. Norholm Sonata Op.41 (teza)15.04.20 [305031]

3.4. Tendințe expresioniste în Sonata pentru acordeon op.41 de Ib Nø[anonimizat]ǎ a emoției ce are în centru preocuparea artistului de a reda spectrul propriilor sale trǎ[anonimizat] a obiectiva pasiunile care-l dominǎ în momentul actului creator lǎsându-se în voia instinctului,

a imboldului inconștient, a stihiilor dezlǎnțuite de propria sa naturǎ umanǎ.

[anonimizat] Nørholm (24.01.1931 – 10.06.2019). În anii 60-70 ai secolului XX are un impact important în calitate de exponent al mișcărilor muzicale artistice și experimentale din Danemarca. [anonimizat] Nørgå[anonimizat] a doua jumătate a sec. XX. Întreaga activitate componistică a lui Ib Nørholm se întinde pe o perioadă de circa șase decenii (din 1954 și până-n 2019) opera sa incluzând în jur de 200 opusuri în cele mai diverse genuri: [anonimizat], trio, cvartete, [anonimizat], muzica de cameră ocupând un loc primordial în moștenirea artistică a compozitorului.

Despre stilul componistic al lui Nørholm se expune Jens Brincker: „este dificil să divizăm creația lui Nørholm în perioade bine definite din punct de vedere stilistic. Evoluția stilistică muzicală a lui Nørholm seamănă mai degrabă cu expansiunea spațială decât cu dezvoltarea liniară” [2]. În pofida acestor declarații făcute de Brincker totuși creația componistică a muzicianului danez conturează câteva etape de evoluție și transformare. În opusurile timpurii se fac sesizate influențele profesorului său Vagn Holmboe și ale fondatorului școlii componistice contemporane daneze Carl Nielsen. La sfârșitul anilor 50 – începutul anilor 60 Nørholm operează intens și îndrăzneț cu procedeele scriiturii componistice contemporane oscilând de la construcția riguros structurată a serialismului până la notația grafică liberă. [anonimizat] a doua jumătate a anilor 60 în palmaresul lui Nørholm se regăsesc „[anonimizat], [anonimizat]; [anonimizat]” [1].

[anonimizat]. Observând tangențe evidente dintre orgă și acordeon, Nørholm își focusează atenția spre acest instrument tânăr la mijlocul anilor 60 ai sec. XX. Astfel, muzicianul în anul 1967 compune Sonata pentru acordeon op.41 reprezentând primul opus de acest gen din Danemarca. [anonimizat] a acordeonului, Nørholm menționa: ,,când am compus cele trei mișcări ale sonatei am fost deosebit de fascinat de calitățile expresive ale acordeonului. [anonimizat] o [anonimizat] ”Impuls” și un larg diapazon tonal” [3]. Regăsindu-se încă în două opusuri: [anonimizat]. 63,2  (1975) și Concert Spirales pentru acordeon și orchestră op.97(1986), nu putem spune că acordeonul în calitate de instrument academic în devenire ocupa un loc semnificativ în creația componistică a muzicianului. Cu toate acestea, Ib Nørholm a reușit să pună o piatră de temelie la academizarea repertoriului concertistic danez pentru acordeon și să traseze noi orizonturi.

Sonata pentru acordeon op.41 a fost dedicată renumitului acordeonist Mogens Ellegaard supranumit și ”tatăl acordeonului clasic”. Acest opus a fost ulterior înregistrat audio în anul 1977. Despre limbajul muzical al sonatei se expune discipolul lui Ellegaard, Owen Murray relevând elocvent stilul compozițional progresist al lui Ib Nørholm: ,,există o diferență enormă de exemplu între Sonata nr.1 pentru acordeon op.143a (1979) de Vagn Holmboe și Sonata pentru acordeon op.41 (1967) de Ib Nørholm. Prima reprezintă o creație din patru mișcări destul de conservatoare cu o formă strictă de sonată, cea din urmă este o lucrare serialistă mult mai avangardistă suprapusă pe fragmente de vals și limbaj muzical pre-serealist” [4].

Sonata pentru acordeon op.41 reprezintă un ciclu tripartit cu alternarea tradițională de tempo Moderato – Adagio – Andante-Allegro.

