Naratologie In Proza Lui Voiculescu

NARATOLOGIE IN PROZA LUI VASILE VOICULESCU

INTRODUCERE

Scrise între 1946 și 1954 și publicate abia în 1966, la trei ani după moartea autorului, povestirile lui Vasile Voiculescu au tulburat apele literaturii române, transmițând un fior de neliniște scriitorilor siguri până atunci de locul lor în ierarhia literară și entuziasmându-i pe iubitorii de literatură care redescoperiseră de puțină vreme gustul pentru proza fantastică.

Evoluția prozei lui Vasile Voiculescu este una dintre cele mai spectaculoase. În special în povestirile sale, numele lui Voiculescu a fost mereu asociat și pus alături de acela al lui Mihail Sadoveanu, deoarece constatăm că Voiculescu îl continuă pe Sadoveanu prin universul artistic și chiar prin unele procedee artistice.

Povestitor mai modern decât Sadoveanu, însă, în privința tehnicii narative, Este evident pentru cititori ca Voiculescu nu are forță artistică a autorului Hanului-Ancutei. Acea liniște suverană, maiestuoasă, de fluviu fără margini ce curge solemn și imperturbabil , atât de specifică creației sadoveniene, concurând măreția elementelor naturii, lipsește prozei mult mai tensionate , însă, mai încărcată de dramatism, a lui Voiculescu, spirit demoniac, neîmpăcat cu sine, iscoditor.

Perspectiva narativă este la Voiculescu mai mult exterioară faptelor povestite, autorul privind totul din afară, neimplicându-se el însuși în narațiune. Povestitorul nu gândește său trăiește ca eroii săi, nu se identifică cu aceștia, cum se întâmplă la Sadoveanu. Lumea povestirilor lui Voiculescu nu este „ organică și originală , că a lui Sadoveanu”. Vasile Voiculescu transpune în proza sa un spațiu al experiențelor fantastice. Creația sa apare ca o posibilitate de revelare a misterului, iar forma ei superioară este mitul.

În lucrarea de fata vom face o incursiune în arta naratologică a lui Vasile Voiculescu aplicată unor povestiri relevante ale sale.

Astfel, lucrarea este împărțită în trei capitole, dintre care în primul capitol vom aminti principiile ce stau la baza teoriei naratologice , evocând personalitatea scriitorului Vasile Voiculescu și unghiurile multiple din care și-a privit personajele.

Cel de-al doilea capitol abordează pe larg câteva din firele narative ale povestirilor lui Vasile Voiculescu, evidențiind acele tehnici care constituie specificul narativ voiculescian.

În ultimul capitol al lucrării vom trage concluziile cu privire la tehnicile narative ale lui Vasile Voiculescu puse în discuție de mulți critici.

CAP.I. Naratologie și narator

I.1.Principii generale de naratologie

În literatură, principiile naratologice continuă să fie un subiect controversat. Astfel, în accepția unor lingviști autorul narațiunii nu este nici creatorul textului original, adică scriitorul- autor, nici naratorul, enuntiatorul, sau 'vocea' discursului narativ, principiul de transmisie a textului. Mai degrabă, autorul implicit este principiul pe care s-a inventat textul( denotatatia, conotația și implicația), agentul care informează asupra mesajului naratorului și care ghidează înțelegerea textului de către cititor.

De fapt, naratologia chiar daca tine seama de istorie, de fapte reale sau de ficțiune, nu presupune nici un text în care "povestea" există autonom, nici vreun text în care ordinea discursului este perfect paralelă cu ordinea întâmplărilor din povestire. Naratologia susține doar că o narațiune poate prezenta ultimele evenimente mai întâi și primele evenimente la sfârșit și că un cititor implicit poate recunoaște ordinea firească a întâmplărilor.

Dacă nararea este actul de producere a povestirii, faptul de a povesti, rămâne de stabilit cine și cum povestește. Cu mult înainte de apariția teoriei naratologice moderne, Balzac nota, în prefața din 1836 la Crinul din vale :

« Dacă masa de cititori s-a mărit, suma inteligenței publice n-a crescut în aceeași proporție. Mulți cititori îl mai fac încă, în mod ridicol, complice pe autor la sentimentul personajelor sale ; și dacă el folosește eu, aproape toți sunt tentați să-l confunde cu povestitorul ».

Povestirea imbraca o noua forma mai modernizata , atunci cand se intoarce la origini, la basmele populare, la un romantism definitoriu, la Ur-forme (“basmul fantastic, dublet facil al mitului și ritualului inițiatic reia și prelungește inițierea la nivelul imaginarului” – M. Eliade) și continuă cu dezvoltarea romanului ca formă literară totalizantă, culminând cu analiza structurală a povestirii.

Teoria naratologiei este relativ nouă (secolul XX). Formaliștii ruși (B. Tomasevski, V. Sklovski, V. I. Propp și alții), folosindu-se de cercetările structuralismului lingvistic (R. Jakobson, L. Hjelmslev ), crează reperele unei științe a literaturii, în care studiul naratologiei, ca principiu comun tuturor formelor narative, are un rol esențial.

Mai întâi, s-a realizat distincția între povestire (istorisire) și discurs (formaliștii ruși le numeau fabula și subiect), ca aspecte ale naratologiei. Povestirea se referă la o realitate anume, la totalitatea evenimentelor petrecute și care urmează a fi relatate. Discursul se referă la modul în care cititorul ia cunoștință de cele petrecute, fiind, de fapt, textul însuși. În acest context, definiția narațiunii, a semnului narativ, se prezintă ca, un raport între povestirea care povestește (discursul) și povestirea povestită (istorisirea, povestirea).

În ceea ce privește formele narative, se accentuează, pornind de la formaliștii ruși, nu diferențele specifice, ci numitorul lor comun, principiul narațiunii, neglijându-se evoluția istorică și legile de compoziție proprii fiecăreia.

In timp, naratiunea a fost valorificata de o serie de stiinte, insa nu toate erau aplecate si influentate de același tip de povestire: narațiunea cotidiană era analizata de catre psihologia cognitivă, basmul și mitul le gasim in fascinatia antropologiei și structuralismului, romanul este abordat cu minutiozitate de catre sociologia literară, iar povestirea autobiografică este asociata introspectiei si psihiatriei.

Putem concluziona ca tiparele narative universale descoperite pana in prezent in naratologie nu sunt strict restranse la aria literară, ci ne permite accesul la stiinta si la universalitatea culturii umane. Profund asociata cu istoria si identitatea personala, narativa a individului,asa cum atesta si Ricoeur -cu identitatea narativă a umanității, povestirea prin “imensa sa capacitate mitică dă experiențelor individuale un sens general care le depășește” .

O narațiune coerentă si veritabila trebuie să se inscrie in anumite tipare , iar dintre cele mai importante sunt aparitia constanta a unui personaj-cheie (actorul esențial, eroul, personajul principal) și logica firului narativ de la inceputul naratiunii pana la sfarsit.

Termenul de narațiune provine din fr. narration, lat. narratio "povestire, istorisire" și se definește ca relatare a unor întâmplări de momente; este semnul distinctiv al epicului.

In acceptia mai multor naratologi, un text narativ , o narațiune, trebuie se inscrie in urmatoarele limite , pentru a fi identificata:

să relateze cel puțin două intamplari

intamplarile relatate sa fie prezentate în ordine cronologică , nu anacronica

acestea să aiba legatura cauzala intre ele

in naratiune sa fie prezente personaje care sunt supuse unei actiuni.

Din punct de vedere teoretic, elementele principale ale textului narativ sunt:

naratorul (cel care narează sau povestește, fiind posibila existent a mai multor naratori),

subiectul (relatia cronologică și logică, cauzală, dintre întâmplările narate)

personajele (cei care acționează)

timpul si locul de desfasurare a intamplarilor.

Pentru a patrunde in intelegerea unei naratiuni, cititorul are nevoie sa isi raspunda la unele intrebari care ii vor genera orientarea in spatiu si timp si proiectarea personajelor in cadrul naratiunii : Cine? Când se petrec întâmplările narate? Unde? Ce se întâmplă? Cine acționează? De ce?

In cadrul unei naratiuni si nu numai, verbele sunt cele care indica actiunea iar de o importanta majora in intelegerea textului sunt modurile și timpurile la care sunt folosite acestea.

De asemenea, un element care creeeaza confuzii cititorului este deseori ordinea povestirii intamplarilor care poate diferi de ordinea în care acestea se desfășoară, si totusi textul sa poata fi definit ca naratiune.

De o importanta esentiala in identificarea genului de naratiune este si relația dintre acțiune și personaje. Astfel în unele narațiuni ficționale (de exemplu, literatura de aventuri) acțiunea pare a fi mai importantă. Insa, in nuvela psihologică sau romanul psihologic cititorul este interesat mai ales de personaje, aceastea trimitandu-i mai multe detalii care vor lega logica textului. Astfel, perspectiva narativă poate influența in mod diferit înțelegerea de către un cititor sau altul a intamplarilor narate.

In privinta genului de naratiuni, acestea pot cuprinde fi descriptive, argumentative, informative etc. Timpul in care se desfasoara actiunea din naratiuni poate fi unul actual, prezent, contemporan, dau, dimpotriva, un timp imaginar, neverosimil, incert, plasat in viitor, precum este si cazul in multe fictiuni. Aici locul acțiunii poate corespunde unor spații din realitate, poate fi inventat sau poate fi nedeterminat (acțiunea se poate petrece oriunde). De asemenea, locul desfășurării acțiunii poate fi simbolic si relevator pentru semnificatia actiunii.

Pe langa tipurile de naratiuni care sunt cel mai des intalnite, si anume fictionale si non-fictionale, mai intalnim si narațiuni literare (de factura fictionala) si narațiuni destinate altor scopuri de comunicare (pentru a informa, pentru a instrui, pentru a convinge etc).

Narațiunea ficționala se identifica după următoarele criterii:

forma epicului (în versuri: balada, poemul, epopeea; în proză: povestirea, schița, nuvela, romanul;

raportul dintre narator si naratiune (subiectivă: povestirea; obiectivă: – nuvela, schița, romanul);

complexitatea structurii narative (forme reduse: zicala, anecdota, epistola; forme ample: epopeea, romanul);

forme de materializare a expresiei narative (în sisteme lingvistice: literatura, istoria; în sisteme non-lingvistice: artele plastice, arta cinematografică, reprezentarea scenică în teatru).

Povestirea este o specie a genului epic, în proză, în care se relatează fapte din punctul de vedere al unui narator, care este martor sau participant la evenimentul povestit. Povestirea este de mică întindere, relatează un singur fapt, are personaje puține, iar interesul cititorului se concentrează asupra situației narate.

De cele mai multe ori, însă, povestirea se angajează epic pe un motiv insolit, unic, chiar senzațional, făcând deliciul ascultătorului. Chiar și în varianta cea mai îndepărtată de norme, povestirea reține prin culoare, prin nota de oralitate prezenta în formula epicii scrise, dar mai ales prin capacitatea de a realiza atmosfera. Ea însemnează câteodată un anume climat, care invită la destăinuiri, alteori o lume reînviată, cu vechi și grave mistere, cu un ritual magic descins dintr-o originală înțelegere a lumii, a semnelor ei fundamentale.

