Muzeul Istoria, Publicul Si Spatiul Muzeal

MUZEUL: ISTORIA, PUBLICUL SI SPATIUL MUZEAL

Capitolul I.Muzeul.

Cap.I.1.Definitie.

Muzeul are ca principal obiectiv strângerea, păstrarea, identificarea, catalogarea, analizarea, menținerea, conservarea și expunerea de diverse obiecte sau artefacte ce prezintă interes științific, istoric, artistic, tehnologic, în scopul studierii, educării, relaxării vizitatorilor, a oamenilor de știință, acesta fiind definit ca o instituție permanentă, ce functioneaza în serviciul societății, si este deschisă publicului. Toate muzeele detin o colecție de fond de obiecte și/sau artefacte selecționate din domeniul specific de reprezentare. Majoritatea piesele de muzeu sunt catalogate și inventariate, având o evidență a achiziționării și provenienței lor si de fiecare data supuse periodic analizei stării lor de conservare și la un anumit interval de timp sunt trecute printr-un proces de menținere și restaurare. Fiecare colectie are cel puțin câte o persoană responsabilă de menținerea, păstrarea, conservarea și expunerea artefactelor.

Fig.1.Templul Zeitei Artemis

Cap.I.2.Terminologie.

Termenul de „muzeu” se refera la clădirea propriu-zisă în care se afla păstrate, conservate și expuse obiecte, artefacte și/sau lucruri care au o semnificatie, într-un fel sau altul, cu civilizația umană. Cuvântul „muzeu” s-a nascut din latinescul museum, care la rândul său a fost dobandit din greaca veche, mouseion, semnifica un loc sau un templu dedicat muzelor, divinități patronatoare a artelor și literelor în Grecia Antică. Ca atare, mouseion reprezenta, pentru grecii antici, o clădire special dedicată studiului și creației.

Capitolul II.Istoria si diversitatea muzeelor din Romania.

Cap.II.1.Istoria Muzeelor.Generalitati.

Începuturile activităților muzeale au ca precursor formarea în Evul Mediu a

colecțiilor particulare de obiecte de artă. Primele muzee au apărut sub forma de galerii care expuneau opere de artă reprezentative pentru ilustrarea unor canoane estetice.

Secolul al XVIII-lea marchează răspândirea conceptului de muzeu în mai multe state

europene care deschid o serie de galerii de artă accesibile publicului.

1.1.În Țările Române activitatea de colecționare a fost o premisă a activității muzeale.

Fig.2. Colectie vase lut

1.2.În Transilvania, curentul de muzeu mănăstiresc este reprezentat de Institutul Batthyaneum, întemeiat pe lângă Episcopia romano-catolică din Alba Iulia, la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Colecția era formata din mineralogie, numismatică, arheologie, artă, manuscrise, incunabule și cărți valoroase.

Fig.3.Biblioteca Batthyaneum

Deoarece societatea se afla intr-o continua schimbare,in aceasta perioada apar muzeele istorice și arheologice, care au ca obiectiv descoperirea si cercetarea trecutului, obiectele, documentele și lucrările de artă.

1.3.În Principatele extracarpatice activitatea muzeală a aparut după anul 1834, când este fondat Muzeul de Istorie Naturală și Antichități de către domnitorul

Alexandru Ghica. Colecțiile sporesc prin donațiile banului Mihalache Ghica și cele ale

generalului Nicolae Mavros incluzând curiozități naturale, piese arheologice,

sculpturi, numismatică.

1.4.În Moldova, este inaugurat, în anul 1834, Muzeul de Istorie Naturală din Iași,

care detinea colecții donate în secolul al XIX-lea de mitropolitul Veniamin Costachi, domnitorul Mihail Sturdza, Iacob Cihac, Alecu Balș, Gheorghe Asachi.

Fig.4.Muzeul de Istorie Naturala Iasi Fig.5.Muzeul de Istorie Naturala Sibiu

Tot din domeniul științelor naturii remarcăm apariția Muzeului de Istorie Naturală din Sibiu, înființat de Societatea ardeleană de științele naturii, în anul 1848.

1.5.La Cluj ideea înființării unui muzeu se afla in stransa legatura cu apariția în anul 1814 a ziarului Muzeul Ardelean. Activitatile de înființare a unui muzeu întreprinse pe lângă autoritățile austriece, au fost încununate de succes abia în anul 1859, când ia fiinta Muzeul Național de Istorie a Transilvaniei, fondat pe cale particulară de către Asociația Muzeului Ardelean.

1.6.La Iași, după Unirea Principatelor, a fost înființat în 1860 Muzeul de Artă care a devenit din 1865 Pinacoteca Națională.

1.7.În a doua jumătate a secolului al XIX-lea și începutul secolului următor activitatea muzeală a sporit considerabil în Transilvania și Banat.

1.8.La Timișoara, în anul 1872, a luat ființă Societatea de Istorie și Arheologie, care a început să strângă materiale istorice punând bazele colecțiilor Muzeului Banatului.

1.9. Muzeul din Deva a fost înființat în anul 1882 la inițiativa Societății de istorie și arheologie a comitatului Hunedoara, activă din 1880, expunând numeroase si valoroase colecții de arheologie preistorică, dacică, romană, numismatică, istorie, artă plastică, artă decorativă, carte veche românească și străină, etnografie și de științele naturii.

1.10.La Târgu Mureș este înființat în 1886 Muzeul de Artă Industrială a Secuimii, fondat de către Societatea Economică și Culturală a Secuilor care, încă din anul 1883, a luat măsuri pentru înființarea unei instituții muzeale.

În 1934 se înființează Muzeul de Arheologie și Etnografie, iar după 1945 s-a creat Muzeul de Istoriel, reorganizat în 1968.

1.11.Muzeul din Alba Iulia a fost inaugurat în 1888 din inițiativa Societății de istorie, arheologie și științele naturii din Comitatul Alba. În 1929, sub egida Asociației ASTRA,a fost organizat ca Muzeu al Unirii.

Fig.6. Muzeul National al Unirii Alba Iulia

1.12. La sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului următor sunt înființate noi muzee sau se pun bazele unor colecții muzeale precum cele din Arad (1892), Oradea (1896), Brașov (1908), Baia Mare(1904), Satu Mare (1905).

Odata cu sfarsitul Războiul de Independență (1877 – 1878) și intrarea Dobrogei în componența statului român, vestigiile antice intră în atenția Academiei Române,

edililor locali și cercetătorilor (Gr. Tocilescu, Vasile Pârvan).

După constituirea Regatului în 1881, activitatea muzeală se intensifică infiintandu-se noi instituții specializate:

2.1. Muzeul și biblioteca "V.A. Urechia" din Galați înființate în1890, cuprindeau colecții de paleontologie, numismatică, arheologie și etnografie.

2.2. În 1939 este infiintat Muzeul Cuza Vodă, precursor al muzeului actual.

2.3. În 1912 profesorul Al. Bărcăcilă înființează "Muzeul Istoric al Liceului Traian”, care se va muta în 1926 în clădirea nou construită de lângă castrul roman.

După 1945, muzeul crește în importanță fiind numit Muzeul Regiunii Porților de Fier.

2.4. Muzeul Gorjului,înființat la 16 iulie 1894, a fost devastat în 1917, colecțiile fiind pierdute în mare parte. Muzeul a fost refăcut în 1925, la inițiativa Ligii femeilor gorjene.

În primele decenii ale secolului al XX-lea, până la începutul primului război mondial iau fiinta mai multe muzee dintre care amintim: Muzeul Orășenesc Suceava (1901), Muzeul Olteniei apărut sub denumirea de Muzeul de Antichități și Etnografie (1914)și Muzeul local din Bârlad (1914).

