Muzica Jazz

MUZICA JAZZ

CAPITOL INTRODUCTIV

1.1 Scurtă introducere în istoria jazz-ului

„Jazz-ul este o forma muzicală ce a apărut la începutul secolului XX în cadrul comunitaților afro-americane din sudul Statelor Unite. Nascută din fuziunea tradițiilor muzicale și ritmice africane cu cele europene, această muzică a cunoscut un proces rapid de dezvoltare.”

Blue notes, call and response, improvizația, sincopele, poliritmia, și așa numitele swung notes ale ragtime-ului sunt doar câteva din caracteristicile principale ale acestui stil de muzică.

Jazz-ul își are originea în amestecul diverselor tradiții muzicale ale sclavilor negri proveniți din . Din tradiția africană derivă stiluri de interpretare care lasă interpretului un spațiu larg de execuție și libertate de improvizare, cu o schemă "Întrebare și răspuns" (Call-and-Response) pe un fond ritmic complex, ce duce la sincoparea melodiilor executate de diverse instrumente.

„Alte surse ale jazz-ului sunt constituite de cântecele rurale ale culegătorilor de bumbac, în stil blues, cântecele de leagăn și cele religioase (negro spirituals, apoi gospel songs). La acestea s-au adăugat fie elemente ale muzicii europene (marșuri, imnuri, muzică populară), dar și principii de organizare ale unor anumite forme muzicale. ”

În istoria sa de peste o sută de ani, jazz-ul a suferit numeroase transformări și s-a divizat în diverse stiluri, cu semnificații diferite, încât este greu de spus ce este "tipic" pentru jazz. Există totuși câteva elemente caracteristice prin care jazz-ul se deosebește de alte genuri.

În muzica de jazz, spre deosebire de muzica tradițională europeană, se pune accentul în primul rând pe expresivitate și mai puțin pe frumusețea sunetului. Sunetele instrumentelor sunt aspre, nefiltrate și eruptive, vocea interpreților este fie plângătoare, fie țipătoare, exprimând brutal adevărul neprelucrat estetic, într-o frazare caracteristică acestui gen. Interpretarea este însă diferită între executanți: voluminoasă la saxofonistul Coleman Hawkins, elegantă la clarinetistul Benny Goodmann, tristă până la disperare la trompetistul Miles Davis, triumfală la Louis Armstrong, plină de strălucire la Dizzy Gillespie, poetică la Keith Jarrett, plină de energie la Herbie Hancock.

Cu siguranță elementul cel mai important în muzica de jazz îl reprezintă improvizația. La începuturile acestui still de muzică, nu se interpreta după o partitură, interpreții improvizând pe diferite teme sau armonii, individual sau alternativ, fiecare având propriul stil de improvizație, ușor de recunoscut. Cu timpul, mari nume ale jazz-ului au contribuit la crearea de șabloane ritmice și melodice, ele schimbând înțelesul improvizației pe parcursul dezvoltării stilului de jazz.

Ritmul specific jazz-ului se bazează pe pulsația de tip swing, provenind la rândul ei din fuziunea inedită a culturilor africane și europene ce s-a produs în Statele Unite. Fiind o muzică "sincopată", ritmul conferă muzicii un swing tipic, ocupând uneori primul plan, ceea ce determină ca tonalitatea și frazarea melodiei să treacă de multe ori în planul secund.

Orchestrele din acea vreme erau împărțite în două, secția ritmică si secția melodică., fiecare având un rol bine definit în funcție de categoria din care făcea parte. La început însă, ritmul era dat de instrumente de suflat precum trombon sau de tubă, acest rol fiind preluat treptat de către instrumentele de percuție.

Aparținând folclorului afro-american, caracterizat de o formulă armonică constantă și de o pulsație în patru timpi, ritmul reprezintă o componentă esențială a muzicii de jazz, care îi conferă o anumită dispoziție, atât în mișcarile lente, cât și în cele rapide.

Treptat, instrumentele de percuție constituindu-se într-un set de baterie, și-au dobândit autonomia ritmică în majoritatea ansamblurilor de muzică jazz.

Rolul lor a devenit tot mai important în interacțiunea melodico-ritmică ce reieșa din contextul muzical, chiar dacă la început rolul instrumentelor de percuție sau al setului de baterie era doar de acompaniator.

Tehnicile de fabricare, apariția materialelor alternative pentru fabricarea membranelor,

au contribuit și ele la dezvoltarea setului de baterie și a abilitaților de interpretare a instrumentiștilor.

1.2 Originile Jazz-ului înainte de 1850

Cu toate că jazz-ul și blues-ul clasic reprezintă inovații ale muzicii negre de la începutul secolului XX, anumite caracteristici ale jazz-ului își au originea în tradiții muzicale mult mai timpurii. Call and response, improvizația, întrebuințarea și reinventarea elementelor muzicii vestice nu sunt practici caracteristice muzicii negre din secolul XX.

Epoca denumită de istoricii americani “antebellum” (aprox 1815-1861) prezintă un deosebit interes pentru cercetătorii preocupați de rădăcinile jazz-ului. O singură condiție trebuia îndeplinită ca o astfel de tradiție, unică pentru America de Nord; să se dezvolte. Era necesară prezența unei populații născute în America, nu în Africa.

Din punct de vedere istoric și dintr-o varietate de motive, sclavii din Statele Unite au început să se înmulțească după ce, în 1808, legea a interzis ca cei de origine africană să mai fie vânduți. Natalitatea creolilor a crescut în Statele Unite, spre deosebire de majoritatea coloniilor latine și americano-caribiene. Infuziile africane în cultura americană neagră erau mult mai puțin pronunțate la începutul și mijlocul secolului al XIX-lea decât în cazul Braziliei sau Cubei.

După 1808, negrii din America de Nord au început să-și amintească – și totodată să uite – tradițiile muzicii africane, reinventându-le așa încât să corespundă nevoilor lor într-un context american complet diferit. Însă variațiile tradițiilor africane de la începutul secolului al XIX-lea nu au fost monolitice.

Probabil diferența dintre stilul “downtown” și cel “uptown” a început chiar în această epocă. Pe de o parte existau strigătele bazate pe principiul întrebare-răspuns (call and response) găsite pe plantațiile de tutun și bumbac ce se întindeau din până în . Aceste exemple de creație muzicală erau destinate comunității de sclavi de culoare ce înțelegeau semnificația muzicii într-un mod în care albii nu ar fi putut vreodată să o facă. Cunoscătorii au descoperit faptul că interpreții vocali de pe câmp și cei care băteau la tobe utilizau anumite formule ascunse ce serveau comunicării între grupurile de sclavi. Tobele au fost chiar interzise în Insulele Caraibe engleze.

Între timp, în zona “uptown”, negrii cântau pentru proprietarii de plantație. De exemplu, Solomon Northup, răpit din și vândut pentru sclavie în , cânta la vioară cu alți sclavi pentru a-i distra pe doamnele și domnii bogați ce organizau baluri și cadrile. Alți sclavi muzicieni cântau la așa-numitele baluri “quadroon”, unde mulatrele cu pielea foarte deschisă erau vândute prin licitație. Existau similitudini izbitoare între aceste baluri și ambianța din Storyville unde Jerry Roll Morton învăța să amuze prostituatele și pe patronii acestora. În ciuda faptului că cei mai mulți negrii locuiau în Sud, existau și femei și bărbați liberi în Nord. Într-adevăr, ei aveau propriile săli de festivități, cum ar fi teatrul african Grove din New York.

Un și mai important factor de răspândire a stilului black pe teritoriul nordic în prima jumătate a secolului al XIX-lea, a fost spectacolul de tip “menestrel”. Acest spectacol s-a născut în 1831, când pentru prima dată în istorie, Dan Rice s-a “înnegrit” pentru un spectacol de varietați în districtul Bowery din . Două componente omniprezente ale acestei structuri erau piesele lui Stephen Foster și instrumentația generală ce includea banjo-uri, tamburine, viori și instrumente de percuție din os. Tipul de muzică oferit de acest spectacol avea o legătură contrafăcută cu tradiția muzicii negre, față de stilul gospel, de pildă. Trebuie reținut faptul că cei mai mulți menestreli din nord preluau conținutul artistic al spectacolului chiar de la sclavi sau docheri. Conform scrierilor lui Eric Lott, aceste preluări au creat precedent unei întregi tradiții în America, în care muzicienii albi împrumutau masiv și foarte avantajos din stilul muzicii negre, de la Dan Rice până la Elvis.

Deși spectacolul Menestrel a scăzut în popularitate în anii 1860, muzica de culoare a căpătat un loc de cinste în cultura americană. Când Fisk Jubilee Singers – o formație de gospel din prima universitate populată exclusiv de negri – și-a făcut apariția în New York în anii 1860 în scopul de a strânge fonduri pentru instituția lor aflată în faliment, unii ascultători s-au arătat dezamăgiți, ei așteptându-se la sonoritați mai apropiate de cele ale menestrelilor. Într-adevăr, negrii ce pășeau în show-business în acei ani, erau de cele mai multe ori nevoiți să o facă din poziția de “menestrel”. După cum s-a întâmplat, publicul alb de după războiul civil, prefera menestrelii de culoare, considerându-i autentici. Ironia este, desigur, aceea că negrii care se jucau pe ei înșiși, creau stereotipuri ale propriei persoane, contribuind la crearea de imagini false de genul Jim Crow “happy-go-lucky” sau tipul “dandy” de pe plantație. În ciuda aspectelor deranjante, acest loc găzduia încă un amestec de tradiții africane și europene ce se contopeau într-un melanj american rasist și impetuos. Bineînțeles, aici a fost și locul unde mulți artiști de jazz, inclusiv Bessie Smith, și-au început cariera.

O anumită formă muzicală, modelată de experiența negrilor în Statele Unite a apărut deopotrivă în sud și în nord, în timpul Razboiului Civil. De asemenea, – fiind centrul comerțului sclavagist – deja reprezenta un simbol în istoria muzicii negre americane. Cea mai interesantă referire la muzica neagră dinainte de război este regăsită în jurnalul aboliționistului Benjamin Lundy.

Pe lânga piața de sclavi din New Orleans, centrul schimbului interstatal sclavagist, negrii continuau întâlnirile din jurul pieței Congo, sub supravegherea patronilor, pentru a vinde marfă, a face schimb de informații și a dansa pe ritmul tobelor, despre care Lundy preciza, chiar prin schițe, că ar fi provenit direct din Africa. Un alt observator alb, Louis Moreau Gottschalk – primul compozitor important al americanilor, diplomat cultural pe probleme inter-americane și pianist virtuoz al anilor 1850, afirma că a crescut în umbra pieței . În cea mai cunoscută compoziție a sa, Gottschalk ne schițează o interpretare a altui instrument african reținut și reinventat de negrii din . Și-a denumit compoziția “The Banjo”.

De aici înainte majoritatea compozițiilor aveau în structură și elemente ritmice interpretate de către percuționiștii de culoare.

Instrumentele de percuție aduse din de către sclavi au fost introduse în grupurile de muzicieni. Ei le-au folosit pentru a menține ostinato-ul ritmic.

INSTRUMENTELE DE PERCUȚIE DE ORIGINE EXTRAEUROPEANĂ FOLOSITE ÎN MUZICA DE JAZZ

Mărturii istorice despre apariția instrumentelelor de percuție

Instrumentele prezentate în acest capitol au un rol important în dezvoltarea ulterioară atât a setului de baterie convențional cât si și a celui neconvențional.

Sunt utilizate fie ca niște instrumente complementare setului de tobe, fie chiar ele formează un set neconvențional de tobe.

Există în prezent multe formatii de muzică jazz care adoptă un stil de muzică jazz-world si unde bateristul folosește un astfel de set de tobe, in general formațiile de origine africană sau cele din zona latină a Americii.

In Cuba de exmplu setul de tobe convențional și-a facut apariția in cadrul formațiilor destul de tarziu. Totuși când el a fost introdus in spațiul muzical, interpreții foloseau tot instrumentele de percuție în prim plan, iar setul de tobe în plan secund. Ulterior, din cauza numărului mare de muzicieni ce alcătuiau o formatie, bateriștii au luat rapid locul percuționiștilor, ei suplinind toate celelalte instrumente de percuție participante la discursul muzical.

Multe din instrumentele prezentate aici au avut un rol însemnat în dezvoltarea setului de baterie. Unele dintre ele se regăsesc și astăzi ca instrumente complementare în cadrul setului de baterie.

Instrumentele din Africa

Bara

Instrumentul baraeste din regiunea Segou din . Este utilizat în zona Bamana.

Acest timpan, cu diametrul de 60 cm (câteodată si mai mare), este făcut din lemn și acoperit de obicei cu piele de vițel, cusută și legată printr-un sistem de șnururi din piele. Este ținută în asa fel încât să atârne orizontal de o curea aflată în zona taliei interpretului sau se poate poziționa pe podea. Se acționează lovindu-se cu ambele palme. Bara este folosit în sărbatorile populare, în special în regiunea Bondialan.

Bara

În Bamana, bara este acompaniată de o altă tobă acoperită cu piele, bongolo. Forma acesteia și modul de asamblare fac din instrument o rudă apropiată a djembe-ului. Cu toate acestea, rezonanța ei este mult mai înaltă și se acționează altfel asupra ei: o mână lovește direct, în timp ce cealaltă mână utilizează un băț. Mulți susțin că acest instrument este un predecesor al tom tom-urilor din ziua de astăzi. Sunetul pe care îl produce este foarte asemănător celui produs de un tom-tom acoperit cu o membrană din piele. Mulți toboșari de world-jazz folosesc acest instrument în locul tom-tom-urilor.

Ntama

”În Mali, atât Bwa cât și Kaado sunt recunoscuți ca inventatori ai acestui instrument”. Ntama este o tobă alcatuită dintr-un strat dublu de piele cu tensiune variabilă, alcătuită dintr-un tub de lemn, gol pe dinauntru, în formă de clepsidră.

Capetele sunt acoperite de două piei de capră, întinse deasupra unui cerc și legate de șnururi flexibile de piele. Cu centrul ei îngust, plasat sub braț – de unde și indicația “toba pentru subsuoară” – toboșarul variază presiunea pe legătura de șnururi, astfel modificând înălțimea sunetului, permițând glissando-ul și generând sunete diferite.

Ntama

Pielea se lovește cu un băț curbat. Pentru ntamani, această tehnică este însoțită de acționarea degetelor pe aceeași suprafață.

Toate clasele sociale sunt familiarizate cu acest vechi instrument, folosit de către vestitori pentru a anunța întâlnirile publice unde se aflau informațiile de ultimă oră. Ntama poate fi utilizată pentru ritmuri de dans, cand este acompaniată de djembe.

Această tobă este, de asemenea numită “tobă vorbitoare”. Într-adevăr, sunetele în glissando amintesc de unele dialecte africane.

Acest instrument nu a fost niciodată implementat în cadrul setului de tobe, însă ca instrument de percuție de sine stătător este nelipsit în cadrul formațiilor de world-jazz.

Siko

“Instrumentul siko provine din regiunea de la granița dintre Guineea și , unde este situat grupul etnic Temine”. Acest instrument este utilizat și de grupul ”Susu”. Siko-ul este o tobă plată, pătrată, alcătuită din bucăți de lemn fixate într-o ramă și acoperite cu piele de capra, bătută pe ramă cu ajutorul unor cuie. Interpretul o utilizează șezând, ținând-o între genunchi, sau stând în picioare și ținând-o într-o mână. O lovește cu întreaga suprafață a palmei sau cu doua bețe subțiri. La acest instrument se interpretează în grupuri alcătuite din mai mulți instrumentiști, în scopul de a anima diferite sărbători locale. Aceste siko diferite sunt “the rolling” (circulară), “wamban”, “toublok”, “baba” și “solo”.

Acest instrument nu are vreun rol important in dezvoltarea setului de baterie, dar astăzi mulți fabricanți de instrumente de percuție îl promovează în cadrul formațiilor de muzică tradițională.

Kirin – Kele

Aceste instrumente stau, fie orizontal pe podea, fie între picioarele instrumentistului, fixate de tălpile acestuia sau pe un trepied. Ele fac parte din familia instrumentelor idiofone. Acest tip de instrumente au un limbaj aparte; sunt utilizate în ceremonii secrete la care doar cei inițiați pot participa. Sunt, de asemenea folosite pentru a comunica și sunt considerate strămoșii telegrafului. Pot trimite mesaje dintr-un sat în altul, reproducând fidel înalțimea și ritmul discursului. De curând au început să fie folosite și în orchestră, unde conferă o culoare melodică deosebită întregii secții de percuție. Kirin-ul, un instrument Susu, provine din coasta de sud a Guineei.

Kele este din regiunea de pădure a Guineei. Bețele de lemn sunt utilizate pentru a lovi deschizătura și suprafața superioară a cilindrului de o parte și de alta. Instrumentele variază ca dimensiune, însă în general au minimum 30 cm lungime și între 20 si 40 cm diametru. După ce îi este stabilită lungimea, trunchiul se golește complet pe dinăuntru și cele două capete ale cilindrului rămân deschise. Deschizăturile largi ale acestui instrument sunt golite pe lungimea trunchiului: capetele se păstrează intacte și câteodată se sculptează cu scop decorativ. În partea superioară există câteva despicături paralele, orientate pe lungimea instrumentului.

Lungimile lor inegale produc sunete diferite. Despicăturile Kirin-ului sunt foarte înguste și se continuă până la o gaură la capătul tobei. În cazul instrumentului Kele, lățimea variaza (fotografia de jos).

Kele

Acest gen de instrumente sunt folosite frecvent astăzi în ansamblurile de percuționiști africani.

Kesekese

“Originar din zona Faranah a Guineei de Sus, kesekese este instrumentul preferat al grupului etnic Mamara, din zona Sikasso din “.

Kesekese

Acești clopoței din interiorul instrumentelor de acest tip, sunt niște containere închise umplute cu pietricele sau semințe și se găsesc într-o mare diversitate de forme.

În general au formă conică, sunt fabricate din fibre de plante, se folosesc întotdeauna în perechi, acționându-se cu ajutorul unor mișcări diverse ale încheieturii.

Instrumentistul ține câte o cutie în fiecare mană, folosindu-se de un mâner mic.

Kesekese este utilizat la acompanierea unor incantații și anumite dansuri foarte rapide.

Este adesea însoțit de un alt instrument, numit koro, o mică bucată de lemn gol pe dinăuntru, ținut în palmă și acționat cu un băț mic, aflat în cealaltă palmă.

Aceste mici instrumente sunt foarte des folosite în muzica de jazz, ele de multe ori înlocuind fusul din cadrul setului de baterie. Există chiar formule scrise în mod special pentru aceste instrumente la care de regulă cântă un percuționist secund din cadrul formației.

Yabara

“Instrumentul Yabara este din zona de pădure a Guineei, locuită de grupurile etnice Kisi, Toma si Gereze“. Este un instrument de percuție alcătuit dintr-o specie derivată tărtăcuței care este golită și înfășurată destul de larg cu o sfoară, presărată cu vertebre de șarpe sau bile de lemn (câteodată și boabe de fasole “gombele”).

Instrumentul se ține de mâner și se leagană înainte și înapoi în timp ce cealaltă mână trage de capătul sforii în jos. Această mișcare produce un sunet clar și sec. Interpretul creează un acompaniament ritmic pentru cântul vocal sau alte instrumente de percuție. În Mali, Yabara era utilizată înainte pentru a acompania “bolon”-ul în timpul ceremoniilor pentru duhuri sau strămoși și spiritele bune ale familiei. În regiunea Sikasso, tribul Bamana folosește yabara (sau tchichakara) solo în cadrul festivităților.

Yabara

Yabara este nelipsit din amplasamentul percuționistului de jazz din ziua de astăzi.

Filendunun

Acest instrument sau “tobă cu apă” este făcut dintr-o jumătate mare, goală, de tigvă. Este umplută trei sferturi cu apă iar o altă jumătate de tigvă mai mică așezată invers, plutește deasupra ei.

Ritmurile sunt create pe partea superioară a tigvei, fie cu mâinile, fie cu ajutorul a două bețe de lemn, ale căror capete sunt consolidate cu material textil sau cauciuc, sau cu două mici plosci, în formă de lingură. Cantitatea de apă de sub tigva mică determină înălțimea sunetelor.

Filendunun-ul este, de regulă utilizat de femei în diferite scopuri în funcție de regiune. În Mali, este în special folosit la ceremoniile de căsătorie sau cele de inițiere, sau de către tinerele care colindă din ușă în ușă în timpul Ramadan-ului.

In Guineea, poate fi folosit în ritualurile ploii sau la celebrarea Noului An.

Nu a avut însemnătate în dezvoltarea setului de baterie dar de remarcat este faptul că ritmurile specifice atribuite în trecut acestui instrument, acum se interpretează sub diferite forme pe setul de baterie.

Filendunun

Kariyan

Kariyan-ul este un tub scobit de fier, deschis pe toată lungimea lui. Are circa patru centimetrii în diametru și poate avea între 20 și 30 cm, este ținut în palmă, iar un deget intră printr-un inel atașat de tub. Șanțurile de o parte și de alta a lungimii canalului sunt frecate cu o bilă de metal. O mișcare a încheieturii marchează ritmul.

Instrumentul este în principal folosit de către societățile de muzicieni și cântăreți afiliați fraternităților cinegetice.

Femeile cântarețe sunt, de asemenea, interprete ale acestui instrument, folosindu-l înainte și după cânt pentru a acompania ritmurile generate de bătăile din palme ale altor grupuri de femei.

Un accesoriu similar este folosit astăzi ca instrument complementar setului de baterie, în stilurile de muzica numite “industrial”.

Wasamba

Wasamba, utilizat în ritualele de inițiere, este creat din bețe unghiulare, fiecare segment având 20-30 cm lungime (de unde și denumirea “tobe surori arcuite”), pe care sunt înșirate câteva discuri de diametru din ce în ce mai mic, decupate dintr-o ploscă și găurite în mijloc. Numărul discurilor, între 15 si 30, corespunde vârstei fiecărui inițiat. Tehnica de acționare variază în functie de originea etnică a instrumentului. Atunci când sunt folosite în perechi, sunt scuturate în sus și în jos și frecate unul de celalalt. Discurile se lovesc unul de celălalt și scot un sunet vioi, de pocnitoare. Wasamba sunt folosite în special în timpul ceremoniilor de circumcizie, pentru a alunga spiritele rele și acompaniază cântul vocal în timpul perioadei de refacere dupa operație.

Noii circumciși nu pot fi abordați de oricine; wasamba informează trecătorii și străinii în legatură cu prezența acestora.

Se spune că instrumentul datează din Evul Mediu.

Wasamba

Astăzi acest instrument este folosit de către percuționiștii secunzi din grupurile de muzică world-jazz.

Djembe

Acest instrument aparține familiei membranofonelor. Forma lui de pocal reprezintă unealta folosită pentru a toca meiul. Alcătuit dintr-o singură bucată de trunchi scobit și sculptat, cuprinde un “picior” de con, a cărui cavitate duce spre un corp rezonator mai mare. Partea de legatură, din mijloc, este “gulerul”. Dimensiunea variază în general între 50 și 60 cm înălțime și 30-38 cm în diametru (unele instrumente de pe Coasta de Fildes și Burkina Faso sunt mai mari). Lemnele utilizate sunt alese pe criterii de densitate, duritate și nuanță; worojiri, dogora, gueni și caicedrat-ul sunt lemnele cele mai des folosite în acest scop. Membrana este fabricată din piele de capră. Sistemul de tensiune este creat din corzi de nailon împletite, iar pielea este fixată cu trei cercuri. Inițial, pielea utilizată pentru djembe era cusută și strânsă cu ajutorul unor fâșii de piele sau intestine de vacă, subțiri, împletite. Dacă tensiunea slăbea în timpul interpretării, instrumentistul întindea din nou pielea încălzind-o la un foc mic de lemn sau rumeguș (această tehnică este încă folosită de către unii toboșari africani).

Origini

Djembe este un instrument secular aparținând Imperiului Mandingo. Este cel mai vechi instrument al fierarilor, utilizat doar în timpul topirii fierului. Se găsește în tot Vestul Africii, acolo fiind unul dintre cele mai comune instrumente. Există multe legende, adesea diferite între ele, care îi relatează istoricul.

Hugo Zemp susține urmatoarea versiune, cea mai cunoscută, care îi atribuie originile cimpanzeilor: “Demult, oamenii nu erau familiari cu tobele; cimpanzenii dețineau acest instrument. În acele vremuri, înainte de apariția armelor, exista un expert în capcane, numit So Dyeu. El era în fruntea tuturor vânătorilor iar cimpanzeii își făceau apariția deseori în apropierea cortului său.

Într-o zi, plecând la vânatoare a observat cimpanzeii mâncând fructe din arborii lui, iar aceștia foloseau ca obiect de amuzament o tobă. Vânătorul rămase surprins de sunetele frumoase pe care le emitea instrumentul și se hotărî să plaseze o capcană în aceeași zi. Ziua următoare a auzit toți cimpanzeii plângând, de la cel mai tânăr până la cel mai bătrân, și chiar pe cel care bătea la tobă. Așadar, vânătorul și-a chemat câinele și a pornit în pădure. Cimpanzeii liberi fugeau pe măsura ce el se apropia, lăsându-l în urma pe “toboșar”, prins în capcană cu tot cu toba, pe care vânătorul a luat-o și a adus-o în sat. Acesta este motivul pentru care cimpanzeii nu mai au tobă și își lovesc pieptul cu pumnii.

Când So Dyeu ajunse în sat, i-a oferit toba căpeteniei, care în schimbul acelui prețios instrument, pe care îl auzise demult, dar nu putuse să-l vadă vreodată, i-a dat mâna primei lui fiice.

De atunci, numele instrumentului a devenit “tamburina” și asa, oamenii au căpătat toba. Cimpanzeii din copaci erau de fapt oameni care s-au rătăcit de la obiceiurile firești. Au fost blestemați de Dumnezeu să devină cimpanzei, iar astăzi nu mai au tobă, de aceea trebuie să se lovească în piept.”

Djembe este folosit de către bateriști ca instrument complementar setului de baterie.

Djembe din Ghana Djembe din Mali Djembe din Senegal

Mulți fabricanți de tobe au adoptat sistemul de fabricare și de prelucrare al lemnului în propriile lor producții de tobe. Dintre tipurile de corpuri de tobă, cel solid este singurul realizat dintr-o singură bucată de lemn, fără nici un fel de suport sau adeziv și este realizat după aceleași principii de prelucrare a lemnului ca si djembe-ul.

Instrumentele din Inodonezia

Instrumentele muzicale din Indonezia pot fi grupate în patru mari categorii: instrumentele de dinaintea perioadei hinduse, cele din perioada hindusă – din secolul I până prin secolul XV, perioada islamului – de prin secolul 13 până acum, și instrumentele din perioada de după secolul XVI, care este asociată influențelor europene și creștine. Tradiționalul Gamelan este foarte faimos pentru complexitatea și frumusețea sa, și a fost descoperit prima dată în Java și Bali. Este un complex de instrumente de percuție diferit de la regiune la regiune și care nu poate interacționa cu un alt set Gamelan.

Deși nu au vreun rol în dezvoltarea setului de tobe, aceste instrumente sunt foarte des folosite de către bateriștii de jazz cei mai experimentați. Jack DeJohnette are în componența setului său de tobe un mini set de gonguri, ce iși au originea în Indonezia.

Instrumentele din Cuba

Claves

Sunt două instrumente fabricate din lemn de esență tare, lungi de 15-20 cm și groase de 2-4 cm în formă cilindrică.

Numele acestui instrument vine de la formula ritmică ce stă la baza tuturor ritmurilor cubaneze și anume ”clave”. Această formulă ritmică este structurată pe două măsuri iar în funcție de zona geografică din care provine genul muzical, aceasta suportă mici variațiuni.

Claves

În multe cazuri, formațiile de muzică latin-jazz nu au în componență un percuționist; în acest caz bateristul este obligat să interpreteze această formulă, de cele mai multe ori pe rama tobei mici.

Acest instument se poate spune că a avut cea mai mare influența asupra interpretării la setul de tobe.

Guiro

Instrument fabricat dintr-o specie de tartacuță scobită în interior și crestată orizontal pe una din laturi. Interpretarea la acest iunstrument se face prin frecarea și lovirea laturei crestate cu un bețișor de 15-20 cm. El se ține de regulă vertical, fiind în acest fel mult mai ușor de interpretat la el.

Instrumentul este foarte folosit în genuri muzicale precum ”cha cha cha, mambo, songo tumbao”.

Guiro

Datorită acestui instrument a fost dezvoltată tehnica de interpretare a ritmurilor cubaneze la setul de tobe, fără însă ca el să mai facă parte din ansamblurile de muzică de jazz. Una dintre mâini face așa numitul press-roll, în timp ce mâna opusă interpretează notele reale ce se constituie în accente ritmice.

Maracas

Instrumente în formă de pară umplute cu orez sau pietricele mici. La început ele erau fabricate din fructe ale pământului dar astăzi se fabrică din tot felul de materiale precum lemn, plastic, metal, piele.

Maracas

Sunt unele dintre cele mai întrebuințate instrumente în muzica cubaneză.

Cencerro (clopot)

Instrument din metal cu o varietate uimitoare de înălțimi ale sunetului. În funcție de mărime și de înălțime el capătă altă denumire dar și o altă întrebuințare.

Există originalul cencerro care este folosit în mai toate genurile muzicale cubaneze, dar există și clopote precum ”mambo bell” care este folosit în genul muzical mambo sau ”cha cha bell” folosit în genul muzical cha cha cha sau tumbao.

Cencerro

În cadrul setului de tobe, aceste instrumente sunt considerate accesorii, ele fiind intens întrebuințate în muzica latin-jazz. Locul lor în cadrul setului de tobe este fie pe toba mare, dedesubtul celor doua tom-tom-uri, fie în stânga lângă fus, fie în dreapta peste tom-tom-ul de podea.

Bongosurile

Două mici instrumente de mână cu diametrul de 17 centimetrii, respectiv 20 centimetrii. La început erau foarte rudimentare, interpretul neputând să le acordeze. În ziua de azi ele se pot acorda iar tehnologia de fabricare a membranelor permite o paletă coloristică extrem de variată.

Rolul acestor instrumente este de a menține stabilitatea ritmică într-o schemă dată, dar și de a improviza pe latura aceluiași ritm.

Se poate cânta la acest instument atât cu mâna cât și cu bețele de timpan.

Și aceste instrumente se pot considera accesorii ale setului de tobe.

Bongos

Conga / Tumbadora

În Cuba aceste instrumente există în trei variante de dimensiune.

Tumbadora este cea mai mare ca dimensiune, ea fiind urmată de conga, iar cea mai mică fiind quinto.

Tumbadora și conga suplinesc linia melodică a basului în stilurile cubaneze de muzică. Quinto are rolul de instrument improvizator. În muzica tradițonală cubaneză fiecare instrumentist cântă la unul dintre cele trei instrumente.

Este instrumentul cel mai important în genurile de muzică cubaneză, el având de multe ori rol de improvizator. Modalitatea de interpretare este și ea extrem de variată, pentru acest instrument fiind necesară o pregătire muzicală si ritmică destul de aprofundată.

Modalitățile de fabricare ale acestor instrumente au influențat în timp procedeele de fabricare ale seturilor de tobe.

Modalitați de fabricare:

din placaj

din doage

din segmente

prin prelucrarea la abur

din trunchiuri de copac (solidă)

Conga

Pailas / Timbales

Instrumente fabricate din metal cu diametrul de 33 respectiv 35 centimetrii și peste care se întinde o membrană de piele ori plastic. La setul de timbale se mai pun și doua clopote (mambo și cha cha) pentru a oferi interpretului posibilități sporite de a combina timbrele între ele.

Este considerat atât instrument acompaniator cât și instrument improvizatoric. Se cântă la ele doar cu bețe. Este instrumentul care aduce în discursul muzical cele două formule ritmice de bază ale muzicii cubaneze, și anume clave și cascara.

Timbales

Acest instrument nu a influențat aproape deloc felul în care setul de tobe s-a dezvoltat până in anii 1990. Însă de pe la jumătatea anilor ’90 au apărut toboșari care au dorit seturi de tobe formate în întregime din instrumente cubaneze de percuție. Prin urmare, producătorii de seturi de tobe au înlocuit cele două tom-tom-uri cu aceste două timbale. Tom-tom-ul de podea a rămas in componența setului de tobe, însă el a devenit mai mare în diametru.

Cu un astfel de set de tobe îl putem vedea pe Horacio El Negro Hernandez, el fiind unul dintre cei mai semnificativi bateriști de muzică cubaneză și latin-jazz.

Instrumentele din Brazilia

Surdo

Surdo

Este o tobă mare fabricată din metal, ce are două membrane la capete. Diametrul în mod normal este de până la 22” (aproximativ 56 cm) iar adâncimea este destul de mare. Ea este purtată pe umăr, intrumentistul bătând la ea cu un băț special ce seamană foarte mult cu bățul de tam-tam.

Ritmurile ce se scriu pentru acest instrument constau într-o combinație de lovituri de tip închis si deschis. Mulți bateriști de jazz au imprumutat această tehnică si au adaptat-o la setul de tobe.

Chocalho sau Ganza

Instrument format dintr-un cilindru de metal și umplut cu nisip sau pietriș foarte fin. Acest instument are rolul de a asigura continuitatea subdiviziunilor într-un ritm.

Ganza (set)

Reco – Reco

Este varianta braziliană a guiroului.

Este fabricat dintr-un cilindru de bambus ce este crestat pe orizontală din jumate în jumătate de centimetru sau dintr-un cilindru de metal peste care sunt întinse niște arcuri.

Pandeiro

“Se poate spune că este instrumentul național al Braziliei, el fiind folosit aproape în toate ritmurile”.

Este de fapt o tamburină cu o singură membrană care de regulă se poate acorda. Mărimea tradițională a acestui instrument este de 11 inci (28 cm).

Pandeiro

Instrumentul este ținut în mâna stângă iar degetele mijlociu, inelar și eventual cel mic, surdinează membrana prin interior atunci când se execută lovituri estompate și se depărtează de membrană atunci când se execută lovituri neestompate.

Mâna dreaptă are la dispoziție o serie e lovituri care se întâlnesc și la instrumentele cubaneze – bongosurile și conga .

Este instrumentul care în majoritatea cazurilor are cea mai mare răspundere în menținerea pulsației ritmice de tip brazilian care este unică pe mapamond.

De la acest insturument bateriștii de jazz au imprumutat modalitatea de interpretare ritmică. Pulsația continuă a subdiviziunilor, ce in cazul setului de tobe se realizează fie pe fus fie pe cinelul de tip ride.

Tamborim

Este o tobă foarte mică ce are doar o singură membrană.

Tehnica de estompare este asemănătoare celei de la pandeiro. Diferența o face faptul că la acest instrument se cântă cu bățul.

Tamborim

Ago – go

Ansamblul de instrumente format din două cowbell-uri în formă conică, ce au înalțimi diferite.

Instrument folosit doar în ritmuri de Samba, Baion, Maracatu.

Formula ritmică a fost imprumutată de cei mai mulți bateriști și adaptată setului de tobe în jurul anului 1950, în demersul lor interpretativ. Astăzi această formulă ritmică reprezintă forma de bază a multor ritmuri braziliene reproduse doar cu ajutorul setului de baterie.

Ago-go

Cuica

Instrument indispensabil pentru ritmul Samba Batucada.

Cilindru de metal cu o singură membrană și cu un băț subțire și lung prins de interiorul membranei.

Cuica

Cabasa

Este un descendent al instrumentului Yabara. Acest insturument este puțin modificat față de original în sensul că nu mai are acea sfoară în capătul fructului. Modalitatea de interpretare este si ea diferită, interpretul ținând într-o mână instumentul și rotindu-l pe axa sa, iar cu cealaltă mână freacă mărgelele de fruct. Există și o variantă mult mai modernă a acestui instrument care a înlocuit-o în cele mai multe cazuri pe cea tradițională. În acest caz instumentul este mult mai pregnant din punct de vedere al volumului, el fiind fabricat diferit de cel tradițional. Formulele ritmice specifice acestui instrument au fost adesea împrumutate de către toboșarii de jazz.

Cabasa – varianta modernă

Caixeta

În Brazilia acest instrument este tradiționalul „wood-block”. Acest instrument nu se poate spune ca a influențat dezvoltarea setului de baterie, însă „wood-block-ul” cu siguranță a fost unul dintre primele instrumente ce a făcut parte din componența setului de tobe.

Apito

Este denumirea braziliană pentru fluier. Instrument nelipsit din ansamblurile de muzică braziliană.

Am enumerat aici doar câteva din instrumentele cele mai importante din cultura extraeuropeană ce a contribuit la dezvoltarea setului de tobe si la emanciparea stilului de jazz.

Procedeele de fabricare ale acestor instrumente de percuție dar și a seturilor de tobe, au dus la producerea unor seturi de tobe de tip hibrid multifuncționale. De exemplu, renumitul producător de tobe Pearl a produs un set de tobe alcătuit din instrumente braziliene de percuție, modificate tocmai pentru a putea forma un set de tobe propriu-zis.

El este format din trei instrumente surdo de mărimi diferite, o pereche de ago-go, o caixa, un fus și două cinele. Este foarte adevărat că la acest set se mai pot adăuga și alte instrumente de tip brazilian.

Instrumentele din zona Orientului – Mijlociu

Forma moderna de pocal a instrumentelor doumbek, darabuka ori zarb a devenit populară în Orientul Mijlociu de aproape 130 de ani.

Următoarele exemple grafice dovedesc faptul că în jurul anului 1525 instrumentele de percuție nu aveau forma modernă de pocal, ci erau instrumente plate fără cutie rezonatoare.

În exemplul următor care dateaza din prima jumătate a secolului al XIX lea, probabil incă in perioada dinastiei Qajar, observăm aparitia primelor instrumente în formă de pocal.

Multi cercetatori afirmă însă că această formă de instrument datează cu mult înainte de prima jumătate a secolului al XIX lea.

În exemplul următor care datează din a doua jumătate a secolului XIII, avem descrierea unuei femei interpretând la un instrument de percuție din Maroc ce seamană foarte mult cu o variantă alungită de darabuka. Este de remarcat poziția interpretei similară cu cea de interpretare la instrumentele de formă plată fară cutie rezonatoare.

Tehnica de interpretare la aceste instrumente constă în lovirea membranei fie cu degetele fie cu palmele. Lucrul acesta poate fi mai ușor sau mai greu în funcție de modelul de instrument (respectiv zona de proveniență a acestuia), cunoscând faptul că există două mari tipuri de instrumente în formă de pocal.

Instrumentele de tip egiptean – ramă rotunjită

Instrumentele de tip turcesc – ramă dreaptă

Aceste instrumente produc două tipuri de sunete:

doum – atunci când membrana este lovită în mijloc cu palma

tek – atunci când membrana este lovită aproape de ramă cu vârful degetelor

Ca și în cazul instrumentelor din Africa sau din America de Sud, există mai multe variante tehnice de interpretare, precum snap, slap sau tremolo, ele fiind folosite ca ornamente ale ritmurilor de baza. Ca efect sonor se mai poate lovi și în cutia de rezonanță.

Hector Berlioz a fost printre primii compozitori care au folosit instrumentul în formă de pocal in lucrări de muzică clasică (Les Troyens in actul IV).

În preajma anului 1953 Halim El-Dabh scrie Fantasia Tahmeel, prima lucrare pentru un asemenea instrument. Premiera a avut loc la in 1958, orchestra fiind condusă de Leopold Stokowski.

Instrumentele din India

Din aceasta zonă provin foarte multe instrumente de percuție dar care nu se regasesc în componența setului de tobe așa cum îl știm astăzi. Există totuși un instrumentist foarte cunoscut ce a format un set de tobe neconvențional. Mai exact este vorba despre alăturarea unor instrumente de origine cu o parte din instrumentele ce alcatuiesc setul de tobe convențional. Foarte interesant este faptul că instrumentistul nu stă pe scaun la acest set de tobe neconvențional ci pe jos pe un covor. Trilok Gurtu, căci despre el este vorba, activează și astăzi pe scena muzicii de jazz și a muzicii world.

alaturi de Jan Garbarek

Trilok este una dintre figurile exponențiale ale muzicii world. A colaborat mult timp cu John McLaughlin, înregistrarile lor fiind considerate printre cele mai bune în domeniul jazz-ului.

2.2 Apariția, evoluția și dezvoltarea setului de baterie

Percuția și-a început existența încă din societatea primitivă, reprezentând punctul de plecare al unei expresii sonore mai evoluate, generând forme muzicale ce stau la baza diferitelor culturi până în zilele noastre.

Descoperirile arheologice dovedesc faptul că instrumente de percuție extrem de rudimentare datând din perioada neolitică au fost descoperite pe tot globul, un asemenea instrument datând din jurul anului 6000 I.C., fiind descoperit în zona Moraviei.

Instrumentele de percuție membranofone erau fabricate dintr-un trunchi de copac scobit în interior (carcasa sau corpul rezonator) ce era acoperit la cele două capete cu o membrană din piele de animal, ea fiind întinsă de niște șnururi ce traversau tot corpul rezonator. Aceste tobe erau adesea folosite în ritualuri religioase dar și pentru a comunica între triburi.

Percuția reprezenta crearea de sunete cu ajutorul mâinilor, cu sau fără bețe. Această formă de expresie a continuat să existe pâna în prima parte a secolului XX, când noile tendințe și-au facut apariția. Percuționiștii au inceput să adauge tobe cu rol de bas și pedale, care erau acționate de picior.

Abia în jurul anului 1890 a fost posibilă amplasarea instrumentelor de percuție și a cinelelor în așa fel încât un singur instrumentist să poată interpreta la ele. Acest lucru a dus la apariția primului set de tobe așa cum îl cunoaștem astăzi.

Totuși mulți cercetători susțin teoria conform căreia acest lucru a fost posibil abia după apariția pedalei pentru toba mare.

Cinele, wood block-uri, chimes-uri, triangluri, cow-bell-uri, tamburine, tom-tom-uri mici din ori sau orice alt obiect adecvat lovirii, au fost adăugate pentru a extinde sonoritățile dincolo de cea a tobei mici cu strune.

Inițial setul era format doar dintr-o tobă mare, toba mică cu strune și două sau trei accesorii precum wood-block-ul sau cow-bell-ul. La începutul perioadei au fost adăugate setului de tobe și cinelele. Ulterior, spre sfârșitul anilor 20, începutul anilor 30, în perioada în care muzica pentru Big-Band devenise populară, a fost inventat fusul și adăugat setului de până atunci. Tom tom-urile au fost și ele adăugate la componentele ce formau până în acel moment setul de tobe.

Marele Chick Webb a fost primul care a introdus sunetul și stilul unui toboșar de swing spre sfârșitul anilor ’20, folosindu-se de elementele respective. Un lung șir de toboșari valoroși precum Gene Krupa, Buddy Rich, Papa Jo Jones sau Dave Tough nu au făcut altceva decât să ducă mai departe maniera de interpretare a lui Chick.

Deja la sfârșitul anilor ’30, astfel de aranjamente de percuție începuseră să apară în mod constant. Amplasamentul standard al perioadei respective era format din toba mică cu strune, toba mare, fus, tom-tom și două cinele. La acest set se mai pot adăuga, în funcție de preferințe sau de stilul muzical, alte instumente de percuție precum wood-block-uri, cow-bell-uri, tamburine, chimes-uri. Acest lucru îi îndeamnă pe interpreți spre o noua orientare stilistică.

Mâinile încă aveau cea mai mare contribuție, în timp ce picioarele asigurau tempo-ul. Toba mare genera bătăile simple, respectiv marcarea timpilor din măsură iar fusul asigura marcarea timpilor 2 și 4. Acest stil inițiat de Chick Webb s-a păstrat multă vreme de atunci înainte.

După anii 40, industria fabricanților de tobe a devenit tot mai performantă, acest lucru ducând la apariția unor modele de tobe mai bune din punct de vedere calitativ.

Stiluri noi de muzică au apărut, acest lucru făcându-i pe fabricanți să propună noi modele de tobe în diferite mărimi. La sfârșitul anilor ’40, când stilul de jazz numit Be-Bop a apărut, toboșarii au început sa utilizeze toba mare și mâna stângă mai mult pentru marcarea accentelor decât pentru tempo, acesta fiind ținut de către cinelul de tip ride, iar fusul avea rolul de a marca timpii 2 si 4. Independența tuturor membrelor devenise o trăsătură necesară, iar tempo-ul pieselor a crescut în mod radical. Interpretările lui Kenny Clark, Max Roach, Art Blakey și Philly Jo Jones sunt exemple concludente în acest sens.

În noiembrie 1948, bateristul Jim Chapin a publicat metoda Advanced Tehniques for the Modern Drummer (Tehnici avansate pentru bateristul modern). În această carte el a explicat stilul be-bop într-o formulă ușor de înțeles. Devenise din ce în ce mai clar faptul că un nou nivel de competență muzicală era cerută din partea toboșarilor în ceea ce privește independența în cadrul setului de tobe.

Un bun exemplu este Louis Bellson, care până la vârsta de douăzeci de ani începuse să utilizeze două tobe mari în același set, realizat în special în scop solistic. Era necesară dezvoltarea piciorului stâng, de regulă mai slab, care acționa în mod normal fusul. Mulți percuționiști nu s-au preocupat sau nu au simțit nevoia de a dezvolta membrul mai slab sau de a căra o toba mare în plus, viziunea lor fiind destul de îngustă.

În vreme ce cariera lui Louis Bellson începuse să înflorească, în anii ’40, el experimentând noi posibilități tehnice, doar o mână de percuționiști l-au urmat în cei 20 de ani de după; Sam Woodyard si Rufus Jones fiind exemple excelente în acest sens. Structura cu cele două tobe mari nu avea să capete amploare decât târziu în anii ’60, odată cu Ginger Baker.

În anii ’60, toboșari ca Elvin Jones începuseră să utilizeze liber mâinile și picioarele în mod egal în combinații poliritmice neobișnuite, acest lucru deschizând o plajă total nouă de posibilitați de explorare pentru bateriști.

Instrumentiștii care nu înțelegeau sau nu remarcau interpretarea lui Elvin Jones erau de fapt cantonați în vechiul concept de interpretare conform caruia mâinile sunt responsabile pentru întreaga expresie muzicală.

În perioada anilor ’60, alți toboșari de jazz, în special Tony Williams, începuseră sa experimenteze tot mai mult stilul poliritmic, ce crea o reală independență între mâini și picioare.

Ei abordau stilul pulse, aceasta însemnând că tempo-ul nu era atât de strict ca înainte; interpretul putea să coloreze melodia cu formule ritmice folosindu-se de întregul set la maximum de potențial. Însemna în același timp că era necesar un nivel ridicat de independență între mâini și picioare pentru interpretarea acestui stil.

După cum am menționat mai sus, Ginger Baker a intrat în scena la sfârșitul anilor ’60 cu formația “Cream”. El folosea două tobe mari nu doar în momentul solo-urilor, ci și pentru a crea ritmuri care sunt prezente în melodii celebre. El cunoștea toate inovațiile noului tip de jazz din anii ’50 și ’60 și chiar cântase jazz înainte de a se alătura trupei “Cream”.

Stilul interpretativ al lui Ginger Baker a îndemnat mai mulți toboșari de rock și de jazz să experimenteze interpretarea cu cele două tobe mari și independența între membre. În anii ’70 seturile cu două tobe mari au început să apară peste tot în lume, acest lucru înlesnind experimentarea acestui stil de interpretare și de către alți toboșari. Muzica rock și fusion susțin și în prezent acest stil.