Ca orice specie, teoretic vorbind, povestirea însumează un număr de structuri, corelate și construite într-o compoziție unitară. Ele au, constant, corespondentul lor în structurile etice ale oamenilor, în raporturile morale, în relații sociale și psihice. Astfel, în povestire, ele devin fapt epic, o anume situație-limită. Mai presus de toate, povestirea isi propune să devină posibilitate de comunicare între oameni și, poate, între generații, pentru înțelegerea faptelor din trecut. Specia cuprinde semnificații filosofice , statornice adevăruri despre oameni, realizând legături temporal între o vreme trecută și prezent. Acesta din urmă declanșează fluxul memoriei, al unui timp vag, adesea foarte îndepărtat.

Principiile compoziționale ale prozei narative organizează macrostructurile textului, conferindu-i coeziune, coerență, logiții, pentru înțelegerea faptelor din trecut. Specia cuprinde semnificații filosofice , statornice adevăruri despre oameni, realizând legături temporal între o vreme trecută și prezent. Acesta din urmă declanșează fluxul memoriei, al unui timp vag, adesea foarte îndepărtat.

Principiile compoziționale ale prozei narative organizează macrostructurile textului, conferindu-i coeziune, coerență, logică artistică , în timp ce tehnicile narative sunt proceduri de organizare textuală la nivelul unităților compoziționale.

De exemplu, în romanul Ion, al lui Liviu Rebreanu, principiul cronologic se materializează prin tehnica înlănțuirii (modalitate narativă de a construi subiectul prin succesiunea lineară a episoadelor ordonate cronologic) și prin tehnica alternanței (modalitate narativă de a relata acțiuni / evenimente care se petrec simultan, în planuri diferite în secvențe alăturate pe axa temporală).

În proza clasică acest principiu se asociază frecvent cu principiul simetriei și cu cel al circularității (analogia planurilor / a episoadelor narative; recurența motivului / temei / secvenței din incipit în finalul textului generează modelul operei închise, echivalate de Rebreanu cu un ”corp sferoid”).

Principiul modern al memoriei afective (aplicat la Camil Petrescu în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război) se aplica in naratiuni cu ajutorul tehnicii inserției și tehnicii flashbackului (modalități narative prin care este suspendat ”prezentul” narațiunii principale spre a intercala o narațiune secundară / întâmplare rememorată).

Un alt principiu relativ nou in proza este si paralelismul epic alternant, evidentiat prin tehnica simetriei narative (analogia unor episoade / secvențe) sau prin tehnica contrapunctului (episoade/secvențe/motive contrastive, simetrie inversă), precum și principiul discontinuității narative care dă aparența dezorganizării deliberate a textului alcătuit prin tehnica decupajului sau prin cea a colajului (constând în fragmentarismul discursului, în juxtapunerea unor secvențe textuale care par a nu avea o legătură tematică sau logică.).

Prin focalizare sau punct de vedere se înțelege o modalitate de structurare semantică a textului prin care se stabilește un centru de orientare, o perspectivă, un punct de observație din care sunt „văzute” evenimentele. Pentru G.Genette, focalizarea reprezintă concentrarea punctului de observație, selectarea informației narative în funcție de poziția autorului față de lumea despre care povestește. Din această perspectivă sunt identificate trei tipuri narative de bază:

1)narațiunea cu autor omniscient – focalizare zero: naratorul se situează deasupra faptelor, el știe totul despre toate.

2)narațiunea cu „punct de vedere” – focalizarea internă; atenția povestirii se fixează pe un aspect, o scenă, un detaliu, restul rămânând nespus.

3)narațiunea cu focalizare externă, povestirea obiectivă; focalizarea se realizează într-un anume moment, când cel ce povestește insistă asupra unui aspect, lăsând deoparte ansamblul sal alte aspecte.

Focalizare zero (neutră): naratorul nu adoptă un punct de vedere anume și oferă cititorului informații complete. Amândoi sunt omniscienți, ei știu mai mult decât orice alt actor al diegezei.

Focalizare internă: naratorul restrânge informația la punctul de vedere al unui actor (focalizare internă fixă) sau al mai multor actori (focalizare internă variabilă).

Focalizare externă: actorii nu sunt văzuți decât din exterior, fără a se permite accesul la gândurile lor. Ca la teatru, cititorul-spectator știe mai mult decât actorii-personaje. În această formă de viziune „din exterior”, nu are prioritate niciun punct de vedere.

Textul narativ se poate situa pe niveluri distincte:

1. Enunțul, discursul , relatarea unui eveniment

2. Povestea, diegeza, evenimentele relatate.

– Povestirea singulativă, discursul relatează o dată ceea ce s-a întâmplat o dată

– Povestirea repetitivă, se relatează de mai multe ori ceea ce s-a întâmplat o dată

– Povestirea iterativă, un discurs evoca o pluralitate de evenimente asemănătoare, care se repetă, dar despre care este sigur că nu s-au putut întâmpla decât o dată.

Temporalitatea naratiunii consta in mișcări narative din punct de vedere al duratei, si aici putem discerne intre:

1. Elipsa-omisiunea unei întregi perioade.

2. Pauză sau suspendarea timpului-descrieri, reflecții filosofice, morale, sociale.

3. Rezumatul- comprimarea timpului, a intregii perioade natarive sunt relatate în câteva fraze.

4. Scena- cele 2 temporalități, a discursului și a ficțiunii, coincid perfect, iar relatarea se face în stil direct.

5. Dilatarea- timpul discursului este mai lung decât cel al poveștii, fapt posibil prin reluări textuale.

Registrele discursive, de o importanta esentiala in descifrarea textului narativ de catre cititor sunt:

1. Discursul reprodus, redat fără nici o modificare în stil direct

2. Discursul transpus, în stil indirect sau indirect liber

3. Discursul narativizat (povestit), înregistrează numai conținutul actului vorbirii fără a reține din el nici un element, arata că a existat o acțiune verbală, un conținut al acestei acțiuni, dar nu spune cuvintele care ar fi fost pronunțate.

Naratorul. Tipuri de narator

Termen literar provenit din fr. narrateur, lat. narrator- „povestitor" , naratorul este o instanță fictivă tipică a textului literar. Poate fi considerat purtătorul de cuvânt al autorului abstract, dezvăluind poziția acestuia printr-un comentariu explicit.

Naratorul dintr-un text literar se regăsește sau poate fi depistat prin persoana gramaticală a verbelor și pronumelor din discursul narativ. Teoria literara ne indica faptul ca verbele și pronumele la persoana I sunt specifice unui narator implicat în acțiune sugerand un narator intradiegetic in timp ce verbele și pronumele la persoana a III-a desemnează un narator detașat, care privește totul din afară și expune ceea ce vede obiectiv, nefiind implicat în acțiune denumit si narator extradiegetic.

Naratorul intră în relație directă cu naratarul , adica cititorul fictiv. Naratorul își asumă funcția narativă , de reprezentare care relationeaza cu funcția de control sau de regie, deoarece naratorul este capabil să citeze din discursul personajelor în interiorul propriului său discurs. Pe lângă aceste funcții obligatorii, naratorul mai poate opta pentru funcția de interpretare.

Naratorul este prin urmare un intermediar între autor și cititor. Naratorul insa nu poate fi confundat cu autorul, cel dintâi fiind adesea un personaj care apare în text și care preia funcția narativă. Autorul abstract este cel care a creat universul epic, iar naratorul este cel care comunică istorisirea narată cititorului fictiv. Naratorul face parte din text. El isi asuma chipul unui actor al diegezei ( al unui simplu pronume personal EU, cu identitatea unui nume propriu) sau ramane o simpla voce narativa.

Naratorul poate fi de mai multe tipuri :

 naratorul-personaj – implicat direct în succesiunea evenimențială, relatare la persoana I, perspectivă subiectivă , acesta face parte din lumea fictivă pe care o prezintă (ex. Ștefan Gheorghidiu, din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu, sau Allan, din Maitreyi de Mircea Eliade, naratorul din romanul Craii de Curtea-Veche de Mateiu I. Caragiale.)

 naratorul-martor — reprezentant al punctului de vedere auctorial, implicându-se afectiv în faptele relatate, văzute direct sau numai parțial. Relatarea la persoana I indică implicarea lui, iar relatarea la persoana a III-a ne arată că este absent din întâmplările prezentate.

 naratorul omniscient – este de regulă identificat cu autorul în specia romanului realist. Este cel care cunoaște gândurile personajelor, intențiile acestora pe care le narează la persoana a III-a, este atotștiutor și obiectiv. Este, în fond, o viziune discreta în care naratorul pare sa știe totul despre personaj:

 naratorul-confident (căruia i s-a relatat povestirea pe care, la rândul său, o istorisește);

 naratorul-mesager (care transmite mai departe povestirea auditoriului din text);

 naratorul-ordonator al scenariului epic (Ioniță comisul în Hanu-Ancuței de Mihail Sadoveanu);

 naratorul-reprezentabil (sugerând, discret, perspectiva autorului textului asupra faptelor prezentate) etc.

Naratorul unui text narativ poate avea o identitate (nume, sex, vârstă, apartenență etnică, socială, educație, credințe, atitudini etc.) clara sau poate fi doar sugerata.

Insa, autorul real al povestirii, atunci când povestește, este obligat să-și imagineze un cititor/ascultător pe care îl putem numi model.(Umberto Eco) Acest autor model nu este decât o imagine, pe care producătorul povestirii o inventează pentru a-și adapta propriul discurs.

Personajul- Fr. Personnage <lat. Persona („masca de teatru”, „rol”)

Participant central al operei narative, personajul concentrează toate semnificațiile majore ale acesteia. Tipologia personajelor existente in literatura a evoluat, astfel, in funcție de ponderea pe care o au în narațiune, exista:

Personaje principale (protagoniști)

Personaje secundare

Personaje centrale

Personaje periferice

Personaje episodice

Personaje absente

Personajul care se opune protagonistului în evoluția conflictului se numește personaj antagonist.

După tipul compozițional, E.M Forester clasifică personajele în:

Personaje rotunde (mobile, labirintice)

Personaje plate (imobile, generice, lineare, stereotipice)

Personajele rotunde sunt personajele complexe, memorabile, cu mai multe fațete, cu o evoluție imprevizibilă; Personajele plate sunt cele invariabile, axate pe o singură calitate, surprinzând uneori șocant cititorul, printr-o singură însușire.

Personajul care dă titlul unei opere poartă denumirea de personaj eponym iar personajul funcțional este cel care poate îndeplini mai multe funcții: obiect al disputei, personaj de legătură, instrument, etc.

I.2. Personalitatea naratorului Vasile Voiculescu în lumina povestirilor sale

Povestirile lui Vasile Voiculescu reconfirma atributele si specificul genului povestirii, asa cum am descoperit in subcapitolul precedent. Structurile ei specifice sunt de mult fixate și menținute fără modificcari notabile de la primele semne ale acestei structuri esențiale până la recente afirmări ale ei.

De la povestirile lui I. L. Caragiale , prin opera sa reprezentativă speciei-La Hanul lui Manjoala, prin I. A. Bratescu-Voinesti, M. Sadoveanu , I. Agârbiceanu și mulți alții, structurile povestirii au ramas aceleasi, din punct de vedere al compozitiei. Neparasind tiparul unei narațiuni unitară, cu o desfășurare în succesiune lineara, povestirea este înainte de toate arta de a relata, de a comunica unui interlocutor, cu sentimentul cert al deplinei audiențe și comprehensiuni.