În condițiile nefericite ale războiului din anii 1916 –1918, foarte multe obiecte care faceau parte din colecțiile muzeale au fost furate, recuperarea lor fiind foarte dificilă și niciodată în totalitate.

În anii 50, sub influența modelului sovietic, numărul muzeelor județene,

sătești și școlare a crescut considerabil. Au fost înființate mai multe muzee locale

precum: Muzeul Deltei Dunării (1949), Muzeul de Istorie din Pitești (1956), Muzeul

Județean de Istorie Bacău (1957), Muzeul Județean de Istorie Botoșani (1955),

Muzeul Dunării de Jos Călărași (1951), Muzeul Județean Olt (1953), Muzeul

Județean Vâlcea (1955).

Fig.7.Muzeul Delta Dunarii Tulcea Fig.8.Muzeul Dunarii de Jos Calarasi

O serie de aspecte positive s-au înregistrat in timpul regimului communist, în privința activității muzeale, dar și negative, în condițiile imixtiunii tot mai agresive a factorului politic. Patrimoniului păstrat în colecțiile muzeale beneficiaza de o crestere considerabila, atât prin achiziții și cercetări de teren, cât și prin confiscări.

Muzeele nu au doar rolul de păstrătoare de bunuri culturale fiind adăugat totodată rolul de documentare în spiritul metodelor științifice.

Creșterea patrimoniului a dus la organizarea activității de evidență a bunurilor

culturale conservate în instituțiile muzeale, mai întâi pe suport clasic, de hârtie, și mai

apoi în condițiile avansului tehnologic general, pe suport electronic. Deși afectată de

limitarile regimului comunist legislația privind protejarea patrimoniului muzeal

cunoaște progrese semnificative. Colecțiile de bunuri culturale sunt valorificate din punct de vedere științific și prin numeroase expoziții permanente sau temporare accesibile marelui public, demonstrand rolul educațional pe care îl au instituțiile muzeale.

Din 1990, eliberarea de constrângerile sistemului ultracentralizat a avut consecințe benefice dar, din păcate, și negative. Cele mai mari puncte negative acumulate în ultimele două decenii de evoluție a muzeelor în România sunt finanțarea necorespunzătoare și pierderea prin furt și trafic ilegal a numeroase obiecte de patrimoniu în contextul haosului legislativ și social de la începutul anilor 90.

Din punct de vedere cantitativ a crescut numărul muzeelor locale apărând si inițiative din segmentul privat. Totodată se constată că apariția unor noi muzee a fost determinată și de transformarea unor secții din cadrul unor complexe muzeale în muzee de sine stătătoare. S-au deschis foarte multe case memoriale sau sătești.

Fig.9. Casa memorial George Enescu

Fig.10.Casa memorial Anton Pann

Au apărut și o serie de muzee și colecții muzeale ce prezintă cultura minorităților,

cum ar fi: Casa Memorială "Ellie Wiesel" – Muzeul Culturii Evreiești din Maramureș

Sighetu Marmației, Muzeul Etnografic Ceangăiesc Zăbala, Muzeul Evreiesc "Dr.

Alexandru Șafran" Bacău, Muzeul Etnografic Maghiar "Sipos Laszlo" Bogdand,

Colecția de etnografie săsească din Cetatea Viscri, Colecția publică a armenilor din

orașul Dumbrăveni (în curs de amenajare).

Un loc deosebit îl constituie colecțiile alcătuite din obiecte de cult. Aflam din numeroase documente că încă din secolul al XVIII-lea în marile centre mănăstirești existau obiecte de preț realizate în atelierele proprii sau primite ca donații.

Fig.11.Colectii obiecte de cult

Vechile mănăstiri precum Tismana, Curtea de Argeș, Dealu, Căldărușani,

Putna, Neamț, Secu, Sâmbăta de Sus, cele din județul Vâlcea țineau broderii,

manuscrise, obiecte de cult din argint, primite ca donații de la enoriașii înstăriți.

După secularizarea averilor mănăstirești în 1863, pentru a nu fi risipite, colecțiile de

artă religioasă (mai ales din mănăstirile din Tara Românească) au fost transferate la

Muzeul Național de Antichități. Acest fond a fost mutat la înființarea secției de Artă

veche românească din cadrul Muzeului Național de Artă din București.

Primul muzeu care cuprindea obiecte de cult a apărut la Mănăstirea Putna în anul 1904.

O caracteristică majoră a activității muzeologice actuale o reprezinta îmbunătățirea calității expozițiilor locale, formarea unor colaborări transfrontaliere, atât din punct de vedere al cercetării patrimoniului, cât și al participării la organizarea unor expoziții tematice internaționale.

În prezent, locul pe care îl ocupă muzeul în societatea contemporană ultratehnologizată nu poate fi decât un imbold în privința dezvoltării și amplificării activității muzeistice în România.

Fig.12.Manastirea Neamt Fig.13.Manastirea Caldarusani

Fig.14.Manastirea Putna Fig.15.Manastirea Curtea de Arges

Cap.II.2.Muzeul Nationnsferate la

Muzeul Național de Antichități. Acest fond a fost mutat la înființarea secției de Artă

veche românească din cadrul Muzeului Național de Artă din București.

Primul muzeu care cuprindea obiecte de cult a apărut la Mănăstirea Putna în anul 1904.

O caracteristică majoră a activității muzeologice actuale o reprezinta îmbunătățirea calității expozițiilor locale, formarea unor colaborări transfrontaliere, atât din punct de vedere al cercetării patrimoniului, cât și al participării la organizarea unor expoziții tematice internaționale.

În prezent, locul pe care îl ocupă muzeul în societatea contemporană ultratehnologizată nu poate fi decât un imbold în privința dezvoltării și amplificării activității muzeistice în România.

Fig.12.Manastirea Neamt Fig.13.Manastirea Caldarusani

Fig.14.Manastirea Putna Fig.15.Manastirea Curtea de Arges

Cap.II.2.Muzeul National al Satului – Bucuresti

O creație a folcloristului și sociologului Dimitrie Gusti este Muzeul Național al Satului „Dimitrie Gusti” . Pe data de 10 mai 1936 s-a realizat inaugurarea muzeului, prezent fiind si regale Carol al II lea al Romaniei, dar pentru public,inaugurarea s-a facut in data de 17 mai 1936, ajungand în momentul de fata una dintre cele mai mari atracții turistice ale Bucureștiului. Victor Ioan Popa a realizat planurile de amplasament, iar fondurile financiare necesare au fost oferite de Fundația Culturală Regală. O semnificatie majoră în istoria României o au viața si obiceiurile în mediul rural. În primele secole ale acestei ere, colonizarea romană a trebuit să posede un caracter rural, iar înainte de prima jumătate a secolului trecut, XX, majoritatea populației din Romania trăia la sat. Comunitățile rurale erau organizate în așa mod încât să acopere toate nevoile zilnice. Hainele erau lucrate manual.

Fig.16.Muzeul Satului Bucuresti

Pentru a ridica Muzeul Satului pe care Dimitrie Gusti obișnuia să îl numească „sunetul trist al clopotelor istoriei României”, casele au fost dezasamblate, transportate cu trenul, căruța sau cu barca până la București unde au fost asamblate la loc pe suprafața muzeului de astăzi, care se aflată pe malul lacului Herăstrău. Casa care are cea mai mare vechime este construită în secolul al XVII-lea, iar cea mai recentă aparține secolului al XIX-lea. Casele din zonele de deal și din zonele de munte sunt diferentiate de cele din zona de câmpie prin fundația înaltă, cele de la șes fiind majoritatea cu fundații joase, cele provenite din zonele unde invadau inamicii fiind jumătate îngropate în pământ.

