Natura statică în perioada Renașterii Proviniența numelui CAPITOLUL III Natura statică în Olanda. Apariția genului Contribuția lui Chardin CAPITOLUL… [306384]

CUPRINS:

INTRODUCERE

MOTIVAREA ALEGERII TEMEI

OBIECTIVELE LUCRĂRII

CAPITOLUL 1:

NATURA STATICĂ ÎN ANTICHITATE

Simbolistica genului

CAPITOLUL II

Natura statică în perioada Renașterii

Proviniența numelui

CAPITOLUL III

Natura statică în Olanda. [anonimizat] – natura moartă: ea ne face să admirăm o copie a lucrurilor,

[anonimizat].

[anonimizat], folosindu-[anonimizat]. Natură moartă ne înconjoară pretutindeni. Ea a pus în evidență valoarea estetică a lucrurilor cotidiene obișnuite. [anonimizat], produc impresia unui cadru înghețat ce își are propria realitate. Obiectele din cotidian duc o viață liniștită până când omul este atras de ea. Și doar ochiului pătrunzător al pictorului i [anonimizat]. [anonimizat], [anonimizat] o excelență extraordinară în redarea varietății obiectelor din lumea materială. Pictura a convins lumea că lucrurile simple au un anumit sens și o [anonimizat] a umanității în fața misterului artei. [anonimizat] ([anonimizat], [anonimizat], fructe apetisante și vin nobil). [anonimizat]. Întotdeauna există un "erou principal", [anonimizat]. [anonimizat], forma, textura suprafeței. Redau cu atenție cele mai mici detalii. Formatul mic al acestor imagini presupune o vizualizare în aproape, o contemplare îndelungată și o înțelegere a semnificației lor metafizice. Limpezimea aproape transcendentală a [anonimizat] – natură moartă.

[anonimizat], concluzii, bibliografie și anexe.

În Capitolul I [anonimizat], precum și obiectivele tezei de licență.

Capitolul II este teoretic. Aici am făcut o investigație istorică asupra evoluției genului. [anonimizat].

[anonimizat], modul de lucru asupra compoziției lucrării. Tot aici am făcut o analiză asupra lucrării din punct de vedere plastic și cromatic.

[anonimizat] o lungă istorie a culturii mondiale. [anonimizat], s-au înființat propriile tradiții, s-au dezvoltat propriile canoane. Deși pare ca a [anonimizat]-i-[anonimizat] a [anonimizat].

Perioadele de prosperitate a naturii statice, precum și perioadele de uitare a acesteia a avut trecutul lor istoric. Înscris de trecerea timpului acest gen nu și-a incetat existența, fiind exploarat treptat, ocazional pentru că nu a fost întotdeauna unul dintre acele filamente naturale care îi atrage pe artiști cu natura, viața și frumusețea sa. Fiecare secol și-a prezentat maeștrii săi în genul acesta de pictură. În operele lor de artă s-au întruchipat idealurile timpului respectiv, originalitatea și expresivitatea mijloacelor plastice inerente epocii istorice respective, precum și personalitatea, preferințele și bucuriile artiștilor.

Astfel, istoria genului de pictură – natura statică, face posibilă o privire în retrospectivă. Privind în urmă cu câteva secole ne dăm seama de lumea înconjuratoare a artistului din diferite epoce, trăim împreună cu un maestru starea care a incercat să o redea, alegând motivele sale preferate. Natura statică le oferă artiștilor o întreagă libertate de a disune obiectele după cum doresc. De aceea, a devenit curând un domeniu de experimentare extraordinar pentru căutările fiecăruia.

Natura statică oferă posibilitatea de a transmite prin mijloacele limitate varietatea obiector din jur, fiecare pată de culoare reflectând pulsul vieții, starea, viziunea asupra lumii.

“Contemplarea obiectivă a formelor diverse și minunate, a comportamentului și acțiunilor lor este o lecție instructivă din marea carte a naturii, o descifrare a adevăratei signatura rerum; în ea vedem multiplele niveluri și moduri de manifestare a voinței, care este una și aceeași în toate ființele și vrea pretutindeni tocmai ceea ce se obiectivează ca viață, ca existență, într-o variație infinită, sub forme atât de diferite, care sunt toate adaptari la diverse condiții exterioare..”.

Timp de secole, artiștii încearcă cu ajutorul obiectelor ce-i înconjoară să-și exprime înțelegerea lor asupra lumii, gândurile și interesele lor și orice creator o face în felul său, creând fiecare piesă în mod individual. În unele naturi moarte domină realismul, în altele performanța tehnicii artistului, care, citându-l pe marele N. Tonița, este nu altceva decât “un mijloc, dar nicidecum un scop”. Însă mult mai important în pictură este expresivitatea inerentă personalității artistului: “Ceea ce stabilește valoarea unei operede artă este complexul personalității artistului și emoția estetică a acestuia, exteriorizate”. Aceasta se datorează în mare parte cunoașterii elementelor de limbaj plastic, ce constituie alfabetul artelor vizuale și reprezintă mijloace de comunicare specifice artelor vizuale.

Deoarece natura statică este cel mai eficient și accesibil mod de a studia regularitatea formei, culorii, aspectului schimbător al naturii sub efectul luminii, dorința de a efectua o cercetare asupra acestei teme m-au inspirat să-mi propun ca obiect de studiu – natura statică. Prin analiza și redarea caracteristicilor formelor, naturii luminii, proprietăților culorii, prin structurarea elementelor în lucrare, cu ajutorul și prin intermediul elementelor limbajului plastic fac o încercare de a transmite o viziune proprie asupra genului de pictură – natură statică.

OBIECTIVELE LUCRĂRII

1. Documentarea și descrierea dinamicii evoluției genului de pictură – natură statică.

2. Studiul asupra perioadei de înflorire acestui gen de pictură (pictura olandeză) și determinarea caracteristicilor, căilor și mijloacelor genului dat.

3. Studiul asupra simbolisticii genului.

4. Descierea modalității de lucru în executarea lucrării practice de licență.

5. Efectuarea unei analize a lucrării practice din puct de vedere plastic și cromatic.

CAPITOLUL I:

NATURA STATICĂ ÎN ANTICHITATE

Artiștii antici și-au exprimat un interes enorm față de lumea obiectelor. Elementele naturii statice au apărut pentru prima dată încă în picturile rupestre vechi. Obiectele reprezentate aveau o conotație funerară. O varietate de articole pot fi găsite în picturile de pe mormintele egiptene.

Din cauza faptului că cele mai multe dintre picturile, care împodobeau pereții caselor și a clădirilor publice ale Greciei și Romei antice, au pierit odată cu distrugerea architecturei, imaginea despre ele nu se poate face decât după mențiunile scriitorilor vechi sau după operele, pe care arheologii le-au descoperit mai târziu.

Primii occidentali care au pictat naturi statice au fost grecii. Deși lucrările de șevalet executate de artiști greci n-au ajuns până la noi, din sursele scrise aflăm că în Grecia antică au fost răspândite naturile moarte cu denumirea de "trompe l'oeil". Acestea au avut scopul de a demonstra măiestria pictorilor, dar, de asemenea, de a induce în eroare privitorii. Artiștii a căutat o astfel de realizare iluzorie similară cu natura, care era capabilă într-adevăr să inducă publicul în eroare. În opera lui, Platon et l’art de son temps, Pierre-Maxime Schuhl aduce un exemplu: pictorul Zeuxis a pictat într-atât de convingător ciorchine de struguri că păsările au încercat să le ciugulească boabele. Însuși maestru odată s-a păcălit, cănd a încercat să tragă de cortina pictată de Parrasios, colegul său – pictor.

