Neologisme Spaniole de Origine Latina

=== ed4fe63d5fbd0205a4efcd2fcbac634627e227bb_672470_1 ===

CAPITOLUL I. ABORDAREA TEORETICĂ A BASMULUI

1.1 Basmul. Origini și clasificare

Basmul reprezintă „un vechi produs al literaturii cu caracter universal” context în care problematica privind originea sa a fost dezbătută și analizată în mod amplu. Astfel, în urma apariției diverselor controverse cu privire la aceasta, s-a admis teza conform căreia rădăcinile acestui gen literar s-au dispersat în trecutul foarte îndepărtat, motiv pentru care oiginile sale nu se mai pot identifica ritualurilor străvechi sau practicilor primitive. În acest context, Propp (1973) aprecia că „momentul în care basmul s-a desprins de rit a reprezentat debutul istoric al acestui gen”. De asemenea, desprinderea anterior menționată, tot în opinia criticului, „a avut loc pe cale naturală, sub forma unei necesități istorice sau în mod artificial accelerată de apariția europenilor, de creștinarea indienilor și de mutarea forțată a unor triburi întregi pe alte pământuri”. Astfel, s-au făcut cunoscute anumite teorii cu privire la orginea basmului, ducând, în timp, la formarea unor „școli folcloristice” al căror rol era acela de a cerceta și de a dezbate problematica fundamentelor basmului. Lucrarea de față nu presupune studierea acestor teorii, deoarece nu este acesta scopul nostru, însă considerăm necesară enumerarea lor, astfel prima teorie este:

Teoria mitologică. Această teorie a fost dezvoltată de Frații Grimm, aceștia considerând că basmul reprezintă „o relicvă mitologică”. Tot ei asemuiau basmele cu „ecoul miturilor” care au fost impuse în cultura civilizației.

Teoria difuzionistă. Această teorie a fost promovată de Andrew Lang, Theodor Benfey și alții care susțin că singurul loc de origine a basmelor este Orientul Îndepărtat, India.

Teoria antropologică este teoria diametral opusă diverselor teorii mitologice și cu caracter orienta. Această teorie a fost dezvoltată în Anglia, lui Edward Tylor atribuindu-i-se meritele în ceea ce privește crearea acesteia. Ulterior, teoria a fost susținută și de alți cercetători și critici literari. Aceasta susține ideea poligenezei basmului și afirmă că fabulosul nu are doar un singur loc de origine ci că toate popoarele au basmele lor.

Teoria onirică. Această teorie a fost impusă de B.P. Hașdeu. În acest context, Hașdeu susține că anumite elemente de ordin fantastic provin din visele omului.

Teoria istorică formulată de școala rusă. Sub aspectul acestei teorii, cercetatorul rus Veselovski consideră că Orientul și Occidentul s-au influențat reciproc, în timp ce Bizanțul și-a manifestat influența asupra literaturii ruse..

Despre actualitatea basmului putem spune că în contemporaneitate, acesta nu mai are o întindere așa mare ca înainte, iar puterea lui de educare, de amuzament nu mai are efect asupra oamenilor și nici asupra copiilor care acum au ajuns să folosească și să întâlnească la orice pas acele obiecte magice ce apăreau în basme și ne fascinau așa de tare. Oricine călătorește cu avionul azi, deci ce impact mai poate avea covorul zburător sau calul înaripat? Cine mai crede în oglinda magică care spunea ce se întâmplă în lume, când toată lumea dispune cel puțin de un televizor și de un telefon? Prin urmare, mai poate avea basmul vreun efect în viața copiilor dar și a cititorului când în era aceasta suntem înconjurați peste tot de tehnologie încât toate caracteristicile basmului pot fi negate? Imaginația noastră mai poate fi stimulată când citim despre covorul zburător, pelerina magică sau animale vorbitoare? Aceste obiecte și personaje magice cu mare impact atunci nu mai pot uimi și impresiona aproape deloc acum, dar un nou model de telefon sau o tehnologie de ultimă generație cu siguranță va impresiona masele de oameni. Poate că acesta este un motiv pentru care literatura de specialitate consacrată basmului nu este prea bogată și nu a abordat acest subiect mai în detaliu iar lucrările cu caracter general lipsesc.

Ceea ce putem numi basme în prezent sunt acele cărți, filme, desene animate care implică, promovează poveștile supranaturale, dar nu acele povești demodate cu zmei, crai și vrăjitoare ci acele povești, cu precădere ce se găsesc în formatul multimedia, despre vârcolaci, vampiri, zombi, extratereștri, ființe hibride și tot felul de himere. Serii de cărți care au și ecranizare precum Twilight de Stephenie Meyer, seria Stăpânul inelelor scrisă de Tolkien, A teen wolf novel, de Nancy Holder și multe astfel de exemple reprezintă basmele in „trend” căutate și savurate de la cei mai mici dintre noi până la cei mai mari, basme care te pot ține în suspans și care te captivează de la prima pagină citită.

Cu toate acestea, vom încerca în acest prim capitol să punem în revistă o scurtă prezentare a basmului, a istoriei, a rădăcinilor lui dar și să remarcăm elementele compoziționale și elementele stilistice. Vom începe cu definiția pe care ne-o oferă Dicționarul explicativ al limbii române și anume că basmul provine din slava veche (basnĭ) care înseamnă născocire, scornitură, minciună. Astfel, basmul este considerat o „narațiune cu caracter popular ale cărei elemente de origine supranaturală evidențiază lupta dintre bine și rău, influențând într-o oarecare măsură, fericirea umană”. 

Diferitele curente de idei, fie mitologice, lingvistice ori istorice, au găsit în proza folclorică refugiu spre a ilustra puncte de vedere dinainte fixate. Astfel la începutul secolului trecut, s-a încercat să se demonstreze că basmul formează o oglindă a vieții arhaice (conținând ritualuri, practici sezoniere), că are o bază istorică, fiind socotit ca prime momente de veche literatură. Chiar dacă basmul are o lungă istorie în spate și fiind considerat încă din timpurile antice drept un gen folcloric atât în literatura de specialitate, precum și de un număr larg de cititori, acesta începe să existe propriu-zis odată cu prima colecție de basme folclorice cu circulație orală publicată de frații Grimm în 1812 conform celor spuse de Gheorghe Vrabie în Structura poetică a basmului. Frații Grimm au adunat basmele cu intenția să le publice în forma lor simplă, primordială, nealterată astfel încât „basmul pe care frații Grimm l-au cules a fost privit sub aspectul unei opere literare pe care omul simplu din mediul rural a creat-o, fie el câteodată și mic intelectual”, de aceea cei doi frați fiind lingviști au considerat necesar, ca atunci când caracterul vechi era prea diminuat, să intervină și să redea poveștii spiritul străvechi. Pentru aceste lucruri ei sunt considerați inițiatorii adunării de basme și ai studierii lor, ideile acestora vor fi preluate și dezvoltate în timp din ce în ce mai modern.

Despre vechimea basmelor folclorice au fost multe discuții, însă punctul de vedere al fraților Grimm a uimit și a acaparat atenția pe vremea aceea, el a fost atât de analizat și de dezvoltat că a ajuns să fie depreciat și îngropat în îndoieli. Ei considerau că basmul este o străveche manifestare a sufletului, lucru ce nu poate fi contestat dar considerau de asemenea că el s-a impus cultural ca îndepărtate ecouri ale unor mituri stăvechi și că ele ar fi resturi mitologice, aceste din urmă accepții au fost cu îndârjire contestate înca de la expunerea lor, cu toate acestea cei doi frați au continuat să le susțină de câte ori au avut ocazia prin studiile lor și prin prefețele diferitelor ediții ale basmelor scoase de ei. Frații Grimm fiind contemporani ai secolului al XIX-lea și trăind tendințele acelei perioade au expus, au descoperit o literatură iubită și prețuită de toți, cercetători, lingviști, cititori. Ei au fost cei care au sesizat și au descoperit caracterul legendar-mitologic al basmului.

Vladimir Colin în lucrarea sa Problemele și drumurile basmului cult pleacă de la forma arhaică a basmului și anume mitul pentru a evidenția continuitatea basmului ca mijloc de educare, de transmitere a experiențelor de viață „generațiilor ce aveau să vină”, astfel acesta afirmă că mitul este una dintre primele forme în care oamenii și-au sintetizat cunoștiințele și experiența de viață. De asemenea, ne mai expune faptul că pentru primii oameni realitatea înconjurătoare, fenomenele naturii cât și simpla prezența a obiectelor din jurul lor avea un caracter fantastic, de nemaivăzut, de necunoscut, ceea ce a condus la crearea de mituri si basme îmbibate de această sevă fantastică ce a fost transmisă generații la rând.

În cartea sa Structura poetică a basmului, Gheorghe Vrabie prezintă concepția lui Jacob Grimm care crede că mitul este o povestire asociată cu legenda străbună păgână, acest lucru a condus la idei precum cea care afirmă că „basmul ar fi un rest dintr-o mitologie multimilenară, că numeroși eroi ai basmelor ar fi de fapt alte fețe ale unor zei și zeițe” De-a lungul anilor literatura folcloristică a fost inundată de asemenea concepții care au ajuns să cunoască interpretări în diferite chipuri. Tot in conformitate cu această idee Gheorghe Vrabie prezintă în aceeași lucrare ceea ce Mircea Eliade explică faptul că „nu există manifestare sau produs uman care cel măcar odată să nu fie asociat cu sacralitatea.”

Cu toate că suținem veridicitatea tuturor lucrurilor spuse mai sus care susțin că rădăcinile basmului se trag din mitologia antică, nu putem trece cu vederea faptul că între mit și basm există deosebiri, astfel „basmul se deosebește de mit nu numai episodic ori ca semnificații, ci și ca structură artistică”, de asemenea basmul este cel care întotdeauna reunește evenimente fantastice ce sunt reprezentări ale unei fantezii bogate iar mitul pe de altă parte are niște borne limitate prin tradiție la forme definite, care vor să comunice, să descopere adevăruri esențiale.

„În contextul în care mitul s-a făcut remarcat dintr-o necesitate primordială a ființeu umane de a oferi răspunsuri la diverse întrebări cu privire la originea lumii din jurul lui, la Creație, basmul a fost considerat un joc fantastic. Desprinzându-se de aceste sensuri primare, legenda străveche a evoluat în basme la simboluri erhetipice ca valori epice narative.”

Pentru a concluziona apoteotic cele spuse mai sus îl vom cita pe Bogdan Petriceicu Hasdeu care prin cele ce urmează a fi spuse aproape că spulberă orice teorie despre geneza basmului iar noi înclinăm balanța înspre acesta deoarece și noi credem că basmul a luat naștere odată cu lumea. „Toți indivizii, cu preponderență aceia lipsiți de o cultură, dar mai vii decât ceilalți, obișnuiau să viseze și vor continua să o facă până la sfârșitul lumii. În acest context, basmul nu a luat naștere într-o eră ori într-o oarecare regiune, ci el a prins viață în același timp cu omenirea, pretutindeni”.

Clasificarea basmului

Având în vedere varietatea temelor și motivelor din basme, a fost nevoie să se facă și o clasificare a acestuia, astfel avem mai multe tipuri de clasificări:

În lucrarea sa „Introducere în literatura fantastică”, Tzvetan Todorov ne prezintă o clasificare a genurilor făcută de Frye, astfel avem:

Mitul, este un gen în care eroul își manifestă o superioritate de natură asupra cititorului și asupra legilor naturii.

Legenda sau basmul, aici avem o suoperioritate de grad din partea eroului față de citior și de legile naturii.

Genul mimetic superior, este genul al cărui erou are o superioritate de grad doar față de cititor.

Genul mimetic inferior, eroul ne este prezentat pe pozții de egalitate atât cu legile naturale, dar și cu cititorul.

Genul ironic, acest gen are un erou care este inferior cititorului.

Conform trăsăturilor personajelor, specificului acțiunii, dar și tematicii, diversele elemente de factură miraculoasă precum și anumite aspecte conrecte din viața de zi cu zi sunt predominante, basemele clasificându-se, după cum urmează:

Basmele de tip fantastic. Acestea sunt cele mai răspândite în literatura română și universală, provenind din mit și prezentând fenomene miraculoase pregnante. Ele își trag rădăcinile din timpuri străvechi. Chiar dacă basmul începe sa ia formă atunci când încep să se desprindă de mit, el încă păstrează „urmele concepțiilor totemice, animiste, urmele unor practici magice.” Basmul este caracterizat de un univers deosebit, fiind conceput le-a lungul traseului fantastic, diferit de cotidian, reliefând o lume în care totul este posibil, o lume în care deși se bazează la început pe realitate, basmul ajunge să se desprindă de aceasta, depășind de granițele realității spre granițele viselor și a dorințelor oamenilor.

Basmele cu animale își au proveniența în dezvoltarea de tip narativ a diverselor legende totemice în care plantele, animalele sau obiectele simbolice au un loc central, iar comparativ celorlalte grupe, basmele fantastice și cele nuvelistice, basmele cu animale sunt mai puțin importante sau semnificative. Deci în această grupă avem acele povestiri în care animalele au rolul de protagoniși, sunt imaginate diverse întâmplări sau relații de tip anecdotic dintre oameni și celelale ființe. De asemenea, originea acestora este foarte veche, sursa primordială fiind constiduită de străvechile mituri și credințe totemice ale triburilor de vânători. Datorită conținutului lor didactico – moralizator, funcție ce se realizează și datorită alegoriei, basmele cu animale pot fi considerate adevărate fabule populare, ele constituind o modalitate de redare a caracterului oamenilor, a relațiilor dintre oameni. Astfel, vulpea va fi întodeauna hoață și șireată, păcălind de fiecare dată pe urs sau pe lup, iepurele va fi întodeauna fricos, fuga constiutuind singura sa armă de apărare.

Astfel, basmele cu animale sunt o modaliate prin care caracterele oamenilor sunt înfățișate prin intermediul oamenilor, comportamentul animalelor făcând aluzii evidente la situații din viața reală

Basmele nuvelistice, se trag din snoave, la nivel narativ fiind semnalată o inserție profundă a aspectelor concrete preluate din viața reală, iar fablosul, miraculosul, fantasticul sunt elemente ce trec în planul al doilea sau chiar excluse definitiv. Din perspectivă istorică, acest tip de basm este mult mai recent de premergătorul său, evidențiind chiar o demitizare prin care personajul trece. De altfel, se poate preciza că personajul este parte a lumii comune. La nivelul literaturii române, cele mai renumite basme de acest tip sunt acelea al căror personaj principal este Păcală. Basmul nuvelistic nu exclude prezența unor elemente comune cu cele ale basmului fantastic, „datorită circulației orale multe fapte, acțiuni, formule, replici se suprapun și migrează de la un basm la altul.”

Clasificarea de mai sus este realizată de școala finlandeză prin Antti Aarne care împarte basmul în cele trei grupe pe care le-am prezentat pe scurt: Basme despre animale, Basme propriu-zise și Anecdote (Basme nuvelistice), această clasificare este una dintre cele mai răspândite și singura pe care cele mai multe culturi au adoptat-o.

După autor, basmele pot fi:

Basme populare, ceea ce numim de altfel creație a colectivității anonime, colective; în această grupă tradiția și oralitatea din care decurg și celelalte carctereistici ale literaturii populare ( variabilitaea, anonimatul, colectivitatea, stereotipia) sunt cele mai importante, ele reprezintă temelia pe care basmele populare sunt fondate.

Basme culte, basme care sunt creația unui autor cunoscut. Această grupă reprezintă literatura sripturală, originală și individulă, în care caracteristici precum oralitatea sau colectivitatea nu îsi au locul, cu toate acestea autorul de literatură cultă încearcă să păstreze tradiția și să o reproducă intr-un mod cât mai autentic și imprimându-și și propria amprentă personală.

Acest subiect referitor la basmele culte și cele populare nu îl vom dezvolta prea mult, considerăm ce cele spuse sunt suficiente în acest capitol, fiind remarcile esențiale. Spunem acest lucru deoarece următorul capitol va fi dedicat în întregime celor două grupe de basme, unde în paralel vom încerca să evidențiem atât trăsăturile comune, cât și diferențele ce stau între ele.

1.2. Basmul cult vs. basmul popular

Aspecte generale

Faptul că basmul, legenda, balada si celelalte genuri ce decurg din ele sunt creații propii culturii populare și orale, este un lucru știut de noi, de toți, însă acestea de-a lungul timpului ș-au dezvoltat ajungândn a lua forma unor opera scrise cu caracter cult care poartă numele de basme culte, legende culte, etc., în acest sens Silviu Angelescu afirmă că „atât basmul, cât și legenda sau snoava, și de ce nu, ghicitoarea sau baladele, reprezintă diverse forme prin care creația de tip poetic s-a organizat, fiind mai puțin cunoscut că formele anterior menționate sunt izvoare ale dubletelor la nivel literar, respectiv în ceea ce privește creația poetică ale cărei trăsături sunt de ordin scriptural. În vederea diferențierii diverselor corespondente de natură orală, aceste form sunt numite pe fondul unei terminologii destul de greoaie care generează confuzii, întrucât este vorba de „basme, balade și legende cu caracter cult”.

De asemenea, Silviu Angelescu în cartea sa Mitul și literatura expune ceea ce Lucian Blaga cerceta și analiza în secolul trecut, și anume structurarea universului cultural în două părți; pe de o parte avem un câmp al culturii tradiționale, cu aspect oral care poartă după Blaga numele de cultura minoră și pe de altă parte un câmp al culturii moderne, ce are un aspect scriptural și poartă numele de cultura majoră. Trebuie făcută de altfel și distincția dintre cultura tradițională care promovează păstrarea tradițiilor, ce au la bază modelele repetitive, se axează pe raporturi directe, iar ca formă de comunicare o venerează pe cea orală și cultura modernă care au bazele puse pe modele cumulative și încearcă să promoveze inovația, originalitatea; raporturile dintre oameni sunt preponderent indirecte și se realizează prin diverse coduri sub formă scripturală, de aceea cultura modernă cunoaște evoluții rapide spre deosebire de cea tradițională. Acest evoluții au dus la apariția unor paliere distincte în interiorul aceluiași univers cultural.

După cum afirmă și Vladimir Colin în lucrarea sa Problemele și drumurile basmului cult, susținem și noi aceași idee precum că cititorul are niște așteptări mai mari de la un basm cult decât de la un basm popular. Argumentele care urmează această afirmație sunt mai mult decât firești, scriitorul trăind în contemporaneitate și fiind un om educat, poate închega o operă care atrage atenția cititorului, care fascinează și captivează lectorii prin adevăruri ce înainte nu puteau fi expuse sau măcar visate. „Din capul locului se cere precizat faptul că basmul nou trebuie să aibă un conținut mai bogat decât basmul tradițional, experiența anilor noștri cerându-se inclusă și în formele basmului. Eroii pozitivi și negativi ai basmului trebuiesc îmbogățiți cu trăsături caracteristice epocii noastre, cu trăsăturile eroilor pozitivi și negativi pe care-i aflăm în noua noastră viață”. Citatul redat subliniază ideea acomodării basmelor în conformitate cu epoca din care autorul face parte; autorilor le revine rolul de a efectua, metaforic vorbind, un „upgrade” basmelor populare pentru a se plia cu modul de gândire al cititorilor și cu cerințele acestora. Deoarece în multe din basmele noastre vechi întâlnim eroi care se aseamănă cu protagoniștii forțelor răului, intervine monotonia și lipsa de personalitate a personajelor care l-au împins pe scriitorul cult să intervină și sa aducă contribuții personale asupra acestuia.

O altă caracteristică a basmelor culte o reprezintă descrierea care este mult mai valorificată față de basmele populare. Autorii acordă acum un spațiu mult mai mare descrierii și în special basmelor în versuri. Rolul descrierii ce apare în basme este desigur unul de naturtă fantastică, aceasta este cea care contribuie la evidențierea stării de spirit a eroului dar și la bunăstarea acestuia. De asemenea natura însuflețită are contribuție și la succesul sau insuccesul eroului.

De altfel, spre deosebire de basmul popular, unde predomină narațiunea și accentul este pus pe acțiunea personajelor, basmul cult are în vedere o îmbinare a planului narativ cu acela al dialogului. Astfel, autorii operelor culte nu oferă narațiunii doar o formă simplă în ceea ce privește expunerea epică, diminuând povestirea prin prisma dialogului, refăcând evenimentele la nivelul convorbirilor sau introducând fapte și dialog al personajelor în povestire. Astfel, narațiunea se dramatizează prin prisma dialogului care îi conferă un ritm deosebit de alert în timp ce este încărcată cu dramatism și sentimentalism. În acest context, dialogul primește o funcție dublă, expunând cititorul la acțiune asemenea teatrului, dar și caracterizând în mod indirect, personajele.

Despre basmul popular Gheorghe Vrabie afirmă că „demult, basmul prezenta un caracter magic. Astfel, una dintre credințele populare era aceea conform căreia persoana care spunea un basm era apărat de duhurile necurate”. Conform lui Nicolae Roșianu, folclorul este cel care însumează opere create, păstrate și transmise mai departe doar pe cale orală, din acest lucru rezultă că oralitatea reprezintă trăsătura primordială a creației populare iar celelalte trăsături, caracterul colectiv, caracterul anonim, variabilitatea reiese în urma celei dintâi. Caracterul colectiv, aninimatul, oralitatea și sincretismul sunt considerate a fi trăsăturile specific ale folclorului. Ordinea uneori se mai schimbă, alteori se adaugă caracterul tradițional, variabilitatea și chiar caracterul popular al folclorului. … S-ar mai putea adăuga, de pildă, improvizația, ca fenomen specific, de asemenea stereotipia folclorică și multe altele … dar o singură trăsătură este definitorie, și anume, oralitatea, care de altfel și denumește fenomenul (creație orală), ea determinând, în ultimă instanță, toate celelalte particularități ale folclorului.

În acest sens există o întreagă teorie și anume teoria oralității; despre oralitate se cunoaște faptul că aceasta reprezintă un mod de comunicare dar în același timp și un mod de creație, este modul principal și particular de comunicare pentru cultura tradițională. Cu toate aceste studiile de lingvistică arată ca oralitatea este prezentă și în literature cultă, și acest lucru este observabil în operele scriitoriilor precum Ion Creangă, Ioan Slavici, I. L. Caragiale. Studiile de lingvistică și de stilistică semnalează prezența oralității și în sistemul culturii majore (culte). Opera literară a lui Creangă, Slavici, Caragiale, etc. este frecvent evocată spre a ilustra un stil oral, deci un efect construit și întreținut în mod deliberat de autori prin intermediul anumitor procedee de natură să întrețină o iluzie acustică.

De aici obsevăm cum se încearcă o adaptare a vechilor valori la noul process de creare a literaturii culte și la noile circumstanțe și tendințe ale vieții. În acest scop și G. Călinescu observase că „ de o mare importanță la nivel folcloristic, aparte de valoarea nemăsurată a artistului, este literatura modernă ce nu plutește în vânt, ci este fundamentată pe basm în contextul în care se manifestă o lipsă a tradițiilor culte, mai ales că aici este vorba desăre mulți autori ce provin din mediul rural”. Pe fondul oralității, în folclor nu putem vorbi despre o paternitate cum există în literatura cultă; un cântec popular, o baladă, un basm sau orice altceva creat în cultura populară se vor afla mereu în schimbare deoarece nu sunt fixate în scris astfel fiecare persoană care spune o poveste, interpretează o piesă poate fi considerat un coautor al acelei opere, acest lucru este ceea ce am numit mai sus caracterul colectiv și în același timp anonim. În schimb în literatura cultă este total diferit, aici orice operă are un autor care rămâne mereu neschimbat, iar cititorul nu va îndrăzni niciodata să schimbe ceva dintr-o piesă, dintr-un roman doar pentru că lui nu îi place sau pentru că s-ar potrivi altceva așa cum de altfel se întâmplă cu operele populare care stau la dispoziția citiorului și oricând acesta poate schimba firul narativ.

„Creațiile orale ce au ajuns până în zilele noastre sunt rezultatul unui întreg șir de generații care au „conlucrat”, îmbogățind, adaptând (actualizând) sau șlefuind produsul inițial. Iată de ce în folclor nu se remarcă un singur autor, ci o multitudine a „coautorilor” care, independent unul de altul, în locuri și timpuri diferite, „colaborează” la desăvârșirea unei opera care, inițial, a fost rodul unui singur individ. Circulând de la un om la omn, pe calea generației, opera folclorică este lipsită de stabilitate, ea fiind într-un continuu process de transformare. Această instabilitate însă trebuie înțeleasă în mod relative, întrucât tradiția joacă un rol deosebit, inivația afectând foarte rar elementele esențiale.”

În literatura folclorică, vedem că basmul are o importanță egală cu cea a romanului în literatura cultă și de aceea după cum relatează B. P. Hașdeu în cartea sa Folcloristică, volumul I, de multe ori amândouă sunt catalogate și introduse în aceeași grupă de ficțiune. Și de altfel la fel ca Hașdeu și noi credem această etichetă este necorectă deoarece atât romanul cât și basmul reprezintă două realități diferite, aproape antagoniste.