Cap.II.3.Muzeul National al Unirii – Alba Iulia

Două clădiri cu valoare de monument istoric formeaza Muzeul National al Unirii. Intre anii 1851 – 1853 a fost construita cladirea Babilon, în stilul arhitecturii romantice. A fost folosită ca pavilion de locuințe pentru ofițeri, iar în 1967 – 1968 a fost reamenajată ca spațiu muzeal.

Intre 1898 – 1900 a fost ridicata Sala Unirii, având la inceput rolul de cazinou militar, apoi fiind restaurată în 1922 și între 1967 – 1968. Este clădirea unde s-a votat Unirea Transilvaniei cu România.

Fig.17.Muzeul National al Unirii Alba Iulia

Muzeul din Alba Iulia a fost inaugurat în 1888 din inițiativa Societății de Istorie, Arheologie și Stiințele Naturii din Comitatul Alba Iulia. Sub egida ASTREI in 1929, a fost organizat ca Muzeu al Unirii. Valoroaselor colecții arheologice li s-au alaturat piese referitoare la istoria modernă a românilor. În 1938, sub conducerea istoricului Ion Berciu, sub noua denumire de Muzeul Regional Alba Iulia, așezământul a intrat în administrația statului român. A cunoscut o vasta reorganizare în 1968, revenind la numele de Muzeul Unirii.

Forma actuală a expoziției de bază datează din 1975. În 1992 a devenit Muzeul Național al Unirii in subordinea directa a Ministerului Culturii. Muzeul prezintă publicului arheologie: preistorică, dacică – provenind de la cetățile dacice Craiva, Cugir și Căpâlna, romană – provenind din marele centru urban Apulum, medievală; istorie; periodice – cărți; colecții de etnografie și artă populară; numismatic.

Cap.II.4.Muzeul de Arta – Brasov

Muzeul de Artă din Brașov este o cladire construita în stil neobaroc, care cuprinde o galerie națională de pictură și sculptură în cele șase săli de la etajul clădirii și o expoziție de artă decorativă.

Prin expozitile sale, muzeul iese in evidenta ca o instituție de prestigiu, în special prin expoziții cu caracter național și internațional organizate în ultimii ani, precum și cu participarea cu lucrări la expoziții internaționale importante. Acesta isi desfasoara activitatea într-o clădire de la începutul secolului al XX-lea. Are in dispozitia sa două expoziții permanente: Galeria Națională (artă românească modernă și contemporană) și expoziția de Artă Decorativă (reunind piese reprezentative pentru spațiul oriental, european și românesc).

Infintarea muzeului a avut loc in anul 1949 ca parte a secției Muzeului Regional al Regiunii Stalin. In data de 15 februarie 1950 a fost deschisă la etajul întâi al Casei Sfatului, prima expoziție permanentă de artă plastic care s-a mutat in 1970 în spațiul în care funcționează până în prezent.

Construita în anul 1902, clădirea a fost reamenajată și adaptată în vederea destinației actuale între anii 1969-1970. Muzeul de Artă Brașov s-a constituit ca instituție de sine stătătoare, la 1 iunie 1990, prin desprinderea din Muzeul Județean Brașov a Secției de Artă. Funcționează ca instituție publică de cultură, având personalitate juridică proprie, în subordinea Consiliului Județean Brașov. Conform Legii muzeelor și colecțiilor este clasificat drept muzeu de importanță județeană.

Fig.18.Muzeul de Arta Brasov

Cap.II.5.Muzeul National al Agriculturii – Slobozia

Muzeul Național al Agriculturii, se afla în Slobozia, acesta luan fiinta în martie 1996, fiind unicul muzeu de acest gen din România. Muzeul detine pe lângă clădirea principală destinată expozițiilor, multiple unități în aer liber și anexe.

Din patrimoniul muzeului fac parte: Biserica de lemn Sfîntul Nicolae situată în curtea muzeului; Ferma model Perieți; Moara cu pietre pentru măcinat grâu și porumb “KORONA”; Moara țărănească cu pietre; piua pentru finisat postavul.Parcul muzeului are o suprafață de 17.000 mp și detine variate specii dendrologice.

Fig.19.Muzeul National al Agriculturii

Cap.II.6.Muzeul Ceasului – Ploiesti

Unicul muzeu din Romania care detine o bogată colecție de ceasuri făurite de meșteri faimosi din Europa este Muzeul Ceasului din Ploiesti, majoritatea fiind adevărate opere de artă.

Organizat din inițiativa profesorului N.I. Simache, ca o parte a Muzeului de Istorie, el datează din 1963. A fost instalat pentru prima data într-o sală din Palatul Culturii, până in momentul cand, a căpătat un patrimoniu suficient de bogat încât a avut nevoie de un local propriu. I s-a pus atunci la dispoziție Casa Luca Elefterescu, care a fost reamenajata noului scop, lucrările de amenajare sau terminat în anul 1971 și muzeul s-a deschis în ianuarie 1972.

In momentul de fata, muzeul detine o colecție de aproape 1000 de piese, printre care: cadran solar, pendul construit din lemn în 1634, ceas pus în mișcare de apă, primul ceas de buzunar, orologii de turn, o piesă din 1693, ceasul de mână construit în același an de Courvoisier, piese realizate de meșterii londonezi Georg Prior, Edward Prior, Th. Whit, George Clarke, Markwich, Markham, Jo Wightmann, Van Laure, de ceasornicari francezi (Benjamin Balber, George Charle, Meuron), austrieci (Philipp Ia-cob, Beyr) sau elvețieni (Pres Vaucher, A. Hess). Pot fi văzute ceasuri cu mecanisme muzicale care cântă Marseilleza, Deșteaptă-te, române!, Valsurile lui Strauss. Sunt prezentate ceasuri care au aparținut unor personalități (Constantin Brâncoveanu, Al. I. Cuza, Mihail Kogălniceanu, Cezar Bolliac, B.P. Hașdeu, Theodor Aman, I.L. Caragiale, Duiliu Zamfirescu, Ioan A. Bassarabescu etc.), ceasuri distractive (al morarului, fierarului, frizerului, motanului etc.), ceasuri cu diverse indicații în afara orelor, ca și alte obiecte legate de temă

Fig.20.Muzeul Ceasului Pitesti

Capitolul III.Muzeul si publicul.

Cap.III.1.Publicul in vizorul muzeului.

Marketingul reprezinta o activitate care a intrat incet dar sigur in multe dintre

muzeele romanești. Interesul pentru acest domeniu și importanța tot mai mare care

i se da duce la inființarea de departamente de marketing, precum și de angajarea de experti in marketing sau apelarea la consultanți externi pentru marketingul cultural. In cadrul unui muzeu, marketingul respectă principiile, strategiile și instrumentele generale ale domeniului,ceea ce diferă este scopul urmărit:

Cu ajutorul metodelor și instrumentelor de marketing, un muzeu poate ajunge sa obtina o serie de obiective esentiale pentru desfășurare buna a activității, cum ar fi: atragerea unui public numeros și variat, realizarea și punerea la dispoziția publicului a celei mai potrivite oferte culturale, atragerea de fonduri, obtinerea unor parteneriate pe termen lung.

O importanță deosebită pentru buna desfășurare a activității unui muzeu o are și

cunoașterea cat mai bună a vizitatorilor. Acest fapt se poate realiza in mod adecvat doar prin intermediul unor studii variate și potrivite de marketing.

Cercetarea de marketing, cu ajutorul analizei rezultatelor obținute și luarea unor decizii in concordanță cu acestea, duc la rezolvarea a multor probleme ale muzeului sau atragerea unor noi categorii de public.

