Muzeul Național de Istorie București

Diverse

Muzeul Național de Istorie București

Byadmin ianuarie 1, 2024

=== disertatie ===

Universitatea din București

Facultatea de Litere

Departamentul de Științe ale Comunicării

Gestionarea Informației în Societatea Contemporană

DISERTAȚIE

MUZEUL NAȚIONAL DE ISTORIE BUCUREȘTI

Coordonator științific:

Lect. Univ. Dr. Laurențiu Avram

Absolvent:

Nica Nicoleta

București

2018

CAPITOLUL I. MUZEUL ÎN SOCIETATEA ACTUALĂ

1.1 Muzeul ca factor de culturalizare

Muzeul este o instituție cultural-științifică care are drept obiectiv colectarea, păstrarea și conservarea bunurilor culturale, a valorilor materiale și spirituale înfăptuite de umanitate de-a lungul timpului și valorificarea lor prin expunere în scop de instruire și agrement a publicului.

„Menirea și funcția principală a unui muzeu și a expozițiilor acestuia au un caracter educativ”, scria, în 1958, Lothar P. Witterborg, de la Muzeul American de Istorie Naturală. „O prezentare semnificativă, coerentă” se poate realiza numai prin „relatarea unei povestiri?” Publicul contemporan, obișnuit cu tehnicile impresioniste ale televiziunii și internetului, mai este oare dispus să accepte tradiționala deplasare de le o informație la alta într-o succesiune strict logică? De ce trebuie muzeul să insiste atât de mult pe acumularea de informație? Noțiunea de „cultură generală” n-are chiar nici o legătură cu atitudinile și emoțiile? Cine ar putea ști ce gândește vizitatorul oprit în fața unei gorile împăiate sau ce ar fi firesc să gândească în acele momente? Oare singurele gânduri onorabile sunt cele bazate pe „cercetarea științifică”? E bine ca muzeul să încerce să sondeze reacția publicului?

Nu e nimic rău în dorința de a le pune oamenilor la dispoziție mijloace de a se cultiva. Este însă absurdă convingerea că obiectele adunate, aranjate și prezentate într-o anumită manieră vor determina obligatoriu la cel ce le privește o reacție prestabilită și garantată. Nu e întotdeauna cu ușurință să-ți dai seama ce intenții au fi avut fondatorii sau conducătorii unor muzee, dacă și-au propus să modeleze opiniile publicului sau s-au mulțumit să lase colecțiile să vorbească de le sine, contând pe efectul lor binefăcător asupra naturii umane? „Principalul subiect al unui muzeu de istorie îl constituie omul și evoluția sa în diferite condiții de climă. Studierea locuitorilor din alte țări și a însușirilor lor aparte oferă o ocupație interesantă și instructivă, așadar folositoare. Mai mult, este chiar o îndeletnicire morală și religioasă aceea de a te preocupa de semenii tăi, de a afla despre calitățile lor și de a le cunoaște mai îndeaproape trăsăturile exterioare deosebite de ale noastre, și care ne dezgustă fără a ști de ce”.

Acest deziderat și-a anticipat cu mult epoca, dar a continuat să rămână principiul de bază al Muzeului, fiind reformulat, după 1960, în următorii termeni: „Atunci când o instituție de tipul Muzeului Național de Istorie București își propune să atragă atenția publicului larg asupra traiului și activității oamenilor din alte colțuri ale lumii, ea nu o face pentru a ne satura cu date, ci pentru a deveni conștienți de limitele impuse de prejudacățile noastre cu privire la universul necunoscut al firii. Vizitatorul va putea astfel înțelege cauzele propriilor sale reacții și va învăța cum să se apropie de semenii săi, într-un spirit mai deschis. El își va putea păstra, firește, civilizația și modul său propriu de viață”.

Pe Greenwood îl pasiona să observe în muzee comportamentul vizitatorilor și să facă presupuneri cu privire la gândurile ce le puteau trece prin cap, urmărindu-le expresia de pe chipuri. Concepțiile lui se bazau pe convingerea că oamenii sunt înzestrați cu capacitatea de a se cultiva și că trebuie să li se acorde acest credit, menirea instituțiilor publice fiind tocmai facilitarea unui asemenea proces. La sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, ideea era caracteristică mai curând pentru continentul american decât pentru Europa. Sintetizând schimbările care se petreceau în acea perioadă, Eric Larrabee scria, în 1968, următoarele: „Până nu demult, muzeele americane se considerau a fi în primul rând niște instituții educativedeschise – concepție care presupunea existența unui public larg, dornic de a se cultiva și pentru care materialele expuse asigurau, în sine, baza necesară pentru studiu. Totuși, rând pe rând, tot mai multe muzee din țară, au început să activeze în cadrul unor programe educative cu caracter mai formal, fie prin cooperare directă cu rețeaua locală de învățământ, fie în mod independent. Asociația Muzeelor Americane a constatat că în 1962-1963, de pildă, nu mai puțin de 20% din cele 2752 de muzee incluse într-un Studiu statistic al muzeelor din Statele Unite și Canada organizau, în mod oficial programe educative pentru copii, în vreme ce cam 10% aveau programe destinate studenților.”

Interesant de remarcat este marele număr de persoane influențe din lumea muzeelor care, indiferent de locul unde trăiesc și își desfășoară activitatea, țin ca instituția lor să urmărească un obiectiv precis. Astăzi, nu li se mai pare suficient ca muzeul pur și simplu să existe, să fie bogat și bine organizat. Se simte nevoia unei meniri. „În general, în Europa, muzeul este o insituție necorespunzătoare și în multe cazuri, lipsită de utilitate, fapt confirmat atât de atitudinea publicului – cel căruia îi este destinat – cât și de părerile specialiștilor. Publicul este indiferent față de muzee”, afirmă Bernea și colab.