În concluzie în timp ce muzica africană, cea latină din Caraibe si cea braziliană începeau să influențeze muzica americană, nimeni nu a putut prezice impactul acestor stiluri asupra percuției până în ziua de astăzi. Este evident că toți toboșarii inovatori menționați mai sus, au fost mai mult sau mai puțin influențați de muzica africană, afro-cubaneză și braziliană. Trebuie doar identificat și înțeles stilul în respectivele interpretări.

Menționez acest lucru deoarece, în privința set-ului de tobe, nivelul tehnic de independență necesar în interpretarea acestor stiluri este foarte ridicat. În unele cazuri, toboșarul este nevoit să creeze ritmuri diferite cu fiecare membru simultan într-o secvență repetitivă și să-l transforme într-un ritm unitar. În ziua de astăzi, un percuționist trebuie să poată controla și folosi toate cele patru membre dincolo de necesitatea păstrării tempo-ului. Combinațiile ce implică independența celor patru membre sunt nesfârșite.

Componentele setului de baterie

Toba Mare

Este cea mai mare ca dimensiune dintre instrumentele ce formează setul de baterie. Modalitatea de interpretare la acest instrument este destul de simplă deși a fost posibilă abia după inventarea pedalei ce acționează un beater (ciocănel), îmbrăcat în filț, asupra membranei. Mărimea ideală a acestui instrument este de 22 inch cu o adâncime de 18 inch deși ca orice alt instrument component al setului, diferă in funcție de stilul muzical. Toboșarii de jazz preferă acest instrument în varianta de 18 inch în diametru cu 14 inch în adâncime. Pentru genuri muzicale precum rock sau britt-pop, toboșarii preferă tobele mari de 24 inch sau chiar pe cele de 26 inch. John Bonham, fostul baterist al cunoscutului band Led Zeppelin, prefera de regulă dimensiunile mai mari pentru toba mare.

Rolul tobei mari în anumite stiluri de jazz este unul de acompaniament, acest lucru făcând ca dimensiunile și acordajul să se apropie de cel al tom-tomurilor.

Pentru a obține un sunet cât mai apropiat de cel al tom-tomurilor, este important ca și pe toba mare să se monteze o membrană asemănătoare celor de pe tom tomuri.

În imaginea de mai jos avem o tobă mare Pearl, un model pe care și eu îl folosesc din anul 2008 în toate producțiile TV.

Peral Masters

Snare Drum (Toba Mică sau Toba cu strune)

Instrument cu sonoritate unică în componența setului de baterie datorită corzilor – numite strune – ce sunt amplasate sub instrument, pe membrana de rezonanță.

Amplasat între toba mare și fus, mărimea standard a tobei mici este de 14 inch cu o adâncime de 6,5 inch, acest instrument fiind singurul ce poate fi fabricat și din alte materiale decât lemnul.

Toba mică este principalul instrument ce poartă semnătura fiecărui toboșar, amprenta sonoră ce îl deosebește de restul toboșarilor.

Printre dimensiunile cele mai folosite în muzica de jazz se numără tobele mici de 14×6,5; 14×5; 14×5,5; 13×5,5.

Toba mică prezentată mai jos este un model TAMA pe care îl folosesc din anul 2012, ea fiind fabricată într-o editție limitată, în lume existând numai 80 de bucăți.

Tama Starclassic Bubinga Hawaiian Koa

Tom-Tom-urile

De regulă, setul clasic de tobe are în componență trei tom-tomuri, două dintre ele fiind amplasate pe toba mare și având dimensiuni precum 8 inch, 10 inch, 12 inch, 13 inch sau 14 inch. Instrumentele ce depășesc 14 inch sunt amplasate în dreapta instrumentistului ele având sistemul lor propriu de montare și numindu-se Tom-uri de podea.

Cinelele

Sunt instrumentele metalofone de percuție ce se găsesc amplasate deasupra setului de baterie. Setul clasic presupune amplasarea a doar două cinele, însa mulți instrumentiști preferă să mai adauge și alte cinele setului.

Ca și toba mică, aceste instrumente de metal reprezintă semnătura sonoră a fiecărui toboșar.

Principalii fabricanți de cinele își produc anumite modele de cinele după ce rețeta lor de fabricare este pusă la punct în urma sfaturilor primite de la toboșari renumiți ai diferitelor genuri muzicale.

În funcție de genul muzical cinelele sunt fie mai subțiri fie mai groase. Cinelele dedicate stilurilor de jazz sunt mult mai subțiri decât cele dedicate stilurilor pop-rock. Un cinel mai subțire produce un sunet mai cald cu o durata a vibrației mai lungă, spre deosebire de cinelele heavy care sunt adesea folosite în muzica pop-rock și al căror sunet este mai scurt ca durată si ascuțit din punct de vedere al frecvențelor.

Avem mai jos câteva exemple grafice despre cât de lung sau cât de cald sau cât de dark este sunetul unor modele de cinele reprezentative.

Cinelul Zildjian din seria A Custom Rezo Crash

Sunetul acestui cinel este, bright, strălucitor și puțin nisipos. Analiza spectrală arată că frecvențele sunt mai ridicate în intervalul 6 kHz , dar sunt mai extinse la 60 kHz.

Linia mov reprezintă volumul de vârf de la lovitura inițială, iar cea galbenă este nivelul sonor de după lovitură. După cum puteți vedea, acest cinel produce sunet la nivelul de 30 Hz, iar după două secunde încă produce aceste frecvențe joase.

În graficul trei este reprezentat volumul în comparație cu durata. Se observă că volumul maxim este atins la 0.2 s, iar după aceea scade.

Cinelul Zildjian K Constantinople

Acest model de cinel din seria Constantinople este cel mai folosit cinel de către toboșarii de jazz.

Spectrul arată că intervalul principal de frecvență se stinge la aproximativ 6 kHz , ceea ce îi conferă sunetul uscat și întunecat.

Paiste RUDE

Este un cinel masiv ce se fabrică și astăzi dupa vechea rețeta a producătorului PAISTE. Acest cinel este în mod frecvent folosit de toboșarii de muzică pop-rock.

Se poate observa faptul că acest cinel îsi păstrează același spectru pentru o bună perioada de timp, după care coboară brusc la 30 dB, presiunea sonoră rămânând în jurul lui 40 kHz.

Cinelul PAISTE SIGNATURE

Este un cinel care își pierde din durată în jurul celor 20 kHz și care are un maxim de energie în zona celor 0.2s. Pe de altă parte se poate observa că acest cinel are un timp de răspuns foarte rapid, respectiv în jurul celor 0.1s, deși acest cinel face parte din categoria de cinele subțiri spre mediu-subțiri.

Hi-Hat (Fusul)

Reprezintă combinația dintre un stativ complex cu rulmenți, arcuri și o pedală ce acționează o pereche de cinele poziționate pe acest stativ în poziție orizontală.

Această mașinărie pe care o cunoaștem în forma ei de astăzi a fost inventată în jurul anului 1930, fiind un element indispensabil oricărui gen de muzică în care este folosit setul de tobe. La acest instrument se poate interpreta fie cu bațul fie acționându-l cu piciorul, efectul sonor fiind diferit.

Cinelele ce formează acest ansamblu numit fus, sunt de asemenea fabricate din aceleași material precum cinelele suspendate.

Ca și în cazul cinelelor suspendate există o bogată varietate de modele, fie mai subțiri, fie mai groase, fie mai mici, fie mai mari, fie mai grele, fie mai ușoare, fie mai dure, fie mai moi, iar în mod normal sunetul este influențat de aceste detalii.

Alte instrumente

Această categorie cuprinde instrumente precum wood-block-uri, cow-bell-uri, tamburine, chimes-uri, ele montându-se în locurile preferate de instrumentist.

Există muți bateriști care pe lângă setul convențional de tobe își amplasează diverse instrumente de percuție. Unul dintre acești bateriști este Jeff Ballard.

Născut la 17 septembrie 1963, Jeff Ballard este unul dintre cei mai creativi bateriști de jazz ai momentului. Printre primele sale colaborări le putem enumera pe cele cu Ray Charles, Pat Metheny și Chick Corea. În prezent el este membru permanent în formațiile conduse fie de Brad Mehldau, fie de Kurt Rosenwinkel, fie de Joshua Redman.

Pot spune că în anumite situații și în funcție de proiectele puse în scenă, am folosit și eu o mulțime de instrumente de percuție, mai cu seamă în proiectele de muzică braziliană și cubaneză.

Din anul 2010 susțin cel puțin două proiecte pe an de acest gen, ele bucurându-se de un real success în fața publicului tot mai numeros.

2.3 Modalități de fabricare

Construcția corpului tobei

Procedeul de fabricare al tobelor este unul complex, lemnul din care sunt fabricate parcurgând un drum destul de lung până a ajunge în forma sa finala de instrument.

Placajul

Fâșii subțiri din lemn numite laminate sau furnir, extrase printr-o procedură similară rindeluirii dintr-o bucată solidă de lemn, sunt stratificate cu straturi alternative de rumeguș de diferite granulații, pentru a mări rezistența produsului final. Fâșiile subțiri de diferite esențe de lemn sunt consolidate cu materiale de umplutură și adeziv. Pentru producerea cilindrilor de placaj ce constituie corpul tobei se folosesc tehnici de comprimare la cald.

Adesea, doar stratul cel mai din interior și cel mai din exterior de laminat sunt esențe tari, de calitate. Această procedură contribuie la apariția de incluziuni de adeziv, material de umplutura sau chiar aer, acestea din urmă influențând negativ calitatea sunetului. Chiar și atunci când se folosesc straturi de laminat (sau doar cel exterior) din esențe lemnoase exotice, corpul tobei conține mii de centimetri pătrați de adeziv.

Doage

Tobele de doage sunt construite printr-o metodă asemănătoare cu cea a construcției unui butoi, unde secțiuni de lemn sunt împreunate prin rostuire sau prin îmbinare simplă, consolidate cu adeziv. Această tehnică oferă o rezistență și o rigiditate extraordinară, în timp ce păstrează tonul și răspunsul unui corp de tobă realizat din lemn solid.

Una dintre calitățile cele mai valoroase ale unei tobe de doage rezultă din dispunerea verticală a fibrelor de lemn la îmbinări, fapt ce contribuie la conducerea vibrațiilor, rezonanței și a sunetelor mult mai bine decât orice altă configurație. Această metodă de îmbinare face ca materialul lemnos, în contact cu fețele de tobă, să aibă o calitate mult superioară versiunii laminate, prin eliminarea din proces a peliculelor extinse de adeziv.

O altă caracteristică importantă a tobelor solide din doage de lemn este și raportul mic dintre adeziv si lemn. Știm cu toții că materialul adeziv este o componentă moartă, că nu produce niciun fel de sunet. Lemnul solid ne permite să reducem cantitatea de adeziv folosit la construirea corpului tobei și să creștem conținutul acesteia în lemn, rezultanta fiind un sunet mai bogat din punct de vedere timbral.

Cercetatori din domeniu oferă o comparație matematică a suprafeței de adeziv între cele două construcții (din placaj și din doage):

Toba de placaj:

3.14 (π) x 14” = 43.69” x 6” = 263.76 inch pătrați x 9 straturi de adeziv = 2 373.84 inch pătrați (15 315 cm2)

Toba din doage:

0.25” x 6” = 1.5 inch pătrați x 16 doage = 24 inch pătrați de suprafața de adeziv (aproximativ 155 cm2)

Concluzie:

Pentru corpul de tobă realizat din doage se folosește doar 0.01% din adezivul întrebuințat la corpul de tobă din placaj. Adezivul nu are un factor de sunet, în realitate, este chiar un inhibitor de sunet.

Segmente

Pereții corpului tobei sunt construiți din inele succesive realizate din segmente de lemn. Acest tip de construcție crează o structură solidă odată ce este lipită și prelucrată la strung. Metoda de construcție cu segmente îmbunătățește calitatea contactului dintre corpul tobei si cap, acesta fiind în contact direct cu o suprafață cu mai puține îmbinări. Deoarece fiecare corp de tobă este construit dintr-un număr de inele segmentate (în esență doage suprapuse) există încă în structură o cantitate considerabilă de adeziv.

Curbarea la abur

Unele dintre cele mai apreciate tobe din ziua de azi sunt construite prin curbarea în abur a unei singure bucăți de lemn. Unii fabricanți se referă la asemenea tobe, în mod incorect, ca facând parte din categoria celor solide. Pereții corpului tobei sunt realizați dintr-o singură bucată de lemn ce este curbată gradat, pe o durată considerabilă de timp, prin presare, în prezența aburilor, într-o presă specială numită gigă.

Corpul de tobă construit astfel este foarte solid după ce capetele sunt lipite între ele și forma cilindrică este obținută prin strunjire. Pentru consolidarea acestui model de corp de tobă se folosesc inele de rezistență la fiecare dintre capete, necesare pentru a stabiliza corpul (după cum se vede în imagine). De aceea, nici corpurile obținute prin curbarea în abur nu sunt dintr-o singură bucată. Această metodă îmbunătățește semnificativ calitatea contactului dintre membrana de tobă si corpul tobei, deoarece nu există decât o singură îmbinare care să o atingă. Oregon Drum a determinat că acest tip de corp de tobă este unul dintre cele mai rezonante și au pus la punct metode de construcție cu adevărat muzicale.

Carcasa solidă

Dintre tipurile de corpuri de tobă discutate aici, cel solid este singurul realizat dintr-o singură bucată de lemn, fără nici un fel de suport sau adeziv. Există voci ce folosesc termenul de solid cu ușurință, referindu-se la variate feluri de corpuri de tobă construite din doage sau curbate prin presare cu abur.

Oregon Drum este una dintre puținele companii din lume ce oferă un corp de tobă cu adevărat solid.

În cazul seriei Myrtlewood, corpul este într-adevăr solid, strunjit dintr-o singură bucată rotundă de lemn uscat și necomprimat. Cu alte cuvinte, un trunchi de copac golit de miez.

Nici o altă metodă de construcție nu permite lemnului să-și aducă contribuția la sunetul tobei la fel de bine ca solidul real.

Esențele lemnoase

Știm că există multe soiuri de copaci, fiecare producând o esență diferită de lemn. Unele sunt mai potrivite pentru construcția de corpuri de tobe. Ce anume face o esență de lemn ideală pentru construcția unui corp de tobă? Iată în continuare câteva modalități de a găsi răspuns la această întrebare:

• Copacul ales ca sursă de lemn trebuie să existe din belșug (acest aspect contribuind și la menținerea unui cost scăzut de procurare).

• Lemnul trebuie să poată fi prelucrat. Aceasta înseamnă că trebuie să poată fi tăiat în folii subțiri, care ulterior să permită laminarea și curbarea în formă rotundă a corpului de tobă.

• Lemnul trebuie să arate bine. Această caracteristică are aplicabilitate mai ales la corpurile de tobe de calitate înaltă, pentru care finisarea se face cu lac transparent. Tobele mai ieftine sunt, de obicei, finisate cu vopsea netransparentă sau folie.

Esențele lemnoase finisate cu lac transparent trebuie să se comporte bine la acoperire, să pună în evidență frumusețea granulației lemnului. Esențe folosite în construcția de tobe mai ieftine, cum ar fi eucaliptul si teiul se găsesc din belșug și se prelucrează ușor, dar nu se finisează bine. De aceea, acestea sunt acoperite cu plastic.

Unele companii recurg la o metoda de “păcălire” prin folosirea unui furnir exterior de arțar sau mesteacăn pentru că arată mai bine după finisarea cu lac transparent.

Esențe folosite frecvent în construcția de corpuri de tobe semi-profesionale și profesionale includ arțarul, mesteacănul și mahonul. Fiecare esență lemnoasă conferă tobei un sunet diferit datorită “caracterului” lemnului, astfel:

• Esențele moi produc tonuri joase, cu proiecție redusă

• Esențele tari produc tonuri înalte, cu proiecție ridicată (mai penetrante)

Desigur, există întotdeauna excepții la regulă, dar aceste reguli sunt valabile pentru marea majoritate a esențelor de lemn. Următoarea întrebare este: Care esențe sunt tari și care sunt moi?

Începem cu mahonul, deoarece este cel mai moale dintre cele trei propuse pentru exemplu. “Moliciunea” mahonului îi conferă cel mai jos ton din grup. Cu această esență putem să obținem accente bune la capătul de jos al spectrului de frecvențe sonore. Trebuie știut că mahonul pus în discuție aici este de calitate înaltă (și anume de ). Multe seturi cu preț scăzut de tobe sunt realizate din mahon ieftin, de aceeași calitate cu cel folosit in tâmplărie, la construcții.

Arțarul se situează la mijloc atunci când analizăm timbrul și duritatea. Timbrul este mai înalt decât în cazul mahonului, dar corpurile de tobă din arțar sunt considerate “calde” în comparație cu cele din mesteacăn. Arțarul este foarte apreciat atât de fabricanții de tobe cât și de instrumentisti. Keller Drum Shells a contribuit în mod determinant la popularitatea mare a corpurilor de tobe din arțar. Spectrul sonor mare, frumusețea naturală și abundența îl vor păstra pe lista “celor mai preferate” esențe pentru încă mulți ani.

Cea de-a treia esență de luat în considerare este mesteacănul. Deoarece este lemnul cu esența cea mai tare dintre cele trei prezentate aici, mesteacănul are și cel mai “luminos” sunet. Este și cel mai atrăgător, căci arată foarte bine după lăcuirea cu lac transparent. Volumul ce poate fi obținut cu mesteacăn îl fac prima alegere pentru toboșarii cărora le place să cânte tare.

Grosimea și diametrul corpului tobei

Adâncime sau Diametru?

Este un fapt cunoscuti că tobele mici produc sunete cu frecvență înaltă, iar tobele mari produc frecvențe joase. Care sunt motivele pentru această comportare?

1. Diametrul corpului tobei afectează sunetul mai mult decât orice alt factor. De aceea, o tobă de 16 inch va suna într-un registru mult mai grav decât una de 10 inch, indiferent cât de adâncă este cea de 10 inch.

2. Adâncimea are un rol mai mare în proiecția sunetului.

Desigur că gustul personal, tipul de muzică și, în special mediul în care instrumentistul cântă (studio sau concert), vor dicta adâncimea corpului tobei care va produce sunetul scontat.

Gros sau Subțire?

Cu cât peretele corpului tobei este mai subțire, cu atâta va vibra mai mult și va genera un ton mai bogat. Volumul însă va fi mai mic decât cel generat de tobele al căror corp are un perete cu grosime mai mare.

Cu cât peretele corpului tobei este mai gros, cu atât va vibra mai puțin, dar volumul sunetului produs va fi mai mare, evidențiind mai mult vibrația membranei. De aceea pentru tobele mici cu strune și tobele mari se folosesc corpuri de tobă cu perete mai gros.

• O selecție de corpuri de tobă cu diametre variate (de exemplu: 8 inch, 10 inch, 12 inch, 14 inch, 16 inch) oferă șansa exprimarii mai clare în fața publicului.

• Dacă se urmărește obținerea unui ton bun, se aleg tobe ale căror corpuri au adâncimea mai mică. Acestea vibrează mai liber.

• Dacă se urmărește proiecție (sunet mai penetrant) și volum sonor, alegerea trebuie să conțină tobe cu corp mai adânc.

Tobele din esență de lemn

Am auzit adesea de esențe din lemn de tei, arțar, mesteacăn, fag, falkata, mahon filipinez sau mahon african, însă mulți dintre instrumentiști nu cunosc adevăratul rol al lemnului în producerea unui sunet calitativ.

Pentru mult timp, secretele fabricării de instrumente de percuție au fost bine păstrate de către manufacturieri, ei evitând astfel răspândirea secretelor lor. Astăzi însă mulți dintre bateriști cunosc aceste secrete, ba mai mult chiar, contribuie la îmbunătățirea tehnicii de prelucrare a lemnului.

Conceptul de marketing folosit de producători, la care se adaugă finisajul și funcțiunile, ne induce tuturor convingerea că mai scump este și mai bun. În realitate însă, producătorul gândește un pachet bine conceput din punct de vedere calitativ, a cărui valoare este stabilită însă și de tendințele pieței de desfacere.

Prețul de achiziție se stabilește în funcție de costul de producție în raport cu valoarea de piață.

Înțelegem astfel de ce unele tobe sunt mai scumpe decât altele și de ce alegerea lemnului este atât de importantă în producerea unei tobe.

O parte dintre producătorii cunoscuți de tobe susțin faptul că stratul din interior este 100% decisiv în stabilirea timbrului. De exemplu dacă stratul din interior este din esență de arțar, toba va suna ca una fabricată în totalitate din esență de arțar, indiferent de lemnul folosit pentru celelalte straturi din construcția carcasei. Nu este însă în totalitate corect, dar stratul interior influențeză decisiv calitatea timbrului în final.

Nici în cazul stratului exterior nu este importantă alegerea lemnului pentru obținerea timbrului. Nu există o regulă clară care să susțină faptul că dacă în interior ai o anumită esență de lemn, atunci în exterior este obligatoriu să ai alt tip de esență.

Pentru a obține însă un sunet de o bună calitate, carcasa trebuie să fie în totalitate fabricată din același material. Prin urmare dacă toba este construită din straturi doar de esență de arțar, mesteacăn sau , sunetul capată proprietațile lemnului respectiv. În aceeasi măsură, însă, grosimea stratului, modul de depozitare și substanța de lipire, influențează calitatea sunetului.

Carcasa deci este de preferat să fie solidă și dintr-un singur fel de lemn, pentru a permite lemnului să ofere sunteul nealterat.

Majoritatea manufacturierilor folosesc aproximativ aceleași materiale în construcția de instrumente , sistemele de confecționare fiind însă diferite.

Pentru a obține un sunet diferit sau un instrument dintr-o altă categorie de preț, trebuie înlocuită esența lemnoasă și procedeul de prelucrare a acesteia, însă în cazul în care toate aspectele legate de realizarea instrumentului sunt identice, tobele vor avea aceleași particularitați sonore la doi sau mai mulți manufacturieri. Prin urmare, dacă un manufacturier dorește să modifice aspectul, prețul și sunetul, lemnul este punctul de pornire. Dacă este mai ușor de găsit, mai ieftin, și nu alterează sunetul va intra cu siguranță în linia de producție.

Construcția și influența sa asupra sunetului

În timp, instrumentiștii au devenit din ce în ce mai pretențioși în privința sunetului. Se știe că masa diferită creează vibrații distincte. Lemnul și prelucrarea lui, respectiv esența, grosimea, cutele, marginile reprezintă masa densității ce va influența timbrul instrumentului.

Spre exemplu, costurile de producție ale unei tobe din din America Tropicală sau din sunt destul mari, astfel încât mulți manufacturieri preferă folosirea unor soiuri de esență lemnoasă cu caracteristici asemănătoare, precum teiul sau plopul, costurile de producție fiind mult mai mici.

Tratamentul interior al tobei va influența însă foarte mult tonul, priza bățului pe membrană sau sunetul tobei în final. Luaan-ul, de exemplu, este plin de fibră, poros, cu aspect dur, dar nu arată foarte bine după îndoire. Rezultatul ar fi o tobă cu puțină reflecție a tonurilor deschise, în esență, un ton fără viață. Pentru a contracara acest lucru, poate fi adăugată o foaie densă, non-poroasă, tare, netedă, precum arțarul ori mesteacănul în cazul în care se dorește menținerea unor costuri reduse deoarece acesta nu numai că are caracteristicile căutate, dar are și un aspect plăcut.

Exteriorul are legătură în special cu aspectul instrumentului, cu toate că tot ce se adaugă ca masă și elemente de uzură contra vibrațiilor, influențează sunetul. De exemplu, mulți instrumentiști de jazz sunt împotriva sistemului de prindere al tom-tom-urilor direct pe carcasă, acest lucru avand un efect negativ asupra vibrațiilor produse de instrument.

Materialele laminate sunt în esență rășini tratate termic ce nu afectează foarte mult caracteristicile sunetului. Ele oferă finisaje extrem de durabile care acoperă o gamă largă de posibilități estetice. Acestea sunt materiale dure ca densitate și opresc transmiterea sunetului în jurul circumferinței tobei, dar ajută la transmiterea sunetului la 90 de grade de capetele de tobă. Acest lucru este exact pe placul bateriștilor care cântă extrem de tare.

Proiectanți renumiți sunt de asemenea de părere că vopselele și diverse alte finisaje influențează timbrul instrumentului. Pe măsură ce se adaugă rășină pe foaia lemnoasă se acoperă și porii, ceea ce inhibă capacitatea de a vibra la diferite frecvențe. Cât de mult influențează acest lucru sunetul va depinde însa de numărul de foi lemnoase aplicate și de tratamentele efectuate ulterior.

Cum sunt afectate frecvențele?

Depinde foarte mult de combinațiile folosite în metodele de fabricare ale tobei:

Carcasele mai subțiri au rezonanța mai usoară și au un sunet mai deschis. Un astfel de exemplu este Premier Genista.

Carcasele mai groase au un sunet mai uscat. Un exemplu cunoscut este YAMAHA Recording Custom.

Soiuri de arbori

Arțar:

Aceast soi produce un sunet cald și poate reproduce corect frecvențele instrumentului în cadrul spectrului. Acesti copaci sunt cei mai prețuiți datorita creșterii lente și a fibrei drepte. Lemnul are o rezonanță extrem de bine definită iar finisajele sunt bine primite. Parcurile noi de arțar sau cele reîmpadurite nu au însa aceeași valoare ca cele vechi. Carcasele solide de tobe mici realizate din esențe noduroase de arțar genereaza sonoritați foarte calde. Carcasa de arțar este gândita să aibă un ton foarte echilibrat în spectrul sonor și este prețuit de cei mai mulți instrumentisti.

Albasia Falkata:

Acest tip de lemn este folosit ca înlocuitor pentru arțar pentru că are proprietați asemănătoare și este mult mai ieftin. Are un sunet foarte puternic și este cel mai indicat ca și strat interior.

Mahonul:

Nume dat mai multor specii de arbori din regiunea tropicală a Americii, cu lemnul de culoare brună-roșiatică, foarte rezistent, întrebuințat la confecționarea unor serii de tobe scumpe.

Soiul din care se fabrică tobele este procurat cu mare greutate din , acest tip de lemn favorizând, fața de arțar, frecvențele grave cu până la 20%. Datorită acestui fapt sunetul perceput este mult mai cald, iar armonicele lui se pot distinge cu o mai mare ușurința.

Mulți manufacturieri au preferat însa înlocuirea acestui tip de lemn cu soiuri de cherestea mult mai ieftine de culoare roșie cu proveniența din de sud-est.

Existența anumitor soiuri de mahon asiatic pe cale de dispariție totuși, i-a facut însă pe producatori sa se orienteze spre această zonă pentru a procura acest soi de arbore. Acest tip de arbore este adesea obținut din padurile pe cale de dispariție din Indonezia, Malaiezia și Filipine. În funcție de sursa de proveniența, acest arbore mai este cunoscut și sub numele de Meranti, Lauan și Keruing. De aici provine numele de mahon filipinez. Există și o specie de mahon african numită Khaya Nyasica, neintrebuințata foarte mult în producerea de instrumente.

Mesteacăn:

Mesteacănul este un arbore cu lemn alb, gălbui sau roșiatic foarte dens și dur care se prelucrează destul de usor. Acest lemn prelucrat va avea o pierdere de 10% în reproducerea frecvențelor grave în comparație cu arțarul și o creștere de 20% a frecvențelor înalte, în timp ce frecvențele medii rămân aproximativ aceleași, astfel încât sunetul ce provine din lemnul de mesteacăn poate fi în final mai dur și mai deschis. Mesteacănul face parte din categoria copacilor cu creștere rapidă, cu diametru mare al caror finisaj este usor de obținut. Seturile de tobe fabricate din mesteacăn au fost adesea preferate în studiourile de înregistrari datorită faptului că paleta de frecvențe este relativ egală ca dinamică, acest lucru usurându-le munca celor ce mixează produsul finit. Astăzi însă datorită evolutiei ingineriei sunetului acest lucru nu mai este atat de important

Plopul:

Nume dat mai multor specii de arbori înalți, de esența tare din categoria arborilor cu creștere rapidă. Plopul este o alternativă mai puțin costisitoare decât mesteacănul și arțarul în producția de instrumente de percuție. Finisajul poate fi uneori de culoare verde și de aceea este folosit ca strat interior, ca substitut al lemnului mai scump.

Arborii de esență moale ajung la maturitate destul de repede pe când arțarul, mahonul din America Tropicală sau mahonul din Honduras au o creștere foarte lentă, ei având aproximativ 200 de ani la recoltarea din pădurile dense, ploioase și cu lumină puțina. Acesta este și motivul pentru care sunt atât de valoroși. De exemplu producerea seturilor de tobe fabricate din mahon a scăzut foarte mult pur și simplu pentru că nu mai exista esența de mahon de calitate la un preț accesibil, motiv pentru care seturile de tobe fabricate din arțar sau mesteacăn, folosite în stilurile de muzică din ziua de astăzi, devin tot mai căutate.

Este foarte adevărat că tobele pot fi fabricate și din alte materiale precum fibra de carbon, plastic sau metal, însa cele fabricate din lemn rămân principala alegere a majoritații instrumentiștilor.

2.4 Cinelele și importanța lor în alcătuirea setului de baterie

Cinelele reprezintă astăzi categoria modernă a instrumentelor de percuție metalofone, fiind rezultatul unui aliaj între cupru în cea mai mare parte a sa și alte metale precum argint, aur sau staniu.

Sunt adesea folosite fie în orchestrele de muzică clasică, fie în orchestrele de tip fanfară, fie în ansamblurile de muzică contemporană, dar foarte frecvent le întâlnim în formațiile de muzică pop-rock sau jazz, ele completând ansamblul de instrumente de percuție ce formează setul de tobe așa cum îl cunoaștem astăzi.

Modelele de cinele din vremea Egiptului antic sunt cele mai apropiate ca formă de cele din ziua de astăzi. Muzeul Britanic deține două perechi de cinele cu diametrul de treisprezece centimetri, una dintre perechi fiind descoperită lângă mumia sacrului muzician Ankhhape.

Părțile ce formează cinelul se pot cataloga în trei grupe, și anume:

cupa – partea din mijlocul instrumentului ce are forma unui mini-clopot

discul arcuit – ansamblu cinelului

rama cinelului – partea care încheie tot acest ansamblu

Odată cu apariția setului de tobe, industria fabricilor de cinele dar mai cu seamă fabricanții particulari de cinele s-au dezvoltat destul de rapid, ei răspunzând nevoilor tot mai mari ale compozitorilor și interpreților, astăzi paleta timbrală a cinelelor fiind extrem de variată.

Există pentru fiecare tip de cinel o gamă mare de modele ce se diferențiază prin dimensiune, aliaj și finisare.

Pentru fiecare gen muzical unde este prezent setul de tobe, fabricanții au venit în întâmpinarea nevoilor instrumentiștilor de a avea sonoritați fie mai puternice, fie mai calde, fie mai întunecate. De exemplu, cinelele care se produc pentru stilul de muzică jazz sunt mult mai subțiri decât cele care se produc pentru muzica heavy-rock.

Modele de cinele folosite în alcătuirea setului de tobe

Cinelul de tip Ride

Model de cinel adesea folosit pentru a susține o formulă ritmică permanentă. În muzica de jazz acest cinel nu poate să lipsească, majoritatea formulelor ritmice caracteristice genului interpretându-se pe acest model de cinel. Percuționiști importanți și-au pus amprenta asupra sunetului acestui model de cinel, ei dorind un timbru mai cald ori un timbru mai penetrant ca intensitate, ori mai scurt ca durată. Aceste particularitați au făcut ca ulterior maniera de interpretare să se schimbe, genereații întregi de percuționiști ghidându-se după predecesorii lor ce au impus aceste modele stilistice. De exemplu pentru stilul de jazz hard-bop, interpreții iși aleg cinele ce au sonorități agresive, întunecate și care nu rezonează lung, spre deosebire de stilul big-band unde se aleg sunetele calde, deschise al căror sunet rezonează lung.

În muzica de jazz acest cinel este cel mai important instrument ce alcătuiește setul de tobe. Cinelul de tip ride este instrumental care spune o poveste, o poveste ritmică și melodică ce contribuie la alcătuirea celulei ritmice de bază.

Dimensiunea obișnuită a acestui model de cinel este de 20 inch deși mulți instrumentiști preferă să cânte cu modele de 22 inch. Modelele de 22 inch și chiar de 24 inch favorizează frecvențele grave ale acestor cinele, ele fiind adesea folosite de către bateriștii foarte creativi.

Fusul

Reprezintă combinația dintre un stativ cu pedală și o pereche de cinele ce stau pe acest stativ în poziție orizontală.

Această mașinărie pe care o cunoaștem în forma ei de astăzi a fost inventată în jurul anului 1930, fiind un element indispensabil oricărui gen de muzică în care este folosit setul de tobe.

De regulă cinelele ce formează această pereche sunt fabricate din acelasi aliaj ca și cinelele de explozie, doar că diametrul lor este de regulă de doar 14 inch iar cantitatea de material este mai mare, aceasta făcându-le mult mai grele.

Fabricanții insă au propus o gamă variata de dimensiuni, incepând de la 9 inch până la 15 inch, fiecare dintre dimensiuni fiind dedicată unui gen aparte de muzică.

Dacă ne referim la genurile de muzică ce au apărut în anii 2000, atunci putem menționa și apariția modelelor de fus-cinele de tip effect. Ele sunt fie dintr-un aliaj special fie au montate pe ele diverse accesorii precum mini-discuri de tamburină.

În muzica de jazz fusul este instrumentul ce accentuează timpii 2 și 4 ai formulei propriu-zise ce formeaza baza ritmică a acestui stil.

Cinelul de explozie

Acel cinel care nu lipsește din amplasamentul setului de tobe, adesea folosit pentru a sublinia accentele ritmice sau contrapunctul discursului muzical.

Deși grosimea cinelelor variază de la modele foarte subțiri la modele foarte groase, în funcție de genul muzical pentru care sunt fabricate, observăm că marginea este destul de subțire, lucru care permite o emitere a sunetului mult mai rapidă după lovire. Mărimea ideală pentru acest tip de cinel este de 16 inch deși el se găsește intr-o gamă variată de dimensiuni.

În cazul în care instrumentistul folosește un singur cinel de acest fel, locul destinat acestui model este în stânga tobei mari, deasupra tom-tomului mic.

Cinelul de tip

Model de cinel ce produce un sunet nisipos și foarte penetrant. Este folosit în stilul modern de jazz pentru a susține momentele de maximă tensiune sau pentru a le accentua. Acest model de cinel are forma și calitățile unui gong chinezesc, dimensiunile acestui model de cinel diferind în funcție de stilul muzical pentru care sunt fabricate. În mod normal ele se fabrică în mărimi de la 14 inch până la 20 inch.

Din punct de vedere timbral există o diferențiere clară între cinelele de tip . Aceste modele se pot cataloga în trei grupe: cele turcești, cele chinezești si cele europene (deși mulți consideră familia cinelelor europene o derivație din familia celor turcești). Diferența dintre cele trei familii este destul de însemnată, cinelele de tradiție turcească si europeană caracterizându-se printr-un timbru dulce, cald, plăcut, spre deosebire de cele de tradiție chinezească al caror sunet este extrem de tăios, nisipos.

În exemplul de mai jos avem un model de cinel china hybrid produs de celebrul fabricant Zildjian.

Cinelul de tip Splash

Face parte din categoria cinelelor care subliniază accentele ritmice ca și cele de tip , însă dimensiunile în care se găsește acest model fiind de regulă de 6 inch, 8 inch, 10 inch. Există și excepții propuse de unii producători precum Zildjian care în ultimii ani a propus o gamă de cinele de acest tip cu dimensiuni de 7 inch, 9 inch și 11 inch.

Acest tip de cinel a fost și este folosit în genul muzical charleston pentru a sublinia accentele ritmice și melodice din discursul muzical.

Zildjian Oriental Splash

Cinelele de tip Efect

Sunt modele ce au apărut ca o necesitate a imbogățirii paletei sonore din familia cinelelor. Ele sunt o combinație între modelele clasice deja aflate în uz și sunt adesea folosite ca cinele secundare. Câteva modele de cinele de tip Efect:

Paiste Noiseworks Triple Raw Smash Cymbal Set 12/14/14

Modelul este conceput de fabricantul elvețian Paiste și este alcătuit din suprapunerea a trei modele distinctive de cinele ce au menirea să producă un sunet extrem de puternic, gălăgios, nisipos, penetrant cu o durată medie.

Zildjian A Custom EFX 16”

Cinel ce provine din familia cinelelor de explozie dar care este decupat după un model inventat de celebrul baterist Dave Weckl. Dimensiunile în care se găsește sunt 16 inch și respectiv 18 inch. Sunetul pe care îl produce este nisipos încadrându-se într-o plajă a frecvențelor medii cu o durată relativ lungă.

Paiste Mega Cup Chime

Model ce are cupa (partea din mijloc) supradimensionată, astfel obtinându-se un sunet ascuțit cu un volum extrem de puternic. Culorile ce formează cercuri pe acest cinel provin de la modalitatea fabricantului de a alterna aliaje diferite.

Meinl Generation X X-treme Stack Effects

Model format din suprapunerea a doua cinele cu diametru diferit. Acest tip oferă o sonoritate stringentă și foarte puternică și datorită faptului că cinelului de jos i s-au atașat o serie de nituri ce au scopul de a amplifica timbrul de tip nisipos.

Zildjian Spiral Trash Effect

Un model ce la început s-a propus a fi experimental, treptat a devenit o piesă importantă în setul de baterie al unui instrumentist creativ, cinelul producând un sunet unic ce parcă se dispersează în valuri sonore.

Factory Metal Percussion Celtic Bell

Deși are o formă destul de ciudată pentru un cinel el face totuși parte din această familie. Modelul este nelipsit în stilurile de muzică electro, dance, house, jungle. Sunetul este de scurtă durată iar volumul este mediu. Timbrul lui este extrem de tăios.

Sabian Chopper

Alăturarea celor trei discuri de bronz face din acest cinel un model ce are menirea de a sublinia accentele ritmice în genuri de muzică precum jungle, house dar si heavy-rock sau jazz alternativ. Mărimile în care el se gasește sunt 8 inch, 10 inch și 12 inch.

Zildjian Azuka

Este singurul model de cinel din această categorie ce se integrează în toate stilurile muzicale și in care se poate lovi fie cu mâna fie cu bățul. Sunetul lui este asemănător celui unui cinel de tip numai că în cazul de fața este mult mai cald și mai plăcut.

Zildjian K Custom Hybrid Trash Smash 19’’

Un cinel extraordinar produs de renumitul fabricant Zildjian, care face parte din seria hybrid și care conferă un sunet unic în ceea ce privește frecvențele, durata și timbrul. Acest cinel pe care îl folosesc și eu începând cu anul 2012 în mai toate concertele și producțiile TV are un sunet cald, întunecat și nisipos. Acest lucru este posibil și datorită cupei cinelului care este modelată asemenea multor cinele de tip china, aspect pe care nu îl întalnim la alți producători de cinele.

Zildjian Oriental Crash of Doom

Cinel folosit adesea în muzica de jazz. Unic datorită faptului că se poate folosi atât pe post de ride cât și pe post de crash.

Eu folosesc acest cinel în majoritatea proiectelor de be-bop sau hard-bop pe post de ride.

Alte Cinele

În această categorie intră cinelele care nu au ajuns să fie atât de popularizate sau care sunt încă în stadiu experimental. Printre ele se numără și modelul Trashformer de la producătorul Zildjian.

Tot in această categorie se poate încadra și seria de cinele RARITIES de la același producător de cinele, Zildjian.

De exemplu, cinelul de mai jos a fost produs într-o ediție limitată de câteva zeci de bucăți și face parte din această serie numiă RARITIES. Acest cinel este fabricat în întregime manual și a fost modelat prin tehnica de ciocănire de tip K Custom și prin tehnica de lovire a cinelului în faza imediat următoare turnării. Datorită acestor procedee și a prafului dat pe suprafața lui, acest cinel are un sunet uscat cu o durată foarte scurtă.

Aliajul

Cinelele se împart în patru mari grupe de aliaj, toate având în componență cuprul.

Bell Bronze – este aliajul tradițional pentru cinele fine, gonguri. De regulă acest aliaj conține 20% staniu și 80% cupru, dar în mod cert există și variații ale acestor procente. Fiecare fabricant are libertatea de a amesteca acest aliaj și cu alte elemente precum argintul, aurul, fosforul.

Adesea seriile de cinele sunt denumite după procentajul de staniu pe care îl conțin, de exemplu: B20, B18.

Tehnica acestui aliaj constă în faptul că staniul nu este dizolvat în totalitate in cupru ci există sub formă de particule între el și cupru. Acest lucru face ca metalul să fie mai tare și mai sfărâmicios, fapt ce impune o tehnică de fabricare manuală sau semi-manuală.

Orchestrele de muzică clasică folosesc de asemenea aceste tipuri de cinele, ele acoperind o plajă largă de frecvențe. Printre cele mai folosite mărci de cinele se numără: Anatolian, Bosphorus, Istanbul, Meinl cu seria Byzance și Marathon B18, Paiste cu seria Signature și Traditionals, Paiste cu seria 602, Sabian cu seria HH, HHX, AA, AAX și majoritatea seriilor cu semnatură, Zildjian cu seria A, A Custom, K, K Custom și Z Custom. Aceste modele enumerate anterior fac parte din categoria celor mai bune cinele aflate în uz în acest moment, ele fiind folosite de instrumentiști consacrați.

Bronz Maleabil. Este un aliaj ce conține doar 8% staniu iar restul cupru, din el facându-se modele de cinele pentru instrumentiștii amatori sau semi-amatori, dat fiind faptul că acest aliaj nu produce un sunet ce acoperă o paleta bogată de frecvențe. Modelele de cinele precum Harpy H, Meinl One of a Kind, Meinl Custom și Amun, Meinl Lightning și Raker, Meinl Classics și câteva modele din seria Generation X, Meinl Trooper și Cadet, Meinl Meteor, Orion Solo Pro și Solo Pro Master, Orion Vizius, Paiste 2002 și Giant Beat, Paiste 802 și Alpha, Paiste 502, Sabian B8 șiB8 Pro, Sabian Pro Sonix, Sabian APX, Zildjian ZXT și ZBT fac parte din această categorie de aliaj și se folosesc de regulă în muzica experimentală sau în muzica rock.

Brass (Alama)

Deși unele dintre cele mai fine gonguri și modele china de cinele sunt concepute pe baza acestui aliaj, majoritatea cinelelor fabricate pe această structură sunt destinate instrumentiștilor incepători. Cantitatea de zinc în cupru este de 38%, ceea ce îl face un metal foarte ușor de prelucrat ce vine sub formă de foi metalice subțiri.

Datorită acestui procedeu de fabricare, costurile de producție sunt foarte mici, ceea ce îl face un cinel destul de ieftin la vânzare. Calitățile lui timbrale nu pot fi puse în discuție fiindcă plaja de frecvențe este extrem de redusă. Modele de cinele din această categorie: Harpy B, Meinl Marathon M38, Orion Twister, Paiste 101, Paiste 302 Zildjian Planet Z.

Nichel argintiu

Foarte puține modele de cinele de calitate sunt fabricate din acest material, cele mai multe fiind destinate muzicilor moderne ce conțin sonorități exotice. Procentul de nichel în combinație cu cuprul este de 12%.

Modele de cinele ce fac parte din această categorie sunt Meinl Streamer and N12, Paiste 402.

Alte Metale

Fabricanții au experimentat în timp posibilitatea de a face aliaje și între alte metale precum silicon, bronz, aluminiu, mangan. De exemplu modelul de cinel Meinl FX9 este conceput din 69% cupru, 15% mangan, 15% zinc și 1% aluminiu.

Tot la această categorie intră cinelele care încă sunt în stadiu experimental.

Modalitați de fabricare

În funcție de calitatea modelelor de cinele putem spune că există metode de fabricare manuale și metode de fabricare complet automatizate pentru producția în masă a cinelelor, cele mai bune cinele fiind categoric cele fabricate manual.

În procesul modern de fabricare există numeroase și diverse tehnici, de la metodele manuale tradiționale, la producția în masă, complet automatizată.

Procesul tradițional

Inițial, cinelul era alcătuit din bucăți de metale semi-fabricate, topite în mai multe rânduri, pentru a căpăta forma brută, acesta fiind punctul de plecare al construcției.

Finalizarea formei se făcea prin lovirea manuală cu ciocanul – atât în stadiul fierbinte, cât și în cel rece al materialului, pentru a-l întări, apoi se utiliza strungul pentru a reduce din grosime. Acest proces presupunea munca intensă și o pricepere deosebită. Singurul aparat care atingea cinelul era strungul, însă și acesta era operat manual.

Pasul în care era utilizat strungul, de regulă sporea greutatea cinelului cu două treimi sau mai mult și determina întărirea asimetrică ce asigură sunetul deosebit, specific instrumentului realizat prin metoda tradițională. Acest efect a fost amplificat în mod deliberat prin folosirea unui strung rudimentar și printr-o minimă sau chiar o lipsă a lustruirii, păstrând urmele lăsate de unealtă, drept “caneluri de nuanță” (tone grooves). Inițial, strungul era folosit pe întreaga suprafață a cinelelor. Și în ziua de azi, unele cinele sunt fabricate exact în această manieră.

Procedee Moderne

Fiecare etapă a acestui proces a fost modificată prin utilizarea noilor tehnologii. Unul dintre principalele efecte a fost acela că au putut fi obținute tehnici de confecționare mai apropiate de noua formulă a instrumentului. Acestea s-au reflectat, uneori, în sonoritatea mai consistentă a cinelelor. Se pare că urechea este, câteodată, mult mai sensibilă decât micrometrul în măsurarea diferențelor dintre cinele. Acest lucru a permis omiterea unora dintre pașii tradiționali de confecționare, astfel încât cinele neșlefuite, parțial șlefuite și chiar fără a fi netezite cu ajutorul ciocanului, au apărut în cataloagele unor renumiți fabricanți de cinele.

Tehnici de turnare

Două tehnici noi, asigură acum o alternativă la tehnica tradițională de turnare.

Rotocasting

Cea mai neobișnuită dintre acestea este rotocasting-ul, în care discul este supus forței centrifuge. Aceasta reduce necesitatea topirii, ceea ce înseamnă că turnarea se poate executa aproape până în stadiul final al cinelului, incluzând partea de mijloc. Este un proces costisitor, utilizat doar pentru modele exclusive bell bronze, aliaj ce nu este disponibil in comerț, însă cinelele sunt singurele instrumente confecționate în acest fel.

Cinele tip Sheet Metal (foaie de metal)

Multe modele noi de cinele sunt fabricate din foi de metal ce presupun un alt tip de aliaj, de vreme ce doar aliajele maleabile pot fi rulate atunci când sunt reci.

Se spune că acest tip de cinel deține o sonoritate diferită față de cel fabricat după metoda tradițională, lucru datorat faptului că se utilizează discuri decupate din aceste foi de metal în loc de piese individuale topite ulterior. Alte păreri susțin faptul că aliajul este singura diferență dintre cele două tipuri. Cinelele de cea mai bună calitate obținute prin topire fac parte de regulă din categoria bell bronze, pe când celelalte sunt construite pe baza aliajelor maleabile.

