. Muzica Filmului de Arta In Primul Secol de Cinematograf

Introducere

Motto:

„Când vom reuși noi oare, printre bolovani și munți,

să salutăm nașterea unei noi munci, unei noi înțelepciuni…”

Arthur Rimbaud, Dimineața, Un anotimp în infern.

O lucrare despre muzica filmului de artă este o lucrare despre muzică și imagine, despre relații sinestezice, despre codurile pe care le suportă unul sau altul dintre aceste limbaje despre filosofia atașată istoriei contemporane lor, sau – ca să folosim un termen cinematografic – timpului diegetic în care trăiește cea de a șaptea artă cu multiplele ei combinații între limbajele tradiționale. În plus o astfel de lucrare presupune studiul inter-condiționărilor pe care și le impun artele imaginii și sunetului, a privirii și a vorbirii/cântării.

Undeva la începutul acestor procese există starea de jubilație, contemplare efectiv extatică a realității urmată de plasarea ei în ficțiune, de uz al fanteziei dar și a puterii de conceptualizare asupra miturilor. Nelipsită din aceste apoftegmatice toposuri ontologice a fost emoția omului în fața emanației palpabile a lumii; a lucrurilor cunoscute și necunoscute dar cognoscibile prin efortul inteligenței.

„Cinematograful? O nouă vârstă a Umanității”, spunea Pierre Scize. Pentru a putea avea o imagine cât de cât corectă asupra artei filmului și a decela relațiile ei cu muzica, vom încerca alăturarea câtorva definiții și observații. Astfel, cinematograful se conturează ca o artă de sinteză a limbajelor artistice tradiționale (poezia, pictura, sculptura, arhitectura, coregrafia, muzica) adăugându-i-se mențiunea că una dintre componentele de bază ale cinematografului este imaginea tehnică. Există accepțiunea că acest tip de imagine – tehnică – reprezentând, printre altele, „cel mai recent topos al secularizării” , a revoluționat profund modul de privire al lumii din perspectivă artistică. În aceeași accepțiune imaginea tehnică este fotografia și derivatele ei.

În lucrarea de față încercăm să facem un tablou sinoptic al principalelor concepții asupra relației dintre imagine și muzică, pornind de la câteva definiții preconizate de teoreticieni precum Adorno, care scrie în Filosofia noii muzici: „O dată cu eliberarea materialului, posibilitatea de a-l stăpâni a sporit” . Înțelegem că această posibilitate sporește eventualitatea unei mai mari capacități în raport cu materialul muzical. Întrebarea despre ceea ce este posibil în muzică grație noilor tehnologii prescrie de asemenea luarea în considerare și examinarea drepturilor și dorințelor pe care noile tehnologii le pot declara în lumea sunetelor. Aceste drepturi și dorințe nu sunt doar cele ale partenerilor umani, compozitorul, interpretul, auditoriul, ci și ale materialului ori ale sunetului. În afirmația lui Adorno, expresia „eliberare a materialului” lasă să se înțeleagă ceva și în acest sens: materialul muzical avea și are dreptul și dorința de a se elibera de anumite tutele care îi erau aplicate odinioară. Iar paradoxul pe care îl exprimă fraza lui Adorno este că această dorință și acest drept, o dată ce sunt declarate și recunoscute, deci o dată materia „eliberată”, sunetul poate datorită acestui fapt și cu atât mai mult, să cadă sub stăpânirea tehnicii. Tehnica, asupra căreia Adorno insistă în Teoria estetică, este un aspect constitutiv al artei: „Ea face în așa fel încât opera de artă este mai mult decât un aglomerat a ceea ce există de fapt, iar acest plus constituie conținutul său”. Opera de artă trebuie să rămână o enigmă dar ea oferă și o „figură determinabilă”, „deopotrivă rațională și abstractă”, iar această figură este tehnica. De ce anume a fost sau este „eliberat” sunetul atunci, o eliberare care ar face „posibilă”, în toate sensurile cuvântului o mai mare stăpânire a tehnicii asupra lui? Provine această „eliberare” , urmează sau acompaniază ea acest plus de control asupra sunetului pe care l-ar oferi noile tehnologii? Principiul sugerat de Adorno este oare că dorința și dreptul de a elibera materialul muzical, sau dorința și dreptul pe care îl are materialul de a se elibera, se împlinesc pe măsură ce capacitatea de a determina rațional acest material sporește? Cu alte cuvinte, ar permite noile tehnologii, tocmai făcând loc analizei (raționale, abstracte) fine a materialului muzical, și o eliberare a lui?

Tot atâtea întrebări pe care și le pune Jean-François Lyotard. Dubla permisiune trebuie citită în ambele sensuri. Primul sens: materialul este cu atât mai liber cu cât este mai determinabil. Multiplicitatea alegerilor ce pot fi făcute, „libertatea”, sporesc o dată cu multiplicarea variabilelor asupra cărora trebuie acționat cu determinare. Al doilea sens: materialul este cu atât mai determinabil și mai ușor de stăpânit cu cât este mai eliberat. Acest sens pare mai greu de pătruns. Decât eventual în sensul în care orice explicație, orice eliberare precisă a unei cauzalități, orice determinare implică o „ruptură a cauzalității” în actul însuși al explicației. Când fizicianul expune spre verificare o „lege” sau un „efect” el pune cronometrul al zero și închide variabilele pe care le socotește pertinente în limitele presupuse de nedepășit ale unui sistem izolat, adică în care celelalte variabile sunt considerate ca lipsite de pertinență. În acest sens, determinarea efectului presupune eliberarea lui. Iar în măsura în care obținerea reglată și repetabilă a acestui efect se realizează într-un montaj experimental și, în cele din urmă, într-un aparat, un dispozitiv „tehnic”, atunci înțelegem că stăpânirea lui practică a presupus izolarea sa în afara contextului, eliberarea sa, mai întâi în percepția și gândirea savantului. Am putea spune prin urmare: dacă sunetul se poate elibera, tehnica îl poate stăpâni. Și invers. Această euforică reciprocitate ar constitui prima posibilitate deschisă în principiu pentru întâlnirea dintre muzică și tehnologia contemporană.

Iar cinematograful înseamnă la primul nivel fotografie ca imagine (am definit-o ca bază a imaginilor tehnice), muzică și poezie ca sunet. Bineînțeles că aprofundând această problematică vom observa alăturarea tuturor limbajelor artistice tradiționale, dialectica dintre sunet și imagine evoluând in varii direcții extrem de interesante. Expunând punctul de vedere al lui Noel Burch vom observa argumentul adus muzicii seriale ca fiind cea mai „deschisă”, cu libertatea-i ritmică fără precedent, cu utilizarea dată tuturor timbrelor, apare infinit mai aptă pentru o integrare organică și dialectică, cu celelalte elemente sonore, “reale”, și cu imaginea filmată. Acolo unde muzica tonală, cu formele sale prestabilite, cu puternicele sale polarizări armonice și cu gama sa de timbre relativ omogenă putea oferi doar o continuitate autonomă, alături de imagine, aplicată pe dialoguri și pe zgomote sau doar un sincronism în genul desenelor animate, muzica serială oferă cea mai deschisă factură posibilă: toate celelalte elemente sonore pot veni să se așeze în interstițiile sale, iar ea poate completa în mod ideal structurile “iraționale” ale imaginii brute, la fel ca și structurile, mai raționale, ale decupajului.

Vom observa însă și încercarea unor cineaști precum Tarkovski sau Bunuel de a integra ansamblului cinematografic muzică scrisă de autori clasici precum Bach sau Beethoven. Însă ideea care predomină în cinematograful sonor este muzica de film scrisă special pentru opera cinematografică și având funcție de contrapunct al imaginii sau laitmoiv al imaginii. Astfel compozitori extrem de valoroși precum Serghei Prokofiev, Dmitri Șostakovici, Erik Satie, Geroges Auric, Arthur Honegger, Aaron Copland, Maurice Jaubert, Philip Glass, Arvo Paert, Paul Constantinescu, Tiberiu Olah, Anatol Vieru, au făcut din muzica de film un gen autonom și perfect valabil pe plan artistic.

Menționăm că lucrarea de față nu ia în discuție filmul muzical sau alte genuri derivate, ci doar relația estetică muzică-imagine în filmul de artă al secolului XX. Astfel începem prin a expune contextul social istoric în care apare filmul, evoluția lui ca artă până la „a doua sa naștere” adică alăturarea sonorului, ceea ce a însemnat îmbogățirea limbajului vizual cu limbajul vorbit și cel muzical. Vom continua prin a detalia câteva puncte de coeziune între muzică și imagine, pornind de la principii general abstracte expuse de teoreticieni precum Noel Burch, folosirea structurală a sunetului și întâlnirea dintre muzică și imagine sub conceptul de „hazard”. Bineînțeles că acest tip de relație estetică presupune fenomenul de sinestezie și particularitățile psihologice pe care le are unul sau altul dintre limbaje. În plus retorica specifică și implicațiile psihologice de tipul afectivității în comunicarea prin imagine și muzică, vor constitui materialul celui de al doilea capitol al lucrării. Vom continua prin a expune la modul concret, cu exemple, câteva tipologii preconizate de teoreticienii celei de a șaptea arte, intensitatea expresiei artistice pe care o observăm, tipuri de relații intrinseci evoluând o dată cu trecerea timpului. Prin toate acestea observăm rolul important al muzicii în ansamblul expresiv al filmului de artă, concluzionând cu o analiză a unuia dintre cele mai apreciate filme de la sfârșitul primului secol de cinematograf, Albastru din Trilogia Culorilor de Kieslowski. Surprindem fragmente din filme clasice cum ar fi cele ale lui Eisenstein și Mizoguchi, în anexa multimedia, încercând să redăm un tablou cât mai complet al diferitelor concepții și moduri de realizare a operei de artă cinematografice. De la muzica lui Prokofiev și Șostakovici pentru filmele lui Eisenstein, până la cea a lui Jean Prodromides pentru filmele Andrej Waida sau a lui Eduard Artemiev pentru filmele lui Tarkovski, vom observa particularități specifice diferitelor maniere de abordare ale celei mai complexe arte, filmul. Luarea în discuție a acestei teme nu poate fi însă exhaustivă, fiecare dintre artiștii și operele amintite în lucrare, putând fi cel puțin subiectul unei întregi lucrări. Un mare scriitor spune că neuronii artiștilor explodează în uriașe supernove radiante din cenușa cărora rămâne poezia, arta. În cazul de față încercăm un „travelling” circular prin aceste toposuri ale iluminării, încercând să păstrăm în memorie gradele de esențialitate pe care le descoperim.

Capitolul I

1. Cinematograful și resursele tradiționale. O evoluție.

Evoluția cinematografului ca formă de artă și ca gen a fost cuprinsă în mai multe istorii, unele mai mult înclinate spre analiza și redarea implicațiilor psiho-sociale și politice ale filmului, altele spre studierea implicațiilor estetice ale filmului ca formă de artă și a relației cu celelalte arte și, în sfârșit, studiile care au studiat alte studii și au tras concluziile. Acestea au conturat de fapt canonul estetic în care se va încadra filmul nu mult după nașterea sa ca una dintre cele mai complexe și profunde forme de artă. Filmul se leagă de aproape toate genurile de artă existente: a preluat din teatru dramaturgia, personajul, jocul disimulării, coregrafia și structura spectaculară. A preluat din grafică și pictură compoziția plastică, polaritatea clar-obscur și semnificația culorii. A preluat din fotografie procedeul material de realizare, codurile imaginii „tehnice” și retorica specifică. A preluat din muzică modalități de elaborare ale partiturii filmice, jocul complementar de nuanțe și agogică și funcții ale hazardului ajungând la experiențe ca cele pe care le vom discuta mai târziu, de construcție a discursului pe muzică. Muzica s-a constituit ca element de bază a limbajului cinematografic, odată cu filmul sonor. Bineînțeles că se pot stabili legături mai intense sau mai puțin intense cu teatrul de pildă, însă nu totdeauna ele vor fi edificatoare având în vedere faptul că filmul ca modalitate de exprimare artistică metamorfozează mijloacele reinventându-le practic. Cele patru elemente fundamentale indispensabile teatrului (textul, actorul, scena și publicul) lui (textul, actorul, scena și publicul) sunt păstrate parțial, apărând însă ecranul cu o noua direcție a percepției actului artistic. De la miturile sumerienilor reprezentate teatral și până la piesele lui Jerzy Grotowski și al lui „teatru sărac” ori o operă de Philip Glass, întâlnim elemente preluate în cinematograf, unele constitutive. Iar muzica este și aici prezentă: în teatrul sumerian, în reprezentarea mitului morții și reînvierii lui Tammuz, misterul dramatic se concretizează prin „cântece de jale ale flautelor” . Teatrul grec a avut ca punct de geneză imnurile – cântate în cor în cinstea lui Dionysos, venerat ca divinitate ocrotitoare a viilor, livezilor și ogoarelor roditoare. Aristotel în Poetica sa stabilește, pe lângă celelalte părți constitutive ale tragediei ( subiectul, caracterele, limba, judecata și elementul spectaculos), rolul muzicii în contextul dramatic numind-o „cea mai de seamă podoabă”.

Unul dintre cele mai frapante momente în istoria artelor este trecerea de pe scenă pe ecran. Schimbările sunt destul de accentuate iar diferențele profunde sunt situate la nivelul „momentului” producerii actului artistic.

Scena aparține societății urbane în care teatrul este o instituție cu impact cvasi-religios. Pe scenă se realizează comprehensiunea vieții ca reprezentare, nu a realității cum se crede și se spune uneori, ci după cum arată Aristotel in Poetica, a oamenilor aflați în acțiune. Teatrul, printr-un ideal de fapt filosofic de teatron, impune nevoia de vizibilitate, unificând audiența în cei care caută terapia prin comedie ori tragedie. O modificare importanta față de locurile religioase, pentru că spectatorii nu mai acționează împreună ca în rugăciune, la slujba Evangheliei, ci sunt împreună doar pentru a sta fiecare cu el însuși. Sensul comunității permite, chiar cere ficționarea de sine. Spectatorul este proiectat într-o lume de personaje fictive, în care și vecinul său de rând poate fi doar o mască (de pildă, carnavalul stradal ce cuprinde întregul oraș). Divinitatea este înlocuită cu persona. Înaintea altarului, totul s-a spus de mult, dar există acum, în această spunere sacramentală prin misterul euharistic. Comunicarea este comuniune, iar salvarea este actualizată credincioșilor cărora li se cere doar să creadă.

Pe scenă textul este alegoric, el joacă o spunere, închipuie totalitatea vieții, căci sinecdoca textului face ca acel “pars pro toto” să fie contemplat fără nici o credință, doar pentru plăcerea gustului. Libertatea gustului concurează credința. Rolul în formarea identității este privilegiat, și după modelul scenei teatrale, cea interioară mută teatrul între oameni dincolo de zidurile instituției propriu-zise.

Interioritatea individului este rescrisă conform scenelor de teatru, dar de asemenea relatia dintre vizibil și invizibil este tot mai ferm conturată. Teatrul nu spune ceea ce trebuie să fie văzut, dar forța de sugestie a acestei indirecții este socotită uneori subsersivă.

Ecranul (de cinematograf, tv, computer) reprezintă toposul secularizării celei mai recente și mai complexe. Cu acest tip de topos de secularizare prezența umană devine virtuală, iar ruptura de funcția scenei este incalculabilă, gândindu-ne din nou la Grotowsky și al lui “teatru sărac” în care elementul esențial al existenței teatrului ca atare este proximitatea fizică a actorului. Ecranul este o modificare capitală, care repune în joc un fel de sincretism al senzațiilor. Pentru a sesiza mai complet, utilizatorul de ecran are nevoie de text, sunet, uneori tridimensionalitate, în ordinea cronologică a aparițiilor lor în evoluția aparatului.

Ecranul separă convențional, ca și scena de altfel, spectatorul de realitate, dar în timp ce scena îl menține relativ apropiat de ea , ecranul creează o distanță a comunicării, în sensul asigurării unui confort fără precedent. Un confort al izolării spun unii, un confort al puterii spun ceilalți. Virtualitatea ecranului poate evoca întreaga lume, poate imagina alta cu o viteza redutabilă. Din acest punct de vedere, ecranul produce cea mai profundă dislocare între lumi, virtualizând tot ceea ce ar fi însemnat prezență.

2. Istoric al apariției și evoluției elementelor limbajului cinematografic

Omului de știință francez, inventator și producător, Louis Lumière și fratelui său, Auguste Lumière, al căror nume se leagă brevetul „Cinematograful Lumière – un aparat servind la obținerea și vizionarea probelor cronofotografice”, înregistrat în ziua de 13 februarie 1895, numit la 6 mai 1895 Cinématographe, umanitatea le datorează acea recunoștință care decurge dintr-un gest creator fundamental. Frații Louis și Auguste Lumière au obținut aparatul lor corelând elementele tehnice din descoperirile cele mai importante ale predecesorilor Étienne-Jules Marey și Thomas A. Edison, printr-o soluție originală privind sistemul de articulare a peliculei astfel încât să poată asigura imaginilor un timp de expunere și de substituire uniform discontinuu, necesar atât calității fotografiei, adică „la luarea de vederi”, cât și luminozității lor, adică „la proiecție”. Aparatul pe care l-a construit mecanicul șef al Uzinelor Lumière, Eugène Moisson, conform brevetului, trebuia să servească și a servit: „1. La obținerea imaginilor negative sau a clișeelor, prin pozarea directă a scenelor de reprodus; 2. La tirajul cópiilor; 3. La vizionarea directă sau la proiecția pe un ecran a fotografiilor în mișcare.” Inventatorii mai precizau în brevet: “Clișeele vor fi obținute pe o bandă de hârtie sensibilă, transparentă sau, mai bine, pe peliculă sensibilă perforată pe margine” .

Dacă, o dată cu inventarea, în Europa, a tiparului cu litere mobile, aproximativ în 1440, de către germanul Johann Gutenberg-Johannes Gensfleisch (1400–1468), putem vorbi despre nașterea Galaxiei Gutenberg, tot atât de justificat este să spunem că, în ziua de 13 februarie 1895, a luat naștere Galaxia Lumière. Brevetul fraților Louis și Auguste Lumière este expresia evoluției firești a științei și tehnicii, dar, mai profund, el este una dintre concretizările inevitabile ale dorinței generale și eterne a omului, aceea de a se cunoaște pe sine, de a cunoaște, expresie a spiritului său născocitor, neliniștit, inventiv, întreprinzător, ordonator.

Ca proces, motivație-împrejurări, premisă-naștere-evoluție-finalizare-transmitere, cinematograful, astăzi un mit, a parcurs aceleași etape specifice nașterii-evoluției-finalizării-transmiterii oricărui mit. Dar, ca sens, ca semnificație, este, mai întâi, mitul lui Prometeu, al lui Daedalus, al lui Narcissus, al lui Sisif. Cinematograful este mitul modern cu cea mai largă cuprindere a naturii, condiției și existenței umane, cu cea mai largă deschidere spre universalitate, este cel mai rapid mijloc de comunicare, este un nou limbaj, unul de sinteză, este memoria vie a umanității și deci exprimă cel mai bine ideea abstracționiștilor, care considerau arta lor ca fiind cea mai potrivită pentru universalizarea și universalitatea imaginii, adică, prozaic exprimându-ne, a descoperirii, a înregistrării, a stocării și conservării, a transmiterii informației. Cinematograful, așadar, poate fi considerat ca fiind unul dintre cele mai importante mijloace prin care toți oamenii au justificarea de a se considera ca făcând parte din aceeași familie. Altfel spus, brevetul fraților Lumière are o semnificație tehnică și științifică, dar și una pragmatică, dar și una morală, artistică, filosofică, sacră.

Fiind un mijloc de comunicare prin imagini în mișcare, originea cinematografului, prin practica cea mai îndepărtată, poate fi considerată ca fiind utilizarea, încă din mileniul 12 î.d.H., a descompunerii grafice a mișcării, în reprezentările omului prin desene și gravuri.

