Nopti Sinziene
Argument …………………………………………………………………………… 3
Capitolul 1 Autenticitatea – „concept și metodă”……………………….. 5
Capitolul 2 Romanul lui Mircea Eliade
2.1 Mircea Eliade – notă bibliografică………………………………………. 14
2.2„Romanul adolescentului miop” – roman autobiografic………….. 16
Capitolul 3 Noaptea de sânziene
3.1. Timp mitic și istoric la Mircea Eliade în „Noaptea de sânziene”..22
3.2. Sânzienele – fondul autohton de credințe și obiceiuri……………………27
3.3. „Noaptea de sânziene” -planul epic………………………………………32
3.4. Sambo – altarul inițiatic……………………………………………………………39
3.5. Obsesia timpului……………………………………………………………………….45
Bibliografie ………………………………………………………………………………50
Argument
Există în lume un număr de oameni care posedă o creativitate genuină, o capacitate extraordinară de cercetare, ordonare și sintetizare a informației. Printre aceștia se află și Mircea Eliade. Ca unul dintre cei mai influenți istorici și filosofi ai religiilor, el a dobândit concomitent și o faimă literară mondială, datorită povestirilor și romanelor sale, traduse în zeci de limbi.
Sub influența literaturilor occidentale, dar și sub puternica impresie lăsată de ceea ce numim „experiența indiană”, Mircea Eliade se constituie un promotor al ideii de autenticitate în literatura română, manifestându-se prolific în acest sens.
Prin lucrarea de față nu am urmărit să aducem ceva nou în receptarea operei lui Mircea Eliade, ci și mai mult să demonstrăm că scrierile prozatorului nu și-au pierdut din actualitate. Din aceasta se va cristaliza și nucleul de idei pe care se fundamentează lucrarea de față. Acest nucleu generează un întreg sistem care să permită interpretarea beletristicii lui Mircea Eliade din perspectiva noțiunii de autenticitate. Mircea Eliade preferă autenticitatea originalității romantice. Ea derivă din concret, din experiența trăită și la rându-i tinde să exprime concretul. O experiență autentică, adică „nealterată și neliteraturizată” poate reprezenta conștiința acelui ceas.
Scriitorul pledează pentru o literatură a autenticității generate de experiența trăită, scrisă într-un stil direct, neînflorit, apropiindu-se, astfel de teoriile estetice ale lui Camil Petrescu; propune o estetică a autenticității. Experiența privită ca bază a romanului realist (și nu numai), conferă acestuia autenticitatea atât de căutată de prozator, acest sentiment de viață trăită suplinind adesea lipsa valori estetice pentru că „nu însușirile de ordin strict literar conferă interes romanelor, ci autenticitatea!” Faptul de a se oferi ca documente sufletești autentice.
Deasemenea, am urmărit să aducem în prim plan romanele „Noaptea de sânziene” și „Romanul adolescentului miop”, romane cu un puternic caracter autenticist. Răzbate din ele „furia” de a scrie altfel decât confrații mai vârstnici, de a crea „documente” ale unei generații. Fragmentele de jurnal sau de scrisori, inserate în paginile destăinuirilor romanești, au menirea de a crea atmosfera deplinei autenticități. Acest roman, „Noaptea de sânziene”, poartă, cu preponderență, pecetea mitului ca mod de a exista în lume, ducând la apariția ficțiunii.
O trăsătură a creației eliadești o constituie scrisul anticalofil. Mircea Eliade nu e preocupat de imperfecțiunile de ordin lexical, ci îl fascinează omul din scriitor. Mircea Eliade scrie niște romane cerebrale, ale căror „personaje-mituri” trăiesc niște experiențe decisive și au conștiința propriului destin. Prozatorul e torturat de întrebări, de unde numeroasele paranteze și ezitări, care reflectă deplina lui sinceritate.
Înclinația spre metafizic și ontologic, condiția umană și mit, subminarea conștientă a vechilor structuri narative, noua condiție a personajelor ce devin protagoniștii unor captivante romane de idei reprezintă doar câteva din coordonatele esențiale prin care autorul a contribuit la înnoirea literaturii.
Chiar dacă romanele sale nu se ridică întotdeauna la înălțimea ideilor, lui Mircea Eliade nu i se poate contesta meritul de a fi vrut să modernizeze structurile romanului românesc, de a căuta noi tehnici și noi tipologii, de a oferii o altă viziune romanului, diferită de cea tradițională, atât de tributară literaturii franceze.
Capitolul 1
Autenticitatea – „concept și metodă”
Fără să surprindă întreaga aventură spirituală a geniului, conceptul de autenticitate concentrează în sine una dintre cele mai fascinante experiențe pe care le-a cunoscut romanul românesc în perioada interbelică. Noțiunea a fost impusă în limbajul nostru critic și eseistic de Camil Petrescu și Mircea Eliade și a beneficiat rapid de numeroși adepți printre care s-au numărat autori precum Anton Holban, Mihail Sebastian sau M. Blecher.
Teoria autenticității s-a născut ca o reacție la adresa academismului (în special a celui francez) și a constituit o modalitate de regenerare a literaturii, devenind sinonimă cu romanul modern. Conceptul a rămas deschis și polisemantic, reprezentând o serie de particularități de la un scriitor la celălalt în funcție de viziunea acestora despre literatură. Adrian Marino explică succesul deosebit pe care l-a repurtat teoria autenticității în adaptabilitatea neîntreruptă a conceptului, similară cu extraordinara capacitate de metamorfoză a speciei în care ea s-a manifestat cu predilecție, romanul. Nu este întâmplător faptul că noua experiență estetică a fost promovată de exponenții tinerei generații, totul transfomându-se, în esență, într-o reacție la adresa tradiției.
Dacă pentru Anton Holban și Camil Petrescu, autenticitatea era apanajul psihologismului, Mircea Eliade vede în autenticitate modalitatea de a depăși individualismul, posibilitatea de a te include în universal prin experiență. Eliade este cel mai profund teoretician al autenticismului, traducându-se printr-o angajare totală în real, în concret, angajare ce se realizează prin experiență sau trăire a unor fapte, iar experiența personală duce la înțelegere
Dar Eliade asociază autenticitata cu universalitatea și libertatea. În eseul Originalitate și autenticitate Eliade opune cele două principii printr-un raționament simplu: dacă originalitatea presupune automat individualitate, autenticitatea e garantată de universalitate. ,,În fața originalității, eu propun autenticitatea. Care, de fapt, înseamnă același lucru, în afară de ceremonialul, de tehnica și fonetica inerentă în orice . A trăi tu însuți , a cunoaște prin tine, a te exprima pe tine. Nu există nici un în aceasta, pentru că o floare care se exprimă pe sine în existența ei deplină, nealterată, neoriginală, nu poate fi acuzată de individualism. Aici nu mai e vorba de persoane, ci de fapte. A povesti o experiență proprie nu înseamnă , sau mai știu eu ce formulă. Înseamnă că exprimi și gândești pe fapte. Cu cât ești mai autentic, mai tu însuți, cu atât ești mai puțin personal, cu atât exprimi o experiență universală sau o cunoaștere universală.” De aici, decurge și problematica personajului modern – văzut ca un individ cu o viață intelectuală și spiritulă tumultoasă. Un alt aspect important legat de autenticitate lui Eliade îl constituie prezența miturilor și simbolurilor. Faptul că în povestirile și romanele sale aproape fiecare imagine sau personaj ,,seamănă” cu o întâmplare sau o figură exemplară este profund legat de ideea de autenticitate.
După ce a dominat literatura europeană mai bine de o jumătate de secol, modelul narativ obiectivat (balzacian) suferă de o puternică demitizare, facilitată de apariția noului model epic impus de Marcel Proust. După autorul ciclului „În căutarea timpului pierdut”, André Gide, devine, cu „Pivnițele Vaticanului” și cu „Falsificatorii de bani”, promotorul confesiunii neliteraturizate sau – așa cum afirmă Dinu Pillat – „al scrisului conceput ca reflex al libertății absolute de a fi sincer cu tine însuți” . Perspectiva clasică a scriitorului omnișcient nu îi mai atrage pe exponenții „noului val”, care nu se mai consideră niște demiurgi în lumea imaginarului, ci redescoperă polemic limitele condiției umane.
Noua estetică impune în centrul interesului persoana subiectivă a creatorului/naratorului, propunând un ins egocentric, al cărui „eu” devine obiectul unor investigații extreme de minuțioase. În mod treptat toate măștile (convențiile) cad, idealul suprem rămânând confesiunea simplă, naturală, bazată pe renunțarea la falsele pudori.
Pe parcurs însă, sfidarea vechilor convenții naște o nouă convenție, adică o retorică a sfidării. Noul tip de narațiune cere abandonarea vechilor perspective auctoriale, narațiunea la persoana a treia fiind substituită cu relatarea subiectivă la persoana întâi. Fiind o confesiune directă, nefalsificată, autenticitatea „se opune ficțiunii, invenției romanești, fabulației, impunând primatul faptului «adevărat», trăit obiectiv” . Mai exact, se creează o ficțiune a non-ficțiunii, care se axează pe o poetică a spontaneității. Acest lucru explică și predilecția scriitorilor pentru specia jurnalului intim, a memoriilor, autobiografiilor și a corespondenței private, convenții epice în măsură să faciliteze analiza. Refuzul imaginarului, al fabulației romanești duce la descoperirea și valorificarea documentului, exploatat tot mai mult prin noua tehnică a colajului. Opunându-se artificialității, adică formelor inferioare ale literaturii, noțiunea de autenticitate devine sinonimă cu cea de valoare estetică.
Mai mult, refuzând epigonismul, servilismul față de scheme, mistificarea, falsul, contrafacerea, autenticitatea reprezintă o condiție esențială a originalității, cu care se și confundă în această accepție. De altfel, Adrian Marino explică apariția noii estetici prin efortul cu care se încearcă să se compenseze excesul de artificiozitate estetică. Același lucru îl afirmă și Dumitru Micu într-o lucrare intitulată „În căutarea autenticității” . Criticul atrage atenția asupra faptului că, dacă înainte se publicau doar operele considerate perfecte, definitive, literatura secolului XX aduce cu sine o nouă mentalitate.
Există mai multe nivele, mai multe axe stilistice în proza lui Mircea Eliade. Critica din deceniul al IV-lea a recunoscut două: „una realistă („Isabel și apele diavolului”, „Maitreyi”, „Întoarcerea din rai”, „Huliganii” etc. ) , alta inițiatică, fantatică („Domnișoara Christina”, „Secretul doctorului Honigberger”)” . Pe cea dintâi, George Călinescu o consideră întruparea fidelă a „gidismului” în literatura noastră, pe ce-a dea doua o suspectează de lipsă de profunditate. Adevărul este că ambele direcții (dacă există numai două) se revendică din estetica autenticității, îmbrățișată în epocă de mulți prozatori tineri. Ei vor să substituie conceptul de originalitate, de sursă romantică, ideea de autenticitate care, la rândul ei se bizuie pe ideea de experiență.
Camil Petrescu, teoreticianul noului stil epic, împinge experiența până în zona retoricii. El inițiază un mic experiment anticalofil luând ca model nu pe Gide, ci pe Proust. Mircea Eliade vrea înnoirea romanului pe alt plan, dezinteresându-se propriu-zis de retorică. Prin trăirea autentică și spiritualizarea conflictelor, el tinde să schimbe tipologia și problematica epicii. Prozele „indice” se deschid spre o lume de mituri și practice magice îndepărtate de spiritualitatea noastră, narațiunile mai direct realiste („Întoarcerea din rai”, „Huliganii”) analizează criza de valori prin care trece tânăra generație și propun soluții neobișnuite pentru cititorul român: revoltă și erotism, experiența tragicului, filosofia disperării.
Mircea Eliade este, în fapt „cel dintâi care introduce în literatura română o problematică de tip existențialist” . Asta vrea să spună, înainte de orice, o intuiție globală a lumii și a ecitate care, la rândul ei se bizuie pe ideea de experiență.
Camil Petrescu, teoreticianul noului stil epic, împinge experiența până în zona retoricii. El inițiază un mic experiment anticalofil luând ca model nu pe Gide, ci pe Proust. Mircea Eliade vrea înnoirea romanului pe alt plan, dezinteresându-se propriu-zis de retorică. Prin trăirea autentică și spiritualizarea conflictelor, el tinde să schimbe tipologia și problematica epicii. Prozele „indice” se deschid spre o lume de mituri și practice magice îndepărtate de spiritualitatea noastră, narațiunile mai direct realiste („Întoarcerea din rai”, „Huliganii”) analizează criza de valori prin care trece tânăra generație și propun soluții neobișnuite pentru cititorul român: revoltă și erotism, experiența tragicului, filosofia disperării.
Mircea Eliade este, în fapt „cel dintâi care introduce în literatura română o problematică de tip existențialist” . Asta vrea să spună, înainte de orice, o intuiție globală a lumii și a existenței. Este ceea ce lipsește spiritului nostru. Indivizii se mulțumesc să aibă adevăruri mărginite și infecunde, ei vor să-și „cosmicizeze” opțiunile intuițiile, să facă filosofie. Este un păcat mai general al nostru, al românilor: „nu mai avem simțul stilului, al ritmului, al consistenței. Soluția este, încă o dată, a cosmiciza înțelegerea noastră” . În roman indivizii au păreri moderne , sunt la curent cu progresul din științele umaniste, dar în psihologia lor ei au rămas sentimentali, incoerenți și, deci, inautentici.
Eliade vorbește în mai multe rânduri în articolele sale despre conceptul de autenticitate. Cea mai clară definiție o aflăm dintr-o însemnare din „Fragmentarium”. Înțelegem de aici că acest concept nu are nimic de-a face cu verificarea experimentală (cu superstiția „verificărilor”) tipică pentru pozitivismul secolului al XIX-lea.
Autenticitatea nu-i o atitudine empirică, anti-platoniciană. Este altceva, mai profund, în strânsă legătură cu mișcarea de idei din secolul al XX-lea în toate domeniile spiritului, de la filosofie (fenomenologia) la medicină, neuitând fenomenul Proust. „Autenticitatea tinde întotdeauna să exprime ‹‹concretul››: este deci, o tehnică a realului, o reacțiune împotriva schemelor abstracte (romantice sau pozitiviste), împotriva automatismelor psihologice. ‹‹Autenticitatea›› este un moment în mare mișcare către ‹‹concret››, care caracterizează viața culturală a ultimului sfert de veac (succesul fenomenologiei, Proust, noul hipocratism în medicină, valoarea acordată ‹‹experienței›› iraționale în cercetarea religiilor, interesul pentru etnografie și folclor). ‹‹Autenticitatea›› nu poate fi integrată mentalității secolului XIX; căci nu confundă ‹‹realul›› cu ‹‹pipăibilul››. Acordă importanță documentelor, experiențelor, numai pentru că acestea participă la ‹‹real››; evită, astfel, automatismele, schemele formale, iluziile.
Departe de a trăda o atitudine antimetafizică, autenticitatea exprimă o puternică sete ontologică de cunoaștere a realului” . De aici înțelegem că autenticitatea pune în discuție toate schemele stilurile acceptate, psihologismul în varianta lui abstractă și că experiența, care stă la baza oricărei forme de autenticitate în sfera literaturii, se bizuie pe concret.
Mircea Eliade vorbește de „autenticitate”, „experiență”, „cunoaștere” , „cosmicizare a omului”, iubire și moarte, libertate. Autenticitatea nu este pentru el decât prelungirea conștiinței magice: „magia crede că omul poate fi și face orice; ‹‹autenticitatea›› se mulțumește cu mai puțin: nu poți fi orice (…). Dar poți fi tu însuți (…), și poți face o sumă de lucruri prin propria ta forță psihică” . Diferențierea intraspecifică, adică individualismul occidental de sorginte protestantă, nu este scopul omului; îi este opusă autenticitatea.
A fi autentic înseamnă deopotrivă a fi original, fără a cădea însă în invenție sterilă: „În fața originalității, eu propun autenticitatea. Care, de fapt, înseamnă același lucru, în afară de ceremonialul, de tehnica și fonetica inerente în orice ‹‹originalitate››. A trăi tu însuți, a cunoaște prin tine, a te exprima pe tine” .