Opoziția și critica pot fi acceptate și considerate chiar stimulatoare. Indiferența este însă cumplită pentru orice persoană care se ocupă cu comerțul de artă. În America mai cu seamă, unde măiestria în a vinde și găsi cumpărători se bucură de o înaltă prețuire, nimic nu poate fi mai deprimant pentru un custode decât constatarea că publicul nu manifestă interes pentru marfa sa.

A susține că oamenilor le displace ideea muzeului ca loc firesc de escapadă fără vreo țintă anume, ar fi , probabil, o exagerare; este însă cert că personalul de specialitate îi preferă pe vizitatorii avizați, care se bucură de un mai mare respect în ochii săi, publicului ce bântuie prin săli la întâmplare. Marea muzeografă Molly Harrison manifestă o atitudine mai tolerantă și nu împărtășea acel soi de puritanism fanatic, atât de răspândit astăzi, din păcate printre directorii de muzee care au ajuns plictisitori, cu nesfârșitele lor discuții pe teme educative, sociale sau politice.

Iată un subiect de permanentă controversă. Pentru intelectuali, termenul de „cultură” are o altă accepțiune decât pentru publicul larg, astfel că înainte de a aprecia dacă un muzeu își îndeplinește misiunea sa de „culturalizare”, trebuie să ne punem întrebarea ce categorie de public avem în vedere. Sunt întrebări la care numeroși critici n-au reușit să găsească nici un răspuns. Ei își construiesc argumentația pornind de la existența unui concept absolut de „cultură” sau „educație”, iar concluziile pot fi absurde.

Frederic Kenyon considera că muzeele trebuie organizate și gândite în așa fel încât „vizitatorul venit din întâmplare să-și poată da seama de profilul lor, iar în loc de a mai rătăci până i se urăște de-a lungul coridoarelor nesfârșite, printre obiecte pe care nu le înțelege, să-și simtă curiozitatea stârnită la fiecare pas, dimpreună cu posibilitatea de a și-o satisface. El trebuie să plece cu spiritul luminat și cu o experiență îmbogățită – și nu doar cu o durere de cap.”

Aceasta pare o definiție foarte corectă a funcției educative a muzeului public. Din păcate, până foarte de curând nu s-au făcut nici un fel de sondaje din care să putem afla câți vizitatori au ieșit cu spiritul luminat și o experiență mai bogată și câți s-au ales doar cu migrene și dureri de picioare.

Ar fi o pierdere de vreme să căutăm un public omogen și să încercăm să-l satisfacem ca atare, întrucât un astfel de public nu există. Ca și bibliotecile, sălile de concert sau companiile aeriene, muzeele au numeroase categorii de public, fiecare fiind alcătuită din indivizi care , în linii mari, se aseamănă în privința preferințelor, a pregătirii, a mediului din care provin, a temperamentului. Firește, este imposibil să satisfaci pretențiile fiecărui membru al unui grup sau altul și pornind de la un asemenea criteriu, nici un muzeu nu va reuși vreodată să-și îndeplinească menirea. Mai înțelept este să încercăm a stabili principalele motive care-l îndeamnă pe om să frecventeze muzeele, precum și soluțiile optime de organizare ce pot fi adoptate în consecință.

Spre exemplu, la nivelul Muzeului Național de Istorie București se disting următoarele trei tipuri de motive:

Estetic – aspirația către frumos;

Romantic, evazionist – „ ispita de a evada pentru o scurtă vreme din universul cotidian”;

Intelectual – „ dorința de a-ți satisface setea de cunoaștere”.

Fiecare din aceste motive impune, în opinia lui Oberländer-Târnoveanu, o anumită prezentare a materialului. Vizitatorul ideal, în deplină armonie cu propria-i persoană și cu mediul înconjurător, va reacționa la toate cele trei tipuri de motivație, dar prezența sa este destul de rară. Trebuie , așadar, să ne mulțumim cu vizitatorul obișnuit – care ne oferă o imagine destul de diferită – și să încercăm să-i alcătuim un portret cât mai fidel.

1.2 Importanța muzeelor în politicile culturale

Cultura reprezintă „întregul complex de elemente distinctive spirituale, materiale, intelectuale și emoționale ce caracterizează o societate sau un grup social. Cultura include nu numai artele și literatura, ci și moduri de viață, drepturile fundamentale ale omului, sistemele de valori, tradiții și credințe”.În acest sens, politica de tip cultural sugerează prezența unui set de orientări cu caracter general orientate înspre dezvoltarea domeniului adresat culturii la nivel autohton, dar și internațional, fiind considerată un sistem referențial al acțiunii cu accente culturale. În cadrul societății de tip democratic, această politică reflectă rezultatul evidențiat prin prisma procesului privind structurarea diverselor obiective și opțiuni, toate având un caracter colectiv și făcând referire la dimensiunile de ordin cultural din întreg ansamblul de natură socială. Astfel, se remarcă următoarele domenii vizate de politicile culturale:

Patrimoniul cultural: muzee, monumente istorice, situri arheologice, patrimoniu intangibil;

Arhive și biblioteci;

Carte și presă;

Arte vizuale: arte plastice, fotografie, design;

Arte interpretative: dans, teatru, muzică;

Audiovizual și media;

Arhitectura;

Artizanat și meșteșuguri.

