Multimedia Si Falsul Cinematograf
Filmografia teatrală.
Multimedia și falsul cinematograf.
Argument
I.Preambul pentru un teatru-cinema(tografic). Perspectivă trifazată
I.1Tehnic și tehnologizare. Perioada Piscator, Brecht și Svoboda
I.2. Pluridisciplinaritate. Merce Cunningham, Robert Wilson, Wooster Group,
Petter Sellars, Frank Castorf
I.3. Practici similare teatrului și cinematografiei. Înspre o nouă confesiune artistică.
Thomas Ostermeier, Jose Montalvo și Robert Lepage
II. Teatru și cinema. Praxis-ul multimedia în spectacolul de teatru
I.1.Teatrul document(ar). Teatralizarea / teatralitate cinematografică
I.1.1. Lehrstücke
I.1.2. Newspaper theatre
I.1.3. Teatrul verbatim
I.2.Montajul la Eisenstein. Tipuri de montaj
I.2.1. Montajul de atracții
I.3.Spațiul scenic, un spațiu virtual. Teatru digital
I.3.1.. Blue screen
I.3.2. Televizorul
I.3.3. Proiecții video. Video design. Teatru fără actori
I.3.4. 4D. Holograma
I.3.5. Robotică
I.3.5. Actorul părăsește teatrul în timpul reprezentației
III. Studiu de caz. "Seuls" – Wajdi Mouawad
Concluzii
Bibliografie
Argument
În demararea procesului de a clarifica și structura o viziune asupra teatralității și „filmicului” din ceea ce numim teatru contemporan este imperativă clarificarea unor concepte de bază uzate și manipulate într-o accepțiune centenară a secolului XXI. Raportarea la artele spectacolului în anul 2014 se face printr-o evaziune și o extensie a termenilor. Prin clarificarea aspectului de cinema în teatru, aspect care este nefondat deoarece teatrul se folosește de instrumentele cinematografiei, dezvoltând mijloace tehnice apropriate ce indică un hibrid neidentitar cu orice teorie emisă, ajungem la o nouă formă de spectacular nedefinită corespunzător.
Însăși ideea de Mijloace multimedia în teatru este impropriu formulată, deoarece punctele de referință pe care le vom identifica în această teză ridică întrebările dacă și în ce măsură conservă teatrul de actualitate theatron-ul inițial, iar ceea ce împrumută din domeniul artei cinematografice poate fi numit în continuare cinematografie?
Tehnica cinematografică atribuită nedrept artelor spectacolelor secolului XX dezvăluie o diseminare filmică sistematică la nivel de text și de punere în scenă. Această fragmentare secvențială oferă piesele unui puzzle care vor fi îmbinate aleatoriu, la prima vedere, dar pe un suport afectiv propriu fiecărui spectator (iar variantele de receptare sunt antitetice – o neutralizare emoțională, respectiv o vulnerabilitate accentuată). Flash-uri care creează legături subiective, identitare, care transformă teatrul într-o alternativă de divertisment viabilă într-un secol al vitezei. Un accelerator de emoții, actul teatral nu mai are răbdare cu timpul, așa cum timpul nu mai are răbdare cu oamenii.
Dar cum istoria nu permite martori atemporali și ubicuui, aspectele pe care le propun pentru analiză sunt evenimentele marcante în aproape o sută de ani de dezvoltare tehnică cinematografică, care se regăsesc în exemple din teatrul contemporan. Cunoștințele acumulate din experiența lecturilor de specialitate și a spectacolelor vizionate se vor revărsa într-o analiză teatrologico-istorică a punerii în scenă, structurată în cele două părți ale tezei.
Introducerea tezei, Preambul pentru un teatru-cinema, constă într-un istoric al folosirii mijloacelor multimedia în performance-ul teatral. Scopul este de a stabili preliminariile și de a identifica avalanșa de schimbări fundamentale care au determinat într-un raport de cauză-efect forma în care putem încadra acest caracter spectacular teatral-cinematografic.
În ceea ce privește succesiunea capitolelor, este foarte dificil în demersul de cercetare să asigurăm o delimitare între componenta teoretică și cea practică. Deși primele trei capitole indică spre o abordare preponderent teoretică, iar ultimele două către analiză de spectacol, teoria este susținută de trimiteri concrete care, chiar dacă nu vor fi dezvoltate la momentul respectiv, ci doar numite, vor fi reluate ulterior în cadrul dedicat acestora – exemplificări și studiul de caz.
Un alt inconvenient îl regăsim la nivel cronologic, iar nerespectarea acestui criteriu se face din rațiune practică, deoarece argumentarea și-ar pierde coerența prin glisarea fals-controlată între cei doi poli ai analizei, prin fragmentarea ideilor.
Capitolul Teatru și cinema reprezintă un pretext pentru ceea ce va fi „coliziunea” celor două practici artistice – teatrală și cinematografică. Folosim termenul de „coliziune” pentru că lupta pentru dominație există : există ca linie de front, la fel cum există front comun. Conceptul de alianță între cele două arte este mediat prin experiment. Marcăm zona de teatru experimental care precede crearea marelui experiment al secolului XX, cinematografia. Imposibil de controlat și de anticipat suma posibilităților care sunt activate de o fotografie în mișcare, „cinematografibilitatea” este amniosul care protejează o idee în sânul comunității artistice. Fără teatrul documentar, îndosarierea textului dramatic devenit document, sau piesă de învățătură, pentru a fi folosit în scop didactic non-formal, fără o extravaganță politico-socială pe care și-au permis-o Brecht, Piscator, Augusto Boal, nu am putea discuta despre o artă atât de avansată a cinematografiei, iar conceptul de teatru-cinematografic ar avea accentul pe cel de-al doilea termen datorită instrumentelor utilizate (pierzând componenta artistică). De fapt, scriitura lui Brecht de tip serial, la nivel de flash-uri narative ce asigură pluri-perspectivism, oferă niște linii de fugă suficient de accentuate pentru a elibera cinematografia din rudimentar într-o primă tehnică apropriată: montajul.
Dacă prima abordare este în direcția teatru – cinema, raportul este inversat în subcapitolul numit Spațiul scenic, un spațiu virtual în care vom urmări reformele teatrale care au cucerit scena prin inovațiile tehnice. Acest segment din teză se modulează înspre hibridul artistic pe care îl identificăm atât în artele spectacolului, cât și în arta cinematografică. Dezvăluie în linii mari teritoriul comun, relația interdependentă dintre cele două arte devenite organism unicelular cu dublu nucleu, deci, cu o dublă identitate existențialistă.
Pentru a putea lămuri sintagma eponimă de Fals cinematograf, este imperativă o abordare tehnică a mijloacelor multimedia care sunt investite cu metafora actului creativ prin teatralitate. Blue screens, televizor, proiecții video, hologramă, sunt doar câteva instrumente care țin de domeniul vizualului. Încercăm să ținem pasul cu formatul tri-dimensional (3D) al filmelor din sălile de cinema dintr-o perspectivă a teatrului, care manipulează cel mai ofertant instrument artistic: ființa umană. Instrumentarul folosit se face prin, și cu oameni, ceea ce îi asigură actorului o extensie extrasenzorială, o multiplicare dinspre fizic înspre energetic. Se renunță la prezența primordială, la cadrul convențional, pentru omniprezență și multiplicare spațială și identitară. Se creează un Godot al spectacularului, un actor arian, imposibil de (re)cunoscut în toate ipostazele sale. Cinematografia a oferit mai mult decât o artă, a oferit un suport tehnic pentru dezvoltarea celorlalte arte care s-a născut odată cu omul, fără ca acestea să își piardă însă autonomia. Iar asumarea creditelor trebuie făcută într-un mod realist și limitat, mai ales că, în momentul în care are loc colonizarea unui teritoriu, influențele sunt asumate de ambele părți.
Praxis-ul multimedia în spectacolul de teatru, sau ceea ce putem numi întâlnirea celor doi poli ai aceluiași magnet, conține traseul dinspre existență și proiecție, pe care l-am surprins odată cu teatrul documentar, către proiecție și existență. Este o punere în echilibru a raportului celor două arte prin explicarea teatralității preluate de cinematografie pentru a se autocizela, deoarece această colaborare aduce beneficii fără a dezavantaja vreunul din parcursurile istorice și conturând linia spre actualitatea cine-teatrală. Pentru a aprecia proporțiile acestei deturnări de situație ne vom referi la un teatru care abandonează scena în mod deliberat conform cu scenariul, materialul pre-înregistrat substituindu-l, și ca o viziune ultraradicală, la un teatru fără actori în formă fizică localizați în fața spectatorilor. Această revelație a jocului actoricesc în absență, venită odată cu tehnologizarea acută a mediului artistic, pun spectatorul într-o situație delicată. Aceea a prezenței vii pe care o reprezintă în exclusivitate și a lipsei unui feedback pe care să îl poată oferi. Brusc, raportul actor-spectator este un raport interiorizat, sub formă de monolog dresat, în care spectatorul este investit cu foarte multă încredere, este responsabilizat pentru a fi un capăt de linie afectiv.
Ca urmare a acestei incursiuni compartimentate basic, se ridică întrebarea spectacularului care este creat cu (ori-) ce preț?
Pentru a lămuri acest aspect intervine utilizarea materialului propus spre analiză, producții românești și internaționale care jonglează cu elementele teatrului convențional, elemente care într-un moment de desprindere de comun capătă forme diferite ce redefinesc convenționalul. În acest caz, al redefinirii și chiar al dezicerii de sine, teatrul își păstrează numele?
Interesul pentru această polemică teritorială este iscată dintr-o dublă viziune, teatrologică și cineastă deopotrivă. Vine din nevoia de a clarifica formele himerice pe care le ia teatrul de actualitate și ancorează această dezbatere într-o realitate explicabilă la o scală mai mare decât cea datorată confuziei cauzate de multiplicitatea mijloacelor media folosite.
I. Preambul pentru un teatru-cinema(tografic)
(un istoric al folosirii mijloacelor multimedia în spectacol)
Perspectivă trifazată:
I.I. Tehnic și tehnologizare. Perioada Piscator, Brecht și Svoboda.
Teatrul poate fi considerat forma primordială nu numai a unei pluridisciplinarități artistice, ci și a interrelaționării umane, a creării conceptului de comunitate apropiată prin cultură cu stabilirea unui scop comun, iar conceptul de cultură de masă poate fi introdus odată cu dezvoltarea cinematografiei din momentul americanizării acesteia, echivalent al dezvoltării industriei filmelor, cu o componentă comercială dominantă.
Dacă teatrul preia instrumentele cinematografiei, cinematografia, depășind crizele identitare de început în care vorbim despre o înlănțuire coerentă de imagini dinamizate, la care s-a adăugat sunet și culoare, manipulează tensiune dramatică spectaculoasă care, după cum susține Ion Barna, este greșit numită subiect cinematografic, ceea ce indică spre originile antropomorfice ale cinematografiei din domeniul artelor spectacolelor.
Acestei dispute i se adaugă problematica fotogeniei, a crepusculului inovator care prin manipularea luminii de proiecție limitează filmul la ideea de imagini în mișcare, astfel singura inovație adusă fotografiei fiind dinamismul, iar noua artă este fals-identitară.
Schimbarea de perspectivă este dată de George Méliés, om de teatru, care este supranumit poet al cinematografiei și devine un anti-Lumière deoarece a redat cinematografului funcții care nu erau prevăzute în „prototipul” vizionar al fraților Lumière (1985) a căror inovație stă la originile cinema-ului; aceștia nu au putut aprecia în momentul creației impactul pe care îl va avea aparatul lor asupra dezvoltării artistice, motiv pentru care intervenția în cursul istoric din anul 1885 poate fi luată în calcul doar la nivel tehnic.
Până la Méliés, care atribuie o componentă artistică cinematografiei, putem aprecia începuturile cinematografiei undeva în anii `50, când camera de filmat nu numai că avea dimensiuni foarte mari, dar era foarte greu de transportat pentru a se filma într-un spațiu extern. Această problemă, plus cea a desincronizării sunetului cu imaginea, luând în calcul faptul că developarea filmului făcea un zgomot puternic care altera calitatea sunetului, au fost pricipalele puncte Schimbarea de perspectivă este dată de George Méliés, om de teatru, care este supranumit poet al cinematografiei și devine un anti-Lumière deoarece a redat cinematografului funcții care nu erau prevăzute în „prototipul” vizionar al fraților Lumière (1985) a căror inovație stă la originile cinema-ului; aceștia nu au putut aprecia în momentul creației impactul pe care îl va avea aparatul lor asupra dezvoltării artistice, motiv pentru care intervenția în cursul istoric din anul 1885 poate fi luată în calcul doar la nivel tehnic.