Apariția postumă , în 1966, a povestirilor lui Vasile Voiculescu (Povestiri I-II ) a impus un prozator "perfect stăpân pe mijloacele sale și care nu datorează nimic poetului" (N. Manolescu). Cele mai multe povestiri (incluse în volumele: Capul de zimbru, Ultimul Berevoi, Iubire magică) au că teme vânătoarea și pescuitul (ocupații primordiale ale omenirii); ele semnifică realități aparținând timpului mitic, autorul fiind interesat de eresuri, magie, simboluri, de luptă între elementul magic și cel rațional: "Tema centrală a prozei lui Voiculescu este, în fapt, moartea lumii magice în brațele civilizației raționale" .

Cele mai reușite sunt narațiunile fantastice în care planurile real și supranatural se întrepătrund, apare interferenta dintre regnuri, animalul totemic, solomonarul, omul care s-a vândut Diavolului etc. (Pescarul Amin, Lostrița, Schimnicul).

Proză scurtă voiculesciană se construiește astfel după reguli interioare proprii. Dacă Sadoveanu, în Hanu Ancuței cultiva cu precădere întâmplările senzaționale, „întâmplări cum nu s-au mai pomenit”, Voiculescu are o abordare de ansamblu a lumii dintr-o perspectivă doctrinară. El este „poetul epic al neobișnuitului” , propunând o anumită estetică centrată pe rolul esențial al singularului.

Pornind de la aceste considerente, s-a identificat în proza fantastică voiculesciană o anumită structură internă. Povestirile debutează sub imperiul unui anumit climat, sunt aduse în lumină evenimente neobișnuite circumstanțiale care generează resorturi senzaționale ale intrigii, având finalmente o rezolvare îndeobște magică a conflictului. Pe această structură narativa epică se înscriu povestiri precum Pescarul Amin, Ultimul berevoi, Viscolul, Schimnicul, Sezon mort, Behaviorism, Capul de zimbru, Lacul rău sau Iubire magică.

Povestirile lui Voiculescu au fost scrise în anii când atmosfera literară și realitatea concretă îi erau dintre cele mai nefavorabile. Prozatorul creează cu mijloacele artei o antirealitate semnificativă , o Românie arhaică și legendară. De aceea în lumea lui Voiculescu vom face cunostinta cu tradiții și mituri pe cale de dispariție, vor fi înfățișați pescari, călugări, vrăjitori și vânători pierduți în peisaj, ultimii reprezentanți ai umanității arhaice.

Scenariul si compozitia povestirilor lui Voiculescu se repetă cu mici diferente de la o povestire la alta, ceea ce ne face să bănuim reflexul unei « forma mentis » stabile, a unei preferinte pentru un tipar de naratiune, dar care capata de fiecare dată altă întruchipare literară.

În cele mai apreciate povestiri ale lui Voiculescu, acțiunea este situată în prezent, în peisajul familiar al Bucureștiului sau al unui orășel. La o întrunire între prieteni, unul dintre ei povestește o întâmplare : este realitatea banală și familiară, cadrul «  rațional » al narațiunii.

Partea esențială a povestirii o constituie însă trecerea de la real la fantastic fiind introdus un eveniment ciudat, o dificultate neașteptată, apariția unui nou personaj, o vânătoare sau o plimbare prin care cititorul este invitat sa paseasca în spațiul mitic al narațiunii. Aici au loc întâmplări dramatice sau extraordinare , interpretabile într-o ordine simbolică : un chef de iarnă la mănăstire, cu final sângeros(Behaviorism), o petrecere de primăvară la altă mănăstire, plină de veselie și împăcare( Chef la mănăstire), o partidă de vânătoare terminată în condiții dramatice( Căprioară din vis) sau de pescuit în apele revărsate că la o nouă geneza sau că la un nou potop(Pescarul Amin), descrierea aproape fantastică a vietăților pădurii contaminate de comportamentul uman( Ultimul Berevoi), alături de iubirea neverosimilă consumată într-un sat independent(Iubire magică).

Aparent, Voiculescu respecta convenția diegetică a nuvelei tradiționale : spațiul mitic amintit capăta forma unei manăstiri izolate (Chef la mănăstire), a unei case pierdute în mijlocul naturii luxuriante ( În mijlocul lupilor), a unui sat aproape inaccesibil (Iubire magică) , a unei bălți sau a unui lac, punct acvatic de pasaj către irealitate(Pescarul Amin). O catastrofă naturală (inundația în Pescarul Amin, viscolul în Căprioara din vis ).

Legea analogiei magice se regăsește în proză scurtă voiculesciană în două ipostaze: fie influența magică se transmite de la parte la întreg, fie de la copie la original. Prima situație presupune credința. Cea de-a doua este mai des întâlnită. În Lostrița, Aliman merge la Dorna unde este învățat să facă o copie din lemn a peștelui fermecat. În povestirea În mijlocul lupilor, Luparul trăiește într-o peșteră pe ai cărei pereți sunt desenați lupi iar lupii sunt astfel stăpâniți de om.

Putem afirma ca lumea prozei fantastice voiculesciene provoacă și incită, menținând cititorul într-o permanentă expectativă, proiectându-l într-o lume arhaică, sacră, plină de mistere și magie. Dincolo de evenimentele circumstanțiale neobișnuite, resorturile senzaționale ale intrigii sau rezolvarea magică a conflictului, recuperarea dimensiunii arhaice a omului devine un subiect de gandire pentru cititorul povestirilor lui Voiculescu.

Unii critici ai prozei lui Voiculescu au avansat ideea că povestirile sale sunt nimic altceva decat „proză fantastică“, insa mai târziu, altii au constatat că ele aparțin de fapt celor mai diferite categorii de proză.

Într-adevăr, dacă le examinăm cu atenție, luând în considerare „subiectul“ fiecăreia, remarcăm caracterul lor eterogen. Unele sunt prelucrări ale unor informații apărute inițial în ziare la „faptul divers“ și intrate apoi în folclorul citadin (Capul de zimbru, Limanul, Proba, Vaca blestemată, Taina gorunului). Altele au specificul anecdotelor si snoavelor populare (Fata din Java, Moarte amânată, Chef la mânăstire, Ciorbă de bolovan). Altele au structura unor poeme în proză (Căprioara din vis, Pescarul Amin). Altele intră în seria povestilor cu tâlhari de drumul mare și hoți de cai (Behaviorism, Ispitele părintelui Evtichie, Alcyon sau Diavolul alb).

Altele au factura unor „povestiri cu animale“, amintind de Jack London sau de Cezar Petrescu, cel din Fram, ursul polar (Ciobănilă, Revolta dobitoacelor). De asemenea V. Voiculescu mai cultivă senzaționalul psihologic, în maniera lui Gib Mihăescu (Farsă), amintirile (Amintiri despre pescuit), povestea vânătorească (Lostrița), relatarea de cazuri întâlnite în practica medicală (Șarpele Aliodor) etc.

Există, totuși, și povestiri fantastice inspirate din credințele populare românești, ca și cele ale lui Mircea Eliade care dau tonul (Viscolul, Iubire magică, Sezon mort, Lacul rău, În mijlocul lupilor, Lipitoarea, Sakuntala, Schimnicul).

În orice caz, Voiculescu nu a intentionat sa scrie proză fantastică. Autorul se comportă mai curând ca un colecționar de întâmplări neobișnuite (reale și imaginare) pe care le povestește cu artă, având un singur scop: să-l captiveze pe cititor. Pentru a-și atinge scopul, folosește tot ce a aflat – interesant, bizar, pitoresc, înfiorător, hazliu , de-a lungul vieții lui de medic itinerant, de la pescari și vânători, preoți și călugări, avocați și judecători, ciobani și pădurari.

Din atmosfera povestirilor reiese că adunarea materialului documentar s-a desfășurat nesistematic, pe parcursul unor plăcute ședințe de taifas, specifice vieții de provincie, dar și că autorul și-a exersat în acele momente o anumită veleitate științifică, în consens de altfel cu unii dintre interlocutorii săi. Este vorba despre acei interlocutori cu profesii intelectuale din sate și târguri uitate de lume care (înainte de război) trăiau cu iluzia că nu-și pierd timpul, ci fac investigații etnografice și antropologice. Apoi, scriitorul se mai folosește de informații, cu iscusință alese, din ziare și reviste, din vechi broșuri de popularizare a științei, din almanahuri. Iar la nevoie inventează, pur și simplu, tot felul de întâmplări nemaiauzite.

Ceea ce poate fi considerat, la Vasile Voiculescu, amatorism din punct de vedere științific este plin de farmec din punct de vedere literar. Scriitorul doar schițează o explicație științifică a întâmplărilor ieșite din comun pe care le povestește și o face fără convingere, mai mult dintr-un reflex de educator al țăranilor, înclinând să admită și intervenția unor forțe supranaturale în desfășurarea faptelor.

Dar nu este vorba doar de concurența dintre rațional și miraculos, care nici nu funcționează în toate povestirile, ci și de bogăția dezordonată a colecției de subiecte. Dacă ar fi fost cu adevărat interesat, ca un etnograf, de „studierea“ unor vechi obiceiuri și practici magice, scriitorul ar fi devenit sistematic și plictisitor. Așa însă, ca diletant, el colecționează și informații doar pitorești, nerelevante sub raport etnografic, amestecă epocile, ca într-un paradis temporal, confundă cultura scrisă cu cea orală. Indiferența prezumptivă a cititorului este atacată mereu din alt unghi; în scurtă vreme acesta devine receptiv și se supune cu încântare unui adevărat răsfăț literar. Povestirile ies parcă dintr-un corn al abundenței epice, ca poveștile Șeherazadei.

Ca și Mihail Sadoveanu, Vasile Voiculescu face un spectacol din actul însuși al povestirii. Nicolae Manolescu este primul care a remarcat gradul înalt al maiestriei povestirilor voiculesciene și a propus, implicit, un nou mod de lectură a lor. Ne putem delecta urmărind nu numai peripețiile propriu-zise istorisite de autor, ci și modul ingenios în care el practică istorisirea si in care creaza impresia de realitate.

Regia spectacolului narativ este prin ea însăși captivantă. În Capul de zimbru, întâmplarea cu ofițerul care dă foc unui prețios timbru „cap de zimbru“ (primit în dar de la mama sa) pentru a reduce numărul timbrelor de acest fel existente în lume este povestită naratorului de un prieten, inginerul G., cunoscut filatelist, într-o zi ploioasă, cu atmosfera încărcată de electricitate, când cel dintâi zace în casă chinuit de dureri de oase.

În Căprioara din vis, cel care povestește scene din trecutul îndepărtat al omenirii, retrăite de el, și descoperă o surprinzătoare corespondență între vânătoare și artă (ca vânătoare de imagini) este un bătrân sculptor.

În Farsă, sarcina istorisirii la persoana întâi a punerii la cale a unei farse care are consecințe tragice (moartea, în urma unui atac de inimă, a femeii căreia i se fac declarații de dragoste în bătaie de joc) revine unui „bun amic“ al scriitorului, avocatul Alecu Ionescu de la Severin, aflat cu treburi la București.

În Fata din Java, întâmplarea hazlie (dar având și funcție pedagogică) cu bogătașul care află tardiv că „fata din Java“ pusă la dispoziția lui, în așternut, este de fapt o mică saltea în formă de sul, element indispensabil al confortului din țările tropicale, este povestită chiar de bogătașul în cauză, „unchiul Miți“, personaj antipatizat în mod declarat de naratorul „oficial“ (și simpatizat de cititor).