Observația că lumea, în toată diversitatea și varietatea ei, se află într-o permanentă mișcare, scurgere, devenire, dinamică și-a găsit, prin generalizare, potrivită expresie într-o concepție filosofică (ne referim aici la materialiștii greci: Leucip, Democrit, Epicur, mai precis la atomism), bineînțeles depășită și deci transformată radical încă din sec. 19. Aceasta a fost, după cum era și firesc, însoțită de dorința de a o reprezenta ca atare în primele încercări artistice. Picturile rupestre care reprezintă diverse animale, în variate poziții, sugerând mișcarea, se pot constitui în exemple de acest tip: cele din Peștera Altamira, la Vest de Santander (Cantabria), în Spania, descoperită în 1879; cele din Peștera Lascaux (Dordogne), din Franța; cele din Munții Urali, la Kapova, în Rusia, cele din Africa, unele reproduse în filmul Pacientul englez, regia Anthony Minghella – SUA 1996; în fine, și la noi, o remarcabilă descoperire a studenților bucureșteni de la Clubul de speologie „Emil Racoviță”, din august 1978, desenele din Peștera de la Cariera Cuciulat (jud. Sălaj), de acum faimos, „Căluțul de la Cuciulat”. Toate acestea aparțin Paleoliticului superior. În definitiv, tot ceea ce s-a creat, se creează și se va crea în artele plastice, deși obiectele reprezentate se află în nemișcare, conține ideea de mișcare, starea de mișcare, prin sugestie, prin sensuri, prin semnificații. De la „Sfinx” la „Pasărea măiastră”, de la „Venus din Millo” la „Rondul de noapte” etc., se poate vorbi despre o “dinamică a staticului”, pe de o parte prin multitudinea de înțelesuri a oricărei opere de artă (chiar dacă creatorul nu a dorit, explicit, aceasta), iar, pe de altă parte, prin larga disponibilitate pentru privire sau, mai bine spus, prin disponibilitatea receptorului pentru lectură. Orice operă de artă plastică, la fel ca și măștile din teatrul tradițional japonez, Teatrul No, de exemplu, dar nu numai, surprinde mișcarea într-o ipostază fundamentală, în același timp sugerând-o. După numeroase observații, anonime sau nu, efectuate de-a lungul timpului de către babilonieni, de egipteni, de chinezi, de greci, de arabi, legate mai mult de aspectul fizic al perceperii imaginii, în 1450 arhitectul italian Leon Battista Alberti a reușit să realizeze „prima camera lucida”, cum a numit-o el însuși, cu care, prin intermediul unui joc de prisme, se obținea conturul obiectelor în mișcare. Dar Leonardo da Vinci, în 1500, va da prima descriere tehnică a camerei obscure, urmat tot de un italian, Gianbattista della Porta, care, în lucrarea Magia naturalis (1558), ne oferă prima explicație amănunțită a „camerei obscure”. Un moment hotărâtor pentru brevetul fraților Lumière a fost vara anului 1826, când francezul Joseph Nicéphore Niepce reușește să fixeze pe o placă sensibilă imaginea formată în interiorul “camerei obscure”, obținând, astfel, prima fotografie cu timp de expunere de, aproximativ, opt ore. Dar, decembrie 1892 va fi o dată decisivă pentru apariția Cinematografului. În cadrul laboratoarelor sale de la West Orange, T. A. Edison începe construcția unui studio glisant care pivotează, pe un ax orientabil, în funcție de lumina soarelui. Este primul studio cinematografic din lume, denumit Black Maria. Benzile turnate aici sau în afara lui, de către William Kennedy Laurie Dickson, au revoluționat pretutindeni lumea fotografiei; „o revoluție care a dat naștere cinematografului” (Jean Deslandes). Un alt moment a fost și acela în care, în ziua de 20 ianuarie 1833, francezul Joseph Antoine Ferdinand Plateau a publicat descrierea primului aparat care a realizat sinteza mișcării, numit Phénakistiskope, punctul de plecare fiind imaginile elementare și succesive. În 12 ianuarie 1862, la Societatea Franceză de Fotografie din Paris, Henry Dumont a prezentat un „aparat pentru obținerea rapidă a 12 clișee succesive”; în iulie 1877, fotograful și inventatorul englez Edward Muybridge obține primele fotografieri instantanee ale cailor în galop, cu o expunere de 1/1000 de secunde, în 1880 realizând primele proiecții publice cu imagini animate, înregistrate și reproduse; inevitabil, în ziua de 11 martie 1878, T. A. Edison a prezentat, la Academia de Știință din Washington, cea de-a 67 inovație a sa, Phonograph-ul, aparat cu ajutorul căruia, pentru întâia dată, s-a reprodus vocea umană. Această importantă descoperire a făcut posibilă, chiar în 1878, cuplarea fonografului cu diverse tipuri de aparate de proiectare a imaginii. În ziua de 10 iunie 1888, francezul Louis-Aimé-Augustin Le Prince brevetează, în S.U.A., Franța și Anglia, „metodă și aparat pentru producerea imaginilor animate”. Tot T. A. Edison, la 9 octombrie 1888, a formulat ideea construirii unui fonograf optic (Kinetograph) și ideea unui aparat destinat examinării imaginilor animate (Kinetoscope), pe care l-a inventat în 1891. Aparatul avea 1.20 m. înălțime, iar, pe suprafața superioară, era instalat un dispozitiv asemănător unei jumătăți de binoclu ce permitea vizionarea unui film. Fabricate în serie, aceste aparate au fost instalate în majoritatea orașelor nord-americane, în 1894, și, cu ajutorul lor, se puteau urmări mici filme comice, dramatice, sportive sau fapte diverse reconstituite pe platouri. Un preludiu la brevetul fraților Lumière sunt și concluziile, teoretice deocamdată, expuse la reuniunea Societății fotografice din Marea Britanie de către William Friese-Greene, în colaborare cu inginerul Frederick Varley, privind posibilitatea realizării unui aparat „capabil să fotografieze obiecte în mișcare și să proiecteze cu aceeași viteză, pe un ecran, imaginile obținute, putând reproduce viața în mișcare.”

Un alt preludiu este și rezultatul cercetărilor, mai vechi, ale englezului William-Kennedy-Laurie Dickson, colaborator apropiat al lui T. A. Edison, privind Kinetograph-ul, anume realizarea, în toamna anului 1890, prin obținerea primelor rezultate convingătoare, a Kinetograph-ului cu cilindri, cu care s-a înregistrat gesticulația și mimica lui Sacco Albanese, primul om care pozează pentru filmele lui T. A. Edison. Primele proiecții ale filmului, în lume, au avut loc, consideră mulți cercetători și istorici ai fenomenului cinematografic, în ziua de 22 februarie 1894, când inginerul Eugène Augustin Lauste și Acmé John Le Roy au prezentat la Clinton (New Jerssey) cu aparatul lor, numit The Marvelous Cinematograph, câteva benzi filmate cu un Kinetograph. Tot în America, la New-York, pe Broadway, s-a deschis în ziua de 14 aprilie 1894, primul Kinetoscope Parlor, unde zece aparate asigurau vizionarea individuală a unor benzi de imagini în „bucle fără sfârșit”. Evenimentul a generat o rețea de astfel de locuri, întâi în America, apoi în Europa Occidentală, bineînțeles, în marile orașe. Și, în fine, ziua de 13 februarie 1895. Această zi corespunde unei așteptări istorice, finalizarea unor observații, practici și gândiri umane, a evoluției tehnicii și științei, dar și unei așteptări anistorice, expresia unei stări, a unei aspirații generale și etern umane, arhetipale. Gilles Deleuze scrie: „Introducerea mișcării în imagine a coincis cu introducerea mișcării în concept”, referindu-se, bineînțeles, la conceptele filosofice bergsoniene. Primele captări și reproduceri de imagini au avut un caracter familial și familiar, de curiozitate, de joc, de amuzament. Începutul cinematografului s-a aflat sub semnul benefic al bucuriei, al plăcerii, al generozității, al iubirii. Germenele schimbării acestei optici s-a aflat, inevitabil, în ziua de 22 martie 1895, când, la Societatea de Încurajare a Industriei Naționale, din Paris, str. Ronnes 22, a avut loc prima proiecție cu public, aproximativ 200 de persoane, cu aparatul fraților Lumière, zi când a fost prezentat filmul lor La Sortie des Usines Lumière (Ieșirea de la uzinele Lumière), film turnat la Mont Plaisir în vara anului 1894. Această zi poate fi considerată, implicit, prima zi când a fost prezentat cel dintâi film-documentar din istoria cinematografiei, actul de naștere al bazei tehnico-materiale a limbajului cinematografic. Proiecția a fost urmată de conferința „Despre arta fotografiei”, susținută de Louis Lumière. Însă actul de naștere al Cinematografului este considerată ziua de 28 decembrie 1895 când, la Paris, au avut loc în Salonul indian de la Grand Café, de pe Boulevard des Capucines 14, prima reprezentație cu public a Cinematografului Lumière. La 31 decembrie 1895, Louis Lumière stabilește, cu inginerul Ernest Carpentier, modelul aparatului ce va fi produs în serie, preconizându-se fabricarea a 200 de bucăți, deschizând în același timp, la Lyon, împreună cu Victor Planchon, și o fabrică de peliculă, producând din ianuarie 1896 câte 250 m pe zi. Tot Uzinele Lumière au trecut la angajarea și formarea de operatori de luat vederi și de demonstratori. Georges Sadoul fixează astfel momentul Lumière: „Principalul merit al lui Louis Lumière este nu de a fi creat un aparat care oferea proiecții sensibil superioare celor ale concurenților, ci de a fi furnizat cinematografului un repertoriu de calitate, fără echivalent în lume, și care a exercitat asupra maselor o atracție excepțională… Lumière a scos aparatul de filmat din celula în care îl zăvorâse Edison; plimbându-l prin orașe și în natură, înregistrând vântul, soarele, fumul, praful, trăsurile, copii jucându-se și părinți uimindu-se de joaca lor, Lumière a realizat un pas considerabil în fotografia animată. Filmele sale au deschis calea comediilor, actualităților, documentarului” .   Atât pentru creatorul operei de artă, cât și pentru receptorul acesteia, cunoașterea specificului fiecărui limbaj artistic este esențială. Chiar din anul 1895, o dată cu cele trei nașteri sau cu cele trei momente ale nașterii cinematografului, pentru noul limbaj, limbajul cinematografic, pentru noua artă, arta cinematografică, cercetătorii, tehnicienii și practicienii și-au propus să rezolve încă două obiective fundamentale: sonorul și policromia (tehnicolorul).

În mai 1900, cu prilejul Expoziției universale de la Paris, expoziție ce oferă prilejul trecerii în revistă a celor mai noi perfecționări tehnice din domeniul cinematografiei, are loc premiera Cineramei (brevetul este depus de francezul Auguste Baron în ziua de 16 noiembrie 1899), „sistem de aparat pentru proiecții panoramice, circulare, animate, în culori și vorbitoare”. În ziua de 8 iunie, pe un sistem realizat de francezii Clément Maurice și Henri Lioret, este prezentat un Phonocinématheatre, aparat de sincronizare între un fonograf perfecționat și un aparat de proiecție, fiind prezentate unele scene sonore cu Sarah Bernhardt, Coquelin și Cléo de Mérode, filmările fiind efectuate de Felix Mesguish, iar înregistrările de J. F. Berst. În iulie 1901, Léon Gaumont brevetează „un dispozitiv de comandă electrică sincronă a unui fonograf și a unui aparat de cinematograf”. În septembrie 1904, Eugène-Augustin Lauste, francez, ca și precedentul, încearcă prima înregistrare optică a sunetului, realizând cea dintâi bandă pe care este imprimat sunetul alături de imagine. Pentru deceniul doi, ultima și cea mai importantă încercare de cuplare mecanică a cinematografului cu fonograful, eșuată însă, îi aparține lui Thomas Alva Edison, care, în 17 februarie 1912, prezintă la New York primul film de lung-metraj sonor, „Julius Caesar”. În 1919, în Germania, este înregistrat brevetul Triergon al inginerilor Hans Vogt, Joe Engl și Joseph Marsolle, pentru primul aparat care permite înregistrarea aproape perfectă a sunetelor. În fine, în ziua de 6 octombrie 1927, are loc primul eveniment cinematografic echivalent cu nașterea sa, sau cu „a doua naștere”, prezentarea în premieră, la New York, a filmului The Jazz Singer (Cântărețul de jazz), regizat de Alan Crosland, primul film parțial sonorizat din istoria cinematografiei universale. Cu acel prilej, David Wark Griffith, el însuși un hotărâtor novator al limbajului cinematografic, a rostit memorabile cuvinte: „Sonorul aduce ecranului mut magia vocii umane și toate zgomotele naturii, cele mai intime și cele mai maiestuoase, de la cântecul privighetorii până la mugetul Niagarei”. Dar, deși entuziasmul din partea publicului a fost unanim, numeroși cineaști și actori și-au exprimat dezaprobarea, rezerva sau chiar teama. Astfel, Charles Chaplin respinge vehement această nouă tehnică, neînțelegând uriașa ei contribuție la consolidarea limbajului cinematografic și a atât de variatelor sale posibilități de exprimare. Abia în 1940, în filmul „The Great Dictator” („Dictatorul”), el va folosi această tehnică, pe drept cuvânt revoluționară. René Clair, unul dintre cei mai valoroși regizori francezi, privește cu neliniște, cu îngrijorare, această invenție. Reprezentanții Școlii cinematografice sovietice însă (este vorba de titanul Serghei Eisenstein, de Lew Kuleșov și Vsevolod Pudovkin, de gruparea „kinoglaz” – „cine-ochi”) primesc în bloc și cu entuziasm această inovație. Cu toate acestea, rezervele, atunci, au fost justificate, deoarece sonorul reprezenta, din punctul de vedere al limbajului cinematografic, al esteticii cinematografice, un regres. Dar un regres relativ, deoarece derutații, neliniștiții, opozanții de atunci n-au înțeles esențialul și nici nu-l puteau înțelege, anume că, în fond, nu era vorba de sonor, ci de un noi limbaje încorporate limbajului cinematografic, limbajul cuvânt și limbajul muzical. Foarte mulți actori, neputându-se acomoda acestei noi cerințe, au renunțat la cinematografie ca, de altfel, și mulți cineaști. Prin diversificarea componentelor bazei tenhico-materiale a limbajului cinematografic, spre întregire, dar niciodată încheiată, însăși exprimarea cinematografică își lărgește considerabil posibilitățile. După introducerea tehnicii sonorului, corect spus a limbajului cuvânt, limbajui cinematografic înseamnă sinteza tuturor limbajelor tradiționale: pictură, arhitectură, sculptură, literatură, dans și muzică.

3. Coeziunea dintre film și muzică

3.1 Elemente comparative – despre hazard

Vom prezenta un punct de vedere asupra cinematografului și a rolului muzicii în stabilirea unor puncte de contingență cu muzica, implicând elemente de comparație estetică, o idee dusă departe de un savant al domeniului, Noel Burch. El vorbește în studiul său Un praxis al cinematografului despre dialecticile cuprinse în relația estetică muzică-imagine pornind de la “noțiunea de hazard”. “Noțiunea de hazard este foarte la modă in arta actuală. Însă, ca toate modele, și aceasta ascunde o preocupare foarte serioasă, care evidențiază în mod deosebit unul dintre aspectele fundamentale ale gândirii artistice contemporane: acest aspect privește ansamblul de metode întrebuințate pentru a contesta unicitatea tradițională a operei occidentale, pentru a repune în discuție rolul demiurgic sacru și inviolabil deținut până acum de artist însă dincolo chiar de aceste "avangardisme", cercetările respective reflectă nerăbdarea confuză, dar foarte răspândită, față de o tradiție solid ancorată, aceea a operei “închise", căreia i se opune opera deschisă”.

Ce pot însemna în cinematograf termenii ,,hazard" și ,,operă deschisă"? În literatură, teatru, pictură, dans și mai ales muzică, ei au însemnat, printre altele, invazia bruscă, într-o lume complet artificială, a unui univers de contingențe mai mult sau mai puțin „naturale" care a priori îi este total străin. Fenomenul se întâlnește și în cinematograf, dar sub o cu totul altă formă, după cum vom vedea mai departe. Vom efectua o rapidă survolare a noțiunii de hazard în muzică nu pentru a realiza o transpoziție directă în cinematograf a cutărui sau cutărui procedeu aleatoriu, ci pentru a afla care pot fi interferențele între universuri aleatorii și determinate. Am ales să ne referim la hazardul muzical mai degrabă decât la hazardurile pictural, literar sau coregrafic – pe lângă motivația temei – pentru că muzica permite cel mai bine examinarea problemei în termeni abstracți; chiar dacă noi înșine vom fi mai puțin abstracți atunci când va fi vorba să aplicăm în cinematograf unele din aceste noțiuni. De asemenea, pentru că muzicienii s-au interesat de această problemă în chipul cel mai sistematic și cel mai edificator.

„Se afirmă deseori că muzicienii din tânăra școală încearcă să introducă „hazardul” în muzică, dar, de fapt, nu este vorba aici decât de unul dintre demersurile aleatorii, acela care în arta lor apare drept cel mai radical.” Cei care i se consacră se împart în două categorii care, uneori, se amestecă. Mai întâi sunt cei care fac în așa fel, încât asupra operei în curs de executare să acționeze o lume de contingențe cu totul independentă de voința compozitorului, ca și de voința interpreților ei; raporturile lor cu opera vor fi, în consecință, fortuite: John Cage, de exemplu, a așezat diverse obiecte pe corzile pianului pentru ca ele să se deplaseze în timpul execuției, deformând sonoritățile instrumentului în mod absolut imprevizibil (pian preparat); de asemenea, opera unui tânăr discipol german solicită reacțiile publicului, care sunt ,,încorporate” în muzică oarecum în maniera unul hapenning. Aceasta este abordarea cea mai radicală a hazardului, în care compozitorul abandonează vesel și lucid o parte din controlul său.

Or tentația de “a slăbi frâiele” este resimțită și de alți autori, dar cu diferența fundamentală că ei preferă să vadă cum suflul ,,hazardului” (adică al unei contingențe exterioare) trece prin opera lor înainte ca aceasta să înfrunte publicul. Deja, Cage ar fi compus muzică jucând ,,cap sau pajură” (Music for changes), iar unii dintre muzicienii actuali, îl luăm ca exemplu pe Xenakis, au obținut din acest demers efecte extreme, încredințând calculatoarelor electronice anumite părți din compoziție. Evident, ne aflăm aici in fața “hazardului controlat", care poate ascunde atitudini mai degrabă confuze. Atunci când un ascultător 1-a întrebat dacă aducea propriile sale modificări rezultatelor obținute de calculatoare, Xenakis i-ar fi răspuns: „Da, din motive estetice”(!).

Dar, lucrând cu muzica filmului, vom reține aici fascinația pe care o poate simți “creatorul" când contemplă și ,,expune vederii" obiecte sau materiale pe care nu le-a creat el însuși, care îi par cu atât mai frumoase, cu cât nu vin de la el (adică de la Om, de la Artist). Ne gândim aici la obiectele ready-made de Marcel Duchamp. Însă vom reține mai ales satisfacția pe care o poate simți (unora le este rușine de acest sentiment, fapt care nu-i împiedică să-l aibă) când lucrează cu asemenea materiale, cu asemenea obiecte, când le împletește savant cu altele de fabricație proprie, pe scurt când le aduce la noțiunea de operă închisă, când le smulge stratului de contingent în care au încolțit… și toate acestea conservând originalitatea materialelor venite dintr-o altă lume (ne gândim la lucrările lui Max Ernst).

Totuși, tipurile de hazard despre care se poate spune că predomină în muzica actuală, mai ales pentru că sunt practicate de câțiva dintre muzicienii cei mai la vedere, nu au absolut nimic de-a face eu hazardul: sunt tipuri care intră în elaborarea de opere deschise cu multiple feșe, fie printr-o împărțire a responsabilităților creatoare (improvizația în limite predeterminate), fie printr-o scriitură cu “alternative" (opere cu parcursuri variabile, cu mișcări amovibile etc.), fie, cel mai adesea, printr-o combinare a celor două.

Au fost stabilite deja de mai multe ori paralele între structurile, esențial virtuale, ale cinematografului și structurile, efective, ale muzicii seriale. Dar totuși trebuie spus că astfel de paralele au o importanță limitată, că nu trebuie în nici un caz luate literal. Or credem că numai abordând hazardul vom putea să definim cel mai bine opoziția dintre lumea perfect abstractă a muzicii și lumea, în același timp abstractă și concretă, a cinematografului, opoziție prin intermediul căreia se cuvine să interpretăm toate paralelele de acest fel, trecute, prezente sau viitoare. Căci ni se pare fundamental ca gradul relativ de “pertinență organică" al celor două tipuri de hazard (intervenție directă a hazardului, controlat sau nu, opera cu multiple fețe) este, în cinematograf, exact inversul aceluia din muzică. Scriitura cu parcurs variabil, cu sau fără inițiativele soliștilor, apare ca extensia organic logică a scriiturii seriale în general și, prin ea, a întregii istorii a muzicii occidentale. Această concepție nu sfărâmă nici o continuitate fundamentală, pe când intervenția provocată a unor elemente complet necontrolate, venite de dincolo de zidurile insonorizate ale sălilor de concert sau ale celorlalte sanctuare în care muzica s-a adăpostit dintotdeauna, constituie fără nici o îndoială un act de subversiune ce repune în chestiune fundamentele însele ale artei muzicale, sau ceea ce astăzi încă mai pare a fi așa ceva. Căci hazardul, așa cum îl înțelegem aici, este un corp străin introdus cu forța în muzică.

În cinematograf, dimpotrivă, corpul străin este tocmai noțiunea de operă deschisă, mai întâi de toate din pricina numărului foarte mic al acelora care o slăvesc. Se va afirma că explicația se găsește în dificultățile tehnice care nu privesc cu nimic fondul, ceea ce nu este în întregime fals, însă finalmente aceste probleme ar putea fi destul de ușor rezolvate. Deja în anii `80 la New York se proiectează aleatoriu două filme pe același ecran sau pe două ecrane juxtapuse, dar astfel de experiențe sunt destul de frivole, un fel de “puncte-limită” voluntare. Mai serios s-ar putea imagina un film cu mai multe fațete permutabile, utilizând de exemplu montaje diferite ale aceluiași material sau, prin intermediul turnării în magnetoscop, opere cu itinerarii multiple, implicând un fel de improvizație tehnică în stadiul realizării. Dacă există, asemenea experiențe nu au avut, până în prezent, nici o importanță reală. Deci „cu riscurile de a părea că îngroșăm rândurile unui pragmatism pe care, de altfel, l-am combătut, vom spune că noțiunea de unicitate a spectacolului ne pare pentru moment la fel de fundamentală pentru o definire a cinematografului cum a părut întotdeauna, pentru o definire a muzicii, nevoia de a fi la adăpost de zgomotele aleatorii ale vieții; este desigur posibil ca, la finalul a zece secole de opere închise, această concepție despre muzică să obosească, dar noțiunea însăși de operă nu are în cinematograf decât câteva zeci de ani: ar fi de mirare faptul că a venit deja timpul să o punem în discuție, numai pentru a ne opune artelor mai vechi, pentru a ne da aere de noblețe pe care încă nu știm să le merităm; cu atât mai mult cu cât perspectivele pe care le știm încep deja să ni se deschidă în contextul unui tip de operă, închisă, desigur, dar de o complexitate și de o bogăție fără precedent în istoria artelor. ”

3.2 Întrebuințarea efectiv-structurală a sunetului

Ne pare evident că dialectica fundamentală a cinematografului, dialectică ce, empiric cel puțin, le subîntinde pe toate celelalte, opune și leagă sunet și imagine. Necesitatea dihotomiei sunet-imagine pare stabilită astăzi o dată pentru totdeauna, însă spiritul critic, obișnuit să repună totul în chestiune, găsește demonstrația cea mai probantă a acestei necesități în exemplul cinematografului mut. Căci din cele mai vechi timpuri ale artei filmului, încă de la primele proiecții, publicul și cineaștii au simțit nevoia unui acompaniament sonor (muzical) pentru aceste imagini, a căror tăcere părea insuportabilă, chiar dacă natura lor mută a stat la originea unei înalte arte dramatice, pierdută astăzi.

