Naiul In Invatamantul Gimnazial Si Liceal

CUPRINS

PROLEGOMENE

CAPITOLUL I.

MĂRTURII DE EXISTENȚĂ MILENARĂ A NAIULUI

I. 1. Privire diacronică asupra utilizării naiului în arealul cultural

I. 2. Manifestări muzicale vechi ale instrumentelor de suflat

I. 3. Legenda zeului Pan

CAPITOLUL II

INTRODUCEREA MUZICII INSTRUMENTALE TRADIȚIONALE ÎN ÎNVĂȚĂMÂNTUL GIMNAZIAL ȘI LICEAL

II. 1. Necesitatea reformării învățământului în secolul XXI

II. 2. Educația permanentă, autoeducație, cultivarea creativității în învățământul formal și informal

II. 3. Învățământul obligatoriu european reflectat în didactica tradițională

II. 4. Obiectivele cadru pentru învățământul secundar inferior (gimnaziu

II. 5. Repere practice în educația muzicală instrumentală a învățământului românesc

II. 6. Instrumentele lui Carll Orff

II. 7. Organologia ca resursă de educație muzicală

CAPITOLUL III

PRACTICA NAIULUI ÎN UNITĂȚILE DE ÎNVĂȚĂMÂNT

III. 1. Rolul naiului ca instrument de educație

III. 2. Organizarea formațiilor instrumentale școlare

III. 3 Topologii și structuri orchestrale ce se pot realiza cu elevii în școlile de specialitate

III. 4. Liceul de Arte ,,Ioan Ștefan Paulian

CAPITOLUL IV

REPERTORIUL INSTRUMENTAL

CONCLUZII

BIBLIOGRAFIE

PROLEGOMENE

Istoriografia consemnează apariția instrumentelor muzicale încă din cele mai vechi timpuri, în urma necesității omului din antichitate de a alunga spiritele malefice, de a comunica împreună cu ceilalți indivizi ai comunității, de a-și exprima trăirile, de a imita unele sunete din natură sau de a acompania practicarea unor ritualuri sau dansuri populare. Printre cele mai vechi se regăsesc fluierele și alte instrumente de suflat, cele care dispun de coarde apărând mai târziu și fiind o încercare de a imita instrumente culte.

Prin ponderea pe care o au asupra exprimării spiritualității noastre, instrumentele de suflat au fost și rămân în continuare de o mare actualitate.

Manifestările turnerilor, pierdute în negura vremurilor, apariția muzicii de curte și a celei ostășești, prin prezența ,,meterhilor creștini”, a tabulhanalei și meterhanelei, măiestria interpretativă a lăutarilor, sunt o dovadă de înaltă apreciere de către strămoșii noștri a acestor instrumente. Instrumentelor de suflat le revine unul din cele mai importante roluri îmbogățirea paletei timbrale, ele fiind tratate ca instrumente de ,,culoare”. Tocmai aceste calități au întărit prezența instrumentelor de suflat în formațiile instrumentale, iar odată cu diversificarea efectelor timbrale, datorită folosirii unor inventive procedee tehnice, au transformat instrumentele de suflat în mesageri ai noilor concepții despre arta . Căutările de noi sonorități au durat secole de-a rândul, fiecare epocă sfârșind prin a aduce ineditul în lumea sunetelor. Așa se face că deja epoca barocului muzical ridică pentru prima dată instrumentele de suflat la rangul de solist, conturând ideea de virtuozitate a acestora, iar secolele XIX-XX le oferă întâietatea în ierarhia instrumentală, plasându-le pe cele cu coarde pe planul secund.

Puterea convingătoare a mesajului, posibilitățile instrumentelor de suflat de a emana noi sonorități, par a nu avea egal, însă, ele răspund cel mai convingător căutărilor unui limbaj modern caracteristic creației componistice curente. Cele menționate au determinat nu numai aprecierea valorică a instrumentelor de suflat, ci și creșterea spectaculoasă a numărului de autori care vor compune muzică pentru aceste instrumente.

Obiectivul investigației ține de istoria instrumentelor aerofone, care pe parcurs au cucerit spații tot mai largi de evoluare, afirmându-se drept instrumente de expresivități noi, necunoscute, capabile de a reda convingător și concis mesajul muzical.

În această ordine de idei ne-am propus să urmărim formele de manifestare a instrumentelor de suflat, în practica muzicală de veacuri a poporului nostru, până la constituirea lor ca artă de sine stătătoare. În mod special naiul.

Motivând în acest fel alegerea subiectului lucrării ,,Naiul în învățământul gimnazial și liceal,, înseamnă, lipsa existenței materialelor de specialitate din acest domeniu și să elaborăm acest studiu amplu despre apariția naiului în România pe de o parte iar pe de altă parte doresc ca acest instrument să ia amploare și în școlile din Mehedinți.

Așadar, pot afirma fără niciun fel de modestie că sunt singurul profesor de nai din această zonă. În procesul de documentare care să favorizeze cognoscibilitatea naiului, am recurs la dicționare, cărți, reviste și studii de specialitate.

Din punct de vedere structural lucrarea este constituită din patru capitole fundamentale cu subcapitolele lor .

În capitolul I – Mărturii de existență milenară – am făcut o privire diacronică asupra utilizării instrumentelor de suflat în arealul cultural românesc, în primul subcapitol. Al doilea subcapitol am amintit de unele maifestari muzicale ale instrumentelor de suflat. În ultimul subcapitol am prezentat apariția naiului prin zeul Pan.

În capitolul II – Introducerea naiului în învățământul gimnazial și liceal – Am vizat, aspecte generale legate de necesitatea reformării învățământului în secolul XXI, de educația permanentă a învățământului românesc în cele două subcapitole iar în ultimul subcapitol am reflectat câteva repere practice privind didactica tradițională în învățământ.

În capitolul III – Practica naiului în învățământul gimnazial și liceal, am prezentat diverse aspecte din spectacole și concursuri în diferite ipostaze.

Ultimul capitol – Repertoriul instrumental – se referă la repertoriul clasic cât și la repertoriu folcloric unde am arătat câteva indicații teoretice despre sistemul sonor, ritmic arhitectura formei, ambitusul și agogica piesei.

Varietatea folclorului nostru național prin intermediul naiului, ca și imensul număr de creații culese și studiate pe temeiuri științifice, naiștii noștri celebri au făcut ca muzica românească să fie recunoscută pe plan mondial ca una din cele mai bogate în domeniul spiritualității populare. Este o mândrie, dar și un îndemn, de a păstra cu sfințenie tot ce au lăsat generațiile trecute pentru noi și pentru cei ce vor veni.

CAPITOLUL I

MĂRTURII DE EXISTENȚĂ MILENARĂ A NAIULUI

1. Privire diacronică asupra utilizării naiului în arealul cultural

Existența instrumentelor de suflat începe din vremuri imemoriabile. Lungă și anevoioasă a fost calea parcursă de aceste instrumente, până a ajunge la momentul lor de glorie, prescris secolului al-XX-lea. Toate încercările de a reconstitui acest periplu ne vor fixa în mod necesar în momentele primordiale, când, de fapt, s-a zămislit arta muzicală.

Numeroase picturi descoperite în peșteri, resturi de vase având incizate pe corpurile lor scene de muncă și grupuri de muzicanți, elemente și chiar instrumente muzicale bine păstrate au imortalizat diverse aspecte ale manifestărilor culturale străvechi, conexe vieții omului, cele mai fastuoase și reprezentative aparținând civilizației orientale. Zona Orientului antic a păstrat și a transmis elocvente dovezi despre înalta prețuire a instrumentelor muzicale în reprezentările culturale ale popoarelor de aici.

Paralel cu dezvoltarea tehnicii vocale, instrumentele muzicale s-au perfecționat și s-au extins ajungând la un număr spectaculos de mare și la o diverstate obiectuală.

Instrumentele care au predominat au fost cele de suflat și de percuție. Exista și o varietate uimitoare de instrumente cu coarde (ciupite, cu arcuș, lovite), care prin înfățișarea lor, se deosebeau de la popor la popor. Adunați împreună, cântăreții și instrumentiștii formau ansambluri mari, compuse din sute de interpreți ce atribuiau ceremoniilor de la temple o măreție și o splendoare deosebite.

Istoria demonstrează că aproape toate instrumentele de suflat ce fac parte din arsenalul orchestral contemporan își au originea în acele momente arhetipale. Clarinetul, cel mai recent reprezentant al instrumentelor din lemn, și-ar avea ,,strămoșii” în , unde, după opinia specialiștilor, la ,,clarinete duble” au cântat și mai cântă și astăzi îmblânzitorii de șerpi.

Astfel, redescoperită de arheologi, antichitatea muzicală devine o mărturie incontestabilă a existenței unei culturi muzicale de un înalt nivel de dezvoltare pentru acele vremuri străvechi. Și totuși, arheologia, pe lângă meritul de a fi scos la iveală o seamă de mărturii despre trecutul încărcat de glorie al artei sonore, conține o doză de aproximație, ceea ce ne determină să încercăm elucidarea acesteia.

Descoperim, însă, în cultura acelor timpuri de durată istorică milenară existența unor documente scrise, care, prin evenimentele transmise, revarsă lumini noi asupra trecutului muzical al omenirii.

Reperul primordial îl constituie Biblia, mai precis cărțile Vechiului Testament, considerat drept unul din cele mai valoroase monumente de istorie și literatură scris vreodată și care ne trimite cu certitudine la cele mai îndepărtate perioade din istoria omenirii – cea precreștină.

Momentele istorice oglindite în cele 39 de cărți ale Vechiului Testament se referă la conjuncturi esențiale și importante din viața poporului evreu, care trebuie privite ca formule arhetipale existenței întregii omeniri.

Din memoria acestor cărți, ai căror autori au fost ipostaze cu structuri culturale diferite – de la simpli păstori, la poeți și profeți – se desprind o serie de istorisiri despre configurarea vieții sociale și religioase, despre cultură și simțul artistic al popoarelor străvechi.

Căpătând semnificația unor valori eterne, aceste documente istorice au devenit un factor de cultură și spiritualitate universală, intrând pentru totdeauna în patrimoniul cultural al civilizației general-umane. Biblia cuprinde informații prețioase cu privire la folosirea instrumentelor muzicale, afirmând, printr-o indicare concretă, rolul și funcțiile ce reveneau instrumentelor de suflat în manifestările artistice ale celor ce aveau să devină primii creatori de tradiție și practică muzicală.

I. 2. Manifestări muzicale vechi ale instrumentelor de suflat

Puținele scrieri de epocă, precum și vestigiile arheologice permit să afirmăm că practica muzicală a strămoșilor noștri își are originea în chiar istoria geto-dacilor, ale căror începuturi sunt greu de cuantificat. Ca la toate popoarele antice, imaginea muzicală avea aceleași contururi: a fost o muzică strâns legată de cuvânt și dans, de magie, de slavă a zeilor, a luptătorilor și, nu în ultimul rând, o muzică ce însoțea munca pământului, păstoritul, petrecerile, rugăciunile, ritualurile, deci cu scopuri și funcții bine definite. Identificați geografic la confluența dintre lumea greacă și cea romană, geto-dacii s-au dovedit receptivi la elementele culturale înaintate ale acestor civilizații. Însă fără a le imita, ei le-au adaptat propriilor nevoi și tradiții, reușind să-și contureze o muzică plină de originalitate, care a avut răsunet și a jucat un rol important în lumea antică. Numeroase consemnări desprinse din vechile scrieri grecești și romane ale lui Homer, Platon, Aristotel, Euripide, Aristofan, Xenofon, Plutarh, Strabon și ale altor personalități antice susțin că, din contextul acestei civilizații, au luat naștere cântăreți deveniți adevărate legende, cum ar fi Orfeu, Olimpus, Thamiris.

Acestor spații li se atribuie meritul apariției unor genuri muzicale, cum ar fi cântecele funebre ,,pean și torelli’’ precum și ale unor vechi descântece numite epoda.

Mai mult, se susține că lira și aulosul, cele mai reprezentative instrumente din practica muzicală grecească, ar fi tot un efect al muzicalității înnăscute a înaintașilor noștri.

Adevărul este că din documentele de epocă se reliefează o dragoste deosebită pentru muzică și instrumentele muzicale. În practica muzicală a strămoșilor noștri, instrumentele de suflat sunt prezente într-un număr și o varietate impunătoare. Pornind de la cele mai primitive obiecte naturale, folosite în scop sonor, cum ar fi frunza, firul de iarbă, solzul de pește și aau adaptat propriilor nevoi și tradiții, reușind să-și contureze o muzică plină de originalitate, care a avut răsunet și a jucat un rol important în lumea antică. Numeroase consemnări desprinse din vechile scrieri grecești și romane ale lui Homer, Platon, Aristotel, Euripide, Aristofan, Xenofon, Plutarh, Strabon și ale altor personalități antice susțin că, din contextul acestei civilizații, au luat naștere cântăreți deveniți adevărate legende, cum ar fi Orfeu, Olimpus, Thamiris.

Acestor spații li se atribuie meritul apariției unor genuri muzicale, cum ar fi cântecele funebre ,,pean și torelli’’ precum și ale unor vechi descântece numite epoda.