Cap.III.2.Cunoasterea publicului muzeeal.

Cunoașterea publicului unui muzeu reprezinta un avantaj pentru realizarea unor politici de marketing potrivite, respectiv a atingerii obiectivului muzeului.

Publicul muzeului este alcatuit in primul rand din vizitatorii muzeului și participanții la diferite programe publice ale acestuia. Odata cu persoanele care intră in muzeu și beneficiază de ceea ce acesta oferă, muzeul intră in interacțiune și cu alte grupuri de interes, cu reprezentanți ai comunității locale, diferite asociații și organizații nonprofit, instituții de cultură și educație. Persoanele respective și grupurile de persoane pot fi in egală măsură beneficiari ai activității muzeului, dar și parteneri ai acestuia. Impreună cu aceste categorii de public, muzeul poate aduce beneficii unor comunități specifice sau societății in ansamblu.

O importanta categorie de persoane, este cea a nonvizitatorilor. Adica, pentru un muzeu este important de știut cine nu ii calcă pragul, cine nu i-a parte la programele publice oferite și cine nu beneficiază deloc, nici măcar indirect, de oferta cultural-educativă sau chiar de divertisment a muzeului.

Identificarea persoanelor respective determină ințelegerea motivelor pentru care ele nu beneficiază de oferta muzeului. Pot să nu fie interesați de colecțiile muzeului, sau altii pot să nu știe in ce constau colecțiile și care este oferta muzeului. Dacă cei care realizeaza oferta muzeului știu cine și de ce nu merge la muzeu, atunci ei ar putea oferii programe atractive și adecvate și pentru aceste categorii de public si vor ști cum să ii atragă către oferta cultural-educativă a muzeului.

Cap.III.3.Instrumente de investigare a publicului.

Principalele instrumente de investigare a publicului sunt: chestionarul, focus-grup-ul si observatia.

Un chestionar reprezinta o modalitate de cercetare care consta intr-o serie de întrebări și a altor solicitări în scopul de a aduna informații de la public. Deși ele sunt adesea realizate pentru a analiza statistica răspunsurilor. Chestionarele au avantaje fata de alte modalitati de studii în care, acestea sunt ieftine, nu au nevoie de mult efort din partea celui ce chestioneaza ca ancheta verbala sau prin telefon, și au de obicei raspunsuri standardizate care il face simplu pentru a completa date. Cu toate acestea, acest tip de răspunsuri standardizate pot zădărnici utilizatori. Chestionarele sunt, de asemenea, drastic limitate de faptul că respondenții trebuie să fie capabili să citească și să răspundă la întrebările lor. Astfel, pentru anumite grupuri demografice realizarea unui studiu realizat de chestionar nu poate fi practic. Ca tip de sondaj, chestionarele au, de asemenea, variate probleme in legatura cu construcția întrebarilor și formularelor care există în alte tipuri de sondaje de opinie.

Focus-grup-ul reprezinta principala modalitate de cercetare calitativa, ce consta in organizarea unui dialog pe o tema data, cu un grup cuprins intre 8 si 10 participanti, timp de 1-2 ore. Metoda ajuta la obtinerea unor informatii de mare valoare cu referire la motivatiile si comportamentele segmentelor de interes.

Metoda observatiei reprezinta o metoda de baza si o modalitate de studiu, care sta la temelia oricarui tip de experiment. Este cea mai veche metoda de cercetare utilizata atât în studiile de tip cantitativ, cât si în cele de tip calitativ.

Cap.III.4.Integrarea muzeelor in viata si structura oraselor.

Muzeele clasice au fost și inca sunt obiecte de mândrie ale orașelor. Ele sunt  păstrătoare de comori ce pot fi aici analizate de specialiști și admirate de către public, sunt clădiri importante, simboluri ale orașului.
Ca păstrătoare ale unor valori colective, muzeele sunt și un simbol al democrației. Din acest motiv, după Revoluția Franceză din 1789, ele intră treptat în patrimoniul public și sunt finanțate de către guverne și administrații locale. Sub influența iluminismului, în secolul 19, rolul muzeelor a fost considerat mai ales educative.

Anii 1970 au reprezentat o perioadă a accentului pus pe democratizarea culturii, primordial devenind accesul publicului larg și atragerea acestuia în muzee. Muzeele continuă să aibă cabinete de studii pentru specialiști, iar școlile de toate gradele le folosesc în programele lor educative, dar din acest moment ele sunt privite și ca un loc unde familiile vin să își petreacă timpul liber. Vizitarea unui muzeu devine un moment plăcut, care combină cunoașterea cu plăcerea și relaxarea.

Fig.21.Muzeul National de Istorie Naturala Paris

Ca o consecință, din conceptul de muzeu se vor desprinde treptat cel de galerie și de centru cultural (sau centru de artă), care permite activități variate, dinamice, în permanentă schimbare, „vii” și prin aceasta legate de viața  orașului. Între aceste categorii există permanente influențe. Ele se întrec să determine participarea cât mai multor locuitori. Astfel comportamentul oamenilor în muzee devine mai relaxat și mai puțin formal. Aceasta are consecințe asupra organizării spațiale și multe muzee nu te mai obligă să urmezi lungi trasee cronologice, ci dau posibilitatea de alegere între diverse secțiuni și de a te bucura de alte conexiuni precum vizionarea unui film, concerte, alegerea unei cărți sau o discuție pe terasă, unde accesul poate fi chiar independent.

Totodată apare și o suită foarte diversificată de muzee, unde nu numai arta înaltă, dar și alte aspecte ale culturii locurilor capătă atenție.
Conceptele expoziționale evoluează permanent. Până în prezent, ele se diversifică tot mai mult și sunt aplicate diferite tehnici pentru atragerea publicului. Una din intenții este aceea ca muzeul să devină parte a vieții integrale a orașului. O strategie este aceea de a deschide cât mai mult posibil muzeul către oraș.

 În 1962, Neue Nationale Galerie din Berlin a lui Mies van der Rohe, folosind principiul cutiei de sticlă, lăsa interiorul vizibil din exterior, ca pe o mare vitrină, transparența fiind folosită ca formă de deschidere.

Fig.22.Neue Nationale Galerie

Un moment important din punctul de vedere al relației cu structura urbană, a fost realizarea Neue Staatsgallerie în Stuttgart, între 1977-1983, de către James Stirling. Stirling a folosit ideea Rotondei cu statui ca element central pe care însă a deschis-o nu numai prin desființarea acoperișului, ci și prin includerea acestei curți interioare ca traseu pietonal al orașului.

Fig.23. Neue Staatsgallerie Stuttgart

De atunci tot mai multe muzee lasă oamenii să circule liber prin curțile interioare, care devin parte a circuitelor orașului. Un exemplu este și Muzeul Macba (1990-1995)  de Richard Meier din Barcelona, ca parte a operațiunilor de restructurare din cartierul Raval. Această tactică este și mai radicală la Muzeul din Groningen (Olanda, 1987-1994) proiectat de Alessandro Mendini cu colaborarea mai multor grupuri de arhitecți. Sistemul de co-autori joacă aici un rol special, unde este posibil ca ideea amplasamentului să fi aparținut serviciului de urbanism al primăriei, în orice caz nașterea muzeului reprezentând un moment de afirmare a orașului. Aici singura legătură pietonală directă dintre gară și centrul orașului se face printre cele două aripi ale muzeului. Ele sunt unite doar în subteran, strada pietonală ocupând nivelul solului.