Cum și-a avut începutul literatura cultă? La început această tedință de literarizare a creațiilor folclorice a luat naștere prin culegerea basmelor și formarea antologiilor de folclor iar mai apoi prin imitarea acestora. Nicolae Roșianu afirmă: „După cum știm, majoritatea basmelor, culese atât la noi cât și în altă părți au fost „îndreptate”, „întocmite”, cu alte cuvinte – „falsificate”… Toți aștern pe hârtie basme populare, nici unul însă nu păstrează veșmântul lor autentic, în ultima instanță forma acestor basme fiind rodul talentului lor literar. Ispirescu ne oferă basme auzite în copilărie într-un stil care e un amestec de limbaj literar și împrumuturi din graiul muntean al povestitorilor, doar din când în când sclipind câte o oază a oralității; Vasiliu pierde manuscrisul cu basme culese „din gura poporului” și îl reface după „niște note.” În contextul basmului de natură primitivă, asemeni mitologiei antice, fantasticul reprezenta acel element al credinței și nu rodul ficțiunii poetice, respectiv produsul activității de tip artistic și conștient. Dacă basmul nu ar mai fi capturat de dominația mitologică, acesta ar deveni un produs rezultat din imaginația poetică. Totodată, nici fantasticul nu este considerat astăzi un element al credinței, el nemaifiind produsul reflectării difrome a societății și nautrii înconjurătoare, ci devine un element cu rol artistic, rezultând din ficțiunea poetică”.

Din fragmentele de mai sus observăm că basmul devine creație poetică abea atunci când omul se debarasează de gândirea mitologică, de vechile forme, rigori și se lasă sub conducerea propriei imaginției, ceea ce îi dă posibilitatea să deschidă noul drum al basmului acela al literaturii culte ce cuprinde noi aspirații și vise ale popoarelor. Înțelegem de aici și faptul că în literatura populară fantasticul venea din credința oamenilor și nu era un act de creație voluntar iar când apare literatura cultă, mai exact basmul cult, fantasticul, fabulosul survine în urma unor reflectări profunde de multe ori îndelungate și al unei prelucrări meticuloase din partea autorilor. Pentru a crea o lume nouă a basmului omul s-a orientat spre realitatea din jurul său, astfel încât analazând-o și cercetând-o a realizat că noi posibilități, noi vlăstare umane, noi Feți-Frumoși capabili să înfățișeze visurile oamenilor așteaptă să fie descoperiți.

Până în romantism basmul a fost considerat secole de-a randul o specie populară, însă acesta a descoperit importanța excepțională a miturilor popoarelor, a credințelor străvechi prelungite în literatura populară și în basme. Prin romantismul seculului al XIX-lea a avvut loc o redescoperire a gândirii mitice și a folclorului. Mircea Eliade consideră că gândirea mitică nu este doar apanajul omului arhaic, ci este o formă de cunoaștere și de gândire care dăinuiește în interiorul omului modern. Romanticii în afara faptului că au înțeles că miturile se prelungesc în basm au descoperit că-și pot exprima propria viziune despre lume prin intermediul acestei specii, astfel a avut loc nașterea basmului cult. Tocmai datorită acestui lucru basmul cult nu se adresează unui naratar copil, ci naratorul are în vedere un naratar matur înzestrat cu ceea ce se numește cultură permiologică, adică o cultură clădită, construită pe cunoașterea mitologiei, a credințelor și a simbolurilor mitice și magice, dar bineînțeles și a patrimoniului de proverbe, zicători și de aluzii la cultura populară. Pe lângă cultura permiologică cititorul basmului cult trebuie să fie capabil să recunoască pe lângă elementele basmului tradițional și idei estetice, viziunea despre lume și arta particulară a scriitorului respectiv, și nu în ultimul rând să recunoască limbajul aluziv, ori diferitele registre: al ironiei, al sarcasmului, al umorului.

La fel ca alte forme ale literaurii populare, a imaginației colective și basmul a fost preluat și prelucrat de către o imaginație individuală după cum afirmă Silviu Angelescu în Mitul și literatura. „Dislocarea basmului presupune o reordonare a atributelor formei colective ca urmare a concurenței sau a conflictului în care intră cu atributele sistemului individual, noul principiu structurant.” Această transformare a basmului oral, această prelucrare a condus la apariția unei tipologii variate a basmului în literatura cultă. În cele ce urmează vom enumera câteva din formele acestuia pe care ni le prezintă Angelescu în cartea sa:

Basmul-feerie, tip apărut și impus de Vasile Alecsandri prin Sînziana și Pepelea;

Basmul-poem, acest tip îl găsim la Mihai Eminescu în Făt-Frumos din lacrimă;

Basmul-nuvelă, impus și regăsit la Ion Luca Caragiale prin Dă dămult,… maid ă dămult sau Făt-Frumos cu moț în frunte;

Basmul-idilă, model realizat de George Coșbuc prin Crăiasa zînelor;

Basmul științifico-fantastic, tip impus de Ion C. Vissarion prin Ber-Căciulă.

Privind la cele trei ipostaze ale viziunii narative pe care criticul francez, Jean Pouillon, le identifică putem sa facem distincția între basmul cult si cel oral din punct de vedere al implicării autorului. Astfel acesta distinge viziunea dindărăt (par derrière), povestitorul știind totul despre eroii săi, viziunea împreună cu (a lui avec) știe aceleași lucruri ca și eroii săi și ultima viziune din afară (en dehors), povestitorul nu știe nimic despre lumea sa ci personajele știu totul. Ultima viziune după cum bine se observă corespunde perfect basmului folcoric în care povestitorii nu au un rol primordial, fiind niște instrumente subjugate eroilor și personajelor fac introducerea acestora pe parcursul acțiunii de fiecare dată cînd subiectul o cere și le distribuie rolurile. Despre acest lucru Nicolaie Iorga spune că povestitorii aflați în mijlocul oamenilor se lasă stăpâniți de o lume a basmului care se spune singură. Intervențiile povestitorilor populari sunt neimportante mai ales știind ca eroii sunt cei care își stabilesc relațiile cu celelalte personaje, deci întâmplările sunt povestite din afară ceea ce împiedică basmul să devină o proză analitică cu introspecții sau problematici. Pe de altă parte prima ipostază a viziunii narative expuse de Jean Pouillon, viziunea, din dărăt, corespunde basmului cult, astfel, scriitori precum Eminescu, Creangă, Slavici, Caragiale, etc., povestind basmele ei inșiși, adoptă o viziune diferită față de cea a povestitorului popular, adoptă atitudinea scriitorului care își cunoaște eroii și știe tot despre aceștia, dar le și analizează mișcările impunându-și fiecare propiul stil, propia amprentă personală, ceea ce face ca basmul să devină cult. „Folcloristica clasică a acordat un loc important și publicului, tocmai fiindca opera folclorică se constituie ținând seama și de ascultători. Și vom spune că valoarea intrinsecă, poetică a basmului se cuvine să fie concepută și ca expresie a unei asemenea coordinate. Căci povestitorul, ca să impresoneze publicul, povestește basmul mai viu, acesta devenind o structură cu numeroase valori pentru satisfacerea gustului acestuia. Un basm povestit incoerent nu e ascultat”.

Din cele expuse de Gheorghe Vrabie reiese că povestitorul în timp ce expune conținutul basmelor este atent și la publicul pe care îl captează, îl face atent și îl fascinează prin modularea vocii, prin gesticulații, prin imitarea limbajului, de aici denotând faptul că el este un bun psiholog al maselor. Tot efortul povestitorului este răsplătit cu empatia publicului, cu aprobările lui stabilindu-se relații de încredere, de prețuire. Însă băsmuitorul este și acea persoană, acel reprezentant al unei culturi, care menține vii și care transmite mai departe idealurile de viață ale omului, ale poporului: „Băsmuitorul, în calitate de exponent al comunității, exprimă direct idealurile de viață ale omului.”

Realizăm deci că relația povestitor-eroi-public, după cum vedem în lucrarea lui Ghe. Vrabie și după cum credem și noi, ne arată și ne evidențiază ideea că basmul folcloric este o operă ce se joacă, este o piesă formată din mai multe părți ce formează un tot după scenariul întipărit și aranjat în mintea povestitorului dar care este știut și de ascultători. Rostirea evenimentelor basmului sunt vii iar montajul lor se fac în urma unui joc spontan al povestitorului, lucru care arată caracterul deschis al basmului popular, pare că povestitorul improvizează, că inventează pe loc sau că trăiește chiar atunci acele lucruri. Deci această calitate de operă deschisă lasă impresia că acțiunea este mereu în mișcare, scenariul putând sa fie mereu îmbunătățit, reînnoit sau schimbat. Privind la basmul cult, vedem de departe că aceste carcateristici lipsesc total, dat fiind faptul că povestitorul nu este prezent în momentul citirii basmului și toate celelalte calități ale autorului folcloric sunt anulate.

Un alt principiu al discursului narativ din basmul folcloric care reiese din ce am expus mai sus este spontaneitatea sau în egală măsură putem să o numim improvizație așa încât fiecare basm este povestit de fiecare dată altfel și în funcție de băsmuitor. Atunci când punem față în față basmul popular cu basmul cult e imposibil să nu ne legăm și de stereotipie și de originalitate. Este un subiect destul de controversat mai ales când apare întrebarea: Este stereotipia împotriva originalității? După spusele lui Nicolae Roșianu, în folclor caracterul stereotipiei este de ordin general tradițional și de ordin invariabil pe când elementul original poate fi de ordin individual, regional și de ordin variabil. Despre stereotipia basmului românesc Alexandru Andrei remarcă: „Rezonanța caracteristică basmului românesc este manifestată în ceea ce privește organizarea de tip stilistic în ceea ce privește discursul narativ, nivelul respectiv implicând și un echilibru al stereotipurilor și stilului individual pe care naratorul îl are, context în care orice povestitor este subordonat unei panorame vizuale generale, chiar dacă, în detalii își imprimă personalitatea. Pe de altă parte, basmul românesc reprezintă unele dintre formele de tip artistic dinntre cele ale popoarelor la nivel mondial”.

Stereotipia, după Nicolae Roșianu, constituie o caracteristică, o trăsătură fundamentală a creației populare orale, ea fiind o consecință a oralității dar în același timp este valabilă și la celelalte genuri populare, ceea ce afirmă cercetătorul este valabil și ușor reperabil de orice cititor neavizat, deoarece basmul este o creație care se bazează în totalitate pe formule, schema lui este formată din formule, iar asta dă posibilitatea oricărei persoane care cunoaște formulele basmului să fie capabil să schițeze un plan al unui basm . „Basmul folcloric este distins printr-un automatism -vecin cu stereotipia-, pe cât de fix în anumite verigi ce alcătuiesc adevărate cicluri narative, pe atât de variabil în modul de întruchipare plastică.” Pentru a răspunde întrebării mai sus adresate, vom afirma în concordanță cu ceea ce am aflat din cartea Eseuri despre folclor, capitolul „Stereotipie și originaliate în folclor” că stereotipia nu respinge originalitatea și nici nu este contra ei, aceasta doar limitează libertatea autorului popular.

Vorbind despre originalitate atât în folclor cât și în literatura cultă, diferențele sunt observabile și destul de multe, la fel cum vedem în fragmentul următor: „Dacă pentru creația cultă unul dintre criteriile valorice fundamentale îl constituie originalitatea, marii creatori impunându-se întotdeauna printr-un univers artistic cu totul particular, pentru creația populară unul din criteriile valorice fundamentale, care funcționează prin însăși mentalitatea mediilor creatoare și purtătoare de folclor, este reprezentat prin respectarea acelei tradiții clădite în ansamblul unui grup de tip etnic cu funcții determinante. O lipsă a unicității în creația cultă înseamnă lipsă de valoare; istoria și critica literară și-a adaptat și termenul care marchează această lipsă de originalitate: epigonism, imitație, pastișă. Nerespectarea tradiției, pe de altă parte, conduce la apariția unui fenomen ce subliniază neacceptarea creației de către mediul colectiv și respectiv, dispariția acesteia”.

În acest fragment este prezentată dubla interpretare a originalității atât din perspectiva literaturii culte cât și a celei populare. Vedem că pentru creația cultă acesta este caracterul principal, esențial al unei opere, trăsătura care îi oferă valoare, particularitate și o face valabilă este originalitatea, astfel în perioada contemporană, a nu fi original înseamnă a nu avea creativitate, înseamnă a plagia, a imita, fapt ce nu îti oferă recunoașterea operei și de asemenea nu îți dă posibiltatea să te remarci ca și scriitor în acest domeniu. În schimb în literatura populară a fi original înseamnă a încălca tradiția, a nu respecta tiparul și stereotipia pe care este clădită. Singura metodă acceptată de colectivitate prin care un autor, un băsmuitor poate fi original este improvizația. Inovația are rolul de a inova tradiția de a îi oferi un aer proaspăt de a o face să fie variabilă ci nu la mecanicizarea ei.

Astfel, stereotipia are un caracter original, general și variabil pe când originalitatea este mai mult de ordin individual, regional și ține de variabilitate. Și legându-ne de întrebarea de mai sus, afirmăm hotărât că stereotipia nu neagă originalitatea ci o acceptă în alt mod, prin improvizație, acceptă inovația atunci când ea începe să se fie tradiție. Concluzionând vom reda un fragment din cartea lui Ghe. Vrabie, Structura poetică a basmului, care prezintă un adevăr veritabil și anume acela că literatura cultă abea un ultima perioadă de timp a început să fie valorificată la maximum. „În cazul în care concepția mitologică despre basm a fructificat în mintea contemporanilor în fel și chip, dezvoltându-se sub variate aspecte, cea estetică a fost trecută sub tăcere multă vreme. Ea abea în secolul nostru a început să fie preluată și dezvoltată sub alte zodii ale artei cuvântului”.

1.3 Mituri și credințe magice

Din cele mai vechi timpuri, poveștile au fost create și spuse de către oameni. Pe baza lora s-au clădit mituri a căror influență s-a remarcat la nivelul gândirii și modului de viață al fiecărei generații. Totodată, la nivelul miturilor s-a remarcat acea cunoaștere de ordin arhaic a omenirii. După cum omul a reprezentat, spre propria înțelegere, la încept, focul, teama, gheața, copacul, cerul și stelele, soarele și luna, tot așa miturile străvechi le surprind și le transmit.

De-a lungul timpului, adevărate concepții privind crearea lumii au luat naștere. Astfel, autorii anonimi sau culți, creează lumi nemaivăzute, noi, animate de aspectele magice și locuite de creaturi feerice. Astfel, în basme, lumea descrisă nu este veridică, reală, ci este imaginată.

Pornind de la faptul că fantasticul mitologic românesc se fundamentează în folclor, creația folclorică a imprimat literaturii autentice direcția fantasticului mitologic. Astfel, miraculosul mitic, magic și fabulosul folcloric sunt elemente compoenente ale uneia dintre cele mai importante aspecte ale prozei fantastice românești, care îi oferă o natură personalizată comparativ cu celelalte literaturi. Miticul și magicul reprezintă elemente permanente ale spiritului uman și în acest sens, basmele semnifică mituri desacralizate. Orientându-se spre folclor și mitologie, romanticii au pus bazele basmului cult pe care îl considerau la fel de important precum o sinteză superioară a poeziei și filosofiei.

Împreună cu basmele, folclorul a fundamentat bazele miturilor, acestea semnificând povestiri de natură fabuloasă a căror încărcătură semantică este complexă prin prisma problematicii abordate. Astfel, credințele populare cu privire la zei și eroi legendari , spre exemplu, reprezintă prima etapă a cunoașterii, efortul inițial al ființei umane în vederea stabilirii marilor adevăruri ale lumii prin intuiție.

Mitologia și folclorul românesc au în vedere în ceea ce privește formele lor expresive, atât balade, legende și basme, precum și cântece cu caracter ritual, credințe și superstiții. Se remarcă în acest sens, tematica apei, cu orientări spre fabulos, fantastic, magic, respectiv apa vie și apa moartă, apa rituală, apa somnului, apa de aur, fântâna tinereții, roua, sărbătorile de apă, hidromacia, ploaia, lacrima ș.a.

Importante sunt și probele, capcanele, sancțiunile cu privire la apă. Analiza motivelor specifice basmului influențează acele funcții magice pe care apa le are, prezentând rare proiecții ale fantasticului, însă se încadrează în ceea ce numim „fabulos de factură folclorică”. Mereu, personajul principal este supus unor probe dificile, dar și unor capcane, context în care acesta va dezvălui capacități de tip supranatural, în timp ce personajul negativ este însărcinat cu aplicarea unor sancțiuni pe baza puterilor sale cele mai oculte.

Dezechilibrul pe care apa îl prezintă în mediul său natural este sursă de inspirație pentru diverse superstiții, practici magice și legende, sugerând teama indivizilor cu privire la stihiile ce îi înconjoară. Astfel, cadrul este constiuit sub forma unei adevărate mitologii ce are ca elemente fundamentale seceta, ploile și chiar inundațiile.

Sub aspectul aprecierii făcute de M. Eliade, „mitul se manifestă ca o istorie de ordin sacru, relatând un anumit eveniment petrecut cu primoridalitate, în perioada fabuloasă de început. Cu alte cuvinte, mitul relatează acțiunile ființelor supranaturale, prezentând o realitate completă, un cosmos sau doar o parte a acestuia, respecitv o insulă, un comportament uman, o specie din regnul vegetal, ș.a. Așadar, mitul nu exprimă decât evenimentele petrecute în mod real, iar personajele acestuia sunt reprezentate de ființe cu puteri excepționale. Mai mult, mitul reliefează acea activitate creatoare, dezvăluind sacrul și profanul operelor”.

Mitul semnifică, așadar, o „istorie reală” și exemplară, în contextul căreia comunitatea arhaică se raportează la diverse fapte reactualizate prin ritual. La rândul său, timpul mitic prezintă un caracter sacru, exemplar, prin prisma căruia se diferențiază de timpul cu caracter „profan”. Totodată, personajelor principale din opera mitică le sunt atribuite trăsături supraomenești, comportamentul lor generând o anumită realitate și funcționând ca modele, iar gesturile acestora sunt ulterior, reproduse, sub aspectul unor ritualuri.

Considerat similar unei povești de natură sacră la nivelul comunității arhaice, comunitatea mai evoluată a preluat mitul sub totalitatea formelor sale, de tipul aceleia a satului tradițional românesc la care se face referire atunci când se are în vedere creația folclorică ce îi este proprie. În acest sens, aspectele mitice reieșite din ritualuri inițiale și lipsite de sacralitate, supraviețuiesc prin prisma basmelor, legendelor sau baladelor.

1.4 Simboluri în basmul cult

Unul dintre elementele care asigură statutul de operă cultă și originalitate aparte unui basm este reprezentat de ordonarea viziunii artistice conform anumitor simboluri, consacrate sau originale.

În basmul cult se remarcă prezența a două tipare simbolice identificabile, suprapuse: unul dintre acestea este organizat conform temei inițierii și altul care asimilează simboluri specifice basmului, pe plan general. Liantul acestora este reprezentat de călătorie , aceasta având rolul de a structura materia epică în majoritatea basmelor și corespunde, la nivel formal, coordonatei inițiatice a basmelor. Definitoriu în sensul călătoriei se remarcă drumul, acesta fiind un simbol ordonator ce prezintă funcții multiple: în sens formal, textual, se remarcă formulele caracteristice basmului, constituindu-se, de asemenea, sub forma unei secvențe narative sau a unei axe a narațiunii; de asemenea, se evidențiază caracterul eroic al basmului întrucât parcursul străbătut îl supune pe erou diverselor încercări prin care acesta își dovedește eroismul, priceperea și inteligența; pe de altă parte, simbolul drumului este similar simbolismului liniei, al legăturii si al mișcării temporale, cumulând totalitatea întâmplărilor previzibile sau nu din timpul călătoriei. Drumul se asociază cunoașterii, inițierii, transformării sau destinului. Totodată, drumul permite deplasarea eroului în timp și spațiu, pe măsură ce deplasarea se face sub semnul verosimilului, fără a intersecta în mod clar spatiul fantasticului.

Tema inițierii se dezvoltă conform momentelor și simboluri specifice, dintre care cele mai importante sunt reprezentate de:

plecarea de acasă, evidențiată de pătrunderea într-o altă lume; aceasta se remarcă prin prisma simbolisticii podului, respectiv a pragului de trecere ce face legătura între două lumi paralele, subliniid și călătoria de la pământ, din planul real, la cer. De asemenea, prin acest element se reliefează și starea umană în contrast cu aceea supranaturală, precum și contingența versus nemurirea;

pătrunderea în spațiul necunoscut, la nivelul căruia se întâlnesc diverse probe și care este marcat de simbolistica răspântiei (în acest sens, răspântia este un loc al alegerilor și sugerează un semn labirintic- „dintr-un punct, calea i se închide, iar cărările încep a se încurca”);

rătăcirea în pădurea-labirint (spațiu misterios, reprezintă un loc al încercărilor și al izbânzii, o altă ordine a lumii, iar obstacolul nu poate fi trecut fără îndrumarea altcuiva;

coborârea în Infern (descensus ad inferos), aici în fântână (spațiu de captare al izvorului, întrunește sensurile cunoașterii și ale regenerării, spațiu sacralizat prin simbolistica botezului, semnificând schimbarea condiției);

drumul marcat de probe și obstacole dar și de întâlnirea cu adjuvanții care îl ajută să iasă învingător

probă „de foc”, moartea și învierea simbolică au rolul de a consfinți maturizarea protagonistului și trecerea lui de la statutul de neofit la cel de inițiat.

Simbolurile specifice basmului popular (personaje, obiecte magice, animale simbolice) care întregesc imaginarul artistic pot fi discutate în funcție de acest „traseu inițiatic” parcurs de protagonist:

blana de urs care sugerează preluarea atributelor ;

Sfânta Vineri și Sfânta Duminică- figura mitologică a celor două este corelată sensurilor milosteniei creștine; cel de-al doilea personaj menționat aici este singura este„ singura care știe ce să facă într-o asemenea situație”.

darurile sacre – în acest sens se remarcă hainele, calul și armele, acestea reprezentând o dobândire a identității prin reiterarea unui destin eroic

focul- focul sugerează o probă a metamorfozei; focul are puterea de reînnoire, reînviere, purificare, având drept obiectiv dezvăluirea esenței ce se află în spatele aparenței;

cifra trei- cifra trei are caracter fundamental, simbolizând tripla unitate a ființei vii, expresia totalității și a desăvârșirii.

rătăcirea – aceasta sugerează o întâlnire cu antagonistul; spre exemplu, Harap Alb se întâlnește cu Spânul (acesta reprezintă simbolul maleficului, fiind o ființă stigmatizată); „Spânul poate fi asemuit cu o piatră ce are chip uman; el poate reprezenta împotmolirea, obstacolul, dar și piatra fundamentală pe baza căreia se poate clădi destinul”.

ieșirea din situațiile dificile apărute de-a lungul călătoriilor se remarcă prin ajutorul personajelor sau animalelor simbolice, cum sunt furnicile sau albinele (acestea reprezintă niște idealuri ale omenirii cu caracter teriomorf; astfel, furnica evidențiază albinele și furnicile ( idealuri teriomorfe ale umanității, furnica fiind acel ideal în ceea ce privește munca, iar albina idealul referitor la hărnicie);

moartea și învierea simbolică – aceste două situații sunt desfășurate într-un scenariu la nivelul căruia se remarcă lipsa farmazoanei (fata de împărat)

instrumentele magice – acestea reprezintă variante ale crengii de aur, simbol universal al regenerării și nemuririi, sugerează forța, înțelepciunea, cunoașterea, atribute care asigură noul statut al protagonistului.

poțiunile magice- poțiunile magice sunt reprezentae de apa vie și de apa moartă. Puterea ocultă a celor două poțiuni magice simbolizează trecerea la o existență nouă și pură.

1.5 Locuri imaginare în basmul românesc

Dintre categoriile ontologice care au căpătat în mitologia română un rol important și prioritar fac pare: Spațiul, Timpul, Cauzalitatea și Finalitatea. Spațiul mitic este decoperit ca fiind sacru după anumite semne caracteristice, ca loc marcat de evenimente considerate mitice, însă spațiul mitic poate fi și consacrat în sensul că este conceput ca loc de purificare în vederea unui contact cu divinitatea. În imaginația românului, centrul spațiului cosmic este Pământul, iar pentru români centrul interesului mitic de pe acest pământ îl reprezintă pământul românesc, însă vom vedea că mai există și alte locuri și spații sacre. Valeriu Cristea într-o lucrare de-a sa surprinde nenumărate fațete ale spațiului mitic în literatura universală, cu aplicații la literatura română.

Pământul –simbol arhetipal și unul dintre elementele de bază în ceea ce privește alcătuirea mediului cosmic, alături de aer, cer, foc și apă. Dacă în opoziție cu cerul, pământul apare marcat negativ, în raport cu apa el reprezintă un pol pozitiv. Pământul mai este considerat atât un paradis, prin bogăția și varietatea naturiicât și prin grădinile și câmpuile cultivate de oameni, dar și de spațiul infernal, tărâm al suferinței și al morții. În basme fața întunecată, angoasă a pământului a fost întreținută print-un sistem de simboluri ale regimului nocturn derivate din acest arhetip: prin ființe fantastice (balauri, zmei, strigoi, uriași) și prin simbolurile adâncurilor (infern, mormânt, peșteră, mormânt, lumea cealaltă).