Sub influența eseului lui Unamuno despre Don Quijote, Mircea Eliade face elogiul ridicolului, pandant al autenticității. Ridicolul înseamnă „trăirea vieții tale proprii, nude, imediate, refuzându-te superstițiilor, convențiilor și dogmelor” . „A evita ridicolul înseamnă a refuza singura șansă de nemurire”.
La scara istoriei culturii ridicolului îi corespunde entuziasmul: „Am mărturisit odată că am învățat foarte multe de la oamenii ridiculi. Trebuie să adaug că am învățat tot pe-atâta de la oamenii entuziaști” .„ Este incontestabil că tot ce merită atenția noastră în istoria culturii s-a creat prin și cu entuziasm. Deși… entuziasmul poate în fond să ascundă orice vacuitate și orice aproximație” .
Comentând semnificațiile conceptului în opera lui Mircea Eliade, Ioan Petru Culianu observă că, pentru prozator, autenticitatea nu constituie altceva decât o prelungire a conștiinței magice. În timp ce magia crede că omul poate fi și poate face orice, autenticitatea se mulțumește cu mai puțin, în sensul că nu poți fi orice, dar poți fi tu însuși și poți să faci o sumă de lucruri cu propria ta voință.
Același exeget ne avertizează că: „autenticitatea eliadiană nu e un scop în sine. E mereu în căutarea unui miracol, prin care frontierele experienței noastre deschizându-se, o fac să fie nelimitată. Dintre experiențele omenești, două dau acces la această stare de grație: iubirea și moartea” .
În alte eseuri, interviuri, Mircea Eliade aduce în discuție ideea de trăire în procesul cunoașterii. A fi autentic presupune, ca factor esențial, trăirea experienței ca atare. De aici a apărut conceptul de trăirism, inventat în deriziune de Șerban Cioculescu pentru a ironiza pe tinerii care, nemulțumiți de conceptele filosofiei de școală, voiau să impună o filosofie a științei bazată pe actul trăirii. Conceptul și-a pierdut, ulterior, sensul umoristic și, cum se întâmplă adesea, a căpătat o semnificație gravă. Azi, deducem fără dificultate că trăirismul reprezintă prin eseistica generației lui Mircea Eliade, o formă a existențialismului european. În mod treptat drumul către operă devine o experență mai fascinantă decât opera însăși, ținta aspirațiilor constituind-o autenticitatea și nu perfecțiunea. Veche prejudecată a asocierii frumosului cu perfecțiunea este abolită, imperfecțiunea transformându-se în principiu estetic. Consecința acestei „estetici a imperfecțiunii” este proliferarea literaturii subiective, care nu mai este considerată o literatură periferică.
După modelul occidental, jurnalul intim este (re)descoperit și în literatura română datorită faptului că reușește să zugrăvească o experiență de viață nealterată, autentică. Specia nu mai este apreciată exclusiv datorită calităților sale documentare, ci i se recunoaște și valoarea literară.
Pe măsură ce autorul depășește vârsta teribilismului juvenil, atenția sa se îndreaptă tot mai mult înspre romanele cu „întâmplări și oameni”. Acest proces de „clasicizare” nu înseamnă recuperarea tradiției, ci mutarea accentului din sfera experimentului naratologic înspre dimensiunea metafizică (experimentul ontologic). „Arta romanului” continuă să îl preocupe neîntrerupt pe prozator așa cum reiese și din articolele reunite în volumele „Oceanografie” și „Fragmentarium”: „Despre scris și scriitori”, „Două tipuri de creatori”, „Dostoievski și tradiția europeană”, „Autenticitate”, „Ideile în epică”, „Teorie și roman”, etc. Mai târziu , în anii exilului, aceste meditații vor fi consemnate în paginile „Jurnalului”. Astfel, dintr-o notă din 27 octombrie 1949, aflăm că scriitorul mai suferea și la acea dată de „complexul autenticității” și că era extrem de exigent față de propria sa persoană: „Dacă aș avea răbdarea să scriu un roman de două ori, sau să-mi pierd multe ore filmându-l mental și alegând episoadele cele mai semnificative, cele mai intense, aș deveni poate și eu un ‹‹adevărat romancier››” .
Metoda de lucru a prozatorului este însă cu totul alta. Mircea Eliade se așează la masa de scris atunci când „vede” romanul în linii mari, mai exact când „vede” începutul și personajul principal. Ca urmare opera se scrie pe măsura elaborării ei, de unde și ezitările, inconsistența și numeroasele completări. Dar, ca și în cazul conferințelor sale, autorul se simte „inspirat” doar atunci când vede un lucru pentru prima oară.
Refuzul oricărui plan se explică prin caracterul lui artificial, de unde și o veritabilă pledoarie în favoarea autenticității: „Tot ce e chibzuit, filtrat, revizuit – mi se pare artificial. Va trebui să mă dezvăț de acest sentiment de imaturitate, de această superstiție a ‹‹autenticității›› cu orice preț. (Autenticitatea emoției mele estetice, vreau să spun: nu pot scrie dacă am făcut în prealabil, mental, ‹‹repetiția generală›› a scenei care trebuie scrisă. Emoția estetică, epuizată de ‹‹repetiția generală››, și-a pierdut pentru mine autenticitatea, spontenaitatea) ” .
Dumitru Micu observă că valoare unei opere trebuie căutată în ea însăși și nu în genul căreia aceasta îi aparține, noțiunea de valoare neconstituind monopolul exclusiv al vreunui gen sau al vreunei specii literare. De altfel, scriitorii interbelici pot fi clasificați foarte bine în funcție de atitudinea lor față de literatura subiectivă, clasificare pe care o realizează, în mod indirect, ei înșiși.
Astfel, de o parte se găsesc promotorii relatării la persoana întâi, în timp ce o altă categorie este alcătuită din autorii care refuză să abandoneze veche perspectivă supraordonată a naratorului obiectivat. Același Dumitru Micu, semnalează mutațiile pe care le-a cunoscut în timp conceptul de autenticitate în opera literară a lui Mircea Eliade.
Dacă în prozele de factură existențialistă din anii tinereții autenticitatea echivala cu o tehnică narativă, cu o manieră nefalsificată de abordare a realului, în narațiunile fantastice de după război autenticul este echivalat cu sacrul: „Fiind doar ea reală, adică neschimbătoare și veșnică, sacralitatea posedă implicit – singură – caracterele realei autenticități. ‹‹Autentic›› la modul absolut înseamnă, prin urmare, ‹‹sacru›› și – scrie Eliade – ‹‹simbolul mersului spre centru („centrul” fiind sacralitatea – n. n. ) s-ar traduce în vocabularul metafizicii contemporene prin mersul spre centrul esenței sale proprii și ieșirea din inautenticitate››. Invers, ‹‹rezistența la sacru››, apare, ‹‹în perspectiva metafizicii existențiale››, ca ‹‹fugă de autenticitate››.
Ce distanță între conceptul eliadesc juvenil al ‹‹autenticității›› și cel din opera de maturitate! Exact distanța dintre „Romanul adolescentului miop” și „La țigănci” sau „Pe strada Mântuleasa”… . Observația este demnă de reținut, dar trebuie să mai adăugăm faptul că, în narațiunile fantastice, semnalarea sacrului, a autenticității absolute nu se mai realizează cu mijloace specifice prozei „autenticiste”.
Prozatorul nu mai scrie, în manieră gidiană, antiliteratură, ci este preocupat de crearea unui univers specific genului, literaritatea fiind asumată în mod deliberat. Datorită exceselor, începând cu sfârșitul secolului al XIX-lea, în literatura europeană se manifestă tot mai pregnant fobia față de estetism, de artificiu. Tot mai mulți cercetători vorbesc de criza ideii de literatură ce se afirmă în această perioadă, o criză ce este echivalată cu tradiția, adică cu ceea ce trebuie bine făcut. Regenerarea literaturii este văzută în negarea conceptului, adică în antiliteratură, în refuzul imaginației, de unde cultul autenticității, al sincerității absolute.
Nevoia de regenerare nu este resimțită numai de scriitori, ci și de cititori, care îi preferă scriitorului omnișcient un narator creditabil, mai apropiat de propria sa condiție, care descoperă zonele abisale ale psihicului uman și care nu se mai mulțumește cu simpla copie fotografică a realității.
Relatarea la persoana întâi devine noua convenție ce se impune tocmai datorită faptului că e cea mai în măsură să sugereze tonul deplinei sincerități.
Cercetătorii au relevat și consecințele noii estetici asupra discursului literar. Stilul, scrisul frumos, ortografia sunt considerate niște prejudecăți cărora li se preferă o nouă convenție, ce constă în cultul aridității, exprimarea eliptică, punctuația arbitrară, fraza neîngrijită, stilul procesului verbal.
Observații extrem de interesante despre narațiunea la persoana întâi face Philippe Lejeune în lucrarea intitulată „Pactul autobiografic” . Criticul francez definește autobiografia printr-o serie de opoziții și enunță condițiile apariției acesteia.
Pentru ca să existe literatură autobiografică (literatura intimă) trebuie sa existe identitate între autor, narator și personaj. Identitatea dintre narator și personajul principal pe care o presupune autobiografia este marcată, cel mai adesea, prin folosirea persoanei întâi în relatare.
Philippe Lejeune atrage însă atenția asupra faptului că poate exista identitate între narator și personajul principal fără să utilizeze persoana întâi în relatare. Este cazul în care naratorul vorbește despre sine la persoana a treia, marcând astfel detașarea de personajul care a fost odinioară autorul. Identitatea dintre autor, naratorul relatării și personajul de care se vorbește e un criteriu ce definește nu numai autobiografia, ci toate celelalte genuri ale literaturii intime: jurnalul intim, autoportretul, eseul.
Dacă pactul autobiografic constă în identitate numelui (autor-narator-personaj), în schimb pactul romanesc se caracterizează tocmai prin absența acestei identități. Faptul că numele personajului diferă de cel al autorului exclude posibilitatea autobiografiei și atestă caracterul fictiv al textului, întărit și de subtitlul „roman” care figurează pe copertă. Romanul implică pactul romanesc adică prezența imaginarului, dar el are capacitatea de a se apropia, ba chiar de a imita pactul autobiografic. Același Philippe Lejeune remarca faptul că asemănarea dintre narator, autor și personaj nu înseamnă încă identitatea acestora.
Ca urmare refuzul ficțiunii nu poate fi total nici în literatura de factură autenticistă, care se apropie adesea de formula jurnalului intim, adică de pactul autobiografic.
Capitolul 2 Romanul lui Mircea Eliade
2.1. MIRCEA ELIADE -notă biobibliografică-
Născut la 9 martie 1907, în București, Mircea Eliade a fost fiul căpitanului Gheorghe Ieremia și al Ioanei Arvira și a avut un frate mai mare cu un an, pe Nicolae Remus, și o soră, mai mică cu patru ani, Cornelia (Corina). Își urmează tatăl pe acolo unde acesta primește sarcini militare (Cernavodă, Techirghiol, București), iar, ca elev, se remarcă în studiul biologiei, al chimiei în special la liceul Spiru Haret din capitală.
După război, în 1918, cunoaște așezămintele monahale din jurul Bucureștiului, dar tot tânjește după o expediție spre bălțile de la Dunăre, cu scopul de a studia nămoalele din mlaștini bogate în larve, însă pensia insuficientă a tatăului îl va statornici pentru un timp în mansarda de pe strada Melodiei din București. Este poate surprinzător, dar Mircea Eliade debutează la 12 mai 1921 în Ziarul științelor populare și al călătoriilor (nr.21) cu un articol despre Dușmanul viermelui de mătase, dar apetitul pentru studiul limbilor străine (mai întâi franceză, apoi greacă) îi dau o deschidere de nestăvilit către lecturi din literatura universală, dar nici la preocupările entomologice nu renunță, așa încât în vara lui 1922 îl găsim la Săcele, în apropierea Brașovului, de unde continuă să colaboreze la același Ziar al științelor populare, însă începe să scrie tot acum un roman care avea să se intituleze Memoriile unui soldat de plumb, croit pe un plan de dimensiuni universale.
Abia din 1922-1923 ăîncepe să facă literatură serioasă, odată cu Romanul adolescentului miop. Învașă italiana și engleza doar ca să-i poată citi în original pe Papini și, respectiv, pe Frazer (1923-1925). Totodată începe să publice articole de orientalistică și alchimie în Orizont, Foaia tinerimii, Universul, Lumea, Adevărul literar etc. Din octombrie 1925 este deja student la Litere și Filosofie, citindu-l cu nesaț pe Al. von Humboldt, prolificul cercetător naturalist german, frate al filosofului Wilhelm von Humboldt (pe care, de altfel, îl va și publica postum). În anul al doilea al studiilor sale universitare, scoate Revista universitară, în care publică articole despre Ionel Teodoreanu sau Nicolae Iorga, și tot din același an devine colaborator permanent la Cuvântul.
În 1927 îl vizitează, în Italia, pe Giovanni Papini. În 1928 își ia licența în filosofie și are un sejur de câteva luni la Roma unde își petrece mare parte din timp prin biblioteci. Călătoriile sale continuă spre Egipt și mai apoi spre Calcutta, atras de mirajul Indiei. Aici, locuiește în casa mentorului său Dasgupta, de a cărui fiică, Maitreyi, se va îndrăgosti, lucru inacceptabil pentru rigorile hinduse și, în consecință, părăsește locuința lui Dasgupta, ca mai apoi (1930-1931) să poposească la mănăstiri din Himalaya, unde învață tibetana, după care revine la Calcutta.
Se reîntoarce la București și începe din 1932 un șir de 50 de conferințe la Radio, timp în care își pregătește și teza de doctorat, sub îndrumarea lui Constantin Rădulescu-Motru, și reușește să publice și volumul intitulat Solilocvii. Obsesia spațiului indian și a idilei de la calcutta se concretizează în 1933 în publicarea romanului Maiteryi. Finalizarea doctoratului cu magna cum laudae are loc în același an.
Activitatea literară este tot mai fructuoasă (cursul universitar despre Problema răului în filosofia indiană, articole în Credința sub pseudonimul Ion Plăieșu), se căsătorește cu Nina Mareș (1934) și publică în același an Întoarcerea din rai, Lumina ce se stinge, își deschide cursul Despre salutul în religiile orientale. Din 1935, pentru meritele sale literare, este ales în Comitetul Societății Scriitorilor Români și publică volumele Șantier și Huliganii. La Paris (1936), i se publică teza de doctorat Yoga.Essai sur lesorigines de la mistique indienne, iar la București se publică romanul fantastic Domnișoara Christina, ca în anul următor (1937) să fie îndepărtat din învățământul universitar imputându-i-se că publică pornografie.
După modelul de la Weimar, al lui Goethe, începe proiectul valorificării integrale a lui Hasdeu, nefinalizat însă. Si tot în 1937 călătorește la Berna unde îl cunoaște pe Lucian Blaga, apoi revine pentru doi ani la București; mai întâi ține un curs universitar de Istorie a Buddhismului și publică Nuntă în cer (1938), iar în 1939 publică primul volum al revistei Zalmoxis, la Paris (vol.II în 1940), și Fragmentarium, la București. Războiul îl găsește la Londra (1940) când i se publică nuvelele fantastice Secretul doctorului Honigbeger și Nopți la Serampore (Ed. Socec, București).
Din 1941 până în 1944 este consilier cultural la Lisabona, preilej de a cunoaște o serie de personalități europene, timp în care îi apăreau în țară Comentarii la legenda meșterului Manole și Insula lui Euthanasius.În 1944 moare soția sa Nina Mareș. După război, se stabilește la Paris (1945) unde se bucură de prietenia șui Georges Dumezil și ține la L”Ecole des Hautes Etudes primele cursuri de Istorie a religiilor și este ales membru al Societății Asiatice de la Paris.
În 1950 se căsătorește cu Christinel Cotescu, sora Lizetei Perlea. În plină glorie științifică, conferențiază între 1951-1955 La universitățile din Roma, Paris, Strasbourg, München, Fraiburg, participă la congrese internaționale de istorie a religiilor, iar din 1957 se stabilește definitv la Chicago unde își continuă activitatea universitară ca specialist unanim recunoascut în istoria religiilor până la decesul din 22 aprilie 1986.