Prin amenajarea aparte, diferențiată a străzii capeți sentimentul de a trece prin clădire. Aceasta constituie o permanentă invitație la vizitare.
I.M. Pei este arhitectul renumit pentru intervenții muzeale cu implicații urbane precum: traiectul prin Galeria din Washington, punerea în valoare a curții Luvrului (1981-87) și extinderea Deutsches Historisches Museum din Berlin din 1995, cu păstrarea tramei stradale existente.

O abordare interesantă este cea de la Centrul Pompidou, care pe de o parte și-a creat o proprie piață de acces prin cedarea din terenul propriu (zona cu panta ușor înclinată) și pe de alta face din scara exterioară un element de investigare a orașului, deși aceasta este mai mult o „armă secretă” în sporirea atractivității muzeului.

Fig.24.Centrul Pompidou Paris

În zona Kulturforum din Berlin, în vecinătatea Galeriei lui Mies și a Operei lui Scharoun, acoperișul dintre Kunstgewerbe Museum și Muzeul Artei Europene (arh. Rolf Gutbrod) devine o piață urbană (Piazzetta) cu gradene. Această zonă este realizată în diferite etape, între 1983-2004. Locuitorii își pot însuși acest teritoriu și accesul în muzeu devine din „eveniment” , un fapt firesc (simultan cu posibilitatea organizării de diverse evenimente).

Pasul următor a fost realizarea de cartiere ale artei. Cel mai cunoscut este Museum Quartier din Viena realizat de Ortner & Ortner pe un teren de 45.000 m2. El a fost deschis în 2001 și face parte din acțiunile de revitalizare ale Vienei prin refuncționalizarea zonei grajdurilor imperiale și construirea a două noi muzee, Ludwig și Leopold în curtea interioară.

Fig.25.Muzeul Quartier Viena

Astfel, plimbarea prin oraș se face printre clădiri istorice, muzee, galerii și expoziții care diversifică traiectele consacrate. Mai mult, expozițiile se extind din curtea interioară în lungul Ringului și străzilor adiacente în timp ce curtea complexului devine o curte urbană unde oamenii sunt atrași de artă dar și de liniște, terase etc.
Cartierul muzeal este diferit de parcul cu muzee. Diferența constă în genul și intensitatea activităților care se asociază și gradul de apartenență la viața orașului. Parcurile sunt izolate, oamenii vin aici pentru plimbarea în natură și suplimentar pot pătrunde în lumea (aparte) a artei. Gradinile Borghese din Roma, parcul de pe dealul Montjuic din Barcelona, sunt astfel de locuri, unde există o grupare de instituții muzeale desprinse de vâltoarea orașului. O astfel de zonă se află oarecum și între Piața Victoriei și Muzeul Satului din București.
Adiacentă centrului zona muzeelor din Rotterdam reprezintă deocamdată o grupare de muzee în spațiu verde, deși Kunsthale include de asemenea traiecte urbane și intrevențiile continuă.
Cartierul muzeal trebuie să aibă o intensitate „normală” a vieții cotidiene orășenești. În acest sens este interesantă situarea și densitatea muzeelor din Insula (inima istorică a) Berlinului realizată deja în secolul 19. Clădirile sunt monumentale, dar este deosebit faptul că K.F. Schinkel a lăsat intrarea la Altes Museum (1825) total deschisă (în prezent închisă cu sticlă).
Există foarte multe feluri de muzee. Marile muzee naționale (Luvru, British, muzeul Vaticanului), cuprind un univers în sine. Pentru un minimal contact este nevoie de cel puțin o zi de desprindere de restul lumii. Pe acestă idee a unei lumi aparte sunt realizate muzeele amplasate în parcuri, foste castele sau sunt create citadelele artei. Citadele celebre sunt Getty Center din Los Angeles de Richard Meier (1988), posibil Muzeul de istorie al prefecturii Osaka de Tadao Ando (unde relația cu natura joacă un rol special) și altele.

Muzeele de mai mică anvergură sunt mai ușor de integrat orașului. Ele pot ține de asemenea aspectele de securitate și supraveghere mai ușor sub control. Unele sunt realizate prin înglobarea unui grup de case – monument din centrele istorice. Fiind vorba despre restaurări și refuncționalizări ele nu devin întotdeauna celebre, dar, mai ales dacă curțile rămân deschise accesului public, ele sunt adevărate comori ce se dezvăluie odată cu investigarea orașelor.
În acest moment au loc numeroase refuncționalizări de clădiri industriale, multe ca muzee ce pot intra în aceeași categorie, prin înglobarea de vechi zone industriale centrului orașelor. dacă are loc o armonioasă integrare în țesutul urban. Aceste intervenții sunt tot mai numeroase, dar tocmai efortul lor integrator le face oarecum anonime, ele fiind în final aspecte de realizare a unei sfere, deși forma și volumetria joacă și ele un rol important.
Procesul integrării muzeelor în oraș mai prezintă unele înrudiri cu realizarea muzeelor în aer liber. Ruinele arheologice, muzeele cu obiecte rezistente la intemperii, nu au de regulă acces liber, rămânând niște oaze izolate.

Ceea ce vedem în prezent este includerea tot mai firească în trama stradală a unor elemente de dimensiuni reduse și bine protejate – precum vestigii, ruine (recent și în zona Lipscani).
O atitudine înrudită o reprezintă includerea pavilioanelor expoziționale în parcuri sau piețe. Ele au eventual un caracter temporar, dar scopul lor este acela de a aduce arta printre oameni. Pavilioanele pot proteja diferite genuri de artă, mai perisabile.

Capitolul IV Spatiul muzeal.

Cap.IV.1.Monumente de arhitectura adaptate muzeelor.

In Romania s-au transformat in muzee o serie de monumente istorice importante. Cea mai veche transformare de acest gen este reprezentata de Muzeul de Arta Brancoveneasca din Palatul de la Mogosoaia, Muzeul din Castelul Bran, Muzeul de Istorie „Magna Curia” de la Deva, Muzeul de arta din Palatul Banffy de la Cluj-Napoca, Palatul Cuza din Iasi, iar cel mai recent muzeul Tarii Crisurilor din Palatul Episcopal de la Oradea, Muzeul Bruckenthal din Sibiu, in stil baroc, Muzeul de etnografie a Olteniei din resedinta banilor Craiovei.

Cap.IV.2.Expozitia

Doua din principalele activitati esentiale ale muzeului sunt conservarea si cercetarea. Acestea conditioneaza modul de organizare a colectiilor sub forma expozitiilor permanente si temporare, ca si a depozitelor de studiu.

Termenul de expozitie este legata de aceea de muzeu, in conceptia actuala, inseamna prezentarea obiectelor, respectand o anumita tema, organizata dupa un sir de idei coordonatoare.Tematica muzeului sau a expozitiei reprezinta organizarea teoretica a materialului care reprezinta o anumita idee, ce va fi ilustrata sau demonstrata prin obiectele special alese si grupate intr-un sistem.

Tematica expunerii reprezinta ideea sistematizarii obiectelor respectand o tema, aceasta idee nascandu-se in secolul al XIX-lea, fiind legata de aparitia si dezvoltarea muzeelor de istorie.

Muzeele istorice nationale s-au creat, intrunind in cladiri impunatoare colectii cu caracter istoric, artistic si etnografic, pentru a prezenta in ansamblu tot ceea ce un popor are particular in comparative cu altul, tot ceea ce reprezinta aspiratia sa sociala, nationala si spirituala de-a lungul secolelor. In tara noastra initiativa unui astfel de muzeu a avut-o Al. Odobescu, care a organizat Muzeul National de Antichitati din Bucuresti, reluat spre sfarsitul secolului trecut de Al. Tzigara-Samurcas, care a urmarit realizarea unui mare muzeu national, imbratisand istoria si cultura romaneasca in ansamblu, idee implinita prin infiintarea Muzeului de Istorie al Romaniei.