Dimensiunea spațială sugerează prezența unei coordonate fundamentale a epicului folcloric. Ea nu ar trebui văzută doar ca un artificiu poetic, ci mai degrabă ca un „mediu simbolic, favorabil eroului și acțiunilor”. Ideea spațiului se referă la marca specifică a regiunii în care circula povestea, mediul în care trăiește naratorul, modul său de gândire, sensibilitatea și talentul său. În basme există un spațiu exterior al universului protagonistului, constând în „regiunile” unor ființe monstruoase, adesea pe „cealaltă lume”, a pădurilor și a câmpurilor, munți în care se rătăcesc, grădini frumoase, deșerturi, insule, palate, unde eroul pleacă sau unde trebuie să ajungă la finalul aventurii sale.

„A fost odată ca niciodată” este formula magică prin care ascultătorul poate intra în lumea miraculoasă a fanteziei și a basmului. Aici, timpul și spațiul sunt noțiuni necunoscute, fiind diferite de acelea ale vieții normale și prelungindu-se sub mantia miraculosului. Basmul fantastic spre exemplu își plasează acțiunea într-un timp neverosimil (imposibil), sau într-un spațiu verosimil.

Spațiul este, de altfel, o lume miraculoasă, o țară a altei lumi, lumea de la marginile pământului, cealaltă lume, lumea dincolo de întuneric, pădurea misterioasă sau marea într-o mare apă, lumea de peste nouă mări și țări. Calea prin acest spațiu miraculos este ușor de motivat. La începutul basmului ne sunt prezentate un timp și un spațiu fantastice. Utilizarea formulei „datează” acțiunea, iar formula originală are și ea rolul de a plasa personaje de poveste într-un timp și un spațiu fantastice.

Evenimentele relatate sunt plasate într-un timp și spațiu imaginar. Spațiul sau modul în care eroii trebuie să treacă prin misiunea lor sunt plini de pericole, mereu departe de civilizație, în deșert, fie în această zonă, fie în cealaltă. Când părăsesc casele lor, eroii basmului se duc înspre necunoscut. Calea pe care trebuie să călătorească nu este o cunoaștere, ci o inițiere.

Echilibrul spațio-temporal de la început se rupe, eroii pleacă la drum fără să știe când vor ajunge la capătul lui, sau cum se va termina călătoria lor. Castelul în care locuesc aceștia simbolizează siguranța și ocrotirea. Părăsirea lui echivalează cu intrarea într-un spațiu al nesiguranței sau al pericoleler, in care nu mai există ordine omenească.

De obicei, elementele peisajului sugerează că spațiul este descris pe scurt în narațiune, iar naratorul își focalizează atenția asupra evenimentului. Cu toate acestea, în unele basme, găsim descrieri mai extinse atunci când naratorul sugerează starea sufletească și pregătește receptorul pentru evenimentele viitoare. Un astfel de exemplu constă în prezentare peisagistică a basmului Cele douăsprezece fete de împărat și palatul fermecat: „Într-o zi de primăvară, plângându-se de cât s-a plimbat pe jos, în jurul vacilor, se odihni la umbra unui copac mare cu un trunchi gros și adormind, a visat o grădină împodobită cu flori felurite, toate înflorite, părând că mâna omului nu le-a atins. Ceva dincolo, un pârâu care ieșea dintr-un curent de apă curgând de pe marginea dealului, înrădăcinat între crăpături și alte buruieni, unde a avut loc, îndemna la somn și la visare. Arborele sub care adormise era foarte mare și părea că se luptă să atingă norii. Printre crengile sale multe și înghesuite, păsările și-au făcut cuiburi și doar ascultând ciripitul lor, se aprindea focul dragostei în el. Frunzele sale făceau o umbră nemaîntâlnită”.

În aceeași poveste, minuțios este descris locul învăluit în mister pe unde fetele împăratului treceau în fiecare noapte, necunoscute: „Au trecut printr-o pădure cu frunze de argint, au trecut printr-o altă pădure, cu frunze de aur și printr-alta acolo unde se găseau numai diamante și pietre prețioase ce străluceau în fața ochilor și au ajuns la un lac mare. În mijlocul acelui lac, se afla un mic deal și existau niște palate pe care nu le-a văzut niciodată înainte. Palatele au rămas mai jos și străluceau sub soare, încât la el te puteai uita, dar la ele nu. Și așa meșteșugite erau acele palate încât dacă te-ai fi urcat acolo, în ele, ți se părea că urmezi o pantă abruptă”.

De fapt, o astfel de imagine fiind corespunzătoare prozei fantastice, naratorul subliniind măreția, frumusețea specială a locurilor de pe tărâmul cealălalt sau un spațiu la nivelul căruia doar cel ales poate pătrunde. Este adevărat că orice descriere corespunde nevoilor subiectului și imprimă valoarea artistică a textului. Când spațiul existențial al personajului central este „pădurea adâncă”, modul relativ al vieții este specific timpurilor ancestrale. Plecată de acasă pentru că, în mod miraculos, rămâne însărcinată și fiind abandonată într-o pădure, fata de împărat se stabilește într-o scorbură a unui copac și copilului îi construiește un leagăn cu ajutorul ramurilor de copac. După ce fiul ei crește, acesta se ocupă cu vânătoarea și cu pescuitul, dar în curând descoperă un palat în care zmeii sau zânele locuiau. Aici, ideea de spațiu este asociată cu ideea de lucru și de procurare a hranei.

În „Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte”, Petre Ispirescu oferă o semnificație distinctă spațiului. Astfel, spațiul este unul interior, al ființei. După ce a petrecut foarte mult timp pe meleagurile nemuririi, Făt-Frumos se reîntoarce la locul său de origine, însă constată îndurerat că spațiul este foarte degradat. De altfel, se remarcă aici și sentimentul potrivit căruia timpul s-a scurs, sentiment pe care personajul principal îl resimte. Descrierea evidențiază starea sufletească a eroului față în față cu acea conștientizare a trăirii omenești: „ Văzând cum palatele s-au dărâmat și cum multe bururieni le-au acoperit, Făt-Frumos oftează și înlăcrimat, vrea să își amintească de luminozitatea de odinioară a acestor palate și de momentele copilăriei sale. Acesta ocolește de câteva ori locul, amintindu-și de timpurile trecute: el vede grajdul în care calul său încă mai era acolo, coborî apoi în pivnița palatului, și căută în fiecare colțișor, o urmă a vremurilor de demult apuse, cu barba albă care îi atârna. Făt-Frumos își ridică apoi pleoapele și abia mergând, acesta nu găsi decât un tron străvechi pe care l-a deschis, dar în care nu găsi nimic.”

Fiul de împărat din “Tinerețe fără bătrânețe” pleacă de acasă pentru căutare de viață veșnică și tânără. În drumul său, Făt-Frumos alături de calul său năzdrăvan, care îi era, de altfel, partener de drum și care primise darul de a vorbi, „merg trei zile până ce dintr-o dată, găsesc intrarea în pădure”. Aici, numărul trei este un simbol al răgazului ce li se acordă sufletelor celor adormiți pe veșnicie pentru a pătrunde pentru eternitate într-o altă lume. Așadar mergând alături de calul său, prin ținuturi locuite, fiul de împărat se pregătește pentru a intra într-o altă lume, diferită de cea în care a trăit până acum. Toți eroii de basm ajung prima dată în pădure după ce își părăsesc locuințele ocrotitoare. Călătoria inițiatică propriu-zisă începe atunci când aceștia pătrund în codru, deoarece acesta este spațiul propice inițierii. Drumul eroilor este neobișnuit prin faptul că semnifică o adevărată călătorie a formării, iar la capătul acestuia, personajele căpătau statutul de împărați. Ajungând în pădure, Făt-Frumos o întâlnește pe Ghenoaia, aceasta reprezentând omul viclean, periculos și rău.

Spațiul în care eroul o întâlnește pe Scorpia, sora Ghenoaiei este unul neprielnic, primejdios, misterios. Codrul întunecos simbolizează aici o lume asupra căreia forțele malefice au pus stăpânire, un tărâm la nivelul căruia omul își pierde trăsăturile pozitive, un loc în care razele soarele nu ajung niciodată. Pădurea este un adevărat labirint de ordin vegetal, care amintește de primordialitatea duhurilor rele, de haosul inițial. Acest tărâm fără viață și bunătate parcă încearcă să avertizeze cu privire la primejdia ascunsă care pândește din umbră și care urmărește să se manifeste. Călătoria eroului în acest labirintic sugerează inițierea și împlinirile, uneori, sau inițierea, moartea simbolică ori renașterea, alteori. În toate basmele, simbolistica centrală prezintă o importanță desăvârșită. După ce-și părăsește universul, eroul nu mai trebuie să fie inițiat, ci devine un om ce are acum capacitatea de a dezlega cele mai profunde sensuri ale existenței și ale lumii din jurul său. Astfel, imaginarul ce caracterizează omul primitiv a ajutat la crearea basmelor conform simbolului drumului ca un labirint, inserând pe alocuri, ritualuri sau motive ce prezintă o încurcătură simbolică puternică, dar și trăsături repetative, care s-au păstrat în timp, în subconștientul colectiv. Prin inițiere, eroul mitic se împlinește, în timp ce parcurge un traseu fantastic și deopotrivă, imaginar, trecând peste toate obstacolele ce i-au ieșit în cale, reliefând, de fapt, transformarea experienței individuale într-o dorință arzătoare de a fi o ființă care cunoaște biruința. Totuși, nu se pot explica motivele pentru care eroul basmului are tendința de a încerca o depășire, uneori, a condiției sale de ființă ce poate muri în orice moment.

Locul în care coboară Făt-Frumos pentru a găsi viață veșnică este un „tărâm al învățăturii și a cunoașterii”, deasemenea acest loc constituie spațiul căderii sub forma unei stări materiale și psihice, o capacană în care se află un contract de tip social cu valențe apăsătoare, dictat de personajul negativ, prin viclenie și stăpânire a situației, trăgând eroul în capcana contractului apăsător, dictându-i acestuia ce să facă, tot prin vicleșugurile sale”. Această degradare de ordin social semnifică, în acest sens, inițierea unei ascensiuni a fiului de împărat, iar coborârea pe tărâmul de dincolo nu reprezintă doar dobândirea unei noi identități, ci și începutul uni nou drum, drumul urcării pe scara spirituală. Călătoria are o lungime extraordinară, cei doi traversând apele, teritoriile, cu scopul de a dobândi tinerețea fără bătrânețe, dar și eternitatea, respectiv viața fără de moarte. Aici nu sunt delimitări de ordin geografic foarte clare, însă distanța este una de factură mitică. Tot în acest context, cifra trei subliniază acea triadă în care sunt incluse infernul, raiul și pământul, ca o cunoaștere totală. Distanța pe care eroul și anti-eroul o parcurg este imensă, iar cei doi nu cunosc bătrâneștea pe parcursul călătoriei lor, cu totul că acest aspect para inexplicabil și fără raționalitate, mai ales că la întoarcerea pe tărâmul real, ei sunt mai înțelepți.

În ceea ce privește timpul mitic din basme, el nu are valențe statice și în orice moment se poate produce acea „cădere”, după cum și Făt-Frumos în opera „Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte”. Imaginea pe care generațiile o au este una succesivă, evidențiind obstacolele temporale, dar care nu pot fi înlăturate pentru ca obiectivul final să fie atins de erou. Durata desfășurării acțiunii se poate anula atunci când personajul principal găsește calul cu puteri supranaturale, dar și prin formulele de final prin prisma cărora se poate exprima ideea de contemporaneitate a eroilor cu naratorii (expresia „or mai trăi și azi” este un bun exemplu în acest context). Expresia temporalității de la incipitul basmului este reprezentată prin „a fost o dată ca niciodată”, introducând cititorul într-un timp și un univers paradoxale, mentalitatea ancestrală sugerând întoarcerea la locul de origine. Astfel, timpul nu este lipsit de funcția sa primordială în aceste opere literare, iar secvența narativă ce caracterizează călătoria eroului ce poartă încălțăminte confecționată din fier , care se tocește până ca acesta să ajungă la destinația sa semnifică ideea că timpul este efemer. De regulă, eroul este marcat de trecerea timpului, mai ales prin prisma încercării sale de a evada din timp în zone încărcate cu mister și cu miracol, în lumea de dincolo, în palatele în care zânele sălășluiesc și acolo unde anii sunt percepuți ca minute.

Singura operă de acest gen în care moartea își face simțită prezneța în lupta personajului principal cu timpul este chiar „Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte”. Astfel, reîntorcându-se la locul copilăriei sale, venind de pe tărâmul vieții veșnice, experimentând dorul de familia sa în Valea Plângerii, Făt-Frumos își întâlnește Moartea, context în care „individualizarea excepțională a nașterii determină și individualizarea tragică a morții, aceasta din urmă având un destin influențat de ființa pe care trebuie să o stăpânească”. Deoarece personajul prinicpal se inițiază atunci când revine, el își duce la bun sfârșit destinul, iar moartea nu este considerată un sfârșit sau o finalitate, ci pur și simplu o asumare a condiției sale, dar și o regenerare în sensul său inițiatic.

Tărâmul în care pătrunde eroul basmului anterior menționat reprezintă acel „tărâm caracteristic fericirii” și nu este marcat de scurgerea timpului: astfel, eroul „obișnuia să petreacă multă vreme pe aceste meleaguri, fără să știe că era tot așa tânăr precum ajusese acolo”. Era oprit însă a pătrunde într-o vale denumită Valea Plângerii, însă alergând după un iepure la vânătoare a depășit zona considerată a fi interzisă și „dintr-o dată, dorul de părinți și-a făcut simțită prezența”, dorind să îi revadă. Totuși, eroul primește averismente clare, context în care elementul temporal din basm nu are valențe obișnuite, ci se ditală sau se contractă conform dorințelor acestuia. Mircea Constantinescu spunea că: “ieșirea din timpul istoric din basme se face din două direcții diferite:din necesitate și în scopul realizării fantasticului, și din aspirație sau nevoia de motivare a ficțiunii, marcând prezența unei lumi fantastice, timpul capătă valențe fictive, context în care acțiunea devine mai puțin obișnuită, respectiv supranaturală”. Călătoria lui Făt-Frumos este una neobișnuită. El părăsește spațiul protector al palatului părintesc și străbate unul al singurătății și pericolelor, întru devenire. Valeriu Cristea spunea în “Spațiul în literatură” că această călătorie este una și de familie, pentrucă se refac și gradele de rudenie dintre cei doi frați despărțiți de soartă, ce locuiau unul la un capăt al pământului iar altul la celălalt capăt.

Eroii din basme își urmează calea prin prisma călătoriilor cu scopul inițierii, dar acest proces nu presupune neapărat părăsirea spațiului temporal, ci identificarea protagoniștilor cu acesta, context în care evenimentele prezentate se desfășoară în momentul acesta, „acum”, într-un prezent cu caracter continuu, dar care se raportează la un timp fizic la nivelul căruia personajele reale sunt situate.

CAPITOLUL II. ELEMENTE ȘI STRUCTURI MITICE ÎN BASM

2.1 Tipuri de personaje mitice

Acțiunea basmului nu se poate înteprinde singură așa că desigur ca și în celelalte genuri literare și basmul are eroi care sunt călăuziți de idealuri, de dorințe, de năzuințe ce sunt îmlinite în urma unor acțiuni mai complexe sau mai simple, mai obișnuite sau mai neobișnuite. Pe drumul spre realizarea țelului dorit ei stabilesc relații între ei, de opoziție sau de compensație, se destăinuie altor personaje și au adjuvanți fără de care realizare visului nu ar fi posibil. Referitor la construcția personajului am găsit un pasaj în Istoria Literaturii Române care spune că în basmul fantastic „datorită oralității, eroilor li se transmite permanent experiența de viață a povestitorilor creatori, iar relațiile dintre personaje reflectă realitatea deși împrejurările în care se exercită sunt neobișnuite.” „Personajele implicate în lumea basmului sunt atent poziționate în cadrul subiectului, fiind introduse conform unei anumite maniere. Acestea prezintă un limbaj propriu, gesturi distincte și se conformează diverselor reguli. Ele au un anumit statut, fiind reprezentantului unui grup social. Având aceleași roluri, dar în subiecte distincte, personajele își mențin profilul psihic și pe acela moral, îmbogățindu-le cu noi caracteristici și îndeplinind aceleași funcții în permanență. Unele dintre personaje stârnesc simpatia cititorilor, iar altele, repulsia pe fondul caracteristicilor de inaimici ai eroilor”.

Ceea ce invocă Ghe. Vrabie în citatul de mai sus nu este altceva decât caracterul și calitatea basmului de a se ghida după o anumită stereotipie, astfel încât și personajele sunt construite în concordanță cu asta, adică povestitorul creează niște tipuri de eroi, niște tipuri de adjuvanți, niște tipuri de personaje care îndeplinesc mereu aceleași funcții.

Referitor la funcții, în continuare vom prezenta clasificarea personajelor pe care o face Vladimir I. Propp în Morfologia basmului ținând cont de funcțiile pe care le îndeplinesc. Astfel conform celor spuse de Propp basmul are următoarele sfere de acțiuni care corespund cu fiecare personaj ce îndeplinște o funcție:

Sfera acțiunii răufăcătorului (prejudicierea)

Sfera acțiunii donatorului (pregătirea transmiterii uneltei năzdrăvane, înzestrarea eroului cu unealta

Sfera acțiunii ajutorului

Sfera acțiunii fetei de împărat

Sfera acțiunii trimițătorului

Sfera acțiunii eroului

Sfera acțiunii falsului erou.

De aici se concluzionează faptul că basmul cunoaște șapte personaje cu rol esențial în acțiunea sa și între care sunt distribuite funcțiile. Pe lângă aceste personaje Vladimir Propp mai distinge și niste personaje auxiliare fără vreun rol esențial precum cei care se plâng, denunțătorii, trădătorii, calomniatorii, etc.

Existe niste procese tipice basmului prin care fiecare personaj este introdus în acțiunea basmului, de exemplu răufăcătorul apare de două ori pe parcursul acțiunii,

donatorul este întâlnit întâmplător, de cele mai multe ori în pădure, pe câmp sau pe drum, ajutorul năzdrăvan este introduc ca un dar iar trimițătorul, eroul, falsul erou dar și fata de împărat apar de la începutul basmului.

În continuare ne vom opri la o clasificare făcută de Gheorghe Vrabie care împarte personajele basmului în patru mari categorii care exprimă în tocmai esența ființei lor. Prima categorie se numește Senex și aici intră împăratul, personajul nelipsit din fiecare basm, dar intră și moșul, baba sau frații mai învârstă. După cum spune Vrabie, aceste personaje funcționează după regula pasivă, neluând parte la acțiune în niciun fel, de altfel catalogarea de senex practic nu face referință obligatorie la bătrânețe ci mai degrabă se referă la o neputință, la senilitate.

Următoarea clasă identificată este Virilis – Virila, este clasa în care sunt cuprinși eroii caracterizați în general atât de fapte cât și de profilul psihologic ca fiind curajoși, având spirit de aventură și plini de eroism ceea ce stă în opoziție cu prima categorie. Virilis – Virilia face referire la drumul inițiatic al eroului (Virilis) care se află în căutarea alter egou-lui său (Virilia). Eroii acestei grupe sunt personaje ideale conduse de dragoste și sentimente înălțătoare ce întruchipează tinerețea virilă doritoare de fapte mărețe. Având toate aceste caracteristici, eroii sunt conduși în tot ceea ce fac de regula activă conform celor aflate în Structura poetică a basmului de Ghe. Vrabie. Cu toate acestea eroii de unii singuri nu ar putea realiza nicio faptă măreață fără adjuvanți, confidenți sau auxilii (instrumente magice) toți aceștia formând grupa Actanți. Actanții „au rol de agenți în narațiune” context în care se poate preciza că fără auxilia (obiectele miraculoase), fără confidenți (inimi cărora eroul se destăinuie”, fără adjuvanți (ajutoare sau tovarăși câștigați în diverse contexte), personajul principal al basmului nu ar putea să reușească îndeplinirea sarcinilor ce i-au fost date pe lungul traseu pe care îl parcurge. Caracterologic, el nici n-ar putea fi conceput altminteri. Chiar ritmul pe care povestirea îl are, sub formele naivității sale multiple, prin prisma surprizelor pe care actanții le introduc, dobândesc o culoare specifică în acest sens”.

Chiar dacă de multe ori obiectele magice sau lucrurile din basm par a fi banale și neimportante, aceștia sunt niște agenți narativi care ajută la construirea acțiunii și dau o notă particulară specifică doar basmului fantastic. Confidenții sunt cei care îl călăuzesc pe erou și îl sfătuiesc, ei fiind indispensabili mișcării epice și adaugă mult pitoresc în basm. Prezența adjuvanților fac ca acțiunea basmului să fie mai complexă, să se complice apărând noi posibilități narative. În urma actelor de binefacere unor ființe umile precum furnicile, albinele, pești, primește în schimb recompense sau tovărășii care îl vor ajuta în drumul parcurs de el.

Observăm din cele spuse mai sus că preocuparea omului a fost dintotdeauna aceea de a găsi tot felul de modalități eficiente și de procedee care să ducă la înfrangerea răului și la triunmful binelui, nu contează ca sunt animale slabe, obiecte aparent neimportante sau ființe himerice, toate au rolul și sarcina de a conduce eroul spre victorie.

Ultima categorie identificată este aceea a Opozanților, reprezentată de acele personaje care se împotrivesc eroului și a tovarișilor lui. Opozanții sunt diferiți, în basme întâlnim de la zmei, cei mai numeroși, la balauri sau la monstruozități precum: Tartă-Cot, Barbă d-un Cot, în această grupă sunt încadrați și eroii falși care iau locul celor reali putând înfățișa un sfetnic, argat, un țigan, frate vitreg, etc. Pe baza conflictelor dintre opozanți și eroi, cei din urmă ajung sa fie iubiți de cititori și admirați prin actele de vitejie împotriva opozanților.

În concluzie conchidem că totul se rezumă la personaje principale adică eroii și personaje secundare, toate celelalte caractere din basm, de asemenea se observă ca eroul este în centru acțiunii și că ceilalți există doar pentru el, ca eroul să-și poată realiza destinul măreț și ca toate calitățile acestuia să fie bine conturate și reflectate în operă.

2.2 Personaje mitologice românești

Eroul

Eroul este acea ființă cu puteri magice, dovedind, prin virtuțile sale, o sacralitate și o potențialitate supranaturale, pe fondul rolului deosebit de important pe care acesta îl are la nivelul comunității din care este integrat. De obicei, eroul este rezultatul iubirii dintre o ființă umană și o zeitate, reflectând, în acest sens, unirea forței cerești cu aceea terestră. Eroul este un luptător în calea răului, iar ajutorul pe care zeii i l-au trimis, acesta fiind este de forma puterilor miraculoase, arme și diverse unelte, dar și animale (cai, albine, furnici) înzestrate cu magie. În timpul confruntărilor, personajele sunt cuprinse de sentimente de furie care înspăimântă inamicul, reflectându-se aici acel elan evolutiv pe care persoana umană îl are.

Făt-Frumos

Făt-Frumos este numele generic al eroului principal din basmele fantastice românești, întruchipând tinerețea, frumusețea masculină, vitejia, noblețea și bunătatea sufletească. Chiaușanu (1914) a observat că între Făt-Frumos și eroii care au pus bazele ordinelor din vechea mitologie există o asemănare și o corelație, considerându-l pe acesta „un alt Hercule din mitologia poporului nostru”. Natura solară a eroului basmelor noastre după părerea lui Romulus Vulcănescu, e subliniată de atributele sale de musaget, e înconjurat ca și Apollo, de muze-șoimane precum și de embleme solare care îl însoțesc pretutindeni: calul năzdrăvan paloșul, fluierul vrăjit. Mult mai pronunțate sunt însă trăsăturile arhetipale care îl așează pe Făt- Frumos printre eroii mitici străbătând drumul lung și greu al inițierii masculine, prin coborâre în lumea de dincolo, prin moarte temporară și înviere.

Chiar și A. M. Marienescu susține această „teorie mitologică”, în perspectiva acestuia Făt-Frumos fiind similar soarelui, dar și un urmaș al zeilor Apollo și Phoebus, în timp ce Ileana Cosânzeana, o eroină a culturii populare românești și implicit, a basmelor, simbolizează natura dimineața sau primăvara. De asemenea, eroina înfrumusețează și binecuvântează peisajul. Revenind la Făt-Frumos, prin eliberarea fiicei împăratului ce a fost răpită de zmei, se subliniază trimful pe care soarele îl are asupra anotimpului friguros. El este principalul adversar al monștrilor infernali: zmei, balauri, Muma-Pădurii, pe care reușește să-i biruie nu prin calitățile superioare, ci mai mult prin contribuția ajutoarelor năzdrăvane pe care știe să și le apropie în primul rând prin bunătatea sufletului său. Fără a dispune de puteri supranaturale, el este totuși o personalitate eroică de excepție, lucru subliniat de contextul în care acesta s-a născut și a fost crescut. Astfel, el se naște după ce mama sa, împărăteasa, s-a îmbăiat în apa în care a fost fiartă o plantă cu proprietăți magice, după ce a mâncat un fruct miraculos sau după ce a înghițit un os de pește.