2.2 „Romanul adolescentului miop” – roman autobiografic
Începutul carierei literare a lui Mircea Eliade este marcat de proza autobiografică, sub forma de jurnal, intitulată „Romanul adolescentului miop”, scriere rămasă în manuscris mai bine de șase decenii. Alcătuit din două volume, această scriere este amintită de nenumărate ori în memorialistica autorului ei.
Redactată între 1921 și 1924, narațiunea se dovedește semnificativă, deoarece ea este elaborată înaintea apariției „Falsificatorilor de bani (1925), celebra lucrare a lui André Gide, a cărui tehnică narativă o anticipează. De astfel, titlul inițial al cărții („Jurnalul unui om sucit”, apoi „Romanul unui om sucit”) exprimă preocuparea prozatorului de a impune o nouă formulă de roman, unde narațiunea se transformă într-un veritabil „jurnal deghizat”.
După cum aflăm din notele scriitorului, intenția a fost aceea de a realiza „un roman cu desăvârșire autobiografic” . Mai mult, tânărul Eliade își propune să realizeze „un document exemplar al adolescenței”, din interiorul unei perspective subiective, apropiate de viață.
În „Memorii”, Mircea Eliade arată că începuse „Romanul adolescentului miop” „mai de mult, dar abia în iarna 1923-1924 l-am ‹‹văzut›› întreg, de la un capăt la altul (…). Era mai mult decât un roman autobiografic. Voiam să fie în același timp un document exemplar al adolescenței. Îmi propusesem să nu inventez nimic, nici să nu înfrumusețez – și cred că m-am ținut de cuvânt” . Perioada de îndelungă elaborare, rod al unei conștiințe artistice în curs de cristalizare, dar aptă de a-l integra în planul vast al operei de maturitate, diferențiază acest roman de încercările anterioare. Autorul este conștient de caracterul novator al acestei scrieri care trebuia să fie „o carte excepțională, care va face mult zgomot” , cartea aceasta trebuia să constituie răzbunarea pentru umilințele îndurate de adolescentul miop, în plus, nu dorește să se prezinte în mod veridic numai pe sine , ci întreaga sa generație: „Romanul era cât se poate de ‹‹realist››. (…) Asta era de altfel marea mea ambiție: să arăt că noi, adolescenții de atunci, nu eram asemenea fantoșelor pe care le întâlnisem sporadic în literatură, eram treji spiritualicește și trupește, dar lumea în care ne-ar fi plăcut să intrăm nu mai era lumea părinților . Voiam altceva. (…) Și totuși, din capitolele acelea desperecheate și scrise în stiluri diferite (…) se deslușea repede ‹‹subiectul››: un adolescent care simte cum depășește adolescența” .
Asupra tehnicii de redactare, autorul precizează: „nu mai știu cum am ajuns să scriu „Jurnalul”. La început, prin 1921, nu însemnasem decât ce lucrasem în fiecare zi. (…) Când am început „Romanul adolescentului miop ”, am folosit multe pagini, uneori – ca de pildă când am descris societatea noastră ‹‹Muza›› – transcriind de-a dreptul pasaje întregi” . Căci, după experiența romanului fantastic „Memoriile unui soldat de plumb” „la un moment dat am simțit că nu mai pot scrie decât la persoana întâi, că orice astfel de literatură, în afară de cea direct sau indirect autobiografică, n-avea nici un sens. Așa am început ‹‹Romanul adolescentului miop››” .
Prin suprapunerea „eu auctorial-personaj”, autorul se autoficționalizează, așa cum mărturisește în „Încercarea labirintului”: „un roman cu desăvârșire autobiografic: ca și personajul meu, atunci când sufeream de o criză de melancolie (…) luptam (…) prin tot felul de ‹‹tehnici spirituale››” .
Adolescenții din cărțile lui Ionel Teodoreanu aparțineau unei lumi „fermecătoare, idilice, dar definitiv depășite” . Ca urmare, Mircea Eliade dorește să fie cât mai autentic. El își propune să nu inventeze nimic și nici să înfrumusețeze ceva. Până și scrisorile de dragoste prezente în roman sunt pe deplin autentice, prozatorul transcriind câteva din scrisorile primite de prietenul său Dinu Sighireanu.
Potrivit formei sale exterioare, romanul se arată a fi unul introspectiv, ale cărui episoade și capitole înșiruite fără coeziune și tratate liric – melancolic, când viguros umoristic arată obsesia, dificultățile și eșecul celui care vrea să scrie romanul unui adolescent miop. Prima lui propoziție – „Pentru că am rămas singur m-am hotărât să încep chiar azi ‹‹Romanul adolescentului miop››” – este aceași cu ultima, incipitul care exprimă intenția de a scrie un roman și excipitul prin care o reia, marcând transformarea jurnalului autorului în roman – „joc al spiritului epic și (…) exemplu de autoreferențialitate” .
O bună parte din conținutul epic al cărții se bazează pe faptele consemnate cu minuțiozitate în „Jurnalul” prozatorului, din care tânărul autor reproduce pasaje întregi. Tot în vederea păstrării autenticității evenimentelor, romancierul își prezintă personajele cu vocabularul lor specific. Din această perspectivă putem constata că „Jurnalul” devine un document extrem de important pentru a sugera impresia de autenticitate deplină a trăirilor.
„Romanul adolescentului miop” a fost proiectat din perspectiva integrării sale într-o operă vastă, fiind punctul de plecare al unei opere sistematice, diverse, dar unitare:
„Visam să pot scrie (…) cel puțin o sută de volume (…) Făcusem chiar o listă și în capul listei se afla ‹‹Romanul›› primul volum dintr-o serie compactă de romane al căror titlu general era Dacia Felix (…) .Dar lista aceea cuprinde mai ales cărți de eseuri, filosofie și istoria culturii (…), o Educație a voinței etc.” .
Subiectul relatării este simplu: un elev al liceului „Spiru-Haret” din București vorbește despre el și aspirațiile sale, despre colegii și profesorii săi. Important se dovedește faptul că adolescentul nu dorește să scrie un roman-cronică, ci aspiră să reconstituie cu maximă fidelitate, experiențele de ordin cerebral pe care le-a trăit la această vârstă de răscruce. Eliade însuși, în „Amintirile” și în „Jurnalele” de mai târziu, oferă informații despre copilăria și adolescența sa, care coincid cu acelea din roman. În momentul în care începe acest jurnal este un tânăr miop și urât, nemulțumit de sine, dezgustat de tot, cu crize de furie oarbă sau de melancolie sancționate aspru de conștiință. Tânărul elev de la „Spiru-Haret” are dificultăți la matematică și germană, rămâne corigent și în loc să învețe citește pe Balzac și Papini. Se descoperă un sentimental și asta nu-i place pentru că vrea să fie un dur, un caracter puternic, de o virilitate „dezrobită de povara lubrică”. Modelul lui este Brand și sufletul lui este torturat, întunecat și aspru. E îmbătat de sine, pronunță cuvântul „Eu” cu glas plin și nu se îndoiește că într-o zi glasul lui va fi „temut de țară”. Gândul lui este să scrie un roman care să-l izbăvească de toate și să-i justifice inerția școlară. Notează într-o simpatie dezordine, tot ce-i trece prin minte și ce i se întâmplă, fără nici o preocupare expresă pentru literatură. Dar tocmai această ignorare a literaturii dă oarecare valoare literară acestor pagini confesive. Ele spun totul despre biografia tânărului Eliade și spun ceva și despre un posibil adolescent care vrea să iasă din tiparele tradiționale ale literaturii.
Mircea Eliade are meritul de a reda, cu maximă fidelitate, febrilitatea unei vârste a incertitudinilor și a căutărilor. Prin aceasta, cartea are o valoare documentară, integrând informațiile din celelalte lucrări cu valoare autobiografică: „Memoriile”, „Jurnalele” și confesiunile reunite în „Încercarea labirintului”. Pentru a sporii și mai mult impresia de autenticitate a trăirilor, tânărul romancier confruntă periodic textul narațiunii cu cel al însemnărilor zilnice, consecința fiind corectarea sau chiar eliminarea unor pasaje și introducerea unor paragrafe noi.
O importanță deosebită pentru soarta romanului a avut-o descoperirea operei lui Giovanni Papini. Principala asemănare cu celebrul roman „Un om fără sfârșit” al scriitorului italian este întrezărită în faptul că și în această carte adolescența este văzută ca o experiență de ordin spiritual și nu ca o vârstă caracterizată prin sentimentalism și reverie de factură bovarică. Tânărul Eliade se identifică pe deplin cu eroul lui Papini, fenomen ce va avea o serie de consecințe asupra structurii romanului în devenire. Pentru a evita elaborarea unei opere de factură epigonică, prozatorul schimbă în mod conștient imaginea impusă de marele model.
Zbuciumul tânărului de șaptesprezece ani se regăsește în idealul călăuzitor: romanul confesiune „Un om sfârșit”. A nu-și pierde vremea cu preocupări inutile era prilej de biruință asupra propriului eu, dar și asupra celor de aceeași vârstă. Conștiința superiorității sale intelectuale i-a dat putere să reziste. Dar, totul, până la o anumită limită: „Eu nu sunt un adolescent ca toți ceilalți, naiv, visător, bolnăvicios, sentimental caraghios – recunoaște scriitorul. Voința mea e absurda, dar e o voință trainică, formidabilă care apasă și înăbușă totul în calea sa. Eu trebuie să fiu același în toate timpurile și în toate locurile. Hotărât ca o stâncă, încruntat, cu buzele strivite de furie, cu pumnii strânși gata de a prăvăli și a-mi îndurera carnea. Așa trebuie să fiu eu. Pentru că așa vreau eu” .
Ca o răzvrătire împotriva maestrului Papini, Eliade scrie în roman un capitol sugestiv intitulat „Papini, eu și lumea”. Cu sentimentul că florentinul i-a „furat” propriul discurs despre raportul dintre el și lume precum și idealurile spre care aspiră, elevul Eliade hotărăște să se despartă definitiv de atracția spre interpretarea și trăirea propriului destin în maniera lui Papini. Despărțirea de cel pe care îl simte atât de apropiat ca structură spirituală presupune revoltă, durere, dar și cuvinte de mulțumire pentru lecția temeinică de viață: „am citit astăzi ‹‹Omul sfârșit›› al lui Giovanni Papini – scrie Mircea Eliade ca o sentință de deșteptare la o altă realitate. De-acum, sunt și eu sfârșit. Romanul meu nu se va mai închega niciodată în pagini și capitole. Iar eu trebuie să mă schimb. Trebuie, ca să nu mi se spună că am imitat pe Giovanni Papini” .
Admirația se transformă în resentiment, frustrarea dărâmă cultul pentru idolul său: „Dușmanul meu de moarte e Papini. El mi-a furat comoara sufletului meu. El a veștejit, a consumat, a călcat în picioare, a siluit, a prostituat valorile pe care eram menit să le risipesc în lume (…). Tot ce puteam face, tot ce puteam crea, a creat Papini. (…) Am fost creat ca să mă târăsc ca un vierme pe urmele stăpânului meu Papini” .
În această situație, când se simte trădat de însuși Dumnezeu, „adolescentul miop” declară război omenirii și forțelor de deasupra acestuia: „de acum va începe adevărata viață – afirmă triumfător micul răzvrătit. Și adevărata luptă. Luptă împotriva lui Papini, a Lumii și a Demiurgului. Și luptă împotriva mea: cea mai crâncenă luptă…” .
Destăinuirile se succed frenetic și nimic nu trădează truda de a rosti gândurile pe pagini de litanie ori de război împotriva celor mărginiți la cuget. Notația este despuiată de ornamente stilistice, încât de multe ori, cititorul se poate întreba: se află în fața unui jurnal ori această presupusă neglijență este stratagema de a imprima amprenta „autenticismului”, a verosimilului asupra romanului? Fiecare pagină consemnează încercarea naratorului de a se afla pe sine, de a-și descoperi calitățile și defectele, fără a se ascunde după cuvinte inutile, ca o mască a adevărului. Știe că prețul efortului pentru a-și urma drumul, că unul dintre aleși este foarte mare, dar nu se înspăimântă. Din contră, este gata să-și provoace destinul, să-și dovedească în primul rând sieși, puterea de a învinge obstacolele. „Eu!” – se înalță pe culmile extazului: „De-abia acum îmi înțeleg dorințele și strădania necurmată și durerea mea (…) Nu mi-e teamă de nimeni. Sunt gata să dovedesc oricui aurul și bijuteriile mele”.
Deosebit de important se dovedește capitolul de debut al romanului, capitol intitulat în manieră gidiană ”Trebuie să scriu un roman”. Fapt semnificativ, Mircea Eliade se abate de la tradiția literară (românească) a timpului, unde modelul absolut era Marcel Proust și nu autorul ”Pivnițelor Vaticanului”. Spre deosebire de proza de factură analitică a lui Proust, Mircea Eliade simte o atracție mult mai puternică față de opera cu un caracter experimental mult mai pronunțat a lui André Gide.
Romanul nu va fi însă identic cu jurnalul, deoarece autorul ar uita că i se adresează unui cititor străin și ar risca să se piardă în amănunte intime, care l-ar prezenta într-o postură extrem de vulnerabilă. Totul se găsește însă în stadiu de proiect, fără ca acesta să se limpezească vreodată definitiv. Ca urmare, „romanul scrierii romanului” se transformă în adevăratul subiect al cărții. Pentru a reușii în tentativa sa, adolescentul li se adresează prietenilor săi, care intevin în dezbaterea despre condiția romanului din perspectiva relatării de factură balzaciană. Pentru aceștia narațiunea presupune conflict, o intrigă sentimentală și un titlu pe măsură. În schimb, prozatorul aspiră să facă firesc în tot ceea ce face.
El nu vrea să scrie un roman de „moravuri școlărești”, ci o narațiune în centrul căreia se găsește propria persoană. Romanul acesta insolit trebuie să se transforme într-o veritabilă „oglindă a sufletului” celui care îl scrie, fără să se ajungă însă la un roman psihologic, deoarece excesul de analiză poate falsifica autenticitatea trăirilor.
Mircea Eliade descrie o perioadă în care se caută pe sine, lansează o serie de întrebări privind propria sa condiție spirituală, întrebări la care, deocamdată, numai intuiește răspunsurile. El dorește să scrie „o carte de viața afectivă, o confesiune personală”, or acest lucru nu se poate realiza contrafăcând realitatea.
Sub multe privințe, „Romanul adolescentului miop” „este un veritabil antiroman” , în primul rând datorită faptului că prezintă viața cotidiană a unui anti-erou și pentru că din narațiune lipsește conflictul specific vechiului tip de proză. Scriitorul ne mai oferă o „definiție” a romanului său, pe care îl concepe ca pe un „Jurnal” al autorului. Cartea proiectată nu va fi un roman în sensul tradițional al cuvântului, ci va fi alcătuită din „comentarii, note , schițe pentru roman”, aceasta constituind singurul mijloc de a surprinde realitatea în mod „firesc și dramatic”. Dar, finalul ne mai păstrează o surpriză, prin reluarea frazei de debut: „Pentru că am rămas singur, m-am hotărât să încep chiar azi ‹‹Romanul adolescentului miop›› …” .
Capitolul 3 NOAPTEA DE SÂNZIENE
3.1. Timp mitic și istoric la Mircea Eliade în „Noaptea de sânziene”
În România „obsedantului deceniu” , 1950-1960, nu își făceau loc decât scrieri cu tentă politică, aservite sistemului, literatura trebuind să devină și ea o rotiță și un șurub în marele sistem pe cale de a se construe. Dar situația se prezintă diferit pentru autorii care plecaseră din țară și care beneficiau de un mediu și condiții normale. Astfel se explică apariția unei cărți precum Noaptea de Sânziene a lui Mircea Eliade, în 1955, la editura Galimard, perioadă în care la noi în țară cu greu puteau ieși spre publicare scrieri care să mai păstreze ceva din criteriul estetic.