Comentându-și propria operă, Robert Bresson s-a exprimat în termeni foarte pertinenți asupra naturii dihotomiei sunet-imagine: prin realismul său mai puternic, sunetul, spune el, este infinit mai evocator decât imaginea, care nu este decât o stilizare a realității vizuale… “Un sunet evocă întotdeauna o imagine, o imagine nu evocă niciodată un sunet". Și Bresson conchide, cu o urmă de falsă naivitate, că ori de câte ori poate înlocuiește o imagine cu un sunet, rămânând de altfel fidel principiului de economie a mijloacelor care constituie nucleul demersului său.

“Aceasta să fie oare veritabila esență a dialecticii sunet-imagine?” se întreabă Noel Burch. Lăsând la o parte faptul că a doua propoziție a lui Bresson nu pare să decurgă cu adevărat din prima, nu suntem atât de siguri că sunetul este atât de realist. Desigur, poate fi. Însă filmul lui Gregory Markopoulos Twice a man este precedat de cinci minute de zgomot, despre care jumătate din spectatori ar spune că este al ploii care cade, iar cealaltă jumătate că este al unei mulțimi care aplaudă. Evident, imaginea ne-ar fi putut ajuta aici. Însă în această împrejurare ecranul este negru, este vorba despre un sunet din “off” … tocmai de tipul acelora despre care Bresson afirmă că ar putea înlocui o imagine. De aici sentimentul nostru că gradul de lizibilitate a sunetului este la fel de variabil ca și acela al imaginii: foarte puternicul gros plan sonor al unei picături de apă care cade intr-o chiuvetă va fi, pentru auz, la fel de dificil de recunoseut ca și un foarte puternic gros plan, pe ecran, al articulației degetului mare al unei femei (Geography of the body de Willard Maas, din prima generație de avangardiști americani). Orice inginer de sunet va vorbi despre dificultatea de a face anumite sunete “verosimile”, mai ales dacă sunt în “off”, adică lipsite de suportul explicativ al imaginii. Iar Bresson alege totdeauna pentru sunetele-i din „off" efecte cunoscute ca ușor “lizibile”, de pildă sunete izolate (pași, scârțâit de uși etc.), ceea ce îi limitează considerabil paleta sonoră. Invers, oricât de stilizat ar fi ,când ne gândim la el un chip sau un peisaj filmat fără “efect” special, ne va părea la fel de realist ca o ușă căreia nu-i auzim decât scârțâitul. Cât despre puterea evocatoare a sunetului, ea ne pare legată mai mult de potențialul evocator al spațiului din „off” și de tot ceea ce se raportează la el: o privire în „off" este de asemenea foarte evocatoare. Nu ni se pare că această noțiune este neapărat legată de natura sunetului ca atare, chiar dacă este evident că în cinematograful sonor spațiul din „off” trăiește în mare parte prin intermediul sunetului.

Esența dihotomiei sunet-imagine constă nu într-o opoziție, ci într-o identitate. Se vorbește în studiul imaginii despre noțiunea de nonselectivitate a camerei de luat vederi în opoziție cu selectivitatea naturală a ochiului. Între microfon și ureche există o opoziție analoagă. Să luăm exemplul unei conversații într-un automobil în mișcare: in viață reușim destul de ușor să facem abstracție de zgomotele care ne bruiază auzul (motor, vânt, etc.) și să auzim cu toate acestea ce spun copasagerii noștri; în schimb, un microfon care ar înregistra aceeași conversație în aceleași condiții ar risca să redea toate sunetele talmeș-balmeș să facă totul la fel de prezent prin intermediul unicei surse a difuzorului, fenomen comparabil modului în care camera reduce cele trei dimensiuni ale câmpului la cele două dimensiuni ale ecranului.

Un alt tip de raport între spațiul vizual și cel auditiv, cu un potențial poate încă și mai bogat, se întâlnește într-un film care se menține și astăzi la extrema avangardă a cercetărilor privind dia-lecticile sunet-imagine: Chikamastu monogatari de Mizoguchi. În două rânduri spre sfârșitul filmului, înainte ca eroii sa fie prinși pentru ultima oară, vedem politiști furișându-se prin casa mamei, aproape ascunși de mai multe suprapuneri ale unor grilaje de lemn. De fiecare dată, planul este însoțit de o intervenție muzicală fortissimo într-un foarte puternic gros plan sonor (este vorba de instrumente de percuție). Opoziția dintre îndepărtarea “subiectului” vizual și proximitatea “subiectului” sonor produce un efect surprinzător, ca și cum un nou personaj ar fi intrat în câmp printr-un gros plan foarte accentuat insă tocmai absența oricărui nou element vizual în apropierea camerei și surpriza ce rezultă de aici conferă o tensiune foarte mare acestui moment al filmului, film a cărui structură poate fi considerate ca înglobând cheia unei concepții asupra itinerarului prin spațiul audio-vizual.

Vorbind despre raporturile între materiile sonore și între spațiile sonor și vizual, ne referim, la muzică, la cuvinte și la zgomote considerând că aceste două tipuri de dialectici pot privi orice element sonor. Împărtășită de o minoritate crescătoare de cineaști, atitudinea respectivă constituie un foarte mare pas spre scopul final al actualelor cercetări în domeniu: stabilirea unei piste sonore organic coerente, în care dialecticile sunet-imagine vor fi strâns asociate altora legând între ele ceea ce s-ar putea numi cele trei tipuri esențiale ale sunetului cinematografic (zgomote “identificabile” sau nu, muzică, cuvinte). Și în acest caz, Mizoguchi acționează în Chikamatsu monogatari ca un pionier. Desigur, caracterul special al muzicii japoneze, cu percuții seci predominante și structuri eminamente “grafice”, făcea relativ mai ușoară stabilirea unei dialectici zgomot-muzică. Într-o scenă în care eroul este ascuns într-un pod, o serie de zgomotele însele clar ritmate provenind de la castroanele de lemn de la masa fugarului, apoi de la o scară care se lovește de zid constituie de fapt primele „note” (cu înălțime nedeterminată, desigur) ale unei secvențe muzicale folosind instrumente cu timbre apropiate de acelea ale sunetelor “naturale” precedente. O altă secvență muzicală se încheie cu o „notă” care este de fapt zgomotul unei uși închise în câmp. Dincolo de legătura organică, dialectica astfel stabilită între cele două aspecte ale pistei sonore care sunt muzica și zgomotele “funcționale”, însuși faptul că este vorba de zgomote sincrone cu imaginea suscită alte legături între aceasta din urmă și complexul sonor care, grație acestui fapt, trece uneori imperceptibil de la spațiul din “off” la spațiul vizibil.

Un alt tip de raport între sunet (în special muzică) și imagine (tip dialectic, în măsura în care permite apropieri periodice între ele este de ordin analogic. 0 scenă (mută în ce privește acțiunea) petrecută într-o pădure de bambus este însoțită de o serie de detunături ale unor instrumente vecine cu wood-block-ul și sugerând cu putere sunetul care ar putea fi obținut prin lovirea șirurilor de bambus care umplu ecranul. Nu e considerat un principiu susceptibil de dezvoltări foarte ample, însă Eisenstein îi acorda foarte multă importanță (gros plan al globului imperial în scena încoronării din Ivan cel Groaznic coincizând cu o sunet jos extrem de grav și răsunător), după cum le acordă și tuturor raporturilor analogice dintre imagine și sunet.

Este sigur că limba teatrală japoneză, cu strigăte, gâfâituri, bolboroseli, conținând o gamă de timbre ce o apropie de Sprechgesang al lui Schonberg, se pretează în mod deosebit unei asemenea organizări. Mizoguchi în filmul citat și nu numai în el și Kurosawa au exploatat într-o anumită măsură posibilitățile de organizare ,,muzicală" a dialogurilor, dacă nu încorporarea lor specifică în complexul sonor.

O altă tendință existentă la numeroși cineaști este cea de abolire totală a muzicii de acornpaniament, de considerare a faptului că zgomote mai mult sau mai puțin organizate, asociate sau nu unor fragmente luate din patrimoniul muzical (extrase din La Traviata în Trans-Europ-Express, cvartete de Beethoven în Une femme maride), pot și trebuie să înlocuiască o convenție în ochii lor total discreditați. Este o atitudine care se justifică, având în vedere abuzul de muzică de acompaniament din cinematograful vorbit. Reacția la această tendință este că a refuza sistematic elementul de stilizare sonoră totală reprezentat de muzică înseamna o privațiune oarecum arbitrară de o materie care, bine înțeleasa, determinat incontestabile îmbogățiri. Filme ca Chikamatsu monogatari , fără o partitură dramatică ar fi un film destul de minor în creația lui Mizoguchi, muzica făcând din el o capodoperă și nu este singurul exemplu de acest gen.

Ar mai fi o observație, preluată după orientarea lui Burch: muzica serială, cea mai “deschisă” din câte există, cu libertatea-i ritmică fără precedent, cu utilizarea dată tuturor timbrelor pe care muzicienii clasici le-ar considera zgomote vulgare, apare infinit mai aptă pentru o integrare organică și dialectică, cu celelalte elemente sonore, “reale”, și cu imaginea filmată. Acolo unde muzica tonală, cu formele sale prestabilite, cu puternicele sale polarizări armonice și cu gama sa de timbre relativ omogenă putea oferi doar o continuitate autonomă, alături de imagine, aplicată pe dialoguri și pe zgomote sau doar un sincronism în genul desenelor animate, muzica serială oferă cea mai deschisă factură posibilă: toate celelalte elemente sonore pot veni să se așeze în interstițiile sale, iar ea poate completa în mod ideal structurile “iraționale” ale imaginii brute, la fel ca și structurile, mai raționale, ale decupajului.

În sfârșit, muzicienii începând cu Webern, au făcut din tăcere o componentă esențială a muzicii. Or după o lungă perioadă de cinematograf sonor, muzical și vorbit pe care pare să-l fi bântuit amintirea tăcerii, cineaștii inter și postbelici au început să conștientizeze rolul dialectic pe care aceasta îl poate juca față de sunetele de toate felurile. Ei ajung până la a face distincția, delicată însă esențială, între diferitele “culori” ale tăcerii (eliminare a pistei sonore, tăcere în studio, tăcere a câmpului, la țară etc.) și până la a întrevedea folosul structural care poate fi tras de aici.

Nu este însă și cazul filmelor construite în perfectă coeziune imagine-muzică, adevărate simfonii filmice, în a căror partituri dramatice nu se folosesc structuri seriale, bazându-se pe principii aleatorii sau minimaliste și pe complementaritatea și ineditul timbrelor instrumentale. Este cazul lui Kieslowski, Preisner și a altor cineaști și muzicieni cu care se încheie primul secol de cinematograf.

Capitolul II

Despre percepția operei de artă

Percepția reprezintă „ un act de sinteză în care elementele ce o fac posibilă au o semnificație nouă” Percepția creează imaginea integrală a obiectelor și fenomenelor, corelarea și fuzionarea perfectă a informațiilor dobândite de subiect în experiența sa anterioară cu informațiile prezente, posibile prin acțiunea analizatorilor. Percepția nu este doar o sumă de elemente, ci mult mai mult, o structură organică, cu elemente interdependente, ansamblul schimbându-și configurația în funcție de fiecare dintre elementele sale. Melodia, deși nu există decât prin sunetele care o compun, ea nu este o simplă înșiruire de sunete ci o realitate nouă, unică și originală, care își păstrează sensul indiferent de condițiile concrete în care este prezentată. Indiferent dacă melodia este scrisă în cheia sol, do sau fa, într-o tonalitate sau alta, indiferent daca este pentru instrument sau voce, ea va fi recunoscută fără dificultate. Actul de percepție este departe de a fi realizat izolat: este o activitate integrală. „Percepția este un sistem complex care pune în evidență o diversitate de forme concrete de realizare, coordonate și integrate într-o configurație dinamică”. Pertinența percepției depinde de experiența anterioară, de situarea ei pe paliere succesive, modificările suferite în acest proces impunând o trecere treptată de la nivelul la senzorial spre nivelul global, bineînțeles în procesul de analiză. Structurile perceptive evoluează de la stări difuze și nedeterminate, la stări echilibrate și diferențiate, de la sincretism nemijlocit la scheme generalizate. Muzica apare subiectului la o vârstă fragedă ca o structură globală, ca un complex senzorial, care acționează integral în virtutea interacțiunii latente dintre diversele componente ale întregului muzical și nu datorită unei cunoașteri conștiente și analitice. Acest nivel de percepție îl întâlnim nu doar la copil ci și la adultul fără o educație muzicală corespunzătoare nivelului analitic. Subiectul devine conștient de diferitele componente ale fenomenului muzical prin educație și analiză dirijată, învață să distingă aceste elemente și să le stăpânească sensul. În felul acesta structura inițială își modifică treptat funcția prin conștientizare și prin degajarea ei de senzorial, prin posibilitatea generalizării ei la nivelul conceptualului, la nivelul noțiunilor generalizate.

Caracteristicile aparatelor de percepție ale omului nu se reduc la cele rezultate din structura lor primară. Peste acestea se suprapun caracteristicile operaționale dobândite, care fac ca omul nu numai să vadă dar să și observe, nu numai să audă dar să și asculte. Sub influența percepțiilor de explorare, detecție, identificare, elaborare, structura primară este remodelată și reajustată. De aceea trebuie să considerăm percepția în același timp ca o funcție a mecanismelor fiziologice înnăscute și, mai ales, ca „o parte integrantă a activității informaționale a subiectului instruit, cultivat”. Percepția auditivă este o reflectare nemijlocită sub forma unei imagini sonore a calităților informației sonore, ea circumscrie obiectul spre deosebire de percepția vizuală care întruchipează întotdeauna obiectul. Chiar și atunci când obiectul este destinat în întregime muzicii (cum ar fi, spre exemplu, un pian), „nu-i construim reprezentarea pe baza calităților sonore ci tot din forme și culori la care aglutinăm farmecul timbrului său”, mantia sonoră îmbrăcând obiectele concretizate intuitiv și noțiunile abstractizate logic. Orice semnal sonor înregistrat în faza primară a percepției este deci transformat prin intermediul codurilor ce îl supun operațiilor de filtrare, comparare, testare, în final ajungându-se la o imagine sonoră plenară, obținută pe baza principiului reprezentării și semnificării. În prima fază avem o imagine sonoră difuză, nedeterminată, ulterior, acțiunea de decodificare și prelucrare a informației face imaginea sonoră complexă și corespunzătoare stimulului. Senzațiile și percepțiile auditive sunt deci un fenomen complex care se desfășoară în interiorul analizatorului auditiv, și care presupune transformarea informației sonore și trecerea ei prin fazele de influx nervos, senzație auditivă, imagine auditivă, ajungând în final la complexitatea sunetului stimulator. Cantitatea de informație sonoră este codificată calitativ ca imagine sonoră spre a fi decodificată și auzită. Percepția auditivă prezintă și numeroase alte aspecte, cum ar fi cele referitoare la percepția distanței, a direcției, a timpului și a duratelor sunetelor. În ceea ce privește distanța, acesta este apreciată în funcție de intensitatea sunetului și complexitatea lui, distanța față de sunet și intensitatea lui fiind invers proporționale. În ceea ce privește complexitatea, dat fiind că parțialele sunetului sunt mai slabe decât sunetul fundamental și dispar înaintea acestuia, sursa sonoră se poate localiza cu atât mai departe cu cât este mai săracă în armonice. Puritatea sunetului este și ea un semnal al distanței. Aprecierea direcției sunetului, localizarea în spațiu a sursei sonore, se realizează cel mai corect prin audiția binaurală. Direcția este dată de diferențele de timp și intensitate, de complexitatea sunetului și de diferențele de fază existente între undele sonore care se adresează fiecărei urechi în parte. Percepția direcției sunetului este influențată și de existența unor stimuli vizuali ce sunt legați sunetul prin asociații naturale. În ce privește perceperea timpului, acesta este reflectarea duratei obiective a fenomenelor, a vitezei și succesiunii lor. Perceperea timpului este legată de natura activității pe care o desfășurăm, de trăirile afective, s.a.m.d. Cercetările efectuate asupra copiilor, arată o ameliorare continuă, odată cu vârsta, a percepției timpului. Duratele foarte scurte sunt percepute direct. Ele trebuie să fie destul de lungi pentru ca stimulii care marchează începutul și sfârșitul intervalului să nu fuzioneze și destul de scurte pentru ca excitația nervoasă produsă de primul stimul să nu dispară înainte de apariția stimulului ce marchează sfârșitul intervalului. O durată poate fi percepută nemijlocit dacă este mai mică de două secunde. În privința calității sunetelor percepute, cercetările arată că se pot stabili diferite zone ce corespund unor percepții calitativ-diferite: 1) zona intervalelor scurte (sub 0,5 secunde) caz în care se percep limitele care dau naștere unei impresii de colecție decât intervalul însuși; 2) zona intervalelor indiferente ( de la 0,5 la 1 secundă ) când limitele și intervalul formează o unitate; 3) zona intervalelor lungi ( de la 1-2 secunde ) când predomină percepția unui interval, însă este necesar un efort pentru unirea celor doua limite. Aprecierea duratei este influențată de factori subiectiv motivaționali, de vârstă, de experiența individuală, dar și de exercițiu, cum este cazul muzicienilor care apreciază cu mare exactitate duratele.

Despre fenomenul de sinestezie

Legăturile strânse, pe planul conștiinței, între senzațiile auditive și cele cromatice, au fost sesizate încă de antici, ne referim la Aristotel. Acest fenomen este denumit în psihologie sinestezie (etimologic de la syn – senzație și koinos – comun) și în cercetări recente este pus în evidență prin posibilitatea transpunerii frecvenței undelor electromagnetice ale culorilor nu numai în senzații optice, ci și în senzații sonore corespunzătoare și invers, transpunerea fiind posibilă în ambele sensuri (sunet-culoare, culoare-sunet). Așadar, stimulii externi provoacă senzații atât asupra analizatorului interesat cât și asupra altor analizatori, determinând efecte similare. Este elocvent cazul descris de V. Kandinski în Despre spiritualitatea în artă al unei persoane care atunci când gusta un anumit sos avea senzația culorii albastre. Problemele sinestezie au fost studiate de numeroși oameni de știință, artă, literatură, etc. Newton a încercat, de pildă, să stabilească legături fizice între cele șapte sunete ale gamei și cele șapte culori ale spectrului. Skriabin a realizat un soi de tabel în care erau indicate echivalențele dintre sunete și culori. Pe baza acestui tabel s-a încercat realizarea unui pian dotat cu clape prin apăsarea cărora erau proiectate culori. Acest instrument a fost apoi utilizat de compozitor în prezentarea poemului simfonic Prometeu , pentru obținerea unor efecte luminoase cromatice. Castel a inventat de asemeni un pian pe baza principiului relației directe între frecvența undelor electromagnetice ale spectrului vizibil, ți vibrațiilor sonore. Cromodinamismul a prelucrat pe baze electronice această invenție, transpunând sunetele în lumini colorate cu ajutorul luminoscoapelor. Unele dintre aceste aparate perfecționate își schimbă continuu combinațiile de culori, prin intermediul uni programator electronic; altele transformă impulsurile sonore din mediul ambiant în culori (cromocinetismul). O aplicație practică a acestor aparate reprezintă aparatele de „citit” pentru nevăzători și de „audiat” pentru surdo-muți. Adepții orfismului își propun să orchestreze culorile după principiul armoniilor muzicale. În muzică numeroși compozitori au scris lucrări care transpun în melodii și armonii impresiile cromatice și spațiale sugerate de opere plastice și arhitecturale. Unul dintre exemplele admirabile este compozitorul Modest Musorgski cu lucrarea Tablouri dintr-o expoziție.

Imaginea muzicală și particularitățile ei psihologice

Reprezentarea artistică sau imaginea artistică se obiectualizează în materialul artistic ( culoare, sunet, mișcare ), dar ea nu există ca stare decât în relație cu subiectul care o reflectează. Imaginea artistică este în același timp procesul de reflectare a obiectului artistic dar și necesitatea angajării subiectivității, exprimată prin dorință orientare, interese, a celor ce-l reflectă. Imaginea nu este pur și simplu reproducerea neschimbată pe plan mintal a percepțiilor anterioare, care s-ar păstra întocmai în psihic și ar avea capacitatea de a se reactualiza ori de câte ori sunt solicitate. Imaginea artistică este rezultatul unui proces activ, de combinare și recombinare a impresiilor trecute. Ea se restructurează cu fiecare nouă informație, în funcție de sensul pe care-l capătă pentru subiect. Stabilitatea și claritatea imaginii depinde de locul și rolul ei în activitatea principală a individului uman, precum și de unele particularități ale personalității sale. La persoanele dotate, imaginea artistică este superior dezvoltată având un mare grad de stabilitate și precizie, fapt care face posibilă activitatea de creație în domeniul respectiv. Pentru artistul creator, fie el muzician, plastician sau coregraf, imaginea vizuală, auditivă sau kinestezică este tot atât de vie ca și percepțiile pe baza cărora s-a constituit. Numai se poate înțelege cum un mare muzician ca Beethoven, a putut scrie lucrări de valoare universală, fiind lipsit de auzul extern. Foarte interesant este că imaginea artistică auditivă se particularizează în funcție de experiența proprie a fiecăruia. Spre exemplu sunt multe cazuri de constituire a auzului intern după modelul auzului absolut, la persoanele care practică intensiv și îndelungat interpretarea muzicală la un instrument. Acestea dobândesc auz absolut numai pentru calitățile sonore ale instrumentului practicat, în timp ce pentru alte instrumente funcționalitatea imaginii auditive încetează.

Imaginea artistică nu joacă numai rol de material lingvistic. Se poate remarca faptul că ea este și un etalon, un model interior orientativ, un fel de „acceptor” al actului de creație. De fiecare dată are loc o confruntare a actului săvârșit cu modelul mintal dat de imagine, de aici pornind configurația realizărilor artistice. Acest proces poate fi identificat în activitatea muzicală de solfegiere și scriere muzicală după dictare. Imaginea auditivă funcționează ca o instanță de autoreglaj, pentru traducerea sunetului în denumirea sa, sau pentru transpunerea reprezentării grafice (scrierii muzicale) în sunet muzical concret. În ambele cazuri are loc o confruntare automată a actului săvârșit, cu modelul mintal dat în imagine, care ne indică cu oarecare precizie, care trebuie să fi configurația sunetului respectiv. Imaginea artistică nu poate fi confundată cu reflectarea pe planul cunoașterii a materialului artistic. A cunoaște însușirile și proprietățile acestuia nu presupune și capacitatea de a opera cu imaginea autentică a acestuia și invers. Mulți cunosc spre exemplu denumirea exactă a notelor, dar asocierea lor cu sunetele muzicale corespunzătoare este aproximativă.

