cea mai eficientă modalitate
de netezire a traseului mesajului propagandistic ”7- reține un avizat cercetător al

7

51 fenomenului cenzurii în România.(10). „ De aceea, momentele de maximă
severitate în aplicarea cenzurii coincid cu marile acțiun i propagandistice și se
identifică în regimurile totalitare.”
Și în acest caz, non valoarea produselor care, pe considerente strict politice
și restrictiv ideologice, primeau bunul de tipar sau de difuzare a prevalat asupra
valorilor autentice, marginali zate și, nu o dată, puse la index. Iar recuperarea
acestui univers de creație a fost și rămâne, prin el însuși, un fapt de cultură în
adevăratul sens al cuvântului.
În această privință, televiziunea, dar în egală măsură actorii și regizorii
noștri, au avu t succese reale în ceea ce privește readucerea în actualitate a unor
valoroase opere dramatice românești și universale, recunoaștere care reprezintă
de fapt un certificat pentru o valoare stabilită după regulile examenului pe
criterii strict axiologice și nicidecum doar o printr -o simplă constatare
factologică. Din seria acestor enumerări și abordări analitice din și despre
condiția receptării operei de artă, în speță a operei dramatice, nu putem omite pe
cele de dată mai recentă, legate de viziunile consu meriste, care reduc funcția
superioară a jocului la simplul divertisment efemer și , nu o dată, sub cultural.
Opera de artă își pierde, prin aceasta, identitate, căpătând, în schimb, o
identitate de piață, așa după a remarcat Douglas Kellner: „ receptorul faptului
artistic își cedează drepturile și devine un simplu consumator, contra cost al
unei anume culturi, mai degrabă, al unei anume sub -culturi.O asemenea artă,
de fapt de non -artă, devine o „uzină de fabricat consumatori”, creând și
întreținând o anumi tă dependență a consumatorului de aceste produse de serie.
Ajunși la acest punct al discuției, consider că este necesar să revenim la o
idee avansată încă de la începutul acestei abordări problematice. Este vorba
despre impactul, nu o dată devastator, pe care în cultul pieții îl are asupra artei și
culturii. Judecând, firește, lucrurile din perspectiva distorsionării mesajului

Marian Petcu „ Putere a și cultura. O istorie a cenzurii”, Iași, Editura Polirom, 1999, p.17

52 operei de artă, a înstrăinării creației teatrale majore de vocația sa primordială,
sub tirania divertismentului consumatorist, adu cător de profit imediat și solid.
S-a vorbit și se mai vorbește, încă, despre fenomenul „ starizării”, adică al
creării și, până la un anumit punct, al impunerii, prin forța de seducție a micului
ecran, al unor anumite tipologii morale și sociale, ca și al unor norme și
standarde de viață. Televiziunea, mai mult ca oricând, propune, de fapt într -un
mod subtil și pervers, impune nevoia unor anumite trebuințe materiale sau
susceptibile a fi considerate de natură spirituală. Prin aceasta, receptorul
emisiunil or de televiziune se oprește la anumite suporturi de identificare în care i
se pare a descifra multiple și solide avantaje simbolice.
Rezultă, astfel, un transfer de identitate, iar receptorul, devenit un simplu
consumator al produsului de televiziune, ca re nu este, neapărat, și o operă de
artă preia, de cele mai multe ori, fără elementar necesara doză de discernământ,
nume, comportamente, mentalități, în ultimă instanță, valori date.
Acest tip de mimetism a avut și are diverse forme și canale de manifest are,
cel mai frecvent întâlnit fiind împrumuturile unor nume ale unor eroi din
serialele de televiziune sau ale unor actori sau idoli ai gazonului. Inflația de
Pamelle autohtone, chiar imediat după difuzarea primelor episoade ale serialului
„Dallas”, sau d e neaoși Belmondo, este un fapt profund semnificativ pentru ceea
ce dorim să spunem printr -o asemenea tratare a faptelor.
Sub vraja aparențelor, consumatorul unor asemenea produse cu relativă
dacă nu chiar minimă valoare estetică, consumatorul își între ține și își cultivă
iluzia excepționalismului, a apartenenței la o elită imaginară, cu sentimentul că
evadează din realitate și își compensează (prin nume, prin vestimentație sau prin
comportamente mimate, așa cum a văzut la televizor) neșansa de a fi apar ținut
unei alte ordini sociale și spirituale pe măsura a ceea ce ar fi putut să fie dar nu a
reușit din motive contrare voinței sale.
Ar fi aici de făcut observația că marea artă are o funcție catharhică, în
sensul că reprezintă o modalitatea de evadare di ntr-un contingent impur, urât și

53 rău alcătuit. Evazionismul nu este o boală, un păcat, așa după cum l -au blamat
sociologiștii vulgari, ci o fereastră deschisă spre o lume imaginară, o lume mai
bună, mai frumoasă și mai curată, spre care trebuie să năzuim ș i, totodată, o cale
de izbăvire și de înălțare sufletească spre absolut.
În ceea ce privește comportamentele mimate despre care se vorbește în
cazul consumatorilor unor programe recomandate a fi programe culturale ale
televiziunilor și care pot ajunge până la efecte dramatice, devastatoare, ar fi de
spus că un asemenea comportament mimetic in extremis au probat, cu două
secole și ceva în urmă, și tinerii care s -au sinucis îmt -o proporție de -a dreptul
halucinantă după lectura cărții lui Goethe „ Suferințele t ânărului Werther”.
Așadar, nu televiziunea a inventat excepționalismul, așa după cum nu a
inventat nici evadarea în alte universuri și nici măcar comportamentele mimate.
Ceea ce, însă, a făcut cu certitudine televiziunea fost să ofere un câmp practic
infinit de difuzare și de multiplicare, în imaginarul individual și colectiv, al unor
asemenea experiențe.
Prin asemenea mecanisme de difuzare a excepționalismului, a
manifestărilor anti -sistem sau doar a cazurilor atipice, multe seriale de
televiziune, care se recomandă a aparține culturii cinematografice, realizează un
act de influență, Jacques Elul ar fi spus de propagandă „persuasivă” recte
„desuasivă”, după caz, comunicând anumite modele, uneori tabu -uri, pe care îl
incită pe spectatorul pasiv să le asimileze sau să le contrapună celor existente în
universul său mai mult sau mai puțin imaginar.
Iar un asemenea stil de comunicare, care pune accent pe impactul
emoțional, de cele mai multe ori la limitele melodramei liricoide (așa cum se
întâmplă mai a les în cazul serialelor latino -americane) în detrimentul mesajului
ideatic major, uniformizează sensibilitățile și nivelează comportamentele.
Asistăm, de fapt, la un semnificativ paradox al acestor timpuri: pe de o
parte acutizarea fragmentarismului (Miche l Maffesoli vorbește despre „timpul
triburilor”), ceea ce are ca efect implicit: multiplicarea polilor de atracție,

54 abundența centrelor, care pierd din putere și prestigiu, dezvoltarea
microgrupurilor/microculturilor și pulverizarea sensului.
Totodată, glo balitatea, fără a marca în mod imperios necesar și un plus
problematic, axiologic, cunoaște, sub impactul neiertător al „ industriei
starizării” , o planetarizare publicitară, ceea ce implică și uniformizarea și
degenerarea divertismentului însuși sub influe nța culturii hoollywoodiene.
Tot mai mulți cercetători avertizează, din acest motiv, că sistemul mc world este
o „uzină de fabricat consumatori” , adică de indivizi tot mai doritori a „ șterge ”,
prin ceea ce curent se numește de -acum „ publicultură” , frontie rele care, până nu
demult, despărțeau lumea adulților de lumea culturală a copiilor.
La fel de adevărat este, însă, și faptul că nu puțini sunt cercetătorii care văd
publicitatea ca pe o formă distinctă și benefică a culturii de masă, care este
recomandabi l a fi larg mediatizată și „ consumată cu plăcere ”. În schimb, alți
cercetători denunță exact tendențiozitatea accentuată și dinamismul unui
asemenea tip de mesaje care se revarsă într -o dinamică de neoprit.
În ultimă instanță publicitatea, fie și în formul ele sale subliminale, adică
deghizată în produse de divertisment, tinde să schimbe comportamente, tocmai
prin aceea că ea speculează în mod abil toleranța audienței (timp media scump,
mesaje scurte, estetitism) și sfârșește prin a impune un anumit „ stil de
comunicare ”. Toate acestea având ca efect împărtășirea aceluiași sistem de
valori: cele promovate de mass -media.
În ultimă instanță, publicitatea, inclusiv prin formele sale indirecte care
sunt cele cu alura artistică, are o funcție clară de la care nu p oate abdica: ea
trebuie să impună un stil de viață și un ansamblu de valori, mai precis să le
impună în competiție cu cele propuse de alte oferte literare sau artistice și să le
facă dezirabile unui câmp cât mai vast de consumatori. Consecința acestui
demers pretins informativ, nu poate fi decât manipularea individului, atâta
vreme cât consumul are un rol integrator, insertiv, și definește identitar, prin
simplificare, persoana receptorului devenit client.

55 Ar fi, însă, o mare eroare dacă am subestima sau am nega consecințele
escapiste ale mass media, dacă nu am lua în calcul faptul că invazia culturii
media crează un univers fantasmatic și conduce la „ de-realizarea ” individului
consumator. Abstragerea de cotidian, în și prin cultura media, se însoțește cu
idealizarea, altfel spus cu stimularea imaginației, a împlinirii fictive prin
satisfacții compensatorii, care, paradoxal, erau și de apanajul unei anumite
literaturi sau arte liricoide, a celui atras a trăi „ prin procură ”(cu expresia lui G.
Derville) adică prin izolare, frustrare, alienare, indiferență.
Până la urmă, mixajul informație -divertisment accentuează funcția (de fapt,
disfuncția) evazionistă, cu rol de narcotic social, al media și stimulează, după
cum observa Edgar Morin încă prin anul 1957, o tră ire simultană în două
planuri, real și imaginar.
În acest fel, recompunând imaginarul, fie și cu materiale arhaice sau
rudimentare, simpliste, cultura publicitară, devenită cultură globalizată, este, ne
place sau nu, un discurs predominant și, în acest fel , a reușit să confirme
aserțiunea lui Alex. Mucchielli: „ comunicarea înseamnă influență”.
Prin toate acestea, publicultura, animată de vectorul publicitar, este, prin
valoarea de piață/ de consum/ de întrebuințare, o realitate și un competitor
incontes tabil, deși perfid și insidios, al artei și al valorii.
În această competiție, de regulă neloială, pe piața media, este de la sine
înțeles că idealul operei de artă, în sensul absolut al capodoperei definită de
Tudor Vianu ca „ unicat irepetabil” , este în locuită de producția de serie, de
manufactură. Prin el însuși, faptul că nu întotdeauna și nu pentru fiecare dintre
noi creația dramatică își relevă sensurile și tâlcurile ascunse nu poate reprezenta
un argument de necontestat, intangibil și irevocabil, pe ntru a marginaliza creația,
creatorul și pe cei ce vor să o prezinte pe scenă sau pe micul ecran. Această
situație pune, însă, astăzi, regizorii și actorii în fața unei dileme: acceptă statutul
de colaborator al pieței de divertisment sau se resemnează în condiția de

56 neintegrați ai mersului pieței, de marginali sau chiar de excluși de la taraba pe
care se negociază prețul artei devenită marfă?
Cu toate acestea nu se poate face abstracție de un alt fenomen specific
pentru procesele de reconfigurare a rapor turilor dintre cultură, artă și
divertisment. O pistă stimulatoare în această ordine de abordare ne poate oferi
Bernard Miege, în cartea sa „ Societatea cucerită de comunicare” (11).Analizând
logica consumului în societatea contemporană, autorul ajunge la o concluzie
numai aparent surprinzătoare: „ Cultura și distracția sunt greu de separat ”.
„Tendințele observabile în cadrul consumului cultural, scrie B. Miege, pot fi
regăsite și în cadrul consumului de distracții: expansiunea echipamentelor,
dezvoltarea unor bunuri semidurabile legate de utilizarea echipamentelor
(posesia unei rachete de tenis implică cumpărarea cu regularitatea de mingii
după cum a unui aparat foto, cumpărarea de filme…) și consolidarea anumitor
practici culturale în timpul destinat distracț iilor.”8
Am ales anume aceste considerații tocmai pentru că ele reflectă modul în
care acționează mentalitatea consumeristă asupra culturii, o cultură asimilată,în
mod mecanic și simplist, cu distracția. Este un avertisment dat de care cei care
crează oper e de artă, dar și cei care fac trecerea de la textul scris la spectacolul
de pe scenă sau de pe micul ecran.
Revenirea artei la misiunea sa esențială, regăsirea și re -asumarea primatului
estetic și, prin aceasta, re -modelarea gustului public și re -educarea receptorului,
sunt (sau trebuie să fie ori să devină) priorități ale actorilor și regizorilor. Și, în
egală măsură, ale autorilor dramatici. Soluția realistă și dezirabilă nu este, însă,
refuzul de a lua în considerație realitatea media, care există ca re alitate dată, ci
tocmai de a -i folosi instrumentele, principalele sale atu -uri, spre a o face să se
apropie de actul artistic de valoare. Piese de teatru și de televiziune cu adevărat
moderne, de la mesaj la mijloacele specifice de expresie, punerile în s cenă și

8
Bernard Miege, Societatea cucerită de comunicare, Iași, Editura Polirom, 2000, p. 34

57 interpretările inspirate, reprezintă certitudinile sensibile ale demersului de
receptare a bunul cultural, ca simbol al umanității creatoare.
Întrebarea este: cărei modernități i se subsumează piesa scrisă, jucată pe
scenă sau televizată? Sau, în a lți termeni: ce înseamnă o recepție modernă a unui
text dramatic, respectiv a unui spectacol? Și, de fapt, ce se înțelege, astăzi, prin
modernitate, atâta vreme cât, în mod curent, nici măcar nu se mai discută despre
modernism, ci direct despre postmoderni sm?
Controversele estetice și/sau de domeniul ideologiei artei, sunt tot mai
aprinse și precizarea termenilor cu care se operează atunci când este tratată tema
receptării, adică a relației dintre emițătorul și receptorul operei de artă, este mai
necesară c a oricând.
Din această perspectivă, fenomenul receptării operei dramatice, ca de altfel
a oricărei opere de artă, se află în fața unor oferte, alternative, de abordare care
se cer, permanent, regândite și redimensionate. Dintre acestea, alternativa
postmo dernismului ni se pare că trebuie examinată mai atent, de vreme ce
multiple abordări au recomandat -o și o recomandă a fi în măsură să creeze o mai
bună înțelegere a fenomenologiei receptării creației artistice. Implicit a operei
dramatice, în ambele sale i postaze: ca text scris și ca montare scenic.
Primul concept care ar trebui reevaluat este, indiscutabil, însuși conceptul
de „postmodernism”.
Aparent acceptat fără rezerve, postmodernismul este, în același timp,
respins fără nuanțe și circumstanțe atenuant e, așa încât Alisson Lee s -a simțit în
măsură să edicteze: „ Postmodernismul numește o criză a autorității culturale. ”
Confruntând diversele opinii pro și contra emise, constatăm că el însuși, post –
modernismul, se situează, în mod voit și determinat, în sit uația de a fi considerat
ca o poetică a fragmentarului și a contradictoriului.
Prin definiție, post -modernismul cultivă pluralitatea conflictuală prin aceea
că face trecerea de la semnificație la confruntare, mizând pe ambiguitatea

58 interpretativă. De aici și infinitatea practică de lectură a realului, în și prin artă,
precum și a acestei „lecturi a lecturii” care este receptarea operei de artă.
Istoria și ficțiunea reprezintă concepte echivalente în estetica postmodernă,
pierderea realului în această civi lizație a imaginii însemnând, de fapt, că acest
real a fost înlocuit de către imagine. Viața însăși se oferă „fracturată, accelerată
și plurală”. Constructul narativ pe care îl oferă societatea face, într -o asemenea
abordare, trecerea de la informare la ma nipulare.
O incitantă lectură a lecturii conflictului realitate -imagine (sau real –
imaginar) care este postmodernismul a dat David Lyon intitulată direct:
„Postmodernitatea ”(12).
Premisa majoră a demonstrației cărții este formulată în termenii unei
întreb ări: avem de aface cu un nou tip de societate, cu o nouă etapă a
capitalismului târziu sau doar cu o dispută inflamată în jurul unui concept -idee?
Răspunsul lui David Lyon este categoric: postmodernismul are o accepție
culturală și este un alt mod de a gân di și de a privi lumea de azi. În plină
înflorire a „capitalismului de consum”, postmodernismul aduce omul de la
euforie la disperare, până acolo unde panica a devenit „ starea psihologică
principală a culturii postmoderne” (Arthur Kroker).
Noua ordine soci opolitică astfel construită nu avea cum să ignore alienarea
condiției umane, atomizarea existențelor ca și birocratizarea societății, ori
creșterea gradului de supraveghere a individului. Până la un punct, asemenea
teme au mai fost abordate și în literatur a/dramaturgia occidentală de la jumătatea
secolului al XX -lea, cu deosebirea că acum, această demistificare a realității, se
face sub spectrul globalizării și al consumerismului, în care au fost identificate
marile amenințări împotriva condiției umane.
Dar dacă Occidentul nu mai este „ o paradigmă a progresului ” (după cum
proclamă rituos Bary Smart) de ce nu am considera atunci că „ lumea de azi
pare dincolo de progres” ( Fr. Lyotard)? Statutul cunoașterii fiind supus
neîncetat schimbării iar știința devenin d doar o formă a discursului, atunci nu

59 poate fi decât adevărată aserțiunea potrivit căreia comercializarea cercetării
servește mai degrabă puterii decât descoperirii adevărului (după cum proclamă
același Fr. Lyotard). Mai mult, dizolvarea meta -narațiunil or nu face decât să
servească procesului delegitimării.
Din nou, analiștii post -modernismului, atrag atenția asupra faptului că în
mesajele sale se regăsesc teme și avertismente ale unor precursori ai analizei
crizei de ideal și de certitudini, fenomene t ipice unei anume societăți, cu
deosebirea că acea „ nouă societate” din anii ‘70 nu își pierduse încrederea în
progres. Se pune întrebarea: în ce măsură este sau poate fi, postmodernismul și o
paradigmă optimă pentru creația artistică, din moment ce prețu iește numai
caleidoscopia și diferența și, prin aceasta instalează numai haosul și diferența?
Paradoxal, spun ideologii postmodernismului, din moment ce
postmodernismul avertizează că viitorul lumii se autodistruge, omul este obligat
să își strunească tend ințele apocaliptice. Metafora Turnului Babel, pe care o
proclamă și și -o asumă postmodernii ca simbol al epocii noastre, este, oricât ar
părea de ciudat, o provocare la căutarea a ceea ce avem în comun și mai ales a
„singurei speranțe reale de toleranță” . (13)
Din această perspectivă, putem înțelege mai bine rolul terapeutic superior
al artei și al recunoașterii prin artă, al umanului din realitatea de dinlăuntrul și
din afara condiției umane. Teatrul fiind, prin esența sa, o artă de sinteză, el
aruncă pu nți nebănuite către indivizi și către comunități. Iar televiziunea, ca
instrument ce mediază și amplifică la cote nemaiîntâlnite comunicarea, are acum
un univers infinit de potențare a condiției umane.
De aici se deschide, însă, o altă tema majoră de discuție și anume cea
referitoare la instrumentele de care dramaturgii, actorii și regizorii au nevoie
vitală spre a -și asigura o receptare adecvată a demersului lor artistic. Este vorba
despre rolul criticii dramatice în formarea și educarea gustului pub lic, cu alte
cuvinte este nevoie de o critică teatrală care să pornească de la identitatea
artistică și de la finalitatea superioară a piesei și a spectacolului. Criticii

60 dramatice îi revine rolul de a descoperi și susține valoarea și, totodată, de a
respi nge categoric non valoarea și impostura. Ea poate și trebuie să își asume și
să pună în acțiune atât distincția clasică a lui Benedetto Croce între „poesia e
non poesia”, cât și categoricul „ în lături!” al lui Titu Maiorescu.
Dobândesc, credem, o inataca bilă actualitate, distincțiile operate de un
estetician și filosof al valorii de ținuta lui Tudor Vianu despre distincția dintre
„artist, artizan, pastișor și virtuoz ”.9 Tudor Vianu pornea în excursul său analitic
de la întrebarea: ce adevăruri exprimă op era din producătorul ei? Răspunsul era
fără echivoc:
„O operă de artă exprimă pe artist în felul lui intim -personal de a resimți
lumea și viața. Operele artei se înalță deci dintr -un punct al adâncimii
personale până la care nu coboară niciodată lucrările tehnicii. Valoarea
expresivă a operelor artei este deci mai mare, pentru că este cea mai adâncă.”
Mai departe, savantul face o altă distincție tranșantă:
„Operele tehnicii pot să exprime unele din tendințele sociale ale producătorului
ei, apoi fantasia, gu stul și abilitatea lui. Rădăcinile ei nu coboară însă mai
profund”. De unde și această concluzie care dobândește, cred, o impresionantă
rezonanță actuală:
„Regăsim aici încă una din deosebirile care separă operele artei de acelea le
artizanatului. Atât un ele cât și altele manifestă o concepție, dar numai operele
artei dezvăluiesc o concepție asupra lumii, weltanschauung.”
„Filosofia”, viziunea morală, viziunea autorului asupra locului omului în
cosmos (cum o numește Max Scheller) este realitatea latent ă a operei care se
concentrează și se regăsește în pluralitatea inepuizabilă de simboluri a operei de
artă. Aceste simboluri se cer relevate prin fiecare lectură scenică și prin fiecare
vizionare a spectacolului teatral.

9
Tudor Vianu, Postume , București, Editura pentru literatură universală, 1966 p. 192 -194

61 Pornind de la această situație, aut orul „ Esteticii ” introduce o distincție netă
între „pastișori și virtuozi”: „ Pastișorii, scrie Tudor Vianu, sunt acei producător i
de opere care imită procedeele unui artist, fără să stăpânească adâncimea unui
punct de vedere asupra lumii. Opera lor este s implul rezultat al adaptării unui
procedeu, fără concepția intim -personală care să -o justifice. Opera pastișorului
nu este lipsită totuși de orice expresivitate. Ea exprimă, însă, numai abilitatea
producătorului ei.”
În imediata vecinătate a pastișorului, Tudor Vianu îi așeza pe virtuozi care,
însă, „ nu sunt simplii imitatori ci creatori adevărați de procedee, deși fără o
viziune profundă care să o susțină și să o legitimeze. În operele virtuozității
asistăm la o adevărată hipertrofie a elementului tehnic, existent în orice operă
de artă, la dilatarea mijloacelor în vederea realizării unui scop, care el însuși
rămâne puțin însemnat și într -o aderență destul de superficială cu
personalitatea morală a creatorului. ” „Din operele virtuozității, încheie Tudor
Vianu, nu ne vorbește mai mult decât abilitatea producătorului. Expresivitatea
ei are deci un ecou redus.”
Scrise cu mai bine de cinci decenii în urmă, aceste notații ale acestui savant
și erudit emblematic pentru cultura românească, dobândesc o impresionantă
actualitate. Într -adevăr, mai ales în condițiile în care tehnica audiovizualului
reușește să impună o supra -realitate mult mai puternică decât realitatea însăși,
distincția dintre artiști, pastișori și virtuozi, din lumea teatrului și a
televiziunilor, s e impune categoric.
Altfel și tocmai în condițiile în care faptul cultural și artistic este încă
perceput numai sau mai ales ca un obiect care poate fi cumpărat, care merită
investiția, vocația estetică și finalitatea axiologică a criticii de artă, în speță a
criticii teatrale, sunt serios amenințate.
Din această perspectivă, revenim la considerațiile profesorului Septimiu
Chelcea referitoare la refracție „ca fenomen de distorsionare a imaginii reale,
de re-poziționare a obiectului si de deformare a realității ”. În cazul de față, un

62 anumit tip de critică și mai departe de opinie colectivă, să le spunem „ de mode
sau de modernități ”, poate exercita rolul lentilei care nu ajută pe cel ce se
servește de ea să recepteze opera, montarea scenică sau jocul a ctorilor la
dimensiunea lor reală, ci îi oferă numai o imagine, înadins deformată.
Am putea numi un asemenea tip de (de)formare a recepției publice a
faptului artistic preluând o foarte sugestivă sintagmă a lui Serge Moscovici
„mașină de fabricat zei ”. În realitate, este mult mai mult, adică este o tehnică de
mistificare a imaginii artistice și de masificare a gusturilor și a opțiunilor
artistice într -o lume a diversității și a dialogurilor peste frontiere.
În acest sens, configurarea unei noi estetici a receptării fenomenului
artistic, deci și a celui teatral, se impune. O nouă estetică a receptării care să
plece de la impactul televiziunii asupra omului contemporan găsind locul
specific al receptorului în totalitatea actorilor vieții sociale.
Fidelă sau infidelă, profesionistă sau făcută doar din plăcerea nepedepsită
a unui amator devotat artei și slujitorilor săi, creatoare sau strict informativă,
activitatea complexă numită curent receptarea operei dramatice, ca operă de artă,
este o pasionantă Odi see a spiritului, o aventură inepuizabilă, cu final mereu
deschis. O aventură care își așteaptă noi și noi generații de temerari.
În felul ei, fiecare nouă receptare a operei de artă are ceva din „ zidul
părăsit și neisprăvit ” din Legenda Meșterului Mano le. Fiecare nouă montare
scenică și fiecare vizionare ia totul de la început. Dar, mai ales, fiecare nouă
montare și fiecare vizionare prinde sens și capătă putere de dăinuire prin aceea
că la temelia ei stă câte o altă Ana, eul dramaturgilor, al regizoril or, al actorilor
și al spectatorilor fără de care arta nu ar fi decât o părere vană și o risipă fără
noimă de energii, de speranțe și de vise.

63 CAPITOLUL II. ESENȚA ARTEI ACTORULUI

Încercarea de a surprinde și de a defini esența artei actorului se va lovi de
un dublu paradox: pe de o parte, actorul este și totodată nu este ceea ce se vede
pe scenă sau pe ecran, iar, de pe altă parte, actorul se confundă cu personajele
sale tot așa cum personajele se identifică nu o dată cu actorii care le-au dat viață.
Celebra replică a lui Rigoletto – „râzi paiață” – spune totul. Venind pe
scenă sau pe ecran actorul lasă la o parte evenimentele, trăirile, sentimentele sau
resentimentele sale de zi cu zi, dar nu poate pune între paranteze „eul” său
profund, inalienabil. El „ dă totul ”, dă „ tot ceea ce are mai bun ”, se exprimă pe
sine și, într -un fel sau altul, își ia revanșa pentru tot ceea ce în viața cotidiană nu
i s-a îndeplinit. (Bineînțeles că, în această abordare, dau revanșei un înțeles
catharc tic și nu unul mărunt, de răzbunare viscerală.)
Într-o a doua accepție, paradoxul constă în aceea că un adevărat actor se
identifică, în conștiința publică (și nu doar a publicului!), cu personajele sale. El
dă interpretări/traduceri scenice sau cinemato grafice) care pot căpăta calitatea de
repere sau chiar de arhetip. Spunem Hamlet și ne gândim numaidecât la
Lawrence Olivier, așa după cum atunci când vorbim despre Fănică Tipătescu ne
gândim pe rând la Niki Athanasiu dar și la Toma Caragiu. La fel de bin e, orice
portret al lui Laurence Olivier pleacă inevitabil de la memorabila interpretare a
rolului nefericitului Prinț al Danemarcei, după cum cine scrie despre Niki
Athanasiu sau despre Toma Caragiu nu poate face abstracție de memorabilele
lor creații în rolul lui Tipătescu.
Referitor la autori de comedie primul din literatura noastră este Vasile
Alecsandri. Îi urmează Caragiale, care devine cel mai mare comediograf român.
În continuare, comedia românească este ilustrată, cu talent, de Victor Ion Popa,
Alexandru Kiriescu, George Ciprian, Tudor Mușatescu, Aurel Baranga.
Dar, a sesiza paradoxul nu înseamnă și a -l explica. Fiindcă tocmai această
enormă doză de mister, mai bine zis de inefabil, care există (și de care nu se

64 poate elibera) orice posibilă în treprindere de a surprinde ceea ce se numește
esența artei actorului trebuie să îl ia în calcul dar nu trebuie să se rezume doar la
a-l înregistra.
Pentru a construi și a valida o reprezentare cât mai apropiată de adevăr a
acestui fenomen numit de regulă „arta actorului” este necesar să ne raportăm la
câteva dintre cele mai sugestive abordări teoretice pe care ni le -au oferit câțiva
autori de referință: Adolpfe Appia, Gordon Craig, Mihail Stanislavski și Jerzy
Grotowski.
Dincolo de diferențele specifi ce, inerente unor abordări venite din partea
unor personalități marcante ale artei actoriei și esteticii teatrale, există un
numitor comun al lor și anume ideea că artistul poartă în sine o lume mută care,
în singurătatea sa, riscă să se piardă și se destr ame. De aceea, trebuie căutată
„cheia” acestei lumi aflată sub pecetea tainei, iar această cheie se află în mâna
regizorului. El, regizorul, este cel care poate și trebuie să aducă pe scenă
sunetele originare ale piesei. La rândul său, actorul învață să se exprime și să își
exprime taina. Fundamental ca act dramaturgic, ca realizare
Demersurile celor trei autori la care ne vom referi mai departe se înscriu în
efortul mai larg și mai cuprinzător al esteticii teatrale moderne de a defini un alt
fel de a gând i și de a practica regia. Mă refer, în primul rând, la efortul de a muta
accentul de la text la modul său de relevare. Iar predilecția manifestă pentru un
anume limbaj artistic a fiecăruia dintre acești autori este explicabilă prin
formațiunea lor primară. Appia pune pe primul plan al viziunii sale sunetul
spectacolului, altfel spus ecoul artistic al fiecărui obiect scenic, pentru ca, la
rândul său Craig, dată fiind formațiunea sa inițială, cea de pictor, se apleacă
predilect asupra laturii vizuale a specta colului și profețește că într -un spectacol
„ se vede înainte să se audă”.
Aprofundând investigația, vedem că intenția mărturisită și proiectul asumat
al elvețianului Adolphe Appia s -au materializat în dorința de a controla și a
disciplina arta. De p e urma acestui ambițios demers a ajuns la încheierea că

65 muzica este singura formă a artei care se pretează la aceste restricționări.
Viziunea sa cu certe valențe doctrinare, așa cum este ea prezentată în lucrări de
referință: „ Mizanscena dramei wagneriene ”, „Muzica și mizanscena ” sau
„Opera de artă vie” gravitează în jurul ideii că dintre toate speciile artei muzica
este cea în măsură să ofere coerență și rigoare duratelor actului scenic, durate
care, în alte situații, s -ar prelungi inutil și haotic. A cont ribuit de bună seamă la
construirea unei asemenea abordări și activitatea teatrală pe care Appia a
desfășurat -o în proximitatea directă a spiritului operei lui Wagner, la Bayreuth.
Dar, așa după cum se întâmplă în cele mai multe asemenea împrejurări,
discipolul care l -a frecventat multă vreme pe magistru simte nevoia de a se
distanța și de a se delimita. Nu face excepție de la regulă nici Appia, atunci
când, spre deosebire de Wagner, care vedea în teatru arta totală, în măsură să
combine armonios elemente le textului dramatic propriu zis, va considera că
numai spectacolul poate să fie forma unică de exprimare a atmosferei prin însuși
faptul că el, spectacolul, conține mișcare și viață.
Luând distanță față de ceea ce de regulă se numește „ meticulozitatea
exagerată a lui Wagner ”, de dorința sa asiduă de a reproduce detaliul
accidental, autorul „ Operei de artă vie” va avansa ideea că, dimpotrivă,
sentimentele , emoțiile, așadar lumea reală, nu se pot reproduce decât în spațiul
unui decor realist și de acee a se cere o altă cale de a ajunge aici. Appia va refuza
cu obstinație oricare formă de naturalism scenic, dar pe baza experiențelor
dobândite la compania din Meiningen va admite ca necesară o costumație cât
mai exactă din punct de vedere istoric. În viziun ea programatică a lui Appie
actorul este cel care are darul și menirea de a realiza întâlnirea fericită dintre
muzică și cuvânt.
De aceea, spectacolul teatral are și se sprijină pe două mari planuri:
decorul și actorul. Relația lor însăși va fi legată de atitudinea diferită dintre mort
și viu. Decorul bidimensional nu poate să capete expresivitatea unică și esențială
a vieții decât printr -un contact direct cu tridimensionalitatea corpului în mișcare

66 al actorului. Acesta este și rămâne singura forță din amică dintr -o reprezentație
anume, până acolo încât poate contamina restul elementelor aflate în poziție fixă
sau doar în așteptare, pe scenă. Cu o expresie extrem de sugestivă, el, actorul,
este „ viul mișcător al decorului mort” . Iar prezența vie a actor ului este cea
menită să înlocuiască iluzia scenică propagată până la momentul derulării
spectacolului.
Prin mișcarea scenică a actorului durata se exprimă și se identifică direct
cu muzica, iar celula mișcării este ritmul. Muzica poartă în sine ritmul pi esei
adeverind ceea ce afirmase o dată Arthur Schopenhauer: „ are esența intimă a
fenomenelor”.
Mișcările interioare ale sentimentelor, proprii construcției morale a
personajelor, se exprimă și se pune în valoare numai prin muzică. Aici, însă,
Appie se desparte categoric de Wagner, fiindcă dacă pentru acesta accentul
cădea pe emoția transmisă prin muzică și la posibilitatea muzicii înseși de a
deveni dramatică, Appia se va preocupa stăruitor de organizarea muzicii ca
formă de control al duratei teatrulu i jucat. Actorul domină scena prin muzică și
tot prin muzică exprimă realitatea.
Mai mult, prin repetarea și combinarea scărilor în decor sau producând
senzația spațiilor ritmice, volumul devine centrul axial al interesului pe care
omul îl are pentru a r eaduce la viață energia moartă a nemișcării. Paradoxal sau
numai aparent paradoxal, Appia va considera că tocmai scena realistă este o
formă falsă a teatrului. Forțând cumva percepția comună el va susține că scena
realistă nu face decât să reproducă lume a reală, sensibilă, îndepărtându -ne de
lumea esențelor interioare. Decorul pictat, la rândul său, este tot o absurditate a
artei, de vreme ce, consideră Appia, el are doar două dimensiuni și prin această
limitează spațiul actorului. De aceea, în loc să „ exprime” decorul „ limitează” și
„influențează”.

67 Pornind de la aceste considerații, Appia ambiționează să înlocuiască
decorul cu dispozitive construite structural, platforme, scări, planuri înclinate dar
fără linii curbe.
Toate acestea au, în accepția sa, rostul de a da corpului actorului
posibilitatea de a -și pune în valoarea formele sale armonioase, adică de a da
planurilor orizontale și verticale, liniilor masive ale construcțiilor, un anume
echilibru inerent operei de artă , iar prin aceasta, geometria abruptă a decorului
capătă consistență și ordine estetică.
În aceeași ambițioasă perspectivă, lumina este și cea care poate să creeze
lumea scenică și să potențeze expresivitatea actorului. Pictura însăși, decorul,
încetează de a mai fi doar un cadru s tatic și inert, care abstrage lumina inerentă
actului de artă, iar mijlocul inedit la care recurge Appia este spotul de lumină,
pornind de la considerentul că „ în loc să dăm iluzia unei păduri, vom da iluzia
unui om în atmosfera unei păduri. ” Lumina devi ne, prin această mișcare abilă,
un adevărat factor dramatic, ea influențează ansamblul coerent, echilibrat și
unitar al unei scene devenită ea însăși compoziție, cu mari valențe plastice,
expresive. Tot lumina este cea care conferă și măștii actorului, ofe rindu -i
posibilitatea de a aduce expresivității mai multă diversitate dramatică, în funcție
de stările sufletești ale personajelor.
Aici Appie, se întâlnește cu Vasili Kandinsky, prin propensiunea afectivă
spre lumea sunetului armonios și a creației muzi cale. Pe acest suport sonor
Appie va construi și va susține tema armoniei corpurilor umane capabile să
reînnoiască spații și ritmuri scenice.
Appia merge mai departe și renunță la cortină, lansând, în acest fel, o altă
provocare la fel de șocantă. El vre a să aducă o nouă manieră de comunicare a
actorului cu publicul, Care public însuși devine un participant direct, intim, la
reprezentație. El, publicul, este cel care va conferi măsura operei teatrale în
funcție de efectul pe care această operă îl are asu pra sa, după sentimentul de
viață pe care l -a produs.

68 Pentru Appia teatrul este și rămâne un organism viu, care imită viața și de
aceea trebuie să dea impresia de viață, prin actor. De aceea, durata vie,
reprezentată prin însăși durata mișcărilor umane î n spațiu este impusă prin
afluxul muzicii. La rândul său, actorul este cel care și prin care se ordonează
spațiul și timpul, în el, în actor, fiind concentrate cele patru dimensiuni. În acest
fel, în ființa și în condiția actorului plasticitatea ia locul individualității, iar
lumina însăși devine culoarea vie, adică „ negarea decorului pictat”.
O contribuție de o valoare larg recunoscută în această pasionantă discuție
despre esența artei actorului va reveni lui Gordon Craig. Personalitate complexă,
teoreti cian redutabil, Gordon Craig este autorul lucrării „ Arta teatrului” apărută
în 1905, dar este și autor al unor substanțiale demersuri teoretice expuse cu
predilecție în revista „ The Mask ” apărută la Florența și pe care a înființat -o el.
Foarte interesant și sugestiv este faptul că textul de debut al ciclului se
intitula „ Actorul și supramarioneta” . Era de fapt o pledoarie a lui Appia pentru
reîntoarcerea la masca antică, chestiune ce ține nu numai de recuzita
spectacolului cât mai ales de o anume cale de reîntoarcere a artei teatrale și a
artistului la funcția strict spirituală. Spirit scotocitor, mereu deschis înnoirilor
curajoase, Appia va deschide o luptă neîmpăcată cu tot ceea ce ține de ceea ce
curent s -ar numi „ grimasele actoricești ” și cu tot cee a ce ar putea afecta
exprimarea artistică a sentimentelor.
Postulatul lui Appia, chiar dacă nu a fost enunțat în acești termeni, ar fi:
actorul nu este un simplu instrument al expresiei artistice, atâta vreme cât prin
fluctuația mișcărilor, ca și prin ges turile și mimica sa, el își pierde controlul
conținutului lăuntric și nu le mai poate reda cu fidelitate.
În consecvența aceleiași abordări, Appia consideră că spectacolul trebuie
gândit ca fiind un rit în care pulsează , într -o permanentă, vie mișcare,
însuși duhul lumii. În această pendulare se regăsește și se înscrie
pendularea între viață și moarte . În acest fel, ontologicul, existențialul, devine
fapt artistic. Evident inspirat de o serie de aserțiuni ale lui Appia, Gordon Craig

69 va postula că spațiul teatral nu precede, nu pre -există în viața spectacolului, ci,
dimpotrivă, el se configurează o dată cu acțiunea dramatică și cu mișcarea
scenică.
Angajat moralmente în realizarea unui teatru bazat, cu toată amplitudinea
sa creatoare, pe ritm, pe mișcare, altfel spus „ un teatru al imaginilor vizuale ”
Craig va considera că arta autentică izvorăște din mișcare. Și tot în mișcare se
află și simbolul vieții. Aici, atitudinea sa artistică se situează la antipodul
abordării lui Stanislavski, denumit ă curent realism psihologic. De aceea, Craig
va respinge cu energie viziunea naturalistă propunând în schimb o viziune
bazată pe valorile simbolului. Pe aceeași linie de construcție Craig aduce, la
modul propriu, direct, pe scenă, un sistem de ecrane verti cale, mobile care să îl
ajute să promoveze vizualul înaintea sonorului. Tot el împarte spațiul scenic și îl
diferențiază. Din ritmul decorului va decurge si ritmul spectacolului, de vreme
ce la Craig ritmul este redat de chiar culorile presei și de obiect ele pe care le
repetă pe scenă.
În viziunea lui Craig actorul devine o imitație a idolului însuși. Definiție
deloc rigidă, ci, dimpotrivă, subtil nuanțată:
„În vremurile noastre, actorul se străduiește să personifice un caracter și să -l
interpreteze. Mâin e va încerca și să îl interpreteze, iar poimâine va crea, el
însuși, unul. Astfel se va crea un nou stil.”
Actorul va deveni acel factor catalizator necesar unei asemenea estetici al
artei teatrale, lui îi va reveni misiunea de a antrena teatrul însuși să reia un alt
scop estetic și expresiv, fie și dacă rolul acestui actor este doar unul de simplu
imitator al realității. Și cu atât mai mult dacă acest rol depășește această modestă
condiție! Actorul, de fapt orice actor, are nevoie să joace teatru pe sce nă, altfel
spus să fie teatral, să își modeleze vocea, să compună anumite atitudini, să apară
și să dispară în mod spectaculos din scenă. Să le facă deci pe toate și mai ales să
le facă bine!