Nu se putea imagina posibilitatea apariției unui asemenea roman în spațiul cultural românesc, era o utopie. Imediat, cenzura nu ar fi dat niciodată aprobarea pentru un roman axat atât de mult pe discutarea unor teme precum istoria, timpul, evadarea din aceste unități – teme obsesive în opera lui Eliade. Deși roman-frescă, cuprinzând conturarea unei generații de la sfârșit de interbelic, până în primii ani de după al doilea război mondial, Noaptea de Sânziene conține și un nivel abstract, în care își fac loc eternii visători ai lui Eliade, rătăciți pe cine știe ce culoar al timpului și care nu ar mai fi încăput în spațiul cultural procustizant al epocii comuniste.
În acea perioadă, ar fi fost considerat un roman subversiv, prin afirmații de genul: „Nimic nu se alege din acest contact permanent cu Istoria; nu ne îmbogățim cu nimic, nu descoperim nimic care să merite într-adevăr să fie descoperit”.
Noaptea de Sânziene, precede cu mai mult de o decadă declanșarea cavalcadei mondiale a realismului fantastic și confirmă faptul că acest curent literar își are originile în Europa începutului de secol XX în scrierile lui Kafka sau Bulgakov. Însă impactul romanului lui Eliade după publicarea în Franța în 1956, a fost aproape neînsemnat dacă-l comparăm cu popularitatea de care s-a bucurat Un Veac de Singurătate a lui Marquez. Dacă romanul scriitorului latin este o metaforă a Columbiei și a Americii de Sud, Noaptea de Sânziene, care spre diferență de cartea lui Marquez are și o intrigă, este copilul bătrânei Europe și a permanentei ei căutări a timpului pierdut al mitului, al încercării permanente de a scăpa de ororile, violența și murdăria timpului istoric, a regretului pentru sacrul din ce în ce mai ascuns în spatele realității profane. Din păcate, probabil că Europa postbelică democratică nu a mai fost deloc dornică de cărți care să aducă amintirile dureroase la suprafață, foamea ei fiind pentru uitarea pe care i-a oferit-o exotismul sud-american.
Mitul si simbolul solstitiului de vara îl preocupau pe Mircea Eliade de cateva decenii (romanul a fost scris intre 1949-1954 si publicat in franceza, in 1955). Într-o conferinta rostita la Radio Bucuresti (3 Iulie 1937) Eliade se referea la deosebita importanta a solstitiului de vara in viata celor vechi. În societatile agricole sarbatorile campenesti incep cu “dansurile ce tin pana in noaptea Sfantului Ioan – miezul verii – si tot atunci se logodesc perechile. Viata omului tine pasul soarelui. Si dragostea creste odata cu patrarul lunii” (Vacanta intelectualului, in Arhiva Societatii Radiodifuziunii Romane)
Jurnalul lui Mircea Eliade ne precizează aspect importante privind geneza romanului Noaptea de Sânziene ce pot fi întregite cu confesiunile din Memorii. Iată, de exemplu, câteva interesante observații privind ideea circularității romanului, a „eternei reîntoarceri”: „Subiectul m-a urmărit multă vreme. Mi-am adus din nou aminte de el în iunie 1949, la Paris, când am început să scriu Noaptea de Sânziene. Fără îndoială, mă pasiona încă de pe atunci, când abia împlinisem 27 de ani, misterul recuperării «timpului pierdut», speranța că totul poate fi salvat dacă știm să începem viața ab initio. Și poate credința aceasta în posibilitatea de a «renaște» printr-o întoarcere «la începuturi» mi-a îngăduit, câțiva ani mai târziu, să înțeleg caracteristica esențială a omului societăților arhaice și tradiționale, pe care am analizat-o în Le Mythe de l’éternel retour”. În momentul apariției sale, romanul Noaptea de Sânziene nu era doar un titlu nou adăugat unei bibliografii literare impresionante, ci o piatră de hotar între trecut și viitor, ce marca renunțarea la vechea identitate a creatorului. Prozatorul nu a lucrat atât de mult la niciun roman al său, cu mai multă îndârjire și atenție. Iar publicarea versiunii franceze alcătuia un test util în măsură să demonstreze interesul cititorilor din Occident pentru creația sa epică. Scriitorul era hotărât să nu renunțe la încercările sale literare, eventualul insucces al romanului ducând doar la abandonarea traducerii operelor sale de imaginație.
Călătoria lui Ștefan, începută în Noaptea de Sânziene când se spune că cerurile se deschid și ființele supranaturale umblă printre noi, este unică nu numai în literatură română, dar și în cea internațională. Pe lângă căutarea lui Ștefan a timpului pierdut al mitului și a relației dintre acest timp și timpul istoric, chiar și timpul pierdut al lui Proust pare mult prea uman, simplu și profane.
Mitul solstițiului îl urmărește pe scriitor încă din momentul redactării romanului de debut, Isabel și apele diavolului (unul din capitolele cărții se intitulează Visul unei nopți de vară), noaptea de sânziene facilitând – potrivit concepției populare – miracolul regenerării, al dobândirii tinereții veșnice. În data de 5 iulie 1949, Mircea Eliade consemnează în jurnalul său maniera obsedantă în care se întoarce la mitul solstițiului de vară: „Îmi aduc deodată aminte că exact acum douăzeci de ani, pe teribilele călduri din Calcutta, scriam capitolul «Visul unei nopți de vară» din Isabel. Același vis solstițial, cu o altă structură și desfășurându-se pe alte niveluri, se află și în centrul Nopții de Sânziene. Să fie oare numai o coincidență? Mitul și simbolul solstițiului mă obsedează de foarte mulți ani. Uitasem, însă, că mă urmărea de la Isabel…”
Mircea Eliade a abordat problema semnificațiilor solstițiului de vară în viața societăților tradiționale și într-o conferință radiofonică intitulată Vacanța intelectualului, rostită la postul de radio București în data de 3 iulie 1937. După ce trece în revistă condiția intelectualului și ne reamintește că trăim într-un cosmos viu, eseistul pledează pentru nevoia omului modern de a trăi în armonie cu ritmurile cosmice. Remarcând faptul că omul contemporan a devenit un ignorant ce nu își mai structurează viața în conformitate cu pulsul naturii, Eliade vorbește de însemnătatea solstițiului de vară în existența celor vechi. Conferențiarul precizează că, în societățile agricole, „sărbătorile câmpenești încep când se apropie soarele de echinox, dansurile țin până în noaptea Sfântului Ioan – miezul verii – și că tot atunci se logodesc perechile. Viața omului ține pasul soarelui. Și dragostea crește o dată cu pătrarul lunii”.
Unul din aspectele esențiale dezbătute în opera fantastică a lui Mircea Eliade – esențial deoarece facilitează în cel mai înalt grad speculația metafizică – este acela al timpului, privit sub două laturi:
Prima semnifică identificarea lui cu istoria, cu trecerea ireversibilă către neant. Acest timp înseamnă o limitare a existenței umane, un drum încet, dar sigur, către moarte. Cea de a doua ar marca, dimpotrivă, abolirea oricăror limite, trecerea într-un timp sacru, în care degradarea își încetează acțiunea malefică. Ar fi vorba, prin urmare, de intrarea într-un fel de prezent continuu, care neagă devenirea și în care existența nu se mai îndreaptă înspre neant. De cele mai multe ori, ieșirea din Istorie se confundă, în proza lui Mircea Eliade, cu găsirea unui spațiu paradisiac, situat în afară de timp. Astfel se întâmplă și în narațiunea Șarpele, în care asistăm la re-crearea insulei lui Euthanasius din nuvela Cezara de Mihai Eminescu. Filosofia indiană, ocultismul și practicile yoga îi permit lui Zerlendi, eroul narațiunii Secretul doctorului Honigberger, să ajungă în țara făgăduinței, Shambala. „Un om mare” află tainele universului integrându-se în cosmos prin intermediul unei boli ciudate, macrantropia. În sfârșit, copiii de pe strada Mântuleasa găsesc drumul către „tărâmul celălalt” ghidându-se după niște „semne” sacre.
A doua abordare este a timpul fantastic, timpul psihologic și cel istoric. Ceea ce îl interesează pe romancier nu este atât copia fidelă a realității, cât destinul personajelor sale și diferitele concepții despre timp pe care acestea le încarnează. Mircea Eliade aduce în prim-plan drama spirituală a omului superior, confruntat cu iminența neantului. Spre deosebire de omul religios pentru care moartea nu reprezintă o stingere definitivă, ci echivalează cu trecerea într-o altă modalitate de existență, acesta are conștiința istoricității sale, ceea ce explică și starea de angoasă cauzată de sentimentul fragilității ființei. Ea apare din neant, duce o existență limitată în timp și se întoarce în neant. Ca urmare, se încearcă depășirea condiției umane perisabile prin abolirea istoriei, considerată ca o succesiune de evenimente desfășurate linear și având un caracter ireversibil.
În viziunea filosofului Petre Biriș, unul din personajele pitorești, dar și tragice ale romanului, imaginea timpului care roade nemilos existența, anihilând-o în final, este întruchipată de un cariu: „E un cariu. Ceasornicul Morții, îi spun unii. Și într-adevăr este un ceasornic al morții. Numai bătăile lui îmi revelează Timpul-Moarte, timpul în care trăim noi oamenii, atunci când spunem că trăim, că suntem vii”.
Deasupra noastră pândește nemilos ochiul neînduplecat al unui ceasornic fabulos ce înghite totul, fiecare clipă reprezentând un pas în direcția morții. În aceste condiții, eroul cărții își pune problema ieșirii de sub Teroarea Istoriei. Este posibilă ieșirea din timp? Și dacă da, prin ce mijloace? Acestea sunt întrebările la care încearcă să răspundă Ștefan Viziru, personajul-martor al cărții, romanul fiind o tentativă de a găsi o soluție finală. De aici numeroasele rătăciri ale eroului, care se vede confruntat cu diverse concepții despre timp și, mai ales, cu istoria, care încearcă să-i zădărnicească aspirațiile.
Ștefan Viziru este un Ulise modern, iar călătoriile labirintice ale acestuia reiau tribulațiile eroului homeric spre mirifica insulă Ithaca.
Dar problema timpului-destin nu îl frământă numai pe Ștefan Viziru, ci pe toți protagoniștii romanului. Sergiu Al-George, unul dintre comentatorii avizați ai operei lui Mircea Eliade, realizează chiar o tipologie a personajelor în funcție de atitudinea lor față de timp: „Cheia relațiilor formale ce există între diversele personaje se găsește în ceea ce autorul numește «diferitele concepții ale timpului» pe care și le asumă personajele principale. Există o evidentă ierarhizare a personajelor în funcție de atitudinea lor în fața Timpului sau, mai degrabă, să spunem în fața Istoriei și a Destinului. Pe când Vădastra este străin de orice tentativă filosofică, Partenie se dedă unor speculații de pur «experiențialism», calificându-se el însuși de «raționalist incapabil de a gusta miturile». Biriș este un teoretician al destinului, fără să reușească în a transcende istoria decât numai prin acceptarea martiriului său. Bibicescu, concepând Destinul ca un timp comprimat în opera de artă, se limitează la «catharsis»-ul acesteia și nu reușește să exorcizeze Istoria, sucombând în fața angoaselor care-i vor aduce sfîrșitul”.
Traducând profundele neliniști existențiale ale autorului, problema abolirii timpului istoric reprezintă o preocupare permanentă căreia i se subordonează aproape întreaga literatură fantastică a lui Mircea Eliade, romanul Noaptea de Sânziene devenind magistrala teoretizare a acestui deziderat. Alături de celelalte opere majore ale exilului românesc ce nu au putut să vadă lumina tiparului decât după 1989, acest amplu roman-epopee aruncă o nouă lumina asupra literaturii române postbelice, pe care o îmbogățește atât prin tematica abordată, cât și prin noua viziune asupra condiției personajelor
3.2. Sânzienele – fondul autohton de credințe și obiceiuri
Tache Papahagi, în Mic dicționar folkloric, relevă obiceiurile practicate la diferite popoare europene în ajunul zilei de 24 iunie. Din observațiile folcloristului aromân se desprind două concluzii esențiale: credința în însușirile deosebite ale acestei nopți și faptul că este vorba de o celebrare a fertilității.
Mircea Eliade explică numele sărbătorii populare de la numele zeiței Diana, Sancta Diana dând în limba română Sânziana. Istoricul religiilor arată că venerația acestei zeițe a supraviețuit și după romanizarea Daciei și că numele Diana se regăsește în vocabula românească zâna. La rândul lui, Ivan Evseev remarcă faptul că, în limba română, conceptul „Sânziene” desemnează cel puțin trei realități mitologice strâns legate între ele: „1). zâne ambivalente din categoria Ielelor și Drăgaicelor, ce se manifestă foarte activ în ziua Sfântului Ioan Botezătorului (24 iunie), care a încorporat multe elemente ale sărbătorilor precreștine, legate de solstițiul de vară. În general, Sânzienele sunt spirite feminine plurale, dar, în basme și în unele legende, cel puțin două dintre aceste zâne sunt nominalizate: Iana Sânziana și Ileana Cosânzeana. După o părere emisă de școala romantică, în mitologia românească (A. Densușianu, N. Densusianu, At. Marienescu), acest nume ar fi o moștenire latină: Sânziana<Sancta Diana; 2). florile denumite sânziene (Gallium verum), de culoare galbenă și parfumate, care înfloresc acum și cărora poporul le atribuie proprietăți apotropaice și divinatorii tocmai cu ocazia acestei sărbători solstițiale; 3). Numele sărbătorii populare, închinate Sfântului Ioan Botezătorul, care însă păstrează numeroase elemente precreștine și e însoțită de diferite acte magice, legate mai ales de magia premaritală”.
În dialogurile sale cu Claude-Henri Rocquet publicate în volumul Încercarea labirintului, Mircea Eliade abordează și problema semnificațiilor nopții de Sânziene: „ Nu mă interesa numai simbolismul religios al solstițiului, ci și imaginile și temele folclorului românesc și european. În noaptea aceasta, cerul se întredeschide, se poate vedea lumea de dincolo în care se poate dispărea… Dacă cuiva i se înfățișează această vedenie miraculoasă, el iese din timp, iese din spațiu. Va trăi o clipă ce ține o veșnicie… Totuși, nu această semnificație a simbolismului mă obseda, ci acea noapte în sine”.
Sărbătoarea Sânzienelor ar avea la origine un cult roman pentru zeița Diana, numele de Sânziana, așa cum este cunoscută sărbătoarea autohtonă în special în Ardeal, provenind din “Sancta Diana”, în timp ce în Muntenia și Oltenia se sărbătorește Drăgaica, după numele slav.
Iana Sânziana locuiește "în prundul mării" (sau în "ostrovul mării"), La Mânăstirea Albă (identificată ipotetic cu un templu apollinic din insula pontică Leuke), zidită pentru ea, ca dar de nuntă, de Sfântul Soare, care a căutat-o îndelungat prin lună și prin stele(G.Dem.Theodorescu,balada“Soarele și Luna”).
De fată se îndrăgostește și un zeu păgân, un bărbat curajos și puternic, care nu poate îndura iminenta unire conjugal-incestuoasă, și o răpeste pe Iana. Apoi o transformă în Lună, apoi situarea ei într-o poziție de unde Soarele n-o mai poate zări. Iana e un ideal de feminitate în măsură să atragă asupra ei privirile și iubirea unor bărbați de excepție. Iubirea pe care o generează involuntar are și accente nefaste: dragostea incestuoasă ori dragostea dominată de gelozie și de nevoia de a poseda. O Ciuleandră…
Se spune că etimologic termenul de Ciuleandra e legat de substantivul “ciulin”. Ciulinul e o denumire generică pentru unii scaieți de pe la noi. Ca o curiozitate, ciulinii au salvat populația Deltei în vremea foametei din 1947-48. Femeile culegeau și fierbeau ciulini pentru a asigura hrana familiilor. Era o mâncare a oamenilor săraci, așa că nu ne mirăm că oamenii simpli o venerau pe Ciuleandra, sau Zâna Ciulinilor.
Prin consonanță onomastică, Iana Sânziana e uneori confundată cu Ileana Cosânzeana, însă ambele zîne sunt structural diferite: Cosânzeana este o divinitate htonică, o Flora(etim. cosângeana), iar Sânziana e o zeiță astrală, o Selene(etim. Sancta Diana). Unii au identificat-o pe Iana Sânziana cu zeița traco-dacică Bendis(ea însăși identificată cu Diana/ Ciuleandra).