Mai mult, se susține că lira și aulosul, cele mai reprezentative instrumente din practica muzicală grecească, ar fi tot un efect al muzicalității înnăscute a înaintașilor noștri.

Adevărul este că din documentele de epocă se reliefează o dragoste deosebită pentru muzică și instrumentele muzicale. În practica muzicală a strămoșilor noștri, instrumentele de suflat sunt prezente într-un număr și o varietate impunătoare. Pornind de la cele mai primitive obiecte naturale, folosite în scop sonor, cum ar fi frunza, firul de iarbă, solzul de pește și altele, generalizate de către Tiberiu Alexandru prin noțiunea de ,,pseudoinstrumente”, ei reușesc, cu timpul, să includă în arsenalul muzical toate sau aproape toate instrumentele de suflat existente.

Pe lângă cele rustice ca fistula (variantă a fluierului), syrinxul (naiul), bucina (buciumul), cimpoiul, descoperim și carnyxul (trompeta), cornicines (cornul), tubicines (tuba). Acestea din urmă, confecționate din bronz sau alt metal, sunt o mărturie a prezenței legiunilor romane pe teritoriul Daciei, care și-au lăsat amprenta în procesul de îmbogățire al aspectului sonor, introducând în palmaresul instrumental al băștinașilor noi instrumente muzicale, îndeosebi aerofone de alamă, pentru care romanii aveau o atracție deosebită. Din numeroasa familie a instrumentelor de suflat, de cea mai mare popularitate se bucură fluierul, cu multiplele lui variante: ,,Prin tonul său duios și cald, – scrie Octavian Lazăr Cosma, – direct și intim, fluierul a fost și rămâne unul dintre cele mai îndrăgite instrumente la români, precum și la strămoșii lor”.

Un flaut în os de 8,5 X 1,80 cm descoperit la Răcătău, județul Bacău,

având un orificiu lateral, aflându-se la Muzeul Muzicii Române din București

Iată două modele ale unui desen de Roska Marton, primul decoperit la Cetatea, Județul Alba, iar cel de-al doilea care poartă mențiunea că provine dintr-o localitate din Transilvania.

Săpăturile care s-au făcut în grota Istallosko în regiunea septentrionale a Ungariei – notează Janos Breuner – au permis să scoată la lumină o mică fifă cu trei orificii tăiată dintr-o labă de urs.

Documente excepționale ca valoare confirmate de Eugen Delcea al cărui text l-am redat mai sus în întregime din turburătoarele documente date la iveală în cărțile sale ,,Istoria începe în Carpați”, precum și cele două volume ,,Muzica Daco-Romană” ale lui Vasile Tomescu.

Există probe materiale care presupun întrebuințarea utului (fluierului) de către locuitorii Zonei Carpatice începând cu paleoliticul superior care confirmă vechimea cu aproape 10.000 de ani î.e.n. Trebuie menționat în cea ce privește ,,paleoliticul’’ că obiectul descris sub această numire de către A.P. Tchernych, printre vestigiile descoperite în stațiunea Moldova V. situată în dreapta râului nistru în districtul Kelmenetzk, regiunea Tehernovitz în timpul săpăturilor din anul 1953 că tubul în corn de cerb descoperit în zona IV din stațiunea arheologică exploatată se consideră că aparține unei faze superioare peroadei magdaliene.

Interesant este ce se spune în ultima parte a acestui t și anume că documentele iconografice și fragmentele instrumentelor muzicale în timpul săpăturilor făcute în locul amplasării vechilor locuințe scoase la iveală pe teritoriul României, confirmă obiceiul de a se cânta la ut (fluier).

Unul dintre monumentele cele mai reprezentative este sarcofagul numit Mihalache Ghica descoperit la Romula, satul Celei în județul Gorj, reprezentând o scenă cu dansatori, un cântăreț din flaut și unul din nai. D.Tudor descrie acest tip de instrument numindu-l ,,plagioulos” sau aulos oblic, model alexandrin cu un sunet dulce. Surprinzătoare este prezența într-un asemenea cadru a cântărețului din nai care apare pentru prima oară în compania altui instrument împreună cu dansatori, ceea ce presupune uniunea mai multor instrumente premergătoare tarafurilor de mai târziu.

Sunt convins că acela aflat în sarcofag a fost ori un muzician important al locului, destul de bogat pentru a putea comanda pentru funerarile sale un asemenea monument, ori un personaj care a iubit enorm dansul și muzica într-atât încât basoreliefurile executate pe mormântul său să reprezinte numai aceste scene.

Sarcofagul numit Mihalache Ghica (Oltenia)

Un document cu totul excepțional îl reprezintă o falangă de porc, datând din secolul IX e.n. care reprezintă patru găuri ce sunt dispuse în forma unui nai, descoperit într-o locuință de tip românesc vechi în Bucov-Toica, județul Prahova.

Un nai din falangă de porc

Tăblița din marmură de 20,8×15,7×0,30 cm provine din Apulum care se află la Muzeul Bruckenthal din Sibiu ce datează din epoca romană. Pan ține în mâna stângă cornul abundenței și în mâna dreaptă un nai de 7 tuburi.

Tăblița de la Sibiu

Într-o altă lucrare a aceluiași autor prezintă o scenă pastorală datând din secolul II-III era noastră descoperit la Potaissa Turda, județul Cluj cu dimensiunile 0,86 m înălțime, 0,70 m lungime, 0,10 m lățime.

Este vorba de o scenă rupestră în care se remarcă un personaj feminin, îmbrăcat într-o tunică lungă cu pliuri grele și în sandale. Păstorul care domină cadrul este Attis, care privește rezemat de un toiag, ținută tipică ciobanilor din Carpați. Pe cap are o bonetă. Părul este lung până la genunchi și un pantalon cum poartă și ciobanii noștri de azi din zona , Poiana, Vaideeni. La nivelul capului se vede un nai din șapte tuburi. Acest document istoric a fost comentat de Wanda Walsi, Octavian Floca si Espectatus Bujor.

Scenă pastorală din sec. II-III e.n.

Din mărturiile de epocă aflăm că geto-dacii cântau cu virtuozitate la diferite instrumente, singuri le confecționau și le perfecționau. Marele poet al antichității Ovidiu, pe lângă fluierul simplu pomenește naiul, a cărui construcție l-a uimit:

,,Cântă-n coifat pe-al său nai ce-i lipit cu rășină, păstorul”.

Instrumentele de suflat, în desfășurarea vechilor practici muzicale, aveau un rol secundar, cel de a însoți cântecul, dansul și alte evenimente legate de viața oamenilor. Xenofon, descriind un ospăț al tracilor, menționa că dansul armelor pornea pe un sunet de aulos. La fel și cântecele funebre erau însoțite de acest instrument pentru imitarea suspinelor. Iar ,,La o sărbătoare în anul 586 î.e.n. a fost executat nomul pitic, care-și propunea să sugereze numai prin intermediul aulosului învingerea balaurului Pithon de către Apolon”. Prin nomos se înțelegea o piesă instrumentală de mare virtuozitate, pentru timpurile la care ne referim și prin care interpretul își demonstra măiestria dar și fantezia de a tălmăci, prin sunete, conținutul dansului.

Această ,,temă cu variațiuni” a jucat un rol însemnat pentru dezvoltarea de mai departe a artei interpretative, căci cei care deprinseseră meșteșugul cântării instrumentale nu vroiau să se mărginească numai la rolul de însoțitor și încercau să se manifeste și ca soliști. Ei nu încetau căutările diferitelor căi de perfecționare a instrumentelor îndrăgite, reușind, în cele din urmă, crearea unei considerabile varietăți a fluierului, incluzându-l alături de chitară, la întrecerile sărbătorești. Astfel, în antichitate, cântarea la fluier, sau cum mai era numit acest instrument – aulos, a dat naștere practicii de interpretare numită cântare auletică.

Menirea muzicii la geto-daci era multilaterală, mai ales cea cu participarea instrumentelor de suflat, care ca și la alte popoare, a parcurs o evoluție istorică multiseculară, divizându-se în multiple și diverse etape. În cele mai îndepărtate vremuri, muzica se afla în strânsă legătură cu magia, se presupunea că avea o forță deosebită de a influența natura, de a ajuta viața și acțiunile omului, prin esența ei fiind capabilă de a vindeca, de a purifica, de a înlătura puterile rele și a invoca pe cele benefice: ,,…în sunetele instrumentelor de suflat și de percuție, mulțimea cânta și dansa la lumina torțelor, colindând munți și văi până la istovire”, avea să observe Octavian Lazăr Cosma în ,,Hronicul muzicii românești’’.

Dacii practicau numeroase ritualuri fie că erau legate de credințele lor (ritualul soliei lui Zamolxis, ritualul în cinstea zeului Apollo, cultul lui Dionysos s.a.), sau aveau un caracter lumesc, fiind prilejuite de diferite obiceiuri și festivități ce țineau de preocupările zilnice, mai mult sau mai puțin ceremonioase. Chiar și înmormântările, pentru daci, constituiau un prilej de sărbătoare, pe care-l cinsteau prin cântec și dans.

Ca instrument ritual, trâmbița era folosită și la înmormântarea ostașilor căzuți pe câmpul de bătălie. Astfel ritualurile apar drept cele mai reușite forme, în care sincretismul artei antice își găsește o largă rezonanță și afirmarea cea mai expresivă. Ar trebui subliniat că magia, ca formă inițială a credinței, este caracteristică întregii antichități, dar că la diverse popoare se manifesta diferit. Elementul comun, însă, era prezența instrumentelor muzicale, în special a celor de suflat și de percuție, fără de care nu se desfășura nici un ritual de acest gen. Și totuși, împrejurările, în mijlocul cărora inițial și-au făcut apariția instrumentelor de suflat, au fost cele legate de îndeletnicirile zilnice ale oamenilor. Printre cele mai răspândite la geto-daci se numără păstoritul și munca pământului.

În vechime popoare întregi se ocupau cu păstoritul. Cât de legați au fost strămoșii noștri de această îndeletnicire o demonstrează frumoasa și nemuritoarea baladă ,,Miorița’’. Aceste preocupări au influențat semantica muzicii respective. Astfel, timp îndelungat, prin sunetele instrumentelor de suflat au fost reflectate, în permanență, sentimentele și ocupațiile populației băștinașe, care au imprimat muzicii instrumentale un caracter specific, dependent de utilizarea ei într-o situație sau alta.

Încercând să schițăm o concluzie la cele menționate, am sublinia că antichitatea este nu numai o mărturie a existenței unui număr mare de instrumente de suflat, dar demonstrează convingător necesitatea acestora, deoarece, cum s-a observat, e greu să găsim o pagină în istoria de veacuri a omenirii în care muzica și ,,atributele” ei nu și-ar fi găsit locul și întrebuințarea potrivită. Patrimoniul de instumente muzicale al populației băștinașe a fost îmbogățit, după toate probabilitățile, cu instrumentele aduse de coloniștii veniți din toate colțurile Imperiului Roman după cucerirea Daciei, precum și cu instrumentele aduse de popoarele migratoare. În ambianța muzicii tradiționale, care s-a dovedit a fi o moștenitoare directă și ancestrală a manifestărilor culturale s-au păstrat instrumentele de suflat specifice folclorului muzical românesc, inclusiv cele arhaice (solzul de pește, frunza, firul de iarbă), ale căror sonorități pot fi auzite și astăzi.

Dăinuind peste veacuri, instrumentele de suflat sunt o comoară lăsată de strămoși, o continuitate spirituală, dar și o punte de trecere de la o epocă la alta.

Cronologic situată între epoca antică și cea modernă, epoca medievală reprezintă timpul istoric de consolidare a civilizației românești, a primelor manifestări de cultură și artă românească. În cursul acestei lungi perioade istorice, cultura muzicală, alături de celelalte ramuri ale artei, a înregistrat prefaceri importante, de la primele manifestări la o cultură înfloritoare. Muzica românească, în acest cadru, va cunoaște diferențieri spectaculoase. Un aspect important al practicii muzicale a fost determinat de ritmul vieții țărănești, cea mai veche și cea mai autentică, de îndeletnicirile și activitățile populației rurale. Paralel, desprinzându-se din mulțime, cei mai talentați vor prelua înnoirile muzicii de curte și vor da naștere, cu timpul, muzicii lăutărești. O trăsătură esențială a culturii medievale este formarea elitei boierești. Se va naște o muzică nouă, cea de curte.

Manifestările artistice desfășurate în acest spațiu vor exprima, pentru mult timp de acum încolo, felul de gândire, aspirațiile pentru frumos. Această perioadă istorică de maximă importanță pentru neamul românesc va fi marcată de mari personalități ca Mircea cel Bătrân, Ștefan cel Mare, Mihai Viteazul, Constantin Brâncoveanu și alți mari domnitori care au încurajat dezvoltarea culturii și artei românești. Apariția muzicii de curte a marcat începutul ascensiunii artei muzicale interpretative, în special a celei instrumentale. Astfel, la curțile domnești, mai ales începând cu perioada de domnie a lui Ștefan cel Mare (1457-1504), exista tradiția de a proslăvi în cântări vitejia ostașilor.