Până la Méliés, care atribuie o componentă artistică cinematografiei, putem aprecia începuturile cinematografiei undeva în anii `50, când camera de filmat nu numai că avea dimensiuni foarte mari, dar era foarte greu de transportat pentru a se filma într-un spațiu extern. Această problemă, plus cea a desincronizării sunetului cu imaginea, luând în calcul faptul că developarea filmului făcea un zgomot puternic care altera calitatea sunetului, au fost pricipalele puncte de interes ale inginerilor din Franța, America și, mai târziu, Suedia. Deși s-a ajuns la construirea unui aparat de filmat mobil, acesta avea o greutate de 30 de kilograme, făcând din nou foarte dificilă atingerea scopului creatorilor de film de a reda realitatea într-o formă nealterată, de a putea pătrunde în intimitatea omului și, mai târziu, de a reda imagini în timp real.
Pioneri ai cinematografiei așa cum ne este familiară astăzi sunt Richard Lecocq, Jean Rouche, Michel Brault, respectiv Robert Drew, jurnalist la revista Life în Statele Unite, care era recunoscut pentru fotografiile în mișcare, incognito, așa zise spontaneous photo essays, ce surprindeau un moment de adevăr din realitate și care lipseau din documentarele de început. Acesta vine cu un blueprint al unui nou tip de documentar dramatic și solicită revistei în 1958, pentru care urma să realizeze un film, un milion de dolari pentru a transforma vechea cameră de filmat portabilă mai ușoară. Inginerul Donn Alan Pennebaker reușește să reducă o treime din greutatea inițială, în timp ce în Franța Jean Pierre Beauvilia modifică aparatul ajungând la 4 kilograme. În anul 1960, era timpul ca Robert Draw să producă un film; povestea unui senator care concura pentru alegerile prezidențiale și care avea șanse mici de reușită, John F. Kennedy, Primary iar cameramanul Richard Lecocq își asumă mersul târșâit asemeni celui din teatrul No japonez pentru a prelua imaginile la nivelul ochiului.
Robert Drew, într-un interviu acordat în acea perioadă, prezice pe terenul străin al teatralității o realitate care părea imposibil de proiectat în anii '50:
Va fi un teatru fără actori, vor fi piese fără autori, va fi relatare fără a sumariza o opinie, va fi abilitatea de intra în viețile oamenilor în momente cruciale (…) și de a vedea mărturii care pot fi extrase doar din experiența personală și care vor oferi sentimentul că ești acolo.
De acolo până la Piscator, recunoscut ca fiind un inginer teatral, este un singur pas. În 1963 acesta scria lucrarea "Tehnica, necesitate artistică a teatrului modern" ("La technique. Nécessité artistique du théâtre moderne") în care marchează indispensabilitatea tehnicii considerate un rău necesar, precum și faptul că intervențiile din zona științelor exacte, care asigură calitatea spectacolului, sunt insesizabile. Acesta identifică funcția dramatică a tehnicii, subdezvoltată în acea perioadă comparativ cu secolul XXI, dar a cărei conștientizare permite anilor de evoluție în acest câmp aparent rigid, o maturizare a actului teatral în raport cu noua artă cinematografică.
Teatrul nou, modern, așa cum îl asimilează vizionar Piscator, se referă la o redimensionare a spațiului scenic, a scenei, printr-o nouă arhitectură teatrală care nu ține de structura edificiului în care au loc reprezentațiile teatrale, ci de manipularea organismului interior ce pune pe scripeți o realitate convențională, acesta surprinzând în linii mari proporțiile pe care urma să le ia modernizarea spațiului teatral: „(…) instrumente particulare acestei noi scene: scenă care se învârte, decor rotativ, scări mecanice, poduri motorizate, podea funcțională, lumină care vine de jos, film și proiecție, depășirea frontierei între sală și scenă”.
Dincolo de reformele de ordin practic, Piscator propune o nouă ideologie care nu este întru totul conținută de teatrul politic. Într-adevăr, exploatează componenta politică, dorește conștientizarea și asumarea anumitor probleme de către public; vede în teatru un forum în sensul în care se oferă pretextul unei adunări creându-se o relație socială între public și ceea ce se întâmplă pe scenă (a nu se confunda cu teatrul-forum din Antichitate). Acesta a încercat să rescrie piesa lui Ernst Toller, „Die Wandlung" ("Transfigurarea") deoarece dorea să valorifice propria sa experiență dobândită în Primul Război Mondial înspre conștientizarea publică a problemei, însă prima sa companie, "Das Tribunal", este închisă și nu mai are unde monta piesa.
Piscator a alternat conceptele de teatru documentar, newspaper theatre, drama theatre, teatru total, pe care le vom aborda ulterior, dar noua condiție teatrală care îi poartă semnătura este introducerea filmului, filmicului, în acțiunea dramatică. Prin această colaborare se ridică limitele spațiale și temporale, teatrul epic capătă alte dimensiuni și o anumită autenticitate. Implicarea instrumentelor cinematografice este o recunoaștere minoră a progresului tehnologic care se reflectă în arte și un punct important de pornire în construirea teatrului american.
Spectacolele în care este notabilă (pre-)viziunea lui Piscator privind componenta tehnică prin mijloace multi-media și ansamblul arhitectural mașinizat sunt „Hoppla, wir Leben!" („Hoppla, suntem în viață!") și „Rasputin" din anul 1927.
Scene din "Hoppla, suntem în viață!" (1927)
În cazul primului spectacol numit, Piscator folosește imagini de propagandă germană alternate cu montaje în care sunt actorii săi. Această diversitate a instrumentelor folosite nu permite ancorarea muncii lui Piscator într-un singur tip de teatru. În „Rasputin", pe de altă parte, proiecția creează spectacularul, semnalează convenția teatrală, anunță teritoriul ficțional ce urmează să se creeze prin proiectarea imaginii țarului Nicolae al doilea pe care se pliază actorul venind pe scenă. Se poate face analogia între corul antic grecesc și linia directivă pe care o reprezintă utilizarea tehnicii în spectacolele lui Piscator (filme și animații), care oferă informații despre personaje, text și context istoric, asigurând narativitatea textului spectacular.
Bertolt Brecht are un punct de coliziune cu Piscator prin „Compania Volksbühne" Berlin, în care își asumă rolul de dramaturg, teoretizând conceptul de teatru epic și aplicându-l la nivel de scriere dramatică. Având deja experiența teatrului epic și revelația cinematografică prin filmele „The gold rush" (1925) al lui Charlie Chaplin și „Crucișătorul Potemkin" (1925), Eisenstein, acesta creează piesa „Mann ist Mann", o critică adusă societății colective. Prin "Neue Sachlichkeit", concept pe care l-am putea explica drept „subiect al imparțialității", Brecht dezvoltă în scrierea dramatică noua obiectivitate post-expresionistă care stă sub semnul unei realități dramatice, a unor valori și idei conținute și susținute puternic, nu într-un mod literar, idealist, figurativ. Acesta preia deci conceptul de montaj de la Eisenstein și, extrapolând înspre artele plastice, tehnica colajului de la Picasso pentru a crea o nouă formă de teatru.
Întâlnirea cu Piscator îi oferă lui Brecht posibilitatea de a îmbrăca într-o nouă formă scriitura în timpul expunerii scenice și de a gândi factual prin raportare la punerea în scenă și la design teatrul epic. Cel puțin aceasta este imaginea promovată. De fapt, colaborarea dintre Piscator și Brecht a fost contaminată de monopolul pe care Brecht l-a pus asupra scriiturii și, în plus, considerându-se autorul legal al textului, nu dorea să renunțe la scriitura scenică, la rolul de regizor care îi dubla funcția organică de dramaturg.
Contrar teoriei lui Wagner de a insera munca în artă, Brecht adoptă ideea de a separa elementele, deoarece utilizarea proiecțiilor pentru a suprapune planurile narative implică tehnica montajului. Textul dramatic devine astfel un „sketch" care este pregătit atât pentru lectură, cât și pentru a fi văzut. În scris, intervențiilor naratorului ca liant între scene compensează latura vizuală, iar în cazul punerii în scenă a textului aceste elipse între momentele acțiunii intrigă spectatorul.
Prin spectacularul teatrului epic, publicul primește o lecție, este educat, este provocat să gândească prin alienarea față de mesajul transmis, prin păstrarea unei obiectivități de nezdruncinat, de unde și caracterul anti-cathartic al acestei forme artistice. Modul în care acesta lucra cu actorii era de asemenea conform cu ceea ce urma să fie creat pe scenă. Brecht dorea ca aceștia să rețină din textul integral, înainte de a-și învăța rolurile, pasajele care îi uimeau, deoarece și spectatorii urmau să aibă aceeași reacție.
În cartea lui Paul Kuritz, „The making of theatre history", regăsim expunerea comparativă a teatrului dramatic și a teatrului epic (Anexa 1). Caracteristicile teatrului epic vor oferi premisele atât ale teatrului american modern, cât și ale falsului cinematografic pe care îl numim „teatru multi-media".
Din zona arhitecturii în spațiul ceh intervine Joseph Svoboda, al cărui interes asupra teatrului și a design-ului duce la dezvoltarea unui nou tip scenografic, eminamente multimedia, pe care îl putem repera sub numele de „Lanterna Magika". Situat în Praga, acest spațiu teatral al non-verbalului reunește dansul, cinematografia și teatrul negru. Lumina, în viziunea lui Svoboda, este materie. Astfel, așa-numitul „teatrul negru" care este explorat și de către cineastul Georges Méliès constă într-o sală tip „cutie neagră" („black box theatre") și „lumină neagră", care este de fapt lumină UV, mai puțin puternică. Actorii poartă costume fosforescente pentru a crea iluzii optice în timpul dansurilor, acrobațiilor și a momentelor de mimă.
În cazul decorului pentru spectacolele de dans cerințele sunt restrictive din punct de vedere al spațiului, deoarece podeaua este suportul pentru coregrafia care are propria textualitate. „Nu putem construi un decor care să învăluie spațiul, așa cum se întâmplă în cazul teatrului sau al operei.", afirmă Leonid Miassin, balerin și coregraf rus care a colaborat cu Svoboda pentru numeroase spectacole.
Pentru spectacolul „Motanul încălțat" Miassin avea nevoie de un decor care să redea personajul principal, un căpcăun care mânca copii. Pe lângă faptul că asumarea acestui personaj de către un dansator îl limita la nivel de interpretare artistică, problema consta în cum poate fi redată omniprezența personajului, fără ca acest aspect să interfereze cu scriitura coregrafică. Soluția oferită de Svoboda este reprezentația unui cap de căpcăun uriaș care se extinde pe toată scena și care este alcătuit din piese independente, asemeni puzzle-ului pe care îl creează din ecrane. Acesta este punctul în care putem aprecia influența multimedia asupra scenografiei, care chiar dacă nu este prezentă, oferă soluții structurate asemănător nu doar prin analogia ecranelor cu părțile care compun „Motanul Încălțat”, dar și prin lumina care este pusă foarte bine în valoare la Svoboda, ca element de decor.
În anul 1992, Svoboda răspunde provocării de a crea decor pentru spectacolul de operă „La Traviata", în regia lui Henning Brockhaus. Așa cum pentru dansatori este dificil să își asume personaje complexe, în cazul interpreților lirici subiectul mișcării și punerii în valoare a spațiului este destul de inaccesibil, deoarece efortul fizic poate prejudicia calitatea emisiei vocale. Svoboda apelează deci la o dinamizare ingenioasă și facilă a spațiului scenic prin amplasarea unei camere video în plafon, proiectând imagini în direct a ceea ce se întâmplă pe primul perete care este paralel cu cel de-al patrulea perete.