70 Aici constă, de fapt, revoluția pe care Craig a adus -o în manier a de a gândi
relația actor -personaj. Fiindcă dacă până la el era vorba despre „ intrarea ”
actorului în pielea personajului, la Craig condiția este exact inversă. Actorul nu
mai „intră” în pielea personajului, ci „iese ” din ea. Această ieșire, pe cât posibil
totală, incumbă și o anume detașare de personaj, gest prin care se produce și o
diferențiere între artă și realitate, între două lumi care, încă, se mai confundă în
mintea artistului. Și desigur nu numai a artistului…
Surprinzător (sau poate numai apare nt surprinzător) personificarea actoriei
devine marioneta. O marionetă care intră de -acum într -o rivalitate directă cu
viața însăși, o marionetă care merge dincolo de limanele vieții. Marionetă care
nu va mai reprezenta, în această situație, un trup în car ne și oase, ci trupul însuși
în stare de extaz, asta în vreme ce din ea, din marionetă, va emana însuși suflul
vieții. Prin aceasta, marioneta se va înveșmânta cu frumusețea stranie a morții.
„Cuvântul moarte – scrie Gordon Craig, cade firesc sub condei p rin vecinătatea
cuvântului viață.”
Se configurează în această relație mort -viu însuși liantul său esențial, iar
acesta este însuși actorul. De aceea, arta este mai rodnică decât actoria. Fiindcă
dacă sculptorul sau arhitectul au la dispoziție un material pe care îl poate
prelucra si , astfel, obține o operă mai nobilă decât „actorul” care se folosește
pe sine ca material, pentru propria operă.
Firește, discutând lucrurile cu obiectivitate nu putem decât să constatăm că,
prin aceste judecăți categorice, C raig este nedrept cu actorii și cu arta lor, pentru
că limitează creația și reduce actorul la o treaptă inferioară sub raportul a ceea ce
este de fapt condiția estetică a actului său. Mai mult, actorul, chiar dacă este
asemuit unei păpuși, nu este și el do ar o păpușă, tocmai prin aceea că el învață să
asimileze atributele păpușii pentru a nu se mai arăta pe sine din egoism. Jocul cu
masca al actorului era astfel un mijloc de a ajunge la depersonalizare, la
eliberarea totală de emoții facile si sterile. Mișc ările sale pot fi supravegheate și
el însuși nu mai este decât o păpușă mișcată de către un mânuitor .

71 Prin Craig se produce primul îndrăzneț proces de re -teatralizare și de re –
simbolizare a spectacolului.
Curios, pentru cine nu are percepția jocului de nuanțe și de tonalități al
dialecticii gândului lui Gordon Craig acesta îi va da regizorului un anumit, unic
sens, cel de întemeietor al reprezentației artistice. Regizorul este stăpânul scenei,
singurul ei stăpân, el are viziunea interpretării și tot e l poate să se afle la baza
textului , ca autor al scenografiei, ca scenograf sau al cadrului scenic, ca arhitect.
Teatrul al cărui model ideatic ni -l propune Craig nu va mai fi format din
actori și din text, chiar dacă el supraviețuiește prin aceste elem ente esențiale.
Craig gândea teatrul numai ca pe un spațiu deschis în care era nevoie de pictură,
de desene, de dans și de cântece. Adică teatrul era ceva mai mult, mult mai mult,
decât actorii. Acțiunea este de fapt spiritul jocului însuși, iar cuvintel e devin
corpul piesei, așa după cum liniile și culorile alcătuiesc inima decorului, pentru
ca, în viziunea lui Craig, ritmul să fie esența dansului.
Până la urmă, spune Craig, teatrul însuși s -a născut din dans. Dansul
conține acțiune poetică, în vreme ce gestul are dimensiune etică. Actorul însuși
se îndepărtează de teatru prin interpretarea textului. Dacă prin text actorul este
legat mai mult de gest decât de dans, el nu va supraviețui, crede Craig, în spațiul
artei.
Mergând pe aceeași linie, Craig f ace o diferență categorică, de esență între
poemul dramatic și dramă: poemul dramatic este scris pentru cititor, iar
dramaturgul scrie teatru. Teatru care trebuie să fie jucat de actor. Aceștia
exprimă prin gesturi și de aceea nu acționează asupra imagina ției privitorului,
care este stimulată mai degrabă de poemul dramatic. Gestul însuși, ca necesitate
a dramei, devine inutil în poem, prin tocmai aceea că el nu este decât un
amănunt al dramei. Teatrul este un ritual, o experiență în care se decodifică
ceea ce exista deja în opera scrisă.
Un alt arhetip la care apelează estetica teatrală a lui Gordon Craig este
fantoma, a cărei figură cristalizează o întreagă viziune despre teatru în accepția

72 sa de spațiu al dialogului cu morți, un spațiu susceptibil să îi primească pe morții
care se întorc printre cei vii.
Avem in vedere textul lui Gordon Craig „Despre spectrele din tragediile
lui Shakespeare”, al cărui element generator îl reprezintă observația că obligația
oricărui regizor sau actor care se va angaja în montarea pieselor Marelui Will
de a încerca” să încarneze fantoma”. Este mai degrabă o „ somație ”( termenul îi
aparține lui Craig) și ea decurge din împrejurarea că prin reprezentarea fantomei
se ajunge de fapt la întruchiparea exemplară a prezenței for țelor invizibilului.
Raționamentul lui Craig merge mult mai departe si face din această
fidelitate expresia însăși a fidelității față de ideea de teatru ca artă. Fantomele lui
Shakespeare amintesc, așa după cum au remarcat mai mulți exegeți ai
demersulu i lui Gordon Craig la care ne referim, care este veritabila miză a
oricărei reprezentații teatrale: capacitatea de a „primi revelația invizibilului” ,
altfel spus, de a permite accesul la o realitate aflată dincolo de ceea ce noi
vedem în mod efectiv.
De aceea, reflecțiile lui Gordon Craig asupra fantomei shakespereane
trebuie raportate la o mai largă deschidere a discursului său despre statutul
realității în teatru, ca și la problema actorului însuși. Pentru Craig, în esența sa,
teatrul este o manifestare a unei realități care nu are nimic de -a face cu viața, în
sensul pe care îl dau vieții realiștii. De aceea, un asemenea teatru nu se poate
mulțumi nici cu un actor absolut obișnuit, un actor al cărui trup nu este decât
carne și nervi, fiind mult prea expu s la tot felul de emoții. Este aceasta condiția
decisivă pentru ca statutul actorului să devină obiectul unei dezbateri.
Revenind la Craig și la viziunea sa, ar mai fi de adăugat și faptul că el
opune corpului viu al actorului supramarioneta sub a cărei c oncretețe se
ascunde, de fapt, un adevărat joc al forțelor nevăzute, venite dinspre zei sau din
partea morții, dar, oricum, de dincolo de puterile omenescului. Metaforă a
actorului capabil să meargă până la hotarele morții, în acel spațiu secret în care

73 animatul se desparte de inanimat, fantoma rămâne un concept crucial în estetica
teatrală a lui Gordon Craig.
Prin intermediul fantomei se vor contura elementele esențiale pentru o
definiție a teatrului ca expresie a tensiunii dintre văzut și nevăzut, dint re material
și imaterial. Și tot de aici se poate extrage o definiție a actorului, mai precis a
acelui tip de actor aflat la jumătatea drumului dintre umbră și corpul viu, dintre
statuia rece și materialitatea provocatoare a cărnii.
Este, acesta, un teat ru de o formulă cu totul inedită, un teatru care instituie,
deliberat – prin însăși ambivalența generică și prin tensiunea dintre doi termeni
antinomici: aici/altundeva, prezență/absență – un dialog de o stranie putere de a
domina ființa vie cu morții. Es te un spațiu aparte, nebănuit în care va opera un
alt fel de teatru, adică acel teatru care are în centrul său indeterminabilul unei
realități de frontieră.
În opera lui Shakespeare indeterminabilul își poate releva întreaga -i
complexitate, mai ales atu nci când intrăm în spațiul problematic pe care îl
inaugurează intrarea fantomei în universul uman viu. De pildă, în „ Hamlet ”
fantoma este numită „ lucrul” , adică printr -un termen care indică ceva greu de
numit, de identificat. Fantomei i se va adresa Horati o ca și cum ar vorbi cu o
„formă îndoielnică”. Fraza inaugurală din Hamlet („ Cine e acolo?” ) este nu
doar întrebarea prin care străjerul vrea să își asigure siguranța vegherii sale ci
devine o întrebare care privește, deopotrivă, fantoma și teatrul însuși. Prin
aceasta, întrebarea străjerului devine chiar întrebarea fiecărui spectator, care se
va putea, la fel de bine, întreba: „ cine sau ce este ceea ce văd eu? Și care este
natura acestei creaturi care mi se arată?”
Prin aceste întrebări vom pătrunde, de f apt, în zona întrebărilor esențiale,
despre statutul, despre condiția realității teatrale și de aici la îndoiala esențială:
iluzie sau realitate, care se află la fundamentele înseși ideii de teatru modern.
Ni se pare foarte semnificativ faptul că, ducând mai departe ceea ce au
remarcat mai mulți analiști ai operei lui Shakespeare, Gordon Craig va

74 evidenția împrejurarea cu aceeași întrebare („ Who is there? ”) revine de trei ori la
rând în actul a III -lea din „ Regele Lear ”. Și revine nu într -o secvență pasa geră,
oarecare, ci în chiar teribila scenă a furtunii. Scenă care se petrece în noaptea
unei vijelii dezlănțuite, o noapte care, poate nu întâmplător, se aseamănă dureros
de mult, cu noaptea în care se deschide povestea prințului Hamlet. Adică o
noapte în care fantomele îți pot ieși în cale, alături de alte făpturi înfricoșătoare.
Este o noapte stăpânită amarnic de duhuri venite dinspre alte tărâmuri stranii și a
căror vedere poate să ucidă pe cel ce le privește sau îl va arunca pradă nebuniei.
„Marea gr ozăvie a morții” revine și într -o altă piesă shakespereană –
„Macbeth” , o noapte impură, dominată de spectre, de vrăjitoare și de farmecele
lor. Este noaptea „cu o mână însângerată și nevăzută” pe care Macbeth însuși o
va invoca în sprijinul hotărârii sale de a-l ucide pe Banquo. Iar odată cu această
noapte însângerată revine în arhitectura ideatică a dramei și problema esențială
legată de imposibilitatea de a se decide între apariția efectivă și viziunea
halucinantă. După cum se cunoaște, chiar și până în u ltima clipă, adică până
când fantoma lui Banquo va certifica autenticitatea viziunilor întruchipate de
„aparițiile” din actul al IV -lea, va persista o mare doză de incertitudine.
Fantomă cu adevărat sau doar iluzie? – iată dilema pe care trebuie să o
dezlege însuși mersul narațiunii dramatice. O dilemă pe care, însă, o sporește
apariția acelui personaj care traversează puntea ce leagă un aici bine conturat al
scenei și un altundeva, de unde sosește actorul mascat. Un altundeva pe care îl
identificăm a fi t eritoriul morților, al zeilor sau al demonilor.
S-a formulat, deseori, observația că, în centrul esteticii sale, teatrul nu
așează fantoma, mai bine spus, acea întruchipare a celui ce, după ce a pătruns în
spațiul fragil dintre viață și moarte, rămâne a tașat formelor originare ale
vizibilului. Un vizibil de care ar vrea să se despartă și pe care, totuși, nu se
încumetă să îl părăsească. Atunci când un mort se va întoarce printre cei vii, asta
se va petrece doar pentru că acesta nu s -a rupt definitiv de l ocurile unde a trăit și

75 nici nu a izbutit să iasă de sub puterea patimilor omenești care continuă să îl
apese și să îl chinuie.
Este ca și cum forțele negre ale trecutului îl mai opresc, pentru o clipă
doar, la acel hotar secret dintre viață și moarte. A colo unde se află nu numai
frontiera dintre cele două lumi, ci și spațiul teatrului, așa după cum acea dorință
a ultimei retrăiri înainte de eliberarea și de dispariția sa finală instituie
adevăratul timp teatral. Dar acest timp este nu un timp al celor t răitori, ci este
un timp al unei memorii care, ea însăși, este mai întâi o memorie a morților și
abia apoi o memorie a celor vii.
Dar, pentru ca fantoma să „ retrăiască ”, este nevoie să mai fie și un martor
al evenimentelor trecute, așa după cum este nevo ie și de memoria acestui
martor. Numai prin ochii acelui martor fantoma va lua un corp. Iar acest martor
(„waki”) va fi un ins aflat la marginea societății, un marginal, de multe ori chiar
un călugăr rătăcitor. Iar, pentru a putea să stea de vorbă cu morți i, trebuie să ai,
tu însuți, experiența peregrinărilor, trebuie să fi cutreierat lumea îndelung.
Aceasta este o altă învățătură adâncă a teatrului.
Sunt, aici, în această neîmpăcată tensiune între vii și morți, doi rătăcitori
neîmpăcați, așa cum sunt ș i două memorii care se întâlnesc într -un spațiu -limită
de la marginea vieții. Aici este și singurul loc în care cei vii se pot alătura celor
dispăruți. Este „răspântia viselor ”, acel spațiu care găzduiește dialogul celor ce
sunt, cu cei care nu mai sunt.
Iar Shakespeare, adevărat „ contemporan al nostru ” (cum l -a numit pe drept
cuvânt Jan Kott), nu își pune întrebări despre ce este realitatea, adică ceea ce ni
se relevă în acel spațiu tainic. Există aici o imposibilitate de a despărți între vis
și realitate . Este aici, se întreabă Gordon Craig, fantoma aievea sau este doar un
vis? Și își răspunde sec: imposibil de spus.
Pornind de la aceste considerații, Gordon Craig va susține că esența
teatrului nu trebuie să fie căutată într -o asemenea dramatică incert itudine. De
aceea, o viziune unitară despre teatru se exprimă numai în acel spațiu în care

76 fantomele apar numai pentru ca, în final, să dispară. Este, însă, o formulă
robustă, plină de o energie care face să vibreze podeaua scenei atunci când
fantoma danse ază bătând din picior.Se regăsește aici, consideră Gordon Craig,
tensiunea dintre material și imaterial: anume că, pentru a întrupa imaterialul,
vidul de substanță, actorul trebuie să stăpânească arta cântecului și a dansului, a
suflului și a mișcării scen ice.
După cum era de așteptat, analizele lui Gordon Craig, nu au rămas fără
ecou și mai ales, fără convergențe în universul problematic al esteticii teatrale,
ca și al artei teatrale. Un exemplu de largă notorietate și de solidă substanță este
cel al lui Tadeusz Kantor, regizor și dramaturg al cărui nume este inseparabil
legat de ceea ce s -a numit „ teatrul morții”.
Un teatru al cărui itinerar s -a identificat definitiv cu însăși ideea de intensă,
pătimașă căutare: „ necesitatea de a găsi trecerea de la lume a de dincolo la
lumea noastră, de aici. ” În această abordare, pentru Kantor, un personaj – ca de
altfel și actorul care îi dă viață, se va reîntoarce la această lume reală, lumea
noastră, a celor vii, venind, întotdeauna, dintr -un alt spațiu. Este lumea
umbrelor, ținutul morții și, totodată, ținutul ficțiunii. Ficțiune pe care Kantor o
identifică, îndreptățit, cu acel univers straniu, populat de morți , de unde vin spre
lumea vie fantomele, Personajele lui Kantor de aici vin, și fiecare este un strigoi.
Strigoi ai istoriei sau doar numai năluci care bântuie nu doar lumea noastră ci și
mintea și, deopotrivă, memoria autorului. Sunt relicvele unui trecut, mai degrabă
ale unui „sfârșit de lume” , care „încep să trăiască a doua oară” dar, de această
dată, sub sem nul deriziunii și al blasfemiei.
Oricât ar putea părea de surprinzător, iar în asta constă, credem, și unul
dintre argumentele succesului lui Kantor tocmai într -o asemenea lume săracă și
sărăcită din punct de vedere spiritual, dominată de materialitate, se pot găsi și
licăriri de măreție, care ascund în ele ceva din sublimul unui tărâm de altundeva,
un tărâm „ situat în altă parte” , spune Kantor. „Prezența invizibilă a lumii care

77 există dincolo de real ” fiind și cea care provocată „ înfiorarea metafizică ” pe
care Kantor o consideră indisociabilă de relația actor – spectator.
Pentru Kantor, actorul este cel care intră în scenă și trebuie să fie perceput
de către spectator ca fiind un străin, venit de pe tărâmurile morții. El îi poartă
morții veștmintele, înse mnele și, totuși, seamănă așa de bine cu oamenii vii.
Aceasta este, scrie Kantor, imaginea actorului „ imaginea însuflețită ieșită din
tenebre ”, și pe un asemenea actor vrea să îl regăsească și în propriul teatru,
alături cu acea „ uimire înfricoșată ” pe ca re o provoacă omului viu vederea unui
mort sau întâlnirea cu o fantomă. Este ,de fapt, senzația pe care o avem de
fiecare dată atunci când recunoaștem un lucru anume, dar și atunci când el ni se
pare a ne fi străin.
În logica construcției lui Kantor se înscrie și acel ”elogiu” adus
manechinului, ca model al actorului însuși, tratare care, de altfel, urmează
ideilor lui Craig despre virtuțile asupra marionetei. Survin, însă, la Kantor și pe
seamă de nuanțări, al căror loc geometric este ideea că, dacă în „Teatrul morții ”
manechinul este un personaj indispensabil, asta se datorează faptului că acest
manechin poate deveni ”UN MODEL”. El poate întruchipa și poate transmite
un profund sentiment al morții și al condiției acelui om mort: un model pentru
ACTORU L VIU, spune Kantor.
Într-o asemenea concepție estetică insolită și ușor stranie, materialele,
obiectele însele au „șansa de a deveni OBIECTE DE ARTĂ”, dar asta nu se
poate face decât cu prețul STRANIETĂȚII și al MORȚII. În viziunea lui
Tadeusz Kantor, definiția obiectului coincide cu însăși definiția actorului în
raporturile sale cu manechinul.
Rezultă de aici că, pentru a putea să vorbească și să ne vorbească despre
viața are nevoie de absența vieții. Iar pentru a ilustra această teză esențială,
Kanto r va construi un spectacol „ Casa moartă” , concentrându -se pe un joc
foarte complicat de dubluri, de reflectări reciproce, între actori și manechine. În
acest joc atât de complex cuplurile multiplicate sunt doar punctul de pornire al

78 unei infinite explorări către ghemul de subtile relații care leagă inertul și viul,
animatul de inamimat. Poate tocmai de aceea, impactul emoțional al acestui
spectacol a fost dominat de actorii care, la intrarea în sală, se aflau într -o poziție
stranie, asemenea figurilor de c eară.
Un cronicar al spectacolului s -a și întrebat: oare nu aceasta era și emoția
prilejuită de întâlnirea cu fantomele? Întâlnire marcată de îndoială și pusă sub
semnul unei dureroase incertitudini, ca și al neputinței de a alege între viață și
absența vieții. Iar răspunsul a fost pe măsura întrebării: Poate că resortul ascuns
al puterii teatrului se află tocmai aici, în acest spațiu al dubiului și în acest
presentiment pe care îl are spectatorul și anume că dincolo de tot ceea ce vede
mai există și alt ceva.
În aceste împrejurări, ni se pare perfect îndreptățită sugestia care revine cu
o semnificativă frecvență în discuțiile pe marginea ideilor lui Gordon Craig și a
dezvoltărilor ulterioare ale acestora și anume că a face ca trupul actorului să -și
piardă mult prea evidență carnală, a înscrie în el prezența secretă a unui corp
transfigurat, venit anume dintr -o altă lume nu înseamnă altceva decât a răspunde
într-o manieră inedită acelei „ somații” pe care tot Craig o atribuia fantomelor
din piesele lui Sh akespeare.
Puteam, așadar, spune cu solidă îndreptățire că aici avem exprimată o
anumită viziune despre arta actorului, cel ce renaște întotdeauna după
traversarea unei experiențe asemănătoare morții. Viziune pe care o vom afla la
scriitoarea și regizoa rea Valeree Novarina pentru care intrarea în scenă a unui
actor nu însemnă doar simpla lui trecere printr -o poartă. Sau, dacă într -adevăr
înseamnă așa ceva, această poartă ar trebui să fie și poarta prin care ieșeau și
intrau actorii în străvechiul teatru chinez din timpul dinastiei Yuan, numită și
„Poarta suspinelor ” sau „ Poarta strămoșilor” .
Ca un corolar al celor abordate în această secțiune, considerăm că putem
lua o definiție, pe cât de expresivă pe atât de adevărată, dată de Valeree

79 Novarina actorulu i care intră în scenă și care „ nu este, ci a fost, nu face, ci a
făcut. ”
„Stă acolo, pe scenă – continuă Novarina – ca ivit printr -o minune, iar ochilor
mei și urechilor mele le vin greu să creadă în existența lui, căci de atins nu pot
să-l ating. E o pre zență miraculoasă, la care nu poți ajunge. Un înviat din morți.
Cineva intangibil. Un spectru ce apare dinaintea mea. Un mort care pășește
spre mine ”.
Revenind la analizele lui Gordon Craig ajungem la concluzia că actorul
trebuie să învețe a evolua, să se ambiționeze așa încât să depășească inutilele
clișee și, mai ales, să exprime esența actului dramatic „ cu foc în plus și cu
egoism în minus ”. De aici decurge și aserțiunea că principala problemă a
actorului este și rămâne aceea că el nu își poate cont rola emoțiile și nu poate fi
stăpân pe deplinătatea actului creator.
Dar, dacă Appia reușea să confere, prin intermediul muzicii, necesarul ritm
interior și exterior, la rândul său, Gordon Craig așează la baza scenariului său
marioneta ca salvare a talen tului actoricesc. Viul pur nu are ce căuta în artă,
proclamă Craig, dimpreună cu ideea vieții în transă prin intermediul depășirii
marionetei, care este tot un anume fel de a simboliza.
Nu va fi deloc întâmplător faptul că Stanislavski (altă personalitat e
emblematică a travaliului de edificare a profilului artistic din perspectiva duratei
creatoare) îl va chema alături la teatrul său pe Craig și îi va oferi libertatea de a
monta piese conform propriului scenariu ideatic.
În acest fel, Craig va pune în s cenă un „ Hamlet” , creând un spectacol în
care, pentru prima oară, a recurs la panouri mobile ce îi permiteau originale
jocuri de perspectivă și efecte de lumină speciale. Demn de menționat ni se pare
și faptul că, după cum am menționat ceva mai înainte, în viziunea lui Gordon
Craig, Hamlet este „ drama unui suflet aruncat în pustietățile infinite și reci ”. Iar
în aceeași viziune, doar regizorul este cel în măsură să descifreze latențele

80 interioare ale textului și să îi dea traducerea comprehensivă printr -un spectacol
de culoare, de lumini, de decor și, deloc în ultimul rând, de actor.
Și, chiar dacă îl considera pe Shakespeare ca fiind „ autorul total” , la ale
cărui piese nu mai ai ce să aduci ceva nou, nici măcar atunci când vrei să le
montezi (sau poate tocmai atunci?!) Gordon Craig va considera ca pe un text util
pentru teatru, numai pe acela care poate sugera situații, poate genera idei pe care
numai el, regizorul, le poate materializa prin viziunea sa scenică originală.
Un alt constructor de viziuni n ovatoare în ceea ce privește arta actorului si
șansele sale de a -și afla adevăratele măsuri ale unei drepte estimări este
polonezul Jerzy Grotowski. Personalitate plurivalentă, actor, regizor, dar și
cercetător al fenomenului teatral, Grotowsky a parcurs u n drum anevoios până la
confirmare în țara sa, fiind, în schimb, pregnant reținut pe plan internațional
pentru desăvârșita sa tehnică și știință de a potența mesajul actoricesc.
În viziunea lui Grotowski actorul își devoalează arta prin prezența sa
fizică, prezența corporală, numai că acestea tind să se desăvârșească prin
prezența spirituală a actorului, adică prin încadrarea fizicului în metafizic.
Aceasta se produce pe parcursul unui complex și sinuos proces de dezvoltare și
de cunoaștere pe care Gr otowski o numește „ anti-dialectică ” a realității,
cunoaștere specifică izvorând din textul dramatic dar care se regăsește pe sine
prin flirtul histrionic în spațiul conferit de rolul interpretat de actor într -o piesă
pusă în scenă.
Este, atunci, aproape de la sine înțeles că adevărata demonstrație a tezelor
și a temelor de reflexie pe această temă o vom afla la Jerzy Grotowski pe două
planuri principale. Primul plan este cel al abordărilor teoretice. Aici, in
laboratoare de creație scenică, distilarea ta lentelor și căutarea esențelor pure se
va face printr -un lanț de tehnici specifice. Printre acestea sunt: improvizația,
asociațiile, impulsul, partitura, contactul, semnul, autenticitatea, verticalitatea,
performerul, ritualul, esența sau omul dinăuntru, p rocesul etc. Li se adaugă
acestora elemente esențiale în această complicată elaborare, cum ar fi cele legate

81 de vocea actorului, controlul spațiului, alfabetul corpului, dar și de ținută, de
plastică, de disciplină și etică, precum și de relația actor -regizor, actor -spectator.
În „Parateatrul sau cultura activă ” este certificată intenția expresă a lui
Grotowski de a depăși cadrele rigide, limitele canonice ale teatrului tradițional,
așa încât să se ofere actorului putința de a exprima prin jocul său sensul de
plinătate al vieții prin extinderea dimensiunilor acesteia dincolo de granițele sălii
de spectacol. Un spectacol cum a fost „Întâlnirea cu mitul: Sakuntala”(1960),
căruia i -au urmat „Kordian”(1962), „Akropolis”( 1962), „Doctor
Faust”(1963), „Prințul st atornic”( 1965) sau „Apocalypsia con figuris”( 1965)
au avut darul de a releva constantele și particularitățile emblematice ale
filozofiei teatrale a lui Grotowski. În acestă viziune, actorul este un performer,
un luptător în afara granițelor rigide ale g enurilor estetice. Travaliul actoricesc
este, tot în această viziune profundă și originală, un proces care prevalează
producției, adică exploatării și exprimării prin limbajul teatral al gândurilor ,
sentimentelor, al credințelor. Munca actorului este, înt r-o asemenea viziune,
creație.
Nuanțări substanțiale în estetica lui Jerzy Grotowski aduce acest concept
surprinzător și cumva paradoxal „ Teatrul sărac ”. În concepția lui Grotowski,
aceasta presupune evitarea eclectismului, definirea atentă a diferenței dintre
teatru și alte categorii de spectacole, dimpreună cu cercetarea detaliată a relației
actor – public. Prin această relație de schimb, care exprimă însăși esența
teatrului, actorul își definește și își manifestă condiția sa esențială de nucleu al
artei teatrale.
Acest actor este „ sărac ”, el este invizibil, adică este transparent. Iar
transparența sa fizică o obține prin muncă, așa încât corpul său devine un canal
ideal pentru divin, determinând și schimbând însăși esența teatrului. Esență care,
în ultimă instanță, rezidă în întâlnirea actorului cu sine și în revelația sa prin
exploatarea personală. Astfel, actorul trebuie să dobândească, prin antrenament

82 cotidian, masca de care are nevoie. O mască diferită, în mod radical, de măștile
artificiale.
Din această retrospectivă nu putea lipsi atât de controversatul și poate
tocmai de aceea atât de actualul Konstantin Stanislavski, fondator, împreună cu
Nemirovici Dancenko, al Teatrului de Artă din Moscova, în 1898, eveniment
care marchează un moment decisi v în realizarea sintezei creatoare între
simbolism și naturalism.
În estetica teatrală a lui Stanislavski actorul reprezintă elementul cardinal
al însăși ideii de teatru și poate tocmai de aceea el a văzut în dramaturgia lui A.
P. Cehov „linia esențială a sentimentului intuiției” . În această viziune, expusă
pe larg în studiul „ Munca actorului cu sine însuși ”, actorul este singurul element
al scenei, cel care, prin forța pe care o deține, poate să exprime lumea dramatică
aflată în subtexte, iar această pe rformanță nu se poate obține decât printr -un
îndelung proces de perfecționare. Analiza actului creator teatral pe care o
construiește Stanislavski, are ca punct forte stimularea în cadrul actului creator
/interpretativ a inconștientului prin conștient.
Aceasta nu înseamnă neapărat că Stanislavski este un naturalist, așa după
cum a fost acuzat la vremea sa chiar de către doi foști discipoli (Tairov,
Meyrhold și Vohtanov), Stanislavski concepea arta ca fiind o formă de a trăi
viața în mod conștient sau inc onștient prin inspirație.
În acest fel, emoțiile dirijate prin procesele psihotehnicii – metoda care
poate controla procesele de creație – poate ajuta la concretizarea unui joc
actoricesc în starea sa cea mai pură. Un rol veridic se creează numai atunci când
actorul gândește și acționează într -un mod logic, consecvent și omenesc. Actorul
trebuie să își conceapă și să își pună în act rolul în concordanță cu natura sa
umană intimă. Iar acest lucru se face, consecvent, numai într -o consecvență
directă cu sco pul final al artei care este crearea unei vieți spirituale cu adevărat
omenești a personajelor interpretate.

83 Dar, cum viața de pe scenă este și rămâne atât de departe de ceea ce este
viața de dincolo de scenă, ajungem la ideea că, de fapt, în teatru se exprimă
însăși forma sublimată a vieții interioare, a celei lăuntrice a caracterelor și a
întregii piese. Nimic nu va mai fi atunci ceva mecanic iar personajele trebuie să
dobândească suflet și carne din sufletul și carnea celor care le privesc.
Este foa rte interesant să observăm că, pentru pedagogul Stanislavski,
actorul rus poate face primul, decisivul pas către universul său interior. Numai
atunci și numai în măsura în care el va fi în stare să se controleze și să se
cunoască pe sine, să afle și să fi e conștient de ceea ce se află cu adevărat în el,
numai atunci și numai în această măsură actorul va putea să improvizeze, să își
asume și să își transforme personajul.
Prin acest proces de întoarcere a privirii către interior, ajutându -se de
ochiul inte rn, cel al imaginației, se poate reconstrui la nivelul ideaticului pur și
se poate pune în valoare teoria lui Stanislavski. O teorie aflată la antipodul
distanțării lui B. Brecht, al lucidității funciare a lui Diderot, teoria lui
Stanislavski despre arta a ctorului se trăiește și se reconfirmă numai pe scenă și
de fiecare dată când actorul își intră în rol.
Ajunși la acest punct al discuției este necesar, credem, să mai facem o
precizare fără de care nu putem să avansăm în analiza esteticii teatrale a lui
Stanislavski. Este vorba despre sensul nou, inedit pe care teoreticianul rus îl
conferă conceptului -cheie „trăire”. Anume, în această accepție, actorul trebuie să
întruchipeze exterior cele trăite în interiorul său, dar acest lucru se va face
printr -o formă de simbolizare. Formă care se numește întruchipare și care se
traduce, pe scenă prin aceea că actorul se află într -o situație paradoxală. El
trebuie să interpreteze o acțiune chiar și atunci când stă pe loc.
La rândul ei, această acțiune se cere mot ivată de un scop. Sentimentele
înseși nu se pot forța, mai spune Stanislavski, continuând discursul cu precizarea
că atunci când este vorba de motivarea unei acțiuni sentimentul trebuie lăsat în
pace și numai situația în care apare sentimentul trebuie cre ată.

84 Continuarea demonstrației ne relevă Stanislavski gândind în termenii unui
psiholog modern al artei. Pentru el, mecanismul interior al sentimentului este cel
care declanșează sentimentul care este efectul acelei cauze. Actorul însuși se află
sub înrâ urirea impulsului primar, mai precis al unei metamorfoze care se
declanșează în subconștientul său și prin care el, actorul, devine personaj.
Iar pentru a avea explicația de profunzime, comprehensivă, a acestei
metamorfoze este neapărat nevoie să ne rap ortăm la o serie de detalii ale
realității. De pildă, spiritul se va hrăni cu o memorie emotivă mereu în stare de
trezie, este memoria emoțiilor trăite , cea mai în măsură să le poate reproduce ori
de câte ori subiectul actorul se află în situații similare . Repetițiile sunt adevărata
muncă a actorului și ele îi permit acestuia să descopere acel ritm interior și
exterior de care are nevoie actorul pentru a -și trăi rolul.
În ultimă instanță, pentru Stanislavski, a juca este tot una cu a depăși
realitatea pr in modificare și prin transformare.
Decurge de aici că, în accepția lui Stanislavski, actorul trebuie nu doar să
se raporteze la ideea de transfigurare la modul ideatic, abstract, ci trebuie să facă
aceasta având la îndemână magici formule de acțiune ca ,de pildă, „ dacă ” și
„situații propuse ”. Arta scenei înseamnă, atunci, a trăi viața dincolo de viață, a
folosi, conștient sau inconștient, inspirația. Să ne amintim că încă Hypolite
Taine concepea arta ca pe o „ transcriere nu a învelișului sensibil al oame nilor,
ci a ansamblului de raporturi, logica lor ”. Sunt raporturi care se declanșează
asemenea unui flux continuu de idei, un flux în care preponderente sunt
imaginația, spontaneitatea și imaginația. Toate acestea ajută actorul să transpună
pe scenă o altă viață, o viață cu totul diferită de cea pe care o trăiește în realitate.
Materialul necesar actorului, în accepția lui Stanislavski, nu se va afla în
amintirile teatrului, ci în amintirile vieții actorului însuși. Acestea îl vor ajuta să
facă un joc natu ral și, prin aceasta, convingător.
Apoi, apelul la exercițiul lui „ dacă” este de natură să îi ofere actorului
posibilitatea de a se feri de jocul „ în general ” și, totodată, îl pune într -o situație

85 cu totul particulară. Actorul trebuie să se apropie cât m ai mult de orice emoție
pe care după aceea o va trăi și o va exprima. În același timp, actorul trebuie să
cunoască bine traseul invers, de la trăirea artistică la obiectivitate și luciditate.
Actorul, dacă vrea să își recunoască adevărata condiție, nu are dreptul și nici nu
poate să rămână prizonierul definitiv al stării de extaz pe care i -o provoacă
interpretarea.
În concluzie, mult controversatele exerciții de actorie ale lui Stanislavski,
ironizate cu multă doză de acid de către Mihail Bulgakov în al s ău în „ Roman
teatral ”- reprezintă un lung si incitant drum către o mai bună înțelegere a
procesului interpretativ însuși. În acest fel, munca actorului are ca punct de
început însuși interiorul său sufletesc, așa încât orice adevărat interpret capătă,
pe parcurs, reflexul jocului în timp. Iar șansa de a -și perfecționa această calitate
se va împlini numai în măsura în care se va elibera din capcana clișeelor false și
ieftine.
A juca teatru este, pentru Stanislavski, mai mult decât a te juca, făcându -te
că reproduci ceva ce există în realitate. În viziunea lui Stanislavski, arta actorie
se identifică și se regăsește în trăirea transfigurată a vieții, iar această trăire se
naște în însăși ființa interioară a artistului.
În esență, transpunerea sa pe scenă trebuie să fie și ultima, cea mai bună,
etapă a acestei transfigurări neîntrerupte, fără sfârșit.
După cum este firesc, și în România există bogate și semnificative
abordări ale acestei teme de o permanentă actualitate. Dintre acestea, o prezență
distinctă, generatoare de curajoase deschideri și de noi îmbogățiri este cea a lui
Ioan Cojar, personalitate complexă în care coexistă în mod fericit regizorul,
pedagogul și teoreticianul. Suma acestor demersuri creatoare o avem în cartea
„O poetică a arte i actorului” , carte pe cât de densă pe atât de surprinzătoare
prin subtilitatea analizelor ca și prin franchețea cu care sunt formulate predicțiile
sale.

86 În evaluarea lui Ioan Cojar, există o certă deosebire între arta actorului și
teatru, deosebire car e merge până la această dihotomie structurală: „ arta
actorului este o artă autonomă care nu are nimic cu teatrul”. Rațiunea
suficientă sa acestei distincții o vom avea în următoarea desfășurare silogistică:
„Arta actorului este o artă a omenescului, un mod de a gândi. În timp ce arta
teatrului este una sincretică, având alte legi și principii decât arta actorului.
Arta teatrului este o artă la care participă actorii, dar nu este obligatoriu ca
numai ei.”
„Teatrul – își continuă teoreticianul demonstrația – este capacitatea de a
actualiza potențialul latent din individualitatea umană. Actorul poate și
revelația de a gândi ca personajul său. Pendularea individului între a fi divers
și în continuă schimbare, de la o extremă și a fi egal cu sine în orice
împrejur are, la cealaltă extremă, este o realitate esențială pentru actorul de
azi”.
Avem aici, credem, o veritabilă poetică a artei teatrale care pune accentul
necesar pe specificitatea artei teatrale și, în egală măsură, pe actor, ca
individualitate într -un ans amblu de determinări.
Această esențială convergență între eu -ul actorului și noi, adică pluralul
colectiv al actului teatral, este și cea care generează și potențează comunicarea
cu alte eu -ri, cele ale spectatorului și, prin aceasta, renaște energiile c reatoare
care existau latent în opera dramatică.
Indiferent dacă este mască sau fantomă, el, actorul este centrul vital al
montării scenice, deoarece, dând viață personajului pe care îl interpretează, el
poate să conștientizeze valențele unui anume mesa j artistic și, relevând umanul
din text – uman în întreaga sa complexitate dinamică și contradictorie – face
posibilă comunicarea esențelor.
Având „intuiția clipei” (preluăm aici această memorabilă sintagmă a lui
Gaston Bachelard) actorul ia chipul și asemănarea unui personaj și, prin aceasta,
poate evada din câmpul fatal restrâns al efemerului și, sfidând determinările de

87 timp și de spațiu al contingentului, poate deschide calea spre infinitul
universului.