Partea I Moderato având ”caracter de fantezie” este realizată într-o formă liber-parcursivă dictată de înșiruirea improvizațională a materialului tematic. În condițiile când fantezia ,,datorită direcției sale compozițional-polemice ce principial evită formele tipice, fiind compusă în configurații liber-individuale” [6, p.191], Ib Nørholm se adresează sistemului dodecafonic menit să organizeze și să creeze o legătură mai închegată a materialului tematic. Având ca prioritate exprimarea și reflectarea concepției artistice, muzicianul își permite deseori să ”deraieze” de la regulile stricte ale scriiturii seriale. O astfel de abordare nu-l îndepărtează pe autorul sonatei de stilul componistic al școlii noi vieneze, ci din contra îl apropie considerabil de viziunile întemeietorului sistemului dodecafonic Arnold Schönberg care declara: ,,atunci când compun, renunț la toate teoriile și continui să muncesc numai în cazul când mă debarasez de influențele acestora” [5, p.158]. Atât afirmația făcută de Ctirad Kohoutek despre muzica atonală: ,,unicul material de construcție a devenit intervalul și principiul dezvoltării liber-variaționale, în care nici un motiv nu se repetă exact, dar variază” [5, p.105]; cât și unele indicații propuse de Alois Hába referitor la principiile muzicii atematice: ,,de a crea o melodică neregulat fragmentată /…/ de a forma un singur flux melodic continuu” [5, p.106] cu siguranță au o vădită tangență cu materialul tematic al părții I.

Din primele măsuri (exemplul 1) se conturează ordinea tonurilor seriei (exemplul 2).

Exemplul 1 Ib Nørholm, Sonata pentru acordeon op.41, p.I, m.1-8

Exemplul 2 Ib Nørholm, Sonata pentru acordeon op.41, p.I, seria 1

Anume seria în cazul de față este sursa tuturor organizărilor melodice și a relațiilor structurale între elementele formei. Înșiruirea formată din douăsprezece sunete va fi divizată în două tronsoane a și b a câte șase tonuri, având în vedere că pe parcursul întregii părți fiecare din acestea vor suferi intense modificări grație utilizării frecvente a permutației și interpolării. Datorită motivului incipient în unele expuneri ale tronsonului a compozitorul alternează cu primele trei tonuri. Astfel, utilizând procedeul de permutație ce schimbă ordinea intervalelor, Nørholm creează succesiuni variaționale care pot fi sesizate în exemplul 3.

Exemplul 3 Ib Nørholm, Sonata pentru acordeon op.41, p.I

Pe lângă puținele înșiruiri exacte ale tronsonului b, compozitorul aplică adesea atât interpolarea, cât și procedeul permutației menționat anterior (exemplul 4).

Exemplul 4 Ib Nørholm, Sonata pentru acordeon op.41, p.I

a) permutație

b) Interpolare și permutație

Discursul muzical ce debutează moderato (vezi exemplul 1) dispune în mare parte de o factură transparentă. Fiind determinată de persistența expunerii monodice și celei intervalice aceasta conturează particularitățile dodecafoniei orizontale și ale celei verticale. Dacă conform normelor scriiturii dodecafonice nu se admit turații melodice ce creează arpegii ale acordurilor diatonice și nici repetarea tonurilor, atunci în cazul de față anume aceste canoane sunt ignorate. Astfel, în cadrul seriei se formează mișcarea h-fis-d, iar în discursul muzical incipient se face sesizată repetarea tonurilor și mișcarea melodică a acordurilor G și B. Deseori primul ton al seriei face parte din expunerea anterioară a frazei sau a gândului muzical. Participând activ la fluidizarea materialului tematic, anume puntea eliptică fiind observată pe parcursul întregii părți, reușește să confere o evidentă cursivitate discursului muzical.

Chiar dacă materialul tematic al primei părți se distinge printr-o expunere fluidă și improvizatorică totuși se fac evidențiate secțiuni determinate de sintaxa și morfologia muzicală. Astfel, secțiunea ce cuprinde măsurile 1-12 se distinge prin frazare neregulată, ritmică capricioasă și factură transparentă. Prin intermediul alternanței mișcării melodice line și a salturilor compozitorul reușește să reflecte o stare emoțională ambiguă. Pe de o parte, înșiruirea domoală susținută de timbrul catifelat al registrului clarinet scoate în evidență introvertitul, sfera lirico-intimă a eroului. Pe de altă parte, prezența salturilor și a intonațiilor de ”fanfară” (exemplul 5) conturează clar particularitățile tipice genului de dans accentuând grotescul.