În Chef la mânăstire, fastuoasa anecdotă despre preoții și călugării care fac un chef pantagruelic și uită o iapă în clopotniță este spusă de nimeni altcineva decât George Lesnea, la un fel de serată literară: „Ne strânsesem într-o seară la Ionel Teodoreanu.“ Judecând după stil, textul aparține în mod evident lui Vasile Voiculescu. Dintr-un capriciu (sau poate pentru că întâmplarea o știe cu adevărat de la G. Lesnea) el îl atribuie unui scriitor cu identitate reală, asumându-și riscul de a fi crezut.

În alte povestiri, autorul este însuși narator, dar aceasta nu-l împiedică să se dedea unor jocuri narative. În Ciorbă de bolovan, de exemplu, el propune cititorului mai multe finaluri ale narațiunii, enumerând inconvenientele fiecăruia dintre ele, cum vor face unii textualiști din anii ’80.

În redactarea structurii narative, Voiculescu nu are talentul lui Mihail Sadoveanu. Dar are o conștiință artistică datorită căreia îl egalează de multe ori pe marele său contemporan.
Însă pot fi identificate preocupări comune, în primul rând preocuparea (sămănătoristă) de a salva de la uitare mituri și eresuri, tehnici populare și practici vrăjitorești considerate mai potrivite cu sufletul omenesc decât civilizația modernă. De aici, un enciclopedism al ambilor scriitori, care se simt datori să consemneze ceea ce mai știu ei despre străvechea civilizație țărănească sau ceea ce reușesc să afle de la alții. Ei depășesc nostalgia naivă a tradiționaliștilor valorifică artistic, într-un stil rafinat, cu o discretă tentă de umor, inventarul de cuvinte nemaifolosite de multă vreme de orășeni.

Vasile Voiculescu a refuzat termenul de „povestiri“ pentru textele sale, preferându-l pe acela de „nuvele“. Nu stim daca a fost o simplă eroare de apreciere sau o supunere față de prejudecata că povestirea reprezintă o rudă săracă a nuvelei, o formă de proză naivă și demodată. Cert este că Vasile Voiculescu a scris povestiri, nu nuvele, făcând chiar un scop în sine din actul povestirii.

Mitologizarea ostentativa i-au făcut pe critici să considere Pescarul Amin (ca și câteva povestiri de acelasi gen: Lostrița, Căprioara din vis, Ultimul Berevoi, Sakuntala) capodoperele lui Vasile Voiculescu. Însa noi consideram adevarate capodopere ale prozei lui Voiculescu povestirile sale scrise cu naturalete, fără artificii incarcate si emfază stilistică.

Printre ele se numără si povestirea Viscolul care este istoria unui grup de soldați români surprinși de un viscol cumplit în apropiere de granița cu Bulgaria. Posibilitatea de a explica straniile întâmplări trăite de ei și în termeni științifici, și în termeni mistici se păstrează de la început până la sfârșit, creând cititorului sentimentul fantasticului.

În Iubire magică găsim din nou asemanari cu proza lui Mircea Eliade (de exemplu, cu La țigănci, unde seducerea bărbatului este tot un act vrăjitoresc). Vasile Voiculescu adoptă si aici atitudinea de „cercetător“ interesat de civilizația rurală. Împreună cu un folclorist de profesie, prieten al său, naratorul pleacă într-un sat de munte, izolat și greu accesibil, în care descoperă practici arhaice, la limita dintre tehnica populară și magie. De exemplu, află cum se pedepsește un vultur care răpește păsări din curțile oamenilor, cum se scot puricii dintr-o casă (sub forma unui alai, atrași de strălucirea unei lame de cuțit în întuneric), cum se adună pulberea de aur dintr-un râu de munte (cu ajutorul unor blănuri mițoase). Iar în cele din urmă află cum poate fi transformat un bărbat, prin mijloace oculte, în adoratorul fanatic și în cele din urmă în sclavul unei femei.

Frumusețea istorisirii constă în faptul că pasiunea sexuală provocată cu ajutorul vrăjilor seamănă perfect cu dragostea care apare de la sine în sufletul unui bărbat. Autorul descrie de fapt, cu artă, stupefacția trăită de orice ființă omenească în momentul când se îndrăgostește și crede că trăiește un miracol.

CAP. II. Aplicarea conceptelor naratologice în proza lui Voiculescu

Povestirea se confunda cu narațiunea ca si modalitate de existența a genului epic. Este o specie literară, o narațiune subdivizată, relatarea fiind făcută din perspectiva cititorului implicat că narator. Aceasta se caracterizează prin dimensiuni reduse, prin implicarea personală naratorului în faptele narate. Construcția subiectului povestirii este mai puțin riguroasă iar numărul de personaje este redus. După conținut și destinație povestirea poate fi: satirica, filozofică, romantică, magica si pentru copiii. Ca tehnica narativă se folosește povestirea în rama, poveste în poveste, interesul cititorului concentrându-se asupra situației neobișnuite povestite iar nu în jurul personajului.

Povestirea în rama începe cu rama inițială cu care se și termină. Spațiul desfășurării acțiunii este unul ocrotitor în care mai multe povești relatează întâmplări care respecta un ritual,un ceremonial prestabilit, asa cum vom observa ca se petrece si cu povestirile lui Voiculescu.

Povestirile lui Vasile Voiculescu emana magie si mister, neobisnuit si punere sub semnul intrebarii a realitatii, a comparatiei acesteia cu ceea ce pare doar o simpla povestire. El prezintă în volumul sau de proze Capul de zimbru,Ultimul Berevoi,Iubire magică, o lume stranie și nebănuita, o lume străveche în care autorul este “un magic al acțiunii”,după cum îl descrie Nicolae Manolescu.

Povestirile scriitorului, adevarate comori pline de simboluri mitice si folclorice, pot fi incadrate în 3 categorii:

a)anecdotice cu accente realiste: Capul de zimbru,Căprioară din Vis.

b)fantastice: Ultimul Berevoi,Lostrița,Pescarul Amin,Iubire magică.

c)biblice:Lupta cu îngerul,Toiagul minunilor.

Proza lui Vasile Voiculescu folosește ca sursa de inspirație în special credințele populare legate de domeniul acvatic și de practicile magice străvechi.Un motiv esențial este apa-simbolizand substanța primordială a vieții, și al femei cu diferite simboluri în mitologia universala-nimfa sau stimă.

Multe din povestirile lui Voiculescu sunt povestiri în rama care se încheie cu rama inițială.Tehnică folosită în caracterizarea personajeloe pare a fi aceea a pluriperspectivismului-personajul este privit din mai multe perspective iar eroul principal devine straniu și fascinant prin intermediul descrierii.

Limbajul artistic la Voiculescu este dominat de spontanitate și firescul exprimării.Pentru aceasta scriitorul folosește elemente arhaice și regionale, iar narațiunea predomina.

Rafinamentul artei narative a povestirilor lui Voiculescu reclamă un cititor, deopotrivă de rafinat, familiarizat cu toate convențiile literaturii și savurându-le , ca atare.

În linii mari, tehnica folosită de Voiculescu în proza sa este aceasta : într-o societate modernă și elevată, alcătuită din intelectuali( medici, profesori, magistrați, judecători, artiști, ofițeri, etc.), aflați, de regulă, într-o companie plăcută de vânătoare și predispuși să-și petreacă timpul la «  taclale », să-și piardă vremea în discuții filosofice, la ordinea zilei, cineva relatează o anecdotă sau o întâmplare senzațională, neobișnuită, prin care își ilustrează și isisustine punctul de vedere. Cercul este de presupus că rămâne același , doar protagoniștii se schimbă. Este o tehnică decameronica, ușor deghizată, regie pe care o întâlnim și la Sadoveanu, în poveștile cu vânători și pescari.

Din plină era modernă, tehnicista și raționalista, suntem astfel mutați, dintr-o dată , într-o epocă revolută, scoși, cu alte cuvinte, din istorie și puși în fața unor fapte anacronice, incredibile, explicabile, numai pe cel al unei mentalități mitico-magice, refuzându-se înțelegerii noastre pozitiviste.

Evenimentul-surpriza, misterios, relatat este anunțat de apariția unor «  semne »( de obicei cosmiuce, astrologice). Enigma este dezlegată prin practicarea unor vrăji, a unor exorcisme. Tot talentul povestitorului constă în a trece cu succes obstacolele, pe care singur și le creează pe tot parcursul relatării și a deveni credibil, convingător, în cele din urmă.

Nu toate povestirile lui Voiculescu se înscriu în sfera propriu-zisă a fantasticului. De o largă diversitate tematică, neunitare, eterogene, sub acest aspect și inegale ca valoare, unele dintre ele conțin relatarea unor simple anecdote sau a unor fapte senzaționale, fără să manifeste însă și un caracter fantastic. De abia odată cu renunțarea la anecdota și prin trecerea la basm, la valorificarea virtuților artistice ale eposului popular, se poate vorbi de un fantastic propriu-zis la Voiculescu.

La Voiculescu se înfruntă permanent, două mentalități : una modernă, raționalistă, științifică, pozitivista și altă arhaică, mitico-magica. De altfel, scriitorul însuși, medic de profesie, privește miturile și magia de pe pozițiile omului modern, căutându-le , adeseori, cum s-a observat, o explicație științifică, raționalistă.

În ceea ce privește momentul desfășurării nuvelelor, putem afirma că acțiunea celor mai importante se petrece către sfârșitul secolului al XVIII-lea sau începutul secolului al XIX-lea , dar stilul lui Voiculescu nu țintește niciodată spre reconstituire. Autorul a ales conștient un moment de echilibru al societății românești, moment destul de îndepărtat pentru a recepta «  toată » poezia arhaității, dar destul de apropiat pentru a fi comprehensibil publicului contemporan. Din epoca fără coordonate temporale, singura evocată de Voiculescu, ajunseseră

până în epoca autorului doar urme izolate, semne disjuncte : din ele , prozatorul compune o vârstă de aur coerentă.

Preferința pentru locurile perfect isolate, peste care timpul trece fără să lase urme, decurge din aceeași pornire originară: mănăstirea din Chef la Mănăstire sau Ispitele părintelui Evtichie, grota din Ultimul Berevoi, colibele izolate ale oamenilor certați cu societatea, adăposturile haiducilor (Alcyon, Taina gorunului). Ele sunt concentrate de spațiu-timp, pe care Voiculescu le încadrează cu cea mai mare ususrinta mitologiei personale.

În majoritatea scenelor finale «  metaforice » din narațiunile lui Voiculescu, intra în joc elementele primordiale ale lumii, în special apă și focul. Schema nuvelelor sale se dovedește a fi de o mare simplitate. Dacă le excludem pe cele pur descriptive, unde pitorescul lexical joacă rolul fundamental, observăm că modelul narațiunilor rămâne extreme de egal cu el însuși.

În timpul Renașterii, nuvela nu era altceva decât o narațiune exemplară pe schema cunoscută, abia detașată din folclor : de la Decameron și până la culegerile de nuvele din secolul al XVIII-lea, nuvela arhaică expunea o istorie paradigmatică, ilustrând un proverb sau un adagiu, un concentrat de înțelepciune anonimă. Publicul cunoștea perfect întâmplarea, iar interesul rezida numai în performanța individuală a relatării. În astfel de condiții, schema nuvelei clasice este ronda, previzibilă ; substanța ei nu se afla în invenția diegetică, ci în semnificația etică a ansamblului, în filosofia ppropusa. Istoria acestei nuvele poarta semn etic , este exemplificare de adevăr general, iar inventivitatea autorului cade în planul al doilea.