Paiste, cunoscutul fabricant elvețian, afirmă că această clasificare bazată pe materialul de construcție este falsă, întrucât toate aliajele sunt topite într-un stadiu sau altul, fabricanții refuzând să specifice dacă unele cinele provin din discuri decupate din foi de metal. Patentul creat de ei, “Aliaj de sunet” (“Sound Alloy”) presupune o metodă de fabricare a cinelelor din metal maleabil, lucru care il plasează într-o categorie unică.

“Paiste Cymbal Guide” din anul 2002 susține faptul că toate cinelele trec prin procesul de topire, nu doar cele fabricate prin metoda proprie, însă aici, termenul de “topire” nu este folosit în sensul uzual. Toți ceilalți fabricanți declară deschis faptul ca toate cinelele din metal maleabil create de ei au ca material de construcție discuri decupate din foi de metal, iar cele din categoria bell bronze sunt topite individual. Un motiv probabil al declarației din “Paiste Cymbal Guide” este acela că cinelele create după metoda tradițională, încă se bucură de un prestigiu deosebit. Primele cinele din categoria sheet metal (foi de metal) erau construite din alamă, procesul fiind foarte puțin costisitor. Numai în ultimele decenii au fost produse cinele de calitate foarte bună ce fac parte din această categorie.

Insă faptul că produsul iși merită prestigiul este încă discutabil. Un alt cunoscut fabricant, Meinl, se ocupa atât de crearea cinelelor din foi de metal, cât și a acelora obținute prin procesul de topire, iar in momentul de față alege pentru fabricarea produselor de top, metoda aliajului. La fel, câțiva dintre percuționiștii renumiți care folosesc cinele Zildjian sau Sabian, aleg același tip de material, în locul modelelor mai scumpe, din prima categorie, datorită sunetului deosebit.

Bateriștii orientați spre stilul de muzică rock se orientează către astfel de cinele, în timp ce aceia care cântă jazz, precum și orchestrele importante încă apelează la instrumentele tradiționale. Așadar, alegerea se bazează în primul rând pe criterii sonore.

Tehnici de forjare

Unii fabricanți de cinele din categoria bell bronze utilizează în prezent rotunjirea și presarea prin topire a discurilor, în locul forjării tradiționale. Aceste procedee sunt mai rapide, mai ieftine și se pare că nu afectează sonoritatea instrumentului.

Tehnici de prelucrare de tip Hammering

Acesta este încă un subiect controversat. Mulți fabricanți pretind că cinelele lor sunt prelucrate cu ciocanul (hammering) manual, însă aceste afirmații nu au întotdeauna același înțeles. Unele dintre cinelele ce fac parte din această categorie sunt modelate cu un ciocan care nu poate fi utilizat altfel decât manual. Altele sunt modelate cu ajutorul unei mașinării brevetate, însă și ele sunt descrise ca făcând parte din această categorie de modele prelucrate manual întrucât procesul se afla sub supravegherea unui meșteșugar.

In general, adevăratele cinele de tip hammered manual au sonoritați mai închise, grave și pline, iar varietatea stilurilor muzicale corespondente acestor instrumente este mult mai mare. Istanbul Agop Cymbals sunt exemple concludente de cinele prelucrate manual prin lovirea repetată cu ciocanul. In schimb, cinelele executate de aparate automate au o mai mare luminozitate și acuitate a sunetului, iar diferența între instrumentele de același tip este nesemnificativă.

Procesul de modelare automată

Există îmbunătățiri semnificative aduse de tehnologia modernă, privind acest proces, față de începuturile rudimentare de modelare. Strungul, ca aparat, a evoluat enorm pe parcursul secolului XX, majoritatea acestor aparate fiind în prezent automate.

Acest proces, care la început era esențial pentru crearea formei cinelului, poate fi variat acum, în scopul de a produce sonorități noi, în special în registrul înalt. Un exemplu de pionierat în acest sens este Meinl Raker Splash, a cărui suprafață este străbătută de o tăietură în formă de spirală, realizată dintr-o singură mișcare a unei unelte foarte dure. În ziua de azi, mulți fabricanți produc cinele fără ajutorul strungului, sau folosindu-se de benzi din metal semi-brut. Metodele moderne de utilizare a strungului permit expunerea metalului semi-brut și a urmelor de ciocan printre șanțurile lăsate de strung.

La polul opus privind prețul, unele modele mai ieftine de cinele nu sunt supuse finisării cu strungul, dar au sonorități speciale evidente (în general aspre). Acestea sunt rezultatul presării, mai degrabă decât al finisării cu ajutorul strungului. Efectul sunetului este similar celui produs de acest procedeu de modelare cu strungul, deoarece anumite parți ale metalului care fuseseră deformate sunt întărite. Totuși, efectul ce poate fi creat în acest mod este destul de restrâns.

Extrema cealaltă o constituie producerea unui cinel, cu aspectul unui model ce a fost întâi prelucrat la strung și abia apoi supus procedeului de prelucrare prin lovire repetată cu ciocanul, dintr-o singură operare a unei prese pe o suprafață netedă a unei plăci de metal. Rezultatul constă într-un cinel rotund, cu un bell îngroșat, un arc țuguiat și cu urme de strung și ciocan pe suprafață. Instrumentele se realizează în număr mare, iar producția nu este deloc costisitoare, însă aceasta se reflectă în rezultat.

Departe de această extremă, unele cinele experimentale au un model de hammering produs de o singură lovitură de presă, după un proces veritabil de finisare la strung. Efectul presării asupra metalului este foarte asemănător cu efectul creat de hammering automat, iar rezultatul este cel scontat.

Lustruirea

Cinelele moderne sunt disponibile în diferite maniere de lustruiri sau finisări. Cinelele tradționale, create exclusiv cu ajutorul strungului erau alcătuite din metal simplu, astfel mătuindu-se în timp fără a se deteriora. Acest tip de finisare este încă cel mai uzual.

Prima depărtare de această metodă a fost apariția finisărilor „strălucitoare” sau „sclipitoare”. Acestea reprezintă rezultatul lustruirii abrazive. Unele părți de metal sunt îndepărtate ca urmare a procesului, însă efectul rămâne doar cel vizual.

În cazul benzilor de oxid, prezente pe modele ca Bosphorus Ferrit Antique și Istanbul Custom Sultan, este imposibil de determinat efectul stratului de oxid asupra sunetului, întrucât aceste cinele sunt, de regulă, instrumente complexe, de cea mai bună calitate.

In final, pe unele cinele, stratul de oxid este sporit în mod deliberat pentru a simula vechimea. Exemple in acest sens sunt Meinl Champaigne Finish si Paiste Coloursound. Rezultatele depind în mare măsură de textură și cinel.

Am văzut așadar cât de importante sunt pentru producerea setului de tobe, metalele și lemnul. Producătorii de instrumente au înțeles că pentru a răspunde cererilor tot mai mari de pe piața de tobe, trebuie să investească enorm în cercetare și dezvoltare. Anual fiecare firmă mare de instrumente de percuție lansează noi produse care corespund necesităților componistice și interpretative.

2.5 Membranele

În muzica de jazz este foarte important ca membranele de tobă să fie alese cu grijă. Acest lucru se face în funcție de calitatea setului de tobe, de spațiul în care se interpretează și de modelul microfoanelor amplasate la setul de tobe.

Deși există câteva variante, cele tipice sunt fabricate din poliester sau Mylar®. Mylar® este o marcă înregistrată a DuPont Teijin Films. Aceste “filme” (de regulă straturi foarte subțiri), sunt mai dure, au proprietăți ce le conferă o excelentă rezistență la umezeală. Datorită proprietăților lor chimice, pot rezista la temperaturi extreme, de la minus treizeci de grade Celsius până la nouăzeci de grade Celsius. Mylar® nu se deteriorează până la a deveni casantă odată cu trecerea timpului, dacă este menținută în condiții normale pentru că nu conține plastic.

Membranele coated sunt considerate a suna cald, diminuând frecvențele înalte, acest lucru însemnând de regulă că sunt lipsite de sonoritatea reală luminoasă asociată celorlalte modele de membrane. Acționarea bățului aduce cu sine un element timbral secundar luminos, asemănător unor bucăți de șmirghel frecate între ele, însă elementul timbral principal fiind mai întunecat în sonoritate. Membranele coated sunt cele mai căutate de bateriștii de jazz în cazul interpretării cu periuțe, efectul de frecare fiind mult mai pregnant.

Stratul nisipos de pe membrana (coating) variază în funcție de fabricant. Unii fabricanți au creat membrane care dau un sunet unic. De exemplu, REMO oferă seriile Renaissance sau Suede, care conferă membranei o prezență mai puțin rezonantă, însă cu frecvențe medii ale sunetului, în timp ce membranele Fiberskyn sună mai aerisit. Straturile nisipoase nu numai că determină diferențe de sunet de la o marcă la alta, ci și prezintă caracteristici diferite în ceea ce privește durata de viață.

De cele mai multe ori, REMO va suna mai cald, cu prețul unei uzări mai rapide pe o membrana de tip WEATHERKING. Cu toate acestea, membrane ca Fiberskyn pot “trăi” mai mult sau mai puțin întrucât aceasta depinde în mare măsură de stilul de cântat al fiecărui baterist. Membrane precum seria REMO Suede sau EVANS J1 au o structură întărită, ceea ce înseamnă o durabilitate mai mare și o mai mare rezistență împotriva dezmembrării, decât în cazul altor membrane.

REMO Fiberskin

REMO Suede

EVANS J1

În opinia mea, Aquarian are cea mai luminoasă prezență, stratul nisipos va rezista mai mult decât oricare altul și este, de asemenea, mai subțire și mai neted.

AQUARIAN Super 2 Coated

Membranele clear (transparente) sunt considerate ca fiind membrane care sună luminos (clar), adică evidențiază frecvențele înalte ale tobei. De regulă aceste membrane sunt folosite în genurile de muzică pop, rock, fusion. Atacul bățului nu are caracteristicile luminoase similare șmirghelului, ca în cazul membranelor coated, dar prezența per total a atacului este luminoasă în registrul superior și se distinge foarte bine în cazul în care se înregistrează în studio cu aceste membrane.

Între membranele coated și cele transparente, sub raportul calității tonului, se află seria ebony a membranelor și este deseori descrisă ca având un sunet mai dens sau mai întunecat decât cel al seriei transparente.

Membranele ebony, chiar dacă sunt alese în mare măsură pe criterii estetice, au virtutea conferirii unui sunet cald în zona armonicelor și redau un sunet luminos în momentul atacului.

Această membrană deține acel echilibru de proprietăți dintre coated și transparent, iar atacul de băț nu are nimic în comun cu acele caracteristici de șmirghel întâlnite la membranele coated. Pentru fabricarea membranelor ebony este necesar un conținut mare de carbon,ce contribuie de asemenea la formarea masei, totodată făcând membrana ceva mai casantă. Timbrul ce rezultă de aici este mai puțin focalizat și ușor lipsit de armonice înalte.

Membranele Kevlar și membranele din fibră de aramid (renumite în rândul tobelor mici de atac puternic) sunt menite să reziste unei game largi de împrejurări. Sunt cunoscute pentru sunetul staccato, sec și pot fi întinse foarte mult. Atât de mult încât, o tobă mică, normală nu ar suporta astfel de tensiune fără ca șuruburile să cedeze sau cercurile să se deformeze.

Membrană fabricată din acest tip de material

Membranele duble, contribuind la rezistență, pot de asemenea limita armonicele foarte înalte. Deseori sunt descrise ca având un efect de surdinare, iar atunci când nu au un inel de siguranță atașat și când sunt acordate mai sus, produc o rezonanță prelungită și armonice foarte strălucitoare. Aceste membrane sunt de diferite greutăți, în funcție de fabricant.

Maximum de rezonanță se crează prin așezarea membranelor ce au caracteristici identice atât pe partea de bătaie cât și pe cealaltă parte, întrucât polimerii de grosime egală vibrează la fel unul față de celălalt atunci când tensiunea este aceeași. Există o opinie greșită conform căreia o membrană învelită pe partea de bătaie și una subțire pe cea rezonatoare crează o sonoritate caldă, bogată în frecvențele joase și mult mai rezonantă.

În realitate, membrana subțire rezonatoare dă naștere unor frecvențe înalte, pe care mulți își doresc să le elimine, iar frecvențele joase produse durează mult mai puțin. Dimpotrivă, membranele mai groase, cum ar fi cele coated sau duble au o masă mai mare, iar masa, odată pusă în mișcare este mai greu de oprit decât o masă mai mică, respectiv o membrană subțire.

Din acest considerent, cu cât membrana rezonatoare este mai groasă, cu atât mai mult vibrează la frecvențe joase, în vreme ce membranele subțiri produc o rezonanță pe frecvențe înalte sau medii, pe o durată de timp mai scurtă.

În cazul tobei mici, bateriștii de jazz se axează pe chestiuni de sensibilitate, cât de ușor se stimulează toba mică și cât de luminoase pot fi sunetele. Din acest considerent toate membranele de tobă mică sunt mai subțiri decât membranele de pe tom-tomuri. O membrană subțire este mult mai ușor de pus în vibrație, bateriștii de jazz neforțând intensitatea în momentul interpretării. Ea produce sunete cu frecvențe înalte, armonice multe, sau în cazul în care conține și particule de sticlă, produce un sunet mai sec, dar mai luminos și centrat.

Micile găuri de aer ale membranelor pentru tobele mici și tobele mari au devenit un obicei pentru unii fabricanți, acestea având dimensiuni foarte mici, de la mai puțin de 11.5 milimetrii până la 12.5 milimetrii în diametru. Aceste găuri mai mici au rolul de a elibera presiunea mai repede, iar sunetul rezultat este unul sec întrucât partea rezonatoare nu mai este atât de ușor pus în rezonanță.

În timp ce instrumentistul acordează toba pe una dintre cele două părți, este de preferat să se verifice fiecare zonă de acordaj, producând mai întâi un sunet clar, evitând efectul doppler. În cazul unei tobe, asta înseamnă că atunci când este lovită, ea își coboară înălțimea din punctul de atac inițial. Acest efect devine mai pronunțat atunci când membrana de bătaie este acordată mai sus sau mai jos decât membrana de rezonanță și mai diferă și din punct de vedere al caracteristicilor, respectiv din punct de vedere al greutății și al grosimii.

O așezare incorectă a membranei pe carcasă poate fi, de asemenea, rezultatul folosirii de cercuri îndoite, strâmbe, răsucite sau deformate, sau raporturi slab realizate între șuruburile ce tensionează cercul peste membrană.

Chiar dacă toba a fost tensionată în mod egal (prin folosirea dispozitivelor de tensionare și măsurare), feroneria inferioară și problemele carcasei cauzează întinderea inegală a polimerului membranei și forțează membrana să-și schimbe poziția pe rotund.

Membrana de bătaie controlează sensibilitatea loviturii, înălțimea inițială și sunetul atacului. Când toba este lovită, urechea aude în special atacul și înălțimea fundamentală a acesteia. Armonicele emise de către membrana de bătaie se pierd la distanță, dar contribuie la proiecția globală.

Membrana rezonatoare, deseori subestimată în contribuția ei pentru sunet, este în cea mai mare parte responsabilă pentru înălțime, prelungind rezonanța carcasei. Membrana rezonatoare produce “rezonanța” și ajută la susținere, are un efect substanțial în ceea ce privește armonicele superioare ale sunetului tobei. În general, nu se folosește altceva decât o membrană simplă în partea de jos a tobei, însă există excepții.

Dacă una dintre fețe (cea de bătaie sau cea rezonatoare) este acordată fie mai sus fie mai jos decât cealaltă, se trece prin așa numitele “zone” ce produc întâi o înălțime clară, o anulare de fază sau un efect doppler unde toba coboară înălțimea spontan, numit și pitch bend. Acesta devine mai pronunțat în cazul în care membrana rezonatoare este acordată mai sus decât cea de bătaie.

Când este montată prima dată membrana, scopul este ca aceasta să se așeze de la sine. Așezarea membranei este locul unde se crează legătura dintre marginea tobei și acel strat subțire, determinând etanșeizarea membranei pe cerc. Așezarea presupune de multe ori și tensionarea în exces a membranei. Acest proces, în care membrana este supusă unei tensiuni mari ca aceasta să ia forma rotundă a marginii nu reprezintă și condiția pentru un acordaj bun. Totuși, întinderea apriori ce are loc în timpul tensionării poate contribui la minimalizarea nevoii de a ridica înălțimea atât de des, atunci când se execută acordajul. Mai mult decât atât, dacă marginile sunt ascuțite, nu se cere o tensionare atât de mare.

Dacă membrana este trasă strâns pe una dintre părți, nu va ajunge să fie centrată pe tobă, iar calitatea ei de a produce o sonoritate armonică omogenă va fi împiedicată. Tensionarea neuniformă poate limita posibilitatea de a acorda o membrană cu scopul de a-i atinge cea mai gravă notă potențială.

Timbrul și înălțimea nu reprezintă același lucru. Termenul “timbru” se referă la caracterul per ansamblu al tobei, calitatea distinctă a sunetului, conferită de armonice. Sunetul fundamental, respectiv locul din care instrumentul poate deveni cel mai deschis sau rezonant în calitate, este punctul sensibil al acelei carcase. Construcția carcasei este factorul ce determină caracteristica sunetului fundamental.

Marginile carcasei aflate la patruzecișicinci de grade vor produce un efect prelungit de pedală și armonice luminoase. Cele aflate la treizeci de grade controlează mai bine sunetul și armonicele superioare. Marginile rotunde produc un efect de surdină.

Reașezarea unei membrane este o soluție viabilă, deoarece nu are efecte negative. Însă dacă toba este construită în așa fel încât carcasa este puțin mai mică decât membrana, este posibil ca membrana să nu fie reașezată exact în locul în care a fost înainte.

Cu cât interiorul este mai dur, cu atât mai puțin rezonantă este toba. În cazul carcaselor groase, membranele sunt cele responsabile de sunet. Fiecare carcasă poate avea o frecvență fundamentală. Carcasele mai subțiri relevă aceasta mai mult decât cele groase.

Un acordaj minuțios sau o lovitură puternică pe carcasă și potrivirea notei într-o tonalitate cunoscută va permite găsirea notei fundamentale a carcasei și amplificarea sau diminuarea tuturor sunetelor ce fac parte din caracterul acelei tobe.

Totuși, acest concept este permisiv, iar sunetul provenit din membrană nu trebuie neapărat să fie același cu cel al carcasei. Carcasele mai subțiri sunt mai rezonante, deci, în cazul lor, acordajul conform sunetului carcasei nu aduce un aport de rezonanță tobei.

Dacă în interiorul tobei nu există elemente ce blochează buna propagre a sunetului, adică fără cerc întăritor, membranele și carcasa vor vibra mai liber. Cu un cerc întăritor va avea o mai mică susținere și o prezență medie, comparativ cu carcasele neobstrucționate.

Cercul întăritor estompează capacitatea totală a tobei de a vibra, astfel micșorând frecvențele joase și crescându-le ușor pe cele înalte. Prin urmare, carcasa neobstrucționată este de obicei mai luminoasă sau mai bogată în frecvențe înalte, pe când carcasa subțire neobstrucționată intensifică și rezonanța la frecvențe joase.

Majoritatea bateriștilor utilizează dispozitive pentru a elimina armonicele nedorite și a micșora durata notelor.

Moongel este un produs gelatinios – lipicios ce se aplică pe orice membrană sau cinel.

Moongel

Se mai pot utiliza și inelele din plastic, ce au un efect similar cu moongel-ul.

Inele REMO în diverse mărimi

Pentru alegerea membranei potrivite în vederea obținerii sonorității dorite, vor trebui însă luate în considerare atributele “native” ale tobei, determinate de cele mai multe ori de construcția ei.

Cu cât interiorul este mai solid, cu atât mai puțin rezonantă va fi toba.

Carcasele mai subțiri sunt mai rezonante. Datorită masei mai reduse, sunt mai ușor de stimulat și rezonează mai mult decât carcasele masive și grele.

Un finisaj al carcasei mai ascuțit va crea mai multe armonice și o rezonanță bazată pe armonice înalte.

Esența lemnului contribuie mult la calitatea sunetului final.

Arțarul de exemplu conferă un sunet cald, carcasele fabricate din această esență fiind gândite să aibă un ton echilibrat în spectrul sonor, ele rămânând extreme de apreciate de către cei mai mulți instrumentisti.

Acesti copaci sunt cei mai prețuiți și pentru că au fibra dreaptă datorită creșterii lente. Lemnul are o rezonanță extrem de bine definită iar finisajele sunt foarte appreciate de aproape toți bateriștii. Rezervațiile noi de arțar sau cele reîmpădurite nu au însă aceeași valoare precum cele vechi. Carcasele solide de tobe mici realizate din esențe noduroase de arțar genereaza sonoritați foarte calde.

Albasia Falkata este folosit ca înlocuitor pentru arțar pentru că are proprietați asemănătoare și este mult mai ieftin. Are un sunet puternic și este indicat ca strat interior.

Mahonul favorizează, fața de arțar, frecvențele grave cu până la 20%. Datorită acestui fapt sunetul perceput este mult mai cald, iar armonicele lui se pot distinge cu mare ușurința.

Mulți manufacturieri preferă însă înlocuirea acestui tip de lemn cu soiuri de cherestea mai ieftine de culoare roșie cu proveniența din de sud-est.

Existența anumitor soiuri de asiatic pe cale de dispariție totuși, i-a făcut însă pe producatori să se orienteze spre această zonă pentru a procura acest soi de arbore. Acest tip de arbore este adesea obținut din pădurile pe cale de dispariție din Indonezia, Malaezia și Filipine. În funcție de sursa de proveniența, acest arbore mai este cunoscut și sub numele de Meranti, Lauan și Keruing. De aici provine numele de filipinez. Există și o specie de african numită Khaya Nyasica, neintrebuințată în producerea de instrumente.

Mesteacănul este un arbore cu lemn alb, gălbui sau roșiatic, foarte dens și dur, care se prelucrează relativ ușor. Mesteacănul prelucrat va avea o pierdere de 10% în reproducerea frecvențelor grave în comparație cu arțarul și o creștere de 20% a frecvențelor înalte, în timp ce frecvențele medii rămân aproximativ aceleași, astfel încât sunetul ce provine din lemnul de mesteacăn poate fi în final mai dur și mai deschis.

Mesteacănul face parte din categoria copacilor cu creștere rapidă, cu diametru mare, al căror finisaj este ușor de obținut. Seturile de tobe fabricate din acest lemn au fost adesea preferate în studiourile de înregistrari datorită faptului că paleta de frecvențe este relativ egală ca dinamică, ușurându-le astfel munca celor ce mixează produsul finit. Astăzi, datorită evoluției ingineriei sunetului, acest lucru nu mai este atât de important.

Arborii de esență moale ajung la maturitate destul de repede, pe când arțarul, mahonul din America Tropicală sau mahonul din Honduras au o creștere foarte lentă, având aproximativ 200 de ani la recoltarea din pădurile dense, ploioase și cu lumină puțină. Acesta este și motivul pentru care sunt atât de valoroși. De exemplu, producerea seturilor de tobe fabricate din a scăzut foarte mult datorită faptului că nu mai există esență de de calitate la un preț accesibil, motiv pentru care seturile de tobe fabricate din arțar sau mesteacăn, folosite în stilurile de muzică din ziua de astăzi, devin tot mai căutate.

Este foarte adevărat că tobele pot fi fabricate și din alte materiale precum fibra de carbon, plastic sau metal, însă cele fabricate din lemn rămân principala alegere a majorității instrumentiștilor.

Marginea Carcasei

Este acea porțiune a tobei cu care membrana trebuie să fie în contact tot timpul și reprezintă elementul esențial în dobândirea rezonanței, precum și motivul lipsei ei. Problema este aceea că, în majoritatea timpului, aceste margini sunt ascunse.

Marginea carcasei

Dacă se interpretează la un set de tobe vintage (de pe vremuri), sau la orice alt set, prima dată trebuie luat în calcul epoca și felul în care se fabricau la acel moment tobele. Mai trebuie ținut cont de faptul că setul a fost menit să producă un sunet ce reflectă percepția fabricantului sau contextul artistic al vremii.

Dacă după o investigare mai amplă se observă că setul poate avea probleme de construcție sau a fost conceput după o tehnică deosebită, se reevaluează ideea de a pune fețe noi în speranța de a obține un sunet pe care ni-l dorim, întrucât va fi imposibil de realizat. În alte condiții, schimbarea membranelor poate da rezultate.

Printr-o simplă înlăturare a membranei de pe orice fel de tobă, răspunsul va fi unul vizual și imediat. Multe dintre seturile vechi de tobe erau fabricate cu o margine finisată de la treizeci până la șaizeci de grade spre interiorul carcasei. Spre exteriorul ei, în multe situații, marginea era rotunjită pe dinafară, spre deosebire de cazul tehnicilor mai noi de fabricare. Cu cât marginea este mai plată, treizecișicinci de grade pe exterior sau interior, sau rotunjită depinde de caz, cu atât toba va avea o sonoritate mai apropiată sau similară cu cea a cartonului. În cazul tobelor mai noi, care sunt de regulă finisate la patruzecișicinci de grade, este mult mai ușor să obținem rezonanță, iar selecția membranelor ajută mult. Fiecare fabricant deține cheia propriei sonorități.

Adâncimea carcasei în opoziție cu diametrul

Adâncimea carcasei nu are un impact prea mare asupra căldurii sunetului sau a rezonanței tobei, însă are o puternică influență asupra volumului și a articulației. Diametrul răspunde de crearea unei tonalități mai grave.

O carcasă mai adâncă mărește volumul prin impactul creat asupra rezonanței notei fundamentale. Carcasa mai puțin adâncă are o explozie sonoră mai scurtă și, prin restrângerea cantității de material folosit, respectiv diminuarea capacității rezonatoare, toba devine mai articulată.

O distanță mai mică între capete înseamnă că membrana opusă (cea rezonatoare) reacționează mai rapid, sau este stimulată mai repede la lovirea membranei de bătaie, așa încât răspunde mai bine acționării mai lejere.

De pildă, o tobă mare cu diametrul de 22 inch și o adâncime de 16 inch are o suprafață de carcasă de aproximativ 6,080 inch². Același tip de tobă cu adâncimea de 18 inch are o suprafață a carcasei de aproximativ 6,840 inch², altfel spus o creștere cu 12% a suprafeței rezonatoare. Transferăm același exemplu la un tom-tom de 10 inch și o adâncime de 9 inch. Se crează o suprafață a carcasei de 706 inch², față de o adâncime de 11 inch, ceea ce rezultă într-o suprafață a carcasei de 863 inch². Acea adâncire va avea un câștig de 22% în rezonanță. Cu cât carcasa este mai adâncă, cu atât mai probabil va produce un sunet mai cald și mai profund, datorită capacității de a rezona, însă procedeul acesta nu trebuie confundat cu un acordaj mai grav.

În ceea ce privește însă diametrul, trebuie să ne gândim la o abordare personală a acordajului și, per ansamblu, la sunetul dorit.

Inelele de prindere / ramele

Inelele din metal mai groase și mai puternice, triplu flanșate și bătătorite, au o capacitate crescută de a permite acordajul egal al membranei și, drept urmare, membrana răspunde favorabil în planul sonor al acordajului, având mai puține armonice variate. De asemenea, este posibil să creeze un sunet puțin mai sec atunci când carcasa este mai subțire și toba mai mică, având în vedere faptul că greutatea ramei nu va permite tobei să vibreze liber.

Ele pot fi fabricate din mai multe tipuri de materiale, precum nichel, aluminiu, zinc, crom, acestea la rândul lor modificând sunetul tobei.

Dacă inelele sunt subțiri, se vor acorda mai greu. Aluminiul este folosit în fabricarea inelelor pentru obținerea unui sunet mai acut, spre deosebire de oțel, așa încât îl găsim de multe ori la toba mică, pentru a conferi frecvențe înalte. Alama dă muzicalitate și armonice superioare înalte.

Inelele din lemn pot fi deopotrivă rigide și flexibile, în funcție de grosimea folosită de fabricant. În acest caz, sunetul lovirii ramei este cu mult diferit și se comportă ca o extensie a carcasei, așa încât toba este de obicei și mai rezonantă și mai luminoasă.

Mai puține urechi de prindere cu șuruburi ale inelului înseamnă un acordaj mai “gras” și un set cu un spectru mai larg din punct de vedere al armonicelor. Cu cât este mai mare distanța între aceste urechi, cu atât este mai improbabil să se realizeze un acordaj egal, uniform între urechi.

Un inel rigid va rezulta o față care poate fi acordată uniform între urechi și va accentua imperfecțiunile tobei dacă marginile carcasei sunt rotunde sau stricate. Uneori, aceasta va crea un sunet mai sec și înfundat, din cauza finisajelor de o proastă calitate ale marginilor carcasei.

Există diverși indicatori care determină momentul schimbării membranei. În afara motivelor evidente (o gaură în membrană), cele mai multe membrane vor produce întotdeauna un sunet chiar și într-un stadiu de deteriorare. Instrumentistul va decide când a trecut suficient timp pentru a schimba membranele.

Când membrana de pe tobă pare uzată sau zimțată, este semnul că fața a fost întinsă peste limită și acordată până în punctul în care și-a pierdut elasticitatea sau este pur și simplu deteriorată.

Un sunet sau un acordaj funcțional într-o sală mică, nu va fi adecvat pentru o sală mare. Trebuie stabilit care componentă a sunetului va pătrunde spre public.

De exemplu, un set foarte rezonant de tobe poate dăuna grav tehnicii sunetului. În timp ce percuționistul poate fi inspirat de propriul sunet, o sală mare sau înregistrarea poate avea ca efect un sunet neclar din cauza armonicelor și a slăbirii continue a intensității, în combinație cu alte instrumente sau a acusticii ce se află pe aceeași frecvență în mixaj.

În săli mari, unde totul depinde de microfoane, se obișnuiește de către toboșari folosirea membranei duble întrucât sunetul este mai înfundat sau controlat. Explozia de energie este mai scurtă, ceea ce, prin natura halelor sau sălilor mari, reverberează sau ajunge cu întârziere în audiență. În același timp, sălile mari necesită un acordaj mai selectiv și simplist, deoarece publicul nu sesizează toate detaliile sonore.

Proprietățile acustice ale spațiului în care se cântă nu trebuiesc subestimate, ele având un efect major asupra armonicelor putând adăuga sau “fura” din calitățile primordiale ale timbrului. În timp ce toboșarul se concentrează pe sunetul provenit din membrana de bătaie, publicul aude ceva complet diferit și de multe ori, acesta este efectul direct al proprietăților acustice ale spațiului.

Dacă toboșarul folosește microfoane, această problemă poate fi rezolvată prin utilizarea așa-ziselor tehnici ale apropierii microfoanelor. Când un microfon este plasat în imediata apropiere a tobei, reflecțiile spațiului nu sunt captate aproape deloc. În aceste situații, microfonul este de obicei plasat deasupra. Chiar și în aceste cazuri, fețele din proximitate pot rezona prin simpatie cu membrana lovită și pot afecta sunetul captat de microfoane de la alte tobe.

Fără microfoane, sau în cazul amplificării cu ajutorul microfoanelor suspendate sau al altor tehnici, reflecția a ceea ce este produs de membrana rezonatoare sau de spațiu în sine este o componentă importantă a sunetului.

Dacă spațiul este lipsit de rezonanță, toba își va pierde din vitalitate. Dacă acesta are rezonanță prea mare, nu se va putea percepe căldura sunetului, sau, din cauza efectelor spațiului acustic, poate rezulta un sunet nedefinit din multe puncte de vedere. Armonicele superioare sunt o componentă esențială în procesul de pătrundere a sunetului în sală.

Bateristul trebuie să se concentreze asupra sunetului pe care îl produce, gândindu-se la modul în care acesta va fi perceput de public (sau captat de microfoane), nu la sunetul produs într-o sală fără audiență. Armonicele superioare sunt esențiale pentru aducerea la viață a unui sunet șters și transportarea lui în public.

Membrana de bătaie controlează felul în care se atacă sunetul inițial, sunetul bățului care acționează membrana și elementul inițial al sunetului tobei sau al armonicelor. Când toba este acționată, urechea percepe în special atacul și sunetul fundamental. Armonicele emise de membrana de bătaie se pierd la distanță, dar completează sunetul per ansamblu.

Membrana rezonatoare, de multe ori subestimată pentru contribuția la întregul timbru, este responsabilă cu precădere pentru crearea înălțimii, duratei sunetului și înălțimea acelui sunet prelungit rezultat din lovirea membranei superioare combinată cu rezonanța carcasei. Fața rezonatoare produce “rezonanță” și adaugă susținere, are un efect substanțial în crearea de armonice și intensifică timbrul natural al tobei. În general nu se folosește decât o membrană simplă, dar există și excepții.

Ebony produce o frecvență mai puțin înaltă a armonicelor (sonoritate “mai închisă”).

Membrana dublă: acestea contribuie la rezistență și pot de asemenea limita armonicele foarte înalte. Deseori se spune că ar avea efect de surdină, iar atunci când nu au un inel de siguranță atașat, produc o rezonanță prelungită și armonice foarte strălucitoare, cu cât sunt acordate mai sus. Aceste straturi sunt de diferite greutăți, în funcție de fabricant.

Membranele de rezonanță pentru toba mică sunt în mod voit mai subțiri și ar trebui să fie singurul tip de membrană folosit pe partea de rezonanță a tobei mici.

Fețele subțiri intensifică sensibilitatea și au o sonoritate mai luminoasă în timp ce fețele groase sunt exact opusul.

Membranele Hazy sunt în general luminoase și aduc frecvențe medii sunetului.

REMO Ambasador HAZY

Membranele Glass sunt mai seci și mai luminoase decât cele Hazy sau alte fețe pigmentate.

Membranele mai groase sunt mult mai aerisite și mai puțin sensibile decât cele subțiri, chiar dacă altfel au aceleași caracteristici. De exemplu, o membrană REMO Diplomat Clear va fi mai luminoasă și mai sensibilă decât o membrană REMO Ambassador Clear, Ambassador Clear fiind mai groasă decât Diplomat.

Membranele de bătaie pentru Tom-Tom-uri:

Clasificate în cinci categorii, în cazul fiecăreia dintre aceste fețe există diferențe timbrale dintre cele mai subtile și ele pot fi folosite interșanjabil cu un rezultat similar pentru sunet. De exemplu, în prima categorie, o membrană COATED REMO Ambassador va suna foarte asemănător cu una Evans G1 sau Aquarian Satin Finish. Totuși, între categorii sunt diferențe majore de sonoritate.

Categoria I – Sensibile, atac bun, sunet deschis, susținere bună și rezonanță. Simple, fără sunet înfundat.

REMO Ambassador – Sunet clasic, deschis

REMO Renaissance – O prezență mai bună decât Ambassador

REMO FiberSkyn – Mai cald decât cele de mai sus

Aquarian Satin Finish – Sunet clasic, deschis

Aquarian Classic Clear Series – Mai luminos ca cele de mai sus

Seria Evans G1 – Sunet clasic, deschis

Categoria II – Un sunet mai aerisit comparativ cu membrana simplă, cu armonice mai puțin pregnante, atacul bățului și susținerea fiind ușor reduse; Un sunet similar cu plasarea unui inel în formă de “O” în jurul membranei.

Compuse din membrane simple și duble înfundate sau membrane grele, acestea pot încălzi sau rotunji sunetul, reținând însă un element de susținere cu un minim de armonice înalte. Categoria include fețe ca:

REMO Emperor – Sunt membrane ce generează un sunet deschis, luminos și au o durabilitate mai mare

REMO Power Stroke – Sunet de membrană simplă – armonice minimalizate

REMO FiberSkyn F1 – Cald și deschis – armonice minimale

Evans G2 – Ușor în surdină față de Evans G1, un sunet deschis dacă este acordată mai sus

Seria Aquarian Studio-X – Armonice calde, senzație de față simplă

Aquarian Double Thin – Răspund puțin mai bine și sună mai deschis decât Response 2

Aquarian Response 2 – Susținere concentrată, atac puternic

Categoria III – Un sunet înfundat și potrivit pentru dimensiuni mai mari. Acestea produc un atac inițial foarte scurt, cuplat cu o susținere foarte scurtă, ce scot în evidență frecvențele joase prin minimalizarea rezonanței din registrul superior.

REMO PinStripe – Excelent pentru acel sunet clasic “gras” și profund

Aquarian Response 2 – Susținere concentrată, atac puternic

REMO Control Sound – atac prezent, rezistență, armonice înalte

Aquarian Signature Carmine Appice – Atac puternic, sunet fundamental cald.

Categoria IV – Sunet sec, înfundat, greu. Nu există concurență în adevăratul sens al cuvântului la această categorie. Aceste fețe sunt lipsite de armonice, însă produc o sonoritate închisă ce intensifică adâncimea sunetului și un atac concentrat. Sunet tipic anilor ’70.

Evans Hydraulic Glass – Membrană dublă clasică, cu o solutie vâscoasă între cele două straturi

REMO Power Stroke 4 – Este o membrană realizată din două straturi de material, acest lucru conferindu-i o durabilitate sporită. Produce un sunmet întunecat ce se încadrează în categoria sunetelor cu frecvențe medii

Categoria V – Membrană simplă, neînfundată, subțire. Acestea sunt de obicei potrivite doar pentru orchestră, atacuri ușoare sau pentru anumite stiluri de Jazz în care sensibilitatea este de maximă importanță.

REMO Diplomat – Foarte rezonante/sensibile,

Evans Strata 1000 – Calde, imită sunetul membranelor din piele de vițel (calfskin)

Aquarian Hi-Frequency – Similare membranei Evans Strata 1000, fiind o membrană favorită pentru muzica jazz

Aquarian American Vintage Series – Disponibilă THIN WEIGHT pentru a imita membranele din piele de vițel

Membranele de rezonanță pentru Tom-Tom-uri:

În această situație, orice membrană poate fi folosită, însă convenția este de a folosi o membrană simplă. Iată câteva caracteristici ale membranelor cunoscute:

Membranele subțiri de rezonanță:

Acestea accentuează armonicele superioare înalte ale tobei și carcasei, pe care membranele mai groase sau duble le anulează. Au de asemenea un sunet aparte, puțin strident, pe care o membrană dublă mai groasă sau una de tip MUTED din categoriile II, III, sau IV l-ar elimina. Acestea sunt mai ușor de pus în vibrație și nu prelungesc sau încălzesc sunetul la final. Se datorează faptului că sunt subțiri și au masa mai mică. Obiectele cu masă mai puțină se opresc mai repede odată puse în mișcare. Așadar, dacă bateristul dorește un atac luminos și rezonanță joasă mai mică, acestea sunt membranele potrivite pe care setul de tobe trebuie să le conțină:

REMO Diplomat – Membrana cu cel mai deschis sunet a firmei REMO, datorită faptului că este concepută dintr-un singur strat de material. Este recunoscută pentru tonul deshis, rezonanță și susținere a sunetului atunci când este folosită ca membrană de rezonanță

REMO FiberSkyn 3 FT/FD – membrane special create sa redea sonoritatea și aspectul membranelor folosite în perioada Be-Bop a jazz-ului. Deși nu favorizează frecvențele joase, produc sonorități calde, recomandate stilurilor tradiționale de jazz. Membranele FT se apropie foarte mult de greutatea și grosimea celor Diplomat, în timp ce membranele FD dețin greutatea membranelor Ambassador. Aceste membrane sunt excelente pentru interpretarea cu periuțe.

Jeff Hamilton sau Ed Thigpen sunt doar doi dintre cei mai cunoscuți bateriști de jazz care cântă pe aceste membrane.

Aquarian Hi-Frequency – ca și în cazul membranei REMO Diplomat, este recunoscută pentru tonul deshis, rezonanță și susținere a sunetului atunci când este folosită ca membrană de rezonanță

Evans Genera Resonant – membrane ce produc un atac mai susținut si mai luminos

Evans Glass Resonant – membrane ce produc un sunet deschis cu o durată mai lungă

Membrane de dimensiuni medii sau standard:

Acestea vor avea o mai mică susținere a frecvențelor înalte decât membranele subțiri. Ele sunt mai groase, așadar rămân în mișcare un timp mai îndelungat și conferă căldură sau adâncime sunetului.

Membranele COATED din această categorie conferă și mai multă căldură sunetului (în funcție de fabricant ) și pot intensifica și mai mult rezonanța joasă, fără a diminua din frecvențele înalte. Mai mult decât atât, membranele EBONY, datorită proprietăților acestora, se află, ca rezonanță joasă, între membranele transparente și TEXTURE COATED. Sunt ideale pentru un atac puternic, dar și frecvențe joase.

REMO Ambassador

REMO Ambassador Ebony

REMO FiberSkyn

Aquarian Classic Clear

Aquarian Satin Finish

Evans G1

Membrane întărite sau membrane duble:

Cuprinzând fie tipul simplu și dublu estompate sau membrane grele, acestea pot încălzi sau rotunji sunetul, dar totodată pot reține un element de susținere menținând nivelul de armonice înalte la minim. Când sunt utilizate concomitent cu membranele din categoriile I sau II, pot adăuga căldură sunetului prin minimalizarea armonicelor înalte. Sunetul creat este asemănător cu punerea unei surdine pe membrana de bătaie. Categoria include membrane ca:

REMO Emperor – sunet general cald cu mai puține armonice superioare

REMO Power stroke3 – armonice și mai minimalizate. Aceste membrane sunt des folosite în muzica pop-rock de către toboșari care interpretează la un volum mult mai ridicat

REMO FiberSkyn F1 – cald și deschis

Evans G2 – la fel ca și REMO Emperor, generează un sunet în general cald cu mai puține armonice superioare

Aquarian Studio-X series – armonice superioare calde, rezonanță prelungită față de membranele menționate mai sus

Aquarian Double Thin – la fel ca REMO Emperor

Aquarian Response 2 – atac puternic

Tom-Tom-uri, selecții și sonorități caracteristice

Categoria I

Membrana de bătaie asociată cu cea de rezonanță de dimensiune medie, simplă, de același tip, generează un sunet rezonant, iar frecvențele înalte pot fi destul de proeminente atunci când se utilizează fața rezonantă transparentă. Sunetul se încălzește atunci când se utilizează variantele COATED, ele având susținere foarte bună. Combinația de COATED pe partea superioară cu membrană transparentă pe partea inferioară dă căldură atacului și conferă armonice luminoase. Această variantă este folosită în special în muzica de jazz, country și light rock.

Prin acordaj adecvat se pot controla frecvențele înalte. Este, de asemenea, o tehnică utilizată frecvent la înregistrări. Membranele COATED favorizează atacul bățului în timp ce membrana transparentă asigură predominanța frecvențelor medii. Exemple:

REMO Ambassador

Aquarian satin finish

Evans G1

Categoria II:

Membrana de bătaie în combinație cu cea de rezonanță simplă, cu greutate mică, conferă un sunet rezonant, dar centrat, atacul de băț nu este atât de prezent ca în cazul membranei de bătaie transparente. Frecvențele înalte sunt prezente în rezonanță, dar susținerea per ansamblu este mai slabă decât ar fi fost în cazul utilizării unei membrane de dimensiuni medii pe partea rezonatoare. Reacția la acționarea bățului este bună. Când se caută un sunet mai puțin strălucitor, dar nu complet sec, atunci este o soluție des folosită pentru înregistrări. Răspunde foarte bine situațiilor în care microfonul este plasat în imediata apropiere. Pentru un sunet mai cald și mai multă rezonanță, se utilizează o membrană COATED de dimensiune medie pe partea inferioară, sau seria Ebony. Exemple de acest fel sunt:

REMO PowerStroke3 cu REMO Diplomat – pentru rezonanță mai pregnantă

REMO FiberSkyn cu REMO Diplomat

REMO Emperor cu REMO Diplomat

Aquarian Studio X cu Aquarian HI-Frequency – armonice superioare înalte foarte calde

Evans G2 cu Evans Genera Resonant Clear

Categoria III:

Membrana de bătaie combinată cu membrana de rezonanță simplă de dimensiune medie generează un atac inițial focalizat, sunet profund și “gras”. Susținerea în registrele grave este predominantă și profundă atunci când este acordată mai jos. Acesta este sunetul tradițional “gras” și profund. Reacția la acționarea bățului se îndreaptă spre un ricoșeu mai mic. Pentru înregistrările unde este necesar un sunet focalizat, cu surdină, sec, este alegerea optimă. Funcționează perfect în situațiile microfoanelor apropiate de tobă, mai ales dacă se caută sonoritățile articulate. Ca și în cazul celorlalte, pentru un sunet puțin mai cald și o rezonanță mai mare, se folosește pe partea inferioară o membrană COATED de dimensiune medie sau seria Ebony. Exemple:

REMO PinStripe cu REMO Ambassador sau Suede

REMO Control Sound cu REMO Ambassador sau Suede

Aquarian Performance II cu Aquarian Classic Clear

Poziționarea membranei și acordajul

Această procedură funcționează pentru toate tobele, tom-tom-urile, tobele mici și tobele mari. Obiectivul este găsirea registrului natural și capacitatea reală a fiecărei tobe.

Toba trebuie așezată pe o suprafață absorbantă, cum ar fi covorul sau o pătură,

apoi trebuiesc strânse toate șuruburile până în punctul în care se realizează contactul cu rama. Odată ce a fost făcut contactul cu rama, se răsucesc câte un sfert dintr-o rotație completă.

Folosind două chei la 180 de grade, șuruburile se strâng întorcând câte o jumătate de rotație completă, împreună, până când se intorc de două ori complet toate șuruburile de pe inel. Sunetul muzical nu este atât de important.

Nu este greșit să se strângă fața foarte tare, mai mult decât normal, esențial este ca fața să producă un sunet clar și nedistorsionat înainte de acordajul final.

După acest proces se așează toba înapoi pe covor cu fața la care se lucrează în sus.

Se bate ușor, cu o forță echilibrată, aproape de margine, în dreptul șuruburilor. Întotdeauna se va bate cu forță egală și în același loc la fiecare șurub. Se ascultă un element de rezonanță al bătăii. Se vor auzi diverse sunete. Cel ce acordează toba trebuie să se concentreze pe un singur element sau un singur tip de frecvență. Apoi se ajustează fiecare șurub așa încât înălțimea să fie aceeași la fiecare dintre ele. Ordinea nu este foarte importantă aici.

Este important însă ca niciodată să nu se acordeze descendent o notă. Dacă un șurub este foarte sus acordat, atunci se va dezacorda mai jos decât nota dorită, apoi se reacordează ascendent.

Pentru o mai bună poziționare a feței pe carcasă, se apasă ușor făcând o adâncitură chiar în centrul membranei.

Cei mai mulți toboșari de muzică jazz preferă un acordaj al membranelor mai strâns. Acest tip de acordaj creează posibilitatea de a distinge mai bine frecvențele unui set de tobe.

Jack DeJohnette este unul dintre bateriștii care s-a impus printr-o manieră modernă de interpretare și un mod propriu de acordaj al setului de tobe. Experiența sa de peste patruzeci de ani alături de muzicieni de renume precum Charles Lloyd, Bill Evans, Miles Davis, Keith Jarrett sau Herbie Hancock l-au făcut să devină unul dintre cei mai valoroși instrumentiști de jazz. Maniera sa interpretativă necesită un anumit tip de acordaj si o combinație proprie de membrane. Pentru partea de deasupra a carcasei Jack folosește Aquarian Black Head ce-i poartă semnătura iar dedesubt folosește Aquarian High Frequency Clear Head. Acest lucru plus un acordaj mai tensionat al membranelor face ca sunetul său de baterie să fie inconfundabil.