Totodată, „muzeul e arsenalul cel mai puternic cu care un popor își apără originea, identitatea și tot ce a moștenit de la străbuni”,este locul unde putem vedea mărturiile și teatrul trecutului.Toate instituțiile muzeistice, indiferent de mărimea sau profilul lor, au obligația de a păstra vestigiile materiale și spirituale privind tradițiile locale și naționale. Muzeele sunt instituții unice păstrătoare și purtătoare în timp a unor inestimabile valori de patrimoniu cultural, având ca profil istoria, arheologia, etnografia, științele naturii, arta, literatura, tehnica, etc.Muzeul, cainstituție, spune povestea oamenilor peste tot în lume și modul în care umanitatea a supraviețuit de-a lungul anilor. Astfel, în ceea ce privește problematica și elaborarea politicilor culturale, rolul muzeelor este emblematic, acestea însumând toate domeniile de acțiune pe care cultura și politicile culturale le vizează, cât și istoria acestora.

1.3 Apariția și transformarea muzeului modern în contextul dezvoltării urbane

Rolul orașului (polis-ului) în viața celor ce îl locuiesc este de „a oferi locuitorilor săi virtutea și fericirea”. Două milenii mai târziu, orașul pare să fi devenit un amalgam inextricabil de probleme, iar rolul său garantat de a le oferi citadinilor săi bunăstrarea este tot mai mult pus la îndoială.La provocările crescânde ale dezvoltării urbane, administratorii orașelor au încercat găsirea celor mai diverse soluții. Numai ultimele decenii au reprezentat scena punerii în practică a tot mai multor filozofii de reconstrucție, revitalizare, reabilitare, redezvoltare sau regenerare urbană.Astfel, în perioadele de provocare socio-economice, dezvoltarea urbană poate servi drept o forță ce urmărește reconcilierea diverselor interese șipuncte de vedere,concentrându-se pe un obiectiv comun. Aceasta poate fi văzută ca o oportunitate reală de a schimba perspectiva în cadrul managementului muzeelor. Cei mai mulți oameni de știință au scris cu privire la necesitatea unui management al resurselor culturale, punând accentul pe rolul pe care îl joacă dezvoltarea urbana și creșterea economică a turismului.

În cel mai clar mod, dezvoltarea urbană este dată de ascensiunea întregului sistem cultural, politic, economic și social și se subliniază o legătură vitalăîntre toate componentele progresului social, fiecare regăsindu-se ca o parte importantăși necesară, fără de care nu ar putea fi asigurat succesul ansamblului. Privind la caracterul sau bidimensional dezvoltarea, ca și proces, reprezintă o evoluție cantitativă și calitativă în toate componentele sistemului său, iar ca stare de dezvoltare se înglobează o serie de caracteristici pozitive ce descriu țările civilizate ale lumii. Dincolo de toate aceste componente, dezvoltarea urbană constăși în “în faptul că oamenii se hrănesc mai bine, se îngrijesc mai bine și capătă o mai bună cunoaștere, un mai bun statut social”, iar pentru a-și atinge toate obiectivele, aceasta trebuie concepută ca fiind “ansamblul schimburilor de structuri mentale și de comportamente sociale care permit creșterea produsului real global și care transformă progresele particulare într-un progres social generalizat”. În ceea ce privește finalitatea dezvoltării urbane, toate aspectele conduc către un punct comun:binele general unanim acceptat al omului, generațiilor de astăzi, dar și al celor viitoare, cât și echilibrulîn raportul om-mediu-oraș.

Astfel că, stabilirea Muzeului Britanic în 1753 și transformarea Luvrului într-un muzeu la începutul secolului al 19-lea a marcat “o nouă eră în dezvoltarea culturală și urbană în care muzeele de artă, arheologie și științele naturii au început să apară în majoritatea orașelor mari din Europași America de Nord”. Construcțiile de muzee în această perioadă au fost parte dintr-o dorință națională și municipală puternică pentru a stabili prerogativele culturale ale orașelor și le-a pus pe harta din punct de vedere cultural. În această explozie de mândrie culturală, națională și metropolitană, niciun oraș nu era complet fără galeriile sale de artă și muzee. Până relativ recent, aceste muzee au avut tendința de a fi elitiste în perspectivă. Pentru mulți vizitatori (cei ce nu erau membri ai elitei culturale) muzeele au fost în general privite ca fiiind „plictisitoare și de modă veche, prost iluminate și cu vitrine neîngrijite”. În ultimele doua decenii situația s-a schimbat rolul, caracterul, natura muzeelor, cât și numărul de vizitatori ai muzeelor. La sfârșitul secolului al XX-lea, un număr tot mai mare de muzee au devenit centre de stil și design, expoziții de succes și distincție culturală.

Muzeele trebuie vizitate: acestea sunt locuri pentru a vedea și a fi văzut. În plus, în căutarea de distincție socială într-o epocă mai populistă, „marcată de extinderea unui clasei de mijloc, patronajul de muzee de artă devenind o nouă sursă puternică de distincție culturală”. Astăzi, muzeele sunt mai mult orientate spre client, deoarece acestea se bazează adesea mai mult pe taxe, sponsorizări corporative și alte activități comerciale decât pe finanțarea publică(aflatăîn scădere).În cele din urmă, având în vedere succesul unor muzee spectaculoase, noi și renovate, în atragerea unui număr mare de vizitatori și generatoare de locuri de muncă, muzeele au acum un rol tot mai mare în calitate de „instrumente” pentru regenerare urbană.