0
Sursa: Youtube, Joseph Svoboda, "La Traviata", 1992
Artificii discrete, precum acoperirea scenei cu pânze pictate diferit care sunt eliminate gradual, asigură reinventarea spațiului și a decorului scenic, fără a interveni în cursivitatea operei. O punere în oglindă neașteptată de jos în sus, o redimensionare și reorientare scenografică prin dubla perspectivă asupra personajelor, Svoboda transformă „La Traviata" dintr-un simplu spectacol de operă într-un spectacular care trece de limitele portativului și ale costumelor în zona teatralității.
Creatorul rampei de lumini cu fascicole vizibile care îi poartă numele, Svoboda reușește prin „Lanterna Magika" să dezvolte noi metode ale eclerajului pe scenă, să alterneze ecrane, proiecții, prin echilibrarea acestor instrumente cu arhitectura scenică. Astfel, Svoboda cumulează în teatrul său, atât ca edificiu arhitectural, cât și ca ideologie, conceptele pe care Piscator și Brecht le-au abordat cu o oarecare timiditate dată de evadarea acestora înspre politic și social. Acesta caracterizează „Lanterna Magika" ca un „(…)dialog între ecran și actor. Ceea ce actorul face pe scenă nu poate exista fără film".
Putem astăzi confrunta la nivel axiomal teoria potrivit căreia un spectacol casant (referindu-ne la cât de compact este), riguros, bun din punct de vedere calitativ, este cel care încorporează bucătăria de diseminare a elementelor, cu interdependența dobândită de teatru pentru tehnică, odată cu pierderea veleităților (naturii) sacrale ale actului teatral.
Pornind din zona scenografică zero, de la spațiul vid, lumina este primul avantaj deținut de teatru din punct de vedere tehnic și dezvoltat abia odată cu intervențiile multi-media.
I.2. Pluridisciplinaritate. Merce Cunningham, Robert Wilson, Wooster Group, Petter Sellars, Frank Castorf.
Mișcare alternată cu imobilitate, sunet, aleatorism, tăcere, regie deconstructivă, toate stau sub semnul unei pluridisciplinarități încadrate de noua tehnologizare, o „cinematografibilitate" în termen extins.
În sectorul popoarelor vorbitoare de limbi germanice regăsim o pluridisciplinaritate conținută prin focalizarea asupra componentei artistice dezvoltată într-o relație de echilibru cu mijloacele puse la dispoziție de tehnică. Această evadare a frumosului propagat prin artă într-o zonă ternă, plină de ecuații, metale și circuite este o cucerire de noi teritorii care aduce profitabilitate nu doar teatrului, dar și dansului, muzicii, cinematografiei și artelor vizuale.
Explorările coregrafului american Merce Cunningham în domeniul tehnicii se datorează muzicii aleatorii care poartă semnătura lui John Cage. Prin analogie cu arta coregrafică, Merce Cunningham preia specificul compozițiilor muzicale ale lui Cage și le aplică nu doar oferind autonomiei mișcării, dar și mijloacelor multimedia pe care le folosește în spectacolele sale. Mai mult decât imagistica intervențiilor video, acesta a lucrat cu mijloacele tehnice pentru a facilita mișcarea, deoarece, așa cum susține acesta într-una dintre emisiunile pe care le-a creat pentru a explica munca sa, „Mondays with Merce" (episodul 1 din 3 septembrie 2008), sunt anumite limite pe care corpul uman le are și chiar respectându-le, combinațiile posibile ale mișcărilor corpului ca mijloc de expresie sunt infinite.
În cea de a doua parte a carierei sale acesta a folosit programul coregrafic computerizat numit „Life Forms", întocmai pentru a identifica acele limite ale corpului uman; aceste informații îi vor permite să evite să pună o presiune imposibilă asupra dansatorilor, focusându-se pe componenta creativă în locul celei pragmatice. Odată cu premiera spectacolului „Trackers" din anul 1991, Cunningham lansează primul său proiect în care „Life Forms" se dovedește a fi un instrument valoros care îi oferă o imagine tri-dimensională a corpului uman. În studiul făcut de Thecla Shiphorst este foarte simplu explicat principiul funcționării programului "Life Forms" (conform cu Figura 1): pe baza unui sistem computerizat care asigura notația mișcărilor este stocată informația, urmând ca apoi să fie redată la nivel de proiecție (în funcție de cum este gândit programul) identic sau îmbunătățită, perfect realizată, fără a forța însă dansatorul.
Întâlnirea cu arta digitală se va transforma într-o permanentă colaborare de-a lungul carierei artistice al lui Merce Cunningham, așa cum ne dovedește spectacolul construit la 10 ani de la utilizarea programului „Life Forms", „Biped", din anul 1999. Acesta intervine cu noile tehnici dobândite și repune totodată în uz specificul „teatrului negru" pe care îl întâlnim la Svoboda (specific care este extrem de util în cazul teatrului-dans), spațiul scenic este redimensionat până la reconstrucție prin proiecții, iar mișcările sunt dezsincronizate. În timpul solo-ului susținut de dansatoarea Banu Ogan sunt folosite ca decor proiecțiile unor dansatori din compania lui Cunningham a căror mișcare coregrafică a fost concepută de acesta computerizat.
În viziunea lui Cunningham rolul dansatorului este de a dansa, iar mișcarea, sunetul și componenta vizuală sunt într-o conexiune ireproșabilă fără a fi necesară premeditarea. Când fiecare artă vorbește în nume propriu, este imposibil să nu găsească o voce comună care fuzionează prin și în reprezentația scenică.
Sursa: Youtube (New York Time's Alstair Macauley on BIPED)
„Falsul cinematograf" poate fi astfel identificat și în domeniul artei coregrafice, deoarece utilizarea mijloacelor multimedia este un sindrom de care suferă fiecare artă vivantă în care există raportul actor/dansator și spectator și care folosește instrumentele care îi revin cinematografiei.
Teatrul vizualului este un teatru al pluriperspectivismului identitar pe care îl putem identifica în omul, omul de teatru, regizorul, scenograful, actorul, scriitorul, designer-ul de mobilă, desenatorul de schițe care îl definește pe acest Wilson. Fără însă a cunoaște teatrul categorisit academic, Robert Wilson reușește să fie autorul acestui tip de teatru prin prisma importanței pe care o acordă corpului despre care consideră că are propria conștiință care trebuie conștientizată. Pornind de la această credință care nu ține doar de zona spectacularului coregrafic, ci reprezintă o convingere personală care declanșează o critică puternică asupra artificialității neconștientizate a jocului actorilor care pretind că sunt ceea ce nu sunt, fără să fie conștienți că doar pretind.
Din conștientizarea și mecanizarea mișcărilor (care, consideră Wilson, este șansa pe care o avem pentru a concura cu mașinăriile) vine naturalețea, prin conștientizare și repetiție, prin siguranța mișcărilor care pot oferi libertatea gândului. Odată format exteriorul, realul lăuntric se dezvoltă. În teatrul de imagini această „formalitate" rămâne în continuare necesară, teatralitatea fiind construită prin segmente ale vizualului, ceea ce îi oferă actorului veridicitate și îi lasă libertatea de a conține realul, de a fi el însuși mesajul pe care îl transmite.
Limbajul cel mai puternic de care se poate folosi actorul este cel al non-verbalului, iar „teatrul pentru televizor" – „Deafman Glance" (1970), un spectacol de operă mut, are ca punct de plecare desenele fiului său Andrew care era surdo-mut. Pornind de la acest experiement afectiv, nu doar spectacular, Robert Wilson va dezvolta în lucrul cu actorii asupra detaliilor corporale, asupra micro-semnalele transmise de corp involuntar, asigurându-se că sunt declanșați stimulii potriviți.
În construcția unui spectacol Robert Wilson pornește de la schițe care conțin imaginile pe care se sprijină reprezentația, iar după teatrul alternativ pe care îl propune odată cu „Deafman Glance", Robert Wilson lucrează împreună cu Philip Glass la spectacolul de operă care îi va aduce recunoașterea, „Einstein pe plajă" („Einstein on the beach"), anul 1976. Format din patru intermezzo-uri, care vor fi semnătura lui Wilson, intermezzo-uri care au ca durată cinci ore fără pauză și fără să existe un conflict sau o tensiune dramatică specifică, spectacolul-simbolist „Einstein pe plajă" redă prin cuvinte, imagini și muzică specificul vieții marelui geniu. Fără să existe corespondență între unități, întâlnim încă o dată acel aleatorism marca Merce Cunningham. Imagini proiectate sacadat constând în forme abstracte dinamice sau în umbre augmentate ale actorilor, respectiv portretul lui Einstein și schimbările spațiale și temporale induse în momentele de dans prin imagini panoramice peisagistice, sunt elemente care anunță într-un mod timid asumarea artei video, new art și pop art.
Locul de întâlnire pentru noua artă americană este stabilit încă din anii '70 în New York, „The Performing Garage", sub egida „The Wooster Group", prin deconstructivism la nivel de scriitură, de narare, respectând principiile mișcării „anti-artă" „Fluxus art movement". Prin această mișcare artistică fluidă, râu, se pledează pentru conceptul de „intermedia" care explică interferența artelor într-un mod natural, fără să ofere monopol vreunui registru artistic. Spectacole construite de Spalding Graz și Elizabeth LeCompte în paralel cu cele ale lui Richard Schechner în acest spațiu neconvențional sunt medieri între arte, adăugând arta video și art design-ul pentru a reda o nouă expresivitate artistică.
Urmând contextul în care se formează, „The Wooster Group" reușea să ofere o viziune modernă asupra textelor clasice, căci în prezent suprascrierea textului dramatic nu mai este o necesitate.
Piesa „The Crucible" al lui Arthur Miller este valorificată la nivel tematic în spectacolul „L.S.D. (…Just the high points…)" din anul 1984, în care actorii, după ce au luat o doză de L.S.D., citesc dezinvolt textul pe roluri, ceea ce face ca spectatorul să se detașeze de convenția teatrală circulară. Pentru a facilita trecerea de la actorul-personaj și actorul-om sunt folosite mijloace multimedia (care aderă la acea „intermedia" artistică) prin materialul preînregistrat care îi arată pe actori sedându-se înainte de intrarea pe scenă. Video-urile sunt difuzate la televizor sau pe ecranele de pe fundal, iar această soluție regizorală declanșează în jocul actorului asumarea unui rol de personaj de film, o teatralitate cinematografică, deoarece „(…) este mai importantă relația actorului cu procesul [creației] decât cu personajul". Teatrul documentar este prezent prin interviuri date de actori (teatrul verbatim), texte, scrisori, dezbateri, iar tehnica colajului se întrepătrunde cu cea a montajului, oferind spectacularului scenic propria scriitură, imposibil de reperat într-o formă scrisă sau vizuală.
„Hamlet"-ul propus de „The Wooster Group" înserează ca element de supratextualitate spectacolul Broadway din anul 1964, al lui Richard Burton, în formă înregistrată și proiectat pe toată dimensiunea peretelui interior al scenei. Elementele de recuzită care sunt prezente în reprezentația lui Burton sunt conservate; este respectată așezarea obiectelor în spațiu, jocul actorilor nu este dublat prin imagini. Raportul este inversat, ceea ce înseamnă că în spectacolul din 2005 actorii încearcă să se sincronizeze cu ceea ce a fost cu 40 de ani în urmă. Proiecția cinematografică, deși prezentă ca un suprapersonaj, ajunge pe un plan secund odată cu noua interpretare identică din punct de vedere al mișcărilor, replicilor și costumelor cu spectacolul Broadway. Acest spectacol teatralo-cinematografic, care este de fapt un fals cinematograf și un fals teatru, este un exponent valoros al pluridisciplinarității artistice.
Tot în zona americană, Peter Sellars reclamă intenția de „modernizare" a operei: „Urăsc actualizările ca subterfugiu. Îl resimt în mod activ – este ieftin și vulgar și odios și deloc la subiect. Producțiile mele nu sunt niciodată actualizate.". Ca urmare a acestei convingeri, Sellars folosește ca instrument regizoral un procedeu simplu, cel al tehnicii contra-punctului între text și imagine, imagine și text, între aria muzicală și video-proiecții și viceversa.
Imagine imobilă rotativă care se dezintegrează și trece dispre viață, voluptate, erotism, înspre morbiditate și mortuar. Peter Sellars montează în anul 1996 „Le grand macabre" („Marele macabru" de György Ligeti) care îi definește statutul de regizor controversat al secolului XX-XXI. Singurul element de decor pe care îl folosește Sellars în această producție de operă este trupul uriaș al unei femei goale care este sculptată cu o mână întinsă, cerșind după ajutor și care se va dovedi a fi un decor multifuncțional, compartimentat.