Membrană ce poartă semnatura lui Jack DeJohnette, special creată după cerințele lui

Bill Stewart este în mod sigur bateristul momentului. Cu o tehnică excelentă și cu un acordaj tensionat al setului de tobe, a reușit să devină unul dintre cei mai solicitați bateriști. Membranele cu care cântă fac parte din categoria I, respectiv REMO COATED Ambassador pe toba mică, toba mare și pe partea de deasupra a tom-tom-urilor, iar ca membrană de rezonanță pentru tom-tom-uri folosește REMO Clear Diplomat, ele caracterizându-se prin, susținerea prelungită a rezonanței.

Elvin Jones (9 Septembrie 1927 – 18 Mai 2004) este cu siguranță bateristul care a influențat cel mai mult maniera interpretativă la setul de tobe. Cunoscut pentru colaborările sale de lungă durată cu Charles Mingus, Bud Powell, Miles Davis și John Coltrane, Elvin Jones a reușit să se impună pe scena mondială a jazz-ului prin modalitatea unică de interpretare poliritmică, plină de energie, a unor ritmuri ce iși au rădăcinile in Africa. Acordajul setului său de tobe nu era unul special. Membranele erau tensionate foarte mult pentru a obține acel sunet înalt, rotund, îmbogățit de armonice superioare. Foarte mulți bateriști de jazz din tânara generație folosesc același principiu de acordaj și în ziua de azi.

Vlad Popescu – experiențe personale și rezultate concrete

În urma a cel puțin zece ani de cercetare asupra setului de baterie, a cinelelor, a membranelor sau a bețelor de tobe și în funcție de stilul de jazz de interpretare, pot spune că alegerea unui set de baterie sau a unor cinele este foarte dificilă atunci când este vorba de calitatea sunetului în contextul ansamblului de jazz.

Personal, folosesc mai multe seturi de baterie, pe care înlocuiesc membranele în funcție de locul unde cânt sau de formația cu care cânt.

În situația în care interpretez la un set de baterie acordat special pentru stilul de muzică jazz, folosesc pentru toba mică membrane REMO Renaissance Ambassador pentru membrana de bătaie cât și pentru cea de rezonanță. După cum o spune chiar producătorul, această membrană este cea mai versatilă dintre toate membranele. Este o membrană cu greutate medie fabricată dintr-un strat simplu de zece milimetrii de peliculă Mylar® ce generează un atac și un sunet cald.

Pentru toba mare folosesc membrane REMO Ambassador COATED pentru ambele părți, fără gaură în membrana de rezonanță, deoarece îmi place ca sunetul de tobă mare să fie un sunet rotund, cald și să dureze. Membranele de rezonanță pentru toba mare cu gaură în ele nu au aceste particularități, sunetul rezultat fiind sec și fără durată.

Pentru tom-tom-uri folosesc REMO Ambassador pentru partea de bătaie și REMO Diplomat pentru partea de rezonanță, ambele în varianta COATED.

Setul de baterie pe care îl folosesc în astfel de situații este produs de firma PEARL și aparține seriei Masters MCX.

Fabricate din șase straturi de lemn de arțar, după o tehnologie proprie de lipire și de fierbere a adezivului la o presiune de 453,59237kg per (1) un inch pătrat, aceste carcase împreună cu membranele pe care le folosesc și datorită sistemului foarte stabil și sigur de prindere a lor, produc un sunet clar, cald și rezonant.

Dimensiunile carcaselor din acest set pe care îl folosesc sunt: 20 de inch pentru toba mare, 8 inch și 10 inch pentru tom-tomurile mici, 12 inch pentru tom-tomul mediu, 14 și 16 inch pentru tom-tomurile de podea.

Una dintre tobele mici, pentru că de regulă reprezintă personalitatea bateristului și pentru că practic este semnătura sonoră a acestuia, a fost atent selecționată de mine în anul 1997 după o perioadă destul de lungă de căutare. Ea este o tobă mică de 14 inch fabricată din nouă straturi de lemn de mesteacăn și a fost produsă de firma SONOR.

Setul de tobe Pearl Masters MCX pe care il folosesc în prezent

În cazul în care interpretez alte genuri muzicale atunci folosesc REMO Ambassador COATED pentru toba mică, iar pentru tom-tom-uri REMO Pinstripe Clear. Pentru toba mare folosesc REMO Powerstroke 3 Clear asociată cu o membrană de rezonanță REMO Powerstroke 3 Ebony cu gaură pentru a produce un sunet mai sec cu un volum mai ridicat și lipsit de armonice superioare.

Pentru toate aceste genuri muzicale ce nu aparțin stilului jazz, de regulă păstrez membranele nu foarte tensionate, tocmai pentru a obține sonoritățile registrului grav al setului de baterie.

Atunci când interpretez alte genuri muzicale decât cele aparținând stilului jazz, folosesc fie un set de baterie GRETSCH având dimensiunile standard, fie un set de baterie compus din piese fabricate de mai mulți producători, ce se găsesc tot în dimensiuni standard.

Experiența acumulată în muzica de jazz și în alte stiluri muzicale m-a făcut să devin extrem de pretențios în ceea ce privește alegerea cinelelor. Modelele de cinele pe care interpretez sunt fabricate de firma Zildjian și aparțin seriilor K, K Custom, K Custom Constantinople, K Custom Hybrid, A, A Custom, A Custom EFX, Sound Efects.

Cinel de tip Ride de 20 de ich

Acest model de cinel l-am folosit la înregistrarea compact discurilor Joy of Life și Live in Bucharest.

Cinel de 20 inch aparținând seriei Sound Efects, model Crash of Doom

Model ce poate fi folosit fie ca cinel de susținere ritmică (ride), fie ca cinel de explozie

Fus-cinel de 13 inch din seria K, model Custom Dark

Cu acest model am înregistrat compact discurile Joy of Life și Live in .

A Custom Mastersound de 14 inch

Model de fus-cinel pe care îl folosesc în concertele de muzică pop-rock.

K Custom Fast Crash de 15 inch

Este pentru mine cinelul de tip explozie nelipsit din concertele de muzică pop-rock.

A Custom Projection Crash de 18 inch

Model de cinel pe care l-am folosit la înregistrarea celor trei compact discuri, 11 – Live at Green Hours, Joy of Life și Live in Bucharest.

Zildjian Sound Efects, model El Sonido Multi de 15 inch

Este un model de cinel care se pliază foarte bine în stilurile de muzică cubneză.

Zildjian Azuka Multi Crash de 15 inch

Acest model de cinel l-am folosit la înregistrarea compact discului Joy of Life.

Toate aceste modele de cinele prezentate reprezintă o parte din cinelele pe care le folosesc atât la înregistrări cât și în concertele pe care le susțin, fie de jazz, fie de pop-rock.

Pentru aceste cinele folosesc stative foarte solide fabricate de producători precum TAMA sau . Stativele solide nu preiau și nu permit transmiterea vibrațiilor cinelelor către alte obiecte sau în ele.

Pentru mine setul de baterie reprezintă mijlocul prin care pot transmite ascultătorului emoțiile mele, starea mea de creație din momentul interpretării. De aceea consider că starea și calitatea acestor piese ce alcătuiesc setul propriu-zis sunt foarte importante pentru ceea ce înseamnă într-un final calitatea produsului muzical finit. Este foarte important ca bateristul să cunoască toate aceste procedee de fabricare și de finisare prezentate în lucrare, în vedera alegerii cât mai precise a instrumentelor de percuție ce alcătuiesc setul de baterie pentru a obține un sunet de calitate ce va satisface în primul rând pretențiile imediate ale bateristului.

BATERIA ÎN CONTEXTUL INSTRUMENTAL AL

JAZZ-ULUI

3.1 Rolul bateriei în formațiile mici de jazz, Big Band-uri si în alte tipuri de formații instrumentale mari

La început setul de baterie a fost folosit pe post de instrument acompaniator ritmic, rolul instrumentelor de percuție și al setului de tobe era de a menține pulsația ritmică a melodiilor. În cele mai multe stiluri muzicale ce întrebuințează acest set, se poate observa tendința de acompaniament ritmic. Ulterior setul de baterie și-a câștigat poziția de instrument solistic, multe lucrări fiind compuse pentru acest set de instrumente chiar și de compozitori de muzică clasică, precum Darius Milhaud sau André Jolivet.

Tradiția africană pune accent pe dans, pe poliritmie, polimetrie și pe interpretarea instrumentală liberă. Îmbinarea acestei tradiții africane cu cea europeană –construită în principal în baza teoretizării și având ritmul binar ca principiu fundamental– a creat o pulsație antrenantă și dinamică, care în cele din urmă avea să devină structura primordială ritmică a dansului și interpretării atât vocale cât și instrumentale din comunitatea afro-americană a sudului Statelor Unite ale Americii.

Instrumentele de percuție erau interzise în toate comunitățile americane în care se practica sclavia, atât în Statele Unite cât și în Insulele Caraibe, însă legile ce prevedeau acest lucru erau mult mai stricte în Statele Unite. Drept urmare, tradiția percuției “de mâna” nu a cunoscut aceeași evoluție în această zonă, ca în alte state unde exista sclavia, cum ar fi Cuba, Puerto Rico sau Brazilia. Sclavii din America de Nord utilizau alt tip de instrumente de percuție pentru a menține viu conceptul poliritmic. De regulă, aceasta se petrecea pe ascuns.

Pattin’ Juba, un alt stil interesant de dans ce avea loc în cadrul comunităților de sclavi din zona sudică a Statelor Unite, acolo unde instrumentele de percuție nu erau permise, a contribuit decisiv la formarea ritmurilor afro-americane ulterioare. Acest dans pare să fie cel mai apropiat predecesor al interpretarii pe un set profesionist de tobe în Statele Unite.

Anumite instrumente folosite de către sclavi erau europene la origine; trianglul sau tamburina de exemplu. În cele din urmă au început să fie folosite și tobele mici și tobele mari.

Unii afro-americani erau percuționiști în orchestra armatei. Alții cântau în formații de suflători (alămuri), iar unii dintre ei cântau în mai puțin cunoscutele trupe de flaut și tobe. Când setul de tobe a fost inventat, la sfârșitul secolului XIX și începutul secolului XX, toboșarii din comunitățile afro-americane au preluat rolul principal în dezvoltarea conceptului de percuție avansată, prin adaptarea pulsației de tip swing la acest tip de interpretare.

La sfârșitul anilor 1890, pulsația muzicii la moda era bazată pe măsuri de doi și respectiv patru timpi, sau pur și simplu tempo-uri de marș. Acest lucru avea să se schimbe, odată cu stilurile de dans și swing-ul care pătrundeau în forță din zona comunității afro-americane la începutul secolului al XX-lea, influențând întreaga muzică a Statelor Unite.

În tot acest timp, de la apariție și până în zilele noastre, acest fenomen muzical numit jazz a cunoscut o formă de dezvoltare inedită. S-au născut noi stiluri de jazz, au apărut centre de formare muzicală, muzică populară, traditională, pop-rock dar și muzica clasică a avut un rol definitoriu în apariția multor stiluri de jazz.

Ragtime

Primul exemplu concludent de ritm american este ragtime-ul. La modă la începutul anilor 1900, acest stil era cântat în principal la pian. Își avea originile în muzica clasică și prezintă forma de marș, lipsindu-i însă unul din elementele principale al jazz-ului, și anume improvizația. În schimb era o muzică puternic ritmată. Cu originea în – , era în acea perioadă foarte apreciată în barurile de tip "saloons" de către muncitorii constructori ai căilor ferate din acea vreme. A căpătat un impuls din partea unor compozitori și pianiști talentați precum Scott Joplin. Elemente din ragtime, în special ritmul, au fost preluate mai târziu de alți reprezentanți ai jazz-ului, dar și de creatori de muzică clasică, de exemplu Igor Stravinsky.

Sfârșitul anilor 1800 a reprezentat începutul primelor seturi de tobe și invenția tobei mari. În 1909 însă, când compania Ludwig a creat pedala portabilă, popularitatea setului de tobe a luat cu adevărat amploare. Când într-adevăr existau toboșari în componența formațiilor de muzică ragtime, aceștia foloseau doar o tobă mare, o tobă mică, un woodblock și un cowbell. Rolul acestora era strict de a menține un acompaniament ritmic foarte clar, bazat pe o serie de formule ritmice repetitive. De regulă se mergea pe o formulă ritmică foarte asemănatoare celei din muzica de marș. Deși cu trecerea timpului au apărut si alte maniere de interpretare melodică a acestui stil, acompaniamentul ritmic nu a suferit modificări.

Exemplu audio numărul 1. Ragtime

Începuturile Jazz-ului din New Orleans

Orașul New Orleans, situat în delta fluviului , era la începutul secolului al XX-lea un amestec de diverse populații și rase, spanioli, francezi, englezi, negri urmași ai sclavilor de pe plantațiile de bumbac, creoli. Orașul a devenit centrul în care s-a cristalizat un stil muzical practicat în toate localitățile din bazinul fluviului, constând dintr-un amestec de Worksongs, Spirituals și Blues.

Jazz-ul timpuriu din New a devenit cunoscut pe la începutul anilor 1900, iar popularitatea sa a durat până în anii ’30. Pulsația de tip swing era puternic accentuată pe timpii 2 și 4.

Ca instrumente melodice, se foloseau trompeta, clarinetul și trombonul, cărora li se adăugau instrumentele din secția ritmică (basul, bateria, banjo, eventual pianul). Existau grupuri de creoli, mai cultivați, și de afro-americani, mai apropiați de formele primitive ale muzicii. Aici a apărut pentru prima dată forma hot de interpretare, în care instrumentul mai mult vorbește decât sună.

Setului de tobe i se adaugă cinelele de dimensiuni mici și cele de tip china, dar care însă erau folosite doar pentru a marca accente ale melodiei ori pentru a delimita ciclurile formei muzicale. Modalitatea de interpretare nu se schimbă foarte mult, doar că in acest caz, toboșarii acompaniază melodia pe toba mică și doar ocazional pe woodblock sau ramele tobei mici.

Set de baterie din perioada

Exemplu audio numărul 2.

Stilul Dixieland

Către anul 1910 au apărut și formații de muzicieni albi, cum a fost orchestra lui "Papa" Jack Laine sau "Original Dixieland Jazz Band", care executau o muzică liniară, mai puțin expresivă, în schimb mult mai versată din punct de vedere tehnic. Aceast fel de interpretare al muzicienilor albi a fost denumit stilul "Dixieland", spre deosebire de stilul "New Orleans" al muzicienilor de culoare, cu toate că în realitate granițele între cele două stiluri nu sunt nici pe departe așa de stricte, mai ales că după un timp s-au format și orchestre mixte, "New Orleans Rhythm Kings" și "Creole Jazz Band", sub conducerea cornetistului King Oliver. Acestui grup aparținea ca trompetist secund Louis Armstrong, care avea să joace un rol determinant în dezvoltarea jazz-ului.

"Original Dixieland Jazz Band"

În acest stil de muzică, banjo-ul s-a remarcat atât ca instrument solistic, dar și ca un instrument acompaniator. De cele mai multe ori, ansamblurile de muzică dixie nu aveau în componență secție ritmică, ea fiind înlocuită de instrumente de suflat. Acest stil de muzică se mai cântă și astăzi în anumite festivaluri de jazz, deși nu este foarte căutat datorită așa zisei monotonii melodice și ritmice.

Exemplu audio numărul 3. Dixieland

Stilul Chicago

În timpul primului război mondial, , orașul de pe lacul devenise centrul muzicii de jazz. Aici au venit mulți muzicieni din , alungați de problemele militare din acea zonă. Printre aceștia se numără King Oliver, Louis Armstrong împreună cu formațiile sale numite Hot Five și Hot Seven, sau Johnny Dodds cu formația sa numită New Orleans Wanderers.

Ceea ce înțelegem astăzi ca stilul New Orleans, nu este jazz-ul arhaic de la începuturi, când nu existau înregistrări pe discuri, ci muzica interpretată în Chicago în jurul anului 1920 de către muzicieni proveniți din New Orleans. Aici se dezvoltă în mod deosebit stilul Blues, reprezentat de renumita cântăreață Bessie Smith.

În stilul predomină rolul solistului improvizator și se pune accent din ce în ce mai mult pe saxofon. Cornetistul Bix Beiderbecke a întruchipat în mod deosebit stilul dezvoltat în . În formațiile lui Louis Armstrong componenții improvizau în același timp, dintre aceștia se detașa însă sunetul unic al trompetei lui Armstrong, capabil să creeze variații infinite pornind de la aceeași temă. Armstrong a exercitat o influență considerabilă și asupra cântăreților de jazz, nu atât prin felul cum interpreta textele melodiilor, cât prin forma denumită Scat, o succesiune de vocale și silabe care imitau sunetul unui instrument.

Bateriștii ce interpretau acest stil de muzică nu s-au remarcat foarte mult, din cauza faptului că rolul lor era unul strict de acompaniament ritmic, iar momentele solistice erau rare. Totuși, improvizațiile solistice neîngrădite din punct de vedere al formei, erau cele mai așteptate și cele mai aclamate.

Era Swing

Cuvântul "swing" este folosit în două situații. Pe de o parte indică un element ritmic, din care se obține o tensiune caracteristică jazz-ului, pe de altă parte desemnează stilul de jazz al anilor treizeci, cu apariția marilor orchestre (Big Bands), în frunte cu cea a clarinetistului Benny Goodman, "The King of Jazz". Benny Goodmann a inclus în orchestra sa și muzicanți de culoare, ca pianistul Teddy Wilson, vibrafonistul Lionel Hampton, chitaristul Charlie Christian, împotriva principiilor segregației rasiale. Altă mare orchestră era aceea a lui Fletcher Henderson, care reunea acordurile orchestrei cu strălucirea improvizațiilor individuale.

In această perioadă pianistul și compozitorul Duke Ellington a pus bazele renumitei orchestre ale sale, pe care a condus-o până în 1974, anul morții sale.

Duke Ellington și orchestra sa

Pe la începutul anilor 1930 în Kansas City, Bennie Moten împreună cu alți muzicieni au format și ei o orchestră de dimensiuni mai mari pe care au denumit-o Big Band. Curând însă Moten moare iar Count Basie preia acest ansamblu pe care ulterior îl transformă în celebrul Count Basie Big Band. Această orchestră era caracterizată printr-o interacțiune ritmică a diferitelor secțiuni, alternând cu improvizațiie libere.

Count Basie și orchestra sa

Anii treizeci au reprezentat în același timp epoca marilor soliști, precum saxofoniștii Coleman Hawkins și Johnny Horges, bateristul Gene Krupa, trompetistul Rex Stewart, pianistul Teddy Wilson, cântărețe precum Ivie Anderson, Billie Holliday sau Ella Fitzgerald.

Stilul Big-Band

Big-Band este denumire dată unui ansamblu orchestral de jazz ce a devenit popular la începutul anilor ’30, fiind îndrăgit si astăzi., Big-band-ul clasic este format dintr-o secție ritmică, o partidă de saxofoane si o partidă de alămuri, chiar dacă numărul instrumentiștilor poate să difere de la ansamblu la ansamblu.

În contrast cu ansamblurile mici de muzică jazz a căror muzică se bazează în mare parte pe improvizație, muzica dedicată big-band-urilor este minuțios aranjată, într-o formă muzicală clară, ba chiar scrisă pe partituri.

O partitură generală de big-bad trebuie să cuprindă toate instrumentele după cum urmează:

Interpretarea la setul de baterie a acestui stil presupune o rigurozitate ritmică mult mai mare și o oarecare îngrădire a libertății de improvizație față de stilurile de jazz interpretate de ansambluri mici de tip combo. Pulsația de tip 4/4 swing, în care fiecare timp este marcat de către contrabas, cinel și chitară, înlocuiește definitiv pulsațiile din stilurile anterioare de tip marș.

Exemplu audio numărul 4. Big Band

Pe vremea când big band-urile începuseră să fie la modă, în anii 1930, se inventase și fusul. Așadar percuționiștii au început să asigure ostinatoul ritmic de pe timpii doi și patru cu această mașinărie la care se interpreta cu piciorul stâng. Tom-tom-ul de podea este o altă piesă importantă care a fost adaugată setului de tobe. In acea vreme multe dintre momentele solistice se executau în mare măsură pe acest nou element. Complexitatea ansamblului de tobe a crescut deasemenea și prin mărirea dimensiunii cinelelor.

Singurele piese din cadrul setului de baterie cărora nu li se îngrădise libertatea de improvizație erau tom-tomurile, toba mare și cinelele de explozie, ele având rolul de a umple spațiile libere create de aranjamentul melodic sau de a accentua diverse formule ritmice din linia melodică.

Deși nu foarte mulți bateriști au reușit să se impună pe scena muzicii de big band, deoarece stilul de muzică nu permitea momente solistice frecvente pentru acest instrument, totuși câțiva au rămas în istori jazz-ului datorită calităților lor ritmice și interpretative.

Gene Krupa este unul dintre cei mai respectați bateriști ai acestui stil de muzică. Este recunoscut pentru energia pe care o degaja în timpul concertelor. Deși la acea vreme sonoritatea setului de tobe nu era bine conturată, Gene Krupa reușea să surprindă prin culorile sonore ale setului său. Momentele sale solistice au inspirat generații întregi de toboșari ce aveau să-i urmeze.

Se spune că Gene Krupa a introdus lovitura cu rama în interpretarea la setul de tobe.

Louie Bellson a fost și el unul dintre bateriștii importanți ai acestui stil de muzică. Vicepreședinte al firmei de membrane pentru tobe Remo, se presupune că este inițiatorul interpretării cu două tobe mari în cadrul aceluiași set de tobe.

Maniera sa de interpretare și claritatea ritmică de care făcea dovadă au făcut să fie solicitat de Duke Ellington în big-band-ul său, una dintre cele mai faimoase orchestre de gen din toate timpurile.

Buddy Rich este cu siguranță figura cea mai reprezentativă a muzicii de big-band. Deși nu a urmat cursuri de tobe și nici nu a pus mare preț pe studiul individual, este acreditat ca fiind cel mai rapid baterist din toate timpurile, viteza sa interpretativă nefiind încă egalată. Orchestrator și fondator al propriului big band, ce îi poartă numele și astăzi, Buddy Rich a înregistrat și concertat cu marile voci ale genului: Frank Sinatra, Dean Martin, Sammy Davis Jr. sau Shirley Basie.

Este printre puținii bateriști care au reușit să obțină tremoloul cu o singură mână, iar tehnica sa de interpretare cu periuțele se predă astăzi în toate școlile de baterie din lume. Interpretările sale în lucrările West Side Story și Channel One Suite rămân și astăzi capodopere de neegalat.

Exemplu audio numărul 5. Sory

Exemplu audio numărul 6. Channel One Suite

Perioada Be-bop

Acest ritm s-a dezvoltat în anii ’40, când numeroși muzicieni din orchestrele de jazz au început să se elibereze de cadrul restrictiv al improvizației, de orchestrele ample și de stilul swing și, reuniți în grupuri mici, lăsau frâu liber vituozității. Așa s-a născut stilul be-bop, care marchează o evoluție importantă axată pe abilitatea tehnică a interpreților și pe complexitatea ritmică și armonică. Printre marii interpreți și compozitori ai acestui stil îi putem enumera pe pianistul Thelonius Monk, saxofonistul Charlie Bird Parker și trompetistul Dizzy Gillespie.

În ceea ce privește setul de baterie, cei mai mulți interpreți de be-bop mențineau ostinatoul ritmic intr-o pulsație de tip 4/4 swing cu ajutorul cinelului de tip ride, marcând totodată ciclurile formei muzicale cu formule sincopate între toba mică, tom-tomuri și toba mare. Deja, odată cu introducerea cinelului ride și a cinelelor mai mari, setul cunoscut nouă în ziua de astăzi devenise complet. Mai târziu însă, a fost inventat și un dispozitiv de înclinare a cinelelor care reducea din efortul interpretării.

Momentele de interacțiune dintre baterist și restul formației deveniseră tot mai dese și mult mai intense.

Solourile de tobe deveneau mai spectaculoase din punct de vedere ritmic, iar toboșarii erau mult mai bine pregătiți tehnic.

Ca scriitură, pare destul de simplu, însă în realitate formulele sincopate pe care bateriștii le interpretează sunt rodul înțelegerii acestui gen, a cunoștințelor despre forme muzicale și a contrapunctului.

Acest stil a însemnat o schimbare radicală în jazz: din muzică dancing a devenit o artă intelectuală de prim rang, fără concesii făcute marelui public.

Max Roach, binecunoscutul baterist și compozitor american, este considerat pionierul acestui still muzical în ceea ce privește interpretarea la setul de baterie. Cu o discografie de peste o sută de discuri, Max Roach a colaborat cu aproape toți muzicienii de jazz.

În anii patruzeci, împreună cu bateristul Kenny Clarke, propun un concept ritmic inovator pentru acea perioadă. Interpretarea egală a tuturor celor patru timpi pe cinelul de tip ride și renunțarea în același timp la acompaniamentul de toba mare de tip ostinato. Se producea în acest fel o formulă ritmică mai puțin aglomerată ritmic, ce permitea solistului un tip de improvizație mai liber. În același timp această manieră de acompaniment ritmic îi permitea bateristului să interacționeze cu toată formația prin accente ritmice ce subliniază dramatismul discursului muzical.

Philly Joe Jones este un alt baterist de renume din peisajul muzicii de jazz din perioada be-bop. Calitățile sale interpretative și siguranța ritmică l-au făcut pe Philly Joe Jones să devină toboșarul de casă al clubului Cafe Society din New York, loc în care a colaborat cu aproape toți muzicienii de top din acea vreme.

Alte personalități ale stilului Be-bop au fost trompetistul Fats Navarro și cântăreața Sarah Vaughan.

Cool Jazz și Hard Bop

Către sfârșitul anilor patruzeci, unul din experimentele făcute în muzica de jazz de inspirație clasică, îl constituie înregistrările făcute de o mână de instrumentiști în frunte cu trompetistul Miles Davis, care multă vreme își făcuse ucenicia pe lângă Charlie Parker.

Se caută o revenire la o muzică mai liniștită și mai accesibilă, totuși destul de complexă. Este ceea ce s-a numit perioada cool în jazz, caracterizată prin arcuri melodice relaxate, cu mai puțin vibrato și rol redus al percuției. Acest stil se extinde și pe coasta de vest (West Coast Jazz) a Americii.

Datorită saxofonistului Stan Getz, pătrunde influența muzicii sud-americane în stilul cool. Un alt interpret de seamă al acestui stil este saxofonistul bariton Gerry Mulligan.

O parte a muzicienilor de pe coasta de est, în special în New York, reuniți în jurul trompetistului Clifford Brown și a saxofonistului Sonny Rollins, continuă totuși stilul lui Charlie Parker, într-o formă mai aprinsă și agitată, denumită Hard Bop.

Interpretarea stilului hard bop la setul de tobe presupune o mai mare inventivitate a instrumentiștilor și un bun gust în ceea ce privește combinația culorilor în cadrul setului de tobe.

Kenny Clark, Max Roach și Art Blakey rămân totuși cei mai reprezentativi toboșari ai acestei perioade, fiecare dintre ei contribuind semnificativ la dezvoltarea genului.

Art Blakey rămâne în istorie în primul rând datorită realizărilor sale muzicale alături de formația pe care o conducea, Jazz Messengers.

Această formație a reprezentat o rampă de lansare pentru muzicieni precum Donald Byrd, Johnny Griffin, Lee Morgan, Wayne Shorter, Freddie Hubbard, Keith Jarrett, Woody Shaw, Wynton Marsalis.

Modal Jazz și Free Jazz

După jumătatea anilor ’50, Miles Davis împreună cu saxofonistul John Coltrane și alți instrumentiști formează un quintet, ale cărui performanțe sunt caracterizate printr-un stil colorat, bogat în expresie și sensibilitate, cu tempo variat și diversitate a ideilor melodice. Cei doi împreună cu bateristul Jimmy Cobb înregistrează în 1959 albumul Kind of Blue, o etapă importantă în evoluția jazz-ului. La acest grup se alătură și pianistul Bill Evans, împreună compunând o serie de piese într-o tonalitate unică, cu aceleași acorduri dar cu principii modale de armonizare, care dau soliștilor un deosebit grad de libertate în improvizație.

Cel mai important toboșar al acestei perioade este cu siguranță Elvin Jones. Membru al quartetului lui John Coltrane, Elvin și-a dezvoltat propria manieră de interpretare de-a lungul timpului, ea rămânând și astăzi etalon pentru majoritatea stilurilor de interpretare jazz-istică.

După Evlin, un alt toboșar important în dezvoltarea manierei și tehnicii de interpretare, a fost Tony Williams. Compozitor, orchestrator și conducător de orchestră, a reușit să impună noi tendințe stilistice bazate fie pe o manieră interpretativă deosebit de tehnică, fie pe o fuziune a muzicilor clasice și africane. Tony Williams a devenit cunoscut la 17 ani, atunci când a început colaborarea cu Miles Davis, alături de alți muzicieni precum Herbie Hancock și Wayne Shorter, care ulterior au devenit figurile cele mai importante ale jazz-ului. În anul 1969 formează propriul său trio numit The Tony Williams Lifetime împreună cu John McLaughlin și Larry Young.

în același timp, o dată cu apariția și dezvoltarea stilului de "Free Jazz", tradițiile jazz-ului classic sunt puse deoparte. Deși legile armoniei, ale melodiei și ritmului își pierd semnificația inițială și fiecare mod al legăturilor sonore este permis, rezultă o muzică surprinzător de logică și consecventă.

Unul din reprezentanții cei mai importanți ai acestui stil este Ornette Coleman, ale cărui improvizații, adesea atonale, fără nici măcar o schemă de acord, șochează la început pe mulți critici. Printre pionerii acestui stil se numără și bassistul Charles Mingus, pianistul Cecil Taylor și saxofonistul Archie Shepp, la care se aliniază și John Coltrane, a cărui muzică are trăsături religioase, de o frumusețe unică și o intensă forță de expresie.

Mulți dintre toboșarii ce reprezentau stilurile de jazz precedente, s-au adaptat rapid noilor tendințe, însă alți toboșari au apărut pe scena jazz-ului mondial.

Ed Blackwell (10 Octombrie 1929 – 7 Octombrie 1992) este unul dintre cei mai reprezentativi toboșari ai acestui stil de jazz, intrând în atenția publicului și criticilor de specialitate atunci când l-a înlocuit pe Billy Higgins în grupul lui Ornette Coleman. Reușește cu succes să combine tradiția ritmică africană cu stilurile de muzică New Orleans și Be-Bop manifestând un puternic simț improvizatoric.

Free Jazz-ul în Europa

Free jazz-ul european este o parte din peisajul jazz-ului mondial liber cu propria dezvoltare și propriile caracteristici. Este greu de stabilit cine sunt fondatorii free jazz-ului European din cauza diferitelor evoluții din diferite țări europene. Se poate, totuși afirma sigur că free jazz-ul european a răsărit din free jazz-ul american unde muzicienii ca Ornette Coleman au revoluționat acest stil.

Mișcarea de free jazz, cunoscută și sub numele de avant-garde jazz a început în Statele Unite ale Americii în anii 1960 ca o reacție la subgenurile populare ale muzicii jazz, cum ar fi Bebop, Swing și muzica aranjată de Big Band. Deși rădăcinile muzicii de free jazz se regăsesc în Statele Unite, aceasta nu a fost extrem de populară și nici nu a avut un succes comercial semnificativ decât mult mai târziu. A fost considerat mai degrabă ca un mers în gol muzical, politic și social față de structura muzicii jazz și de societatea americană din acea perioadă. Pentru unii artiști, stilul era vag asociat cu mișcarea Black Power din SUA, pe de o parte din cauza perspectivelor politice radicale ale unora dintre practicienii și susținătorii ei (de exemplu Archie Shepp și LeRoi Jones – cunoscut mai târziu ca Amiri Baraka) și pe de altă parte datorită naturii explozive, expresioniste a muzicii în sine.

Datorită lipsei de succes comercial al muzicii de free jazz, precum și a problemelor rasiale, cum ar fi mișcarea pentru drepturile civile din America, numeroși muzicieni americani de free jazz au început să facă turnee pe continentul european, cântând și răspândind în Europa noul lor stil de avangardă.

Muzicieni de jazz precum Ornette Coleman, Albert Ayler, Don Cherry, Bud Powell, Don Byas printre alții, au călătorit mult și au cântat mult în toată Europa. În contrast cu lipsa succesului comercial în America, mulți muzicieni de free jazz americani au experimentat atât succesul comercial cât și acceptarea socială în rândul comunității europene. Această acceptare a determinat mulți dintre pionierii acestui gen de muzică, să călătorească prin Europa, iar în unele cazuri, să rămână în diferite țări europene pentru perioade lungi de timp. O serie de muzicieni de jazz au migrat spre alte părți ale lumii, unde au primit un răspuns contrar, fiind considerat expresia esențială a culturii superioare. Astfel, mulți dintre ei au rămas în exil, eibucurându-se de un succes fără precedent în Franța, Germania sau Scandinavia după războaiele mondiale.

În timp ce o mare parte a publicului larg din America credea că acest stil de muzică nu are structură, este provocator și ridicol, mulți ascultători europeni s-au bucurat de "muzica disonantă și aparent haotică". Mulți europeni au considerat Free Jazz-ul, ca fiind cel mai folosit descriptor de către mass-media în ambele părți ale Atlanticului pentru o mișcare muzicală, care s-a aprins ca o flacără în comunitățile de jazz.

Spre deosebire de reacția socială a free jazz-ului, muzica a primit în Statele Unite mulți europeni (muzicieni, critici și tineri deopotrivă) care se identificau cu acest stil de muzică. În timp ce mulți afro-americani asociau acest stil avangardist cu mișcarea pentru drepturile civile din America, mulți europeni din anii 1960, în special studenții, asociau acest stil de muzica cu mișcări anti-colonialiste întâlnite în întreaga Europă în aceiași perioadă. Muzica din cadrul rubricii free jazz-ului, aceea a lui Ornette Coleman, Cecil Taylor, Albert Ayler, John Coltrane, Sun Ra și ansamblurile lor, pentru a numi marii pionieri cu cel mai mare impact din Europa, au aprins acolo scenele free jazz-ului la mijlocul spre sfârșitul anilor 1960.

Pe măsură ce muzicienii americani de free jazz au continuat să cânte în întreaga Europă, genul free jazz și mișcările culturale din Europa asociate cu aceasta, au început să se răspândească și ele, influențând mulți muzicieni de free jazz din Europa pentru a imita stilul avangardist de a cânta. "

Introducerea acestui nou stil avangardist, a influențat numeroși muzicieni europeni de free jazz, cum ar fi saxofonistul german Peter Brötzmann, care este cunoscut ca fiind unul dintre primii muzicieni de free jazz din Europa. Fondatorii free jazz-ului european proveneau de obicei dintr-un fundal al jazz-ului clasic ce au trecut de la bebop și hardbop la free jazz. Brötzmann a început să cânte free jazz în 1964 și a format un cvintet cu Peter Kowald și Sven-Åke Johansson. În anul următor, el a mers în turneu prin Europa într-un cvintet condus de Mike Mantler și Carla Bley și au început un parteneriat cu Unity Orchestra Globe, care a durat până în 1981.

Pe lângă creșterea numărului artiștilor de free jazz din Europa, în cursul anilor 1960 a existat o creștere bruscă a interesului și în cercurile criticilor de specialitate. Apariția unui nou grup de critici, tineri intelectuali, cum ar fi Yves Buin, Michel Le Bris, Guy Kopelowicz și Jean- Louis Comolli, au preluat cauza jazz-ului experimental. În acest timp, free jazz-ul s-a bazat mai puțin pe influențele sale originale afro-americane și a devenit din ce in ce mai european în ceea ce privește stilistica. Prin utilizarea improvizației spontane, teoretic liberă, muzicienii de free jazz din Europa au creat propriile lor interpretări ale acestui stil de muzică pe baza experiențelor lor personale dobândite în diverse societăți din Europa de Vest. În Europa, acest gen de muzică este denumit în mod obișnuit "Free Improvisional music".

Pe măsură ce free jazz-ul sau "muzică improvizată" a crescut și s-a dezvoltat ca un gen de muzică popular în Europa, la fel s-a întâmplat și cu susținătorii săi, atât ocazionali cât și academici. Mulți ascultători ai vremii credeau că free jazz-ul este mai degrabă un fenomen politic decât muzical. În acea perioadă au existat temeri că dacă free jazz-ul era considerat doar ca un mecanism pentru comentariile politice, acesta își va pierde valabilitatea ca formă de artă, sau în cel mai rău caz, ar putea fi cenzurat de către guvernele europene. În plus față de depolitizarea acestui gen de muzică, alți critici au afirmat că, "Dacă jazz-ul ar fi apreciat de acum înainte în funcție de capacitatea sa de a dezvălui ceva din condițiile sociale în care a fost produs sau din convingerile politice pe care le adoptaseră creatorii săi, atunci relevanța sa pentru cei din afara comunității speciale din care provine, ar fi limitată”.

După nebunia anilor 1960 și 1970 din Europa, muzica improvizată a început să influențeze și a fost influențată de alte genuri muzicale. În SUA, Europa și în restul lumii, muzicienii au continuat să cânte muzică liberă improvizată dar în același timp au căutat și alte genuri pentru a se inspira. Free jazz-ul a avut și încă mai areun efect durabil asupra scenei europene.

Acest curent a avut un impact important și asupra bateriștilor de jazz din Europa. Tehnica de interpretare a fost adaptată noilor elemente stilistice.

Curentele ultimelor decenii ale secolului al XX-lea

La mijlocul anilor ’60, muzicienii din sfera jazz-ului, iși lărgesc viziunea, combinând jazz-ul modal și jazz-ul liber cu elemente din muzica pop, soul, funk sau rock. Nici apariția rock-&-roll-lui nu i-a lăsat indiferenți pe reprezentanții jazz-lui. Același Miles Davis, deschis la orice inovație, inaugurează o formă hibridă intitulată jazz-rock cu albumul său In a Silent Way, în care se folosesc și instrumente electronice. La acest album a înregistrat și Tony Williams, care profită la maxim de sonoritătile setului de tobe, sporind tensiunea ritmică.

În perioada anilor ’70 a apărut și s-a dezvoltat un nou curent de muzică jazz cunoscut sub numele de jazz-fusion, care odată cu trecerea timpului a acumulat elemente ritmice, melodice și armonice noi datorită dezvoltării celorlalte stiluri de muzică cu care fuziona.

Toboșarii au răspuns acestor inovații, mulți dezvoltându-și latura de virtuozitate și de abilitate, pentru a realiza ritmuri asimetrice. Setul obișnuit de tobe s-a dezvoltat la rândul lui, astfel încât toba mare cu pedală dublă și multitudinea de tom-tomuri deveniseră parte din setul standard la mijlocul anilor ’70.

Dintre bateriștii de seamă ce se încadrează în această perioadă îi putem menționa pe Steve Gadd, Vinnie Colaiuta, Dave Weckl sau Steve Smith, fiecare dintre ei aducând elemente noi din punct de vedere tehnic și interpretativ.

Steve Gadd, născut în Rochester, New York la 9 Aprilie 1945 este recunoscut atât pentru maniera s-a interpretativă dar și pentru munca depusă alături de Paul McCartney, Paul Simon, Steely Dan, Al Jarreau, Joe Cocker, Stuff, Bob James, Chick Corea, Eric Clapton, James Taylor, Jim Croce, Eddie Gomez, The Manhattan Transfer, Michal Urbaniak, Steps Ahead, Al Di Meola, Manhattan Jazz Quintet, Richard Tee, Jon Bon Jovi, Bee Gees, Michael McDonald și mulți altii.

Steve Gadd este prezent pe Three Quartets, unul dintre cele mai de succes albume ale lui Chick Corea.

Stilul interpretativ și maniera tehnică sunt foarte apropiate de stilul marching-band.

Dave Weckl, născut la 8 Ianuarie 1960, este cel mai aclamat toboșar de fusion-jazz din toate timpurile. A făcut parte din renumita formație a lui Chick Corea Elektric Band din 1985 până în 1991. Această formație există și astăzi deși concertează foarte rar. Este printre cei mai solicitați bateriști, numărul concertelor și workshop-urilor ajungând chiar și la 250 într-un singur an. Având un stil unic de interpretare ce presupune combinarea polimetriilor si poliritmiilor, Dave Weckl s-a remarcat și datorită egalității ritmice și dinamice.

Mari producători de tobe, cinele, bețe și membrane îi solicită părerea atunci când iși propun să scoată un model nou pe piață, el fiind practic inventatorul cinelelor cu găuri, în vederea obținerii unui sunet tăios și nisipos.

Zildjian A CustomEFX, pe vremea când reprezenta firma Zildjian

Sabian Evolutinio HHX O-Zone, de când este reprezentantul firmei SABIAN

Ca lider de formație și ca baterist în formațiile altor instrumentiști precum Mike Stern, George Benson, Arturo Sandoval sau Dave Grusin, Weckl s-a impus ca un toboșar foarte stabil ritmic, cu o calitate a sunetului foarte buna și o tehnică de improvizație inaccesibilă celor mai mulți toboșari din ziua de astăzi.

Dave Weckl a făcut parte și din renumitul GRP All-Star Big Band cu care a înregistrat trei compact discuri.

Are o serie de materiale instrucționale sub formă de manuale și dvd-uri în care sunt descrise cele mai multe modalitați tehnice în vederea interpretării la setul de baterie.

Pe scurt, criticii de jazz declară despre el că este toboșarul complet.

Vinnie Colaiuta, născut la 5 Februarie 1956, este recunoscut pentru abilitațile tehnice și pentru versatilitatea muzicală.

În 1978 devine principalul baterist al lui Frank Zappa pentru concerte și inregistrări de studio. După ce a părăsit formația lui Zappa, Colaiuta a început colaborarea cu o serie de muzicieni de jazz, pop și rock, lucru ce l-a adus în situația de a fi unul dintre cei mai solicitați toboșari din toate timpurile. Printre muzicienii cu care a colaborat îi putem enumera în două categorii stilistice pe:

Interpreți de muzică pop: Gino Vannelli, Joni Mitchell, Barbra Streisand, Sandy & Junior, Clannad, Chaka Khan, Jeff Beck, și în mod sigur cea mai importantă colaborare este alături de Sting

Muzicieni de jazz: Chick Corea, Herbie Hancock, Jimmy Haslip, Quincy Jones, Chuck Loeb, Dean Brown, Jim Beard, John Patitucci, Roben Ford.

În 1994 scoate compact discul ce îi poartă numele, avându-i ca invitați pe cei mai mulți dintre muzicienii cu care a colaborat, muzica încadrându-se în veritabilele linii stilistice ale jazz-fusion-ului.

Din 2008 concertează alaturi de Chick Corea, John McLaughlin, Cristian McBride și Kenny Garrett.

Steve Smith, baterist născut în Whitman, Massachusetts la 21 August 1954, care a colaborat cu foarte mulți artiști dar care este cunoscut pentru succesul obținut alături de formația rock Journey, a fost desemnat de cinci ori la rând cel mai complet baterist. Stilul său puternic și tehnic în același timp, suprapus cu o egalitate ritmică desăvârșită, l-au făcut să fie solicitat de muzicieni de jazz ca Tom Coster, Ahmad Jamal, Dave Liebman, Larrz Coryell, Victor Wooten, Mike Stern, Randz Brecker, Scott Henderson, Frank Gambale, Stuart Hamm, Anthony Jackson, sau Azdin Esen.

Este membru permanent în Vital Information, cel mai complex proiect de jazz-fusion din zilele noastre.

Ca și ceilalți bateriști din categoria lui, Steve Smith a înregistrat pentru muzicieni de pop precum Mariah Carey, Andrea Bocelli, Bryan Adams, , Zucchero.

Toți cei patru bateriști menționați mai sus au luat parte la seria de concerte organizate în memoria marelui baterist Buddy Rich, alături de remarcabilul său big band.

Multe elemente noi au fost introduse în acest still de muzică pe la începutul anilor nouăzeci. Ritmuri în măsuri compuse, sonorități împrumutate din muzica heavy metal, instrumente împrumutate din anumite zone geografice ce au legatura mai mult cu muzicile trediționale, sunt doar câteva din elementele pe care genul jazz-fusion a reușit să le acapareze.

Acid Jazz și Electro Jazz

Aceste curente au apărut in Europa și reprezintă fuziunea dintre muzica jazz și noile genuri muzicale realizate cu ajutorul programelor muzicale pentru calculator. Poate cel mai reprezentativ baterist al acestui gen muzical este Jojo Mayer. El reușește pe baza unor principii tehnice inventate de Sanford Augustus Gus Moeller să interpreteze formule ritmice caracteristice muzicii computerizate, conferindu-le însă acea latură umană care lipsește cu certitudine unei mașini de interpretat ritmuri. Timbrele setului de tobe ale lui Jojo Mayer sunt prelucrate atent de un inginer de sunet, în timp real, astfel încât sonorităților acustice li se suprapun si cele electronice.

Din anul 2008, acest gen muzical a pătruns și în România, datorită singurului ansamblu de acest gen din țară, format din saxofonistul Cristian Soleanu, contrabasistul Vlaicu Golcea și bateristul Vlad Popescu. În muzica pe care această formație o prezintă publicului, se regăsesc atât sonorități acustice cât și sonorități electronice, generate fie de un sequencer fie de instrumente electronice.

Pentru acest stil de muzică, în calitate de baterist, folosesc un set de tobe acustice complet și un modul de sunete Alesis, cu ajutorul căruia generez o gamă variată de sunete electronice.

Majoritatea toboșarilor din ziua de azi folosesc un sistem electronic nou pentru a produce această varietate de sunete. Pentru a nu înlocui setul de tobe acustic insă, se atașează pe fiecare membrană câte un mic dispozitiv ce are rolul de a prelua vibrația acesteia, transformând-o în semnal MIDI, ce mai departe va controla un modul de sunete.

Acest gen de muzică presupune un nivel extrem de ridicat al abilităților tehnice și o stabilitate ritmică deosebită, toboșarul înlocuind practic un sequencer. Se pune accent pe sonorități dure, agresive, care acoperă o paletă largă a frecvențelor. De cele mai multe ori ritmul este foarte alert, iar subdiviziunea este scoasă în evidență în primul plan.

Diversitatea stilistică nu a scăzut, noi curente se dezvoltă, recunoscându-se însă și o tendință de reîntoarcere la tradițiile jazz-ului clasic sub forma neoclasicismului, cu saxofonistul David Murray și trompetistul Lester Bowie sau clasicismului în jurul trompetistului Wynton Marsalis, care a rămas fidel stilului clasic de jazz.

Din punct de vedere istoric apariția jazz-ului – transformarea unui folclor aproape imuabil într-o artă deschisă tuturor evoluțiilor – a fost declanșată de fuziunea dintre blues și marșurile militare de sorginte europeană. Muzica negro-americană este rezultatul rupturii în tradiția muzicală africană ca urmare a brutalei schimbări de mediu pe care au suferit-o negrii deportați de proprietarii de sclavi.

3.2 Acordajul și importanța alegerii membranelor pentru setul de baterie

Majoritatea criticilor de jazz vor spune că un toboșar bun este un ingredient esențial pentu a obține o melodie de bună calitate. Însă puțini realizează faptul că un acordaj bun reprezintă un factor de bază în obținerea unei melodii de calitate.

Cei mai mulți bateriști ar trebui să fie conștienți de importanța unui acordaj corespunzǎtor ce asigură o interpretare stabilă și fermă, decât o etalare a unei tehnici interpretative ce nu este susținută de un sunet de calitate.