Totodată, motivul îngurgitării eroului de către pajură capătă valențe mitologice, el ieștin mult mai frumos decât era înainte. Un alt motiv este acela al învierii eroului cu ajutorul „apei vii și apei moarte”. Eroul din basm este prezentat ca fiind un tânăr chipeș, frumos, dar și milos. În alte basme, acesta este fiul cel mic al împăratului, aflat într-o poziție de inferioritate față de fații cei mari, mai ales prin prisma faptului că îi lipsește experiența de viață. În contextul desfășurării acțiunii, basmul evidențiază calitățile nemaiîntâlnite ale eroului, acesta dând dovadă de inteligență, are ambiție și se dovedește a fi folositor pentru ceilalți, prezentând unele dintre cele mai reușite însușiri.

Eroul poate să provină și dintr-o familie modestă, dar de regulă, acesta este fiul unui împărat, aproape mai mereu al treilea, după frații săi, aspect ce poate influența cititorul să îl considere un nepriceput la prima vedere, însă pe parcurs, acesta se evidențiază prin mărinimie și curaj, dar și prin dragostea față de ceilalți. Spre exemplu, în basmele Harap Alb sau Prâslea cel Voinic și merele de aur, protagonistul, fiul cel mic al împăratului, este desconsiderat de cei doi frați mai mari, mai ales că aceștia din urmă sunt considerați ca având o inteligență superioară eroului. De fapt, ei sunt caracteruzați prin invidie, șiretlenie, egoism, în timp ce Prâslea este deosebit de aceștia prin cinste, umanism, inteligență și mai ales, curaj.

O altă trăsătură ce caracterizează personajul principal din basmele autohtone este mila pe care acesta o manifestă față de viețuitoare, acestea, la rândul lor, ajutându-l să treacă peste obstacole și să învingă în contextul momentelor dificile, atunci când este pus la încercare de anti-eroi.

Ileana Cosînzeana, eroina din basme, poate fi identificată, uneori, sub alt nume, iar în alte circumstanțe, ea nu poate fi identificată prin niciun nume. Aceasta este a doua fiică a împăratului sau chiar mezina palatului, iar despre faptul că este frumoasă veste i de duse peste mări și țări. Fata din popor sau fiica împăratului este întotdeauna salvată de eroul basmului, Făt-Frumos, atunci când ea este răpită de Zmeu sau de vreo unei vrăjitoare ca Muma-Pădurii, alteori eroina are caracteristici asemănătoare cu cele ale lui Prâslea, este modestă și muncitoare și are mult de suferit de pe urma mamei vitregi sau este slujnică la o stăpână bogată și rea.

Ileana Cosânzeana are capacitatea de a depăși toate obstacolele și învingând forțele malefice, ea rămâne alături de Făt-Frumos. De asemenea, erorii basmului primesc ajutor în timp ce se războiesc pentru a obține victoria cu anumite personaje ce sunt înzestrate cu însușiri supranaturale, create de fantezia poporului în ajutorarea personajului pozitiv din ființe omenești cu puteri supranaturale: Flămânzilă, Setilă, sau ființe fantastice ca: Zâna Apelor, Zâna Zorilor, Ursitoare, Sfintele(Duminică, Luni, Miercuri).

Sfânta Vineri

Conform mitologiei autohtone, săptămânii sunt considerate „faste” sau „nefaste”, fiind personificate în funcție de anumite divinități cu trăsături feminine, benefice ori malefice. În general, printre „zilele rele” se numără: ziua de Marți, ziua de Joi și ziua de Sâmbătă. Marțea primea personificarea Marțolei, o femeie în vârstă, care se distingea prin urâțenie și care avea capacitatea de a aplica diverse pedepse tinereloer care torceau în acea zi, seara. Astfel, ziua marți este considerată ca având „trei ceasuri rele”.

Pe de altă parte, ziua de Joi, cunoscută din perspectivă mitologică sub denumirea de „Joimărița”, era o persoană de sex feminin cu trăsături și tendințe malefice. Aceasta stăpânea peste câlții de cânepă și peste lâna netoarstă. Imaginea sa era asimilată unei matahale ce purta pe umeri o găleată cu jar, iar în mâni ținea un clește sau un ciocan cu ajutorul cărora putea să pedepsească femeile, provocându-se răni pe trup, doar dacă acestea nu au finalizat procesul de toarcere pânî în amiaza zilei de Joi.

În contrast, zilele norocoase erau ziua de Luni, ziua de Miercuri, ziua de Vineri și ziua de Duminică. În urma personificării, ele primeau imaginea „sfântă”, aceste personaje fiind des întâlnite în basmele autohtone.

Printre cele mai cunoscute ființe mitice se remarcă Sfânta Vineri. Aceasta patrona asupra femeilor și animalelor sălbatice, în ceea ce o privește evidențiindu-se trăsăturile divinități autohtone ale pămâmtului. Sfânta Vineri este imaginată în basme în chip de văduvă, fiind caracterizată printr-o intransigență față de celelalte sfinte, context în care i s-a atribuit și rolul de cea mai importantă personificare a zilelor din săptămână.

Aceasta avea o statură scundă, slăbuță și bătrână, chiar cea mai înaintată în vârstă dintre divinitățile pozitive. Întotdeauna, ea ni se relevă purtând straie de culoare albă și se remarcă prin aceea că asigură protecție femeilor și a călătorilor, păsărilor și animalelor, fiind chiar și personajul oniric ce apre în visul femeilor pentru a le comunica rețete de medicină populară (leacuri băbești). De asemenea Sfânta Vineri este ocrotitoarea animalelor sălbatice (reale sau fantastice) cărora le dă diferite sarcini, posedând o cățea cu trup din fier și dinții din oțel ce îi păzea curtea ea.

Sfânta Duminică

În credințele și folclorul românesc Sfânta Duminică este un personaj mitic, binevoitor, femeie sfântă, doamnă mare la care se închină toate celelelte zile ale săptămânii și de la care acestea primesc ordine. Locuiește pe malul celălalt al Apei Sâmbetei, într-un palat din aur și într-o pădure ce nu a mai fost călcată de oameni.

În basmme, această Sfântă este descrisă ca un personaj de tip fabulos, chiar dacă aparițiile sale misterioase duc cu gândul la opusul acestei trăsături. Altă dată, Sfânta apare ca o cerșetoare sau ca o persoană ce trăiește pe o insulă prină de mister. Rolul ei este acela de a ajuta binele să învingă răul, de a ajuta personajele care merită și care prezintă calități pozitive. Portretul fizic al Sfintei Duminici se conturează într-o manieră succintă, dar sugestivă prin prisma descrierii directe pe care naratorul o face: „o babă gârbovită de trecerea anilor”. Aceasta prezintă anumite trăsături morale de ordin fantastic, ele reieșind mai ales prin prisma caracterizării indirecte prin faptele sale și prin vorbele rostite, dar și în contextul relației pe care o are cu ceilalți actori ai basmului.

Sfânta Duminică prezintă puteri supranaturale pe care și se demonstrează încă din partea de incipit a basmului. Spre exemplu, aceasta dispare în înaltul cerului, fiind asemuită cu o făptură imaterială : „Iar când baba aceasta vorbea, ea se învăluise într-un strai alb și se ridică în văzduh, apoi se înălță din ce în ce mai sus. După aceea, nu mai putea fi zărita în niciun fel”. Pe plan uman, această bătrână apare ca una dintre cele mai înțelepte femei din sat, țăranii apelând la sfaturile sale în momentele dificile.

Iniția, aceasta nu prezintă încredere pentru erou: „ia lasa-mă-n pace, mătușică, și nu mă mai amăgi” chiar dacă aceasta îl sfătuiește în mod veridic “de ce te grăbești ca nu se știe de unde se ivește cineva ce te poate ajuta”. Bătrâna îi dezvăluie fiului de împărat misterioasa cale spre reușită, spre succes, având în vedere tradițiile de odinioară și valorificându-le, totodată, obiceiuri ignorate de cele mai multe ori de persoanele tinere.

Conservând rânduielile străvechi, Sfânta Duminică, sub imaginea bătrânii, îi transmite flăcăului prețuirea și respectul său pe care le avea cu privire la valorile de natură spirituală ale strămoșilor. În acest context, eroul este sfătuit de către aceasta să plece într-o călătorie în care va trebui să poarte straiele împăratului, dar și armele și calul acestuia: „ia hainele cu care a fost el mire, după care vei putea ajunge acolo unde frații tăi nu au putut”. Sfânta Duminica, „gârbovită de bătrânețe” își arată priceperea în contextul ritualurilor străvechi și pline de taină, având o experiență bogată de viață: „ochii mei au văzut multe, de atâtea veacuri, câte port pe umeri”.

Când se întâlnește ce aceasta pentru a doua oară, calul îl conduce pe Făt-Frumos la Sfânta Duminică, însă aici ea ne este prezentată într-un cadru mirific, evidențiindu-se printr-un „mândru ostrov”, eroul aflând cu uimire că aceasta este chiar Sfânta care l-a sfătuit spre bine. Cunoscând practicile de natură ocultă, bătrâna pregătește o licoare magică și după ce îi adaugă acesteia miere, lapte și unele buruieni pe care doar ea le știa, i-o oferă acestuia pentru a trece cu bine peste probele întâlnite în drumul său.

Ființe fabuloase

Calul nazdrăvan

Adeseori Făt-Frumos este ajutat în drumul său inițiatic de viețuitoare diverse ce fac parte din regnul animal. Printre acestea se remarcă și calul, care ulterior devine prietenul și confidentul eroului, însoțindu-și întotdeauna stăpânul oriunde s-ar duce acesta. Stilul său de galopare este asemănat cu adierea vântului și cu viteza gândului, iar sfaturile pe care acesta i le oferă personajului îl ajută pe acesta din urmă la deslușirea misterelor și la ieșirea din cele mai grele încercări ori la depășirea unor piedici.

Împreună cu eroul, calul năzdrăvan are un rol deosebit de important în basm întrucât în lipsa lui, faptele lui Făt Frumos nu ar fi putut fi realizabile, context în care el este cel care își prevestește stâpânul atunci când se află în primejdii. În basme, calul dobândește trăsături supranaturale fie la naștere, fie după ce a fost hrănit cu jăratec, iar printre trăsăturile sale multiple se remarcă mai ales aceea conform căreia el reprezintă un mijloc foarte rapid de deplasare. Mai mereu, calul, prezintă o varietate de aripi ce îl ajută să zboare, conferindu-i puteri supranaturale, ajutându-l la străbaterea cu mai multă rapiditate distanțele, iar uneori îi pune eroului la dispoziție chiar haine și arme și nu în ultimul rând calul are un rol foarte important deoarce ne este prezentat sub forma unei ființe din regnul animal căruia îi sunt atribuite caracteristici și trăsături de ordin intelectual, apărând sub forma unui prețios sfătuitor al omului, care vorbește cu voinicul în limba acestuia. Toate însușirile acestei ființe sunt mascate, mai ales în incipit, în contextul în care eroul l-a găsit pe acesta într-unul dintre grajdurile părăsite. Aici, ele ne este prezentat ca „slab și păcătos încât i se puteau număra coastele”. Alegerea eroului este influențată de sfaturile unei bătrâne conform cărora el „trebuia să-l aleagă pe acela care era cel mai urât și care se afla în fundul grajdului”, după cum Rădulescu-Codin (1913) apreciază.

În opinia lui Propp, „ funcția principală a acestei făpturi era cea de intermediar între cele două împărății diferite”. Astfel, calul este singurul care îl poate ajuta pe erou să ajungă peste nouă mări și țări. Calul este foarte iscusit iar eroul apare ca un individ care execută dispozițiile pe care acesta i le oferă.

Uneori calul năzdrăvan poartă în urechi diferite obiecte folosite de Făt-Frumos spre a scăpa din primejdie: peria care se transformă în pădure deasă, haine, arc, săgeți. Eroul mai este ajutat și de viețuitoarele cărora le făcuse un bine dându-le ajutor în momentele dificile ale vieții. Aici sunt incluse diverse păsări, animale acvatice și chiar zgripțuroiaca cu puii.

Calul poate fi deasemenea năzdrăvan și perfid pe care doar eroul îl poate îmblânui. Atunci când nu se supune ființei umane, calul este pericolul și poate fi o amenințare la adresa acesteia, dar în momentul în care eroul îl învinge, el se va transforma într-un aliat și camarad de încredere, dar și în călăuzitor. În basmul „Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte”, calul prinde putere și își evidențiază atribuțiile călăuzitoare, ca un relfex al conștiinței umane. Spre sfârșit face o „înțelegere” cu eroul pentru ca apoi să îl însoțească la drum, „îi sărută mâna” și pornește.

Zânele

Sunt personaje ale mitologiei folclorului românesc, prezente mai cu seamă în basme, unde au atributele unor semidivinități, când benefice (Zânele bune) când malefice (Zânele rele). Primul învățat care a presupus originea latină a zânelor derivând din numele zeiței romane Diana, a fost Dimitrie Cantemir în Descrierea Moldovei după ce admite că “numele zânei provine de la numele Dianei, observând că uneori ea se autocaracterizează și alte ori vorbește despre mai multe lucruri.” Zânele sunt considerate fecioare caracterizate prin frumusețe, iar persoanele care intră sub vraja lor sunt zănatice.

Numărul lor diferă de la o zonă folclorică la alta, sunt 3 sau 12 surori. Se poarta și unele individualizări: se vorbește de Zâna Zânelor, asimilată uneori cu Ileana Cosânzeana, alteori ele poartă epitetele Zâna Florilor, Zâna Codrilor, Zâna Apelor, Zâna Munților, ceea ce denotă apartenența lor la străvechile divinități ale vegetației.

Zânele rele sunt când bătrâne, urâte și răutăcioase când tinere și ispititoare dar capricioase, rele chiar sadice față de cei care le calcă hotarele sau nu respectă anumite tabu-uri; sunt confundate cu Ielele.Ca și alte spirite ale lumii, zânele se pot preface în broască, bufniță. George Câlinescu în lucrarea sa intitulată Estetica Basmului afirma că:”zânele sunt preocupate în general de frumusețe.

Făt-Frumos intră argat la trei zâne locuind într-un palat. Ele aveau o baie unde cu câțiva ani înainte au turnat aur , iar cine se scălda acolo, căpăta o podoabă capilară din aur. „Într-un turn al castelului, aceste ființe mirifice avea trei rânduri de straie din cele mai strălucite. Zânele permit argatului să intre în toate camerele palatului, să facă ordine și să măture, însa îi interzic acestuia să pătrundă în baia anterior menționată. Totouși, într-una din zilele în care zânele au plecat la scăldat, eroul, la sfatul calului, pătrunde în camera interzisă, fură hainele acestora și zbură, încălecând pe animalul ce avea aripi.”

De asemenea Călinescu afima că: ”Zânele sunt adesea binefăcătoare. Un voinic așezându-se cu mama-sa în palatul a trei zmei, din care omorîse doi, în vreme ce al treilea se ascunsese în pivniță, și văzând că mamă-sa lâncezește, se duce, îndemnat de zmeu să aducă mar roșu care vindecă. Prin desișurile pădurii zărește un palat mai frumos decât acela în care ședeau ei, locuit de o zână măiastră. Zâna îl primește ca pe un oaspete”.

Animale donatoare

Animalele donatoare pot fi obișnuite: pajura, cerbul, câinele, ursul sau fantastice: zripșorul. În privința acestor animale ne exprimăm acordul cu George Călinescu că : “reprezintă reziduuri ale religiei totemice dar am adăuga și o ilustrare vie a culturii hinduse care leagă destinul familiilor și clanurilor de un animal emblematic”.

Ajutorul magic este esențial pentru ducerea la îndeplinire a misiunii încredințate eroului. Acesta se realizează practic prin intermediul animalelor: pajură, albine, furnici, tăune, dar și al obiectelor.

Acestea din urmă îndeplinesc în cea mai mare măsură funcția ajutorului. Ele răspund tuturor exigențelor imediate și de perspectivă ale eroului și îi asigură arme eficiente pentru atac: buzdugan, paloș, arc, bâtă, arme defensive: perie, pieptene, pentru a bara printr-o pădure adesea “până la cer” calea adversarului urmărit, basma pentru a-l opri prin lacuri și mări, și în sfârșit gresie care se metamorfozează în zid sau munte. Invulnerabilitatea în fața dușmanului îi este asigurată de: hainele de tinerețe ale tatălui, năframa vrăjită, baia în licori magice. Un ajutor magic al substanței este acordat eroului de către calul năzrăvan , care este în același timp posesor de obiecte magice și sfătuitor.

Personajele negative ale basmului sunt reprezentate de ființe malefice ce aveau puteri excepționale. Se remarcă aici balaurul și zmeii ce simbolizează diverse manifestări neînțelese și pline de spaimă, dar și elemente mai puțin pozitive din contextul social.

Monstrul

Mitologia diverselor popoare este înțesată cu diverși monștri ce reprezintă, de cele mai multe ori, figuri caracterizate prin hidoșenie, ce manifestă respingere și inspiră groază. Majoritatea acestor ființe întruchipează un haos primordial, latura înfricoșătoare a divinității. Lupta cu monștrii este o probă inițiatică și o alegorie a cosmicizării lumii. În contextul ritualurilor de trecere, monstrul subliniază strămoșul mitologic, dar și acea forță a pământului. Sub forma unor semne ale sacralității, aceste ființe sugerează și dificultățile ce trebuie depășite până se ajunge la dobânidrea unui tezaur, context în care în basme și legende sunt păzitorii comorilor.

Galeria monștrilor terifianți din lumea imaginarului fabulos românesc e condusă de saurienii basmelor: balaurii, zmeii, dragonii, care reprezintă făpturile hiperbolizate ale șarpelui mitic, urmează apoi făpturile fantastice: zgripțuroii, ghionoaia, puia-gaia. Dar deja specia basmului fantastic românesc tinde să ne ofere cea mai importantă specie a fabulosului monstruos românesc: duhurile rele. Monstruozitatea, sub forma imaginativă a poporului nostru, ne este relavată mai ales sub forma unei devieri a laturii normale în sensul animalității.

Sinonimele cuvântului monstru din limba română ca și înfățișarea ființelor respective, prezente în legende conțin elementul semantic de “urâțenie, hidoșenie, teroare”. Devierea de la normalitate este subliniată prin supradimensionarea corpului (uriaș, budihace, budihală), de aceea de cele mai multe ori domină idea general de sluțenie: pocitanie, pocitură, schinomositură.

Atunci când malformația nu este dată de forța internă a monstrului fabulos (căpcăun, codilă), portretul ființelor demonice simbolizează asimetria organelor sau exagerarea dimensiunii lor: ”dinții cât lopețile”, “mâinile cât greblele”, “unghiile cât secerele”, ”capul cât banița”, “parul pana la calcaie”. Un element demonic îl constituie “șchiopătatul” , care ar reprezenta după opinia unor etnologi apartenența acestor duhuri la arhetipul strămoșului șarpe.

Balaurii

Balaurul reprezintă acea reptilă cu trăsături monstruoase. Deseori, el este întâlnit în basme și are cel mult douăsprezece capete. Astfel, acestea scoate flăcări și smoală pe nas, dar este un monstru cu reflexe reduse, omul fiind înfricoșat mai întâi de forma fizică a acestuia, dar spre final, îl învinge. Adesea, se face o confuzie între balaur și șarpe.

În concenția lui Vasile Pârvan, „steagul dac ce marca prezența războiului, reprezentând un lup cu trup de șarpe, înfățișa un balaur, asemănător zmeului ce este întâlnit în basmele autohtone, sugerând apropierea furtunii prin prisma imaginii șarpelui, demon ce sălășluiește în înaltul văzduhului, care prezenta origini babiloniene, ținând cont de prezența pe teritoriul dacic a diverselor podoabe de aur, acestea distingându-se de alte bijuterii prin capul de șarpe ce era încrustat pe acestea. Această ființă este deosebită de zmeu prin aceea că face parte din categoria târâtoarelor din categoria reptilelor ce prezintă mai multe capete, fiind astfel un animal”.

În lucrarea „Estetica Basmului” George Călinescu afirmă că: „balaurii reprezintă ființe care zboară sau nu și care locuiesc alături de Sfânta Vineri”. Astfel, în basmul Prâslea cel voinic și merele de aur, ne este prezentat un balaur care are capacitatea de a se târî până ajunge pe celălalt tărâm, unde se încolăcește în jurul unui arbore cu scopul de a mânca puii zgripsoroaicei”. Astfel, balaurul capătă o imagine distrucitvă și rea, dar față de zmeu și șarpe, el este ostil ființelor umane, de cele mai multe ori acesta se hrănește cu oameni, deasemenea el reprezintă vrăjmașul personajului principal, obstacolul din calea sa, opreliștea la pod, spaima ce produce ezitare și îl face pe personaj să se întoarcă din calea pe care a urmat-o. Alteori, balaurul se hrănește cu oameni ca în basmul „Balaurul cu 12 capete” scris tot de Petre Ispirescu: „A fost o dată un balaur înzestrat cu șapte capete. El stătea ascuns într-o groapă și mânca numai ființe umane. Atunci când ieșea din grota sa pentru a-și căuta hrana, sătenii se ascundeau din calea sa și se baricadau în locuințele lor până când acesta găsea pe cineva pe care să îl mănânce” . Eroul taie cu sabia șase capete ala balaurului, apoi mai făcând o sforțare taie și al doilea cap, din acesta scurgându-se pe pământ un sânge de culoare neagră ce avea puterea de a stinge focul.

Alt basm cunoscut cititorilor în care apare balaurul este „Zâna Zorilor”, operă scrisă de Ioan Slavici. Aici, „niște balauri ce aveau câte șapte capete se scăldau în razele soarelui și se aflau într-un somn profund. Cum erau balaurii, nu mai spun, pentru că știm cu toții că balaurii nu trebuie luați nici în râs și nici în glumă”.

Transformarea balaurilor în Șerpi

Transformarea balaurilor în Șerpi este un proces care se materializează în contextul unei claustrări inițiatice la care șerpii sunt supuși. Astfel, ei zac în vizuina pe o perioadă de 7 – 9 ani, timp în care consumă doar insecte și beau apa de ploaie ce ajung în sălașul lor. Pe parcursul acestor ani, ei cresc în lungime, se schimbă din punct de vedere corporal, își formează aripi și picioare scurte, dar puternice, iar ghearele lor cresc. An de an, balaurului îi crește câte un cap, în final ajungând să aibă între 9 și 12 capete. Șerpii, deveniți acum balauri, au o durată de viață triplă față de cea a oamenilor și provoacă numai dezastre în tot acest timp.

De regulă, balaurii au două capete, primul dintre ele aflându-se în poziție normal și altul anormală, un cap în coadă, iar dacă are două cozi, două capete în plus. Balaurul este acea făptură fabuloasă care se află într-o ipostază terifică, dar care are o condiție animală prin care exprimă ostilitate față de om. Puterea sa este comparativă cu natura dezlănțuită, iar moartea acestuia este un ritual conform acelui statut mitic al făpturii. În contextul morții acestuia au loc diverse dezechilibre ce aduc din nou starea de echilibru.

Transformarea balaurilor în Zmei

Transformarea balaurilor în Zmei se petrece după ce timp de 7 sau 9 ani sunt supravegheați de un solomonar. În această perioadă a inițierii, balaurul va executa tot ceea ce solomonarul îi poruncește.

La finalul inițierii, această ființă cu capacități supranaturale pășește pe tărâmul de dincolo, lăsânu-și pielea în urmă, el putând fi recunoscut doar prin unele elemente de ordin ofidian ce sugerează proveniența acestuia. Aici sunt incluse capul și mărimea acestuia, trupul, coada și aripile la forme reduse. Balaurul este adoptat imediat de Mama Zmeilor și este văzut ca un fiu și ca o fiică a acesteia, zmeoaicele considerându-l un frate. Ei locuiesc pe Celălalt Tărâm, făcând diverse incursiuni în Lumea albă, respectiv în acea lume reală unde fetele tinere sunt răpite de zmei pentru a fi mâncate sau pentru a deveni soțiile acestora.

Aceste ființe sunt orientate spre luptă în permaneță, iar instrumentele utilizate în acest context sunt miraculoase. Luptându-se cu eroii, ajutorul zmeilor vine și din partea Mumei lor, a Zmeoaicelor sau a uneltelor anterior amintite, aici fiind incluse buzduganul și spada.

Uriașii

Sunt personaje mitologice, legendare și din baseme, care au capacitatea de a depăși statura umană și forțele sale fizice. Se remarcă diverse variante ale acestora, sub aspectul unor forțe neîmblânzite ale naturii.