Vom parcurge în continuare analiza conceptului de imagine muzicală așa cum o întâlnim în câteva lucrări de specialitate, calchiindu-ne discursul pe structura stabilită de muzicoloaga Rodica Ciurea. În general constituirea și reactualizarea imaginii auditive muzicale se realizează prin participarea a două tipuri de asociații: a) asociații de asemănare (de exemplu, diferența semitonului si-do este susținută de reprezentarea corectă a semitonului mi-fa); b) asociații de contiguitate ( cum e cazul sunetelor gamei, care au caracter suitor și coborâtor într-o ordine bine determinată). În muzică, imaginile artistice se situează gradat, pe trei trepte:

a) Imagini artistice care rezultă din reproducerea în muzică a conturului sonor al fenomenelor naturale; sînt imaginile cele mai simple, concrete și directe. În această direcție, în practica activității compoziționale, se folosește citatul muzical și diverse alte procedee descriptive și imitative. Citatul muzical permite compozitorului să introducă în operă o culoare geografică sau istorică, reproducând un stil caracteristic legat de o țară anume: Polonia în Concertele brandeburgice ale lui Bach; Rusia în cvartetul nr. 7 de Beethoven; Turcia în Marșul turc al lui Mozart; Algeria în Suita algeriană a lui Saint-Saèns; Spania în opera lui Chabrier, Debussy și Ravel. Compozitorul recurge la unele formule ritmice caracteristice, unele contururi melodice, timbre particulare etc. pentru a reconstitui culoarea locală a țărilor amintite. Referința la o epocă, de asemenea, se face prin introducerea în operă a unor procedee caracteristice a unui moment al istoriei muzicii: modul lidian in cvartetul nr. 15 de Beethoven; un acord de Re major în Winter Music de John Cage sau ariile cântecelor revoluționare introduse de Șostakovici în Simfonia a II-a, dedicată revoluției din Octombrie. Același lucru se întâmplă de fapt și cu arta filmului. Filmul istoric cu precădere va evoca timpul și spațiul acțiunii prin costume, gesturi și anumite valențe lingvistice.

Deși condamnat în exces, programatismul în muzică rămâne o realitate. Valorificând cu precădere efectul „vizual” al muzicii, programatismul se bazează pe forța anumitor imagini alea realității de a genera structuri muzicale de înaltă valoare artistică, stimulând intervenția în acest domeniu. Inversând raporturile, muzica are forță evocatoare figurativă. Toate procedeele descriptive și imitative decurg de aici. Ele nu presupun nici o instruire prealabilă pentru a fi înțelese, decât capacitatea de recunoaștere auditivă. Ceea ce muzica reproduce mai ușor sunt onomatopeele, strigătul animalelor, cântecul păsărilor (cântecul cocoșului în Dansul macabru al lui Saint-Saens, cântecul cucului într-o lucrare de Daquin), fenomenele sonore naturale ca tunetul (Pastorala de Beethoven, Simfonia fantastică de Berlioz, Aurul Rinului de Wagner etc. ), zgomotul mașinilor, al războiului, al clopotelor, al vânătorii (Uvertura 1812 de Ceaikovski, Siegfried de Wagner, Petrică și lupul de Prokofiev etc.)

b) Imagini care se nasc din corelarea muzicii cu alte forme ale artei, de la fuziunea mai mult sau mai puțin deplină în dans, operă, teatru, cinematografie, până la asocierea deschisă, programatică, a muzicii cu o referință literară, care poate lua forma unui program detaliat, unui moto sau a unei note explicative. Aceste imagini sunt bineînțeles mai bogate în potențial expresiv decât primele. Acest tip de imagini ne interesează în mod special, fiind cele care sunt situate concret la baza experienței sinestezice.

c) Imagini ce reflectă viața și realitate prin prisma muzicii însăși, prin acele înțelesuri care sunt incorporate în materialul tematic al prelucrării melodiilor, ritmului, modurilor folclorice, sau prin utilizarea convențiilor stilistice ale epocii, prin parafrazarea ideilor muzicale strâns legate în conștiința populară cu evenimente concrete, sau perioade istorice. Pe baza acestora sunt construite laitmotive și simboluri muzicale.

In artele plastice problema imaginii artistice a fost mult controversată. Renegarea tendințelor naturaliste de reconstituire fotografică a realului în afara oricărei transfigurări artistice, a favorizat afirmarea simbolismului imaginii plastice, supraevaluarea componentelor conotative ale acesteia și virtualităților ei polisemice. Imaginea plastică devine purtătoare a unor semnificații discrete sau ascunse, care transpar prin elemente de limbaj cu valoare simbolică, de felul suprasolicitării paletei cromatice, reprezentării generalizate sau sublimate a spațiului, încercărilor de reprezentare a succesivității și mișcării etc.

În coregrafie, în teatru și cinematograf complexitatea imaginii artistice condiționată de integrarea componentei vizuale, auditive și plastice în mișcare, de asemeni se poate situa în două planuri: de frescă a naturii și vieții sociale, imaginea păstrând un caracter descriptiv, pantomimic; de absractizare coregrafică, imaginea având o funcție pur decorativă, fie ca arabesc pur, fie ca generalizare a mișcării. Sinteza celor două planuri se exprimă într-o artă a dinamicii corpului omenesc, în care imaginea reproducătoare cedează tot mai mult, lăsând câmp deschis invenției creatoare a artistului și exteriorizării trăirilor interioare. Analiza structurală a imaginii artistice muzicale ne dezvălui prezența unui flux sonor articulat, transpus în condiții psihologice subiective. O succesiune de evenimente acustice – produsă intenționat și cu mijloace specifice – se reflectă pe plan psihic ca având o coeziune, o legătură interioară, fiecare eveniment fiind condiționat și condiționându-le pe celelalte. Această coeziune are o distribuție eterogenă, incluzând puncte nodale cu zonă de atracție majoră și zone cu forță de atracție minoră. Imaginile muzicale simple, ca cele mai mici unități sintactice, se structurează în imagini muzicale complexe iar ansamblul integrat al acestora creează imaginea sintetică a întregii piese muzicale. Această imagine sintetică poate pierde unele amănunte, dar reține rezultanta multiplelor stări subiective, a trăirilor semnificative declanșate pe parcurs. Imaginea muzicală este o expresie condensată a timpului care se scurge, solicitând în egală măsură funcții ale atenției și memoriei. O lucrare muzicală apare ca un fapt prezent pe tot parcursul timpului cât se mai „aud” încă structurile sonore ce-i aparțin, în ciuda faptului că, odată cu apropierea de final, cele mai multe dintre ele au încetat propriu-zis să aparțină prezentului și sunt fapte de memorie. Totuși, ea devine o imagine numai în momentul în care și ultimul sunet ce-i aparține s-a stins. Imaginea muzicală virtuală adaugă viitorul celor două ipostaze ale trecutului și prezentului contopite organic. Imaginea prezentă – care își asumă cele trecute – declanșează o stare de așteptare, se referă la ceea ce va urma, la ceea ce trebuie să devină. Cu alte cuvinte, în audierea muzicii, ceea ce urmează este integrat percepției prezente, pe baza referințelor trecutului. Iată ce spune Pascal Bentoiu: „Perceperea muzicii este mai complexă decât ar părea la prima vedere. Ea nu se percepe numai prin deplasarea atenției de-a lungul traseului urmat de prezentul mereu schimbător, ci angrenează în cel mai înalt grad memoria. Husserl arată că o melodie continuă să apară ca prezentă atâta vreme cât răsună încă sunetele ce-i aparțin; trecută este numai după ce s-a stins și ultimul sunet. În acest moment ea a devenit imagine melodică. (…) Locurile unde memoria va face anumite halte pentru regruparea într-o imagine unică a traseului parcurs vor fi necesarmente acele locuri unde atenția este mai puțin solicitată, cele pe care le numeam articulațiile discursului, punctele de minimă coeziune. Perceperea muzicii nu se petrece într-o continuitate perfectă, ci într-o succesiune de faze (…) a căror întindere este determinată de întinderea obiectivă a unităților care compun discursul. Pentru a desemna o astfel de zonă din fluxul muzical care se înfățișează memoriei ca o unitate a unei acțiuni petrecute , cuvântul „imagine” îmi pare cel mai potrivit”. O stare de lucruri asemănătoare întâlnim în percepția „imaginii” filmice (în sens generic, referindu-ne la complexul audio-vizual).

Sub aspectul conținutului, imaginea artistică muzicală se înscrie pe mai multe coordonate, de la valori minime până la valori maxime. Prima coordonată fiind densitatea evenimentelor pe o unitate de timp, imaginea poate pendula între un minim sub care ea nu se poate închega și un maxim dincolo de care devine opacă. Se poate constata un echilibru al densității diverselor componente ale imaginilor muzicale, în sensul că aglomerarea lor pe un plan este contrabalansată de o densitate minimă pe altele. Putem ilustra această afirmație remarcând complexitatea ritmică în opera lui Stravinski echilibrată de o relativă simplitate a melodiei, sau tensiunile intervalice din lucrările lui Schöenberg „justificate” de o oarecare schematizare a profilului ritmic. O altă coordonată este cea a continuității. Simetria, axarea tonală sau continuitatea mișcării etc. care disting o istorie a muzicii acoperind multe epoci și stiluri, se află puse față în față cu discontinuități și contraste ( ruperi de ritm, salturi melodice, surprize armonice, orchestrații cu permanentă evoluție timbrală), proprii scriiturii muzicale moderne, elocventă să dezvăluie noi realități psihologice, mai ascunse, mai nuanțate și poate chiar mai dramatice. Stabilitatea imaginii ne situează de asemenea pe toposul realităților contrastante. Tradiția în muzica europeană cultă se leagă de o fixare grafică determinată a structurilor muzicale proprii unei compoziții. În schimb folclorul, precum și practica unor compozitori contemporani de a folosi un sistem grafic sumar, mai degrabă sugestiv, simbolic, lasă o mare libertate interpretului. Sunt binecunoscute pasajele aleatorice din lucrări aparținând grafo-compoziției sau grafismul muzical ( J. Cage – Atlas elipticalis, Variations), textcompoziției, fotocompoziției sau kinecompoziției, ca să le amintim pe cele mai avangardiste. În consonanță cu modalitățile de manifestare a celorlalte arte, există și în muzică dilema creată de capacitatea figurativă sau simbolizatoare a imaginilor ei. Progresul în muzică s-a realizat în sensul detașării progresive a imaginii muzicale de concret, în ciuda faptului că muzica există în ultimă instanță grație raporturilor sonore – fenomene fizice, prin excelență concrete. Nevoia de autonomizare, de abstractizare a propriilor sensuri și forme de expresie pare să constituie motivul dezvoltării creației muzicale. În strânsă legătură cu aceasta putem vorbi de caracterul subiectiv și în același timp obiectiv al imaginii muzicale, extreme care coexistă, indiferent dacă un compozitor creează o structură polifonică complexă sau o lucrare omofonică, procesul este determinat ex aequo de subiectivitate și obiectivitate, conferindu-i autenticitate și respectiv valoare artistică.

Am reținut dintre caracteristicile imaginii muzicale în special cele care se leagă de imagine în general, de forme ale artelor scenice ce implică discurs narativ, coregrafie, coeziune audio-vizuală, concepție sinestezică. Un alt element important și care trebuie reamintit este cel care se leagă de stabilitatea imaginii muzicale, de grafia specifică și implicit evoluția sistemelor de notație datorită cărora muzica actuală își îmbogățește tot mai mult paleta de elemente expresive, stabilindu-și puncte comune – și uneori majore – cu ceea ce se numește performances, artă-media, mixed-media, video-art și nu în ultimul rând – pe lângă cinematografia clasică – cinematograful experimental pe care îl vom discuta în capitolul al treilea al acestei lucrări. Putem lesne observa că aceste prefaceri ale fenomenului artistic în general și muzical în special, repun în discuție actul artistic în sine cu semnificațiile lui, și problematica percepției, a „imaginii” pe care o produce artistul, făcând important studiul susținut al semioticii artei, a retoricii discursului de acest tip, cu alte cuvinte metodele epistemologice de a decoda ce se află în spatele „imaginii”, în spatele iluziei sau în alt caz în spatele realității. În final de a descrie omul și lumea în diferite moduri, în unele cazuri pentru augustiniana „situare afectivă a omului” stipulată de Heidegger, iar în altele pentru a împărtăși ceea ce știm de la un excelent romancier, Henry James, care spunea că „life imitates art”.

4. Retorica imaginii vizuale

4.1 Imaginea ca limbaj universal

A analiza și a „explica” imagini „pare suspect cele mai adesea și provoacă reticențe din diverse motive:

– ce s-ar putea spune despre un mesaj care tocmai datorită asemănării pare inteligibil în mod firesc?

– o altă atitudine contestă bogăția unui mesaj vizual printr-un inevitabil și repetabil: oare să fi dorit autorul acest lucru?

– o a treia reticență privește imaginea considerată artistică și faptul că analiza ar denatura-o, fiindcă arta nu ar ține de domeniul intelectului ci de afectiv sau de emotiv” Există mai multe motive care explică această impresie de citire firească a imaginii, cel puțin a imaginii figurative. Mai cu seamă rapiditatea percepției vizuale ca și simultaneitatea aparentă a recunoașterii conținutului ei și a interpretării. Un alt motiv este universalitatea efectivă a imaginii, faptul că omul a produs imagini peste tot în lume, începând din preistorie și până în actualitate și că noi suntem în stare cu toții să recunoaștem o imagine figurativă, indiferent de contextul său istoric și cultural. Tocmai acest tip de proces verbal de constatare și de credință ne făcea să credem, pentru o vreme, că cinematograful mut era un limbaj universal și că apariția celui sonor risca să-l particularizeze și să-l izoleze. Fără îndoială că pentru întreaga umanitate există scheme mentale și reprezentative universale, arhetipuri, legate de experiența comună a tuturor civilizațiilor. Cu toate acestea, a deduce că citirea imaginii este universală comportă un anumit nivel de confuzie. Confuzia este cea făcută de obicei între percepție și interpretare. Desigur, a recunoaște un motiv sau altul nu înseamnă a epuiza mesajul imaginii în cadrul căreia motivul poate avea o anume semnificație legată de contextul său intern ca și de cel al apariției ei, de așteptările și de cunoștințele receptorului. Faptul că recunoaștem anumite animale pe pereții peșterilor nu ne oferă informații cu semnificație exactă și cu circumstanțe, tot așa cum nu a oferit multă vreme nici recunoașterea soarelui, a păsărilor sau a peștilor în hieroglifele egiptene. A recunoaște motive și a le interpreta sunt două operațiuni mentale complementare, chiar dacă uneori ne lasă impresia simultaneității lor. Pe de altă parte chiar și recunoașterea motivului necesită o pregătire prealabilă. În unele mesaje vizuale care ni se par dintre cele mai realiste, există adeseori numeroase diferențe între imagine și realitatea pe care se presupune că o reprezintă. Lipsa de profunzime și alterarea culorilor (mai ales cele în alb/negru), bi-dimesionalitatea majorității lor, schimbarea dimesiunii, lipsa mișcării (în cazul imaginilor ne-cinematografice), a mirosului, a temperaturii, sunt tot atâtea diferențe, iar imaginea însăși este rezultatul atâtor transpuneri încât doar o cunoaștere prealabilă, una precoce, permite re-cunoașterea unui echivalent al realității, integrând regulile transformării pe de o parte și uitând diferențele, pe de altă parte. Această cunoaștere prealabilă și nu citirea imaginii se face într-un mod firesc în cultura noastră în care reprezentarea prin imaginea figurativă ocupă o atât de mare parte. Încă din fragedă copilărie învățăm să citim imaginile, în același timp în care învățăm să vorbim. Ca și în învățarea limbajului, există o limită de vârstă dincolo de care, dacă nu i fost învățat sa citești și să înțelegi imagini, acest lucru devine imposibil. În aceasta constă munca analistului, să descifreze semnificațiile pe care le implică aparentul firesc al mesajelor vizuale. Firesc care, în mod paradoxal este foarte spontan suspectat de cei care îl găsesc evident, temându-se să nu fie manipulați prin intermediul imaginilor. Vom încerca să răspundem în continuare la întrebarea ce se referă la corespondența dintre intențiile autorului și imaginile ce îi urmează, adică privind justețea interpretării. Această întrebare pune problema vastă a interpretării mesajelor, fie ele literare, vizuale, gestuale sau de alt fel. Ea s-a aflat în centrul dezbaterilor în jurul citirii și a noii critici din anii 1960, care privesc relația autor-operă-public. Că o imagine este o producție conștientă și inconștientă a unui subiect este o realitate: este inevitabil ca doar apoi ea să constituie o operă concretă și perceptibilă, să mobilizeze conștiința și inconștientul unui cititor sau spectator. Sunt puține șanse ca aceste trei momente ale vieții unei opere să coincidă. Ceea ce vor să spună analiștii prin aceasta, este că pentru a analiza un mesaj, trebuie să începem prin a ne așeza acolo unde este cazul, adică pe poziția celui care receptează. Aceasta nu anulează, desigur, nevoia de a studia istoricul acestui mesaj (al apariției precum și a receptării lui), dar mai ales trebuie evitată pasivitatea în a-l înțelege , din cauza unor criterii de evaluare mai mult sau mai puțin improprii.

4.2 Imaginea „intangibilă”

Ultima formă de rezistență în fața analizei (ne referim la analiză ca element constitutiv al procesului de percepție și ulterior de reprezentare) se referă la analiza operelor așa-zise „de artă” și care sunt legate în mare măsură de imagine. Din două motive. Mai întâi pentru că domeniul artei este considerat mai relevant din punct de vedere al expresiei decât al comunicării, apoi din cauza „imaginii artistului” pe care o vehiculează epoca noastră.

La modul general s-ar putea spune că atâta timp cât o operă de artă sau o imagine a rămas rezultatul unei munci colective sau anonime , aceasta dovedește că opera era în slujba unei religii, unui rit sau în sens mai larg, a unei funcții magice. Necesitatea de a numi artistul manifestă o viziune asupra artei ca atare, asemenea căutării unei reușite estetice specifice – ceea ce „arta pentru artă” a împins la extrem – care se manifestă în dorința tot mai mare de a lega numele maestrului de opera sa. Încă din antichitatea greacă, textele ne furnizează numele artiștilor și inaugurează o tradiție a biografiilor artiștilor în occident. Chiar dacă acest fapt este mai rar întâlnit în evul mediu, figura artistului, prin biografia sa capătă un statut autonom. Lectura acestor texte, începând din antichitate și până în zilele noastre, trecând prin Renaștere dezvălui clare o evoluție a imaginii artistului, deplasând, fără să înlăture totuși, modelele vechi ale respectului tot mai mare arătat creativității unui „divino artista”. Oricare ar fi lumea din afară în care evoluează artistul (de la curtea princiară până la viața boemă), acesta nu este totuși izolat: el face parte din „marea familie a geniilor”. Cel mai adesea artistul se caracterizează prin precocitate, virtuozitate, este enigmatic și are puteri aproape magice. Chiar dacă tendința contemporană este să treacă sub tăcere anecdote biografice în beneficiul aspectului creator al artistului , aceasta nu a dispărut dincolo de opera sa și, ca urmare, o analiză rațională a artei sale continuă să fie resimțită ca un fel de „sacrilegiu” uneori deplasată și inutilă. Pe de altă parte este obișnuit a se considera domeniul artei ca fiind opus celui al științei, de a crede că experiența estetică dezvăluie o gândire deosebită care nu poate fi redusă la gândirea verbală. Această prejudecată însoțește orice dorință de metodă de analiză a operelor (ca și a instituției artistice înseși) „printr-o serie de rezerve și de precauții având tendința să scoată în evidență complexitatea inepuizabilă, bogăția concretă a fenomenelor estetice”. În ultima instanță, „sub specii teoretice mai mult sau mai puțin sofisticate, se caută păstrarea a ceva din secretul lor, daca nu din inefabilul lor mister” . Legitimitatea unei abordări a operelor de artă și deci, a imaginii, asupra modului cunoașterii, fie el sociologic sau semiologic, este extrem de delicată. Problematicile care se leagă de imagine în general și de imaginea artistică în special au fost ierarhizate sub diverse tipologii rămânând încadrate sub o metodologie globală de analiză a lor.

4.3 Imagine și comunicare

Fără îndoială că nu este lipsit de sens să amintim în această fază demersul care ne va folosi ca referință, aparținând lingvistului rus Roman Jakobson , care a declarat că limbajul trebuie studiat în totalitatea varietății funcțiilor lui. În acest scop, Jakobson propune un rezumat al factorilor care fac parte din orice proces lingvistic, din orice act de comunicare verbală și colaborează faimoasa schema cu șase poli a „factorilor inalienabili” ai comunicării verbale, preluată apoi ca schemă de bază a factorilor care fac parte din orice act de comunicare, deci și din comunicarea verbală:

CONTEXT

EXPEDITOR – MESAJ – DESTINATAR

CONTACT

COD

Orice mesaj presupune deci mal întâi existența unui context, numit și referent spre care se face trimitere; apoi presupune existența unui cod măcar parțial comun expeditorului și destinatarului; mai trebuie și un contact, canal fizic între protagoniști, care să permită stabilirea și menținerea comunicării.

Această schemă foarte cunoscută și care a făcut loc unor multiple analize, interpretări sau modificări rămâne totuși operatorie în întregime pentru înțelegerea principiilor de bază ale comunicării verbale sau de altă natură.