Importanța tot mai mare a culturii în societatea contemporană, împreună cu importanța în creștere a turismului în baza economică a orașelor post-industriale a condus în ultimii ani la construirea de noi „muzee emblematice” (atât în termeni de mărime, cât și arhitectură spectaculoasă) în orașe și extinderea de multe muzee existente.Există o serie de exemple de bine-cunoscute de astfel de noi muzee, cum ar fi Muzeul Guggenheim din Bilbao, Muzeul Getty din Los Angeles, Muzeul d' Orsay din Paris, iar recent deschis, Tate Modern, în fostul Bankside Power Station din Londra, Luvru cu piramidele sale de sticlă proiectate de I.M.Pei și Muzeul Britanic sunt exemple de această tendință care este într-o continuă expansiune pentru a capta imaginația publicului. Această nouă etapă în construcțiile muzeelor este frecvent caracterizează printr-o arhitectură spectaculoasă, care este adesea menționată ca „arhitectura de semnătură”.

Apariția de noi muzee urbane arhitecturale spectaculoase au dat naștere acum la o nouă formă de consum cultural urban, care încorporează arhitectura, arta și spectacolul. Această tendință nu este unica. Ce este nou este scara cantitativă afenomenului în ultimul deceniu, care a transformat centrele multor orașe. Din cauza naturii radicale, dramatice și spectaculoase a arhitecturii acestor clădiri au, fără îndoială, funcția de obiective turistice în dreptul lor propriu, chiar înainte de arta care le conțin. Sudjic evidențiază faptul conform căruia:”colecția a avut în mod clar locul al doilea la ideea muzeului ca un loc de a fi”.

1.4 Schimbările majore prin care trec muzeele contemporane

Transformarea muzeelor de artă din anii 1980 din furnizori de o anumită cultură de elită la locuri distractive pentru un număr tot mai mare de consumatori de artă din clasa de mijloc trebuie să fie văzut din „perspectiva dublă a politicilor guvernamentale și a inițiativelor de afaceri”. În ultimele decenii, am asistat la o dramatică reorientare amuzeelor din întreaga lume. Muzee care, în mod tradițional s-au axat pe colectarea de artefacte, crearea de cataloage științifice și afișarea pe cât mai mult posibil a colecțiilor lor.Muzeele au fost în mare parte finanțate de către stat sau de către persoane înstărite ca activitate filantropică însa,în ultimele decenii, ca urmare a scăderii sprijinului statului, s-a conturat nevoia de a găsi noi surse de venituri pentru activitățile lor.Muzeele se confruntă cu „conflictului inerent de a fi bogate în artă și sărace în bugetele de exploatare”. Aceasta, împreună cu creșterea interesului publicului în domeniul artei și culturii, a condus muzeele la o schimbare de atitudine în multe privințe.Au fost introduse noi moduri de afișare, au fost adoptate mai multe strategii antreprenoriale, noi surse de finanțare, cum ar fi, spre exemplu, finanțarea corporativă, existând o utilizare tot mai mare de expoziții de succes și, în general, muzeele au devenit mai mult orientate pe consumatori.

Januszczak a descris sarcinile lui Nicholas Serota la Tateca fiind inițiativa grandioasă de a face „cel mai mare fun-palace în Europa”. În mod similar, Wu afirma cu privire la mandatul lui Thomas Hoving, ca director al Muzeului Metropolitan din New York, că acesta „în mod deliberat s-a aventurat în întreprinderi costisitoare – aripi noi, expoziții de succes și achiziții costisitoare, forțând muzeul într-o căutare disperată de noi surse de venit. Regimul Hoving de la Met a transformat cu succes exploatarea tradițională a Muzeului de Artă de la un depozit de obiecte de artă în cea a unei întreprinderi antreprenoriale”.

Tendința actuală este ca muzeele să devină centre culturale, ceea ce impune ca, pe lângă zona de expunere, să existe funcțiuni complementare, atât de natură culturală (biblioteci, săli de concerte) și educativă (ateliere pentru copii), cât și non-culturale, de divertisment (cafenele, baruri, restaurante, magazine). Astfel, ele ajung să se adreseze unui public mai larg, aducând oameni cu interese diferite într-un sigur loc. În același timp, ansamblul are o utilizare continuă în decursul unei zile, anumite zone putând funcționa independent, în momentele în care partea de expunere este închisă.

Așadar, transformările suferite de muzeele moderne au avut mai multe dimensiuni:

Magazinele și restaurantele muzeelor

Magazinele muzeelor s-au transformat de la locuri mici unde se vindeau cărți și artefacte legate de muzeu la un punct de atracție-cheie de vânzare cu amănuntul și o componentă centrală a muzeului, în care se vând o gamă largă de produse, multe dintre ele nefiind legate strict de muzeul în sine. Muzeele mari și-au dezvoltat chiar și lanțuri de magazine în diferite locații din afara muzeului. Același lucru poate fi spus cu privire la cafenelele muzeelor sau restaurantele care au fost inițial proiectate pentru a oferi mese modeste sau băuturi răcoritoare pentru vizitatori obosiți, dar care au devenit un element din ce în ce mai important al experienței de muzeu.Chiar și muzee vechi, care nu au fost construite inițial cu spații largi pentru activități comerciale, cum ar fi magazine și restaurante, au folosit sisteme de expansiune recente pentru a crea zone suplimentare – de exemplu, Marea Curte a Muzeului Britanic și Luvru. Sudjic a comentat cinic: “La Luvru, unul dintre rezultatele principale ale lui I.M.Pei construind aceast muzeu sub formă de piramidă, a fost crearea unui mijloc elegant de a oferi lumina naturală pentru un centru comercial subteran”.