II.1 Considerații preliminare: tipuri de c reatori și tipologii artistice

O abordare comprehensivă, complexă și aprofundată a unei teme atât de
sensibile cum este esența artei actorului trebuie, credem, să pornească de la
însăși definirea esenței artei, gândită și asumată, într -o dublă ipostază: c a
fenomen autonom și, deopotrivă, ca integrată în ordinea firească a universului.
Această permanentă dublă raportare ne poate aduce în situația de a înțelege mai
bine și în ce constă specificul artei actorului, atât în sistemul general al formelor
artei da r și în ceea ce privește perceperea și raportarea la logos -ul imanent al
cosmosului, al creației universale.
Raportul dintre frumosul natural și frumosul artistic a fot surprins cu o
genială acuitate de către G. W. F. Hegel care, în „ Estetica ” sa a făcut a ceastă
distincție esențială:
„Obiectul științei despre care tratăm (estetica n.n.) este frumosul în artă.
Frumosul în natură nu ocupă un loc decât ca primă a frumosului… Necesitatea
frumosului în artă decurge din imperfecțiunile realității”.10
Așadar, art a – ca sferă de expresie și de manifestare a unei ordini ideale a
naturalului – are ca menire să surprindă această ordine, această logică divină a
Cosmosului, dar să o depășească. Ajungând, în cazul operei de artă autentice și
viabile, până la acel prag în care acest raport este inversat: opera de artă

10 G.W.F. Hegel, Prelegeri de estetică ,Prelegeri de estetică , Vol. I, (Traducere de D.D.
Roșca), București, Editura Academiei R.S.R., 1966;
G. H. F. Hegel, Vorlesungen ueber Asthetik , citat după Tudor Vianu, Estetica , București,
Editura pentru literatură, 1968, p. 9

88 depășește ordinea lucrurilor naturii și o constrânge, într -un anume sens, să i se
supună.
Faptul acesta, numai aparent surprinzător, a fost consemnat cu sagacitate -i
recunoscută de un Oscar Wilde în celebrul său aforism paradoxal: „ Am observat
că, de la un timp, natura a început să semene cu pânzele d -lui Wistler.” Firește,
cel care rememorează, azi, butada atât de originalului Wilde, va trebui să
cerceteze cu multă acribie istoria artelor pentru a afla cine anume a fost acest
Whistler, dar tocmai în aceasta constă și valoarea în absolut a faptului artistic și
anume în capacitatea sa de a transcende și de a încorpora realul în datele sale
absolute, esențiale.
Ori, din această nevoie profundă , ireprimabilă de a depăși și de a păstra
frumosul natural -inclusiv sau mai ales frumosul esențial al înseși condiției
umane, rezidă și diversitatea tipurilor de creație artistică. Acestei diversități a
tipurilor de creație li se alătură, într -un binom expresiv și statornic , tipurile
receptării artistice.
Astfel, urmând clasificările operate de către Tudor Vianu vom reține
împrejurarea că, în funcție de însăși logica imanentă a genezei operei de artă
există marcate diferențe individuale. Sunt cazuri de creație în care perioa da de
elaborare, deci de pregătire a punerii în act a creației propriu -zise, se confundă
cu însăși experiența de viață a creatorului. Și tocmai această experiență, unică și
irepetabilă, individualizată și individualizantă, este cea care este filtrată,
decantată, selectată și individualizată în creația respectivă.
Firește, atunci când facem această afirmație nu avem în vedere simplul
inventar factologic , mărunta „ținere la zi” a agendei de lucruri comune și de
gesturi cotidiene; dimpotrivă, ne gândim, numa i și numai, la capacitatea
creatorului de a găsi acel înțeles esențial, unic, al datului -ca-dat (după cum
numea filosoful Mircea Florian realitatea ontologică dar și pe cea morală).
Sunt, însă, atrage atenția tot Tudor Vianu și opere „ care se înalță sponta n
din tot ce artistul a trăit, a văzut, a simțit și a gândit, și altele care, deși nu se

89 dispensează de această contribuție difuză a experienței, folosesc și unele lucrări
pregătitoare, deopotrivă cu ale savantului care strânge documente, le compară
și le clasifică.”11
De aici va decurge, în continuare, o distincție subtilă între „ creația
inspirată ” și „ creația laborioasă ”, distincție care, în chip firesc și necesar, se va
regăsi în clasificarea opere de artă: „ Sunt – scrie Tudor Vianu – opere care se
realize ază aproape în întregime sub dictatul inconștientului, și fie că totalitatea
lor se întocmește prin dezvoltarea unitară a unui germen inițial, fie prin devieri
și transformări succesive, ele sunt produsul unei elaborări iraționale” .12
Sunt, însă, specifică tot Tudor Vianu, anumite opere care au fost zămislite
în condițiile în care autorii lor s -au folosit de anumite „ acte deliberative” , mai
precis spus, prin „intervenția activă a funcțiunilor rațiunii.”
În consecință, există o certă împărțire a creațiilor artistice ca fiind: creații
iraționale și creații raționale. Firește, o asemenea clasificare nu trebuie
absolutizată, fiindcă mai degrabă putem vorbi despre creații preponderent
iraționale, respectiv creații preponderent raționale.
O asemenea distincție t rebuie, considerăm, reținută și aplicată, selectiv,
diferențiat, atunci când vom examina tipologiile creației actoricești. Facem, însă,
de pe acum precizarea că este vorba despre o grilă de lectură, de interpretare a
creației actoricești și nicidecum desp re un procustian canon absolutizat și
absolutizant.
În logica acestor deducții, am reveni asupra considerațiilor lui Tudor Vianu
asupra categoriilor, tipurilor, de creatori. Sunt considerații de mare subtilitate

11
 Ibidem, p.280
12

Ibidem, p.281

90 care se originează în distincția anterior me nționată între „ creații preponderent
iraționale ” și „ creații preponderent raționale ”.
De aici, derivă atenția aparte pentru categoria artiștilor „dominați de
funcțiunile intuitivități i”, adică acea tipologie de artiști care mai degrabă rețin și
reproduc a numite trăsături sensibile din realitate, în schimb, aceștia sunt mai
puțin dedați la a opera în actul creator cu mijloacele artei combinatorii, ale
fanteziei creatoare. Este definitorie pentru această tipologie de artiști maxima lui
Jules Renard (citată î n demonstrația sa de către Tudor Vianu): „ Iluminările
(inspirațiile, revelațiile n.n.) voastre? Pur și simplu îmi lustruiesc privirea, eu aș
putea foarte bine să fac altele mai bune”. Explicația pe care o dă autorul
„Esteticii ” unei asemenea replici ține m ai degrabă de domeniul resorturilor
intime, mai precis de incapacitatea interioară a lui Jules Renard de a -și domina și
de a-și ordona materialul pe care il procura percepția sensibilă. Este, continuă T.
Vianu analiza, o neputință intimă a scriitorului de a-și grupa uriașul set de
imagini pe care i le furniza realitatea însăși. La el, dar și la Toulouse -Lautrec
operează un anumit fel de inspirație despre care Baudelaire vă scrie că seamănă
mai degrabă cu „ bucuria cu care copilul absoarbe forma și culoarea”.
Tipului artistic intuitiv, i se poate adăuga într -o comparație sugestivă tipul
artistului fantastic sau vizionar. Acesta nu mai se simte pe sine ca fiind
dependent de realitate; dimpotrivă, el o percepe ca atare dar numai și numai în
funcție de fantezia , de forța sa interioară de a crea o altă lume.
O lume care nu există în realitate și care nu poate decât să câștige net într -o
confruntare tranșantă cu această realitate. Pornind de la prevalența funcțiilor
expresive, tot Tudor Vianu va identifica și va defini tipologia artistică a
fantasticului, al cărui interes nu se îndreaptă nici către realitatea exterioară dar
nici către lumea de viziuni a fanteziei sale. Pur și simplu, acest tip plăsmuiește,
el ordonează, dă coerenta, sens și temei acestor plăsmui ri. În acest înțeles a și
putut Schiller să definească arta ca fiind”o nimicire a materiei prin formă.”

91 Din această tipologie creatoare, reiese un miracol de combinații, de
potriviri, nu o dată șocante, dar mai întotdeauna inedite și insolite. Artistul ca re
vine din această familie nu numai că nu evită constrângerile formei sau
rezistența materiei, ci, dimpotrivă, el și numai el, este cel care provoacă și pune
în act miracolul combinațiilor pure.
De bună seamă, un asemenea tip de creație și, la fel de bin e, creația sa, nu
pot primi judecăți „ în stare ideală ”, în absolut. Mai mult, el câștigă din
confruntarea cu tipul artistului fantastic , precum și cu artistul vizionar. Și
aceasta tocmai prin împrejurarea că artistul intuitiv este conștient de cât anume
datorează realității exterioare. Novalis a înțeles foarte bine și în profunzime
resorturile secrete ale unui asemenea tip de creator și a scris aceste constatări cu
certă valoare emblematică pentru specia artistică a vizionarilor: „ (ei) pun în
evidență ceea ce este mai îndrăzneț și mai liber în genialitatea creatoare, o
putere de divinație concentrată asupra domeniilor celor mai misterioase ale
reveriei umane, precum și efectele unei optici speciale care alterează profund
lumina, proporțiile și chiar densi tatea lumii sensibile.”
Conchizând: „Cineva i -ar putea crede că se simt stânjeniți în limitele
spațiului și timpului. Interpretează mai mult decât imită și transfigurează mai
mult decât interpretează.”
În antiteză, tipul artistic al plăsmuitorului este un tip rece, impersonal și
abstract. „ Artistul – scria cu apăsată tendință de direcție G. Flaubert – , trebuie
să facă astfel încât posteritatea să creadă că n -a trăit. Cu cât îmi reprezint mai
puțin pe artist, cu atât mi se pare mai mare”. Ideea lui Flaub ert nu a rămas ,
desigur, neluată în considerare; este de –ajuns să ne gândim la celebrul eseu al
lui Marcel Proust în care, într -o decisă opoziție față de demersurile și metoda
critică ale lui Saint Beuve, acesta propunea să se facă o totală abstracție de autor,
adică mai precis de biografia sa iar, prin aceasta, să se plece exact pe un traseu
ideatic opus, adică de la operă la autor.

92 Ar fi desigur, superfluu și artificial ca, pornind de la aceste serii de
tipologii să se considere că ele există în stare ideală. În realitate, așa după cum
sugera și Tudor Vianu, ar fi de dorit să se ia în discuție mai cu seamă afinitățile
reale și profunde care există între tipurile de creatori și tipurile de creație.
Într-o asemenea abordare, „ intuitivii și vizionarii dat oresc mai mult
inspirației; plasticizatorii, mai mult execuției. Pentru unii procesul creației este
pătruns de mai multe elemente iraționale; celălalt face să intervină mai intens
funcțiunile rațiunii.”13
Încheierea la care ajunge Tudor Vianu trebuie, cre dem noi, reținută în mod
deosebit: „ Tipurile nu reprezintă de altfel niciodată unități închise. Ele sunt mai
degrabă cazuri limită între care pot exista nenumărate forme intermediare. ”
Este de domeniul evidenței faptul că, în cazul artei actori cești, așadar atunci
când avem în discuție actorul de teatru sau de cinema, o asemenea aserțiune are
o excepțională valoare operațională. Ca arte de sinteză, atât arta actorului de
teatru cât și cea a actorului de cinema prezintă deschideri, pe cât de inso lite
pe atât de generoase, așa încât este deosebit de incitant și de folositor să
privim aceste categorii în inter -conexiunea lor firească și mult mai puțin
prin prisma unor tipare standardizate și rutinate.

Vom ilustra prin opera lui I.L. Caragiale aceas tă artă a actorului de teatru
cât de insolite sunt manifestările sale prin comicul creat în jurul său, prin
situațiile avalanșă, prin limbaj, printr -o autenticitate incontestabilă.

13

Ibidem, p.284

93 Ion Luca Caragiale în bogata și variata sa operă a folosit o serie varia tă de
elemente comice; fie că se găsesc în comediile sale, în schițe sau nuvele,
scrisori, romane, peste tot putând fi evidențiate o gamă largă de elemente
comice.
Procedeele comicului, ale umorului – de stârnire a râsului, în ultima
instanță – sunt greu de definit atât din punctul de vedere psihologic cât și din
perspectiva condiției umane. Un rol deosebit de important care și stârnește
umorul îl reprezintă tipurile de comic, Caragiale cu deosebit talent artistic a
îmbinat perfect mai multe tipuri de com ic, iar în rezultat au apărut comediile
sale și nu doar ele.
I.L.Caragiale este de fapt un maestru virtuoz al comicului românesc. În
comediile sale se ascunde satiră dar și tristețe sub învelișul râsului și
sarcasmului. Tipurile și comicul ridicol care al cătuiesc piesa ( O scrisoare
pierdută) sunt fardurile zglobii ale unei crâncene deziluzii – afirma Tudor
Arghezi. Dramaturgul sancționează în primul rând defectele oamenilor și ale
societații contemporane sie.
Tipurile de comic sunt prezente în situația t ipică a momentelor dramatice
sau viu colorate de către scriitor prin intermediul personajelor sale, acțiunea lor,
adeseori stupidă, fără coerență, prin limbaj etc.
Personajele sale par a fi: cinstite, corecte, bune, dar, în realitate, sunt destul de
diferi te: de corupte, demagogice precum Cațavencu, Zoe, Dandanache,
Trahanache, Prisanda etc si sunt prinse în diferite situații, dar nu în forma lor
adevarata, vorbesc, sau cel puțin încerca să vorbească în pronume de politețe,cu
împrumuturi din engleză și fra nceză, să apară intelectuali, nobili (Catavencu
apare în contrast cu un adevărat politician și Zoe apare în contrast cu o femeie
cinstita).

94 În comedia lui Caragiale una din sursele comicului este contradicția dintre
aparență și esență, adeseori persona jele sale își doresc să pară altceva decât sunt
în realitate, de aici rezultă o serie de încurcături diverse.

Comicul – delimitari generale
Comicul are un rol important în viața socială, pentru că prin râs se
sancționează atat inovațiile anormale și a berante, cât și atitudinile exagerat
retrograde; el este și o categorie estetică, realizată cu mijloace specifice, în
forme de o varietate extraordinară.
Izvoarele cele mai frecvente ale comicului sunt contrastele surprinzătoare
și surpriza – adică tot c eea ce există prin disproporții. Astfel, contrastul dintre
esență și aparență, dintre fond și formă, dintre realitate și pretenții, dintre efort și
consecințe ori dintre intenții și rezultate, toate acestea sfârșesc prin a provoca
râsul.
Trasa tura fetei trebuie să surprindă printr -o singură trasatură
caracteristică. Un tip, un nume potrivit sau un un gest valorează mai mult decât
o pagină întreagă de descriere”. Iar un teoretician al comicului, precum Henri
Bergson, susține că la baza comicului stă automatismul în contrast cu activitatea
liberă, faptul acesta atrăgând după sine substituirea acțiunii de către observația
minuțioasă tratată autonom, ca obiect în sine, suficient sieși: „în loc de a ne
concentra atentia asupra actelor, ea o dirijează mai curând asupra gesturilor.
Înteleg aici prin gesturi, atitudinile, mișcările și chiar discursurile prin care o
stare sufletească se manifestă fără scop, fără profit, doar prin efectul unei
mâncărimi interioare”. Nu întâmplător s -a vorbit despre un defi cit de
descriptibilitate la Creangă, ca și la celălalt mare autor comic al secolului,
Caragiale.

95 Identitatea caracterului comic se realizează printr -un proces de
simplificare, exagerare, de creștere, cu malformații fizice hilare, disproporții,
anormale caricaturi grotești sau ingrosate. Opoziția dintre ceea ce este ca
stereotip și ceea ce este viu se poate baza doar pe existența unui personaj comic,
în esență, lipsite de complexitate, mai mult sau mai puțin artificial. ILCaragiale
a spus că „ personajele nu ar trebui să fie prezentate cu mai multe detalii ca
ucide imaginea vie”.
În fond, satira, ironia, sarcasmul, zeflemeaua, grotescul, umoristicul, burlescul –
și altele – sunt astfel de ipostaze ale comicului, exprimând fiecare atitudini
diferite și reali zându -se cu mijloace specifice. În general, comicul presupune o
atitudine critică față de un obiect și, implicit, superioritatea celui care,
constatând defectele altuia, sancționează.
Comedia este o specie a genului dramatic cu o intrigă ce reliefe ază
discrepanța dintre aparență si esență, dintre mască si fațǎ. Sunt implicate
personaje comice, antrenate într -o acțiune comică, ce nu le periclitează existenta
menită să provoace râsul spectatorilor sau cititorilor. Ironia, umorul, sarcasmul
si satira s unt mijloace care susțin comicul. Comedia iși are originiile încă din
Antichitate, iar la baza acesteia stau piesele cu satiri. Comedia este definitǎ de
obicei prin opoziție cu tragedia. Tragedia ține cont de unitatea de acțiune și de
timp, pe când comed ia se bazează pe loviturile soartei. Tragedia face mereu
referiri la trecut, si utilizează un limbaj solem dar construiește si personaje
excepționale, eroi exemplari ce sfârșesc tragic prin moarte sau înfrângere în fața
unor forțe mult mai puternice .
Genul dramatic cuprinde totalitatea operelor literare destinate
reprezentarii scenice. Operele sunt scrise sub forma de dialog, mod de
expunere specific. Operele dramatice trebuie sa respecte anumite canoane
impuse de conditia reprezentarii – limitarea acți unii în timp și în spațiu.

96 Textul dramatic este delimitat in subdiviziuni: act, tablou, scena,
replica, conflictul crescand ascendent catre un deznodamant diferit de la
specie la specie. De asemenea, apar si indicatiile scenice sau didascaliile,
reprezent and interventia directa a autorului in text. Indicațiile scenice privesc
decorurile, vestimentatia, jocul actorilor, gestica, mimica, intonatia si sunt foarte
importante atat pentru actori, cat si pentru regizor si pentru cititor.
Genul dramatic are unele caracteristici generale: prezentarea unui conflict
foarte puternic între personaje, absenta aproape totala a autorului din opera,
personajele arhetip intruchipeaza diferite trasaturi umane (ipocrizie, zgârcenie,
curaj), dar si atitudini (viclenie, spaima , alienare, izolare).
Astfel comicului a fost si rămâne un teritoriu permanent deschis celor mai
diverse abordări. Indiferent de grilă (sociologică, fiziologică, psihologică,
psihanalitică, filozofică etc.), râsul rămâne o enigmă care, cel mult, îi împa rte pe
pasionați în două categorii: optimistii, cei care cred că au dezlegat -o, si
pesimistii, cei descurajati de faptul că nu reusesc să -i dea de cap. Cel mai
profitabil aspect este permanenta reiterare a discutiilor pe marginea acestei
categorii estetic e. Segmentul de fată, limitat (sperăm că nu limitativ!), încearcă o
astfel de discutie.
Tragedia, comedia si drama sunt considerate specii fundamentale ale
genului dramatic.
COMEDIA este o specie a genului dramatic in versuri sau proza,
aparuta in Grecia Antica, in care se prezinta personaje, intamplari,
moravuri sociale, intr -un mod care starneste rasul si are, de regula, un final
fericit si un sens moralizator .
Subiectul dezvolta un conflict derizoriu, dar amplificat comic.

97 Modalitatile de realizare a comicului sunt: numele personajelor, situațiile
comice (sunt prezentate întâmplări care provoaca râsul), moravurile (satirizează
defecte umane sau etice aflate în stransa legatură cu o anumită realitate socială
sau istorică), caractere (se realizează la nivelul personajelor și reprezintă o
modalitate de reliefare a defectelor general -umane pe care le sanctionează prin
râs), limbaj (se poate realiza la orice nivel al limbii: fonetic -pronunțarea
deformată a unor cuvinte, lexical -întrebuințarea greșita a unor cuvinte al căror
sens nu e cunoscut, morfo -sintactic -ticurile verbale, expresiile tautologice,
truisme, pleonasme, topica lipsita de logică, formulari incoerente).
Tematica este preponderent socială, satirizand defecte general umane:
infatuarea, pro stia, imoralitatea, lacomia.
Din punctul de vedere al personajelor eroul tragic din tragedie este
înlocuit în comedie cu măști convenționale, cu personaje caricaturale, construite
pe discrepanța dintre esență și aparență. Realismul impune: o gândire verid ică a
realității, obiectivitate, spirit critic, personaje tipice în împrejurǎri tipice.De
asemenea sunt create personaje multilaterale: arivistul, demagogul, avarul,
inadaptabilul. Stilul acestui curent literar se caracterizeazǎ prin limbaje din toate
mediile sociale, dar si prin viziunea monograficǎ, descrierea cotidianului, urâtul,
răul si comicul acestea fiind tot particularități ale realismului. Domeniul
comicului a fost și va rămâne un teritoriu permanent deschis celor mai diverse
abordări.
Limba se distinge printr -o libertate maximă. Categorie estetică este
comicul, care este construit pe contrastul dintre esență și aparență,
rezultatul efortului și scopul și mijloacele printre care se află obiectivul .
Indiferent de scară, rămâne o enigmă pentru cel e mai multe, se împarte în două
categorii: optimiști, care cred că l -au dezlegat, și pesimisti, descurajati care nu
reușesc să -și dea seama. Aspectul cel mai profitabil este repetarea constantă a
discuțiilor pe această categorie estetică.

98 În functie de t ipul de comic dominant sunt: comedie de situație, în care
accentul cade pe actiune, evenimente; comedie de moravuri, unde sunt satirizate
moravurile social -politice; de caractere, în care se satirirzează defecte general –
umane transformate în vicii.
Oper a lui Caragiale se oferă continuu unor astfel de „dezbrăcări” si
„îmbrăcări” succesive. Comedia este sectorul cel mai atractiv și, totodată, cel
mai complex, deoarece aici insuficiența cuvântului este completată de toate
ingredientele artei dramatice. In s chimb, comedia se referă la prezent anticipând
viitorul, promovează stilul oralitǎții si construiește caricaturi si tipuri umane,
având un final comic, fără întâmplări triste. Ion Luca Caragiale a fost si a rămas
cel mai mare dramaturg român al tuturor tim purilor. El este unul din marii
clasici ai literaturii noastre, dar si un realist ce surprinde secvențe din viața
oamenilor obișnuiți, cu defecte, calitați si slăbicuni, pe care le satirizează, le
critică într -un mod comic. O scrisoare pierdută a devenit c artea de vizită a
dramaturgului român. Justificată sau nu, poziția aceasta privilegiată obligă la un
studiu amănunțit, fascinează sau inhibă pe oricine s -ar apropia de ea cu o
minimă intenție exegetică.
Din întreaga estetică comicul este cel mai ușor de recunoscut, deoarece
are ca efect imediat râsul. Dar nu orice fel de râs, ci râs intelectual. Interpus între
comic și râs e o categorie: derizoriu definit ca totalitatea stimulenților
intelectuali în cazul în care sunt îndeplinite condițiile, poate prov oca râsul.
Neintenționat ca ridicol, o „subspecie" a situației de comic este în cazul în care
conceptul are cea mai mare libertate de mișcare. Directorul poate aplica alte
forme de exprimare de comic (pantomimă, intonație, etc.) .
De la sfârsitul secolu lui trecut, comicul si tragicul se amestecă, se dizolvă, se
întrepătrund, dând nastere umorului negru, comicului absurd si altor tendințe
care convin publicului sau îl scandalizează. Conditionarea culturală dă nastere
unor tendințe recognoscibile si asumab ile: germanică (nihilism vesel), britanică

99 (veselie serioasă), americană (banalizare, în hohote, a aspectelor grave ale
existentei) etc.
Motivul „ lumii pe dos ” îi este atribuit ca facilitând trecerea de la tragicul
latent la grotesc 14. Ba mai mult, se i nduce ideea de mască, de paiață:
„Personajele caragialeene sunt grotesti în aproape toate sensurile termenului:
a) în sens etimologic :desene capricioase, bizare, care declansează râsul prin
alura lor comic – extravagantă; b) prin ridicolul lor absurd; c) prin aparenta
lor caricaturală; d) în sfârsit, în sens modern al grotescului datorat evoluției
artei moderne începând cu romantismul: urâtenia bufonă după Prefața la
Cromwell, grotescul este un simbol al animalitătii care rămâne în om si se
opune sublimulu i (I. Constantinescu) 15. Să particularizăm: acelasi Cetătean
turmentat este si vid, personaj fără substantă, grotesc, „ trăit” de întâmplări, este
și un biet crestin care caută să se miște prin lumea din care face parte fără să
deranjeze prea mult. Nici „ adaptarea” la epoca receptării nu este facilă: într -o
interpretare deja consacrată, „ bietul ” Cetătean simbolizează omul de rând,
cinstit, debusolat politic, anonim dar, mai nou, turmentarea lui nu mai e
turmentare politică, ci turmentare -pur-si-simplu, manip ulează si el, ca si ceilalti,
și nu -i nici chiar asa de onest.
Zoe oscilează între o „ madam Bovary” cu accese de lider politic si
personaj -kitsch, Farfuridi între demagog dublat de idiot și om politic care stie el
ce stie, ba mai mult, un veritabil cons ervator, Trahanache între senil, decrepit si
șmecher, diplomat etc. Asadar, personajele lui Caragiale sunt grotești. La o
distanță considerabilă în ceea ce privește primirea, aceleași personaje sunt
superioare și impregnate de creștinismul lui Caragiale: L -ai dezbrăca de atac sau
apărare, de o clasă politică sau unele tipuri umane (deși noțiunea de "tip", nu are

14 I. Constantinescu, Caragiale si începuturile teatrului european modern , București, Editura Minerva, 1974;
15 Ibidem, p. 120;

100 nici o cerere), de maniere? Diferența dintre „atac" și „apărare", este la fel de
importanta ca și cel de comic și tragic. Nesolemn și necunoscute, un creștinism
latent a intrat în obiceiurile și delictele minore.
Se poartă creștineste, fără elemente tragice, spectaculoase, fără dezbateri si
îndoieli – în chip firesc.” 16
Plecând de la o axă verticală, o oarecare provocare ar fi aceea de a stabil i ce
anume se află „ dincoace ” si „ dincolo ” de râs. 17 Desi este cel mai evident efect,
râsul nu rezumă finalitatea comică. Comicul lui Caragiale trimite la o diversitate
de cauze si de consecințe, iar limita dintre acestea este suficient de instabilă.
După F reud, plăcerea provocată de lucrurile comice comportă două tendințe: cea
obscenă (sau „vorba care dezbracă”) si cea ostilă (sau „vorba care atacă ori care
apără”). 18
Situațiile comice sunt provocate de apariția unor confuzii, încurcături,
răsturnări de s ituații, întâmplări surprinzătoare. Comicul se poate prezenta sub
multiple forme, în funcție de realitatea la care se referă și chiar de atitudinea pe
care dorește să o proiecteze. În felul acesta, se poate vorbi de un comic de
situație, de unul de limbaj – aici putându -se include și numele personajelor, dar
și al locurilor sau al altor lucruri – dar există și un comic de moravuri sau de
caracter.Comicul de limbaj se realizează tot prin existența unor situații
anormale, manifestate însă la nivelul foneticii, al lexicului, al sintaxei,
deformarea pronunției corecte îmbinându -se cu folosirea greșită a unor termeni,
cu automatismele, cu folosirea abuzivă a unor cuvinte, neologisme sau arhaisme,
în contrast fie cu restul lexicului, fie cu identitatea personajului .

16 N. Steinhardt, Cartea împărtășirii, Ediție gândită si alcătuită de Ion Vartic, Cluj, Biblioteca
Apostrof, 1995, p. 39;
17 Jean -Marc Defays, Comicul, Iași, Institutul European , 2000, p. 94 -95;
18 Ibidem, p. 93;

101 Ironia se bazează pe simularea acord cu un anumit punct de vedere, astfel
că sensul comunicatului de presă trimis se opune direct. Cum Fontanier Pierre a
spus ca ironia înseamnă a spune o persiflare, fie în glumă sau în serios, opusul a
ceea ce crezi s au vrei să cred.
Sarcasmul este una din formele cele mai severe ale comicului, urmărindu –
se condamnarea totală a aspectelor vizate, totul îngroșându -se în exces. Același
lucru îl realizează și zeflemeaua, care discreditează un personaj sau o anumită
realitate prin persiflare, prin luare în râs, prin deriziune. Grotescul, în schimb,
deși se bazează tot pe exagerarea monstruoasă a unor trăsături, poate să se
datoreze nu vreunei intenții corective, ci, plăcerii râsului și vocației
spectaculosului.
I.L.Ca ragiale satirizează în comedii moravuri grave ale societății,
falsificarea alegerilor politice, sau tare morale esențiale ale oamenilor –
demagogia, șantajul, prostia, ipocrizia -, cu intenția de a contribui la îndreptarea
lor, fiind adeptul cugetării clas ice: „ridendo castigat mores " („râsul îndreaptă
moravurile"). Caragiale însuși a exprimat această concepție, fiind convins că
„nimic nu -i arde pe ticăloși mai mult ca râsul".
Diferența dintre comic și umorul este că e ridicol umorul, cu ironie fără
defecte cu scopul de a influența oamenii, care este non -moralizator, în timp ce
apelurile de actor de comedie, în plus față de ironie, satiră, care de multe ori e
virulent sau sarcasm, crește in vuiet puternic și profund, cu scopul de
stigmatizare și trăsătur ile negative ale societății sau ale oamenilor. Principalul
mod de a caracteriza personajele de construcție și situații care sunt disponibile
este de comic, care este definită de contradicția dintre esență și aparență.

102 Scrierile sale comice
Caragiale folosește comicul în tot ce scrie: în comedii, nuvele, schițe,
scrisori, telegrame, etc. Mai trebuie menținut faptul că efectul comic depinde de
convențiile de gen și de viziunea de ansamblu.
În telegramele sale pe lângă faptul că reduce numărul cuvint elor, literelor,
Caragiale mai și strecoară și câte o rugăminte care sună bizar: „ Onor, prim –
ministru, București. ”

Caragiale folosește comicul chiar și în scrisorile adresate prietenilor, ca formă
absolută de supraviețuire.
Scrisoare către V. A. Urechia, 6 noiembrie 1886.
Dragă amice !
Mai întâi am să te întreb de sănătate. În cel de -al doilea rând nu știu cum
aș putea răspunde la așa grațioasă întrebare. Desigur că răspunsul meu este Nu
[…] Cu salutări prietenești, al dumitale Caragiale.”
Accente grave dar care păstrează o urmă de comic se găsesc și î n nuvelele
și povestirile lui Caragiale în forma descrierii: ,, …un miros gras de carne arsă
se răspândea în gang: o fâșietură se auzi și mici plesnituri…” ( O făclie d e
Paști ), în faptul ca evreul contrar religiei sale se duce să aprindă o făclie de
paște, după ce a aprins mâna unui om…
Nu mai puțin comică dar și grotească este situația între cei doi vechi
prieteni, evrei, ajunși la judecată,
,,— Bine, bre — zice cadiul — dacă omul nu tăgăduiește și se dă dator să -ți
plătească cinstit până la para, c e mai faci gură?… ai?…

103 — Să plătească? urlă ovreiul… să plătească?… ce să plătească?… pe tată?…
poate el să plătească pe tată?
— Care tată, bre? întreabă Iusuf.
— Tata meu!
— Care tată, bre? întreabă cadiul.
— Tata meu, Leiba Grosu, care a muri t… și Iusuf l -a mâncat.
— Pe cine l -am mâncat, bre?
— Pe tată!
— Când, bre, l -am mâncat eu pe tat -tău?
— Când a fost pe corabie…
— A fost tat -tău cu mine pe corabie?
— A fost!
— Și l-am mâncat?… eu?
— Tu! tu! […]
— Bine, dacă a murit, cum era să mai umble pe corabie, bre?
— A umblat!
— După ce a murit?
— După!
— Cum, bre?

104 „Tată, când a murit, m -a jurat să -l trimit să -l îngroape în pământul sfânt la
Ierusalim, că acolo vrea el să putrezească… și eu m -am gândit că oasele tot nu
putrezesc; le -am îngro pat aici, și carnea am făcut -o pastramă…
Iusuf s -a-ngălbenit deodată și s -a apucat cu mâinile de pântece”
Este de necontestat faptul că ,, Lucrarea d -lui Caragiale este originală […]
Comediile d -lui Caragiale, (spun gurile rele), sunt triviale și imo rale; tipurile
sunt toate alese dintre oameni sau vițioși sau proști; situațiile sunt adesori
scabroase; amorul e totdeauna nelegiuit […]”. Din punct de vedere optimist
„Comediile d -lui Caragiale […] sunt plante adevărate, fie tufiș, fie fire de iarb ă,
și dacă au viața lor organică, vor avea și puterea de a trăi. 19
Aici poate fi observată puterea limbajului și talentul polemic ,,Caragiale este
un maestru al mânuirii limbajului”. 20
Influența lui Caragiale poate fi observată ușor în operele unor s criitori
precum: George Ranetti, Tudor Mușatescu, Ion Băieșu, Alexandru O.
Teodoreanu, Teodor Mazilu și mai puțin în opera lui Eugen Ionescu.
Caragiale, în ceea ce privește defectele sociale umane, îndeamnă pentru a
a fi îmbunătățite și de a scăpa de tot ce este urât…
Se poate observa că pe formula comic – vesel pot fi subsumate starea de
amar, trist, grotesc, la limita cu umorul negru, a minciunilor absurde frizând
tragicul 21.

19 Titu Maiorescu, Comediile lui I. L. Caragiale, 1885, Op.cit, p.297, cărți online,
20 Ibidem, pag.282

21 Ibidem, p.256.

105 Redimensionarea comicului in opera lui Caragiale
Tipurile de comic
„Niciodată gândirea n -are alt vrăjmaș mai cumplit decât vorba, când
aceasta, nu -i vorbă supusă și credincioasă, nimic nu arde pe ticăloși mai mult
ca râsul .’’
I. L. Caragiale a creat o operă cu particularități care o unicizează în
contextul literaturii națion ale, dar și universale, o operă în care se disting cu
ușurință trei universuri diferite : comic, tragic și fantastic.
Tipurile de comic întâlnite atât în opera lui Caragiale cât și cunoscute la
nivel mondial sunt: comicul de caracter, comicul de limbaj, ticurile sau
automatismele verbale, truismele, contradicția în termeni, nonsensurile, comicul
numelor (ale personajelor), comicul de moravuri, etc.
Comicul este definit ca fiind o categorie estetică presupunând situații care
provoacă râsul printr -o dispro porție, prin contrastul dintre esență și aparență,
dintre efort și rezultatele lui , dintre viu și mecanic, dintre scopuri și mijloace.
Termenul comedie provine din franceză -comedie, din limba latină –
comoedia . Comedia este o , ,specie a genului dramatic î n care sunt înfățișate
personaje, caractere, moravuri sociale etc. Într -un chip care să stârnească
râsul, având totdeauna un sfârșit fericit, spre deosebire de tragedie, și, deseori,
și un sens moralizator – câștigat ridendo mores ( râsul îndreapă moravuril e).
Modalitatea de a caracteriza personajele și situațiile în care se face
clădirea este comică. Apeluri de actor de comedie, în afară de ironie, satiră, care
de multe ori estevirulent, rezultând adesea în sarcasm, creșterea de vuiet
puternic și profund, cu scopul de condamnare, dezaprobare și eliminarea
trăsăturile negative ale societății sau ale oamenilor.
Provoacă râsul, dar domeniul de aplicare a răsului este mai larg decât cel al
comicului, sancțiuni impunând o atitudine critică.

106 Comicul de nume este o altă modalitate de construire a personalității
unui erou, specific de altfel în opera lui Caragiale. Semnificația numelui mai
fusese folosită și înainte, în teatrul lui Vasile Alecsandri, care însă își numea
eroii mult prea transparent pentru firea ace stora: Pungescu, Clevetici,
Răzvrătescu. Caragiale are un rafinament aparte în alegerea numelor, sugerând
prin ele nu numai o trăsătură dominantă, ci chiar un întreg caracter: Jupân
Dumitrache Titircă – este stăpânul, conducătorul familiei și al prăvăliei de
cherestea. Cuvântul „jupân" este un titlu onorific de politețe, devenit aici
prenumele personajului, ceea ce sugerează satisfacția bărbatului că „s -a ajuns",
parvenind pe scara socială la statutul onorabil de „negustor".
a) Zaharia Trahanache sugerează capacitatea de a se modela ușor , îl modelează
interesul , ordinele superiorilor de la centru;
b) Cațavencu sugerează demagogia („cață ”);
c) Farfuridi – Brânzovenescu cuplu comic, nume cu rezonanțe culinare;
d) Agamiță Dandanache urmașul prin nume al t eribilului războinic din „Iliada ”
lui Homer, Agamemnon, cuceritor al Troei; produce o adevărată „dandana ”
e)Pristanda numele personajului este luat dintr -un joc moldovenesc în care se
bate pasul într -o parte și în alta fără să se pornească niciunde, nume le se
potrivește perfect cu șiretenia primitivă a acestuia.
Comicul de intenție este o modalitate destul de rar întâlnită în literatură,
ilustrând atitudinea autorului față de personaje și de situațiile în care acestea
acționează. Pornind de la propria afirmație, aceea că „nimic nu arde pe ticăloși
mai mult ca râsul”, Caragiale își iubește cu patima personajele, îi e dragă lumea
aceasta degradată, care -i dă posibilitatea să -i ridiculizeze moravurile locuitorilor
din mahalalele bucureștene. Prin urmare, telespectatorii, cititorii iubesc
personajele lui Caragiale, deși unele sunt de -a dreptul imorale, și chiar multe din

107 liniile lor sunt vorbite astăzi cu bucurie și plăcere, așa cum și -au pierdut orice
semnificație și esență. Caragiale este un scriitor obi ectiv, dar nu e o chestiune de
scriitor – pare îngăduitor față de personajele sale, dar nu arată trasaturile care fac
ca oamenii fără minte, tratându -i cu ironie, punându -i în situații absurde,
mecanismele grotești demontate și reducerea și, uneori, cu con diția simplificată
de marionetă.
Comicul de caracter conturează trăstăturile și unele aspecte negative ale
personajelor, trăsăturile lor negative, imorale, în cele din urmă personajele
stârnesc râsul ca scop moralizator prin caracterul lor.
Caragiale de regulă deplasează accentul de pe deformarea exterioară a
personajelor prin deficitul interior dar și intelectual: prostia umană, ticăloșia de
care dau dovadă, ipocrizia lor. În acest sens cu mici excepții toate personajele
lui Caragiale sunt comice prin ceea ce fac dar și prin ceea ce spun. Adeseori
comicul este provocat de suficiența dar și lipsa de logică a personajelor.
Comicul de caracter conturează personaje ridicole prin trăsături negative, tare
morale, stârnind râsul cu scop moralizator, deoarec e nimic nu îndreaptă mai bine
defectele umane precum râsul: demagogul Cațavencu; ramolitul Dandanache;
slugarnicul Pristanda; prostul fudul Farfuridi. Ion Luca Caragiale creează
tipologii dominate de trăsături morale negative, fapt pentru care Garabet
Ibrăileanu afirma că autorul face concurență „stării civile”. Personajele din
comediile lui Caragiale sunt construite pe contradicția dintre esență și aparență.
Astfel comicul de caractere este corelat cu tendințele dramaturgiei.
Rică Venturiano este ziari st, student in drept, dar gălăgios, incult și
demagog. Atunci când tânărul este suspectat că face ochi dulci "damelor" de la
masa lui Dumitrache, acesta îl numește "bagabontul", "scârța -scârța pe hârtie",
"coate -goale", "moftangiul", "mațe -fripte". Când af lă că nu atentase la onoarea
lui de familist, Jupân Dumitrache are o cu totul altă părere, consideră că tânărul

108 este plin de calități și exclamă cu admirație: „Cum combate el, poate să ajungă și
ministru". Zița este incultă și romantică, Chiriac este prost , egoist și limitat
sufletește, iar Jupân Dumitrache este prost, primitiv și arțăgos, fiind obsedat de
„onoarea mea de familist", care îi este însă necinstită chiar de către omul lui de
încredere.
Comicul de limbaj reprezintă modalitatea de caracterizare a personajelor,
și se realizează prin:
– neasimilarea neologizmelor (ex: bamir, renumerație, famelie, plebicist,etc. ),
– repetarea unor cuvinte care devin ticuri verbale ( ex: puțintică răbdare, curat,
neicuțorule, ect.),
– folosirea regionalismelor mun teniste în opera lui Caragiale (care are rolul de a
localiza acțiunea (ex: scoț, văz, prinz, aprinz, ect.),
– prin prezența nonsensurilor (…e sublimă, dar lipsește cu desăvârțire, să se
revizuiască primesc, dar atunci să nu se schimbe nimic, etc),
– contradicția în termini (ex:12 trecute fix),
– adevărurile care și așa sunt evidente (ex: un popor care nu merge înaine stă pe
loc),
– cacofoniile și pleonasme (ex: va să zică că nu le are, fără prințipuri, etc)
– tautologiile (ex: enteresul și iar entere sul),
– anacolutul și altele, toate aceste tehnici ca rezultat in îmbogățirea substanțială a
unui lucru. Un rol important este faptul că în timpul marilor clasici au apărut o
varietate de neologisme și nu toți au putut să se adapteze la situații noi, iar
realitatea este comică, deoarece oamenii credeau că, dacă folosesc limbajul de zi
cu zi se va părea o distincție, dar ei au greșit. Oamenilor li s -a spus regula din

109 auzite, indiferent de reguli ortoepice (de exemplu boliclinică, sac, latina, pepene
verde, Muschetar, etc), livrate la altul de multe ori fără accent.
Limbajul folosit de către personaje ne oferă diverse informații prețioase
despre originea personajelor, identitatea lor, gradul de cunoaștere , nivelul de
cultură, inteligența lor, apartenenț a la o grupare politică, maniere etc. Cu puține
excepții personajele se exprimă adeseori greșit, folosind truisme, pleonasme
contradicții, nonsensuri. Toate aceste greșeli de limbă sunt o inepuizabilă sursă
de râs, și ar părea și de absurd; ele evidențiaz ă nivelul intelectual și sufletesc al
personajelor, astfel spus comicul de limbaj este bine realizat în opera lui
Caragiale. 22
Pe lângă faptul că, comicul de limbaj este mijlocul de caracterizare care
provoacă râsul, el ne aduce în față adevărata natură și cultură a personajelor.
Prin limbaj, stil, conflict, tipologie și de ce nu și acțiune, Caragiale anticipează
operele absurde din început de secol XX.
Un alt discurs amuzant este prezent în Căldură mare:
,, D. : Amice, ești… idiot!
F. : Ba nu, do mnule.
D. : Zici că nu -i acasă.
F. : Ba -i acasă, domnule!
D. : Apoi, nu ziseși c -a plecat?
F. : Nu, domnule, n -a plecat.

22 Comediile lui I. L. Caragiale , Introducere, comentarii, dosar critic, note și bibliografie
comentată de Liviu Papadima, lector la Universitatea din București, 2000, Editura Humanitas,
București, [f.a].p.259.

110 D. : Atunci e acasă.
F. : Ba nu, da n -a plecat la țară, a ieșit așa.
D. : Unde?
F. : În oraș!
D. : Unde?!
F. : În București.
D. : Atunci să -i spui c -am venit eu.
F. : Cum vă cheamă pe dv.?
D. : Ce -ți pasă?
F. : Ca să -i spui.
D. : Ce să -i spui? de unde știi ce să -i spui, daca nu ți -am spus ce să -i spui? Stai,
întâi să -ți spun; nu te repezi… Să -i spui când s -o-ntoarce că l -a căutat…
F. : Cine?
D. : Eu.”
Comicul de moravuri este bazat pe opoziția dintre aparența onorabilă și
esența reală și imorală atât în viața de familie cât și în viața publică (ex:
Trahache și Tipătescu se consideră stâlpi ai partidului, de o moralitat e și
ineligență excepțională, pe când în realitate sunt ambițioși, lipsiți de sentimente,
manipulați de femei ).
Opera lui Caragiale poate fi găsită într -o gamă largă de standarde de
acuzat (de exemplu, șantaj politic, adulter, diverse imoralitate famili ar
compromis, corupția politicienilor care la prima vedere par a fi umili, indulgenți,

111 etc).