Ceea ce ne spune Jakobson în continuare este că fiecare din cei șase factori dă naștere unei funcții lingvistice diferite, în funcție de ceea ce are în vedere mesajul, sau pe care se axează unul sau altul din acești factori, inclusiv el

însuși. Putem deci reprezenta diferitele funcții ale limbajului printr-o schemă

care reia structura celei legate de comunicare:

DENOTATIVĂ

sau COGNITIVĂ

sau REFERENȚIALĂ

EXPRESIVĂ sau EMOTIVĂ – POETICĂ – CONOTATIVĂ

FATICĂ

METALINGVISTICĂ

Sigur că orice mesaj de orice fel nu va monopoliza doar una din aceste funcții. Va fi una dominantă care îi va determina factura, dar aceasta nu va elimina participarea secundară a celorlalte funcții pe care va trebui să le observăm cu

atenție. Să trecem în revistă pe scurt caracteristicile acestor funcții diferite:

– Funcția numită denotativă, sau cognitivă, sau referențială concentrează conținutul mesajului asupra a ceea ce tratează el; în numeroase mesaje, ea este dominantă sau se consideră drept dominantă, dar o ascultare sau o citire atentă permit deslușirea manifestării concomitente și a altor funcții. Nici un mesaj nu poate fi doar denotativ chiar dacă o pretinde, așa cum este cazul limajului ziaristic sau științific.

– Funcția numită expresivă sau emotivă se axează pe expeditorul sau emițătorul mesajului și în acest caz mesajul va fi mai puternic subiectiv.

– Funcția conativă (din lb. latină conatio = efort, încercare) a limbajului servește la manifestarea implicit destinatarului în discurs, și o manifestă prin mai multe procedee precum interpelarea, imperativul sau interogarea.

– Funcția fatică concentrează mesajul asupra contactului. Ea se manifestă prin intermediul formulelor ritualizate, precum acel alo de la telefon sau frânturile de conversații aparent “goale” de informații, precum “atunci, bine”, “ei, bine”etc., care folosesc în esență la menținerea contactului fizic dintre parteneri.

– Funcția metalingvistică are ca obiect examinarea codului folosit, iar funcția poetică acționează chiar asupra mesajului manipulând latura sa palpabilă și perceptibilă, cum sunt sonoritățile sau ritmul pentru limbă.

Odată făcută această trecere în revistă, constatăm imediat că aceste funcții recunoscute ale limbajului verbal nu constituie stricta lui proprietate, ci că ele pot fi regăsite și în alte limbaje. Putem încerca astfel să reproducem un clasament al diferitelor tipuri de imagini plecând de la funcțiile lor de comunicare așa cum sunt redate de Martine Joly în lucrarea amintită mai sus. Această clasificare poate folosi ca exemplu pentru întrebările care se pun pentru determinarea cadrului analizei unui mesaj vizual.

IDENTITATE

PANOU RUTIER

PRESĂ

ESTETICĂ – ESTETICĂ – PUBLICITATE

ARTĂ – ARTĂ – PROPAGANDĂ

DECORAȚIUNE

ÎNVELIȘ

Această schemă nu este dată aici decât cu titlu de exemplu și arată în ce măsură este în mod necesar incomplet și mai ales delicat acest tip de clasificare: anumite imagini sunt greu de clasificat. Este cazul fotografiilor de presă: ele sunt menite si aibă mai întâi o funcție referențială, cognitivă, dar în realitate se situează între funcția referențială și cea expresivă sau emotivă. Un reportaj aduce desigur dovezi in legătură cu o anumită realitate, dar el poartă și amprenta personalității, preferințelor și sensibilității fotografului care îl semnează. Pe de altă parte, există cel puțin o funcție pe care nu o poate avea, decât cu greu, este vorba de funcția metalingvistică. Aceasta, care constă în a «vorbi » despre propriile sale coduri în propriile sale coduri, pare să-i fie aproape inaccesibilă, lipsindu-i capacitatea de aserțiune.

Într-adevăr, imaginea, chiar comparată cu limbajul vorbit, din conformism sau din comoditate, diferă fundamental de acesta în măsura în care ea nu poate nici să afirme, nici să nege orice, nemaivorbind de faptul că nu se poate concentra asupra ei însăși.

Limba poate explica ce înseamnă o construcție pozitivă sau negativă a unei fraze, care sunt trăsăturile ei și natura elementelor care intră în joc. Imaginea nu poate face acest fel de focalizare asupra ei însăși: ea nu poate susține un discurs metalingvistic. Chiar și încercările făcute în acest sens precum pictarea tablourilor monocrome căutând să « ascundă » culoarea de dragul culorii, sau chiar colajele care expun instrumentele picturii (pensule, tuburi cu culori), rămân ambigue. Chiar și însoțite de explicații verbale lămuritoare, aceste încercări nu pot pune frână nici interpretării, nici imaginației spectatorului, pe când enunțul unei reguli de gramatică îi delimitează clar rostul.

O altă măsură care trebuie luată atunci când se caută să se determine funcția de limbaj sau de comunicare a imaginii este de a face deosebire între funcția explicată și cea implicată care poate fi complet diferită. În acest scop se poate dovedi foarte prețioasă observarea folosirii mesajului vizual analizat, ca și a rolului său socio-cultural. Astfel, sociologul Pierre Bourdieu a putut arăta că fotografia de familie, a cărei funcție pare la prima vedere să fie referențială (cutare, la vârsta de…, casa familiei etc.), avea ca funcție esențială întărirea coeziunii grupului familial, deci o funcție dominantă mai mult fatică decât referențială.

Această digresiune prin trecerea în revistă – cu titlu de model – a funcțiilor limbajului a fost făcută pentru a insista asupra faptului că funcția comunicativă a unui mesaj vizual explicit sau implicit determină în mare măsură semnificația lui, fiind astfel necesar să ținem cont de ea în cazul unor analize și în general pentru o percepție și decodare cât mai obiectivă a mesajelor vizuale și audio-vizuale.

4.4 Retorica imaginii

Ultimul punct al acestui demers, are ca scop studiul retoricii imaginii, care a dat titlul textului lui Roland Barthes.

Deși reluată de nenumărate ori, expresia “retorica imaginii” rămâne totuși, în mod eronat, “un fel de traistă bună la toate, atunci când nu servește doar ca praf în ochi” . Trebuie deci si ne reamintim anumite lucruri și să stabilim câteva chestiuni prealabile pentru a înțelege ce înseamnă “retorica imaginii” în contextul abordat aici servindu-ne de viziunea lui Barthes și a succesorilor săi. Disciplină foarte veche, datând din vremea Greciei antice, retorica clasică a marcat și impregnat întreaga noastră cultură occidentală într-o asemenea măsura încât fiecare dintre noi, în studiile sale, în munca sa sau în viața de fiecare zi, face retorică de multe ori fără să știe acest lucru.

Pentru antici, retorica este arta (în sensul etimologic de tehnică) de a vorbi bine în public. Retorul grec este mal întâi orator, maestru al elocinței. A vorbi bine și mai târziu, a scrie bine, înseamnă scop atins: să convingi auditoriul. Binele corespunde mai degrabă unui criteriu de eficacitate decât de morală. De aceea validitatea argumentației ca și a stilisticii izvorâte din plauzibil mai degrabă decât din real: „în tribunale nu își dă nimeni osteneala să spună adevărul, ci să convingă, iar convingerea izvorăște din plauzibilitate” . Plauzibilul care este considerat cel mai adesea ca o conformitate între un discurs (sau o povestire) și realitate; corespunde de fapt unei conformități între un discurs (sau o povestire) și așteptarea opiniei publice (sau discurs secundar și colectiv). Adică faptul că nu este legal de real (așa cum este adevărul), ci de ceea ce crede majoritatea oamenilor că este real și care se manifestă în discursul anonim și nepersonal al opiniei publice. Doar așa putem înțelege celebra expresie: „realitatea depășește ficțiunea” sau mai recent „viața bate filmul” : ficțiunea propune modele acceptabile conforme unor convenții (instituții, genuri etc.), nu totdeauna și realitatea. Ceea ce înseamnă că nașterea conștiinței limbajului este legată de cea a unei științe a legilor care guvernează acest limbaj, retorica, și a unui concept (plauzibilul care vine să umple golul dintre aceste legi și ceea ce se credea a fi proprietatea constitutivă a limbajului: referința sa la real.

Și deși de douăzeci și cinci de secole se luptă pentru a învinge ideea că cuvintele reflectă lucrurile, plauzibilul încă este confundat cu ceea ce este adevărat iar cuvintele și imaginile, cu lucrurile.

Este de înțeles de ce retorica a fost alternativ condamnată și proslăvită: punctul de vedere depinde de funcția dată limbajului. Dacă ea conduce la Adevărat și Bine, atunci retorica devine „arta vorbei amăgitoare” sau „arta de a amăgi” descrisă de Socrate; dacă funcția sa este de a plăcea și a impresiona, atunci retorica va fi revendicată ca o arta folositoare, așa cum face Aristotel în Poetica sa. Din antichitate și până în zilele noastre, tratatele de retorică sau de poetică s-au succedat după cinstea care le-a fost acordată.

Predată sistematic până la jumătatea secolului al XX-lea, retorica continuă să impregneze mai discret educația și cultura noastră, în timp ce în anii 1960 s-a observat o reînviere a retoricii cu o fața nouă, încă de la începutul secolului, prin formalism și lingvistica modernă, psihanaliza și apoi structuralismul.

Înainte de a dezvolta acest ultim punct, pentru a înțelege mai bine cum au evoluat lucrurile, să amintim mai întâi care erau vechile domenii ale retoricii: Invențio sau „invenția” constă în căutarea subiectelor, argumentelor, locurilor și tehnicilor do amplificare și de convingere, legate de tema sau cauza aleasă. Este ceea ce cunoaștem din disertațiile noastre tradiționale ca fiind „căutarea ideilor”.

Dispositio sau „dispoziția” corespunde stabilirii părților mari ale discursului (exordiu, narațiune, discuție, perorații… ). Este ceea ce noi cunoaștem drept „căutarea unui plan” cât mai eficace. Ierarhizarea părților discursului sau a ideilor depinde in mare parte de gen. Povestirea tradițională își împrumută regulile do organizare din retorica clasică. Disertația literară filozofică sau care corespunde dezbaterilor de idei, cere să se încheie cu ideea forte, pe când ziaristica impune începerea unui articol printr-o idee sau o informație forte, pentru a-1 captiva pe cititor, dezvoltarea fiind ulterioară.

Elocutio sau „stilul” presupune alegerea cuvintelor și a organizării interne a frazei, adică folosirea figurilor de stil. În mod tradițional acestea se împart în două mari categorii: figurile de frază care privesc sintagma (organizarea prezentă) și figurile de cuvinte sau tropele, privitoare la paradigmă (alegerea dintr-o anumită clasă dată).

Figurile de frază constau in manipularea structurii sintactice de bază a frazei, practicând, de exemplu, inversarea, elipsa, repetiția, litota, antiteza, exclamația, gradația etc. Figurile de cuvinte presupun chiar alegerea cuvântului potrivit. Cele mai cunoscute figuri de acest fel sunt metafora (înlocuirea prin paralelism calitativ), și metonimia (înlocuirea prin vecinătate) care constă în desemnarea conținutului prin conținător (a bea un pahar), utilizatorul prin unealta (este un condei bun), cauza prin consecință (a mânca o friptura) etc.

Folosirea acestor figuri este și ea determinată în mare măsură de genul literar (epic, liric, tragic, comic, bucolic, elegiac etc.). Aceasta este funcția diferitelor arte poetice sau Poetici: să indice regulile (sau neregulile, în funcție de epocă) stilistice ale genurilor. Această retorică a figurilor constituie cea mai mare parte a retoricii clasice, încă vie și ajungând până în zilele noastre în măsura în care tratatele de retorică ce pot fi consultate, sunt în majoritate tratate de figuri. Mai mult, retorică este sinonim cu figuri de retorică , ceea ce creează confuzie în limpezimea unor anumite scopuri. Într-adevăr, nu este de ajuns să detectăm un anumit număr de figuri de retorică într-un discurs pentru a-i defini propria retorică, adică tipul său de argumentare. În continuarea acestei mici incursiuni în retorica clasică trebuie să ne explicăm reînnoirea interesului pe care l-a trezit apariția noii retorici și în ce fel privește ea imaginea. Se constată că tot acest inventar trimite retorica exclusiv la expresii și la comunicări verbale, la limbajul vorbit sau scris și că a existat o tendință crescândă să fie judecată greșit, considerată ca o artă a manipulării.

4.5 Retorică și conotație

În anii 1960, reînnoirea teoriei literare, descoperirea formalismului rus din anii 1920 și apoi a structuralismului, împrumuturile făcute din diferitele științe umaniste (etnologia sau psihanaliza) din lingvistică, toată această efervescență intelectuală îi permite lui Barthes să se gândească la mecanismul de funcționare a imaginii în termeni de retorică. Propunerea este încă timidă, dar Barthes înțelege totuși termenul de retorică sub două accepții: pe de-o parte ca mod de convingere și argumentare (ca inventio) și pe de altă parte, în termen de figuri (stil sau elocutio) și acestea legate de imagine. În ceea ce privește retorica, ca inventio, ca mod de convingere, Barthes îi recunoaște imaginii specificitatea conotației: o retorică a conotației, adică facultatea de a provoca o semnificație secundară plecând de la o semnificație primară, de la un semn plin. Fotografia (semnificant) care îmi permite să recunosc obiecte (semnificați) constituie un semn plin (un semnificant legat de un semnificat). Cu toate acestea, acest semn plin își urmează dinamica sa semnificativă devenind semnificantul unui semnificat secundar. Acest proces de semnificație a fost făcut celebru prin faimoasa diagramă:

În acest fel Barthes a conceptualizat și formalizat citirea simbolică a imaginii. După părerea lui acest proces de conotație, este constitutiv pentru orice imagine, chiar pentru cele mai naturalizante, ca de exemplu fotografia, pentru că nu există imagine adamică. Dacă motorul acestei citiri secundare sau interpretări, îl reprezintă ideologia, pentru o societate dată și o istorie nu scade valoarea faptului că, pentru Barthes, o imagine vrea întotdeauna să spună altceva decât ceea ce reprezintă ea în prima fază, adică la nivelul denotării.

Această idee, pe care cercetările ulterioare o vor confirma în mare măsură lasă totuși în suspensie o întrebare. Această retorică a conotației, atât de perceptibilă in procesul de citire a imaginii nu este proprie oricărui limbaj, inclusiv limbajului verbal? Unii lingviști au arătat că nu există nici limbaj adamic, nu numai imagine, și că o mulțime de conotații diverse se aglutinează în jurul formulărilor verbale, chiar ale celor mai stricte, și asta numai pentru că însăși rigoarea lor conotează spiritul științific sau dorința de informație brută.

Am putea spune deci că orice formă de expresie și de comunicare este conotativă și că întreaga dinamică a semnului se sprijină în mod precis pe aceste alunecări neîncetate ale sensului. De fapt ceea ce dezvăluie această retorică a conotației nu este atât calitatea de imagine a mesajului vizual, cât calitatea sa de semn. Ea ne spune că imaginea, chiar dacă este un obiect în sine, participă la un limbaj diferit chiar de acele lucruri. Astfel conotația nu îi este proprie imaginii dar este nevoie ca, prin imagine, aceasta să fie distinsă ca o parte constitutivă a semnificației, în vederea unei teoretizări a modului său de funcționare. Era necesar în mod special pentru a denunța „opacitatea” frecventă a analogiei și pentru ca imaginea să se constituie în semn, sau mai exact în sistem de semne.

5. Emoție și afectivitate în muzică

Legătura dintre film si muzică este similară sau cu alte cuvinte foarte apropiată de legătura dintre muzică și literatură, muzică și limbă. Arta filmului își găsește resursele sale în expresia muzicală la fel cum îi este indispensabil cuvântul pentru a-și putea construi demersul. Compozitori și interpreți din toate culturile, teoreticieni ale diverselor culturi și stiluri, esteticieni și critici de varii orientări sunt de acord asupra faptului că muzica are semnificații, iar aceste semnificații sunt transmise auditorilor. Dar determinațiile semnificației și procesul prin care este transmisă constituie subiectul a numeroase și aprinse dezbateri. Mecanismul retoric este prezent ca și în cazul imaginii sau ca și în cazul literaturii, la fel și implicațiile semiotice și semantice care îi urmează. În antichitate, retorica lui Aristotel era legată de filozofie prin teoria argumentației. Istoricul acestei discipline consemnează tendința neîncetată de apropiere de poetică și gramatică, cu care ajunge să se confunde. Cauza trebuie căutată în restrângerea sferei de cuprindere a retoricii, devenită teorie a elocuției și, în cele din urmă, o teorie a tropilor, chiar mai mult, redusă la cuplul metonimie-metaforă, “întru gloria deplină a metaforei ce încununează edificiul tropologic”.

După experiența structuralismului retorica a cunoscut un reviriment datorită reevaluării relațiilor interdisciplinare. Tendința numită neoretorică a generat controverse care au fost (și sunt, încă) motivate de particularitățile și interesele specifice ale disciplinelor implicate. Unele păreri spun că între posibilitățile acestei orientări nu se numără și estetica. Pornind, însă, de la concluzia că taxonomia figurilor nu poate explica producerea însăși a semnificației, retorica și-a găsit sprijinul în teoriile semantice și hermeneutice, ajungând să fie o parte a esteticii. Se consemnează întoarcerea la problema metaforei, ceea ce a condus la conceptul de “retorică restrânsă”, formulat de Gérard Genette. În lingvistică s-a creat distincția între o semiotică a entităților lexicale și o semantică a frazei. Paul Ricoeur o consideră pe aceasta din urmă ireductibilă în raport cu semiotica entităților lexicale. Semiotica devine paradigmatică, axa sintagmelor fiind proprie semanticii. Beneficiară a teoriilor lui Saussure, retorica se vede prinsă între un “monism semiotic”, căruia “i se subordonează semantica cuvântului și a frazei”, și un “dualism al semanticului și al semioticului”, în care se operează cu principii distincte.

Figura înțeleasă estetic face discursul perceptibil și descriptibil: “Existența figurilor echivalează cu existența discursului” (Tzvetan Todorov), diminuând funcția referențială a limbajului, printr-o centrare a mesajului asupra lui însuși. Prin aceasta, una dintre funcțiile retoricii se leagă de conștiința existenței discursului. Desfășurarea elementelor retorice am parcurs-o deja vorbind despre semnificațiile imaginii. Nu ne vom mai ocupa de figurile retorice, ci de problematica unei arii de manifestare afectivă care se leagă, în special de tema noastră,

accentuând rolul și relațiile dintre partitura dramatică și modul său de manifestare sinestezic. Orice discuție care privește reacțiile emoționale la ascultarea muzicii este dominată de foarte puținele evidențe despre aceste reacții și relația lor cu stimulii. Faptul că aceste reacții (emotional response) există, o confirmă mărturiile ascultătorilor și cercetările compozitorilor, interpreților și criticilor. O altă evidență a „emoției” muzicale este bazată pe disponibilitățile afective ale interpreților și auditoriului și a schimbărilor psihologice care însoțesc percepția muzicală. „De la Platon până la cele mai recente discuții ale esteticienilor și criticilor de artă, cu câteva excepții, s-a certificat unanim abilitatea muzicii de a crea reacții afective ascultătorilor.”

„Emoția (lat. emovere = a mișca) este, în accepțiunea noastră, denumirea cuprinzătoare a sferei sentimentelor și calitatea ei definitorie o vedem în condiționarea directă a acestora, adică în starea lor activă față de real sau ideal-uman. Tocmai de aceea sentimente ca bucuria, tristețea, iubirea, ura, admirația, disprețul, simpatia, antipatia, speranța, deznădejdea, satisfacția, insatisfacția, indignarea, plăcerea, neplăcerea, dezgustul etc., în sensul lor emoțional, sunt mereu concrete în valența lor activă de a fi rezolvate în și prin ceva concret real sau ideatic dinamizat”

La nivel fiziologic muzica evocă reacții definite care țin de impresie, de percepție. Ascultătorului „… i se accelerează pulsul și respirația, i se mărește presiunea circulației sangvine și este stăpânit de un reflex psihogalvanic” În fapt toate aceste schimbări sunt banale și însoțesc aproape orice experiență însă semnificația lor nu este pe deplin clară. Două dificultăți sunt invocate.

Prima constă în faptul că nu poate fi găsită nici relație între caracterul fragmentului sau imaginii muzicale si reacțiile particulare fiziologice care au loc. Aceste reacții par a fi complet independente de orice stil specific, formă ori caracter. Reacții asemănătoare provoacă un tempo muzical rapid sau lent, o culoare sonoră vivace sau nostalgică, un motiv instrumental sau vocal etc.

Fiindcă tonalitatea sau culoarea tonală este un factor constant ca stimul muzical, mai mulți cercetători agreează că acest element este cauza multor reacții emoționale observate.

A doua dificultate invocată se leagă de așa numita „atitudine mentală” a auditoriului. Ascultătorul conferă actului percepției convingeri clare cu privire la puterea afectivă a muzicii. Înainte ca primul sunet să fie auzit, aceste convingeri determină dispoziția de a răspunde în mod emoțional muzicii care va fi ascultată. Urmează că este mai potrivită supoziția conform căreia reacțiile fiziologice observate decurg mai degrabă din dispoziția afectiv-mentală a ascultătorului în raport cu fragmentul sau lucrarea muzicală ascultată, decât cea conform căreia reacțiile ascultătorului sunt determinate direct într-un mod misterios și inexplicabil. Pentru simplul fapt că legătura dintre dispoziția emoțională și reacțiile fizice este demonstrată științific până în detaliu iar efectul culorii tonale nu. Aceasta nu presupune că starea fiziologică, ce este o condiție necesară pentru circuitul emoțional, nu este un fapt semnificativ. Ceea ce indică însă analizele lui L. B. Meyer este faptul că aceste condiții fiziologice nu sunt singure dar și că ele sunt de asemenea pre-muzicale deci că sunt apriori. Mai mult, orice concluzie despre semnificația datelor fiziologice este probabil o exagerare, dacă nu dintr-un punct de vedere psihologic cel puțin din unul logic.