În caz de război, cântăreții îl însoțeau adeseori pe domnitor și pe conducătorii de oști pe câmpul de bătălie. Așa va lua naștere una din speciile muzicii de curte, cea ostășească, militară. Teodor Burada ne aduce la cunoștință că fiecare oaste își avea ansamblul său, din care făceau parte surlele, trâmbițele, buciumele și tobele. Cronicarul Grigore Ureche subliniază rolul important al muzicii ostășești din timpul bătăliilor în Letopisețul Țării Moldovei, descriind în mod amănunțit vestita luptă a lui Ștefan cel Mare cu turcii, la Podul Înalt. Și tot cronicarii descriu detaliat muzica de curte, ce ține de ceremoniile legate de viața domnitorilor, alaiurile care sunt însoțite de fundalul sonor al instrumentelor preferate: trâmbițe, surle, tobe.

Caracterizând plecarea din spre poartă în 1684 a lui Dimitrie Cantacuzino, Ion Neculce menționa următoarele: ,,La ieșitul din Curtea domnească… ziceau surlele și trâmbițele și băteau dobele’’. Nu se petreceau fără muzică nici ceremoniile de încoronare ale domnitorilor. Astfel, la încoronarea lui Matei Basarab (1633) se menționează surlarii, iar la o ceremonie asemănătoare a lui Constantin Brâncoveanu au participat ,,surlarii, trâmbițarii domnești și turcești”.

Abordând activitatea muzicanților turcești, vom sublinia că muzica turcească se făcea tot mai auzită în legătură cu hotărârea luată de către sultan de a însoți cu mare pompă și alai, de la Constantinopol la Iași, pe noul domnitor numit de el, sultanul. Studiile istorice și în special ,,Descrierea Moldovei’’ a lui Dimitrie Cantemir, aduc suficiente informații în privința muzicii orientale de curte. Ne referim la un anumit ansamblu, care purta denumirea de tabulhana sau meterhanea, din a cărui componență făceau parte: flautul cu șapte găuri, tamburul, un fel de țiteră cu gât lung, santurul, un lemn pe care se bate, un țambal, ale cărui sunete se obțin prin ciupire, muscalul sau naiul, trompeta, timpanele, tobele de metal etc. Ansamblul oferea, de fapt, o mare varietate de combinații instrumentale și se considera drept un privilegiu acordat domnitorilor de către sultan. Observând alaiurile ce-l însoțeau pe domnitor, Dimitrie Cantemir relata: ,,După purtătorii steagurilor, urmează tabulhanaua sau muzica ienicerilor”. După cum susține distinsul cercetător O. L. Cosma, atât tabulhanaua cât și meterhaneaua reprezentau muzica ienicerilor; ambele erau foarte răspândite la curțile domnești, apărând la diferite ceremonii, recepții, într-un cuvânt la toate petrecerile de mare amploare. Deosebirea, se pare, constă în faptul că meterhaneaua a apărut mai târziu, în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, fiind destul de des pomenită în documentele de epocă la care ne referim. Rămânând la capitolul ,,muzica de curte” vom mai sublinia un fenomen, care pe parcursul deceniilor următoare se va înrădăcina și va căpăta amploare. Ne referim la faptul că în acest mediu era cultivată muzica străină, mai ales cea vest-europeană.

O prețioasă informație asupra răspândirii ei în Românească o avem de la Miron Costin, atunci când descrie nunta ficei domnitorului Vasile Lupu. Din relatările cronicarilor vom afla că la această ceremonie a răsunat muzică lituaniană. Iar dintr-o altă sursă literară devine evident faptul că la curtea lui Constantin Brâncoveanu (1688-1714) aveau loc concerte de muzică germană și polonă. Așadar, în cadrul curților domnești, deși nu putem constata o viață muzicală permanentă, existau diferite ansambluri muzicale, a căror prezență la ceremoniile respective era obligatorie, cum obligatorie era și prezența instrumentelor de suflat în componența acestor formații. Faptul că domnitorii se înconjurau de curteni angajați din țările europene, în dorința de a imprima fastul și strălucirea cuvenită curților, a servit ca mijloc de lărgire a orizontului stilistic și de inițiere a unei căi de dezvoltare profesională a artei muzicale din partea locului.

Din paginile răsfoite ale descrierilor cronicărești putem deduce că muzica domnească avea un pronunțat caracter teatral, având multe tangențe cu anumite acțiuni scenice: ,,Când se evoca Dumnezeu, cântau psalții, – scrie O. L. Cosma, – când se ridica paharul pentru împărat, intervenea meterhaneaua, iar când se pomeneau boierii și norodul interveneau lăutarii cu muzica pământeană”. Astfel, după Sulzer, în cadrul muzicii de curte mai apare un nou tip de muzică, cea lăutărească. O.L.Cosma subliniază, însă, că muzicienii angajați la curte din partea locului nu pot fi considerați lăutari, a căror artă, ca fenomen aparte, va apărea mai târziu. Lucrurile se vor limpezi, dacă vom menționa că din tabulhana și meterhanea făceau parte numai muzicanți turci. Abia prin anii 1776, la , își vor anunța apariția pentru prima dată ,,meterhi creștini”. Cert este că lăutarii vor prelua trăsăturile specifice muzicienilor de curte, pentru a le continua și dezvolta în arta lor.

Urmărind evoluția artei muzicale a evului mediu, putem afirma cu certitudine că manifestările muzicale ce se impuneau aveau funcții concertistice, purtând amprenta unui grad de profesionalism. Printre primele se enumără evoluțiile instrumentiștilor virtuozi, invitați ai curților domnești. Deși scânteia profesionalismului muzical aparținea muzicienilor străini, al căror număr devenea tot mai mare, fenomenul s-a dovedit a fi nemaipomenit de important pentru dezvoltarea artei muzicale de pe teritoriul țării. Activitatea lor în cadrul curților domnești a determinat apariția și cristalizarea unor manifestări muzicale cu caracter profesionist, dar nu numai. Evoluțiile lor au servit drept imbold pentru iubitorii autohtoni de muzică. O deosebită atenție merită activitatea turnerilor (desfășurată între sec. XV – XVI), fără de care peisajul muzical medieval s-ar prezenta incomplet și sărăcit.

Surlarii și buciumașii, trompetiștii și flautiștii aveau de îndeplinit diferite funcții, toate însă având același caracter – de serviciu. Instalați în turnurile înalte ale cetăților și târgurilor (de aici și denumirea de turneri), ei aveau posibilitatea să observe tot ce se întâmpla în jur: să zărească diferite pericole, armate străine, incendii, inundații și alte întâmplări care ar fi amenințat localitatea dată. În astfel de cazuri, prin anumite instrumente și diferite semnale, turnerii vesteau despre ceea ce se petrece în jur. Într-un fel suna semnalul de pericol și cu totul diferit era semnalul care vestea soliile de pace, orele zilei sau alte evenimente cu caracter luminos. Turnerii erau nelipsiți și de la serbările de familie, cum ar fi botezul, nunta și chiar înmormântările, participau la diferite festivități cetățenești organizate în piețele orașelor și târgurilor medievale. În astfel de împrejurări turnerii alcătuiau adevărate ansambluri instrumentale, iar muzica interpretată de ei (veselă, de jale, de dans) avea o mare audiență. Meritul turnerilor în cultivarea gustului pentru muzică și propagarea acesteia printre simplii ascultători este fără preț.

Cu siguranță, una dintre cele mai răspândite dar și îndrăgite manifestări ale culturii muzicale românești, în cadrul căreia instrumentele de suflat și-au spus cuvântul, au fost fanfarele.

Ca o străveche rădăcină a fanfarei pot fi considerate instrumentele de suflat arhaice: cornul din metal sau ferecat în fier, buciumul confecționat din lemn apoi și din fier, trâmbița, surla, tuba, cornurile din aur, argint sau alamă, neuitând a menționa ,,pseudoinstrumentele”, pe care chiar și copiii le aveau la îndemână (cornul de vită, pana de gâscă, solzul de pește, frunza…). Tabulhanaua și meterhaneaua domnitorilor, ansamblurile instrumentale ale turnerilor și nu în ultimul rând influențele muzicii militare austriece, franceze și ruse, toate au precedat fanfara, care în România își va face apariția mult mai târziu dacât în alte regiuni ale Europei.

Deja în sec. al XVIII-lea se va face observată tendința de emancipare a acesteia de sub influența străină, în mod special de cea orientală, turcă, însă fără a neglija rolul acestor influențe, care au ușurat calea de afirmare a fanfarei pe meleagurile noastre, dar și înnoirile europene în viața artistică a țării. Concluzia ce se impune este că evoluția fenomenului cultural românesc s-a manifestat, în tot evul mediu, pe arii deosebite atât etnic cât și geografic. Au existat permanente legături cu marile centre culturale nu numai prin invitarea de muzicanți, ci și prin frecventarea acestora de către români.

Tocmai de aceea ne permitem să menționăm că din suma valorilor artistice care au contribuit la progresul civilizației universale, fac parte și cele românești, fie ele destul de modeste. Secolul al XVIII-lea s-a manifestat nu numai ca început al unor noi etape de evoluție a statului românesc, ci și printr-o evidentă îmbogățire a vieții artistice.

Paralel cu activitatea muzicanților străini, o răspândire largă o capătă unele fenomene din partea locului. Printre ele se numără arta lăutarilor, care își va lua un avânt nemaipomenit în deceniile viitoare și care va înscrie una din cele mai fascinante pagini din viața artistică a poporului nostru. Ca și alte începuturi, arta lăutărească își are rădăcina în veacurile precedente.

Lăutarii obișnuiau să cânte în grup formând mici ansambluri orchestrale, care îmbinau diferite instrumente, dintre ele familia instrumentelor de suflat fiind cea mai numeroasă: fluiere, flaute, trompete, tromboane, naiuri, cimpoaie, cobze și viori. De obicei lăutarii cântau la mai multe instrumente, ceea ce a făcut ca arta lor să devină obiect de admirație atât pentru călătorii care și-au purtat pașii pe meleagurile noastre cât și în străinătate.

Din paginile scrise deja, se fac cunoscute evoluțiile lăutărești ale lui Ion Nedelcu la curtea din Petersburg, iar câteva decenii mai târziu sunt solicitați la reședința Ecaterinei a II-a ,,muzicanți valahi”, frații Ivăniță, ambii cobzari și naistul Stancu. Astfel muzica populară, cu forța sa expresivă, se afirmă prin măiestria interpretativă a lăutarilor, departe de meleagurile natale.

Utilizarea instrumentelor și măiestria de a cânta la ele permiteau muzicanților o îmbinare ușoară a melodiilor lirice, de proveniență vocală, cu cele active, pulsatoare, caracteristice dansurilor populare.

Instrumentele populare folosite de poporul nostru se mai deosebesc și prin caracterul lor profesional sau neprofesional.

Dintre cele vechi, propriu-zis populare, doar naiul, cobza și țambalul sunt instrumente profesionale-lăutărești. Cele mai noi, cu excepția țiterei, muzicuței de gură și ocarinei, sunt profesionale lăutărești. De altfel lăutarilor li se datorează în mare parte introducerea lor în lumea cântecului popular.

Această situație, valabilă pentru zilele noastre, nu reprezintă însă o diferență rigidă. Astfel, în unele sate de pe lângă dunăre a regiunii mehedințene, lăutarii-țărani, semiprofesioniști, se folosesc în micile lor ansambluri instrumentale de alămuri, cum sunt: cei de pe valea Șimianului fluierașii din Hinova sau gorniștii de la Șimian.

Ca și cântecele populare noi, instrumentele muzicale noi, fie ele profesionale sau nu, circulă de cele mai multe ori pe toată întinderea țării. Unele dintre instrumentele muzicale populare se întâlnesc din ce în ce mai rar, ceea ce dovedește că sunt pe cale să fie părăsite. Astfel, dintre fluiere, tilinca, cu sau fără dop, se găsește foarte rar, cimpoiul este tot mai greu de găsit, iar cimpoierii sunt de cele mai multe ori oameni bătrâni, în toată abia dacă se mai găsesc în momentul de față câțiva constructori și interpreți ai instrumentelor populare aerofone. Există dovezi foarte clare că tranzacția între vechi și nou este în continuă mișcare.

De exemplu în Mehedinți : cobza a fost înlocuită de chitară, țambalul cedează în fața acordeonului, toate instrumentele populare în cel mai scurt timp vor fi eliminate de sintetizatorul electronic.

Tot așa s-a întâmplat și în trecut. Instrumentele vechi au fost părăsite și înlocuite cu altele noi. Scripturile și cronicile din veacurile XV-lea, XVI-lea, XVII-lea, ca și diferite scrieri din veacul al XVIII-lea, pomenesc numele multor instrumente muzicale: alăute și lăute, chimvale, surle, cimpoaie, naiuri (muscaluri), tambure, trâmbițe, vioare și altele. Din acest șir lung de instrumente muzicale doar buciumul, cimpoiul, fluierul, naiul și vioara mai sunt folosite în zilele noastre.