Pentru comicul de situație , Caragiale folosește scheme tipice, modalități
cunoscute în literatura comică universală, cum ar fi încurcătura, confuzia,
coincide nța, echivocul, revelațiile succesive, quiproquo – ul .Comicul de situație
este prezent în mai multe scene: în momentul cînd Rică își recită declarația de
dragoste pentru Zița către Veta; momentul când Leonida și Efimița se
barichează în casă de teama împu șcăturilor din stradă; scena când Pampon fuge
din frizerie după Crăcănel, crezând că e Bibicul; scena când Nae îi sustrage lui
Mița sticluța cu vitrion și înlocuirea cu o altă sticluță sau când Mița îi aruncă
cerneala în altul decât în cine își dorea.
Un rol aparte îl joacă și cetățeanul turmentat, care apare mereu în momentul
inoportun în momente de mari tensiuni, declanșând : enervări, speranțe,
deziluzii, bucuri, etc.
,,Comicul de situație nu poate atinge deplinătatea efectului doar prin recursul
la un rețetor de variațiuni”. 23
,,Comicul de situație se convertește în comic de moravuri ”momentul când
Nae spune să nu dea în oglinzi că sunt cu chirie. 24
Autori de comedie în literatura română:
Primul autor de valoare, de comedii, din literatura noastră este Vasile
Alecsandri. Îi urmează Caragiale, care devine cel mai mare comediograf român.
În continuare, comedia românească este ilustrată, cu talent, de Victor Ion Popa,
Alexandru Kiriescu, George Ciprian, Tudor Mușatescu, Aurel Baranga.

23 Ibidem, p.25 9.
24 Ibidem, p.261.

112
Concept ualizarea estetică a comediilor
Critica literară îl prezintă pe I.L.Caragiale prin raportul dintre teme și motive.
Este necesar ca acestei interpretări să i se alăture una de conceptualizare estetică
a obiectului satiric.
În acest sens, în epocă, cel care a intuit primul faptul că în opera
dramatică a lui I. L. Caragiale aparențele comice ascund esența tragică a
condiției umane a fost Titu Maiorescu, mentorul „Junimii”. Contemplând lumea
reală, contemporană lui, Caragiale o vede marcată de un „teatral ism grotesc,
similar carnavalului.” Obiectul unei astfel de comedii constă în raportul inversat
dintre eu și lume, a jocului dintre real și ideal, aparență și esență, iluzie și
adevăr. Astfel s -a observat că valabilitatea și complexitatea dramaturgiei
caragialești decurg și din îmbinarea a două trăsături artistice în comediile sale,
deoarece, în spatele întâmplărilor, numai aparent de factură comică, se ascund
veritabile tragedii omenești.
Redimensionarea comicului la I.LCaragiale nu apare numai prin si mbioză
dintre comic și tragic, din care originalul „râde, plânge" sau din cuvintele care
între sublim și ridicol sunt doar un pas. Piesele lui Caragiale pot fi desăvârșite
prin interpertarea actorului de comedie ce poate surprinde aceste conflicte
caracter ologice.
Ghiță Pristanda, deși e gata să se pună în serviciul tuturor guvernelor, în
rotativa tradițională a celor două partide „istorice”, nu este afiliat niciuneia, din
cauza precarei sale situații economice. De exemplu, pierderea scrisorii nu este
pentru nimeni receptată ca un fapt comic. Cetățeanul turmentat îl ia ca pe un
accident și se străduiește, conform eticii sale profesionale, să restituie
„adrisantului” scrisoarea. Zoe intră realmente în panică, dar nici Tipătescu nu

113 este indiferent. Într -o situație similară, Agamiță Dandanache se dovedește chiar
odios față de Cațavencu.
O situație relevantă este aceea în care se află unul dintre personajele așa -zis
secundare, cetățeanul turmentat. În lista cu distribuția piesei, autorul precizează:
„un ce tățean turmentat”. El simbolizează așa -zisa „zestre guvernamentală”,
deoarece votează regulat cu partidul de la putere. Zelul său de votant , fie chiar
în ultimul sfert de oră, îl integrează în masa personajelor, implicate politic.
Prezența articolului neh otărât vrea să spună ceva de genul „un oarecare cetățean
turmentat din mai mulți cetățeni turmentați”, cu ocazia campaniei electorale, așa
cum și apar în finalul piesei, participând zgomotos la banchetul dat în cinstea
„victoriei” în alegeri a lui Dandanac he. În acest context, calitatea esențială a
cetățeanului turmentat este onestitatea și de aceea întreabă insistent cu cine
votează, nu din turmentare, ci din onestitatea alegătorului căruia, dacă i se spune
cu cine votează, va face acest lucru fără oportun ism. Este singurul capabil de o
asemenea performanță decizională. Ceilalți vor vota cu cine trebuie, dar din
interese diverse. Cetățeanul turmentat nu s -a înregimentat politic, deși ține
morțiș să -și exercite dreptul suveranității prin votul său, la alege rile de la
colegiul al II -lea. Acționând fără sprijinul educației interioare a omului chemat
să se bucure de binefacerile lui, neadevărul regimului politic al vremii se ascute
în viziunea cetățeanului turmentat, martorul naiv, dezinteresat și perplex al fa rsei
politice, omul anonim din marea mulțime nesocotită. E semnificativ că el nu
acceptă să voteze împotriva guvernului, ceea ce Zoe sau Cațavencu sunt pe cale
să o facă: „ Zoe: Da, nene! Vom lupta contra guvernului!”
Această „ scrisoare oarecare ”, cum for mal o interpretează și Trahanache,
care o declară „plastografie”, falsă, devine fierbinte pentru Tipătescu și, mai
ales, pentru Zoe, dovedindu -se că nu mai este chiar așa de oarecare. Nimeni nu
ar fi prevăzut că o scrisoare de interes strict familial ar pu tea influența opțiuni
politice și sociale destul de grave. Se observă un real coeficient de unanimizare,

114 numai că aceasta se transformă în tipic, fenomen generalizat. Gustul amar, tonul
de deznădejde, care răzbat dincolo de cuvinte, reies din faptul că luc rurile
importante sunt minimalizate. Valorile sunt inversate. Transferul sensului în
viața politică se face relativ ușor. Tot ceea ce se întâmplase până la alegerea
candidatului caracterizează Trahanache: „ A! Aici la noi, stimabile, a fost luptă
crâncenă, orice s -ar zice… S -au petrecut „cómedii mari” . Astfel, titlul comédiei
sau cómediei sugerează că e vorba de o scrisoare oarecare. Lucrurile stau însă
exact invers: fiind o scrisoare de amor, și încă unul ilicit, este clar că ea ar
interesa două persoane.
Concluzia se impune de la sine și ea frizează absurdul: faptul că o
scrisoare de amor oarecare, pierdută, decide destinul unei întregi colectivități,
dezvăluie farsa grotescă, nu comică, a unui sistem social și politic, pentru că nu
oferă nicio ieșire, es te „dincolo de disperare ori de speranță”, de vreme ce se
perpetuează de la „ patusopt” încoace. V alorile sale filosofice raportate la
condiția umană sunt esențializare la nivel primar. „ Victoria" în alegeri nu a fost
o victorie, pentru că a fost sfârșitul unei confruntări a unor comedianți politici.
Spectacolul este sărbătoare de prost gust de muzică, în ciuda „ atacului de
succes," în urale și îmbrățișări, etc. Contemplarea detașată a spectacolului dat de
Zoe și Tipătescu ne invită să îi reinterpretăm ca in divizi. „Întâmplări din finalul
„fericit” se face în registrul ironic. „Happy End” înseamnă resituarea și sunetul
într-o normală … anormală atitudine sub toate aspectele: sociale, politice, etice,
estetice ce se învârt în jurul ideii de fericire. Aceast a conține aproape toate
detaliile semnificative de sugestii ironice ale dramaturgului, căderea cortinei „ în
curând" de pe imagine.

Comicul ca intuiție a absurdului, este susținut și prin indicația regizoral –
scenografică, din lista de personaje: „ În cap itala unui județ de munte, în zilele
noastre”. Desigur că nici într -o capitală a unui județ de câmpie lucrurile nu s -ar

115 fi petrecut altfel. În această situație însă formularea lui Caragiale amintește de
ironica precizare: „orice asemănare cu fapte și perso ane reale este absolut
întâmplătoare” . Formularea cuprinde în ea un paradox, provocat prin
determinantul „ de munte ” care este intenționat redundant. „În capitala unui
județ, în zilele noastre” ar fi fost suficientă ca precizare contextuală.
Comicul , poate fi probat și prin motivul cuplului, care, la Caragiale, poate fi
atât comic, cât și tragic. În această categorie se înscrie și cuplul Farfuridi –
Brânzovenescu atât prin sugestiile culinare, posibil complementare, cât și prin
valoarea de însumare a dis cursurilor lingvistice, care transformă
complementaritatea într -o asemănare molipsitoare, căci Trahanache intră în
rezonanță:
„Brânzovenescu: De -aia noi astăzi când am mirosit ceva cumva…
Farfuridi: Ceva cumva. Brânzovenescu: Dacă e ceva la mijloc…
Farfuridi: Ceva la mijloc… Trahanache: Ceva la mijloc? Etc.”
Din alt punct de vedere, s -ar putea considera că specia dramatică s -a
transformat în cómedie, prin prezentarea unei situații încurcate, cu evenimente
ce ar fi putut sfârși prost. Lumea ca teatru se identifică, în piesa lui Caragiale, cu
acele cuvinte memorabile ale lui Tipătescu: „ Ce lume!Ce lume! Ce lume! ” sau
cu o sintagmă eminesciană: „cómedia minciunii”. În acest sens, criticii au
observat că „ Sensibilitatea enormă și viziunea monstruoasă au i mprimat artei
sale caracterul excesiv: în comic, stil caricatural; în tragic, forme de groază și
tortură extreme.”
Interesant este că nici Zoe nu poate să se salveze din astfel de situații
comico -absurde: „Din două una. Ori tu mă iubești și eu trăiesc, ș i atunci lupta
este peste putință cu Cațavencu – trebuie să îmi cedezi – ori nu, și atunci mor ”.
Numai că dilema ireconciliantă, aparent fără ieșire, începe încet, încet să se

116 dizolve, arătându -și caracterul superfluu: „Și dacă mă lași să mor, după ce -oi
muri poate să se -ntâmple orice… dar nu voi să mor până nu voi fi luptat cu
toate împrejurările și am să lupt.”
Prin personajele create, Caragiale a demonstrat cum poți să fii mărunt,
insignifiant, banal, dar și deosebit de grav, cum poți să deteriorezi lu crurile
importante anulând sublimul.
Umorul lui Caragiale este alcătuit dintr -o abilă simulare a felurilor de a fi,
proprii celor pe care dorea să -i observe mai bine, procedeu care permitea
naivilor să se simtă în largul lor și să -și desfășoare cu încre dere deprinderile,
ticurile lor sociale și verbale. Caragiale rămâne un realist, descriind „ balzacian ”
o lume pe care a cunoscut -o bine și căreia i -a demascat cu temei deficiențele. d
exceptional distinctiv ».
Nuantele, pe care le -am surprins in carac terizarea raportului dintre tipuri si
indivizi, opereaza si asupra expresiei cornice. Lexicul, pitorescul locuțiunilor,
sintaxa variaza de la individ la individ; însuți registrul vocii, în frază ,este
sensibil diferentiat, între barbați si femei și chiar î ntre bărbați; registrul lui
Catavencu e alt leat al lui Farfuride, registrul lui Jupan Dumitrache e alt leat al
lui Ipingescu. Cu ajutorul sufletului si prin registrul limbajului, putem stabili si
aceste trepte diferentiale. Mahalagii din D'ale Carnavalulu i, au toti întorsătura
pitoreasca a narațiunii; replica își defineste mai mult vorbind decat acționând din
propriu imbold (de altfel ei sunt victima unui destin de farse care -i încurcă);
dacă nu ar avea marea ei autenticitate de limbaj, farsă, cu toată ing eniozitatea ei,
ar fi un joc inocent si ingenios de tehnica. Politicianii sunt discursivi, mahalagii
narativi. Iar în cuprinsul acestor structuri generale, putem distinge trepte, in
concordanță cu psihologia fiecăruia. Eugen Ionescu, în lucrarea „ Portretu l lui
Caragiale ", face o adevarată radiografie a personajelor din comedii: „Pornind
de la oamenii vremii lui, Caragiale este un critic al oricarei societati. Ceea ce il
particularizeaza este virulenta exceptionala a criticii sale. Într -adevar,

117 omenirea, as a cum ne e înfătișată de acest autor, pare a nu merita să existe.
Personajele sale sunt niste exemplare umane in asa masura degradate, incat nu
ne lasă nicio sperantă. […] Niciodata stăpânite de un sentiment de culpabilitate,
nici de ideea vreunui sacrif iciu, nici de vreo altă idee, […] aceste personaje cu
conștiinta uimitor d e liniștită sunt cele mai josnice din literatura universală" .
Aceasta viziune a personajelor cornice este confirmată de Caragiale însusi, care
se întreabă ironic: „de vreme ce avem cap, la ce ne -ar mai sluji inteligența?".
Cine intră în grija cuiva, a găsit cheia de a nu -si mai avea el însuși de grijă.
Când domnul Nae Catavencu amenință, având cu sine obiectul de constrângere,
aproape imediat, survine replica, tot atât de ameninț ătoare din partea
prezidentului, având și el un obiect al adversarului, poate mai eficient. Astfel
constatăm apariția unor relații de reciprocă dependență, în variante infinite.
Lumea este adunată laolaltă întâmplător, traversată de noroc si de ghinion, de
„pățanii” si „lovituri”, ea amestecă „deștepții” cu „proștii”, canaliile cu mai
mult sau mai puțin oneștii. Masca înlocuiește adevǎrata față, jocul teatral
comportamentul natural și conversația de ocazie convingerile. Astfel, pierdutǎ,
scrisoarea stricǎ „ rânduielile” înțepenite ale orașului într -atât, că venerabilul
conu Zaharia se vede obligat sǎ le reaminteascǎ partenerilor lui de putere,
statutul lor de privilegiați: „Ce sunteți d -voastrǎ, mǎ rog? Vagabonți de pe
uliță? Nu… zavragii? Nu… D -voastră, adică noi, suntem cetățeni, domnule,
suntem onorabili”. Insă în momentul în care se formulează această întrebare
aproape toate „personalitățile” orașului nu știu exact cine sunt. Direct sau
indirect, de la distantă sau mai aproape ele se simt dependente de traseele
posibile ale scrisorii și de mâinile în care va ajunge.

Dacă ne referim la comicul de nume, să reamintim: Ce fel de nune sunt
acestea: Tipătescu, Trahanache, Cațavencu, Farfuridi, Dandanache sau chiar
Pristanda? Aceste nume din pr im-plan sunt nereale, nume imposibile, însă

118 numele din planul secund, ale personajelor puțin importante, sunt mai plauzibile,
de o realitate chiar foarte apăsată: Ionescu, Popescu, popa Pripici. Această
dispunere corespunde însăși structurii intime a com ediei: o convenție apăsată
pâna la exagerare se sprijină pe un fundal realist. Dacă ne oprim putin la
Cetățeanul turmentat, la prima vedere am putea spune că nu e decât o sursă a
comicului. Astfel, Cetățeanul provoacă întâi, panica lumii de la putere si il uziile
celor însetați s -o preia, ca apoi, tot el, să inverseze raporturile, cei de la putere
restaurându -și echilibrul, iar cei din opoziție cunoscând ei înșiși teama, de care
vor scăpa prin totala supunere. Dar nu e așa. El este cel care găsește, prima da tă,
scrisoarea, declanșând vârtejul cunoscut al patimilor. El este personajul care
mereu găsește câte -o scrisoare si mereu se grăbește să o restituie adresantului.
De asemenea, scrisoarea poate fi asemanată unui personaj aproape invizibil si,
totuși, omnip rezent, mereu turbulent, un personaj tragic chiar, gândindu -ne ca
pentru Tipătescu pierderea și regăsirea scrisorii devine o chestiune de viață și de
moarte ( „Vrea să ne omoare, trebuie să -l omorâm! ”), pentru Zoe înseamnă o
întolerabilă rușine publică („ Scapă-mă de rusine! ”), pe când pentru Ghiță ea este
doar o treabă de serviciu. Chiar și Cațavencu investește în scrisoare iluziile cele
mai înalte: accesul la putere. Din acest punct de vedere, morala piesei poate fi
următoarea: un anumit univers uman este profund tulburat, până aproape de
limită, prin urmările unei întâmplări minore și ordinea lui este restabilită și
existența lui asigurată în continuare prin acțiunea unui personaj care este, el
însuși cel mai tulburat din toate prezențele umane ale univers ului respectiv. Prin
faptul că nu toate personajele acordă scrisorii aceeași semnificație, totul intră
într-o alertă imprevizibilă. Însă regăsirea norocoasă a ei, comică de -a dreptul,
este posibilă într -o astfel de lume neguvernată de vreun principiu. În r ealitate,
această opinie a lui Farfuridi, cu aerul ei de paradoxal nonsens, nu face altceva
decât să definească întreg înțelesul lumii respective. O lume care are ambiția
schimbării și, totodată, ar dori sa rămână precum este. In acest sens, Farfuridi
declară: „ Din două una, dați -mi voie: ori să se revizuiască, primesc! Dar să nu

119 se schimbe nimica! ” sau „ Eu am, n -am să întâlnesc pe cineva, la zece fix mă duc
la târg ”. Cu toate acestea, prin verbala dezordine în formațiunile coagulate
plutitoare de formula p olitică, „ o problemă politică ", „agățată de viitor ." Poate
cel mai comic s -ar părea că sunt discursurile. Dar, de exemplu, discursul său al
alegerilor Adunării lui Farfuridi Actul III nu dovedește neapărat orator de
imbecilitate. Așa cum s -a arătat, nici un protest aparent împotriva unui comun,
deși Farfuridi avea adversari. Ce este o excepție, dar pentru unii poate fi
clasificat drept comic este sfârșitul jocului. Prin urmare, Scrisoarea s-a pierdut
in lumea de mijloc, așezat pe un echilibru linie, dar în cazul în care umanitatea
este plasata între divin și iad, în cazul în care acesta nu este complet înrobit de
rău.
Acea „multime de cetățeni cu ramuri verzi” în mâini care invadează scena
constituie fundalul simbolic al deznodământului. Insă, conform si mbolismului
european, pe de o parte, verdele este culoare mediană, situată între roșu infernal
si albastrul celest, iar pe de altă parte, „ ramura verde ” reprezintă însemnul
binecunoscut al împăcării, al vieții, al paradisului.
Cațavencu este omul făr ă trecut, din istorie învață doar„ ca un popor care nu
merge înainte stă pe loc”. Interesele sale sunt legate de chiverniseala personală
nu de o ambiție politică, nu are principii politice deosebita lui mobilitate îi
permite lui Cațavencu să treacă foarte repede și ușor de la aroganță la umilintă,
de la faza sforăitoare stropită cu lacrimi false la intriga măruntă. E disponibil
pragmatic deschis oricarei noutăți, folosind șantajul ca să prevină. El ,, joacă
tare’’ e îndrăzneț dar devine umil atunci când nu m ai e stăpân pe situație .

Comicul în ,,O scrisoare pierduta ‘’se manifestă în moravuri, în caractere,
în situații -intrigă, în limbaj în care contrastul dintre aparența pozitivă și
realitatea negativă stăruie pe toate aceste planuri.Toate persona jele par a fi

120 convinse de integritatea lor, morala îți motivează acțiunile prin respectul față de
principii. Situațiile comice pe care le creeaza Agamemnon Dandanache prin
lipsa de memorie și de atenție, efectele senilității contribuie la accentuarea
ridicolului acestei figuri. Prin obiectivul criticii si prin severitatea sentințelor
comedia ,, O scrisoare pierdută” este o satiră care se bizuie pe o ironie tăioasă ca
imprecația. Personajele odioase prin ceea ce sunt se acoperă de ridicol prin ceea
ce vor sa pară.
Numele personajelor sunt în O scrisoare pierdută caracterizate și ridicole
personaje cu adevărat amuzante; Zaharia Trahanache și în special numele și
prenumele prin combinarea lor sugerează și numele, vârsta și chiar
decreptitudinea. Totul este lent și bifat de președintele venerabil. Farfuridi și
Brânzovenescu cu aluzie la numele lor sugerează inferioraritate, vulgaritate și
lichelism. Cațavencu cu silabele sale joacă ridicol de tare și se descrie demagog.
Agamiță rimează cu Dandanache, cu înmuierea durității diminutivului caraghios
de comic.
Cuvântul ,,dandana’’ se potrivește cu rolul lui în piesă, schimbarea
intempestivă a candidatului la deputație spre disperarea Zoei, așa dandana dar
mai ales folosirea expresiei pentru revendicarea de privilegii, calități reale sau
fictive de participant la Revoluția de la 1847.
Cațavencu este caracterizat prin sonoritatea numelui său, esența sa
demagogică este subliniată chiar prin titlul ziarului pe care -l conduce ,, Răcnetul
Carpaților ” titlul care -l exprima pe gălăgiosul și combatantul propietar. Numele
bombastic al ,, societăți i’’ pe care a înființat -o subliniază lipsa de conținut si de
obiect a acesteia iar nepotrivirea flagrantă dintre termenii ,, enciclopedica ’’ și
,,cooperativa ‘’ este d e un comic irezistibil.
Caracterizarea prin limbaj a demagogului politic sau a prostului fudul este de
asemenea sursă de comic. Astfel în actul al III -lea, scena V, Cațavencu acum cu

121 emoția simulată cu ,, plânsul ’’mincinos frazeologia patriotardă ascu nde dorinta
candidatului de a câștiga capital politic. Gândirea lui Cațavencu este lipsita de
logică, industria este ,, sublimă ’’ dar nu există noi ,,aclamam travliul munca ‘’
dar si aceastea ,, nu se face deloc in tara noastră.” Când Tipătescu îi propune o
seamă de favoruri în schimbul scrisorii, avocatul refuză motivând ,,Vreau ceea
ce mi se cuvine după o luptă de atâta vreme, vreau ceea ce merit în orașul acesta
de gogomeni unde sunt cel dintâi între fruntașii politici’’
Din discurs se relev a precarit atea culturii personajului care se manifesta printr –
un delir verbal ,,Pânâ când sa n -avem și noi faliții nostri”.
Comicul de limbaj este realizat din nonsensurile de exprimarea unor
personaje care vădesc o gândire încâlcită din automatismele verbale care reflectă
caracterul personajelor curat al lui Pristanda. , ,Aveti putintică rabdare” al lui
Trahanache. Este o îmbinare a stilului retoric cu cel familiar de tipul ,, Unde nu e
moral acolo e corupție„ asociațiile de termeni incompatibili ,, Dupa lupte
seculare care au durat 30 de ani ” dau naștere la nonsens, introducerea
limbajului de mahala ,, chestie de treabă onorabile, daraveri de clopotniță
stimabille” să mă -ngropi sufletul meu ”, folosirea stilului retoric: ,, Trădare,
trădare, trădare de trei ori tră dare” sau ,, Cum ar fi posibil martiriul dacă n -ar
exista călău ‘’ completează posibilitățile comicului de limbaj caragialesc.
Pornind de la o situatie farsă ,,O scrisoare pierdută” se ridică prin
acuitatea observației prin limbaj la un plan superior care îi dă deosebită valoare
ce o înscrie printre capodoperele teatrului român si universal.
Prostia suficientă personală sunt sugerate cu deosebire prin încărcătura de
neologisme ce sunt rostite și înțelese greșit ,, bampi r ‘’, catindrala ‘’,
„plebiscist” ,,cicocplopedica ’’, ,, renumerație” . Convins că nimic nu arde mai
mult pe ticăloși ca râsul, Caragiale a biciuit puternic în ,, O scrisoare pierdută ‘ ’
nesinceritatea, necinstea, imoralitatea și prostia politicienilor contemporani lui.

122 ,, O scris oare pierdută ‘’ este agitația uriașă în jurul unui scop obișnuit
victoria nonvalorii, senzația ca lumea e pe dos, toate amintind de faptul ca
autorul este precursor al absurdului și că particularitățile creației actoricești
depind de universul media ce îl poate prelua sublimându -l în Univesul ce nu
poate trăi dincolo de el.

II.2 Receptarea operei de artă: de la contemplare și analiză, la
comprehensiune și recreere .

Am ales, anume, să alocăm un spațiu distinct fenomenologiei receptării
operei de artă în genere. Considerăm un asemenea excurs cu atât mai necesar și
mai îndrituit, mai ales dacă avem în vedere condiția însăși a actorului: pe de o
parte, de receptor al mesajului ideatic și estetic al operei dramatice sau
cinematografice și, în același timp, de creator, el însuși, de nou mesaj artistic și
spiritual.
Iar pentru a angaja o asemenea analiză în termenii pe care i -am stabilit spre
a ajunge la o demonstrație coerentă și validă, vom lua ca suport ideatic un set
anume de analize datorate lui Tudor Vianu , mai precis din „ Estetica” sa și
anume pe cele pe care acesta le -a fundamentat cu o rară capacitate de
argumentare și de certificare în ordinea logică a demonstrației în partea a V -a a
lucrării sale „ Receptarea operei de artă”.
În termeni generali vorbind , adică la nivelul judecăților cu o arie de
referință maximă, Tudor Vianu considera că fenomenul receptării se ordonează
pe mai multe straturi de acte și de stări, afective și intelectuale, care determină
pătrunderea operei de artă în conștiință. Din capul locului Vianu atrăgea luarea
aminte asupra „ emoției estetice” pe care o implică nemijlocit întâlnirea dintre
subiectul receptor și dat artistic, obiectul contemplației estetice.

123 În această ordine de idei ni se pare deosebit semnificativă sintagma folosi tă
de Tudor Vianu , în măsură să deschidă un orizont cu totul inedit de discuție în
mod cu totul deosebit pentru chiar tema pe care ne -am propus să o tratăm în
lucrarea de față: „ Spectacolul frumuseții și mai cu seamă întruchiparea ei în
artă”.
Rezultă de aici, în ordinea logică a discursului faptul că emoția artistică,
acel fior unic și irepetabil pe care îl dă orice întâlnire cu o creație artistică, are
două atribute esențiale, definitorii: intensitatea și instantaneitatea.
„Instantaneitatea și intensita tea, accentuează cu multă îndreptățire Tudor
Vianu, rămân deci atributele inalienabile ale trăirii intime provocate de
contactul frumuseții”.25
În acest fel, ajungem la unul dintre punctele -cheie ale unei analize a
fenomenologiei receptării operei de artă: atitudinea estetică.
Am considerat necesar să acordăm o atenție aparte acestui subiect cu atât
mai mult cu cât, în condițiile în care , în zilele noastre, actul artistic (atât cel de
creație cât și cel de interpretare scenică/cinematografică) sunt în perm anență sub
tirul unei avalanșe de non -valori, agresive, comerciale și de cel mai cras
neprofesionalism, o despărțire a apelor de uscat se impune în mod categoric.
Mai mult ca oricând, o precizare decisă a termenilor, exact în spiritul celebrului
adagiu al lui Voltaire, este categoric necesară.
Am considerat necesar să acordăm o atenție aparte acestui subiect cu atât
mai mult cu cât, în condițiile în care , în zilele noastre, actul artistic (atât cel de
creație cât și cel de interpretare scenică/cinematograf ică) sunt în permanență sub
tirul unei avalanșe de non -valori, agresive, comerciale și de cel mai cras
neprofesionalism, o despărțire a apelor de uscat se impune în mod categoric.

25
 Ibidem, p.297

124 Mai mult ca oricând, o precizare decisă a termenilor, exact în spiritul
celebrului adagiu al lui Voltaire, este categoric necesară.
Tudor Vianu este, în analiza sa, de o remarcabilă claritate: „ Un obiect nu
devine pentru noi estetic decât atunci când îl gândim în sfera valorii
respective”. Și, aprofundând demersul, precizează: „Ex istă desigur unele
obiecte anume întocmite pentru a solicita răsfrângerea lor în raport cu valoarea
estetică. Aceste obiecte sunt opere de artă. „Numai că, revine și insistă Tudor
Vianu, „această valorificare nu este însă o acțiune automată a spiritului.”26
Tocmai din aceste considerente, este nevoie sau mai bine spus (credem
noi) „ este categoric nevoie ” de „ hotărârea de a mă comporta (eu, subiectul n.n.)
estetic”. Iar acest element volitiv se numește atitudinea estetică.
De la acest orizont de discuție , s e deschid noi perspective, care nu pot și nu
trebuie să facă abstracție de o seamă de condiționări reale și foarte solide. Într -o
primă analiză, subiectul are o impresie care poate foarte bine să fie numai un
gest de admirație. Sunt, desigur, și situații în care admirația devine, mai degrabă,
o formă de extaz (așa cum consideră Paul Souriau), de adorație aproape mistică,
necondiționată.
Numai că unui asemenea prim moment și, am spune, inevitabil moment,
trebuie să i se alăture asociațiile personale, nu to ate de ordin strict emoțional,
afectiv.
Intervine aici, oricât ar părea acest fapt ca surprinzător, un moment de
îndoială, moment în care receptorul/subiectul are nevoie de anumite certitudini
sensibile. Subiectul caută în sine sau la alți subiecți temei uri prin care să își
valideze impresia.
Firește, atunci când discutăm despre subiectul receptor trebuie să avem în
vedere faptul că nu discutăm doar<< in abstracto> >, adică în lumea unor entități
ideale, eleate în perfecțiunea lor absolută și definitivă, de netrecut.

26
Ibidem, p.311

125 Dimpotrivă, realitatea, diversă, polimorfă și într -o continuă fluctuație ne
aduce în situația de a lua act de o categorică distincție între „ profani și
pricepuți. ” Într -un eseu, datând de prin 1946, intitulat, cu un vădit sens polemic
„Ce este i mpresionismul? ”, G. Călinescu opera o fermă distincție între „ impresia
profanului și impresia priceputului.”
Impresia profanului, scria G Călinescu este una rudimentară, primară de
tipul:„ așa îmi place mie !” La antipod, impresia priceputului are motivații
profunde, adică un set de acumulări anterioare, de experiențe estetice , îndelung
decantate și care se vor regăsi în însăși identitatea culturală a personalității
subiectului receptor.
Prin aceasta am ajuns la un alt subiect sensibil și, prin natura lucrur ilor,
îndelung controversat. Este vorba despre ceea ce, cu o memorabilă expresie a lui
Ralph Linton se numește „ fundamentul cultural al personalității.”
Surprinzător, dar, în realitate numai la o privire superficială surprinzător,
această temă delicată și stufoasă a fost tratată într -un eseu scris prin anii 30 ai
secolului trecut de către Mihai Ralea. Eseu având, ca și cel al lui G. Călinescu
citat mai înainte, o evidentă tentă polemică. Anume, Ralea pleacă de la o
frecventă confuzie între o cantitate de cunoștințe acumulate, eventual debitate în
public și cu emfază, spre a face impresie bună, de către un personaj. Or, aceasta
nu este decât o anume dimensiune a faptului cultural. Pe urmele lui St. Marc
Giradin, Mihai Ralea va demonstra, cu multă vervă pole mică, adevărul
paradoxului: „ cultura este ceea ce îți rămâne după ce ai uitat totul!”
Așadar, cultura unei persoane, sau dacă ne este îngăduită distincția „a une i
personalități” – se regăsește și se exprimă în atitudini, in convingeri, în
manifestări. De ai ci, decurge, am spune, și apropierea firească de ceea ce
anterior aveam în vedere atunci când apelam la sintagma lui Ralph Linton:
„fundamentul cultural al personalității” .
Revenind cu aceste adăugiri și nuanțări la analiza lui Tudor Vianu ne vom
opri mai mult la factorii de apreciere ai faptului artistic: gustul și judecățile de

126 valoare asupra operei de artă. Nu înainte de a menționa în chip explicit faptul că,
și de această dată, vom regăsi sintagma atât de expresivă: spectacolul artei
„mai exact „intuiț iile apreciative, adică de gust, și apoi de judecățile de
apreciere pe care spectacolul artei le prilejuiește spiritului nostru”.27
Poate că este de menționat , fără a intra aici în complicatele incursiuni ale
esteticianului în materie, observația categoric ă potrivit căreia „gustul nu exclude
judecata, gustul o implică”, aserțiune asupra căreia Tudor Vianu va reveni în
acești termeni: „G ustul înregistrează calitățile și neajunsurile unei opere,
caracterele ei specifice și rangul lor în ierarhia valorilor”
Dar toate aceste impresii delicate ajung să fie bine întemeiate și intră în
singura noastră stăpânire intelectuală numai atunci când le transformăm în
judecăți.”
Binomul gust estetic -judecăți de valoare este cel care statuează și validează
ierarhizările art istice.
Desigur, în limbajul curent termenul (poate desuet?!) a fost înlocuit cu mult
mai comercialul termen „ top”, dar pentru nevoile demonstrației, îl vom prefera
pe cel de -acum clasicizat: „ ierarhizări artistice”.

II.3 Actorul răzvrătit sau „nesupunere a visată”, un mod de asumare a
esenței artei actoricești

Am considerat că este absolut necesar să fac acest excurs în fenomenologia
creației și a receptării actului artistic prin însăși natura subiectul tezei noastre.
Mai corect spus, considerăm că person alitatea actorului este și trebuie să fie
bivalentă, de sinteză. Pe de o parte, el interpretează un personaj, în sensul că îi
descifrează meandrele personalității, îi definește identitatea, îi sondează eul

27
 Ibidem, p.331

127 profund și inalienabil, inconfundabil, iar, pe de altă parte el îl re -creează, îl re –
naște și îl re -definește printr -o viziune nouă. Firește, primatul acestei noi viziuni
îi aparține regizorului dar, incontestabil, identitatea generică a personajului nu
poate fi alta decât cea pe care o transpune în rol interpretul. Cu această nuanțare
câtuși de puțin întâmplătoare, revenim și întărim o idee pe care o considerăm
decisivă pentru demersul nostru analitic: actorul este esențialmente un personaj –
cheie în întreaga arhitectură a travaliului scenic sau cinemato grafic. El, actorul,
impune o matrice, un stil, lasă o amprentă categorică a personalității sale și, prin
aceasta, se identifică în mod categoric și definitiv cu însuși destinul creator al
universului artistic.
Ar fi, desigur, un exercițiu steril și gratui t, în afara ordinii logice a acestui
demers să intenționăm o ipostază absolut inedită, un profil ideal , un model unic
și ireductibil care să exprime în datele sale esențiale esența artei actoricești. Cu
atât mai mult, într -un asemenea domeniu de investiga re, avem de discutat despre
teme și motive ce țin de psihologia artei și a creației actoricești. Există, iar acest
lucru este de -acum în afara oricărei îndoieli, o relație complexă, o interacțiune
între teoria propriu -zisă a artei dramatice și psihologia a ctorului.
Această relație, subtilă și, încă, prea puțin abordată în raport cu importanța
sa teoretică și aplicativă, este determinată de faptul că mai mult decât în cazul
oricărei sfere de activitate, arta dramatică, arta actorului în speță, presupune o
serie de transformări ale vieții sufletești și de mutații în ceea ce privește
comportamentul persoanei, diversele mutații ale sentimentelor și ale sensului
comunicării cu ceilalți dar și cu sine.
Teatrul, filmul, inclusiv arta dramatică realizată pe platou rile de
televiziune, au în comun o suită de experiențe psihologice de o bogăție
impresionantă de determinații și încărcată cu semnificații ireductibile. Toate
acestea se integrează într -un segment aparte al artei dramatice și pun în joc o
strategie educati vă.

128 De aceea, în evocările marilor actori, în analizele și chiar în cronicile de
spectacol sau de film, un loc distinct îl ocupă inventarul stărilor sufletești, ale
experiențelor actorilor acumulate pe parcursul studierii și aprofundării rolului, în
partic ular, al actului de creație în totalitatea sa organică.
Câtuși de puțin întâmplător, psihologii au ales să cerceteze factorii care
determină, direct sau mediat, intensitatea unor anume”trăiri emoționale”, ale
unor experiențe, fiecare în felul său unică și irepetabilă, care se află în spatele
unor creații actoricești de referință.
La rândul ei, teoria și practica artei dramatice folosește și pune în valoare
datele experienței psihologice, așa încât în definirea specificității, a esenței artei
actoriceș ti fundamentul psihologic, spiritual al personalității creatorului de
personaje impactul asumării esenței acestor personaje este determinant.
De aceea, considerăm că mult mai apropiat de scopul demersului nostru ar
fi să realizăm o succintă prezentare a unei viziuni noi și inovatoare, altfel spus
un nou model conceptual despre esența artei actoricești care pune accentul
necesar pe fundamentul emoțional și conștient al construirii personajelor în arta
teatrală și cinematografică.
Ne vom referim la vizi unea de o certă modernitate datorat unui autor de
prestigiul și de forța ideatică a criticului George Banu.
Această viziune am rezuma -o prin sintagma actorul „o sumă a
personajelor sale”
Recent, în prestigioasa colecție „ Practique de theatre ” a Editurii
Gallimard, criticul și teoreticianul artei scenice, George Banu, a publicat un
substanțial volum de studii având un titlu deosebit de semnificativ: „ Les voyages
du comedien ”, subtilă parafrază a titlului unei pelicule de mare succes la vremea
sa „Les Voyag es des comediens ”. Este vorba despre o sinteză a experiențelor
cronicarului și teroreticianului George Banu, o sinteză care se concentrează pe
construirea unui model al „ actorului nesup us”, adică care, din momentul în care
s-a angajat, afectiv și spiritual , în jocul său, fără însă ca prin aceasta să devină și

129 sclavul acelui rol. Acest actor nesupus este numit, de către George Banu,
„actorul -poet”, actorul care poartă în sine și cu sine „o lume pe care nu o va
sacrifica niciodată”.
Redutabil și perfect aviza t analist al fenomenului scenic, George Banu
pune, deloc întâmplător, accentul analizelor sale pe actor și nu pe regizor. Pentru
George Banu, așa după cum remarca perfect îndreptățit Denis Podalydes,
cronicarul revistei „ Le Monde des livres ”, actorul și, p rin el, arta sa,
esențializează, distilează și exprimă însăși ideea de revoltă și adeziune, de
dependență față de proiectul scenic (și, am adăuga, păstrând proporțiile, de
proiectul cinematografic), mai precis spus de ideea ordonatoare a acestui proiect,
așa după cum această răzvrătire semnifică și detașarea, creatoare, de celălalt.
În acest fel, mișcarea lăuntrică, trăirea sensibilă a actorului devine o trecere
firească de la convenția necesară la libertatea cucerită. Sunt, în această privință,
demne de atenția noastră, analizele profunde, de o rară finețe psihologică,
investigații dense care surprind și definesc esența artei actoricești în și prin
momentele maxime de concentrare a actorului în a -și reprezenta identitatea în
intimitatea dar și în afara pe rsonajului întruchipat.
„Din sală – scrie George Banu – percep demnitatea acestei lupte și
dificultatea a cărei dimensiune trezește în mine un adevărat << erotism al
prezenței >>. Valerie Deville se dăruiește poeticii lui Anatoli Vasiliev, ea neagă
cariera și teatrul consensual. Insolență și violență a unei afirmări, asceză și
violență a unei artiste al cărei joc în <<Marele Materian>> se învecinează cu
sacrificiul. Cum să împaci uitarea de sine, singurătatea intransigentă? Actorul
mare prin ceea ce face, d ar și prin ceea ce nu face, se revoltă parțial,
destabilizează punctual și se dăruiește pe ascuns.”28

28
Un dosar „la zi” al discuțiilor pro și contra cărții lui George Banu în ediția electronică a
ziarului „Cotidianul” din 27. februarie. 2013

130 Aici, în această „ nesupunere visată ” vede George Banu însăși dorința
celuilalt de a gândi și cunoaște actorul ca pe un personaj aflat într -o veșnică,
neost enită căutare a sinelui. Și, tot aici, regăsește partea cea mai îndepărtată, cea
mai străină naturii sale generice, pe care, actorul, prin arta sa, o relevă la
superlativ.
Poate că, așa după cum au remarcat unii exegeți ai cărții, condiția însăși de
român trăitor de ani buni la Paris, îi va fi înrâurit lui George Banu viziunea, mai
precis căutarea neobosită a unui altundeva, ca și a țării promise.
Iar superlativul acestor căutări răzvrătite, îl va afla George Banu, în
Tamasaburo, celebrul „ Onnagata” al căru i joc frenetic și bine calculat, eliberat
de orice urmă de mimetism îi permite o adevărată, profundă și comprehensivă
reprezentare a „celuilalt” sex în doar câteva linii pure, rarefiate și perfect
expresive.
Asemenea tip de actor ar putea fi, tot în viziun ea lui George Banu, Ryszard
Cieslak, al cărui joc fizic are multe și profunde înrudiri cu o adevărată,
dramatică prăbușire interioară, însăși măsura în care „ însăși prezența lui atinge
incandescența”.
Mai există, în aceeași ordine a lucrurilor, și alți ac tori, la rândul lor
ireductibili și de neuitat. Unii chiar exilați – cum ar fi Serghei Konyate, Yoshi
Oida – „plecați din limba lor fără să fi ajuns cu adevărat în alta.”
De aceea, explorării secretului actorului, puternic încifrat și tot mai greu
descifra bil, în reprezentarea „ celuilalt ”, analiza lui George Banu revine la
condiția actorului ca „ un dublu visat ” al spectatorului însuși. Care spectator nu
este, în viziunea atât de originală a lui George Banu, decât suma spectacolelor
vizionate. „ Sunt făcut – mărturisește criticul – atât din stofa spectacolelor pe care
le-am văzut , cât și din cuvintele pe care le -am auzit” .
Prilej de a relua, în alți termeni, întrebarea – cheie pentru definirea esenței
artei actoricești: „ce se întâmplă, cu adevărat, atunci cân d ceva se petrece pe
scenă?”