Ingineri de sunet renumiți afirmă că atâta timp cât toboșarul își poate acorda propriul instrument și interpretează cu pricepere, tot procesul de înregistrare devine foarte simplu.

Bateriștii trebuie să aibe cunoștințe despre sunet și să distingă diferențele de înalțime și timbru pentru a putea acorda setul de baterie. Există însă și oameni care nu pot percepe corect frecvențele, aceștia pot utiliza un software numit “Ear Training”.

Abilitatea muzical-interpretativă a unui toboșar nu este sinonimă cu abilitatea de a înțelege procesele tehnice, și nici nu înseamnǎ că acea persoană poate acorda o tobă, sau explica acordajul unei tobe. Din păcate, pe internet sau chiar în anumite magazine de specialitate, se pun la dispoziție informații greșite cu privire la efectuarea unui acordaj corect.

Distanțele dintre sunetele tobelor este mult mai importantă decât se crede, iar diametrul și adâncimea reprezintă cheia uniformității rezonanței și a înălțimilor dorite dintre tobe. Diametrul instrumentului determină înălțimea, iar adâncimea influențează articulația și rezonanța. Rotirea cea mai fină a șuruburilor ce fac ca inelul să pună o mai mare presiune pe membrană, va crea diferențe de înălțime și rezonanță.

Deasemenea acordajul adecvat unei săli mici nu va funcționa la fel de bine și într-o sală mare, unde totul depinde de microfoane. În sălile mari se recomandă folosirea membranei duble întrucât sunetul este mai ușor de controlat, explozia de energie este mai scurtă, ceea ce prin natura sălilor mari, reverberează sau ajunge cu întârziere în audiență.

Din mici modificări de amplasament rezultă diferențe imense. De pildǎ, plasarea unui microfon lângă marginea exterioară a tobei poate evidenția armonicele superioare foarte înalte, însă dacă acesta este mutat fie și cu câteva grade, acestea se diminuează radical.

Ce este redat de regulă pe o înregistrare este o versiune sonoră prelucrată, un rezultat sonor al inginerului de sunet, dar care la rândul lui va ține cont de personalitatea sonoră a artistului, astfel încât rezultatul reprezintă înțelegerea dintre producător și artist.

Trigger-ele au și ele rolul lor în producerea de sunete cât mai diversificate, ele fiind dispozitive care transformă energia acustică a lovirii tobei în voltaj electronic, ce va acționa un modul ce conține multiple bănci de sunete preinstalate sau reprelucrate. Producerea sunetelor unice prin amestecul de sunete procesate electronic cu tonuri acustice este o practică des întâlnită.

Model de trigger

Deasemenea găurile de aer din carcasă au un rol important în obținerea unui sunet de calitate.

Gaura de aer din carcasă are rolul de a-i permite să respire în momentul când se folosesc două membrane și au loc schimbări atmosferice, astfel ajutând la eliminarea acumulării de umiditate. Cât despre supapele din carcase, cu cât sunt mai mari, cu atât pot face o tobă să sune mai tare și deschis.

Imagine a carcasei tobei mici pe care am folosit-o la înregistrarea celor trei compact discuri

Sunetul de tobă

Termenul timbru se referă la caracterul per ansamblu al tobei, calitatea distinctă a sunetului, conferită de armonice. Nota fundamentală, respectiv locul din care instrumentul poate deveni cel mai deschis sau rezonant în calitate, este punctul sensibil al acelei carcase.

Membrana de bătaie este cea care controlează atacul și sunetul specific asociat atacului de băț. Membrana rezonatoare produce rezonanța asociată cu atacul bățului și adaugă efectul de pedală de susținere, având un efect major în materie de armonice, scoțând în evidență timbrul tobei.

Construcția carcasei este factorul ce determină caracteristica notei fundamentale. În timp ce mulți bateriști se concentrează pe calitatea sunetului produs de membrana de bătaie, în cele mai multe cazuri publicul aude ceva complet diferit.

Unii bateriști, deși preferă un sunet fad, se întreabă de ce instrumentul lor nu pătrunde în sală. Motivul este acela că tehnicienii care plasează microfoanele aproape de suprafața tobei, țin ca sunetul să fie fad pentru felul în care este captat de microfoane. Alți bateriști vor un sunet viu, aprins, deoarece îi inspiră, dar când apropie microfonul de setul de tobe, publicul aude sonorități neclare.

Acordajul trebuie realizat pentru audiență. Pentru asta, este nevoie de înțelegerea semnificației termenului audiență. În realitate, tehnica microfoanelor poate juca un rol masiv în modul în care este perceput sunetul setului de tobe în anumite săli și de către spectatori. Pe cât de multe sunt metodele de remediere a problemelor, cu o pură selecție de microfoane și amplasament, pe atât de numeroase sunt modalitățile de acordaj și tipurile de membrană.

Mentalitatea potrivită este aceea că termenul audiență poate lua forma unei perechi de căști, difuzoare, sau a unei persoane aflate la zece metri distanță, cincizeci metri distanță sau într-o biserică sau pe un stadion. De asemenea, cuprinde mijlocul prin care vei fi auzit (microfon sau urechi). Cu alte cuvinte, audiența este rezultatul final al efortului de a te face auzit.

Dacă bateriștii doresc folosirea microfoanelor, trebuie înțeleasă structura lor, precum și efectul pe care îl vor avea alegerea și amplasarea lor asupra sunetului tobei, fiindcă orice microfon generează un sunet propriu.

Fiecare tobă are o porțiune sensibilă în centrul membranei. Cu cât toba este mai mică, cu atât porțiunea sensibilă se micșorează. Dacă bateristul obișnuiește să lovească în afara acesteia, toba va dezvolta un ansamblu de armonice mai complex, iar acordajul împreună cu variantele de membrane devine hotărâtor. Relația dintre cele doua membrane ale unei tobe este cea care face ca toba să sune așa cum interpretul dorește. Acesta este motivul principal pentru care acordajul este atât de important în obținerea unui sunet de bună calitate.

Când toba este acționată, urechea percepe în special atacul și nota de bază iar sunetul vârfului de băț ce lovește membrana poate fi amplificat de membrana de rezonanță. Acestea constituie armonicele și se estompează odată cu distanța, dar de aproape, pot fi foarte pregnante. Forța destinată lovirii este fundamentală în obținerea celui mai bun sunet/armonic din membrana rezonatoare.

Dacă se cântă mai ușor pe tobe adânci, acestea vor fi mai dificil de acordat deoarece stimularea membranei de rezonanță devine mai complicată din cauza forței restrânse a atacului. Dacă atacul este slab, este mai ușor de obținut un sunet omogen pe o tobă care nu este adâncă. Modul de acționare a toboșarului poate constitui componenta decisivă a sunetului.

Puterea sau capacitatea, preia forma coloanei de aer ce determină vibrația membranei rezonatoare. Așadar, cu cât este mai lungă coloana de aer, cu atât necesită mai multă putere pentru ca cealaltă membrană să vibreze. Mai înseamnă totodată că durata din momentul în care bățul lovește membrana, până în momentul în care membrana rezonatoare vibrează, este mai lungă. Aceasta rezultă într-un sunet mai amplu, în timp ce tobele mai puțin adânci devin mai distincte din punct de vedere sonor, ele oferind sonorități mult mai bine conturate.

Se poate sesiza foarte ușor dacă o tobă este acordată bine sau nu, lovind cu presiune regulată, exact la un inch distanță înspre centru față de fiecare șurub ce ține inelul de pe carcasă. Când toate au aceeași înălțime, iar relația dintre membrane este cea corectă, sunetul per ansamblu devine clar. Se poate realiza cu ușurință faptul că diametrul carcasei este răspunzător de înălțimea sunetului mai mult decât orice element, iar de adâncimea carcasei depinde durata sunetului și într-o anumită măsură rezonanța.

PERSPECTIVA ASUPRA BATERIEI ȘI INSTRUMENTELOR DE PERCUȚIE ÎN CONTEXTUL PRINCIPALELOR ȘCOLI DIN AMERICA LATINĂ

4.1 Brazilia

Muzica braziliană, plină de pasiune, de sentiment și de bucurie, este rezultatul unui complex amestec de moșteniri culturale amerindiene, portugheze și africane ce întâlnesc influențe globale pentru a crea o muzică magică, mistică. Încă în căutarea de noi forme, muzica braziliană atrage în mod deosebit și exercită o puternică influență asupra muzicienilor din întreaga lume.

Începuturile muzicii tradiționale braziliene sunt relativ neclare, neexistând consemnări amănunțite ale acelor vremuri, această muzică aparținînd cel mai probabil băștinașilor din Brazilia. Odată cu sosirea europenilor, cultura braziliană a început să capete contur și devine o fuziune a stilurilor muzicale native, a muzicii portugheze și a celei africane, pentru ca mai târziu să se contopească și cu muzica de jazz din America de Nord.

Indigenii din pădurile tropicale braziliene nu aveau o tradiție muzicală bine definită, ei doar cântau la diverse instrumente de suflat și de percuție. Această zonă estică a fost mult timp dominată de o muzica numită carimbó, care suferă de-a lungul timpului multiple modificări, și ajunge până în prezent la a fi mixată cu sonoritățile moderne digitale.

În zona centrală a Amazonului apare o formă muzicală ce ulterior a și dat numele unui festival de muzică braziliană tradițională ce are loc în Parintins si se numește Bumba-Meu-Boi.

Cu cinci sute de ani de istorie, muzica braziliană a creat stiluri unice și originale precum Choro, Forró, Frevo, Samba (în diverse stiluri), Bossa-Nova sau MPB. Samba este fără îndoială cea mai cunoscută muzică braziliană din toată lumea, deși Bossa-Nova și alte genuri au fost și ele în atenția publicului. Dealtfel, se poate spune că majoritatea genurilor de muzică braziliană au format o tradiție solidă.

Asupra originii cuvântului samba, mare parte a etnomuzicologilor susțin că este o derivare de la originalul semba din dialectul kikongo, care semnifica mișcarea buricului în cadrul unui dans. Există însă și alte teorii ce susțin proveniența cuvântului pe filiera populațiilor arabe ce au pătruns în Peninsula Iberică în secolul al VIII lea sau teoria conform căreia ar fi denumirea ceremoniilor ținute de sclavii din Bahia. La momentul actual, samba este recunoscut ca fiind cuvântul derivat din verbul portughez “sambar” ce se traduce prin a dansa pe ritm.

Spre jumătatea secolului XIX acest cuvânt definea totuși un stil de muzică interpretat de sclavii africani în regiunea Cape Verde pentru ca ulterior să definească și alte stiluri de muzici și dansuri din Brazilia precum:

bate-baú, samba-corrido, samba-de-roda, samba-de-Chave și samba-de-barravento în Bahia

coco în Ceará

tambor-de-crioula (sau ponga) în Maranhão

trocada, coco-de-parelha, samba de coco și soco-travado în Pernambuco

bambelô în Rio Grande de Nord; partido-alto, miudinho, jongo și caxambu în Rio de Janeiro

samba-lenço, samba-rural, tiririca, miudinho și jongo în São Paulo.

Samba

Este cunoscut faptul că în mare parte, muzica braziliană s-a dezvoltat în suburbiile orașelor datorită culturii sclavilor negri ce locuiau în aceste zone, numite și favela. Dintre toate stilurile, samba carioca urbana rămâne cel mai popula gen muzical al secolului XX, reprezentând excelența dansului samba brazilian, “samba națională” în Brazilia, în ciuda faptului că existau si alte forme tradiționale ale genului în Bahia și São Paulo.

Spre exemplu, în Bahia, samba era caracterizată prin concurența ce exista între dansatori, aceștia intrând în competiția pentru cel mai bun performer pe muzica solistului, întrecându-se pe cei trei pași de bază ai stilului corta-a-joca, separa-o-visgo si apanha-o-bag. Cât despre instrumentele caracteristice sambei din Bahia, numărăm: pandeiro, shaker, chitările, cavaquinho, și uneori castagnetele și berimbau.

În São Paulo, samba a devenit domeniul populației de culoare și al locuitorilor caboclo. Aici, în afara dansului caracteristic în formă de cerc, s-au dezvoltat desemenea și alte variații coregrafice, dansatorii așezându-se în rânduri paralele, bărbații într-o parte, femeile în cealaltă parte, aceste dansuri fiind practicate nu doar în zilele de sărbătoare. Potrivit istoricului Luís da Camara Cascudo, se poate observa influența orașului în samba, prin faptul că este dansat organizat, în perechi.

Există referiri cu privire la acest tip de samba și în zona statului Goiás, cu mențiunea că acolo era prezentă și umbigada.

Instrumentele specifice sambei din São Paulo sau paulista cum mai este denumită, erau adufe și pandeiro.

Adufe

Berimbau

În privința sambei carioca circulă legenda conform căreia meritele consolidării stilului îi aparțin Tiei Ciata, bunica compozitorului Bucy Moreira, căci pentru a cunoaste succesul, conform consemnărilor acelor vremuri, samba respectivă trebuia să treacă de casa Tiei Ciata și să fie aprobată în cadrul dansurilor de tip rodas de samba.

Spre sfârșitul anilor 1920 au apărut grupuri de compozitori cu idei inovatoare ce au dat naștere și carnavalului de samba din cartierele Estácio de Sá și Osvaldo Cruz, de pe dealurile Mangueira, Salgueiro și São Carlos. Atunci au apărut idei noi și inovații din punct de vedere ritmic, modele și șabloane ritmice care există și astăzi. Este momentul din care încep să apară nume mari în samba, ce au cunoscut consacrarea, cum ar fi Ismael Silva, Cartola, Ary Barroso, Noel Rosa, Wilson Batista, Geraldo Pereira, Zé Kéti, Candeia, Ciro Monteiro, Nelson Cavaquinho, Elton Medeiros, Paulinho da Viola sau Martinho da Vila, și care au influențat acest gen muzical, ajutând la perfecționarea lui.

Această mișcare mai este numită și Turma do Estácio, ea dând naștere primei școli de samba din Brazilia – Deixa Falar – formată din câțiva compozitori din cartierul Estácio, incluzându-i și pe Alcebíades Barcellos, Armando Marçal, Ismael Silva, Baiaco, Brancura sau Mano Rubem, o parte dintre ei aparținând și casei de producție Malandro.

Turma do Estácio a marcat istoria sambei braziliene printr-o mare varietate ritmică, însă precis determinată pentru a putea participa în cadrul carnavalului. Samba din Estácio de Sá a devenit rapid samba carioca prin excelență. Unul dintre cei mai importanți participanți ai acestui carnaval a fost chiar Nelson Cavaquinho, renumit compozitor și interpret de samba.

Turma do Estácio a creat și răspândit totodată samba-de-morro (samba de pe deal), o samba interpretată ritmic la un pandeiro, o tamburină, o cuica și un surdo.

Cuica

A fost suficientă întemeierea școlii de samba Deixa Falar, și câștigarea unei anumite notorietați pentru ca fenomenul școlilor de samba să se răspândească rapid și să se dezvolte până la organizațiile din ziua de azi ce număra zeci de mii de membri ce concureaza anual în cadrul Carnavalului de la Rio, cu tematici florale, costume elaborate și muzică originală.

Deceniul al 3 lea al anilor ’90 marchează apariția de multiple variații de la stilul de bază, una dintre ele fiind și Partido Alto, stil ce derivă din genul samba dar suferă importante influențe din muzica de jazz a Americii de Nord.

Odată cu anul 1930, transmisiile cu ajutorul radioului în Brazilia au ajutat la promovarea stilului samba în țară, precum și a altor derivații de la acest stil, cum ar fi: samba-canção și samba-exaltação.

Difuzarea la posturile de radio a dus la consolidarea sambei ca o expresie urbană și modernă ce se va auzi începând cu 1910 pe calea undelor pe toate dealurile și cartierele de la sud de Rio de Janeiro.

În timpul anului 1910, unele melodii sub denumirea de samba au fost înregistrate, însă aceste înregistrări nu au beneficiat de o mare popularitate; abia în anul 1917 a fost înregistrată melodia "Pelo Telefone" (Prin Telefon), care este considerată a fi prima înregistrare propriu-zisă de samba. Cântecul îi aparține lui Ernesto dos Santos, cunoscut și ca Donga, avându-l coautor pe Mauro de Almeida, un cunoscut cronicar de carnaval. În realitate însă, "Pelo Telefone" a fost creația unui colectiv de muzicieni care au participat la activitățile de la casa Tiei Ciata (mătușa Ciata), dar care în cele din urmă a fost înregistrată de Donga și Biblioteca Națională Almeida.

"Pelo Telefone" a fost prima compoziție ce a atins culmile succesului având titulatura de samba, contribuind decisiv la popularizarea genului. Din acel moment, samba a început să se răspândească în toată țara și datorită radioului, inițial fiind asociată cu Carnavalul însă ulterior câștigându-și un loc pe piața muzicală.

Inițial văzută îndoielnic și marginalizată pentru trecutul ei negru, samba ajunge să cucerească deasemenea și publicul reprezentat prin clasa de mijloc. Derivate din samba, alte genuri muzicale își câștigă și ele un nume cum ar fi samba-canção, partido alto, samba-enredo, samba de gafieira, samba de breque, bossa nova, samba-rock, pagode și multe altele.

Samba-canção este stilul ce s-a lansat în 1928 cu melodia "Ai, yo-yo" a lui Aracy Cortes. Cunoscută ca samba jumătății de an datorită scurtei perioade de promovare, samba-canção s-a stabilizat însă în următorul deceniu. Era o samba lentă dar plină de energie ritmică, din care se evidenția melodia destul de ușor de perceput de către public, acesta fiind și principalul motiv pentru care a fost repede acceptată de majoritatea ascultătorilor.

Acest stil a fost influențat ulterior de ritmurile străine; la început foxtrot-ul și-a pus amprenta asupra sa în jurul anilor ’40, ca mai apoi bolero-ul să-și facă simțită influența asupra stilului după anii ’50. Cei mai cunoscuți compozitori ai acestui gen erau la acea vreme Noel Rosa, Ary Barroso, Lamartine Babo, Braguinha (alias João de Barro) și Ataulfo Alves. Alți reprezentați ai acestui stil erau Antonio Maria, Custódio Mesquita, Dolores Duran, Fernando Lobo, Ismael Neto, Lupicínio Rodrigues, Batatinha și Adoniran Barbosa (cel din urmă folosindu-se și de satiră în interpretările sale).

Ideologia Estado Novo a președintelui Getúlio Vargas a influențat profund scena de muzică samba, iar cu “Aquarela do Brasil”, compusă de Ary Barroso și înregistrată de Francisco Alves în 1939, stilul de muzică samba-exaltação a devenit primul succes de peste hotare. Acest fel de samba a fost caracterizat ulterior prin compoziții mult mai ample, cu melodii cantabile, ușor de reținut și versuri patriotice.

Mai apoi, tot cu ajutorul președintelui Getúlio Vargas, samba a câștigat statutul de "muzica oficială" din Brazilia. Cu acest statut de identitate națională a venit deasemenea si recunoașterea compozitorului Heitor Villa-Lobos după realizarea unei înregistrări în 1940 alături de Leopold Stokowski și de alți interpreți precum Cartola, Pixinguinha și Zé da Zilda.

Tot în jurul anilor ’40, au apărut noi artisti ca: Francisco Alves, Mário Reis, Orlando Silva, Silvio Caldas, Aracy de Almeida, Dalva de Oliveira, și Elizeth Cardoso. Sau alții precum Assis Valente, Dorival Caymmi, Herivelto Martins, Pedro Caetano și Synval Silva ce au format din samba o industrie muzicală.

În jurul anului 1950, un curent nou s-a născut în zona de sud a orașului Rio de Janeiro, fiind puternic influențat de muzica jazz din America de Nord și marcând istoria muzicii samba și muzica populară braziliană (MPB) în jurul anului 1950.

Bossa-Nova, căci despre acest stil de muzica este vorba, a apărut la sfârșitul acelui deceniu cu un accent ritmic nou și original care a divizat muzica samba și s-a contopit cu elementele muzicii impresioniste și ale muzicii de jazz. Dispunea de un stil nou și diferit de cântat, caracterizat prin interpretare intimă și blândă.

De aceasta dată setul de tobe are un loc important în cadrul ansamblurilor de bossa-nova, rolul lui fiind foarte important în definirea discursului muzical.

Exemplu audio numărul 7. Bossa-Nova

După precursori precum Johnny Alf, João Donato și muzicieni precum Luis Bonfá și Garoto, acest gen a fost dezvoltat de către João Gilberto, Tom Jobim și Vinicius de Moraes și a avut generații de discipoli, urmași precum Carlos Lyra, Roberto Menescal, Durval Ferreira sau grupuri precum Tamba Trio, Bossa 3, Zamba Trio și Cariocas.

Deasemenea, la sfârșitul anilor 1950, apare sambalanço, o ramură a bossa-novei populare extrem de apreciată de către clasa de mijloc și care se contopea și ea cu ritmurile tradiționale de samba și cu genul de jazz. Acest stil a fost creat de către artiști precum Bebeto, Bedeu, Scotland 7, Djalma Ferreira, Ed Lincoln, Elza Soares sau Miltinho.

În secolul XXI, grupuri precum Funk Como Le Gusta și Clube do Balanço au continuat să danseze și să păstreze viu acest sub-gen.

În 1960, când Brazilia este marcată de divizarea politică datorată apariției dictaturii militare, interpreții de bossa-nova au început să atragă atenția asupra muzicii create în favelas. Mulți artiști populari au fost descoperiți în acea perioadă, iar nume precum Cartola, Nelson Cavaquinho & Guilherme de Brito, Velha Guarda da Portela, Zé Keti și Clementina de Jesus și-au înregistrat primele albume.

În 1970 samba a revenit în prim planul artistic cu ajutorul unor compozitori și cântăreți precum Paulinho da Viola, Martinho da Vila, Clara Nunes și Beth Carvalho care dominau scena paradelor.

Exemplu audio numărul 8. Samba interpretată de Beth Carvalho

Deși Vinicius de Moraes și Baden Powell depășesc ritmul bossa-novei sintetizând formele Afro-Braziliene precum candomblé, umbanda și capoeira, odată cu apariția bossa-novei, samba se îndepărtează de rădăcinile sale populare. Influența jazz-ului este tot mai profundă iar mulți compozitori introduc elemente din muzica clasică.

Deși ritmurile de bossa-nova au fost prezente în festivalul din Carnegie Hall din New York, în 1962, iar acest stil de muzică a cunoscut culmile succesului în anii care au urmat, mulți artiști precum Chico Buarque, Billy Blanco sau Paulinho da Viola au susținut revenirea ritmurilor sambei tradiționale, aceștia având și sprijinul veteranilor Candeia, Cartola și Nelson Cavaquinho.

Așadar, la începutul anilor ’60 a avut loc “Mișcarea de revitalizare a sambei tradiționale”, promovată de Centrul Culturii Populare, în parteneriat cu Uniunea Națională Braziliană a Studenților. Iar la sfârșitul anilor 1960, pe lângă scena principală a festivalurilor de muzică populară braziliană, cei ce interpretau genul samba au fondat Bienal do Samba, acesta fiind locul marilor nume ale genului și al urmașilor acestora.

Tot în anii ’60, a apărut și samba funk datorită pianistului Dom Salvador și a trioului său. El a contopit samba cu noul curent muzical funk adus din Statele Unite, noul curent fiind acceptat repede de către public. După ultimul său turneu în Statele Unite, Dom Salvador nu a mai continuat să cânte iar formația sa și-a întrerupt activitatea. Alți muzicieni, pe la jumătatea anilor ’70 au înființat Banda Black Rio, noul grup aprofundând munca lui Don Salvador.

La începutul anilor ’80, după ce a fost umbrită de popularitatea muzicii disco și rock, samba a reapărut cu o mișcare muzicală creată în suburbiile din Rio de Janeiro. Este vorba de pagode, o sambă reînnoită, cu instrumente noi precum banjo și tan-tan și un nou limbaj care reliefa felul în care mulți vorbeau, inclusiv gíria (argou). Cei mai cunoscuți reprezentanți ai acestui sub-gen al sambei erau Zeca Pagodinho, Almir Guineto, Grupo Fundo de Quintal, Jorge Aragão, și Jovelina Pérola Negra.

Samba, ca produs final, a suferit multe schimbări de-a lungul timpului, îmbrățișând tipuri de muzică care deveneau din ce în ce mai populare în Caraibe precum rap, reggae și rock, toate reprezentând nu numai eforturi de a distra, ci și de a unifica zonele culturale și politice americane sau europene prin cântec. Samba-rap și celelalte, adesea aveau versuri care încurajau sentimentele de mândrie datorate apartenenței la zonele respective și vorbeau deschis despre nedreptățile sociale. Ceea ce pare a fi mereu nou în acest gen muzical și ceea ce-l face dealtfel atât de versatil este fluxul răspunsului local, prezența genurilor străine fiind recunoscută ca parte a scenei locale: samba-rock, samba-rap. Dar această recunoaștere nu implică numai imitația modelelor străine sau consumarea pasivă de către publicul național, ci și prelucrarea și asimilarea acestor stiluri.

Perceperea sambei la nivelul societății braziliene nu este în totalitate pozitivă, clasa socială braziliană albă, spre exemplu, adesea asociază samba cu negrii datorită provenienței din Africa de Vest. Ca rezultat, există unii brazilieni albi care susțin faptul că samba este muzica negrilor săraci și astfel este “un lucru al vagabonzilor și al bandiților”. Așadar, samba nu este acceptată de toată lumea ca muzică națională a Braziliei, sau ca o artă valoroasă. Și totuși, este incontestabil faptul că afro-brazilienii au jucat un rol semnificativ în dezvoltarea muzicii samba în timp. Aceasta contopire cu acest gen a fost o parte integrantă a naționalismului brazilian, fiind numit și Brazilianism.

Samba a continuat să acționeze ca un agent unificator în timpul anilor ’90, când Rio era un simbol al Braziliei. Chiar dacă nu era capitala, Rio s-a comportat ca un liant și faptul că samba provenea din Rio a ajutat la procesul de unificare. Samba este capabilă de a uni pentru că lumea participa la ea fără a ține cont de grupurile sociale sau etnice. Azi, samba este văzută ca probabil singurul liant într-o țară divizată politic.

Din anul 2000, au existat câțiva artiști care au căutat inspirație în originile sambei și au încercat să restabilească legăturile cu samba populară tradițională. Acesta a fost cazul lui Marquinhos de Oswaldo Cruz sau al interpretei Teresa Cristina, care au contribuit la revitalizarea regiunii Lapa, din Rio de Janeiro.

Și în São Paulo, samba transpunea tradiția prin concerte în Clubul Sesc Pompéia și deasemenea, prin munca altor grupuri, precum Quinteto em Branco e Preto care au creat "Pagode da Vela" ("Pagoda care navighează").

În 2004, ministrul culturii Gilberto Gil a înaintat la Unesco din partea Institutului Național al Patrimoniului Istoric și Artistic, cererea ca samba să facă parte din Moștenirea Culturală a Umanității din categoria “Bunuri Intangibile”. În anul următor, samba-de-roda din Baiano Recôncavo a fost proclamată parte din Moștenirea Umanității de către Unesco, în categoria "Expresii orale și intangibile".

Caracteristici melodice, armonice și ritmice

Stilul orchestral împrumutat din America de Nord, în vogă încă din perioada celui de-al doilea război mondial și impactul cultural al muzicii americane de după război, încep să fie utilizate în modurile de compoziție ale muzicii samba.

Majoritatea formulelor ritmice braziliene sunt structurate pe două măsuri iar fundamentul lor ritmic se bazează pe timpii 1 și 3. Deasemenea în cazul ritmurilor și muzicii braziliene nu există formula specifică de clave precum în muzica din Cuba. Chiar dacă am observat anterior că există multe stiluri de samba, pulsația ritmică de bază este asemănătoare. Așadar putem să împărțim formula ritmică generală de samba în trei:

Formula ritmică de bază ce pune accent pe timpii 1 și 3 sau pe timpii 1 și 3 plus anticipația lor.

Formula ritmică ce accentuează timpii 2 și 4, cu rolul de a balansa întreaga structură, ea stabilizând întregul ritm.

Aceste două formule ritmice crează împreună pulsul ritmic de bază, timpii 1și 3 fiind interpretați mult mai accentuat decât timpii 2 și 4.

Formule ritmice ce se constituie peste formula ritmică de bază și peste formula ritmică cu rol de a balansa întreaga structură. Aceste formule ritmice pot varia foarte ușor pe parcursul discursului muzical, însă ele vor suna spectaculos doar dacă primele părți ale sambei au o stabilitate ritmică clară.

Avem aici un exemplu de formulă ritmică de samba scrisă pentru ansamblu de percuție. Această formulă ritmică numită și samba batucada scrisă pe două măsuri se aplică stilurilor samba carnavalesco și samba de morro.

Exemplul numărul 9. Samba batucada

Observăm că are o structură simplă dar cu o construcție ritmică tipică genului.

Instrumentele reco-reco și chocalho reprezintă motorul ritmic, ele interpretând de regulă subdiviziunile întregului pachet ritmic. Singura diferență este că un instrument accentuează timpii tari iar celălalt timpii slabi.

Chocalho

O caracteristică a acestui gen dar și a celorlalte genuri braziliene este tocmai această interpretare asimetrică a subdiviziunilor. Asemănător swing-ului, acest mod unic de interpretare nu poate fi scris.

Instrumentele tamborim și ago-go, deși cu formule ritmice și timbre diferite, se completează reciproc, constituind o formulă ritmică unitară ce reprezintă principala caracteristică a acestui gen muzical.

Balansul ritmic al acestui gen este dat de instrumentul surdo, pentru care există o formulă ritmică scirsă pe durata unei măsuri ce se repetă și în cea de a doua. Cele două pătrimi scrise pentru timpii tari și modalitatea de interpretare a lor, respectiv prima scurtă iar a doua lungă și faptul că timpul 4 este complet estompat, fac ca această formulă ritmică să reprezinte stâlpul întregului pachet ritmic. Este adevărat că există multe variațiuni ale acestei formule, unele dintre ele fiind scrise pe două măsuri, însă ce este scris în acest exemplu reprezintă formula ritmică de bază.

Exemplu audio numărul 10. Samba batucada

În acest exemplu observăm că ansamblul de percuție este mai amplu iar formulele ritmice sunt și ele variate.

Observăm și în acestă situație că instrumentele reco-reco și chocalho reprezintă motorul ritmic, ele interpretând și de această dată subdiviziunile întregului pachet ritmic.

Și pentru ago-go există o formulă ritmică variată față de primul exemplu, lucru pe care nu-l putem spune despre tamborim care rămâne la formula de bază.

Observăm în acest exemplu apariția unor instrumente noi.

Pandeiro, instrumentul tradițional brazilian, interpretează si el subdiviziunile întregului pachet ritmic, dar cu alte accente ritmice.

Caixa, care subliniază formula ritmică a instrumentelor reco-reco și chocalho, însă și în acest caz există o altă dispunere a accentelor.

Caixeta, cu rolul de a înfrumuseța discursul muzical. Adesea, acest instrument poate să lipsească din ansamblurile de samba.

Cuica, un alt instrument tradițional brazilian, reprezintă în acest caz o completare a instrumentului ago-go.

Pratos (cinele duble).

Cu cât ansamblul instrumentelor de percuție este mai numeros, cu atât va suna mai bine întreaga formulă ritmică. Acest lucru se datorează faptului că dispunerea accentelor fiecărui instrument ce interpretează așa-numitele subdivizi asimetrice, generează balansul ritmic specific muzicii braziliene.

Acestea sunt structurile ritmice de bază interpretate de percuționiști, întrucât la începuturile genului, setul de tobe nu făcea parte din ansamblurile de samba. Percuția ocupa primul plan. Ulterior, ca și în cazul muzicii cubaneze, sonoritățile de percuție au fost preluate sau chiar înlocuite de setul de tobe. Astăzi scena muzicii samba beneficiază de o serie de toboșari foarte buni. Deasemenea, la nivel mondial, scena de jazz beneficiază de toboșari ce au o vastă experiență în domeniul muzicii braziliene.

Fabricanții de tobe s-au adaptat la cerințele stilistice ale toboșarilor și au produs modele de tobe, cinele, membrane și bețe special adaptate pentru aceste genuri muzicale.

Din momentul în care setul de tobe a fost tot mai folosit în muzica braziliană, s-a format o legătură strânsă între interpreți, fabricanți și compozitori, cu scopul de a obține cea mai bună interpretare pe cel mai potrivit set de tobe.

Modalitatea de fabricare a acestui set de tobe nu diferă substanțial față de cea a setului de tobe obișnuit. Diferă însă anumite detalii tehnice și în unele cazuri finisajul. Spre exemplu, un set de tobe bun, adecvat pentru interpretarea muzicii braziliene este fabricat tot din arțar sau mahon, diferențele însă se regăsesc fie în distanța de la consola de pe carcasă până la inelul de prindere a membranei, fie în finisajul exterior al carcasei.

În ceea ce privește acordajul, pentru muzica braziliană, membranele trebuiesc tensionate destul de slab, pentru a obține un acordaj cu o gamă de frecvențe joase, tocmai pentru a suplini sau chiar a imita uneori sunetele instrumentelor de percuție tradiționale braziliene.

Sunt preferate de către toboșari membranele mai groase sau duble, tocmai pentru a obține frecvențe grave. În cazul meu, prefer pentru muzica braziliană membranele Remo Pinstripe sau Remo Powerstroke 3.

În vederea alegerii cinelelor nu există o regulă. Deși există modele de cinele fabricate pentru aceste genuri muzicale, toboșarii preferă cinelele traditional, medium sau medium-thin din seriile profesionale.

Există și seturi de tobe hibrid, unii fabricanți asamblând sub o formă sau alta anumite instrumente de percuție. Un exemplu în acest sens este și setul de tobe fabricat de firma Pearl. Acest set conține o serie de instrumente de percuție readaptate pentru a putea fi asamblate sub forma unui set de tobe obișnuit. Setul conține un instrument surdo în loc de tobă mare, caixa în loc de tobă mică, iar în loc de tom-tom-uri sunt instumentele repinique. Cinelele sunt un model medium-thin cu un finisaj tradițional.

Așadar, odată cu introducerea setului de tobe în ansamblurile de muzică braziliană, o parte însemnată de muzicieni din întreaga lume au folosit setul în stilurile ce sunt alcătuite prin fuziunea cu alte genuri precum jazz-ul sau pop-ul.

Din punct de vedere melodic, muzica braziliană este foarte ușor de acceptat, datorită melodiilor simple. Compozitorii au propus mai tot timpul linii melodice extrem de simple dar care se completau cu un acompaniament armonic complicat. Este si cazul cunoscutei piese Waters of March (Águas de Março) scrisă de Antonio Carlos Jobim, ea fiind considerată o capodoperă a genului.

Water of March. Partitura originală scrisă chiar de către Antonio Carlos Jobim.

Din punct de vedere armonic însă, lucrurile stau complet diferit, muzica braziliană având mai tot timpul înlănțuiri armonice complicate. Deasemenea, de cele mai multe ori interpreții de muzică braziliană și în special cei de bossa-nova și choro se abat de la structura armonică originară, ei folosind structuri formate din substituții ale armoniilor originare. De exemplu, pentru un motiv simplu, având o linie melodică simplă și o structură armonică bazată pe relația dintre treptele II și V, există și alte opțiuni de armonizare mai simple sau mai complexe, după cum urmează:

Sunetul re este o notă mobilă, în funcție de armonia care îl însoțește.

Începând cu anul 2004 mi-am dedicat o mare parte din timp studiului problematicilor de interpretare a genurilor de muzică braziliene și cubaneze. Dorind să combin două dintre cele mai complexe genuri muzicale, respectiv cel brazilian și cel de jazz din America de Nord, am lansat în anul 2005 albumul Joy of Life. Albumul a fost înregistrat în 2004 în urma unui concert susținut alături de Decebal Bădilă (bas electric) și Petrică Andrei (pian) în cadrul festivalului de jazz din București și contine șapte piese ce au fost rearanjate din punct de vedere ritmic și armonic, tocmai pentru a avea ca rezultat fuziunea dintre cele două genuri muzicale.

prezentarea CD-ului se găsește în capitolul CONCLUZII

Tot în anul 2005 am dorit să formez un alt ansamblu de jazz din muzicieni români si străini, cu care să pun în scenă un proiect asemănător celui din anul 2004, dar care să se bazeze mai mult pe maniera de interpretare braziliană decât pe cea jazz-istică. Am reușit colaborarea pentru acest proiect chiar cu un chitarist brazilian din São Paulo. Marcinho Eiras a aceptat propunerea, urmând ca în scurt timp să și punem proiectul pe scena Festivalului de Jazz din București.

secvențe video din cadrul concertului se găsesc pe DVD-ul anexat acestei lucrări

Consider că cele două realizări ale mele reprezintă și un omagiu adus acestui gen care se bucură de o mare popularitate și în România.

Maracatu

Un alt stil care a acaparat atenția compozitorilor și a unor interpreți din lume, deși nu este cunoscut în forma sa originală în afara Braziliei, este maracatu.

Cunoscut și ca maracatu de nação sau maracatu de baque virado, este un gen de interpretare afro-brazilian. Termenul, adesea prescurtat ca nação, se referă nu doar la interpretare, ci și la grupurile care îl interpretează.

Originile stilului maracatu de nação se regăsesc în ceremonia de investire a Reis do Congo (Regii din Congo), care erau sclavi ce ocupau roluri de conducere în comunitatea sclavilor. Când sclavia a fost abolita în Brazilia în 1888, instituția Regilor din Congo a încetat să mai existe. Cu toate acestea, cei ce interpretează maracatu au continuat să aleagă conducători simbolici și să evoce ceremonii de încoronare a acelor conducători.

Este indicat ca acest stil de muzică să se numere în alla breve, având în vedere faptul că tempoul pieselor aparținând acestui stil este mediu sau mediu-rapid.

În Recife, interpreții de maracatu tradiționali se constituie într-un grup de optzeci sau o sută de toboșari, un solist, un cor, un grup de dansatori și personaje istorice.

Dansatorii și personajele se îmbracă și imită curtea regală portugheză din perioada baroca. Interpretarea conține, de asemenea, și tradiții africane pre-coloniale, precum parada calunga.

Ansamblul orchestral conține instrumentele alfaia, gonguê, caixa, abê și ganza.

Astăzi există aproximativ 20 de ansambluri (nações) în orașele Recife și Olinda. Unele dintre ele au o istorie datând încă din anii 1800, însă majoritatea s-au format de curând. Printre cei mai cunoscuți interpreți (nações) se numără și Estrela Brilhante, Leão Coroado și Porto Rico. În fiecare an ei cântă în timpul Carnavalului din Recife și Olinda.

Maracatu Nação Pernambuco, deși nu este un maracatu tradițional, este responsabil cu prezentarea acestui gen publicului din străinătate. Genul a inspirat câțiva muzicieni din întreaga lume, ei preluându-l și introducându-l în muzică lor.

Alfaia

O variantă a acestui gen, maracatu rural, provine din Pernambuco și s-a dezvoltat la începutul secolului 20 ca un amestec între formele pre-existente ale petrecerilor din cadrul Carnavalului. Se consideră că are origini afro-indigene. Maracatu rural are o rată ridicată de participare cu zeci de grupuri în active, membrii săi, de obicei muncitori la trestia de zahăr, fiind implicați în religia Carimbó.

O altă variantă a acestui gen este maracatu cearense (maracatu de ceară). Este în realitate o variantă a maracatu de nação, adusă în Fortaleza, Ceará în 1936. Maracatu cearense este considerată ca având cea mai distinctă interpretare ritmică.

Instrumentația standard este de asemenea diferită. În loc de instrumentele alfaia, tradiția Cearense folosește instrumentele de percuție numite surdo sau bombo; ca cei din Pernambuco. Deasemenea, în loc de gonguê, în stilul maracatu cearense este folosit trianglul.

Și acest gen de muzică a fost ulterior adaptat setului de tobe, chiar dacă din ansambluri făceau parte și alți percuționiști.

Exemplu audio numărul 11 – maracatu – ritmul de bază maracatu

Exemplu audio numărul 12 – maracatu – variațiunea 1

Exemplu audio numărul 13 – maracatu – variațiunea 2

Principala caracteristică a acestui gen muzical o reprezintă dispunerea accentelor ritmice din măsură a doua, anume mutarea accentului de pe prima șaisprezecime pe a doua șaisprezecime. Prin aceasta, genul maracatu se poate recunoaște foarte ușor.

Samba-reggae

Samba-reggae a apărut în contextul mișcării de emancipare a populației de culoare ce a avut loc în Salvador, Bahia, în jurul anului 1970 și poartă încă conotațiile identității etnice și a mândriei afro-braziliene de astăzi. Populația din Bahia cuprinde un număr mare de persoane de culoare ce sunt descendenți ai sclavilor aduși în Brazilia de către portughezi între 1700 și 1800. Acești afro-brazilieni au jucat un rol important în dezvoltarea sambei, care la început a avut forma unui stil muzical și de dans numit samba de roda, după cum știm, probabil în jurul anului 1800.

Samba de roda a fost adusă în Rio de Janeiro de către imigranții din zona Bahia în jurul anilor 1900, unde a fost combinată cu elemente stilistice muzicale europene (precum chorinho și marșurile militare). Până în anii 1930, samba de roda s-a dezvoltat și a devenit Rio-samba care este acum interpretată la Carnavalul de la Rio. Pe la mijlocul secolului XX, acest nou stil de samba s-a răspândit în Brazilia, mai cu seamă în anul 1970 când a devenit asociată cu mișcarea culturală politică bahiană de culoare de apărare și recunoaștere a rădăcinilor culturale afro-bahiane. A nu se confunda însă cu mișcarea numită “reafricanizare” a muzicii de carnaval bahiane.

Rezultatul paradoxal a fost acela că samba a fost readusă în Bahia din Rio, dar acum într-o formă schimbată, nemaifiind asociată cu afro-brazilienii. Astfel, la mijlocul secolului XX, orașul Salvador deținea multe școli de samba care urmau modelul celor din Rio, precum și ansambluri de tip blocos (grupuri de percuție stradale), ambele interpretând samba în Carnavalul de la Rio. Totuși, ironic, brazilienii de culoare nu participau în aceste carnavale sau nu făceau parte din ansamblurile blocos.

Samba-reggae reprezintă efortul brazilienilor de culoare de a dezvolta muzica carnavalului și de a-și constitui propriile lor ansambluri blocos, formate mai cu seamă din percuționiști de culoare, cu care puteau interpreta la Carnaval. Muzica afro bloco era foarte diferită pentru că ei ținteau să recreeze și să întărească comunitatea lor prin muzică.

Primul ansamblu bloco de culoare, sau bloco afro, a fost Ilê Aiyê, el fiind fondat în 1974. Ca majoritatea ansamblurilor de acest tip, ei nu reprezentau doar o formație numeroasă, ci o comunitate cu o țintă socială reală. Ei au interpretat la Carnavalul din 1975, cu o nouă muzică care era chiar un amestec de samba cu reggae.

Fondatorii Ilê Aiyê's doreau să creeze o muzică ce amestecă influențele din muzica lui Bob Marley, cu elemente din mai vechiul stil de samba bahian (samba de roda). Ansamblul Ilê Aiyê își propunea să diferențieze muzica lor de samba din Rio de Janeiro, ce avea un tempo mișcat. Așa că ei au ales intenționat un tempo lent și au evitat instrumentele stridente care sunt asociate cu Carnavalul de la Rio (cuica și pandeiro).

Aceste alegeri muzicale erau de fapt afirmații politice. Toate versurile ansamblului Ilê Aiyê au conținut politic și social. În plus, componența grupului a fost și este limitată doar la descendenți de culoare brazilieni din Africa.

Participarea unui întreg ansamblu bloco de culoare în Carnavalul din Salvador a fost un eveniment care a avut o influență majoră asupra vieții sociale. Multe formații afro blocos au fost întemeiate ulterior, bazându-se pe același model ritmic.

La acel timp, era cunoscută doar ca muzica afro blocos sau ritmul Ile Aiye. Muzical, principalele inovații ale ansamblului Ilê Aiyê în samba au fost adăugarea de patru noi instrumente surdo la care se interpreta un tremolo rapid cu două mallets, adăugarea unui ritm reggae cântat la caixas (tobe mici braziliene) și recrearea unui nou model clave care este un amestec între samba-de-roda și reggae. Ei au reținut multe aspecte din samba, precum cele trei instrumente surdo și un model de repinique care era cântat cu mâna și bățul.

Repinique

O a doua mare dezvoltare a acestui gen a avut loc în 1979, odată cu întemeierea grupului Olodum. Acest grup a fost fondat ca un bloco afro. În anul 1986 au fost desemnați ca fiind primii fondatori ai unui nou gen muzical. Olodum a fost condus în acești ani de Neguinho do Samba, fost membru al ansamblului Ilê Aiyê. Neguinho a introdus o caracteristică esențială pentru acest stil: interpretarea la repinique a modelului de samba veche a fost eliminată, iar cei ce interpretau la acest instrument foloseau nuiele de lemn sau plastic, generând ritmuri în tempouri mișcate. Acest stil de cântat este derivat din religia afro-braziliană numită candomble. Tempoul rapid, alături de cele patru surdo, oferă sambei-reggae o culoare sonoră de neconfundat.

Acest stil de muzică cunoscut ca samba-reggae a debutat în timpul carnavalului din 1986, cu ocazia participării ansamblului Olodum ce a combinat samba tradițională cu sunete din alte genuri muzicale din Caraibe, incluzând merengue, salsa și reggae.

Ansamblul Olodum a devenit treptat mai cunoascut după o serie de colaborări cu artiști precum Paul Simon sau Michael Jackson, dar și cu alți muzicieni brazilieni consacrați. În timp, majoritatea ansamblurilor afro blocos au adoptat stilul Olodum de a cânta la repinique.

În anii 1990, genul samba-reggae a continuat să evolueze datorită grupului Timbalada, care a readus la viață un instrument aproape dispărut; timbalele. Aceste instrumente au reînceput să fie folosite în spectacole de scenă.

Timbalada nu este un ansamblu bloco obișnuit de carnaval, ci unul de spectacole pe scene fixe, instrumentele de percuție la care interpretează fiind și ele fixe. Muzica lor este considerată a fi un amestec de samba-reggae cu elemente din tradiția africană. Multe afro blocos folosesc acum tipul de amplasament al instrumentelor timba, precum și o serie de trei surdo și un repinique montate pentru un singur interpret.

Samba-reggae este interpretată într-un tempo mediu în jur de 90-120 bpm, însă per ansamblu, samba-reggae este mai puțin sincopată, mai lentă și mai puțin oscilantă decât samba-Rio. Cele trei stiluri originale Olodum (samba-reggae, reggae, și merengue) sunt interpretate încă și azi. Ile Aiye încă mai cântă uneori vechea versiune de samba-reggae și, în plus, ei cântă destul de des și merengue care este cunoscut în America de Nord ca afrosamba. Pe lângă aceasta, grupurile de samba-reggae pot cânta de asemenea stiluri derivate din samba-de-roda, din descendentul samba duro sau din muzica axé.

Caracteristici

În stilul samba-reggae există trei sau patru momente în care interpreții au părți solistice la instrumentele surdo.

Aici, spre deosebire de stilurile din Rio unde este folosit, instrumentul surdo are 50cm adâncime, mai scurt cu 10cm decât cel din Rio. În acest caz ele sunt purtate destul de jos pe corp cu o centură legată la brâu, spre deosebire de cele din Rio unde se poartă mai sus, cu o chingă pe umăr.