Plinius cel Bătrân, un important și renumit erudit al Imperiului Roman, afirmă că cel mai celebru pictor al naturii moarte a fost Piraikos. Picta mici tablouri de șevalet, acestea figurând mai târziu pe pereții caselor de la Pompei.

Ceea ce am putea numi o natură moartă, se întâlnește atît în operele de artă din Grecia antică, cât și Roma în compozițiile care decorau vasele de ceramică. Dar se remarcă o caracteristică interesantă. Pe vasele grecesti se poate vedea de multe ori imagini ale unor lucruri necesare omului – arme, ustensile, mobilier, instrumente muzicale, uneori, părți de statui și detalii arhitecturale – lucrurile făcute de om pentru om. Mai puțin vom întâlni pictate darurile naturii – fructe, flori, animale. În pictura murală însă obiectele sunt redate cu un grad de naturalism mult mai superior.

În scrierile lui C. Sterling găsim că grecii și romanii considerau aceste subiecte mai puțin nobile, decât acelea inspirate de legende și de istorie. Cu toate acestea, Pliniu își va mărturisi admirația pentru arta care se manifestă în ele și va remarca prețuirea lor în ochii amatorilor. “Este locul să-i adăugăm pe artiștii care au câștigat celebritatea cu ajutorul penelului, într-un gen mai puțin înalt. Printre ei s-a numărat Piraikos. …Tablourile sale produc o plăcere fără margini și s-au vândut mai scump decât opere foarte însemnate ale multor artiști”.

În lucrarea sa “Meisterwerke Griechischer Zeichnung und Malerei”, Ernst Pfuhl descrie sensul înglobat în pictura naturilor statice antice. După Pfuhl, natura statică înfățișează mai ales merinde și i se dă numele de xenion sau dar de ospitalitate, o evocare a darului de alimente oferit de stăpânul unei case bogate invitaților săi. Astfel, în naturile statice din antichitate găsim pictate pâine și aluaturi, legume și fructe, ouă și produse lactate, cărnuri alese, oase de pește, de găină, labe de crustacee, fructe din care s-au mușcat, sâmburi, reciiente cu apă, uleiuri, vinuri, vase de formă diferită și prosoape. Natura obiectelor era dictată îndeosebi de starea materială a clienților, care erau proprietari de vii și de livezi, negusotri de produse agricole și de vinuri. Aceasta practică era caracteristică pentru orașele Herculanum și Pompei. Iar în centrele mai mari, precum Roma sau Napole, naturile statice conțineau mai mult vase de o mai mare valoare, cum ar fi piesele de aur și argint.

Prezentare a naturilor statice are loc sub două forme. Prima este o nișă împărțită în rafturi, unde se așează obiectele pe două sau mai multe niveluri.

În imaginea din stânga natura statică este împărțită în trei secțiuni. Există, de asemenea, un grup de pe partea stângă. Secțiunea superioară, cu un fundal galben și visiniu, conține patru pești. În secțiunea de mijloc cu fundal violet găsim o sepie și o scoică de mare, în timp ce cinci barbuni sunt prezentate în secțiunea inferioară de culoare verde. Pe partea stângă, într-un panou dreptunghiular, care este de culoare albă doi pești sunt agățați cu o funie atașată de perete cu un cui. Frescase bazează pe tradiția elenistică, pictura reprezentând pește și fructe de mare. Prezența peștilor mari se referă la prepararea unui prânz generos. În timp ce grecii considerate produse alimentare pictate ca ofrande pentru morți, pentru romanii ele simbolizează natura moartă rafinată, care a devenit populară după războaiele punice, purtate între Roma și Cartagina în perioada 264-146 î.Hr. Imaginile au reprezentat ingredientele care vor fi utilizate pentru a pregăti banchete, care a devenit un obicei social fundamental al societății romane.

A doua formă reprezenta dispunerea obiectelor pe una sau două trepre de piatră imitând o masă cu alimente gata de servit. Redarea atmosferei familiare cu intenții iluzioniste era specifică acestor două forme. Natura statică a secolului I reprezintă în mare parte o decorație murală.

Mai târziu, în a doua jumătate al secolului al V-lea, noi căutări în pictură au dus la apariția realizmului iluzionist, care se pare ca a fost adoptat sub impulsul teatrului, când au început sa se picteze decoruri pentru scenă, socotind că pictura poate contribui la efectul pieseilor de teatru. Această inovație s-a putut realiza datorită skiagrafiei, inventate de Apolodor, care este jocul de umbre și lumini, precum și un colorit rezultat din amestecul tonurilor, ce crează iluzia reliefului. Fără skiagrafie măiestria în arta imaginilor tangibile nu era posibilă.

Un alt domeniu cultivat de greci în pictura naturii statice erau florile, ei reușind să reproducă în picturile sale acea divesitate de culori. Mai târziu găsim că ei au inventat coșuri de flori comparabile întru totul cu acelea de la începutul secolului al XVII-lea. Un exemplu ar fi mozaicul roman din secolul al II-lea din Muzeul Vaticanului din Roma. Din toate operele de artă antice ajunse până la noi, acest mozaic relevă cel mai bine nivelul de iluzionism atins de greci.

În natura statică a antichității își găsește expresia un hedonism epicurian. Descrierea lui C. Sterling dovedește acest fapt: “Era un realism limitat în esență la plăceri vizuale și tactile. Pictorul și mozaicarul insistă asupra epidermei obiectelor. Ei sugerează calitatea ei sub atingerea ușoară a luminii. Privirea pe care o aruncă asupra naturii e ascițită, dar rapidă. Ea se mulțumește să noteze aparențele senzoriale ale lucrurilor, cu o spontanietate care pare să oglindească o impresie instantanee mai degrabă decât să perceapă forma și materia, în ceea ce pot ele oferi ca aspectul durabil. Toată această voluptate, acest fior al unei vieți care trece, Filostrat le simte de minune; și prea puțin importă aici dacă el descrie fidel un tablou care a existat, sau dacă inventă în felul sofiștilor: sensibilitatea lui picturală și imaginația lui literară sunt determinate de civilizația greacă de care e pătruns; și ceea ce vede sau pretinde că vede într-o pictură e desigur ceea ce conteză pentru estetica elenistă și romană”.

Totodată, autorul face o paralelă dintre natura statică antică cu impresionism, menționând că acest termen corespunde concepției picturale și tehnicii mozaicurilor grecești și romane pentru că se folosesc tonuri separate, al căror amestec se produce în ochiul privitorului. Însă în ceea ce privește naturile statice pictate, termenul este înșelător, deoarece “viața vibrantă a epidermei lucrurilor și relieful nervos al formelor țin de un iluzionism al luminii și nu de acela al culorii”, acestea se obțin prin “opuneri juste ale nuanțelor de umbră și a nuanțelor de lumină”. Pictura antică este una în care valorile sunt mânuite cu o mare măiestrie, sensibilitate. Anume această analogie apropie arta antică de precursorii impresionismului, așa pictori ca: Velazquez, Goya, Manet, simplificarea culorii ne duce cu gândul la Monet și Renoir, punerea accentului pe valoarea tonului la Pierre Bonnard.