5.1 Afectivitatea raportată la comunicarea muzicală

O examinare a teoriei psihologice a afectivității a avut loc în urma dovezilor furnizate de introspecția interioară a muzicienilor și ascultătorilor iar date obiective au fost culese din observarea reacțiilor. Condițiile în care un anumit stimul determină un anumit afect sunt destul de vagi dar condițiile generale sunt aplicabile muzicii. Cu alte cuvinte, în accepție mai largă, legea afectului care susține că o emoție este evocată și în momentul în care tendința de răspuns la stimul este inhibată, este o afirmație generală relevantă pentru psihologia umană la toate nivelurile de experiență.

Această presupoziție nu implică sau stipulează că experiențele muzical-afective fac loc comun cu experiențele afective originate în alte situații. Experiențele muzicale diferă de cele nonmuzicale sau, mai exact, de cele nonestetice în trei puncte importante.

În primul rând, după cum putem vedea, experiențele afective includ conștientizarea și înțelegerea situației determinante. Apoi experiența afectiv muzicală diferă de alte experiențe afective deci situația stimulilor muzicali nu este referențială.

În al doilea rând, în viața cotidiană tensiunile create de inhibiția tendințelor rămân în mare parte nerezolvate. Ele sunt mereu disipate în evenimente irelevante. În acest sens viața cotidiană este lipsită de logică și accidentală. În artă inhibiția tendințelor devine logică ca urmare a faptului că, aici, relația dintre tendință și realizarea ei este explicită și aparentă. Tendințele nu încetează pur și simplu să existe: dacă sunt rezolvate se transformă în concluzii.

În al treilea rând, în viața cotidiană motivele care păstrează o tendință pot fi diferite de cele care impulsionează tendințele din prima situație prezentată. Stimulul care activează o tendință poate fi, spre exemplu, o necesitate fizică sau psihică a organismului, iar factorii inhibatori pot fi o simplă serie de circumstanțe externe. Sau situația poate fi invers: o tendință activată de un stimul extern poate fi inhibată de procesul psihic al organismului. In plus tensiunile acumulate în cotidian pot fi irelevante pentru tendințele discutate. Tensiunile produse de psihic presupun să fie disipate în activitatea fizică ce nu are o relație semnificativă cu stimulii originari ori cu tendințele înseși.

„Încântarea provine din asimilarea sau analogia interpretării artistice (momentului artistic) cu forme și convenții prestabilite ca tipologii perceptive vehiculând între artist și audiența sa. Fără aceste tipologii nu ar fi conștientizată originalitatea interpretării artistice și nici subtilele abateri de la aceste tipologii. Dar încântarea care derivă din stil nu este atât un interes intelectual pentru a detecta similarități și diferențe, cât o încântare estetică imediată a percepției ca urmare a fluctuațiilor de la obișnuit la surprinzător ori a realizării așteptărilor care se însumează din multe dileme anterioare în ce privește actul artistic.”

De multe ori, în ce privește muzica, este preconizată o urmare specifică într-o înlănțuire de acorduri. Spre exemplu preconizăm un acord specific care să rezolve o secvență armonică – într-o melodie tradițională – (în exemplul de mai jos, tonica, Do). Mai mult acordul respectiv este preconizat să apară la un moment determinat, pe primul timp din măsura care urmează.

Bineînțeles această rezolvare încearcă să fie cea care este așteptată. Apoi este necesar ca ea să apară la momentul preconizat. Poate însă să devieze, să apară mai repede sau mai târziu. Dar indiferent căror posibilități se supune, punctul cardinal care trebuie menționat este că în cele din urmă, efectul acestei situații este pe deplin condiționat de preconizarea originară.

În alte situații, preconizarea este mult mai vagă. După ce un fragment melodic este repetat de câteva ori, începem să așteptăm o schimbare și de asemenea un contrast sau o completare față de ce am ascultat deja. Schimbarea este așteptată în urma convingerii conform căreia compozitorul nu este atât de ilogic încât să repete un fragment sau o structură sonoră la nesfârșit și pentru că noi privim înainte spre completarea unei figuri incomplete. Dar nu putem anticipa decât foarte vag ce schimbări vor interveni. Introducerile multor momente muzicale scrise in secolele XVIII și XIX adeveresc această presupoziție; măsurile care deschid Simfonia a 9-a de Beethoven, sau măsurile care deschid Marșul din Simfonia Fantastică a lui Berlioz.

În relația dintre afect și semnificație persistă dihotomia tradițională între rațiune și intuiție și referința la clasica polaritate dintre fizic și metafizic, dintre materie și memorie, dintre trup și suflet este adoptată. Este recunoscut că experiența afectivă este dependentă de cogniție și de conștiință care prelucrează senzația spre percepție și reprezentare rezultând în cele din urmă că „a gândi” și „a simți” nu sunt situate la doi poli opuși ci că sunt două manifestări distincte ale aceluiași proces psihologic. Nu există o opoziție între stările afective și intelectuale provocate de ascultarea muzicii. Ele sunt diferențiate psihologic ca reacții depinzând de un proces perceptiv, de tipologii stilistice, de influența educației specifice; fiecare act muzical determină un tip de reacție diferit. Putem pune sub această lumină concepția formalistă si cea expresionistă și ne vor apărea ca staze complementare ale unor concepții opuse. Sunt considerate nu procese diferite, ci moduri diferite de a experimenta același proces.

Dacă o piesă muzicală se adresează unei reacții afective sau intelectuale depinde de dispoziția și de educația ascultătorului. O parte din ascultători învață să înțeleagă muzica în termeni tehnici făcând din percepția respectivă obiectul unei considerații conștiente. Cei care sunt dispuși să asimileze experiența muzicală ca pe un act emoțional vor fi întotdeauna dispuși să pună în față reacția afectivă. Aceasta explică probabil faptul că mulți critici și esteticieni preferă să se situeze pe o poziție formalistă. În cele din urmă muzicianul instruit așteaptă conștient rezolvarea acordului de septimă de dominantă, iar practic, ascultătorul din muzician asimilează întârzierea ca pe o emoție.

Semnificația și afectul pot apărea fără ca procesul comunicativ să fi avut loc. Persoana A observă că persoana B clipește și interpretează faptul ca un gest prietenos. Gestul are o semnificație pentru A care l-a observat. Dar daca acest gest nu este intenționat – fiindcă B poate să aibă un simplu tic nervos – nu a avut loc nici o comunicare, pentru B întâmplarea nu are nici o semnificație. Comunicarea are loc doar atunci când gestul are aceeași semnificație pentru persoana care îl face și pentru persoana care răspunde la acest gest. Este o interiorizare a gesturilor numită „adoptarea atitudinii celorlalți” (auditoriul) care cauționează artistul creativ (expresia), compozitorul să comunice cu ascultătorii (impresia). In principiu, compozitorul știe cum va reacționa auditoriul la o cadență frigică spre exemplu și elaborează părțile ulterioare ale lucrării ținând cont de o presupusă reacție. Interpretul în mod similar continuă să „adopte atitudinea celorlalți”. Potrivit spuselor lui Leopold Mozart, interpretul „trebuie să cânte totul în așa fel încât el însuși să fie emoționat”. El continuă atitudinea pe care o are compozitorul și este conștient de ego-ul său în procesul creației. În procesul diferențierii între gestul compozitorului și cel al auditoriului, compozitorul tinde să devină conștient de sine și obiectiv.

Dar deși ascultătorul participă la experiența muzicală asumându-și rolul pe care compozitorul i-l conferă, deși trebuie, într-un anume sens să-și creeze propria experiență, el nu adoptă atitudinea compozitorului. El nu întreabă: care e mecanismul prin care cineva reacționează la acest stimul? Spre deosebire de compozitor, ascultătorul poate frecvent „să se piardă în muzică”.

În cele din urmă, ascultătorul poate adopta atitudinea compozitorului. El poate fi conștient de sine în actul percepției. Ascultătorul instruit muzical și probabil ascultătorul instruit în alte arte, tinde, datorită atitudinii critice decelată în conexiunea cu propriile eforturi artistice, să devină conștient de sine în situația dată și obiectiv în toate experiențele sale estetice. Și fără îndoială muzicienii instruiți tind să decripteze semnificația, să o considere ca obiect al analizei raționale.

În final, probabil foarte important, analiza comunicării dovedește importanța și necesitatea unui orizont comun al discursului în artă. Pentru că în lipsa unui set de gesturi aparținând unui anumit grup social și fără definiții prealabile nu ar avea loc nici un act de comunicare. „Comunicarea depinde, presupune și apare deseori în afara universului discursiv care în estetica muzicală este modelul cel mai des invocat.”

Capitolul III

1. Fenomenele sonore în cinematograf

Tratatele de cinematografie consacră de obicei un capitol consistent fenomenelor sonore în arta filmului și de la caz la caz, un capitol muzicii de film. Muzica de film pare uneori impropriu denumită după spusele lui Zbigniew Preisner: „ Nu cred că muzica poate fi judecată în termeni radicali diferiți: aceasta este muzică pentru concert, aceasta este muzică pentru film. În concepția mea muzica este unică, muzica bine scrisă. Am scris întotdeauna muzică așa cum aș fi vrut să ascult dacă nu aș fi scris-o”. În același timp în lumea muzicienilor este un fapt tot mai obișnuit să se caute însoțirea muzicii proprii cu alte mijloace de expresie, foarte mulți compozitori actuali tatonând cu filmul, spectacolele de sinteză, multimedia, „performaces”. Ne-am referit în capitolul întâi la John Cage, admirabilă figură a muzicii secolului XX. El însă nu este singurul aplecat spre aceste forme de expresie sincretice. Încă de la Serghei Prokofiev filmul a fost un punct de interes al marilor muzicieni. Tocmai această imparțialitate pe care o afișează Preisner ne amintește de curiozitatea pe care au încercat-o compozitori ca și Camille Saint-Saens, Ildebrando Pizzeti, Henri Rabaud, Erik Satie, Georges Auric, Arthur Honegger, Serghei Prokofiev, Dmitri Șostakovici, Aaron Copland, Arvo Paert pentru posibilitățile de sinteză ale vizualului și auditivului în arta filmului.

Vom face o incursiune în aria fenomenelor sonore în cinematograf, comentând vocea umană și zgomotele pentru a ajunge la muzică și a analiza dialectica limbajului cinematografic care însumează vizual și auditiv așezându-le sub conceptul de sinestezie.

„Filmul mut – spunea André Bazin – constituia un univers sărăcit de sunet, de unde multiplele simbolisme destinate să compenseze această infirmitate.” Cineaștii se aflau în fața unei probleme duble:

– să reprezinte vizual perceperea unui sunet de către un personaj. Alături de procedeul care constă în a arăta cum personajul întinde urechea, apoi a arăta sursa zgomotului, există unul mai puțin rudimentar, supraimpresiunea, care, prin însăși natura sa, exprimă un fel de întrepătrundere perceptivă: pe gros planul urechii se suprapune imaginea unei persoane mergând pe un culoar (în filmul Variété) ; un chip și supraimpresiunea unei mâini ciocănind la ușă (în filmul Așa e viața) ; un grup de muncitori mergând voioși în sunetul unui acordeon a cărui imagine în prim plan li se suprapune (în filmul Greva) ;

– să facă perceptibil sunetul însuși. Desigur, ar fi o greșeală să uităm că filmele mute aveau un acornpaniament muzical: acompaniatorul cânta la pian melodia (în cazul când nu era interpretată de o orchestră mare) ceea ce se intimpla eu La Marseillaise, cântată la Clubul Iacobinilor (Napoleon) . Dar. soluția era oarecum facilă și este clar că filmele mute – cel putin acelea ale realizatorilor celor mai buni – erau astfel concepute încât să-și fie suficiente lor însele. In multe dintre ele găsim tentative de vizualizare a sunetelor, în special cu ajutorul gros-planului. Omul percepe global și e greu să vezi un tun care trage fără a auzi psihic bubuitul. Gros-planul, solicitând la maximum atenția, și deci tensiunea mentală a spectatorului, favorizează această osmoză perceptivă.

Astfel, de exemplu, începând din 1914, în (The Avenin Conscience – Conștiința răzbunătoare), D. Griffith recurge la gros-planurile repetate ale unui creion ce lovește într-o masă și ale unui picior bătând în pământ, pentru a încerca să facă perceptibile bătăile de inimă care î1 obsedează și î1 vor determina să se trădeze pe nebunul ucigas din povestirea fantastică a lui Edgar Allan Poe.

În sens analog, Eisenstein acumulează, în Octombrie, gros-planuri de cizme ale cazacilor care dansează, până face sesizabil tropăitul cadențat, în timp ce puțin mai târziu spectatorul vede o serie de flash-uri cu țeava unei mitraliere al cărei vacarm ucigaș el sfirșeste prin “a-1 auzi”. O importanță deosebită are aici și muzica lui Șostakovici. In Febre, laitmotivul vizual al portului și al vapoarelor joacă rolul de “fond sonor”. În Eldorado, I'Herbier redă atmosfera asurzitoare a unui cabaret printr-o înlănțuire de gros-planuri ale unor instrumente muzicale în timp ce Epstein materializează bătăile unui orologiu printr-un fel de palpitații ale imaginii (Prăbușirea casei Usher) . În Napoleon, găsim un efect îndrăzneț: în timpul atacului dat de francezi asupra forturilor din Toulon, toți toboșarii sunt uciși, și grindina este cea care, lovind în instrumentele părăsite, le ia locul pentru a comanda asaltul. Iată un extras din scenariul lui Abel Gance la Napoleon, în care vedem, deosebit de clar, voința realizatorului de a face auzită alarma care sună în Paris:

,,4 gros-planuri diferite de clopote.

…………. 1

4 alto planuri mai mari, foarte rapide ale clopotelor.

………………….

4 alte planuri, și mai rapide și mai mari ale clopotelor.

……. …………..

În patru secunde, o sută de clopote amestecate."

Aceste cîteva exemple de “efecte sonore mute” dacă pot fi numite așa, scot în evidență impasul în care se afla cinematograful la sfirșitul epocii filmului mut și soluțiile desperate la care trebuia să recurgă pentru a compensa absența fenomenelor sonore.

Amputată de o dimensiune esențială, imaginea mută trebuia să fie de două ori semnificativă. Montajul căpătase, deci un rol considerabil în limbajul filmic, pentru că exista obligația de a intercala fără încetare în povestire planuri explicative, destinate să ofere, eventual, justificarea pentru ceea ce spectatorul vedea desfășurându-se sub ochii săi. De exemplu, dacă realizatorul voia să arate niște muncitori părăsindu-și atelierul la sfârșitul zilei de muncă, era obligat să intercaleze in scenă gros-planul unei sirene do uzină din care iese abur. Sau, dacă voia să fie “auzit” un pianist care cîntă Debussy, el trebuia să monteze cadrul unui frunziș sau al unei ape liniștite. Banda-imagine trebuia deci să-și asume de una singură, pe lingă semnificația proprie, și o greoaie sarcină explicativă: intercalare de planuri sau montaj rapid, destinate să sugereze o impresie sonoră (a se vedea în anexa multimedia exemplele din Octombrie)

Sunetul, dimpotrivă, pune la dispoziția filmului un registru descriptiv foarte întins. Sunetul poate fi efectiv utilizat în contrapunct sau în contrast în raport cu imaginea și, în fiecare dintre aceste cazuri, în mod realist sau non-realist: ceea ce, așa cum se va vedea, dă imediat realizatorului patru moduri posibile de organizare a raporturilor imagine-sunet, în locul unicei imagini a filmului mut. Mai mult, sunetul poate nu numai să corespundă unei surse existând pe ecran, dar, de asemenea, și mai ales, să fie din off.

Iată, un exemplu al bogatelor posibilități de expresie pe care le oferă sunetul în film: În Thieves Highway (Șoseaua hoților), o femeie este urmărită de doi indivizi; ea a putut, pentru o clipă, să le scape și s-a ascuns într-un șantier; nemaiauzind-o alergând, cei doi bărbați s-au oprit pentru a asculta; planul următor: femeia ascunsa, al cărei chip exprimă groaza mută; liniștea este desăvârșită în imediata vecinătate, dar, în depărtare, sirena unui vapor sfâșie noaptea cu chemări care sunt ca niște strigăte de spaimă; este un foarte bun exemplu de sunet utilizat în contrapunct realist, din off, cu valoare simbolică.

De la apariția sunetului, imaginea își recunoaște adevărata valoare realistă datorită ambianței sonore; multe efecte subiective sînt reportate pe banda sonoră (supraimpresiunile de conținuturi memoriale sunt înlocuite, (de exemplu, prin voci din off) și pentru a relua cazurile de adineauri, spectatorul aude efectiv sirena, iar Debussy nu mai are nevoie să fie explicat; montajul impresionist devine, practic, inutil în măsura în care era un substitut al sunetului; gros-planul în calitate de explicație aproape dispare și se mărginește la un rol psihologic și dramatic; în sfârșit montajul își pierde din importanță în folosul profunzimii câmpului, pentru că filmul poate să se exprime prin “blocuri” de realitate concretă și totală.

Putem rezuma care sunt principalele contribuții ale sunetului la film:

– realismul, sau, imai bine zis, impresia de realitate: sunetul mărește coeficientul de autenticitate a imaginii; verosimilitatea, nu numai materială ci și estetică, a imaginii este, fără doar și poate, înzecită: spectatorul regăsește, intr-adevăr, acea polivalență senzorială, acea întrepătrundere a tuturor registrelor perceptive pe care ne-o impune prezența indivizibilă a lumii reale.

– continuitatea sonoră : in timp ce banda de imagine a unui film. este o suită de fragmente, coloana sonoră restabilește întrucâtva continuitatea la nivelul percepției simple și în același timp al senzației estetice; coloana sonoră este efectiv, prin natura ei și din necesitate, mult mai puțin fragmentată decât imaginea; ea este, în general, relativ independentă față de montajul vizual și mult mai conformă "realismului” în ceea ce privește ambianța sonoră; dealtfel, rolul muzicii ca factor al continuității sonore materiale și în același timp dramatice este primordial.

– folosirea normală a cuvântului permite suprimarea acelei cutume a filmului mut care sunt inserturile – ea eliberează într-o oarecare măsură imaginea de rolul său explicativ și îi permite astfel să se consacre rolului expresiv, făcând inutilă reprezentarea vizuală, și a lucrurilor care pot fi spuse sau, mai bine zis, evocate; în sfârșit, vocea din off deschide cinematografului bogatul domeniu at profunzimilor psihologiei, permițând exteriorizarea gândurilor celor mai intime.

– tăcerea este promovată ca valoare pozitivă și se cunoaște rolul dramatic considerabil pe care îl poate juca ea în calitate de simbol al morții, al absenței, al pericolului, al neliniștii sau al singurătății. Tăcerea, mult mai bine decât un fragment muzical de mare intensitate, poate sublinia cu putere tensiunea dramatică a unui moment: să ne amintim de tăcerea atentă a miilor de muncitori adunați în timpul pregătirilor pentru proba noii turbine

(Vstrecinîi – Contraplan), de ti-tacul ceasului fragmentând tăcerea care precede prăbușirea în infernul atomic (Copii din Hiroshima) . La nivel mai elevat putem nota locul considerabil pe care îl ocupă tăcerea în universul lui Robert Bresson, rafinamentul pe care îl conferăîn special în Jurnalul unui preost de țară.

– elipsele posibile ale sunetului sau ale imaginii datorate dualismului lor. Este cunoseută celebra elipsă din Sous les toits de Paris (Sub acoperișurile Partisului): două persoane discută în spatele unei uși cu geamuri, fără ca din această cauza sensul cuvintelor lor să ne scape (ironizare discretă a filmului vorbitor de către Rene Clair); încă un efect analog există în Al patruzeci și unulea, în timpul povestirii aventurilor lui Robinson Crusoe de către tânărul ofițer: nu auzim cuvintele, ci numai o muzică stridentă și vedem reflexele soarelui pe mare suprapunându-se peste chipul radios al personajului Mariutka.

– juxtapunerea imaginii și sunetului în contrapunct sau în contrast, noncoincidența realistă sau nu, sunetul din off permit crearea diferitelo tipuri de metafore și simboluri.

– în sfârșit, muzica este cel mai bogat element expresiv.

2. Muzica de film

Muzica este de departe contribuția cea mai importantă adusă filmului echivalând cu o a doua sa naștere. Nu pentru că nu s-ar fi scris partituri muzicale, pentru filme din perioada mută: Saint-Saens a compus una pentru L'Assasinat du Duc de Guise (Asasinarea ducelui de Guise), Ildebrando Pizzetti pentru Cabiria, Henri Rabaud pentru Le Miracle des loups, (Miracolul lupilor), Erik Satie pentru Antract, Arthur Honegger pentru La Roue (Roata). Dar era vorba de muzică scrisă pentru a însoți filmele, și nu despre muzică de film în sensul exact al termenului, principiul corespondenței riguroase imagine-sunet nefiind încă realizat din punct de vedere tehnic, nici recunoscut din punct de vedere estetic. Dealtfel, aceste partituri scrise în mod special pentru filme în această perioadă rămân cazuri de excepție. Pe de altă parte realizatorii cei mai exigenți și cel mai deplin conștienți de posibilitățile artei lor își compuneau filmele în așa fel încât adăugarea unei partituri muzicale să fie aproape inutilă. Cu alte cuvinte ei exprimau prin imagine echivalențe plastice a ceea ce muzica putea să semnifice pe plan sonor. Astfel planurile valurilor care se sparg pe plajă, introduse în mai multe rânduri în filmul Noaptea Anului nou, ca un fel de laitmotiv plastic, constituie, fără îndoială, un echivalent vizual a ceea ce ar fi putut fi o partitură muzicală cu caracter liric, adică un contrapunct al dramei din imagini și în același timp introducerea unui element psihologic precis (dorința de a exprima măreția și universalitatea acestei drame umane, sau de a arăta impasibilitatea naturii în fața pasiunilor omenești). Dar este clar că imaginea mării introduce un element vizual cu semnificația sa precisă și imediată și că prezența ei pune spectatorului o problemă de descifrare intelectuală, în timp ce muzica acționează pe de altă parte, afectiv și emoțional, ca factor de creștere și aprofundare a sensibilității.