În folclorul românesc unii dintre uriași se numesc și Căpcăuni sau Jidovi: “mari, uriași și urâți cu capul cât hadârul, n-aveau nevoie de poduri”, “pășeau din deal în deal; uneori aveau “trei ochi”: “doi în frunte și unul la ceafă”, “își făceau bordeie în pământ”. În sfârșit o specie ciudată de uriasi sunt Uricii, ființe antropomorfe din mitologia popular românească, uneori închipuiți ca niște uriași extreme de buni la suflet, cinstiți și deștepți, locuind undeva pe un tărâm mirific la capătul pământului sau pe tărâmul de dincolo. În Mitologia Română, Romulus

Vulcănescu acordă Uricilor un rol important în sistemul antropogoniei populare, considerând că aceștia deși în folclor “sunt considerați ca primii oameni creați de Fărtați”, au fost lăsați ca rezervă a creației: „Creația mitică a oamenilor a fost experimentată în patru timpi mitici, prin patru spițe umane: căpcăuni, uriașii, oamenii propriu-ziși și uricii”.

De asemenea uriașii sunt personajele din basme închipuite sub formă de oameni de proporții gigantice, supranaturale, înzestrate cu o forță fizică fantastică. Un uriaș îndeosebi întâlnit în spațiul oltenesco- sârb este cel cu denumirea de Novac. Personajul este înzestrat cu „darul de a doborî o întreagă armată făcând-o una cu pământul. Legendele care circulă în Oltenia nu sunt mai moderate. Novac e ”un viteaz mare”, ”un jidove”, un “om țapăn și cu coraj”, ”o nămetenie de om cât toate zalele”, un om de demult numit Srato-Novac, așa de puternic încât ridica în brațe un plug de doi bivoli”, un om grozav cu un fiu numit Gruia, de unde comuna Gruia. Muntele Retezatul se numește așa fiindcă Novac și-a încercat pe el cuțitul să vadă dacă taie.

Foarte frecvenți în basm sunt câteva personaje cu trăsături de uriași ce prezintă capacități distincte de cele normale, respectiv supranaturale, dar care, în ciuda aspectului lor înfiorător, se împrientesc cu eroul. Un bun exemplu în acest context este Strâmbă-Lemne. Vișin merge la pădure să-și taie un lemn ca să dreagă arcul. ”Îndata ce s-apucă să taie, începu a se strâmba toate lemnele” și e vârât în pământ până la genunchi, bagă pe Strâmbă-Lemne până la umeri și scoate paloșul să-I taie. Uriașul cere să fie cruțat și astfel se face frate de cruce cu voinicul. Nămila are o oarecare lașitate în fața morții și se învoiește ușor să slujească unui voinic.

Muma-Pădurii

Printre dușnamii personajului pozitiv din basme se remarcă întâia oară, oamenii. În diverse basme, eroul este invidiat de frații săi sau este învinuit de vitejia care îi este caracteristică. Inamicii personajului principal feminim die mama vitregă, acestea urând-o pentru frumusețea ei.

Unul dintre acești dușmani este Muma-Pădurii. În descântece, ea este asemănată cu Muma-Mumelor. Muma-Pădurii trăiește în pădurile nedescoperite încă de oameni, în arbori selenari, în scorburi sau chiar în plante ce le poartă numele. Acest personaj este întruchipat sub imaginea unei mame întristate, care se jelește și scoate gemete și suspine, care sforăie sau care vâjâie întrucât ființele umane îi taie copiii, respectiv copacii. Aceasta este prezentată ca o zeitate a pădurii, respectiv a naturii și poate fi rea sau bună, pedepsindu-i pe tâlhari și ajutând oamenii aflați la nevoie. De asemenea, ea îi îndrumă pe copii pe calea cea bună atunci când se rătăcesc. Ea are cunoștințe cu privire la toți arborii din codru pe care îl alăptează când sunt mici, îi ceartă dacă sunt strâmbi, îi strigă pe nume sau pe poreclă, dar îi blestemă să fie tăiați de om sau trăsniți de fulgercând o supără.

Muma Pădurii aplică pedepse, îi lasă fără glas sau îi speriepe bărbații care cântă în codru, care fluieră, care culeg fructe sau pe femeile care torc marțea.

Oamenii se pot apăra de dânsa, făcându.și cu limba semnul crucii. Treptat aceste calități de mamă bună s-au schimbat, Muma-Pădurii, fiind cunoscută astăzi mai mult ca reprezentare malefică, femeie bătrână și antropofagă, stăpână peste duhurile necurate ce populează pădurea, noaptea mai ales. Având o înfățișare urâtă și slută, Muma Pădurii are un păr foarte lung și are tendința de a boci în pădure pentru a atrage călătorii.

Pe timpul nopții, aceasta doarme ghemuită în jurul focului sau aleargă sub forma unei năluci în codru, ascunzându-se în tufișuri, pe câmpii sau chiar la răscruci de drumuri. Muma Pădurii îți poate schimba chipul, devenind o vacă sau o iapă, o femeie asemănată cu un arbore plin de cioturi, cu ramuri uscate, iar părul său lung și-l poartă atât despletit, cât și în suvițe lungi similare șerpilor. Ea poate purta în loc de haine scoarța sau mușchiul ce crește pe trunchiurile copacilor, iar statura ei este foarte înaltă sau foarte mică. De asemenea, Muma Pădurii poate fi mai frumoasă decât o zână sau mai hidoasă decât un monstru, în acest ultim context având ochii cât strachina și dantura cât secera folosită de țărani atunci când muncesc la câmp. Cunoște 99 de șiretlicuri cu care ademenește oamenii să iasă din casă și îi bagă în pădure unde îi frige și îi mănâncă. Se deplasează pe joss au pe un cal (iapă cu 9 inimi) .

Când apare ca o nălucă, Muma Pădurii aduce cu ea vânt, vârtejuri și vreme urâtă. De asemenea, ea poate pătrunde în case în miez de noapte și trânteșe uși și fereste. Conform descântecelor, feciorii săi mai sunt și spiritele întunecate ale nopții, cum ar fi, de pildă, Zorilă, Miază-Noapte sau Decuseară.

Căpcăunii

Sunt ființe monstruoase, uriașe ce au capete de câini, conform folclorului autohton. Aceștia sunt ființe însemnate cu câte un ochi în mijlocul frunții și cu altul în ceafă. De asemenea, ei se hrănesc cu oameni.

Căpcăunul este caracterizat prin imaginea unei ființe umane imense și urâte. Chiar și asa, ei apar în multe basme și povești folclorice, iar însușirile lor sunt foarte crude. În contextul mitologic românesc, acest personaj are puteri supranaturale, uneori are două capete, iar alteori are doar un cap de câine în timp ce trupul îi este de om. În contextul luptelor, un căpcăun are mai multă putere decât cinci bărbați.

Cele mai însemnate preocupări ale acestor ființe sunt distrugerea și mâncatul oamenilor. Chiar și pe timp de pace, ei tind să ucidă și să vâneze animalele ce se află în peșterile din munți. De asemenea, căpcăunii obișnuiesc să călătorească și se pot întâlni în fiecare colț al lumii.

Aceste personaje sunt considerate ființe cu o inteligență scăzută, dar caracterizate prin agresivitate, având destulă îndemânare de a-și face arme din orice tip de obiecte. În alte situații, aceștia au chiar mașinării de război pe care le fură, le schimbă sau le câștigă de la alte popoare.

Zmeii

Zmeul în basm

În basm, zmeul este una dintre cele mai compelxe făpturi de tip antropo-ofidian . Acesta are trup omenesc, o piele plină cu solzi, coadă ca a șerpilor și aripi ca ale liliecilor. Zmeul trăiește pe tărâmul de dincolo, la capătul lumii. El vâneazp oameni sau deseori, diverse animale cad în capcanele lor. De asemenea, din punct de vedere al simțurilor, acesta prezină sensibilitate de tip olfactivo- vizual superior dezvoltată de cea a celorlalte animale. Zmeul este o ființă șireată, abilă și are o inteligență practică.

Cum și-l imaginează așadar pe zmeu creatorul sau ascultătorul basmuli? Anumite trăsături ale basmului pot fi schițate. Inițial, zmeul este acea făptură supranaturală ce prezintă un număr variat de capete, de la trei la douăsprezece, toate acestea constituind o trăsătură fundamentală a zmeului. Toate celelalte trăsături sunt menționate doar în unele cazuri, întâmplându-se chiar să nu fie menționate deloc. Așadar nu mereu ne este prezentat acest personaj ca un zburător, aripile nefiind amintite mereu cu privire la zbor, astfel încât se poate considera că acesta străbate văzduhul în zbor fără a se mai ajuta de aripi: “Sosi în zbor un zmeu și începu să se rotească desupra fetei de îmăarat”.

În plus basmul nu îi descrie nici trupul. Nu ni se expune dacă trupul acestuia este acoperit de solzi, de blană sau dacă este fin la atingere. Labele sale prezintă gheare lungi și totodată, zmeul are o coadă alungită, sub formă ascuțită, acest detaliu fiind des întâlnit în gravuri. Zborul pe care zmeul îl efectuează aduce aminte de Baba-Iaga.

Din câte se pare, acestă carență descriptivă stă mărturie faptului că povestitorul însuși n uconcepe cu toată claritatea imaginea zmelui. Îl vedem uneori asimilat cu înfățișarea eroului și prezentat sub formă de călăreț.

Zmeul este o ființă uriașă pe care fantezia mitică a creat-o. De cele mai multe ori, acesta este un hoț de tinere. Un bun exemplu în acest caz ne este prezentat în „Prâslea cel voinic și merele de aur”. În acest context, împăratul are o grădină cu meri ale căror fructe erau din aur, însă niciodată nu reușea să le mănânce întrucât pe timpul nopții, cineva le fura. Astfel, le-a dat atribuții de pază fiilor săi cei mari, după ce paznicii cei mai buni din împărăție au eșuat în acest sens. Cu toate acestuia, nici fiul cel mare și nici mijlociul nu au putut izbândi în acest sens întrucât după ce ceasul a bătut miezul nopții, aceștia au adormit de fiecare dată, acesta fiind un moment prielnic ca hoțul să fure merele de aur. După doi ani, Prâslea, mezinul din familia împărătească, a reușit să învingă starea de somn și pândind dintre țepușe, el a auzit un foșnet prin grădină, și apropiindu-se de măr, a tras trei spgeți, nimerind hoțul. Acesta a fugit, iar Prâslea a reușit să culeagă merele de aur și să le ducă tatălui său. Ulterior, Prâslea a luat urmele făpturii ce fura noapte de noapte fructele de aur, urmând dâra de sânge lăsata de aceasta.

Zmeul prezintă un potret fizic încă nedeterminat, dar cu toate acestea, el ni se prezintă ca o ființă ce are o mare putere fizică, dar epuizabilă. De asemenea, el este un uriaș ce are o putere asemenătoare cu aceea a lui Hercule. Prin prisma simțului său olfactiv deosebit de dezvoltat, zmeul miroase imediat prezența ființei umane. Pentru a-și desfășura procesul de metamorfoză ori pentru a se apăra de pericole, zmeul se trnasformă în balaur, în buștean, devenind o ființă caracterizată prin violență și cruzime ce manifestă dezguts față de umanitate.

Acest personaj are o familie și își duce existența într-o gospodărie mică, nefiind asemănat din acest punct de vedere cu sălbăticiunile. Locuința sa demonstrează o etapă superioară din punctul de vedere al civilizației, similară regalității. George Călinescu afirma în Estetica Basmului că :„Zmeul, acea ființă provenită din infern, care sălășluiește pe tărâmul ireal, a cărei dorință este aceea de a se împerechea cu o femeie reală aduce aminte de însoțirea zmeilor elini cu muritoarele, singura deosebire fiind aceea că această ființă este supusă pieirii și prezintă, de regulă, fragilitate, cu toate că înfățișarea sa teribilă exprimă altceva”.

2.3 Ipostaze și relevanțe ale somnului magic

Sub aspect naratologic, succesiunea evenimentelor epice se derulează arcată de nuclee tensionale care mobilizeză actanții revelându-le trăsăturile personalității. Aceste provocări cu statut de mărci caracterologice sunt evidențiate de probele pe care eroii basmului sunt predestinați să le parcurgă.

Când un erou nu poate ieși din impas pe căi naturale sau prin puteri magice, inerente ființei lui, recurge la obiecte năzdrăvane. Eroul fabulos se află, ca și eroul unui roman de aventuri, în fața unei probleme: de a învinge un dușman , de a scăpa de o urmărire, de a se urca în aer sau de coborî în fundul mării. Atunci el recurge la mijloace pe care le consideră a fi de ajutor, mijloace oferite de ingenul popular. Personajele sunt dintre cele mai diverse: zmei cu buzdugane, împărați cu cai năzdrăvani, cu haine și arme din tinerețe, miraculoase iar viteazului nelipsindu-i paloșul cu puteri excepționale..

Cele mai curente arme magice defensive, în toate basmele din lume, sunt acelea care, aruncate, se prefac în obstacole în calea urmăritorilor. Invizibilitatea este un mijloc excelent de a scăpa de urmărire. Invulnerabilitatea, putere dobândiă parțial prin hainele din tinerețe, ale împăratului, greu penetrabile la săgeți, se soluționează și printr-o năframă vrăjită. Deplasarea vertiginoasă se poate rezolva chiar și mecanic prin turnul zburător. Comunicarea reciprocă la distanțe incomensurabile se face prin diverse obiecte magice: o năframă, o cutie vrăjită sau un ochean năzdrăvan. Agonisirea hranei pentru perioade îndelungate se face printr-o masă fermecată, prin mărgeaua de după măseaua împăratului.

Voinicul numit Făt-Frumos sau altfel, este în basm eroul principal, care e așteptat și urmărit încă din faza concepției. Dorința cea mai arzătoare a soților, oameni de rând sau împărați, până la bătrânețe și mai ales atunci, este de a avea un copil și supărarea cea mai mare pentru o femeie este de a fi stearpă“. Mijloacele de a căpăta un copil sunt felurite (întâlnirea cu un moș, a mânca un măr, un pește, a înghiți un bob de piper, a bea o fiertură dintr-o buruiană etc.). Voinicul manifestă puteri excepționale chiar înainte de a se naște. El refuză ieșirea pe lume sau plânge în pântecele mamei, dacă nu i se fagăduiește ceea ce dorește. Remarcabilă este și viteza creșterii. Cutare erou născut prin concepție imaculată, crește vertiginos după botez, astfel încât seara merge la vânat și vine cu o căprioară la bordei.

Când sunt mai mulți copii ( de obicei trei ), cel mai mic e întotdeauna voinic, mai isteț. Cei mari, fiind incapabili, sunt invidioși și nu de multe ori împiedică evoluția fratelui lor mai mic. Istețimea celui mic e ascunsă în multe cazuri sub un aer de stupiditate și nepăsare. Poporul acordă voinicului capacitatea de a săvârși fapte mari și voința și curajul de a le intreprinde. Cu toate acestea și frații cei mari doresc să împlinească lucruri neobișnuite fără a izbuti. Explicația stă nu atât în ingeniul eroului, cât în însușirile lui morale. Fratele mai mic e mai omenos și știe să-și facă din alte ființe puternici aliați.

Definit ca stare fiziologică normală și periodică de repaus a ființelor, necesară redresării forțelor, caracterizată prin încetarea totală sau parțială a funcționării conștiinței, prin relaxare musculară, prin încetinirea circulației, a respirației și prin vise, toate fiind starea celui care doarme, somnul are o bogată arie semantică în expresii și în locuțiuni : somnul de veci = moartea, a dormi iepurește = a dormi ușor, a trage un ( pui de ) somn = a dormi bine, a-l fura somnul = a ațipi, somn ușor = dormi liniștit, a-l păli somnul / a pica de somn = a nu mai rezista nevoii de a dormi.

Marcând o altă stare psihofiziologică a ființei, somnul este asociat cu lumea de dincolo, prezența lui însemnând și o abandonare a lumii terestre / reale și intrarea în domeniul maleficului.

Iată de ce eroul trebuie întâi de toate să lupte cu somnul. În basmul Prâslea cel voinic și merele de aur se relatează la modul fantastic un caz de prevenire a unui furt și maturizarea eroului pentru a succede la tronul tatălui său, competiție la care mezinul concurează cu frații mai mari.

Încă de la început, după formula introductivă, putem prevedea intriga: prin natura fructelor suntem introduși în fantastic. „Era odată un împărat puternic și mare și avea pe lângă palaturile sale o grădină frumoasă, bogată de flori și meșteșugită nevoie mare! Așa grădină nu se mai văzuse până atunci, p-acolo. În fundul grădinii avea și un măr care făcea merele de aur și, de când îl avea el, nu putuse să mănânce din pom mere coapte, căci, după ce le vedea înflorind, crescând și pârguindu-se, venea oarecine noaptea și le fura tocmai când erau să se coacă.“

Potrivit tradiției populare, mărul este arborele vieții și al înțelepciunii, substitut al bradului, închipuit dominând peisajul paradisiac. Viziunea asupra sa este contradictorie: pe de-o parte a fost arborele fructifer pentru care omenirea a fost pedepsită că a încălcat interdicția divină de a se înfrupta din el, pe de alta este considerat arborele recompensei divine, sub el fiind întinsă masa cu toate bunătățile paradisiace.

În literatura lumii, simbolistica mărului este extrem de generoasă și permite selectarea unei arii semantice care permite multiple chei de lectură dacă ne raportăm la direcții de interpretare antropologice.

Mărul este utilizat simbolic cu mai multe sensuri, distincte în aparență, dar care toate sfârșesc, mult, puțin, să se întâlnească. Acestea sunt : mărul discordiei, atribuit lui Paris; merle de aur din Grădina Hesperidelor, care sunt fructe ale nemuririi; mărul mâncat de Adam și Eva; mărul Cântării Cântărilor, care reprezintă, ne învață Origene, fecunditatea Verbului Divin, savoarea și mirosul lui. Este deci vorba, în toate aceste cazuri, despre un mijloc al cunoașterii, care este fructul Arborelui Vieții, când cel al Arborelui Științei, binelui și al răului: cunoașterea unitivă conferind nemurirea, sau cunoașterea distinctivă determinând căderea. Din punct de vedere alchimic, mărul de aur este un simbol al sulfului. Simbolismul mărului are punct de plecare, afirma abatele E. Bertrand, interiorul lui, compus din alveole conținând sâmburi și așezate in formă de stea cu cinci colțuri… motiv pentru care inițiații l-au considerat fruct al cunoașterii și al libertății. A mânca un fruct înseamnă pentru ei a-și folosi inteligența pentru a cunoaște noul, sensibilitatea pentru a-l dori, libertatea pentru a-l realiza. Dar, așa cum se întâmplă îndeobște, cei mai mulți au luat simbolul drept realizare. În plus, închiderea pentagramului,simbol al omului – spirit, în interiorul pulpei fructului, mai simbolizează și involuția spiritului în materia carnală. Această observație a fost menționată deasemenea în L’ombre des Cathédrales de Robert Abelaine : chiar și în zilele noastre, în școlile inițiatice, mărul este simbolul – imagine cunoașterii, căci dacă este tăiat în două ( în sensul perpendicular al axei peduncului ) oferă vederii un pentagram, simbolul tradițional al științelor, determinat prin chiar așezarea sâmburilor…

În tradițiile celtice, mărul este un fruct al științei, magiei și revelației. Servește, deasemenea, de hrană miraculoasă. Dacă mărul este un fruct miraculos, pomul care îl produce ( abellio în limba celților) este și un pom din Cealaltă Lume. Mărul este un fruct care întreține tinerețea, un simbol al reînnoirii și al veșnicei prospețimi.

Conform analizei date de Paul Diel, mărul, din cauza formei sale sferice, ar semnifica în general, dorințele pământești sau cedarea în fața acestor dorințe. Interzicerea făcută de Dumnezeu l-ar pune pe om în gardă împotriva predominanței acestei dorințe care, printr-un fel de regresiune, îl târăsc spre o viață materialistă opusă vieții spiritualizate, care este sensul evoluției progresive. Acest experiment divin îi permite omului să cunoască cele două direcții și să aleagă între calea dorințelor pământești și cea a spiritualității. Mărul ar fi simbolul acestei cunoașteri și punerea în față a unei necesități de a alege.

Merele din grădina împăratului sunt din aur. În mitologia greacă, aurul evocă Soarele și întreaga lui simbolistică : fecunditate, bogăție, dominație, centru al căldurii, dragoste, dăruire, lăcaș al luminii, cunoaștere, strălucire. Lâna de aur, spre exemplu, adaugă un coeficient din simbolismul acesta animalului pe care îl acoperă, berbecului care reprezintă prin el însuși puterea generatoare de ordin trupesc și, prin transpoziție, de ordin spiritual. Lâna de aur devine simbolul stăpânului și al înțeleptului.

Încercarea fiului mare eșuează din cauza somnului magic: pe la miezul nopții „îl apucase o piroteală de nu se mai putea ține pe picioare“ iar mai târziu „somnul îl copleși și căzu ca un mort fără să se poată deștepta decât tocmai când soarele era rădicat de două sulițe, și atunci văzu că merele lipsesc.“ Eșecul probei la care a fost supus aduce după sine mânia și lipsa de încredere a tatălui. După un an, fiul cel mijlociu obține același rezulatat ca și fratele mai mare. Mezinul își încearcă norocul, după ce stăruie îndelung pe lângă tatăl său să-i dea încuviințarea, dat fiind rezultatul nereușitei fraților săi. Împăratul, simbolizând puterea absolută, înțelepciunea și bunătatea, este cel care intuiește magia : „Aici trebuie să fie ceva vrăji…“

Dând ocol mărului, Prâslea plănuiește necontenit. „Cum veni seara, se duse, își luă cărți de cetit, două țepușe, arcul și toba cu săgețile. Își alese un loc de pândă într-un colț pe lângă pom, bătu țepușele în pământ și se puse între ele, așa cum să-i vină unul dânainte și altul la spate ca, dacă îi va veni somn și ar moțăi, să se lovească cu barba în cel de dinaintea lui și, dacă ar da capul pe spate, să se lovească cu ceafa în cel de dinapoi.

Astfel pândi până când, într-una din nopți, cam după miezul nopții, simții că-l atinge încetișor boarea ziorilor care îl îmbăta cu mirosul său cel plăcut, o piroteală moleșitoare se alegă de ochii lui dar loviturile se suferi vrând să moțăiască îl deșteptară, și rămase priveghind până când, pe la revărsat de ziori, un ușor fâșâit se auzi prin grădină. Atunci, cu ochii țintă la pom, luă arcul și sta gata; fâșâitul se auzi mai tare și un oarecine se apropie de pom și se apucă de ramurile lui; atunci el dete o săgeată, dete două și când dete cu a treia, un geamăt ieși de lângă pom și apoi o tăcere de moarte se făcu; iară el, cum se lumină puțin, culese câteva mere din pom, le puse pe o tipsie de aur și le duse la tatăl său.“

Asociat întunericului de nepătruns al nopții, somnul eroului favorizează furtul, adică pe zmeu, ființă violentă și cruntă, de o ură înnăscută pentru oamenii de pe tărâmul nostru al căror miros îl irită. Mitologic, deci simbolic și poematic, el e o expresie a naturii anorganice, impetuoase, a lumii minerale, a bogățiilor de pe tărâmul celălalt, precum și a forțelor telurice latente a focului în primul rând și de asemenea a dezlănțuirilor meteorologice, precum ploaia cu vijelie. Din punct de vedere psihologic, zmeul reprezintă individul dotat cu o mare putere de intimidare ce nu rezidă în inteligență, gladiatorul, tiranul sanguinat încurcat în fața ingeniului și a oricărei operații intelectuale. Totodată el are mentalitatea ființei rebarbative, dizgrațiate de natură pe care oamenii nu-l iubesc, fiind suspicios față de orice voinic și preferând să-l extermine preventiv sau tânjind după grația fetelor de oameni, pe care le fură, suferind de a nu fi iubit de ele.

Romulus Vulcănescu, în lucrarea citată anterior, include zmeul în demonologie considerând că aceștia sunt făpturi suprafirești, exclusiviste, naturi eminamente negative, distructive, impudice, maligne, distrugând tot ce a fost creat de Fârtat.

Dacă ne raportăm la alt basm inclus de Petre Ispirescu în lucrarea sa, Greuceanu, constatăm că zmeii sunt în fond „împielițații de vrăjmași ai omenirii“, aflați în opoziție cu divinitatea. Se constată în demonologia mitică ortodoxă că zmeul, ipostază a Nefârtatului, este transfigurat și adaptat luptei dusă de apărătorii credinței creștine, devenind astfel reprezentantul unicei puteri a răului în lume, împotriva căruia creștinismul duce o luptă continuă. Nefârtatul devine zeul Întunericului; de aceea arma supremă prin care încercă să-l învingă pe Prâslea este somnul, stare a ruperii de realitate, de pierdere a puterii de veghe, de ieșire de sub tutela rațiunii. Ingeniosul Prâslea își ia cu sine, dincolo de dispozitivul împotriva somnului, rudimentar dar eficient, cărți de citit. Ca metaforă, cartea este în acest basm un antidot împotriva întunericului, a somnului care privează ființa de gustul merelor de aur, împiedicând regenerarea și cunoașterea, știrbind autoritatea supremă și întunecând judecata lucidă. Ca și Greuceanu, Prâslea cel Voinic este, tipologic vorbind, un erou civilizator de structură umanistă.