I. 2.Simbolistica genului de pictură – Natură statică

Natura statică a moștenit din Evul Mediu tradiția nu doar de a reprezenta obiectul în sine, ci și de a-l înzestra cu un anumit simbol. Obiectele, fiind compuse voit conțin întotdeauna un anumit mesaj secret, o criptogramă, un simbol, al căror conținut este foarte variat, dar cel mai adesea poartă un caracte ideologic sau chiar filosofic. Limbajul simbolic permite sa se exprime ceea ce nu poate fi exprimat în mod direct. Deseori întâlnim simboluri în picturile olandeze ai secolului XVII, când acest gen a ajuns la apogeu. În naturile statice de acest fel este adesea prezent ceasul – simbol al scurgerii rapide și neiertătoare a timpului și a existenței pământești tranzitorii. Unul dintre stilurile larg răspândite era "vanitas" (din latină – "vanitatea"), al cărui centrul compozițional era, de obicei, craniul. Craniul deseori era însoțit de alte elemente ale impermanenței, cum ar fi spice de grâu, lămpi, lumânari aprinse sau nu. Vanitatea pământească este reprezentată prin cărți de joc, pipe de fumat. De multe ori găsim inscripții pe hârtie, manuscrise, cărți cu sloganuri precum "Momento Mori" – amintește-ți de moarte.

Ca exemplu vom analiza lucrarea celui mai remarcabili pictor olandez de naturi statice Jan Davidszoon de Heem.

Un bogat buchet de flori de grădină este eroul principal al picturii și ocupă întreg spațiu plastic. Dar, observarea mai atentă, ne îndreaptă privirea spre obiecte ciudate situate în apropierea buchetului. Alături de el artistul a plasat un craniu – simbol al instabilității, efemeritatea vieții noastre, hârtie mototolită și ruptă cu inscripția "Memento mori" – aluzie la moarte. Mesajul morții se observă și în reprezentarea florilor ofelite ale buchetului, ce denotă fragilitatea vieții noastre. In plus, artistul a descris expresiv o mulțime de viermi și insecte care se hrănesc cu petale, tulpini si frunze.Viermii sunt simbolul de degrădarii și distrugerii, muștele simbolizează prejudiciul, fluturii – efemeritate. Aproape toate elementele de mai sus ale compoziției ne indică faptul că artistul ne inspiră ideea că omul cu toate dorințele și preocupările sale pământești, care sunt marcate simbolic de o diversitate de nuanțe diferite, este doar un musafir pe pământ. Însă scoica, un simbol al pelerinajului, ne direcționează spre ceva etern, spre nemurire. Acum devine clar conținutul ideologic al picturii: nu uita, omul, că ești muritor, și folosește-ți viața pentru a salva sufletul în lumea cealaltă, pentru a evita chinurile iadului.

Picturile cu obiecte Olandezii le numeau «stillleven», care poate fi tradus ca "natura nemișcată" sau "viață liniștită", care transmite foarte exact specificul olandez al naturilor statice. Atenția artiștilor a coborât din cer pe pământ, acum ei nu sunt interesați de meditație pioasă, ci studiu atent al detaliilor lumii materiale. În primele naturi statice găsim mai multă simplitate – pâine, un pahar de vin, fructe, pește, bucăți de carne. Dar toate aceste lucruri sunt simbolice: peștele simbolul lui Isus Hristos; carnea – trupul trecător, cuțitul – un simbol al sacrificiului, lamâia – simbol de sete nepotolită; câteva nuci în coajă – sufletul, legat de păcat, vin – un simbol al sângelui, pâinea – un simbol al trupului lui Hristos. Despre efemeritatea existenței terestre ne amintețte vesela de faianță spartă și păsări, animale moarte de multe ori incluse în compoziția picturilor.

Capitorul II

Natura statică în perioada Renașterii

În trecut obiectele lumii înconjurătoare deseori nu au fost un subiect independent în artă. Lucrurile, care de multe ori sunt înzestrate cu un conținut simbolic, făceau parte dintr-un peisaj sau într-o scenă de gen. Pe lângă pictura murală a nișelor cu obiecte în tehnica antică trompe-l’oeil, în Italia secolului al XV-lea promovarea subiectului – natură statică și peisajul, constituie un aport al marchetăriilor, categoria monumentelor de artă, căreia nu s-a acordat importanța pe care ar merita-o. Este vorba de operele de lemn colorat. Vasari spune ca că originalele acestei arte datează din timpurile lui Brunelleschi și Paolo Uccello. Aici natura statică și peisajul sunt tratate ca subiecte independente, plasate în prim plan. Potrivit scrierilor lui C. Sterling, se poate concepe că elementele machetăriilor își are originea în antichitate. “Ea a utut fi dedusă din fragmentele de decorație existente și completată prin lectura veunui text, grec sau latin, a unor descrieri de decorații murale, astfel cum pot fi găsite la Vitruviu, Pliniu, Lucian sau Filostrat”.

Însă Sterling afirmă că “…fragmentarea picturii în diferite genuri nu este decât un aspect al renașterii gândirii antice și că ea corespunde concepției raționaliste despre lume propagată de umaniști”.

Din aceeași sursă aflăm că naturile statice se pot întâlni și în groteștile de la sfârșitul sec. XVII, o altă ramură nu mai putin importantă în epoca Renașterii. Aceste decorații fantasmagorice au preluat numeroase elemente din prictura antică, creând compozitii bogate și mult mai complicate. Ghirlande sau coșuri cu fructe și flori, candelabre, șiraguri de pierle, animale, păsări sunt elementele componente ale acestor opere. Ca exemplu, se poate aduce opera lui Giovanni da Udine (1487–1564), discipolul lui Rafael, cunoscut prin piscturile sale de fructe și păsări.

Această imagine relevă gradul său ridicat de calitate, cu un sens inepuizabil de creație, o direcție a ritmului care îl face să se evite orice încărcătură decorativă și, de asemenea, cu un spirit de observație (al naturii, animalelor, plantelor) cultivat din copilărie și care face din el un pictor al naturilor statice. Anumite detalii ale compozițiilor sale decorative sunt suficiente pentru a arăta că el a fost un mare pictor de flori și animale de toate speciile și toate culorile pe care le produce natura (Vasari), toate acestea fac din Giovanni da Udino un specialist recunoscut în"grotesc".

Sterling ne aduce la cunoștință problematica istorică a priorității creării uneia dinre formele esențiale ale naturii statice – tabloul cu flori, care a fost rezolvată datorită cercetărilor lui Bergstrom. Potrivit lui Bergstorm, în Țările de Jos au existat doi pictori de Vase cu flori: Lodewyck Jansz den Bosch, născut pe la 1525-1530 și Georg Hoefnagel (1542-1601). Însă perioada de activitate a acestora depășește cu câteva decenii pe aceea a pictorului italian Giovanni da Udine. Totodată, Giovanni folosește în picturie sale o asociere de plante, flori, fructe cu mici insecte, păsări sau animale, tehnică foarte des practicată în grotești. Iar ideea florilor asociate cu insecte a fost desprinsă din pictura groteștilor și realizată pentru prima dată de către pictorii italieni antichizanți și pictorii de grotești.