Sursa: Youtube
Pe baza video-ului introductiv ne este oferită o imagine umană a personajului, trecerea înspre sculptură făcându-se prin menținerea proiecției chipului ei într-o suprapunere perfectă. De la sfinx-ul impunător cu nurii goi are loc tranfigurarea personajului prin intermediul proiecției într-o descompunere trupească până la osificare, după care revine la forma inițială și devine un munte din care erupe un vulcan. Ea este suprapersonajul folosit ca decor, asemeni „Motanului Încălțat" procurat de Josef Svoboda pentru spectacolul cu același nume, doar că „Marele macabru" reflectă într-un alt mod, nu la nivel de construcție și deconstrucție a decorului, evoluția operei.
Frank Castorf a integrat cinematografia în arta teatrală prin toate mijloacele posibile, abuzând chiar de instrumentele pe care tehnica i le pune la dispoziție. Este primul regizor care îndreaptă obiectivul camerei în public, proiectând imagini în timp real pe ecranele de pe scenă întocmai ca la marele concerte în aer liber. Atitudinea sa degajată apare ca urmare a faptului că publicul nu contează într-atât încât să fie menajat, ci dimpotrivă, urmând tradiția lui Piscator de la „Volksbuhne Theater", publicul trebuie să își mențină obiectivitatea. Ingredientul pe care Castorf îl adaugă este sfidarea spectatorilor prin contrastele pe care le expune și modul trivial, chiar grotesc de a crea spectacol.
În anul 1979 Castorf montează spectacolul „Hamletmaschine" după textul lui Heiner Müller care permite actorilor dedublarea actor-personaj. Castorf reorganizează scenele, așa cum explică în interviul luat de Lawrence Gutner, "Frank Castorf: Shakespeare and the Marx Brothers"; un „atac" asupra textului care nu este condamnat, ci marchează noua direcție regizorală de sfârșit de secol XX.
Pluridisciplinaritatea artistică constă în convertirea artelor la contemporaneitate. Pentru a găsi o estetică comună, granițele teritoriale devin o formalitate, la fel ca și catalogarea artelor; este o căutare de sens prin exploatarea noilor mijloace de expresie ce provin din domenii diferitei ale artei. Artele nu se anulează reciproc, ci se pun în valoare.
I.3. Practici similare teatrului și cinematografiei. Înspre o nouă confesiune artistică. Thomas Ostermeier, Jose Montalvo și Robert Lepage.
Respectând miza de a demonstra conjugarea artelor într-o nouă eră a spectacularului teatral, dinspre tehnicizare înspre creativitate, parcursul creativitate – formă are ca punct de reper conceptul de post-dramatic care poate fi confundat cu non-dramaticul. În ce măsură textul dramatic (în accepțiunea aristoteliană) înseamnă act performativ? Pornind de la scena secolului XXI în trei spații culturale diferite (Germania, Franța și Canada) și de la exemplele anterioare care susțin o scriitură care depășește cu mult limitele unei textualități ce poate fi cuprinsă în sisteme de notație pluridisciplinare, teatrul și cinematograful renunță la autonomie în contextul actual, al unei estetici colective.
Thomas Ostermeier și-a făcut debutul în cariera regizorală reprezentând o generație avidă după schimbare. A criticat vechiul regim regizoral, a mustrat exponenții acestuia și a fost astfel obligat să creeze depășind orice informație care se cunoștea despre teatru la acel moment. A evitat totodată să se alăture avangardismului, dorind să păstreze textul deja construit, să spună o poveste multiplicată de celelalte scriituri.
Acum el este cel acuzat de critica de spectacol de lipsă de conformitate cu timpul prezent, chiar dacă folosește întregul aparat tehnic al teatralității, lumini electronice, proiecții digitale cu material pre-înregistrat sau transmis în direct, ceea ce face ca spectacolele lui Ostermeier să gliseze în zona comercială a teatrului cosumerist. Acesta a epatat prin tipologiile de personaje pe care le integrează în societatea actuală, făcându-l pe Hamlet să poarte o cămașă hawaiană sau creând imaginea mamei lui Hamlet ca fiind nimfomană. Acea societate pe care o redă Ostermeier „stă sub semnul excesului de mâncare, băutură, sex, egoism, narcisism", iar traducerea textului „Hamlet" de Von Mazenburg respectă aceste substraturi semantice.
Într-o criză de timp, într-un secol al vitezei, răbdarea spectatorului are ultimul cuvânt și se pare că eforturile depuse nu sunt întru totul recunoscute ca fiind reprezentative pentru arta contemporană. „Un spectator" ("A spectator"), Per K. Brask, își mărturisește cu umilință păcatul de a pleca la jumătatea reprezentației spectacolului „Hamlet" (2008) de la Kronborg Castle deoarece s-a plictisit îngrozitor. Primele minute din spectacol prezintă „videografia lui Hamlet" proiectată pe o cortină formată din fâșii, spectatorii reușind astfel să vadă și teatru și film. „The rest was repetition.", afirmă domnul Brask, care este considerat a fi un spectator avizat.
Sursa: http://theshakespearience.wordpress.com/, Thomas Ostermeier, "Hamlet" (2008)
O altă observație pertinentă asupra „Hamletului" lui Ostermeier este făcută de W.B. Worthen: "(…) aici și acum, în timpul performance-ului, interpretarea este pusă deoparte: se creează un performance în care participăm interpretativ poate. O interpretare are loc doar atunci când ne sustragem performance-ului". Acesta respectă deci moștenirea glaciarității germanice lăsată de Piscator și de Castorf: lasă spectatorul să vadă, dar nu îi permite să empatizeze. Manifestându-și revolta personală printr-un argument artistic, raportul pe care îl stabilește Thomas Ostermeier cu tehnica este unul de dependență, deoarece mai mult decât performance este vizibilă ideea de show. Hamlet este cel care deține controlul asupra montajului spectacolului, filmând în permanență evenimente și filmându-se, acesta arată în paralel cu reprezentația procesul de formare a acesteia.
Se creeează o deturnare la nivel de abordare regizorală în raport cu mijloacele tehnice prin punerea în scenă a pieselor lui Henric Ibsen, primul astfel de spectacol fiind „Nora" și modul în care este utilizat filmicul în spectacol se situează la pol opus față de „Hamlet". O dată la doi ani, Thomas Ostermeier creează un spectacol din registrul sturm und drang, iar după „Casa de păpuși (Nora)", „Constructorul Solness", „Hedda Gabler", „John Gabriel Borkman", „Un dușman al poporului", acesta lucrează pentru prima dată cu actori francofoni pentru spectacolul „Strigoii" (2013), spectacol creat la Paris. Acesta reușește să respecte tripla dimensiune la nivel de conținut a textului și, prin urmare, a spectacolului – socială, religioasă și economică, într-un spectacol al raportului de forțe între femei și bărbați, al raporturilor sexuale înainte de căsătorie care poate fi privit ca un abuz de putere din partea femeii deoarece își sfidează familia prin pierderea calității de monedă de schimb valoroasă în obținerea puterii.
La nivel scenografic, spațiul scenic este restricționat și particularizat printr-un perete mobil pe care sunt proiectate diferite imagini panoramice, peisaje, sau imagini live ale chipurilor actorilor, fără a risca să transforme scena într-un platou de filmări. Direcțiile care sunt date de proiecții constau în trecutul care distorsionează prezentul cu impact asupra colectivității urmând principiul eredității și melanjul trecut-prezent prin rememorare și interzicere a trecutului care de fapt determină prezentul. Scena rotativă, un element pregnant în spectacularul secolului XXI, oferă ritmicitate și intensitate acțiunii, marchează schimbările temporale, deturnările de situație, toate acestea în colaborare cu fundalul sonor, partitura muzicală al lui Nils Ostendorf. Soluția găsită de Ostermeier pentru finalul spectacolului, arderea orfelinatului, o putem asocia fotografiei. Prin zoom out, este utilizată o casă miniaturală în flăcări, personajele părăsind scena înainte ca incendiul să izbucnească pentru a ajunge la locul nenorocirii.
Un precedent în utilizarea filmării live cu focusare la nivelul non-verbalului, a trăsăturilor personajelor, se găsește spectacolul lui Katie Mitchell și Leo Warner, „Christine – după Domnișoara Julie", montat la aceeași companie de teatru din Berlin, „Schaubühne", în anul 2010. Pe lângă inversarea de forțe care se face între personaje față de cum era prevăzut în textului lui Streimberg, perspectiva aparținându-i Christinei, și nu Juliei, scena arată ca un studio de filmări, iar ecranele din partea superioară a scenei pe care rulează imagini în direct sunt cele care susțin cursivitatea textului regizoral. Este oferită o foarte mare atenție la detalii, mâini, zone specifice din chipul personajelor, realizându-se astfel un teatru de imagini, al limbajului non-verbal, chiar dacă personajele recită textul într-o relație de alienare, mizându-se pe lirismul cuvintelor.
În continuare fără să adere la avangarde, printr-o deturnare perspectivală atât la nivel de text, cât și la nivel de imagine, spectacolul celor doi tineri regizori construit cu aceleași mijloace tehnice ca spectacolul „Hamlet" al lui Thomas Ostermeier, a căpătat un discurs teatral fără să riște să se confunde cu un abuz asupra mijloacelor tehnice. În plus, cinematografibilitatea în congruență cu mediul teatral care asigură dezvoltarea unui proces de comunicare cu spectatorii nu a anulat tensiunea dramatică, ci, dimpotrivă, a menținut-o.
Jose Montalvo, figură exponențială a modernității artistice, de origine spaniolă, atribuit Franței, deoarece acolo a studiat și a lucrat, este ca formare coregraf și s-a dezvoltat foarte mult și în zona regiei, scenografiei și a videografiei. Având toate avantajele enumerate, acesta reușește să cuprindă în spectacolele sale dubla viziune, teatrală și cinematografică, care poate fi creată prin îmbinarea celor două spectacole numite anterior și care, în cazul lui Montalvo, poartă numele de „Orfeu".
Anul 2010, "Orfeu" renaște la „Théâtre National de Chaillot", Paris, din colaborarea la nivel coregrafic și regizoral dintre Jose Montalvo și Dominique Hervieu, scenografia și concepția video aparținându-i lui Montalvo exclusiv. Acesta folosește proiecția pe o pânză imensă în deschiderea spectacolului, evadând astfel într-un spațiu exterior, iar la scurt timp performerii intră pe scenă, dublând acțiunea din video-ul proiectat. Urmează completarea planurilor, fiind proiectate metamorfozările personajelor în animale, schimbări care fără instrumentele tehnice ar fi fost dificil de redat. De asemenea, video-urile preînregistrate au rolul de a introduce fiecare dintre cele cinci librete.
„Orfeu" este opera lui Claudio Monteverdi, iar libretele îi aparțin lui Alessandro Striggio. Cei doi autori ai spectacolului, Montalvo și Hervieu, pulsează esența spectacularului în mișcare și în imagini, respectiv imagini în mișcare; din punct de vedere al sonorității, calitățile interpretative ale actorilor sunt permisive, în plus ritmicitatea partiturii nu este respectată și se introduc pasaje muzicale africane sau hip-hop, la fel cum baletul este alternat cu streetdance-ul. Iluziile optice obținute prin trucajul imaginilor, prin colajul și montajul acestora asigură o suprapunere a planurilor odată cu continuarea proiecției pe spațiul scenic sau prin intervenția actorilor la un nivel mai înalt de sol, pe practicabile ascunse, fiind astfel capturați în textul cinematografic teatralizat.