Astfel, Voiculescu ne apare ca o conștiință scindată, om deopotrivă arhaic și modern. Fabulosul folcloric rămâne o sursă inepuizabilă a fantasticului voiculescian.

In general, intalnim la Voiculescu doua tipuri de naratiune : o povestire cu rama, adica povestirea in poveste(In mijlocul lupilor, Sezon mort, Behaviorism, Iubire magica, Caprioara din vis, Capul de zimbru) si o alta , fara cadru, la care auditoriul e imaginar sau potential( Chef la manastire, Lostrita, Taina gorunului, etc.).

In cazul primului tip, mai complicat, tehnica naratiunii presupune stabilirea unor relatii pe de o parte intre povestitor si lumea istorisirii lui, pe de alta, in exterior, intre povestitor si auditoriu, din reteaua imprevizibila a acestor relatii tesandu-se atmosfera contextuala a povestirii.

Cu privire la raportul creat intre povestitor si intamplarea povestita de el , primul lucru care ne atrage atentia este situarea povestitorului in afara lumii din poveste. In aceasta consta , de fapt, si principala deosebire fata de naratiunea lui Sadoveanu, cu care Voiculescu a fost adesea comparat. La Sadoveanu, in Hanul Ancutei, intre povestitor , eroi si ascultatori se produc interferente si identificari, caci ei apartin aceleiasi lumi si chiar, de multe ori, aceluiasi tip uman.

La Voiculescu, in schimb, umanitatea din interiorul povestii se diferentiaza radical de personajele ramei si de povestitorul insusi. Povestitorul e un intelectual, spirit cultivat, produs al civilizatiei moderne(medic, poet, sculptor, etc.), in timp ce eroii povestirilor sunt vanatori, soslomonari, hoti sau calugari, ceea ce seamana cu un adevarat aranjament contrapunctic.

Intamplarea povestita debuteaza de obicei cu plecarea povestitorului din mediul sau social, orasul, si cu intrarea intr-o lume inedita, acel spatiu natural salbatic, situat intr-o zona montana( nici una din povestirile spatiului acvatic nu este construita astfel).

Starin de lumea arahaica unde se gaseste pentru un timp limitat, povestitorul va povesti o intamplare care l-a implicat, ca erou sau ca martor, fara voie. E o intamplare stranie , unica, in existenta lui, cu o forta de impresionare ce nu se poate uita. Aceasta stare de tensiune unica, traita candva si pe care memoria lui a pastrat-o neschimbata, povestitorul doreste sa o transmita si ascultatorilor sai. Foarte important este inceputul naratiunii, in care un povestitor demareaza povestirea, nedandu-le ascultatorilor nici o posibilitate de replica.

De asemenea, atmosfera creata este la fel de importanta , precum si procedeul intreruperii, care creeaza un suspans ce tine treaz interesul cititorului si totodata lungeste povestea.

In privinta prozei lui Voiculescu, asupra caruia ne vom concentra atentia, putem adauga faptul ca o primă direcție importantă a literaturii sale fantastice se constituie chiar din povestiri, de o puternică rezonanță folclorică. Behaviorism, Lostrița, Lacul rău, Taina Gorunului, fac parte din această categorie.

Cea de-a doua direcție a fantasticului abordat în proza lui Voiculescu o constituie miraculosul mitico-magic. Aceasta este, de altfel, direcția în care se manifestă cel mai mult originalitatea de povestitor, iar cele mai reprezentative povestiri ale sale sunt Pescarul Amin, Sezon mort, Ultimul Berevoi și În mijlocul lupilor. Vânătoarea de demult, ca tema esentiala pentru aceste narațiuni, este considerată ca fiind magică, constituind un ritual sacru. Este privită că „arta supremă, știința și magie totodată”. Așadar cadrul inițial propune de obicei o temă, o discuție pe care unul dintre personaje, o va continua și dezvolta prin evocarea unei întâmplări trăită de el.

Accentul este pus pe trăsăturile personajului și pe evoluția acestuia. Acțiunea poate fi împărțită pe momente ale subiectului, perspectiva narativă se caracterizează de obicei prin narațiune la persoana a III-a, naratorul find omniscient și omniprezent.

Vom încerca să tratăm câteva din povestirile lui Voiculescu din punct de vedere al abordării naratologice, în acest capitol al lucrării.

II.1.Behaviorism

Behaviorism urmează schema tipică a povestirilor voiculesciene. O mică societate de vânători este blocată de vifornița într-un colț al Buzăului. Ca să-și petreacă vremea cât mai plăcut, dizertează pe diverse teme. Un profesor de filozofie aduce în discuție teoria behaviorismului , aflată la modă.

Considerațiile savante și pretențioase, subtil ironizate de autor, pe marginea psihologiei comportamentiste americane, concepție reducționista, refuzând datele interioare ale conștiinței și metoda introspecției, reducând psihologia la rolul hotărâtor pe care îl joacă în anumite împrejurări, decisive, comportamentul exterior, sunt întrerupte de unul dintre protagoniști, primarul urbei, care își propunesa le ofere companionilor săi un exemplu de behaviorism autentic, neaoș, povestindu-le despre comportamentul strașnic al unei strămoașe, călugărita la Mănăstirea Vodesele( numele fiind o prescurtare de la „ Voievodesele”), ctitorita încă de pe vremea turcilor, de văduvă unui domnitor, în care nu erau admise decât femei. Toate discuțiile anterioare nu sunt decât un savuros pretext pentru relatarea unei frumoase povești haiducești.

Povestirea își are punctul de plecare într-o legendă, intrată în memoria locuitorilor din aria geografică respectivă. Curajul, sângele rece, abilitatea, prin care Maica Pelaghia , ea însăși o fostă haiducita, reușește să elibereze mănăstirea de o ceată de hoti de codru , care pătrunseseră, prin șiretenie, în schit, urmând să-l jefuiască, salvând, astfel, onoarea sfântului lăcaș, pedepsindu-i crunt pe tâlhari, sunt numai în măsură să ne uimească, dar și o pildă elocvență despre ceea ce înseamnă „ behaviorism” în varianta autohtonă, dintr-o epocă îndepărtată. Discuțiile sunt reluate, în finalul povestirii, căutându-le explicații faptului, în sine, senzațional, miraculos.

Naratorul, înclinat spre exagerări, are mereu de înfruntat remarcile malițioase ale ascultătorilor (ceea ce ne face pe noi, cititorii, să ne pierdem spiritul critic și să ne solidarizăm cu el).

II.2. Lostrița

Dintre povestirile lui Voiculescu , o adevărată capodoperă este Lostrița, concepută ca un basm, inspirată din credința în divinitățile tutelare ale apelor, pe care o întâlnim în mitologiile tuturor popoarelor , cu unele deosebiri aproape nesemnificative.

Mitul „ ondinelor” , la popoarele germanice, al „ sirenelor”, la vechii greci, Isis, găsește , în mitologia românească , un corespondent pe măsură și o reprezentare adecvată în mitul „ stimelor”, zâne ale lacurilor și râurilor, care au capacitatea de a se metamorfoza.

Nuvela lui Voiculescu se aseamănă cu nuvela-basm Undine a lui Friedrich de la Motte-Fouque și cu basmele culte ale lui Hoffman, în sensul că se constituie, ca și acestea, într-o alegorie filosofică a aspirației către absolut , spre perfecțiune, spre desăvârșire. Asistăm, ca și în cazul romantismului german , la un proces de valorificare superioară a folclorului și la o reinterpretare a miturilor populare.

Nuvela debutează ca un basm popular:” Nicăieri diavolul cu toată puita și nagodele lui nu se ascunde mai bine ca în ape. Dracul din baltă, se știe, este nelipsit dintre oameni și cel mai amăgitor . Ia felurite chipuri: de la luminița ce pâlpâie în beznele nopții și trage călătorul rătăcit, la adânc, până la fata suie care se scaldă în vultori și nu-i decât o stima vicleană cursa pusă flăcăilor neștiutori , să-i înece. 

Pe Bistrița, Necuratul rânduise de multă vreme o nagodă cu înfățișare de lostrița. De sus de la izvoare și până dincolo de Piatră, peștele se arată când la bulboane , când la șuvoaie, cu cap bucălat de somn, trup sui de salău și pielea pestrițată auriu, cu bobite rosii-ruginii, ca păstrăvul. »

„Înzestrată cu puteri supranaturale » , lostrița fermecată aprinde dragostea în inima flăcăilor fără minte pe care îi ademenește și îi trage la fund în împărăția apelor. Ultimul căzut în mreajele ei este Aliman, un flăcău deosebit de ceilalți, ale cărui virtuți amintesc de acelea ale eroilor basmelor noastre populare. Curajos și neîncrezător în stguperstiții, Aliman își propune să prindă lostrița , făcând , astfel, dovada voiniciei lui, în fața întregului sat.

Firul narațiunii pendulează astfel între real și fantastic. Analogia dintre fata și lostrița sugerează că lostrița este o fată fermecată. De altfel, legenda lostriței circula pe valea Bistriței că o legendă populară, mereu vie. Ea devine astfel o variantă feminină a zburătorului, când sirena-lostrita ademenește pe flăcăii fără minte spre a-i pierde.

Lostrița este o legendă cu elemente expresioniste , fiindcă eroii sunt arhetipali în împrejurări arhetipale. Această valoare este sugerată de nuntă arhetipală simbolică a lui Aliman cu lostrița în vis, făcută de bătrânul vraci, care l-a învățat să facă o lostriță de lemn și să îi dea drumul pe apă, rostind un descântec arhetipal, prin care el se lepăda de Dumnezeu. Este un act arhetipal, prin care se sugerează nunta demonică.

Tema, eroii, conflictul, subiectul, sunt construite pe conceptul de cunoaștere. Cosmicizarea, că trăsătura a expresionismului, este sugerată de învolburarea neașteptată a apelor Bistristei pentru a i-o aduce pe Ileana , precum și de felul în care apa își schimbă culoarea, când ei se scaldă noaptea. Compararea legendei cu o lostriță , care aleargă pe valea Bistriței, este o metaforă epică de tip expresionist, dar cultiva specificul național că în estetică romantică.

În final, nemulțumit fiind cu o dragoste pământească, Aliman este victima aspirației spre absolut, spre desăvârșire. Eroul simte fascinația altei lumi, a frumuseții ideale, superioare, la care nu accede, decât cu prețul vieții.

Voiculescu își încheie această splendidă alegorie filosofică, atribuindu-i, încă o dată, caracteristicile basmului popular, dintre care acelea ale circulației prin viu grai și ale imbogatoriiprin variante sunt cele mai cunoscute, neasumandu-și decât rolul, mult mai modest, de culegător de folclor, restituind popurului ceea ce acesta îi împrumutase:

„Dar povestea lui Aliman a rămas vie și mereu mlădioasă . Crește și se împodobește an de an cu noi adausesi alte scornituri după închipuirile oamenilor, jinduiți de întâmplări dincolo de fire. Ea colinda în sus și-n jos malurile Bistriței. Urcă o dată cu cărăușii, coboară cu plutașii, sta pe loc cu copiii…Dar se mișca necontenit alături și în rând cu lostrița fabuloasă, carer nu-și găsește astâmpăr, când fulgerând că o sabie bulboanele, când odihnindu-se pe plavii, cu trup de ibovnica întinsă la soare în calea flăcăilor aprinși și fără minte.”