Pictorii flamanzi însă foloseau asocierile de flori și insecte la o scară mult mai redusă și nu ca subiect separat de tablou, ne socotindu-l demn de pictura de șevalet, fie cea decorativă, fie destinată colecției amatorilor de artă. Însă fiind inspirați de arta lui Givanni da Udine și alți pictori de grotești, au împrumutat tradiția florilor decorative. Așadar, se poate afirma că și Lodewyck Jansz den Bosch, și Hoefnagel mai degrabă aparțineau curentului italienizant, care își găsea insirația în arta italiană. Pentru că atât în cazul picturilor cu flori ca subiect separat al tabloului, cât și în cazul nișelor cu obiecte, exemplul italian cu un caracter decorativ și naturalist născut din tradiția antică, a servit un stimul pentru dezvoltarea subiectului vaselor cu flori în pictura flamandă.

Mai târziu, la jumătatea secolului al XV-lea, mișcarea manieristă a pretins de a da lucrurilor “prestigiul artei mari”. Parafrazându-l pe Sterling, ca laborator pentru o nouă formulă a naturii statice serveau atelierele venețiene, unde pictorii flamanzi se instruiau pe lângă mari maeștri Jacopo Bassano sau Tintoretto. Manierismul ca reacție la idealismul clasic și la echilibrul între înfrumusețare și adevăr își promova metoda de a surprinde privitorul prin inedit, prin neașteptat. Specificul acestor picturi era instalarea vulgară în primul plan a tarabelor și a dughenelor. Ecoul manierismului se poate resimți chiar și în operele lui Giovanni da Udine, care lasându-se influențat, a participat la manierism.

Un exemplu elocvent al acestui stil reprezită lucrarea lui Arcimboldi, în care o grupare de legume devine un cap de om îndată ce o răsturnăm. “Acest stil răspundea simțului epocii pentru absurd și neobișnuit. Tablourile sale trebuie înțelese ca niște alegorii, ca reprezentări simbolice a celor patru anutimpuri, ale celor patru elemente sau ale unor profesii individuale”. În sursa lui Sterling găsim că prin opera sa Archimboldi “proclama negarea naturii, confuzia arbitrară dintre regnurile ei și mândria de a crea forme inedite recurgând numai la resursele fanteziei. A reduce omul, după înâietatea lui în pictura idealizată, la un asamblaj de obiecte vulgare, surghiunite până atunci în colțurile tablourilor, însemna a subscrie ironic un manifest manierist”.

În perioada Renașterii în procesul evoluției artei și apariției genului sinestătător – natură statică, exista o competiție. În secolul XIV-lea Italia era mai avansată în ce privește construcția formei, perspectiva spațiului, redarea realistă a obiectelor, peisajelor și scenelor de gen ca subiecte autonome. Astfel, se observă următoarea situație: Florența și Siena excelează pe la 1330-1340, Nordul Italiei pe la 1400 și la jumătatea secolului al XV-lea în perioada modei decorației iluzioniste și a marchetăriei florentine.

Însă Sterling ne aduce la cunoștință că odată cu frații Van Eyck, Nordul se distinge printr-o pasiune evidentă și un talent în reprezentarea obiectelor. Naturile moarte simbolice în ilustrațiile de manuscrise, tablourile în ulei, nișele pictate în tehnica frescei găsite în Boemia – toate aparțin flamazilor. Acest progres artistic se produce încă în doua jumătate ai secolului XV.

Din aceeași sursă aflăm despre un alt mod de reprezentare a naturilor statice, acestea sunt merindele și obiectele casnice, care însoțesc scenele de gen și cele religioase. Ideea pornește din căutarea unor subiecte inedite, anticlasice. Acest subiect sugerat de umaniști va găsi imediat o rezonanță la manieriștii italieni.

Totodată, flamadul Peter Aertsen va exploata maxim această temă. „Moștenitor al deprinderii nordice de a înmulți obiectele neînsuflețite, el pictează grămezi enorme de obiecte “vulgare” pline de un dinamism manierist”, comenta Sterling. Aplicând efectele dramatice ale perspectivei autorul conferă lucrării o monumentalitate impresionantă.

Folosirea ascunsă a scenelor și simbolurilor creștine de pe fundal se explică prin faptul că artistul a lucrat în perioada când imaginile bisericești se distrugeau activ. Totul pare șocant în această lucrare. Abundența sângeroasă a cărnii vii cu ochi, urechi, limba încă atașată. Capul de bou parțial jupuit pare că țintește spre pivitor, facându-l pe acesta responsabil

de moartea sa, e redat într-atât de realist, încât se pot auzi muștele bâzâind. O privire mai atentă pe fundal ne deschide o scenă, ilustrând-o pe Maria cu pruncul Isus fugind în Egipt, motivul fiind noua lege a lui Irod “uciderea princilor din Betleem”.

Observăm scena de caritate a fecioarei Maria, oferind pâine unui cerșetor tânăr, scena care intră în contrast puternic cu cea din prim-plan. În partea dreaptă a lucrării o altă scenă care corespunde mai mult cu planul întâi – după scoicile de midii împrăștiate pe jos ne dăm seama că oamenii au servit masa. În aceeași zonă a picturii observăm un intestin atârnând și un măcelar, pe care îl recunoștem după haina roșie, care se purta doar de membrii breslei, adăugând apă la vin pentru musafirii săi. Contemplând lucrarea, ne punem întrebarea: de ce artistul ar reprezenta abundența sângeroasă de carne în contrast cu această scenă religioasă?

Astfel, Sterling ne relatează că se disting două teme principale pacticate simultan în Italia și țările nordice în a doua jumătate a secolului al XVI-lea: merindele și mesele servite. Începând cu Carravagio, subiectul – natură statică, trece la un alt nivel. Preluându-l de la manieriștii italieni și flamanzi artistul “arată că un asemenea subiect poate fi tratat cu o nobleță monumentală după regulile marii picturi, fiind tratat cu un realism riguros, dar sobru și grav, foarte deosebit de supraabundența și de tumultul gratuit al manieriștilor”. Atunci s-a produs nașterea naturii statice moderne cu o valoare identică subiectului chipului omenesc.

II. 2. Proviniența numelui

Numele noului gen de artă nu poate fi găsit încă mult timp după apariția sa. Potrivit autorului Sterling, pictura se definea deseori ca pictura de flori, de fructe, de obiecte. Până în 1650 nu a fost găsită nici o altă nomenclatură în spațiul olandez. Termenul Still-leven a apărut abia când naturile moarte circulau cu sutele în Olanda. Termenul a fost împrumutat de celelalte limbi germane. Still-leven – “viață tăcută”, semnificația pe care n-o avea la origine. Leven înseamnă model, still – imobil, așadar still-leven – desemnează pictura a ceea ce nu se mișcă.

Iachim von Sandrart constată că “vocabularul italian din secolul XVII-lea este divizat între tradiție, care vorbește de obiecte mărunte și termenul făurit de olandezi: natura imobilă (Still-leven). Vasari va defini specialitatea pictorului prin “case piccole” – obiecte mici. În Franța secolului XVIII-lea, sub influența tradiției olandeze, circula termenul “la nature reposée” însemnând natura odihnită.

Termenul de nature morte, preluat de toate limbile romanice, a fost inventat în Franța abia la jumătatea secolului XVIII. Thoré-Bürger afirmă: “Am luptat mult împotriva acestei urâte denumiri de “natură moartă”, dar nu știm, până azi, cum s-o înlocuim cu un termen care să cuprindă în același timp vânatul mort, anumale și păsări, peștele – nu s-a pictat prea des peștele în apă – florile și buchetele, fructele, vasele și ustensilele, arme și instrumente muzicale, bijuterii și diferite podoabe, draperii și costume și nenumăratele obiecte care pot fi grupate pentru a face din ele pretextul unei reprezentări colorate, amuzante, sub aruncătura luminii. “Natura moatră” e absurd”.