În epoca numită mută, fiecare sală dispunea de un pianist sau de o orchestră care aveau sarcina să acompanieze imaginile eu efluvii sonore, după o partitură compusă special sau după indicații furnizate, uneori în mod foarte precis, de către societatea care producea și difuza filmul. La începuturile sonorului, s-a continuat în același mod, dar de data asta fără ajutorul instrumentiștilor. Elmer Rice descria în mod spiritual această febră muzicală: ,,Aerul plin de melodii – am putea spune saturat ; unde largi, armonii dulci se desfășurau în jurul nostru, peste noi. Muzica ne cuprindea, ne înconjura. Am fi putut s-o pipăim, s-o vedem aproape, atât îi era de dominator ritmul. Cititorul să se imagineze în fiecare clipă a existenței sale, în stare de veghe sau în somn, legănat de muzica ce-1 învăluie ca un veșmânt mângâietor. Totul seamănă a stupefacție, a intoxicație cronică, a beție continuă ; este irezistibil și nefast ; creierul cel mai bine echilibrat și organismul cel mai robust se epuizează” Imaginile sunt însoțite cu parafraze muzicale pe cît de servile pe atât de redundante: își vor fi făcut o idee în acest sens cei care au văzut versiunea lui Ben-Hur (1926) sonorizată mai târziu cu Preludiile de Liszt. Aceeași redundanță sonoră se regăsește în versiunea sonorizată a Patimilor Ioanei d'Arc, cu lucrări din creația lui Bach și Haydn. Sunt doar câteva exemple care pot continua ilustrând starea de spirit a cineaștilor din perioada imediat următoare introducerii sonorului în film, în multe cazuri ignorându-se valoarea dramatică a tăcerii și o mulțime de filme altfel valoaroase fiind excedate de valuri de elocință sonoră. Cu timpul compozitorul de muzică de film a devenit un persnaj important: împreună cu operatorul, el este principalul creator al plasticii cinematografice.

Compozitori ca Maurice Jaubert, Georges Auric, Georges Delerue, Hans Eisler, Kurt Weill, Nino Rota, Giovanni Fusco, Serghei Prokofiev, Eduard Artemiev, Dmitri Șostakovici, Aaron Copland, Paul Constantinescu, Anatol Vieru, Tiberiu Olah, Adrian Enescu (printre alții) au făcut din muzica de film un gen autonom și perfect valabil pe plan artistic.

Caracterul universului filmic în ce privește muzica este în întregime nonrealist.

În opoziție cu universul real, „el conține mereu o muzică ; aceasta îi conferă, din punctul de vedere al atmosferei, și dimensiune sui-generis, care în mod perpetuu îl îmbogățește, îl comentează, uneori îl corijează și câteodată chiar îl conduce; care, în orice caz, îi structurează îndeaproape durata.”

Muzica este, deci, un element cu deosebire specific artei filmului și nu este surprinzător că ea joacă un rol foarte important și, uneori neadecvat: „În unele cazuri, semnificația „literală” a imaginilor se întâmplă să fie extrem de subtilă. Senzația devine muzicală, în așa măsură încât, atunci când muzica o însoțește într-adevăr, imaginea extrage efectiv din muzică esența expresiei, sau mai degrabă a sugestiei acesteia. Atunci imaginația se înfierbântă și din punctul de vedere al limbii, semnul se pierde.” Este paradoxal că, într-o artă puternic realistă, dispunând de acest mijloc de expresie fără ambiguități care este imaginea creatorii simt atât de des nevoia să povestească acțiunea și cu ajutorul muzicii – în felul acesta muzica se reduce la un rol de parafrază cuvânt cu cuvânt de pleonasm permanent. „Un asemenea procedeu – scrie Maurice Jaubert – dovedește ignorarea totală a însăși esenței muzicii. Aceasta se desfășoară de o manieră continuă, după un ritm organizat în timp. Constrângând-o să urmeze servil fapte sau gesturi care sunt discontinue și nu ascultă de un ritm determinat, ci de reacții fiziologice și psihologice, se distruge în ea tocmai ceea ce o face să fie muzică, pentru a o reduce la elementul ei primordial, anorganic, sunetul.” Este deci clar că muzica de film trebuie să fie gândită în afara oricărui acompaniament redundant, să caute, într-o concepție globală asupra rolului său, să „explice pe deplin implicațiile psihologice și cu adevărat existențiale ale unor situații dramatice”.

Ajungem astfel la o primă concepție asupra muzicii de film, concepție sintetică, spune Marcel Martin, și care urmărește „să dirijeze atenția spectatorului auditor asupra situației considerată ca totalitate”. Pudovkin spunea “asicronismul este cel dintâi principiu al filmului sonor”. În legătură cu aceasta, cineastul citează exemplul filmului său Dezertorul, pentru care compozitorul Iuri Șaporin a scris o partitură unde încerca să evite orice parafrazare a imaginii: astfel, având de ilustrat secvența finală, în care vedem o manifestație muncitorească mai întâi împrăștiată de poliție și apoi regrupată, spărgând barajele, compozitorul nu a scris un acompaniament tragic și apoi triumfător, ci a plasat pe toată secvența o temă care exprimă curajul hotărât și certitudinea victoriei. „Care este rolul muzicii aici? – scrie Pudovkin. – La fel cum imaginea este o percepere obiectivă a evenimentelor, muzica exprimă aprecierea subiectivă a acestei obiectivități. Sunetul amintește spectatorului că la fiecare înfrângere, spiritul combativ nu face decât să primească un nou impuls spre a lupta pentru victoria finală”. Iată un aspect care demonstrează cât de profundă poate fi implicația muzicii de film în limbajul cinematografic.

Pornind de la aceleași principii formulate în Manifestul lor comun, Eisenstein a ajuns totuși la o concepție diferită, mai curând analitică, a rolului muzicii de film. Celebra sa teorie a contrapunctului audio-vizual este într-adevăr bazată pe credința în necesitatea unei concordanțe riguroase a efectelor vizuale și a motivelor muzicale. Pentru el decupajul-muzică trebuie să preceadă decupajul imagine și să-i servească drept structură dinamică. În timpul realizării lui Aleksandr Nevski, el nu și-a definitivat montajul decât atunci când Prokofiev a terminat partitura. Voia ca linia melodică să fie strict paralelă cu liniile plastice de forță ale imaginii: astfel pantei abrupte a unei stânci îi corespunde un parcurs melodic de la acut la grav. Trebuie să admitem că această concordanță este totuși pur formală, parcursul melodic producându-se în timp, pe când panta stâncii este absolut statică. Paralelismul nu este vizibil decât în partitură și în scenariul filmului, iar auditoriul nu poate fi deloc conștient de prezența lui (nefiind sesizabil decât cu anticipație conștientă); deci, dacă efectul dorit de Eisenstein a fost atins, se pare că se întâmplă mult mai mult datorită calității excepționale a muzicii lui Prokofiev decât concordanței formale, ale cărei efecte sunt imposibil de descoperit și de analizat. Dealtfel, trebuie să notăm că, dacă pe plan stric ritmico-metric partitura este îndeaproape supusă imaginii, din punct de vedere dramatic se manifestă, dimpotrivă, o libertate deplină; deci oricare ar fi diferențele dintre ele, aceste atitudini concură până la urmă la aceeași concepție generală asupra muzicii de film – cea care este numită muzică-ambianță, în opoziție cu muzica-parafrază.

Înainte de a ajunge la fondul problemei, trebuie să definim și să ilustrăm un anumit număr de utilizări posibile ale muzicii la un nivel elementar, adică însoțind efecte, scene sau delimitări precise și limitate în desfășurarea unui film. Ea poate astfel fi chemată să joace mai multe roluri:

A. Rol ritmic

– Înlocuirea unui zgomot real: alunecarea aeriană a ploii de săgeți în timpul bătăliei din Aleksandr Nevski; zgomotul mitralierelor în Octombrie;

zgomotul avioanelor din Aerograd; vuietul furtunii din La marea cea mai albastră; explozia bombei atomice din Copiii din Hiroshima. Sau a unui zgomot virtual: în Trei telegrame, căpitanul vede trecând mașina pompierilor, dar, fiindcă nu aude semnalul tradițional care o însoțește, se crede victima unei halucinații, muzica lăsând să se audă atunci un foarte discret sunet de sirenă. În filmul Cei mai frumoși ani ai vieții noastre, fostul aviator, aflat în interiorul unei fortărețe zburătoare, își retrăiește amintirile din război; orchestra de coarde în stacatto sugerează atunci pornirea succesivă a celor patru motoare pe care aparatul de filmat le descoperă pe rând printr-o mișcare panoramică.

– Sublimarea unui zgomot sau a unui strigăt:

Sunt cazurile în care zgomotul se transformă puțin câte puțin în muzică; deseori auzim, de exemplu, zgomotul vântului sau al străzii preschimbându-se într-o frază muzicală care se vrea lirică. Tot aici putem menționa situațiile în care muzica are misiunea să înlocuiască un strigăt care din cauza violenței lui trebuie ocolit: cazul țipetelor unei femei care naște, transformate într-o frază muzicală sfâșietoare (în filmul Universitățile mele); un efect analog apare în filmul Marele cetățean unde țipătul unei femei care descoperă un cadavru este înlocuit printr-un motiv muzical strident și tragic.

– Evidențierea unei mișcări ori a unui ritm vizual sau sonor

Poate fi vorba de o simplă mișcare fizică: tropotul cadențat al calului de la trăsura care o aduce pe Julieta la castelul lui Barbă Albastră a fost subliniat eu abilitate printr-o mișcare melodică vioaie de Joseph Kosma (Julietta sau cheia visurilor); în secvența finală din filmul Porțile nopții, muzica însoțește în contrapunct tragic zgomotul pașilor eroului care merge pe calea ferată; muzica subliniază, prin metrul ei regulat, eforturile energice ale Omului din Arran care sparge pietre.

În toate aceste exemple, există un contrapunct muzică-imagine pe planul fluctuațiilor agogice și al complementarității ritmice vizual-sonore. Rolul pe care muzica îl joacă aici i se potrivește foarte bine (în calitatea ei de a fi ca și imaginea filmică, o mișcare în timp), dar este totuși destul de limitat la nivelul creării unei sinteze impunând multe limite ce rezidă în rigurozitatea cu care este gândită.

B. Rol dramatic:

Aici, muzica intervine în calitate de contrapunct psihologic pentru a oferi spectatorului un element util in vederea înțelegerii tonalității umane episodului. Concepția aceasta despre rolul ei este, desigur, cea mai răspândită: de aceea ne vom opri să dăm aici exemple precise ale acțiunii sale.

Creând ambianța și subliniind întâmplările, muzica poate susține o acțiune – sau două acțiuni paralele, dînd fiecăruia o coloratură specifică: În Aleksandr Nevski, tema (sprintenă și triumfătoare) a rușilor și cea (greoaie și grotescă) a teutonilor se dezvoltă alternativ, sfârșind prin a se întrepătrunde în momentul ciocnirii celor două armate; muzica de film poate, deci, scoate în relief dominanta psihologică și juca un rol metaforic: o mișcare în metru ternar, cu caracter dansant, însoțește gesturile unui polițist de circulație (Dezertorul) , un fel de bubuit exprimă mânia poporului la sosirea prizonierilor teutoni (Aleksandr Nevski), o arie ironică însoțește mersul ușor șchiopătat al unui individ (La marea cea mai albastră), un duruit de tobe însoțește intrările în cadru ale unei femei autoritare și arțăgoase (Domnul Ripois) ; în fine, muzica poate interveni sub forma unui laitmotiv simbolic care evocă prezența la un personaj a unei idei fixe, a unei obsesii: a descoperirii științifice (Omul în costum alb), a băuturii (Vacanță pierdută), a banilor (Nu pune mâna pe gologani), a drogului (Omul cu brațul de aur), nebunia (Fascinație) .

C. Rol liric :

În sfârșit, muzica poate contribui la întărirea importanței și a densității dramatice a unui moment sau a unui act, conferind acea dimensiune lirică pe care numai ea este aptă să o genereze: deschiderea unei ferestre spre soare (Aurul Neapolelui), găsirea unui borcan eu pești roșii viu luminat care simbolizează fericirea (Mama) , descoperirea de către o fetiță a morții mamei sale (A fost odată o fetiță), întinerirea lui Faust (Margareta nopții). Am văzut până acum exemple în care muzica vizează momente precise și limitate ale unei acțiuni. Dar este neîndoielnic ca o mare parte a partiturilor de film sunt concepute ca un acompaniament permanent și servil, animat de pretenții dramatice sau lirice; este ceea ce filmologii numesc muzică-parafrază, care ajunge să creeze o repetare sonoră și neîncetată a liniei dramatice vizuale și se concretizează într-un pleonasm. Cinematograful american ne-a obișnuit cu astfel de efluvii sonore, unde acompaniamentul manifestă o subiacientizare extrem de accentuată încât aproape am putea urmări filmul cat ochii închiși. Richard Hageman, Miklos Rozsa, Dimitri Tiomkin sau Max Steiner au ajuns celebri în acest mod de a lucra cu muzica de film. Reiese, așadar că muzica de film în mod fundamental trebuie să acționeze ca totalitate și nu să se mărginească să dubleze, să amplifice efectele vizuale. Theodor W. Adorno o numea muzică ambianță. Ea trebuie să participe discret (și acțiunea îi va fi cu atât mai reușită și mai elocventă, eu cât ea se va face auzită și nu ascultată) la crearea tonalității generale, estetice și dramatice a lucrării. „Nu mergem la cinema ca să ascultăm muzica. Îi cerem acesteia să aprofundeze în noi o impresie estetică. Nu-i cerem să ne explice imaginile, ci să le adauge o rezonanță de o natura specific diferită. Muzica trebuie să contribuie la a face clară, verosimilă, adevărată frumoasa poveste care trebuie să fie tot filmul. Cu atât mai bine dacă în mod discret ea îi dăruiește o poezie suplimentară care îi este proprie” .

Aici, muzica de film încearcă să producă o impresie globală fără să parafrazeze imaginea; acționează prin tonalitatea sa (majoră sau minoră), prin rapoartele melodico-armonice, ritmico-metrice, caracteristicile dinamice și timbrale. Nu în ultimul rând prin forma sau genul spre care se îndreaptă sau pe care le frizează.

În această a doua accepție, infinit mai justă și mai bogată, a rolului muzicii, reușitele sunt diferite și numeroase. Să notăm, în primul rând, recurgerea la lucrări, deja compuse. Între multe alte exemple, cităm folosirea de către Melville, pentru Copiii teribili, a concertelor de Bach sau de Vivaldi, opere care dădeau o dimensiune sonoră admirabil adecvată dramei violente și lipsite de artificii a lui Jean Cocteau. Aceleași sonorități baroce ale lui Vivaldi, confruntate cu imaginile din Caleașca de aur, confereau, de data aceasta, un ton de supremă glumă unei povestiri în care cruzimea rivalizează cu ironia. Ne amintim, dealtfel, că încă Jean Renoir solicitase de la clasici acompaniamentul pentru Regula jocului și că și acolo reușita fusese totală. Regăsim aici aplicarea principiilor psihologice pe care le-am menționat în legătură cu metaforele: imaginea și muzica înfluențându-se reciproc într-un mod care eu greu poate fi definit a priori, se colorează într-o tonalitate particulară născută din juxtapunerea lor, ceea ce explică faptul că partiturile clasice pot căpăta tente diferite: Simfonia a patra de Brahms în filmul Pământ fără pâine și Simfonia a șaptea de Bruckner în filmul Senso adaugă la măreția imaginilor tragismul lor propriu. Preludiile lui Chopin și fragmente din cele două concerte pentru pian în filmul Pianistul de Roman Polanski. Partiturile lui Mendelssohn-Bartholdy, Wagner și Schubert, confruntate, într-un contrast simbolic, cu teribila satiră din Vârsta de aur , adaugă violenței corozive a imaginilor grandilocvența unui fast devenit derizoriu. „Dorința mea de a folosi ca muzică de film muzica deja existentă, și devenită clasică, s-a manifestat, cred că din două motive. În primul rând o numită aprehensiune pe care o am față de sentimentalism. Mi-e puțin teamă de el și este clar că muzicienii clasici ne dau un exemplu de pudoare în exprimare, ceea ce mă ajută enorm… „

Muzica de film numită muzică-ambianță, nu se limitează desigur, la aceste două aspecte. Muzica, astfel utilizată, se mărginește să creeze un fel de ambianță sonoră, de atmosferă afectivă și intervine în chip de contrapunct, liber și independent, la tonalitatea psihologică și morală (neliniște, violență, plictiseală, speranță, exaltare etc.) a filmului considerat în totalitatea sa și nu în fiecare dintre întâplările lui. Se pare că partitura admirabilă a lui Hanns Eisler pentru Zuyderzee constituie, în această perspectivă, prima și cea mai strălucitoare reușită: acționând în special prin valențele sale ritmico-metrice, înzecește dinamismul montajului. În aceeași perspectivă putem privi compozițiile lui Hanns Eisler, Kurt Weill și Paul Dessau pentru piesele lui Bertold Brecht. Aproape în același timp, Maurice Jaubert scria minunata partitură pentru L'Atalante (Atalanta) , cu care contribuie la realizarea dimensiunii insolite și poetice de neuitat a imaginilor lui Jean Vigo – înainte de a se face din nou remarcat în Suflete în ceață și Noaptea amintirilor. Muzica lui Prokofiev pentru Aleksandr Nevski – repetăm – marchează și ea o etapă importantă, ca de altfel toate filmele lui Eisenstein. Trebuie apoi citate cîteva partituri remarcabile care au avut importanță la timpul lor: acelea ale lui Nino Rota pentru filmul I Vitelloni, ale lui Alain Romans pentru Vacanța domnului Hulot, Hans Eisler pentru filmul Noapte și ceață, Eduard Artemiev pentru Călăuza, Adrian Enescu pentru filmele lui Dan Pița dintre care remarcăm Hotel de lux. Acești din urmă doi compozitori au folosit cu precădere tehnici moderne în sensul timbralității, utilizând din plin resursele sintetizatorului modular care marchează o etapă importantă atât în istoria muzicii cât și a filmului. Sunt cunoscute (recent publicate în Franța) partiturile scrise de Eduard Artemiev în Studioul de Muzică Electronică din Moscova pentru filmele lui Andrei Tarkovski, partituri care au contribuit alături de geniul tarkovskian la afirmarea unei etape decisive de recunoaștere a filmului ca una dintre cele mai profunde și complexe forme de exprimare artistică.

O altă revelație în acest domeniu o datorăm compozitorului italian Giovanni Fusco, autorul muzicii celor mai multe dintre filmele lui Michelangelo Antonioni și a celei din celebrul Hiroshima, dragostea mea.

Giovanni Fusco refuză în mod sistematic orice misiune sau compromis cu rol dramatizant al muzicii; muzica lui intervine în momentele cele mai importante ale filmului (nu totdeauna cruciale pentru acțiunea aparentă, însă hotărâtoare în evoluția psihologică a personajelor) ca un fel de fond sonor foarte limitat ca durată, foarte șters ca volum, respingând orice facilitate melodică și absolut neutru pe plan sentimental: se pare că rolul său este numai de a dilata complexul spațiu-durată și de a adăuga imaginii un element de ordin senzorial, care ține mai mult de intelect decât de afectivitate.

Muzica intervine în general sub forma unui solo instrumental (pian, saxofon) și este de o discreție deosebită; refuzul față de orice parafrazare a acțiunii corespunde unei dorințe de dedramatizare a muzicii de film: ea acționează ca totalitate afectivă, într-un fel de a doua stare, ce se adresează mai curând subconștientului. În Hiroshima, dragostea mea, muzica deține un loc mai important din punct de vedere cantitativ dar joacă un rol analog. S-ar putea spune că refuzând să urmeze meandrele acțiunii și să le sublinieze, tonalitatea sentimentală, ea se distanțează oarecum în raport cu realismul natural al imaginii, la fel cum dialogurile tipice ale Margueritei Duras se distanțează în raport cu realismul inevitabil al cuvintelor obișnuite: există aici, fără îndoială, dorința realizatorului de a lăsa fiecăruia dintre cele trei elemente esențiale ale filmului autonomia proprie și eficiența specifică de unde, poate, și puterea excepțională a operei de a încânta. Mai putem aminti muzica lui Jean Prodromides pentru filmul Danton al lui Andrej Waida, care constituie împreună cu imaginile un tablou impresionant al revoluției franceze, cu conotații și rezonanțe universale. Aceleași remarci par valabile pentru muzica anumitor filme japoneze, (am discutat în capitolul întâi despre Mizoguchi) cu toate că distanța culturală nu ne permite să determinăm o originalitate sau o prioritate indiscutabilă. Dar, muzica lui Fumio Hayasaka pentru Ugetsu Monogatari (Povestirile lunii palide de după ploaie), de exemplu, este foarte apropiată prin concepția sa, de partiturile lui Fusco. De amintit este și muzica lui Anatol Vieru pentru filmul Iacob al lui Mircea Danieliuc. Foarte puțină cantitativ, este puternic individualizată dar și foarte discret gândită, sporind fundamental expresivitatea situațiilor. În cele din urmă, bineînțeles muzica de film se întâlnește în principiu cu programatismul muzical. „Însă muzica – fiind totuși un limbaj – nu vorbește decât limbajul său propriu. Ea nu trebuie să facă abstracție de geniul său propriu atunci când însoțește imaginile: trebuie să comenteze liber și nu să parafrazeze, să evoce și nu să sublinieze, să arate nu să spună„ .

3. Analiza filmului Trois Couleur – Bleu (Trei Culori – Albastru)

de Krisztof Kieslowski

Acest film proiectat și realizat în 1994, făcând parte, așa cum reiese și din titlu, dintr-o trilogie se dovedește a fi unul dintre cele mai „muzicale” filme realizate vreodată. Vom vedea însă că nu în complexitatea scriiturii, orchestrației, combinatoricii de timbre și efecte dinamice sau agogice se află « muzicalitatea » lui ci într-un mod de a pune în lumină coeziunea dintre imagine și muzică absolut original, care proiectează acest tip de realizare a unei opere cinematografice dincolo de orice performanță scenică sau artistică de orice fel în alte domenii. Cu alte cuvinte cei care îl vizionează trăiesc o experiență incomparabilă. Tot acest ansamblu de energii expresive pe care vom încerca să-l comentăm sintetizează în el majoritatea dezideratelor pe care le-au preconizat compozitorii și cineaștii de-a lungul primului secol de film.