În samba-reggae surdo numărul unu (cel mai mare diametru) și numărul doi (următorul ca dimensiune) mențin formula ritmică de bază. În esență există patru instrumente surdo care interacționează și care redau un ritm foarte clar, împreună formând nucleul stilului samba-reggae.

Restul ansamblului de samba-reggae este de obicei compus din instrumente caixa și repinique. Acestea pot propune o formulă ritmică de tip reggae, son clave, bossa clave, brazilian clave (stilul merengue) sau alte modele ritmice de tip clave, în funcție de melodia interpretată.

Instrumentele repinique au un diametru mai mare decât cele din Rio, ele sunt purtate mai jos, iar interpretarea se face cu două bețe mai lungi. Rolul acestor instrumente este complex, ele putând deține momentele de variațiuni și cele de improvizație, asemănătoare celor scrise pentru al treilea surdo în stilul sambei din Rio.

Cei din ansamblul Olodum folosesc doar instrumentele caixas, repiniques și surdo, spre deosebire de alte grupuri unde găsim și alte instrumente precum timbalele, atabaque și tamborim.

Atabaque

Tamborim

Ansamblurile de samba-reggae încorporează, de regulă, 100 de toboșari sau chiar mai mulți.

Choro

Un alt gen muzical brazilian cu un impact mare asupra muzicii este choro (chorinho, chorão). După spusele lui Radamés Gnattali, acest gen reprezintă cea mai sofisticată muzică instrumentală populară din lume.

La bază este un stil de muzică instrumental originar din Rio de Janeiro dar care în ciuda semnificației și a numelui, se interpretează într-un tempo mișcat.

Marii maeștri ai muzicii au afirmat întotdeauna faptul că este imposibil să creezi o lucrare modernă, originală și revoluționară, fără o cunoaștere aprofundată a tradițiilor și moștenirilor muzicale ale predecesorilor, însă după câte cunoaștem, toate regulile au și excepții.

Între 1860 și 1870 pionierii genului choro cântau mai mult un repertoriu format din piese aparținând genurilor polka, vals sau tango. Puțini muzicieni însă au profitat de elementele noi, schimbând ritmurile, tempo-urile, liniile melodice sau instrumentele.

Ansamblurile de polka erau formate în general din instrumente de suflat, unde clarinetul era considerat instrumentul solist, iar trompeta interpreta contrapunctul.

Flautist și lider al grupului Choro Carioca, Joaquim Antônio da Silva Calldo Jr. (1848-1880) a experimentat un nou stil ce includea improvizația, dezvoltând un dialog între solist și acompaniatori. Tot el a introdus în ansamblu și cavaquinho.

În Rio de Janeiro în a doua jumătate a secolului al XIX lea, flautul, violão (un model de chitară cu șapte corzi) și cavaquinho deveneau instrumentele preferate de către aceste ansambluri avangardiste de choro. Flautul era instrumentul solistic, violão furniza acompaniamentul din registrul grav (un fel de bas), iar cavaquinho asigura fundalul melodico-ritmic.

Choro s-a născut oficial prin lucrările lui Chiquinha Gonzaga (1847-1935) și Ernesto Nazaré (1863-1934). Acești doi compozitori i-au dat stilului choro individualitatea muzicală prin utilizarea elementelor ritmice, melodice și armonice în combinații și proporții originale și distincte față de tot ce apăruse înainte și care suna total diferit față de toate celelalte stiluri ale muzicii braziliene.

Chiquinha Gonzaga a fost educată în spiritul muzicii clasice și a scris nu numai choro dar și multe alte stiluri populare incluzând aici, tangoul, polka și valsul. Cadrul armonic din lucrările sale era simplist iar melodiile ușor de asimilat. Prin acest amestec Gonzaga a obținut un succes notabil nu numai datorită genului choro dar și cu melodiile ei pentru teatru (în acel moment principalul mecanism de răspândit noi tendințe în muzică).

Ernesto Nazaré, de asemenea educat în spiritul clasic, a asimilat formele ce veneau de peste hotare (valsul, polka, mazurka, habanera sau tangoul), el rearanjând această muzică destinată ansamblului instrumental în reducții pentru pian. Compozițiile sale în măsurile de trei timpi sunt considerate de mulți ca fiind asemănătoare cu cele ale lui Chopin.

În cele mai multe cazuri, din punct de vedere al formei, o compoziție choro are o structură de tip AABBACCA, cu fiecare secvență într-o tonalitate diferită.

Fuziunea elementelor ritmice, armonice și melodice a genului choro cu forma de vals a mulțumit gusturile publicului din acea vreme. Este interesant faptul că primele însemnări ce se referă la această varietate muzicală sunt despre polkă, nu despre choro. Cu toate acestea, choro a evoluat într-un gen independent după sfârșitul secolului XX, iar compozitorii își numeau fără echivoc operele, choros.

Maurício Carrilho afirma cândva că cea mai bună muzică populară braziliană este choro. Chega de Saudade scrisă de Tom Jobim, melodia ce a marcat inaugurarea bossa- nova, este considerată a fi choro, chiar dacă choro deghizat în bossa-nova. Ea se cântă în stilul bossa- nova, dar structura este choro.

Există multe dezbateri privind originea numelui. Unii sunt de părere că numele provine din verbul portughez chorar – a plânge, iar alții susțin că termenul își are originea în cuvântul xôlo, un cuvânt folosit de afro-brazilieni pentru concertele vocale sau de dans.

Dezvoltat din forme europene, ritmuri africane și un cadru armonic de tip clasic ce a fost modificat de către primii maeștrii, choro în cele din urmă și-a dobândit propria identitate. Dintre toate stilurile ce vin din Brazilia, este genul ce descrie poate cel mai bine personalitatea braziliană.

Choro se identifică cu Brazilia. Brazilienii au știut întodeauna asta intuitiv. Europenii, japonezii și americanii cântă samba, bossa-nova, chiar și baião (după ce Hermeto Pascoal și Egberto Gismonti au început să răspândească genul baião în afara Brazilei) dar ei nu cântă choro. Choro-ul pentru ei este o limbă necunoscută încă, numai cei mai buni instrumentiști fiind capabili să interpreteze structura specifică choro, structură caracterizată prin salturile melodice extreme, modulațiile neașteptate, tempo-uri rapide și limbaj improvizațional nemaiauzit altundeva în lume. Este muzica incredibilului instrumentist brazilian.

Wagner Tiso, pianist și aranjor pentru Milton Nascimento, crede că numai brazilienii pot cânta choro.

Genul choro atinge maturitatea în compozițiile lui Alfredo da Rocha Viana Filho, cunoscut ca Pixinguinha. El a dat choro-ului forma și orientarea. Perfecțiunea modulațiilor lui și virtuozitatea contrapunctului i-au făcut pe criticii de muzică să afirme că Pixinguinha a fost Bach-ul choro-ului. O comparație curioasă, dar pertinentă.

Printre ansamblurile și proiectele pe care le-a conceput Pixinguinha a fost și Os Oito Batutas (Cei Opt Maeștrii). Printre experiențele acumulate se numără și turneul lor de șase luni în Paris la începutul anilor 1920, unde au interpretat choro și maxixe (un urmaș al genului samba). Ceea ce Pixinguinha auzise și văzuse în acea călătorie s-a răsfrânt asupra stilului în anii următori. Când Pixinguinha și Os Oito Batutas s-au întors în Brazilia, au adăugat saxofonul și trompeta instrumentației și muzica sincopată repertoriului lor.

Os Oito Batutas era compusă din reprezentanți choro precum João Pernambuco, primul mare compozitor de choros pentru violão solo și co-autor alături de Donga (1891-1976) a primei samba înregistrate vreodată, Pelo Telefone. Aceasta ilustrează clar o relație între samba și choro care este rar menționată în studiile asupra muzicii populare braziliene. Astăzi, înregistrările cu Pelo Telefone sunt întotdeauna efectuate cu muzicieni choro. Strânsa relație între cele două genuri este clară prin muzică interpretată și compusă de către aceiași muzicieni. Donga, Pixinguinha, Nelson Cavaquinho și Paulinho da Viola sunt în mod evident modele în genul choro-samba.

O abordare interpretativă puțin diferită din punct de vedere stilistic se regăsește la Benedito Lacerda, cunoscut și sub pseudonimul Canhoto. Lacerda a condus un trio care a acompaniat artiști din toate genurile de muzică braziliană pentru mai mult de cincizeci de ani. Acel trio a trebuit să interpreteze marșuri specifice carnavalurilor, samba sau frevo. Chico Buarque, Clementina de Jesus, Jackson do Pandeiro și Elizete Cardoso au fost doar cîțiva dintre interpreții ce au fost acompaniați de trio-ul Lacerda.

Benedito Lacerda, Jacó do Bandolim, Altamiro Carrilho sau Abel Ferreira formau grupul de interpreți principali din renașterea choro-ului în perioada anilor 1940 care a produs și repertoriul pe care îl cunoaștem astăzi.

Chiar și în concertele de muzică clasică, genul choro a fost mereu prezent. Muzica lui Villa-Lobos cuprinde choro-uri extraordinare. În opera sa orchestrală Bachianas Brasileiras No.5, influența choro este recunoscută prin interpretarea în pizzicato a unei linii melodice a violoncelului ce imită instrumentul violão în choro.

Același lucru se poate spune și despre Radamés Gnattali, influențele choro fiind de necontestat fie în concertele sale sau în câteva opere de muzică de cameră, dar mai cu seamă în ale sale Brasilianas. Lucrările lui Gnattali s-au apropiat mai mult de choro decât cele ale lui Villa-Lobos, el colaborând cu mai multe generații de muzicieni și compozitori de choro.

Complexitatea armonică și polifonia lui Gnattali din Suíte Retratos, este de fapt un omagiu în patru mișcări adus lui Pixinguinha, Anacleto de Medeiros, Ernesto Nazaré și Chiquinha Gonzaga. Gnattali a susținut că acești patru muzicieni și compozitori au fost maeștrii inovatori ai muzicii braziliene. Fiecare dintre cele patru momente slăvesc acești maeștri prin expresivitatea muzicală creată special pentru fiecare în parte, într-o manieră pe care numai ingeniozitatea lui Radamés Gnattali o putea face.

În anul 1936 Gnattali a format Trio Carioca, alături de Luciano Perrone (tobe) și Luis Americano (clarinet). Acest trio a fost conceput cu vădită intenție de a traduce în limbaj choro muzica lui Benny Goodman.

În acea perioadă, influența marilor formații permitea compunerea de choro și interpretarea genului de către cei mai iluștri cântăreți. Aceasta duce iar către concluzia că dezvoltarea choro a fost un process dinamic deschis către inovație, care a evoluat rapid, diferit și a transformat informația. Gnattali și Villa-Lobos au demonstrat prin munca lor că niciun alt gen de muzică braziliană nu s-a apropiat mai mult de muzica de concert precum choro.

Unul dintre cei mai mari susținători ai muzicii braziliene, Ary Barroso, marele compozitor al piesei Aquarela do Brasil, care a ajuns în Statele Unite însoțit de Carmen Miranda în 1940, obișnuia să facă anumite comentarii malițioase la adresa celor care afirmau că interpretau o sambinha. Terminația “inha” aducea prejudicii din moment ce ei nu spuneau jazzinho sau fox-trotezinho. Ary Barroso considera că acest termen minimalizează valoarea sambei. Din aceste motive nici muzicienii de choro nu agreau termenul chorinho. Alții considerau însă că acest termen era folosit pe post de scut, dat fiind faptul că unii muzicieni de choro nu se prea mândreau cu muzica pe care o interpretau. În cele din urmă, termenul a fost acceptat ca unul care definește afecțiunea pentru acest gen. Mauríco Carrilho, muzician devotat studiului asupra muzicii braziliene, susține această ipoteză.

Întregul proces de dezvoltare choro a trecut și printr-o etapă lentă în anii 1950, iar în anii 1960 choro a fost aproape uitat de către public și presă. O cauză a fost și faptul că muzicieni precum Jacó do Bandolim sau Abel Ferreira nu aveau mijloacele de a codifica și transmite mai departe înțelepciunea lor și în consecință, multă informație era omisă. Deasemenea, metodele publicate și aprobate de către unii artiști erau mai degrabă aranjate, fără colaborarea muzicienilor, doar pentru a aduce încasări editurilor și publicațiilor. Altă idee fundamentală era faptul că acești “amatori” de top ai choro-ului interpretau sau scriau choro ca hobby, o distracție personală care aducea și beneficii materiale.

La începutul anilor 1960 choro aproape dispăruse, fiind victima dezinteresului. Apăruse bossa-nova care devenise o mișcare națională. În timp ce choro era ceva preferat de către bătrânii retrași aparținând clasei sociale inferioare, bossa-nova era preferată de către cei culți. De altfel, în acea perioadă, versurile erau tot atât de importante precum muzica în sine. Genul se înstrăina, deși o formă vocală de choro apăruse ceva mai târziu, ea nefiind însă ceva obișnuit.

Marii muzicieni choro trăiau însă în propria lor lume exclusivistă, organizând întâlniri la care participau doar membrii choro. Întâlnirile se numeau saraus iar ele deveniseră o formă de rezistență în fața stilului bossa-nova. Inevitabil, la aceste întâlniri unul dintre muzicieni aducea un nou potențial membru dornic să participe. Dacă se potrivea, urma să fie acceptat și în cele din urmă aducea și acesta pe cineva care vroia să facă parte din acest grup, sau care dorea doar să asculte.

Ernesto dos Santos Donga, într-o conversație înregistrată în 1962, spunea că genul choro avea un fel de organizare socială cultivată cu respect în cadrul chorões (muzicieni choro), respect care era extins și în rândul celor care doar ascultau.

Cea mai mare parte din muzica interpretată la saraus era choro. O ocazie perfectă să întâlnești alți muzicieni choro și să asculți improvizațiile lor. Sarau erau diferite față de alte interpretări ale stilurilor braziliene; asemănându-se mai degrabă cu interpretările din jazz-ul american tradițional.

Choro, precum jazz-ul, are o nomenclatură specifică, o anatomie creată pe arhetipuri specifice. Muzicienilor choro li se cere să fie nu numai eficienți, ci și să perceapă “codurile” și “parolele” care ajută interpretul să combine viziunea cu tehnica pentru a reda o improvizație excepțională. Aceste elemente sunt întâlnite și în muzica de jazz.

Pe parcursul evoluției, structurile armonice ale genurilor choro și jazz au fost modificate datorită influenței muzicii clasice.

O caracteristică importantă a genului choro este că nu este conceput pe baza așa ziselor blue notes, acele note folosite frecvent în genurile de jazz.

În ambele stiluri, solistul improvizează pe tema și forma compoziției. În cazul ambelor genuri muzicale, se spune că cei mai buni improvizatori sunt cei care fac cele mai bune alegeri asupra notelor alese în cadrul improvizației, cei care dezvoltă idei relevante pentru melodie, folosesc variante ritmice diferite, spun ceea ce trebuie spus la momentul oportun și apoi se retrag.

La începutul anilor 1970, Paulinho da Viola a înregistrat Memórias-chorando. El a considerat la acea vreme că școlile de samba deveniseră mult prea comerciale și birocratizate și a trecut de la genul samba, care îl consacrase, la genul chorinhos. A fost începutul renașterii choro.

Aproximativ în aceeași perioadă, criticul muzical Sérgio Cabral a produs emisiunea Sarau care l-a reunit pe Paulinho da Viola cu trupa Época de Ouro și a unit generații diferite de muzicieni și admiratori ai choro-ului. Acest lucru a facilitat apariția și dezvoltarea unor structuri armonice noi.

O nouă generație de admiratori și susținători ai genului choro a format școala Camerata Carioca sub conducerea compozitorului Radamés Gnattali. Muzica era sofisticată, erudită, aproape de factura clasică și cântată de muzicieni care nu se mai rușinau să cânte choro.

Relansarea din 1970 a fost stimulată de către muzicieni precum Paulo Moura sau Hermeto Pascoal care includeau genul choro în înregistrările lor. Relansarea a fost marcată și de metodele instrucționale scrise de Luiz Otávio Braga și Henrique Cazes pentru violão. Aceste metode erau importante pentru procesul de cunoaștere și dezvoltare choro, multe ducând către o pasiune pentru choro în cadrul următoarelor generații de muzicieni din Brazilia.

Continuitatea reprezentativă a genului choro din prezent depinde de abilitatea sa de a cuceri spațiu pe piața CD-urilor, dezvoltarea, producția și promovarea artiștilor și distribuția pieselor lor. Din fericire, unele companii mai mici cu viziuni noi și profunde asupra istoriei Braziliei lucrează pentru a asigura vizibilitatea artiștilor genului. Printr-o muncă laborioasă și un suport minim din partea marilor producători de înregistrări, choro ar putea ocupa un loc remarcabil în cercurile muzicale ale lumii.

Putem spune totuși că o mare parte a succesului stilului muzical provine și din promovarea la posturile de radio din acea perioadă când formațiile interpretau în direct. Deși în perioada anilor 1960 acest stil s-a denaturat puțin, ajungând să fie confundat cu urban samba, la sfârșitul anilor 1970 s-a făcut cu succes un efort de a revitaliza acest gen, prin festivalurile sponsorizate și transmise de posturile de teleleviziune în 1977 și 1978, atrăgând o nouă generație mai tânără de muzicieni.

Heitor Villa-Lobos a definit stilul choro că adevărata reîncarnare a spiritului brazilian.

Bossa-Nova

La jumătatea anilor 1950 apare genul muzical bossa-nova, ca o ramură desprinsă din samba dar fiind ceva mai complex din punct de vedere armonic și cu o formulă ritmică mai aerisită. Bossa Nova s-a născut în cartierele situate pe plaja din Rio de Janeiro, nu precum samba care își are originile în favelas.

Primul cântec aparținând acestui gen muzical a fost intitulat Bim-Bom și a fost scris de João Gilberto în 1956, acest cântec fiind însă înregistrat abia în anul 1958.

Bossa-nova se face cunoscută publicului în acea vreme cu ajutorul lui Dorival Caymmi cu a sa compoziție numită Saudade da Bahia și a lui Antonio Carlos Jobim cu piesa Chega de Saudade, pe versurile lui Vinicius de Moraes și interpretată de Elizete Cardoso. Această compoziție a apărut pe LP-ul Canção do Amor Demais, compus în întregime din piese scrise de Antonio Carlos Jobim , pe versuri de Vinicius de Moraes. Albumul mai conține și celebrele piese Luciana și Modinha.

Piesele lansate de Gilberto și filmul din 1959 Black Orpheus au făcut o publicitate importantă acestui gen de muzică în Brazilia și în toată America Latină, care mai apoi s-a răspândit și în America de Nord prin vizitele muzicienilor de jazz în Brazilia. Piesele lui Charlie Byrd sau Stan Getz au întărit popularitatea genului și au dus la o extindere globală începând cu anul 1963.

Albumul Getz/Gilberto produs în anul 1964 și conținând unele dintre cele mai cunoscute piese scrise de Antonio Carlos Jobim a fost declarat în anul 1965 ca fiind succesul anului atât din punct de vedere artistic cât și din punct de vedere comercial, albumul câștigând totodată și premiul Grammy în același an.

Coperta albumului Getz/Gilberto

Printre muzicienii de renume din America de Nord care au contribuit de-a lungul vremii la consolidarea genului se numără și Ella Fitzgerald cu albumul Ella Abraça Jobim, Frank Sinatra cu albumul Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim, Eliane Elias cu albumul Eliane Elias Plazs Jobim sau David Liebman cu albumul The Unknown Jobim.

Prima piesa aparținând acestui gen și care a cunoscut o popularitate mondială a fost Garota de Ipanema (The Girl from Ipanema – Fata din Ipanema) scrisă de Antonio Carlos Jobim pe versurile în limba protugheză ale lui Vinicius de Moraes. În anul 1962 se face prima înregistrare comercială a acestei piese avându-i ca interpreți pe Astrud Gilberto, João Gilberto și Stan Getz.

Ulterior au mai apărut și alte piese ce au influențat și au contribuit la concretizarea genului. Printre ele se numără și Dans mon île a lui Henri Salvador, care a apărut într-un film italian distribuit și în Brazilia în anul 1957 (Europa di Notte de Alessandro Blasetti). Această melodie a apărut ulterior și pe albumul artistului brazilian Eumir Deodato (Los Danseros en Bolero – 1964) sau pe cel al lui Caetano Veloso (Outras Palavras – 1981).

O altă melodie ce a influențat acest gen este Julie este numele ei unde Julie London este acompaniată de chitaristul Barney Kessel.

Pentru că s-a dorit de la început să fie un gen muzical caracterizat prin interpretare suavă, nuanțe tandre sau volum scăzut, bossa-nova este cel mai des cântată la chitară clasică cu coarde de nailon, interpretarea făcându-se mai mult cu degetele decât cu pana, ea nefiind acompaniată de voce inițial. De regulă, în acest gen muzical chitara este nelipsită, ea fiind prezentă chiar și în formațiile mai mari de jazz, unde obligatoriu păstrează formula ritmică și melodică a bossa-novei.

Deși nu este la fel de popular pentru acest gen muzical precum chitara, pianul este un alt instrument tipic pentru genul muzical bossa-nova, Antonio Carlos Jobim compunând pentru pian și interpretând la acesta pe majoritatea înregistrărilor sale. Pianul a fost și un liant între bossa-nova și jazz, ducând la o contopire între cele două.

Timbrul vocii este o altă caracteristică a acestui gen. Înainte de apariția bossa-novei, cântăreții brazilieni foloseau stiluri îndrăznețe, unele chiar după modelul call and respone. João Gilberto a redus dramatismul la o șoaptă subtilă.

Setul de tobe și alte percuții nu sunt considerate de regulă instrumente esențiale ale genului. Cu toate acestea, există un stil bossa-nova precum cel al bateriștilor Helcio Milito și Milton Banana, caracterizat prin interpretarea optimilor ce imita formula ritmică specifică pandeiro-ului și prin bătaia ramei tobei mici după o formulă de clave. Toba mare imita linia melodică a contrabasului, accentuând timpii tari, respectiv unu și trei.

Bossa-nova este în esență un ritm cu rădăcini în stilurile de samba. Se menționează totuși faptul că la început, bossa-nova a împrumutat câteva din elementele structurale ale genului choro, deși din punct de vedere al structurii armonice, bossa-nova are multe în comun cu muzică de jazz. Jobim adesea a folosit linii melodice îndrăznețe, aproape disonante, multe scheme armonice provenind din muzica de jazz.

Structura formei cântecului diferă de standardul compozițiilor din Europa și America de Nord, fiind format din două versuri urmate de o punte iar apoi de un vers final. Cântecele bossa-nova nu aveau mai mult de două versuri, unele dintre înregistrările timpurii ale lui João Gilberto având chiar mai puțin de 2 minute.

Și în cazul genului bossa-nova liniile melodice sunt în general simple și ușor de reținut, iar armonia este concepută pe structuri asemănătoare celor de jazz. Ca și la samba, armonia de bază poate fi inlocuită de substituții.

Formula ritmică a fiecărui instrument se poate observa în exemplul de mai jos. Deși aceste formule ritmice pot să apară și sub forme variate, ele împreună formează ritmul de bază al acestui gen muzical.

Bossa-Nova

Scrisă pentru setul de tobe, această formulă ritmică se constituie pe două măsuri și cuprinde câteva din elementele ritmice ale sambei dar și cunoscuta formulă ritmică numită bossa-clave.

Ca și în cazul formulelor ritmice son-clave sau rumba-clave, bossa-clave poate să apară fie sub forma de 3:2, fie sub forma de 2:3. Asta înseamnă că este fie ca în exemplul de față (2:3), fie măsurile sunt inversate între ele. Este printre puținele genuri muzicale braziliene cu structura bazată pe o formulă de clave.

Deși acest ritm se poate constitui doar din linia ritmică de bossa-clave, în cazul de față toba mare dublează contrabasul, fusul marchează timpii slabi, iar subdiviziunile sunt interpretate de regulă cu o periuță la toba mică.

Deși setul de tobe nu a făcut parte inițial din formațiile de bossa-nova, el a devenit ulterior un instrument important în majoritatea compozițiilor, iar majoritatea interpreților la acest instrument au fost nevoiți să se adapteze cerințelor stilistice braziliene.

Este important ca interpretarea la setul de tobe să nu iasă din contextul discursului muzical, având în vedere faptul că acest gen muzical este caracterizat printr-o interpretare tandră și melancolică.

MPB (Música Popular Brasileira)

După prezentarea celor mai importante genuri muzicale braziliene, este necesar să menționăm faptul că la mijlocul anilor 1960 a aparut și curentul MPB. Acest acronim era aplicat pe tipuri de muzică non-electrică, ce au apărut după nașterea, ascensiunea și evoluția bossa-novei. Artiștii și publicul curentului MPB erau legați de populația intelectuală. Rădăcinile sale pot fi asociate cu începutul colonizării portugheze, iar cântecul a întâlnit cultura locală.

La fel ca bossa-nova, MPB s-a născut din încercarea de a produce o muzică națională braziliană, revitalizând astfel stilurile tradiționale. MPB a avut un impact răsunător în acea perioadă, acest curent fiind făcut tot mai cunoscut în cadrul festivalurilor de muzică difuzate la posturile de televiziune.

Începutul MPB este adesea asociat cu piesa Arrastão compusă de Vinícius de Moraes și Edu Lobo și interpretată de către cunoscută cântăreață Elis Regina. În 1965 ea a concertat în cadrul Festivalului de Muzică Populară Braziliană transmis în toată Brazilia, interpretând acest cântec care a și câștigat premiul întâi în acel festival-concurs. Ulterior a înregistrat melodia Arrastão care a devenit rapid cea mai bine vândută piesă din istoria muzicii braziliene, iar ea a devenit cântăreața cea mai cunoscută din Brazilia. Aceste evenimente au propulsat curentul MPB, ulterior el trecând printr-un proces de elaborare.

La început, curentul MPB a împrumutat elemente ale genului bossa-nova, adesea bazându-se pe criticismul injustițiilor sociale și pe represiunea guvernamentală.

Conjunctura care a creat mișcarea MPB a încetat să mai existe după anul 1969, dar acronimul a rezistat, chiar dacă a avut un sens mai puțin specific.

Plecând de la o mișcare muzicală de stânga, MPB a devenit centrul muzicii urbane al clasei mijlocii în Brazilia și termenul încă indică o anumită calitate estetică în muzică braziliană.

Música nordestina și Música gaúcha

Alte genuri importante ale muzicii braziliene sunt cele din nord-estul și sudul Braziliei, respectiv Música nordestina și Música gaúcha.

Música nordestina reprezintă ansamblul stilurilor din partea de nord-est și se caracterizează prin tempouri lente. Această muzică este derivată din muzica ansamblurilor formate din acordeoane și chitări în loc de instrumente de percuție, ca în restul Braziliei. În această regiune ritmurile africane și melodiile portugheze combinate sub formă de maracatu și muzica de dans numită baião au devenit populare.

Frevo

Primul gen de muzică apărut în partea de nord-est a Braziliei s-a numit frevo. Până la sfârșitul secolului al XIX lea, formațiile din cadrul armatei braziliene din orașul Recife au înființat tradiția defilării în timpul carnavalului. Având în vedere că acest Carnaval este legat de religie, ei interpretau marșuri religioase și muzică specifică genului religios. O parte din regimente aveau formații celebre ce atrăgeau o mulțime de adepți și de susținători. Cele mai faimoase formații de gen erau Espanha și Formația 14, aparținând regimentului cu același număr. Aceste două formații au început să concureze una împotriva celeilalte și de asemenea au început să cânte din ce în ce mai rapid și din ce în ce mai tare. La aceste parade era imposibil ca atunci când susținătorii formațiilor se întâlneau pe stradă să nu aibă loc lupte între cei ce practicau capoiera. Aceste lupte deseori se încheiau cu mulți răniți și chiar morți. Pentru a pune capăt valului de violență, poliția a început să îi urmărească pe cei ce practicau capoeira și îi arestau înainte de începerea paradei.

Ca și în cazul altor școli de dans din Brazilia, în același spirit al competiției, dansul frevo a fost dezvoltat prin transformarea mișcărilor de capoeira în mișcările acrobatice spectaculoase ale acestui dans. Fiecare dansator muncea mult pentru a dezvolta noi mișcări ceea ce necesită multe repetiții, forță, anduranță și flexibilitate. Astfel lupta dintre formații s-a mutat din câmpul fizic în cel estetic.

Dansul frevo este cunoscut și sub numele de passo, iar dansatorii frevo ca passistas. Costumațiile passistas derivă din haine comune și sunt schimbate în unele mai potrivite pentru mișcările respective. Sunt, de asemenea, foarte colorate, pentru a se distinge din mulțime.

Un accesoriu important al dansului este umbrela, care de asemenea a evoluat din umbrela normală neagră cu mâner din lemn într-o umbrelă mică și colorată. Mișcările cu umbrela sunt parte din dans iar acrobațiile realizate cu ajutorul ei sunt o practică comună. Toate aceste dansuri cu umbrela sunt acompaniate de ansambluri de muzică frevo ce interpretează piese în tempouri foarte rapide.

Începând cu anul 1950, unul dintre cei ce au contribuit la passo este maestrul Nascimento do Passo. El spunea că a adăugat mai mult de 100 de mișcări în dans de atunci. A fost și fondatorul primei școli de frevo din Recife la sfârșitul anilor 1990.

Imaginea passistei este una dintre cele mai proeminente imagini ale carnavalului din Pernambuco. Frevo există de peste o sută de ani și a evoluat natural în tot acest timp până a atins forma actuală. Astăzi, muzica frevo este considerată una foarte tehnică iar ansamblurile de gen conțin și setul de tobe.

Din punct de vedere muzical, acest gen era interpretat de către un ansamblu de alămuri. În cele mai multe situații acest ansamblu de alămuri nu era acompaniat și de o partidă de percuționiști, însă cu trecerea timpului și cu dezvoltarea genului, compozițiile muzicale de gen nu mai respectă această regulă. Astăzi acest gen se poate interpreta și într-o manieră mult mai tandră și de către ansambluri ce au în componență instrumente precum violoncelul, vioara sau flautul.

Ca și celelalte genuri muzicale braziliene, frevo a cunoscut succesul peste hotare datorită dansului specific și muzicii cu un pronunțat caracter vesel.

Astăzi există muzicieni care păstrează în compozițiile lor caracterul tradițional al acestui gen, dar și muzicieni care au adus elemente noi acestui gen. Poate cel mai cunoscut ansamblu de muzică frevo este Spok Frevo Orchestra. Cea mai mare parte a repertoriului acestui ansamblu este alcătuită din compoziții originale ce se caracterizează prin contopirea genului frevo cu muzica de big-band din America de Nord.

Exemplu audio numărul 14 – frevo (Gal Costa)

Exemplu audio numărul 15 – frevo (Spok Frevo Orchestra)

Música gaúcha este un termen general folosit pentru muzica ce își avea originile în statul Rio Grande do Sul, din sudul Braziliei. Este un amestec între stilurile argentiniene și uruguaiene de muzică la care se adaugă melodii portugheze, toate suprapuse pe ritmuri tradiționale ale triburilor ce locuiau în acele zone. Cei mai faimoși muzicieni ai genului sunt Renato Borghetti, Yamandú Costa, Jayme Caetano Braun și Luiz Marenco.

Un alt gen muzical care a aparut în Rio de Janeiro în jurul anului 1868 este maxixe. El este de fapt varianta braziliană a tango-ului care se dezvolta în aceeasi perioadă și în Argentina sau Uruguai. Ernesto Nazareth este cel mai cunoscut compozitor al acestui gen.

”Cu toate că samba există pe toată suprafața țării, în special în statele Bahia, Maranhão, Minas Gerais și São Paulo sub forma unor varietăți de ritmuri și dansuri populare ce își au originea din regionalul batuque, un gen de muzică și tip de dans din Cape Verde, samba, este totuși o expresie muzicală particulară a orașului Rio de Janeiro, unde s-a născut și dezvoltat între sfârșitul secolului al XIX și prima decadă a secolului XX. Dansul practicat de foștii sclavi care au migrat din Bahia în nord-est a intrat în contact cu alte genuri cântate în oraș, pe care le-a asimilat rapid, dobândind un caracter complet unic și creând samba carioca urbana și carnavalesco.”

”În acest moment există sute de școli de samba pe teritoriul Europei. Deja în Japonia, casele de înregistrare investesc masiv în lansarea de colectii de discuri ale foștilor interpreți de samba, care în cele din urmă creează o piață ce cuprinde numai cataloage cu înregistrările caselor de discuri japoneze.”

4.2 Cuba

Insula caraibeană Cuba a dezvoltat o gamă largă de stiluri muzicale specifice coloniștilor albi din America Latină, bazându-se pe cultura sa, ce își are rădăcinile în Europa și Africa. Din secolul al XIX-lea, muzica cubaneză a fost foarte populară și a influențat o mare parte din stilurile muzicale ale lumii. A fost probabil cea mai populară formă de muzică world, după dezvoltarea tehnologiilor de înregistrare.

Un număr mare de sclavi africani și imigranți europeni (majoritatea hispanici) au venit în Cuba și au adus propriile lor stiluri muzicale pe insulă. Dansurile europene și stilurile de muzică folk includeau zapateo, fandango, paso doble și retambico. Ulterior, forme muzicale nord-europene, cum ar fi menuetul, gavotte, mazurka sau valsul au apărut la albii din mediul urban. Mai tarziu, în secolul al XIX-lea, a avut loc și o imigrare a muncitorilor ucenici chinezi, acest lucru însă nu a avut un impact asupra culturii din acea zonă.

Fernando Ortiz, primul mare folclorist cubanez a descris inovațiile muzicale ale Cubei ca evoluând din interacțiunea (transculturalizarea) sclavilor africani stabiliți pe plantațiile mari de trestie de zahăr cu spaniolii sau locuitorii insulelor Canare, care cultivau tutun în ferme mici.

Sclavii africani și descendenții lor fabricau diverse instrumente de percuție și au conservat ritmurile pe care le cunoșteau de pe pământurile lor native. Cele mai importante instrumente erau instrumentele membranofone de diverse tipuri și mărimi, existând inițial aproape cincizeci de tipuri diferite de astfel de instrumente. Astăzi, doar bongos-urile, congas-urile și instrumentele batá sunt folosite mai des, timbale-urile fiind instrumente derivate din timpanele folosite de trupele militare spaniole. La fel de importante sunt și clave, două bețe scurte și groase din lemn de esență tare, și cajonul, o cutie de lemn, confecționată la început din lăzi. Instrumentul clave înca se folosește des, cajonul era folosit foarte mult în perioada când înlocuia setul de tobe. În plus, există și alte instrumente de percuție folosite pentru ceremoniile religioase africane.

Imigranții chinezi au contribuit cu trompeta chinezească (corneta china), care este un instrument asemănător fluierului, folosit în grupurile de comparsas sau la carnavalul din Santiago de Cuba.

Contribuția instrumentală substanțială a spaniolilor a fost chitara lor, dar și mai importante au fost tradiția modului de notație european și tehnicile de compoziție. Arhivele lui Hernando de la Parra furnizează unele dintre cele mai vechi informații legate de muzica cubaneză. El menționează folosirea clarinetului, viorii și vihuelei. Erau puțini muzicieni profesioniști atunci și doar câteva dintre cântecele lor supraviețuiesc și azi. Unul dintre cele mai vechi cântece este “Ma Teodora”, a unei sclave eliberate, Teodora Gines, din Santiago de Cuba, care a fost celebră pentru compozițiile ei. Se spune că piesa este similară ca formă muzicală cu cele europene ecleziastice și cântecele populare ale secolului al XVI-lea.

Muzica cubaneză își are principalele origini în Spania și vestul Africii, dar de-a lungul timpului a fost influențată de diverse genuri din diferite țări. Cele mai importante influențe vin din Franța (și coloniile sale) și Statele Unite ale Americii.

Muzica cubaneză a fost foarte influentă în alte țări. A contribuit nu numai la dezvoltarea jazz-ului și sambei, dar și la tango-ul argentinian, high-life-ul ghanaian, afrobeat-ul Africii de Vest, bachata și merengue din Republica Dominicană, cumbia columbiană și flamenco-ul contemporan spaniol.

Credințele și practicile africane au influențat cu sigurantă muzica cubaneză. Poliritmia este o parte înnăscută a muzicii africane, așa cum melodia este o parte înnăscută a muzicii europene. De asemenea, în tradiția africană, percuția este întotdeauna alăturată cântecului și dansului și asociată unui mediu social anume. Rezultatul îmbinării dintre culturile europene și africane este acela că cea mai mare parte din muzica populară cubaneză a devenit nativă pentru locuitorii Cubei. Acest proces a fost unul îndelungat, iar în secolul XX, elemente din credințele, muzica și dansul african erau deja integrate în muzica populară.

Secolele XVIII – XIX

Printre compozitorii de talie internațională ai genului “serios” se numără compozitorul baroc Esteban Salas y Castro (1725 – 1803), care și-a petrecut marea parte a vieții predând și compunând muzică pentru biserică. Urmașul său, la Catedrala din Santiago de Cuba, a fost preotul Juan Paris (1759 – 1845). Paris a fost un om foarte sârguincios și un compozitor important. El a încurajat evenimente muzicale continue și diverse. Dincolo de muzica din mediul rural și muzica afro-cubană, cel mai popular stil de dans urban creol al secolului al XIX-lea a fost contradanza, care a început printr-o formă locală de dans țărănesc englez, combinat cu derivatul franțuzesc contradanse și contradanza spaniolă. Deși multe contradanze erau compuse pentru dans, de pe la mijlocul secolului ele au îmbracat și forma unor piese de muzică clasică pentru pian. Primul compozitor distins în această direcție a fost Manues Samuell (1818 – 1870), care este uneori creditat drept părintele muzicii cubaneze creole.

După activitatea deosebită a lui Samuell, tot ce mai rămăsese de făcut era să dezvolte inovațiile acestuia, care au influențat profund istoria mișcărilor muzicale naționaliste cubaneze. Aaron Copland a spus despre Cervantes că a fost “un Chopin cubanez”, datorită lucrărilor sale pentru pian ce purtau o tentă pronunțată a pieselor marelui compozitor. Reputația lui Cervantes se bazează astăzi numai pe cele patruzecișiunu de danze cubaneze (Danzas Cubanas), despre care Carpentier a spus că “ocupă în țara lor același loc pe care îl au și dansurile norvegiene ale lui Grieg sau dansurile slave ale lui Dvorak în țările lor de origine”.

În anii 1840, a apărut habanera, mai întâi ca un cântec vocal lipsit de vlagă care folosea ritmul contradanzei (Non-cubanezii spuneau uneori contradanzelor cubaneze “habanere”). Habanera a devenit rapid populară atât în Spania dar și în alte locuri din lume. Contradanza cubaneză a axercitat, totodată și o importantă influență pentru danza puerto ricana, care a avut ulterior, propria ei carieră dinamică și distinctivă în anii 1930. În Cuba, în anii 1880, contradanza a dat naștere danzonului, care a înlocuit-o efectiv , în ceea ce privește popularitatea. Compozitori ca Laureano Fuentes (1825 – 1898) care a compus prima operă scrisă vreodată pe insulă, “La Hija de Jefe” sau Gaspar Villate (1851 – 1891) care a scris numeroase lucrări, abordând o gamă de genuri muzicale foarte variată, sau Jose White (1836-1918), fost compozitor și violonist de talie internațională, au făcut ca acest stil muzical să se bucure de o mare apreciere națională și internațională.

La mijlocul secolului al XIX-lea, un tânăr american a venit în Havana: Louis Moreau Gottschalk (1829 – 1869), al cărui tată era un om de afaceri evreu, și a cărui mamă era o creolă cu rădăcini catolice franceze. Gottschalk a fost crescut în mare parte de bunica lui de culoare, și dădaca Sally, amândouă din Republica Dominicană. A fost influențat în copilărie de dansurile din Congo Square, New Orleans, lucru care ulterior s-a simțit în tehnicile sale componistice. Perioada sa de rezidență în Cuba a durat din 1853 până în 1862, cu vizite scurte în Puerto Rico și Martinique. A compus multe piese cu tenta specifică peisajului cubanez, cum ar fi habarena “Bamboula” (Dansul negrilor) (1844/5), titlul făcând referire la o tobă mare afro-caraibeană, “El cocoye” (1853), o variantă a unei melodii ritmice deja cunoscute în Cuba, contradanza “Ojos criollos” (Dans cubanez) (1859) și o versiune a piesei “Maria de la O”. Aceste piese foloseau formule ritmice tipic cubaneze. La unul dintre concertele lui de rămas-bun, a cântat piesa “Adios a Cuba”, fiind răsplătit cu ropote de aplauze și strigăte de “Bravo!”. Din păcate, partitura acestei piese nu a supraviețuit. În februarie 1860, Gottschalk a fost producătorul unei lucrări de mari proporții în Havana, “La nuit des tropiques”. Lucrarea presupunea participarea a 250 de muzicieni și a unui cor de 200 de persoane, plus un grup de tumba francesa din Santiago de Cuba. Tot el a fost și producătorul unui concert asemănător, în anul următor, în care a prezentat un material cu totul nou. Aceste concerte au eclipsat probabil tot ce se mai văzuse până atunci pe insulă, și cu singuranță au fost de neuitat pentru cei ce au participat.

Începutul secolului XX a fost martor la dezvoltarea unei Cube independente (independente atât față de Spania, cât și de Statele Unite ale Americii, 1902).

Amadeo Roldan (1900-1939) și Alejandro Garcia Caturla (1906 – 1940) au fost revoluționarii muzicii simfonice în Cuba, deși lucrările lor sunt cântate rar astăzi. Amândoi au avut un rol aparte în mișcarea culturală cubaneză cu tema privind locuitorii negri, cu origini din anii 1920 și analizată în detaliu de Fernando Ortiz. Roldan s-a născut la Paris într-o familie cu o mama mulatră și un tată spaniol și a venit în Cuba in 1919, devenind în 1922 concert-maestrul Orchestrei Simfonice din Havana. Acolo, la vârsta de 16 ani, el l-a cunoscut pe Caturla. Compozițiile lui Roldan includ “Overture on Cuban Themes” (1925) și două balete: “La Rebambaramba” (1928) și “El milagro de Anaquille”(1929). Apoi au urmat seriile “Ritmicas”, “Poema Negra”(1930) și “Tres Toques (1931). În “Motivos de son” (1934), el a scris opt piese pentru voce și instrumente, bazate pe setul de poezii al lui Nicolas Guillen cu același titlu. Ultima lui compoziție a fost “Piezas infantiles” pentru pian (1937). Roldan a murit la vârsta de 38 de ani, din cauza unui cancer facial, care l-a desfigurat (fusese un fumător înrăit).

După studenție, Caturla și-a trăit viața în micul oraș Remedios, unde a lucrat ca avocat, pentru a-și întreține familia. A avut relații cu numeroase femei de culoare, fiind tatăl a unsprezece copii, pe care i-a adoptat și sprijinit. Lucrarea sa “Tres danzas cubanas” pentru orchestra simfonică a fost pentru prima dată cântată pe scenă în Spania în anul 1929. “Bembe” a fost cântată pentru prima oară în Havana, în același an. Lucrarea “Obertura cubana” a câstigat premiul I într-un concurs național în 1938. Caturla era un profesionist și un exemplu de muzician complet, care îmbina teme clasice și folclorice cu idei muzicale moderne. A fost ucis la vârsta de 34 de ani de un împătimit al jocurilor de noroc, care avea să fie condamnat doar câteva ore mai târziu.

Gonzalo Roig (1890-1970) a fost o figură importantă în prima jumătate a secolului. Compozitor și dirijor de orchestră, el s-a specializat în pian, vioară și teoria compoziției. În 1922 devine unul dintre fondatorii Orchestrei simfonice naționale, pe care o și dirija. În 1927, a fost numit director la școala de muzică din Havana. Ca și compozitor, s-a specializat în zarzuela, o formă de teatru muzical, foarte populară până în preajma celui de-al doilea razboi mondial. În 1931, a fost co-fondatorul Companiei Bufo (teatru comic), la teatrul Marti din Havana. A fost compozitorul celei mai cunoscute piese de zarzuela, “Cecilia Valdes”, inspirata din faimoasa nuvela din secolul al XIX-lea despre o mulatra cubaneza. Premiera s-a ținut în 1932. A fondat diferite organizații și a scris frecvent despre subiecte din lumea muzicii.

Unul dintre cei mai mari pianiști și compozitori cubanezi ai secolului XX a fost Ernesto Lecuona (1895-1963). Lecuona a compus peste 600 de piese, majoritatea în stil cubanez, și a fost un pianist excepțional. A fost un compozitor prolific de muzică de scenă și de film. Lucrările sale pe ritmuri cubaneze și afro-cubaneze, suite și multe cântece au devenit standarde în genul latino. Printre acestea se numără “Siboney”, “Malaguena”, “The Breeze And I (Andalucia)”. În 1942, celebrul lui hit “Always in my heart (Siempre en mi Corazon)” a fost nominalizat la Oscar pentru cel mai bun cântec, dar a pierdut, fiind devansat de “White Christmas”. Orchestra simfonică Ernesto Lecuona a cântat piesa “Rapsodia Neagra” de ziua eliberării Cubei, la Carnegie Hall, pe 10 octombrie 1943.

Deși, în Cuba, mulți compozitori au scris muzică atât clasică, cât și populară creolă, diferența între acestea a devenit mai clară după 1960, când (cel puțin inițial), regimul s-a întors împotriva muzicii populare și multe cluburi de noapte au fost închise. Astfel, majoritatea finanțelor erau direcționate mai mult spre muzica clasică decât spre muzica populară creolă. De atunci, cei mai mulți muzicieni și-au menținut carierele fie de o parte a baricadei, fie de cealaltă.

După revoluția din 1959, un nou val de muzicieni clasici au aparut pe scena cubaneză. Cel mai important dintre aceștia a fost chitaristul Leo Brouwer, care a făcut inovații semnificative în domeniul chitării clasice și este acum dirijorul Orchestrei Naționale din Havana. Rolul său de director al Institutului Cubanez de arte cinematografice și instrumentale, la începutul anilor 1970, a fost esențial pentru formarea și consolidarea mișcării nueva trova. Manuel Barrueco este, de asemenea, un chitarist clasic, de renume internațional.

Printre pianiștii clasici de origine cubaneză, care au înregistrat cu cele mai mari orchestre simfonice din lume se numără Jorge Bolet (prieten al lui Rachmaninof și specialist în muzica lui Liszt), Horacio Gutierrez (premiul al doilea la concursul Ceaikovski), și Santiago Rodriguez, un specialist rus, premiant, deținător al companiei de muzică clasică “Elan”.

De cele mai multe ori muzica și teatrul s-au contopit dând naștere unor genuri și stiluri caracteristice zonei cubaneze.

Zarzuela

Zarzuela este un gen lirico-dramatic spaniol care alternează între scene vorbite și cântate, cele din urmă incluzând și cântecul popular sau de operă, și totodată dansul. Numele provine de la o cabană vânătorească regală, “Palacio de la Zarzuela”, de lângă Madrid, unde acest tip de divertisment a fost pentru prima dată prezentat curții. Palatul a fost numit dupa locul căruia i se spunea “La Zarzuela”, datorită numărului mare de mărăcini (zarzas) care creșteau în acea zonă, iar festivitățile care se țineau acolo au devenit cunoscute drept zarzuele.

Sunt două forme principale ale zarzuelei: zarzuela barocă (1630-1750), stilul cel mai vechi, și zarzuela romantică (1850-1950), care se mai poate împărți în alte două subgenuri esențiale, genero grande și genero chico, cu toate că mai există și ale subdiviziuni.