Închirierea muzeelor

O parte integrantă in tendința de a transforma muzeele într-o „marfă”, a fost utilizarea lor pentru evenimente private și de divertisment pe timpul nopții și în week-end. Muzeele oferă o gamă neegalată de spații și expoziții, precum și posibilitatea de a le închiria pentru o petrecere, o recepție sau o întâlnire, modalitate ce poate ridica profilul sau exclusivitatea evenimentului. În plus, acesta oferă o notă distinctivă și acces privat la un afișaj cultural, care nu ar fi disponibile în alt mod. Posibilitatea de a umbla în jurul unei galerii de exponate celebre, rare sau frumoase fără a fi lovit de o mulțime de oameni este o oportunitate rară și contrastează cu stilul vechi.

Sponzorizarea corporativă

Bennet descrie modul în care capitalul corporativ joacă un rol tot mai mare în finanțarea muzeelor de artă astăzi.Astfel, accentul este pus pe muzeele de artă datorită „vizitatorilor de rang superior din punct de vedere socio-economic în comparație cu cei ce vizitează alte muzee, chiar dacă publicul muzeului este în general privilegiat din punct de vedere socio-economic în comparație cu populația în ansamblu”.

Paralelele cu analiza lui Bourdieu privind aceasta distincție sunt puternice, sponsorizarea corporativăfiind foarte importantă în evenimentele culturale de prestigiu, precum Opera Covent Garden, concertele clasice la Barbican și Royal Festival Hall din Londra. Există două motive din spatele sponsorizării corporative.În primul rând, pentru companiile ale căror produse sau servicii pot face conexiunea „corectă cu spectacolul sponsorizat sau a instituției, evenimentul sponsorizat este o promovare a vânzărilor, oricât de bine ar putea fi deghizat. În al doilea rând, pentru companiile ale căror produse nu au o legătură directă cu evenimentul sponsorizat, asocierea cu arta este mai mult o orientate spre publicitate a imaginii lor corporative”.Sudjic (1993) afirmă ca „pentru bogați, binefacerile pentru muzee sunt acum prețul de intrare în societatea elitistă”. De asemenea, Thomas Hoving, un fost director al Muzeului Metropolitan de Artă, a spus: „Arta este sexy! Arta reprezintă bani, un alpinism social fantastic”.Astfel, “patronajul artei,în general, și patronajulmuzeelor, în special, au devenit o cale de achiziționare a distincției sociale în ultimele decenii”.

Expoziții de succes

Efectul cel mai semnificativ evidențiat de trecerea de la fonduri publice la finanțarea corporativă este atenția deosebită acordată “expozițiilor de succes” (Wu, 1998, p.39).Aceste expoziții sunt o temă centrală a managementului muzeului contemporan și reduc complexitatea muzeelor mari și plictisitoare în favoarea unui produs definit și ușor de înțeles, făcând astfel muzeelemai accesibile pentru un vizitator mediu.Deoarece acestea atrag vizitatori atât de la nivel local cât și din străinătate, aceste expoziții ajută la creșterea numărului de vizitatori, iar in cadrul acestor expoziții se percep, în general, taxe separate de intrare.Acestea sunt, de obicei, susținute din sponsorizări corporative.În acest proces, publicitatea din jurul acestor „spectacole” ajută la crearea unui etos cultural:”Trebuie văzut!” și ajută la asigurarea succesului prin avanpremiere exclusiviste și vizitatori din elita socială. Spectacolele Harley-Davidson și Armani la Guggenheim sunt exemple de extindere a noțiunii de cultură în muzee în căutarea creșterii numărului de vizitatori.

Brandul și franciza

Este o tendință mică, dar în creștere pentru muzee în inițiativa de a deschide filiale în locații noi. Acesta este rezultatulmai multor factori. Astfel, muzeele au, în general, mult mai multă artă decat auspațiu pentru a o expune.Se conturează, așadar,„dorința de a rezolva această problemă datorată lipsei de spațiu de stocare și a costurilor ridicate de conservare de artefacte în depozite”. În Marea Britanie, o comisie oficială a constatat ca doar aproximativ „o treime din colecțiile de artă sunt expuse permanent”. Ca și în alte organizații non-profit, este „mult mai ușor să strângi fonduri pentru o clădire mare decât pentru cheltuieli de exploatare”. Pentru locuri mici în afara nodurilor globale sau naționale majore de turism și de producție culturale, o ramură a unui muzeu existent poate părea a fi mai valoroasă decât un muzeu local, fără renume, dorindu-se astfel, folosirea numelui unui muzeu de succes în ceea ce privește recunoașterea brandului. O altă formă de branding este utilizarea unui arhitect de renume mondial, astfel încât muzeul să fie marca acestuia de design arhitectural și nu doar o simplă expunere.

O nouă strategie comercială care a fost adoptată recent de către muzee este ideea de franciză. Cel mai important exemplu al acestei strategii este muzeul Guggenheim din New York care, sub conducerea președintelui său Thomas Kren, a implicat de-a lungul mai multor ani francizarea numelui muzeului Guggenheim în diferite orașe din lume, cum ar fi Berlin, Bilbao și, cel mai recent, Las Vegas.Planul lui Kren de a crea”un muzeu al secolului 21” a implicat „vânzarea” Guggenheim ca un brand, care să permită operatorilor locali să plătească pentru noul sediu din localitatea lor, să plătească pentru abilitățile curatoriale oferite, precum și de a beneficia de o circulație continuă a stocurilor muzeului, „ramura centrală poate afișa mai puțin de 5% din totalul exponatelor sale”. În cazul noului Guggenheim din Bilbao, „guvernul regional basc a fost convins de către fundația Guggenheim să plăteasca 100 milioane dolari pentru o clădire ca și punct de reper în Bilbao, o taxă de 20 de milioane de dolari pentru serviciile prestate și, în plus, un fond de 50 milioane dolari pentru a construi propria colecție a muzeului”. Criticii au numit acest proces McGuggenisation, sugerând atât strategia de franciză la nivel global, cât și ideea de “marfă” în domeiul artei.