Exemplul 5 Ib Nørholm, Sonata pentru acordeon op.41, p.I

Noi nuanțe suplimentare ale imaginii artistice sunt conferite de alternarea frecventă a măsurilor binare, ternare și mixte (2/4, 3/4, 4/4, 5/8, 7/8, 6/8). Această succedare accentuând elocvent frazarea neregulată și caracterul improvizator conferă discursului muzical o intensă instabilitate emoțională ce scoate în evidență nesiguranța și neliniștea eroului. Anume aceste trăsături menționate anterior și în special ritmica capricioasă apropie materialul tematic de particularitățile tipice muzicii din prima jumătate a sec. XX, fapt confirmat de muzicologul rus Valentina Holopov: „în ritmică s-a păstrat permanenta dialectică contradictorie între regularitate și neregularitate, însă acum spre deosebire de formele tipice clasice, neregularitatea domină” [7, p.428]. În condițiile numeroaselor etalări ale seriei, ritmica variată are rolul de a revitaliza și a transforma formele schematice ale acesteia favorizând crearea multiplelor imagini artistice contrastante.

Toată energia acumulată anterior este direcționată spre noi trăiri emoționale. Prezența ”orgii” ce dublează înșiruirea intervalică la octavă superioară și cea inferioară atribuie discursului muzical amploare sonoră. Sonoritatea materialului tematic este intensificată de factura consistentă determinată de procedeul polifonic de imitație. Mișcarea greoaie cu utilizarea sistemului ritmic aksac, fiind definită de măsura mixtă 7/8, este accentuată și amplificată de nuanța dinamică fortissimo. Astfel, caracteristicile menționate anterior reflectă o stare emoțională de furie. Trăirile afective negative sunt ”stinse” de intonațiile nesigure ale ”clarinetului” ce fragmentează discursul muzical. Segmentarea aleatorie a liniei melodice însoțită de schimbarea frecventă, bruscă și necontrolată a nuanțelor dinamice p-f-ff-p-sub.ff determină alternarea imprevizibilă a trăirilor emoționale. Acest ansamblu de trăsături specifice direcționează discursul muzical spre particularitățile tipice limbajului expresionist.

O altă secțiune (exemplul 6) ce cuprinde măsurile 31-40 și debutează espressivo se distinge prin noi imagini artistice.

Exemplul 6 Ib Nørholm, Sonata pentru acordeon op.41, p.I, m.31-40

Persistența măsurii ternare apropie discursul muzical de caracteristicile genului de vals, fapt menționat de Nørholm: ,,am fost bântuit de asociațiile ritmului de vals cât și de alte însușiri ale repertoriului convențional pentru acordeon. Acest lucru explică vizitele mele franceze cu mișcarea basului standart “um-pa-pa” [3]. Degajând din atmosfera emoțională încordată, ritmul specific lejer, melodica cantabilă și expresivă, persistența nuanțelor dinamice mezzo piano și piano scot în evidență noi straturi ale sferei lirice a părții I susținute de coloritul poetic al ”viorii” . Prezența frecventă a indicației poco ritenuto în cadrul frazelor ce imprimă discursului muzical o stare de neîncredere ne reamintește de imaginile artistice incipiente. Treptat, atmosfera se întețește obținând o încărcătură emoțională semnificativă în cadrul măsurilor 49-56. Prin intermediul transpunerii tonurilor compozitorul reușește să cuprindă un ambitus larg. În cazul de față prezența ritmurilor punctate neregulate specifice (exemplul 7) susținute de salturile accentuate bruște interpretate fortissimo scot în evidență particularitățile specifice expresionismului și a limbajului muzical tipic compozitorilor atonaliști.