Zarzuela s-a răspândit în coloniile spaniole și multe țări hispanice, mai ales Cuba, au dezvoltat propriile lor tradiții. Alte forme regionale și lingvistice spaniole includ zarzuela basca și sarsuela catalana.

Un teatru muzical, stil masca, a existat în Spania din timpul lui Juan del Encina, însă genul zarzuela a fost inovator în ceea ce privește funcția dramatică a momentelor muzicale, care erau integrate în discuțiile din piesă. Dansuri și coruri au fost, de asemenea, integrate, la fel și momente solo sau de ansamblu, toate acestea fiind sincronizate cu muzica orchestrei.

“Teatrul” african

Toate culturile africane care au fost aduse în Cuba aveau tradiții, care au supraviețuit într-o formă ușor alterată până în ziua de astăzi, nu întotdeauna în detaliu, dar în general. Cele mai bine conservate au fost religiile politeiste africane, unde, în Cuba cel puțin, instrumentele, limba, incantațiile, dansurile și interpretările lor au fost conservate onorabil.

Descrieri detaliate redactate sau înregistrări ale acesor ceremonii sacre nu s-au găsit în Cuba decât după cel de-al doilea război mondial. În interiorul culturilor, muzica, dansul, cântecele și ceremoniile au fost și încă sunt învățate pe de rost, prin intermediul demonstrațiilor, inclusiv ritualurile ceremoniale așa cum sunt ele conduse într-o limbă africană. Experiențele erau și unele încă sunt private pentru cei inițiați, până când au apărut lucrările etnomuzicologului Fernando Ortiz, care și-a dedicat o mare parte din viață analizei influenței culturii africane asupra Cubei. Primele partituri detaliate de percuție, cântece și incantații se găsesc în celebrele lui lucrări.

Guaracha

Guaracha este un gen de muzică populară cubaneză, într-un tempo rapid. Termenul a fost folosit în acest sens cel puțin de la sfârșitul secolului al XVIII-lea – începutul secolului al XIX-lea. Guaracha era cântat în teatrele muzicale și în saloanele de dans de joasă speță, ele devenind parte integrantă a teatrului comic Bufo la mijlocul secolului al XIX-lea. La sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX, guaracha a fost forma muzicală preferată în bordelurile din Havana. Guaracha încă se mai cântă astăzi, fiind prezentă în repertoriile unor muzicieni trova, conjuntos și big-band-urilor de stil cubanez.

Guaracha ca dans

Exista puține dovezi referitoare la stilul de dans asociat muzicii guaracha în Cuba. Unele gravuri de la mijlocul secolului al XIX-lea sugerează că ar fi fost un dans de cupluri independente, deloc asemănător unor dansuri pe secvențe, cum era contradanza. Prototipul de dans pentru cupluri independente era valsul.

Guaracha în teatru bufo

În timpul secolul al XIX-lea, teatrul bufo, cu umorul său sănătos, personajele sale creole și guarachele sale, a jucat un rol important în mișcarea pentru emanciparea sclavilor și pentru independența Cubei. A jucat un rol semnificativ în criticile la adresa autorităților, pamfletizarea persoanelor publice și sprijinirea eroilor revoluționari. Satira și umorul sunt arme importante pentru un popor subjugat.

În 1869, la Teatro Villanueva, din Havana, se juca un bufo anti-spaniol, când un grup de voluntari spanioli a atacat brusc teatrul. Acest atac s-a petrecut în contextul războiului de 10 ani, care începuse cu un an în urmă, când Carlos Manues de Cespedes și-a eliberat sclavii și a declarat independența Cubei. Sentimentele creolilor erau înălțătoare, iar guvernul colonial și negustorii bogați spanioli reacționau. Pentru o perioadă de timp politica și muzica erau într-o strânsă corelație, întrucât muzicienii erau și ei integrați în sistemul politic dinainte de 1800. Teatrele Bufo au fost închise pentru câțiva ani după acest incident tragic.

În teatrul bufo, guaracha apărea în locuri indicate de autor: dansatorii intrau pe scenă în tricouri colorate, pantaloni albi, cizme și batiste pe cap, iar dansatoarele, în haine albe, grupul astfel format dansând guaracha. În general, guaracha implică un dialog între soprană, tenor și cor. Cea mai bună perioadă a guarachei a fost la începutul secolului XX, la teatrul Alhambra din Havana, când compozitori cum erau Jorge Anckermann, Jose Marin Varona și Manuel Mauri au scris momente pentru marele cântareț Adolfo Colombo. Cei mai mulți dintre muzicienii trova de top au scris guaracha: Pepe Sanchez, Sindo Garay, Manuel Corona și mai târziu Nico Saquito.

Guaracha in secolul XX

Astăzi se pare că guaracha abia mai există ca o formă muzicală distinctă, cu excepția situațiilor când sunt cântate de muzicienii trova. Pentru grupurile mari, a fost absorbită în domeniul amplu al salsei.

Cântareții care se puteau descurca pe versurile rapide și care erau buni improvizatori erau numiți guaracheros sau guaracheras. Celia Cruz a fost un bun exemplu, deși și ea, alături de Miguelito Valdes și Benny More, cântau bine aproape orice fel de vers cubanez. Un exemplu mai bun este Cascarita (Orlando Guerra), pentru care bolero-urile îi erau mai puțin la îndemână, dar era remarcabil la momentele rapide. În muzica cubaneză modernă, sunt atât de multe fire impletite, încât nu este ușor să se distingă rădăcinile lor mai vechi.

Trova

Trova este una dintre rădăcinile importante ale arborelui muzical cubanez. În secoul al XIX-lea, un grup de muzicieni călători, numiți trovadores, s-a dezvoltat în Oriente, dar mai ales în Santiago de Cuba. Potrivit unui scriitor, pentru a fi calificat ca trovador în Cuba, trebuia: să cânți piese din repertoriul propriu sau al altora de aceeași nație, să poți să te acompaniezi la chiatară și să abordezi cântecul într-o manieră poetică.

Această definiție se potrivește cel mai bine cântăreților de bolero, și mai puțin afrocubanezilor care cântau son sau guaguanco. În plus, definiția îi exclude în mod nedrept pe cântăreții care se acompaniau la pian.

Printre fondatori îi numim pe Pepe Sanchez, (născut Jose Sanchez, la Santiago de Cuba, (1856-1918), fiind cunoscut drept părintele stilului trova și ctitorul bolero-ului cubanez. A avut o oarecare experiență în bufo, dar nu a avut studii muzicale oficiale. Ca un adevărat talent, el a compus muzică în propria minte, nescriind niciodată partituri. De aceea, majoritatea acestor compoziții sunt acum pierdute pentru totdeauna, deși aproape 20 dintre acestea au supraviețuit datorită prietenilor și discipolilor care le-au redactat. Primul său bolero, “Tristezas”, este cunoscut și astăzi.

Primul și unul dintre cei mai longevivi trovadori a fost Sindo Garay (1867-1968). A fost cel mai bun compozitor de muzică trova, iar cele mai bune dintre compozițiile sale au fost cântate și înregistrate de multe ori. “Perla marina”, “Adios a la Habana”, “Mujer bayamesa”, “El huracan y la palma”, “Guarina” și multe altele sunt astăzi parte din tradiția bogată cubaneză.

Jose 'Chicho' Ibanez (1875-1981) a fost primul trovador (despre care se știe acest lucru) care s-a specializat în son, în guaguancos și în ritmurile afrocubaneze.

Compozitorul Rosendo Ruiz (1885-1983) a fost un compozitor aproape la fel de longeviv ca Ibanez și Garay. El a scris “Mares y Arenas” în 1911, imnul muncitorilor “Redencion”, în 1917, bolero-ul “Confesion”, guajira “Junto al canaveral” și pregon-sonul “Se va el dulcerito”. Este autorul unui cunoscut manual de chitară.

Muzicienii trova lucrau adesea în perechi sau în trio-uri, unii dintre ei în mod exclusiv (Compay Segundo). Pe măsură ce sextetele, septetele, conjuntos căpătau din ce în ce mai multă popularitate, mulți trovadori s-au alăturat unor grupuri mai mari.

Bolero

Este o formă de muzică latină lentă, având asociate anumite cântece și dansuri. Există forme spaniole și cubaneze, ambele semnificative, având origini separate.

Termenul este folosit și pentru unele muzici de artă. În toate formele sale bolero-ul a fost popular pentru mai bine de un secol și înca este popular și astăzi.

Bolero-ul este un dans ce provine din Spania sfârșitului secolului al XVIII-lea, fiind o combinație între contradanza și seviliana.

În Cuba, bolero-ul este probabil prima mare sinteză între muzică și voce care să fie recunoscută la nivel universal. Această muzică de dans s-a răspândit și în alte țări, într-o formă cu măsură de 2/4 sau 4/4, lăsând în urmă ceea ce Ed Morales a numit “cea mai populară tradiție lirică din America Latină”.

Tradiția bolero-ului cubanez a pornit din Santiago de Cuba în ultimul sfert al secolului al XIX-lea. Nu are nici o legătură cu originile muzicii spaniole și cântecelor cu același nume. În secolul al XIX-lea, în Santiago de Cuba, s-a dezvoltat un grup de muzicieni călători, care își câștigau existența cântând cu vocea și chitara. Probabil că acest stil de viață al lor a durat ceva timp, dar devine important când aflăm despre diferiți indivizi care și-au lăsat amprenta asupra muzicii populare cubaneze.

Pepe Sanchez, cunoscut drept părintele stilului trova și ctitorul bolero-ului cubanez. Neșcolit, dar cu un talent remarcabil, a compus piesele în propria sa minte, nescriind niciodată partituri.

Bolero-ul cubanez a călătorit în Mexico și în restul Americii Latine, unde a devenit o parte din repertoriile muzicienilor din respectivele zone. Unii dintre cei mai de seama compozitori de bolero-uri provin din țări învecinate, mai ales marele compozitor Rafael Hernández. Un alt exemplu este mexicanul Agustin Lara.

Variațiuni ritmice pentru bolero

Fuziunile Bolero-ului

Jose Loyola sustinea că fuziunile frecvente ale bolero-ului cu alte ritmuri cubaneze reprezintă unul dintre motivele pentru care acesta a fost atât de “fertil” pentru atât de mult timp:

"La adaptación y fusión del bolero con otros géneros de la música popular bailable ha contribuido al desarrollo del mismo, y a su vigencia y contemporaneidad."

(Adaptarea și fuziunea bolero-ului cu alte tipuri de muzică populară de dans a contribuit la dezvoltarea acestora și la validitatea și modernitatea bolero-ului.)

Această adaptabilitate a fost posibilă prin eliminarea limitărilor impuse de formele muzicale sau de instrumentații, și prin cresterea gradului de sincopare (creându-se un sunet mai apropiat de cel afrocubanez).

Exemplele:

Bolero-ul son – muzica preferată a Cubei din toate timpurile, asimilată în străinătate sub numele eronat de “rumba”

Bolero-ul mambo, în care aranjamentelor sofisticate de mambo li s-au alăturat versuri lente și frumoase

Bolero-ul cha, unde multe dintre versurile de cha-cha-cha provin din bolero-uri.

Versurile bolero-urilor se găsesc peste tot în muzica populară, mai ales în muzica latină de dans. Acest aspect conferă creațiilor mai vechi un fel de viața perpetuă. Vechii trovadori au trăit aproape de popoarele lor, iar cântecele lor reflectau dragostea, viețile și grijile poporului.

S-a dovedit a fi un lucru surprinzător de dificil pentru compozitorii de astăzi să facă același lucru. Bolero-ul este un supraviețuitor redutabil.

Daca bolero-ul prezintă unele limitări pentru publicul non-latin, locul său în muzica latină și în dans este mai mult sau mai puțin permanent.

Valsul

Valsul (El vals) a ajuns în Cuba în jurul anului 1814. A fost primul dans în care mișcările cuplurilor nu erau corelate prin formule sau secvențe comune. A fost, și încă este, dansat în masură de 3/4, cu accent pe primul timp. Inițial, a fost considerat un stil scandalos, deoarece membrii cuplurilor se vedeau reciproc și dansau foarte aproape unul de celalalt, ignorând, aparent, mulțimea înconjurătoare. Valsul a acoperit toate țarile din Americi, însă popularitatea sa relativă în Cuba secolului al XIX-lea este greu de estimat.

Habanera

Habanera este un gen de muzică cubaneză populară de dans din secolul al XIX-lea. Este o formă specifică Americii Latine, care s-a dezvoltat din contradanza. A fost prima muzică de dans din Cuba care a devenit celebră în toată lumea.

Ritmul de habanera este cel mai simplu și mai obișnuit ritm latin, construit din multipli ai unei valori de bază, care sunt grupați inegal, așa încât, în cadrul unei formule de una sau două măsuri, accentele să cadă neregulat. Accentul pe a doua optime din al doilea timp este punctul forte al habanerei. Variante ale compozițiilor de tip habanera au apărut și în lucrările lui Ravel, Bizet, Saint-Saens, Debussy, Faure sau Albeniz.

Danzon-ul

Danzon-ul reprezintă influența europeană asupra dezvoltării ulterioare a muzicii cubaneze, fiind o formă muzicală de mare eleganță, care a fost la un moment dat mai populară decât son-ul. Danzonul provine din contradanza cubaneză adaptată Americii Latine, marcând trecerea de la stilul obișnuit de dans pe secvențe al sfârșitului secolului al XVIII-lea, la dansurile de cuplu ale perioadelor următoare. Danzonul a luat naștere în mod oficial în 1879 și a fost dezvoltat, potrivit unora, fie de Manuel Saumell, fie de Miguel Failde, în Matanzas.

Son-ul

Son-ul, potrivit lui Cristobal Diaz, este cel mai important și ultimul gen studiat de muzică cubaneză. Este foarte corect să spunem că son-ul este pentru Cuba exact ceea ce este și tango-ul pentru Argentina sau samba pentru Brazilia. În plus, este cea mai flexibilă dintre toate formele muzicale latino-americane. Puterea sa stă în fuziunea dintre tradițiile muzicale europene și africane. Instrumentele sale caracteristice sunt chitara cubaneză cunoscuta drept tres, și bongos-ul. Aceste instrumente au fost prezente de la început, până în ziua de astăzi. De asemenea, clave, chitara spaniolă, contrabasul și mai apoi cornul, trompeta și, în final, pianul sunt instrumente folosite des în son.

Son-ul a luat naștere în Oriente (partea de est a insulei), îmbinând chitara spaniolă și tradițiile lirice cu percuțiile și ritmurile africane. Istoria sa ca formă muzicală distinctă, este relativ recentă. Nu există nici o dovadă conform căreia son-ul ar avea radacini mai departe de sfârșitul secolului al XIX-lea. Membrii armatei (Permanente), care au fost exilați din regiunile lor de origine din considerente politice, au dus această muzică din Oriente în Havana în jurul anului 1909. Primele înregistrări s-au făcut abia în 1918. Există multe tipuri de son:

son montuno

changui

sucu-sucu

pregon

bolero-son

afro-son

son guaguanco

mambo

timba

Son Montuno:

Son-ul are multe variante astăzi, având drept caracteristică definitorie pulsația sincopată de bas care precede fiecare timp al unei măsuri. Prin această pulsație (care mai este cunoscută și sub numele de bas anticipat) son-ul și stilurile sale derivate (inclusiv salsa) dobândesc ritmurile lor distinctive. Strofele son-ului erau, inițial, decime (strofe de câte 10 versuri), cu versuri de 8 silabe, cântate în măsuri de 2/4, dar diferite în mod esențial de cele din anii 1920.

Jazz-ul cubanez este un tip de jazz latin, cântat mai întâi în Cuba, apoi în New Orleans și mai târziu în New York și Puerto Rico. Istoria jazz-ului în Cuba a fost ascunsă pentru mulți ani, datorită caselor de discuri care nu vroiau să publice înregistrările. Cu toate acestea, în ultimii ani s-a clarificat că istoria jazz-ului în Cuba este aproape la fel de lungă ca și cea a jazz-ului în Statele Unite ale Americii.

Personajul cheie în dezvăluirea jazz-ului cubanez timpuriu este Leonardo Acosta, muzician și muzicolog, care a făcut cercetări pe această temă pentru mult timp.

Muzica africană sacră în Cuba

Toate aceste culturi africane aveau tradiții muzicale, care au supraviețuit într-o formă ușor alterată până în ziua de astăzi, nu întotdeauna în detaliu, dar în general. Cele mai bine conservate au fost religiile politeiste africane, în care instrumentele, limba, incantațiile, dansurile și interpretările lor au fost conservate onorabil, cel puțin în Cuba. Ce alte ceremonii religioase din America încă se mai țin în limbile vechii Africi? Bineințeles, ceremoniile Lucumi, deși, în Africa, limba în care se oficiază aceste ceremonii și-a continuat dezvoltarea. Ceea ce unește toate formele autentice de muzică africană este unitatea creată de percuția poliritmică, vocea (call and response) și dansul în mediile sociale bine definite, precum și absența instrumentelor melodice de natură arabă sau europeană.

Descrieri detaliate redactate sau înregistrări ale acestor ceremonii sacre nu s-au găsit în Cuba decât după cel de-al doilea război mondial. În contextul acestor culturi, muzica, dansul, cântecele și ceremoniile au fost și încă sunt învățate pe de rost, prin intermediul demonstrațiilor, inclusiv ritualurile ceremoniale așa cum sunt ele conduse într-o limbă africană. Experiențele erau, iar unele încă sunt private, pentru cei inițiați, până când au aparut lucrările etnomuzicologului Fernando Ortiz, care și-a dedicat o mare parte din viață analizei influenței culturii africane asupra Cubei. Primele partituri detaliate de percuție, cântece și incantații se găsesc în celebrele lucrări ale sale.

Clave

Formula ritmică de clave este folosită drept instrument de organizare metrică în muzica afrocubaneză, cum ar fi rumba, conga de comparsa, son, son montuno, mambo, salsa, jazz latin, songo și timba. Formula ritmică de cinci note constituie nucleul structural al multor ritmuri afrocubaneze. Formula de clave își are rădăcinile în tradițiile muzicale africane de la sud de Sahara, unde îndeplinește aproximativ aceeași funcție pe care o are și în Cuba. Formula mai este utilizată și în muzica populară nord-americană, ca motiv ritmic sau ostinato, sau pur și simplu ca element ritmic decorativ.

Clave este un termen spaniol, care înseamnă “cod” sau “cheie”, așa cum reiese din sintagma “cheia unui mister”, sau “cheie de boltă” (o piatră în formă de pană, aflată în mijlocul unei arcade, care ține toate celelalte pietre la un loc). Clave este, totodată, denumirea dată formulelor ritmice cântate cu instrumentele numite “claves” (două bețe din lemn tare folosite în ansamblurile afro-cubaneze). Cele două formule principale de clave folosite în muzica afrocubaneză sunt son clave și rumba clave. Clavele de tip son și rumba pot fi cântate atât ternar, cât și binar. Deși formele ternare și binare ale fiecărei formule de clave împart timpii într-un mod diferit, ele au la bază aceleași pulsații. Legătura dintre formele ternare și binare de clave, la fel ca și cea dintre alte formule ritmice, o constituie dinamica importantă a ritmului caracteristic zonei de la sud de Sahara.

Ambele formule de clave sunt folosite în rumba. Ceea ce numim noi acum son clave (cunoscut și ca Havana clave) era înainte formula ritmică-cheie utilizată în guaguanco-ul specific Havanei. Genul muzical cunoscut drept son, a împrumutat probabil formula de clave din rumba, în drumul său din estul Cubei, spre Havana, la începutul secolului XX.

În timpul secolului a XIX-lea, esențele muzicilor africane și europeene au fuzionat în hibriduri cubaneze autentice. Muzica populară cubaneză a devenit instrumentul cu ajutorul căruia elemente ritmice din zona de la sud de Sahara au fost integrate în teoria muzicală europeană. Primul gen de muzică scris, care se baza pe acest clave a fost danzonul cubanez, apărut în 1879. Conceptul contemporan de clave, împreuna cu terminologia aferentă, a atins punctul culminant al dezvoltarii sale în muzica populară cubaneză în timpul anilor 1940. De atunci, a început să fie întrebuințat și în folclor. Într-un fel, cubanezii au standardizat ritmurile lor numeroase, atât pe cele folclorice, cât și pe cele populare, prin raportarea tuturor la formula de clave. Secretul ascuns al ritmului african a fost adus la lumină prin intermediul clave-ului omniprezent. În consecință, termenul “clave” a ajuns sa semnifice atât formula ritmică de cinci note, cât și ansamblul de ritmuri pe care îl reprezintă. Clave este cheia care dezvăluie enigma, care decodifică puzzle-ul ritmic. Unul dintre cele mai complicate aspecte referitoare la clave este cel legat de compoziție și de multitudinea de aranjamente muzicale cubaneze sau bazate pe muzica de dans cubaneză. Dincolo de orchestrație, partitura fiecărui instrument din formație trebuie să fie scrisă într-o relație ritmică foarte clară cu formula de clave. Dacă aceste aspecte nu sunt luate serios în considerare iar muzica nu va fi gândită “în clave”, ceea ce, mai ales atunci când nu se dorește acest lucru, înseamnă o greșeală. Când ritmul și muzica sunt “în clave”, ia naștere un balans frumos și natural, indiferent de tempo. De altfel, toți muzicienii care scriu sau interpretează muzica cubaneză trebuie sa fie conștienți de importanța formulelor de clave, nu doar percuționiștii.

Sunt trei ramuri principale în ceea ce se numește “teoria clave”. Mai întâi este setul de concepte și terminologia aferentă, care au fost create și dezvoltate în muzica populară cubaneză de la mijlocul secolului al XIX-lea până la mijlocul secolului XX. În “Muzica populară cubaneză” (1939), Emilio Grenet a explicat, în termeni generali, modul în care formula ritmică binară de clave îi ghida pe toți membri grupului muzical. Cea mai importantă contribuție cubaneză la această ramură a teoriei muzicii este conceptul de clave, ca fraza ce conține două jumătăți ritmice opuse: prima este antecedentă, emoțională, iar a doua este consecventă, așezată.

A doua ramura provine din studiile etnomuzicologice ale ritmului african specific zonei de la sud de Sahara. În 1959 A. M. Jones a publicat o lucrare impresionantă numită “Studii de muzica africană”. Jones a identificat formula ritmică ternară de clave ca fiind ghidul în multe muzici, din diferite grupuri etnice din Africa. Cea mai importantă contribuție etnomuzicologică adusă teoriei clave este întelegerea faptului că ansamblul de ritmuri clave este generat de ritmul încrucișat. Cea de-a treia ramură provine din Statele Unite ale Americii. În mod ironic, acolo au fost publicate mai multe cărți de muzică cubaneză decât în Cuba. Poate că acolo a existat o mai mare nevoie de a explica această muzică, ținând cont că americanii erau, în mare parte, străini de ea. Cea mai importantă contribuție nord-americană la teoria clave este răspândirea la nivel mondial a conceptului 3-2 sau 2-3 și a terminologiei aferente, care a luat naștere din fuziunea ritmurilor cubaneze cu jazz-ul, în New York.

Cu toate acestea, cele trei ramuri ale teoriei clave au reușit să își reconcilieze conceptele comune și pe cele discordante abia în ultimele două decenii. În cele ce urmează sunt explicate principiile de bază ale fiecărei ramuri a teoriei clave, evidențiind locurile în care coincid, și locurile în care diferă.

Conceptul 3-2 sau 2-3 de clave și terminologia corespunzatoare

În muzica populară cubaneză, o progresie de acorduri poate fi în orice fel de formulă clave. Dacă progresia începe în măsura cu 3 note, atunci se spune că piesa este în clave de tip 3-2. Dacă progresia începe în măsura cu 2 note, atunci se spune că piesa este în clave de tip 2-3. În America de nord, clasamentele de salsa și de jazz latin conțin, de obicei, piese pe formule de clave în două măsuri de 2/2, aceasta fiind, cel mai probabil, influența convențiilor jazzistice. Când formula de clave este scrisă pe două măsuri, trecând de la o secvență la alta, se pune problema doar de a inversa ordinea măsurilor.

Cubanezul Mario Bauza a dezvoltat conceptul 3-2/2-3 și terminologia asociată în timpul anilor 1940, în timp ce era director muzical la “Machito and his Afro-Cubans”. Bauza a fost un maestru în ceea ce privește schimbarea direcției piesei de la o manieră la alta (de ex. “Que vengan los rumberos”).

Tito Puente a învățat acest concept de la Bauza iar piesa sa “Philadelphia Mambo” este un bun exemplu de piesa care trece de la o maniera de clave la alta. Această tehnică a devenit ulterior un model de compoziție și aranjament pentru salsa și jazz-ul latin.

În cadrul figurii de 3-2/2-3, primul referent este structura armonică, mai degrabă decât clave-ul propriu zis.

Compozitorul și aranjorul cubanez contemporan Alain Perez susține în mod categoric: “În Cuba, nu folosim formula 3-2 sau 2-3. Aceasta formulă nu este folosită în Cuba. Este doar un mod prin care muzicienii din afara Cubei învață muzica cubaneză.”

Rumba

Rumba nu este doar un simplu ritm, ci multitudinea de ritmuri și dansuri ce își au originea în Cuba, fiind o fuziune între tradițiile muzicale ale sclavilor africani din Cuba și cele ale coloniștilor spanioli. Este un stil ce nu are nicio legatură cu religia, numele fiind derivat din termenul “rumbo”, care înseamnă petrecere.

Termenul de rumba este folosit și în programa internațională de dansuri latino-americane, unde este greșit întrebuințat, muzica folosită pentru acest dans lent este de fapt bolero-son. Rumba (sau rhumba) care se dansează în sălile mari, are la baza son-ul și nu rumba autentică din folclor. În mod asemănător, stilul african de muzică pop numit rumba africană sau soukous este bazat pe son.

Rumba s-a dezvoltat în mediul rural din Cuba și încă se mai dansează în Havana, Matanzas și în alte orașe cubaneze, precum și în unele zone rurale, mai ales cele cu populație predominant africană. Cu toate acestea, forma ei a avut de suferit în urma infuziei de elemente jazzistice și de hip-hop.

Ca și în celelalte stiluri cubaneze de muzică, rumba are la bază celula ritmica de clave. Rumba clave este celula cheie folosită în genul rumba.

Când este folosită în muzica populară (cum ar fi songo, timba sau jazz latin), rumba clave poate fi interpretată fie în manieră 3-2, fie în 2-3. Exemplul de mai jos arată formulele de rumba clave în 3-2 sau 2-3, așa cum sunt în mod obișnuit scrise în partiturile de salsa sau jazz latin din America de Nord.

Exemplu rumba clave 2-3

Exemplu rumba clave 3-2

Printre cele mai cunoscute stiluri de rumba sunt:

yambu – tempo lent sau mediu

guaganco – tempo mediu sau rapid

rumba columbia – tempo rapid, adesea într-o scriitura de 6/8

rumba abierta – tempo rapid (termen adesea folosit pentru toate genurile de rumba în tempouri rapide)

Yambu și guaganco sunt stiluri practicate în orașe, textul melodiilor fiind interpretat în limba spaniolă. Guaganco este cel mai cunoscut stil rumba prezentat aici, cu impcatul cel mai mare asupra muzicii cubaneze.

Rumba columbia este un stil de rumba foarte rapid și energic ce își are originile mai degrabă în cătunele din Cuba decât în suburbiile orașelor mari, unde au luat naștere alte tipuri de rumba. Dansatorii, de obicei bărbați singuri, îi provoacă pe toboșari, mai ales pe cel care cântă la toba cea mai mică (quinto) să cânte ritmuri complexe, pe care le imită prin mișcările lor acrobatice creative. Bărbații pot, de asemenea, să se întreacă între ei pentru a-și demonstra agilitatea, puterea, încrederea și chiar simțul umorului. Toate aceste aspecte ale Rumbei Columbia derivă din arta marțială cubaneză colonială, numită El Juego de Mani, care are origini similare și o execuție asemănătoare cu capoeira braziliană. Columbia unește multe elemente provenite din dansurile congo, și din flamenco-ul spaniol, iar recent dansatorii au integrat și mișcări de hip-hop și breakdance în numerele lor.

Cu trecerea timpului aceste stiluri și-au însușit aproximativ același instrumentar:

tumba (tumbadora)

conga (tres golpes/secunda)

quinto

claves

cascara (palitos/guagua)

Mai jos este prezentat un exemplu de rumba „popular older style” (1).

Foarte interesant în acest exemplu este contrastul dintre optimile egale interpretate de maracas și secvența ritmică interpretată de tumba și bongos. Secvența ritmică interpretată de tumba, ce constă în accentuarea timpilor 1 și 3 cu lovituri mute și accentuarea timpului 4 cu lovitura de tip open.

Se poate observa și faptul ca în acest exemplu formula ritmica de clave este 3-2.

In exemplul următor de rumba populară (2), sesizăm că sunt adăugate și alte instrumente, însă ele nu au rolul de a schimba formula ritmică propriu-zisă de rumba „popular older style” (1).

Iar în continuare avem formula ritmică inversată de clave 2-3 pentru rumba populară (2).

Rumba populară este înrudita cu stilul mambo, iar în exemplul de mai jos se observă cum instrumentele guiro și cowbell interpretează formulele ritmice împrumutate din stilul mambo.

În continuare avem formula ritmică inversata de clave 2-3 pentru rumba populară (3).

Un alt aspect important este și faptul că formula de clave în toate aceste situatii se poate interpreta fie son clave fie rumba clave, asa cum este reprezentată în exemplul care urmează.

Există și rumba folclorică (rumba folklorico); acest stil de rumba însemnă însă mai mult o interacțiune între dansatori și muzicieni, respectiv percuționiști.

De regulă acest stil este construit pe celula ritmică a tumbadorei (tumba, conga/tresgolpes/secunda). Quinto de regulă interpretează partea de improvizație, tocmai pentru a-i inspira pe dansatori și pe ceilalți intrumentiști.

Ca o particularitate, în acest stil se regăsește și formula ritmică de cascara.

Avem mai jos exemplul de rumba folclorică

Iar în contirnuare varianta de clave și cascara 2-3

Salsa

Muzica salsa, ca gen muzical, este în general la un stil modern de a interpreta son-ul cubanez, son-ul montuno și guaracha, ce implică nuanțe provenite de la alte genuri de muzică. Inițial, salsa nu a fost un ritm de sine stătător, ci doar un nume dat diferitelor genuri de muzică derivate din cele cubaneze, cum ar fi son, mambo și son montuno.

În ceea ce privește originea genului, Johnny Pacheco, fondatorul Fania All-Stars (care îi includea pe Tito Puente, Roberto Roena, Bobby Valentin), omul care a adus salsa la New York, explica: “…salsa este și a fost întotdeauna muzică cubaneză”.

Salsa unește stiluri și variațiuni multiple, fiind un gen foarte popular în America Latina și în America de Nord. Mai exact, salsa se referă la un stil anume pe care l-au dezvoltat imigranții cubanezi și puerto-ricani în New York, în anii '60 și '70. Salsa are, în esență, rădăcini stilistice cubaneze, deși a fuzionat de-a lungul timpului și cu muzica pop, jazz, rock și R&B.

Timba

Cubanezii nu au fost niciodată încântați să își audă muzica fiind numită “salsa”, deși era clar că reprezenta o etichetă pentru ei. În cea mai mare parte, timba era “salsa cubana” deși există păreri conform cărora era mai mult de atât. De la începutul anilor 1990, timba a fost termenul folosit pentru a descrie muzica populară de dans din Cuba, care mai târziu a fost amenințată de genul reggaeton. Deși provenea din aceleași rădăcini ca și salsa, timba are propriile ei caracteristici, întrucât are o legatură intimă cu viața și cultura Cubei, și în special a Havanei.

Afro Cuban 6/8 bembe

Bembe reprezintă celula ritmică de bază a ritmurilor ternare, așa cum clave reprezintă celula ritmică de bază a ritmurilor binare. Avem mai în continuare un exemplu de afro-cuban 6/8

Ca și in cazul celulei de clave din sistemul binar, se pot inversa cele două măsuri între ele, astfel obținându-se fie un 4-3, fie un 3-4.

În concluzie, muzica cubaneză este bazată în cea mai mare parte pe ritm, bateria ocupând un loc foarte important în construcția sonoră a acestor genuri muzicale. Cu trecerea timpului, ansamblurile și formațiile de muzică cubaneză au devenit tot mai restrânse, iar percuția a fost înlocuită cu setul de baterie. Prin urmare, majoritatea ritmurilor au fost adaptate pentru formulă restrânsă ce include doar bateristul. Acest lucru a făcut ca tehnica de interpretare la setul de tobe să se dezvolte mult, majoritatea bateriștilor fiind capabili să înlocuiască aproape tot instrumentarul de percție ce stătea la baza ritmurilor respective. Este și cazul lui Horacio “Él Negro” Hernandez și al lui Antonio Sanchez, toboșari ce posedă o coordonare și o independență ieșită din comun. Practic, ei sunt capabili să interpreteze toate vocile obligatorii ce constituie ritmurile cubaneze. Uluitor este faptul că ei pot interpreta foarte ușor formulele de clave și de cascara cu piciorul stâng, lucru nemaiîntâlnit până în anii ’90. Este adevărat că astăzi această tehnică s-a dezvoltat foarte mult, însă nimeni nu poate interpreta asemenea celor doi muzicieni.

Vlad Popescu împreună cu Horacio “El Negro” Hernandez – Frankfurt – 2005

TOBELE ELECTRONICE ȘI CAPTAREA SETULUI DE BATERIE

5.1 Tobele electronice

O tobă electronică este un dispozitiv electric lovit de un toboșar, la care se cântă în timp real pentru a produce o selecție de sunete, instrumente și efecte, fie din bănci de sunete sau chiar sunete modelate dintr-un procesor sau modul de sunete. Unii i-ar aloca un sintetizator electronic care poate, cu progresele din ultimul deceniu, să reproducă sunetul unui set de tobe acustice în mod credibil și de bună calitate. Strict vorbind în conformitate cu o definiție oarecum precisă, sequencer-ul și modulele electronice de tobe, prin urmare, nu sunt de fapt o tobă electronică.

Toba electronică – pad-ul plus trigger-ul – este, de regulă, considerată ca parte componentă a unui kit de baterie electronică, care este compus dintr-un set de pad-uri montat pe un cadru sau stativ într-o configurație similară cu cea a unui kit de tobe acustice, cu cinele fie din cauciuc sau plastic, precum modelele de la producătorii Roland, Yamaha sau Alesis, fie cu cinele semi-acustice, precum modelele de la producătorul Zildjian (Zildjan's "Gen 16"). Pad-urile tobei sunt ori discuri ori carcase cilindrice cu adâncime mică fabricate din diverse materiale, adesea cu o suprafață căptușită cu un strat de cauciuc sau similar unei țesături. Fiecare pad are un senzor care generează un semnal electric atunci când este lovit. Semnalul electric este transmis prin cabluri într-un modul electronic al tobei sau alt dispozitiv, care produce apoi un sunet, sunetul fiind asociat și declanșat de pad-ul lovit.

Se spune că prima tobă electronică a fost creată de Graeme Edge, toboșarul celor de la The Moody Blues, în colaborare cu profesorul de la Universitatea Sussex, Brian Groves. Dispozitivul a fost folosit la melodia „Procession” din albumul „Every Good Boy Deserves Favor” din anul 1971.

Întrebat cum s-a ajuns la acest concept de tobe, Graeme a descris cum a luat legătura cu profesorul de electronică de la Universitatea Sussex, Brian Groves și a conceput un set de tobe electronice, acest lucru fiind în viziunea lui o idee minunată.

„Aveam panoul de control în fața mea, acum e ceva demodat dar noi am fost primii care am făcut asta. Erau trei piese din cauciuc cu foiță de argint pe spate, cu o rolă din argint care se mișca în sus și în jos în interiorul unui magnet care producea un semnal, așa că era sensibil la atingere. Aveam 5 tobe mici în partea de sus, zece tom-tomuri, o întreagă octavă de tobe mari sub picioarele mele și patru grupe a câte 16 controller-e, câte două pe fiecare parte. Era perioada în care totul se făcea cu tranzistori, perioada premergătoare microcipurilor. Așadar conținea în jur de 500 de tranzistori. Tobele electronice din interior semănau cu niște bețe foarte subțiri si lungi. Când funcționa era ceva superb dar nu era viabilă deoarece era foarte sensibilă…“.

Prima tobă electronică comercială a fost Pollard Syndrum, fabricată de Pollard Industries în 1976. Era formată dintr-un generator de sunet electric și una sau mai multe tobe mici. La acea vreme a atras imediat atenția mai multor toboșari și percuționiști renumiți precum Carmine Appice sau Terry Bozzio. Dar Syndrum a fost un eșec financiar și a condus compania la faliment în anii următori.

În anul 1978 a fost înființată compania Simmons, pentru a produce seturi de tobe electronice comerciale. Unul dintre cele mai cunoscute produse fiind SDS-5, scos pe piață în 1981. Cu pad-urile caracteristice în formă de hexagon SDS-5 a fost prima dată folosit de către Burgess în From the Tea-rooms of Mars …., "Chant No. 1" de Spandau Ballet, și "Angel Face" de Shock. După debutul său pe primele locuri ale spectacolelor și paradelor muzicale de top, instrumentul muzical a atras atenția a numeroși muzicieni pop-rock consacrați. Sunetul tobei SDS-5 este descris adesea retrospectiv ca fiind „îngrozitor“ sau că „sună ca niște capace de pubelă“, de către cei care au folosit instrumentul la acea vreme. În ciuda criticilor, sunetul distinctiv al tobelor Simmons, similar sunetului unei săbii, a fost folosit intens în anii 1980 de către formațiile pop-rock ca Duran Duran și Rush, fiind adesea considerat cumva nostalgic de către cei care au început să experimenteze cu aceste incursiuni în domeniul tobelor electronice.

În următorii ani, alte companii au început să comercializeze propriile versiuni de tobe electronice, printre care cele mai cunoscute sunt și astăzi Roland și Yamaha. La acea vreme, tobele electronice erau asemănătoare cu seturile pentru începători din zilele noastre. Acestea erau montate pe stative și erau formate din pad-uri căptușite cu un cauciuc destul de dur. Pad-urile fuseseră concepute pentru a fi sensibile la viteză iar sunetul era generat printr-o eșantionare individuală sau în strat multiplu.

În 1997, Roland a introdus noul său model TD-10, care prezenta două inovații electronice importante. Prima și cea mai controversată a fost metoda sa de obținere a sunetului, prin care pad-urile să-l declanșeze prin intermediul trigger-ului, în loc de a fi generat prin mostre ale unui instrument. TD-10 utiliza modele matematice pentru a genera sunetele sale. În al doilea rând, în locul pad-urilor căptușite cu cauciuc, Roland prezenta un nou pad cu aspect de împletitură, fabricat în colaborare cu fabricantul de membrane pentru tobe acustice Remo USA. Acest model de membrană se numește mesh head. Pad-urile cu înveliș din împletitură arată și par la atingere ca o tobă acustică mai mică. Această membrană de la Remo/Roland este fabricată dintr-un strat dublu de fibre împletite strâns, dotate cu câțiva senzori sau declanșatori electronici. Senzația la cântat este asemănătoare cu cea a cântatului la o tobă acustică dar cu un ricoșeu mai mare decât la membrana tobei acustice. Roland și-a numit noul set de tobe electronice „V Drums“.

Noile seturi de tobe electronice fabricate de producători au încercat să rezolve din neajunsurile primelor module și pad-uri ale tobelor electronice. Seturile de tobe electronice din gamele scumpe sunt concepute pentru a crea sunete cât mai reale și cît mai apropiate de sunetele tobelor acustice, deși majoritatea bateriștilor nu agreează conceptul de tobă electronică. Cele mai vândute modele de seturi de tobe electronice profesionale sunt:

Yamaha DTX 950k

Roland V-Drums TD-30K.

În mod asemănător, aceste seturi de nivel profesional și în mare parte destinate studiourilor sunt dotate cu:

Sunete digitale de cea mai înaltă calitate, module pentru aceste tobe având incluse zeci de bănci de sunete, efecte și loop-uri audio. Unele dintre aceste tipuri de module permit utilizatorului să se implice în caracteristicile acordajului sau a tipului de membrană. Permit chiar și alegerea sunetului în funcție de diametrul și grosimea tobei sau a material din care este fabricată. Senzorul de declanșare/eficiența și reducerea cross/talk au fost îmbunătățite foarte mult. Acum orice pad poate sa fie împărțit în mai multe zone, fiecare zonă având sunetul și caracteristica ei.

Fusul este și el realistic – aceste versiuni mai noi nu mai sunt simple pad-uri de cinele duble adaptate, care pot fi montate pe stative normale ca și versiunile lor acustice. Aceste cinele permit cântatul cu pornire și închidere fie la mână fie la picior. Unele module detectează mișcarea, înălțimea și poziția fusului, oferind variații realistice ale sunetului prin gradul de poziționare – deschis, parțial deschis sau lovituri de fus închis. Unele module ca Roland TD-30, prezintă opțiunea de închidere din picior și sunete de închidere-deschidere din picior, cu presiune pe cinele, care sunt detectate și imitate când se mărește sau se eliberează presiunea piciorului chiar și la un fus închis. Așadar, sunetele audio sunt mai dense atunci când se aplică presiunea fermă pe pedala deja închisă a fusului.

Ieșiri multiple – Modulele de nivel profesional de la producătorii de top au ieșiri multiple la panoul de sunet astfel încât fiecare grupă de percuție poate fi mixată în mod independent (ca și mixarea multiplă a unui set acustic). În mod adițional, aceste grupe au mixere de volum independente pe modul pentru reglarea fină a setărilor de volum ale fiecărei grupe. O altă ieșire concepută standard este conexiunea MIDI, care transmite semnale unui computer cu software specializat midi sau de exemplu un DAW (Digital Audio Workstation). Puterea de procesare mai mare oferită de această opțiune permite utilizatorului să folosească mostre de tobe profesionale imitate sau înregistrate. Ieșirea și intrarea pad-urilor, a trigger-elor poate fi controlată de un software digital, de modul în sine, sau de instrumente Midi.

Deși nu sunt în totalitate silențioase deoarece sunt prin definiție un instrument pe care îl lovești, tobele electronice și dispozitivele lor complementare, produc de obicei – mai puțin zgomot acustic decât un set tradițional de tobe.

Utilizatorul poate folosi căști pentru exersarea silențioasă și privată în spații unde ar fi imposibilă amenajarea unui studio sau atingerea unui nivel de zgomot acustic ridicat și probabil unde seturile cu dimensiuni normale nu ar încăpea. În general ele sunt mai ușoare ca greutate și ușor de transportat.

Un singur kit electronic poate (prin intermediul modulului său sau a software-ului) să imite sunetele a numeroase seturi de tobe acustice și efecte cum ar fi un set de tobe de colecție pentru jazz.

Tobele electronice nu necesită microfoane complexe și scumpe sau aranjarea stativelor mari pentru înregistrări spre deosebire de tobele acustice. În loc de acest lucru, sunetul poate fi obținut prin line-out sau conexiuni MIDI. Din acest motiv, o tobă electronica este un instrument extrem de potrivit pentru învățare, exerciții, compoziție și înregistrare sau prestație live.

La tobele electronice se poate cânta la un nivel mic al sunetului, existând astfel mai puține restricții în utilizarea acestora – evitând necesitatea ca restul formației sau alți muzicieni mai silențioși să fie nevoiți să crească volumul lor acustic sau electronic pentru a corespunde cu nivelul de volum percutant.

Acestea pot fi utilizate pentru a controla sau a produce mostre de la alte instrumente midi sau pentru a lucra perfect cu alte samplere (Roland SPD-SX, sau Yamaha DTX Multi-12) sau pad-uri de percuție (Alesis Percussion Pad, Roland SPD-30 Octapad/Handsonic- HPD 20 sau Yamaha DTX Multi-12).

Dezavantaje

Tobele electronice nu reproduc perfect sunetul kit-urilor de tobe acustice.

Spre deosebire de seturile acustice, tobele individuale ale unui set electronic sunt adesea incompatibile cu acelea ale altor modele sau mărci.

În general mai costisitoare decât seturile acustice.

Caracteristicile mult dorite ca și pad-urile realiste și modelarea avansată a sunetului sau a mostrelor sunt în general limitate la seturi costisitoare.

Calitatea sunetelor reprodusă de un set electronic depinde de calitatea amplificatorului, de dispozitivele de control personale, de căști, de difuzoarele sateliți sau de sistemul audio utilizat.

5.2 Captarea setului de baterie

În acest capitol se va face referire la sonorizarea unui set de tobe, la înregistrarea lor, mixajul lor, dar nu în ultimul rând, la poziționarea microfoanelor, în funcție de locație, în vederea obținerii unui rezultat optim.

Tehnica de captare cu microfoane este în principiu o chestiune de gust, indiferent prin ce metodă de captare sună mai bine un anumit instrument. Nu există un microfon ideal care să fie folosit pentru un anumint instrument special. De asemenea nu există oaltă sursă ideală pentru a inlocui microfonul. Pentru obținerea unui sunet de calitate trebuiesc cunoscute caracteristicile de bază ale unui microfon, proprietățiile vibrațiilor sonore și fundamentele acustice.

Aș menționa trei aspecte importante legate de amplificarea sunetului, și anume:

sursa sunetului (instrument, voce) care trebuie să sune bine în primul rând live, înainte de a fi ampflificată.

folosirea unui microfon cu spectrul frecvențelor corespunzătoare instrumentului.

poziționarea corespunzătoare a microfonului.

Este necesar să se folosească cât mai puține microfoane pentru a obține un sunet bun. Pentru aceasta, de exemplu, se pot capta cu doar un microfon mai multe surse sonore.

De reținut faptul că, de fiecare dată când se dublează numărul microfoanelor prevolumul – potential acoustic gain – sistemului sonor va avea cu 3 dB mai puțin.

Când sunt folosite mai multe microfoane, pentru un set de tobe de exemplu, distanța dintre ele trebuie să fie de cel puțin trei ori mai mare decât distanța fiecărui microfonului față de sursa sonoră. De exemplu, dacă două microfoane sunt plasate la 10cm distanță de sursa lor sonoră, distanța între microfoane trebuie să fie de cel puțin 30cm.

Pentru a reduce efectul de feedback și de captare a sunetelor nedorite, microfonul trebuie plasat îndeajuns de aproape de sursa sonoră și trebuie să fie cât mai departe de orice sursă sonoră nedorită cum ar fi difuzoarele sau alte instrumente. Microfoanele se poziționează unidirecțional către sursa sonoră dorită, departe de sursele nedorite.

Dintre toate instrumentele acustice, setul de tobe este cel mai greu de captat și de înregistrat. Deși există multe metode de captare, voi încerca să prezint aceste principii în cele ce urmează.

Datorită faptului că setul de tobe însumează atât instrumente metalofone, precum cinelele, cât și tobele în sine în diverse mărimi și adâncimi, ele trebuiesc considerate instrumente individuale. Un alt aspect foarte important este și faptul că trebuie luat în considerare și modelul microfonului.

O tobă poate produce un nivel de presiune acustică foarte mare (SPLs), iar microfoanele destinate captării setului de tobe trebuie să facă față acestor presiuni. Un microfon dinamic este mult mai indicat pentru captarea setului de tobe decât un microfon condensator.