131 Întrebare la care nu se poate răspunde decât, revenind la motivul forței
esențiale a actorului, același etern nesupus, contravenienți de la canoanele
conformiste. Iar, prin aceasta, adevărați desțelinitori de pământ necunoscut.
Monștri care „ ne arată ceea ce nimeni n -a văzut și nici nu a vrut să vadă”.
De fapt, cei care se află în bătaia focului nu sunt decât tot ei, actorii, fie și
dacă în ultimul veac ei au învățat unde, când, și mai ales cum să tacă. Dând
astfel regizorului dreptul la a avea și a rosti cuvântul așteptat, în timp ce ei,
actorii, „sunt la furnal” , adică pe cale să facă sau măcar să încerce să facă,
„ceea ce nu s -a făcut niciodată și nu s -a văzut niciodată”.
Pentru toți marii regizori, de la Chereau la Lucian P intilie, de la Vilar la
Brook, Vasiliev sau Stern, numitorul comun rămâne constantă în ideea că „ arta
lor datorează mult, în esența și prețiozitatea sa, actorilor care i -au urmat.
„Actorii, acești mereu -nesupuși au știut să arate noile căi. Acum a venit ti mpul
să li se aducă un omagiu, chiar dacă am fi dorit ca această dragoste pentru ei
să meargă mai departe.”
De fapt, dilema reală a oricărui spectator, privitor, al scenei și a ecranului,
este și, cu siguranță, va rămâne cea legată de exprimare a ceea ce n u poate fi
exprimat. O dilemă exprimată, de George Banu, prin această întrebare: „ Cum să
povestești cu adevărat aparițiile unor Gerard Phillipe. Ryszard Cieslak, Sotigui
Konyate, Yashi Oida, Andre Wilms, Philippe Clevenot, Hugues Quester sau
Marcel Iureș?”
În acest fel, prin însăși răzvrătirea sa actorul creează rațiunea suficientă a
unui adevărat pariu, cu o miză mai bogată decât cea strict artistică și anume:
„cum poți să spui în cuvinte tot ceea ce acești actori au deplasat, au inventat
fizic” ? de fapt, portretul lor intim.
Întregește această perspectivă analitică a lui George Banu o mai veche
tratare a temei pe care o realizase încă acum un sfert de veac în cartea pe care o
intitulase „ L’Acterur qui ne revient pas” .

132 În care tema principală era cea a u nui teatru și a actorilor săi, la răscruce de
Est și de Vest. Tema majoră a excursului acestui „ spectator avizat ”
(sintagmă amintind, nu întâmplător de acel „ Spectator angata ” al altei scene –
scena politică – pe care îl impunea Raymond Aron), fiind aceea a esenței
spectacolului de teatru japonez și a actorilor săi formidabili.
De data aceasta, însă, așa după cum o arată și titlul cărții, este vorba despre
condiția esențială a actorului de comedie. Sau, pur și simplu, a comediantului,
atacată frontal, adică „în cea mai bună dintre modalitățile posibile.”
Pentru a analiza, corect și expresiv, condiția actorului, a „omului din spate ”
a acelui purtător al „ pactului îngrădirii și al nesupunerii ”, este necesar,
consideră autorul, să realizăm o „ întoarcere la come diant ”. Aceasta însemnând,
în fapt, o rememorare și, în același timp, o punere în relație cu însăși esența
artei scenice.
„Atracția pentru actor – scrie George Banu – provoacă în spectatorul
implicat care sunt un fel de << floare>> , a cărei savoare nu vr eau să o ratez și
a cărei dimensiune ascunsă vreau să mi -o apropii.”
Ca prototip al „ actorului nesupus” , George Banu l -a ales pe Gregory
Gadebois, interpretul lui Charley, personaj central al best -sellerului „ Flori
pentru Algrenon ” realizat, în 1959, de Danyel Keys după piesa lui Gerald
Sibleyards. Personajul Charlie este o prezență de -a dreptul impresionantă, ceea
ce îi sugerează analistului o întrebare câtuși de puțin întâmplătoare: „ Pare să nu
facă nimic, dar este uimitor de prezent. Fizicul său mai ro tunjor (al actorului
n.n.), timbrul vocii parcă împiedicat, gestica stângace, incapacitatea de a
distinge adaugă oare un răscolitor adevăr personajului?”
De aici decurge și constatarea lui George Banu: Gregory Gadebois este un
asemenea „ actor nesupus ”, ad ică un „incapabil să dispară fără a încerca, totuși,
să se afirme. De aceea, el – actorul – se dezvăluie „prin efracție”, iar rolul este
„misiunea sa primă și constant asumată și totuși constant depășită.”

133 Prezent și absent, simultan, actorul provoacă tot ma i multă bucurie
publicului, cu cât el pare să ofere un tulburător amestec între plin și gol.
În aprecierea lui George Banu, actorul a intrat în lumea modernă depășind
„paradoxul actorului” al lui Diderot, adică între text, personaj și propria
identitate. Prin aceasta, actorul european modern este însuși prototipul
„nesupusului” , aflat la dureroasa intersecție a trecutului cu prezentul, a
vizibilului cu invizibilul, a dăruirii și a afirmării de sine. „ Actorul care nu există –
scrie George Banu – este actorul care rezistă ”. Aducându -ne sau, mai degrabă,
reîntorcându -ne la intimitatea noastră bruiată prin intimitățile lor pe care le
depășesc, în felul lor, actorii ne deschid, astfel, calea către noi înșine…
În rezumat, actorul este – potrivit demonstrației lui George Banu – „partea
cea mai enigmatică a teatrului” . Fie că este oriental sau occidental, „actorul
nesupus” , manierist sau natural, în travesti sau bătrân, fie că joacă avându -și fața
îndreptată către noi sau doar întors cu spatele la noi, actorul „scrie pe nisip ”, iar
un memorialist, poate deocamdată anonim (sau nu), relevă, la timpul cuvenit
aceste urme, celor ce vor veni.

134
CAPITOLUL III.
MODALITĂȚI EXPRESIVE ALE COMUNICĂRII SCENICE
RAPORTATE ACTORULUI

A discuta despre comunicar ea scenică înseamnă a reveni la vechea și
mereu noua întrebare: „Ce contează în primul rând: ce spunem sau cum
spunem? ” Întrebare cu atât mai actuală în spațiul Galaxiei Marconi care, potrivit
diagnosticului sever al celui care a lansat teoria, Marshall Mc Luhan, a detronat
Galaxia Guttemberg.
Actuală, dar nu și inedită, de vreme ce comunicarea a fost considerată o
modalitate esențială a ființei umane de a -și cunoaște semenii și de a se cunoaște
pe sine.
Recurența ideii de comunicare în spațiul social și în spațiul intim este atât
de puternică și a ajuns să fie denumită chiar ca fiind o „ tiranie ”, de unde
publicistul Ignatio Ramonet a lansat nu doar sintagma ci și teoria așa numitei
„tiranii a comunicării”.
Firește, se poate avansa și ipoteza adversă, a ceea a unei lipse, voite sau
nu, a comunicării. Dar, prin metoda reducerii la absurd, se ajunge la încheierea
că o lume a autimsului absolut nu este decât o himeră, relaționarea și respectiv
interelaționarea fiind datele esențiale, definitorii ale universu lui viu, în mișcare.
Așa încât , clasicului adagiu al lui Descartes „ Cuget, deci exist” ,poate, la
fel de bine , să îi fie asociat un altul: „Comunic, deci exist”.
În mod curent, la nivelul bunului simț am spune, se consideră că
modalitățile de cunoaște re a semenilor și a sinelui sunt asemănătoare și pot fi
evaluate cu oricare alt proces rațional de includere a obiectului într -un sistem
complex, articulat și coerent, de judecăți. Cu toate acestea, o aserțiune nu își
găsește și dovada practică în măsură s ă o probeze și să o susțină.

135 Pornind de aici, filosoful Emannuel Levians a lansat ideea că relația cu
celălalt este accesibilă în primul rând ca prezență și numai apoi ca limbaj. Cu
atât mai mult, astăzi, când universul nostru este dominat de imagine în
detrimentul cuvântului rostit și a textului scris, este necesară și dorită o
rediscutare a modalităților (și nu doar a modului!) în care arta influențează
realitatea. Realitate înțeleasă atât în accepția sa exterioară omului, ca și în
accepția sa de „eu” profund și misterios.
În acest fel, omul își realizează și își validează dubla sa condiție: cea de
obiect și de subiect al cunoașterii.
Cunoaștere care, ea însăși, nu se realizează într -un spațiu abstract, sustras
condiționărilor complexe ale mediului î n care operează. Cu atât mai mult, în
zilele noastre, o rediscutare a modului în care se realizează cunoașterea, va
trebui, credem, să se raporteze la un cadru nou, de o maximă diversitate.
Avem în vedere faptul că, în lumea de azi, în plină expansiune (unii autori
vorbesc chiar despre o „explozie”) a fenomenului media, când imaginea domină
cuvântul, iar dinamica imaginilor și impresia de moment, trec în plan secundar
răgazul pentru meditație reacția critică, si rediscutarea impactului artei asupra
realități. Așa cum aceeași realitate bulverantă impune o recitire, o reevaluare a
impactului său asupra fenomenului artistic. Și, pe cale de consecință, al doctrinei
estetice însăși.
Ajunși la acest prag de abordare, considerăm că o recitire a ideilor lui
Marshall Mc Luhan este edificatoare. După cum se știe, demonstrația lui Mc
Luhan este centrată pe un mesaj provocator și incitant. Structura mijloacelor de
comunicare determină structura și tipul percepției senzoriale și a activităților
spirituale, culturale care creează matricea, fundamentul cultural al personalității
omului zilelor noastre.
Omul zilelor noastre, cel care este, în egală măsură, martor și subiect al
ciocnirii dintre cele două Galaxii: Galaxia Guttenberg – din epoca modernă și
Galaxia Marconi . Galaxia Marconi, fiind un termen generic prin care se

136 desemnează radioul, cinematograful, televiziunea și, mai nou, internetul -copilul
minune al secolului XXI.
Acest om se află în situația de a -și alege mijlocul optim de comunicare,
dar, în mod suprinză tor, această alegere nu depinde numai de el însuși. Prin
aceasta ajungem la o răscruce: omul alege mijlocul de comunicare sau, mai
degrabă, este ales de către aceste mijloace?
Concură la această competiție, mediul social, climatul cultural, tradițiile,
nivelul de educație și de instrucție al colectivității și al individului însuși. Cu atât
mai mult se complică termenii formulării și validării acestei opțiuni în condițiile
în care piața media are azi o plajă de oferte practic nelimitată.
Dincolo de acest e considerații, asupra cărora vom reveni și cu alte
prilejuri pe parcursul acestui proiect rămâne mereu actuală și permanent
deschisă discuția – pro sau contra, bineînțeles – despre perenitatea operei de artă,
a creaților teatrale, cinematrografice și, mai nou, a celor de televiziune. Mai bine
spus despre condițiile necesare și suficiente pentru ca o asemenea lucrare să fie
validată, în conștiința publică, drept o operă de artă în sensul cel mai precis al
termenului. Iar asta cu atât mai mult cu cât, sub im pactul amețitor și derutant al
Galaxiei Marconi, asistăm la o succesiune de negări, reveniri, contraziceri sau
reevaluări ale unor mode și modele, menite parcă să dea, încă o dată, dreptatea
cuvenită acidei butade a lui Jean Cocteau: „moda este tot ceea c e se demodează
mai repede”.
Revenind la obiectul propriu zis al analizei de față este un adevăr
îndelung confirmat, dincolo de orice avataruri doctrinare sau pragmatice, acela
că în cazul teatrului, al cinematografiei și, ne -am permite să adăugăm, al
spectacolului sau al filmului de televiziune există o constantă inatacabilă, cvasi –
unanim acceptată: actorul. La el, la actor , se reduce și se raportează, mai
devreme sau mai târziu, orice act de creație care are pretenția de a fi valorizat ca
atare.

137 În aces te condiții, o tratare aplicată a tematicii referitoare la
particularitățile creației actoricești de la scenă la universul media, este prin ea
însăși o provocare ce decurge din nevoia de a avea repere certe, într -o abordare
prioritar axiologică.
Firește, dată fiind diversitatea de abordări ale temei, fără a avea pretenția
de a elucida modul în care arta actorului, ca fenomen autonom, a evoluat și s -a
transformat atît sub impactul evoluției sistemului artelor dar și al evoluției
gustului public -, vom încer ca să marcăm acele elemente care definesc linii de
forță ale acestui fenomen.
Am pornit acest demers de la o realitate de -acum incontestabilă și anume
că, dincolo de teoretizări, de exegeze sau de fluctuațiile modei, arta
spectacolului se reduce, esențialm ente, la relația dintre actor și spectator. Este o
relație care se află, constant, la nivelul unui prim instinct generator de simpatie
sau de antipatie aproape involuntară. Spectatorul judecă, aprobă, respinge sau
tratează cu indiferență actorul și jocul său în funcție de chipul pe care îl zărește .
Acest chip este, în același timp, al personajului și al actorului, numai că ochii lui
rup bariera iluziei, mai cu seamă, în cazurile în care empatiile funcționează la
cote maxime.
Aserțiune valabilă în primul rând în cazul cinematografiei și al
televiziunii.
La rândul său, actorul are conștința că este văzut, că este judecat și că
jocul său este validat (sau invalidat) și că totul depinde de simpla sa prezență, de
imaginea pe care o creează. În funcție de ace astă realitate, interpretul adoptă nu
numai judecăți logice și valide, ci și prejudecăți care îi pot influența – și chiar îi
influențează, din păcate – jocul, prestația. Stilul său creativ este dependent de
reflectarea în conștiința publicului, iar această reflectare este, de foarte multe ori,
blocată sau bruiată de prejudecăți.
Din acest punct de vedere, avea multă îndreptățire K. Stanislavski atunci
când, întocmind celebrul său sistem, a luat cu toată seriozitatea în calcul

138 fenomenul de psihologie socia lă, în cazul de față de psihologia receptării
faptului artistic, denumit în mod curent: prejudecăți.
„Există – scria Stanislavski – o seamă de actori, în majoritatea cazurilor
tineri amorezi, plini de ei, care, întotdeauna, și în orice împrejurare, nici nu se
gândesc să creeze și să înfățișeze roluri de caracter. Ei caută să scoată în
evidență ființa lor pe care nu se învoiesc niciodată să o schimbe. ”29.
Că, în cazul verdictului atât de sever al lui Stanislavski nu operau doar
simple cutume ideologice, ne -a dovedește și constanta nemulțumire pe care a
manifestat -o Gordon Craig față de actor. În teatru, spunea în repetate rânduri
Gordon Craig, nu au ce căuta emoțiile și exhibiționismul! Jocul actorului nu este
o artă, ci o tehnică. De aceea, precizia gestul ui poate fi atât de ușor suprimată de
grimasa vie și nestatornică a unui chip frumos. Fizionomia, în genere, are
capacitatea de a reda cele mai fine subînțelesuri posibile, fie ele și involuntare.
O pereche de buze arcuite în jos însoțite de o singură sprâ nceană ridicată și
întreaga sală poate izbucni în hohote de râs aflând că Oedip și -a luat de soție
propria mamă.
Firește, pentru a da sancțiune negativă unor asemenea abateri, s -a lansat și
operează epitetul „ teatral -teatralitate” cu valoare cert negativă. Fără a intra
acum în disociații pedante asupra textului în sine, vom avea, credem, în
realitatea curentă a producțiilor teatrale, cinematografice sau de televiziune,
multe și solide argumente pentru a verifica adevărul spuselor lui Gordon Craig.
Cu menți unea că, în cazul filmului și, în special, al televiziunii, proximitatea
camerei de luat vederi amplifică draconic posibilitatea de a sancționa, fără drept
de apel, orice gest nemotivat al actorului, orice abatere de la firescul faptului
artistic.
Adevărat este însă și faptul că rolul, înțeles ca asumare conștientă a unui
set de date caracterologice, imaginat sau pur si simplu străin, poate fi motivată

29
K. S. Stanislavski, Viața mea ca artă , București, Editura Cartea Rusă, 1950

139 prin dorința de te feri de o acțiune și nu neapărat de a o provoca. Păstrând
proporțiile am spune că de -acum celebra „ lege a consecințelor neintenționate ”
pe care Jeffery Saachs a brevetat -o în sfera economiei de piață operează , într -o
manieră proprie dar cel puțin la fel de severă și pe piața artelor.
Că simplu fapt de „ a da bine ” pe marele sau pe micul ec ran este un
criteriu necesar dar nu și suficient a dovedit -o, cu prisosință, la vremea lui cine –
verite -ul, gen care punea în valoare mai întâi scenariul și regizorul și, numai
după ei, actorul. Ceea ce, spre a reveni la tema pe care ne -am propus să o
abord ăm, conduce la constatarea că nu este de -ajuns să fii telegenic pentru ca în
percepția publică să fii recunoscut ca prezentator și, cu atât mai puțin, ca actor
de telenovelă.
Nu este însă mai puțin adevărat că, mai ales în film și în televiziune,
prezența , datele fizice ale unui actor sunt exprem de importante. Comparația cu
teatrul este și nu este defavorabilă actorului.
Este de altfel bine cunoscută obsesia lui Peter Brock în a descoperi un
limbaj universal de comunicare între oameni. Într -un interviu în care era
discutată condiția teatrului balinez, Brook recunoștea că uneori actorului îi
lipsește capacitatea fizică și nicidecum capacitatea intelectuală de a juca un
anumit rol. În momentul în care zărim un om pe care nu l -am văzut până atunci
în viața noastră, oare nu emitem o judecată de valoare, argumenta el, în ciuda
faptului că ne lipsește orice urmă de argument rațional?
O situație asemănătoare va povesti, cu alt prilej desigur, regizorul David
Ersig. Este vorba despre doi mari actori care se împi edică pe scenă folosind
exact același tip de mișcare și având, suprinzător, intenția vădită de a provoca
râsul. Ori, dilema apare atunci când publicul râde privind cum se împiedică in
comedie dar tresaltă de emoție atunci când se împiedică actorul dramatic .
Făcând, din nevoile demonstrației, o acoladă peste timp, este instructiv să
ne întoarcem la Părinții Bisericii pentru care tragedia – și teatrul, în general era
considerată ca fiind o artă a amăgirii. Ce s -ar putea, atunci, spune despre

140 televiziune, und e identificarea cu personajele și cu povestea este mediată de un
simplu ecran?
În acest caz, mass media a reușit să depășească paradoxul teatrului, prin
aceea că a reușit să facă din spectator un personaj amăgit de propria percepție,
de imaginea pe care o vede, dar un personaj care se consideră mai înțelept decât
un personaj neamăgit.
Referindu -ne, acum, la un caz particular și particularizat trebuie spus că
actorul de televiziune este cel care „înțepenește spectacolul ”. El joacă într -o
manieră estompată , el este cel care nu vrea să intre in contact cu divinitatea, așa
după cum își propune actorul de teatru, cel care se consideră a fi „oficiant în
templul Thaliei” . În schimb, el se joacă („ hommo ludens ”) cu emoțiile
spectatorului într -o manieră mult mai d etașată.
Atunci când interpretează un rol acesta nu are în față un public ci îi are în
față doar pe operator și un întreg angrenaj de mijloace tehnice și de persoane
care le manevrează. Iar aceștia nu numai că pot să retușeze jocul său, dar îl pot
multi plica la infinit, sau îl eternizează.
În acest fel, involuntar sau nu, se rezolvă problema spinoasă a
repetabilității actului scenic o problemă care îl obseda pe Stanislavski, deoarece
o acțiune mecanică nu presupune și nici nu implică un proces psihic a nume.
De aceea, există solide considerente pentru a afirma că actorului de film
sau de televiziune i s -ar potrivi mai degrabă acel sistem de lucru „prin
distanțare” despre care vorbea Diderot.
Întrebarea care se ridică în urma acestei dezvoltări este: pu tem discuta despre
două tipuri specifice, diferențiate, ale pregătirii și comportamentului actorului,
unul în teatru și altul în film și în televiziune? Respectiv despre un
comportament actoricesc mecanisist versus unul intențional. Iar, de aici,
ajungem l a chesiunea diferenței specifice între produsul finit al jocului de teatru
și cel al actorului de film și de televiziune, al căror gen proxim este și rămâne
condiția lor generică de arte.

141 Și, continuând raționamentul, ne putem la fel de bine întreba dacă se pot
stabili priorități între cele două variante.
Rigoarea acestui demers ne pune în situația de a reveni la originile
concepției estetice, adică la concepția lui Aristotel, filosoful din Stagira, cel care
considera că scopul ultim al artei în reprezin tă mimarea realității. Întrebarea
este: s -a schimbat ceva de atunci și până acum?
O analiză temeinică a subiectului nu poate să nu ia în considerație faptul
că, în aprecierea multor esteticieni și istorici ai artei, conceptul imitației, în
teatru, este unul care revine cu o semnificativă frecvență. De la Aristotel și până
la realismul socialist, e drept în maniere și în contexte diferite, termenul
„imitație” ( „mimesis” ) este menținut din motive esențialmente ideologice, adică
pentru a da spectatorului il uzia realității și certitudinea verosimilului.
Revenind la spațiul de referință strict al televiziunii, adică al teatrului și
filmului de televiziune, putem considera că, în acest caz, metoda de lucru a lui
Stanislavski, reprezintă expresia însăși a jocu lui scenic, a teatrului înțeles și
asumat ca artă care copiază realitatea. De aceea, își păstrează deplina realitate
dictonul: „șablonul nu poate înlocui trăirea. ”
În aceasta constă, credem, paradoxul funciar al actorului: redând o artă
mimetică el foloseș te principii prin excelență non -mimetice.
Logica analizei reclamă, după toate aceste derulări de perspective, un alt
demers constructiv. Mai corect spus, o încercare de a defini constantele creației
actoricești și diferențele ce există sau pot interveni î ntre actorul de teatru și cel
de film, recte de televiziune. Pentru aceasta, este necesar să pornim la
identificarea particularităților specifice, definitorii ale celor două categorii
distincte și, poate tocmai de aceea, aflate într -o necesară interferență
catalizatoare.
Vom focaliza, așadar, analiza noastră pe un set de categorii:
– actor de teatru;
– actor de film cinematografic;

142 – actor de telenovele;
– actor de serial tv;
– crainic;
– prezentator;
– moderator;
– realizator sau producător tv.
Toate aceste categorii au o bază comună constând în:
-a) spontaneitate;
-b) documentare/informare.
Intervin în discuție, calitățile specifice pentru fiecare categorie în parte. Astfel,
cranicul, prezentatorul sau moderatorul trebuie să aibă calități/abilități de
comunicare, el trebuie să creeze privitorului bună dispoziție, o atmosferă
stenică, relaxantă.
În cazul actorului de film, telenovele sau seriale tv, acesta trebuie să își
asum e rolul, să își abordeze empatic personajul, să îl citească și să îl descifreze
„în sine” , asumându -și, totodată, situațiile în care acest personaj evoluează
precum și relația sa cu celelalte personaje.
Intervin, apoi, în discuție diferențele de gen, dict ate de specificul fiecăruia
dintre genurile abordate. De exemplu, în pelicula cinematografică sau de
televiziune, în serial sau în telenovelă există o certă continuitate a situației epice
fie și la mari diferențe de timp. Aceasta impune păstrarea racorduri lor pe diferite
planuri și contexte: machiaj, coafură, costum. Bineînțeles acestea pot să sufere
modificări în funcție de situații, de traseul personajului în spațiul de filmare, așa
după cum este necesar să se țină seama de modificările subtile sau perce ptibile
ale gesturilor caracteristice, ale tonalități vocii, ale timbrului vocal, ca și de
modul în care se conjugă aceste particularități cu particularitățile care decurg din
text. Dacă în teatru textul dramatic sau scenariul este unul cursiv și dinainte
cunoscut, în serialul tv ca si în telenovelă, scenariul este fragmentat, el se

143 schimbă în timp și în funcție de diverși factori, de personajele care apar sau
dispar, de evoluția lor sau de durata în timp a difuzării.
Există, de asemenea, o serie de parti cularități care sunt strict legate de
personaj. În teatru, personajele au caracteristici fixe, acestea nu evoluează de la
un spectacol la altul. În schimb, în serialul tv rolul principal se poate menține
constant pe tot parcursul producției sau poate varia de la un episod la altul, așa
după cum în telenovelă sunt roluri principale fixe cu o evoluție rapidă, cu o
adaptare „ din mers ” la text.
În acest caz, factorul improvizație intervine in funcție de fiecare situație
sau de incidentele apărute pe parcursul filmărilor.
Nu pot fi scoase din discutie nici particularitățile legate de costum: în
teatru, după cum se știe, costumația este stabilită de către scenograf și nu se
schimbă de la un spectacol la altul. În schimb, în film sau în telenovelă,
costumația e ste stabilită de către scenograf și ea poate să revină, în funcție de
racordul dintre scene, la intervale de timp nu totdeauna precizate. Așa încât
schimbarea de costum se poate face și în aceeași ședință de filmare, asta în
conformitate cu scenariul sau c u alte considerente impuse de schimbarea scenei,
a situație sau a amplasamentului.
Referitor la particularitățile de gest, am menționa că, pe când în teatru,
sunt gesturi vizibile, expresive, unele chiar excesiv vizibile (denumite și
„teatrale”) în film ș i în telenovele, primează naturalețea, firescul, parcimonia
mijloacelor, accentul fiind pus pe finețe, pe rafinament, pe nuanțe și pe sugestii
subtile.
Emisia vocală merită și ea o mențiune distincă în această ordine de
elemente, pentru că dacă în teatru, primează emisia puternică și capabilă să
străbată, să rupă spațiul dintre scenă și sală (chiar și în împrejurarea că textul
este rostit în șoaptă), în film sau în televiziune emisia este redusă tocmai în
intenția de a conferi timbrului vocal al personajel or mai multă naturalețe și de a –

144 l face, grație utilizării mijloacelor perfecționate a receptării tehnice, mult mai
aproape de real, de firescul rostirii.
Un spațiu aparte va trebui să acordăm în această abordare discursivă,
particularităților legate de rel ațiile dintre personaje. În teatru, este vorba despre
o relație directă, vizibilă pentru public pe tot parcursul scenei sau a spectacolului
care se derulează în spațiul scenic. În schimb, în film sau în peliculele tv, această
relație este permanent mediat ă de cameră, așa încât ea poate să difere în funcți
de cerințele regizorale și de montaj.
Prin urmare, vom întâlni mai multe tipuri de relație:
– 1. Relația directă, în care ambele personaje se află în cadru;
– 2. Relația cameră de filmare – person aj. Este,de fapt, o relație între actor și
cameră, care face să crească emoția privitorului prin sentimentul că personajul
comunică direct cu privitorul;
– 3. Relația cu personaje aflate „ în contumacie ”, situație în care actorul trebuie
să joace cu pers onaje care nu există în cadru, celălalt personaj putând să apară la
montaj, la filmări separate, în discuții telefonice ș.a.m.d.
– 4. Relația parțială sau amorsă, în care personajul este văzut doar parțial.
Particularitățile legate de receptare merită, de asemenea, o atenție aparte. În
teatru, spectatorul percepe în permanență actorul într -un plan general, într -un
ansamblu bine determinat. În schimb, în film sau în telenovelă, spectatorul va
percepe actorul în funcție de unghiul din care se filmează, de tipul de plan (gros
plan, plan mediu, plan american, plan general, amorsă, plan profil, plan detaliu)
ca și de montaj, de sunet. Această percepție să o numim sincronă poate favoriza
sau, dimpotrivă, poate defavoriza receptarea actorului.
Particularitățile în funcție de tipul de comunicare verbală, operează, și ele,
în mod diferit, în teatru și respectiv în televiziune. În teatru, prioritatea, în
ordinea în care pot favoriza perceperea protagonistului, o dețin monologul one
man show -ul pe când în televiziun e, în ierarhie primează crainicul -prezentatorul
ca subiect – pivot al dialogului. Tot la fel, în teatru vom avea scene cu două sau

145 mai multe personaje, în vreme ce la televiziune, moderatorul este cel care dă
viață show -ului de divertisment, emisiunilor cu lturale, sociale, sportive,
reportajelor, firește ajutat fiind de invitații săi.
În ceea ce privește sfera particularităților în funcție de tipul de pregătire
pentru rol, așa numita documentare, și aici lucrurile se orientează pe două
paliere distincte. Î n teatru, există lucrul pe text, completat cu lucrul pe scenă.
Într-un caz fericit poate să contribuie aici documentarea actorului despre autor și
opera acestuia, cărora, la fel de bine li se poate adăuga o parcurgere a
bibliografiei piesei și a montărilor sale anterioare.
Pentru film și telenovelă, documentarea asupra personajului este
completată de o atentă cunoaștere a spațiilor în care va evolua acest personaj, iar
documentarea va include în mod necesar evaluarea situației și a subiectului, a
cadrului de filmare precum și programarea filmărilor. Tot în cazul televiziunii,
moderatorul, realizatorul sau crainicul trebuie să își extindă documentarea
asupra invitațiilor, ținând de asemenea, seama de tot ceea ce presupune lectura
de pe prompter, alternanța a parițiilor în direct și materialul înregistrat,
desfășurătorul emisiunii, condițiile de spațiu și de timp (în cazul în care filmările
se fac în exterior).
O mențiune specială se cuvine elementelor de surpriză, de imprevizibil,
mai ales în cazul unor reacț ii spontane ale invitațiilor sau ale publicului. Reacții
care pot dinamita un construct sau, dimpotrivă, îi pot ridica substanțial cota.
În fine, dar deloc în ultimul rând, avem în vedere particularitățile care
decurg din prezența personală a actorului. Es te știut astfel faptul că în teatru
contează foarte mult statura, tipul de energie, mimica, expresivitatea corporală,
timbrul vocal și, mai cu seamă, capacitatea, puterea actorului de a transmite
emoții, de a stimula trăiri și de a câștiga încrederea tele -spectatorului.
La televiziune, primează telegenia, calitatea vocală, volubilitatea și
spontaneitatea. Toate acestea permit actorului să fie identificat de către spectator
ca findu -i unul pe potrivă, adică cineva care gândește ca el și se exprimă ca el.

146 În același timp, în cazul fimelor de televiziune, decisive pentru o
percepeție favorabilă sunt telegenia, calitatea vocală, capacitatea actorului de a
se concentra asupra personajului, a situației dar și a partenerului, fie că acesta
este prezent sau este in vizibil. Normal, mai contează în acest caz și capacitatea
actorului de a se raporta la mediul ambiant al studioului de filmare, de a se
comporta în fața camerelor de filmare.
De bună seamă, toate aceste condiționalități nu pot opera decât în cazul în
care ele beneficiază de suportul cel mai solid și cu cea mai mare pondere în
ecuația succesului. Este vorba despre talentul actorului, care, desigur, în anumite
condiții, poate fi suplinit (este doar un fel de a spune) prin diferite ajustări
tehnice, dar și în acest caz artifexul nu poate înlocui esențialul nativ.
La capătul acestor considerații, considerăm a fi demn de remarcat și faptul
că, în condițiile actuale, adică sub impactul puternic al ascensiunii tehnicilor
digitale, societatea însăși s -a schimbat ș i a cunoscut mutații radicale în ceea ce
privește percepția artistică și, prin aceasta, modificarea gustului public.
Nu întâmplător, sub impulsul profundelor radicalizări din viața societăților
în ultimul pătrat al secolului XX -lea s -a lansat conceptul ș i mai larg, teoria
statului -spectacol. Un stat în care totul se vede și, mai ales, totul trebuie să fie
văzut!
Predominanța imaginii, accelerarea ritmului comunicării, accesul din ce în
ce mai ușor și la proporții până nu demult nebănuite, au avut și o se rie de
consecințe asupra teatrului dar și a altor arte. Poate că nu toate aceste consecințe
au fost benefice, dar un fapt este cert: teatrul se deschide, generos și salutar,
către tehnicile moderne. În acest fel, beneficiind și de o anume consonanță de
forme și de mijloace pe care a pus -o în act prin noile sale relații cu artele
plastice, cu dansul, cu cinematograful și chiar cu televiziunea, teatrul poate
dăinui și poate să fie și să rămână o artă mereu modernă și consonantă spiritului
timpului său.

147 La rândul său, televiziunea se află la um moment de răscruce. Ea trebuie
să opteze dacă va fi socotită și taxată (pe nedrept, credem noi) atât de aspru și de
categoric ca un instrument de imbecilizare sau, dimpotrivă, își va asuma rolul de
insolit și puternic instrument de cultură, de educație și, în ultimă instanță, de
reapropiere a omului de esența sa profundă și inalienabilă.
Așa după cum, după ce, cu greu dar cu siguranță, cinematografia și -a
câștigat condiția și și -a consolidat statutul de artă, este acum rândul televiziunii
să facă acest pas curajos.
De aceea, un dialog deschis și de -inhibat despre dinamica și consistența
procesului de definire și de statuare a particularităților creativității actoricești în
universul media, desigur în primul rând, în televiziune nu mai poate fi ocolită și
nici subestimată.
În acest sens, încercarea de față se vrea și ea o asemenea pledoarie, sinceră și
argumentată.

III.I Analiză aplicată la o lectură de text

După ce am încercat, într -o secțiune aparte a acestei l ucrări, să abordăm
problematica modalităților expresive ale comunicării scenice pe baza unor
elaborări teoretice substanțiale și interdisciplinare, considerăm că este oportună
o perspectivă nouă. O perspectivă care să aducă în discuție această problematică ,
densă și complicată, dintr -un unghi cumva surprinzător dar, credem, deosebit de
util. Este vorba despre o viziune pe care ne permitem să o considerăm a fi de o
deosebită originalitatea și de o indubitabilă temeinicie în coerența sa intrinsecă.
Avem în vedere scenariul ideatic imaginat și pus în act de către Olga Delia
Mateescu în cartea sa „ Medeea în război cu timpu l”(București, Editura
Universalia, 2000).

148 Prima constatare ar fi aceea că lucrarea la care ne referim este mai mult
decât o abordare strict teoretică, o tratare exhaustivă a temei și o retrospectivă
istorică a devenirii celebrului personaj. Proiectul propus de către Olga Delia
Mateescu poate fi caracterizat, cu o memorabilă sintagmă a lui Jean Paul Sartre,
ca fiind „ o demonstrație inclusă în f apte” a forței emoționale, mai presus de
condiția dăinuirii sale și a succesivelor întruchipări ale unui personaj -simbol.
Intenția declarată și asumată a autoarei este aceasta:
„Excepționala vitalitate a legendei Lânii de Aur și a Medeei, ca personaj
vulcanic, supranatural, cu formidabile revărsări de ură și iubire, a inspirat
tragicilor greci opere în parte, astăzi pierdute. Eschil i -a consacrat tetralogia
„Argo”, „Bărbații din Lemnos”, „Hyspyade” și „Cabirii” …Sofocle a revenit
asupra temei… Euripide nu rămâne mai prejos… Apoi apare Medeea lui Ovidiu
pierdută și recunoscută azi, care a fost însă o sursă de inspirație, alături de
Euripide, pentru Seneca… Apoi caii Medeei, în hățurile clasicismului, apoi
Legouve, apoi romantismul, Franz Grillparzer, apoi î ntunericul lui Anouilh,
Medeea americană a lui Robinson Jeffers, Medeea maghiară, apoi Medeea lui
D. R. Popescu, farsa tragică…”
De bună seamă, polimorfismul acestei perspective este deosebit de
stimulativ pentru a urmări atent, în plină derulare, firul unei legende căreia
nimeni și niciodată nu îi va fi dat verdictul final.
Acest cuvânt – „niciodată ” – dorind să întărească tocmai caracterul deschis,
procesual, devenirea infinită a unui simbol moral, transfigurat prin artă, al unui
destin uman unic în f elul său.
Din această realitate ontică, reiese și încărcătura dramatică a destinului
acestui personaj, citit în cheia unui simbol, altfel spus ca sinteză a ethos -ului și
logos -ului determinând și poate chiar impunând inepuizabile registre de
abordare act oricească.

149 III.2 Medeea, de la eroină mitologică la personaj dramatic

Înainte de a discuta despre viziunea deschisă și polimorfă pe care o propune în
scenariul său, Olga Delia Mateescu, ar fi nevoie, credem, să răspundem la
această întrebare: care sunt datele esențiale, elementele singularizante care au
făcut din Medeea nu doar o eroină a unor multiple și atât de variate opere
dramatice de excepție, ci un personaj inconfundabil? Un personaj care pune,
deopotrivă, atât actorului cât și regizorului, numeroase și subtile probleme în a
găsi cheia de expresivitate cea mai aproape de esența dramatică a sa.
În mitologia greacă, Medeea era fiica regelui Colchidei, Etes, fiind și
nepoate lui Helios și a vrăjitoarei Circe. Mama ei era Idyla, oceanoidă, deși
Medeei i se mai atribuie faptul de a fi fiica patroanei vrăjitoarelor, Hecate.
În mitologia greacă, numele Medeei este asociat, mereu, cu personajul
Iason, cel pe care Medeea l -a ajutat să obțină Lâna de Aur. Ea fiind cea care i -a
dat lui Iason alifia men ită să îl protejeze de arsurile taurilor lui Hephaistos și, tot
ea, l-a adormit pe dragon prin farmecele sale.
Mai există, însă, și o altă legendă care face din Medeea o prințesă plină de
omenie, care era o răzvrătită, pe față, împotriva pornirilor tatăl ui său de a -i ucide
pe toți străinii care ajungeau pe tărâmul ce îl stăpânea.
De aceea, Eeatas a întemnițat -o, dar Medeea a reușit să se elibereze chiar în
ziua în care Argonauții debarcau pe țărmul din Colchos.
De aici va și începe adevărata istorie a vi eții și, mai ales, a luptelor grele,
peste puterile unui simplu om, pe care îi va fi dat Medeei să le poarte cu
dușmanii și cu sine însăși.
Revenind la unul dintre motivele principale pe care este construită legenda
Medeei: iubirea sa pentru Iason, vom v orbi despre împrejurarea că, profitând de
cunoașterea ținutului, eroina îl va ajuta pe cel mai cutezător dintre argonauți să
obțină Lâna de Aur, după grele lupte duse cu soldații ce păzeau lăcașul.

150 După aceea, Medeea fuge împreună cu Iason și cu Argonauți i,
abandonându -și tatăl și chiar luându -l ca ostetic pe Apsirtos, propriul ei frate pe
care îl va și ucide, tăindu -l în bucăți și aruncându -l în mare. În acest fel, Medeea
îi va ajuta pe Argonauți să scape de urmăritorii lor, trimiși de Eates, acești
urmăr itori trebuind să adune, bucățile.
Celebrarea căsătoriei Medeei cu Iason nu s -a făcut în Colchida, cu toate
acestea cei doi au avut un fiu, Medeios, și o fiică, Eriopis.
Dar, destinul dramatic nu se oprește aici, pentru că, după întoarcerea sa în
Iolcos, ea va dori să se răzbune pe regele Pelias.
Pentru a -și ajunge scopul, Medeea le va convinge pe fiicele regelui că ea
posedă darul de a întineri orice ființă vie asupra căreia își concentrează harurile
izbăvitoare, fierbând -o într -o licoare magică, pe care numai ea o știe.
În acest fel, fiicele își vor omorî tatăl, dar fiul său îi va izgoni din cetate pe
Medeea și pe Iason, iar Pleiadele, fiicele regelui ucis, vor fugi și ele din cetate,
înspăimântate de ceea ce au făcut fără să știe.
La va fi dat, după ace ea, Medeei și lui Iason să ajungă în Corint, unde
regele Creon îi va oferi drept soție, lui Iason, pe fiica sa, Creuse. Izgonită,
astfel, Medeea profită de răgazul de o zi ce îi fusese dat spre a părăsi cetatea și
îmbibă o rochie cu otrăvuri pe care doar ea le știa, rochie pe care o va trimite
prințesei Creuse. De îndată ce a îmbrăcat rochia, Creuse a fost cuprinsă de un
foc năprasnic , misterios, fiind arsă dimpreună cu tatăl ei, care încerca să îi vină
în ajutor.
Săvârșindu -și răzbunarea, Medeea fuge la Atena unde găsește găzduire la
Egeu căruia îi promisese să se căsătorească cu el și să îi dăruiască mulți copii.
Orbită de furie, Medeea va încerca să îi omoare și pe Tezeu atunci când acesta
va veni spre a fi recunoscut de tatăl său.