Cap.IV.3.Muzeul de arta contemporana: “spatiu de joc?”

Muzeul național este succesorul palatului regal. Uneori, chiar acesta din urmă este transformat în muzeu, ca la Paris (Musée du Louvre), sau la București (MNAR).

Fig.26.Muzeul National de Arta Bucuresti

Alteori,  se construiește o clădire specială cu destinația de muzeu, având, și aceasta, palatul ca model, cum se întâmplă la Viena (Kunsthistorisches) sau la Londra (Victoria and Albert).

Muzeele sunt pline cu comori ale fostelor colecții particulare, ale cabinetelor de curiozități, ale bisericilor și mănăstirilor, obținute mai des prin jaf decât prin achiziție publică. Arhitectura de tip palat nu a mai convenit muzeelor destinate să adăpostească arta modernă. Era nevoie de o construcție în același timp mai funcțională și mai provocatoare. Așa au apărut Muzeele Guggenheim din New York și din Bilbao, sau Centrul Pompidou de la Paris. La Viena, proiectul îndrăzneț și inspirat al lui Otto Wagner nu a apucat să fie realizat. Au apărut, în schimb,  buncărele din Museum Quartier. Arta contemporană, bazată pe noile medii, nu se acomodează nici cu formula unei clădiri avangardiste.

Muzeul de artă contemporană este un spațiu care nu mai adăpostește obiecte de preț, ci instalații high-tech și fișiere electronice. Scopul său nu mai este să depoziteze și să prezinte obiecte, ci să ofere ambientul în care să se reprezinte acțiuni. Ne propunem să reflectăm asupra tipului de spațiu adecvat unei arte lipsite de corp. Să fie tocmai spațiul muzeului exponatul său cel mai prețios?
    Se pare că așa și este. Vizitatori veniți din toate colțurile lumii la Bilbao, să admire superba construcție a lui Paul Gehry, se arată dezamăgiți de ceea ce ea adăpostește. Același conspect al modernismului secolului al XX-lea, de regăsit oriunde,  în muzeele lumii, de la fauvism, trecând prin cubism, suprarealism, suprematism, expresionism, cu varianta sa abstractă, de sorginte americană, până la abstracționismul pur și dur, ajungând la arte povera, conceptualism, op-art, pop-art.

Confuzia domnește între ceea ce  este internațional și ceea ce este vernacular, între ceea ce este modern și ceea ce este contemporan. MOMA și Centrul Pompidou încearcă să împace lucrurile, dedicând sălile colecțiilor permanente artei moderne și, pe cele ale expozițiilor temporare, artei contemporane. La noi, apariția MNAC, prin reconversia inspirată a unei aripi a Casei Poporului, a stârnit pasiuni: de ce să existe un muzeu de artă contemporană, cu instalații, filme video și multă multimedia, atâta vreme cât nu avem unul de artă modernă, care să păstreze tot ce s-a creat, împotriva curentului ideologic dominant și opresant?
      O altă sursă de dezamăgire pentru vizitatori este caracterul intangibil, dematerializat, al operelor de artă contemporană. În 2000, la New York, muzeul Whitney a expus, pentru prima dată creații de artă web, ca celebrul Grammatron, al lui Mark Amerika.

Fig.27.Muzeul Whitney New York

Vizitatorii, îndemnați să urmărească pe ecrane desfășurarea vie a creației multimediale, obiectau că puteau să facă liniștiți aceasta, de acasă, accesând, pe web, muzeul virtual. În corporalitatea lor fizic tangibilă, operele de artă expuse nu se ridică la nivelul sofisticat al spațiului care le expune.

Dematerializate, ele fac inutil orice spațiu de expunere.

Există, pentru aceste contradicții, soluții interesante. Daniel Buren a golit sălile centrului Pompidou și a expus spațiul însuși, în care a adus accentele discrete ale dungilor sale albastre. Și-a expus creația pe cerul Parisului, vizibilă în spațiul din afara muzeului. La Rivoli, rafinamentul gustului italian a oferit artei contemporane palatul dinastiei de Savoia, reamenajat ca ruină de cărămidă, învelită în placaje de sticlă.

Muzeografii au comandat artiștilor lucrări special gândite pentru anumite săli. Astfel, oglinda mobilă a Rebeccăi Horn dialoghează cu plafonul pictat al lui Filippo Juvara. În chiar camera de studiu a prințului moștenitor, Maurizio Cattalan a instalat un manechin copil, care pare a-și face lecțiile, concentrat, cu o mină resemnată. Mâinile îi sunt însă mobilizate de creioane, care le țintuiesc pe masa de lucru. Richard Long a fost invitat să expună, într-o sală anume, o compoziție din nămolul adunat dintr-o mlaștină din apropierea castelului.

Muzeul ideal al artei contemporane impune operele pe care e dispus să le găzduiască. Nu avem de a face cu o colecție în căutarea unui adăpost, ci cu o realizare arhitecturală care caută opera de artă capabilă să o întregească și să-i confere un plus de expresivitate. Această operă de artă ține mai mult de teatru decât de plastică.

La Venaria Reale, castelul de vânătoare al dinastiei de Savoia, din mobilier, fresce și decor n-a mai rămas mare lucru. Peter Greenaway a transformat clădirea moartă în spațiu muzeal, prin proiecții ale personajelor care, venind din vremurile trecute, se adresează direct vizitatorilor de astăzi. Cortegii de invitați fantomatici se perindă pe pereți, mese copioase etalează bucate virtuale, vânători regale se desfășoară sub cerul schimbător, simplă proiecție pe tavan.

La Milano, nu poți pătrunde în sala de mese a mănăstirii Santa Maria delle Grazie, pentru a vedea fresca lui Leonardo, înfățișând Cina cea de taină, decât dacă te programezi cu cel puțin trei săptămâni înainte.

Fig.28.Manastirea Santa Maria delle Grazie

Muzeul de artă contemporană, găzduit în fostul palat regal, locuit, pentru ultima oară de prințul Eugen, fiul vitreg al lui Napoleon, a avut ideea de a oferi turiștilor un premiu de consolare. Într-una din săli, a cariatidelor, de aceeași dimensiune cu refectoriul de la Santa Maria delle Grazie, se proiectează, în mărime naturală, imaginea virtuală a frescei lui Leonardo. Exponatul, datorat tot lui Peter Greenaway, nu este un surogat, ci o operă de artă autonomă. În mijlocul sălii, masa cinei, luminată de jos, este reconstruită aidoma, cu toate bucatele realizate din ipsos alb. Imaginea Cinei se schimba în ritmul muzicii, accentuând detalii, subliniind, când fețele apostolilor, când mâinile lor și producând sesizante efecte tridimensionale. Nu este film documentar, ci spectacol multimedial. Scepticii care n-ar accepta virtualul în locul „adevăratei” opere ar trebui să-și reamintească faptul că fresca era ca și distrusă încă de la 1518, la douăzeci de ani de la „vernisaj”, căci, dacă genialitatea lui Leonardo era admirabilă, tehnica lui era discutabilă. Ceea ce văd cei care își fac programarea din timp nu este decât efectul repictărilor succesive de-a lungul a cinci sute de ani. Lucrarea lui Greenaway, mai cinstită, este, ca și proiecțiile din peștera lui Platon, reproducerea unei reproduceri.           

Ideea noastră nu este să privim muzeul de artă contemporană dintr-un singur punct de vedere. Am apelat la câțiva specialiști și amatori avizați, care să ofere diferite perspective asupra subiectului, multe controversabile, deci, cu atât mai interesante.   

Cap.IV.4.Acceptiunea de arta contemporana.