Trilogia Culorilor apare la distanță de un secol în care societatea este dominată de imaginile tehnice. Bleu, primul film din trilogie, este considerat reacționar, un film revoltat, orientat prin subtile sugestii împotriva conectării discursive, împotriva injecției mediatice, împotriva fascinației și traumei vizuale. Filmat unusual cum spun specialiștii, bazat pe un “antitext” din categoria celor teoretizate de către Vilém Flusser, face apologia pauzei existențiale; a civilizației care trebuie să se oprească, să-și asume agonia și să-i pună capăt, sub privirea stupefiată a ochilor care se închid în fața puterii de conceptualizare.

Pe scurt, Albastrul lui Kieslowski ni se descoperă ca o superbă elegie pentru ființe mari construită, dincolo de relațiile dialectice, pe puterea de imaginare.

Filmele au fost îmbogățite cu sonor la 27 de ani după apariția lor, cu toate că – repetăm – s-au scris partituri muzicale și pentru filme din perioada mută; am enumerat printre altele cele ale lui Saint-Saens pentru L`assassinat du Duc de Giuse, Henri Rabaud pentru Le miracle des loups, Erik Satie pentru Antract, Arthur Honegger pentru La Roue, piesa Pacific 231 a acestui din urmă compozitor fiind ecranizată în 1947 de către Jean Mitry al cărui film va fi premiat la Cannes în 1949, constituind un exemplu elocvent pentru experiența sinestezică dintre peliculă și muzică. Tot în aceeași perioadă, Eisenstein a reușit în filmul Aleksandr Nevski o magnifică îmbinare a elementului muzical cu dialogul, zgomotele și elementul vizual, realizând ceea ce Maurice Jaubert numește “ misterioasa alchimie a corespondențelor”. Se postulează trei maniere în care muzica de film însoțește imaginile: contrapunct, laitmotiv și maniera liberă pe care Henri Agel o numește “ dematerializarea realului” în cartea sa Le Cinema. Aceasta din urmă a fost experimentată în special de către Jean Mitry odată cu ecranizarea lucrării Pacific 231 de A. Honegger. De fapt muzica pentru acest film a constituit baza mișcării simfonice compuse ulterior de Honegger. Mitry spune că a urmărit „să dea un echivalent plastic, să continue și să semnifice în spațiu, un ritm care se continuă și se semnifică în durată. În acest sens variațiunile temporale date de muzică trebuie asociate cu variațiunile spațiale date de imagini, iar paralel în spațiu și timp (deci în plan vizual și în plan auditiv) trebuie dezvoltat un același ritm, prin identificarea caracterului planurilor cinematografice cu caracterul diferitelor mase și tonalități sonore, unele și altele rămânând în acord și în constantă rezonanță”.

În anul 2000, filmul Dancing in the Dark realizat de Lars von Trier nu este străin de preocupările lui Mitry. Întâlnim și o imagine comună în cele două filme: drumul unui tren (în primul este chiar tema filmului) la distanță de jumătate de secol, imagine pe care Lars von Trier o exploatează cu potențial tehnic implicit mai evoluat și cu rezultate pe măsură.

Facem aceste precizări pentru a putea bănui cât de departe și în același timp cât de subtil conduce Kieslowski coeziunea dintre imagine și sunet, până la formularea unui fel de idee platoniciană, de principiu general abstract, a cărui emanație ar fi probabil realitatea palpabilă, cu o mulțime de nuanțe aferente. Kieslowski se află în zona paroxistică, adică într-un fel penultimă, a unei tendințe endemice spre experiment pe care o întâlnim în teatrul lui Grotowsky, în filmele lui Zanussi și Waida, în cărțile lui Gombrowicz. Dar la el noul nu mai vrea să fie depășit de alta noutate. Aici experimentul determină mișcările organizate așa cum, altminteri, cronografia descompune fazele unei mișcări; timpul pus în cuante și corpurile dezarticulate care vor prinde contur.

Ceea ce frapează la Kieslowski este înscrierea în epistema limbajului tradițional, dar citindu-l oarecum în răspăr și impunându-și o elaborare subtil originală fără să violenteze maniera consacrată, cum vedem de pildă în ultimele filme ale lui Nikita Mihalkov, care folosește anamorfozele pe peliculă, pastișând liniile de forță ale naturilor lui Van Gogh și transparențele lui Bacon.

Sub acest conformism, însă, sau plasare pe un topos stilistic, modul de cadraj și de decupare a locurilor și obiectelor filmate este dominat de ceea ce critica de specialitate numește “unusual shot”. Aceasta poate dezorienta privitorul , dar intenția este de a nu dirija lucrurile în scenă pur și simplu, ci de a le lăsa libertatea să-și circumscrie jocul, să-și construiască libere definițiile până la un delir al interferențelor. Una dintre ideile cardinale care a dominat imaginea tehnică (fotografia și cinematografia) în secolul douăzeci este elementul central prin care a fost caracterizat impresionismul artistic, activ încă multă vreme după debutul gălăgios al modernității: senzația și în special nuanța. Propriu-zis, filmul se originează estetic în psihologia nuanței, iar perioada lui modernă protejează anumite extensii meta-tehnice care vor flanca posibilitățile expresive și multiplele maniere de traducere și retraducere a semnificațiilor până la ceea ce se numește astăzi artă-media: stările de conștiință nu palpită în sine ci sunt organic întrețesute cu toată conștiința, culorile cunosc reflexele mediului material, sunetele își caută armonicele în nervii melomanului; contrastul dintre imaginare și ordinea liniară a conceptelor și multiplele lor perspective, raportul dintre puterea de reprezentare și puterea de conceptualizare și extrapolarea lui în arta filmului ne conduce ineluctabil într-o direcție unde îl vom întâlni și pe Kieslowski și al său Albastru.

Iată doar câteva aspecte care definesc forma specială a acestui film. Bineînțeles că nu există clivaje evidente între această formă și cele consacrate ale filmului modern. Și aici întâlnim imaginea directă sau imaginea timp în locul imaginii indirecte, la fel ca și în filmele lui Antonioni, Godard, Warhol sau în Imaginea-timp a lui Gilles Deleuze. În altceva constă caracterul particular al filmului. Explorând una dintre combinațiile posibile ale imaginii cu sunetele și tăcerile, filmul Albastru transformă muzica în instanță, cod, semn, personaj, învestituri la care se adaugă un aspect uimitor: personajele aud muzica, aud coloana sonoră.

Firul narativ al filmului este următorul: Julie își pierde soțul, Patrice, un mare compozitor și fiica lor Anna într-un accident de mașină. Julie încearcă să înceapă o viață nouă, anonimă, să se detașeze de ceea ce dispunea altădată din abundență, inclusiv bunuri materiale. Eroina este urmărită de motive muzicale neverosimile (în sensul subiectivității cu care sunt scrise) fiindu-i amenințată libertatea interioară.

Revenind la faptul că personajele aud muzica, primul fragment muzical din acorduri grave în si minor se face auzit de către eroină ca o pre-viziune, ca o voce interioară fiindu-i incertă semnificația asupra originii lui. Tema principală este de asemenea neverosimilă – Julie o cântă la pian dar în același timp poate să o și audă, (noi nu vedem mâinile pe clape ci doar linia scrisă pe un portativ) iar la sfârșit capacul pianului se trântește violent cu o rezonanță prelungă, dându-ne senzația unui element de muzică concretă. Iată tema:

Începând de aici discursul se fragmentează căpătând tensiunea specifică ideilor fulgurante, fiecare particulă putând fi considerată prefigurarea unei concluzii.

E cert că sunetul alimentează și impulsionează acțiunea împărțită într-un prim plan și anticipația patetică din planul secund, afectiv. Personajele simt muzică propunându-ni-se să le percepem astfel. Trăirile lor, momentele de impact cu ceilalți, cu hazardul, dialogul de la concret până la introspecția abstractă, se exteriorizează prin discurs muzical, expunere sonoră. Am putea spune că starea inițială, contingentă, se cosmotizează prin translația spre sunet și claritate, argumentând parțial cu faptul că în afară de câteva „accidente” armoniile sunt în general funcționale.

Un al doilea fragment care se concluzionează cu zgomote sugerând muzica concretă este cel în care Julie aruncă partiturile în coșul unei mașini de salubritate iar zgomotele acesteia se suprapun cu tema secvenței finale a filmului care aici este doar prefigurată:

Structural, muzica evoluează de la genul instrumental la genul vocal-simfonic cu două teme alternative, culminând cu un fragment de gen dramatic de mare intensitate emoțională, scris, nu întâmplător, pe un text al sfântului Pavel, mai exact primele versete ale capitolului 13 din Epistola a doua către Corinteni. Forma are o structură tripartită cu o sugestie de repriză.

Există patru momente de-a lungul filmului în care apare tema muzicală concomitent cu dispariția treptată a imaginii (fade-out) și reapariția ei după câteva momente odată cu oprirea muzicii (fade-in). O repudiere alternativă a elementelor care nu face decât să sporească misterul raporturilor în estetica lui Kieslowsky, situație care ne trimite la această frază a lui J. Baudrillard : “ Obiectul (cinematografic în cazul nostru) poate fi o situație, o lumină sau o ființă vie. Esențial este ca el să capete forță de obiect sau de eveniment pur, și pentru aceasta este nevoie ca subiectul să se fi retras.” Putem duce ideea mai departe : “ În iluzia generică a imaginii, în rău sau în bine, problema realului nu se mai pune. E depășită de chiar mișcarea imaginii care trece din capul locului dincolo de adevărat și de fals, de real și de ireal”. Muzica, în acest context, eclipsează realitatea personajelor scoțând în evidență ceea celor le scapă -fiind prezente dar mișcările impunându-li-se dintr-o siderare stranie, livrând acțiunea hazardului, de conivență cu contrastul sonor-.

Neverosimilitatea muzicii rezidă în faptul că tema respectivă este scrisă de un compozitor inexistent, pe nume Van den Buddenmayer, care de altfel apare ca personaj indirect în aproape toate filmele lui Kieslowski. În fapt muzica este compusă de Zbigniew Preisner.

În momentele când apare, muzica rupe simetria, complice narațiunii dar într-un contrasens paradoxal, asumându-și condiția a ceea ce în fotografie, implicit în cinematografie, se numește “punctum”, neantul din inima imaginii, care face magia și forța ei. Aici identificăm o proiecție ideatică ce participă intens la mesajul filmului: dacă vom surprinde golul, neantul, vom putea să ne temperăm acțiunile, raportându-ne și apropiindu-ne într-o anumită măsură de metafora alterității drapând ofensiva identității tendențioase.

Când sunetul (muzica) construiește vid în jurul său, se poate transforma în subiect și poate privi la efectele pe care le creează. Reverberațiile care persistă în memoria imediată a personajelor atrag atenția asupra umbrelor din spatele oglinzii borgesiene, sfidând tendințele conflictuale și diseminându-le în varii direcții și rezolvări.

Exercițiul de compoziție de la mijlocul filmului reprezintă modul tangențial în care personajele contactează limbajul, extrag particule din acest “sunet”, muzică-instanță, forță, crato-fonie, acțiune prin care ele își prefigurează revelația. Urmează orchestrarea, inițierea în tehnica mesajului, cheia prin care își dobândesc semnele, codurile comunicării și tragediei. Din acest moment discursul verbal trece în plan secund, devine latent pentru ca toate idiosincrasiile celor doi și scenariul pe care ei aproape îl inventează sub obediența muzicii, să ghideze mișcările lor ulterioare. Nu putem trece cu vederea și ipostaza contingentă a acestei cratofonii “naive” tonal-funcționale, parcă în oglindă cu soarele din Străinul lui Camus sau cu ploaia macondiană a lui Marquez. Tema repetată la final cu obstinație ne trimite la sonata pentru violă și pian a lui Șostakovici, iar piesa care constituie însăși intriga filmului nu se cântă, Kieslowski refuzând probabil să producă un loc al secularizării, virtualizând ceea ce ar fi însemnat prezență. Secvența finală este una dintre cele mai reușite secvențe ale filmului european. Comparabilă cu planul-secvență din finalul filmului Dincolo de nori de Michelangelo Antonioni, ea reia sub formă de panoramic vizual situațiile care ar trebui să capete rezolvare în conștiința personajelor. „Băiatul anonim” își trăiește un fel de nostalgie naivă, mama Juliei închide ochii după ce ani la rând s-a uitat la televizor și în sfârșit Julie reușește să plângă, declanșând un punct de tensiune final, nerezolvat.

Deasupra secvenței apare muzica, fragmentul de gen dramatic, cu textul sfântului Pavel (vedem linia sopranului solo):

Fragmentul se încheie cu sugestia de repriză, reîntâlnind tema inițială.

„Sursele sonore” dacă le putem numi așa, sunt un aparat orchestral mare și după cum am mai spus orchestrația evoluează de la un pian solo până la nivelul vocal-simfonic. Titlul piesei este Cântec pentru unificarea Europei bizară sugestie a scepticului Kieslowski cu siguranță având semnificații care depășesc obiectul lucrării de față.

Dincolo de tehnica deriziunii prezentă în cinematograful modern (unde se înscrie și Kieslowski) dincolo, deci, de aspectele interioare lumii cinematografului, acest gen de filme ne demonstrează necesitatea considerării muzicii ca element de bază al limbajelor sincretice – unde includem cinematograful – și să vedem multiplele fațete pe care le poate avea acest ansamblu. Cinematograful este oricum suma limbajelor clasice, iar privirea lui atentă și obiectivă constituie sursă de apreciere a funcțiilor artei în secolul XXI.

Concluzii

Am observat pe parcursul studiului relației estetice muzică-imagine în complexul limbaj cinematografic multiplele interferențe care apar în construcția discursului filmic și specificitatea discursului muzical care îi este una dintre componentele fundamentale. Paul Valery spunea că își compunea poemele în jurul unui ritm sau al unei rime. În definitiv, a face film nu înseamnă a traduce ideile în imagini și sunete, ci a gândi în imagini și sunete. Și cu atât mai complexă este elaborarea unui astfel de discurs cu cât autorii sunt mai mulți. Elaborarea celui mai simplu film implică un regizor, un scenarist, un compozitor, un scenograf, un fotograf și interpreți – actori. În general filmul de artă postulează ideea conform căreia muzica aferentă este special compusă pentru acel film. Există situații în care muzica este preluată din opera unor compozitori clasici (Bach, Beethoven, Chopin) însă cele mai reușite opere de artă cinematografice dispun de o partitură dramatică proprie. Există și situația inversă când o lucrare muzicală a stat la originea unui film (ecranizarea lucrării Pacific 231 de Arthur Honegger de către Jean Mitry în 1947). Teoreticienii cinematografului – la rândul lor mari cineaști – îi amintim pe Eisenstein, Mizoguchi, Antonioni, Godard, Welles, Bunuel, Tarkovski, Bergman, Visconti, Resanis, Fellini, Cronenberg – au postulat pentru o integrare organică a muzicii în discursul filmic ce pune împreună sunet și imagine pentru a crea unele dintre cele mai profunde expresii artistice.

Foarte important este aspectul comunicării la nivel afectiv, emoțional realizat în cinematograf în mare parte prin aportul muzicii la ansamblul expresiv, unele dintre filmele-capodoperă (l-am numit pe Mizoguchi cu Povestirile lunii palide de după ploaie) rămânând banale sau mediocre dacă le-am priva de muzica dine ele.

Am punctat, de asemenea, la nivel tehnic putem spune rolul ritmic, dramatic sau liric pe care îl îndeplinește muzica de film și în special rolul de contrapunct al imaginii, uneori independent de semnificația vizuală până la experimentalism într-un sens prin supraimpresiune și în alt sens prin contrast accentuat.

Poate cel mai important aspect este cel al decelării principiilor general-abstracte prin care poate fi privit filmul în relația sa cu muzica. Cu alte cuvinte elementele expresive pe care le-a împrumutat filmul din arta muzicală, punându-le în relație cu poezia și teatrul. Și nu în ultimul rând „funcțiile hazardului” cum le numește Noel Burch, mai exact analogiile care s-au stabilit între muzica secolului XX – serială, aleatoare, stochastică, minimalistă – și structurile filmice, analogii extrem de complexe și puțin cunoscute în afara cercurilor specialiștilor și care merită studiate.

În definitiv a vorbi despre arta filmului înseamnă a vorbi despre actualitate și despre înnoire. Imaginea a devenit de negândit fără muzică. La începuturile cinematografiei, frații Lumiere filmează o intrare și o ieșire. Să fie o premoniție? Istoria nu se oprește. „Istoria formelor, arhivelor, este dublată de o evoluție a forțelor, diagramelor”. Acest avertisment ne amintește la timp că, fără să cedăm melancoliei și patosului, trebuie să însoțim devenirea forțelor, cu un ochi deschis asupra istoriei formelor. Ultimul cuvânt îi revine lui Serge Daney, pe care îl vom parafraza: „Așteptăm mereu o operă de artă nouă, care să se adauge celor vechi și care să schimbe astfel definiția artei – arta este suma tuturor marilor opere care au fost create și încă una (cea care va să vină) – pentru a păstra mereu deschisă această definiție”.

Bibliografie

Adorno, Theodor W.: Aesthetic Theory, Ed. Paperback, University of Minnesota, 1997.

Adorno, Theodor W.: Philosohie de la nouvelle musique, Ed. Gallimard, Paris, 1986.

Agel, Henri: Din tainele cinematografului, Editura Meridiane, București, 1970.

Aiello, Rita: Musical perceptions, Oxford University Press, 1994.

Angi, Stefan: Estetica sentimentelor în Prelegeri de estetică, Academia de Muzică „Gh. Dima”, Cluj.Napoca.

Aristarco, Guido: Arta filmului, Editura Meridiane, București, 1976.

Arta modernă și problemele percepției estetice: Editura Meridiane, București, 1986.

Barthes, Roland: Retorique de l`image, în Communications nr. 4, Seuil, 1964.

Barthes, Roland: Essais critique, Seuil, Paris, 1964.

Baudrillard, Jean: Paroxistul indiferent, Idea Editură, Cluj-Napoca, 2002.

Bazin, André: Qu`est-ce que le cinéma?, Editions du Cerf, Paris, 1961.

Bentoiu, Pascal: Imagine și sens, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1973.

Bourdieu, Pierre: Un art moyen, Les Editions de Minuit, Paris, 1965.

Burch, Noel: Un praxis al cinematografului, Editura Meridiane, București, 2001.

Ciurea, Rodica: Lecții de psihologia muzicii, Academia de Muzică „Gh. Dima”, Cluj-Napoca, 1978.

Cohen-Seat, Gilbert: Essai sur le principes d`une philosophie du cinéma, P.U.F., Paris, 1958.

Davidescu, Grigore: Cinci simțuri, cinci porți spre cunoaștere, Editura Albatros, București, 1972.

Deleuze, Gilles: L`image movement, Les Editions de Minuit, Paris, 1983.

Deleuze, Gilles: L`image temp, Les Editions de Minuits, Paris, 1983.

Deleuze, Gilles: Foucault, Idea Editură, Cluj-Napoca, 2002

Drimba, Ovidiu: Istoria teatrului universal, Editura Albatros, București, 1973.

Dulgheru, Elena: Tarkovski, filmul ca rugăciune, Editura Arca Învierii, București, 2001.

Dumitrescu, Mircea: Limbajul cinematografic, Revista Respiro, nr. 6, București, 2002.

Eisenstein, Serghei: The film sense, Faber and faber, Londra, 1949.

Flusser, Vilem: Filosofia fotografiei, Idea Editură, Cluj-Napoca, 2003.

Ghiu, Bogdan: Evul media sau omul terminal, Idea Editură, colecția Panoptikon, Cluj-Napoca, 2002.

Giuleanu, Victor: Tratat de teoria muzicii, Editura Muzicală, București, 1986.

Golu, Mihai: Principii de psihologie cibernetică, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1975.

Heidegger, Martin: Conceptul de timp, Editura Humanitas, București, 2000.

Jakobson, Roman: Essais de linguistique générale, Seuil, Points, 1963.

Joly, Martine: Introducere în analiza imaginii, Editura All, București, 1995.

Jucan, Marius: Model cultural și secularizare, în Jurnal pentru studiul religiilor și ideologiilor, nr.1, Universitatea Babeș-Bolyai, Cluj-Napoca, 2002.

Leutrat, Jean-Luis: Cinematograful de-a lungul vremii, Editura All, București, 1992.

Lyotard, Jean-François: De l`ecriture musicale, Revista InHarmonique, Paris, nr.1, 1987.

Malson, Lucien: Les enfants sauvages, Union Generale d’Editions, 1959.

Martin, Marcel: Limbajul cinematografic, Editura Meridiane, București, 1981.

Malson, Lucien: Les enfants sauvages, Union Generale d’Editions, 1959.

Mead, George H: Mind, Self and Society , University of Chicago Press, 1934.

Meyer, Leonard B: Emotion and meaning in music, University of Chicago Press, 1956.

Modorcea, Grid: Actualitatea și filmul, Editura All, București, 1994.

Modorecea, Grid: Literatură și cinematograf, Editura Minerva, București, 1986.

Mozart, Leopold: Versuch einer gründlichen Violinschule citat în Source Readings in Music History, Norton&Co., New York, 1950.

Mușatescu, Mircea: Filmul muzical, Editura Meridiane, București, 1979.

Nattiez, Jean Jaques: Foundements d’une semiologie de la musique, Union Generale d’Editions, 1975.

Nemescu, Octavian, Capacitățile semantice ale muzicii, Editura Muzicală, București, 1983.

Ricoeur, Paul: Metafora vie, Editura Univers, București, 1984.

Riemann, Hugo: Catechism of Musical Aesthetics , Augener & Co., London, 1952.

Sadoul, Georges: Istoria cinematografului mondial, Editura Ștințifică, București, 1961.

Stok, Danusia: Kieslowski despre Kieslowski, Editura All, București, 2000.

Vanoye, Francis: Scurt tratat de analiză filmică, Editura All, București, 1995.