Instrumentele muzicale populare fiind create într-un timp îndepărtat, studierea lor prezintă interes și prin faptul că ele sunt prototipurile instrumentelor ce formează orchestrele și ansamblurile muzicale din zilele noastre. Este cu neputință înțelegerea deplină a creației muzicale populare fără o temeinică cunoaștere a instrumentelor muzicale pe care le folosește poporul nostru.

În zona mehedințeană instrumentele populare încă mai sunt folosite ca mijloc de alinare, suferințe sau bucurie la sufletul oamenilor tocmai ,,fiindcă transmit în chipul cel mai deplin și expresiv spiritual muzicii populare’’.

De aici rolul însemnat pe care ele trebuie să-l joace în acțiunea de propagare a muzicii naționale și educarea simțului artistic în lupta împotriva influențelor cosmopolite decadente. Astfel, cu secole în urmă, în sfera de activitate a lăutarilor va încolți sâmburele viitoarei arte instrumentale profesioniste din Mehedinți.

3. Legenda zeului Pan

În Europa naiul s-a născut din dragostea Zeului Pan pentru nimfa Syrinx. Există zeci și sute de versiuni asupra legendei de dragoste a Zeului Pan care a pasionat atâtea și atâtea persoane ce s-au dedicat acestei teme nostalgice și tragice, dar sâmburele de adevăr pe care se bazează legenda a rămas intact. Pan s-a născut din dragostea arzătoare a lui Hermes (care era porte-parole, mesagerul zeilor) pentru frumoasa Dryope.

Din această dragoste s-a născut un fiu care avea coarne, păr și copite, ceea ce a îngrozit-o pe mama sa care a fugit părăsind copilul. Hermes, tatăl, a avut milă de el, l-a luat și l-a prezentat zeilor din Olimp care amuzându-se de felul în care arăta l-au propus să fie alături de Dionyssos, Zeul Vinului care l-a acceptat cu plăcere în alaiul său de cântec și dans. Pan a fost în urmă plasat să reprezinte și să aibe grijă de pășuni, păduri, capre, oi și ciobani, de natura întregă, fiind Zeul Fecundității, Zeul Universal.

Într-o zi se îndrăgostește de una din nimfele pădurii pe nume Syrinx. Ea era o hamadryodă ceea ce înseamnă “nimfă ce locuiește în interiorul copacilor”. Declarându-i dragostea sa, nimfa s-a îngrozit de urâțenia fizică a Zeului.

Acesta cum însă insista, ea a părăsit pădurea fugind ca să scape de el. Mult timp a durat urmărirea nimfei care disperată ajungând pe malul râului Ladon se oprește și imploră pe Zeul Râului să o salveze. Zeul intervine și o transformă în trestie. Când Zeul Pan ajunge pe malul râului se uită în toate părțile și strigă numele nimfei. Ca răspuns, vântul care rupsese trestia în două suflă-n ea și un sunet tânguitor iese din trestie.

Pan urmărind pe Syrinx.

Pictură de Paul Bril către 1620, Muzeul Louvre

Pan o rupe în mai multe părți pe care le lipește cu ceară și dă naștere astfel la primul instrument născut din Dragoste pe care-l numește Syrinx, în amintirea iubitei sale. Din suflul său în nai au ieșit sunete, melodii care au încântat pe cei ce-l ascultau. Atât de frumos cânta Pan în nai încât era invitat mereu să participe în alaiul lui Dyonissos.

Există atâtea documente și opere de artă magnifice care au perenizat această minunată legendă transformând atât pe Pan cât și pe Syrinx în doi dintre cei mai populari eroi ai mitologiei.

Din trupul unei femei s-a născut acest instrument, s-a născut din mâinile și din inima unui Zeu, care era Zeul Naturii, al Fecundității, Zeul păstorilor, Zeul Universal. Asemănarea cu textul biblic din Geneză este frapantă: “Iar suflul lui Dumnezeu plutea peste ape” așa cum suflul lui Pan, Zeul Universal a plutit, peste tuburile naiului făcut de el din trestie ieșită din apele primordiale.

Dacă naiul n-ar fi fost instrumentul cu valențe universale, precum Zeul care l-a creat, fără indoială că nu s-ar fi scris atât de mult despre el. Faptul că mulți pictori, poeți, scriitori au preluat tema și au tratat-o fiecare după sensibilitatea și talentul său, spune cât de mult a contat în mitologie și-n istorie legenda Zeului Pan.

La crearea primului instrument făcut de un Zeu, elementul principal a fost Syrinx. Ea a fost mobilul, subiectul sacrificiului suprem! Prin faptul că Syrinx și-a dat viața din care s-a născut o altă viață, naiul și sunetul său a devenit universal, purtătorul mesajului dragostei din care s-a născut și al tuturor simbolurilor reunite, simbolurile naturii mamă cu tot ce conține ea. În nai se găsesc cele trei elemente primordiale ale primelor trei zile din Geneză..

Zeul Pan nu mai este Legendă, el rămâne încă marele mister al antichității, mister care încă nu a fost descifrat și pe care încercăm să-l descifrăm în spațiu și timp Cele șapte tuburi ale naiului Zeului Pan vin din Geneză.

CAPITOLUL II

INTRODUCEREA MUZICII INSTRUMENTALE TRADIȚIONALE ÎN ÎNVĂȚĂMÂNTUL

GIMNAZIAL ȘI LICEAL

II. 1. Necesitatea reformării învățământului în sec. XXI

Cunoașterea trăsăturilor caracteristice ale perioadei istorice pe care o străbate societatea umană în zilele noastre este o condiție esențială a punerii de acord a măsurilor și acțiunilor întreprinse în acivitatea de învățământ, în toate segmentele ei, cu nevoile reale, de o deosebită amploare și complexitate a societății, atât a celei actuale, cât și a celei din viitorul mai mult sau mai puțin apropiat sau mai îndepărtat.

Clasificarea a însăși conceptului de modernizare și perfecționare a învățământului în zilele noastre este de neconceput fără cunoașterea și luarea în considerare a acestor particularități, care au nuanțe cu totul speciale față de etapele anterioare ale evoluției societății. Tocmai pentru a i se acorda importanța cuvenită, această acțiune este cunoscută sub denumirea de reformă. Din punct de vedere semantic, acest termen semnifică o transformare (schimbare) a unei stări de lucruri, pentru a obține o ameliorare sau un progres. Înțelegerea corectă a acestor transformări ce au loc în învățământ este determinată, în primul rând, de însăși relația istorică dintre învățământ și societate, în care acesta este chemată să corespundă cât mai deplin, mai organic tendințelor, cerințelor de progres social, să le impulsioneze și să le transforme în realități dinamice ale acestui progres.

Pentru a înțelege bine esența transformărilor necesare în învățământ, direcțiile și strategia acestei acțiuni comlexe, de mare anvergură, trebuie cunoscute și evidențiate caracteristicile epocii contemporane, cerințele și direcțiile de progres.

În această cercetare putem afirma că modernizarea și perfecționarea învățământului nu e un simplu capriciu al organelor de decizie, nu e o acțuine întâmplătoare, ci o condiție fundamentală a progresului, determinată de cerințe obiective.

Epoca actuală are o caracteristică cu totul aparte, deosebită de celelalte perioade de dezvoltare istorică a societății, acestă caracteristică punându-și amprenta pe toate componentele de evoluție a societății, sub forma unor cerințe și măsuri adecvate, implicit asupra învățământului. Tocmai de aceea e necesar să fie conturate particularitățile principale ale epocii actuale, pentru a se putea formula direcțiile, țelurile și măsurile adecvate de realizare a lor.

O primă constatare, mai mult decât evidentă este ritmul fără precedent de acumulare a experienței umane, exprimată într-o cantitate uriașă de informații (de unde și cunoscuta sintagmă de ,,explozie informațională”. Iată un singur argument în sprijinul acestei constatări, după calculele unor experți în materie, suma transformărilor care se produc azi în știință la un interval de 2-3 ani s-ar fi acumulat la sfârșitul secolului al-XIX-lea în 30 de ani, în epoca lui Newton în 300 de ani, în epoca de piatră în 3000 de ani. Metaforic vorbind, ,,rămânem analfabeți peste noapte” (dacă nu se iau măsuri).

O altă notă caracteristică a epocii actuale o constituie informatizarea societății, în condițiile în care toate achizițiile în știință încep să fie utilizate nu doar pentru crearea unor tehnologii noi, ci și pentru aducerea acestora la niveluri de performanță superioare, inclusiv în scopul ridicării standardului de viață al oamenilor. Revenind la ritmul rapid de acumulare a experienței, a informațiilor, se impune constatarea decalajului între cantitatea uriașă a acestor acumulări și capacitatea limită de a fi receptate nu numai în timpul școlarizării, ci pe parcursul întregii vieți.

Creșterea acestui decalaj e un fenomen obiectiv și constituie o problemă primordială a învățământului pe toate meridianele. În nici un caz, ea nu va putea fi rezolvată pe plan cantitativ, ci numai transferând-o în planul calității ceea ce în limbaj pedagogic, înseamnă schimbarea accentelor de pe latura informativă pe cea formativă a învățământului.

Problema poate fi rezolvată numai prin conceperea unui învățământ cu prioritate formativ. Vom reveni asupra acestui concept. Omul va trebui să învețe toată viața, mai mult decât înaintașii săi, iar obligația școlii constă în a forma omul, mai mult decât al instrui.

Dacă în trecut, în anii de școală se puteau da tânărului absolvent instrumentele necesare adaptării lui la condiții relativ stabile până ieșea din activtate, astăzi se pune accent pe problema prelungirii acțiunii educaționale și după anii de școală indiferent de nivelul la care se asigură pregătirea.

De unde și cunoscuta sintagmă ,,Educația permanentă”, acțiune ce a căpătat sensuri conținuturi, care necesită soluții de o mare complexitate în înfăptuirea ei. Cum se poate subânțelege, este vorba de o asemenea pregătire a tinerilor, încât ei să fie capabili să se adapteze cu ușurință la realitatea socio-profesională extrem de complexă și dinamică în care va trebui să se integreze, învățând mereu, pe parcursul întregii cariere profesionale, indiferent de profilul ,,meseriei”.

O altă trăsătură caracteristică în această cercetare o constituie creșterea gradului de interdependență între toate structurile societății, începând cu relația între persoane, între grupuri de persoane până la relația între națiuni, între state, între grupuri de state.

În societatea contemporană sunt de neconceput izolarea și izolaționismul. Interrelațiile la toate nivelurile, începând cu cele dintre persoane și până la cele din sfera cea mai largă a existenței sunt o necesitate obiectivă, un mod de existență de supraviețuire.

O expresie certă a creșterii gradului de interdependență este și globalizarea, un termen nou, poate frecvent în exprimarea relațiilor de interdependență atât interne, cât și externe, la nivel atât național cât și internațional.

Asemenea realități angajează educația, învățământul în cultivarea în rândul tinerilor a unor astfel de capacități, atitudini și comportamente care să faciliteze integrarea, cooperarea și comunicare.

Promovând această lucrare nu înseamnă câtuși de puțin a neglija identitatea fiecărei structuri integratoare, începând cu personalitatea individului și continuând cu identitatea unui popor, a unei națiuni.

Fiecare dintre aceste structuri au ceva ce le face să fie ele insele, inconfundabile. Tocmai particularitățile, fiecărei unități de structură dau forme, frumusețe, atractivitate și durabilitate întregului. Asupra unor aspecte se va reveni la locul potrivit, în alte contexte de asemenea, integratoare.

II. 2. Educație permanentă, autoeducație, cultivarea creativității

în învățământul formal și informal.

Educația permanentă, cum s-a putut desprinde din analiza principalelor caracteristici ale societății contemporane, este un proces ce se întinde pe toată durata vieții, proces care nu poate fi limitat în timp, doar la perioada școlarității.

Societatea contemporană are nevoie, de asemenea, de personalități cu o mare mobilitate intelectuală și profesională. În acest scop se iau în vedere astfel de capacități, care să asigure individului posibilitatea de adaptare și de readaptare la schimbările rapide și profunde ce revin în societate și prin aceasta, integrarea creatoare în procesul de realizare a progresului social. Cultivarea unor asemenea capacități apare ca un obiectiv prioritar al învățământului contemporan astfel, nu mai poate fi făcută acea împărțire artificială a vieții.

O perioadă a dobândirii unei zestre de informații și capacități considerate suficiente pentru integrarea socială și cea care durează tot restul vieții. În epoca noastă nici un bagaj intelectual sau tehnic odată însușit în anii de stidii nu mai este suficient pentru întreaga viață. Astfel spus, cele patru trepte tradiționale de învățământ preșcolar, primar, secundar, universitar, nu mai sunt suficiente pentru a asigura omului modern condiția necesară adaptării lui continue și creatoare la ambianța în care va munci.

Dincolo de absolvirea școlii sau a univesității se întinde acțiunea învățământului postșcolar sau postuniversitar cu multitudinea sa de forme. Conceptul de educație permanentă desemnează un proces care integrează toate modalitățile de educație, toate experiențele actului educativ într-un ansamblu funcțional, care se întinde pe tot parcursul vieții. Școala trebuie să ofere tinerilor deschiderea către autoinstruire, să-i înarmeze cu instrumente de muncă intelectuală, cu capaciatatea de a le folosi.