Titlul acestei narațiuni este realizat pe baza unui procedeu de potențare prin substituire, procedeu des folosit în literatura română; personajul central al povestirii fiind Aliman și nu lostrița. În descrierea acesteia ca element de totem sunt grefate mai multe motive: motivul totemic al dublului- „era alcătuită din două jumătăți care se îmbinau una-ntr-alta' — motivul lumii — că astru ce facilitează ritualul magic' într-un miez de noapte, cu Juna în patrar', același tip de lună fiind prezent în nuvelă Sărmanul Dionis de Mihai Eminescu- și mitul faustic sau al pactului cu diavolul: „Aliman a intrat până în mijlocul răului cu peștele vrăjit în mână, și a spus încet descântecul învățat pe de rost în care se leapădă de lumea lui Dumnezeu”.

Ipoteza unei povesti in povestire e seducatoare si isi gaseste in text unele puncte de sprijin. Astfel, povestitorul nu e unicul purtator al temei povestii , ci A liman insusi isi defineste evolutia dupa atitudinea fata de legenda lostritei : sceptic la inceput, necrezand in basme , pentru ca apoi sa devina interesat in mod subit si sa asculte lacom la sezatori povestea lostritei fermecate. Aceasta schimbare a atitudinii eroului coincide chiar cu modificarea registrului povestirii, in momentul cand fantastical ia locul realului.

Naratorul apelează la focalizarea neutră, procedeu prin care naratorul menține tensiunea pe parcursul povestirii. Deznodământul povestirii ne trimite către mitul totemic, acela că strămoșul tuturor viețuitoarelor este peștele, ca motiv mitic, arhetipal în mitologia populară.

Limbajul artistic este dominat de spontaneitatea și firescul exprimării, mai ales prin cuvintele populare specifice zonei care imprima un fermec particular și originalitatea povestirii. Vasile Voiculescu folosește o narațiune în maniera povestirilor vânătorești, în spiritul basmelor populare. Astfel, datorită narațiunii construită prin amânarea deznodământului, datorită personajului puțin individualizat și datorită elementelor de realizare ale discursului narativ, Lostrița se demonstrează a fi o povestire.

Putem, de asemenea, afirmă și că Vasile Voiculescu, prin creația sa unică de prozator de specific național îi continuă pe Mihail Sadoveanu, Mircea Eliade și Ion Creangă.

Vasile Voiculescu este un traditonalist prin poeziile sale de factură religioasă, modernist prin sonete, realist prin nuvele inspirate din viața sa de medic și fantastic prin povestiri. Fiind o specie literară a genului epic popular și cult în proza în care narațiunea este construită prin amânarea deznodământului, concentrându-se în jurul unui singur eveniment, în general însoțit, pentru a cărei scopuri sunt să mențină trează curiozitatea cititorului și să convingă de verosimilitate, Lostrița este o povestire. Aceasta încadrare estetică rezidă din discursul narativ, în care personajele nu sunt puternic individualizate și în elementele de realizare a discursului narativ.

II.3.Lacul rău

Tot dintr-o legendă este inspirată și povestirea Lacul rău, care are la baza motivul locului rău, malefic. Aici locul rău este un lac, care-și are enigmele și legile lui, pe care oamenii le cunosc din vechime. Nerespectarea unor date și interdicții, atrage, după sine, automat, pedeapsa, lacul recrutandu-și victimele din rândul celor care le încălca. Lacul are, mai cu seamă, un spirit justițiar, pedepsinu-i pe cei nelegiuiți, certați cu legea și cu omenia , în acest ultim caz, nomenclatura nefiind motivată: „ Bântuit de duhuri și vârtejuri lăuntrice, lacul se știe că e fără fund, lac rău; inhata- și ce apucă nu mai dă drumul. La fata se arata curat și ademenitor. Dar numai la câteva palme dedesubt mișună o plasa vie de brădiș lacom, răsfrânt că o nesfârșită caracatiță, care se prinde și te prinde și te încâlcește fără putință de scăpare.[…] Lacul nu suferea uraciunea sub nici un chip. Ucigașii, nelegiuiții, bolnavii care i-ar fi pângărit apele erau apucați fără veste și înghițiți. Trebuia să-i știi toanele, să- respecți năravurile, să-i pricepi gândurile ca să te lase să-l tulburi și să-ți dea slobozenie în visteriile lui cu peste”.

Încă o dată, credința că lacul are un „ suflet” , cerând, la rândul lui, un tribut în „ suflete”, trădează o concepție animistă, specifică gândirii arhaice. Gheorghies, deși îi cunoștea toate cotloanele, îi devine victima, pentru că nu respecta interdicția, încumetându-se să-l treacă într-o zi de duminică și apoi, flăcăul, proaspăt întors din armată, se pervertise, își pierduse puritatea morală ( Voiculescu abordând mentalitatea semănătorista).

Descoperirea cadravrului cu ajutorul explozibilelor, al tehnicilor moderne, nu se realizează. Mult mai eficace se dovedesc practicile magice, exorcismele, pe care lumea nouă nu le mai cunoaște, ale bătrânei Savila: „ Atunci bătrână, sprijinită de femei, se aplecă asupra iezerului și începu să taie apele în chip de cruce cu cârja, îngânând o veche vraja, ca un bocet: împaca peștii, chema sufletul apelor și-i cerea îndurare pentru cei ce au greșit și-l pângăriseră. Iar

se ridică uitându-se la cer și iar se încovoia peste ape, închinându-se cu toiagul în cele patru zări

spre care plecau cercuri. „

Putem concluziona că fabulosul folcloric reprezintă forma cea mai simplă de fantastic a povestirilor lui Voiculescu, iar în povestirile sale, scriitorul coroborează datele legendei cu realitatea, transformând eroii- naratori în niște haiduci autohtoni, astfel fantasticul analitic împletindu-se cu fabulosul folcloric.

II.4.Pescarul Amin

În deplinul respect al caracteristicilor narațiunii, Pescarul Amin revelează într-o compoziție unitară, prin succesiunea unor trepte ale întâmplărilor, situații misterioase descinse din credințele oamenilor. Accentele și faptele oamenilor obliga la o viziune hiperbolică , și aceasta din motivul că povestirea presupune situații unice , răscolitoare prin natura lor sau prin semnificațiile propuse cititorului. Elementele naturale sunt în povestirile lui Voiculescu prezente fundamentale. Ele modifica destinele, le cuceresc sau le distrug. Imaginea apocaliptică din Pescarul Amin angajează declanșările teribile ale naturii, dezlănțuie apele, ispitind tălmăcirea faptelor din unghiul unei reprezentări mitice a lumii. Mitul folcloric, legenda de aceeași origine, exprima aici momente de culminație, patimi unice, singulare, exacerbarea simțurilor. Într-un cuvânt, funcționează ca o posibilitate artistică de natură să realizeze atmosfera.

Urmând schema tipică , povestirea începe cu descrierea unui spectacol, aproape apocalyptic, al dezlănțuirii stihiilor apelor Dunării, ce se contituie într-un semn ce anunța un eveniment-surpriza, inexplicabil, ce se va produce cu necesitate.

În apele gârlei este descoperită prezența unui morun uriaș, un adevărat mostru sacru al apelor, pe care, pentru a-l prinde, echipa de pescari, în frunte cu brigadierul, hotărăște folosirea dinamitei. Pentru Amin, , aceasta constituie un sacrilegiu, încălcarea unui tabu, după legile vechi ale pescuitului. Se produce aici confruntarea între mentalitatea modernă , raționalista și aceea mitico-magica, specifică prozei lui Voiculescu. Neacceptarea metodelor noi îi provoacă lui Amin o întreagă dramă de conștiință , o frământare lăuntrică , de proporții, generându-i stări sufletești suprafirești, reactivandu-i obsesii și temeri vechi , rupându-l de realitate și mutându-l în imperiul imaginarului. Rămas singur în așteptarea tovarășilor plecați după explozibil, Amin se abandonează cu totul reverie. Odată cu declanșarea crizei, începe aventură spirituală a pescarului Amin :

« Își aminti de basm : cineva dinlăuntrul lui îl învața să se dea de trei ori peste cap, că voinicul năzdravan, și are să se prefacă în gând…Gândul pătrunde pretutindeni…Cât era de amărât, tot își zâmbi ; încercase în copilărie toate tumbele. »

Se produce, dintr-odată, un fenomen de invadare a mitului în planul realului. Acesta își pierde consistenta , lăsând loc unei suprarealități, mult mai puternice și acaparatoare. Visul pune complet stăpânire pe erou, care se lasa pradă tot mai mult halucinațiilor onirice. Memoria ancestrală se redeșteaptă. Printr-un ciudat proces de anamneza, Amin își rememorează totul , trăind amintiri din existentele sale anterioare, imaginându-și o fantastică și amețitoare călătorie în timp, în vremurile preistorice , la începuturile lumii, revăzându-și aievea, întregul șir de strămoși care i-au precedat nașterea, înscriindu-și existența în veșnicie : « Unul după altul,

gândurile explodau cu zvâcniri de cartușe de dinamită, rânduite de-a lungul creierilor. Până la urma i le sparseră.[…] Privea aievea cum strămoșii nu mai ședeau că chiliuțele de miere despărțite, deosebite unele de altele, deși în același unic fagur, care era el. Obloanele dintre ei, sub apăsarea ananghiei, se spulberaseră, și toată avuția agonisită, toată știința lor, descoperirile, cercetările, biruințele lor tăinuite, se vărsau din adâncurile lor în adâncurile acum ale lui… »

Povestirea invita la un anume echivoc, propune cititorului alternative pentru explicarea unor fenomene aparent neverosimile le convertește, artistic vorbind, într-un act credibil.

Jertfa pescarului Amin nu este simplă sinucidere, ci recoborare în apă primordială, reîntoarcere la origini.

Valorile folclorice ( eresuri, mituri, etc.), ca și în proza marilor povestitori ai literaturii universale, sunt recreate din rațiuni artistice : explica psihologia unor oameni sau operează ca niște metafore, iar într-o imagine artistică sintetică, se organizează în sistemul unor alegorii artistice de mare frumusețe. Fraza amintește uneori de vechile « saga » prin mișcarea hiperbolică a naturii :

«  Și alaiul fabulos al peștilor se desfășura triumfal, la mijloc cu morunul fantastic înconjurat de cetele genunilor , ducând la piept pe strănepotul său. »

Povestirea e, de fapt, la dimensiunile sale restrânse, o epopee la începuturile ei, având densitatea epopeii unde motivul e de basm vechi.

Aproape toate povestirile lui Vasile Voiculescu se mențin la un anume nivel al metaforei sau propun cititorului o parabolă cu intenții moralizatoare, cu semnificații general-omenesti. În ciuda notelor comune ce disting că structura unitară povestirea, varietatea tipologică nu e exclusă.