Dacă discutăm de un Muzeu de Artă Contemporană aș vrea sa menționez de la început faptul că terminologia este ușor improprie atâta vreme cât arta contemporană este arta zilei, artă care are impact tocmai prin dinamica schimbării și nu neapărat prin conservarea muzeală pe termen lung, prin stocarea ei  într-un spațiu de expunere clasic. Suntem expresia unei societăți în mișcare, extrem de dinamică în toate structurile ei sociale, politice si stiintifice,  iar cultura  reflectă implicit dinamica acestei schimbări. Putem fi creatori, consumatori sau participanți la spectacolul real și virtual al lumii, putem fi admiratori sau consumatori stând acasă în fața unui calculator sau mergând pe stradă și privind împrejur.

Un muzeu de artă contemporană ce utilizează doar un spațiu interior de tip clasic, cu toate că poate dispune de mijloace tehnice de ultima oră, rămâne totuși restrictiv și insuficient  pentru multitudinea de fapte din spațiul contemporan. El nu mai poate fi oglinda fidelă a preocupărilor artiștilor. Multe dintre aceste întâmplări nu pot fi doar înregistrate și proiectate ci presupun implicare, participare, interacțiune. Accepțiunea de spațiu de artă contemporană  trebuie astfel extinsă și asupra străzii ca atelier de creație și scenă pentru  creatorii de artă contemporană.

Cine frecventeza cu regularitate Muzeul Național de Artă Contemporană a României precum și alte asemenea muzee din diverse  locuri pot observa spectacolul străzii, ineditul și inteligența implicate în acțiuni de stradă. Acolo pulsează viața iar artiștii, cei care caută interconectarea la plămânul universal al planetei, își regenerează energiile creatoare de acolo, din stradă.

Expoziția deschisă recent de Branco Dimitrijevic la MNACR (“Louvre is my studio, street is my museum”) mi-a  determinat reexaminarea sensului  de citire asupra a ceea ce ar putea însemna noțiunea de muzeu de artă contemporană. De multă vreme spațiul  clasic muzeal a devenit insuficient și nepotrivit pentru genurile de exprimare promovate de artiști iar Dimitrijevic este unul dintre artiștii contemporani preocupați de extinderea acestui spațiu de expresie. Aș enumera în acest sens câteva din acțiunile lui menite să transfere interesul pentru arta de stradă sau arta în alte spații neconvenționale. Artistul a propus o expoziție de o zi în holul de intrare a unui bloc obișnuit din Zagreb, a expus busturile din bronz ale unor anonimi în locuri publice sau benere cu chipurile unor necunoscuți pe cladiri sau a înlocuit nume de străzi cu unele total întâmplătoare. În toate aceste propuneri se simte prezentă nevoia de a lărgi  câmpul de manifestare artistică, de a extinde perimetrul ei  de interacțiune asupra mediului cotidian, banal și  anonim. Este o asumare a libertății de expresie, un atentat la convențiile culturale, la simbolurile politice și la obișnuințele și cutumele sociale.

Spațiul de artă contemporană este un spatiu  în care se transferă talent, creativitate, inteligența din mai toate domeniile, performanța tehnică si cercetarea de vârf. Acolo se expun producții rezultate din munca unor echipe interdisciplinare în care fantezia artistului este susținută de un suport ideatic sau tehnic ce poate veni dinspre filosofie, sociologie, psihologie, genetică sau cercetare tehnologică. Putem face apologia vidului sau putem provoca mutații transgenice. Un astfel de spațiu este eminamente un spațiu experimental în continuă mișcare. El nu se poate conserva într-o anumita formă ci  este obligat să lase loc altor surprize și întâmplări ce pot forța limitele cunoașterii.

Artiștii, în permanenta lor neliniște creatoare, au experimentat continu medii noi, limbaje și mijloace de exprimare inedite. Dar de abia la începutul secolului XX putem vorbi de o preocupare de a redefini spațiul expozițional.  Putem aminti aici obsesia Dadaiștilor de a căuta spații neconvenționale pentru manifestările lor artistice sau pe cele  ale reprezentanților școlii Bauhaus- acest  spațiu, creuzet al experimentului artistic.

În acest cadru arta a fost pusă în relație cu arhitectura și  spatiul social, s-au montat spectacole intermediare prin care s-a  încearcat o extindere a spațiului clasic și o redefinire a relației între creatorul actului artistic și consumatorul acestuia. Laszlo Moholy-Nagy sau Oskar Schlemmer  au fost unii  dintre artiștii care au  încearcat să orchestreze mișcarea, lumina, sunetul, prezența corporală creând astfel de spectacole intermedia.

Pe măsură ce happening-ul și performance-ul câștigă teren artiștii vor ieși din spațiul interior și  vor invada strada, vor provoca, prin acțiuni interactive, reactii ale cetățenilor, vor ridica probleme și vor transmite mesaje de natura socială, politică, etică, filosofică si estetică.

Adrian Piper de exemplu, artist sociolog, profitând de incertitudinea identificării ei cu rasa albă sau neagră, se va concentra pe studierea problemei rasiale., lansând acțiuni menite să denunțe reprezentările stereotip despre afro-americani, propunând o artă politică, angajată, cu rol de antidot împotriva rasismului. Concepând personajul imaginar ”Ființa mitică“, un muncitor negru al cărui rol îl interpretează deghizându-se, Piper frecventează mai multe medii experimentând pe propria piele identitatea rasială. O instalație din 1978 conține o fotografie alb-negru care reprezintă un grup de muncitori sud africani și  care este încadrată de un geam strălucitor ce permite oglindirea privitorului în lucrare. La o cască  pot fi auzite întrebări de tipul: “De ce toate personajele din fotografie sunt negre?” și “ De ce sfârșiți prin a vă privi propria reflecție pe sticlă?” În acest fel artista face joncțiunea între lumea artei și lumea realităților discriminatorii contemporane.
Strada devine un spațiu de actiune pentru foarte multi artiști și putem consemna în acest sens o multime de  comentarii abrupte și  radicale asupra identitatii și rasei, asupra conditiei sociale, a genului sau a sexualității. 
Muzeul de artă contemporană cred că ar trebui să facă posibilă punerea în relație a întâmplărilor din anii ‘50-‘60-‘70 ca antecedente ale unor fenomene ce au evoluat și s-au dezvoltat ulterior în spatiul contemporan. Aceste experimente au elasticizat câmpul de expresie al artei. Incă din anii ’50, la Black Mountain College, artiști, muzicieni, coregrafi vor colabora la realizarea de performance-uri, ambienturi multimedia și happening-uri.

Robert Rauschenberg, Allan Kaprow, John Cage, Merce Cunningham experimentează în acest context noi concepte estetice punând în aceeași ecuație pictura acționistă, dansul, muzica, teatrul si proiecțiile de imagini. În anii '60 preocuparea pentru înnoirea limbajelor o întâlnim și la mișcarea Fluxus, în cadrul căreia au activat numeroși artiști, muzicieni, scriitori, filozofi (Joseph Beuys, John Cage, Nam June Paik, Wolf Vostell, Daniel Spoerri, Bruce Nauman,etc). Ei vor contribui decisiv la remodelarea spațiului artei și a raportului spațiului artei cu societatea.

Joseph Beuys la Documenta 7 de la Kassel, v-a planta în oraș 7 000 de stejari alături de câte o stâncă de basalt marcând un moment important în evaluarea  sensului artei și  impactul ei asupra spațiului cotidian. Una din obsesiile conceptualistilor- democratizarea acesului la arta și-a gasit expresia la Beuys în lucrări ce încearcă să-i transforme pe oameni în actanți susținând că se va ajunge la situația în care toți vom fi artiști.