Cu toate ca Still-leven al olandezilor, Stilleben al germanilor sau Still-life al englezilor a căpătate sensul încântător de viață liniștită sau viață tăcută, termenul de “Natura moatră” de-a lungul celor două secole “a căpătat prestigii plastice și poetice, încât renunțarea la el nu pare utilă”.

Capitoul III

Natura statică în Olanda. Apariția genului.

Ca gen independent în pictură natura moartă a început să prindă contur abia în secolul al XVII-lea, mai ales în lucrările artiștilor olandezi și flamanzi. Apariția unor imagini ale lumii obiective a mers mână în mână cu schimbări fundamentale în istoria acestor țări și popoare. Dobândirea independenței naționale,triumful Reformei, spiritul raționalismului, dezvoltarea rapidă a relațiilor burgheze – toate acestea creează o nouă eră, și odată cu ea, un om nou, care privea lumea cu alți ochi.

Apariția naturii statice în spațiul dat este legată de evenimentele istorice, al cărui rezultat a fost câștigarea independenței acesor țări la începutul secolului al XVII-lea și pornirea lor pe calea dezvoltării burgheze. Pentru Europa acesta a fost un moment important și progresiv. În fața artiștilor s-au deschis noi orizonturi. Condițiile istorice, noi relații sociale au definit nevoile creative, stimulând căutarea soluțiilor pogresiste în rezolvarea problemelor cu care se confruntă pictorii. Viața a căpătat o nouă direcție și o semnificație necunoscută până atunci. Atrași de particularitățile vieții cotidiene, de natură, de obiecte, ce poartă amprenta lucrurilor și vieții oamenilor obișnuiți. Din interesul profund pentru viața oamenilor simpli s-au născut ca subiecte separate pictura de gen, peisajul și natura statică.

Pictura naturii statice din secolul al XVII-lea a definit calitățile de bază a acestui gen. Subiectul dat destăinuia proprietățile inerente lumii obiectelor care îl înconjoară pe om, dezvăluia atitudinea artistului, exprimând caracterul cunoașterii realității. De-a lungul veacurilor s-au schimbat nu numai metodele și căile de rezolvare artistică în subiectul dat, dar și experiența acumulată în procesul formării naturii statice ca gen devenea tot mai complexă, viziunea asupra lumii se îmbogățea continuu. În nici o altă țară pictorii nu acordau atâta atenție la imaginile lumii neînsuflețite. Subiectul florilor, fructelor, legumelor, mesei servite, vaselor nicăieri nu este atât de popular ca în Țările de Jos. Datorită eforturilor maeștrilor din mediul artistic a existat o dezvoltare continuă a picturii realiste.

Olanda secolului XVII eliberată de dominația spaniolă împreună cu celelalte provincii ale Olandei de Nord a jucat un rol important în viața culturală a Europei. După ce și-a obținut independența în 1648, Olanda a devenit o mare putere maritimă și economică în secolul XVII. Această perioadă este cunoscută ca și secolul de aur. “În provinciile nordice, în principal protestante, s-a cultivat o mentalitate specifică, aceea a cetățeanului stăpân pe propriile sale valori, mentalitate identică cu noțiunea de emancipare spirituală. În pictură, acest fapt s-a tradus prin respingerea Barocului fastuos, răspândit în Flandra vecină”. Această stare a fost facilitată de faptul că Biserica Catolică, ce domina populația din Țările de Jos, în cele din urmă sa îndepărtat de sub presiunea calvinismului. Interesul față de lumea reală a contribuit la dezvoltarea multor genuri de pictură, inclusiv “natură statică”.

Centrele sau școlile de pictură s-au dezvoltat formând o tradiție proprie. Amsterdam, Haga, Leida, Dordrecht și Utrecht erau cunoscute și apreciate școli de peisaj. Artiștii activi la Utrecht au adoptat la început manierismul și ulterior caravagismul. La Harlem au înlocuit manierismul cu un stil de orientare flamandă, clasicizantă. Școala din Haarlem și-a păstrat renumele în domeniul picturii de portret, peisaj, natură statică, scenă de gen și temă istorică. Pictorii din Haga erau solicitați în special pentru portrete. Acei din Delft au dat un nou impuls scenelor de interior, iar Leida a fost centrul picturii de naturi statice. Bruxelles a fost cea mai importantă școală de peisaj, iar în Anvers a fost fondată o societate artistică – cercul romanist, care își propunea promovarea principiilor picturii italiene în Țările de Jos. Anvers, Bruxelles, Gand și Bruges pot fi considerate principalele centre ale artei, dar și ale comerțului din Flandra.

Un progres semnificativ s-a produs și în domeniul științei. Pasiunea pentru obiectele importate din alte țări, plante exotice, păsări, animale, a dat un impuls pentru dezvoltarea științelor naturale. În Țările de Jos, precum și în multe țări europene, au apărut grădini botanice, grădini zoologice. Am început să publice lucrările de oamenilor de știință, atlase ilustrate, dedicate lumii de plante, animale, păsări, insecte. Cărțile editate și tipărite în țară s-au răspândit în rândul cititorilor din multe țări europene. Pentru a se înscrie la universitățile din Olanda veneau tinerii din toată Europa. O mare atenție a fost acordată nu doar științelor naturale și exacte, dar și picturii realității. Picturi realizate de artiști olandezi, se pot vedea păsări vii, animale și insecte. Iată de ce denumirea de still-leven, care a apărut după 1650, este mai exactă decât expresia nature morte, ea reflectă esența operelor create de pictorii olandezi.

Parafrazându-l pe E. Gombrich, de cele mai multe ori, în aceste naturi moarte observăm cupe pline cu vin, fructe apetisante, câteva bucate așezate delicat pe talgere de porțelan prețios, sticla, tacamuri din metal, diverse ustensile. Astfel de tablouri puteau fi așezate foarte bine în sufragerii… După părerea autorului, în pasiunea apărută pentru naturile statice este vorba de cu totul altceva decât de imortalizarea elegantă a plăcerilor culinare. Gombrich afirmă că aceste naturi moarte ofereau artiștilor întreagă libertate de a le dispune după cum doreau, de aceea, natura moartă a devenit curând un monument de experimentare extraordinar pentru căutările fiecăruia.

Din sursa lui Deatleva aflăm că un rol important în formarea timpurie a naturii statice olandeze au jucat artiștii precum Ambrosius Bosschaert și Balthasar van der Ast. Principalele teme ale artei compuneau fructele, florile, insectele și scoicile. Aceste teme sunt frecvente în lucrările de acest gen. În naturile moarte se oglindea o atitudine deosebită a pictorului asupra lumii, o înțelegere a valorii vieții pământești, dragoste și respect pentru lumea lucrurilor. Treptat, de la natură statică, care descria lucrurile, artiștii s-au axat pe o alegere mai subtilă a subiectelor.

Pictorii Haarlem Pieter Claesz și Willem Claesz Heda au creat modestul “micul dejun” doar cu un set de obiecte simple: franzele proaspete aurii, farfurii de tablă și feluri de mâncare, ulcioare de sticlă și pocale, pictate în culori suprimate.