151 III.3 Premise pent ru o diversitate deschisă de exprimări scenice.

Din cele luate în discuție până aici, credem că am putea deduce, în mod
nemijlocit, ideea că un asemenea destin, unic și emblematic, care face din
Medeea din erou de mitologie un personaj dramatic distinc t și puternic, conține
„in nuce” datele esențiale pentru o întreagă galerie de abordări scenice.
Pe firul aceluiași raționament ajungem și la o explicație plauzibilă a faptului
că tocmai un asemenea personaj generează și catalizează o impresionantă palet ă
de modalități expresive, fiecare dintre acestea corespunzând unor anume accente
puse în fiecare dintre aceste construcții dramatice, derivând din punerea în
evidență sau, dimpotrivă, din punerea într -un plan secund a unora sau a altora
dintre diversele momente și secvențe desprinse din derularea destinului Medeei.
Aceasta este ideea de la care pornește și pe care se focalizează construcția
atât de originală și de nuanțată pe care o prezintă Olga Delia Mateescu în
lucrarea „ Medeea în război cu timpul ”.
În mod cu totul deosebit , ne vom referi la scțiunea distinctă a cărții –
„Medeea, geneză, engrame”, care constituie un discurs analitic de o densă
încărcătură , cu multiple sugestii pentru o abordare teoretică de perspectivă.
Intenția originară a acestui de mers, intenție pe care autoarea însăși o declară
într-o formulare subtil nuanțată, cu o trimitere directă către o realitate socială și
morală: condiția umană aflată între agresivitatea crescândă și de aici pornind,
funcția catharctică a artei, în speță a a rtei dramatice (sau cinematografice),
compensând cumva reacția slabă a corpului social:
„Se pare că acest sfârșit de mileniu (lucrarea a apărut în anul 2000, dar, cu
siguranță, a fost redactată în anii precedenți n.n.),ne mișcăm pe o carcasă
subțire, care poate fi ruptă în orice clipă de către un anumit soi de
impermeabilitate spirituală și psihică sau ambele îngemănate. Forțe subterane
ațipite, un fel de dinozauri culturali. Murmură uneori din adâncuri, spunându –
ne ce se întâmplă cu noi, iar cântecul vio lent al faptului artistic ar putea fi unul

152 dintre faptele artistice care, precum țâșnirea unei flăcări, pătrunde spre individ.
Uneori forța lui de propagare îl dezbracă însă de semnificațiile artistice,
reducându -l la primitivitate. Asistăm la manifestări de forță, suntem obiectul ei
ca subiecți sociali, culturali, individuali, deseori devenim noi înșine nestăpâniți
în manifestările noastre.”30 .
O realitate amenințătoare, care ar trebui să constituie o temă de meditație,
inclusiv sau mai ales prin intermed iul gândurilor și al trăirilor prin experiențele
montate în spațiul scenic sau cinematografic și, tocmai prin aceasta, deosebit de
bogată în sugestii pentru posibilele viziuni regizorale și registre intepretative:
„Reluarea mitului Medeii, verifică teoria lui Camus potrivită căreia arta
tragică se situează mai ales în secole de joncțiuni, de amenințări. În treizeci de
secole de istorie occidentală, de la dorieni până la bomba atomică, nu există
decât două perioade de artă tragică ”: era grecească și cea eli sabetheană (care
include teatrul spaniol, Secolul de Aur și tragedia franceză a secolului al XVII –
lea), perioadă cuprinsă de fapt între Shakespeare și Racine. Balansul
contemporan între îndoiala definitivă și și speranța absolută este, după Camus,
terenul celei de -a treia perioade a artei tragice.”31
Există, însă, în cazul particular al Medeii, anumite elemente constitutive ale
eroinei mitologice de natură să genereaze o anumită încărcătură dramatică
specifică, puternic preparticuralizată, a personajului. Da r, înainte de a trece la
analiza propriu zisă a fenomenologiei devenirii în act a Ideii Absolute – Medeea –
autoarea mai introduce câteva elemente în măsură să dea coordonatele
psihologice și morale ale receptării fenomenului artistic și al mesajului său
imanent: „ Demonstrația , din punctul meu de vedere, ar deveni searbădă și

30
 Olga Delia Mateescu, Medeea în război cu timpul ”, București, Editura Universalia, București, p. 55
31
Ibidem, p.55

153 chiar caducă, dacă nu m -ar interesa ceea ce astăzi strică echilibrul pachetelor
de sisteme artistice în care puterea, tăria, intensitatea, devin, dintr -o formă a
iubirii, o formă sau în săși ideea de violență, în care adjective ca furtunos,
impulsiv, nestăpânit sunt expresia unui sfârșit , nu a unei continuități sau a unei
treceri la o etapă superioară.
Desigur, folosirea lor prin exces va produce un fenomen de îmbătrânire,
care va însemn a fie o autoanihilare, fie un transfer calitativ. Și tocmai
capacitatea și dorința de transfer calitativ pornit din nucleul mitic,
transformarea tragicului în ridicol, apoi în grotesc, cruzime, derizoriu, până la
atingerea universului tragic sau comic, ofe ră dimensiuni noi vieții în care
negarea ordinii existente este însăși rațiunea de a fi.”32
Avem aici, credem, un inventar, fugitiv dar semnificativ, a elementelor care
angrenează însuși universul specific al modalităților de exprimare artistică, în
speță a ctoricească: tragic/comic, grotesc/cruzime, ridicol/cruzime, și, de aceea,
nu este prea greu să intuim ce oportunități de analiză punctuală ne oferă
conceptele relevate.
Pe acești parametrii ideatici, autoarea studiului , revine și stabilește condiția
însăși a Medeii, de fapt o dublă condiție: Medeea – regina și Medeea -femeia
posedată de răutatea oarbă. Iar cele două ipostaze se succed, se interpătrund, se
amenință și se concentrează, într -un destin final implacabil și cu valențe etice și
estetice absolute : „Mitul Medeii, așa cum este el cunoscut din poezia epică
greacă, este de fapt un deznodământ al unui alt mit, acela al Argonauților și
urmând incitantele căi propuse de Apollonius din Rhodos în scrierea sa
„Argonautica”, surprinzător roman modern, de ave ntură și de dragoste, roman
pe care -l putem pune alături de alte scrieri latine, pe nedrept necunoscute
marelui public în modernitatea lor, se încheagă cu necesitate portretul Medeei
în devenirea sa.”

32 Ibidem, p.54

154 Există, prin urmare, o paletă extrem de bogată și de s ubtilă de stări
emoționale, de trăiri, de atitudini și de simțiri cărora le putem raporta, fără teama
de a greși, corespondentul cel ai potrivit în registrul expresivității, al experienței
unice și irepetabile pe care o intenționează fiecare montare sceni că sau
ecranizare, fiecare regizor și fiecare interpret. Prin aceasta concepte cu un sens și
semnificații proprii – de exemplu: ideea de sacrificu, ideea de virtute sau, într -un
alt registru tematic, crima și lașitatea, trec din planul moral în planul creaț iei
propriu zise .
La rândul lor, aceste concepte morale, devenite, prin transfigurarea faptului
de artă, repere axiologice ale teatrului sau cinematografiei își cer și trebuie să
primească formele cele mai relevante de exprimare conform specificității artei
dramatice. Ele, aceste concepte, prind viață numai în măsura în care artistul
găsește și pune în mișcare numai și numai acele mijloace de exprimare scenică
în măsură să îi dea publicului, el însuși tot un re -alcătuitor de universuri mentale
autonome, un anume înțeles de viață.
Din această manieră de a înțelege relația dintre faptul de viață și faptul
artistic, împărtășim întru totul ideea autoarei despre funcția catharctică a mitului,
ca adevărat „ Weltanschauung” (în sensul dat încă de către Arthur
Schoppenhauer cuvântului), mai ales atunci când se operează cu o punere în
oglindă,de fapt în răsfrângeri paralele, a realității istorice (încorporată în
mitologie) cu faptul de viață pe care îl trăim și care, cu sau fără voia noastră, ne
marchează și ne î nrâurește:
„Poate părea deplasată scurta incursiune în contemporaneitate pe care am
făcut -o mai înainte – scrie Olga Delia Mateescu, o socotesc însă imperios
necesară în contextul în care filosofia și miturile, detectează parțial marele
paradox tragic al e xistenței: viața ucide viață, viața mănâncă viață.
Gândirea omenească, de la începuturi, are o dublă vocație, aparent de
neînțeles: de a se îngriji de propria funcționalitate și de a se strădui s -o
distrugă; așa cum sursele genetice ale omenirii merg în i storie pe ideea de bine,

155 rău, suflet divin, trup diavolesc etc. Ceea ce avem în comun cu primitivul e mai
presus decât deosebirile și astfel moștenirea ideilor fundamentale se transmite
în dualitatea lor. Echilibrarea intelectuală și comportamentală trebu ie să țină
seama că „pe această planetă pipernicită și diabolică, viața e alcătuită din
amănunte care se devorează reciproc” (cf. Victor Kernbach citat de Olga Delia
Mateescu n.n.)”
Pentru a adăuga: ”Jertfele continuă sub alte aparențe și în virtutea u nei
alte motivații atâta timp cât firescul și adevărul simplu, imediat, devine un joc
codificat al obținerii unui preț în care sensul nu este viața. Ele se transformă în
celebrarea puterii, adică în obținerea lânii de aur.”
Avem din aceste circumstanțe m orale și existențiale, coordonatele necesare
pentru a ajunge la esența demonstrației: Medeea ca eroină mitologică, personaj
dramatic și sursă de inspirație pentru o lectură scenică deschisă, de curaj și, mai
ales, de expresivitate magnifică în halloul său de irizări ideatice.
Un prim palier de experiență situează Olga Delia Mateescu în secvențele
demonstrative, care se axează pe explotarea unei teme -cheie în marele scenariu
ideatic ridicat în arealul cuprinzător al temei mitologice, devenită temă
dramatică , tema Medeei.
La originea acestei construcții, se află, însă, nu Medeea femeia devorată de
dragoste sau de patimi crude, ci o cu totul altă Medee .
Este Medeea pe care o găsim în scrierile lui Appolonius din Rodhos cel
care ne -a lăsat „un inedit portret descriptiv al unei fete care iubește pentru
prima oară. „Este, credem, lesne de imaginat ce travaliu intens trebuie să
depună un regizor dar și un interpret, de fapt, o interpretă a rolului Medeii,
pentru a releva trăsături ale ființei sufletești, trăiri, gesturi, atitudini și chiar
tăceri dureroase, care să schițeze portretul unei Medeei aflată la antipodul
imaginii clasicizate, asta ca să nu folosim un termen și mai dur: standardizate a
Medeei.

156 Paleta de emoții și de gânduri a personajului poate fi pusă , prin mijloace
expresive, de la gest la mimică, de la mersul actriței și până la limbajul secret al
privirilor, într -o cheie nouă de lectură, ceea ce se poate face numai mergând pe
imaginarea artistică dublată de finețea analizei psihologice. Gestul, pri virea,
cuvântul numai șoptit sau, dimpotrivă, strigătul disperat – toate acestea sunt date
constitutive ale unui personaj care prinde contur într -o varietate de tonuri și de
nuanțe imposbil de restrâns într -o simplă definție abstractă.
În această viziune, își continuă argumentația Olga Delia Mateescu,
„Medeea este de la început conștientă că nu se poate împotrivi noului sentiment
care-o subjugă treptat și necruțător. Este conștientă că a -l accepta însemnă a –
și trăda familia sa regească, dilema și mustrări le de cuget o împing astfel în
pragul sinuciderii.”33
Un inedit șoc emoțional, am spune, este cel pe care ni -l oferă viziunea lirică
a unei întâlniri între Medeea și Iason, imagine de o puritate rară a cadrului
natural și de o uimitoare seninătate lăuntrică a personajelor, seninătate care, însă,
se va dovedi numai trectătoare și aparentă :
„Cei doi stătură , față -n față,
Și întru totul ca stejarii sau brazii crescuți alături,
Ce-au prins pe culme -o rădăcină și amuțesc de atâta timp
Că nu adie vântul, însă, c ând se pornește iar vântoasa
Se clatină și n -are capăt tumultul lor – așa și ei.”34
Într-un asemenea cadru vizionar, Medeea, însăși are relevante tușe de
frumusețe lăuntrică nebănuite poate altcumva, ea îl privește pe Iason fără să știe
ce vorbe să rostească mai întâi; ea dorește foarte mult ca „ dintr -o dată, să -i

33
ibidem, pag. 62
34
 Appolonium din Rhodos, Argonauticele, Bucur ești, Editura Minerva, 1992.

157 spună tot ce poartă -n suflet ”, ochii ei scânteietori de urmașă a lui Helios, rămân
vrăjiți pe ochii galeși ai lui Iason.
Chiar și numai dacă vom pune în antiteză portretul Medeei din acest peisaj
așezat sub însemnele purității sufletești a eroine și sub auspicile unui cadru
natural curat și senin, cu acea Medeea de mai târziu devorată și ruinată de
pornirile sângeroase, de atribute malefice latente, pe care vrăjitoarea care
sălășluia în ea sunt în măsură să aducă în discuție tema modalităților expresive
necesare spre a desena confruntarea dintre real și ireal, dintre văzut și nevăzut,
dintre ceea ce este și ceea ce ar putea fi. O privire sau un gest puteau trăda (sau
doar prevesti?) că atât de candi da Medeea, ființa fragedă și plină de visări
sfioase, poartă în sine blestemul sau păcatul de a lua ființa unei nestăpânite
vrăjitoare și al unei criminale fără seamăn?
Un alt registru tematic foarte dens și foarte dificil de abordat doar la nivel
strict e nunțiativ și numai făcând apel la nivelul descrierii faptul dat, al
expresivității, este cel pe care îl deduce – mai precis este indus în universul
artistic – odată ce Medeea se transformă ( sau doar își ia adevărata înfățișare?)
devenind o criminală. Pres entimentul aventurii -un presentiment care îl
stăpânește pe cititor sau pe spectator devine, în acest fel, un presentiment al
însăși marilor, grozavelor abdicări de la conștiința sa de om.
Va fi avut, însă, Medeea cu adevărat acest presentiment? Iată înc ă o
întrebare deschisă, pe care o lectură scenică ar putea -o ataca.
O altă pistă pentru abordări expresive complexe , pentru căutarea unor
modalități de aducere la lumină a unor imense combustii interioare a
personajului care este Medeea ar fi dată de șiru l lung, nesfârșit de concesii și
abjurări pe care le trăiește și le săvârșește Medeea. Ce a exprimat chipul ei?
Cum s -a comportat ea într -o scenă sau alta, care i -au fost cuvintele rostite și mai
ales cele nerostite , care îi erau gesturile la care recurge a spre a -și spune și mai
ales pentru a -și ascunde adevăratele porniri?

158 Iată, schițate, doar câteva date de care jocul actoricesc trebuie să țină
seama. Așa după cum ar fi de relevat și modalitățile de expresie ale personajelor
aflate în vecinătatea Medeei . Ei sau ele cum s -au comportat? Cum i -au vorbit?
Cum au privit -o? Și -au avut propriile mișcări, dincolo sau în afară de cercul
strâmt în care se afla Medeea? Le -a fost Medeea indiferentă? Or i -au arătat ,
fățiș, ceea ce simt pentru ea, ceea cred despre ea ?
Din această perspectivă, un personaj , chiar dacă este episodic (sau poate
tocmai de aceea?), vrăjitoarea Circe, aceea care după ce o spală de sângele
vărsat, o alungă cu aceste cuvinte grele:
„Nefericito, călătoria pe care o faci este blestemată și în jositoare! Socot că
prea multă vreme nu te vei putea feri de crâncena mânie a lui Aietos și în
curând va veni el însuși până la casele din țara Helladei, ca să -și răzbune fiul
ucis… pleacă din casa mea,, tu, care ești însoțită de un străin, oricine ar fi
necunoscutul ales de tine, fără încuviințarea tatălui tău… că doar n -o să-ți laud
hotărârea pe care ai luat -o și fuga ta rușinoasă !”
Mai sunt, în același areal dramatic, multe alte secvențe în care problema
alegerii modalităților ideale, ale definirii ex presivității este decisivă. Din lungul
șir de asemenea ipostaze -cheie, am aminti doar înfruntarea crâncenă dintre dârza
Medee și șovăitorul Iason, atunci când femeia îl amenință că este gata să dea foc
corăbiei și „ să se arunce singură în mijlocul dezlănț uitelor furtuni”.
Iarăși un element de semnificați aparte în aceeași ordine de idei este acela
că, odată ajunsă la Corint împreună cu Iason, Medeea se pare că va intra pe un
alt făgaș de viață: va naște doi fii, iar iubirile sale devastatoare nu vor mai ucide
alte vieți.
De aici un nou șir de întrebări: Cum, prin ce modalități scenice se va
exprima acest nou chip al Medeii? Va rămâne, ea, doar un personaj șters,
anonim? Sau, dimpotrivă, va încerca să răzbească mai departe? Și, dacă da, cu
ce arme va ale ge ca să lupte? Și, dacă da, împotriva cui anume?

159 Întrebări cu atât mai firești cu cât, în liniile sale esențiale și memorabile,
portretul Medeei, zugrăvit în cuvinte de Iason este însăși expresia plastică a unui
temperament vulcanic, clocotind, deopotriv ă, de iubire și de ură.
În acest fel, tinerețea, aventura, iubirea, urmăririle, aventura călătoriilor
nesfârșite, frământările dureroase, zdrobitoare, trăirile și arderile sufletești atât
de intense, capriciile și momentele de visare și de reverie abstra ctă, toate acestea
dau esența unui personaj enigmatic, imposibil de redus doar la o anumită
constantă și cu atât mai puțin unei variabile aleatorii a fizionomiei sale morale și
afective interne.
Tocmai de aceea apare ca fiind cel puțin surprinzătoare, ton alitatea în care
Appolonius din Rhodos îl prezintă pe Iason. Este o prezentare ștearsă, fără
relevanțe semnificative și fără mari caracteristici care să îl impună pe Iason nu
doar ca erou al unei intrigi dramatice anume, ci ca personaj memorabil.
Între barea care urmează numaidecât, credem, este tocmai aceasta: se va
regăsi intepretul lui Iason în această „ umbră palidă ”? Sau, dimpotrivă, va căuta
prin anume gestică, prin anume mișcări ale feței, prin anumită ținută, prin
accente ale replicii să dea de în țeles că , totuși, mai presus de aceste aparențe,
există un Iason real și profund? Clocotind, el însuși, de pasiuni și hărțuit de grele
neliniști doar de el știute?
În fond, ar fi cât se poate de normal ca un asemenea tip de imagine să fie
relevată și să devină relevantă atât vreme cât pathosul dramatic și tensiunea
ideatică a montării scenice se realizează tocmai prin acest „echilibru între
antiteze.”
S-ar putea, pe bună dreptate, pune întrebarea: în definitiv, în cazul scrierii
lui Appolonius din Rodhos , este vorba despre un poem și nicidecum despre o
piesă de teatru. De ce, atunci, să o tratăm în această ordine de demonstrație?
Întrebare la care poate fi dat și următorul răspuns: dar dacă poema lui
Appolonius ar fi pusă în scenă? Altfel spus dacă ar pr imi o lectură dramatizată,
prin mijloace scenice moderne, cu atât mai mult cu cât ar fi vorba despre o

160 lectură în spiritul relevării acelor date de esență ale poemului, care îl situează în
actualitate.
Pe de altă parte, am putea imagina o montare scenică sub forma unui
recitativ, pe una sau pe mai multe voci, acompaniat de un corp de actori sau un
corp de balet, care acompaniază recitarea cu gesturi expresive, ritmice, pe un
fundal muzical ales anume spre a pune în evidență sensurile profunde ale
poemei.
În acest fel sau și în acest fel, ideea de sincertism al artelor ar căpăta
valențe noi și ar marca un cert pas înainte în sensul unei emergențe a mijoace
expresive în căutarea unor tâlcuri care își așteaptă numai cuvântul , sunetul și
gestul care să l e releve adevărurile esențiale.

III.4 Medeea lu Jean Anouilh sau lumina din spatele umbrelor

Am început acest excurs asupra proiectului ideatic pe care l -a construit
Olga Delia Mateescu având ca punct de referință personajul Medeea cu o
viziune să -i spunem „clasică”, de începuturi, o viziune – cea a lui Appolonius
din Rhodos – viziune care dă principalele borne ale oricăror construcții dramatice
următoare. Astfel, fie că s -au raportat în mod direct la poema lui Appolonius, fie
că au năzuit să dea alte orizonturi , aceste reprezentări dramatice au avut ca
element disctinctiv o idee directoare, o anumită reprezentare a presonajului
Medeea. O Medee văzută printr -o anume experiență esențială din parcursul
vieții sale, dar în același timp o Medee încarnând o anumită filosofie de viață, un
destin asumat și o condiție de a fi ea însăși.
Am ales, pentru a continua și pentru a întregi această panoramă în mișcare,
reprezentarea dramatică pe care a lansat -o Jean Anouilh – și, implicit, lectura pe
care ne -a propus -o Olga Delia Mateescu – din câteva motive asupra cărora am
dori să stăruim mai atent.

161 În primul rând, pentru că Jean Anouilh este, indiscutabil, un autor de
referință al epocii moderne, un autor care a impus o viziune proprie despre
personaj, ca entitate trăitoare, cu un destin pe care și -l trăiește cu toată forța sa
sufletească. Înscriindu -se într -o prodigioasă galerie de autori – Cocteau, Gide,
Giraudoux și Sartre – pentru care menirea artei teatrale era aceea de a smulge
masca resemnării pasive și tăcut e de pe fața personajelor lor, pentru a le reda
acestora deplina libertate de a fi ei înșiși. În această ordine de discuție, și Jean
Anouilha va face un recurs la motive mitologice cărora le va descifra sensurile
general -umane, lumina ascunsă, condiția îns ăși a eternității, aceea care răzbate
de dincolo de negurile faptului imediat, ale efemerului limitat în timp și în
spațiu.
Este aici și un sens polemic subtextual, în sensul că personaje emblematice
ale lui Jean Anouilh refuză condamnarea în condiția de prizonieri ai sorții și
caută căi de evadare din această condiție.
În acest sens, „Medee”, piesa lui Jean Anouilh scrisă în 1946, se numără
printre acele „ piese negre ”, aparținând categoriei dramatice denumită curent
„teatru -în-teatru. ” Medeea lui Jean A noiulh este, ea însă, un „ om gemând ” pe
care autorul l -a căutat punând , nu o dată, o mare doză de scepticism, deși, de
multe ori, optimismul dă sens și finalitate mesajului său dramatic.
S-a observat, iar Olga Delia Mateescu împărtășește întru -totul acea stă
judicioasă observație, că Medeea lui Anouilh ar aduna în sinele ei o galerie
impresionantă de personaje care au precedat -o sau îi sunt contemporane. Dar,
mult mai importantă este realitatea care o distinge și o singularizează: Medeea
lui Jean Anouilh „ este Străina din lumea geografică în care a ajuns totodată cu
Străina din Iason.”35

35
 Olga Delia Mateescu, Op. cit . p. 11

162 Prin aceasta, Medeea însăși va fi acea forță stranie și de neoprit care îl va
schimba pe Iason, îl va nega pe el însuși, care îi va răni liniștea și, până la urmă,
îi va zd robi, fără putință de întoarcere, chiar personalitatea. Și, tot prin aceasta,
Medeea va face ca Iason însuși să își devină sieși exterior și străin, fiind cotropit
de Medeea și subjugat de ea, adus până la urmă în situația de „simplu organ în
afara propriu lui său corp”(Olga Delia Mateescu).
Tragedia lui Anouilh pune în discuție scenică acest teribil și nu o dată abil
tăinuit fundament uman al tragicului și anume neputiința de a înțelege
întotdeauna soarta, ca soartă, ca fatalitate implacabilă. Iar dorința d ureroasă a lui
Iason de a -și redobândi , poate și de a -și răscumpăra viața anterioară, îi dă însuși
sensul singularizant al personajului ca entitate marcată în piesă. Fapt cu atât mai
semnificativ cu cât, după cum scriam atunci când făceam referire la lip sa de
identitate a personajului Iason în poema lui Appolonius din Rhodos.
Aici, la Anouilh, Iason are o viață a sa, mai bine spus, o dramă a sa și
numai așa! Desigur, el împarte cu Medeea lipsa unei patrii, așa după cum au în
comun crimele trecute și nepr escrise de nici -o lege lumească sau divină. La fel
de bine, cei doi împart și durerea exilului fără speranța de a ajunge la acel liman,
pe cât de mult dorit, cu atât mai greu de atins.
De aceea, Medeea și Iason împart unitatea unei dualități sfâșiate. Fie care
trebuind să poarte o mască sub care Binele și Răul se sprijină pentru a se opune
și mai puternic. Această condiție duală, numai aparent concordantă, în fond
profund scindată și acut tensionată, este cea care, prin ea însăși, va genera și
soluțiile sal e de depășire și de ispășire.
Dar, pe când Iason are un crez în temeiul căruia anticipează un ideal de
viață anume, Medeea nici nu poate, prin însăși condiția ei, să ajungă și nici nu
dorește să ajungă.
Avem, așadar, la Jean Anouilh o răsturnare de planu ri, dat fiind faptul că, în
această nouă viziune dramaturgul pune în lumină un alt Iason. Mai uman și mai
credibil. Gesturile, cuvintele, mica, însăși prezența lui Iason, contează, impun și

163 se rețin. Iason apare într -o anumită lumină sufletească, o lumină care îi este a lui
și, pe acest fundal, se proiectează un personaj care are nevoie de un alt fel de
exprimare a identității sale.
O nouă identitate dobândește și Medeea, care din ax existențial al lui Iason,
a devenit o dependentă de Iason, o entitate car e nu poate și nu are cum să mai
existe în afara coordonatelor esențiale pe care i le relevă Iason.
Mai mult, în viziunea lui Jean Anouilh, Medeea nu mai este atât personajul
malefic prin însăși faptele sale, cât mai cu seamă pentru ceea ce urmează și
trebuie să i se întâmple și să se întâmple, fără voia sa și fără putința ca ea să
intervină.
Această nouă identitate a Medeei aduce cu sine și o nouă imagine, o nouă
configurare a personajului, Medeea nu va mai fi acea ființă fragilă, de -acum
adevărata sa ind entitate fiind de căutat în sufletul ei. Sufletul Medeei fiind și cel
care a supus -o și i -a pecetluit, fără leac, destinul.
Se naște, prin aceasta, o tensiune dramatică între cele două entități morale și
sufletești, Medeea/Iason, o tensiune pe care fiecar e și-o asumă și o trăiește în
felul său. Dar, dacă Iason va alege calea interiorizării experienței existențiale pe
care a dobândit -o în căutarea Lânii de Aur, în schimb, Medeea va căuta să aducă
limpeziri în propria -i conșiință încărcată și chinuită. Prin aceasta, personajul
Medeea va fi descărcat numai în măsura în care Iason însuși se va despărți de ea
și o va renega.
Pe acest fundal emoțional, Medeea devine un personaj patetic, posedat de
furi și de angoase, robit, fără scăpare, de însăși condiția sa de fiară care își caută
ispășirea și uitarea. În locul ei, al Medeei, a ales Jason, el fiind cel care a hotărât
ca de fapt și „ de drept să renunțe la Medeea ”.
Într-o formulare concisă și substanțială, Olga Delia Mateescu surprinde
astfel esența piesei lui An ouilh:
„Piesa lui Anouilh este drama ispășirii voluntare a lui Iason și, în măsura
în care el dorește să -și rupă sau să își uite trecutul, acesta este omologat cu

164 moartea . Soluția este radicală, categoric, pentru că, în noul mod de a gândi și de
a simți a lui Iason, nu există și numai poate să existe, o schimbare a Medeei –
oricum și oricând s -ar produce ea. Focul este mistuitor, necruțător. Medeea
însăși , disperată, își va recunoaște și își va clama această condiție de om aflat pe
marginea prăpastiei, dar nu pentru vinile sale, ci pentru că se simte a fi un alter –
ego, un dublu înstrăinat și diabolizat al celuilalt, al lui Iago: „Sunt Medeea !Sunt
Medeea…nenorocirea ta Iason, sunt ulcerul tău, sunt rănile tale. Sunt tinerețea ta
pierdută, sunt căminul tău c are s -a destrămat, sunt viața ta rătăcitoare, sunt răul
pe care îl urăști – viciul și crima.”36 (15)
Drama Medeei este cu atât mai cumplită cu cât Medeea de -acum este, voit
sau nu, pusă față în față, în oglinda minții, cu Medeea de altă dată. O Medeea
mai ta re decât alte femei dar pe care Iason a ținut să o ocrotească și să o ferească
de stihiile singurătății. Acum, altă femeie i -a luat locul Medeei, fiica regelui,
Creusa, pe ea vrea acum Iason să o protejeze și să o înnobileze sufletește.
Sentința cade grea, implacabilă, ca o piatră de mormânt: „ În lumea asta – va
rosti Iason sentința – toate lucrurile sunt făcute pentru ca să dureze și toate
lucrurile sunt făcute pentru ca să moară!”
Dar neantul absolut și înfricoșător spre care se prăvălește fără putere de
scăpare Medeea nu este doar nenorocirea sa, fiindcă prăbușirea Medeei
înseamnă însăși distrugerea regelui Creon și a împărăției sale. Regatul și
locuitorii săi nu mai pot, aidoma Medeei, să oprească în nici -un fel declinul.
Iar focul declanșat la început, s e va întoarce acum, ca un bumerang
implacabil împotriva Medeei însăși. Rând pe rând, apar, ca într -un caleidoscop
haotic sau cu, poate, o ordine diabolică, prestabilită, o femeie tânără,
îndrăgostită, aprigă și dură, dar și tandră și încrezătoare, o femeie vicleană, cățea

36
Jean Anouilf, Medee, în volumul Nouvelles pieces norires , Paris, Les editions de la Table
Ronde, 1963, cf. Olga Delia Mateescu, Op.cit. pag. 113

165 și înger, care, omorându -și copiii, i -a răpit lui Iason tot ceea ce putea avea lângă
sufletul său, curat, frumos și bun.
Va rămâne, în schimb, Medeea, dar care nu mai este,acum, senina și dulcea
Medeea a amintirilor, ci o oribilă Medee, c are nu poate fi uitată și care, tocmai
de aceea, va fi oferită flăcărilor.
Finalul piesei aduce lui Iason posibilitatea ca, sub ochii indiferenți ai zeilor,
să-și impună uitarea. Iar după ce cenușa Medeii se va fi risipi în cele patru zări,
va încerca să r estabilească dreapta măsură într -o lume aflată, până atunci, sub
semnul blestemului și al stihiilor neantului. Dacă, însă, această ordine va fi doar
una aparentă sau va deveni o statornicie? această întrebare nu mai primește
răspunsul în piesa lui Jean Ano uilh.

III.5 Medeea -Iason, un arheotip al dualismului

Am încercat să punem într -o răsfrăngere paralelă analizele pe care le -a aduc
în travaliul său Olga Delia Mateescu asupra a două abordări cumva diametral
opuse asupra sensurilor și semnificațiilor mit ului Medeei. Două ipostaze
antinomice care ilustrează, credem, fața și reversul destinului uman, schimbarea
veșnică a cursurilor vieții tuturora și a fiecăruia, deopotrivă, condiția efemeră a
existențelor, pendularea între iubire și ură, între fapte bune ș i nelegiuiri.
În felul său aparte, binomul Medeea -Iason este un arhetip al dualismului
tragic, așa cum este el, acest dualism, înscris încă în destinul esențial al condiției
umane, un dualism care nu poate fi depășit sau închis decât atunci când unul
dintre cei doi actanți ai acestei veșnice pendulări dispare.
Toate acestea au, credem, puterea de a stabili o anumită tensiune dramatică
unică în intensitatea și în profunzimile sale și, prin aceasta, de a determina o

166 infinită serie de modalități de expresie c onvergând spre a construi și impune
memoriei noastre un anume Credo moral și uman.
Din această perspectivă – mai bine spus – și din această perspectivă, cultura
artistică a celor direct aflați în epicentrul travaliului dramatic primește o sursă
de inspir ație de o rară profunzime și substanță ideatică.
Iar deschiderile, nu o dată, doar anunțate sau fugar sugerate pentru temele
de analiză pe care ni le -am stabilit pentru lucrarea de față sunt (și nu credem că
am greșit afirmând acest lucru) de domeniul unui capital constant actual și
temeinic de date, de sugestii și chiar de provocări.

167 CAPITOLUL IV . DRUMUL ACTORULUI DE FILM CĂTRE SINE
ÎNSUȘI

Actorul de film s -a născut în secolul XX, sub zodia ambivalenței tehnică –
artă și a subordonării d uble: îngrădit de evoluția tehnologică și recreat de
aceasta, descoperindu -se mereu pe sine și renăscând din propria cenușă. Dar să
nu anticipăm.
26 decembrie 1895 este considerată data de naștere a cinematografului
mondial, așa cum îl înțelegem astăzi: în Salon Indien du Grand Cafe din Paris
spectatorii, care plătiseră bilet de intrare, au putut vedea zece scurt metraje
realizate de frații Lumiere, inclusiv acum arhi -cunoscutul Sortie des Usines
Lumiere a Lyon; filme cu o lungime de 17 m fiecare și cu o du rată de 50 de
secunde a fiecăruia dintre ele. Aceasta a fost prima reprezentație publică,
existând în prealabil o serie de proiecții private în fața unor spectatori avizați,
cum ar fi spre exemplu Leon Gaumont. Dar această dată nu este și data de
naștere a actorului de film și nu este nici data de naștere a filmului de ficțiune.
Vor trebui să treacă aproape două decenii până când actorii să se confrunte cu
provocarea pe care filmul o avea în germene.
Cea mai consistentă parte a producției lui Lumiere este formată din așa –
numitele vederi, filmări ale unor evenimente sau pur și simplu priveliști,
cotidiene sau excepționale, dar care hrăneau dorința publicului de noutate,
senzațional și cunoaștere. Sunt, totodată, filmele care preced documentarul,
reportajul ș i televiziunea.
Cu Melies ia naștere filmul de ficțiune, unde imaginarul, miraculosul și
fantasticul se întâlnesc; poveștile imaginate de el se petrec în zone mai puțin
cunoscute la acea dată (polii Pământului, Luna, adâncurile oceanelor), dar care îi
oferă regizorului posibilitatea de a construi aventuri pline de peripeții.
Decorurile sunt baroce, tributare feeriei teatrale, realizate pe pânză pictată, iar

168 recuzita e din carton. Georges Sadoul va descrie perfect relația dintre camera de
filmat și poveste: „aparatul lui Melies reface poziția domnului din stal “, adică a
spectatorului de teatru. Planul general și unghiul frontal al aparatului de filmat
accentuează teatralitatea poveștilor. Doar trucajele abile, filmarea accelerată sau
cea inversă, expunerile c u mască, ajută să se estompeze senzația de teatru filmat
pe care îl are spectatorul.
Actorul de film nu există încă (na șterea sa producându -se odată cu filmele
lui D.W.Griffith și descoperirea valențelor montajului de film), actorul fiind
acum doar o silu etă într -un decor dominant. Imobilitatea cadrelor, folosirea cu
precădere a încadraturilor largi vor domina ani buni industria de profil. Dar o
lecție importantă va fi învățată: legarea scenelor într -o succesiune ce articulează
o povestire.
Tot de această perioadă (granița dintre secolul XIX și XX) se leagă și
apariția filmului serial; povestirile pline de aventuri răspândite în ziarele și
revistele vremii, publicate în foiletoane, vor constitui o sursă importantă a
producțiilor companiilor franceze (cu pr ecădere a firmei Éclair) și americane.
Contribuția acestor filme va fi doar la nivelul dezvoltării narațiunii și a mutării
acțiunii în decoruri reale, dar nu va aduce vreun un aport substanțial la
transformarea actorului de teatru în unul de film.
Din punctul acesta de vedere, un răsunător eșec cred că este cel al
casei de producție Le Film d’Art , fondat ă cu sprijinul actorilor de la Comedia
Franceză. Echipa își dorea să confere demnitate cinematografului și să -l rupă
definitiv de banala distracție a bâlciului. Eșecul, previzibil de altfel, s -a datorat
în primul rând subordonării artei teatrale, pe mai multe paliere: structurarea
scenariului după regulile piesei de teatru (împărțirea în acte și scene), dar,
element extrem de important, pre luarea gesturilor și atitudinilor corporale pline
de emfază și lipsă de veridicitate. Nu numai că repertoriul era ales din teatrul
clasic francez (au fost promovate piese de Pierre Corneille, Jean Racine,
Moliere), dar în fața camerei de filmat se perindă mari actori ca Sarah

169 Bernhardt, Mounet -Sully sau Marie Ventura, actori ce aduc pe marele ecran,
fără nici o modificare, jocul grandilocvent și declarativ al teatrului francez din
epocă. Astăzi decupajul de film, alternarea cadrelor largi cu cele ale prim –
planurilor, face ca actorii să se subordoneze nu doar aspectelor tehnice pe care le
presupune modificarea încadraturilor, ci și legilor firescului uman. Drumul, așa
cum îl știm acum, a fost o îndelungă îndepărtare de teatru, teatralism și
grandilocvență. To tuși, promovarea de către Le Film d ’Arta marilor actori de
teatru și admirația spectatorilor pentru aceștia a generat ulterior star sistemul
american, dar a și validat în timp rețeta pentru succes.
Din păcate, filmul se dezvoltă în prima decadă și jumătate a secolului al
XX-lea prin scenografie și costum, fie că vorbim de comedie, burlesc sau
superproducțiile istorice. Chiar dacă uneori sunt folosite nu doar cadrele largi, ci
sunt inserate și detalii sau cadre mai apropiate ale actorilor, acestea sunt destu l
de rare și nu construiesc semnificații sau caractere. Nici filmele de inspirație
sociale ale verismului italian, cu toate accentele puse uneori mai degrabă pe
descrierea stărilor sufletești ale personajelor (vezi spre exemplu, „Assunta
Spina ” sau „ Cenușa ”) nu reușesc să facă legătura între actor, decupaj și poveste
pentru a naște sensuri și semnificații.
Inovațiile aduse elementelor cinematografice de Nașterea unei națiuni, în
1915, în regia lui D.W. Griffith, vor crea limbajul specific artei filmulu i,
inovații de sistem pe care profesorul George Litera le enumeră concis și extrem
de percutant în cursul său, Istoria filmului universal, 1895 – 1945 :
1. cultivarea prim – planului, integrat frazei de montaj pentru a -i puncta
dramatismul sau pentru a o pl asa în registrul analizei psihologice;
2. folosirea diverselor tipuri de planuri cu orchestrarea lor dictată de aceeași
idee a potențării efectului dramatic (…)
3. întrebuințarea (…) unor mișcări de aparat remarcabile prin fluiditatea lor
și, nu mai puțin, p rin funcționalitatea lor estetică;

170 4. practicarea unei diversități de tipuri de montaj, mai ales a montajului
paralel, cum se întâmplă, de exemplu, în final, unde panica familiei
asediate e înfățișată în paralel cu sosirea membrilor Klanului;
5. exploatarea prof unzimii câmpului (…)
6. ridicarea la o altă forță estetică a planului – detaliu, tip de plan integrat în
dialectica montajului, tip de plan care încetează să mai fie o simplă mărire
fotografică a unui amănunt37.”
Pentru actor, primele trei inova ții enumerate de profesorul Litera sunt cele
care definesc diferențele dintre jocul în teatru și cel în film. Indiferent de timpul
sau locul în care s -au născut. Să le analizăm pe rând, fără a ne opri la epoca de
început a artei filmului.