Iată, doar câteva asemenea capacități, în special din domeniul competențelor de comunicare, capacitatea de a recepta mesajul oral, capacitatea de exprimare orală, capacitatea de receptare a mesajelor scrise (citire, lectură), de orientare în textul scris (tipărit) în funcție de marea diversitate de conținuturi și forme de prezentare a acestor mesaje, capacitatea de exprimare în scris.

Autoeducația pornește de la faptul că omul poate și trebuie să fie, în ultimă instanță, opera propriei sale voințe. Într-adevăr, de la vârsta adolescenței, el poate să-și ia în propriile sale forțe modelarea, continuarea propriei sale persoane, a propriului său destin. Pe această cale, prin autoeducație se obține autorealizarea ființei umane. Cultivarea capacităților creatoare este prioritatea unui învățământ modern. Progresul social este de neconceput fără activitatea creatoare a celor care realizează valori materiale și spirituale. De aceea, unul din obiectivele majore ale învățământului contemporan, cu cele mai mari șanse de asigurare a progresului societății, îl constituie cultivarea spiritului creator, dimensiune esențială a profilului personalității omului societății de astăzi. Creativitatea este considerată ca ,,forma cea mai înaltă a activității omenești” (Al. Roșca). În activiatea de învățământ, sensul creativității are nuanțe cu totul aparte.

În procesul de învățământ nu interesează atât produsul elevilor ca valoare socială intrinsecă, ci în plan psihologic – suplețea soluției găsite pentru rezolvarea obligațiunilor școlare, interesează măsura în care soluțiile găsite în rezolvarea acestor probleme produc elevilor o stare de surpriză, de trăiri afective, care reanimă dorința și curiozitatea de a descoperi și alte căi, alte soluții mai elevate, mai elegante. În orice domeniu de activitate creativitatea presupune unele însușiri motivaționale și de caracter, cum sunt: Sensibilitate pentru un anumit domeniu, interse dezvoltate, curiozitate deosebită, tenacitate în fața dificultăților, atitudine pozitivă de încredere în fața unor riscuri rezonabile (încercări, îndrăzneală), dar nu hazard.

Cea ce trebuie reținut, cu privire la cultivarea creativității în activitatea de învățământ, este faptul că în zilele noastre își face loc tot mai mult concepția că la orice persoană normală, sănătoasă poate fi cultivată și dezvoltată creativitatea, într-o măsură mai mare sau mai mică. Am putea spune că reforma învățământului este o acțiune permanentă.

Ne vom putea convinge de aceasta dacă vom trece la analiză, momentul când a apărut schimbarea radicală, care a primit un nume și anume ,,Școala activă a secolului XX ca școală nouă”.

II. 3. Învățământul obligatoriu european reflectat în

didactica tradițională.

Didactica tradițională (clasică) a Europei se conturează cu siguranță și se impune cu prestigiu în secolul al-XVII-lea prin pedagogul ceh Jan Amos Comenius (1592-1670), cel care a organizat primul mare sistem de educație și instrucție, adică a așezat învățământul după principii și cu o finalitate, i-a sabilit metode dar, în același timp, i-a propus un conținut (plan, programă, manual), i-a dat o formă și chiar orientări, precizări metodice asupra desfășurării diferitelor discipline, cât și a mijloacelor didactice necesare acestora.

,,Didactica Magna’’ (opera teoretică comeniană apărută în 1657) are efecte rapide și spectaculoase asupra învățământului european. Pe traseul didacticii tradiționale inaugurată de J.A. Comenius se alătură cu sinceritate următorii teoreticieni și practicieni:

-John Loke (1632-1704)

-Jean Jaques Rouseau (1712-1778)

-Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827)

-Johann Friedrich Herbart (1776-1841)

Învățământul obligatoriu european, direcționat după conceptul lui Comenius, a avut drept scop și a vizat sarcini ce urmăreau atât probleme de menținere a unei etici creștine cât și probleme legate de alfabetizarea copiilor, a tuturor copiilor. Această concepție pe care noi astăzi o calificăm a fi ,,democratică”, a urmărit stabilire unor ,,forme” (succesiuni de evenimente într-o activitate didactică numită lecție, a unor mijloace didactice cu care să lucreze elevul și profesorul și a unor ,,căi” (metode) de realizare a celor propuse, drept care vom sintetiza în cele ce urmează.

Forma de bază a didacticii – lecția herbartiană. Forma predominantă este lecția herbartiană cu rădăcini orientative în forma concepută personaje, comentarea unor maxime celebre. Formele, metodele și mijloacele nu sunt diferențiate în învățământul tradițional pe specificul disciplinelor. Acestea au de obicei model care se transferă pentru toate disciplinele, capitolele, subiectele de lecție. După cum putem observa, până acum, învățământul obligatoriu european, ca învățământ ,,pentru toți”, a urmărit ca alfebetizarea copiilor să se facă prin mijloace și metode simple, care pe vremea aceea erau: cartea scrisă pentru citit (manualul), caietul și tabla pentru scris, metode de explicare (expunerea, explicația) și de exersarea memoriei. Aceste caracteristici după o practicare de peste un secol și destul de inegală ca răspândire geografică, și-au păstrat până astăzi calitățile (dezvoltarea memoriei) dar a reliefat și carențe, un învățământ lipsit de atractivitate pentru elevi, care nu motiva personalitate nici a elevului și nici a profesorului, era un învățământ teoretic rupt de realitate.

Transpunerea acestui mod în muzică de Comenius-Pestalozzi; forma herbartiană respectă cele cinci momente psihologice ca traiectorie a învățării, de la intuiție spre intelect, pentru realizarea gradualității și accesibilității predării unei probleme de către profesor în fața unei mase eterogene de elevi.

Mijloace didactice – mijloacele didactice folosite ale unui învățâmânt livresc, care servește verbalismul. Apar ca mijloace didactice adjunvante: cărți ilustrative, planșe, ,,modele mute”, figuri geometrice.

Metode de învățământ – metodele predominante: intuiția, exercițiul de memorizare, conversația pe teme morale (după exemplul comportamentului), un învățământ vocal, vizând solfegiul ca finalități, niciodată atinsă (cititul notelor, mai puțin scrisul, dicteul muzical), asociat cu memorări ale unor definiții muzicale. Acestea din urmă erau considerate ca fiind cele care garantau luminarea practicării muzicii adică a solfegiului. Totuși prin încercările lui Rouseau (citirea prin opt cifre a sunetelor), ale lui Clover-Curwen (citirea cu consoane a celor opt sunete muzicale) s-a pus problema unei simplificări a scris-cititului muzical și chiar s-a propus un mijloc didactic instrumental, un fel de xilofon de sticlă. Toate aceste conduc firesc către o reformare a învățământului muzical secolului XIX de școala activă.

II. 4. Obiectivele cadru pentru învățământul

secundar inferior (gimnaziu)

1. Dezvoltarea capacității de interpretare vocală și instrumentală.

2. Dezvoltarea de receptare a muzicii și formarea unei culturi muzicale.

3. Cunoașterea și utilizarea elementelor de limbaj.

4. Cultivarea sensibilității imaginației și creativității muzicale.

Traducând în expresii mai uzuale aceste obiective se referă la:

– Arta interpretării la diferite instrumente muzicale cu manevrare ușoară alături de cântarea vocală.

-Învățarea, exersarea și formarea abilităților și competențelor necesare exercitării muzicii instrumentale.

-Cunoașterea instrumentelor muzicale și modul de folosire al acestora.

-Cultivarea abilităților și a capacităților de autoevaluare și de integrare a rezultatelor autoevaluării în proiecția personală a dezvoltării muzicii instrumentale.

Învățământul obligatoriu românesc se împarte în;

-Învățământul primar .

-Învățământul secundar inferior (clasa V-VIII gimnaziu, clasa IX-X liceu) .

-Învățământul secundar superior (clasa XI-XII liceu, pentru acest ciclu obiectivele cadru iau locul competențelor generale, care sunt în număr de două, după cum urmează:

1. Corelarea în practica muzicală a elementelor de limbaj receptate.

2. Exprimarea prin și despre muzică, valorificând dimensiunile afectivă, creativă și estetică ale propriei personalități. Conținuturile educației muzicale se grupează în unități de învățare recomandate ca unitățăți tematice flexibile: cîntare în colectiv, melodia, ritmul, interpretarea. Planificarea calendaristică trebuie să se refere nu la o însușire de subiecte ci la o succesiune personalizată de unități de învățare finalizate cu evaluări finale. La sfârșitul unui ciclu de învățământ (clasa a-IV-a, clasa a-X-a) trebuie să aplicăm standarde de performanță (la ce să ne așteptăm de la elev) pentru nivelurile; minim, mediu și optim (maxim), de cerințe muzicale înțelese ca deprinderi muzicale reale, instrumentale cunoștiințe muzicale și atitudini estetico-muzicale.

Manualele alternative trebuie să vizeze atât educația muzicală reală cât și pe cea instrumentală. Pentru liceu cele 4 obiective cadru se unesc în 2 competențe generale, defalcate pe an de studiu în competențe specifice: Evaluarea elevilor se face prin calificative pentru învățământul primar (FB, B, S, I) și cu cifre de la 1 la 10 pentru gimnaziu și liceu. Repertoriul vocal cuprinde propuneri de piese tonale și modale în sistemul ritmic măsurat din genul de muzică populară, clasică, ușoară în limbile: română, engleză, franceză, germană, spaniolă, maghiară. Nu sunt stabilite încă reperele metodologice pentru inițierea instrumentală, repertoriu pentru diverse instrumente.

Pornind de la această ultimă observație în această lucrare ne propunem să aducem o mică și modestă contribuție la lămurirea problemei inițierii instrumentale prin intermediul unor ,,instrumente tradiționale’’ cum este naiul, ce intră în categoria celor cu manevrare ușoară.

II. 5. Repere practice în educația muzicală

instrumentală a învățământului românesc

Utilizarea instrumentelor în educația muzicală actuală în școala generală obligatorie (clasele I-X). Școala activă muzicală a sec. XX se definește așa cum am detaliat anterior prin câteva caracteristici:

-apelul la cântecul popular în deosebi a celui provenit din folclorul copiilor;

-apelarea la cântecul pentru copii cu structură prepenta și prepentatonică mai rar heptacordică și cu ritmică simplă în general binară;

-încadrarea programei de cântece în activități legate de calendarul cultural a țării;

-integrarea audiției muzicale ca mijloc didactic obligatoriu;

-integrarea activitățlor și mijloacelor didactice în forma de joc;

În fapt ,,educație muzicală” înseamnă modelarea capacității de interpretare, receptare, decodificare, creație muzicală a fiecărui copil în parte și a grupului (clasei). Toți ,,metodicienii” sec. XX și-au expus în lucrările lor teoretice și practice, puncte de vedere asupra acestor probleme ce dau specificitate melodiei lor.

Dacă luăm în discuție numai parametrul instrumente utilizate în educația muzicală a sec. XX putem să ajungem la următoarea concluzie, pe care noi o prezentăm sub forma unui tabel:

Observăm din tabelul prezentat că pentru prima dată în istoria învățământului muzical mondial ,,globalizat” s-a pus problema educației muzicale ,,pentru toți” și prin instrumente muzicale. Obsevăm că Chevasis și Kodaly s-au înscris în opțiunea că educația muzicală trebuie făcută strict vocal.

Chevais în Franța, observând obstacolele unei asemenea educații, cedează, și acceptă și ideea unei educații muzicale prin chitară, dar acesta numai ca instrument de acompaniere a vocii. Kodaly, însă, rămâne ferm pe poziția conceperii educației muzicale strict prin procedee vocale dar aceste sunt eșalonate pe procedee ce pornesc de la vorbire, la scandare oligocordică a numărătorilor sau a altor jocuri de copii, spre tehnici polifonice care facilitează însușirea unor grupuri de sunete modelele de mai jos ce se însușesc în șapte etape:

Dar chiar majoritatea metodicienilor recomandă de o dată de imitare a diverselor ,,glasuri” (timbruri):

Vioara – dui-dui sau li-li

Fluierul – liu-liu (fiu-fiu)

Trompeta – ta-ta (tu-tu)

Glasul instrumentelor – Chitara – don-don

Clopoței – ching-ching

Cinelul – cin-cin

Toba – bum (tam)

Cucul – cu-cu

Albinuța – zum-zum

Puiul – piu-piu

Găina – cot-codac

Glasul viețuitoarelor – Cocoșul – cucu-rigu

Rața – mac-mac

Vaca – mu

Câinele – ham

Gâsca – ga

Ceasul – tic-tac

Ciocanul – poc-poc

Glasul obiectelor mecanice – Coasa – fâs

Fusul – sfâr

Ploaia – pic

Vântul – vu

Aceste imitări de ,,glasuri” servesc educație muzicală pentru două obiective:

Obișnuiesc, fac legătura, tranziție între vocea vorbită, cea cântată și timbrul instrumentului, încât copilului îi va fi familiar lucrul direct sau audierea ,,glasului adevărat” al instrumentelor;

Sunt un excelent exercițiu de dicțiune ce se poate încadra în jocuri atractive cu mișcare (vezi jocul ,,Glasul instrumentelor” din repertoriul preșcolarilor și școlarilor mici). Revenind la problema modului în care metodicienii sec. XX au apelat la educația muzicală observăm, că la polul opus lui Chevais – Kodaly se află japonezul Suzuki. Motivul alegerii unei educații muzicale strict instrumentale prin vioară este motivul de faptul că muzicianul era adeptul unei secte religioase. Zen considera că echilibrul, concentrarea spre memorare se poate realiza numai prin practicarea și audierea sunetului viorii. Ceilalți metodicieni (Montessori, Martenat, Willems) au optat pentru instrumentul cel mai popular în secolul XIX și XX, pianul ca instrument melodic, polifonic specific muzicii baroc clasico-romantice.