Exemplul 7 Ib Nørholm, Sonata pentru acordeon op.41, p.I, m.49-56

Fiind utilizate ambele claviaturi ale acordeonului ”scânteierea” imprevizibilă și bruscă a intonațiilor ce se perindă dintr-un registru în altul scot în evidență calitățile stereofonice ale instrumentului. Astfel, prin intermediul ”jocului” timbral al claviaturilor Nørholm reușește cât se poate de convingător de a reda expresivitatea, imaginile și stările emoționale specifice limbajului muzical expresionist. După o serie de ”sclipiri” emoționale aprige, apariția seriei interpretată pianissimo ce dispune de o factură transparentă cu predominarea registrului acut și nuanța timbrală specifică ”clarinetului” conferă discursului muzical o nuanță emoțională de reminiscență, evocând parcă ecouri ale trecutului. Această stare este organic preluată de ultima apariție a seriei expusă în inversie păstrând cu exactitate linia ritmică incipientă a seriei (exemplul 8).

Exemplul 8

a) Ib Nørholm, Sonata pentru acordeon op.41, p.I, m.64-67

b) Ib Nørholm, Sonata pentru acordeon op.41, p.I, inversia seriei

Partea II Adagio este scrisă într-o formă ”destul de liberă”, după cum menționează Ib Nørholm. Sfera emoțională, fiind direcționată mai mult spre interiorizare și introvertit decât spre exteriorizare și acțiune, reflectă convingător respingerea realității prezentului. Aceste trăiri emoționale ale eroului ”expresionist” sunt elocvent descrise de L. Burdian: „în calitate de erou al timpului expresionismul promovează o personalitate neliniștită, absorbită de emoții și incapabilă de a crea o armonie cu lumea sfâșiată de pasiuni. Percepția unui astfel de subiect este dominată de imaginea distorsionată a universului descompus. Natura vieții sale lăuntrice este în mare măsură determinată de subconștient; imaginile de somn, de fantasmagorie, viziunile delirante întregesc creațiile expresioniștilor” [8, p.19]. Așadar, caracteristicile sferei emoționale menționate anterior nu contrastează ci acordă o complementare ale imaginilor artistice ale părții I.

În condițiile când și de această dată materialul tematic este străpuns de o înșiruire improvizațională, Ib Nørholm se adresează aceleiași scriituri dodecafonice. Aceasta generează o imersiune în lumea sonoră ce corespunde în totalitate sferei imagistic-emoționale a expresionismului. Astfel, din primele măsuri ale părții II (exemplul 9) se conturează intonațiile unei noi serii (exemplul 10).

Exemplul 9. Ib Nørholm, Sonata pentru acordeon op.41, p.II, m.1-7

Exemplul 10. Ib Nørholm, Sonata pentru acordeon op.41, p.II, seria 2

Nici în cazul de față compozitorul danez nu este limitat de canoanele stricte ale creării seriei. Aici ne referim în primul rând la prezența mișcării melodice cis-fis-b(ais) ce formează trisonul Fis și a repetării frecvente a tonurilor seriei în cadrul frazelor muzicale. Dacă anterior seria 1 a fost intens prelucrată prin intermediul interpolării și permutației, atunci seria 2 nu suferă careva modificări intensive punându-se accent mai mult pe motivul arpeggiato . Anume seria 2 și motivul menționat formează fundamentul întregii construcții a părții II. Prin intermediul procedeului polifonic de imitație se sesizează o intensă dezvoltare tematică și timbrală a motivului ce suferă o serie de modificări intonaționale (cis2-f2-e3, e2-c3-f3, cis-a-d2, C-E-F1, DES-F1-E). În urma afirmațiilor făcute de Ib Nørholm: ,,în prima și a treia mișcare am vrut să utilizez calitățile contrapunctice ale acordeonului” [3], putem preciza că anume în partea II a ciclului compozitorul scoate vădit în evidență posibilitățile polifonice ale acordeonului.

Motivul ce se perindă dintr-un registru în altul susținut de expunerea exactă sau parțială a seriei conturează particularitățile scriiturii liniare. Cauza ocolirii construcției stricte dodecafonice de către Ib Nørholm cât și de majoritatea compozitorilor expresioniști este relevat convingător de L. Burdian: „acele acțiuni constructiviste, raționale și tehnice pe care compozitorul le-a pus în aplicarea procesului creativ au înlăturat de fapt naturalețea, spontaneitatea expunerii, fiind atât de importante pentru expresionism” [8, p.26].