Fiecare tobă este considerată ca fiind un instrument individual, prin urmare este indicat să se amplaseze microfoane pentru fiecare element al setului. Pentru a obține o captare cât mai bună și cât mai corectă, poziționarea microfoanelor este foarte importantă. O poziționare corectă a microfoanelor va elimina posibilitatea de intreferență între ele.

Pentru toba mare, microfonul se poziționează de regulă în interiorul ei cu fața spre membrana de bătaie. Toba mare, ca și celelalte instrumente componente ale setului de tobe, are două faze sonore, respectiv atacul inițial propriu-zis și propagarea sunetului după atac. De aceea poziționarea microfonului se face în interiorul tobei. Microfonul trebuie să răspundă la frecvențele joase, tocmai datorită faptului că toba mare produce frecvențe joase.

Există și situații când microfonul se poziționează în fața tobei mari, în această situație atacul inițial nu va mai fi captat la aceeași parametrii.

Toba mică este un instrument cu două sonorități, la ea interpretându-se fie cu strune fie fără strune. Prin urmare acest instrument se va capta de regulă cu două microfoane, unul deasupra și unul dedesubt, tocmai pentru a obține cât mai fidel sonoritatea strunelor. Microfoanele destinate captarii tobei mici sunt de regulă de tipul cardioid. Unul dintre cele mai folosite microfoane pentru captarea tobei mici este SM57, produs de firma SHURE.

Shure SM57

În timp ce toba mică reprezintă extrema frecvențelor înalte iar toba mare reprezintă extrema frecvențelor joase, tom tomurile reprezintă grupul de tobe cu frecvențe cuprinse între cele ale tobei mici și cele ale tobei mari. Atacul inițial însă, este similar celui de tobă mică.

Și în cazul tom tomurilor sunt indicate microfoanele unidirecționale amplasate deasupra membranelor de bătaie, la un unghi de 45°.

În urma unor cercetări făcute în ultimii 8 ani, pot spune ca cea mai bună variantă în momentul acesta o reprezintă microfoanele SM98 produse de firma SHURE. Această recomandare este făcută după ce am folosit în acești 8 ani de cercetare și alte microfoane precum cele de la AKG sau cele de la AUDIX.

Shure BETA SM98

Microfoanele de atmosferă sunt poziționate deasupra setului de tobe și au rolul de a capta în special cinelele. Aceste microfoane fac parte din categoria microfoanelor condenser.

Printre cele mai folosite microfoane de acest tip se regăsește și modelul AKG C1000s. Pot spune că m-am împăcat foarte bine cu acest model de microfon ce redă cât se poate de corect sonoritatea cinelelor.

AKG C1000s

Pâna la urma a capta instrumentele și în special setul de tobe, este o artă pentru care se studiază destul de mult. Dar o captare corectă nu este totul. Un mixaj bun va face ca sunetul setului de tobă să fie asa cum și-l dorește instrumentistul.

Mixajul

Privind în urmă, mai cu seamă în jurul anilor ´30, efectul de EQ (egalizare audio) este de departe cel mai vechi și probabil cel mai folosit dispozitiv de prelucrare a semnalului sonor disponibil pentru înregistrări sau de amplificare a sunetului. În zilele noastre există multe tipuri de egalizatoare, unele foarte sofisticate ce permit de la simple corecții ale frecvențelor joase și înalte până la cele mai moderne și avansate procedee de egalizare și modificare în banda de frecvențe. De fapt acest „equiliser“ are la bază un număr de filtre electronice ce permit ca frecvențele unui semnal sau unui lanț de semnale sonore să fie modificate. În ultima jumătate a secolului trecut dezvoltarea și producerea acestor filtre a cunoscut o creștere calitativă importantă.

Întelegerea procedeului EQ și efectul său asupra semnalului sonor

A înregistra instrumente este o arta. Un equiliser poate fi adesea folosit pentru a ajuta maestrul de sunet în a găsi sunetul pe care îl dorește. Multe instrumente au un sunet complex, iar acest lucru face înregistrarea cu microfoane a instrumentelor foarte anevoioasă. Un egalizator poate compensa aceste dezechilibre prin accentuarea unor frecvențe sau anularea lor. Obiectivul este însă a capta sunetul cât mai natural cu putință și a îndrepta cu acest filtrul orice problemă non lineară a sunetului. Claritatea instrumentelor muzicale poate fi imbunătățită prin stimularea armonicelor. De fapt, în multe cazuri urechea completează acele zone greu de auzit ale sunetelor de bază prin armonicele sale clare. Bateria este un instrument ce poate fi modificat sonor și ”curățat” prin simpla diminuare a frecvențelor joase și oferind mai mult din armonice.

Mai jos avem câteva variante despre rolul anumitor frecvențe asupra sunetul și efectul lor asupra urechii noastre:

Aici sunt câteva detalii despre frecvențe pentru anumite instrumente. În situația unei înregistrări live aș prestabili aceste frecvențe pentru a economisi timp și a da drumul la probele de sunet. Acestea nu sunt rezultatele finale, ci doar un punct de plecare.

Toba mare

În afara obișnuitelor anulări între zonele 200Hz și 400, anumite anulări în zona de 160Hz, 800 Hz si 1.3K pot ajuta foarte mult. Ideea acestor anulări este de a face în așa fel încât să nu se confunde frecvețele de la toba mare cu cele ale basului. Mai există și un filtru ”high-pass” la 50Hz care ajută la diminuarea loviturii inițiale, dar în același timp oferindu-i compresorului un semnal pe care să îl recunoască ca fiind unul muzical.

Toba mică

Toba mică este un instrument ce poate fi pierdut ușor dacă se folosește prea mult low-end. Frecvențele sub 150 Hz sunt practic nefolosite pentru un mixaj modern. Aș sugera un filtru high-pass pentru aceasta. Foarte multe tobe mici sună destul de tare comparative cu restul setului și de aceea doar câteva anulări ar fi îndeajuns. Ar fi preferabil să se înceapă cu 400 Hz, 800Hz și 1.3K. Acestea sunt frecvențele cu care trebuie jonglat, dar asta nu înseamnă și că ar trebui utilizate toate.

Fusul

Fusul are un semnal mic al frecvențelor joase. Un filtru high-pass de 200 Hz poate curăța mult anumite interferențe și murdării captate de microfon. Frecvențele medii sunt cele mai importante pentru fus. Acest lucru înseamnă o zonă de 400Hz la 1K, însă o zona 600 Hz la 800Hz poate fi chiar mai eficace. Pentru a deschide sunetul la fus un filtru shelving la 12.5K va ajuta la rezolvarea problemei.

Tom Tomurile

Majoritatea tom tom-urilor folosesc o frecvență între 300 Hz și 800 Hz. Sub 100 Hz nu este nimic realizabil pentru un tom-tom, decât dacă se caută un efect special. Prea mult low-end întunecă armonicele și sunetele naturale ale instrumentelor.

Microfoanele de atmosferă

După părerea mea cele mai importante microfoane pentru un set de tobe sunt cele de atmosferă. Sunt cele care într-adevăr definesc sunetului bateriei. Ele oferă un spațiu bine definit și o atmosferă unică setului. Aceste microfoane au de regulă nevoie de anulare la 400Hz și una rolling off la 150 Hz. Ele nu sunt folosite pentru o amplitudine sonoră mare, ci ca să coloreze timbrul bateriei.

EQ-ul poate fi utilizat în diverse situații, atât în producerea sunetelor “live” cât și în înregistrări sau mixaje sonore. În primul rând este utilizat pentru a îmbunătăți semnalele problematice. Regula de bază a filtrului “EQ” este următoarea: cu cât se folosește mai puțin, cu atât este mai bine.

Prefer să nu folosesc egalizatorul dacă un anumit rezultat este mulțumitor fără aplicarea lui. În cazul în care totuși trebuie să apelez la el, trebuie folosit cât mai rafinat. Principiul meu de bază este să nu folosesc egalizatorul pe parcursul înregistrărilor. Încerc să înregistrez mai întâi sunetul autentic și după aceea să îl prelucrez.

O altă regulă importantă pentru a rezolva problemele sonore o reprezintă utilizarea procesului de “cutting” (anulare) în defavoarea celui de “boosting” (stimulare). De exemplu, în cazul în care sunetul de fus este slab, este de preferat mai întâi să se taie frecvențele acute și să se stimuleze sunetul direct. Câteodată nu se poate auzi bine în mixer, de aceea ar fi bine să se realizeze anularea părților problematice într-un alt track separat, în locul amplificării și stimulării filtrelor în track-ul respectiv.

Vedem deci cât de important este mixajul corect atât în timp real cât și în studio. Poziționarea microfoanelor și mixajul corect vor avea întotdeauna un rezultat sonor bun.

CONCLUZIE

Prin cele scrise în această teză mi-am propus așadar să aduc în prim plan, atât importanța setului de baterie în construcția sonoră a muzicii de jazz, cât și rolul pe care l-au avut anumite instrumente de percuție din zona Africii și Americii latine în apariția și dezvoltarea și evoluția setului de baterie, așa cum îl cunoaștem astăzi.

Cu precizări destul de succinte despre primele descoperiri ale instrumentelor membranofone și metalofone de pe teritoriile europene și extraeuropene, cu explicații precise despre modalitățile de prelucrare a metalelor pentru obținerea cinelelor sau cu detalierea în amănunt a procedeelor de prelucrare a lemnului și a construcției setului de baterie, această lucrare este rezultatul unor îndelungate cercetări asupra problematicilor din domeniul tehnic, muzical și interpretativ.

Din punct de vedere thnic, majoritatea informațiilor despre fabricarea instrumentelor ce au dus dezvoltarea setului de baterie nu reprezintă rețete secrete ale fabricanților, ele fiind date generale și publice. Având în vedere concurența acerbă și continuă din piață, niciun fabricant nu va divulga propria rețetă de fabricare. Acele rețete reprezintă totuși cheia succesului pentru fabricanții respectivi.

Totuși aceste date și specificații din lucrare reprezintă și rezultatul analizelor amanunțite ale mele asupra:

zonelor geografice de unde se procură lemnul pentru fabricarea instrumentelor

modalităților de uscare a lemnului

procedeelor de prelucrare a lemnului în fabrică

mecanismelor de îndoire a lemnului sub presiune la abur

păstrării proprietăților după prelucrare

calităților rezonatoare ale lemnului după prelucrare

metodelor de a combina diverse metale pentru a produce cinele de calitate

tehnicilor de turnare a metalelor pentru a produce cinelele

lustruirii cinelelor

calitătii sunetului produs de cinele

modalităților de fabricare a membranelor de tobă

alegerii membranelor pentru diverse tobe

tehnicilor de acordare a setului de tobe

tehnicilor de captare cu microfoane a setului de tobe

Sunt prezentate în lucrare atât instrumentele ce formează setul de baterie, cât și instrumentele de percuție din principalele zone geografice ce au avut un impact covârșitor în dezvoltarea și perpetuarea genurilor și stilurilor muzicale. Stiluri muzicale ce ulterior au fuzionat cu muzica de jazz.

Așadar, sunt prezentate alături de intrumentele de percuție din zona Africii, Braziliei sau a Cubei, și stilurle muzicale din care aceste instrumente fac parte. Aceste stiluri sunt:

maracatu (gen afro-brazilian), maracatu de nação sau maracatu de baque virado, samba-raggae (apărut în contextul mișcării de emancipare a populației de culoare ce a avut loc în Salvador în jurul anilor 1970), choro (chorinho, chorão – reprezintă cea mai sofisticată muzică instrumentală populară din lume), bossa-nova (ramură desprinsă din samba, însă mult mai complexă din punct de vedere armonic și cu o formulă ritmică mai aerisită, stil devenit celebru prin lansarea filmului din 1959 Black Orpheus), muzica nordestina și muzica gaúcha (genuri importante din nord-estul și sudul Braziliei, cu al lor frevo – primul gen de muzică apărut în acea parte).

rumba, conga de comparsa, son, son montuno, mambo, salsa, jazz latin sau songo, din zona Cubei.

O parte importantă a tezei o constituie cea în care sunt prezentate stilurile de jazz și evoluția lor prin prizma dezvoltării setului de baterie în zona Americii. Set de baterie ce a cunoscut o evoluție continuă pânăîțn zilele noastre.

Dacă pe la începutul anilor de apariție, setul însuma doar o tobă mare, o tobă mică și două wood-block-uri, ulterior cu trecere timpului și cu emanciparea stilurilor de jazz, au fost adăugate, pe rând, elemente noi precum:

cinelele de tip crash

tom-tomurile

hi-hat-ul, invenție ce a apărut în jurul anilor 1930

pedala dublă

o a doua tobă mare

variate instrumente de percuție

Toate aceste noi elemente ce au fost adăugate setului de baterie au avut legătură, după cum precizam, cu evoluția jazz-ului. Stiluri precum ragtime, new orleans, dixieland, chicago, big-band, be-bop, hard-bop, cool, modal jazz, free jazz, fusion jazz, au făcut totodată posibilă și evoluția tehnicilor de interpretare la setul de baterie, bateriști precum, Max Roach, Art Blakey, Philly Joe Jones, Elvin Jones, Tony Williams, Jack DeJohnette, Brian Blade, Buddy Rich, Ed Blackwell, Vinnie Colaiuta sau Dave Weckl și-au adus aportul în dezvoltarea atât a genurilor muzicale cât și a tehnicilor stilistice de interpretare.

În lucrare sunt menționate și o mare parte din instrumentele pe care eu cânt în diverse situații ca:

emisiuni TV, la care am luat parte încă din anul 1999

recitaluri sau concerte live în spații mari sau mici (cluburi de gen, săli mari de concerte, stadioane)

înregistrări de studio pentru CD-uri

înregistrări din live pentru CD-uri

Albumul Joy of Life este un bun exemplu despre cum mi-am ales cinelele și membranele pentru a înregistra acest CD din live. Un aspect foarte important l-a constituit și acordajul setului de baterie pentru această înregistrare. Acordaj ce a trebuit să reprezinte atât zona stilistică braziliană, cât și zona de jazz a muzicii abordate. Albumul s-a bucurat de succes iar criticii de specialitate au avut numai cuvinte de laudă la adresa lui.

“Deși după relativ puține preparative, trio-ul lor a funcționat ireproșabil, recitalul susținut la Sala de concerte (Studioul) „Mihail Jora” al Radiodifuziunii Române în seara de 24 octombrie 2004 cucerind unanim sufragiile publicului, legitimînd aprecierea sa drept unul dintre cele mai reușite concerte din cadrul festivalurilor de jazz din țară.

Cel mai râvnit parametru atunci cînd este vorba despre o echipă instrumentală, acela întruchipat în jazz prin termenul interplay (altfel spus, „interacțiunea liberă a ideilor muzicale”), a decis colaborarea organică între cei trei virtuozi, cu atît mai mult cu cît discursul muzical a apărut marcat adesea de o velocitate redutabilă, în piese precum Bluesette, What is this thing called love, dar mai ales Only for gold fingers, piesă scrisă de Petrică Andrei. Alte două atu-uri ale acestui set de înregistrări live sînt, pe de o parte un echilibru de tip clasic manifestat multiplu, în arhitectonica pieselor, în dinamica nuanțelor, în plasticitatea și diversitatea limbajului sonor, iar pe de altă parte accentuata claritate, accesibilitatea și firescul expresiei care au făcut ca mesajul muzicienilor să fie foarte bine primit. Și totul rezolvat cu maximă dezinvoltură, aparent fără efort, de către muzicieni vădindu-se întrutotul stăpîni pe mijloacele de exprimare ale artei lor!

Transferată în albia genului samba, tema lui Toots Thielemans Bluesette oferă ascultătorului o primă mărturie a măiestriei interpretative, pe rând, instrumentele melodice improvizând pe structura acestei teme.

O oază onirică de poezie sonoră – astfel putem calisifica versiunea conferită baladei When you wish upon a star în care inspiratele fraze muzicale improvizate se deapănă sensibil, izvorîte dintr-un preaplin al trăirii – șiraguri de perle tandru prefigurate pe coarde.

Predilecția pentru ritmurile sud-americane se concretizează odată în plus în reformularea de irezistibilă virtuozitate și de intensă pulsație aplicată piese standard Out of Nowhere, strălucitele solo-uri de pian și de ghitară bas fiind continuu balansate cu mână sigură, susținute stabil și impulsionate de bateristul Vlad Popescu, cel care în final procedează la o intervenție improvizatorică, ce constă în variațiuni ritmice peste armonia staționară a celorlalte două instrumente.

O lungă introducere rubato preludiată teluric de Petrică Andrei pe clapele în alb și negru, anticipează tema celebrei piese a lui Cole Porter What is this thing called love continuată într-un tempo sufocant (care nu exclude totuși swing-ul), în explozive solo-uri și impresionante creșteri dinamice concretizate pe rînd de către cei trei membrii participanți.

Parcă negînd sensul titlului bossanovei lente a lui Antonio Carlos Jobim How Insensitive, varianta trio-ului român se adresează celei mai intime coarde a sufletului printr-o prelungă, diafană plutire lirică, străluminată de tente pasionale. Un episod al liniștei, al împăcării cu sine…

Fără îndoială, culminația disponibilităților tehnice este atinsă în tălmăcirea compoziției lui Petrică Andrei numită de altfel Only for gold fingers. O formulă motorică a mâinii stângi (ce amintește de piesa lui Michel Petrucciani She Did It Again) precede, apoi însoțește tema structurată pe arhitectura și trama armonică ale unui blues. Câteva chorus-uri măiastre născute pe claviatură de fertila, nesecata inventivitate a autorului, alte câteva așternute cu incredibilă lejeritate pe cele șase coarde ale ghitarei bas de către Decebal Bădilă și un solo de baterie construit de Vlad Popescu ca o admirabilă piramidă de combinații ritmice, ce configurează laolaltă acel moment interpretiv apt a da măsura reală a înzestrării celor trei remarcabili muzicieni de jazz români. Ca pentru a-și demonstra lor înșile că nimic nu le poate sta în cale, Petrică Andrei, Decebal Bădilă și Vlad Popescu au oferit publicului, drept suplimentul de recital solicitat cu insistență prin îndelungate aplauze, nu altceva decît propria lor variantă de improvizație pe suportul uneia dintre cele mai complicate teme din istoria jazz-ului, Giant Steps de John Coltrane. Cu o rezultantă valorică – concluzie demnă de laudă la o prezență scenică risipind generos lumi de frumuseți pentru auzurile noastre însetate de sublim.”… Florian Lungu

Un set de baterie care să fie bun la toate genurile muzicale nu va exista, indiferent de fabricantul care îl produce. Este adevărat că se pot folosi în mai multe genuri muzicale anumite elemente din același set de baterie, însă doar dacă acestora li se va modifica tensiunea membranelor, respectiv acordajul celor două membrane care acoperă carcasa. Aceste elemente sunt doar toba mare și tom-tomurile. Cinelele, toba mica și chiar pedala de la toba mare se vor schimba în funcție de stilul musical abordat. Vorbim aici clar despre un nivel profesionist de abordare a interpretării la setul de baterie.

Eu de exemplu am fost nevoit să îmi achiziționez, pentru proiectele personale de jazz, o tobă mică și o serie de cinele special concepute pentru stilurile be-bop și hard-bop. Este vorba despre o tobă mică produsă într-o ediție limitată, de firma Noble & Cooley. Toba este fabricată din lemn de cireș, ceea ce îi conferă atât un sunet cald, cât și un timbru strălucitor.

Această tobă mică și o parte din cinelele pe care le-am prezentat în această teză și în a căror posesie sunt, le folosessc în proiectul Stagiunea de Jazz, proiect ce îmi aparține în totalitate și se desfășoară în parteneriat cu Societatea Română de Radiodifuziune și Teatrul ACT, prin amabilitatea domnului Marcel Iureș.

“În urmă cu 4 ani, seria pilot de 5 concerte, susținute în perioada februarie – iunie, la Teatrul Act din București, a confirmat necesitatea construcției solide a unei stagiuni de jazz, cu o distribuție artistică constantă. Impactul, edificator de altfel, confirma necesitatea organizării unui proiect cultural de gen. Cerința publică, conturată foarte coerent în cele 5 concerte ale anului 2010, a stat la baza înfăptuirii Stagiunii de Jazz, susținută în același spațiu, propice muzicii speciale, de calitate, Teatrul Act.

Până acum s-au consumat 4 ediții ale Stagiunii de Jazz, în care noțiunea de ”sold out” cu o săptămână înainte de fiecare concert, s-a transformat într-un leit motiv. Acesta dovedește, pe de-o parte, dorința iubitorilor de jazz de a se întâlnii constant cu muzica interpretată de membrii permanenți ai stagiunii, pe de altă parte, scoate în evidență profesionalismul celor care evoluează pe scena nonconformistă a teatrului amintit.

Notorietatea trioului permanent al stagiunii, condus de Vlad Popescu, este evidentă, precum și valoarea invitaților. Cristian Soleanu, Mircea Tiberian sau Sorin Romanescu au completat prolific tematici foarte atractive pentru public.

Este o stagiune construită pe tipologia clasică a seriilor de evenimente înscrise sub egida de ”stagiune”. Fiecare ediție de până acum s-a deschis în luna octombrie și s-a încheiat în luna iunie, concertele având loc în fiecare a doua zi de miercuri a lunii.

Teatrul Act din București asigură ambianța necesară desfășurării concertelor. Este locul unde nonconformismul arhitectural (clădirea are trimiteri, fie către perioada ”la belle epoque”, fie către regimul politic de până în 1989), creat de echipa teatrului condusă de directorul său, domnul Marcel Iureș, completează fără fisură elementele necesare desfășurării cu succes a evenimentelor jazzy.

În plan emoțional, rezultatele Stagiunii de Jazz, organizate la Teatrul Act, s-au cuantificat la superlativ și sunt un garant al standardelor artistice ridicate: muzicieni de calibru, tematici atractive, locația concertelor și publicul consonant cu actul cultural”… Marica Rădoi Cristian

Experiența acumulată atât ca interpret, în cei 20 de ani de practică pe scenele de jazz, muzică clasică sau pop-rock, cât și ca pedagog, în cei 11 ani petrecuți în învățământul universitar, m-au făcut să înțeleg faptul că setul de beterie nu trebuie abordat doar ritmic, ci și melodic în egală măsruă. De-a lungul istoriei, mulți bateriști, au înțeles că este esențial să abordezi instrumentul și din punct de vedere melodic, acest lucru făcând probabil facilă dezvoltarea atât din punct de vedere interpretativ cât și din punct de vedere tehnic a setului de baterie. Este clar că setul de baterie a evoluat împreună cu anumite curente muzicale, însă pe de altă parte trebuie să înț1elegem că evoluția și dezvoltarea setului de baterie s-a produs în strânsă legătură cu tehnologia de fabricare a instrumentelor componente, cu abilitățile interpretative ale bateriștilor și cu emanciparea și dezvoltarea curentelor muzicale.

THE DRUM SET, THE PERCUSSION INSTRUMENTS ENSEMBLE, EVOLUTION AND CONTRIBUTION TO THE SOUND CONSTRUCTION OF JAZZ MUSIC

Synopsis

The scientific work 'The Battery, the Percussion Instruments Ensemble, Evolution and contribution to the sound construction of jazz music' tracks the evolution of the percussion instruments ensemble which constitutes the drum set, both from the point of view of historical events, and from my own viewpoint, as an instrumentalist with a vast experience in jazz music.

The percussion instruments ensemble has undergone numerous changes in time, while also having a strong impact on certain musical styles. We cannot properly discuss this instrument or various musical styles without having to go back to the distant past. Percussion instruments are mentioned in ancient historical records, as they were used by certain civilizations during various rituals. Among membranophones, the most widely mentioned are:

the clay drum, from Mexico

the tabla, from India

The most widely mentioned among metal instruments are:

the tsi-king, king from Asia (suspended metal pieces of different sizes).

Many ancient percussion instruments are still present in traditional folk music throughout the world, and they are particularly important in jazz music, especially in Latin America.

The jazz music style emerged at the beginning of the XXth century in African-American communities from the southern American states (the slaves and their rural songs during cotton picking, their lullabies and their religious songs – gospel). The fusion of African musical/rhythmic traditions and of the European ones (marches, hymns, traditional folk music) withstood a rapid evolution. Blues notes, call and response, improvisation are but a few of the essential attributes of this musical style. The rhythm which is typical for jazz music is based on the swing pulsation, which originates in the aforementioned fusion.

Jazz music lays emphasis on interpretation and expressiveness, elements which vary from one instrument to another: voluminous in the case of the saxophonist Coleman Hawkins, elegant with clarinet player Benny Goodmann, sad with trumpeter Miles Davis or triumphal with Louis Armstrong. These elements have also influenced the interpretation techniques of percussionists worldwide. Percussionists such as Elvin Jones, Art Blakey, Buddy Rich, Tony Williams, Jack DeJohnette or Brian Blade are key points within the stylistic evolution of drum set playing.

The most important element on jazz music is undoubtedly improvisation. In ancient times, musicians did not use scores, but improvised on various themes, individually or alternatively. Many famous jazz musicians contributed to the creation of rhythmic and melodic patterns, which led to important changes in the meaning of improvisation as it had been previously perceived.

Percussion instruments merged into a drum set; a mere accompanist in the beginning, it subsequently gained importance and autonomy within most jazz ensembles. Moreover, the universal jazz music library contains pieces written especially for the drum set, acting as soloist.

The invention of alternative materials for manufacturing heads had an essential contribution to the development of the drum set and of interpretation abilities.

The influences behind jazz music originate not only in black music, but also in more recent musical traditions (western music also uses the idea of call and response). African infusions in American black culture at the beginning of the XIXth century were less noticeable than in Brazil or Cuba. The 'minstrel' show for instance appeared in 1831, when Dan Rice first 'went black', and it contained instruments such as banjos, tambourines, violins and percussion instruments made of bones. These imitations – downright plagiarism, in fact – set the precedent for an entire tradition in America, where white musicians massively borrowed the black music style. This type of show would go out of fashion in a few years' time, being succeeded by the rise of gospel music in the 1980's. Black music continued to exist even after the civil war. Even as slaves, black people continued to meet around Congo square, under their owners' supervision, in order to sell merchandise, exchange information and dance on the drums rhythm.

The thesis presents and describes the instruments used in the beginning, which originated in Africa, Cuba and Brazil.

The instruments originating in Africa include the Bara (a sort of a drum with a diameter of 60 cm, used instead of tom-toms), the Ntama from Mali (a drum with a double layer of leather, shaped as a sand glass, also called 'talking drum'), the Siko from around Guinea (a flat drum, attached to a wooden frame, hit with either the palms or with two thin sticks, used for animating various local celebrations), the Kirin – Kele (narrow instruments of various lengths with a hole at the drum's end, positioned between the instrumentalist's legs), the Kesekese from southern Guinea (preferred by the people from Mali, shaped like bells of various sizes filled with sand or seeds; this instrument was used for rapid dances, often accompanied by another instrument, the koro – a small wooden piece empty on the inside, held in the palm of the hand and operated with a small stick), the Yabara (an instrument made from an emptied gourd loosely wrapped in string; it was often used as rhythmic accompaniment for vocal singing), the Filendunun (a 'water drum', because it is three quarters full of water and has a smaller half of gourd placed upside down on it), the Kariyan (a hollowed out iron tube, open on its full length), the Wasamba from the Mandingo Empire (the so called 'arched sisters drums', made from angular sticks 20-30 in length, dating from the Middle Ages) and the oldest smiths' instrument, present throughout Western Africa – the Djembe (belonging to the membranophone family, shaped like a goblet, made from a single trunk hollowed out and sculpted) – an instrument used by percussion players as complementary to the drum set.

The instruments originating in Cuba have already been granted an important place in classical ensembles. The Claves (two cylindrical pieces of wood, 15 to 20 centimeters long; this instrument had a significant influence on drum set interpretation), the Guiro (made from a species of gourd, hollowed out and dented horizontally on one side), the Maracas (pear-shaped instruments filled with rice or pebbles), the Cencerro („mambo bell”, a bell used in the mambo or the cha cha bell musical genres), the Bongos (two small hand instruments 17 centimeters in diameter), the Conga/Tumbadora (there are three size versions: large – tumbadora, medium – conga and small – quinto), the Pailas/Timbales (metal drums with a leather or plastic head, operated only with sticks).

The most important instruments originating in Brazil are: the Surdo (a large metal drum with heads at both ends), the Chocalho or Ganza (a metal cylinder filled with sand or fine gravel, used to subdivide rhythm), the Reco-Reco (the Brazilian version of the guiro), the Pandeiro (Brazil's national instrument, present in all rhythms; a tambourine with a single head which can be tuned), the Tamborim (a tiny drum with a single head), the Ago-go (an ensemble of instruments composed of two cone-shaped cowbells), the Cuica (a metal cylinder with a single head and a thin stick attached to the inside of the head), the Cabasa (similar to the Yabara, but without the string at the fruit's end), the Caixeta (the traditional wood-block), the Apito (the Brazilian flute).

These instruments have greatly contributed to the development of the drum set and to the emancipation of jazz music, while also leading to the invention of top hybrid multifunctional sets. For instance, the drum producer Pearl has introduced a drum set composed of modified Brazilian instruments – three surdo instruments of different sizes, a pair of ago-go, a caixa, a hi-hat and two cymbals.

The paper also presents the drum set components, as follows:

the bass drum (the largest component, operated by a pedal with a small hammer called beater covered in fine felt)

the snare drum (the small drum or string drum)

the tom-tom (the classical drum set typically contains three tom-toms)

the cymbals (positioned above the drum set)

the hi-hat (a complex piece of machinery invented around the 1930s, composed of bearings, strings and a pedal which operates a pair of cymbals positioned horizontally on the stand).

Other percussion instruments may accompany this classical drum set, such as: wood-block, cow-bell, tambourines, chimes etc.

The presentation of the drum set components is followed by the different ways of manufacturing a drum set. The wood completes a long journey when it reaches its final form as an instrument. The plywood is manufactured from thin strips of wood called veneer, extracted from a solid piece of wood. Stave drums, for instance, are manufactured after a method similar to barrel-making. The walls of the drum's body are made from successive rings fabricated from wood segments. As each drum body is made from a number of segmented rings, a large quantity of glue is required. The most appreciated drums today are the result of steam curving a single piece of wood. Oregon Drum launched this type of drum body consolidated by means of rings at each end, to increase resistance. The solid drum is the only one composed of a single tree trunk.

Multiple species of wood are used due to the diversity of wood types (of course, it is not only the aspect that matters, but also the quality of the respective wood). Soft wood produces low tones, hard wood – high tones. The preferred types of wood are: maple, birch tree and mahogany. Eucalyptus and linden are easy to find but manufacturers are not satisfied with the sound quality.

The metallophone components of the drum set are extremely important. The cymbals are manufactured from an alloy of copper and other metals such as silver, gold and tin. The cymbals from ancient Egypt are the most similar to modern ones, although initially the cymbals that were part of the first types of drum sets were similar in shape to Asian cymbals. The cymbal elements are: the cup, the bow and the edge . Cymbals are available in a large variety of models which may differ in size, but also in alloyage and finishing. Some examples of the most representative cymbal types are Ride, Crash, Hi-Hat, China, Splash and Effect.

The paper presents a cymbal type from the RARITIES series, manufactured within a limited edition containing several dozen pieces by Zildjian. This cymbal is entirely hand-made and it was molded using the K Custom hammering technique, producing a very brief dry sound.

Heads are also important in jazz music, therefore they need to be carefully selected. Although there are some alternatives, the most common ones are made from polyester or Mylar® (a DuPont Teijin Films registered trademark). The most widely used heads are the clear ones (transparent). Heads with a sandy layer (coated) produce a warm sound as high frequencies are diminished. Double heads can also limit high harmonics. The ebony (black) ones have a denser, darker sound, and the ones made from aramid fiber (Kevlar) are designed to be extremely resilient and are known for their dry, staccato sound.

The tuning works both for bass drums and for small drums or tom-toms. The purpose of tuning is to find the optimum sound function of each drum's register, taking into account its diameter, its depth and the head which covers the case.

Choosing the ideal instruments for an impeccable performance is particularly difficult when it comes to jazz music. My expertise and the nearly ten years of research on drum sets, cymbals, heads and sticks (function of the type of jazz approached) persuaded me to experiment with multiple drum sets, to replace heads function of the place or the band. The Pearl Maters MCX series drum set is among the ones I use the most. The heads on this drum set are manufactured by REMO. For the snare drum I use the Ambasador or Ambasador X series both for the batter head and for the resonance head; for the tom-toms I use the Pinstripe coated series for the batter head and the Pinstripe clear series for the resonance heads; and for the bass drum I use the Powersonic series for the batter head and a resonance head manufactured by Aquarian series Regulator.

As for cymbals, I prefer the ones produced by Zildjian, the K, K Custom, K Custom Constantinople, K Custom Hybrid, A, A Custom, A Custom EFX, Sound Efects series. The reason I stopped at these cymbals is that my lengthy experience built throughout the years has made me very choosy. Part of the models mentioned above were used when registering the Joy of Life (2006) and Live in Bucharest (2009) albums.

The role played by the drum set in small jazz bands, Big Bands or other type of extended instrumental bands is pretty well differentiated. Most mystical styles or genres that use this set present a visible tendency towards rhythmic accompaniment. In time, the drum set has earned the soloist instrument status, and composers, even classical music ones like Darius Milhaud or André Jolivet, have written write many pieces for this set.

The merging of the African and the European musical traditions, the introduction of instruments that were forbidden in American communities in which the practice of slavery was the case, blowing (brass) instruments, the drum set invented at the end of the XIXth century and the beginning of the XXth century – all these factors contributed to the emergence of jazz bands and orchestras known today as Big-Band – which influenced musical production throughout the USA. Meanwhile, the phenomenon called jazz had a very original evolution. Starting from the adaptation of the swing pulsation (accents on the 2nd and the 4th notes), ragtime (end of the 1800s), jazz bands will become very popular from the beginning of the XXth century all through the 1930's. Around 1910 white musicians bands such as the 'Papa' Jack Laine orchestra or the “Original Dixieland Jazz Band” (Dixieland – the style performed by white musicians) came out with their linear, less expressive, but more technically accurate music. After a while mixed orchestras were formed, the 'New Orleans Rhythm Kings' and the Creole Jazz Band', led by horn player King Oliver. This group included Louis Armstrong, a future leading figure in the development of jazz music.

During the 1930s, in Kansas City, Bennie Molten and some other musicians formed a bigger orchestra which they named the Big Band. After Morten's death, Count Basie takes over the ensemble and turns it into the famous 'Count Basie Big Band'. All the instruments of the Big Band orchestra had to be present in a written score (the saxophone section composed of 2 Alto, 2 Tenor, 2 Baritone, the brass section composed of 4 trumpets, 4 trombones, guitar, bass and rhythmic section).

Examples of influential drummers include Gene Krupa (who introduced the edge beating), Louie Bellson (invited by Duke Ellington in his big-band), Buddy Rich (who recorded and played in concerts with musicians such as Frank Sinatra, Dean Martin, Sammy Davis Jr. and Shirley Basie). Buddy Rich is known for his performances in West Side Story and Channel One Suite. He is one of the few drummers who succeeded in obtaining the tremolo with only one hand, and his technique of playing the drums with brushes is taught today in drummer schools worldwide. The Be-bop rhythm, which flourished in the 1940's, makes way for improvisation and signals an evolutionary trend based on the players' technical abilities and on the rhythmic and harmonic complexity. As for the drum set, most be-bop players maintained the rhythmic ostinato in a 4/4 swing-type pulsation with the help of the ride-type cymbal, while at the same time evidencing the cycles of the syncopated formulae musical form. Pianist Thelonius Monk, saxophonist Charlie Bird Parker and trumpeter Dizzy Gillespie are the most representative players and composers for this style. The interactions between the drummer and the rest of the band become more frequent and more intense. American drummer and composer Max Roach is considered the pioneer of this musical style as far as drum set playing is concerned.

After the 1950's, drummers such as Elvin Jones, Bill Evans, Tony Williams become increasingly famous due to their original playing techniques. The traditions of classical jazz are left aside once the Free Jazz current emerges around 1969. Ed Blackwell, one of the most emblematic drummers for this jazz style, successfully combining the African rhythmic tradition and the New Orleans and Be-Bop, musical styles, revealing substantial talent for improvisation.

A new current emerged in the 1970's – jazz-fusion, which in time has accumulated rhythmic, melodic and harmonic elements due to the development of the other musical styles with which it coalesced. The drummers perfected their abilities and virtuosity in order to achieve asymmetrical rhythms.

It is within this context that the conventional drum set has developed, therefore the pedal bass drum and the tom-toms in great numbers become routine. Drummers Steve Gadd, Vinnie Colaiuta, Dave Weckl, Steve Smith had a great contribution in this respect.

The paper also presents the geographical areas that had the biggest impact on the development of jazz music, such as Cuba and Brazil. Therefore, the main drummer schools in Latin America are Brazil and Cuba. The music from these areas is a melting pot of Amerindian, Portuguese and African cultural heritages, which encounter global influences to create a magical, mystical music. The bate-baú, samba-corrido, samba-de-roda, coco, tambor-de-crioula, trocada, bambelô dances are but some of the musical styles played by African slaves from the Cape Verde region.

Samba is the most famous Brazilian dance, and it emerged in the suburbs due to the black culture of the slaves that worked in these areas. Samba carioca urbana is the most popularized musical genre of the XXth century and it is the 'national samba' in Brazil. The 1920's will witness the rise of many composers with innovative ideas that led to the samba carnivals from Estácio de Sá, Osvaldo Cruz, the Mangueira hills, Salgueiro and São Carlos. Big names that would make the genre famous, such as Ismael Silva, Noel Rosa, Geraldo Pereira, Ciro Monteiro, Nelson Cavaquinho or Elton Medeiroz, start to make themselves known. The movement that influenced this music genre is known as Turma do Estácio, and it led to the opening of the first samba school in Brazil. This style was subsequently influenced by foreign rhythms, first by the foxtrot in the 1940s, and after that by the bolero. New artists such as Francisco Alves, Mário Reis, Orlando Silva, Silvio Caldas, Aracy de Almeida would join the movement and turn the samba phenomenon into music industry.

Drum manufacturers adapted to the drummers' stylistic requests and produced types of drums, cymbals, heads and sticks specially adapted to these music genres.

Starting with year 2004, I have dedicated a lot of my time to studying the techniques of playing Brazilian music. The album Joy of Life, launched in 2005, was the result of my ambition to combine two of the most complex musical genres – Brazilian music and North American jazz. The album was recorded in 2004 following a concert with Decebal Bădilă (electric bass) and Petrică Andrei (piano) within the Bucharest International Jazz Festival and it contains seven songs that had been rhythmically and harmonically rearranged so as to result in the fusion of the two genres.

It was also in 2005 that I wanted to start another jazz ensemble with Romanian and foreign musicians, with whom to set up a project similar to the one from 2004, but based more on the Brazilian playing style than on the jazz one. Furthermore, I collaborated in this project with a Brazilian guitarist from São Paulo. Marcinho Eiras accepted my proposition, and soon after the project was presented on the scene of the Bucharest International Jazz Festival.

Other genres that have captivated composers and musicians worldwide are the maracatu (Afro-Brazilian genre), maracatu de nação or maracatu de baque virado, samba-raggae (which emerged in the context of the emancipation movement of the colored population which took place in Salvador around the 1970's), choro (chorinho, chorão – the most sophisticated instrumental folk music in the world), bossa-nova (a branch of samba, but more complex from an harmonic viewpoint and with a less dense rhythmic formula, a style that became famous following the launch of the 1959 movie Black Orpheus), the nordestina music and the gaúcha music (important genres from north-eastern and southern Brazil, and their frevo – the first musical genre from that area)

Just like Brazilian music, Cuban music has a lot of styles specific for white colonists from Latin America, based on its culture, which is rooted in Europe and Africa. Among the internationally recognized composers of the 'serious' genre we find Esteban Salas y Castro, the priest Juan Paris. Apart from rural music and Afro-Cuban music, the most popular Creole urban dance of the XIXth century was the contradanza (also known as habanera). The first acknowledged composer was Manuel Samuell. The danza style (as this genre was called at the end of 1800) became more complex and more subtle in language in the hands of composer Ignacio Cervantes.

At the beginning of the XXth century, in an independent Cuba, names such as Amadeo Roldan, Alejandro Garcia Caturla would revolutionize Cuban symphonic music. Very often, music and theater would merge, thus creating genres and styles specific for the Cuban culture: the zarzuella (a lyric and dramatic genre), the African 'theater', the Guaracha, the Trova, the Bolero, the Waltz, the Habanera, the Danzon, the Son.

Sacred African music has always been present in Cuba and has survived, in a slightly altered form, until today. These rituals were accompanied by percussion instruments. The element that unites all authentic forms of African music is the unity generated by polyrhythmic percussion and the absence of melodic instruments, Arab or European.

The paper also presents the rhythmic cell that constitutes the basis of the Cuban rhythms construction. Clave, a rhythmic form used as an instrument for metric configuration in Afro-Cuban music, such as rumba, conga de comparsa, son, son montuno, mambo, salsa, latin jazz or songo. Therefore, Cuban music is mainly based on rhythm, and percussion has a significant role in the sound construction of these musical genres. With time, the Cuban ensembles and bands became smaller, and percussion was replaced by the drum set. Therefore, most rhythms were adapted to a smaller formula that includes just the drummer. This led to the further development of the drum set playing techniques, as most drummers were capable of replacing almost all the percussion elements that set the basis for those rhythms.

The last part of the paper presents some aspects related to the process of recording a drum set, as microphones and their positioning play an important part in the truthful rendering of the drum sound.

In the end, this thesis appears to be a presentation of the drum set's development, from its beginnings to the present day, and how it evolved along with certain musical genres. On the other hand, we need to understand that the evolution of the drum set is strongly dependant on the technology for manufacturing the instruments that form the drum set, on the drummers' playing abilities and on the emancipation and expansion of musical genres.

Bibliografie generală

BAUER William R. – Open the Door – The Life and Music of Betty Carter, University of Michigan Press, Michigan, 2003

BERENDT Joachim E. – "Das Jazzbuch" – Von New Orleans bis in die achtziger Jahre, Wolfgang Krüger Verlag, Frankfurt am Main, 1991

BLANC Serge – African Percussion – The Djembe, United Music Publishers, necunoscut, necunoscut

GOURSE Leslie – The Billie Holiday Companion, Omnibus Press, London, 1997

HASSE John Edward – Beyond Category – The Life and Genius of Duke Ellington, Omnibus Press, London, 1995

HODEIR André – Jazz-ul, Oameni si Probleme, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din România, București, 1967

LITWEILER John – Ornette Coleman – A Harmolodic Life, Da Capo Press, N.Y, 1994

MAGGIN L. Donald – Stan Getz – A life in jazz, Quill William Morrow, N.Y.,1996

MALSON Lucien – Histoire du jazz et de la musique afro-américaine, Seuil, Paris, 1994

MERCER Michelle – Footprints – The Life and work of Wayne Shorter, Tarcher / Penguin Inc., U.S.A. N.Y.,2004

NISENSON Eric – Open Sky – Sonny Rollins and His World of Improvization, St. Martin’s Press N.Y., 2000

PAUDRAS Francis – Dance of the Infidels, A Portrait of Bud Powell, Da Capo Press, N.Y., 1998

PERRY David – Jazz Greats, Phaidon Press Limited, London, 1996

POPP Marius – Armonia aplicativa in improvizatia de jazz pop & rock, Nemira, București, 1998

SCHULLER Gunther – Early Jazz, New York, Oxford University Press, N.Y., 1968

WILLIAMS Martin – The Jazz Tradition, Oxford University Press, N.Y., 1970

Dicționare:

ANDRIEȘ Adrian – Dictionar de Jazz, Editura Tehnica, București 1999

The New Grove Dictionary Of Jazz, St Martin’s Press,N.Y., 1994

Material Digital:

DVD

SMITH Steve – Drumset Technique / History of the U.S Beat, Hudson Music, U.S.A, 2002

The Miles Davis Story, C.M.V – Legacy, 2002

WECKL Dave – A Natural Evolution, Carl Fisher, 2003

Buddy Rich’s Modern Interpretation of Snare Drum Rudiments – by Frank Retzel, Henry Adler, and Ted McKenzie, Paperback, 2005

Classic Jazz Drummers: Swing and Beyond – by Sid Catlett, Gene Krupa, Buddy Rich and Philly Joe Jones, Hudson Music, 2001

Classic Drum Solos and drum battles, Hudson Music, 2000

The History of Jazz, Ted Gioia, Paperback, N.Y., 1998

Alte surse informationale:

Fond de partituri

Internet

www.allbrazilianmusic.com

www.wikipedia.org

www.pearldrum.com

www.zildjian.com

www.remo.com

www.meinlcymbals.com

www.sabian.com

Bibliografie generală

BAUER William R. – Open the Door – The Life and Music of Betty Carter, University of Michigan Press, Michigan, 2003

BERENDT Joachim E. – "Das Jazzbuch" – Von New Orleans bis in die achtziger Jahre, Wolfgang Krüger Verlag, Frankfurt am Main, 1991

BLANC Serge – African Percussion – The Djembe, United Music Publishers, necunoscut, necunoscut

GOURSE Leslie – The Billie Holiday Companion, Omnibus Press, London, 1997

HASSE John Edward – Beyond Category – The Life and Genius of Duke Ellington, Omnibus Press, London, 1995

HODEIR André – Jazz-ul, Oameni si Probleme, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din România, București, 1967

LITWEILER John – Ornette Coleman – A Harmolodic Life, Da Capo Press, N.Y, 1994

MAGGIN L. Donald – Stan Getz – A life in jazz, Quill William Morrow, N.Y.,1996

MALSON Lucien – Histoire du jazz et de la musique afro-américaine, Seuil, Paris, 1994

MERCER Michelle – Footprints – The Life and work of Wayne Shorter, Tarcher / Penguin Inc., U.S.A. N.Y.,2004

NISENSON Eric – Open Sky – Sonny Rollins and His World of Improvization, St. Martin’s Press N.Y., 2000

PAUDRAS Francis – Dance of the Infidels, A Portrait of Bud Powell, Da Capo Press, N.Y., 1998

PERRY David – Jazz Greats, Phaidon Press Limited, London, 1996

POPP Marius – Armonia aplicativa in improvizatia de jazz pop & rock, Nemira, București, 1998

SCHULLER Gunther – Early Jazz, New York, Oxford University Press, N.Y., 1968

WILLIAMS Martin – The Jazz Tradition, Oxford University Press, N.Y., 1970

Dicționare:

ANDRIEȘ Adrian – Dictionar de Jazz, Editura Tehnica, București 1999

The New Grove Dictionary Of Jazz, St Martin’s Press,N.Y., 1994

Material Digital:

DVD

SMITH Steve – Drumset Technique / History of the U.S Beat, Hudson Music, U.S.A, 2002

The Miles Davis Story, C.M.V – Legacy, 2002

WECKL Dave – A Natural Evolution, Carl Fisher, 2003

Buddy Rich’s Modern Interpretation of Snare Drum Rudiments – by Frank Retzel, Henry Adler, and Ted McKenzie, Paperback, 2005

Classic Jazz Drummers: Swing and Beyond – by Sid Catlett, Gene Krupa, Buddy Rich and Philly Joe Jones, Hudson Music, 2001

Classic Drum Solos and drum battles, Hudson Music, 2000

The History of Jazz, Ted Gioia, Paperback, N.Y., 1998

Alte surse informationale:

Fond de partituri

Internet

www.allbrazilianmusic.com

www.wikipedia.org

www.pearldrum.com

www.zildjian.com

www.remo.com

www.meinlcymbals.com

www.sabian.com