CAPITOLUL II. POLITICILE CULTURALE ȘI MUZEELE ÎN ROMÂNIA

2.1. Perspectiva istorică asupra politicilor culturale în România

Din 1945 până în 1989 și cu câteva perioade scurte de recidivă (1965-1971), România a fost scena unuia dintre cele mai detaliate experimente totalitare din Europa de Est. În mod natural, cultura a fost unul dintre domeniile cele mai afectate, statul exercitând control asupra vieții private individuale și mentalităților colective.

În 1948, un nou regim a fost stabilit, Republica Populară, care a fost introdus progresiv sub conducerea Partidului Comunist Român. În timpul anilor 1948-1949, toate celelalte partide politice tradiționale au fost brutal desființate și cei mai multi dintre liderii lor închiși. Ca membru al Cominform (structura internațională a partidelor comuniste pentru mass-media și cultură), CAER(Consiliul de Ajutor Economic Reciproc) și Pactul de la Varșovia în domeniul economic și militar, România a început să pună în aplicare doctrina socialistă Jdanov, de asemenea, cunoscută sub numele de “realismul socialist”, la nivel intern. Această doctrină impunea ascultarea tuturor actorilor în viața culturală față de noul regim, corelat cu controlul statului asupra întregului “lanț cultural”, de la resursele bugetare și facilitățile de imprimare, la conținutul produselor culturale care a trebuit să fie adaptat și aliniat la standardele directe sovietice.

Toată mass-media, inclusiv televiziunea, a fost pusă sub cenzură, atât prin prezența propagandei politice, dar și prin monitorizarea atentă a tuturor formelor de conținut media. Această înțelegere asupra vieții culturale și creative a fost însoțită de multiplicarea progresivă a diferitelor entități administrative și structurale, cum ar fi Secretariatul Propagandei Comitetului Central al Partidului Comunist și Consiliul Național al Educației Socialiste și Culturii. Sistemul piramidal autoritar public a fost întărit de ierarhia politică. Cu toate acestea, în 1971, un nou program cultural național a fost introdus, cunoscut sub numele de “Platforma iulie”, inspirat de Maoist. Astfel, acest nou val de represiune a început cu cultura. România a cunoscut adevarate “epoci culturale întunecate”, definite de o lipsă aproape completă de comunicare și de circulație a bunurilor și valorilor culturale.

Progresele înregistrate de România nu pot fi pe deplin înțelese și evaluate fără a lua în considerare procesul de mutație în domeniul mentalităților colective, în general, și de politicile culturale, în special. Ca urmare a neglijării și controlului întregului sistem și comportament politic înainte de 1989, în 1990 s-a înregistrat o succesiune frenetică și uneori incoerentă de tendințe. Nu mai puțin de șapte miniștrii ai culturii au încercat, între 1990 și 1996, să conducă cursul de reforme în mod adecvat și coerent. Cu toate acestea, abordările contradictorii, rezistența structurilor vechi și a obiceiurilor și, uneori, lipsa de inițiativă și rezervă politică, împreună cu o depreciere progresivă a culturii în sistemul bugetar național, au redus ritmul constant de schimbare. Anul 1996 a marcat sosirea Convenției Democrate Române, o coaliție de liberali, social-democrați și creștin-democrați. Pași importanți spre pragmatism au fost făcuți în domeniul cultural. Problemele legate de structurile culturale și modelele de politici culturale sunt în principal legate de tensiunea dintre bunăstarea și misiunea liberală a statului. Prin urmare, sub impulsul Consiliului Europei, o primă evaluare a fost organizatăîn 1998 cu scopul de a elabora instrumente și criterii clare pentru politicile culturale, adaptate la contextul local, dar si în concordanță cu standardele europene actuale.

A doua evaluare, de data aceasta pe plan intern, factorul de presiune l-a reprezentat societatea civilă. Mai multe structuri specializate (de exemplu, asociația culturală ECUMEST), au început să apară într-o scenă internă care a fost dominată o lungă perioadă de timp de generaliștii ONG-urilor, cum ar fi Rețeaua Soros pentru o Societate Deschisă. Impactul lor public este mult mai pragmatic și, în special, orientat spre nevoile reale ale vieții culturale. Astfel, ONG-urile au început să ofere un cadru articulat pentru subvenții, în scopul de a dezvolta proiecte pilot la nivel local de interes public, dar si a conștientizăriipublice și a transparenței.

În aceste presiuni simetrice, structurile Ministerului Culturii și Cultelorau trebuit să evolueze, atat în ceea ce privește creșterea transparenței și a cooperării, precum și in satisfacerea nevoilor părților interesate în domeniile de politică și de luare a deciziilor. Până în 1997, elaborarea politicilor culturale publice a fost realizată exclusiv pe bază de circuit închis, care a inclus funcționarii publici MCC (Ministerul Culturii și Cultelor) și pe cei responsabili de la Minister. În 1997, un Consiliu Consultativ al Ministerului a fost înființat, cu participarea regulată a reprezentanților părților interesate relevante. În 2001, mai multe forumuri culturale regionale au fost înființate. În toamna anului 2005, noua coaliție a adus o viziune nouă, tot mai transparentă a politicilor culturale. MCC a încetat să mai fie un simplu operator cultural în administrarea și distribuirea fondurilor publice și organizarea de evenimente, scopul final fiind de a definitiva transferul competențelor sale legate de finanțarea de programe culturale și de evenimente, cum ar fi, recent reorganizat, Fondului Cultural Național.