Sterling ne relateaza precum că “ei se silesc să le grupeze în adâncime, într-o formă voit concentrată, organizând bucuros compoziția în lungul unei axe diagonale. Această compoziție strânsă era intim legată de o gamă redusă de colori, care conferă tablourilor o tonalitate monocromă, bătând în brun sau cenușiu. Ea traduce o lumină calmă, fin nuanțată. Într-adevăr, maniera de a administra lumina este ceea care desăvârșește coeziunea ansamblului”. Realizarea luminii se face printr-o palidă luminozitate. Pieter Claesz leagă obiectele printr-o strălucire a flăcării, ea fiind izolată de întuneric.

Încercarea de a arăta cum o sursă de lumină înstalată în mijloc face să răsară o lume întreagă de obiecte îi revine și lui Gotthard von Weidig. Potrivit lui Sterling, această folosire a luminii artificiale nu are legătură cu arta lui Caravaggio, ci ține de tradiția neerlandeză pură, stabilită de Geertgen tot Sint Jans și transmisă lui Wedig. “Efectul urmărit rămâne acela al unei naturi moarte care emoționează prin urmele recente lăsate de om în ea. Cutia cu sare e încă deschisă, bucata de pâine e încă înfiptă în oul pe jumătate consumat. Acest fel de viață secretă, surprinsă în tăcerea nopții, e un preludiu la calmă existență a lucrurilor…”.

Claesz și Heda vor reduce numărul obiectelor, fapt ce va spori impresia de realitate curentă. Temele preferate vor fi: Dejunurile sau Gustările (fig. 29,27). Paharele de bere și cupele înalte de vin sunt elementele frecvent întâlnite. Ca o evocare a plăcerilor gustative se mai adaugă și tutunul, pe atunci considerat ca fiind un lux și element al desfrâului. Un obiect prezent deseori la Mesele servite, printre grămezile de alimente, este ceasul, simbolizeazând măsura și cumpătarea specifică spiritului puritan. (fig. 42)

Este important aici să menționăm că gruparea în aceste tablouri nu este una întâmplătoare sau pentru desfățarea ochiului, sau lipsită de orice conținut intelectual. „În secolul XVII fiecare grupare de alimnete corespundea une mese determinate sau unei faze a acelei mese… Privitorii din epoca aceea recunoșteau șu apreciau detaliul, compoziția, calitatea fiecărei grupări de feluri de mâncare. Și de cele mai multe ori, obiectele cu semnificație simbolică erau amestecate printre ele (ceasul, lumânarea), dând prilej de reflecții”. Doar în a doua jumătate a secolului XVII când pictura devine mai decorativă, „aranjamentele devin gratuite și pur pitorești”.

Natura moartă simplă, care a apărut la școala de la Harlem, este una din creațiile remarcabile a geniului olandez. Iubitorii de impressionism vor aprecia libertatea tușei și bogatele variații tonale ale lui Kalf sau Beyeren.

Parafrazându-l pe E. Gombrich, lui Willem Kalf (1619-1693) îi plăcea să înfățișeze contrastele și reflexele luminii pe un păhar colorat. Realiza armonii și contraste de culoare, reproducând textura lucrurilor. Căuta permanent relații noi între covoarele persane, obiectele de porțelan lucios și fructe. (fig 280, p 430).

Atunci se pictau vase de ceramică din Delft, cupe de porțelan chinezesc, portocalele aurii, piersici de un galben pal, struguri acoperite cu o perie de rouă, pahare transparente cu vin, pocale de aur strălucitor, reflectând pe suprafața netedă lumina din ferestră. Aceste naturi statice elegante au fost pictate de mari maeștri ca Willem Kalf, Abraham van Beijeren, Hendrik van Streck.

Motivele simple treptat au fost înlocuite de subiectele cu flori rare și fructe aduse din țări îndepărtate.

Sterling ne relatează că în a doua jumătate a secolului al XVII-lea au început să se bucure de o mare popularitate buchete luxuriante de flori.

Din sursa lui Deatleva aflăm că foarte populare au fost și sunt lalele olandeze. Bulbii de flori au venit în Europa din Turcia, la sfârșitul secolului al XVI-lea. În Layda lalele au fost plantate pe zone vaste. Pentru speciile rare, uneori, se plăteau bani grei. Pictorii, la fel ca toți ceilalți locuitori ai țării, nu a putut rămâne indiferenți la frumoasele flori și fructe exotice. Adesea în compozițiile lor găsim combinate plante, fructe, flori ajunse la etapa de maturitate la momente diferite. Uneori, pentru a termina o pictură, pictorul a trebuit să aștepte câteva luni. Frumusetea florilor a fost subliniată de strălucirea vaselor aurite și vaselor din porțelan alb cu fructe coapte.

Deatleva ne relatează că în același timp, a existat tipul de natură moartă, dedicat reprezentărilor de insecte, reptile pe fundalul pădurii sau câmpiei cu iarbă înaltă și arbuști. Foarte des în astfel de compoziții în aer liber au fost prezentate o varietate de creaturi, deseori aduse în Olanda din diferite țări. Fondatorul acestei varietăți neobișnuite în reprezentarea naturii statice a fost Otto Marseus van Schrieck (1620-1678). Artistul a călătorit pe scară largă în Europa, a vizitat Franța, Anglia, Italia. Întorcându-se în Amsterdam, el a cumpărat o casă cu un teren în care a aranjat un terariu, în care locuiau diferite reptile și insecte. Moștenirea lăsată de Schrieck numără o serie vastă de studii și schițe dedicate șerpilor, șopârlelor, fluturilor. Aceleași motive l-au inspirat să creeze picturi. Operele lui Schrieck sunt pline de dinamism și de mișcare, ele arată că omului obișnuit ceea, ce nu se poate observa cu ușurință. Un exemplu ar fi pictura sa "Flori, fluturi și șerpi".

Motivele florale au atras artiștii olandezi pentru o lungă perioadă de timp. Acest tip de natură statică, creat în prima jumătate a secolului al XVII-lea în lucrările lui Ambrosius Bosschaert și Balthasar van der Asta, a găsit finalizarea în pictura de Jan Davids de Hema, Justus van Heysuma și fiul său, Jan van Heysuma – maeștri cunoscuți ai nautrilor moarte târzii. Abraham Mignon (1640-1679) – pictorul german care a lucrat în Olanda, a dedicat o mulțime de picturi florilor de gradină. În modul de a compune buchetele florale se simte gustul artistic rafinat și abilități extraordinarede de colorist ("Flori în vază"). Picturile sale decorative au provocat admirația publicului. Creația lui A. Mignon, Jan Davids de Hema, Justus van Heysuma ne relatează că artiștii au apelat la tehnici sofisticate pentru a capta lumea înconjurătoare într-un mod mai decorativ și elegant. Scenele familiare și obișnuite ale naturii au cedat locul strălucirii exotice și luxuriante.

Aproimativ în același timp, au aparut naturile statice cu animale moarte. Aceste picturi demonstrează că unul din divertismentele principale ale burgheziei bogate din acea vreme era – vânătoarea. Pe pânzele mici se pictau păsări, pe cele mari lebedele aduse de la vânătoare, iepuri și lebede, fazani, șoimi. Mulți artiști olandezi au căutat să surprindă în operele lor trofeele vânătorilor de succes.