1. Prim planul unui pers onaj presupune un joc extrem de interiorizat al
interpretului, deoarece camera de filmat surprinde orice mișcare, chiar
infimă, a mușchilor feței, orice dilatare a pupilei, orice mișcare a feței,
orice reacție sau trăire pe care actorul o are în acele mome nte. Nu mai
este nevoie de nici o grimasă ostentativă pentru a interpreta o stare de
spirit, ci de o veritabilă tehnică a controlului asupra feței și a gândurilor.
Despre prim plan regizorul și teoreticianul de film rus Vsevolod
Pudovkin spunea că „înlătur ă ceea ce e de pr isos și concentrează atenția
pe ceea ce este necesar ”38. Prim planul are o forță vizuală neîntâlnită
până atunci în nici una dintre arte (să nu uităm că un portret este o
imagine statică, el nu poate înfățișa desfășurarea unei trăiri suflet ești pe o
anume durată de timp, portretul surprinde un moment, nu o suită de

37
George Litera, Istoria filmu lui universal, 1895 – 1945 , București, E ditura UNATC PRESS,
2010, p. 103
38
V. Pudovkin, „ Despre arta filmului ”, București, ESPLA, 1960, p. 133

171 momente). „Ochii actorilor sunt alfa și omega pentru mine… Ceea ce
pot oferi ochii actorilor este esențial pentru arta filmului”39, susținea
regizorul suedez Ingmar Bergman într -un interviu filmat, în 1962. Dar a
juca la prim plan, de cele mai multe ori în mișcare, cere unui actor nu
doar talent, ci și o dedublare și o atenție mărită la determinările tehnice
ale camerei de filmat. A te mișca, a alerga și a te opri brusc, fără să i eși
din zona de sharf (claritate) a cadrului, presupune o coordonare atentă
între actor și aparatul de filmat, dar și luarea unor repere vizuale din
afara cadrului pentru a putea sta exact acolo unde lumina și sharf -ul pun
în valoare jocul actoricesc, totu l firesc, fără ca spectatorul să bănuiască.
Faces, filmul din 1968 scris și regizat de John Cassavetes, este centrat pe
analiza unei căsnicii aflate în destrămare. Decupajul este axat pe
chipurile celor doi soți și a anturajului lor. Regizorul face disecți a stilului
de viață modern american, a nerealizărilor și eșuării cuplurilor, nefericite
și triste ființe, fără să se întrevadă o speranță certă, ci una mai mult
iluzorie. Este un maraton de măiestrie actoricească acest film, în care
contrastul puternic din tre alb și negru accentuează disoluția unei căsnicii.
Ce diferență imensă între actorii lui Melies care jucau la plan întreg,
filmați cu o cameră imobilă și un obiectiv larg, unde gesturile erau
exagerate, și actorii lui Cassavetes care au făcut din jocul lor la prim plan
instrumentul numărul unu pentru a spune o poveste.
2. Folosirea diverselor încadraturi (planuri) în prezentarea unei singure
acțiuni are rolul de accentuare a efectului dramatic. Această inovație
adusă limbajului de film de către D.W. Griff ith dă naștere actorului de
film în accepțiunea termenului așa cum îl înțelegem și în prezent. Să
explicăm, plecând de la un exemplu concret: în Pe aripile vântului
Scarlett O ’Hara este invitată la balul organizat de familia Wilkes; este

39
Ingmar Bergman Makes a Movie (film, 1962)

172 așteptată la intra rea în reședință de tinerele amfitrioane, apoi intră și se
întâlnește cu Ashley Wilkes, care i -o prezintă pe verișoara lui, Melanie
Hamilton, vine și Charles Hamilton să o curteze, apoi Scarlett își
continuă drumul intersectându -se cu cel care îi va fi al doilea soț, cu alți
admiratori cu care flirtează și, însoțită de o prietenă, îi remarcă privirea
deloc timidă a lui Rhett Butler în timp ce urcă scara somptuoasă a
reședinței. Secvența este filmată folosind cadre generale și planuri
apropiate (medii și pr im planuri) pentru dialogurile purtate de eroină cu
participanții la petrecere, planuri în mișcare, travellingul susținând
mișcarea personajelor și în primul rând conferindu -i spectatorului
sentimentul unei plutiri a lui Scarlett într -o lume idilică în car e ea
domină persoanele de sex opus.
3. Această fluiditate a mișcărilor de aparat sincronizate cu starea de spirit a
personajului principal nu ar fi fost posibilă dacă Griffith nu inova, chiar
dacă rudimentar, mișcările de aparat fluide și funcționale inclusi v în plan
estetic.
Să ne întoarcem la secvența din casa familiei Wilkes. Cadrele generale ne
fac să pătrundem în atmosfera bogatei aristocrații sudiste, o lume plină de
rafinament și tradiții, iar cadrele apropiate ne introduc personajele acestei
povești . Fiecare persoană întâlnită acum, la începutul filmului, va avea un rol
important în viața lui Scarlett, iar prim planurile ne ajută să înțelegem care sunt
relațiile de superioritate / inferioritate dintre protagoniști, care sunt caracterele
lor și pe ce poziție se află unele față de altele. Din punctul de vedere al actorilor,
această secvență, aparent simplu decupată, ridică probleme necunoscute în
teatru: viteza de deplasare a unui actor la cadru larg trebuie să fie mai mare
decât la cadru strâns, astfel încât diferența de focală să nu se facă simțită;
trecerea de la plan întreg la prim plan se face pe mișcare, astfel încât actorul
intră în cadru și spune aceeași replică, păstrând racordul de mișcare și de
mimică, dar la viteză redusă. Cum Scarlett se înt âlnește cu o mulțime de

173 cunoscuți, ea își adaptează conversația în funcție de ce dorește să obțină de la
fiecare partener de dialog. Pe întreaga scenă ea este nevoită să -și păstreze
aceeași vitalitate, același comportament, indiferent de încadratură, fără să se
vadă trecerea de la un cadru la altul.
Viteza de deplasare a actorului diferită la plan întreg față de planul strâns
mai comportă un aspect: focala obiectivului care este utilizată pentru prim plan.
Să presupunem că planul larg a fost filmat cu obi ectivul de 18 mm, iar cadrul de
prim plan va fi filmat, din motive estetice sau dramaturgice, cu obiectivul de 100
mm (nu cu cel de 50 mm, care ar fi păstrat planul secund la aceeași perspectivă
ca în cadrul general); mișcarea actorului va fi făcut mult ma i înceată pentru
obiectivul de 100 mm, decât pentru cel de 50 mm, fără ca această diferență să fie
sesizată de spectator în sala de cinema. Este un aspect specific muncii actorului
pe platoul de filmare.
Apariția transfocatorului a dat posibilitatea ca pe durata unui singur cadru,
încadraturile de început și de final să fie total diferite (inclusiv planul doi să
sufere schimbări esențiale): de la prim plan se ajunge la plan întreg sau de la
plan general se poate focaliza până la gros plan. De cele mai mult e ori,
transfocările sunt însoțite de mișcarea aparatului (pe travelling, pe dolly sau pe
macara), ceea ce duce la fluidizarea acțiunii și la compoziții extrem de elaborate,
în care actorul este doar un element, dar unul foarte important. Schimbarea
încadr aturii pe durata unui singur cadru cere ca actorul să -și stăpânească foarte
bine mijloacele de joc, într -un timp și un spațiu limitat. Iată ce povestește Ovidiu
Gologan, operatorul filmului Pădurea spânzuraților, în regia lui Liviu Ciulei:
„Am încercat de asemenea să redăm cu cât mai multă expresivitate nuanțele
cele mai subtile ale jocului actorilor, stările sufletești exprimate pe chipurile lor
și mai ales ochii lor: ochii lui Apostol Bologa care exprimă uneori bunătate,
dârzenie, alteori zbucium, liniște , resemnare; ochii nevinovați ai Iloncăi, ochii
care trădează slăbiciunea lui Klapka, ochii fățarnici, cruzi, ai generalului
Karg.” (…) Mă voi referi doar la (scena – n.n.) spânzurătorii. Am urmărit să o

174 realizăm într -o atmosferă sfâșietor de apăsătoare , pe tonuri gri -cenușii, cu
pământul noroios, în care bocancii frământă glodul până la disperare, cu vânt
și cer plumburiu, sprijinit parcă pe umerii oamenilor, — cum spune Rebreanu în
primele rânduri ale romanului său — „ca un clopot uriaș de sticlă aburi tă”. La
prima lui apariție, condamnatul Svoboda este descoperit în convoiul care se
îndreaptă spre locul execuției; l -am filmat direct în lumina difuză a zilei, în prim
plan, cu ochii luminați privind spre cer, de parcă ar vrea să mai adune încă
puțin din lumina vieții. Apoi, la spânzurătoare, apare pe un fond de cer cenușiu,
cu fața complet în întuneric, cu orbitele ochilor negre, de parcă moartea s -a și
așternut pe fața lui. Interesant a fost concepută mișcarea aparatului într -un
cadru lung de 100 metri. Aparatul a fost așezat pe Dolly în mijlocul careului de
execuție și purtat într -un panoramic de 360°, schimbându -se des focarul
obiectivului transfocator, cu aproximativ 30 de schimbări de claritate între
planuri. S -a obținut astfel, ca într -un balet de gr oază, atmosfera adecvată
acțiunii.”40
Perfecționarea tehnicii de filmare a dus și la posibilitatea filmării acțiunii
unui singur cadru cu viteze diferite; să luăm un exemplu fără mari dificultăți
pentru actori: în Vârsta inocenței (1993), Martin Scorsese filmează venirea
contesei Olenska (Michelle Pfeiffer) către Newland Archer (Daniel Day Lewis)
în felul următor – cadrul începe la viteză normală și, pe măsură ce actrița
înaintează, viteza camerei se mărește, ceea ce face ca personajul să străbată
încăpere a la ralenti, apoi camera panoramează pe un element din decor și se
întoarce către actriță la viteză normală de filmare. Pentru actor acest tip de
filmare presupune păstrarea aceleiași viteze de deplasare, aceeași expresie a
corpului și a feței, aceeași co ncentrare, chiar dacă pentru un scurt timp camera
este îndreptată în altă direcție.

40
Interviu Ovidiu Gologan (Revista Cinema, nr. 12, decembri e 1964)

175 Mai există un aspect: fiecare cadru se filmează de atâtea ori până când
regizorul și operatorul sunt mulțumiți, ceea ce presupune un efort de concentrare
și de stăpânire e xtraordinară a mijloacelor de joc. Uneori o dublă nu iese bine
din cauza mișcării de aparat sau din altă cauză, ceea ce face ca filmarea să se
reia de atâtea ori până când toată lumea este satisfăcută.
„Actorul ideal este cineva care poate să se concentre ze într -o secundă și
care poate apoi, după fiecare dublă, imediat ce spui Stop! să se oprească din
concentrare, așa cum ai opri lumina”41(5), declara Ingmar Bergmanîn interviul
pomenit mai sus. Succint și extrem de adevărat.După filmarea acestor duble,
scena rămâne imprimată pentru totdeauna așa, și nu mai poate fi modificată;
actorul de film nu mai are o altă seară, o altă reprezentație în care să poată
schimba sau îmbunătăți ceva din munca lui, așa cum o poate face actorul de
teatru de la o seară la alta. Pentru film, totul este acum, nu mâine.
Încă o problemă diferită a fost aceea a filmărilor de interior ce
presupuneau înregistrarea cadrelor nu neapărat în ordinea firească a scenei.
Foarte mult timp o încăpere nu putea fi luminată în totalitate și asta d in cauza
echipamentului tehnic greoi și a peliculei de film care cerea o cantitate mare de
lumină; de aceea se filma mai întâi așa numitul master shot , adică acel plan
general care îi cuprindea pe toți cei aflați în secvența respectivă sau, în unele
cazuri , acea mișcare amplă de aparat care descria scena într -o perspectivă largă.
O dată stabilite personajele și mișcarea lor de -a lungul master shot – ului, urmau
a fi filmate cadrele strânse, prim planurile pentru dialog. Se punea lumina pentru
o parte a spaț iului, să spunem cea dreaptă, se filmau toate cadrele de pe acea
parte, apoi lumina era mutată pe partea stângă și se filmau replicile date de cei
care înainte fuseseră cu spatele la cameră. Actorii trebuiau să aibe aceeași
gestică pentru ambele seturi de cadre, altfel ar fi apărut acele discrepanțe de
mișcare ce nu aveau justificare pentru spectator. În sala de cinema, spectatorii

41
Ingmar Bergman Makes a Movie (film, 1962)

176 care urmăresc un dialog, o dispută, etc, pe ecran, recepționează scena ca pe un
întreg și, din acest motiv, racordurile de mișc are, de gestică trebuie să pară
fluide, fără sărituri bruște în cadru. Chiar și astăzi când o scenă care se derulează
într-un decor cu mai multe încăperi sau cu o încăpere imensă poate fi filmată cu
lumina agățată de schela de lumini, la o înălțime care să nu o facă deranjantă
pentru actori, prim planurile necesită de cele mai multe ori corecții de lumină și,
în acest caz, aceste corecții repetă regula mai sus amintită: se filmează mai întâi
toate prim planurile de pe o parte, apoi se continuă cu replicile de pe partea
opusă.
Un decor este, din punctul de vedere al producției, o locație. Un film de
lung metraj are un număr consistent de locații, chiar și dacă vorbim de un road
movie. Într -o locație se pot filma mai multe secvențe, care de cele mai multe or i
nu sunt consecutive în poveste. Să luăm un caz extrem de bine cunoscut: în
Gladiatorul lui Ridley Scott de la începutul anilor 2000, există câteva scene
filmate în arena interioară a Coloseumului. În film secvențele nu sunt
consecutive, ci sunt intersect ate de altele, filmate în diverse locații; dar luptele
din Coloseum s -au filmat, în schimb, consecutiv. Actorii au fost nevoiți să își
imagineze ce s -a petrecut cu personajele lor în acele secvențe care nu se
desfășurau în arena de luptă și să se comporte ca și cum ar fi trăit acele
experiențe în existența lor filmică. Ordinea filmării locațiilor nu este determinată
de factorii de creație, ci de procesul de producție care include foarte multe
variabile: accesul doar în anumite zile în unele locații (mai ale s când se filmează
în spații culturale sau administrative), construcțiile decor care cer o durată de
realizare a lor, programul actorilor și, mai ales în cazul producțiilor cu bugete
impresionante, deciziile autorităților din diverse țări (atunci când pove stea
presupunea deplasarea în mai multe colțuri din lume). Astfel încât actorul
trebuie să își concentreze atenția nu doar pe scena pe care o filmează într -o zi, ci
să păstreze continuitatea evoluției interioare a personajului în discontinuitatea
procesulu i de realizare a filmului. Racordul de stare între o secvență filmată la

177 începutul filmărilor și o a doua secvență filmată după trei săptămâni, dar
consecutivă primeia în ordinea scenariului, cere un efort psihologic și un
antrenament specific muncii acto rului de film.
Uneori exteriorul unui obiect de filmare nu se află în același loc cu
interiorul său; poți filma treptele unui tribunal într -o locație recognoscibilă, dar
interiorul sălilor de judecată să îl găsești sau să îl construiești, de exemplu. Este
specificitatea cinematografului să reconpună din bucăți un întreg.
În cazul serialelor de televiziune sau a mini -serilor TV lucrurile sunt și mai
complicate pentru actori. Scenele pot fi filmate fie în decoruri construite pe
platourile de filmare ale tele viziunii în cauză, fie în decoruri reale, având în
cazul serialelor clasice un număr nu foarte mare de locații. Actorii folosiți în
seriale se confruntă cu două mari obstacole. Prima este posibilitatea de a filma în
aceeași zi sau într -o perioadă foarte sc urtă de timp secvențe din episoade
diferite, ceea ce uneori poate însemna o trecere de timp în scenariu foarte mare;
să luăm un exemplu recent întâmplat: cele trei episoade ale mini seriei Harley &
The Davidsons (2016) povestesc istoria celor trei prieteni (Bill Harley și Walter
& Arthur Davidson), care au reușit să construiască cea mai iubită motocicletă
din lume, dar și un brand care a depășit un secol de existență. Casa familiei
Davidson apare în toate cele trei episoade (serialul cuprinde perioada 1903 –
1938); datorită programului de filmare încărcat al unuia dintre actori, dar și din
cauza condițiilor meteorologice și a problemelor de producție ridicate de
fabricarea unora dintre modelele motocicletelor Harley, cei trei actori principali
s-au găsit în situația ca pe parcursul unei singure zile să filmeze un adaos la o
secvență din curtea familiei Davidson din episodul nr.1, apoi să urmeze două
secvențe din interiorul acelei case, una aflată la începutul episodului doi, cealaltă
petrecându -se la finalul episodului doi. Dacă punem la socoteală și faptul că cele
trei episoade de care vorbim au avut doi regizori, vom înțelege de câtă stăpânire
a mijloacelor actoricești, putere de concentrare și de cunoaștere a vieții
personajelor au trebuit dă dea dovadă ce i trei actori.

178 Să nu uităm că serialele de televiziune au cel puțin 10 episoade pe sezon,
asta dacă nu luăm în calcul acele producții ce depășesc sute de episoade în
existența lor. Mai există un aspect ce ține de evoluția genului. Capacitatea unor
producă tori de a strânge echipe de realizatori inventivi și performanți (scenariști,
regizori, actori), de a găsi banii necesari pentru producții competitive cu filmele
de lung metraj, au avut ca rezultat atragerea unor actori de box -office în aceste
producții. A ceștia din urmă s -au găsit în fața provocărilor ce țin de durata mai
lungă de pregătire și filmare, dar și de amestecul episoadelor filmate; este un tip
de extrapolare a muncii lor la filmele de lung metraj, dar care obligă să ducă în
ei un personaj pe o d urată mai mare decât sunt obișnuiți și să gestioneze evoluția
acestuia într -o discontinuitate permanentă.
Niciodată actorul implicat în teatru nu este confruntat cu așa ceva, el
trăiește viața personajului în curgerea ei lineară; doar flash -back -urile pot
întrerupe această liniaritate a evenimentelor.
O dată cu digitalizarea camerelor de filmat și dezvoltarea extraordinară a
efectelor speciale, actorul de film se confruntă cu ceea ce am putea numi decorul
și personajele virtuale. Din ce în ce mai multe fil me sunt realizate în studiourile
de producție sau în locații care prezintă decoruri parțiale; dacă privim cu atenție
unul din numeroasele making -off-uri realizate pe platourile de filmare de la
Game of Thrones, vom observa că aproape toate spațiile de film are sunt dotate
cu panouri de croma key, adică cu acele imense suprafețe de pânză verzi care
înlocuiesc un decor sau o parte a acestuia și urmează să fie adăugat în post –
producție. Exemple: pe muntele de gheață din Nord urcă un ascensor cu unul din
persona jele principale – liftul există și urcă, de fapt, pe un sistem cu scripeți pus
în fața unui panou verde, muntele urmând să fie adăugat ulterior. Daenerys a dat
naștere la trei dragoni, pe care îi va crește, îi va îngriji, îi va închide și îi va
elibera, îi va folosi ca unelte de luptă – dar actrița Emilia Clarke nu vede în
realitate vietățile, ea va juca întotdeauna cu ceva inexistent fizic sau cu un obiect
mic, ce va fi șters ulterior de către cei de la efectele speciale. Și, în cazul acestui

179 serial, exem plele abundă. Până la apariția efectelor digitale, au mai existat cazuri
în care actorii jucau cu personaje de desene animate, dar erau excepții și nu ceva
uzual în practica filmică.
A juca cu un personaj pe care nu îl vezi sau a -ți imagina un spa țiu
inexistent, dar de cele mai multe ori ostil, periculos și imprevizibil, a te strecura
printre oameni și / sau vietăți care vor apărea pentru spectator în varianta finală a
filmului și nu pentru prezente în momentul jocului, este o nouă provocare
tehnol ogică pe care industria de film o ridică în fața actorului, dar și a
individului uman. Aș face o paranteză. Ca indivizi umani învățăm să comunicăm
privind lumea în care ne aflăm la un moment dat, ne conectăm la materialitatea
ei și încercăm să îi înțelegem pe cei din jur uitându -ne în ochii lor, la gesturile
lor, la ce spun și la ce nu spun. Această comunicare directă, vizuală și auditivă, o
avem în sânge, ne naștem cu ea și, prin intermediul ei ne dezvoltăm psihic și
intelectual. Este modul nostru de a tră i în comunitate, face parte din obișnuințele
căpătate de la primele semne de viață. De aceea, pentru un actor a interpreta un
rol fără a avea partenerul de dialog în fața sa, de a -i vedea privirea și gestica, de
a putea reacționa de reacțiile acestuia, est e ca și cum s -ar lupta cu propriul sine
sau cu … morile de vânt.
Să revenim. Costurile din ce în ce mai ridicate ale realizării unui film, fie
că vorbim de marele sau de micul ecran, au dus la găsirea unor soluții de
producție care să micșoreze bugetul alocat filmării și să mărească costurile de
promovare. De exemplu, o scenă de acțiune ar trebui să se filmeze într -un tunel
unde un tren merge în mare viteză și care va deraia, în timp ce cei doi rivali din
film se luptă pe viață și pe moarte; dincolo de p roblemele de securitate fizică pe
care secvența o presupune, filmarea într -un spațiu real ar fi fost extrem de
dificilă dacă ne referim doar la problemele legate de iluminare. Soluția găsită a
fost următoarea: s -au folosit panouri de croma key, s -a constru it un vehicol nu
foarte înalt pe care să poată juca cei doi interpreți, iar luminile din tunel care ar
fi trebuit să dea reflexe pe chipurile celor doi, au fost înlocuite cu lumini de

180 platou manevrate de electricieni. Fără tren, fără șine, doar cu câteva e lemente de
susținere și pânză verde – recuzita unei secvențe dintr -un film din anii 90. Fără
veridicitatea jocului actoricesc, secvența ar fi fost un imens eșec din toate
punctele de vedere. Nici o secundă, spectatorul nu are sentimentul că vede ceva
fals, ci trăiește confruntarea ca și cum ar fi la fața locului; acest lucru a fost
posibil în primul rând datorită actorilor.
Fără să fie vorba de frivolitate, chipul actorului de film are un mare impact
în perceperea sa pozitivă, mai exact fotogenia sa conteaz ă. “A trece ecranul”
esteexpresia colocvială pentru empatia care se naște între spectatori și actori,
mai ales pentru cei din rolurile principale. A nu se confunda frumusețea cu
fotogenia; expresivitatea unui chip duce la acceptarea lui de către privitorul
marelui sau micului ecran. Nu trebuie confundat star -sistemul american cu
fotogenia. Este adevărat că frumusețea de tip Rudoph Valentino sau fragilitatea
unei Lillian Gish au făcut ca filmele lor să se vândă în beneficiul studiourilor
hollywoodiene și să pună bazele unei afinități strânse între spectatori și actorii
de cinema, dar privitorii au recunoscut performanțele și au acceptat prezențele
unor interpreți a căror calitate principală era talentul și nu frumusețea iconică. Să
nu pomenim decât de Jack N icholson, Anthony Hopkins, Willem Dafoe sau
Gene Hackman. La fel s -a întâmplat și în cazul unor actrițe ca Judie Dench,
Glenn Close sau Bette Davis. Pe de altă parte, pe ecran o față care pare ca fiind
dezagreabilă sau banală, sau o voce care sună subțire, îndepărtează iremediabil
spectatorul de acel actor. Să nu uităm că filmul schimbă într -o oarecare măsură
înfățișarea umană, adaugă kilograme corpului filmat și, nu în ultimul rînd, vocea
înregistrată poate suferi modificări care să deranjeze urechile celo r din sală. Pe
cînd în sala de teatru, actorii nu sunt niciodată văzuți atât de aproape ca în sala
de cinema unde un prim plan filmat acoperă un ecran de dimensiuni
considerabile, nu suferă modificările cauzate de fotogenie și nici vocea nu este
alterată d e înregistrarea tehnologică. Fotogenia nu ține de talent, ci de datele cu
care cineva se naște.

181 Vocea unui actor este, alături de corpul său, un element și un mijloc
esențial în nașterea unui personaj; din tonalitate, inflexiune, ritm sau accent
interpretu l poate contura intenții, date biografice, stări de spirit, o lume sonoră
proprie personajului încarnat. Dar a juca Hamlet în teatru și în film, sunt din
acest punct de vedere, două lucruri separate. Sala de teatru, orice dimensiune ar
avea, presupune ca a ctorul să fie auzit până în cel mai îndepărtat colț; am putea
spune că el vorbește întotdeauna la planul general, în timp ce actorul de film este
obligat să vorbească la prim plan, căci spectatorul din sala de cinema stă lângă
actor, ecranul fiind vehicolu l care îi apropie pe cei doi. Cinematograful a
determinat, în mod paradoxal poate, ca rostirea interpretului să scape de
retorismul obișnuit în teatru și să se îndrepte mai mult spre vorbirea omului de
pe stradă. Chiar de la începutul cinematografului sono r, s-a simțit discrepanța
uriașă dintre vocea umană în teatru și în film; dar a apărut și ceea ce a purtat
numele de fotogenie sonoră. Un număr mare de actori celebri în perioada
filmului mut au renunțat la a face film în momentul în care au fost nevoiți s ă-și
folosească vocea în locul mimicii feței. Și nu doar atât: din acel moment, actorul
de film a trebuit să învețe să vorbească, nu ca acasă, nu ca în teatru, ci la un
microfon care îi reda vocea, dar o și modifica.
Există și o altă specificitate a sunetu lui în film. Până la apariția camerelor
de filmat silențioase sau a camerelor digitale, uneori și în prezent, sunetul
înregistrat la filmare cuprindea ambianțele locației, vocile actorilor, zgomotul
aparatelor tehnice și chiar indicațiile regizorale; acest a era un „ sunet de lucru”,
„o bandă ghid” și nu sunetul final. După încheierea filmărilor și realizarea
parțială a montajului, urmează pentru actor perioada de post sincron, adică
înregistrarea vocală a dialogurilor sau a monologului interior în anumite ca zuri
(vezi monologul Emmanuelei Riva din Hiroshima, mon amour ) care au rămas
pentru varianta finală a filmului. Actorul reia, în fața unui microfon și a unui
ecran de cinema mai mic, textul rostit la filmare, cadru cu cadru, și încearcă să
retrăiască aceea și emoție, să redea aceeași stare și, în același timp, să aibe

182 aceeași deschidere de gură ca în imaginea de pe ecran. Cum nu se poate reface
în sala de post sincron atmosfera de la filmare și nici distanța față de camera,
actorul este obligat să găsească a cele mișcări care să îi ajute vocea să -și găsească
respirația și ritmul potrivite. Să luăm spre exemplificare un fragment dintr -o
scenă de bătălie: în mulțimea care se confruntă, personajul nostru se duelează
corp la corp cu inamicul său, aruncându -și unul altuia diferite acuzații; cei doi
actori sunt nevoiți acum, în sala de post sincron, să reia vorbele, dar și icniturile,
răsuflarea greoie din timpul luptei, țipetele și, în fața microfonului, să inventeze
alte mișcări decât cele de la filmare, dar care s ă îi ajute să obțină vocea, timbrul
și distanța cerute de secvență. Ei nu pot sta în fața microfonului nemișcați, la o
distanță mica față de acesta și să își spună textul – ar suna fals, lipsit de
veridicitate și tot ce s -a construit pe platoul de filmare ar fi fost anulat. Chiar și
după apariția camerelor de filmat silențioase, inclusiv a celor digitale, uneori se
apelează la post sincron fie din rațiuni estetice (regizorul își dorește ca ambianța
anumitor secvențe să fie recreată folosind alte sunete și zgomote decât cele pe
care le -ar fi putut avea la filmare), fie din rațiuni istorice (nu poți avea într -un
film despre regina Elisabeth I sunete de mașini, avioane, etc). Dar pentru actor,
această etapă înseamnă un alt efort de re -creere veridică a persona jului și, în
ultimă instanță a filmului, ca și cum timpul ar fi fost suspendat.
O diferență majoră apare în relația dintre actor și spectator. În teatru, totul
se petrece într -un spațiu comun, în care distanța dintre scenă și sală permite
comunicarea direc tă. Pe durata unui spectacol se naște o legătură intensă, fluidă,
bidirecțională, la nivel intelectual și emoțional, diferită de la seară la seară, între
cele două entități: public și trupa de teatru. A devenit aproape un truism
afirmația care spune că nic i un spectacol nu seamănă cu altul. Iată despre ce este
vorba: actorul se confruntă, în timpul jocului, pe de o parte, cu emoția pe care o
resimte atunci când este conștient de privirile a sute de spectatori ațintite asupra
sa și, pe de altă parte, se conf runtă cu energia pe care o resimte venind din sală.
Această energie nu este unitară pe durata piesei de teatru, mulți actori declarând

183 că resimt asupra lor atât energiile pozitive, cât și cele negative care apar în
diferite locuri din sală, în momente dife rite. Altfel spus, nici publicul nu este
omogen în acest schimb tăcut și invizibil. Iar spectatorii, fără să conștientizeze,
participă efectiv la realizarea unui spectacol, fiind parte activă la reușita sau
succesul lui. Astfel încât truismul de care amint eam are în spatele său un adevăr
născut în milioanele de reprezentații care s -au dat de la începutul teatrului până
în ziua de astăzi.
În cinema acest lucru nu se întâmplă. Absolut niciodată, actorul de film nu
are posibilitatea de a percepe reacția spect atorilor, el se află în fața unor
mecanisme tehnice care îi înregistrează cu fidelitate jocul, fiind obligat să
transmită emoția fără ca să se încarce cu puterea spectatorilor. Reacțiile
publicului cel mult și le poate imagina, dar atât. Există totuși un m artor activ, un
sprijin profesional și uman care se substituie întrucâtva spectatorului: regizorul
de film; acesta din urmă este un receptacol avizat al creației actoricești, el poate
da încredere, sfaturi, reacțiile lui pot ajuta la construirea rolului, f iind primul și
poate cel mai exigent spectator al actorului de film.
Dar există și elemente comune între actorul de teatru și cel de film.
Amândoi trebuie să creeze un personaj unitar, credibil și integrat universului
povestirii și sensului ei; sunt oblig ați să înțeleagă pe cine urmează să joace, cine
este acel om, ce traseu de viața a avut până la începutul filmului, ce caracter are,
ce îl definește, ce i -a marcat existența, de ce reacționează așa cum este în
scenariu sau în piesa de teatru, pe scurt să î i cunoască viața așa cum si -o
cunoaște pe a sa proprie. Drumul spre personaj continuă cu aflarea motivațiilor
interioare pentru fiecare replică pe care o spune.
Actorul se bizuie în primul rând pe el însuși ca om, pe experiențele lui de
viață personală și profesională, pe însușirile fizice și comportamentale ale lui și
ale celor pe care i -a întâlnit de -a lungul vieții. În Monster’s Ball, “drama începe
în care Leticia (Halle Barry) își duce fiul obez să -i facă o ultimă vizită tatălui
său (soțul ei), care fu sese condamnat la moarte și urma să fie executat. Curând

184 după moartea soțului, fiul ei moare într -un accident de mașină și tot atunci
Leticia este concediată și rămâne fără casă. Pe măsură ce povestea evoluează,
Leticia descoperă că noul ei iubit – singura ei speranță – are un tată îngrozitor de
rasist și, ca și cum toate acestea nu ar fi fost de ajuns, la sfârșitul filmului ea află
că iubitul ei avusese un rol important în uciderea soțului ei și că nu -i spusese
asta niciodată. Leticia este foarte furioasă și copleșită. Cum ar fi putut Halle să
accepte toate acestea fără să se dea bătută? Ce experiențe personale avusese care
să o poată ajuta să stabilească o legătură emoțională cu personajul? Cum puteam
transforma această poveste apăsătoare într -una dătătoar e de speranță care să -i
permită, așadar, în final personajului să aibă câștig de cauză?
„Odată ce te dai înapoi din fața luptei, povestea s -a terminat, iar publicul
rămâne nemulțumit. (…) Atunci am descoperit că există o suferință personală a
lui Halle car e poate crea o copie emoțională a Leticiei pentru a pune bazele
depășirii acestor problem la nivelul interpretării rolului42”, dezvăluie Ivana
Chubbuck, cea care a sprijinit -o pe Halle Barry în găsirea adevărului
personajului interpretat.
Apropierea de per sonaj este un drum al căutării, al descoperirii și a
înțelegerii, pas cu pas, a vieții. De cele mai multe ori caracterul actorului și
caracterul personajului sunt opuse, ceea ce face ca munca lui de construcție
„să o desfășoare nu prin prezentarea mecanic ă a unor însușiri pe care el
personal nu le are, ci prin biruirea unor însușiri pe care le are. Nu vom putea
spune că s -a apropiat de personaj decât atunci când va fi găsit o serie de
mișcări, interioare sau exterioare, necesare (…) când le va fi găsit n u prin
repetarea automată a unor cuvinte sau mișcări, sau prin intonații dictate de alții
sau imaginate de el, ci învingându -se pe sine ca om.”43

42 
Ivana Chubbuck, Puterea actorului, Ed. Quality Books, p. 11 -12
43
V. Pudovkin, Despre arta filmului, București , ESPLA 1960, p. 171 – 172

185 Există actori care reușesc să se transforme fizic și psihologic atât de
radical, încât nu mai pot fi recunoscu ți cu ușurință; un cameleonism exterior și
interior care necesită un proces îndelungat și istovitor.
Două exemple contemporane: Daniel Day -Lewis și Christian Bale. Ce
legătură există între suplul și rafinatul aristocrat american îndrăgostit din Age of
Innocence și ucigașul brutal din Gangs of New York , între pictorul și scriitorul
paralizat din My Left Foot și petrolistul barbar și paranoic din There Will Be
Blood ? Day -Lewis reușește performanța de a nu fi identic, nici fizic și nici din
punct de vedere psi hologic, în nici unul din aceste filme. Actor de teatru și film,
el se schimbă cu fiecare rol atât ca înfățișare fizică, cât și ca interior uman. Este
unul dintre cei mai versatili actori contemporani. Cunoscut pentru fanatismul cu
care își construiește ro lurile, el își transformă propria existență într -o căutare a
ființei interioare și exterioare a personajului. Pentru Gangs of New York a
umblat iarna într -o haină subțire ca a lui Bill „The Butcher” Cutting și s -a ales
cu o răceală zdravănă, pentru The Bal lad of Jack and Rose și-a părăsit domiciliul
conjugal pentru a trăi experiența unei anume tip de solitudine pe propria piele; și
exemplele pot continua. Face parte din modul de apropiere de personaj aceste
abordări. Este un proces care se desfășoară atât î n perioada premergătoare
filmărilor, cât și în timpul lor. Nu există repaos în trăirea personajului
interpretat, actorul nu se duce acasă sau la hotel și redevine el însuși, ci continuă
să caute a fi acel personaj. Este binecunoscută întrebarea pusă de Rob ert De
Niro în timpul filmărilor la Taxi Driver ; venind într -o dimineață pe platou, s -a
îndreptat către Martin Scorsese și l -a întrebat: ce am în buzunare acum? Iar
regizorul i -a răspuns. Actorul nu e singur în aflarea drumului către personaj, el
se poate bizui pe ajutorul cumulat dat de scenarist/autor, regizor, propria
experiență și imaginație.
În cazul lui Christian Bale, acesta a slăbit 40 de kg pentru rolul lui Trevor
Reznik din The Machinist , în timp ce pentru American Hustler a trebuit să
câștige în greutate mai mult de 20 kg. Și în cazul lui, se poate vorbi de alegerea

186 unor personaje care nu seamănă niciodată unele cu altele: ucigaș în American
Psycho, magician în The Prestige, boxer în The Fighter. Dar ceea ce
impresionează în interpretările sale e ste transformarea interioară pe care o obține
pentru fiecare rol în parte, dincolo de schimbările fizice operate pentru rol .
Cred că se poate vorbi în cazul actorilor din categoria celor doi pomeniți mai
sus, că, dincolo de talent, există o căutare a ființ ei umane de a se defini pe sine
și, uneori, această căutare presupune asumarea unei/unor altor identități pentru o
scurtă perioadă de timp. Este valabil atât pentru actorul de teatru, cât și pentru
cel de film.
O altă trăsătură comună celor două arte este cea a repetițiilor. Timpul alocat
filmării este, în medie, de șase săptămâni. Dar perioada de pregătire a lui,
dincolo de găsirea distribuției, a locațiilor, a costumelor și a machiajului potrivit,
dă posibilitatea regizorului de a explica actorilor cum v ede el povestea,
personajele, cum va filma și, totodată, de a repeta scenele cele mai importante,
cele care creionează relațiile dintre protagoniști și evoluția acestor relații.
Discuțiile de pe toată durata pre -producției, repetițiile cu sau fără costum, în
decorul din film sau pur și simplu într -o încăpere oarecare, ajută actorii să se
apropie de rol, chiar dacă se poate întâmpla ca o repetiție să cuprindă o scenă
care nu există în film, dar care dă coerență interioară personajului și îl sprijină
pe actor în munca sa. În această perioadă de timp, cel mai important aspect
pentru actor este continuitatea personajului, pentru că acum se repetă o secvență
fără întreruperile necesare filmării decupajului. Ivana Chubbuck a descoperit
lucrând cu Charlize Theron l a filmul The Devil ’s Advocate că Al Pacino este
„un actor extrem de implicat în procesul repetițiilor. Într -una din scene care n –
avea decât trei pagini, Pacino s -a oprit și a luat -o de la capătla fiecare
INTENȚIE a scenei, alternând alegeri care nu mergeau și șlefuindu -le pe cele
care mergeau. Nu trecea la faza următoare decât atunci când simțea el că totul

187 este în regulă. Această metodă de folosire a repetițiilor, chiar și pentru o scenă
minusculă de trei pagini, a durat câteva zile “44
Dacă regizorul sau ac torul simte nevoia să lege anumite secvențe într -o
logică de evoluție a personajelor și nu de logica scenariului, acest lucru se poate
realiza fără nici o opreliște și în beneficiul actorului.
Repetițiile continuă și pe durata filmărilor efective, înainte a fiecărui cadru,
a fiecărei duble: se repetă mișcarea personajelor, textul, subtextul, inflexiunile
vocilor, privirile, tăcerile, astfel încât între Motor ! și Stop! camera de filmat să
înregistreze acea bucată de adevăr necesară poveștii. Dar există acum
backgroundul din timpul pre -producției, ceea ce ușurează efortul de creație al
actorului.
Relația regizor – actor este cheia reușitei atât în cazul teatrului, cât și al
filmului. Dar cum ajunge un actor s ă joace un rol? Iată cazul lui David Lynch:
„Nu cont ează cât de bun este un actor; când faci un casting, trebuie să alegi
persoana care se potrivește exact cu rolul, care poate face acel rol. Niciodată
nu pun actorii să citească un text la prima vedere. Am impresia că pentru ei este
o tortură și că eu nu în văț nimic. În plus, după aceea aș vrea să încep repetițiile
cu acei actori. Ar dura foarte mult să fac așa ceva cu fiecare actor în parte. Așa
că, îmi place doar să discut cu ei și să -i privesc în timp ce vorbesc. Unii dintre
ei străbat doar o jumătate de drum și se opresc. Apoi, deodată, apare unul car e
străbate tot drumul. Și știu că el e. ”45.
Acest tip de selecție a distribuției se întâlnește la câțiva mari regizori, dar
presupune atât din partea actorilor, cât și din partea regizorilor, o capacitate de
înțelegere instantanee a cererilor și puterilor celuilalt: este o comunicare non –

44
Ivana Chubbuck, Puterea actorului , București, Editura Q uality Books, p.202
45
David Lynch, Cum să prinzi peștele cel mare, București, Editura Humanitas, 2007, p.77

188 verbală, profundă, care depășește cuvântul, ține de intuiție, de afinități comune,
de viziune a unuia despre universul ficțional al regizorului și a celuilalt de
înțelegerea eu – ului interior al actorului. Există și celălalt tip de selecție a
interpreților, în care actorul se vede confruntat cu o situație similară filmării, dar
fără a avea răgazul de căutare a adevărului interior. În fața unui text și a camerei
de filmat, el citește replicile folosind intuiția și experiența personală; nu există
repetiție, ci doar o presiune a momentului, la care trebuie să facă față și să
câștige.
De-a lungul timpului regizorii, atât cei de teatru, cât și cei de film, au avut
două tipuri de viziuni asupra relațiilor cu actorii. Prima concepție îl consideră
pe actor un simplu element al spectacolului, fără a avea o pondere mai mare
decât scenografia, imaginea sau muzica, deci un banal element plastic, dirijat
după voința și imaginația regizor ului, o marionetă sau o supra -marionetă, cum a
susținut Gordon Craig, nicidecum un factor de creație. Printre susținătorii
vehemenți ai acestei teorii au fost și Serghei Eisenstein sau Michelangelo
Antonioni. Acesta din urmă declara:
„nu este absolut nece sar ca un actor să înțeleagă exact ceea ce face…Eu singur
știu ce urmăresc de la ei, sînt singur capabil să apreciez dacă modul lor de
interpretare este just sau nu. Un actor nu reprezintă pentru mine decât un
element al scenei, îl privesc așa cum privesc un arbore, un zid sau umor ”.46
O a doua concepție susține că în procesul de recreare continuă a vieții,
pornind de la scenariu sau de la textul dramaturgic, în drumul spre spectacol, așa
cum va arăta la final, actorii nu sunt marionete sau vehicole umane, c i au un
enorm impact asupra produsului final; cu cât personalitatea lor este mai
puternică cu atât mai mult regizorul se vede obligat să protejeze și să respecte
munca lor de creație independentă, și cu atât mai delicată va fi interacțiunea
dintre regizor și actor. Greșelile pot apărea în orice stadiu al realizării, de ambele