Unitatea de Politici Publice din cadrul Ministerului Culturii a fost stabilită în conformitate cu Hotărârea Guvernului nr. 775/2005 pentru aprobarea Regulamentului privind procedurile de elaborare, monitorizare și evaluare a politicilor publice la nivel central. Unitatea de Politici Publice este subordonată secretarului general și acționează ca un departament separat în cadrul Ministerului Culturii și Patrimoniului Național. În ceea ce privește ordinea publică, Ministerul Culturii și Patrimoniului Național a elaborat proceduri referitoare la sarcini, monitorizare și evaluare a politicilor publice culturale la nivel central. Începând cu anul 2006, au fost elaborate și aprobate trei propuneri de politici publice: redefinirea instituțiilor și companiilor în artele spectacolului, dezvoltarea serviciilor culturale din zonele rurale și urbane mici și digitizarea resurselor culturale naționale. De asemenea, Ministerul Culturii și Patrimoniului Național a elaborat strategia de descentralizare pentru cultură și strategia patrimoniului cultural național și a participat la elaborarea Strategiei Naționale pentru Dezvoltare Durabilă.

Din anul 2007, s-au făcut progrese în ceea ce privește punerea în aplicare, respectarea legislației și procedurilor Comunității Europene referitoare la oportunitățile de valorificare și finanțare pentru România în calitate de membru al UE (Uniunea Europeană). Începând cu anul 2009, Ministerul Culturii și Patrimoniului Național funcționează pe baza Hotărârii de Guvern nr. 9/2009, care stabilește principiile, obiectivele generale și funcțiile ministerului și a serviciilor deconcentrate ale acestuia, precum și structura organizatorică a aparatului central și instituțiilor subordonate, sub autoritatea Ministerului coordonator de cultură, religie și Patrimoniului Național. Pe parcursul anului 2009, o serie de propuneri au fost stabilite pentru dezvoltarea unei politici culturale care sprijină creativitatea în cultură, o strategie cu scopul de a sprijini și stimula companiile culturale mici și mijlocii și o strategie pentru creșterea absorbției de fonduri externe nerambursabile (structurale și comunitate) pentru cultură. Relația României cu Uniunea Europeană și toate aspectele legate de UE sunt acoperite în Planul Strategic pentru anii 2009-2013 al Ministerului Culturii și Patrimoniului Național, inclusiv sectorul cultural, audiovizual și sectoarele conexe. Astfel, Ministerul Culturii și Patrimoniului Național asigură participarea țării noastre în procesul de luare a deciziilor, acțiunii și programelor comunitare, menținând în același timp legătura între instituțiile europene și autoritățile competente în domeniul cultural.

2.2. Obiectivele politicii culturale în România

Prioritățile stabilite de strategia culturală românescă pentru perioada 2009-2013 sunt:

conservarea și promovarea patrimoniului național;

descentralizarea procesului de administrare si luare a deciziilor;

acordarea de sprijin pentru industriile culturale și creative, precum și pentru sectorul cultural independent;

îmbunătățirea infrastructurii și gestionarea instituțiilor și a așezămintelor culturale;

valorificarea potențialului culturii și patrimoniului cultural ca factori de incluziune socială;

creșterea rolului social al religiei.

Luând în considerare aceste priorități, au fost dezvoltate trei direcții de activitate:

întărirea capacității administrative și consolidarea cadrului legislativ;

crearea și punerea în aplicare a strategiilor și a politicilor de dezvoltare în domeniul culturii;

crearea și punerea în aplicare a strategiilor și politicilor de dezvoltare în domeniul afacerilor religioase.

Perspective:

În 2011, Ministerul Culturii și Patrimoniului Național a inițiat primii pași către stabilirea Programului Operațional în domeniul culturii. Intenția sa este de a facilita finanțarea programului prin fondurile de coeziune și structurale incluse în bugetele UE 2014-2020. De la începutul anului 2012, una din prioritățile noului guvern este reprezentată de pregătirea unui program operațional dedicat sectorului cultural pentru următoarea perioadă de finanțare a fondurilor europene structurale ale Uniunii, programate pentru perioada 2014-2020.

În iunie 2012, guvernul român a adoptat un memorandum cu privire la acțiunile și documentele necesare pentru absorbția și punerea în aplicare a fondurilor europene în perioada 2014-2020. Pe baza acestui memorandum, Agenția pentru Managementul Proiectelor a organizat trei grupuri de lucru cu reprezentanți ai instituțiilor culturale, asociațiilor profesionale și societății civile. Coordonatorii fiecarui grup vor participa la Comitetul Consultativ pentru Turism, Culturii și Patrimoniului Național, creat de către ministrul Afacerilor Europene. Prioritatea acestui comitet este crearea unui Program Operațional în domeniul cultural.