Astfel, evoluția subiectului natură statică era dictată și de stilul de viață și gusturile societății.

Expresia cea mai perfectă în școala de la Harlem o are Willem Claesz Heda (1594-1680). La inceputul carierei sale Heda a produs subiectul chipului uman, dar aproape toate lucrările sale cunoscute sunt naturile statice, dintre care cel mai vechi exemplu datat este un „Vanitas” din 1621. Cele mai multe lucrări caracteristice lui sunt compoziții restrânse de sticlă și vase din metal delicat aranjate pe o masă cu stridii, o jumătate de lămâie decojită sau alte motive care demonstrează îndemânarea sa în imitarea diferitelor suprafețe cu reflexie de lumină. Gama sa de culori este compusă din griuri argintii, galben auriu, și brunuri, efectele naturaliste fiind atinse prin valori exacte ale tonului.

Din sursa lui Sterling aflăm că în această perioadă domină căutarea monocromiei nu doar în genul – natură statică, ci și în peisaj. Obscuritatea Olandei a învățat pictorii să facă diferență între cele mai mici gradații de valori, fapt ce a pus bazele picturii monocrome. Claesz folosește mai mult o tonalitate uniformă gălbuie sau bătând în brun, Heda o nuanțează ușor cu un gri deschis. Folosind o variație multiplă de gri: gri-verde, gri-bej, gri-alb pe care le încălzește discret cu puțin roșu sau cafeniu, Heda supune toate elementele din pictură acestei dominante. Fiind culoarea cea mai meditativă și filozofică, era pe plac spiritului puritan al compatrioților săi. În jurul obiectelor e lăsat mult spațiu, ele fiind izolate într-un neant, ceea ce concentrează atenția privitorului și provoacă un sentiment de solidă durată a materiei. Gruparea obiectelor nu este întâmplătoare. Formele se ating între ele și creează un ansamblu ritmat.

Sterling ne aduce la cunoștință că tema Vanitas – vanitatea – care s-a născut la Leyda, reprezentă o concepție intelectuală a subiectului natură statică. Este o formă înnoită a unei vechi teme picturale din Țările de Jos ai secolului XV. La leyda se făcea studiul științei emblemeleor și atributelor. Cel mai probabil că tema Vanitatea s-a născut din această preocupare intelectuală. Primele compoziții create dintr-o serie întreagă de simboluri au fost executate de pictorul David Bailly, după care au urmat frații Pieter și Harmen Steenwijck. Tema a găsit o mulțime de adepți în afara orașului: Pieter Claesz, Heda, Jan Davidszoon de Heem, etc. Bergström considera tema Vanitas ca fiind un produs al răspândirii calvinismului. La el găsim o clasificare ale acestor simboluri:

Semnele activităților intelectuale – arte, științe, litere (viața contemplatică);

Putere și bogăție – obiecte prețioase, argintărie, titluri de proprietate (viața practică);

Desfățarea simțurilor – alimente de lux, vin și bere, tutun, instrumente muzicale (viața voluptoasă).

Simbolurile care evocă distrugerea vieții și a materiei sunt cărți uzate, flori veștede, fructe stricate, pâine uscată, brânză roasă, frânghii rupte. Acelea care indică trecerea necruțătoare a timpului – clepsidre, ceasornice, lumânări aproape consumate. Un fluture, o floare sau o spirală de fum ne sugerează fragilitatea existenței și temporalitatea lucrurilor. Prezența craniului în aceste lucrări este esențială, pentru că fără el obiectele nu-și dobândesc înțelesul deplin. Deserori, artistul creează contraste dintre viață și moarte, opunând un craniu și obiectele de preț, flori sau fructe.

Din Olanda, Vanitatea se răspândește în celelalte țări ale Europei.

Putem să ne dăm seama că deși orașele Olandei se aflau aproape unul de altul, totuși, în domeniul artistic fiecare avea specificul său. La Harlem se pictează multe Flori și Mese servite (monocrome), la Leyda – tema Vanității, Haga este răspândit subiectul Tarabelor de pești. O grandoare compozițională și o forță picturală o găsim în picturile lui Abraham van Beyeren. Interesant este faptul că în lucrările sale artistul a inclus o imagine de sine în reflecția ulciorului de argint. Artiștii olandezi ai epocii de aur a făcut acest lucru, uneori, pentru a demonstra abilitățile lor în descrierea reflecțiilor de pe obiecte, totodată, folosindu-o drept semnătură.

Amsterdamul era un centru bogat de atracție a turiștilor din întreaga țară. Sterling ne relatează că aici s-au contopit diverse stiluri și influențe. Prezența lui Rembrandt a dat acestui oraș o importanță considerabilă. Invențiile lui de ordin plastic și spiritual au produs mari schimbări în artă, deschizând drumuri neexploarate până atunci. Ca și Caravaggio în Renașterea italiană, Rembrandt “picta naturi moarte, transpunându-le dintr-o dată într-un registru de artă superior”.

Sterling ne aduce la cunoștință că Rembrandt, în timp ce trăia în Amsterdam, a creat naturi statice, care au devenit un model pentru studenți și urmașii săi. El i-a învățat pe pictorii olandezi să renunțe la viziunea analitică. I-a învățat cum să „adauge la resursele tounrilor săturate pe aceea a unui nou clarobscur, apt de a de a cufunda obiectul cel mai vulgar într-o atmosferă lirică”. Boul jupuit – lucrarea, care demonstrează acea supremă sinteză interioară la care marii artiști ajung către sfârșitul vieții lor. “Sordida pivniță de măcelar e luminată de auriul și rubiniul unei carcase sângerânde. O masă de carne moartă impune formidabila energie a vieții, perceptibilă încă în amploarea pieptului și în mișcarea patetică a labelor. O vită jupită devine o îngrămădire de materie picturală dintre cele mai rare – paste groase și grăunțoase, curgeri netede, translucidități, plăci de culori uniforme”. Mulți artiși și-au găsit inspirația în această lucrare precum Goya cu Cărnurile, Soutine cu Cucoșii jumuliți, Dughenele de măcelari a lui Daumier.

Parafrazându-l pe Sterling, Rembrandt a pictat naturi moarte de tot felul, folosind obiecte simbolice precum craniu, clepsidre, cărți, creând compoziții monumentale. Avea și compoziții de categoria trofeelor de vânătoare: Buhaiul de baltă, Pușca și buhaiul de baltă, Păunii morți. “Motivul e redus la unul sau două animale, și această sobrietate e însoțită de o lumină concentrată, patetică… Rembrandt aduce natura moartă în orbita dramaturgiei lui misterioase și o situează în câmpul picturii pure”. Influența lui Rembrandt s-a dovedit a fi hotărâtoare, determinând o schimbare a climatului naturii moarte olandeze.

2. Contribuția lui Chardin

Chardin a pictat naturile statice pe tot parcursul vieții sale. După 1733, el a făcut apel și la compozițiile de gen. Cele mai multe dintre aceste picturi ilustrează femei ocupate cu treburile casnice, femei odihnindu-se sau copiii jucând. Chardin aproape n-a pictat portrete, deși unele dintre scenele sale de gen sunt, în esență, portrete ascunse. La o vârstă mai înaintată, vederea slabă l-a făcut să treacă de la pictura în ulei la pasteluri și în această tehnică a executat câteva autoportrete, precum și portrete ale soției și prietenilor săi. Chardin a murit la Paris, la 06 decembrie 1779.