În pofida predominării înșiruirii improvizaționale, arhitectonica materialului tematic conturează elocvent două secțiuni a și b. Dacă în secțiunea a (m.1-22) este prezentat coloritul registrelor acut și mediu ale ambelor claviaturi, atunci în secțiunea b (m.22-34) în mare măsură se adeveresc afirmațiile făcute de compozitor: ,,în a doua mișcare – poate fi sesizată o confruntare între registrele extreme acut și grav ale instrumentului, în stilul melodic expresionist postbelic-avangardist” [3]. Anume aici, Nørholm reușind să cuprindă aproape în totalitate întregul diapazon al acordeonului, creează un contrast extrem atât timbral cât și emoțional. Intonațiile de isterie susținute de registrul acut contrastează cu coloritul sumbru al registrului grav.

În cadrul sferei intonaționale a materialului tematic incipient sunt concentrate particularitățile tipice ale recitativului lăsând o puternică amprentă pe întregul limbaj muzical al părții II. În aceste condiții, melodica formându-se din motive laconice și salturi spontane ce generează un mediu fragmentar și instabil evită caracterul cantilen. La rândul său alternarea frecventă a măsurilor (4/4, 3/4, 2/4 și 5/4) sprijină frazarea neregulată a discursului muzical. Astfel, materialul tematic reflectă o permanentă stare emoțională de neliniște, halucinație și delir susținute de intonațiile obsedante ale motivului arpeggiato. Succedarea timbrală intensă a ”clarinetului”, ”viorii”, ”fagotului” și ”acordeonului” transpune convingător energia exprimării verbale excitate ce tinde spre strigăte de disperare. Acest fapt ne demonstrează evidente tangențe cu imaginile artistice tipice creațiilor expresioniste confirmate de L. Burdian: „devastare, melancolie, psihopatie, adesea isterie, escatologie sumbră, uneori și strigăte de protest împotriva lumii înconjurătoare, strigăte de ajutor conțin multe creații ale expresioniștilor” [8, p.19].

Ultimele ”zvâcniri” emoționale sunt susținute la mezzo piano de expunerea exactă a seriei impulsionând și tinzând spre o ulterioară dezvoltare a narațiunii muzicale.

Partea III Andante-Allegro este articulată într-o formă de sonată fără tratare (schema 1).

Schema 1. Ib Nørholm, Sonata pentru acordeon op.41, p.III

Absența tratării nu scutește materialul tematic de elementul dezvoltator care este sesizat în repriză. Ignorarea unei dezvoltări tematice intense ne face să presupunem că Nørholm creează un echilibru între predominarea etalării flexibile, improvizaționale a părților anterioare și celei expozitive a finalului. Tradiția de a utiliza forma de sonată fără tratare în părțile lente ale ciclului de sonată nu reprezintă un impediment de a folosi această formă în finalul allegro. Dacă anterior în părțile I și II se conturau elocvent particularitățile scriiturii dodecafonice, în cazul de față sunt reflectate vădit trăsăturile specifice ale neoclasicismului. Aici ne referim la o serie de factori ce contribuie la determinarea morfologiei și semanticii muzicale: claritatea și echilibrul formei clasice; simetria construcției și modul clar de organizare; evitarea extremelor de tempo și a celor de dinamică; factura restrânsă și transparentă; abundența cromatismelor ce reflectă vădit particularitățile tonalității lărgite; trăsăturile genuistice pregnante ale tematismului; scriitura liniară ce accentuează concludent independența liniilor melodice. Cu toate acestea, Nørholm nu se debarasează de ”artificiile” emoționale extreme reușind să succeadă sau să îmbine arhetipurile diametral-opuse ale neoclasicismului și cele ale expresionismului.

Introducerea laconică (exemplul 11) ce debutează la mezzo piano preia structurile intonaționale și ritmice ale părților precedente evidențiind caracterul improvizațional și fortificând consecvent sfera imagistică și cea emoțională ce au prevalat anterior.