Imaginea de afiș a spectacolului
Este exploatată zona acvatică, imaginea video care însoțește mereu actorii în susținerea personajelor oferind adesea imaginea unui acvariu în care sunt captive animale diverse, cai, lebede, câini, tigri, elefanți care sunt așezi pe o bancă sau în poziție naturală. Fluiditatea corespondenței om – animal este mediată de apa care, rând pe rând, învăluie personajele; saltul făcut de fiecare dintre aceștia este redat prin imagini curate, planurile fiind proiectate în așa fel încât oferă impresia că apa care sare în urma impactului cu corpul greu poate ajunge în sală. Fiecare element prezent pe scenă (inclusiv instrumentiștii) își are corespondentul, chiar și la nivel de umbră sau de animal, în scriitura cinematografică a spectacolului. Din acest motiv și datorită sincronizării impecabile atunci când scena este goală și putem urmări oameni traversând strada (scena), se creează confuzia proiecție-realitate. De asemenea, când imaginile proiectate nu abundă în simboluri, soluții regizorale, personajele pot fi urmărite la dimensiuni mari, augmentate, în momentele de intimitate.
Montalvo reușește să îmbrace scena, să o decoreze, folosind ca tapiserie doar proiecții video redate pe pânza de fundal și exploatând partea filmică a acestora, cinematografică, dar și avantajele adâncimii spațiului, la nivel de perspectivă, și a transfigurărilor pe care le face posibile tehnologia. Toate aceste lucruri sunt posibilie fără să fie afectată dinamica jocului actoricesc sau să interfereze cu colegrafia. Forme de scriitură diferite, aplicate unui spectacol de operă la origini, care nu și-a păstrat însă această titulatură, revarsă într-un text unitar la nivel semantic, care poate fi încadrat în zona artelor performative, într-o cinematografie teatrală de tip musical cu accente de vodevil.
Universul spectacolelor de circ nu rămâne imun la evoluția tehnologică, mai ales că o consecință a evidențierii corporalității artiștilor, a iluziilor create și a dinamismului scenic impus prin specificul acestui tip de teatralitate este limitarea manipulării spațiului și a fluidizării timpului dintre diferite momente artistice. Intervine astfel riscul de a pierde din intensitatea ritmică a performance-ului, de a fragmenta reprezentația, ceea ce înseamnă casarea în scurt timp a spectacolului. Este un fenomen pe care nu îl întâlnim la compania „Cirque du Soleil", Canada, care nu și-a construit reputația întâmplător sau exclusiv datorită artiștilor, ci pentru că s-a folosit de mijloacele tehnologice la nivel de scenografie, de la lumini la proiecții, până la decor mobil și compartimentări ale scenei aflate în complementaritate cu lightdesign-ul și videografia, devenind astfel o necesitate noua artă a imagisticii pentru a crea spectacole de interior. Tot acest proces de „tehnologizare" are la bază un concept simplu, acela de a nu urma o rețetă de succes, ci de a aduce o inovație la nivel creativ, iar inovația este asociată cu tehnologia cea mai avansată.
Până să ajungă să scrie și să regizeze „Kà" (2004) sau „Totem" (2008) pentru Cirque de Soleil, Robert Lepage (n. 1957) își câștigă recunoașterea în artele spectacolelor scriind, jucând și regizând producții de teatru și de film, iar la vârsta de 37 de ani fondează compania „Ex Machina", o companie care adoptă același principiu al independenței artistice față de producția de masă. Prin compania sa, Lepage oferă un model teatral creativ alternativ pentru modelul comercial cu care este obișnuit publicul. În același an, 1994, acesta montează primul proiect „Ex Machina", un show de șapte ore despre bomba de la Hiroshima, „Cele Șapte Izvoare ale Râului Ota" („The Seven Streams of the River Ota"), în care, pe structura tehnicii contra-punctului, se ridică întregul edificiu spectacular, alternând drama și comedia și oferind astfel acces publicului din unghiuri antitetice la conținutul spectacolului. În acest prim-exemplu este evident modul în care Lepage tratează instrumentele tehnice, metodă care se va reflecta în toate producțiile pe care le regizează: la fel ca sunetul, cuvântul, mișcarea sau lumina, video-proiecțiile (folosite din abundență) sunt valoroase la nivel de mesaj transmis, sacralizate prin apartenența lor la spațiul scenic, ceea ce înseamnă că handicapul pe care îl suferea tehnologia, acela de a fi utilizată în formă brută, dispare.
Acesta dezvoltă în munca sa ulterioară dublul limbaj, video și cinematografic, aplicat în contextul teatrului și a teatralității, în producții de teatru și de film, „Fața Ascunsă a lunii" („La Face cachée de la lune") din anul 2000, respectiv 2003, de operă, „Lipsynch" (2007) sau doar de teatru „Joc de cărți 1: PICĂ" („Jeux de cartes 1: PIQUE"), anul 2012. „Fața Ascunsă a lunii".
Dubla producție, de teatru și de film, pe baza aceluiași text, „Fața Ascunsă a lunii", este un solo susținut de Robert Lepage care întrupează doi frați despărțiți la naștere odată cu moartea mamei lor. Cei doi au avut inevitabil parcursuri diferite, Philippe în domeniul cosmografiei și fratele său în televiziune, iar la nivel de scenografie Lepage reușește să ofere video-ului valențe multiple, integrându-l nu doar nivel practic în spectacol, dar ajutând la crearea personajelor. Un exemplu al dublării personajului Philippe în contextul multimedia îl constituie mașina de spălat, element de decor, care atunci când este folosită sunt proiectate prin alăturare imagini în direct, filmate cu o cameră fixată în interiorul mașinii, ceea ce oferă imaginea aproximativă a unui astronaut în spațiul cosmic.
Prin manipularea aceluiași element de decor, mașina de spălat, sunt proiectate pe geamul acesteia imagini în direct preluate de camera care se află la oglindă, locul în care Philippe săvârșește ritualul de dimineață. Prin această dublare a personajului sunt evocați cei doi frați gemeni cu perspectivele diferite asupra vieții. Singurul moment în care ambii frați sunt reprezentați pe scenă este la nivel de proiecție, doi roboți în costume de astronauți pregătiți, într-un interior ce reconstituia o navetă spațială, pregătindu-se să fie lansați în spațiu.
Sursa: Youtube
Lepage își asumă rolul de artist total în cele două producții de teatru și de film, fiind scenarist, actor și regizor. Acesta pornește de la un subiect familiar, limitele teritoriale copilărești dintre frați, pentru a extrapola asupra relației dintre Statele Unite și Uniunea Sovietică la nivelul programului de astronauți. Cele două producții își capătă valabilitatea în context internațional prin vulnerabilitatea spectacularului la plierea pe orice istorie a popoarelor în care sunt implicate două tabere. El explică această structurare dinspre minimal înspre universal prin cuvântul franțuzesc „histoire", care înseamnă deopotrivă „poveste" și „istorie", iar povestea face parte dintr-un context mai larg.
Ceea ce îl determină pe Lepage să gliseze dinspre regia de film înspre cea de operă este ideea de libertate; o libertate creativă, care în cazul cinematografiei este restricționată de prelucrarea datelor și de mijloacele de expresie care stau sub paleta esteticii cinematografice (pe care o teatralizează însă în anii săi de practică cinematografică, dar nu o poate converti întru totul). De asemenea, acesta afirmă la scurt timp după luarea deciziei: "Am fost mult timp obsedat de imaginarul video și îmi crește tot mai mult fascinația pentru voce." …„(…) în toate formele ei". Iar dacă "Controlul țipetelor este pentru mine o metaforă pentru cum ar trebui să arate arta." , putem face analogia cu dedicarea sa pentru arta multimedia, echivalent al vocii, iar „control screems" îl putem identifica cu „control screens". Chiar dacă a trecut de la o etapă la alta, schimbând focusul dinspre imaginarul video către voce, primul punct de interes ocupă în continuare un plan principal.
Producția „Lipsynch" este numită „odisee", o odisee , are ca durată nouă ore, iar la nivel de text rostit „Este [folosită] vocea reală, vocea dublată, vocea antrenată, vocea naturală, reproducerea mecanică a vocii și așa mai departe…", ceea ce indică spre valorizarea obiectelor de lucru din contexte diferite. Componenta tehnologică în redarea vocii în diferite forme poate fi identificată la nivel de telefonie, de radio, coloane sonore și filme mute, playback, postsynchronization, având ca finalitate voci artificiale. Această artificialitate permite pendularea în timp, între dimensiunea morții și a vieții, susține înrudirea de sânge, respectiv echilibrul sau dezechilibrul psihic – se creează prin sunet și proiecție imagini psihotice.
Cele două premise artistice – imaginarul video și vocea – sunt respectate în spectacolul de teatru „Joc de cărți 1: PICĂ", primul proiect de 360° dintre cele patru: pică, inimă, treflă și caro,. Substanță halucinogenă, întreaga arhitectură a spațiului rezonează cu particularități ale diferitelor tipologii de spectacular. Scena poziționată central iar publicul amplasat circular, tip amfiteatru, indică spre structura circului. Secvențialitatea, flash-uri de acțiune și montajul de imagini sunt elemente apropriate cinematografiei. Ecranele folosite strict în scop decorativ, pentru a completa imaginea, laserele de lumini care derutează și șochează, luminile folosite la baza scenei pentru a marca un traseu și pentru a delimita spațiul, scena mobilă care se rotește în direcții opuse, compartimentată, conținând actorii pe toată durata reprezentației, sunt procedee care evadează de sub monopolul oricărei arte.
Sursa: Youtube
Contextul creat prin toate aceste procedee este cel al invadării Irakului de America, iar acțiunea este localizată în Las Vegas. Sunt scene care se desfășoară în paralel, iar accesul actorilor și a tehnicienilor pe scenă se face prin cele 36 de trape. Această sagă stă sub semnul numerologiei, preluând acest aspect din jocul de cărți, iar combinațiile aleatorii sunt respectate și la distribuirea actorilor în spectacole. Este de fapt un pariu făcut pentru a omagia lumea arabă, lume din care fac parte și invadatorii și victimele, expunând o istorie care are propriile-i povești.
Această triplă abordare a utilizării mijloacelor multimedia are ca scop stabilirea unor puncte de reper pe axa cronologiei scenografice, regizorale și a dezvoltării tehnologice, care ne vor ajuta să definim spectacularul secolului XXI.
II. Teatru și cinema.
Praxis-ul multimedia în spectacolul de teatru.
Pluridisciplinaritatea este o trăsătură pregnantă a artei spectacularului secolului XXI. Pornind de la acest aspect și de la cuvintele-cheie "teatru", "cinema", "multimedia", putem structura această "Filmografie teatrală" ca pe o monografie a terenului comun celor trei elemente, un fals cinematograf.
Prin "multimedia" înțelegem instrumentele aferente domeniului audiovizualului, care nu se referă doar la televiziune și radio, ci la toate mijloacele de informare în masă inclusiv calculatorul, telefonul, datorită inter-net-ului, MP3, I-pod, transmisie radio, etc.
Această incluziune a procedeelor multimedia este posibilă prin transformarea mijloacelor de informare aflate la îndemână, specifice fiecărei perioade, în instrumente ale spectacularului. Teatrul, în forma sa "nealterată", în care ne raportăm la text (dramaturg) și reprezentație scenică (actor, regizor, scenograf, colegraf, compozitor, lightdesigner), absoarbe fiecare inovație adusă informării publicului larg, inclusiv prin tehnologie, nu doar presă scrisă. Astfel, aceste elemente devenind parte dintr-un sistem artistic prin tehnica decupajului, a colajului, respectiv a montajului, istoria lumii (la nivel sociologic și politic) și a artelor (așa cum ne sunt cunoscute și nucleele izolate) este reflectată în istoria teatrului. De la teatru, circ, operă, fotografie, cinematografie, până la un performance care este atât de mult al actorilor cât este al echipei artistice și tehnice a spectacolului, este mai puțin de un secol.
Europa Estică se dovedește a fi un teritoriu conservator în ceea ce privește interferența cu actualitatea tehnologică, ceea ce ne permite să observăm clar diferențele dintre teatrul clasic, acel teatru neatins de progresul tehnologic, de teatralul modernității secolului XXI. Chiar dacă se poate pune aceeași problemă între teatrul din Grecia Antică și teatrul clasic cu scenă italiană (elisabethană), nu a existat în niciun moment dilema teatralității pierdute și reinventate ca în contextul actual. Este o lacună vizibilă între cele două praxis-uri teatrale, deoarece acest fals cinematograf a depășit cu mult zona teatrului experimental, sau zona teatrului în general.
1.1.Teatrul document(ar). Teatralizare / teatralitate cinematografică.