Viziunea enormă din Pescarul Amin este de factură lirica și are darul să potențeze o lume mitologică, cu revărsări grandioase ale naturii și cu o mare capacitate de a realiza( prin elementul natural) un sistem de simboluri. O conștiință estetică excepțională îl face pe scriitor să apeleze la valoarea funcțională a fantasticului. El provine dintr-o unică și nemaintalnita forța de transfigurare a naturii, producând imagini întemeiate pe aglomerarea de elemente. Un pasaj ni se

pare exemplar pentru artă acestor aglomerări într-o succesiune gradată savant : »… duiumuri de pești, de toate soiurile, de toate mărimile, de la somnii și crapii cât vițeii, la fâțișoarele cât gângăniile. Izbiți de sloiuri, buimăciți de mal, târâți de iuțeala vijelioasă a sihoaielor, tărbăciți de valuri, peștii cautatu scăpare la maluri și curgeau de-a valma în inundația, în toate bălțile, lacurile, ghiolurile, gârlele și prevalurile din laturi. »

Finalul povestirii consfințește transpunerea visului în realitate. Rupând gardurile, Amin eliberează morunul sacru, uriaș, pornind , împreună, într-o călătorie simbolică, apoteotica, în afara timpului, al cărei țel este recuperarea timpului primordial al genezei, întoarcerea la izvoarele lumii și vieții. Morunul lui Voiculescu are vârsta Leviatanului biblic. Este un arhetip al peștelui.

Povestirea lui Voiculescu poate fi interpretată și cu mijloacele criticii tematice și psihanaliste . Astfel, după Gaston Bachelard, apa generează reverii dinamice, active, și constituie un element feminin(Apa și visele). Atracția neptunică poate fi considerată și că o expresie a amintirii apelor amniotice. Întoarcerea la origini capătă, după psihanaliști, și semnificațiile unui regressus ad uterum.

Dar această pistă nu trebuie, după părerea noastră, supralicitata, în cazul povestirii Pescarul Amin, care prin semnificațiile ei cele mai profunde și tulburătoare, își propune să ilustreze , înainte de toate, așa cum am specificat, mitul eternei reîntoarceri.

II.5. Ultimul Berevoi

Ultimul Berevoi , una dintre cele mai semnificative și reprezentative creații voiculesciene, debutează , ca și Viscolul și Pescarul Amin, prin descriererea unui spectacol al naturii intrate în criză, în care echilibrul este perturbat și al unei lumi scoase din țâțâni, în care se petrec tot felul de lucruri și fenomene anormale. Tenta apocaliptică este chiar mai puternică decât în celelalte nuvele : « Prin cețurile piscurilor se arătau vedenii fantastice. Umbre de uriași călcau pe babilonii de nori puhavi. Din negurile oarbe, năboind noianuri de văi, se desfăceau deoadata pale ce cotropeau turmele, amețeau ciobanii, și, urcând înapoi, luau cu ele, pradă, două-trei vite rătăcite.

Până la urmă, duhurile trebuiau chemate în ajutor și puterile oculte puse în mișcare. »

Apariția unui urs, care provoacă mari pagube, este pusă în relație cu puterile diavolești. Singura soluție este , în aceste condiții, apelarea la practicile străvechi, vrăjitorești, găsirea unui bătrân solomonar. Semnul distinctiv , «  căciula împletită » nu este altceva decât căciula sacră a strămoșilor deci, cușma frigiană, purtată de tarabostes. »Era vestita cușma a caciulatilor , semnul oamenilor liberi și de neam, din care se alegeau cârmuitorii noroadelor de rând. »

Întreaga povestire nu este dact prezentarea în amănunt, pe mai multe pagini, a unui ritual magic. Prin măsurile luate de bătrânul solomonar de respectare a mai multor tabuuri « lumea muntelui se-ntorcea înapoi la era lemnului și la vârsta pietrei ».După inițierea boarilor, urmează desfășurarea ceremonialului, a ritualului magic, ce se constituie într-un joc cu masti, într-un fel de teatru popular, având ca deznodământ răpunerea, semnificativă și simbolică , a ursului de către taur. Și această practică magică se înscrie în formula magiei simpatetice, homeopatice, conform credinței ca prin distrugerea imaginii( a măștii) este răpus chiar adversarul.

Voiculescu operează și în această povestire cu arhetipuri. Cele doua arhetipuri , între care are loc înfruntarea, sunt arhetipul taurului și arhetipul ursului. Numai că practica magică nu dă nici un rezultat. Taurul cel mai voinic al tamazlâcului nu dovedește vrednicia strămoșului sau de odinioară , rămânând neclintit în inerția și nevolnicia lui. Magia se arata și ea neputincioasă în epoca modernă a fierului. Bătrânul solomonar se adresează , deznădăjduit, strămoșilor săi : « Dar Berevoii din veac, toți mucenici ai vrăjitoriei, trecură triști, fără să-i răspunză. Și durerea lor îi spinteca sufletul. »

În această situație critică, periclitând însuși prestigiul magiei, ultimul Berevoi se decide , luând hotărârea supremă, de a îmbrăca el blana ursului, deși practica magiei îi interzice solomonarului acest drept. Taurul nu reacționează, nici de astă dată. Într-un acces de disperare, solomonarul îl provoacă, aruncând în el cu blana ursului. Vechile instincte ale animalului sunt trezite, în acest fel, ultimul Berevoi fiind săltat în sulițele coarnelor și răpus, întreaga cireadă, dezlănțuită, călcându-l în picioare. Magia triumfa încă o dată, dar numai cu prețul vieții solomonarului, care se sacrifice, astfel, restabilindu-i prestigiul, periclitat. “Acolo taurul a fâlfâit într-un corn căciula împletită smulsă din capul vrăjitorului, arătând-o cu fala muntelui, ca să se știe că de acum înainte nimeni nu-i mai poate sta împotrivă. 

Și măreț, buciuma din beregata-i de oțel în tuspatru zări, că el, taurul Sturului, a răpus fiară cea mai grozavă, pe omul-urs, cel din urmă apărător al vitelor, pe ultimul Berevoi. »

Ultimul Berevoi al lui Voiculescu este de vârsta ultimului Deceneu, al lui Sadoveanu, din Creangă de aur, reprezentantul unei mentalități străvechi, pe cale de dispariție.

Și aici narațiunea este desăvârșita că tehnica și arata la Voiculescu un gust al povestirii pe care prozatorii mai noi l-au pierdut. Vasile Voiculescu recurge și de această dată la un sincretism folcloric care îi permite să reactualizeze miturile fără a părea învechit și a sugera moartea lor socială , fără a face sociologie sau etnografie.

II.6. În mijlocul lupilor

În povestirea În mijlocul lupilor regăsim accentele prozei lui Mihail Sadoveanu sau Gala Galaction, ritualul magic nefiind decât un posibil simbol al omului , al unor entități definitorii pentru demnitatea și durerile tainice ale unei colectivități. Refăcând o întreagă mitologie românească, Voiculescu o interpretează de la înălțimea unei atitudini estetice remarcabile.

Povestirile recreează mitul din rațiuni estetice, transformându-l într-o infinită posibilitate de comunicare. El devine simbol sau alegorie artistică , un potențial de sugestii și de atmosfera unică, indispensabilă povestirii. Nu de puține ori scriitorul decantează credințele și enigmele oferind soluția interpretării pe deplin logice și raționale a unor împrejurări.

În mijlocul lupilor face parte dintr-un grup de povestiri, cele mai originale , care reînvie vechea pasiune a lui Voiculescu pentru natură, pe care o abandonase deliberat după 1930 în scopul unor experimente literare mai ambițioase. Personajul principal este un «  om fantastic », care reprezintă o fuziune a concepției primitive a totemului cu filosofia arhetipului. « Omul fantastic » păstrează în ființa lui un principiu vital primordial, transmis din generație în generație de la întemeietorul neamului, adică de la animalul sacru din vremea triburilor.

Cu o mare plăcere a demonstrației, Voiculescu intervine uneori în povestiri pentru a vorbi despre «  arhetipul lupului, marele lup spiritual de dincolo ». Dar dacă ar fi rămas numai la aceste speculații teoretice, narațiunea ar fi devenit o simplă povestire didactică.

În această povestire Voiculescu reușește să dea dovadă de un realism cu o nouă perspectivă pentru cititor dar și o notă de fascinație ideii sale.

Vânătoarea este , la Voiculescu, elementul de legătură între povestitor și lumea povestirii sale. Povestitorul și ascultătorii, oameni moderni, cu profesii intelectuale , sunt de multe ori, ei înșiși, vânători pasionați.

Spațiul narațiunii În mijlocul lupilor, al cărui erou este Luparul , e un sat dintr-un ținut deluros, la poalele muntelui. Niște râpi imense , săpate de de ape în rocă vânata , dau impresia unei lumi arhaice, de o «  primitivitate tulburătoare ». Găurile negre care se deschideau în pereții malurilor păreau gurile unor vechi peșteri ale oamenilor din preistorie. Deasupra acestor meleaguri «  încremenite în vechime », povestitorul contempla cele mai adânci și misterioase apusuri de soare care par a-i transmite lui, omului modern , un mesaj melancolic venit dintr-o era «  demult încheiată în restul lumii ».

În acest spațiul arhaic trăiește Luparul , omul de o stranie primitivitate. El e o ființă singuratică locuind în afara satului, pe coclauri, într-un fel de peștera scobită în stâncă . Nici o ființă umană și nici un dobitoc nu trăiește în curtea lui , pentru că nu îi poate suferi prezenta.

Totuși datele exterioare ale personajului nu îl recomandă ca pe un monstru fantastic , ci ca pe un om aspru, sălbatic. «  Era un bătrân verde, uscat, înalt și ciolănos, posomorât dar cu o privire arzătoare, părul des căzut pe frunte și mâinile lățite, cu degetele rășchirate ca niște labe. Chipul măsliniu și prelung , spânatic, abia țărcuit pe sub fălci de o zgardă de barbă rară și țepoasă , avea ceva tainic, trist și totodată vehement în el. »

Văzându-l, un intelectual în încadrează din punct de vedere fizionomic în tipul omului anormal, fiind, însă, în acelasai timp , surprins de contracstul dintre această înfățișare , aproape sălbatică și cuviință, demnitatea și stăpânirea de sine cu care omul se comportă.

În ceea ce privește genealogia și obiceiurile Luparul lasa să se întrevadă o esență neobișnuită. El e vânător de lupi și, cuml spun oamenii, un mlare vrăjitor de lupi. Că băiatul din Cărțile Junglei de Kipling, Luparul lui Voiculescu a fost un copil crescut între lupi.

Investigând relațiile Luparului cu lupii, povestitorul ajunge la factorul primordial al existenței omului vechi, vânătoarea. Dublă existența de vânat și vânător a animalului se prelungește în condiția omului primitiv , parțial, acesta apărând în postura de om-animal. Luparul e un om-lup, făptură ciudată și singulară, precum un hibrid, urât deopotrivă de lupi, care văd în el omul, vânătorul, stăpânul, și respins și de oameni care văd în el fiară. Povestitorul știe însă să lase nerezolvată întrebarea aruncată undeva în trecere, dar tulburătoare, dacă Luparul vânează ajutat de lupi, ca un stăpân care îi supune, sau în tovărășie cu ei, că o fiară.

Putem observa că , în proza lui Voiculescu acest tip de om-fantastic , dintr-o serie de personaje asemănătoare, conține mai multe elemente definitorii pentru ceea ce se poate numi omul-fantastic voiculescian, decât, spre exemplu, pescarul Amin sau Berevoi. Luparul reprezintă un fenomen de conservare a naturii umane primitive la nivelul unui individ ( Luparul e și artist, care zugrăvește pe pereții peșterii chipuri de animale executate cu măiestrie), în concordanță cu natura din jur.