Mircea Eliade demonstrează interesant ca Sancta Diana de la Sarmizegetusa a devenit Sânziana, așa cum dianatici (cei posedați de Diana) a dat în limba română zănatici.
Pârvan presupune că Diana daco-romană (Diana sancta, potentissima) era aceeași divinitate cu Artemis-Bendis a tracilor .Această echivalență, oricît de probabilă ar fi ea, nu este încă demonstrată, dar nu este nici o îndoială că sub numele roman al Dianei s-ar ascunde, sincretizată sau nu, o zeiță aborigenă. Or cultul acestei zeițe a supraviețuit după romanizarea Daciei și numele de Diana se găsește în vocabula românească zâna.
Diana Sancta din Sarmizegetusa a devenit Sânziana (<San(cta) Diana), figură centrală a folclorului românesc. Continuitatea religioasă și lingvistică a fost asigurată mai ales datorită faptului că procesul de transformare a avut loc intr-un mediu popular, adică rural (campestru și silvestru).
După unii specialiști, sărbătoarea își are originea într-un cult geto-dacic străvechi al Soarelui, sânzienele fiind adesea reprezentate de traci înlănțuite într-o horă.
În tradiția creștin ortodoxă, 24 iunie este ziua nașterii Sfântului Ioan Botezătorul, adus pe lume la bătrânețe de Elisabeta și pregătind minunea nașterii Mântuitorului dintr-o fecioară.
Sărbătoarea Sânzienelor se manifestă printr-o mulțime de ritualuri, menite să asigure rodnicia lanurilor, fertilitatea femeilor măritate și măritișul pentru fetele care își pot vedea alesul în noaptea de Sânziene, dinspre ziua de 24 iunie.
La baza acestor ritualuri stau micile flori galbene, numite sânziene, ce cresc în poieni și care sunt culese de fete, în muzica și chiuiturile flăcăilor, pentru a le împleti apoi în formă de cerc pentru fete și de cruce pentru băieți. Aceste cununi se pun în casă, pe porți, la ferestre, pe șuri, pe stupi și chiar în culturi, în credința că ele vor ocroti casa și gospodăria, vor aduce noroc, sănătate și belșug.
Fetele își aruncă aceste cununi pe un acoperiș, cele care rămân prinse prevestind măritișul apropiat, sau peste vite: dacă nimerește una tânără, fata se va căsători cu un tânăr, iar dacă i se prinde cununa într-una bătrână, un om în vârstă îi va fi alesul.
Pentru a-și vedea sortitul, fetele dorm în noaptea de Sânziene cu un buchețel din aceste flori sub pernă. Iar dacă le poartă în păr sau la sân, fetele și femeile măritate vor deveni atrăgătoare și drăgăstoase.
Un alt obicei este alaiul Drăgaicei – cea mai frumoasă și mai cuminte dintre fetele satului, care colindă alături de alte tinere îmbrăcate în alb. La răscruci, fetele se opresc și fac o horă cântând. Se mai obișnuiește și ca fetele să fie udate de flăcăi, care umblă prin sat din zorii zilei cu flori de sânziene la pălării.
Sărbătoarea de Sânziene reprezintă un moment special pentru locuitorii din mai multe zone ale județului Bistrița-Năsăud, unii dintre ei spunînd că în această zi ar putea afla chiar și cât mai au de trăit. În ajunul sărbătorii, spre seară, copiii adună sânziene și le pun pe la porțile caselor, câte una pentru fiecare membru al familiei. Aceasta, întrucât se spune că cel a cărui sânziană va fi veștejită a doua zi va muri înaintea celorlalți. În alte locuri, se împletesc cununi din sânziene și se aruncă pe casă: dacă nu rămâne pe acoperiș, cel căruia îi fusese menită se poate aștepta la ce e mai rău.
În satul Sâncel, din Alba, tradiția presupune ca, în seara dinaintea Nașterii Sfântului Ioan Botezătorul, gospodarii să își împodobească porțile cu o cruce din flori de sânziene și un trandafir. În ziua de Sânziene, sătenii adună de pe câmp flori și fac cununi pentru fiecare membru al familiei, dar și pentru fiecare animal din gospodărie. Cununile membrilor familiei sunt aruncate apoi de un bărbat pe acoperișul casei, acesta strigând și numele celui căruia îi aparține cununa. Bătrânii satului povestesc că fiecare cunună trebuie să rămână pe acoperiș, pentru a-l apăra de rău pe cel căruia îi este destinată, iar în cazul în care va cădea, respectivului membru al familiei îi va merge rău tot anul. Sătenii aruncă apoi pe acoperișurile grajdurilor cununițele făcute pentru animalele din gospodărie, tradiția spunând că și acestea vor fi ocrotite de rău.
De asemenea, există o superstiție populară specifică acestei sărbători, potrivit căreia în ziua de Sânziene oamenii nu trebuie să se îmbăieze, deoarece vor spăla forțele magice care îi înconjoară în această zi.
Pe de altă parte, tot de Sânziene, există un ritual al spălării cu rouă. Roua trebuie adunată în zori de pe plante, în locuri necălcate, pe o pânză albă, stoarsă apoi într-o oală nouă. Bătrânele care se ocupă de asta, aduc apoi roua în sat, fără a vorbi pe drum și evitând să întâlnească pe cineva. Cu această rouă se vor spăla fetele care vor să se mărite repede, dar și femeile măritate care vor să fie iubite de soți și să aibă copii frumoși și sănătoși.
O superstiție care se referă tot la dragoste, spune că îndrăgostiții care fac împreună baie în râu sau în mare de Sânziene se vor iubi toată viața.
În Ardeal, se mai spune că, în ziua de Sânziene, pot fi căutate comori vechi, îngropate în pământ, deoarece, în noaptea dinainte, deasupra locului unde sunt ascunse s-ar aprinde un foc.
Sărbătoarea Sânzienelor este considerată a fi și momentul cel mai bun, la mijlocul verii, pentru culegerea plantelor de leac, dar și de descântec. Astfel, în Noaptea de Sânziene, femeile merg să culeagă flori și ierburi, care vor fi folosite contra bolilor și altor rele.
Legendele spun că sânzienele, niște fete foarte frumoase, care trăiesc prin păduri sau pe câmpii, se prind în horă și dau puteri magice plantelor. Aceste zâne bune, dacă sunt sărbătorite cum se cuvine, fac culturile să rodească, dau prunci sănătoși femeilor căsătorite, înmulțesc păsările și animalele și tămăduiesc bolnavii. În schimb, dacă oamenii nu le sărbătoresc cum se cuvine, ele se supără și devin asemenea zânelor rele cunoscute în popor drept iele sau rusalii.
Ielele sunt descrise ca niște fecioare zănatice, cu o mare putere de seducție și cu puteri magice. Se crede despre ele că locuiesc în văzduh, în păduri sau în peșteri, pe maluri de ape sau la răspântii și apar în special noaptea la lumina lunii, rotindu-se în horă, în locuri retrase, dansând goale, cu părul despletit și cu clopoței la picioare, în unele variante. Locul pe care au dansat rămâne ars ca de foc și iarba nu mai crește acolo. Se crede că în Noaptea de Sânziene, ielele se adună și dansează în pădure, iar cine le vede rămâne mut sau înnebunește.
În Noaptea de Sânziene se fac focuri în care se aruncă substanțe cu arome puternice, băieții agită făclii, se strigă și se cântă din bucium. Localnicii din satul bistrițean Maieru păstrează obiceiul vechi de câteva sute de ani ca, în ajunul sărbătorii de Sânziene, să aprindă focuri prin care sar pentru a se purifica.
Practicile legate de cunună, aprinderea unei torțe de către flăcăi, torță numită “făclia de Sânziene”, alte caracteristici specifice Sânzienelor, îi îndreptățesc pe etnologi și folcloriști să considere această sărbătoare drept una a Soarelui.
3.3 Noaptea de sânziene -planul epic
Romanul lui Mircea Eliade Noaptea de Sanziene concentrează în paginile sale toate temele prozei lui Mircea Eliade, atât temele romanelor de tinerețe – dragostea, prietenia sau obsesia realizării –, cât și pe cele care derivă nemijlocit din obsesiile savantului – camuflarea sacrului în profan, „teroarea istoriei“ sau posibilitatea existenței în afara Timpului.
Acest amplu roman filosofic este anticipat de un proiect epic de factură existențialistă (cu originea în fenomenologia lui Heidegger și a lui Sartre) și nu de o relatare fantastică. Un număr mare de pagini fac parte din șantierul unui roman abandonat, “Apocalipsa”, a cărui narațiune trebuia să insiste inițial pe semnificațiile tragediei morții colective, cuprinzând “viața unui ambițios fără noroc, pe maximum 300 de pagini”. Pe parcursul redactării, autorul își dă seama că romanul va deveni mult mai amplu, neoprindu-se la profilul spiritulal al unui singur protagonist.
Munca la această carte îl învață pe romancier faptul că “nu se poate scrie (bine) epică decât încet, revenind mereu asupra paginilor scrise, refăcând de mai multe ori un episod”. Scriitorul se îndepărtează de estetica autenticității pentru a asuma perspectiva naratorului omniscient și persoana a III-a singular în relatare.
Deși evenimentele se deschid cu prezentarea lui Spiridon Vădastra, cheia relatării stă în întâlnirea din seara de Sânziene, în Pădurea Băneasa, dintre Ștefan Viziru și Ileana Sideri.
Eliade recunoaște într-o însemnare de jurnalul său din 1954 faptul că, atunci când a început redactarea romanului, nu știa aproape nimic altceva în afara de sfârșitul relatării, acela că Ștefan o va reîntâlni pe Ileana tot într-o pădure, după modelul romanelor simetrice ale începutului de veac XX, după ce va recunoaște mașina care ar fi trebuit să dispară în Noaptea de Sânziene a anului 1936.
Cei doisprezece ani alcătuiau un ciclu perfect, asemănător ciclurilor cosmice cunoscute din mitologia hindusă a eonilor sau din cea mayasă a ciclurilor solare de 52 de ani. Căutarea lui Ștefan este considerată o căutare inițiatică, regăsirea Ilenei echivalând cu împlinirea datorată trecerii tuturor probelor inițiatice. Este o căutare tematică, iar Ileana este un înger al Morții, o întruchipare a destinului. Autorul consideră că, după ce Ștefan reușește să afle toate tainele (dna Zissu, Partenie), singurul final plauzibil rămâne dispariția protagoniștilor; “pe nivel anecdotic, această «înțelegere» corespunde «ultimei înțelegeri» a înțeleptului, care e totodată piatra lui de mormânt: într-un anumit sens, viața nu mai are surprize pentru el și devine un «mort în viață». Dar să nu uităm chemarea lui Cornelui Zelea Codreanu de la data înființării Legiunii: Să vină în aceste rânduri cel ce crede nelimitat. Să rămână în afară cel ce are îndoieli!
Universul de intelectuali din Noaptea de sânziene nu ar mai fi fost recognoscibil într-o lume care își proiecta configurația după tipare preluate din concret. Eroi aflați la crepusculul unei epoci de idealism, ei încearcă disperați să nu fie anihilați de evenimente, să nu fie înghițiți de „pântecul balenei”, care este Istoria. Dacă personajele lui Eliade încearcă să se sustragă din timpul istoric, ele sunt, de asemenea, plasate într-un spațiu aproape mitic – se știe cât de mult a idealizat Eliade Bucureștiul, în care credea că se află elemente sacre ce trebuie descoperite. Personajele sunt stranii, răbufnind în spatiul închis al imobilului: Arethia si SpiridonVadastra, acesta având un ochi de sticlă, ambii vorbind singuri în acest spațiu ordonat de legi necunoscute. Stefan Viziru este obsedat de ieșirea din Timp, temă obsedanta în toata literatura lui Mircea Eliade: "Să scapi din Timp. Să ieși din Timp. Privește bine în jurul d-tale: ți se fac din toate părțile semne. Încrede-te în semne. Urmarește-le…". Viziru vrea să elimine Timpul, să se mineralizeze sufletește, așa cum îi declara și domnișoarei Zissu, un adevărat personaj mitologic, un soi de Circe sau Calypso; vrea să fie "de-a pururi tânăr, ca în basmul nostru Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte".
Ștefan Viziru oscilează între lumea reală și cea ireală, prevăzând că o va iubi pe Ileana, un personaj enigmatic, deși are un copil cu Ioana, sotia lui. El are revelatia că".. Timpul nostru, așa zis al vieții, e un Timp al morții", ca în hinduismul cu care autorul luase contact la Calcuta. Încercarea de a părăsi timpul real este legată de evenimente ascunse din copilărie, de camera "Sambo", un spațiu al inițierii, cuvânt întâlnit în artele marțiale, "un spatiu privilegiat, un loc paradisiac, pe care, daca ai avut norocul să-1 cunoști, nu-1 mai poți uita toata viata." Camera secretă devine un punct de trecere în altă lume, de conexiune cu lumea cealaltă, a irealului, a situatiilor fantaste. Un personaj situat la limita lumii reale, fantomatic, este Băleanu, care se ocupa cu spionajul și contraspionajul.
Vădastra este un colaborator al politiei secrete, luând chiar uniforma lui Băleanu, pentru a se plimba cu ea noaptea prin oras, dezvăluind o guvernare oculta a lumii: "Guvernul, ministrii, toate mărimile de care auzi vorbindu-se în dreapta și în stânga sau citești în ziare, nu sunt decât instrumentele noastre. Păpuși, dragă fată, simple marionete în mâna mea sau a altuia din conducere. Ce contează un guvern?".
Din acest labirint al timpului se desprinde figura centrală a lui Ștefan Viziru, consilier la Ministerul Economiei, a cărui experiență devine simbolică pentru condiția omului contemporan, preocupat în mod constant de depășirea propriilor sale limite. Personajul face parte din familia acelora care, deși trăiesc în plin secol XX, cred în puterea magiei și a mitului. Lumea este – pentru ei – plină de miracole și de semne sacre, însă este necesară o îndelungată inițiere pentru a le putea identifica în elementele profanului. Aceste semne constituie un ghid către o lume a esențelor, cu condiția să poată fi descifrate. Există însă grade diferite ale inițierii. Spre deosebire de alte personaje din proza fantastică a scriitorului ce se instituie în adevărați stăpâni ai timpului, Ștefan Viziru nu este decât un personaj problematic, un căutător de răspunsuri, iar aventura lui echivalează cu o succesiune de probe inițiatice. Dacă Spiridon Vădastra este un individ machiavelic preluat parcă din opera lui I. L. Caragiale, Ștefan Viziru marchează abandonarea planului realist și pătrunderea în cel metafizic. Existența personajului se derulează sub semnul unor mituri cum ar fi cel al eternei reîntoarceri, al labirintului sau cel al căutării fericirii prin iubire.
O apariție stranie a lui Stefan are loc la clinică, personajul principal fiind cuprins de o aură deosebită. Senzația pe care o trăiește Stefan este de deja vu: el are impresia că a intrat într-o camera din care cineva tocmai a ieșit, abia având timp să lase florile culese pe un antret și să răspundă la telefonul care sună cu insistență. Stefan se miscă în labirint, primește mesaje pe care, printr-un proces de up-date al minții, printr-un salt colosal de cateva milenii, îl poate înțelege: "Probabil că în curând am să redevin ce-am fost, am să redevin eu însumi". Procesul de comprehensiune a realitații mitice inserate în realul profan cuprinde o mașină și un labirint care se cere a fi străbătut: "…în labirint, mă simțeam închis din toate părțile. Parcă m-aș fi aflat prizonier într-o imensă sferă de metal. Parcă nu mă mai găseam în pântecul balenei, ci înlăuntrul unei imense sfere de metal. Nu-i vedeam nicăieri marginile, dar mă simțeam totuși închis iremediabil în mijlocul ei…". Din această sferă temporală, în care este înscris destinul fiecărui om, nu se poate ieși, iar spargerea pereților sferei este tocmai provocarea destinului. Sfera este grea, ceea ce sugerează nemișcarea, lipsa de împotrivire la amenințarea morții.