II. 6. Instrumentele lui Carll Orff

Cel mai interesant compozitor și metodician este Orff ce a propus un ansamblu de instrumente pe care le prezentăm mai jos. Pornind de pe o platformă comună în fond, Carll Orff tentează în primul rând la o adevărată cultivare ritmică și senzorială prin mijlocirea instrumentului.

În al doilea rând el va materializa prin intermediul instrumentului acel principiu de bază al eliberării forțelor ritmice și elementar metodice prin cântarea în colectiv, țintind chiar practicarea și crearea muzicii prin acste instrumente. Totul justificat ( mai ales în prima etapă a educației muzicale), de aceea o puternică înclinație a copilului spre acținue, dragostea sa pentru mișcare, varietate, culoare, mobilitate ce își găsește aci un excelent mijloc de a da liber curs naturii sale. Pentru aceste considerente Orff a conceput un întreg corp instrumental – adecvat noi practice – ce prin factura, frumusețea și varietatea sa contribuie în plus a atrage copilul spre muzică, iscând curiozitate și interes.

Înainte de a prezenta instrumentariu lui Orff, se pretinde a zăbovi și explica atitudinea luată de acesta față de instrument ca mijloc de educație, concepția sa în ce privește locul și rolul acesteia în educație – se subliniează în problema introducerii instrumentului alături de voce și paralel cu aceasta, de la începutul educației muzicale. Comentariu ce ar putea însoți această problemă este cel axat pe ideea vocaliății și sensului ei în educația muzicală, în opoziție cu aceea a instrumentalității, fiecare susținută de o argumentație proprie. Orff nu vizează însă – cu toate că introduce de la început instrumentul în educație și îi impune prezența permanetă – o educație axată pe instrument și nici nu țintește spre o superioară formare instrumentală, ci spre o oarecare orientare de preferință ritmică și relativ ușor de stăpânit.

Funcția inițială pe care Orff o dă instrumentului fiind aceea de mijlocitor a componentei ritmice a educației muzicale. Urmărind liniile mari ale metodei, cea ce se impune și de astă dată este unitatea tuturor laturilor sale care începând cu principiile și terminând cu detaliile, se intercondiționeză. Privită din acest punct de vedere problema instrumentului și aceea a unei educații axată în principal pe dezvoltarea simțului ritmic, se coreleză puternic.

Trecând pe plan practic discuția, considerăm că cea ce reușește în primul rând să realizeze un asemenea mod de lucru este fără doar și poate. O educație completă (ce în perspectiva câtorva ani îi permite celui ce o adoptă să se apropie în fond de esența muzicii). O influențare categorică a copilului, o acționare directă asupra lui, obligându-l practic la activitate. Satisfacerea dorințelor de exprimare personală de independență.

Dezvoltarea gustului intrinsec pentru muzică. Corpul instrumental preconizat de Orff se impune prin omogenitatea și varietatea sa. Ponderea ce o dețin în acesta instrumentele ritmice, amintește permanent de ideea că instrumentul și utilizarea sa răspunde concepției ritmice de bază. În al doile rând, nu trebuie să uităm că tot Orff , considerând instrumentul o prelungire a organelor naturale, exprimă un alt punct de vedere valabil și interesant. De aceea, primele instrumente de care se ocupă sunt mâinile și picioarele folosite pentru baterea din palme, baterea cu picioarele, baterea cu mâinile pe coapse etc. Domeniul coloritului acustic al sunetului produs de baterea în palme, de tropăit, de baterea cu mâinile pe coapse, de pocnitul degetelor care se poate nuanța într-o gamă variată dar care rămâne totuși limitat, este preluat, dezvoltat și perfecționat prin grupul instrumentelor de percuție mici. Dacă imaginea frumuseței sonore al acestui instrumentariu nu ne-o putem forma auditiv (din lipsă de imprimării), încercăm să ne-o închipuim pe aceea varietății ce se impune din simpla grupare pe familii și enumerare a lor. O primă grupă este formată din instrumente fără înălțime precisă, funcționând ca simple insrtrumente acustice și de ritm cum ar fi: Zăngănitoare, Baghetele de percuție, Cimbalul, Cinelu, Clopoței.

A doua grupă cuprinde instrumente de percuție cu înălțime sonore precise cum ar fi: Tobe mici, tobe mari, instrumente cu baghete, jocul cu clopoței, instrumente cu pahare. Un alt grup mare este acel al instrumentelor cu coarde, cu arcuși și de ciupit ce intră de fapt in familia instrumentelor melodice: Ghitare, lăute. Un material impresionant de bogat îl oferă cele cinci volume ,,Musik für Kinder’’ ce concretizeză practic Schulwerk-ul, reprezentând o bogată colecție de:

Exerciții ritmice de o varietate

Exerciții ritmico – melodice

Aranjamente instrumentale

Piese pentru instrumente

Exerciții pur instrumentale

Cuprinzând de la capăt de sus capitolul și reflectând asupra multiplelor resurse suntem tentații a sugera, faptul că pe alocuri în practica noastră muzicală preșcolară nu suntem străinii cu totul de resursele instrumentale preconizate aci, utilitatea introducerii unor instrumente, ca de pildă flautul dulce, în practica muzicală de educție. Este vorba de un instrument ce atât prin resursele sale bogate, cât și prin posbiliatea de a se adpta la atmosfera moadală a cântecului nostru popular, pare a fi cel mai indicat. Stăruind asupra acestui aspect nu am vrea să lăsăm impresia că el se impune cu deosebire ca pondere în întregul sistem. Adevărul este că munca ce se poate desfășura în spațiul acestei noi concepții poartă un pronunțat caracter de varietate, împletind permanent și urmărind toate laturile dezvoltării muzicale a copilului.

Pluralitatea formelor și procedeelor de care se uzează, limita până la care se ajunge în anumite direcții ca aceea a dezvoltării simțului ritmic și sensibilității auditive, fie a spiritului de invenție, sunt elemente ce subliniează noutatea, originalitatea și consitența sistemului. Virtuțiile instrumentelor pe care noi le considerăm că pot să facă față cu succes examenului exigențelor educației muzicale contemporane.

II. 7. Organologia ca resursă de educație muzicală.

Tocmai acest îndemn de a realiza reforma învățământului muzical românesc prin intermediul instrumentelor, ne pune pe noi profesorii în situația de a regândi și adopta la specificul nostru o educație muzicală vocal-instrumentală. De aceea credem că este necesar să amintim succint problemele generale ale organologiei și apoi să prezentăm virtuțiile instrumentelor pe care noi le considerăm că pot să facă față cu succes examenului exigenței educației muzicii contemporane.

Odată fiind lămurită problema educației muzicale instrumentale ca o componentă obligatorie ce definește învățământul muzical ,,pentru toți” (cum spune Comenius încă din sec. XVII), se pune problema indicării instrumentelor muzicale care se pretează unui asemenea obiectiv.

Rămâne însă deschise acele întrebări care se referă la particularizarea învățământului muzical instrumental în fiecare , regiune, școală. Este clar că pentru învățământul actual modern, fără o educație muzicală, prin instrument nu se poate realiza obiectivele cadru ce vizează interpretarea vocal-instrumentală, formarea și dezvoltarea cunoștiințelor muzicale ce trebuie să pornească fie de la audiție, fie de la interpretarea directă a muzicii, ceea ce-i conferă atributul de ,,școală activă”.

Ce fel de instrumente se pretează a fi folosite pentru educarea copiilor români și nu numai? Ca ipoteză, bazată pe premiza unei bogate practici populare, noi am propus ca educație muzicală să utilizeze instrumente din categoria instrumentelor de suflat.

În felul acesta ajungem direct la un paragraf puse în discuție probleme de organologie și de instrumentație, fără de care nu se pot lămuri calitățile instrumentelor și limitele lor interpretative, care ne vor obliga să apelăm și să selecționăm metodele de predare-învățare și repertoriul de piese muzicale.

Organologia fiind ramura muzicologiei care se ocupă cu clasificarea instrumentelor conform caracteristicilor morfologice și de funcționare, ne conduce fie spre o clasificare strictă, înțelegând prin aceasta că numai obiectele confecționate spre a emite sunete muzicale temperate fac parte din categoria instrumentelor muzicale, fie o clasificare mai largă în care alături de acestea intră și vocea omenească, obiecte cu virtuți muzicale cu tuburi diferite ce emit sunete temperate și netemperate până la includerea zgomotelor în organologie.

CAPITOLUL III

PRACTICA NAIULUI ÎN ÎNVĂȚĂMÂNTUL

GIMNAZIAL ȘI LICEAL

III. 1. Rolul naiului ca instrument de educație

Orchestra Liceului de Arte ,,Ioan Ștefan Paulian,,

profesor Ionuț Drăghia

Activitățile artistice din învățământul românesc constitue un mijloc de coeziune, de întărire a colectivului de copii, un mijloc de stimulare, de formare a personalității.

Actele doveditoare ale învățământului românesc și cel european, atestă prezența educației artistice în cadrul tuturor formelor educaționale, începând cu cele empirice și continuând cu cele organizate, instituționalizate.

Prin activitățile artistice din aceste centre se urmărește formarea unei personalități creatoare, cultivată și sensibilă, deschisă la nou, receptivă, a unei personalități creatoare, activitatea devenind în acest sens un exercițiu formative care contribuie la educarea copiilor.

Artele în general și în special muzica reprezintă unul dintre cei mai devotați însoțitori ai omului, care îi îmbogățește acestuia viața spirituală de la naștere și până la moarte. Reprezentând una din valorile culturale ale lumii, arta muzicală este arta prin care se cultivă funcțiile de bază ale vieții umane, cea de cunoaștere și cea de creație din care derivă valorile etice cele mai înalte: binele și frumosul.

Orchestra Liceului de Arte ,,Ioan Ștefan Paulian, înființată cu câțiva ani în urmă de mine, participând la concursurile școlare a obținut toată gama premiilor: I, II, III, mențiune, premiul special.

Îndrumând atât ca profesor cât și ca dirijor formații instrumentale de copii mulți ani, pot afirma cu toată convingerea că nicicând ca acum în județul Mehedinți tineretul școlar nu a avut condiții de a se bucura de frumusețile muzicii, de a înțelege și practica muzica instrumentală.

Recital în Județul Timiș cu

Orchestra Liceului de Arte ,,Ioan Ștefan Paulian,,

Dirijor profesor Ionuț Drăghia

Așa se explică faptul că în ultimii ani numărul formațiilor instrumentale școlare a crescut impresionant, iar calitatea interpretativă a formațiilor promovate în fazele superioare de concurs tinde spre perfecțiune. Activitatea artistică este și un mijloc de trăire în colectiv a unor bucurii, de confruntare a valorilor și prin aceasta de întărire a colectivului, de disciplinare a fiecărui copil în parte. Prin crearea acestui climat educațional, prin înfrumusețarea vieții copilăriei am reușit să-i fac pe copii mai buni, mai drepți, să învețe mai bine, să fie cinstiți, harnici și curajoși.

În munca pe care am desfășurat-o am ajutat copiii formându-le gustul artistic, spiritual critic, capacitatea de a se cultiva. Am fost mereu convins că trebuie să le oferim, prin tot ce facem și ce spunem, acea hrană spirituală de care au nevoie pentru a crește sănătoși spiritual. Este necesar să existe în școli formații instrumentale valoroase, îndrumate competent de către profesorul de muzică. Pentru realizarea acestui deziderat sunt necesare următoarele elemente:

-Cunoașterea perfectă a potențialului artistic din școală, precum și cunoașterea intereselor fiecărui copil talentat în parte;

-Valorificarea condițiilor pe care le oferă școala, existența condițiilor materiale (sală de repetiții, costume, instrumente muzicale),

-Asigurarea caracterului atractiv, prin serbări, spectacole, participarea la concursuri care plac copiilor foarte mult.

III. 2. Organizarea formațiilor instrumentale școlare

La repetiții cu Orchestra Liceului de Arte ,,Ioan Ștefan Paulian,,

profesor Ionuț Drăghia

În orice școală indiferent de mărimea ei, există un număr de copii care au aptitudini muzicale. Este de datoria profesorului de muzică să-i descopere și să cunoască gradul de muzicalitate pentru a intui posibilitățile de progres, știut faptul că unii copii cu aptitudini modeste dar cu mare putere de muncă, pot să-și însușească un repertoriu fără a pute face progrese mari, alții cu aptitudini reale, dar care din motive multiple (lipsa instrumentului, lipsa unor condiții de studio, etc.,) nu conving la prima examinare.