46 i
Ion Barna, Dincolo de ecran , București, Editura Meridiane, 1963, p. 164

189 părți. Actorii neavând imaginea întreagă sau backgroundul necesar realizării
imaginii întregului, pot duce povestea într -o zonă nedorită, sau pot obliga
regizorul să treacă greutatea a cțiunii pe umărul altui actor capabil să o poarte. Să
analizăm această posibilitate prin prisma unuia dintre regizorii de teatru și de
film cu o experiență și cu rezultate notabile: Ingmar Bergman. Această rezistență
a sinelui în procesul de creație, regiz orul suedez o pune pe seama super -egoului
pe care orice creator îl are; dacă în teatru această protejare de sine vine treptat,
pe măsură ce repetițiile avansează, în film totul se produce imediat. Ține de
știința și creativitatea regizorului de a ține sub control acest aspect al muncii
filmului. De altfel, controlul, puterea și libertatea de creație în timpul procesului
de naștere al unui spectacol/film necesită un balans extrem de delicat între aceste
componente. Iar în ceea ce îl privește, Bergman susține că aceasta este marea sa
slăbiciune. Și explică:
„Am această nevoie imensă să controlez alți oameni. O anumită nevoie de
putere. M -am reținut atât în viața personală, cît și în cea profesională. Se poate
furișa în interacțiunea mea cu actorii. Aceia care sunt sensibili la asta, o
acceptă cu greu. Trebuie să veghez ca această nevoie teribilă a mea de control
să nu lege actorul, inspirația sa, creativitatea sa. Trebuie să îl las cu jocul său și
cu gândurile sale; să nu preiau inițiativa astfel încât să se s imtă inhibat, să nu
mai știe dacă vine sau dacă pleacă. Este o problemă atât umană, cât și tehnică;
sunt foarte legate între ele.”47
În teatru, în film, în televiziune sau în orice activitate care pretinde
performanță, ai nevoie de îndrumători, de la primii pași până la momentul
atingerii propriului orizont. Actorii nu fac excepție, ei sunt printre cei mai
constanți elevi, chiar și după ce au căpătat experiență. Teoreticieni precum
Konstantin Stanislavski sau Lee Strasberg au încercat să spriji ne efortul

47
Ingmar Bergman Makes a Movie (film, 1962)

190 actorilor în găsirea resurselor interioare și exterioare pentru a duce la bun sfârșit
personajele jucate.
Aș face o paranteză: pentru un actor este dificil să -și aleagă el însuși rolurile
pe care le interpretează, întrucât nu este decât în mod excepțional regizor sau
producător; el poate refuza sau accepta propunerile care i se fac, dar nu poate
aștepta să facă doar rolurile pe care și le dorește. De cele mai multe ori, el
acceptă doar provocările care i se par incitante pentru el, acele subiecte și
personaje care îl interesează din punctul de vedere al creației personale sau acele
filme cu buget fabulos care sunt o provocare mai degrabă a tehnicilor de actorie,
decât a resurselor interioare. Există și un pericol iminent atunci când un act or are
succes: să joace același tip de personaj, ceea ce va duce în timp la o rutină,
insinuantă la început, și treptat la transformarea ei în clișee. Rutina aceasta are și
o altă componentă care provine nu atât din limitarea personajelor interpretate, ci
din suprasolicitarea individului; câștigând faimă și sume importante de bani,
accentul poate cădea pe găsirea unor „soluții expresive ” la care să apeleze ușor,
fără efort emoțional și intelectual, și care să îi mențină popularitatea obținută
sau, pur și si mplu, să îi înlocuiască căutările necesare în construirea eroilor și să
depășească facil oboseala acumulată în timp. Cele două tipuri de rutină vor face
fie ca actorul să înceteze să existe ca ființă creatoare și să -l transforme într -o
mască , fie să eșueze lamentabil în propria meserie. Există actori care au reușit să
nu cadă în această plasă și să se reinventeze: Brad Pitt era în anii 90 considerat a
fi noul Robert Redford al ecranului, multe din filmele sale folosind imaginea lui
de băiat blond, frumos, c u sex appeal, dar și talentul său ca o garanție a
succesului de casă. Pitt și -a dat seama de pericol și odată cu Fight Club își caută
personaje care nu au nevoie de acel good looking guy, ci de explorarea ființei
umane indiferent de înfățișarea actorului. Un alt exemplu în același sens este, de
pildă, Matthew McConaughey. Din păcate, cazul lui Hugh Grant este relevant în
celălalt sens, adică al cantonării în șablon. Legat de această cantonare în tipare,
pericolul cel mai mare poate surveni din televiziune, acolo unde serialele cu

191 audiență determină producătorii să dezvolte povestea atât de mult încât actorii se
văd de multe ori obligați să joace un personaj ani de zile. Dacă nu evoluează
paralel și în alte producții de film sau teatru, șansa de plafonare pro fesională este
extrem de mare.
Să revenim. Stanislavski și -a construit sistemul de educare al actorilor
pe următorul principiu: absolut toate elementele spectacolului de teatru și ale
comportării actorilor trebuie să se subordoneze „acțiunii conducă toare ” care
trebuie găsită și hotărâtă de la bun început, iar inamicul nr.1 în teatru este clișeul
(într-o accepțiune extrem de largă a cuvântului). Teoreticianul definea clișeul
orice element din jocul actorului care venea întâmplător, “din afară”, f ără s ă
existe o legătură organică cu acesta, orice era împrumutat sau inventat de actor
ca un truc și care îl îndepărta de “desf ășurarea vie ” a comportării sale în rol.
Sistemul său este cu atât mai funcțional în cinema, cu cât fragmentarea specifică
realizării filmului îi poate ridica actorului probleme insurmontabile.
Orice fenomen poate fi disecat, înțeles și recompus dacă i se înțelege legea
internă de funcționare și planul de desfășurare; sistemul teoreticianului rus
dezvoltă în actor iscusința de a -și con centra atenția și forțele pe linia interioară a
rolului, pe retrăire, și asta în fiecare clipă a muncii sale. Ceea ce este
fundamental pentru actorul de cinema.
Lee Strasberg a regândit, la aproape jumătate de secol distanță,
sistemul lui Stanislav ski, adaptându -l noii realități artistice de la jumătatea
secolului al XX -lea. A fost marcat de spectacolul Teatrului de Artă din
Moscova adus de Konstantin Sergheevici în Statele Unite, în 1923.Era prima
dată când Strasberg avea în fața ochilor o trupă d e actori care renunțau atât de
complet la ego -urile personale în procesul artistic; fie că interpretau roluri
principale, secundare sau episodice, toți membrii trupei aveau aceeași dăruire și
intensitate în joc. Părea că există nerostită, dar prezentă, o v iață interioară a
fiecărui personaj, și că împreună construiesc o lume nevăzută și puternică.

192 Împreună cu doi dintre studenții teoreticianului rus au construit American
Laboratory Theatre, un loc unde au studiat resorturile exercițiilor axate pe
analogii m entale, au lucrat asupra relaxării și a concentrării, asupra obiectelor
neexistente capabile să îi ajute în explorarea emoțiilor efemere. Au învățat să
folosească memoria afectivă , adică să recurgă la acele emoții din viața personală
pentru a scoate la lum ină rolurile lor din teatru. Un al doilea pilon important în
formarea actorului este improvizația , susținea Strasberg. Treptat, a realizat că
poate construi o metodă pentru formarea actorilor. În 1947 a luat ființă celebrul
Actors Studio, un loc unde s -au format Geraldine Page, Paul Newman, Al
Pacino, Dustin Hoffman, pentru a -i aminti doar pe câțiva. Iată cum explica
viziunea lui:
„Persoana care joa că este persoana care trăiește. Aceasta este o circumstanță
terifiantă. În esență, actorul joacă o ficțiune, un vis; înviața reală, noi
răspundem întotdeauna la stimuli ce sunt reali. Actorul trebuie să răspundă în
mod constant la stimuli imaginari. Și aceasta nu trebuie să se întâmple așa cum
se întâmplă în viață, ci mult mai complet și expresiv. Chiar dacă act orul poate
să facă anumite lucruri în viață ușor, când trebuie să facă aceleași lucruri pe
scenă, sub condiționările ficțiunii, el se află în dificultate deoarece nu este
echipat ca o persoană care doar să facă pe cineva care imită viața. El trebuie
cumva să creadă. Trebuie cumva să se convingă pe sine de justețea a ceea ce
face pentru a fi capabil să facă lucrurile pe scenă complet .”48
Chiar dacă Strasberg face referire la teatru în citatul acesta, metoda lui a
aplicat -o consecvent și cu bune rezultate asu pra celor care doreau să facă și film,
nu doar teatru.

48
Lee Strasberg, Wi kipedia

193 Stanislavski și Strasberg sunt, poate, cei mai cunoscuți teoreticieni în
domeniu, chiar dacă au existat și alți cercetători în domeniul acesta extrem de
volatil cum este întruparea scenică.
O ultimă trăsătură comună a actorilor de film, teatru și televiziune este
reinventarea. Am vorbit deja de pericolul încorsetării în șablon; nu este un
aspect pur teoretic sau lipsit de importanță a vieții unui actor. Poate deveni
realitate foarte ușor, m ai ales când solicitările de a face parte din diverse
distribuții sunt numeroase.vEste într -adevăr posibilă reinventarea sau nu? Cei
care nu practică această meserie ar putea să fie sceptici în acest sens. Cum se
poate un individ inventa pe sine însuși, nu doar modificându -și aspectul interior,
ci găsind noi resurse interioare, mai ales când educația, obișnuințele profesionale
și nu numai, temerile adânc înrădăcinate cu greu pot fi învinse?! Fiecare actor s –
a lovit de această dilemă. Răspunsul este: se înva ță. Dar nu prin recluziune
socială sau experiențe la limită, nu prin abandonarea eu -lui, ci experimentându –
și viața dintr -o altă perspectivă. Actorul se întoarce la școală și alături de un
profesor / îndrumător încearcă să se re -găsească pe sine. Acest luc ru nu se poate
face de unul singur și nu se poate apela la sprijinul unui regizor, oricât de creativ
ar fi acesta. Procesul variază ca durată și poate fi repetat la interval mai mici sau
mai mari de timp. Nu există scheme fixe care să garanteze succesul re plămădirii
interioare a actorului, nu este vorba de un act chirurgical de extirpare a unor
emoții sau habitudini și înlocuirea lor cu altele, funcționale. Dar el este
obligatoriu.
Există puțini actori care aleg altă cale și am atins tangențial acest aspect mai
devreme atunci când l -am amintit pe Daniel Day -Lewis. Soluția lui a fost
alegerea cu foarte mare atenție a fiecărui film în care a făcut parte din
distribuție, astfel încât fiecare rol să presupună o reinventare a mijloacelor
actoricești. Este o provocare pe care nu mulți actori o pot duce la capăt cu
succes; dincolo de talentul său extraordinar de care este conștient, Day -Lewis și –
a permis această abordare a meseriei sale cunoscându -se pe sine foarte bine.

194 Drumurile bătute sau locurile comune n u sunt alegerile lui, iar dorința sa de
evadare, de evaziune cum o numește, i -au oferit răgazul necesar de a se debarasa
de rolul precedent și de a -și pregăti resursele pentru schimbare. Chiar dacă
alegerea sa nu poate fi o soluție valabilă pentru mulți ac tori, am amintit -o pentru
că în ea se găsește în profuzime cel mai important lucru cu care actorul lucrează:
sinele.
Hollywood -ul a creat star-sistemul , iar televiziunea a inventat noțiunea de
star- people . Sunt două fațete ale aceleiași monede: adulația dorită. Ne -am putea
întreba de ce abordăm acest subiect ce ține mai mult de istorie și sociologie,
decât de munca actorului. Este adevărat, dar există și o componentă care vizează
direct calitatea jocului actoricesc. Mulți interpreți vorbesc de ne cesitatea unui
anume tip de smerenie pe care trebuie să o ai atunci cînd sondezi viața unui
personaj. Nu poți intra în viața unui personaj presupunând apriori că îl cunoști în
amănunțime, că îi știi cele mai mici și întunecate dorințe și secrete. E nevoie de
timp, de răbdare, de întrebări, de multă înțelegere a motivelor interioare și
exterioare care îl fac pe acest personaj să se comporte așa cum apare în poveste
(indiferent că vorbim de piesă de teatru, scenariu de film sau televiziune). Apoi,
un actor fa ce parte dintr -o echipă care are aceleași sarcini de creație ca și el, dar
și dintr -o lume cu care personajul său interacționează și cu care se confruntă.
Teoreticienii ruși vorbeau de necesitatea ca actorul să înțeleagă mesajul
întregului spectacol și nu doar al rolului lor. În schimb, star -sistemul
cinematografic scoate în prim plan actorul sau actorii din rolurile principale,
transformându -I printr -un abil process de marketing în vedete. Dincolo de
impactul social important avut de acest sistem și de câș tigurile fabuloase avute
de studiourile de producție și actori, există o componentă psihologică ce poate
altera calitatea interpretării actorului: formarea unui super -ego care să împiedice
dezvoltarea profesională. Star-uleste actorul căruia i se recunoașt e valoarea
jocului, supralicitându -l pe acesta din urmă. Se naște o siguranță interioară
imensă, o certitudine a valorii care poate avea ca revers lipsa dorinței de

195 descoperire, de căutare a noi resurse de joc. Adulația spectatorilor poate deveni
o armă cu două tăișuri, în care principala victimă este actorul însuși. Aceleași
efect îl poate avea și televiziunea, dar aceasta a creat două tipuri de vedete: cea a
actorului de televiziune iubit, divinizat, urmărit cu ardoare și jurnalistul vedetă,
o instanță c e deține adevărul și îl face public. O data cu apariția reality -show –
ului și a telerealității, cinema -ul are un concurent important în raport cu publicul.
Aceste programe tv, realizate cu anonimi, nu cu actori profesioniști, își
construiesc influența pe au tenticitate, intimitate și direct; ficțiunea este înlocuită
de oameni reali care trăiesc povești adevărate. Via ța cotidiană și participanții
anonimi înlocuiesc scenariile atent elaborate, iar competițiile acerbe dintre
candidați pun în umbră compoziția rol ului. Dar să nu credem că alegerea acestor
participanți necunoscuți marelui public este aleatorie sau lipsită de obișnuitul
casting de film.
„În cazul Loft Story, șapte psihologi au operat o selecție dintre 45.000 de
candidați: nu există telerealitate făr ă o prescenarizare și fără un casting
draconic (…) Candidații la telenotorietate nu joacă un rol scris dinainte, dar
asta nu înseamnă că ei nu joacă totuși un rol: este cel prescris de regulile
jocului, de contextul mediatic, de locul care le este atribu it prin personalitatea
lor și pentru care au fost selecționați – participanții trebuie să fie mediagenici și
dezinhibați, fiecare dintre ei este ales pentru a reprezenta un anume tip
psihologic, social sau cultural dinainte determinat, exact ca într -un film.”49
Acesta este modul prin care orice persoană poate deveni interpretul propriei
persoane. Acesta este tot un tip de star sistem, promovat cu asiduitate de
televiziuni care caută prin orice mijloace obținerea unor ratinguri mari.
Producătorii acestor emis iuni țintesc „ starizarea emisiunii lor starizându -i pe
protagoniști “50

49
Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Ecranul global, Iași, Editura Polirom, 2008, p. 215
50 i

196 Publicul își dorește să iasă din anonimat, să ajungă un star recunoscut, chiar
dacă pentru o durată limitată în timp. Star -ul clasic pe care îl cunoaștem din
epoca filmului mut până în z ilele noastre e acum demitizat, banalizat, accesibil
și efemer. Efectul Pygmalion de fabricare și de transformare estetică a starurilor
este acum înlocuit de programele de tip jocuri care încearcă să prezinte “ficțiuni
reale interactive”, așa cum au fost c atalogate. Actorul a fost înlocuit de
(tele)spectator.
Este adevărat că televiziunea, jocurile video și filmele după benzi
desenate pot induce ideea că cinematograful, implicit actorul, sunt la un pas de
dispariție. Același lucru s -a prognozat și în cazul teatrului, acum aproape un
secol, când filmul era considerat inamicul de moarte al spectacolului teatral.
Fataliști care anunțau falimentul filmului odată cu apariția televiziunii au fost
nenumărați. Dar atâta timp cât misterul ființei umane pl anează în această lume,
șansele ca artele spectacolului să dispară sunt inexistente.
Actorul este acea persoană în căutarea sinelui multiplicat în personaje. Dar ce
este actoria?
„Actoria e încă un mister pentru mine. N -ajungi niciodată s -o înțelegi. Poți să
repeți, poți să -ți dai seama cum să faci față plictiselii, așteptatului – dar actoria
propriu -zisă încă n -o pricep ”51, dezvăluia Al Pacino.
Păstrându -ne în același registru al cinematografiei românești, am putea
crede, să spunem că ecranizări după ope re ale lui I.L.Caragiale, precum cea a
lui Jean Georgescu sau ,, O noapte furtunoasă ’’ și cea regizată de Sică
Alexandrescu pentru ,, O scrisoare pierdută ’’ au rămas și, cu siguranță, că vor
rămâne mereu actuale tocmai prin identificarea perfectă a personaj elor cu
interpreții lor. După cum, spre a da numai un singur exemplu, nu credem că în

Ibidem, p.216
51
Al Pacino în dialog cu Lawrence Grobel , București, Editura Victoria Books, 2010, p. 227

197 cinematografia mondială va fi pre curând egalată (și cu atât mai puțin va fi
depășită) dramatica, zbuciumata întruchipare a lui Hamlet pe care i -a dat -o
Laurence Olivier în pelicula pe care tot el al regizat -o în 1948.
Printre asemenea demonstrații un loc aparte revenind definirii teatrului ca
,,o cale de cunoaștere’’
Este vorba, așadar, despre o luptă de Sisif pe care, cu fiecare rol, actorul o
duce și care ne evocă p arabola lui Albert Camus: ,,Îl las pe Sisif la poalele
muntelui. Ne întoarcem întotdeauna la povara noastră, dar Sisif ne învață
fidelitatea superioară care îi neagă pe zei și înalță stâncile. El socotește că totul
e bine. Acest Univers rămas fără stăpân nu-i pare nici steril, nici neînsemnat.
Fiecare grăunte al acestui munte plin de întuneric alcătuiește o lume. Lupta
însăși către culmi e de ajuns spre a umple un suflet omenesc. Trebuie să ni -l
închipuim pe Sisif fericit.’’52

52
 Albert Camus, Mitul lui Sisif , Bucureșt i, Editura pentru Literatură Universală, 1969, p.
131

198 CAPITOLUL V.
ACTRIȚA EUGENIA ȘERBAN, DE LA ARTA TEATRULUI LA
CINEMATOGRAFIE ȘI TELEVIZIUNE

Prima mea întâlnire cu cinematografia, a avut loc în anul 1984 -1985, la
vârsta de 15 ani în filmul „ Al patrulea gard lângă debarcader ”, în regia
Cristianei Nicolae. A fost p rima întâlnire cu platourile unui film cinemetografic.
În acei ani a continuat experiența mea cinematografică cu filmele pentru
adolecenți, dar a venit admiterea la Institutul de Artă Teatrală și
Cinematografică, după un an de pregătire pentru intrarea la Institut, cu marele
actor Petrică Gheorghiu, recunoscut în acei ani ca unul din cei mai mari
pedagogi pregătitori pentru intrarea la Institut.
A venit marea dezamăgire: picarea examenului de admitere în 1988. În acel
an filmând cu o echipă din Buftea prin țară, coordonată de Puși Dinulescu, un
film despre România, am aflat că se dă concurs la Teatrul din Turda, unde m -am
prezentat și astfel am devenit actrița corp -ansamblu a Teatrului din Turda.
În vara, anului 1989, mergând de la Turda spre Suceava, unde u rma să
filmez într -un film în regia lui Nicolae Mărgineanu, destinul a făcut ca în tren
să-l întâlnesc pe Nicolae Modreanu, regizor în Televiziunea Română și în Sahia
Film. Așa a început drumul meu de 29 de ani în Televiziune.
Am început ca și crainic în i anuarie 1990, am continuat ca și coprezentator
împreună cu Cristian Țopescu în primul video Magazin Duminical în februarie
1990. Au urmat multe alte emisiuni în noile Televiziuni, născute după anul 1990
și am continuat cu multe seriale și telenovele din an ii 2007 până în prezent.
Printre acestea numărându -se „Iubire ca în filme ”, „Inimă de țigan ”, „Regina”,
„Doctor de mame”, „Aniela”, „Iubiri secrete” etc.

199 Debutul în Televiziune a coincis cu admiterea la I.A.T.C, unde am început
studiile la clasa domnului p rofesor Mircea Albulescu și am terminat la clasa
domnului profesor Ion Cojar.
În perioada facultății am aprofundat actoria de teatru culminându -se la
finalul facultății cu două roluri care mi -au adus și satisfacție profesională și
emoțională: Alta Grala di n „Act Venețian ”, de Camil Petrescu în regia lui Harry
Eliad, la Teatrul Evreiesc și Zoe din „ O scrisoare pierdută ”, în regia lui Ion
Cojar la Studioul de Teatru Casandra.
Una din experiențele speciale pe care le -am avut în cinematografie a fost
fimul „ Dulcea saună a morții ” în regia lui Andrei Blaier. Primul și singurul film
în care m -am dezbrăcat, jucând rolul unei lesbiene, având -o ca parteneră pe Irina
Movilă. Premiera filmului având loc în anul 2002, an în care societatea
românească nu era încă pregăt ită pentru astfel de scene într -un film românesc.
Dacă ar fi să scriu despre experința mea în telenovele, probabil aș scrie
câteva cărți, dar o să fiu succintă și am să spun următorul lucru: am fost una
dintre actrițele norocoase pentru care s -au scris per sonaje, scenaristele reușind să
pornească de la mine, să -mi folosească toate atuurile actoricești, toate
sensibilitățile sufletești, și astfel mie mi -a fost ușor să fac niște roluri care au
rămas în memoria telespectatorilor. Unul dintre rolurile marcante din
telenovelele pe care le -am jucat este Renata din „ Inimă de țigan ”, rol pe care l –
am jucat doi ani, care a avut un traseu al vieții extraordinar de amplu și care mi –
a dat posibilitatea să cresc o dată cu personajul de la o zi la alta. Dar în același
timp jucând rolul personajului cu foarte multe drame, au existat multe momente
în care mi -era foarte greu să ies din personaj și să revin la viața normală.
Posibilitatea de a -ți aduce dramele personajului în viața reală, când filmezi
minim 12 ore pe zi, este foarte mare.
Renata a fost personajul care m -a marcat cel mai tare, a fost un personaj
complex cu trăiri puternice. Acest personaj nu a avut un impact puternic doar

200 asupra mea ci și a telespectatorilor, ținând cont că au trecut deja 10 ani, aceștia
încă m ă asociază cu personajul.
De aici putem trage concluzia că filmul și televiziunea au un impact foarte
mare asupra publicului spectator. Un impact direct, imediat și la îndemână.
Iubesc foarte mult tetarul și personajele pe care le -am jucat, le joc și cu
siguranță și pe cele pe care le voi juca de acum încolo, dar satisfacția cea mai
mare mi -au dat -o personajele din seriale pentru că știi de unde pornești dar nu
știi niciodată unde și când vei termina.

201 CONCLUZII

Actorul este un personaj dramatic, di n cauza naturii duale pe care o are
impregnată în ființa sa. Pe de o parte, el există în universul imaginar, în ficțiunea
intimă a piesei, iar, pe de altă parte, el există, ca prezență reală, în universul
închis al spectacolului. Rostindu -și discursul sc enic, rolul său, actorul este
principalul vector de imagine al mesajului pe care îl poartă în sine textul
dramatic, așa încât prin rostirea sa, dar și prin gestica sa (așa numitul limbaj
non-verbal) actorul devine cel care dă viață și intensitate dramatică unui univers
până la el închis. Efectiv, actorul este cel care, pentru spectator, dez –
ambiguizează discursul, dă sens și semnificație mesajelor autorului și
personajelor sale, conferind acestor personaje șansa de a ființa concret în
universul scenei și, î n egală măsură, în mentalul celor ce sunt spectatorii actului
teatral.
Arta spectacolului modern a fost generată și întreținută de o necesitate!
Omul zilelor noastre, în pofida oricărora aparențe, este și rămâne un însetat de
iluzii și poartă în el o inep uizabilă capacitate de a se iluziona. De aceea, folosind
jocul iluziei, ca și pe cel al căutării, pierderii și regăsirii iluziilor, actorul dă
viață unui univers tainic și ispititor în care nimeni nu mai știe unde se ascunde
realitatea. Această ficțiune v erosimilă este singura în măsură să dea iluzia vieții.
Ceea ce însemnă că personajele întruchipate și situațiile/ conflictele pe care se
sprijină acțiunea, trebuie să reprezinte însuși esențialul descifrat al vieții, ceea
ce, de fapt, caută spectatorul să obțină. Iar, atunci când aceste acțiuni depășesc
granița severă a scenei și a ecranului, ele pot deveni dorințe, aspirații, vise.
Teatrul reprezintă spațiul ideal pentru schimbul de valori și de experiențe în
desfășurare, în ceea ce privește mijloacele de expresie artistică. Iar acest adevăr
a fost reliefat pregnant mai ales în perioada post -belică, adică atunci când s -a
produs o profundă depășire a granițelor dintre genurile artistice, până atunci
separate de anumite granițe formale, considerate a fi imua bile. Acestui deziderat

202 al creației moderne i -a căutat un răspuns ambițios, pe măsură, sincretismul.
Acesta a fost pregătit și precedat de o serie de curajoase și ambițioase deschideri
care pot fi localizate încă de la sfârșitul secolului al XIX -lea și de la debutul
secolului al XX -lea. Asemenea demersuri îi au ca autori și promotori, atât în
planul teoriei cât și în cel al artei teatrale, pe ducele Georg II von Meinigen, pe
Richard Wagner, pe Adolphe Appia, Gordon Craig, Vsevolod Meyerhold, pe
membrii cure ntului numit Mișcarea Bauhaus, ca și pe Alexandr Tairov și
Antonin Artaud.
Sincretismul a pus în practică un schimb benefic între arte, iar acest lucru
s-a dovedit a fi în avantajul tuturor genurilor și speciilor angajate în proces.
Sincretismului formulelor artistice îi corespunde sinteza abordărilor,
demersul pluridisciplinar care studiază informația și percepția artistică în toată
bogăția și complexitatea sa. Iar regizorul este, într -un anume fel, garantul punerii
în act a sincretismului.
Afirmarea și confirmarea sincretismului sunt indisolubil, organic legate de
ceea ce s -a numit „ civilizația imaginii ”, adică de importanța pe care vizualul l -a
căpătat și l -a confirmat în spațiul relației om -univers. În sfera artei teatrale, acest
fapt s -a realizat prin noua identitate pe care imaginea scenică a montării a
dobândit -o în raport cu textul propriu -zis al piesei.
Printr -un subtil proces de sinteză și printr -un dezinhibat dialog între
două sau mai multe arte au apărut noi genuri cum a r fi: teatrul -imagine, teatrul
gestual, teatrul -dans, teatrul ambiental sau teatrul ecvestru, care au
redimensionat universul termenului de teatralitate, în acord cu spiritul de
interdisciplinaritate și cu nevoia de sinteză al lumii contemporane. Iar
simbo lurile, nelimitate în timp și spațiu, ale artei autentice, se potențează
reciproc, se completează, se contrazic și se pun în evidență mai bine și mai
consistent decât ar fi putut -o face izolat sau sporadic. Cu certitudine, în viitor,
căutările și proiecții le din sfera sincretismului teatral vor cunoaște creșteri și

203 câștiguri, atât prin aprofundare cât și prin diversificare, impunându -se ca valoare
estetică și substanță umană superioară.
Sincretismului formulelor artistice i -a corespuns sinteza a bordărilor,
demersul pluridisciplinar care studiază informația și percepția artistică în toată
bogăția și complexitatea sa. Să nu uităm că arta spectacolului se construiește și
se sprijină pe relația dintre actor și spectator, o relație care poate naște si mpatie
sau antipatie și, în cazul cel mai nefericit, indiferență din partea spectatorului.
Este nevoie, din partea actorilor și a regizorilor, de o știință a bunei cunoașteri
și, pe cât este posibil, a anticipării reacțiilor spectatorului, susținută de o
cunoaștere a așteptărilor, a dorințelor și a respingerilor sale. O asemenea „ critică
a gustului” este, ea însăși, o disciplină de graniță, la interferența dintre estetică,
sociologie și psihologie, care pune într -o lumină nouă relația creator -operă –
recep tor.
Prin postulatele și prin instrumentele sale conceptuale, teoriile receptării
au modificat într -un chip radical semnificațiile categoriei de receptor al operei
de artă.
Din păcate mentalitatea consumeristă asupra culturii, din ce în ce mai
extinsă în timp și în spațiu geografic, reduce cultura, în mod mecanic și simplist,
la forma ei cea mai facilă: distracția. Este un avertisment de care cei care crează
opere de artă, dar și cei care fac trecerea de la textul scris la spectacolul de pe
scenă sau de pe micul ecran, trebuie să țină seama.
Revenirea artei la misiunea sa esențială, regăsirea și re -asumarea
primatului estetic și, prin aceasta, re -modelarea gustului public și re -educarea
receptorului, sunt (sau trebuie să fie ori s ă devină) priorități ale actorilor și
regizorilor. Și, în egală măsură, ale autorilor dramatici.
În miezul artei dramatice (în sensul cel mai larg al cuvântului) stă
actorul. Acest artist poartă în sine o lume mută care, în singurătatea sa, risc ă să
se piardă și se destrame. De aceea, trebuie căutată „cheia” acestei lumi aflată sub
pecetea tainei, iar această cheie se află în mâna regizorului. El, regizorul, este

204 cel care poate și trebuie să aducă pe scenă sunetele originare ale piesei. La
rândul său, actorul învață să se exprime și să își exprime taina.
Pentru o reprezentare cât mai apropiată a înțelegerii acestui fenomen
numit „ arta actorului” am încercat să ne raportăm la câteva dintre cele mai
sugestive abordări teoretice pe care ni le -au oferit câțiva teoreticieni de teatru,
dar și regizori în același timp: Adolpfe Appia, Gordon Craig, Mihail
Stanislavski și Jerzy Grotowski.
În viziunea programatică a lui Appia actorul este cel care are darul și
menirea de a realiza întâlnirea fericit ă dintre muzică și cuvânt. Mișcările
interioare ale sentimentelor, proprii construcției morale a personajelor, se
exprimă și se pune în valoare numai prin muzică. Actorul domină scena prin
muzică și tot prin muzică exprimă realitatea. Pentru Appia, actor ul este cel care
și prin care se ordonează spațiul și timpul, în el, în actor, fiind concentrate cele
patru dimensiuni. În acest fel, în ființa și în condiția actorului plasticitatea ia
locul individualității, iar lumina însăși devine culoarea vie, adică „negarea
decorului pictat” .
Revoluția pe care Craig a adus -o în maniera de a gândi relația actor –
personaj vine din perspectiva inversă pe care teoreticianul englez o propune;
dacă până la el era vorba despre „intrarea” actorului în pielea personajului, la
Craig condiția este exact inversă. Actorul nu mai „ intră” în pielea personajului,
ci „iese” din ea. Această ieșire, pe cât posibil totală, incumbă și o anume
detașare de personaj, gest prin care se produce și o diferențiere între artă și
realitate, între două lumi care, încă, se mai confundă în mintea artistului.
Personificarea actoriei devine marioneta. O marionetă care intră într -o rivalitate
directă cu viața însăși, o marionetă care merge dincolo de limanele vieții. Deci, o
marionetă care nu va mai rep rezenta, un trup în carne și oase, ci trupul însuși în
stare de extaz, asta în vreme ce din ea, din marionetă, va emana însuși suflul
vieții. Astfel, marioneta se va înveșmânta cu frumusețea stranie a morții.

205 Mergând pe acest filon al morții, pentru Tad eusz Kantor, actorul este cel
care intră în scenă și trebuie să fie perceput de către spectator ca fiind un străin
venit de pe tărâmurile morții. El îi poartă morții veștmintele, însemnele și, totuși,
seamănă așa de bine cu oamenii vii. Aceasta este, scr ie Kantor, imaginea
actorului „imaginea însuflețită ieșită din tenebre ”, și pe un asemenea actor vrea
să îl regăsească și în propriul teatru, alături cu acea „ uimire înfricoșată ” pe care
o provoacă omului viu vederea unui mort sau întâlnirea cu o fantomă.
Poate cea mai fecundă, contestată, aprobată sau regândită estetică teatrală
este cea a lui Konstantin Stanislavski, unde actorul reprezintă elementul cardinal
al însăși ideii de teatru. Actorul este singurul element al scenei, cel care, prin
forța pe car e o deține, poate să exprime lumea dramatică aflată în subtexte, iar
această performanță nu se poate obține decât printr -un îndelung proces de
perfecționare.
Analiza actului creator teatral pe care o construiește Stanislavski, are ca
punct forte stimular ea în cadrul actului creator/interpretativ al inconștientului
prin conștient. Stanislavski concepea arta ca fiind o formă de a trăi viața în mod
conștient sau inconștient prin inspirație. Emoțiile dirijate prin procesele
psihotehnicii – metoda care poate c ontrola procesele de creație – poate ajuta la
concretizarea unui joc actoricesc în starea sa cea mai pură. Un rol devine
veridic numai atunci când actorul gândește și acționează într -un mod logic,
consecvent și omenesc. Actorul trebuie să își conceapă și să își pună în act rolul
în concordanță cu natura sa umană intimă. Iar acest lucru se face, întotdeauna,
numai într -o consecvență directă cu scopul final al artei care este crearea unei
vieți spirituale cu adevărat omenești a personajelor interpretate.
Putem spune că Stanislavski este și primul teoretician al actorului de film,
chiar dacă este mai mult o extrapolare a datelor reale, decât o mistificare a
adevărului. Confruntat cu un nou limbaj de exprimare artistică, cu o tehnologie
și o procedură nemai ntâlnită în artele spectacolului, la începuturi actorul de film

206 se vede nevoit să se sprijine pe cei care îl pot îndruma: regizorul de film și, în
cazul cinematografului rus, pe teoreticienii de film.
Încorsetările tehnice l -au obligat pe actor să -și regâ ndească tehnica,
poziționarea față de propria persoană și să recurgă la resursele interioare într -un
mod cum nu mai făcuse până atunci. Prim planul și fragmentarea unei acțiuni în
bucăți mici, imposibilitatea de a trăi experiențele personajului în cronolog ia
firească, obligativitatea de a construi bucăți din rol într -un timp foarte scurt, de
câteva secunde, care nu mai puteau fi cizelate într -o altă zi, descoperirea
modului nou de folosire a propriei voci au constituit câteva din obstacolele
surmontate de a ctori în adaptarea la noul limbaj. Este adevărat că au putut prelua
din moștenirea teatrală, dar cinematograful și, ulterior televiziunea, cereau o
maleabilitate nu doar intelectuală și fizică diferită, ci și o recreere a sinelui
diferită. Am arătat în cap itolul dedicat raportului dintre actorul de teatru pe de o
parte și actorul de film și televiziune, pe de altă parte, care sunt similaritățile și
care sunt deosebirile între cele două munci de ființare a personajului. Raportarea
actorului de film la specta tori este și ea diametral opusă față de raportul public –
actor în teatru, ceea ce a dus la nașterea star -sistemului hollywoodian și la
pericolul dizolvării în facil a muncii cu sine însuși.
Televiziunea cu ale sale reality -show -uri și programe live const ituie un
pericol la adresa recunoașterii actorului ca ființă unică în arta interpretării
dramaturgice. Dar ființa umană are în AND -ul ei senzorial o fascinație pentru
enigmatic.
Iar actorul este – potrivit lui George Banu – „partea cea mai enigmatic ă a
teatrului” . Din orice colt de lume ar fi, „actorul nesupus” , manierist sau
natural, în travesti sau bătrân, fie că joacă avându -și fața îndreptată către noi sau
doar întors cu spatele la noi, actorul „scrie pe nisip ”, iar un memorialist, poate
deocamda tă anonim (sau nu), relevă, la timpul cuvenit aceste urme, celor ce vor
veni.

207 BIBLIOGRAFIE

Anouilf Jean, Medee , în volumul „Nouvelles pieces norires”, Les editions de la
Table Ronde, Paris, 1963, cf. Olga Delia Mateescu, Op.cit. pag. 113
Appolonium din Rhodos, Argonauticele , București, Editura Minerva, 1992
Aristarco Guido, Cinematograful ca artă , București, Editura Meridiane, 1965
Ballandier Georges, Scena puterii, București, Editura Aion, 2003
Barna Ion, Dincolo de ecran , București, Ed itura Meridiane, 1963
Bourdieu Pierre, Despre televiziune, București, Editura Art, 2007
Camus Albert, Mitul lui Sisif , București, Editura pentru Literatură Universală,
1969
Chiribuță Paul, Evoluția permanentă a actorului, București, Editura ABI
Fundație, 2012
Chubbuck Ivanna, Puterea actorului, București, Editura Quality Books, 2004
Constantinescu, I, Caragiale și începuturile teatrului european modern,
București, Editura Minerva, 1974,
Defays, Jean -Marc, Comicul, Iași, Editura Institutul European, 2000
Doron Roland și Parot Francoise, Dicționar de psihologie, București, Editura
Humanitas , 2006
Hegel G.H.F, Vorlesungen ueber Asthetik , citat după Tudor Vianu „ Estetica ”
București, Editura pentru literatură, 1968
Ingmar Bergman Makes a Movie (film, 1962)
Interviu Ovidiu Gologan, Revista Cinema, nr. 12, decembrie 1964
Litera George, Istoria filmului universal, 1895 – 1945. (Editura Unatc Press,
București, 2010
Lipovetsky Gilles, Jean Serroy, Ecranul global, Iași, Editura. Polirom, 2008

Al Pacino în dialog cu Lawrence Grobel, Editura Victoria Books, 2010

208 Luhan Marshall Mc, Galaxia Guttenberg. Omul în era tiparului, Colecția Idei
contemporane , București, Editura Politică, 1975
Lynch David, Cum să prinzi peștele cel mare, București, Editura Humanitas,
2007
Mate escu Olga Delia, Medeea în război cu timpul , București, Editura
Universalia, 2002
Morar Ecaterina, Dramaturgia vieții morale și politice, în Psihologie și situație ,
Editura Paideia, 2003
Pudovkin V, Despre arta filmului, București, Editura ESPLA, 1960
Ramonet Ignatio, Tirania comunicării , București, Editura, 2000
Sartori Giovanni, Hommo videns. Imbecilizarea prin televiziune și post –
gândirea, București, Editura Humanitas 2005
Schwarzenberg Roger Gerard, Statul spectacol , București, Editura Scripta, 1995
Silverstone Cf Roger, Televiziunea în viața cotidiană , Iași, Editura Polirom,
1999
Stanislavski K.S, Viața mea ca artă, București, Editura Cartea Rusă, 1950
Steinhardt, N, Cartea împărtășirii, Ediție gândită și alcătuită de Ion Vartic,
Biblioteca Apostrof, Cluj,1995

Referințe bibliografice

(1) Vianu Tudor, Simbolul artistic , în Tudor Vianu, Postume, București , Editura
pentru literatură universală, 1966, pag. 99 -163
(2) Huizinga Johan, Hommo ludens. Încercare de deteminare a elementului
ludic al culturii , București, Editura Humanitas, 2007.
(3) Sartori Giobanni, Homo vindens. Imbecilizarea prin televiziune și post –
gîndirea, București, Editura Humanitas, 2005
(4) Bourdieu Pierre, Despre televiziune, București, Editura ART, 2007

209 (5) Boniface Pascal, Les in telectuels faussaires , Jean -Claude Gawsewitch –
Editeur, 2011
(6) Abelhauser Alain, Roland Cori, Marie -Jean Sauret, La folie Evaluations. Les
nouvelles fabriques de la servitude , Edittions Mille et une nouits”, 2011
Henry Focillon, Viața formelor, București, Editura Meridiane, București, 1977
(7) Pentru mai multe detalii și specificări privind tema sincretismului artelor
vezi Ileana Oltița Cântec, Tentația sincretismului în arta spectacolului teatra l
postbelic , teză de doctorat, Universitatea de arte „George Enescu”, Iași, 2005
(8) Chelcea Septimiu și Jderu Gabriel, Refracția sociologică și reflexi a
jurnalistică , București, Editura Economică, 2005, pag. 7
(9) Vianu Tudor, București , Editura pentru literatură universală, 1966
(10) Petcu Marian, Puterea ș i cultura. O istorie a cenzurii , Iași, Editura Polirom,
1999, pag.17
(11) Miege Bernard, Societatea cucerită de comunicare , Iași, Editura Polirom,
2000, pag . 34 -35
(12) Lyon Davin, Postmodernitatea , București, Editura Du Style, 1998
(13) Pentru abordare exhaustivă și pertinentă a fenomenului post
modernismului, vezi, Postmodernism și transmodernism, în Adrian Dinu
Rachieru, Op.cit, pag.163 -187

Un dosar „ la zi” al discuțiilor pro și contra cărții lui George Banu în ediția
electronică a ziarului Cotidianu l din 27. februarie. 2013
Lee Strasberg, Wikipedia, https://ro.wikipedia.org/wiki/Lee_Strasberg