O dată cu apariția doctrinelor academice, disprețul oficial pentru naturile statice a lăsat celor care le practicau o libertate de care artiștii au căutat să profite. Această libertate picturală în fața obiectelor neînsuflețite explică extraordinara independență a lui Chardin. Nici o convenție privind forma n-au reușit sa-i devieze ochiul și mâna. Referotor la natura statică a lui Chardin, Diderot avea următoarea exclamație: „Stai nedumerit în fața acestei imagini. Sunt straturi groase de culoare aplicate unele peste altele și al căror efect transpiră dedesubt spre suprafață. Alteori, ai zice că un abur a fost suflat peste pânză; în altă parte, că o spumă ușoară a fost aruncată peste ea… Dacă te apropii, totul se amestecă, devine neted, dispare; dacă te depărtezi, totul se creează, se produce dinnou”.

Sterling ne comunică ca secoul XVIII este epoca modei interioarelor cu oglinzi. Pictura nu-și găsea locul decât în frizele de deasupra ușilor sau ecranele din fața căminilor. Astfel, vechile trompe-l’oiel iarăși s-au folosit pentru decorarea pereților. Foarte multe picturi admirate de publicul contemporan au fost pictate cu scopul de a le incastra în pereți sau de a le plasa ca paravane în fața căminilor în timpul verii. Picturile lui Chardin n-au făcut o excepție. Însă el nu s-a dedicat decât la îndemnul modei. ”Temperamentul său nu-l împingea fă forțeze redarea realității. El nu era obsedat de misterul prezenței lucrurilor: filozofia lui intuitivă, de pictor, consta, mai presus de orice, în a uni lucrurile într-o profundă armonie de ritmuri și de materie colorată. El deplasa o tingire de aramă alături de un iepure agățat, până când obținea între aceste două obiecte, în spațiu, un acord cvasi muzical”.

Din cercetările lui Sterling aflăm că înainte de Chardin doar Vermeer și Rembrandt au afirmat cu atâta sinceritate autorutatea picturii asupra naturii. Era numit ”Rembrandt francez” ceea ce însemna admirația în naturile lui statice pentru ”tușa aruncată și aparentă, surprinzătoare de aproape și minunat de justă de la distanță”.

Benua ne relatează că monumentalitatea cu care Chardin își aranjează piesele cu un uimitor simt al ritmului deține firul compoziției, orice ton are o sonoritate deplină și totul în picturile lui se reduce la o armonie, a cărei complexitate nu este obisitoare.

Sterling ne confirmă acest lucru spunând că Chardin adaugă la alegerea simplă a obiectelor o compoziție lipsită de artificii. Naturile sale moarte se desting printr-o calitate spirituală. În opera lui Chardin obiectele alese sunt parcă atinse de mâna omului, fiind uzate și lustruite – ”omul este prezent în această comunicare între viață și materie”, ceea ce conferă o emoționalitate operei.

”…El scufundă obiectul între-o ambianță de lumină nuanțată, în care se simte căldura blândă a interiorului, dar lipsită de orice efect voit liric”, descrie Sterling.

Armonia plastică din tablourile lui Chardin este mult mai completă, decât cea a olandezilor. În primul rând unirea prin culoare este mai pronunțată decât la Kalf, grupările lui ”sunt de o libertate și de o finețe cu totul noi”.

Un alt specific al operei sale, portivit suresi lui Sterling, este că spre deosebire de olandezi, la care obiectele sunt apropiate unele de altele și se ating, la Chardin ”golurile se despart, dar prin intermediul aerului, stabilesc între ele legături pe care le simțim fără greș”. Sterling afirmă că acest efect nu se intemeiază pe nici o geometrie aferentă. El rezultă din proporția reciprocă a obiectelor, din direcția lor, din vecinătatea lor fie pe același plan sau pe planuri diferite.

În pictură, Chardin a manifestat o sensibilitate acută a epocii Iluminismului, la determinarea subtilității în lucrurile cele mai obișnuite. Concretizarea acestui fapt o găsim în enunțul lui Diderot ”a pătrunde realitatea fără a încerca să o decorezi”. Operele sale, care și-au îndeplinit sarcina istorică, anticipează viitoarele descoperiri a marilor maeștri, cum ar fi Quentin de La Tour, Fragonard, Jean Louis David.

Confirmarea o găsim și în sursa lui Zolotov. El afirmă că în ciuda dimensiunilor mici a tablourilor lui Chardin și simplității subiectelor, picturile lui diferă printr-o profunzime și subtilitate. Criticii au subliniat întotdeauna plasticitatea sa rafinată, cât și stăpânirea pensulei, în special, metoda sa tipică de aplicare a culorii, atunci când petele sunt plasate una lângă alta sau în mai multe straturi, formând un fel de mozaic. Suprafața obiectelor pare că absoarbe și, totodată, reflectă lumina pîlpîitoare. Petele păstoase pun în evidență structura obiectelor pictate. Culorile în picturile sale sunt discrete, moi și lumină difuză, textura obiectelor este redată foarte subtil și iscusit. Obiectele descrise în naturile moarte de Chardin nu sunt niciodată prea luxoase, iar amplasarea lor pare a fi aleatorie.

Contemporanii lui Chardin au vorbit despre el ca succesor al tradițiilor maeștrilor olandezi și flamanzi ai naturilor statice și picturii de gen ai secolului XVII. Cunoscând foarte bine creația lor, Chardin a îmbogățit această tradiție, contribuind cu opera sa la mai multă grație și naturalețe.

”Chardin este, împreună cu Poussin și cu Claude Lorrain, artistul francez anterior secolului XIX-lea care a avut cea mai mare influență asupra picturii moderne”. Dacă Caravaggio reprezintă primul exemplu a unui maestru mare care tratează natura moartă autonomă, Chardin a cucerit acest titlu prin practicarea unei specialități considerate inferioară.

După cum ne relatează Sterling, criticii l-au declarat cu totul superior în artă, dar n-au reușit să concilieze recunoașterea măiestriei sale picturale cu puținul interes spiritual pe care-l găseau în tingirile și în iepurii săi. Cercetătorul ne informează că interesul spiritual al operei lui Chardin a devenit evident doar după declarațiile fraților Goncourt, scriitori francezi, fapt care s-a răsfrânt brusc și asupra altor pictori de naturi statice de valoare, recunoscându-le meritul.

Renumele și prestigiul lui Chardin îndată au dat naștere unei școli, descipolii căreia i-au dus faima mai departe. Printre ei se numără și Anne Vallayer-Coster, cel mai bun pictor de natrui moarte din Franța ai secolului XVIII după Chardin și după Oudry.

Bibliografie:

Ch. Sterling, Natură moartă, Editura Meridiane, București, 1970

E. Pfuhl, Meisterwerke griechischer Zeichnung und Malerei, München, Bruckmann, 1924

A. Schopenghauer “Lumea ca voință și reprezentare”, Editura Humanitas, București, 2012

Ch. Dugas, G. E. Rizzo. La pittura ellenistico-romana. . In: Revue des Études Grecques, tome 44, fascicule 208, Octobre-décembre 1931. pp. 442-443.

G. Deatleva, Мастера натюрморта, Editura Vece, Moscova, 2002

A. Benua, История живописи, Editura Șipovnic, 1913

Iu. Zolotov, Жан-Батист Симеон Шарден, Editura Iskusstvo, Moscova, 1955