Exemplul 11. Ib Nørholm, Sonata pentru acordeon op.41, p.III, intro

În cadrul acestei secțiuni se conturează un contrast evident datorită particularităților tipice ale genului de coral și recitativ. Pe de o parte, succedarea armonică cumpătată C – F(f) – Es7 – B – G expusă andante creează o atmosferă emoțională sobră, profundă. Pe de altă parte, predominarea declamației, a ritmului punctat, capricios și a salturilor ascuțite imprevizibile reflectă o stare de neliniște, frică și nervozitate. Astfel, suprapunerea celor două sfere emoționale contrastante susținute de scriitura liniară conferă discursului muzical o nuanță ambiguă, polisemantică ce accentuează discrepanța dintre lumea înconjurătoare și trăirile lăuntrice ale eroului. Anume introducerea, reflectând ambiguitatea și sfera emoțională instabilă ce au prevalat în cadrul părților precedente, are rolul decisiv de a contura atmosfera psihologică a finalului.

Dacă materialul tematic al părților anterioare era vădit direcționat spre introvertit și sfera filosofico-meditativă, atunci în cazul de față tema principală ce debutează allegro (exemplul 12) tinde spre exteriorizare și acțiune.

Exemplul 12. Ib Nørholm, Sonata pentru acordeon op.41, p.III, T.P.

Prin urmare, înșiruirea muzicală activă străpunsă de o intensă cromatizare contribuie la crearea unui caracter tumultuos și avântat, oferind senzația de mișcare perpetuă, de nervozitate și emoționalitate extremă impulsionată de particularitățile genurilor motorico-plastice. Alternarea frecventă a măsurilor (3/4, 4/4, 5/4) ce determină ocolirea structurilor pătrate, totodată imprimă discursului muzical o oarecare flexibilitate și instabilitate emoțională accentuată de scriitura liniară. Aici se fac evidențiate două elemente tematice ce se substituie. Acestea contribuie la edificarea întregii construcții a temei principale ce mai degrabă se completează decât contrastează. Primul element este susținut de mișcarea tumultuoasă a cvintoletelor și sextoletelor cu evidențierea particularităților tipice polifoniei latente. Celui de al doilea element îi este caracteristică înșiruirea aksacă a intonațiilor sincopate de fanfară preluate din materialul tematic al părții I. Fiind expuse în factură acordică consistentă și lipsite de o oarecare suplețe acestea frânează din avântul energic al primului element conferind trăsături suplimentare ale imaginii muzicale scoțând în evidență grotescul.

Discursul muzical este preluat organic de punte (exemplul 13).

Exemplul 13. Ib Nørholm, Sonata pentru acordeon op.41, p.III, puntea

Dacă această secțiune are de obicei menirea de a realiza o trecere tonală de la tema principală spre tema secundară, în cazul de față, în contextul tonalității lărgite ce presupune o evidențiere a liniarismului și a politonalității, puntea în primul rând își focusează atenția asupra sferei emoționale și celei tematice. Această înșiruire ce distinge trei faze tematice creează condiții favorabile pentru o trecere lină și organică de la rigiditate la flexibilitate, de la motoric la cantilen: prima fază (m.17-20) preluând caracterul temei principale este formată din figurații armonice stabilite de particularitățile genului de marș. Totodată se face sesizată preluarea formulelor ritmice ale materialului tematic incipient al părții I (vezi partea I, m.1-2); a doua fază (m.20-23) nu renunță la expunerea motorică care este însă voalată de mișcările line ale soprano-ului; a treia fază meno mosso ed espressivo (m.24-25) reprezintă o anacruză ce anticipează elementele tematice și caracterul temei secundare.

Tema secundară (exemplul 14) debutează a tempo creând un contrast de atmosferă.

Exemplul 14. Ib Nørholm, Sonata pentru acordeon op.41, p.III, T.S.

Prezența mișcării melodice line interpretată la piano fiind susținută de măsura ternară și acompaniamentul specific conturează elocvent caracteristicile genului de vals. S-ar părea la prima vedere că trăsăturile menționate anterior precum și factura restrânsă, transparentă ar trebui să imprime materialului tematic o oarecare flexibilitate, lejeritate, finețe și lirism. În cazul de față, însă, liniarismul ce determină un contrast între jocul de culori al acompaniamentului și linia melodică intens cromatizată a soprano-ului conferă înșiruirii muzicale o evidentă stare emoțională de nesiguranță și instabilitate. La rândul său reapariția intonațiilor arpeggiato preluate din materialul tematic al părții II induc discursul muzical parcă într-o stare de neliniște și chiar de delir. În cele din urmă acestea fortifică sfera emoțională caracteristică expresionismului și totodată participă la sudarea unitară a construcției întregului ciclu.