Mașina timpului chiar există, iar agentul atemporal care o desemnase ca mijloc de transport hotarâse să-i aparțina chiar Ilenei. O data cu această revelație, din trecut sau din viitor, apare și un miros de petrol, de pe vremea când Stefan umbla iarna prin Ferentari și încerca să descopere lumea. Aceasta i se pare alcătuită din miliarde și miliarde de cărămizi, dintre, care numai una face legătura cu timpul exterior, iar încercarea de a o găsi seamănă cu încercarea la care era supus Făt-Frumos, de a ghici mărul de aur. Dacă pasul unic este greșit, atunci capul i se taie viteazului sau dispare puntea de legătură cu exteriorul. Gustul de petrol îi aduce aminte de "o flacără galbenă roscată" care îi apăruse în fața ochilor în momentul când aprinsese o lampă cu gaz. Scăpase de gustul sălciu, persistent multă vreme, cu ajutorul lui Stere, un măcelar bătrân, dar sănătos, care îi dăduse în fiecare dimineață să bea un pahar cu un lichid roșu, poate vin sau poate sănge. Lumea i se pare personajului cufundată în necredință, apărând chiar simboluri ale infernului, ale lumii mediane care face legătura cu Tartarul: Irina ajunge la biserică în timpul unui bombardament, locașul fiind lovit chiar în momentul când se îngâna "Binecuvantat fie numele lui Dumnezeu!": "în acea clipă exploziile se auziră în șir, din toate părțile, și toate geamurile săriră în țăndări." întâlnirile dintre Adela, Biriș, Irina și Stefan urmeaza regulile conclavului: Stefan este un personaj misterios, capabil să redeseneze planurile temporale, să le contureze, însa numai pentru câteva momente.
Capitala este locul unde Ștefan Viziru, personajul principal, prin închirierea unei camere la un hotel, încearcă să-și creeze un fel de capsulă temporală și spațială, în care să se retragă și să nu mai fie atins de Istorie. Numai că Istoria/Timpul se răzbună pe el, așa cum s-a răzbunat în realitate pe intelectualii rămași în țară. Speriat că ar putea fi anihilat de evenimente, Ștefan se retrage adesea în camera sa de hotel, pentru că, așa cum spune despre el un alt personaj, Biriș: „ar vrea ca toate lucrurile să rămână pe loc, așa cum i se păreau lui că erau în paradisul copilăriei. Și atunci istoria se răzbună; îl înfundă de câte ori poate”. Se va vedea că, într-adevăr, istoria se va răzbuna pe el, răpindu-i soția și fiul, dar, așa cum lucid și dureros îi arată și Biriș, este exact împlinirea dorinței sale, de a ieși din timp: evenimentele istorice i-au luat orice urmă de contact cu lumea concretă, istorică.
Retragerea lui Ștefan la acel hotel îl face să vadă unele întâmplări într-o aură mitică. Astfel, auzind la recepție numele Zissu crede inițial că este vorba despre acea doamnă Zissu de care amintea mereu Vădastra, cel care avea camera alăturată. Este o confuzie, însă Ștefan vede doar aspectul mitologic, o consideră pe Zissu o întruchipare a lui Calypso sau a Circei iar el un Ulisse, o variantă a lui Ulisse, care repetă o odisee. Atunci când se va întoarce în țara din misiunea oficială, Ștefan va simți că se întoarce în Ithaca. Iar în această Ithaca, Ștefan încă mai poate vorbi de anihilarea civilizației prezente și reapariția umanității de tip anistoric (este exact traseul contrar celui trasat de comuniști).
În toiul războiului, Ștefan încă încearcă să se sustragă Istoriei, să găsească momente în care să nu mai fie sclavul timpului, vrea să refuze a fi confiscat și terorizat de destin, așa cum s-a întâmplat în lumea culturală românească de după Al Doilea Război Mondial. Cei rămași în țară nu au putut, asemenea lui Ștefan, să se smulgă realității istorice și să regăsească o realitate mai esențializată: poezia, mistica, filosofia.
În camera lui de hotel, Ștefan reușește să își satisfacă și una dintre cele mai obsedante dorințe – aceea de a picta, acțiune care reușește să îi abolească trecutul și îl face să viețuiască asemenea sfinților, într-un prezent etern. Iată din nou obsesia specifică lui Eliade de abolire a curgerii timpului și un indiciu al dorinței sale de păstrare a unui timp pe care l-am putea numi sacru, nealterat de intervenția istoriei.
În încercările lui Ștefan de a se sustrage Timpului se poate identifica o nostalgie după un timp în care idealismul nu era respins și în care visătorii își aveau locul lor. Acel timp este conjugat cu un spațiu sacru – Bucureștiul, încărcat de mistere, pe care doar trebuie să știi să le vezi (asemenea perspectivă se întâlnește adesea în nuvelele sale, de pildă în Douăsprezece mii de capete de vite sau În curte la Dionis).
În cazul lui Ștefan, un astfel de spațiu este o cameră din copilăria sa, în care a intrat când se afla în vacanță. În camera aceea, numită de el Sambo, simțea că îl așteaptă Dumnezeu și îl va lua în brațe (aspectul religios ar fi fost, de asemenea, un motiv al cenzurii în țară). Atunci a înțeles că există aici, pe pământ, inaccesibil neinițiaților, un spațiu privilegiat, paradisiac, pe care dacă îl vezi, nu îl mai poți uita. Această idee se întâlnește obsesiv în majoritatea nuvelelor sale unde, de asemenea, sacralitatea se află camuflată în acest oraș mitic care e Bucureștiul.
Hotelul unde are Ștefan închiriată acea cameră este un spațiu atemporal, nu numai pentru el. Vecinul său de cameră – Vădastra, trăiește într-o lume ireală, visând cum va deveni bogat atunci când Ford îi va da fonduri pentru înființarea unei asociații care să controleze opinia publică mondială și își imaginează importanța sa, succesul pe care îl va obține.
Problema timpului care se îndepărta tot mai mult de o epocă idilică, de aur, nu este obsedantă numai pentru Ștefan. Bibicescu, actor și regizor este și el pasionat de această problemă. Vorbind cu înfrigurare despre Timp, Bibicescu crede că Destinul este doar un aspect dramatic al Timpului, e „porțiunea de Timp pe care ne-o îngăduie Istoria”. Refugiul propus de el este în Spectacol, care exorcizează Timpul și, rămânând un spectator, reușești să ieși din Timp (așa cum se întâmplă și în Nouăsprezece trandafiri sau în Adio!).
Și Biriș este prins în această a istoriei, și el simte uneori cum timpul și spațiul reprezintă ceva mai misterios, mai ascuns, ca de pildă atunci când o vede pe Ileana și simte că își amintește de „o anumită viață pe care o pierduse demult”. Toate personajele din carte prezintă o inapetență pentru real, pentru concret, fiecare fiind bântuit de o idee obsesivă. Chiar și Gheorghe Vasilescu, tatăl lui Vădastra, în atmosfera bulversantă pricinuită de război, este preocupat de strângerea tuturor cărților din BPT, având scopul de a iniția o serie de proiecte culturale la sate.
Presiunea Istoriei va face din Ștefan mai mult decât din ceilalți, un alienat. Pierzând totul în urma războiului, simte că la un moment dat în viață s-a rătăcit, că de atunci a trăit o viață străină, a altcuiva. Îl putem recunoaște ușor în aceste vorbe pe Gavrilescu din La țigănci, un alt rătăcitor pe culoarele timpului. Și la el a existat un moment de ruptură – renunțarea la Hildegard, precum Ștefan simte că nu și-a mai trăit viața de când și-a părăsit aleasa, pe Ileana, într-o noapte de Sânziene, în pădurea Băneasa (iată un nou indiciu de înzestrare cu sacru a unui spațiu și un semn al nostalgiei după un spațiu care îi era pentru totdeauna interzis lui Eliade).
Contactul cu realitatea este tot mai greu de realizat: „I se păru că se prăbușește într-un timp fabulos, devenit aproape inimaginabil prin beatitudinile pe care le păstra, și făcu un efort deznădăjduit să revină la suprafață, să se reîntoarcă în prezent”.
Întâlnirea din pădurea de la Băneasa este o oglindire, chiar o punere în abis pentru salvarea care va surveni în final. Într-o altă pădure, din împrejurimile Parisului, Ștefan se va reîntâlni cu Ileana (așa cum Gavrilescu o va regăsi pe Hildegard). Mergând în mașină alături de Ileana, Ștefan știe că a presimțit noaptea aceasta de demult, știe că, orbiți de farurile mașinii din față, Ileana își va întoarce capul spre el și că „acea unică, nesfârșită clipă îi va fi fost de ajuns”.
Stefan o va găsi în cele din urmă pe Ileana, femeia atemporală, "așa cum o lăsase el; arsă de soare, cu ochii de culoarea acelei specii rare de pansele". Întâlnirea are loc într-o noapte de Sanziene, departe de lumea profană, într-o padure, padurea de la Royaumont de lângă Paris. Amintirea porților ce duc către celelalte lumi revine cu insistență, prefigurate de bălțile adânci și de pădurile înalte, toate ascunzând forțe necreate, de dinainte de Timp. Chiar vehiculul de transport către cealaltă lume se afla acolo, mașina fiind trasă la marginea aleii, la "umbra rară a unui paltin", iar în fundul mașinii se află teancuri de reviste. Imaginea mașinii îl obsedase timp de 12 ani și îi distrusese viața, existența ei enigmatică trebuind să-i ofere calea ieșirii din timp: "Pentru că aveam și eu, ca toți, nostalgia unei existențe fără rupturi. Numai un sfânt poate trăi în timp și totodată în afara timpului."
Ileana este un personaj misterios, care începuse să-1 iubească pe Stefan Viziru înca de pe vremea când se întâlniseră în pădurea Băneasa, în noaptea de Sanziene a anului 1936; ea îl iubise și în toți cei doisprezece ani cât fuseseră desparțiți. Ursita, regulile cărora li se supun pământenii, sunt stipulate dincolo de vreme, chiar dacă femeia ar trăi o suta sau cincizeci de ani, chiar dacă ar avea o mulțime de copii care să o înconjoare la moarte. Stefan este un "zburător" care venea să-i vorbeasca despre mașina cu care aveau să dispară. Dispariția celor doi are loc chiar la miezul nopții, părând un banal accident de circulatie; secvențialitatea momentului este stricta, cu toate detaliile unei neașteptate prabușiri în prapastie, preconizată parcă de cei doi protagoniști. Finalul consemneaza intrarea în lumea tacută, atemporală, a Multiversului vast: "«Aș vrea să știi doar atât, începu el cu efort. Aș vrea să știi…» «Iubitul meu», o mai auzi șoptind. Zărise parapetul și, dincolo de el, ghicise căscată în întuneric prăpastia. Începu să tremure. Ar trebui să-i spun, mai am timp să-i spun… Dar îl orbira farurile mașinii răsărite pe neașteptate din întuneric, în fața lor, și fără să-și dea seama ce face, se apropie mult de Ileana. Simți în acea unică, nesfârșită clipă, întreaga beatitudine după care tânjise atâția ani, dăruită în privirea ei înlacrimată. Stiuse de la început că așa va fi. Stiuse că, simțindu-1 foarte aproape de ea, Ileana va întoarce capul și îl va privi. Stiuse că acea ultimă, nesfârșită clipă îi va fi deajuns."
Ștefan dispare din Timp, este singura soluție pentru el, incapabil să facă față Istoriei. Nimic sacru, nimic unic nu s-ar fi păstrat dacă se integra evenimentelor. Astfel, a reușit să scape de acel monstru înfiorător care era Istoria și care a reușit să macereze, în literatura noastră comunistă, orice urmă de idealism sau sacralitate.
Așadar, iata în rezumat întâmplările, firul epic din Noaptea de Sânziene, fără a fi trecut în revistă și fără a fi aprofundat aspectele concrete ale unor mitologii cu care Mircea Eliade intrase în contact direct și care își găsesc reverberații în derularea faptelor epice.
Așa cum se temea Eliade, Istoria nu a făcut decât să contribuie la anihilarea spiritului iar oamenilor nu li s-a oferit șansa avută de Ștefan. „Dacă nimic nu e real, dacă totul e o creație absurdă și gratuită, ca într-un mare vis, un joc iresponsabil repetându-se la infinit, existența noastră n-ar mai avea nici o semnificație și nici o valoare. Am fi atunci definitiv pierduți.” Din păcate, totul a fost real , iar Noaptea de sânziene descrie o lume ce își va pierde definitiv misterul și sacrul, o lume recuperabilă numai în evadări și în sustrageri din timp.
3.4. Sambo – altarul inițiatic
Mitul deschiderii cerurilor în noaptea de Sânziene este pentru Ștefan stimulentul de a gândi și de a căuta alte rupturi de temporalitate, ocazia unor salturi în transcendență. Din copilărie păstrează un fel de credință în izolarea benefică pe care i-ar aduce-o pierduta cameră Sambo, unde lumea profană nu are acces. Era "un loc paradisiac", izvor de beatitudine și fericire: "Mai târziu, amintindu-mi de Sambo, am fost sigur că acolo mă aștepta Dumnezeu și mă lua în brațe îndată ce-i călcam pragul. N-am mai simțit, apoi, nicăieri și niciodată, o asemenea fericire, în nici o biserică, în nici un muzeu; nicăieri și niciodată". Comuniunea cu divinitatea este definitiv pierdută.
Camera secretă dintr-un hotel, pe care o închiriază la maturitate și pe care o păstrează și după căsătoria cu Ioana, este un substitut nedemn al camerei Sambo, pentru că de alături se aud zgomotele lumii și abstragerea totală nu e posibilă. Vecinul Spiridon Vădastra, avocat fără cauze, turnător la Siguranță, un escroc și un megaloman, este o replică agresivă la idealismul lui Ștefan. Dar acolo, în camera secretă, Ștefan mărturisește (ulterior va spune că mințise) că pictura i-a dat revelația unei alte vieți, a unui alt eu, "cel adevărat, fără griji, fără dorințe, fără amintiri chiar". Dilatarea prezentului îi aducea suspendarea temporalității. Era o formă de evaziune din Istorie, dar poate că insuficientă ca durată și transfigurare.
Ștefan îi deconspiră Ioanei reflecțiile lui Biriș în legătură cu creația literară a lui Ciru Partenie : "Un scriitor poate trăi înainte și după ce a compus o carte, spunea el. Dar nu poate să trăiască și să creeze în același timp. Actul creației îl confiscă în întregime și deci îi interzice să trăiască". Iar Ciru Partenie are alt scop decât Ștefan: "să profite de viață fără să renunțe totuși la scris". Lui Ștefan, lipsit de spirit creator nu și de imaginație, i se pare că în actul creator ar fi o ocazie de a deschide o fantă spre o altă lume, situată în afara timpului obișnuit. Scrisul e o jertfă de sine, o confiscare interioară, în care Ciru Partenie nu vede esențialul și anume diminuarea existenței istorice.
În subcapitolul Planul epic (textualitatea efectivă) am evocat acea încăpere misterioasă de la etajul al doilea al hotelului de la Movila unde Stefan trăiește revelația divinului, iar Anisie devine personaj literar întemeiat pe un argument similar. După ce asistase la discuțiile neinteligibile ale unui grup straniu de tineri, opriți din când în când din patosul discuțiilor lor de un altul ceva mai în vârstă prin rostirea cuvântului Sambo, Stefan devine curios și se încăpățânează să pătrundă acest mister. Nu știam încotro să mă îndrept, dar simțeam că mi se bate inima din ce în ce mai tare. Am închis ochii, de fruică, și am început să calc încet pe covor, îndreptându-mă către fundul culoarului. Nu știu cât am menrs, dar m-am trezit în fața unei uși și în acea clipă am simțit că acolo era Sambo. M-am întrebat mai târziu cum am avut curajul să pun mâna pe clanță și să intru (…). Și atunci, în clipa aceea, am înțeles ce este sambo. Am înțeles că există aici pe pământ, lângă noi, la îndemâna noastră, și totuși invizibil celorlalți, inaccesibil celor neinițiați – există un spațiu privilegiat, un loc privilegiat, un loc paradisiac, pe care dacă ai avut norocul să-l cunoști, nu-l mai poți uita toată viața. Căci în sambo simțeam că nu mai trăiam așa cum trăisem până atunci; trăiam altfel, într-o continuă, inexprimabilă fericire. Nu știu de unde izvora beatitudinea asta fără nume. Mai târziu, amintindu-mi de sambo, am fost sigur că acolo mă aștepta Dumnezeu și mă lua în brațeimediat ce-i călcam pragul.