Eroul voiculescian nu are mama sau nu recunoaște a fi avut o mamă, ca și cum el nu reprezintă decât reluarea unui tipar patern, acel vânător primitiv care a fost tatăl său, bunicul, străbunicul etc.

În sfârșit , personajul Luparului poate fi analizat și din perspectiva raporturilor ce se stabilesc în proza lui Voiculescu între omul-fantastic și omul comun din colectivitatea sătească. Oamenii din sat îl urăsc pe Lupar, iar el răspunde urii tot cu ură. Trăind în același orizont spațial, oamenii obișnuiți și individul purtător de esență arhaică nu trăiesc însă în același orizont temporal, și de aceea între ei nu se poate stabili nici o comunicare.

Ca în cea mai mare parte a prozei lui Voiculescu unde situația epică predilectă , repetată în mai multe variante, este desfășurarea unui ritual magic , și aici accentul scrierii sale cade pe o scenă de magie. Această scenă are loc în noaptea Sfântului Andrei, unde Luparul își dezvăluie meșteșugul de vrăjitor al lupilor. O lună «  amețitoare » este introdusă de povestitor în cadru pentru a potenta atmosfera fantastică a acestei nopți. Strul romantic își joacă perfect rolul său de catalizator al misterelor, aici ca și în alte narațiuni ale lui Voiculescu. În plus, scriitorul descifrează în apariția lunii prezența unui strat de lumină izolator între spațiul magiei și restul lumii.

Cum observă și Vladimir Streinu, Voiculescu operează cu o concepție psihologică asupra magiei, văzând în această o descătușare a energiei sufletești orientată cu voință puternică spre supunerea unei naturi mai slabe. Aceasta tenta speculativă care colorează scriitura voiculesciana în scenele ce evocă o lume primitive , înecată în superstiții, eresuri, practice magice, conferă povestirilor lui Voiculescu o ținută intelectuală deosebită de aceea a scrierilor folclorice.

CAP.III. Concluzie

În momentul scrierii nuvelelor sale, proza lui Voiculescu se încadra unui orizont inedit. Asemenea gen de nuvelă, arhaizanta și arhetipala, coborând la originile spiritualității naționale, fusese cultivat doar sporadic. În prima jumătate a secolului nostru, nuvelă românească trăise mai mult din piroresc local și din conflicte actuale. Există un singur precursor veritabil-Mihail Sadoveanu, prozator excepțional, regionalist și poetic, care făcuse din satul provinciei sale natale, Moldova, un fel de tipar al umanității arhaice.

Locul lui Voiculescu în literatura noastră apare dificil de fixat ; aceasta deoarece proza autorului nu îngăduie filiații certe și nu propune vizibil modele urmate de alții. Pe cât de ușor și distinct se stabilește locul poeziei sale, pe atât de exotic ( în sens etimologic) îi apare exercițiul în privința prozei. Excepție în operă sa, nuvelele recompun o personalitate armonioasă , plurala și infinit mai interesantă decât se putea bănui doar citindu-i poezia.

Subiectivă prin structura și participare directă, prin caracterul intervenției unui personaj chemat să se confeseze, povestirea lui Voiculescu cultiva expresia nuanțată, formula stilistica îngrijită, accentele de poezie autentică. Nu este de mirare că Alexandru Macedonski, Gala Galaction sau Mihail Sadoveanu rețin vibrația unică a lucrurilor și sentimentelor sau a naturii în pagini de poem cu o euritmie de poezie.

E în povestire o capacitate uimitoare de adecvare a cuvântului la timpul evocării. De aici construcțiile ce amintesc la Voiculescu aromele vechilor hrisoave sau, altele, dure, impuse de întâmplări înfricoșătoare, sau de ritmul neașteptat al faptelor.

Se poate vorbi în povestirile sale de anumite structuri ale frazei ținând de sintaxa poeziei, de normele ei, de unde disponibilitățile pentru trasncrierea lucrurilor, a transparenței naturii, a grandiosului natural. Dacă Sadoveanu poetizează istoria, “urcând “ în trecut, Voiculescu o demitizează “ coborând-o” în optică modernă. Sadoveanu urcă în istorie, o mitizează, Voiculescu coboară din ea, “ divulgand-o” cu voluptate.

Dar dincolo de aceste atribute provenite din viabilitatea povestirii, Vasile Voiculescu reafirma specia adesea strălucit sau, alteori, cel puțin prin capacitatea ei de a închide un univers patetic, de o infinită diversitate și sinceritate omenească. Recitindu-i povestirile, ne gândim la istoria acestei specii menținută peste veacuri, tocmai pentru că răspunde unei năzuințe permanente a omului de a tălmăci, în limbajul ei alegoric sau bogat în sensuri general-umane, sentimente fundamentale. Mai presus de această , povestirea este o ipostază esențială a omului : plăcerea de a rosti întâmplări și de a le asculta.

Pasiunea explicativă însoțește sau este implicată în chiar structura narațiunii la Voiculescu. Respectând rigorile povestirii, Voiculescu nu uita că aceasta este înainte de orice o formă esențială a discursului oral, ca și legendă sau chiar conversația. Altfel spus, autorul are mereu în vedere un auditoriu, căruia trebuie să îi comunice, să i se confeseze pe calea istorisirii unui fapt individual, dar inedit, captivant, extraordinar.

Arta povestirii deține rolul hotărâtor, pentru că auditoriul să înțeleagă, dar să și adere sentimental, să-i placă «  povestea ». Naratorul are aerul că întreține o conversație intimă cu cititorul în ipostaza de ascultător. Totul se comunică spontan, liber și cu discreția unei ambianțe familiare, reconfortante. « Nu vi se face câteodată iarna- se adresează el cititorului-, celor ce aveți calorifer, dor de foc ? »(Taina gorunului). Această formulă amintește de tehnica protocolară, ritualica a lui I. Al. Bratescu-Voinesti, care își protejează cititorul în valuri de politețe și intimitate, spre a-l atrage firesc în albia povestirii.

Întreruperile, bine regizate, permit introdcerea dialogului menit să modifice ritmul, să asigure șansa audienței sporite. Ruperea ritmului prin alternanta timpului subiectiv, al povestirii, cu acela obiectiv, al ascultătorului, trebuie să șocheze puțin, să angajeze. Simularea unui dispreț aparent pentru întreruperi și întrerupători are, ea însăși, ca efect, creșterea interesului pentru cele evocate : « Nu-l mai întrerupeți, că nu mai ajungem la poveste »(Căprioară din vis). O promisiune discretă , un semn că «  povestea » va fi una extraordinară și că merită mobilizarea întregii atenții a auditoriului.

În momentul «  incidentului » cu ascultătorii, adică al amestecului acestora în desfășurarea narațiunii, povestitorul pare să compună o mască de superioritate, ușor blazata, sugerând , de fapt, importanța misiunii sale : o planare, prin secretele deținute, deasupra aerului banal al unei dispute cotidiene.

Prin însuși acest comportament ușor misterios, vag ritualic, povestitorul subliniază nota de exemplaritate a ceea ce va comunica el prin narațiune : « Și s-a stârnit o încăierare de păreri pro și contra-vulpe, a cărei potolire povestitorul o așteaptă cu brațele încrucișate, zâmbind disprețuitor. În sfârșit, gâlceava se liniști. Și doctorul, la îndemnul nostru, înnoda firul. » (Sezon mort). Tentația ce amai mare a lui Voiculescu e să facă plauzibile întâmplările de excepție prin care își poartă eroii. Isttorisirea lor trebuie să fie crezuta , adică «  autentică, nu închipuită, că a amicului » (Behaviorism). Sunt reactualizate, astfel, precauțiile povestitorilor de «  novella » de la Decameron încoace și chiar mai de demult, din basmele orientale.

Oscilația între real și fantastic , mod de conservare a poeziei, dar și de tălmăcire a misterelor, crește din tocmai dispoziția duala a povestitorului. Dacă nu evoca istoria propriu-zisă, scrisă, el e atras de depozitul mitic, de memoria nescrisă a oamenilor acestui pământ. Povestind fapte individuale ( deseori « întâmplări dincolo de fire »), le și interpretează totodată.

Astfel, dacă Sadoveanu face mai întâi concurenta istoriei scrise, Voiculescu face concurență folclorului, istoriei nescrise, miturilor. Contemplativi și anacronici, prinși sub brazda timpului, eroii săi nu sunt deplânși. Povestitorul nu e față de ei un sentimental, ci un lucid. Voiculescu este, astfel, un narator de întâmplări străvechi din perspectiva modernă. Cadrul narațiunii, modern, cuprinde interlocutori din zilele noastre, curioși încă de vechime. Ei sunt adunați de simpatia pentru insolitul vremurilor de demult, capabile să șocheze pe contemporani. Tocmai poezia dramatică a vechimii este nucleul fierbinte al povestirii voiculesciene.

Destinată ascultătorilor, povestirea este în același timp, la Voiculescu , un mod de confruntare a povestitorului cu sine. Toate întâmplările istorisite, toți acei eroi neobișnuiți din vremuri apuse sublimează ipostaze virtuale ale existenței povestitorului, visurile lui despre vânătoare, despre artă, despre iubire. Și, pe măsură ce povestirea se umple de viață și devine tot mai fermecătoare, figura povestitorului se estompează , se decolorează , ca un desen pe nisip șters de valuri. Imaginarul povestirii înglobează în cele din urmă realitatea povestitorului.

BIBLIOGRAFIE

Apetroaie , Ion, V. Voiculescu, Editura Minerva, 1975.

Adam, Jean-Michel, Revaz, Françoise , Analiza povestirii, Institutul European, Iași, 1999.

Booth, Wayne ,Retorica romanului, Editura Univers, București, 1976.

Chatman, Seymour, Story and Discourse, New York, Cornell University Press, 1978.

Chatman, Seymour , Reviewing Narratology. Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative în Fiction and Film, Publicat de Duke University Press, http://www.jstor.org/stable/1771549 .

Chatman, Seymour, What Can We Learn from Contextualist Narratology? Publicat de Duke University PressStable http://www.jstor.org/stable/1772619 .

Comloșan, Doina, Borchin, Mirela, Dicționar de comunicare (lingvistică și literară), Editura Excelsior Art, București, 2003.

Genette, Gérard , Narrative Discourse. An Essay în Method, Cornell University Press, Ithaca, New York, 1980.

Genette, Gérard Figuri, Ed. Seuil, 2002.

Ghidirmic , Ovidiu, Proza românească și vocația originalității, Editura Scrisul Românesc, 1988.

Lintvelt, Jaap, Încercare de tipologie narativă. Punctul de vedere. Teorie și analiză, Editura Univers, București, 1994.

Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Editura Gramar, 2013.

Pavel, Dan Sergiu, Proza fantasticã românească, Editura Minerva, 1975.

Simion, Eugen, Scriitorii români de azi, Editura Cartea Românească, 1976.

Ungureanu, Cornel, Prozã și reflexivitate, Editura Eminescu, 1977.

Voiculescu, Vasile, Capul de zimbru, Editura Cartea Românească, 1982.

Voiculescu, Vasile, Nuvele si Povestiri, Editura Cartex, 2008.

Zaharia-Filipas, Elena, Introducere in opera lui Vasile Voiculescu, Editura Minerva, 1980.