Basmul lui Ion Creangă, Povestea lui Harap-Alb, pune în evidență două aspecte diferite ale somnului magic în două episoade memorabile. Conceput ca un bildungsroman, basmul prezintă maturizarea unui fiu de împărat pe parcursul unei călătorii dificile în care eroul are de trecut probe specifice ca urmare a încălcării interdicției paterne.

Un crai care avea trei feciori este rugat de fratele său, Verde Impărat, să-i trimită pe unul dintre nepoți spre a-i urma la tron. Puși la încercare, frații mai mari se dovedesc nevolnici, dar cel mic, ajutat de Sf. Duminică, pornește spre Împăratul Verde călare pe un cal năzdrăvan, înaripat și având darul de a vorbi. Crăișorul are de străbătut un drum lung și greu, pe parcursul căruia încalcă interdicția de a nu se însoți cu omul spân, luat ca slugă. Prin vicleșug, spânul îi uzurpă identitatea substitiuindu-i-se, iar fiul de crai ajunge sub numele de Harap-Alb, robul spânului. Sosiți la curtea Împăratului Verde, spânul îi cere lui Harap-Alb să îndeplinească sarcini grele care i-ar fi putut aduce moartea : să aducă salăți din grădina Ursului, să aducă pielea Cerbului solomonar a cărui privire este ucigătoare. Ajutat de Sf. Duminică și de calul năzdrăvan, crăișorul își îndeplinește sarcinile dar primește o nouă poruncă : să meargă și s-o aducă pe fata Împăratului Roș care este o mare vrăjitoare. Harap-Alb pornește din nou la drum spre ținuturile îndepărtate. În cale, la un pod, spre a nu strica o nuntă a furnicilor, trece apa prin vad. Mai departe, înâlnind un roi de albine făra stup, se oprește și le face un adăpost. Recunoscătoare, regina furnicilor și crăiasa albinelor îi dăruiesc, la rândul lor, câte o aripă cu ajutorul căreia, dacă va avea nevoie, le va putea chema.

Rând pe rând, continuându-și drumul, Harap-Alb întâlnește mai multe ființe ciudate, un fel de monștri cumsecade : Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă, Păsări-Lăți-Lungilă, care îi propun să-l însoțească spre a-l ajuta să o capete pe fata Împăratului Roș. În fruntea alaiului său, Harap-Alb ajunge la curtea Împăratului Roș căruia îi pețește fata. Supărat de obrăznicia ciudaților pețitori, împăratul încearcă să-l omoare, dar cu ajutorul năzdrăvanilor lui însoțitori, crăișorul izbutește să treacă peste toate încercările și s-o capete pe frumoasa fată a Împăratului Roș. În drumul de întoarcere, cei doi, Harap-Alb și fata împăratului se îndrăgostesc. Iubirea o face pe fata Împăratului Roș, mare farmazoană, ca atunci când ajung la curțile Împăratului Verde să-l respingă pe Spân și totodată să dezvăluie adevărata identitate a lui Harap-Alb. Crezând că și-a călcat jurământul făcut, Spânul îl ucide pe Harap-Alb. La rândul lui este ucis de calul năzdrăvan al crăișorului. Cu ajutorul apei vii, fata Împăratului Roș îl readuce la viață pe Harap-Alb și apoi cu binecuvântarea împăratului, are loc o nuntă cum n-a mai fost alta.

Primul episod relevant din perspectiva somnului magic este următorul : „Atuncea Harap-Alb descalecă, și spre mai marea mirarea lui, numai iaca îl întâmpină în pragul ușei cerșitoarea căreia îi dăduse el un ban de pomană înainte de pornirea lui de acasă.

– Ei, Harap-Alb, așa-i că ai venit la vorbele mele, că deal cu deal se ajunge, dar încă om cu om? Află acum că eu sunt Sfânta Duminică și știu ce nevoie te-a adus pe la mine. Spânul vrea să-ți răpuie capul cu orice chip și de-aceea te-a trămis să-i aduci sălăți din Grădina Ursului, dar i-or da ele odată pe nas… Rămâi aici în astă-noapte, ca să văd ce-i de făcut.

Harap-Alb rămâne bucuros, mulțămind Sfintei Duminici pentru buna găzduire și îngrijirea ce are de el.

Fii încredințat că nu eu, ci puterea milosteniei și inima ta cea bună te ajută, Harap-Alb, zice Sfânta Duminică ieșind și lăsându-l în pace să se liniștească.

Și cum iese Sfânta duminică afară, odată și pornește prin rouă, de culege o poală de somnoroasă pe care o fierbe la un loc cu o vadră de lapte dulce și cu una de miere și apoi iè mursa aceea și iute se duce de o toarnă-n fântâna din Grădina Ursului, care fântână era plină cu apă până la gură. Și stând Sfânta Duminică oleacă în preajma fântânei, numai iaca ce se vede că vine ursul cu o falcă-n ceriu și cu una-n pământ, mormăind înfricoșat. Și cum ajunge la fântână, cum începe a bea lacom la apă și a-și linge buzele de dulceața și bunătatea ei. Și mai stă din băut, și iar începe a mormăi; și iar mai bea câte un răstimp, și iar mormăiește, până ce, de la o vreme, încep a-i slăbi puterile și, cuprins de amețeală, pe loc cade jos și adoarme mort, de puteai să tai lemne pe dânsul.“

Apărând în momentele cheie ale basmlui, Sfânta Duminică este o prezență simbolică. Ea se raportează la gerontomitologie. N. Rivers socotește organizarea socială a comunității patriarhale cu ajutorul bătrânilor că ar corespunde unei etape istorică a patriarhatului gentilic. S. A. Tokarev consideră că în cultul stămoșilor și moșilor mai important pentru societatea patriarhală gentilică sunt strămoșul – totem și strămoșul eponim. În tradiția mitologică a poporului român au supraviețuit relicte și reminiscențe de gerontolatrie sau unele forme involuate, dacă nu degradate, încât cu greu putem reconstitui aspectele gerontolatrice.

Dintre acești srămoși și moși, mitizați parțial, s-a recrutat prima categorie de semidivinități gentilice. Acestea sunt strămoșii și moșii eponimi, civilizatori sau salvatori ai comunității lor sătești sau etnice. În ansamblul lor, aceste trei categorii de eroi se desprind din cultul funerar acordat strămoșilor și moșilor printr-un necontenit proces de mitizare a reprezentărilor lor mitice. Reprezentările mitice feminine devin din ce în ce mai estompate în timp și spațiu; cele masculine, din ce în ce mai vii în memoria colectivă, a săteanului român. Decantarea reprezentărilor mitice ale moașelor nu este totuși uniformă și paralelă. Aceea a moșilor este mai precisă și mai constantă. Aceea a moașelor ( adică a babelor ) este în esența ei mai superfluă și mai insignifiantă. Moșii și babele alcătuiesc deci un lot de „semidivinități sau sfinți și sfinte“ populare care și-au pierdut individualitatea mitică, păstrând în schimb personalitatea lor colectivă mitică. Srămoșii și moșii au căpătat o aureolă de semizei și uneori chair de zei, precum multe făpturi mitice au căpătat în mitologia română înfățișarea de bătrâni, uneori de bătrâni uitați de timp și oameni.

O conotație interesantă o descoperim în dicționarul folcloric întocmit de Tache Papahagi: într-un text poetic dacoromân se spune : „Luni e Lunei; / Marți e Macovei;/ Miercurile le țin legate; / Joile nu mi se cade; / Vineria pentru bărbatul; / Sâmbăta-i a morților; / Duminica-i a toților.“

Caracterul popular al personajului cu funcție inițiatică și auxiliar al protagonistului are ca referențialitate mulțimea încreștinată, supusă binelui. Protagonistul ve deveni împărat și trebuie să învețe „a fi al toților“ prin mijlocirea Sfintei Duminici.

G. Călinescu afirmă în Estetica basmului ( p. 93-98 ) că zilele săptămânii, în mod special Miercuri, Vineri și Duminică sunt adesea prezentate în povestiri și basme personificate, sub forma sfintelor reprezentând etape ale drumului parcurs de erou pentru a-și atinge scopul.

Salățile ce trebuie aduse din grădina Ursului sunt simboluri fitomitologice ale regenerării. Ele sunt păzite de urs care în mitlogia română este un animal sacru. Nu mănâncă spurcăciuni, se hrănește cu fructe de pădure. Rar atacă unele animale cărora le suge sângele, stârvurile fiind lăsate lupilor și vulpilor. Pe om nu-l atacă decât provocat. Ieșirea lui din starea de hibernare marchează începutul primăverii. Prezența lui este legată de medicina magică : părul afumat alungă spiritele rele, dinții servesc la confecționarea de talismane. Călcatul ursului aduce însănătoșire. Cine visează un urs, îi merge bine : fata așteaptă pețitori, iar flăcăul rang în societate.

În Europa, suflul misterios al ursului emană din peșteri. Este o expresie a întunericului, a beznei : în alchimie corespunde cu culoarea neagră a stării dintâi a materiei. Întunericul și nevăzutul fiind legate de noțiunea de interdicție, aceasta întărește funcția lui de inițiator. În mitologia greacă, ursul o întovărășește pe Artemis, divinitate lunară cu rituri crude. Este adesea și forma pe care o ia zeița când își face reapariția pe pământ. Animalul lunar întrupează una din cele două fețe ale dialecticii legate de mitul lunar : poate fi monstru sau victimă, sacrificator sau jertfă. În acest sens, ursul se opune iepurelui, reprezentând tipic aspectul monstruos, crud ucigător, al acestui mit. De unde interpretarea psihanalitică pe care i-o dă Jung. Ca orice hierofanie lunară, este în raport cu instinctul. Dată fiind puterea sa, Jung îl consideră drept „simbol al aspectului periculos al Inconștientului“.

Somnul administrat ursului este un antidot împotriva instinctualității tenebroase pe care protagonistul trebuie să o descopere și să o invingă într-un episod care, psihanalitic, nu este altceva decât o obiectivare a unei stări interioare de frustrare în raport cu dobândirea puterii de regenerare, este un preludiu la ieșirea din falsa identitate / statutul uzurpat de Spân și renașterea din somnul odiseei maturizării. Evident, Sfânta Duminică joacă aici rolul inițiatic al auxiliarului care pune mai presus de practica magică puterea rațiunii : ea nu știe dinainte ceea ce are de făcut, trebuie să se gândească o noapte – „ ca să văd ce-i de făcut“ – după cum îi spune Crăișorului.

Ursul este adormit după o rețetă magică în care este folosită somnoroasa, plantă barbiturică. Amestecarea ei după ce a fost culeasă amestecată cu rouă, în zori, cu o vadră de lapte dulce și cu una de miere, după fierbere, nu este înâmplătoare. Dozarea amintește de simțul măsurii (se precizează exact cantitățile) absolut necesar atunci când omul în căutările sale parcurge drumul cunoașterii. Măsura dovedește un moment al eternei căutări a adevărului. Laptele utilizat în amestec este un simbol al adopțiunii și prin urmare al cunoașterii supreme.

La un nivel prim de interpretare simbolică, mierea este și ea alături de somnoroasă un constituent al licorii narcootice: ea dăruiește un somn liniștitor și adânc. Mierea, se crede, joacă un rol în trezirea inițiatică la viață. Ea este legată de culoarea ei nemuritoare – galben auriu – prin ciclul etern al morților și reînvierilor. În gândirea psihanalitică modernă, mierea, înțeleasă drept rezultat al unui proces de elaborare, va deveni simbolul Eului superior sau al Sinelui, ca ultimă consecință a muncii lăuntrice asupra te însuți. Rezultat al unei transmutații a pulberii efemere a polenului sau hrană suculentă dătătoare de nemurire, mierea simbolizează transformarea de tip inițiatic, conversia sufletului, integrarea perfectă a persoanei.

Amestecul este pus în fântână. Simbolismul acesteia este exprimat printr-un izvor ce țâșnește prin mijlocul grădinii, la Piciorul Pomului Vieții, în centrul Paradisului terestru și care se împarte după aceea în patru fluvii care curg spre cele patru direcții ale spațiului. Prin apele ei mereu schimbătoare, fântâna simbolizează nu nemurirea, ci o perpetuă întinerire. Cel care bea se eliberează de rigorile condiției temporale și, printr-o tinerețe mereu reînnoită, obține longevitatea pe care o va produce elixirul vieții alchimice.

Băutura magică făcută de Sfânta Duminică după noime de ea știute adoarme animalul magic, faptul însemnând nu numai neutralizarea antagonistului, ci situarea lui într-un timp inferior, separat de cel al cursului epic dar analog celui în care protagonistul, aflat sub altă identitate, își duce experiența maturizării la capăt. El cunoaște astfel ca model existențial magia prin care poate avea acces la tinerețe și la regenerare și va avea prilejul să-și reprime pornirile firii prin apelul la puterea rațiunii.

Episodul final din acest basm este construit pe motivul revenirii la condiția inițială și se bazează pe un element discret înglobat în text, cel al ieșirii din somnul alienant : „ Iară Spânul, văzând că i s-a dat vicleșugul pe față, se răpede ca un câne turbat la Harap-Alb și-i zboară capul dintr-o singură lovitură de paloș, zicând :

– Na ! așa trebuie să pățească cine încalcă jurământul !

Dar calul lui Harap-Alb îndată se răpede și el la Spân și-i zice :

– Păn-aici, Spânule ! Și odată mi ți-l înșfăcă cu dinții de cap, zboară cu

dânsul în înaltul ceriului, și apoi dându-i drumul de-acolo, se făcu Spânul până jos praf și pulbere.

Iară fata Împăratului Roș, în învălmășagul acesta, răpede pune capul lui

Harap-Alb la loc, îl înconjură de trei ori cu cele smicele de măr dulce, toarnă apă moartă, să steie sângele și să se prindă pielea, apoi îl stropește cu apă vie, și atunci Harap-Alb îndată învie și ștergându-se cu mâna la ochi, zice suspinând :

– Ei, da’ din greu mai adormisem!

– Dormeai tu mult și bine, Harap-Alb, de nu eram eu ! … zise fata

Împăratului Roș, sărutându-l cu drag și dându-i iar paloșul în stăpânire.

Și apoi. Îngenunchind amândoi dinaintea Împăratului Verde, își jură credință unul altuia, primind binecuvântarea de la dânsul și împărăția totodată.“ Sub aspect compozițional, deznodământul stă sub semnul fabulosului. În basmul lui Creangă, această categorie a fabulosului presupune existența unei tipologii mai complexe, întâlnindu-se nu numai ființe fabuloase, asemenea protagonistului sau a tovarășilor săi năzdrăvani, a împăraților, ci și obiecte fabuloase, cum ar fi apa vie sau apa moartă. De asemenea, regăsim acțiuni fabuloase, precum reînvierea eroului și chiar o geografie fabuloasă, sugerată de munții care se bat capete în capete. Este un fabulos integrat structural subiectului epic, care intervine spre a relansa acțiunea, cum se întâmplă în cazul isprăvilor lui Gerilă, ori ale lui Păsări-Lăți-Lungilă la curtea Împăratului Roș sau, și mai evident, în episodul reînvierii lui Harap-Alb. Sub acest aspect nu înregistrăm nici o diferență față de modelul basmului popular. Totuși, urmărind modul în care se desfășoară acțiunea, constatăm că Harap-Alb nu se opune răului, așa cum face în mod obișnuit eroul basmului polular. Acesta înfruntă zmei sau balauri spre a reface un echilibru al vieții care a fost distrus. Harap-Alb nu ridică sabia asupra celui care-l prigonește și situația aceasta ne obligă să ne punem întrebarea dacă personajul este, tipologic vorbind, un erou de basm? El rămâne totuși, în tipologia basmului prin consubstanțialitatea cu universul epic de natură fantastică în care ne apare ca protagonist.

Construit pe baza unui simbol străvechi, drumul, acest basm are o structură de bildungsroman. Drumul, călătoria sunt simbolic asociate cunoașterii. Pe parcursul drumului străbătut, eroul are de trecut mai multe probe, care-i scot în evidență limitele, dar și calitățile. Încălcarea sfatului părintesc, neascultarea, refuzul experienței celor mai vârstnici constituie o limită a eroului și cauza suferințelor lui. Totodată, el are capacitatea de a se mobiliza și puterea de a-și asuma propriile erori. Obiectul cunoașterii, în aceste condiții, este nu numai lumea pe care o descoperă călătorind, ci și propriul mod de a fi, relația în care intră cu valorile : cu binele, cu frumosul și cu adevărul. Cunoașterea este de fapt o inițiere cerută de viitorul său rol, acela de împărat : „Când vei ajunge și tu odată mare și tare, îi căuta să judeci lucrurile de-a fi-a-păr și vei crede celor asupriți și necăjiți, pentru că ști acum ce e necazul“.

Experiențele prin care trece eroul se termină cu moartea și cu reînvierea lui. Harap-Alb moare de fapt în vechea personalitate, marcată de eroare, spre a renaște eliberat de răul care îl stăpânise.

Lungul somn pe care eroul îl dormise este diagnoza aplicată sieși, un proces finalizat cu revelația autocunoașterii. Trezirea sub identitatea inițială este pusă de erou sub semnul ieșirii din iraționalitate, de sub tutela magiei / predestinării.

Recapitarea eroului făcută de fata Împăratului Roș, mare farmazoană, este săvârșită cu ajutorul apei. Semnificațiile simbolice ale apei pot fi reduse la trei teme dominante : origine a vieții, mijloc de purificare, centru de regenerescență – ce pot fi regăsite chiar în cela mai vechi tradiții, ele formând combinații imaginare dintre cele mai variate, deși toate coerente.

Elixir al tinereții fără bătrânețe și al vietii fără de moarte, apa este apanajul înțelepciunii populare încrezătoare în puterea ei soterologică.

Referitor la cultul apelor, Romulus Vulcănescu precizează existența a două ape mirifice : Apa Duminicii și Apa Sâmbetei. Apa Duminicii izvorăște din Rai, dă ocol cerurilor în spirală și coboară pe pământ ca o apă benefică, fastă. Apa Sâmbetei dă târcol pământului și coboară în spirală în fundul Iadului ca o apă nefastă, malefică.

Oprirea sângerării eroului decapitat cu apa moartă semnifică stoparea maleficității, extracția protagonistului din imperiul răului tutelat de Spân. Apa vie reprezintă elixirului care îl renaște. Simbolic, în sens creștin, apa vie devine simbolul vieții spirituale și al Duhului, oferite de Dumnezeu și adesea refuzate de oameni.

În Ioan, 4, 10 ( Biblia ), Iisus Hristos îi arată samaritencei că este stăpânul apei vii. El este izvorul. Apa țâșnește din pieptul Lui ca din stânca lui Moise, iar când este răstignit, este străpuns cu lancea, din rană îi curg apă și sânge. Apa vie vine de la Tatăl și ea se transmite prin Hristos. Dumnezeu care S-a făcut om sau prin harul Sfântului Duh care, potrivit unui imn de rusalii, este fons vivus – izvor de apă vie, ignis caritatis – focul iubirii.

Apa vie, apa vieții, se prezintă ca un simbol cosmogonic, este o poartă spre veșnicie pentru că purifică, vindecă și întinerește.

Într-o altă perspectivă, după Grigorie de Nyssa, fântânile conțin apă stătătoare. În schimb, „fântâna Mirelui“ este o fântână de apă vie : el este adânc ca o fântână și mișcător ca un fluviu.

Asemeni păstorului lui Hermes, care povestește de cei care au intrat în apa morții și au ieșit vii, Harap-Alb își săvârșește botezul lepădându-se de rolul de slugă naivă și reținând numai tutela binelui și a rațiunii pentru ceea ce a devenit și pentru ceea ce va fi. Decapitarea eroului este un act de antropologie ritualică, selectivă, capul fiind sălașul spiritului. În consecință, Spânul își răpune oponentul distrugându-i arma supremă – spiritul, rațiunea.

La rândul său, Spânul va fi ucis de calul lui Harap-Alb. Simbolic, acesta vine din adâncuri htoniene pline de beznă, este fiu al nopții și al misterului, purtător al vieții și al morții, fiind legat de focul sacru ce nimicește și triumfă, cât și apa care hrănește și îneacă.

Psihanalitic, calul este un simbol al inconșientului, arhetip aproiat de cel al Mamei ca memorie a lumii, sau de acela al timpului, fiind legat de dorințele nestăvilite. El apare ca un vehicul ce anulează / reduce timpul / spațiul, destinul său fiind inseparabil de al omului. Dialectic, este o sursă de împăcare a psihicului cu mentalul. Ghid al lui Harap-Alb în lumea experiențelor sale ( perioadă numită greaua adormire – „ei, da din greu mai adormisem“ ) calul este călăuza clarvăzătoare în misterele inaccesibilului rațiunii. El contribuie la trimful protagonistului, catalizând deznodământul. Potrivit lui Frazer, calul este și un simbol aducător de belșug, trezirea Crăișorului fiind urmată de nuntă și de succesiunea la tron.

Smicelele de măr, element important al ritualului magic de ieșire din somn, reprezintă o celebrare a biruitorului, în tradiția creștină, lagată de Florii. Ancestral, reprezintă o anticipare a renașterii eroului civilizator, simbolizând victoria vieții și a dragostei.

Povestea porcului este o narațiune fantastică inserând în structura ei motivul somnului ca damnare. Modelul lui Ion Creangă este apropiat, compozițional, de schema folclorică. Incipitul este pus sub semnul motivul familiei fără urmași, cauză a neîmplinirii familiale. Sterilitatea babei e pusă sub semn divin : „ce putem face noi înaintea lui Dumnezeu?“. Bătrânii abandonează ideea concepției magice și aleg soluția primului ieșit în cale, a doua zi de dimineață. Alesul este un purcel „ogârjit, răpănos și răpciugos“. Adus acasă și îngrijit, purcelul a început a crește văzând cu ochii. Baba este însă nemulțumită că nu aude din partea fiului „mamă și tată“. Plecat la târg, moșneagul află că împăratul cere supușilor să se facă un pod paradisiac de la casa „aceluia“ până la palatul său, instituind și pedeapsa cu moartea în caz de eșec, pentru a înlătura impostorii. Răsplata, în caz de izbândă, e clasică : fata și jumătate din împărăție. Discuția bătrânilor este auzită de purcel. Prinde glas și cere tatălui să fie dus la palat. Prin puterea magiei ( suflând o dată din nări ) purcelul reușește să facă podul, transformând și bordeiul părintesc în palat, mai strălucitor decât al împăratului. Nefăcând nuntă, fata de împărat vine la palatul socrilor, al mirelui. Noaptea, purcelul își lepăda pielea și devenea „un fecior de împărat frumos“. Vizitându-și părinții, tânăra împărăteasă este sfătuită să arunce pielea de porc a soțului când acesta doarme, în foc. Acesta se scoală înspăimântat de marea nenorocire, a lui și a ei deopotrivă. Aflându-se sub blestem, eroul își dezvăluie identitatea ( Făt-Frumos ) și locul unde își va petrece timpul de atunci înainte ( Mănăstirea de Tămâie ) și o „leagă“ să nu poată naște decât în clipa când va pune mâna dreaptă peste cercul care îi încinge mijlocul.

Conform schemei clasice a basmului românesc, în periplul pentru căutarea bărbatului, femeia va trece probele la care este supusă făcând dovada fidelității și dragostei față de soț. Ajutată de Sfintele Miercuri, Vineri și Duminică, prin supunere, milostenie, hărnicie și bunătate, ajunge la palatul unde îi era soțul. Acesta era păzit de o îngrijitoare ce era „vespea care înnebunise pe dracul“. Ea este însă o ființă vulnerabilă: „dar numai un lucru nu știa hârca: gândul omului“. Hârca pregătește împăratului o cupă de lapte dulce adormitor: „să doarmă dus până a doua zi dimineață“. Adormit ca mort, „după întoarcerea de la vânătoare“, împăratul nu poate comunica cu soția sa care plătise ca preț de o noapte, câte o sculă magică dată de sfintele cărora le slujise. Împăratul are însă un sfentic credincios care află tertipul hârcii. Nemaibând elixirul oniric, împăratul își descoperă soția și face posibilă nașterea fiului. Hârca este pedepsită, ea fiind și cea care îl prefăcuse pe Făt-Frumos în purcel răpănos. Răsplătindu-și credincioșii, împăratul face nunta „întru bucuria celor apropiați și supușilor“.

Ca simbol mitologic, porcul întrupează lăcomia și voracitatea, este o expresie a ignoranței, a desfrâului și a egoismului.

Dedublarea eroului se explică prin delimitarea naturii instinctuale de latura virtuților morale și afective : pentru a accede la bucuria dragostei depline, omul trebuie să depășească prejudecățile și obstacolele din planul senzorialului și să se ridice la înălțimea frumuseții spirituale.