Teatrul document(ar) este un teatru mărturie, un teatru al cărui conținut precede în viața reală orice formă teatrală gândită ulterior. Este creat din nesaturata nevoie de a reda realul pe scenă, iar pentru ca acest lucru să fie posibil, preia un subiect ce reține atenția publicului larg, tratând o problemă cu impact la scală ridicată, cum ar fi în prezent problema războiului din Crimeea sau a emigrării românilor în țările vest-europene. Acest tip de teatru constituie ancora dintre politică și artă, este gândit pentru a reda fapte și nu trăiri, deoarece mizează pe o experiență care a avut deja un impact emoțional asupra spectatorului; în timpul actului teatral se face apel la memoria afectivă și colectivă, iar la nivel textual trebuie surprins elementul declanșator care va face posibilă angajarea spectatorului în actul comunicării. Din aceste considerente "cortina" care delimitează spectatorul de actor se vrea a fi exlusă, deoarece este un simțământ comun care uniformizează cele două tabere.
Principalul mod de evaluare a acestui tip de teatru este gradul de obiectivitate conservat. Chiar dacă poate fi manipulat într-un mod părtinitor, teatrul documentar are ca instanță supremă adevărul, ficțiunea fiind doar un artificiu folosit pentru a păstra adevărul nealterat. Acest raport de forțe poate fi însă inversat, astfel încât dacă ficțiunea este reprezentată mult mai puternic se va transforma într-un fals adevăr sau într-un adevăr acceptat în cadrul convenției teatrale. Începând cu această deturnare la nivel conceptual, teatrul documentar își pierde funcția de bază și poate fi considerat un instrument de manipulare asemeni mijloacelor media în care se pierde veridicitatea sursei pentru a se crea senzaționalul. În schimb, dacă își menține identitatea, teatrul documentar poate fi ridicat la rangul de document istoric. În acest context ne referim la un realism nepărtinitor, la un soi de documentar cinematografic viu, autonom, prin care se deschide un nou canal de comunicații care în loc de unde radio, captează perspective prin care se mediază înțelegerea unui subiect la un nivel uniform.
Definirea conceptului se face în anii 1920 și vom folosi această dată ca punct de reper în dezvoltarea unui teatru amorfic, aflat la conjugarea dintre tehnic și uman, implicit dintre teatru și cinematografie.
Fără să anticipeze forța pe care o poate avea scriitura asupra a ceea ce va defini secole de evoluție teatrală și cinematografică, Brecht introduce conceptul de Lehrstücke, o piesă de învățătură.
În anii 1960 Augusto Boal atrage atenția publicului cu un teatru al opresaților care anticipă direcția pe care o va urma teatrul prin newspaper theatre. Acesta identifică zece strategii diferite pentru a determina o producție teatrală în contextul unui scenariu însușit cu drepturi de autor din aria jurnalismului, fapt care va determina crearea teatrului verbatim care ține tot de zona media, dar care nu impune un suport scris, ci se bazează pe oralitate pentru o mai mare acuratețe a informațiilor.
Putem considera aceste repere conservate pe filială filologică, niște organisme izolate care vin în atenția publicului în cazuri izolate, dar care acum echilibrează din punct de vedere istoric ceea ce am fi putut numi o ruptură în artă fără niște direcții anticipate parțial. Acestea sunt doar câteva avertismente oferite de oameni de teatru asupra incapacității artei de a fi un instrument în mâna artistului fără o conștiință a realității sociale.
1.1.1. Lehrstücke
Michel Vinaver afirma: "Pentru ca teatrul să existe, trebuie să fie ceva ce nu merge bine.", iar după rănile provocate de Primul Război Mondial lumea a început să se reconstruiască arhitectural și economic la nivel colectiv, pierzând din vedere individul care răbufnea prin adeziunea la o doctrină politică, încercând astfel să își adune puterile și să se exprime. În fața a peste 10 milioane de morți, Biserica își pierduse orice putere. În acest context, Brecht extinde conceptul de teatru politic (al cărui promotor este Erwin Piscator) spre ceea ce numește "Lehrstücke", un teatru de învățătură, prin care va încerca să aplice legea compensației, deoarece "Vechea formă a dramei [referire la drama aristoteliană] nu permite reprezentarea lumii așa cum o vedem astăzi".
Spectatorul nu trebuie să vadă pentru a învăța, de fapt, spectatorul este dispensabil; primele astfel de texte au fost scrise pentru teatru radiofonic. Aceste piese sunt lecții oferite actorilor, niște lecții pe care aceștia le învață pentru reprezentație, sau cel puțin le asimilează pentru rostire. Scopul acestui tip de teatru este de a ajunge la actor, nu la spectator. Poate fi numit un teatru al accidentului, deoarece sunt situații-limită care necesită soluții practice.
În același context al lipsei ordinii mondiale resimțită individual, Brecht afirmă: "Dacă filosofia a depășit zbuciumul, înseamnă că ea cunoștea zbuciumul, că era de acord cu el. Deci, dacă doriți să depășiți moartea, trebuie să o cunoașteți și să fiți de acord cu ea.", ceea ce indică spre amploarea abordării cognitive a textelor sale. Prin declanșarea acțiunii ca urmare a unui accident în piese precum "Importanța de a fi de acord" sau "Zbor deasupra oceanului",
Brecht își propune crearea unui raport cu situații reale, neprevăzute; sunt de fapt lecții de viață, evenimente care stau sub semnul neprevăzutului, care nu pot fi anticipate. El pregătește astfel comunitatea teatrală pentru o nouă metodă de lucru, aceea al pieselor lego – o prezență, o atitudine, are impact la nivelul colectivității. Iar această resursă importantă, folosită inevitabil la nivelul artei actorului în secole de practică teatrală, este folosită în manipularea mijloacelor multimedia: lipsa discursului coerent, atribuită primelor producții teatrale, dar insistența în utilizarea până la refuz a acestora până la dobândirea forțată a componentei artistice a tehnologiei.
1.1.2. Newspaper theatre
Transformarea unor realități non-dramatice în tensiune dramatică prin noțiunea de "oameni-exponenți ai artei", un teatru pentru popor menit să evidențieze cum acest mijloc de exprimare este o unealtă accesibilă, sunt câteva dintre liniile definitorii pentru "teatrul-ziar" al lui Augusto Boal. Prin Lehrstücke Brecht a creat un teatru pentru amatori în primul rând, deoarece se dorea eliminarea unor criterii profesionale care atrăgeau excluderea celorlalte categoriilor sociale. Augusto Boal, prin newspaper theatre, stabilește parcursul dinspre teatrul profesionist înspre publicul larg, actorii deja formați fiind cei capabili să educe prin noua formă teatrală, asumându-și rolul de dascăl printr-o perspectivă externă celei promovate de Brecht.
Ca metodă de lucru, newspaper theatre utilizează tehnica colajului, mai puțin cea a decupajului, deoarece textele sunt preluate integral pentru un plus de realism. Se ajunge la uzură, motiv pentru care acest tip de teatralitate este folosită parțial în teatrul contemporan, iar respectarea întocmai a teoriei propuse de Augusto Boal rămâne în zona experimentală.
Referindu-ne la principiul adoptat în acest tip de teatru, ne referim la o filozofie simplistă. Educarea înseamnă informare, iar sensibilizarea publicului prin dramatism este un subterfugiu care declanșează conștientizarea forțată a problemelor sociale, chiar dacă se referă la un accident banal în care o mașină a fost avariată sau la declanșarea unui război. Dramatismul este doar o formă pe care o ia realitatea pe scenă prin continuitatea ideilor, fără a se interveni în textul scris, care declanșează asumarea din partea spectatorului mai ales că vorbim despre un spectator activ. Evenimentele preluate din ziare sunt întâmplări ale oamenilor comuni, ceea ce transformă viața cotidiană dintr-o sursă de inspirație într-o energie creatoare.
Forța manipulativă a presei scrise atrăgea atenția încă din anii '60, Augusto Boal oferind în cartea sa "Legislative Theatre: Using Performance to Make Politics" exemplul unei știri aflate pe prima pagină despre o fată care a generat un incendiu ca urmare a unei dezamăgiri în dragoste, știre ce minimaliza și masca cruzimea masacrelor lui Song My din Vietnam, tratate ca o știre oarecare – "faits divers". Newspaper theatre își propune să prezinte lucrurile în ordinea obiectivă a importanței care era calculată prin impactul evenimentului asupra maselor, daunele provocate, respectiv magnitudinea consecințelor acestora.
Mai mult decât un sistem artistic informațional, un teatru-mărturie preluat din mărturisirile presei scrise, "teatrul ziaristic" poate fi considerat un mod de a restaura ordinea reperelor prin cultivarea puterii de discernământ în rândul populației, putere care nu este un truc magic, ci presupune doar învățarea unor principii simple de selecție și prelucrare a informației. În zona teatrului multimedia, a falsului cinematograf, se creează o diversiune prin imaginile proiectate și chiar prin neconvenționalul instrumentelor folosite într-o producție teatrală, motiv pentru care se aliniază un alt tip de scriitură performativă.
1.1.3. Teatrul verbatim
Verbatim theatre este o ramificație a "teatrului ziaristic", respectiv a teatrului documentar. În comparație cu newspaper theatre acesta este un teatru al oralității, fiind preluate, în scris sau format audio, interviuri sau vox-uri de la oameni pe un anumit subiect. Construcția este inevitabil fragmentară, iar alternarea paragrafelor îi revine dramaturgului care creează dintr-o multitudine de mesaje un mesaj central, fără a se abate însă de la subiectul propus înspre analiză, chiar dacă această cerință presupune recontextualizarea răspunsurilor.
Aflat în opoziție față de newspaper theatre care este unul al narării, "teatrul vorbit" menține la nivel de reprezentație scenică persoanele devenite personaje, ceea ce voalează segmentarul determinat de utilizarea tehnicii colajului. Astfel se respectă drepturile de autor colective, deoarece sunt făcute publice sursele dialogului, iar actorii pot fi numiți mai degrabă "practicieni", deoarece contribuția lor este la nivel mimetic, nu la nivel interpretativ.
Prin selecția textului din viața cotidiană, teatrul verbatim oferă o tehnică particulară, însă la nivel de punere în scenă ne referim la un teatru al convenționalului. Cazul este diferit prin raportarea la headphones theatre, un concept care continuă ideea de teatru vorbit printr-o formă artistică organică. Actorii, sau actanții, ascultă replicile pe care trebuie să le rostească în căști. Aceste replici sunt extrase din interviuri pe care dramaturgul le-a organizat; performerii cunosc doar tipologia de personaj și nu folosesc nici în timpul repetițiilor un suport scris al scenariului.
Tehnica dublajului este folosită în teatrul verbatim în care dialogurile sunt redate la nivel sonor, iar actorii improvizează pe baza replicilor, ceea ce face ca acuratețea informațiilor să fie de necontestat.
Prin analogie cu teatrul multimedia, mai exact, raportarea la proiecții video, holograme sau roboți, headphones theatre (în traducere liberă, un teatru al ascultării) face apel la o artă a actorului care nu a fost prevăzută în nicio carte pentru a putea fi predată: aceea a sincronizării exacte cu un suport care nu are o conștiință. Este introdus un partener de scenă care trebuie să stârnească empatie fără să posede componenta umană, ceea ce înseamnă că actorul este singurul care se confruntă cu o situație de adaptare.
Cele trei tipuri de teatru-documentar indică o pierdere a valabilității artei actorului în contextul unui spectacular timpuriu al utilizării formelor media, transformate astăzi în multimedia. Pentru ca această practică să fie redefinită și reintegrată în rândul artelor este în continuare imperativă o migrare pe axa dezvoltării praxis-ului teatral.
1.2. Montajul Eisenstein. Tipuri de montaj.
Imaginile mobile, în forma lor fluidă care conservă o altă realitate ce se derulează în paralel cu experiența personală, nu au avut întotdeauna o coerență în mișcare. Astfel, cu un aparat neurologic deteriorat care nu poate satisface funcțiile locomotorii basice, cinematografia la începuturi a trebuit să compenseze zeci de secole în care omul-reprezentat cinematografic a avut întâitate în fața omului-fotografie sau a omului-portretizat în ulei.