Fără genii, fără sacralizarea operei de artă, fără perspectiva estetizantă obsesivă, spațiul artei va trebui să fie extins încorporând viața reală . Este ceea ce face tot mai des arta de azi. John Cage încearcă colaje sonore supuse permanent modificărilor, surprizelor, paradoxurilor, în ideea desacralizării artei. Instalațiile infernale concepute de  Jean Tinguely la începutul anilor '60 (mașina apocaliptică, menită a se autodistruge construită în curtea Muzeului de Artă Modernă la New York -„Omagiu New Yorkului”) se înscriu în același demers de lărgire a frontierelor spațiului expozițional. Cristo împachetează Pont Noeuf,  Reistagh-ul, copaci, , ambientează cu porți aleile din Central Park la  New York, reconfigurând spațiul, creind alte raporturi între obiectivele vizate, cu  toată istoria și  semnificația dobândită  de acestea în timp și  noul statut la care publicul este  obligat să se raporteze.

Antecedente ale relocării spațiului vizual artistic tradițional sunt foarte multe. Stuart Brisley utilizează astfel de spatii nonconformiste sau transformă un spațiu de expunere într-unul neconvențional. Artiștii devin din ce în ce mai radicali în gesturile lor, iar performance-ul european înregistrează un capitol important din istoria sa prin grupul Wiener Aktionsgruppe.

În același context de discuție, dacă vorbim de « alt fel » de muzee adaptate la vremurile, ritmurile și nevoile de azi ale consumatorului și creatorului de artă, ne putem gândi la stradă ca la un spațiu public invadat de reclame ce devin de multe ori  opere de artă cu inserții de fotografie profesionistă, artă digitală, mesaje inteligente ce țin de tipul de comunicare specifice artei conceptuale.

Fig.29.Times Square New York

Artiștii se insinuează  de multe ori în acest mediu speculând tipul de impact pe care arta contemporană urmărește să-l impună în rândul publicului, acela de a surprinde, de a strecura un mesaj,  de a  propune spre familiarizare o perspectivă estetică adusă la zi.
Orașul, cu dimensiunea lui de conservare a valorilor trecutului, trebuie să fie receptat și ca un muzeu de artă contemporană în aer liber, cu exponate produse de construcțiile inginerilor și arhitectilor, cu monumentele de for public ale sculptorilor, cu mobilierul stradal, publicitatea, signalectica propuse de designeri și specialiști în publicitate, dar și  cu intervențiile performerilor prin acțiuni care să surprindă strada,  să o anime, să o învioreze, să o șocheze imprimând orașului o dinamică culturală.

Fig.30.Centrul istoric Bucuresti

Aici, în stradă, beneficiind de un public larg și heterogen, își pot găsi foarte bine zona de exprimare noile medii. Proiecțiile video pe clădiri, spectacole multimedia de sunet, lumină, mișcare la care participă actori, dansatori ,dj, vj, performeri, regizori, dau o dimensiune reală, participativă preocupărilor din  atelierele de creație ale artiștilor contemporani. Ele spun  multe despre obsesiile, preocupările aspirațiile și  nevoile artiștilor dar, prin reacțiile străzii și prin interacțiunea cu un public deseori neavizat-ele înglobează  și percepțiile  și nevoile « omului de pe stradă ».

Sunt multe alte exemple de gesturi artistice contemporane care demonstrează tendința de ieșire din spațiul muzeal tradițional, în atelier, în stradă sau în alte spații neconvenționale.  Este o tendință de ieșire și de redefinire  în același timp a conceptului de artă și, implicit, a conceptului de muzeu.  Tendință care, firav dar îmbucurător, se regăsește și la noi.

Capitolul V Abordare finala

Cap.V.1.Sugestii.

Spre deosebire de trecut cand muzeul era un templu al artelor, acum este un loc al experiențelor și evenimentelor, o ocazie pentru interacțiune socială. El nu se mai adresează doar unui număr restrâns de cunoscători, devenind accesibil tuturor prin varietatea activităților oferite, complementare simplei expuneri, aceasta ducând la transformarea muzeului în centru cultural.

Așa cum aproape în orice domeniu componenta vizuală este cea care face ca produsul să se vândă, tot așa aspectul atractiv al unei clădiri duce la „consumarea” conținutului ei. Această situație poate fi extinsă la nivelul orașului în cadrul căruia arhitectura muzeului poate deveni o imagine simbolică reprezentativă, ajutând la crearea unei identități și având scopul de a atrage vizitatori prin unicitatea sa. Această prezență puternică a arhitecturii poate ajunge chiar să umbrească exponatele ce devin mai puțin importante decât spațiul care le găzduiește.

Vorbind despre imagine, crearea unui renume și valorificarea unei zone prin intermediul artei nu putem să nu menționăm fenomenul din ce în ce mai răspândit de reutilizare a spațiilor industriale abandonate în scopuri culturale. Pe lângă beneficiile obținute la nivelul orașului, acest fapt răspunde și dorinței artiștilor contemporani de a expune în spații neconvenționale opere de artă ce adesea depășesc dimensiunea sălilor din muzeele „clasice”, renunțând la obligativitatea sălilor de expunere neutre, albe, în favoarea unui ambient ce interacționează cu opera de artă.

Tendința actuală este ca muzeele să devină centre culturale, ceea ce impune ca, pe lângă zona de expunere, să existe funcțiuni complementare, atât de natură culturală (biblioteci, săli de concerte) și educativă (ateliere pentru copii), cât și non-culturale, de divertisment (cafenele, baruri, restaurante, magazine). Astfel, ele ajung să se adreseze unui public mai larg, aducând oameni cu interese diferite într-un sigur loc. În același timp, ansamblul are o utilizare continuă în decursul unei zile, anumite zone putând funcționa independent, în momentele în care partea de expunere este închisă.

Cap.V.2.Concluzii.

Muzeul ca program arhitectural are o istorie îndelungată, însă în ultimii 20 de ani asistăm la o creștere impresionantă a numărului acestora, la diversificarea tematicilor abordate și a formelor arhitecturale utilizate. În același timp, prin sporirea importanței acestora în viața orașelor, au devenit un important „motor” de dezvoltare urbană, aducând noi investiții în zonă și turism, generând între orașele din întreaga lume o adevărată competiție pentru a atrage cât mai mulți vizitatori.

Ca formă arhitecturală, nu se mai poate vorbi despre o tipologie a muzeelor, ca aceea folosită cândva, în care rotonda și galeria nu puteau lipsi, iar limbajul obligatoriu era cel clasic. Chiar dacă au mai existat interpretări postmoderne ale acestor elemente, arhitecții au astăzi o libertate absolută pentru experimentarea a noi forme și materiale.

Inovațiile arhitecturale sunt favorizate de arta contemporană, care permite și chiar necesită o varietate tot mai mare a spațiilor de expunere. Muzeul nu mai este un simplu container al operelor de artă, ci este în sine o operă de artă ce se adaptează necesităților funcționale și contextului existent.

În prezent, expozițiile muzeelor nu mai sunt dedicate în exclusivitate operelor de artă, tematica lor diversificându-se foarte mult (muzee ale științei, tehnologiei, automobilelor, televiziunii etc.). Acest lucru se datorează pe de-o parte reconsiderării, lărgirii conceptului de patrimoniu, în care pot fi incluse industria, tehnica, tradițiile țărănești etc., iar pe de altă parte din dorința de a păstra tot ceea ce societatea contemporană a început să transfere și să înmagazineze în memoria colectivă. În același timp, muzee precum Mercedes din Stuttgart sau BMW din München au și un rol publicitar.

Bibliografie