Somnul damnat este un element fantastic în care se plasează eroul, devine spațiu al interdicției nemărturisite și asumate ca zonă a luptei sinelui cu sinele, Hadesul în care se ispășesc vini ancestrale simultan cu revelațiile olimpiene ale ființei, aspirând la iubire și armonie. Ieșirea din somnul damnat reprezintă un triumf asupra pornirilor instinctive ale firii, o izbăvire de materialitate, o purificare și o cale spre împlinire spirituală.

Somnul magic nu este decât o ipostază a depărtării protagoniștilor care, pentru a se regăsi, trebuie să facă dovada voinței de reunire.

CAPITOLUL III. FIINȚELE SOMNULUI

3.1. Ochiul ciclopic

Așezat sub pecetea tainei, ciclopicul reprezintă în narațiunile de inspirație folclorică un motiv epic fabulos. Personajul ciclopic are acces la nevăzut și organul vizual fantastic conferă posesorului puteri sporite și nebănuite. În somn, ochiul ciclopic este o cale deschisă între starea letragică și cea de veghe, permițând conexiunea actantului între două lumi distincte.

Deși nu se poate afirma că este în totalitate un basm, scrierea păstrându-și totuși structuri narative specifice basmului, subintitulată poveste, Soacra cu trei nurori de Ion Creangă are în compoziția ei elemente ce țin de fantasticul ciclopic:

„– Da’ nu te tot codi, că mămuca ne vede.

– Cum? Eu o văd că doarme. Ce fel de treabă e asta? Noi să lucrăm și ea să doarmă?!

– Nu căuta că horăiește, zise cea mijlocie, mămuca are la ceafă un ochi, ochiu neadormit, cu care vede tot ce facem, ș-apoi tu nu știi cine-i mămuca, n-ai mâncat niciodată moarea ei.

– La ceafă?…vede toate? N-am mâncat moarea ei?… Bine că mi-am adus aminte… Dar ce mâncăm noi, fetelor hăi?

– Ia, răbdări prăjite, dragă cumnățică… Iar dacă ești flămândă, ie și tu o bucățică de mămăligă din colț și cu niște ceapă și mănâncă.”

Soacra cu trei nurori este o anecdotă al cărei conținut satiric este îndreptat împotriva atitudinii terorizante a soacrei, un despot feminin care își revarsă dragostea nemăsurată asupra fiilor ei iar golul din inimă, plin de venin, îi rămâne să-l împartă sadic surorilor.

Ion Creangă, scria G. Călinescu, e genial, basmele lui sunt autentice și trebuie să fie luate în considerare în studiile folcloristice, însă, prin excesul de clasificație și portret moral, prin expoziția teatrală, prin evocarea prea plastică a realității, nu pot să fie retransmise ca atare poporului, care în cel mai bun caz ar elimina tocmai ceea ce este genial artistic, păstrând schemele ce duc fără întârziere la soluționarea problemelor de viață.

Alexandru Piru observa că „dacă sub aspectul formal Creangă e tributar folclorului românesc, sub raportul temelor a recurs la folclorul universal. Apropierile de basmele românești pe care Boutiere și alții le fac sunt mai puțin semnificative, în cele mai multe din cazuri având de-a face cu imitații chiar și cu denaturări după Creangă. Când nu sunt imitații, aceste povești sunt, cum spunea Hans Haumann despre cântecul popular, căderi aus hörer Sphare, sferele înalte fiind aici reprezentate de geniul lui Creangă.“

Expozițiunea fixează termenii opoziției intrafamiliale: „Era odată o babă, care avea trei feciori nalți ca niște brazi și tari de virtute, dar slabi la minte.“

Feciorii, ca și mama lor, sunt bogați dar avari. Baba, pentru a nu „răzleți“ nimic, ia hotărârea fermă de a ține feciorii și viitoarele nurori pe lângă sine, în casa bătrânească și a nu orândui nimic pentru împărțeală până aproape de moartea sa. În fond, comportamentul acesta sever se explică în linia tradiției familial moștenite: „soacră-mea – fie-i țărâna ușoară! – așa a făcut cu mine. Și bărbatu-meu – Dumnezeu să-l ierte! – nu s-a putut plânge că l-am înșelat sau i-am risipit casa; deși câteodată erau bănuiele…și mă probozea…dar acum s-au trecut toate!“

Câștigând bani buni din cărăușie, feciorii babei își iau neveste „robace și supuse“. Baba „pune la cale“ viața nurorilor, dându-le munci peste puterile lor, bărbații fiind plecați în lume cu treabă. În acest timp „soacra huzurea de bine“. Nora cea mică, spre deosebire de cele mai mari, se dovedește curajoasă și încalcă interdicțiile impuse de soacră, asumându-și împotrivirea: gătește bucate alese stropite cu un cofăiel de vin și cântă precum „rusul din gura gârliciului“. Tertipul scuzelor pentru cele neîngăduite a fost vizita cuscrilor pe timpul nopții, cât soacra dormea iar ele s-au „chefăluit“. Pentru modul ei de a se comporta cu nurorile, baba este maltratată și paralizată. În pragul morții, „ielele i-au luat gura și picioarele“, asistă neputincioasă la rânduirea gospodăriei între cele trei familii.

Ochiul neadormit, ciclopic, este un instrument magic terifiant, având drept scop pedeapsa: „nurorile atunci sar arse în picioare, încep a tremura de frică, cum e varga și lasă capul în jos de rușine.“

Ciclopii sunt în mitologia greacă făpturi uriașe, puternice și cu câte un singur ochi, veniți după tradiție din Lykia. Deși se credea că sunt canibali, erau socotiți excelenți meșteșugari, pricepuți mai ales în marile construcții ( ciclopice ) și în tehnica metalelor. Miturile îi împărțeau în patru categorii principale: Uranienii, născuți în Uranus, și Gaia: frații Arges, Brontes, Steropes amintiți de Hesiod ( ciclopii cu inimă violentă, cu suflet brutal în totul asemănător cu zeii, de nu ar fi singurul lor ochi pus în mijlocul frunții – Theogonia ) însumând un triplu efect senzorial ( Arges – fulgerul, Brontes – tunetul, Steropes – trăznetul ) – optic, acustic, tactil; artizani lucrând în atelierul subteran ( din vulcanul Etna ) al lui hefaistos, unde confecționa arme de uz divin și uman, printre ei fierarul Akmonides; au fost omorâți vindicativ de Apollon, fiindcă au făcut trăsnetul cu care Zeus l-a ucis pe Asclepios.

Constructori de ziduri și edificii colosale, ciclopii au avut și îndeletniciri pastorale ca Polyphemos, trăind din produsele turmelor și fiind pe treapte cea mai de jos a inteligenței. Homer îi descrie pe ciclopi ca pe niște „oameni trufași și fără lege, care, încrezători în zei, nu-și mai îngrijesc ogoarele și nu seamănă nimic; fără sămânță, fără muncă, cresc grâul, orzul, viile încărcate de struguri mari, umflați de ploile cerului. Nu au nici loc de sfat, nici datini, ci locuiesc în peșteri adânci, pe culmile munților înalți, iar fiecare își vede de casă nepăsându-i de ceilalți“ (Odiseea, IX ).

Țara ciclopilor era localizată fie în Sicilia, fie în jurul Golfului Neapole. Față de ciclopii cunoscuți din izvoarele grecești, mai este unul, Pyracmon, amintit de Vergilius ( Eneida, VIII, p. 425 ). Ciclopii apar prin efect secundar și în folclorul românesc: „Urieșii au venit după jidovi și dintre ei a fost Doicin și Arap Buzat, cari mulți dintre ei aveau câte numai un ochi în frunte.“ ( T. Bălășel ).

Legat de percepția vizuală, ochiul este în mod firesc și apoape universal simbolul percepției intelectuale.

Deschiderea ochiului are semnificația unui ritual de inițiere. În Povestea lui Harap-Alb protagonistul rămâne stupefiat în fața unei făpturi fantastice nemaiîntâlnite:

„Numai iaca ce vede altă minunăție și mai minunată: o schimonositură de om avea în frunte numai un ochiu, mare cât o sită, și, când îl deschidea, nu vedea nimica; da chior peste ce apuca. Iară când îl ținea închis, dar fie zi, dar fie noapte, spunea că vede cu dânsul și în măruntaiele pământului.

– Iaca, începu el a răcni ca un zmintit, toate lucrurile mi se arată găurite, ca sitișca, și străvezii, ca apa cea limpede; deasupra capului meu văd o mulțime nenumărată de văzute și nevăzute; văd iarba cum crește din pământ; văd cum se rostogolește soarele de după deal; luna și soarele cufundate în mare; copacii cu vârful în jos, vitele cu picioarele în sus și oamenii umblând cu capul între umere; văd în sfârșit ceea ce n-aș dori să mai vadă nimene, pentru a-și osteni vederea: văd niște guri căscate uitându-se la mine și nu-mi pot de seama de ce vă mirați așa, mira-va-ți de … frumusețe-vă!

Harap-Alb atunci se bate cu mâna peste gură și zice:

– Doamne ferește de omul nebun, că tare-i de jălit, sărmanul! Pe de-o parte îți vine a râde și pe de alta îți vine a-l plânge. Dar se vede că așa l-a lăsat Dumnezeu (…) Mă rog, unu-i Ochilă pe fața pământului, care vede toate și pe toți altfel de cum vede lumea cealaltă; numai pe sine nu se vede cât e de frumușel. Parcă-i un boț, chilimboț boțit, în frunte cu un ochiu, numai să nu fie de deochiu!“

Ochiul ciclopic al lui Ochilă vede lumea pe dos, haosul în care eroul trebuie să se descopere pe sine. Personajul straniu din suita lui Harap-Alb este un revelator al condiției subumane, al absorbției ființei de către lumea exterioară, având rolul de a-și păstra atenția îndreptată continuu spre exterior, spre pericolele nevăzute. Alături de Ochilă, crăișorul de împărat ve descoperi împlinirea dorinței, lumina, lumea cea nouă și viața, întrupate în cea care îi va deveni soție, Fata Împăratului Roș.

Viziunea ciclopică a lui Ochilă este de factură onirică, imaginile fiind de domeniul somnului magic. În portretul genealogic pe care i-l face Harap-Alb lui Ochilă, dincolo de anecdoticul prozei ritmate, descoperim anumite legături între generațiile acestuia structurate pe opozițiile văzut / nevăzut, cunoaștere / necunoaștere: vestitul Ochilă este frate cu Orbilă ( nevăzutul ), văr primar cu Chiorilă, nepot de soră lui Pândilă ( vigilentul ), din sat de la Chitilă ( ascunsul ), peste drum de Nimerilă ( hazardul ).

Harul lui se revarsă și asupra lumii acesteia și asupra lumii celeilalte. Lumea pe dos pe care o descrie și pe care ceilalți nu o văd reprezintă un sistem ale cărui reguli funcționale sunt inversate și supuse absurdului, haosului, nefirescului, în perfectă cocncordanță cu statutul de slugă acordat crăișorului și cu rorlul lui uzurpat de Spân. Ceea ce Harap-Alb intreprinde nu este altceva decât un joc cu moartea din care iesi invingător ajutat de forțele binelui. Se poate afirma ca personajul acționează într.o lume aberantă, a subumanului, a iraționalului letargic iar Ochila are menirea de a-l readuce la în planul rațiunii, la luciditate. Coșmarul acestui destin de împrumut, ca slugă a Spânului, va fi definit de protagonist ca un somn lung:

„– Ei, da din greu mai adormisem! – Dormeai tu mult și bine, Harap-Alb, de nu eram eu! … zise fata împăratului Roș, sărutându-l cu drag și dându-i iar paloșul în stăpânire.“

În cadrul portretului realizat de narator, Ochila este singurul dintre fiintele bizare care îl însoțesc pe Harap-Alb care se detașează de ceilalți prin două epitete apreciative: vestitul Ochilă și năzdrăvanul Ochilă, determinanți care îi conferă o evidentă exemplaritate în cadrul celorlalte personaje ce oferă ajutor eroului.

De altfel, el este cel care pătrunde nevăzutul: deosebește firele de mac de cele de nisip în întuneric sugerându-i protagonistului soluția legată de regina furnicilor, rămâne neatins de somn văzând fata de împărat prefăcută în păsărică și trecând de cele cinci străji, îi arată lui Păsărilă locurile nevăzute în care aceasta se ascunde, străbătând teluricul și cosmicul. Ca un bătrân sfătos îl dojenește pe Harap-Alb și pe cei cuprinși de somn, după ce a prins-o pe fata de împărat prefăcută în pasăre:

„Amar era să fie de voi de nu eram noi amândoi. Și cu străjuirea voastră era vai de pielea noastră!

Harap-Alb și ceilalți, nemaiavând ce zice, pleacă capul rușinați mulțămind lui Păsărilă și vestitului Ochilă.“

Ființă ciclopică, Ochilă are un corespondent în folclorul ceh, în basmul Omul cu ochi de jăratec. Compozițional, personajul lui Ion Creangă nu rămâne tributar unei tipologii canonice pe care o depășește prin umanizare în spiritul specificului nostru național, lăsând în sfera fantasticului, ca valoare acțională, constituția sa homerică.

3.2. Somnul din preajma ursitelor

Legate de somnul nocturn, ursitoarele sunt personaje providențiale familiare basmului românesc. În celebra colecție a lui G. Dem. Teodorescu, Basmul cu ursitorile dezvăluie cum Gheorghe, un băițandru orfan, forțează mâna destinului și își construiește cu abilitate un destin fericit.

Eroul, pomenit din copilărie la o târlă, deprinde meșteșugul păstoritului transhumantic. Crescând și căpătând încrederea stăpânului, devine argat cioban în locul răposatului Vasile. Primește bani și este trimis la târg să-și cumpere caval, opinci, chimir și amnar, obiecte necesare breslei oierilor. Flăcăul întârzie și îl prinde noaptea într-un sat. Este găzduit la o casă. Doarme afară, pe prispă, gazda având nevasta lăuză. Cum se împlineau trei zile și era seara de ursitori, în casă este culcată „mama-moașă“. Nepăsător de întâmplare, Gheorghe se culcă afară, pe prispă, unde doarme mai bine ca la târlă. Oricum, până la ziuă, flăcăul va pleca de la gazdă.

Un timp, flăcăul adormi în timp ce gazdele se ospătau și pregăteau masa pentru ursitori. Eroul este deșteptat pe la miezul nopții, când toți dormeau, de niște fâșâieturi, de un vântuleț și de niște șoapte. Cele trei ursitori îi hărăzesc fetei nou-născute: „să fie norocoasă, să trăiască nouăzeci de ani și să ia de bărbat pe ciobanul de pe prispă“. De n-ar fi fost treaz, Gheorghe ar fi crezut că visează. Încearcă să adoarmă, ca și cei din casă, dar nu poate. Se frământă până la ziuă din cauza diferenței de vârstă dintre el și fată și nutrește obsesia longevității, zicându-și în sine: „D-o fi fost glasul ursitorilor, apoi trebuie să treacă atâția ani până s-o face de măritat broasca asta de fată; atunci io, om copt la vârstă, am s-o iau de nevastă; și oricât aș socoti să mai trăiesc, tot o să rămâie văduvă, că nouăzeci de ani doar n-o s-o mai duc de aici înainte. Decât una ca asta, ia s-o agăț eu într-un par, ca să înghețe acolo ori să-i scoață ciorile ochii“.

După ce înfige pruncul într-un par de la gard, Gheorghe pleacă. Salvată de moașă, fata este dusă în casă, timp în care toți sunt contrariați: „Dar bine, mamă-moașă, așa fac ursitorile? Iau copiii din casele oamenilor, ca Miazănoapte?“ Copila rămâne în sat cu numele de „fata din par“. Peste ani, vrând să cumpere oi, la momentul tocmelii, Gheorghe se însoară cu fata hărăzită de ursitoare, fiind recunoscută după semnul de noroc de la ceafă, din zgârietura parului, o pată roșie. Pusă sub semnul minunii, recunoașterea celor doi soți consfințește ca destin împlinirea familială. Norocul are o explicație divină, în mentalitatea personajelor: „Ai fost om bun la Dumnezeu, d-ai auzit tu glasul ursitoarelor, cum nu-l aude nimeni. D-aia ai avut noroc.“

Relevant din acest basm sunt câteva ritualuri tradiționale consacrate: venirea ursitoarelor în a treia zi, masa ursitoarelor și somnul magic care anulează orice contact cu acestea. Practic, omul rămâne să-și urmeze destinul hărăzit de acestea.

Lucian Blaga afirmând că „omul este un animal metaforizant“, găsește că epitetul „metaforizant“ este desemnat să suprime animalitatea, iar metafora este chemată să compenseze insuficiențele expresiei directe pentru un obiect și să reveleze semnificațiile ascunse, reale sau imaginare ale unui obiect, supus unei interdicții, unei adevărate tabuizări.

Prezențe mitologice ale gândirii metaforice, ursitoarele sunt de esență divină, făpturi cu funcție oraculară legate de ritualul de trecere de la stadiul de nou-născut la cel de ființă cu destinul stabilit.

Termenul de ursitoare vine de la verbul a ursi care are o origine latină de la ordior și înseamnă a predetermina, a urzi. Ursitoarele sunt legate de mitologia pastorală și ele trasează, în linii mari, momentele biogarfice ale nou-născuților abulația destinului lor individual. Ele nu se amestecă în anecdotica vieții celui ursit. Determinările ursitoarelor nu pot fi cumva abătute sau anulate, pentru că acționează în numele soartei.

Cele trei zâne ale destinului, prezente în spațiul spiritual românesc probabil din contagiune livrescă din mitologia greacă după cum afirmă Victor Kernbach, au îndeletniciri metaforizante prin raportare la destin. Una toarce, alta deapănă iar alta taie firul vieții omenești.

Inițial, în tradiția Moirelor, oricine putea să vadă ursitoarele, apoi ele nu au mai putut fi văzute decât de moașe. Procedeul de ursire este invariabil acesta: ele se fătuiesc iar cea mai bătrână rostește destinul pruncului. De seara li se lasă pe masă daruri ( pânză, pâine, sare, lână, apă, untdelemn, bani, oglindă și pieptane, uneori vin, și neapaărat busuioc și lumânări ), pe care a doua zi le ia moașa. La naștere, moașa recită o invocație: „Sfintelor / Bunelor / Să vă aducă Dumnezeu curate / Luminate / Bune ca pâinea / Dulci ca mierea / Și line ca apa.“ Oamenii, neavând dreptul să asculte cuvintele ursitei, există, ca amenințare pentru indiscreți, credința într-un blestem cu care a treia ursitoare încheie actul ursirii: „Cine ne-a ascultat întru furiș, de mâna pruncului să moară.“

Dimitrie Cantemir leagă ursitoarele de cultul străvechi al Daciei: „Ursitele (…) sunt de față la nașterea unui copil înzestrându-l după voia lor cu însușirile sufletești și trupești și predestinându-i toate cele de bine și de rău care trebuie să i se întâmple în tot timpul vieții.“

Somnul magic asumat de toți ai casei are rolul de a nu tulbura soarta hărăzită de ursitoare. Așa se explică de ce părinții fetei nou-născute petrec, lasă daruri ursitoarelor și apoi, împreună cu mama-moașă dorm netulburați, „să fi tăiat lemne pe dânșii“

Cum se explică atunci faptul că lui Gheorghe îi este îngăduit să audă ursita?

Profesorul Nicolae Constantinescu face în prefața ediției Basme române de G. Dem. Teodorescu o observație asupra geneticii textuale a basmului o observație extrem de pertinentă: „Aventura, întâmplarea, epicul, sunt, desigur, acelea care susțin edificiul basmului. Schema epică dominată de o logică narativă infailibilă dă basmului stabilitate, ajută la transmiterea și conservarea lui și atrage, ca orice lucru binecunoscut, asumat, atenția ascultătorilor, dornici să verifice ceea ce știu și să afle ceva nou. Căci basmul se dovedește a fi ademenitor prin inextricabila combinație de vechi și nou, de dèja vu și inedit, de schematism și libertate nebănuită, care îi asigură perenitatea, eternitatea chiar.“

În miturile românești ale sorții, ursirea nu are un caracter de predestinare absolută, deoarece ea oferă și alternativa liberului arbitru.

Voinicul cel cu cartea în mână născut este un basm inclus în antologia lui Petre Ispirescu, desfășurat în spiritul acestei observații.

Motivul inițial al basmului este cel al familiei fără urmași. După eșecul concepției îndelung căutate la „meșterese, la vraci“ pe la unii și pe la alții,după ce baba cu știința moșului a umblat „cruciș și curmeziș“, soții hotărăsc să apuce fiecare în două părți. Își iau obiecte magice, basmaua din ziua de cununie și ștergarul cel vărgățel dat de zestre, și pleacă în lume după ce au stabilit ca obiectele magice să fie cercetate zilnic iar petele de sânge, trei la număr, să le dea de știre că unul a murit, semn că trebuie să revină acasă. Sfătuită de moșul „fleoș de bătrân“ din pădurea „mare, mare“, uitat de lume și de Dumnezeu, baba se reîntoarce și după nu mult timp se simte „îngreoată“. Cu ajutorul Maicii Domnului baba naște „un dolofan de copil, de drăguleț, și cu o carte în mână“. În a treia seară au venit ursitoarele. De bucurie moșul nu putu adormi, tot umblând pe lângă babă „ca s-o îngrijească și s-o caute la boală“. Moșul aude ceea ce nu-i este îngăduit omului să audă:

„– Acest copil are să fie un Făt-Frumos și are să ajungă bogat.

Cea mijlocie zise:

– Pe acest copil, când va fi el de doisprezece ani, are să-l răpească duhurile rele.

– Cea mică zise: Dacă va scăpa de duhurile rele, acest copil are să ajungă împărat.“

Moșul se frământă cum să-și salveze fiul de prezicerea ursitoarei celei de-a

doua. Copilul crește frumos și învățat, astfel încât satul întreg îl cinstea și-l asculta „ca pe cine știe cine“. Înainte de a împlini doisprezece ani, încălcând tabuul, bătrânul divulgă prezicerea ursitoarelor. În ajunul împlinirii vârstei fatidice, bătrânul mobilizează întreg satul să-l păzească pe fiul său de duhurile rele, „chiar și pe moș Popa“. Prin rugăciune, sătenii alungă ceața magică din biserica unde se afla copilul. A doua seară biserica este invadată de șoareci, de lilieci și de bufnițe. Rugăciunea protectoare este spusă de această dată de băiat și duhurile rele dispar. A treia seară într-o atmosferă apocaliptică, un călugăr se coboară din turla bisericii luând pe băiat cu sine, „înălțându-se în sus“. Copilul avea în mână cartea cu care se născuse.

Scăpat de duhurile rele, copilul pierde orientarea spațială și merge aiurea luptându-se cu foamea, cu setea și cu nesomnul. Trecând cu ajutorul cărții de grămezile de oase de oameni, ajunge la orașul în ruine, apoi la „niște palaturi foarte frumoase“. De la bătrânul portar află că se află în ținutul unui împărat care a umblat, cu soția, cu farmece ca să poată avea un copil. Împărăteasa a născut o fată. La trei zile au sosit ursitoarele care i-au menit să nu se poată mărita până nu se va găsi cineva care să petreacă o noapte în cămara ei și să scape teafăr. „Pasămite, Dumnezeu pedepsea pe copil pentru păcatele părinților“. Seara, voinicul având cărticica cu sine, stătu în priveghere. Trezită, fata îl ia de soț.

Ca din senin începură a învia și oamenii de prin orșe și sate și să se scoale ca dintr-un somn adânc. Fiecare își reia lucrul său, slăvindu-și împăratul și împărăteasa. Amintindu-și de părinții săi, Făt-Frumos se întristează amarnic. Împărăteasa îl îndeamnă să plece și să-și aducă părinții și să trăiască cu toții fericiți. După un drum de trei ani, prin Țara lui Sefer împărat și a zânelor, ajunge la bordeiul părintesc. Necunoscut de părinții săi, cere găzduire peste noapte. Cu ajutorul unui inel fermecat transformă bordeiul în palat. Recunoașterea aduce bucurie în sufletul părinților și al copilului. Stăpânul moșiei aceleia îi întinde o cursă, din invidie, ca să-i fure inelul. Somnul magic în care cade Făt-Frumos este provocat de niște „buruieni adormitoare“.

Fără de inel și fără de părinți care vroiau să sfârșească în pământul lor, voinicul se întoarce. Vizitiul, slugă de nădejde mai ales a împărătesei, îi dă un inel magic având darul de a-l scoate din orice situație dificilă. Arapii chemați prin forța inelului recuperează inelul fermecat furat de stăpânul moșiei. Inelele îi sunt iar furate în timpul somnului din crâng. Se întâlnește cu „balaurii de lăutari“ da la care află că împărăteasa se pregătește de nuntă, silită cu război de un împărat vecin, în absența lui îndelungată. Curierul împărătesei le aduce inelele fermecate. Armata lui Făt-Frumos învinge oastea împăratului vecin după care el și împărăteasa trăiră „veac de om nesupărați de nimeni“.