Putem asemăna evoluția cinematografiei cu cea a teatrului din Grecia Antică, mai întâi urmărindu-se componenta practică, fără a se ține cont de faptul că tehnicile folosite sunt la vedere, așa cum Eschil a introdus al doilea actor prin care se asigura o funcție basică de comunicare, Sofocle pe al treilea, clădind un edificiu dramatic tot mai solid. Cei doi ar putea fi metamorfozați în Brecht, al cărui scriitură stă la baza montajului, deoarece tratează scenele drept flash-uri, momente narative. Aici intervine cel mai tragic dintre tragici, fiindcă așa cum e Euripide pentru teatru, care diversifică situația intercalând episoade, la fel este și Eisenstein pentru cinematografie.
Prin montaj, Serghei Eisenstein deschide noi perspective în arta cinematografică și redimensionează spațiul teatral. Acesta reușește să schimbe percepția asupra timpului prin relantizarea anumitor acțiuni, situații, sau comprimarea acestora. La nivel conceptual, montajul este instrumentul prin care mesajul este transmis eficient, într-un mod expansiv, care are impact asupra spectatorului. Prin alternarea imaginilor, schimbarea focusului sau a încadraturii, este dobândită o libertate creativă fără precedent în arta cinematografiei, Eisenstein fiind considerat în continuare pilonul dezvoltării artei cinematografice la capacitate extinsă.
Sunt create metafore vizuale pentru a dezgropa sensul care transmis doar prin cuvinte se pierde, acesta fiind și laitmotivul teatrului de imagini care s-a dezvoltat enorm prin video proiecția. Eisenstein categorisește tipurile de montaj în funcție de conținutul artistic a acestora și de aprecierea calității impactului vizual pe care îl are asupra spectatorului, scriind o nouă partitură cinematografică.
Montajul metric îi asigură personajului patru secunde în lumina reflectoarelor, iar ca exemplu ne putem raporta la filmul "October – Ten Days that Shook the World" din anul 1927, în care cele patru secunde coincid cu trei timpi în vals iar imaginile sunt suprapuse.
Montajul ritmic poate fi observat în filmul "The Good, the Bad and the Ugly" (1966), prin care se creează continuitate vizuală în duelul în trei; acest tip de montaj este cel mai indicat pentru a reda scenele de luptă prin alternarea de imagini.
Montajul tonal și supratonal îl întâlnim în filmul "The Age of Innocence" (1993) în care este redată fluiditate la nivel de lumini și culori, o fluiditate care se naște din muzică pentru a se revărsa în muzică, ceea ce asigură circularitatea dublei imagini – vizuale și auditive. La pol opus se află filmul "Psycho" (1960) în care violența este arătată fără a vedea actul propriu-zis, prin sugerarea acestuia utilizându-se montajul intelectual care acționează la nivel de insinuare, de joc vizual.
Tipul de montaj care conține în pondere ridicată teatralitatea este montajul de atracții, un montaj care este gândit pentru a anticipa reacțiile psihologice ale spectatorului și pentru a le alimenta; are în vedere produsul cinematografic ca produs artistic în contextul unei arte vivante, care stabilește un contact cu spectatorul din punct de vedere emoțional și psihologic, nu doar faptic.
I.2.1. Montajul de atracții
Montajul de atracții este formula matematică pe care o găsește Eisenstein pentru a solicita implicarea afectivă a spectatorilor. Experiența "Teatrului Proletkult" pe care îl întemeiază în anii 1920 împreună cu Meyerhold se reflectă și dinspre teatru către cinematografie, nu doar dinspre cinematografie către teatru. În teatru, acesta introduce montajul în ceea ce privește suprapunerea planurilor care se definesc reciproc (în spectacolul "Mexicanul" din anul 1921 după Jack London regizat de V. Smâșliaev și Eisenstein la "Primul Teatru Muncitoresc al Proletcultului" este plan dublu: un meci de box care se desfășoară într-un ring și scena propriu-zisă, suport al tensiunii dramatice), prin folosirea muzicii și a luminilor, scopul fiind construirea unui organism viu care să antreneze toate simțurile. Acest plan dublu este multiplicat astăzi prin imagini și video-uri, pierzându-se elementul uman în reprezentație dar fiind avantajul sensibilizării prin mijloace tehnologice.
Montajul de atracții depășește astfel zona geometriei, a unghiurilor, a ritmului, a secundelor acordate difuzării unei imagini; dacă aplicăm conceptul de monism asupra abordării lui Eisenstein asupra acestei tehnici, putem identifica spectatorul ca fiind elementul determinant al abordării artistice. Un principiu material și spiritual, care presupune antrenarea ochiului și a auzului în egală măsură cu stimularea afectivă.
Pudovkin făcea o remarcă relevantă în contextul constituirii artei cinematografice: "În fiecare artă trebuie să existe înainte de toate un material și-apoi o metodă de elaborare a acestuia, o metodă tipică (…) acelei arte specifice. Muzicianul are drept material sunetul pe care îl compune în timp. Materialul pictorului îl constituie culorile pe care acesta le combină pe pânză. Care e materialul regizorului și care sînt metodele de compoziție ale acestui material? El constă din bucățile de peliculă impresionată, iar metoda de elaborare și compoziție se reduce la legarea lor într-o ordine creatoare…". Eisenstein pune la dispoziția cineaștilor, pentru început, și a artelor perfomative, ulterior, o metodă de compoziție valoroasă, care își păstrează valabilitatea prin introducerea oricărui instrument tehnologic.
I.3.Spațiul scenic, un spațiu virtual. Teatru digital.
Scena noii teatralități digitale contravine cu rigurozitatea și ermetismul arhitecturii clasice a sălilor de spectacol. Prin extensii temporale și spațiale asigurate de mijloace multimedia – blue screen, televizor, proiecții, holograme și roboți (ultimele două fiind tehnologie de ultimă generație care ne plasează în viitor), spațiul virtual capătă sens dincolo de convențiile teatrale.
Prin această redimensionare se marchează teritoriul dintre virtual și ficțional. Între rodul imaginației dramaturgului care construiește acțiunea și personajele și o realitate potențială demonstrată se dă aceeași luptă ca între conținutul unui blog și a unei pagini de facebook. Artele vizualului, anularea intimității individului, exprimarea ostentativă, caracteristici social media, câștigă teren în fața literaturii așa cum extravaganța și neașteptatul vizual redefinește textul.
Teatru digital denumește forma pe care o ia teatrul la nivel material, prin implicațiile tehnologice; se construiește o nouă estetică teatrală de ordin tehnic, care nu este gri și metalizată, ci mai ofertantă la nivel de combinații posibile și de sensuri decât arta singulară, construită prin și cu oameni.
Falsul cinematograf se referă la conținut, la relațiile care se construiesc, noi raporturi umano-tehnologice, o autodepășire a ființei teatrale prin manipularea și asumarea tehnologiei în spectacol. De asemenea, forme de spectacular de operă, de circ, de teatru, musical-uri, teatru-dans, balet, toate, prin introducerea mijloacelor multimedia, își pierd forma embrională dezvoltându-se către o nouă artă și intrând sub jurisdicție tehnologică.
I.3.1. Blue screen
Blue screen este un procedeu prin care imaginea de fundal poate fi schimbată cu o fotografie sau cu un video, o imagine în mișcare (așa cum este cazul prezentărilor meteorologice televizate), extrăgând elementul reprezentat pe fundal și fiind schimbată imaginea de background.
Depășind studiourile de filmare pentru emisiunile de știri, această tehnică ajunge să fie folosită în spectacole de teatru pentru a oferi spectatorului dubla-perspectivă de studio de televiziune unde le este permis să asiste și de work in progress; un spațiu în care acțiunea nu pare să fie condiționată de prezența spectatorului. Prin prezentarea pe ecrane a imaginilor transmise în timp real se adaugă o a treia abordare, cinematografică.
Patrick Finelli, teoretician al evoluției artei spectacolului în raport cu noua tehnologie, afirma în articolul "Computer Technology for Theatre: The Next Ten Years": "Momentan sunt experimente în crearea aparițiilor virtuale în departamentele de teatru (…). Aceste eforturi folosesc adesea tehnici utilizate în film și televiziune – chroma key. Chroma key permite supra-impunerea actorului pe un fundal…a înregistra un video al unui actor pe un fundal albastru sau verde pentru a plasa apoi actorul într-un cadru virtual…folosirea software-ului pentru a înlocui fundalul accesibil cu propria ta redare tridimensională. Rezultatul îmbină actorul live cu o scenă virtuală 3-D. Actorul de pe scenă este plasat într-o lume imaginară afișată pe un ecran video…Cel mai mare potențial este creat prin îmbinarea actorilor prezenți cu forme 3-D.", ceea ce reușește Merce Cunningham în spectacolul "Biped".
I.3.2. Televizorul
Televizorul este primul dispozitiv creat pentru transmiterea informațiilor în masă care să aibă și un suport vizual. De la dezsincronizarea sunetului cu imaginea, până la redarea corectă a culorilor, televizorul pare să fi depășit toate probleme pentru a supraviețui în cucerirea tehnologică.
Chiar dacă momentan este pusă la îndoială utilitatea acestui instrument prin competiția cu calculatorul, care poate deopotrivă furniza posturi de televiziune, filme și orice informații, într-un mod mai facil decât un program televizat, la nivel de scenografie, de obiect scenic, este în continuare exploatat; televizorul este un obiect cu care publicul larg este familiarizat, ceea ce face ca redarea unor imagini controlate prin mijloace tehnologice mai avansate să respecte în continuare cadrul convențional al spectacularului teatral.
I.3.3. Proiecții video. Video design. Teatru fără actori.
Proiectarea de texte, imagini fixe, filme sau video-uri pe scenă este declanșată prin prima abordare de acest gen din istoria teatrului de către Brecht și Piscator. Dacă prin acele intervenții se dorea fragmentarea acțiunii pentru distanțarea spectatorului de actul teatral, proiecțiile dobândesc un alt sens și ajung la formarea întregului limbaj vizual. Acesta este cazul reprezentației „33 tours et quelques secondes" („33 de ture și câteva secunde"), din anul 2012, pus în scenă de Rabih Mroué și Lina Saneh la „Théâtre de la Cité Internationale" din Paris. Subiectul abordat este cel al sinuciderii unui tânăr artist libanez, iar cei doi regizori aleg această temă pentru a evidenția printr-o anchetă de tip teatru documentar conflictul Liban – Palestina și consecințele pe care le are asupra entităților singulare.
Modul de redare a mesajului este unul exclusiv tehnologic, prin proiecții ale paginii de Facebook al lui Diyaa Yamout, a ecranului telefonului său mobil, auzind mesajele vocale lăsate de prieteni și văzându-le pe cele scrise, auzind în continuare mesaje vocale preluate de telefonul fix. Televizorul aflat în camera sa derulează imagini din timpul revoluțiilor arabe, ceea ce ne oferă contextul în care sinuciderea tânărului are loc. De asemenea, faxul imprimă pagini întregi, iar gramofonul redă într-un moment neașteptat melodia "Mon dernier repas", de Jacques Brel.
Festival d'Avignon 2012. | CHRISTOPHE RAYNAUD DE LAGE
Deși poate părea un tip de teatru rigid, formulat istoric, la nivel de statement, prin coerența imaginilor și a textului care ne permite să invadăm intimitatea personajului deoarece putem să îi vedem mesajele private primite pe Facebook, la care se adaugă textul vorbit și ritmul stabilit de fax, de soneriile telefoanelor, de televizorul care schimbă canale aparent aleatoriu, spectatorul trăiește o experiență, iar teatrul rămâne un loc de întâlnire. Dincolo de mesajul politic recunoscut, prin crearea unui spectacol fără actori cu instrumente care ne sunt familiare performance-ul devine o critică la adresa societății social media.
Actorul, în acest caz, fără să fie prezent pe scenă și identificându-l doar prin vocile personajelor, își păstrează statutul? La nivel de text dramatic motivul absenței îl regăsim în "Scaunele" de Eugen Ionesco, sau "Așteptându-l pe Godot" de Samuel Beckett; putem considera acest spectacol al cărui acțiune este declanșată de o non-prezență un exercițiu nu doar din punct de vedere tehnic, regizoral, ci și dramaturgic.
Este acest tip de teatru o sală de cinematograf în care produsul artistic rămâne neschimbat de la prezentare la alta? Sunt întrebări la care, pentru a putea răspunde, este necesară eliminarea imaginii convenționale asupra celor două arte, pentru dobândirea unei perspective panoramice asupra confluenței artelor în crearea spectacularului.