Aptitudinile muzicale fiind elemental hotărâtor, va trebui să se procedeze la o selecție riguroasă în funcție de:

-Auzul muzical, element de cea mai mare importanță – îl putem descoperi punându-i să reproducă prin intonație, câteva intervale din ce în ce mai complexe.

-Simțul ritmic, se verifică cerând copilului să repete prin bătăi din palme sau un creion în masă, diferite formule ritmice, pe care le-am gândit din timp, începând cu formule ritmice simple, continuând cu formule din ce în ce mai complexe.

-Vocea, find element important (dar nu esențial) se verifică, punându-i pe copii să intoneze un cântec pe care îl cunosc mai bine, urmărind cu multă atenție nu atât calitățile vocale cât elementele de auz (intonație) și simțul ritmic.

-Memoria auditivă – element important pentru instrumentist, se verifică punându-l pe copil să reproducă diferite formule ritmico-melodice de complexități progressive, formule pregătite din timp, executate de profesor la un instrument, sau vocal cu silabele ta, ta, ta; la, la, la, etc.

La această examinare, am urmărit în special claritatea, culoarea și volumul vocii, precum și muzicalitatea copiilor. Un element (nu lipsit de importanță) este și conformația fizică a copiilor pe care îi alegem pentru a forma o formație de instrumentiști.

O mențiune referitoare la stabilirea instrumentului la care va trebui să cânte copiii selecționați: aceasta să fie în funcție de conformația fizică a lor. Pentru instrumentele de suflat, copiii trebuie să fie sănătoși, cu cutia toracică bine dezvoltată și cu o capacitate respiratorie mare. Instrumentele cu muștiuc trebuie încredințate copiilor cu dantură corectă și buză adecvată muștiucului respectiv (mai mare sau mai mică, în funcție de mărimea muștiucului).

Pentru instrumentele cu coarde, copiii trebuie să aibe degetele bine osificate, cu conformație normală, preferabil cât mai lungi pentru a putea cuprinde gâtul chitarei, claviatura acordeonului etc. În permanență va trebui să sănătatea copiilor, aceștia fiind în creștere, pot să apară deformații de coloană sau de poziție care pot fi corectate la timp.

Stabilind tipul formației trecem la realizarea ei mobilizând pentru început pe cei care au instrumente. Se poate ca acest început să fie foarte modest. Cred că aici intervine talentul și priceperea profesorului.

În ziua în care au fost mobilizați, copiii trebuie să vadă în profesorul lor un prieten mai mare. După această primă întâlnire, cunoscându-i mai bine îi putem împărți pentru repetiții după instrumente și nivel de pregătire, la zile și ore diferite. Lucrul cu ei este individual sau în grup.

Paralel cu această activitate practică trebuie să fim preocupați de întărirea și cristalizarea formației, menționând o legătură permanentă cu școala din care provin acești copii, părinții lor, pentru procurarea instrumentelor care lipsesc din formație.

Unele instrumente și aparate nu pot fi cumpărate de părinți (stații de amplificare, microfoane, contrabas,țambal, etc.) de aceea trebuie să fim în strânsă legătură cu alte centre și instituții ca: Orchestra Națională ,,Valahia,,, Ansamblul Profesionist ,,Danubius,,, unde activez ca naist. Școala Populară de Artă, diferite centre de creație artistică din mehedinți, etc.

Orchestra Danubius

Orchestra Națională ,,Valahia,,

Colaborarea cu familia este necesară nu numai în scopul aciziționării instrumentelor, ea având implicații mult mai largi.

Prin relația părinte-profesor, educatorul trebuie să caute, să insufle interesul pentru muzică în familie, astfel orele de muzică ale copilului devin ore de activitate serioasă, care trebuie să se desfășoare în condiții favorabile.

Interpretarea la instrument presupune multe ore de studiu individual în scopul formării unor deprinderi corecte și conștiente. Acest studiu am constatat că este eficient când este făcut ordonat și sistematic.

La ora de nai

Din aceste motive am stabilit un program de studiu acasă pentru fiecare copil, în raport cu vârsta, instrumentul la care studiază, condițiile familiale, urmărind modul în care se realizează acest program. Am căutat ca studiul să fie gradat la început. La lecții copilul fie că lucrează în grup, fie că lucrează singur, trebuie învățat să studieze individual.

Ținând seama de orarul școlii am căutat ca orele individuale să le fixez în așa fel încât să nu fie obosit, să aibă timp de studiu acasă. La ora de instrument am folosit mijloace didactice cunoscute, folosind însă mai mult pe cele practice.

Demonstrația – ca metodă didactică, permite copilului să-și însușească rapid noua deprindere și am utilizat-o destul de frecvent mai ales la copiii mici, fără a abuza de ea.

Explicația – metodă relativ nouă în pedagogia instrumentală – se bazează pe formuări verbale și se sprijină pe gestica dirijorală, pe mimică și fredonare.

Exercițiul – metodă specifică învățământului muzical – se realizează prin mijlocirea unor activități organizate metodic. Exercițiile am căutat să fie bine alese și să posede o gradație logică, să urmărească o realizare corectă și totală.

Studiu la nai

Repetiția – este o metodă de lucru individuală, în grup sau în ansamblu. Repetiția de ansamblu ridică unele probleme și sunt necesare câteva lucrări pregătitoare pe care le-am rezolvat astfel: piesa pusă în lucru am studiat-o cu foarte mare atenție străduindu-mă să vin la repetiție cu partitura memorată.

Atunci când am folosit-o, am verificat-o foarte atent, mai ales dacă a fost transcrisă sau transpusă, în scopul unor eventuale greșeli. Sala de repetiție a fost pregătită (căldură, aerisire, pupitre, scaune, instrumente, etc.) în cele mai mici detalii. La ora fixată am fost prezent (chiar mai devreme). Operativ am început cu acordarea instrumentelor, activitatea importantă de care depinde sonoritatea orchestrei.

Fac o ușoară încălzire a instrumentelor prin game și studii, apoi lucrez pe compartimente, pe fragmente și explic. Dacă uneori se greșește, evit formula ,,nu e bine’’ și opresc formația, arătând cum trebuie executat convingându-i în cea ce constă greșeala. Disciplina la repetiții este cheia succesului. Ea se întreține numai prin dragoste și delicatețe, la nevoie prin severitate cumpătată. Observațiile se fac numai la general interzicându-se să fie făcute de copii, împotriva copiilor pentru evitarea unor posibile conflicte între membrii formației.

Dacă piesa pusă la lucru este grea, cu tendință de a-i obosi, am întrerupt-o înlocuind-o cu alta mai ușoară. Când am socotit că am acumulat noi forțe, revenit la piesa abandonată. Când timpul afectat repetiției s-a terminat, nu continui decât dacă copiii solicită aceasta.

La sfârșit fac aprecieri și închei repetiția cu aceeași dispoziție cu care am început-o. Întreaga activitate a unei formații instrumentale artistice are la bază o planificare judicios întocmită, prin care se urmărește gradarea materialului, începând cu lucrări ușoare, simple, introducând treptat piese cu dificultăți de ordin ritmic, armonic, etc.

Această planificare are un caracter orientativ și este respectată în măsura în care formația evoluează în ritmul propus. Am propus și am căutat să cultiv cu grijă și discernământ gustul pentru muzica bună.

Pentru aceasta am folosit fragmente și melodii din muzica populară. Am fost preocupat permanent de înnoirea repertoriului formației, de perfecționarea interpretării, creându-se o tradiție frumoasă într-un domeniu muzical mult îndrăgit de copii. Repetiția de ansamblu deveine un eveniment așteptat cu plăcere.

Aici vor revedea un vechi prieten, vor găsi o atmosferă plăcută, o sală dotată cu scenă, stație de amplificare, etc. Fiecare copil are un loc precis în formație și va repeta de fiecare dată în condițiile spectacolului cu public. În preajma spectacolului repetiția se face în costume de scenă, decoruri, sonorizare, mișcare șcenică, etc.

III. 3. Topologii și structuri orchestrale ce se pot realiza

cu elevii în școlile de specialitate

Recital cu elevii mei

În funcție de condițiile fiecărui club sau palat școlar, precum și de perspectiva dezvoltării, profesorului de muzică poate realiza o formație instrumentală mai simplă sau mai complexă cu care să întrețină o activitate artistică, apoi să reprezinte formația la diferite spectacole sau concursuri.

În școlile de specialitate se pot realiza următoarele formații instrumetale:

-Formații de suflători (naiuri, fluiere), de acordeoane, tarafuri și orchestre de muzică populară.

Formația de fluierași – specifică zonelor montane, prezintă aceeași greutate de acordaj, dar repertoriul păstoresc este foarte interesant și ușor de realizat. Formația se poate compune din fluiere de mărimi diferite, caval, cimpoi, etc. La acest tip de formație se pot realiza pe lângă piese deosebit de valoroase din repertoriul păstoresc și elemente artistice ca: sincronizare perfectă, acordaj foarte bun, îmbinare artistică a timbrelor și interpretare nuanțată.

Formația de naiști – sună frumos dacă dispunem de naiuri de diferite mărimi sopran, alto sau tenor în scopul obținerii unei întinderi cât mai mari și a unor timbre și combinații de timbre. Formației i se pot alătura o chitară rece și un contrabas pentru armonie și acompaniament. Această formație poate acompania un grup vocal, și soliști vocali și instrumentiști sau chiar susține un program unitar.

Tarafuri și orchestre de muzică populară – În mediul rural copiii cântă la instrumente populare din fragedă copilărie, putându-se realiza cu ușurință un taraf sau sau chiar o orchestră populară, care poate fi un mijloc excelent de educație artistică. La început, se vor lucra piese simple cu o formație compusă din câteva viori, un acordeon și un contrabas, formație căreia treptat i se pot adăuga și alte instrumente. Viorile susțin linia melodică, acordeonul armonia, iar contrabasul marchează timpii tari. Sonoritatea va fi îmbogățită prin adăugarea instrumentelor specifice muzicii populare (țambal, chitară, fluier, nai, etc.) având grijă în permanență de echilibrul sonor (melodia să nu fie înecată de instrumentele de acompaniament).

Un taraf poate fi compus din: -vioară, acordeon, chitară, nai, țambal mic, contrabas. O orchestră completă, presupune o varietate de instrumente și poate avea următoarea structură: – viori I – 6, viori II – 4, contrabas -1, acordeon -1, țambal mare -1, chitară sau cobză -1, nai -1, fluier -1.

Sarcina acestor formații artistice este să promoveze arta populară specifică zonei respective, să valorifice creațiile populare contemporane, prelucrările ori lucrările compozitorilor noștri scrise anume pentru aceste formații, contribuie astfel la dezvoltarea unei arte muzicale pusă în slujba poporului.

Cu prilejul diferitelor spectacole și concursuri am constatat că folclorul nostru muzical nu este suficient de valorificat, că formațiile abordează aproape exclusiv pise lăutărești, în special orășenești. Se cântă multe jocuri, puține doine, aproape deloc și foarte rar balade. Mai sunt colegi care introduc în repertoriu hore și sârbe ,,de concert’’ în care virtuozitatea este un scop în sine. Se impune adoptarea unei pozții, deoarece nu trebuie să uităm rolul educativ pe care trebuie să-l aibă orchestrele populare școlare.

Este de neînțeles motivul pentru care vechile cântece despre viteji nu își găsesc locul cuvenit în programele formațiilor populare școlare. Se impune cunoașterea perfectă a creației populare din zona respectivă, promovarea celor mai valoroase cântece de ieri și de azi, depistarea și încurajarea elementelor talentate în rândul copiilor.

În localități mai mari se pot organiza ansambluri folclorice, care prin dans, cântec sau vers contribuie la definirea specificului artei populare, dezvăluind tezaurul inestimabil din zona respectivă.

Distincțiile primite în timp fie de soliști, fie de Orchestra Liceului de Arte ,,Ioan Ștefan Paulian,, , care au participat la festivalurile-concurs au lăsat amprenta în toată țara.

Elevii care au contribuit la menținerea, păstrarea și valorificarea folclorului mehedințean astăzi personalități marcante pe scena afirmării:

Serafin Alexandra – nai

Pârvănescu Alexandru – vioară

Oprișan Ana Maria –nai

Popescu Robert – contrabas

Mihuțescu Andreea – solistă

Deliu Robert –saxofon

Spectacol cu elevii mei

Continuatorii, ca și înaintașii lor prețuiesc minunatul tezaur al spiritualității românești – cântecul popular – al cărui murmur se prelungește precum ecoul vibrației interioare a străbunilor noștri, până azi.

III. 4. Liceul de Arte ,,Ioan Ștefan Paulian,,

În anul 1958 în Drobeta Turnu Severina luat ființă pentru prima dată, școala de muzică și desen pentru clasele I-VII, prin contribuția unor oameni destoinici: profesor de muzică Petre Severin și profesor de arte desen Alexandra Popescu. Primul director al acestei instituții a fost profesoara Alexandra Popescu.