2.3. Realitatea infrastructurii sectorului cultural românesc

România suferă de ani buni de un deficit de imagine în Europa. Vina este împărțită între vocea politicii externe, incapabilă să adopte o poziție fermă, mass-media din spațiul european și cetățeanul roman.Pornesc de la premisa că o politică culturală externă nu poate fi operativă și susținută coerent în lipsa unei infrastructuri interne în domeniul cultural. Metoda clasică a izolarii în domeniul cultural este un fapt perimat în contextul actual al globalizării. Rolul culturii și al artei este evident în procesul de afirmare al unei națiuni pe plan mondial și european. Trebuie, așadar, avută în vedere semantica conceptului “dublul sens al culturii: modul de viață, identitatea unui popor și artă”. Unul dintre punctele dificile în problematica responsabilității statului este și această delimitare semantică.

Reducerea fondurilor este rezultatul crizei financiare, însă acest fapt intră în contradicție cu însuși efectul pe care îl poate avea cultura ca investiție de stat. România a organizat între 2005 și 2008 peste 2000 de activități culturale în afara țării. Conform planului Strategic pe 10 ani al Ministerului Afacerilor Externe, se va avea în vedere promovarea culturii românești, cu toate că printre prioritățile Ministerului pentru anul 2009 nu se numără acest deziderat. Compararea modul de abordare cu cel al Germaniei care, conform raportului oficial al Ministerului de Afaceri Externe al Germaniei, consideră diplomația culturală drept una dintre cele trei principii de bază ale politicii externe germane, pe langă relațiile economice și culturale. Astfel, este probabil ca reducerea fondurilor sa fie un rezultat al crizei financiare, însă aceasta intră în contradicție cu însuși efectul pe care îl poate avea cultura ca investiție de stat. Domeniul artei și al culturii este unul dinamic și profitabil, predispus la extindere, creează locuri de muncă, dar reprezintă și un potențial creativ pentru economie. Nu este deloc surprinzător că multe companii din Vest lovite de criză au investit mai mult în cultură pentru a caștiga simpatia clienților pierduți și pentru a-i sensibiliza. Cultura și arta acționează la un nivel profund al ființei umane.

Problemele sunt însă acute pe plan intern și se remarcă o lipsă a personalului specializat în domeniul managementului cultural. În timpul “Mitingului breslei creative. Soluții pentru dezvoltarea sectorului cultural independent”, întalnire din data de 21.02.2009 a ministrului Theodor Paleologu cu sectorul cultural independent, eveniment organizat de The Ark la București, s-au menționat o serie de probleme structurale ale sectorului cultural:

lipsa de comunicare cu Ministerul Culturii și Patrimoniului Național, birocrația excesivă și lipsa transparenței (30,76%);

accesul greoi la finanțare (17,43%);

dezvoltarea resurselor umane, crearea unei clase de manageri culturali (12,82%).

Există puțini specialiști în domeniul resurselor umane, iar cei dornici de a se specializa sunt ori nevoiți să se perfecționeze în străinătate, ori prin intermediul puținelor programe autohtone, prea puțin recunoscute pe plan internațional. Celor plecați le rămîne însă, la întoarcerea în țară, să profeseze cu o titulatură care nu se regăsește în nomenclatorul de meserii: managerul cultural. O soluție ar fi implemetarea de programe de Ministerul Afacerilor în cât mai multe facultăți. Orașe precum Cluj-Napoca (cu cele în jur de 20 de facultăți cu secții în limba germană) sau Timișoara pot beneficia de resursele multiculturalismului deja existent. Un exemplu elocvent este cazul Germaniei,în care acest “proces de implementare s-a pornit în urmă cu 20 de ani și s-a dezvoltat puternic într-o disciplină pluralistă și orientată spre domeniul practic”, astfel încat putem considera evoluția germană a managementului cultural o poveste de succes. Aceasta s-a realizat pe fundalul conștientizării forței capitalului cultural pentru evoluția societății și a economiei. Însă punerea în practică a acestui model în România este problematică.

Soluția poate fi simplă: fiecare dintre noi poate fi un ambasador cultural al României în afara țării, prin susținerea valorilor culturale românești în afara granițelor și un manager cultural în interiorul ei, prin sprijinirea artiștilor locali de valoare. Este necesară constituirea unei comunități de profesioniști în domeniul cultural, specialiști cu o profundă înțelegere nu numai față de cultura propriu-zisă, ci și față de cultura underground, a artei de stradă, sub toate formele ei. O clasă de profesioniști cu instrumentele necesare înțelegerii proceselor socio-economice și cultural-politice actuale. Astfel vom putea oferi culoare nu numai unei societăți civile prea puțin prezente, dar în acest mod s-ar putea deschide calea către un acces mai ușor la artă și cultură, prin ONG-uri, centre culturale, etc. Dorința însușirii unui rol european pe care să îl merităm, potențialul nostru cultural imens și toți artiștii care simt nevoia unor platforme de exprimare, toate acestea au nevoie de o voce puternică cu un discurs cultural pertinent și cu o conduită activă, care să așeze valorile adevărate ale României într-un dialog productiv cu celelalte culturi ale lumii.

2.4 Situația muzeelor din România

Conform figurii 2.4.1.:

Regiunea Nord-Est, în anul 2013, a înregistrat un număr de 3,1 instituții muzeale la 100.000 locuitori, clasându-se astfel pe primul loc în clasamentul regiunilor de dezvoltare ale României;

În cealaltă extremă se regăsește regiunea Sud-Est, cu o valoare de numai 2,1 muzee la 100.000 locuitori;

În aceași perioadă, regiunea București-Ilfov se clasează pe locul patru în clasamentul celor opt regiuni de dezvoltare, fiind la egalitate cu regiunile Sud Vest-Oltenia și Vest.

Figura 2.4.1.:Număr de muzee/100.000 locuitori în anul 2013