Triunghiul Anisie, Parsifal, Sambo este un triunghi inițiatic: ortodox, catolic, buddhist. Trei perspective ale lui Dumnezeu, dar care se realizează din direcții diferite. O precizare suplimentară însă trebuie făcută: noțiunea de dharma, indică locul pe care îl ocupă scopurile fixate vieții umane de scrierile tradiționale vedice. Aceste scopuri, în număr de patru, se dispun într-o ordine ierarhică ascendentă astfel: artha, kama, dharma și moksa. Eliberarea (moksa) este ultimul țel suprem, el situându-se dincolo de domeniul manifestării și nu are lucruri comune cu primele trei, deoarece moksa ține de absolut, și nu de relativ precum celelalte.
B) Alte rezonanțe orientale
În viața lui Mircea Eliade apare "experiența Indiei", unde traieste sentimentul parcurgerii unei experiente existentiale de exceptie, si i se contureaza intrarea într-o alta vârsta artistica.
Cu toate că este fermecat de peisaje, realizând reportaje, tânarul îsi îndreapta privirile cercetatoare asupra oamenilor ce-l înconjoara, oameni simpli dar și personalități, si se straduieste sa descifreze în "homo religiosus" contemporan omului asiatic arhetipal, atitudinea lui în fata marilor procese existentiale.
Eliade spune "traiesc pentru cunoastere, pentru propria cunoastere". Prin cunoastere el cuprindea totul, cerceta, analiza, cauta raspunsuri la întrebarile existentei ramase neelucidate, dar conta în primul rând omul si sensul existentei acestuia, relatia lui cu lumea, cu divinitatea creatoare, deoarece numai prin descoperirea sensurilor adevarului absolut, omul se putea cunoaste pe sine.
Eliade pleaca în India sa întâlneasca realul, sa traiasca experienta indiana a unui tânar însetat de viata. Descopera aici pofta de viata, transfigurata într-o experienta sacramentala, descopera importanta simbolismului religios în culturile traditionale, dar si o civilizatie întemeiata pe agricultura.
"În India Eliade se regaseste într-un univers al sau, într-o parte a patriei sale, altfel redimensionate"
"Ce ar fi fost viata mea fara experienta Indiei?"2 – se întreaba într-un moment greu (18.nov.1948) scriitorul, la începutul tineretii.
În India, Eliade va trai lectia autenticitatii. Experienta Indiei s-a dizolvat armonios într-o personalitate ce se afla într-un complex proces de maturizare filozofica. Aici el îsi descopera fiinta sa profunda, inanalizabila sau încearca sa-si descopere universul "vechi"; el a realizat o calatorie în "alta lume" în care el a facut descoperiri uluitoare, a învatat sanscrita, yoga, tantrismul; aici el traieste o aventura unica.
În Fragmentarium-ul său (1939), Mircea Eliade ne amintește despre obiceiul bătrânilor din Annam (Mort în viață) ca, îndată ce-și simt sfârșitul, să dea un banchet funerar familiei, ca și cum ar fi murit deja (obicei tot mai frecvent și la romanii din sudul tarii, astazi, de a-și face încă de vii rânduielile, aceasta mai ales ca urmare mutațiilor sociologice care au intervenit în structura familiei, prin destructurarea familiei mononucleare în favoarea unor tipuri exotice de famile, cum ar fi de pildă familia consensuală). Revenind la obiceiul din Annam, descris de Eliade, reținem că în cazul în care bătrânul nu moare în timpul acestui ritual, el este juridicește considerat deja mort, fiul său fiind de acum el însuși.
Descrierea este făcută și în Upanișade: bătrânul, simțindu-și sfârșitul apropiat, își transmite fiului său întreaga sa persoană psiho-mentală. Transferul se rezumă la un scurt dialog: Imi pun ochiul meu în tine ! La aceasta fiul răspunde: Îți iau ochiul tău! Din acest moment stafeta este predată.
Un gen similar de transfer se întâlnește și în roman, în impersonalul Marele Om, asimilat lui Biriș, un soi de Supraom al lui Nietzsche (Așa grăit-a Zarathustra): Dă-mi voie să te tutuiesc, îi spuse luându-i brațul. Azi e o zi foarte importantă din viața mea. Întâlnisem pe Anisie și azi am aflat că Marele Om îl întâlnise înaintea mea… Numele acestuia revine în cțteva rânduri și în volumul al doilea al romanului în aceleași condiții de mister. De fapt această grijă a autorului pentru menținerea unei atmosfere de mister de-a lungul întregului text este vizibilă și din această cauză se poate face o legătură nemijlocită cu întreaga lui eseistică. Marele Om ar putea fi asimilat Atmanului (Brahmanului), diferențierea fiind nesemnificativă deoarece prin Atman, în filosofia indiană se înțelege ceea ce noi în mod obișnuit desemnăm prin principiu sau suflet suprem. El ne impune să sesizăm Sinele propriu-zis al omului, Sinele lumii și să detașăm totul din om și din natură ce nu se dovedește a fi acest Sine, ca esență propriu-zisă, cea mai profundă și ultimă a lucrurilor.
Principiul este cel ce decide soarta, cel ce trasează drumul (yoga) așa cum o făcuse și Corneliu Zelea Codreanu în manifestul său. Devotamentul celor care cunoscuseră la jumătatea deceniului al treilea al veacului trecut ororile temniței de la Văcărești se manifestă consecvent începând din acea seară de Sânziene a anului 1927, de la Iași, când se constituise Legiunea și se va risipi odată cu moartea căpitanului, după care a urmat vânătoarea și persecuția tuturor acelora care simpatizase cu mișcarea legionară: Deținuții ieșiseră din camere și se adunară în mai multe grupuri în curte. Dar îndată ce unul dintre ei încerca să se apropie de sârme, jandarmii strigau și înălțau armele. Până ce un plutonier se îndrepta spre sârme cu un jurnal în mână și făcu semn să se apropie cineva. Înainta un bărbat înalt, subțire, cu barbă de timpuriu albită. Plutonierul înfășură jurnalul, îl ghemui cât putu de mult, și-l zvârli spre sârme. Celălalt se apleca să-l ridice și se îndrepta către mijlocul curții desfăcându-l. Se opri din drum, deschise ziarul și se clatină. Toți se repeziră spre el. Apoi Ștefan auzi un strigăt sugrumat, sălbatic, de fiară rănită:-L-au împușcat pe Căpitan. Nu se mai auzi atunci nici o răsuflare în toată curtea. Tăcerea aceea împietrită i se păru mai cumplită decât orice strigăt. Încă o speranță se spulbera și ea fusese luată de căpitan cu două ipoteze de lucru încă de la anunțarea crezului său.
Karma înseamnă însă și a-și face lucrarea, de regulă atribut al zeilor și probabil de aici confuzia pe car însă Mircea Eliade nu o îndreaptă, semn că și el a subscris acestui ultim sens, acceptat în unanimitate de filosofii upanișadelor și de cei ai metafizicii și cosmologiei orientale. Atunci așa va trebui să interpretăm și un citat asupra căruia am mai insistat și cu care am ilustrat conceptul cuprinzător, vast, de metempsihoză: Evident că te iubesc și eu, îi spuse Ciru. Dar ce poate însemna o iubire? Cât poate ea dura? Nimic nu durează în lumea asta; totul trece, totul se preface, totul moare ca să se nască din nou, altfel, în altă parte, cu alți oameni…
Un caz special îl reprezintă reiterarea frecventă a datei de 19 octombrie 1939: Cătălina îl privi din nou cu duioșie, apoi își ridică o buclă care-I cădea pe obraz și și-o trecu leneșă peste ureche. « Tu știi foarte bine că 19 octombrie nu e o dată oarecare în viața mea, vorbi. Atunci am avut revelația zădărniciei…» Atunci l-ai întâlnit pe Buddha, o întrerupse Biriș cu un zâmbet rău – și ți-a fost deajuns. N-ai citit nici măcar o biografie savant, n-ai citit nici măcar o antologie de texte buddhiste într-o traducere convenabilă! Ai citit un roman mediocre, făcut pe lucrări de a doua mână și cartea asta ți-a revelat zădărnicia vieții. Iată ce înseamnă să ai vocația de sfântă în tine!
Discuția aceasta ne determină să definim mai întâi conceptul de brahman, dincolo de casta preoților din sociologia vedică, și poate că nicăieri nu găsim o definiție mai plauzibilă ca în Chandoghya-Upanișad. E admisibil că Brahman a creat Vedanta, cu cele patru vede (Rgveda, Yajurveda, Samaveda și Atharvaveda) cărora li se adaugă un al patrulea tratat în care se dau vaste informații de gramatică, despre ritualuri, mantică, de cronologie, dialectică, politică, învățături despre rugăciuni, despre spirite, despre știința războaielor, de astronomie, despre vrăjitul șerpilor și despre artele muzicale care întregesc și ele configurația Atmanului.
Se cunoaște de pildă cazul lui Svetaketu, din Chandoghya-Upanișad, trimis de tatăl său să se înțelepțească cunoscându-l pe Brahman (adică Veda). După doisprezece ani, învățăcelul se întoarce cu convingerea ca deja știa totul, că este un desăvârșit. Numai că tatăl său, văzându-i trufia, îl întreabă despre Unul, Cel-ce-Ființează. Însă pus în fața unui răspuns de care nu era în stare, își completează instrucțiunea de la tatăl său. Această definire parabolică este însă concretizată în sinteze de genul: Brahman este viața (prana), este plăcere (kam), este întindere (kham), în timp ce Buddha, potrivit teoreticienilor buddhiști, este unul istoric, înruchipat de Siddhartha Gautama (623-543 î.Hr), ca primul și singurul Buddha. El poate fi oricare persoană care redescoperă Dharma (legea) și atinge Iluminarea prin aceasta.
Dar Budhhismul cunoaște trei Buddha: primul fiind unul strict personal (Sayaksam-Buddha), cel de al doilea fiind cel care atinge Nirvana, iar cel de al treilea este un Buddha etern, care numără un infinit șir de kalpas (ere) și viața lui este infinită fiindcă a devenit un Buddha Treaz.
Si încă o trimitere la mitologia indiană, atât de bogată în zei, o face Mircea Eliade în cel de al doilea volum al Nopții de Sânziene (repetăm că am luat ca referință textul publicat de Editura Minerva în colecția BPT) când Ștefan este admonestat de Irina: Tu n-ai nicio putere. Cum ai fi putut tu schimba soarta hotărâtă de Dumnezeu? Dumnezeu ți-a ursit să iubești două femei. Pe Ioana a chemat-o lângă el. Acum, trebuie s-o cauți pe cealaltă… Se apropie de fereastră și o deschise. În odaie începu să pătrundă răcoarea serii de aprilie. E prea mult fum, spunea ea. Mirosea a închis. Și mobila și pereții miroseau a închis. Așadar, tu îmi ceri să renunț pentru totdeauna la o parte din viața mea, începu deodată Ștefan. Să spun ca Iov, Dumnezeu a dat, Dumnezeu a luat, fie numele Domnului binecuvântat! – și să încep de la cap o altă viață ca și cum viața mea dinainte ar fi fost un vis, ar fi fost o nălucire ca a schivnicului Narada din basmul indian povestit de Biriș!
Desigur că Mircea Eliade nu și-a cruțat citiorul mediocru, neinițiat. El îi pretinde o minimă cultură orientală dacă vrea să înțeleagă termenul de referință al comparației. Narada este un personaj mitic controversat chiar de cunoscătorii consacrați ai mitologiei vedice pentru că în unele interpetări el apare a un brahman instruit de zeul războiului, în alte interpetări apare ca un nediator între zei și oameni (Nara, în sanskrită, înseamnă om, iar Naar înseamnă înțelepciune). Basmul hindus pe care îl povestea Biriș este o narațiune inspirată din această funcție mediatoare a lui Narada în care este surpins ca mesager al zeilor, aducând vești din cer muritorilor și ducând nemuritorilor înapoi multe date despre lumea pământeană. El era însoțit de Tampura (un instrument muzical clasic), ceea ce i-a permis frecvent asemănarea în interpretările occidentale cu Orfeu. Numai că Narada este un călugăr care are capacitatea de a vizita și lumi îndepărtate de pe alte planete (Locas, sanskrit). Ceea ce a circulat și, asemenea altor motive orientale, au ajuns până și în narațiunile folclorice ale popoarelor europene, a fost Bhakti Narada Sutra. Aceasta va fi stat la temeiul basmului povestit de Biriș după ce se va fi renunțat la o serie de valori etice, juridice și religioase (dar nu și la modalitățile penitenței), specific vedice, pentru a fi mai ușor păstrate de memoria colectivă.
3.5. Obsesia Timpului
Ștefan Viziru, așa cum aminteam în Planul epic – Textualitatea efectivă, este obsedat de tema Timpului și de-a lungul întregului roman această obsesie manifestă aceleași constante; timpul ca devorator al destinului, ca isterie a actualului, ca dimensiune a existenței și mai puțin ca memorie a faptelor istorice îndepărtate ori ca proiecție a celor viitoare (poate cu excepția îngrijorării sub persecuția Siguranței comuniste).
Amintind și numai în treacăt despre o carte a lui Solomon Marcu, problema timpului, cum nota și acesta pe coperta a IV-a a lucrării, face parte dintre acele provocări ale vieții sociale la care nu se poate răspunde decât prin colaborarea tutuor compartimentelor culturii, a tuturor strategiilor pe care le-au elaborat gândirea și acțiunea umană. Sigur, autorul face o analiză complexă a categoriei filosofice plecând de la varietatea temporală generată de timpul astronomic și cel atomic care conduc la structurări ale timpului ca timp sacru și timp profan, despre care a scris Mircea Eliade, apoi ca ierahie a creativității conflictuale, ca trafic multidimensional, ca timp cuantic, ca ontologie și istorie, ca timp biologic (bioritm, entropie, energie), dar și ca patologie a percepției temporale, ca viteză de percepție temporală, ca simultaneitate, ca eotemporalitate și prototemporalitate, ca simetrie și scenariu, ca antinomii, ca semiotică teporală (Timpul nesecvențial la T.S. Eliot, de pildă) etc.
Perspectiva pe care ne-o propune Eliade în Noaptea de Sânziene prin reprezentările lui Ștefan Viziru este una care se întemeiază pe viziunea vedică a timpului, așa cum se desprinde ea din iconismul hindus, puranic, unde Yama este pur și simplu Pitripati, adică tatăl Pitri-lor, considerați strămoși ai rasei umane. El stăpânește orașul Yamapura în care își au reședința neamurile Angiras și Manu, desfătate neîntrerupt de beția cu Soma și de muzica flautului. Yama este socotit a fi primul dintre muritori, un Adam hindu, cuvântul Yama însemnând restrângere sau reducere la nimic, atribut al zeului morții.
El este prezentat călare pe un bizon, pe cap poartă o coroană princiară, tipică zeilor minori, iar în mâini ține o bâtă groasă, cu care întrerupe brutal viețile oamenilor, dar și funia cu care își leagă victimele. Emisarii lui sunt bufnța și porumbelul, precum și doi câini cerberi numiți Saramei. Aceștia păzesc drumul care duce la Yamapura – paradisul morții – și ajută inimile celor drepți să ajungă la locurile rânduite.
De reținut că în Veda nu există infern, dar când apare este reprezentat doar ca un spațiu rezervat pentru sufletele celor din populația Dasya și se numește Patala. Numele etimologic al lui Yama este Mrityu, adică muritor. Un alt nume sub care este prezent în Vede este acela de Kala sau Timp (în sensul de limitat, supus vremelniciei), dar mai apare și ca Antaka (Cel care moare), Kritata (Cel care aduce moartea) ori Samana (Cel care aranjează totul), Pasi (Purtător de căpăstru), Prutaraja (regele sufletelor și al spiritelor fantomă) etc.