În anii 1972-1979 s-a înființat ,,Liceul de Arte Plastice,, la cârmă fiind tot profesoara Alexandra Popescu până în anul 1978 când liceul este în lichidare și trece din punct de vedere administrativ pe lângă Liceul Pedagogic, având ca director pe profesorul Ungureanu Iulian. Școala de Muzică și Desen devine cu program integrat cultură generală și specialitate.

Din anul 1982, școala are un local propriu cu materiale didactice specifice, cel care este și astăzi, având director pe profesorul Iulian Andreescu totodată ocupă și funcția de inspector școlar de muzică și desen. În prezent școala funcționează cu multe cadre didactice titulare care au fost elevii acestei instituții.

În anul 1993 își schimbă numele în Liceul de Artă „Ioan Ștefan Paulian” având directori pe profesorii: Gheorghe Bîrneanu și Ioniță Ionel. În prezent cadrele cu functii de conducere la Liceul de Artă „Ioan Ștefan Paulian” sunt:Dir. Prof. Ioniță Ionel și Dir. Adj. Prof. Drăgotescu Carmen.

Prof., compozitorul, dirijorul și scriitorul Ioan Ștefan Paulian (1864-1936) este mehedințean prin adopție, fiind născut în Județul Dolj, în 4. II. 1864. Talentul său înnăscut a fost întregit de o muncă titanică și plină de entuziasm. Asemenea multor oameni de prestigiu ai acestui neam, Ioan Ștefan Paulian a fost, pentru acea perioadă, un deschizător de drumuri în artă. El a înțeles rolul artei în înălțarea spirituală a poporului, întărind conștiințele muzicale. S-a impus prin cunoștințe și aptitudini, încă din perioada studenției la conservatorul de muzică din București. Pentru vocea sa extraordinară a fost privit ca o mare speranță în Opera Română. Ioan Ștefan Paulian nu a ales însă scena lirică, ci marea scenă socială, pe care a înnoit-o prin prodigioasa sa activitate din Severin.

În anul 1897 înființează la Severin corala „Doina”, la conducerea căreia se va afla pentru aproape patru decenii. A adoptat sistemul de instruire extrașcolară a adulților conceput de ,,Spiru Haret,,, și astfel „Doina” a devenit un mediu propice pentru culturalizarea maselor. Activitatea sa a îmbogățit patrimoniul muzicii noastre de inspirație patriotică și populară: Doina, Marșul dorobanților, Imnul Unirii, Horia, Cloșca și Crișan.

Activitatea mea didactica ca profesor de nai în cadrul Liceului de Arte ,,Ioan Ștefan Paulian" din Dr. Tr. Severin. Din anul 2000 am pășit prima dată la catedra de nai și am stabilit împreună cu elevii mei să vorbim liber și să ne aplecam cu drag asupra instrumentului transmițându-le acestora dragostea muzicii instrumentale, în mod special al naiului. Îmi place foarte mult ceea ce fac, și mă dedic în totalitate elevilor pregătindu-i pentru concursuri si chiar am reușit, să câștigăm numeroase premii.

Menționez că din anul 2010 mă ocup si de Orchestra de Foclor a aceluiași liceu, orchestră ce ocupă un loc special în sufletul meu. În prezent mă bucur și mă mândresc cu rezultatele elevilor mei. Nu e satisfacție mai mare decât bucuria aceasta să văd că ceea ce am format de-a lungul timpului pot deveni, în timp, alte noi modele.

Participarea elevilor studioși, la olimpiadele, concursurile și expozițiile școlare de nivel național și internațional, parteneriatele cu școli din străinătate precum și vitrina liceului în care sunt expuse toate diplomele și trofeele obținute de elevii mei sunt mărturia efortului depus de cele două componente care intră în alcătuirea întregului, elev-profesor.

CAPITOLUL IV

REPERTORIUL INSTRUMENTAL

Sistem sonor – Sistem ritmic binar cu ornamente

Forma arhitectonică – A B C

Agogica – Presto

Ambitus

Scara – Si minor natural

Sistem sonor – sistem ritmic divizionar binar

Forma arhitectonică – A B A

Ambitus

Scara

-Sistem sonor: Mi minor

-Sistem ritmic: divizionar binar

-Forma arhitectonică: A-B

-Agogica: presto

-Ambitus și scara: mod dorian

-Sistem sonor: Mi minor

-Sistem ritmic: divizionar binar cu valori punctuate și apogiaturi

-Forma arhitectonică: A-B

-Agogica: presto

-Ambitus și scara: mod frigian

-Sistem sonor: Mi minor natural

-Sistem ritmic: divizionar binar cu valori punctate

-Forma arhitectonică: A-B

-Agogica: presto

-Ambitus și scara: mod frigian

-Sistem sonor: Mi minor

-Sistem ritmic: divizionar binar cu valori punctuate, diviziuni excepționale (triolete)

-Forma arhitectonică: A-B-C

-Agogica: prestissimo

-Ambitus și scara: heptacordie

-Sistem sonor: Mi minor

-Sistem ritmic: divizionar binar ornamentat cu legato de prelungire pe timp și părți de timp

-Forma arhitectonică:A-B-C

-Agogica: presto

-Ambitus și scara: pentatonie minoră

-Sistem sonor: Sol Major

-Sistem ritmic: divizionar binar ornamentat cu valori punctuate, legato pet imp și părți de timp

-Forma arhitectonică: A-B

-Agogica: presto

-Ambitus și scara: mixolidian

-Sistem sonor: Sol Major

-Sistem ritmic: divizionar binar, formule ritmice inversate

-Forma arhitectonică: A-B-C

-Agogica: presto

-Ambitus și scara: mixolidian

-Sistem sonor: Re Major – Do Major – Sib Major

-Sistem ritmic: divizionar binar cu valori punctuate, contratimp, diviziuni excepționale (triolet), legato pe timpi

-Forma arhitectonică: A-B

-Agogica: presto

-Ambitus și scara: pentatonie pe Re, pentatonie pe Do, pentatonie pe Sib.

REPERTORIUL CLASIC

CONCLUZII

Lucrarea de față își propune să înfățișeze pe scurt bogăția și varietatea fără pereche a instrumentelor populare aerofone în mod special al naiului din zona mehedințeană, sensurile și valorile lor. Ea se adresează tuturor iubitorilor de cântec popular, chiar dacă nu a avut parte de o riguroasă pregătire de specialitate. De aceea explicațiile prea tehnice au fost lăsate la o parte, iar cele care nu au putut fi ocolite caută să fie lămurite pe înțelesul tuturor. Scopul acestei lucrări este să facă, nădăjduiesc, mai bine cunoscută, înțeleasă și prețiută minunata creație muzicală instrumentală în învățământul de specialitate.

Am propus să demonstrăm că obiectivele propuse de reforma învățământului muzical este posibilă la toți parametrii înțelegând prin aceasta că impedimentul cel mai important și anume procurarea instrumentelor pentru învățământ, generalizat este posibilă dacă valorificăm o tradiție populară românească și dacă avem voință să ne angajăm în realizarea acestei reforme. Ne-am slujit pentru atingerea acestei ipoteze de ,,Repere teoretice” grupate în câteva ipostaze a lucrării cât și de ,,Repere Practice” izvorâte din practica pedagogică personală și a profesorilor sau a maeștrilor artzani din Județul Mehedinți.

În prima parte a lucrării ne-am ocupat de specificul lumii contemporane care este al unei cunoașteri continue (educație permanentă), într-o interrelaționare cu celelalte discipline sau domenii care trebuie să ducă la ținta pedagogică din toate timpurile și anume la formarea personalității elevului și dezvoltării. În același timp a personalității creativității profesoruluii.

În lucrare am amintit de contribuția școlii active a secolului XX în care noi ne-am oprit la concepția compozitorului și profesorului Carl Orff cu care noi credem că avem afinități în operarea cu instrumente muzicale de suflat și de percuție.

În alt capitol am scos în evidență ,,Reforma învățământului din România,,, a fost acela de a arăta care sunt obiectivele reformei sintetizate în trei obiective cadru pentru gimnaziu și în două competențe generale pentru liceu și școala primară.

Ambele ținte indiferent dacă se numesc obiective cadru sau competențe generale se referă și la educația instrumentală obligatorie pentru învățământul de cultură generală timp de 10 ani (de la clasa I-X). După cum se știe lumea profesorilor de muzică din românia a fost și este sceptică în ceea ce privește instrumentele muzicale posibile de acționat într-o clasă cu un efectiv mare de elevi.

Știm că învățământul instrumental prin tradiție este învățământ strict individual.

Mica noastră contribuție la atingerea obiectivelor ca educație muzicală în România să se efectueze instrumental este aceea că noi propunem așa cum am arătat și în titlul lucrării să operăm cu instrumente populare artizanale, cum este naiul , în procesul de educație muzicală. Dealtfel am propus să prezint aspecte generale legate de organologie făcând o sinteză din diagramă cu categorii de instrumente,

Menționăm că aceste mijloace de educația muzicală confecționate artizanal de constructorii artizanali cum este naiul fac plăcere copiilor

Lucrarea de față are un corpus de piese din repertoriul folcloric dar și clasic (cele mai răspândite și îndrăgite de copiii mehedințeni). Fiecare piesă de folclor este analizată ca scară.

În concluzie lucrarea de absolvire, credem că vine să lămurească și să convingă asupra faptului că este posibilă o educație muzicală instrumentală, prin instrumente construite artizanal cum este naiul, avantajul acestui procedeu mai este urmat și de faptul că acestea nu sunt costisitoare sunt ușor și plăcut de confecționat și bineânțeles sunt și spectaculoase într-o serbare școlară sau spectacol.

BIBLIOGRAFIE

Alexandru Tiberiu -Constantin Brăiloiu și cercetarea muzicii populare gorjenești în Folcloristica, Organologie, Muzicologie, Ed. Muzicală, București, 1978

Alexandru Tiberiu -Folcloristica, organologie, muzicologie; Ed. Muzicală, București, 1980

Alexandru Tiberiu -Instrumente muzicale ale poporului român’’, Editura de stat pentru Literatură și Artă, București 1956,

Antonescu George – Doctrinele fundamentale ale pedagogiei moderne, Editura. Cultura românească , 1943

Munteanu Gabriela -Didactica educației muzicale, Ed. Fundației România de Mâine, București, 2005.

Munteanu Gabriela -Metodica predării educației muzicale în gimnaziu și liceu, București, Ed. Sigma, 1999

Oprea Gheorghe -Folclorul muzical românesc, Ed. Muzicală, București, 2002

Pasăre Dumitru – Culegere de cântece populare – Din ,,sertarele minții,, maetrului Gheorghe Zamfir, Ed. Măiastra, Târgu-Jiu, 2009

Pasăre Dumitru – Instrumentele muzicale populare aerofone în practica gorjenească, Ed. PrintXpert, Craiova, 2012

Stancu D. D -Formații de instrumente populare de suflat’’, Școala Populară de artă, Târgoviște, 1982,

Stancu D.D. -Formații de instrumente populare de suflat, Târgoviște, 1982

Tomescu Vasile -Muzica Daco-Romană’’, volumul II, Ed. Muzicală, 1982,

Zamfir Gheorghe -Naiul, Instrumentul divinității și al suflului creator, Ed. Floare albastră, București, 2006.

BIBLIOGRAFIE

Alexandru Tiberiu -Constantin Brăiloiu și cercetarea muzicii populare gorjenești în Folcloristica, Organologie, Muzicologie, Ed. Muzicală, București, 1978

Alexandru Tiberiu -Folcloristica, organologie, muzicologie; Ed. Muzicală, București, 1980

Alexandru Tiberiu -Instrumente muzicale ale poporului român’’, Editura de stat pentru Literatură și Artă, București 1956,

Antonescu George – Doctrinele fundamentale ale pedagogiei moderne, Editura. Cultura românească , 1943

Munteanu Gabriela -Didactica educației muzicale, Ed. Fundației România de Mâine, București, 2005.

Munteanu Gabriela -Metodica predării educației muzicale în gimnaziu și liceu, București, Ed. Sigma, 1999

Oprea Gheorghe -Folclorul muzical românesc, Ed. Muzicală, București, 2002

Pasăre Dumitru – Culegere de cântece populare – Din ,,sertarele minții,, maetrului Gheorghe Zamfir, Ed. Măiastra, Târgu-Jiu, 2009

Pasăre Dumitru – Instrumentele muzicale populare aerofone în practica gorjenească, Ed. PrintXpert, Craiova, 2012

Stancu D. D -Formații de instrumente populare de suflat’’, Școala Populară de artă, Târgoviște, 1982,

Stancu D.D. -Formații de instrumente populare de suflat, Târgoviște, 1982

Tomescu Vasile -Muzica Daco-Romană’’, volumul II, Ed. Muzicală, 1982,

Zamfir Gheorghe -Naiul, Instrumentul divinității și al suflului creator, Ed. Floare albastră, București, 2006.