În cadrul reprizei, datorită transformărilor tematice, armonice și ritmice se sesizează o dinamizare a materialului tematic având drept consecință o impulsionare intensă a întregului flux muzical. Ambele elemente ale temei principale ce suferă modificări intonaționale și ritmice păstrează caracterul ei dinamic și energic. Căpătând o extindere evidentă, secțiunea meno mosso a punții anticipează și susține sfera emoțională a temei secundare. În cadrul temei secundare, care este expusă în mare parte în forma sa inițială, se sesizează mai degrabă o dezvoltare tonală și timbrală decât o prelucrare tematică. Aici ne referim atât la transpunerea flexibilă ascendentă și descendentă la interval de cvartă și cvintă a liniei melodice a soprano-ului, cât și la predominarea minorului în acompaniament.

Coda își face apariția odată cu turațiile tumultoase ale temei principale ce sunt întrerupte brusc de intonațiile introducerii. Fiind expuse cu consecvență și rigiditate, acestea păstrează sfera artistică și emoțională incipientă a finalului. Incertitudinea, starea de neliniște și delir, disonanța lumii înconjurătoare cu cea lăuntrică a eroului ce străpung întregul ciclu determină deznodământul tragic al dramaturgiei muzicale.

În urma celor relatate anterior putem concluziona că morfologia și semantica muzicală determinată de sfera emoțională și cea imagistică caracteristică expresionismului cataloghează Sonata pentru acordeon op.41 de Ib Nørholm ca fiind un ciclu introvertit, filosofico-psihologic. Această trăsătură este specifică nu numai genului de sonată dar și celui de simfonie din a doua jumătate a secolului XX, după cum menționează Oleg Sokolov: „cel mai persistent recurs către principiul introvertit îl observăm în simfoniile de la mijlocul și din cea de a doua jumătate a secolului XX, corespunzător noilor stimuli ai artei, tendința spre aprofundare psihologică și filosofică” [6, p.73]. Predominarea formelor libere, a expunerii improvizatorice ce conturează trăsăturile tipice genului de fantezie dictează tratarea aclasică a genului de sonată. Experimentând cu arhetipurile genurilor de sonată și fantezie, operând cu tehnica dodecafonică și scriitura liniară, Nørholm fortifică și dezvoltă conceptul individual al genului de sonată pentru acordeon fiind anterior fundamentat de Normand Lockwood în Sonata-fantasia. Evidențiind trăsăturile expresioniste ce au fost pentru prima dată marcate în Sonata pentru acordeon op.41, Ib Nørholm reușește să lărgească sfera conceptual-artistică a genului de sonată pentru acest instrument. Prin intermediul acestui opus compozitorul demonstrează convingător capacitatea acordeonului de a asimila atât scriitura componistică modernă cât și semantica muzicală avangardistă. Datorită tratării inovaționale a acordeonului, muzicianul danez reușește să scoată în evidență și să lărgească calitățile expresive ce rămâneau a fi neexplorate la acea vreme nu numai în genul de sonată pentru acordeon, ci și în repertoriul academic-cameral pentru acest instrument.

Referințe

1. Fessel, H. Ib Nørholm – Long bio http://www.musicsalesclassical.com/composer/long-bio/Ib-N%c3%b8rholm

2. Brincker, J. Ib Nørholm – Musik https://komponistbasen.dk/node/3598

3. Nørholm, I. (1967). Solo works. Hansen, W. (Ed.), Copenhagen: Edition Wilhelm Hansen http://www.musicsalesclassical.com/composer/work/1142/22489#

4. Murray, O. Mogens Ellegaard – Reflections on his Career and Achievements http://accordions.com/memorials/mem/ellegaard_mogens/index.shtml (vizitat 28.06.2018)

5. Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. Москва: Музыка, 1976. 358с.

6. Соколов, О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994. 218с.

7. Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений. Санкт – Петербург: Лань 2001. 496с.

8. Бурдиян, Л.И. Современная музыка. Музыкальный авангард в западноевропейском искусстве. Ч.1. Тирасполь, 2014. 48с.