Așadar, este vorba doar de o morfologie a timpului care curge, pe care o acuză stefan Viziru în diferite momente ale vieții sale, sub diferite determinări, după cum vom vedea. Numai cariul și măseaua moartă sunt ale mele; restul, Timpul-Moarte, Timpul-alergarea către Moarte, sunt din Heidegger, îi replică Biriș lui Viziru, invocându-l pe Heidegger, în a cărui filosofie timpul nu are nimic mai mult ca la Aristotel, așa cum spunem și mai sus. Dezbaterea pe această temă este și ea derulată tot în termeni aristotelici: că Timpul trece, că e ireversibil, dar cum se face că Timpul nu trece pentru sfinți? Răspunsul este simplu, la prima vedere: Un sfânt nu trăiește ca noi în Timp: trăiește numai în prezent, nu are trecut; pentru el timpul nu curge, într-un anumit fel, neînțeles, stă pe loc.. ori lucrul acesta este frecvent și în basmul popular românesc Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte, evocat destul de des și el, un caz de timp stopat, dar care, sub un eveniment declașator, se recuperează accelerat, eroul reintrând în normalitate ca oricare alt muritor.
Măsurarea timpului este o urmare a conștientizării curgerii lui reflectate în mișcare, în evoluții, în succesivul constatat al devenirii, în secvențialul acesteia. Răul există doar în Temporalitate, în timp ce fericirea există în atemporalitate, ne dă de înțeles tot Mircea Eliade când vorbește despre Țara-unde-Răul-nu-există: paradisul guaranilor este o lume deopotrivă de reală și transfigurată, în care viața se desfășoară după un model cunoscut guaranilor, dar în afara Timpului și a Istoriei, adică făr sărăcie și boli, fără nedreptăți și păcate, și fără bătrânețe…
Personajele romanului Noaptea de Sânziene trăiesc însă un timp istoric precipitat, chiar dacă în viețile lor răzbat reflexe ale unui timp mitic, după cum avem prilejul să constatăm. Să rememorăm așadar: Istoria de care Viziru are fobie, "el care ar vrea ca toate lucrurile să rămână pe loc, așa cum i se păreau lui că erau în paradisul copilăriei", nu cruță pe nimeni! Prinși în labirinturile lor personale, având senzația, pe alocuri, că trăiesc o viață străină și plasate pe fundalul terifiant al războiului, personajele romanului reacționează în maniera lor în fața acestui flagel; efect magic are patima unuia dintre personaje (Gheorghe Vasile) de a strânge toate volumele din Biblioteca pentru Toți – mărturie că omul este capabil de orice pentru a accede la ritmurile cosmice, de a se integra atemporalității; Viziru ajunge pe front, dar își pierde soția și copilul. Femeile Nopții sunt ciudate, animate de forțe invizibile, adevărate preotese și, în același timp, îngeri trimiși eroilor. Fericirea personajelor principale, aspirând la nemurire, la tinerețe fără bătrânețe, nu pare să fie mai mult decât un vis. De fapt, aceasta este și impresia cititorului: că plutește prin decorurile eliadești, unde personajele se comportă confuz, cu elanuri care-i plasează deasupra contemporanilor lor, cu resurse infinit superioare, cu un destin care le confirmă posibilitățile.
Halucinant de la început până la sfârșit, ultimul roman eliadesc înglobează toate temele utilizate de autor în scrierile sale fantastice și lucrările de specialitate. Personajele se conturează, prind viață în noaptea de Sânziene (24 iunie) când cerurile se deschid ("pentru cei care știu să le privească"), când maleficul și beneficul ating punctul culminant, când magia și miracolele sunt mai mult decât oricând posibile.
Timpul și Istoria sunt, de altfel, motivele centrale ale acestui roman de idei, personajele principale (Viziru și Biriș) purtând lungi conversații asupra lor: "Să scapi de Timp. Să ieși din Timp. Privește bine în jurul d-tale: ți se fac din toate părțile semne. Încrede-te în semne. Urmărește-le…" Ștefan Viziru, când începe să vorbească, dă glas unei mitologii uitate provocând în jurul lui parcă un spațiu mistic protector. Și când îl asculți ai senzația că lângă tine au loc miracole, că viața poate dobândi accente misterioase dacă știi s-o contempli și dacă îți pui întrebările potrivite, altfel, dacă nu-l înțelegi, ți se face teamă de Viziru când începe să vorbească despre Timp, întocmai cum simte Ileana care se resemnează cu durere, sau refuzi să fii consolat, precum filosoful Biriș, ori îți este teamă pentru cărțile tale și le păzești, precum face și Gheorghe Vasile.
De fapt, concepțiile despre Timp, împărtășite de Viziru, fie că sunt concretizări ale ideilor lui Eliade, fie sunt întrebările acestuia încă neelucidate: crezi într-adevăr că numai prin moarte ne putem elibera de Timp și Istorie?, (se) întreabă Ileana. La o primă analiză am fi tentați să acuzăm atitudinea defensivă a lui Viziru în fața Istoriei, ca timp trecut sau ca timp măsurat în evenimente ale umanității, ori nu despre asta este vorba aici, ci despre eterna dorință a omului de a ieși de sub auspiciile Timpului (ca o implacabilă curgere care măsoară) declanșat odată cu apariția Ființei care Ființează, după cum spune Heidegger, la care Viziru a mai făcut trimiteri. O soluție ar fi reîntoarcerea în illo tempore, instituit în eseistica lui Eliade, ca Timp sacru, regăsit în sărbătoarea reevocării începuturilor, a originilor ca limită inițială (ab initio). Ori la nceput, în illo tempore, este însuși Timpul sacru care se prezintă sub aspectul paradoxal al unui Timp circular, reversibil și recuperabil, un fel de etern preyent mitic, în care te integreyi periodic prin intermediul riturilor. Ori acest lucru nu este posibil decât prin moarte: Toți auntem nemuritori. Dar trebuie să murim întâi (…) singurul drept cu adevărat inprescriptibil este dreptul la nemurire…
Stefan Viziru nu poate să atingă illo tempore, dar vrea cu orice preț să iasă din Timpul Istoric traumatizant, imoral, la limitele căruia Ileana va constata: Când m-am născut, probabil că a venit o ursitoare care nu fusese poftită și mi-a ursit nenoroc (…) Și dacă, așa cum e probabil, înstrăinată printre străini, cu copii și nepoți care nu vor ști un cuvânt românește, dacă atunci, bătrână, nu-mi voi mai aduce aminte aproape nimic din limba care a fost cândva a mea, în clipa morții îți voi spune că te iubesc în românește… Destinul este Timp hărăzit, predestinat, Timp tare, ineluctabil, în fața căruia eforturile evadării sunt zădărnicite. În finalul romanului cei doi vor constata tot în virtutea destinului fără să îțeleagă ce se întâmplă cu ei, de ce au fost ursiți să se iubească fără să se iubească, de ce au fost ursiți să se caute fără să se întâlnească.
Bibicescu pretinde și el că am descoperit un mit românesc al Morții, necunoscut sau dispărut în restul europei. O să vedeți îndată în ce constă acest mit. Dar afirm, de la început, că sunt cel dintâi scriitor european care să fi îndrăznit a utiliza, într-un chip cu totul neașteptat, un mit al Morții pentru o dramă modernă. Lămuririle pe care le dă la lectura textului său ascultătorilor trimit și ele la Simfonia a cincea a lui Ludwig van Beethoven, supranumită și Simfonia Destinului; primele acorduri, ca niște bătări scurte, îi sugerează bătăile sorții în poarta vieții. Omul nu se poate împotrivi în mod obiectiv, dar și pentru că îi lipsește curajul să protesteze, și asta o constată însuși Bursuc lângă ruinile unui bombardament la Iasi: dacă ai curajul și ești bărbat, vino cu mine și bleastemă! îi șopti. Bleastemă, domnule consilier! Ridică pumnul către cer și bleastemă! Că ai pentru ce să blestemi. Fii bărbat ! Împotrivește-te lui Dumnezeu, înalță mâna împotriva lui, fă ceva! De ce stai ca o muiere plouată? strigă el ridicând deodată glasul. Luptă-te voinicește! Cheamă pe diavol de partea dumitale și ia-te la trântă cu Dumnezeu! Fă ceva! strigă el din nou…
Războiul, cursul imprevizibil al evenimentelor de pe front fac ca personajele să ia atitudine raportând totul la propriile intuiții, la propriile estimări sau așteptări. Schimbul de opinii se face în strânsă legătură cu capacitatea de detașare a personajelor. Mișu Weissmann constată cât de surprinzător se pot schimba pozițiile oamenilor, reacțiile lor sub presiunea acestor evenimente, cum se declanșează capcane morale imprevizibile altfel. Asta nu numai cu privire la Bursuc: Nu există nici Dumnezeu, nici dreptate, nu există nimic ! exclamă Weissmann. Nu există decât noroc. Cine n-are noroc, mai bine să nu se nască, sau să moară în fașă,, să nu cunoască nimic… Ștefan ridică ochii din covor și, fără să-și dea seama, zâmbi. Își căută în buzunar pachetul cu țigări. Dacă e așa cum spui, neamul românesc ar fi făcut mai bine să nu se nască, să moară în fașă. Tot neamul nostru e neam fără noroc..
Într-o altă lucrare a lui Eliade, Porfetism românesc, autorul se vede dator cu un răspuns unui articol al lui N.C. Angelescu, publicat în Vremea, privitor la misiunea poporului român. Eliade nu exclude ideea autorului acelui articol ca românii sunt lipsiți de mesianism și pune aceasta în principal pe seama politicianismului criminal care influențeayă toate formele de viață și tocmai de aceea consideră de datoria lui să definească mesianismul unui popor ca luptă cu destinul, sfărâmare a geografiei, depășirea istoriei, înseamnă o apocaliptică încordare a colectivității, încordare în care insul se pierde și interesele sale imediate (econmice, sociale, politice) sunt anulate și ia ca argument, la rândul lui, o cugetare a lui Em. Cioran care considera că singura scăpare a României este ca fiecare român să ajungă megaloman. Însă ca acest deziderat să se realizeze, dacă cu adevărat el este decisiv, ar mai trebui încă ceva vizavi de altă constatare: Am o vagă impresie că toți tinerii revoluționari pe care i-am cunoscut sunt mai mult puritani decât revoluționari, ori pentru asta ar trebui să renunțe la revizuiri, la inutile puneri la punct, la interdicții rituale etc. fiindcă stilul de viață revoluționar e în primul rând creator; stilul de viață puritan este doar critic și rigorist. Totodată, cum sugerează și personajele din Noaptea de Sânziene nimeni nu poate fi cu adevărat liber dacă nu este și responsabil; libertatea adevărată nu implică drepturile, fiindcă drepturile îți sunt date de alții și nu te angajează.
Doar din această poziție poți avea perspectivă istorică fiindcă aceasta singură te leagă de trecut, ca temelie pentru orice progres științific și social. Inclusiv în roman, Mircea Eliade subliniază această idee într-o discuție dintre Biriș și Ștefan: O bombă americană a pus capăt Istorie tale. Ai pierdut tot. Nu numai pe Ioana și Răzvan, dar ai pierdut chiar mărturiile exterioare ale existenței tale în Istorie: suvenirurile din copilărie, cărțile, tablourile. Ești un om scos complet din Istorie; fără trecut, deci fără identitate.
Revenind la mesajul romanului Noaptea de Sânziene, să ne reamintim o scenă: Adus la Siguranță, Biriș se arată fricos din cale-afară, ceea ce-i lasă impresia anchetatorului său, lui Duma, că va spune cu sinceritate tot ceea ce știa și trebuia să spună în legătură cu Bârsan. Amenințat, Biriș va deconspira codul solicitat în primele versuri din Miorița, ceea ce-l înfurie pe Duma, crezând că Biriș își bate joc de el.
Delatorul insinuează că nu-și mai amintește textul și roagă să fie ajutat chiar de stenografă, el fiind doar nevoit să recunoască veridicitatea codului. Nu întâmplător se alege acest fragment din celebra baladă populară românească, ea fiind emblematică pentru spiritul defensiv românesc după cum observase Jules Michelet.
Mântuirea de un astfel de destin se face ieșind în lume, iubind lumea, intrând în armonie cu ea, iar această armonie să se pună la temelia vieții sfătuiește tot Mircea Eliade în contradictoriu cu congenerul său Emil Cioran. O dovadă că România se poate regăsi este că a reușit să se îndepărteze de acuzațiile lui Titu Maiorescu (beția de cuvinte, forme fără fond), că a ieșit de sub semnul acestuia precum Eminescu și mai târziu ca Lucian Blaga, filosoful care avea să demonstreze că „celula rezistă”.
Probabil că aceleași argumente le-ar fi adus și Stefan lui Weissmann când i se adresează, oarecum retoric: Dacă e așa cum spui, neamul românesc ar fi făcut mai bine să nu se nască, să moară în fașă. Tot neamul nostru e neam fără noroc…, la care ne-am mai referi mai sus. Reîntoarcerea în trecut este pentru Ștefan posibilă doar prin abolirea Timpului, adică prin suspendarea acestuia împotriva fizicii lui Aristotel, pe care l-am amintit încă de la începutul acestui excurs în Noaptea de Sânziene. Parcă tot orașul, cu toți oamenii lui, agitați și zgomotoși, aparținea deja amintirii. Parcă îl traversase, în acest tramvai supraîncărcat (memoria, nn), cândva de mult, într-un timp abolit, și-l traversa acum din nou, în gând, numai ca să se poată întoarce în trecut.
Războiul este o capcană zdrobitoare a spiritelor, un tăvălug nivelator, obulversare a valorilor, o aparentă eliberare de iminența morții generice și o materializare a morții individuale, o suspendare sau o amânare a acesteia: Problema este să ne eliberăm din pântecul balenei vii fiind, în viață, în Timp, în Istorie…, balena fiind moartea în sine, ca potențialitate, prin statornicirea în timpul istoric, așa cum gândește Stefan Viziru.
BIBLIOGRAFIE
Adrian Marino, Autenticitatea, în Dicționar de idei literare, vol, I (a-g). Editura Eminescu, 1973
Eliade, Mircea, Originalitate și autenticitate, în Oceanografie, Editura Humanitas, București, 2003
Dinu Pillat, Autenticitatea, în Dicționar de termeni literari, Editura Academiei R.S.R., București, 1976
Dumitru Micu, În căutarea autenticității, Editura Minerva, București, col. ”Momente și sinteze”, vol.I-1992, vol.II-1994.
Eugen Simion, Mircea Eliade, spirit al amplitudinii, Editura Demiurg, București, 1995
Mircea Eliade, Fragmentarium, Editura Humanitas, București, 1994
Ioan Petru Culianu , Mircea Eliade, trad. de: Florin Chirițescu și Dan Petrescu; cu o scrisoare de la Mircea Eliade și o postf. De Sorin Antohi, Ed. a 3-a, rev. și adăug. – Iași, Polirom, 2004.
Cornel Ungureanu, "Mircea Eliade si literatura exilului", editura "Viitorul Românesc", 1995,
Mircea Eliade, Jurnal, vol. I, (1941-1969), Ediție îngrijită de Mircea Handoca, Editura Humanitas, București, 1993
Dumitru Micu, Autenticitatea ca sacralitate în În căutarea autenticității, vol. II, Editura Minerva, București, 1994
Philippe Lejeune, Pactul autobiografic, Éditions du Seuil, 1975
Mircea Eliade, Încercarea labirintului, ed. Dacia, București, 1990,
Mircea Eliade, Memorii I (1907-1737), București, Humanitas, 1991, ediție și cuvânt înainte de Mircea Handoca
Mircea Eliade, Memorii I
Gheorghe Glodeanu, Coordonate ale imaginarului în opera lui Mircea Eliade, ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2006,
Eugen Simion, Mircea Eliade, spirit al amplitudinii
Mircea Eliade, Romanul adolescentului miop, cuprinde și vol. Gaudeamus, cu o prefață de Dan C. Mihăilescu, ed. Cartex 2000, București, 2006
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Nopti Sinziene (ID: 154435)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.