Acest basm pune în evidență, în comparație cu altele, ideea că destinul e ursit în structura lui largă, nuanțele componente depinzând totuși de liberul arbitru, sau de sprijinul local, persoanei ursite lăsându-i-se un coeficient de autonomie și unul de hazard. Această semnificție este relevată tocmai de acele personaje care, învingând somnul ritualic, se furișează auzind prevestirea, dar nu pot întoarce mersul sorții.

Romulus Vulcănescu, citându-l pe Ovidiu Papadima, consideră că în structura concepției și viziunii românești a lumii, „hotărârile ursitoarelor nu pot fi clintite, dar pot fi înrâurite înainte de a se da; nu pot fi abătute prin înșelăciune chiar după ce s-au dat“.

Îmbunarea ursitoarelor sa face printr-un ospăț abundent în primele trei zile de la nașterea copilului. Acestea vin la căpătâiul născutului și se așează în cerc în jurul lui. Prezența lor este remarcată ca o adiere în încăpere, prin dispariția sau împuținarea unor bucate și băuturi, ca și printr-un freamăt de șoapte. După ospătare urmează încet să ursească. Limba lor abia poate fi percepută de inițiați. Moașele indiscrete trebuie să păstreze taina ursirii, altfel, după prima destăinuire, mor.

În acest caz somnul magic are un efect protector îndepărtând oamenii de încălcarea unui tabu și investindu-le existența cu doza necesară de mister și hazard pusă sub semnul acelui atât de comun „așa i-a fost ursit“

CAPITOLUL IV. SOMNUL CA RESEMANTIZARE

Frecventat cu asiduitate de romantici, basmul a constituit adevărata regulă a poeziei; în filozofia și în estetica romantică, metafizica imaginarului reprezenta o mitologie modernă, cu sensuri poetice proprii. Schelling a demonstrat că adevărata vârstă a poeziei a fost mitologia, și deci e necesară crearea uneia noi. Pentru Goethe basmul era întâi de toate feerie surprinzătoare prin universul de ființe imaginare încântătoare prin arbitrarul invenției poetice.

Novalis, Tieck, Hoffmann, Prentano, frații Grimm, fie că au reprodus exact creația folclorică, fie că au adaptat-o la viziuni proprii, au dat basmului semnificația imaginației poetice. În estetica lui Novalis, basmul esste identificat cu poezia: „Lumea basmului este lumea absolut opusă lumii adevărului, și tocmai de aceea absolut asemenea cu ea, ca haosul ce creația desăvârșită.“

Pentru Eminescu, basmul are înțelesul lui obișnuit, al miraculosului din creația folclorică, deși proza e romantică prin descrierea tărâmurilor „de dincolo“ ca transfigurări ale ținuturilor pământene. Nu se conoaște modelul după care poetul a scris primul său basm Făt-Frumos din lacrimă. Este de presupus un oarecare prototip popular, mai ales că într-o lucrare a lui Teofil Teaha despre graiul din Valea Crișului se găsește un basm ce cuprinde aproape toate elementele basmului eminescian.

Incipitul se face sub pecetea formulei tradiționale și ne introduce în universul fantastic, rafinamentul stilistic fiind însă al scriitorului deprins cu fraza meșteșugită, caracteristică sesizabilă mai ales la nivelul epitetului, comparației și al metaforei: „În vremea veche, pe cand oamenii, cum sunt ei astăzi, nu erau decât în germenii viitorului, pe când Dumnezeu călca însă cu picioarele sale sfinte pietroasele pustii ale pământului – în vremea veche trăia un împărat întunecat și gânditor ca miază-noaptea și avea o împărăteasă tânără și zâmbitoare ca miezul luminos al zilei.“

De cincizeci de ani împăratul purta război cu un vecin care, murind, lăsase moștenire fiilor și nepoților ura și „vrajba de sânge“. Intriga este marcată de motivul împăratului fără urmași. Împărăteasa își plângea singurătatea rugându-se la Maica Domnului. Concepția se realizează printr-o metodă magică: „atinse cu buza ei seacă lacrima cea rece și o supse în adâncul sufletului său. Din monentul acela ea purcese îngreunată.“ Întâmplarea explică, în fond, numele eroului. Crescând, ajunge să se bată el singur cu oștirea împăratului inamic.

Îmbrăcat păstorește, cu buzduganul fermecat, cu fluierul care uimește munții, înfiorând natura, străbate cale de trei zile până când arma i se izbește în poarta de aramă care se deschide făcându-i loc într-un spațiu paradisiac dominat de un palat. Lupta nu are loc. cei doi, împrietenindu-se, își mărturisesc faptul că se tem de Dumnezeu, în plus și de Muma pădurii pe care împăratul i-o descrie lui Făt-Frumos: „o babă bătrână și urâtă, care îmblă prin împărăția mea de mână cu furtuna. Pe unde trece ea, fața pământului se usucă, satele se risipesc, târgurile cad năruite. Mers-am eu asupra ei cu bătălie, dar n-am isprăvit nimic. Ca să nu-mi prăpădească toată împărăția, am fost silit să stau la învoială cu ea și să-i dau ca bir tot al zecelea din copiii supușilor mei. Și azi vine ca să-și iei birul.“

La miezul nopții, când aceasta se arată pentru a-și lua birul, Făt-Frumos o trântește într-o piuă mare de piatră și așează deasupra o bucată de stâncă pe care o legă cu șapte lanțuri de fier. Cât timp voinicul se întoarce la ospăț, baba prinse a fugi cu stâncă cu tot. Voinicul pleacă în urmărirea ei condus de dâra lăsată de aceasta. Ajunge la o grădină feerică cu o casă în mijoc. Pe prispă stătea o fată frumoasă care torcea. Îi urează voinicului bun-venit spunându-i că e timp îndelungat de când l-a visat. Fiica Mumei pădurilor schimbă butele cu apă și cu putere pentru ca voinicului să izbândească în lupta cu baba.

Când se trezi din somnul de fericire, Făt-Frumos o arată împăratului spunându-i că-i mireasa lui. Împăratul, frate de cruce cu Făt.Frumos din lacrimă îi cere să i-o aducă pe fata Genarului, „om mândru și sălbatic ce-și petrece viața vânând prin păduri bătrâne“. Mireasa lui, Ileana, sărutându-l dulce îi spune că va plânge necontenit cât timp va fi departe. La capătul drumului lung, ajunge la castelul Genarului și este de întâmpinat de fiica acestuia, o fată cu un chip „oacheș și visător“. Aceasta, vorbind noaptea cu o stea, a aflat ca voinicul vine din partea împăratului ce o iubește. Motanul cu șapte capete îi dă de știre calului cel cu două inimi al Genarului că fiica sa a fost luată de Făt-Frumos spre a fi dusă ca soție împăratului.

Fiind creștin și având credință în Dumnezeu, Făt-Frumos este iertat de Genar iar fata este luată și dusă înapoi la castel. Voinicul se întoarce în timp ce Genarul era plecat la vânătoare „cale de două zile“. Cei doi sunt ajunși de Genarul furios; voinicul este aruncat în norii cei negri plini de furtună ai cerului. Făt-Frumos, ars de fulgere, căzu prefăcut într-o mână de cenușă în nisipul fierbinte și sec al pustiului. Din cenușă se făcu un izvor limpede ce curgea pe un nisip de diamant. Glasul izvorului era o necontenită jelanie pentru Ileana, împărăteasa „cea bălaie“. Dumnezeu și Sf. Petrea călătorind prin pustiul acela se răcoresc în apa izvorului. Sf.Petrea îi cere lui Dumnezeu să facă izvorul ce a fost mai înainte: „Făt-Frumos se trezi ca dintr-un somn lung se uită împrejur. Atunci văzu chipul luminat al Domnului, ce mergea pe valurile mării care se plecau înaintea lui, întocmai ca pe uscat (…) El înțelese minunea învierii sale și îngenunche înspre apusul acelui soare dumnezeiesc.“

Revenit la viață, voinicul își amintește că făgăduise împăratului pe fata Genarului. Prefăcut în floare de aceasta, Făt-Frumos află de unde are Genarul calul cu două inimi: de la o babă cu șapte iepe care ia în slujba sa un om ce trebuie să-i păzească herghelia iar drept răsplată îl pune să-și aleagă un mânz. Vicleană, baba îl omoară pe acela care nu-și face slujba cum se cuvine și îi pune capul într-un par. Ochii Genarului priviți de fată o făcură pe aceasta să uite taina calului năzdrăvan.

Făt-Frumos, aflând toate acestea, plecă să obțină calul fermecat. Pe drum îl ajută pe împăratul racilor aruncându-l în mare din arșița pustiului. Tot acum îl ajută și pe împăratul țânțarilor. Spre seară ajunge la bordeiul babei. Șase tăruși aveau câte un cap iar al șaptelea se clătina mereu zicând „cap!cap!cap!.“ De la babă află că iepele trebuie păscute numai noaptea. Cele șapte iepe nu văzuseră încă lumina soarelui. Fata care-i slujea babei, tânără și frumoasă, îi dete voiniclui de mâncare. Plecat cu iepele la păscut, voinicul se simte cuprins de „un somn de plumb în toate vinele lui, ochii i se painjiniră și el căzu ca mort în iarba pajiștii.“

Trezit spre ziuă nu află nici urmă de iepe. Acestea sunt aduse la voinic de un roi de țânțari, drept răsplată de binele făcut de Făt-Frumos. A doua noapte este ajutat de racii conduși de împăratul racilor, caii fiind aduși din fundul mării. Ajutat și de roaba babei care îi gătește acesteia bucate cu somnoroasă, Făt-Frumos se întoarce în toiul nopții și o găsește pe babă dormind „un somn amorțit“ în timp ce sufletul îi umbla pe căile vrăjilor: „până ce cântă cocoșul, ea suge inimile celor ce mor, ori pustiește sufletele celor nenorociți.“ Roaba îi cere voinicului să o ia cu el, promițându-i că-l va scăpa de multe primejdii cu ajutorul obiectelor magice, „o cute, o perie și o năframă.“ Voinicul își alege calul năzdrăvan și pleacă luând-o cu sine pe fata fugită într-o pădure.

Fugarii scapă de babă cu ajutorul obiectelor magice iar buzduganul voinicului o omoară prefăcându-i sufletul într-o iarbă lungă și neagră în lacul vrăjit. Calul cu șapte inimi al voinicului simte urcând spre lună scheletele pustiului și vântul înveninat și rece al sufletelor moarte ce i-ar putea omorî. Se duce la mama sa să mai sugă laptele dătător de putere, timp în care Făt-Frumos și fata se culcă.

În visul lui, Făt-Frumos vede cum fata, momită de vrăjile babei, se transformă în spirit și se alătura celorlalte spirite ce urcau spre lună. A doua zi, fata lipsea cu adevărat iar el și calul ajung la palatul Genarului. Cu ajutorul calului cu șapte inimi Făt-frumos îl ucide pe Genar promițând calului cu două inimi „jeratic și pară de foc.“ În somn, i se arată Ilenei celei oarbe de atâta plâns Maica Domnului care îi trimite două stele ale dimineții și i le așează pe frunte. Astfel, împărăteasa își recapătă vederea. Respectând formula de sfârșit a basmului, cele două perechi se căsătoresc într-un spațiu paradisiac.

Făt-Frumos e prințul care cunoaște două nașteri divine ( prima, din lacrima Fecioarei, a doua, din porunca Domnului, care remetamorfozează izvorul în ființă umană ). La Eminescu, lumile de basm poartă caracteristicile spațiului oniric, vidul din vis, nesfârșitele întinderi ale mării sau ale pustiei, străbătute în cavalcadele spaimei.

Somnul și visul din acest basm au în compoziția lor arhetipală și mai ales romantică semnificația unei resemantizări nu numai la nivel imagistic, ci și al structurilor gândirii onirice. Orice epocă a gândirii umane s-ar putea defini, cu destulă profunzime, prin relațiile pe care le stabilește între vis și starea de veghe.

În privința gândirii onirice, logica ei este în mare parte neconoscută. Aplicând elementele experienței obișnuite nu vom fi în stare să demontăm / decodăm structurile. Simultaneitatea, ubicuitatea, eliberarea, în general, de orice constrângeri spațiale și temporale produc o altă imagine a lumii, de cele mai multe ori opusă celei obișnuite. În acest sens, din categoria somnului, fac parte imagini ale coșmarului aparținând paradigmei grotescului.

Portretul Mumei pădurilor este realizat în stilul clasic popular: „bătrână și urâtă“, asociată stihiilor ( furtunii ), umblând pe miazănoapte călare, cu ochii „ca două nopți tulburi“, cu gura – „un hău căscat“, dinții ei – „șiruri de pietre de mori“.

Potrivit lui Victor Kernbach Muma pădurii este un geniu rău al pădurilor ce ține de fitodaimonologie, o divinitate malefică, nefastă; sluțenia este accentuată de ochi. Fioroasă și vicleană, rea și antropofagă, este o mutantă dintr-o specie tertralogică hibridă. În posesia ei se află două butoaie cu apă și cu putere, având de obicei un cal cu nouă inimi. Umblă la marginea pădurilor, momind pe drumeții rătăciți, ca să le smulgă inimile sau să îi prefacă prin vrăjile ei, în cai sau în șerpi; văicăreala ei din codri urmărește să deruteze sau să atragă pe cei care străbat pădurea în vreme de noapte. Cu bărbații pe care îi îndrăgește și cărora le place pădurea are copii-spiriduși. Pe aceștia îi domolește cu somnul furat de la oameni.

Fiica ei, cu ochii albaștri ca undele lacului, îl așteaptă pe Făt-Frumos pentru că îl visase demult: „un vis, un vis frumos, în care eu mă iubeam cu tine.“ Din visul ei de iubire îi face voinicului o haină urzită în descântece, bătută-n fericire. Așteptarea ursitului devine un joc subiectiv cu timpul. Trezită din reverie, din visul premonitoriu de către chiar eroul visului ei, fata are privirea umilită și devine rușinată conștientizând originea ei, apoi găsește soluția fericirii cuplului chiar cu prețul renegării legăturii dintre ea și mamă / Muma pădurii.

Gaston Bachelard constata că „odată stârnită visarea, ceea ce percepi senzorial nu mai reprezintă nimic în raport cu ceea ce imaginezi, visările devin tablouri și, mai important, sufletul fantazeauă, imaginile și amintirile se întâlnesc producându-su fuziunea dintre imaginație și memorie.“

În categoria grotescului nocturn intră și Genarul, om aspru, înalt și puternic, uneori creștin, vânător nocturn prin codri necălcați de om. Genarul este omul sălbatic, făptură mitică antropomorfă, cu puteri supraumane.

Aruncat de Genar în norii negri plini de furtună, Făt-frumos, ars de fulgere, cade și se preface în izvor. Este readus la condiția umană de Dumnezeu. Revenirea la viață este văzută ca o „trezire dintr-un somn lung“. Esența creștină a lui Făt-Frumos este intuită de Genar care îl iartă pentru întâia răpire a fetei. Cenușa care va rămâne din materialitatea eroului este esența materială purificată prin focul divin al cerurilor iar izvorul în care se preface eroul simbolizează integrarea în categoriile existențiale, precum temporaliatatea, vița. Dumnezeu șu Sf. Petrea se răcoresc în apa izvorului. Episodul semnifică refacerea unității pierdute de protagonist iar reînvierea are valoarea repunerii eroului în situația dintâi. Somnul magic în care a stat eroul în ipostaza de izvor a fost pentru Făt-Frumos întoarcerea necesară la izvoarele vieții, pentru ridicarea spre un ideal mai înalt cu toată viața și cu toată dragostea lui. Împlinirea celor două cupluri ( Făt-Frumos din lacrimă – Ileana și Împărat – fata Genarului ) simbolizează un act de socializare care sporește lumina binelui și a frumosului în lume, un act ce se instituie ca probă a omeniei întemeiată pe cuvântul dat și ducerea lui la izbândă.

Ieșirea din acest somn magic, văzut ca un act divin, este și o redobândire a simțului infinitului căci aventura protagonistului continuă.

Provocat de ochii tatălui ei, Genarul, somnul amnezic are un efect protector al tainei: „Fata se uită mult în ochii tatălui său, ca un om care se deșteaptă dintr-un vis, de care nu-și mai poate aduce aminte. Ea uitase tot ce-i spusese tată-său.“

În viziunea onirică a structurii acestui personaj este înglobat ochiul de vasilisc, animal regal, mitic, care își ucide victimile cu privirea, un monstru cu puteri diavolești. Uciderea memoriei imediate este o modalitate de manifestare a afecțiunii față de fiică și, în același timp, de prezervare a misterului puterii sale: „Știi tu că nu mă împotrivesc ție niciodată, zise Genarul.“

Ajuns la baba care avea herghelia fermecată, Făt-Frumos este adormit cu ajutorul somnoroasei, plantă magică, pusă în bucate. Eroul este cuprins de un somn profund. Starea magică are menirea să-l piardă, este o culpă supremă de care eroul scapă datorită ajutoarelor – țânțarii și racul, care îi aduc spre ziuă caii rătăciți.

În cazul babei care ia somnoroasă prin stratagema pusă la cale de roabă, somnul amorțit este doar al trupului. Spirit malefic, ea rătăcește până la cântatul cocoșilor în zori, când reintră în trup, după ce umblă pe căile vrăjilor, sugând inimile celor care mor sau pustiind sufletele rătăciților. Mort dematerializat, strigoi, ea rătăcește noaptea prin lume, un soi de vampir pentru care trupul nu este decât o modalitate de a părea umană, nemodificându-și puterile supranaturale. Lovită de buzduganul lui Făt-Frumos baba se transformă într-o iarbă neagră și lungă în lacul limpede. Starea existențială a babei nu este însă echivalentă cu moartea, aceasta fiind cuprinsă de somnul ei de fier. Somnul de fier simbolizează intrarea definitivă a antagonistei în regnul mineral din care s-a desprins ca stihie.

În episodul final, sfătuit de calul năzdrăvan, Făt-Frumos adoarme, părândui-se că nu doarme. Visul oniric este spațiul în care protagonistul are viziunea cohortelor de schelete urcând din nisipuri spre lună „să benchetuiască“. Dematerializată, fata sălbatecă se risipește și ea în aer apucând calea luminii.

Visul în somn se instituie ca spațiu al dematerialzării maleficului ca o purificare a lumii în care protagonistul își duce la bun sfârșit răpirea fetei. Odată trăit visul în somn, lumea își recapătă coerența și frumusețea. Moartea Genarului și redarea vederii Ilenei orbite de plâns prin grație divină, readuc echilibrul epic și deschid perspectiva fericirii eterne. Descrierea grădinii cu flori ca spațiu nupțial personificat ( florile se sfătuiesc în limbajul olfactiv ) este o alegorie a trimfului binelui asupra răului. Datorită curtenitorului fluture albastru care descrie cercuri deasupra feței miresei, face ca ea să se vadă într-un „vis luciu ca oglinda“ cum trebuie să fie îmbrăcată. „Ea zâmbi când se visă atât de frumoasă.“

Visul este în acest final de basm un act integrator, de recâștigare a armoniei universale.

BIBLIOGRAFIE

Academia Română, Dicționarul român al limbii române, ediția a II-a, Editura Univers Enciclopedic, București, 1998

Andrei, Alexandru, Valori etice în basmul fantastic românesc, Editura Relief românesc, 1979

Angelescu, Silviu, Mitul și literatura, Editura Univers, București, 1999

Bachelard, Gaston, Flacăra unei lumânări, Ed. Anastasia, București, 1994

Bachelard, Gaston, Irina Mavrodin. Apa și Visele: eseu despre imaginația materiei. Editura Univers, București, 1997

Balázs Lajos, Folclor. Noțiuni generale de folclor și poetică populară, Cluj-Napoca, Editura Scientia, 2003

Bărbulescu, Corneliu, Istoria Literaturii Române, „Poveștile”, vol I, București, Ed. Academiei RSR, 1970

Bârzu, Ligia, Florica Bohîlțea, Rodica Ursu Naniu, Credințe și practici religioase în Europa preistorică și antichitatea greco-romană, Editura Fundației România de Mâine, 2001

Béguin, Albert, Sufletul romantic și visul. Eseu despre romantismul german și poezia franceză, Ed. Univers, 1970

Bernea, Ernest. Spațiu, timp și cauzalitate la poporul român. Editura Humanitas, București, 1997

Bîrlea, Ovidiu. Folclorul românesc. Vol. 1., Editura Minerva, București, 1981

Blaga, Lucian, Opere filozofice, Geneza metaforei și sensul culturii, Ed. Minerva, București, 1985

Brion, Marcel, Arta fantastică, Editura Meridiane, București, 1972

Candrea I. A., Folclorul medical, p.265 / Apud. R. Vulcănescu

Candrea, I. A., Lumea basmelor: studii și culegeri de folclor românesc, Editura Paideia, București, 2001

Cantemir, Dimitrie, Descriptio Moldaviae, Ed. Academiei, București, 1973

Călinescu, G., Estetica basmului, în Istoria literaturii române, Ed. Academiei, Bucuresti, 1964, vol. I

Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, București, Editura Fundațiilor Regale, 1941

Călinescu, George. Estetica basmului., Editura pentru Literatură, București, 1965

Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, vol II, Ed. Artemis, București, 1998

Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, vol I, Ed. Artemis, București, 1998

Ciaușanu, Gh F. "Superstițiile poporului român." București, Socec&Sfetea (1914)

Colin, Vladimir, Problemele și drumurile basmului cult, Editura de stat pentru literatură și artă, București, 1958

Creangă, Ion, Povești, amintiri, povestiri, EPL, București, 1967

Dan, Sergiu Pavel. Proza fantastică românească. Editura Minerva, București, 1975

DEX, Ed. Academiei, București, 1975

Eliade, M., Sacrul și profanul. Editura Humanitas, București, 1995

Eliade, Mircea, Georges Dumézil, Mariana Noica. Tratat de istorie a religiilor, Editura Humanitas, București, 2006

Eliade, Mircea. Aspecte ale mitului, Editura Univers, București, 1978

Eminescu, Mihai, Geniu pustiu, Ed. Junimea, Iași, 1985

Eminescu, Mihai, Opere, Ed. Perpessiccius, VI

Evseev, Ivan. Enciclopedia semnelor și simbolurilor culturale. Editura" Amarcord", 1999

Habina, Liliana Gabriela Voș, Elemente mitico-simbolice ale inițierii. Repere ale constructului identitar." Jung (2003).

Ispirescu, Petre, Legendele sau basmele românilor, Ed. Fundației Culturale Române, București, 1997

Kernbach, Victor, Dicționar de mitologie generală, Ed. Științifică și Enciclopedică, București, 1989.

Kernbach, Victor, Dicționar de mitologie generală, ESE, București, 1989

Lovinescu, Vasile. Interpretarea esoterică a unor basme și balade populare românești. Editura Cartea Românească, 2000

Marienescu, Atanasie Marian, and Eugen Blăjan. Invatatorul si poporul. Albatros, 2001.

Moceanu, Ovidiu, Visul și literatura, Ed. Paralela 45, ed. a II-a, 2002

Nicolae Roșianu, Folclor Literar Rus, București, 1979

Papahagi, Tache, Petit Dictionnaire Folklorique, Ed. Grai și suflet – Cultura națională, București, 2003

Petrescu, Em., Ioana, Eminescu – modele cosmologice și viziune poetică, Ed. Minerva, Universitas, București, 1978,

Petriceicu Hasdeu Bogdan, Folcloristică, vol I, ed. critică, note, variante, comentarii de I. Oprișan, București, Editura Saeculum I. O., 2008

Piru, Alexandru, Valori clasice, Ed. Albatros, 1976, București

Propp, V., Rădăcinile istorice ale Basmului fantastic, Editura Univers, București, 1973

Propp, Vladimir Iakovlevich, Morfologia basmului, Editura Univers, București, 1970

Propp, Vladimir Iakovlevich, Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, Editura Univers, București, 1973

Propp, Vladimir, Morphology of the Folktale, Volumul 9, Editura Universității din Texas, 2010.

Rădulescu-Codin, Constantin. „Îngerul românului.” Povești și legende din popor, București (1913)

Roșianu Nicolae, Eseuri despre folclor, București

Roșianu Nicolae, Folclor Literar Rus., București

Roșianu, Nicolae, Stereotipia basmului, Editura Univers, București, 1973

Ruxăndoiu, Pavel. Folclorul literar în contextul culturii populare românești. Editura Grai și Suflet-Cultura Națională, 2001

Slavici Ioan, Zâna Zorilor

Teodorescu, G., Dem., Basme române, Ed. Vitruviu, București, 1996

Todoran, Eugen, Eminescu, Ed. Minerva, Universitas, București, 1972

Todorov, Tzvetan, Introducere în literatura fantastică, Editura Univers, București, 1973

Vrabie, Gheorghe, Structura poeticǎ a Basmului. Editura Academiei Republicii Socialiste România, București, 1975

Vrabie, Gheorghe. Structura poeticǎ a Basmului. Editura Academiei

Vuia, Romulus. Studii de etnografie și folclor, Volumul II, Editura Minerva, București, 1980

Vulcănescu, Romulus, Mitologie română, Ed. Academiei, București, 1985