I.3.4. 4D. Holograma
Conform cu "The Dictionary of New Media: The New Digital World: Video, Audio, Print", holografia își are punctul de plecare în anii 1960 și este definită drept "un sistem de fotografie care folosește lumină laser și reușește să redea într-un mod realistic cele trei dimensiuni ale spațiului și efectul PARALLAX pentru a rezulta holograma. "
Cei care construiesc actul performativ în zona excelenței multimedia sunt Michel Lemieux și Victor Pilon prin compania "LEMIEUX PILON 4D ART" în care au creat peste 30 de producții teatrale originale în ultimii 20 de ani. "Frumoasa și Bestia" ("La Belle et la Bête") din anul 2012 are în distribuție 3 actori, restul scenei fiind populată cu personaje și decor scenic la nivel de hologramă; actorii interferează cu această realitate virtuală într-un mod realistic, ceea ce rezultă într-un melanj artistic insesizabil al componentei umane cu cea tehnică.
Holograma nu doar decorează scena, ci creează personaje fantasmagonice, dificil de redat cu mijloacele convenționale fără a invada conținutul textului spectacular cu elemente inutile și ostentative. Este o formă de expresivitate care nu inhibă actorul, nu îl minimalizează, actul artistic fiind rezultatul unei susțineri reciproce între uman și tehnic.
Sursa: www.4dart.com, "LEMIEUX PILON 4D ART", "La Belle et la Bête
I.3.5. Robotică
Robotul s-a născut în teatru în anul 1920 la nivel de conținut al textului dramatic într-o piesă a dramaturgului Karel Capek "R.U.R." ("Rossum Universal Robot"), urmând a fi un subiect popular în teatru. În anii 1905, Edward Craig încearcă o robotizare a actorului prin conceptul de "supramarionetă".
Roboții umanoizi se dezvoltă începând cu anii 1970 în Japonia și sunt mobili, mimetici, redând gesturi impregnate la nivel de codificare și au competențe de comunicare, putând transmite un text cu implicarea limbajului non-verbal. Aceste aspecte ridică problemele unei noi textualități dramaturgice în raport cu suportul informatic creat și a restabilirii relației actor-mașinărie. Oriza Hirata a creat în anul 2008 la Universitatea din Osaka (împreună cu echipa de cercetători), primul spectacol teatral în care sunt implicați oameni și roboți numit "Hataraku Watashi" ("Eu, muncitorul").
"Hataraku Watashi" ("Eu, muncitorul"), 2008
Această reprezentație a durat 20 de minute, iar la nivel de scriitură acțiunea era plasată în viitor, fiecare familie având câte un robot. Relația dintre actori și roboți se conturează fireasc, componenta umană reușind să sensibilizeze raportul dintre personaje. Oriza Hirata afirma într-o expunere despre spectacolul la care a lucrat: "Actorii au fost mereu învățați să gândească că sentimentele sunt cele care vin din interior singurele capabile să miște. Ori, roboții nu au interioritate. Ceea ce este important sunt relațiile, legăturile. La întrebarea Unde se găsește inima? răspundem în mod normal că se găsește în piept, dar poate că se găsește între oameni. Dacă eu simt la un moment dat că aveți inimă, inima există. Dacă oamenii simt că inima există în roboți, atunci ea există. Creând teatru cu roboți, suntem adesea întrebați ce este omul?, și continuăm să ne adresăm această întrebare."
I.3.5. Actorul părăsește teatrul în timpul reprezentației.
Extinderii spațialității scenice și evadării temporale sau atemporale i se adaugă prin intermediul video-proiecției o nouă cucerire teritorială, aceea a dispensabilității actorului în cadrul reprezentației, acesta fiind în continuare capabil să își susțină rolul. Este o diferențiere clară între teatru și cinematograf, o raportare la cele două arte, fără a procedee tehnologice avansate.
Absența actorului este substituită prin redarea rutei personajului la nivel de proiecție în spectacolul "Eraritjaritjaka" de Heiner Goebbels, în care personajul principal (jucat de André Wilms) părăsește scena, iar în filmul pre-înregistrat este oferită ideea transmiterii imaginilor în direct din culisele teatrului și apoi de pe stradă, în taxi, la el acasă etc.
Sursa: www.sydneyfestival.org.au, ERARITJARITJAKA, "Australian Exclusive Théâtre Vidy-Lausanne" (Switzerland), de Heiner Goebbels
De asemenea, în acest proiect este folosită redimensionarea obiectelor, fiind astfel oferită impresia unei redimensionări a oamenilor, prin proiecții care se fac pe o casă construită în mărime naturală și o casă miniaturală. Un artificiu suplimentar este cel al proiectării pe suprafața exterioară a clădirii a ceea ce se întâmplă în interiorul imobilului, chiar dacă ne referim la imagini cu orchestra sau la suprapuneri ireale de imagini, deoarece acea structură nu poate adăposti detaliile unui interior locuit în mod obișnuit.
Sursa: Youtube
Prin identificarea elementelor principale care definesc conceptul de multimedia în raport cu artele spectacolului sunt trasate liniile care permit într-o anumită măsură definirea performance-ului în care toate sistemele cunoscute sunt modificate, îmbunătățite din punct de vedere estetic, și care forțează repoziționarea actorului și a artei sale.
Falsul cinematograf este congruența transformărilor suportate de text, artă regizorală și a actorului, scenografie, light design, coregrafie, muzică și sunet și uvertura tehnologică creată prin și cu oameni. Mai mult decât polemica umanizării sau dezumanizării actului teatral prin folosirea mijloacelor tehnologice, este relevant raportul teatru – cinematograf deoarece aceste două arte împărtășesc un teritoriu comun în care evoluează noi tipuri de teatralitate și de cinematografibilitate.
Studiu de caz
Singuri (Seuls) text și regie de Wajdi Mouawad
Cu Wajdi Mouawad
Companii: Au Carré de l’hypoténuse – Franța, Abé Carré Cé Carré, Québec
Un spectacol care nu abuzează de mijloacele tehnologice folosite, ci le exploatează în măsura în care capătă relevanță în contextul spectacularului teatral, spectacolul Singuri, susținut de Wajdi Mouawad în cea de-a douăzeci și una ediție a "Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu" propune o uvertură scenică care onorează atât artele vizuale, cât și pe cele performative.
Subiectul abordat este asemănător cu cel din textul "33 de ture și câteva secunde", doar că moartea lui Harwan este sugerată, nu este arătată și nici explicată prin contextualizare, iar spectacolul este bazat și pe referințe din viața sa, fiind prezent chiar și în momentul confuz al morții sale. Harwan este un tânăr care nu reușește să găsească concluzia perfectă pentru teza sa, motiv pentru care planifică un interviu cu Robert Lepage. Situațiile se schimbă de la un moment la altul, iar identificarea cu tatăl său și cu Harwan din trecut este tot mai evidentă tocmai prin raportul de opoziție cu acesta.
La nivel de repetiție a spectacolului din cadrul Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu, 2014, a fost evidentă raportarea actorului la mijloacele tehnologice, proiecții de umbre, înregistrări video, și anume o raportare naturală, neforțată, umanizată. Sunt folosite elemente de fonografie, o necesitate la nivel de relaționare, deoarece un singur actor susține întreaga reprezentație. Vocile înregistrate pentru a răspunde unei necesități practice depășesc convenția teatrală prin gradul de subiectivism al actorului care introduce prin convorbirile telefonice ale personajului cu tatăl și sora acestuia, rudele sale primare.
Scopul tehnologiei este de a susține artistul în construirea personajului, nu de a-l subjuga prin forța componentei vizuale. În același timp, sunt folosite sunete puternice care produc o fragmentare a ritmului acțiunii, alimentând astfel actorul. Cazul lui Wajdi Mouawad este unul particular, deoarece ne referim la un artist complet, dramaturg, regizor și actor, care reușește să evalueze pierderile și beneficiile dintr-o triplă perspectivă, putând astfel aproxima din trei perspective diferite unelte pe care le pune la dispoziție tehnologia și avantajele și dezavantajele acestora.
Ne referim la o lume creată prin trăiri, iar "Proiecțiile sunt utilizate în scop practic, pentru a putea exprima cumulul câtor extrase din timp, al câtor trăiri recunoscute și ne(re)cunoscute este omul. Prin imagini în mișcare personajul capătă credibilitate și identitate în afara spațiului scenic, al convenției teatrale. Niște fotografii care dezvăluie un alt loc în care este plasat personajul sunt o garanție a faptului ca acesta există nu doar în lumea închipuită."
Singuri (Seuls) de Wajdi Mouawad, fotografie FITS 2014
Un omagiu adus lui Robert Lepage care susține în foarte mare măsură adresarea actorului către audiență, nu asumarea unor trăiri reținute de actor, pentru ca spectatorul să fie martor, Seuls se conturează sub semnul unei singurătăți colective. Umbrele folosite la nivel de proiecție vin dinspre un timp trecut, ceea ce indică ancorarea omului într-un timp care nu mai poate fi valorificat, un timp pierdut care îi marchează propria pierdere.
Dincolo de natura filozofică a spectacolului care are ca laitmotiv dubla întrebare: Cine suntem noi, cine ne credem a fi? (Qui somme nous, Qui nous croyions nous etre?), acest spectacol respectă principiul happening-ului, datorită implicării trupului artistului care este suportul pentru o creație picturală – tabloul Întoarcerea fiului rătăcitor al lui Rembrant.
"La nivel vizual se creează o altă dimensiune; aburul este folosit pe tot parcursul reprezentației pentru a fixa culorilor luminilor, pentru ca lumina să fie pusă în valoare ca materie, particulă cu particulă. Iar actul artistic final este regăsit în scena dezintegrării unei lumi inexistente sub semnul unui fals-haos cromatic. Finalul este cel care înglobează toate reținerile, toate tăcerile și toate trăirile. Prin gesturi pe care le putem identifica și în teatrul kabuki, Harwan improvizează un costum, o mască și se pictează. Mai întâi este folosit sângele, asemeni unui ritual morbid al purificării, prin roșu intensiv. Se mai folosesc culorile albastru, galben, verde și non-culorile alb și negru, ceea ce duce la un melanj viu și vădit ostentativ. Harwan orbește în călătoria sa spre sine ca urmare a faptului că nu și-a folosit acest simț corespunzător. El este reprezentat asemeni unui războinic mort care nu este conștient de faptul că a pierdut lupta, la fel cum a pierdut adversarii. Conceptul Iar din spate ne veghează numai morții. devine o realitate într-un vid al lumescului în forma sa accesibilă.
Singuri (Seuls) de Wajdi Mouawad, fotografii FITS 2014
După momentul dezlănțuirii la nivel pictural, pânza folosită conține o parte din pictura Întoarcerea fiului rătăcitor de Rembrandt, lucru care este făcut vizibil prin proiecție. Este redat tatăl, deci doar o parte din tablou, tatăl care așteaptă, își asumă și apoi consumă revenirea propriului său fiu, un fiu care doar în moarte pășește înspre el. "
Singuri este un spectacol al vizualului, fără îndoială, însă textul este valorificat în egală măsură ca urmare a faptului că este un text autobiografic. Această dimensiune a intimității expuse fără reținere este o formă de teatru al confesiunii.
La nivelul manipulării decorului, peretele pliabil servește nu doar ca delimitare teritorială a lumii lui Harwan, dar și ca suport pentru pictarea, zugrăvirea unei lumi necunoscute.
Singuri (Seuls) de Wajdi Mouawad, fotografii FITS 2014
Textul video vine în sprijinul actorului, relevând anumite nuanțe ale textului care pot fi ușor de ratat în contextul unui monolog.
Concluzii
Această lucrare reprezintă o căutare susținută de o muncă de cercetare asupra noilor tehnici și tehnologii folosite în redefinirea spectacularului secolului XXI, iar pentru o mai bună înțelegere a metodelor utilizate a fost necesar ca partea teoretică a lucrării sa fie însoțită de exemple relevante din zona artelor performative.
Elementul motivant în abordarea acestui subiect este însăși plasarea spectatorului în raport cu domeniul artistic și oferirea unor indicii de analiză a acestui tip de spectacular. Deși aceste tehnici nu sunt des utilizate în artele spectacolului din România și, prin urmare, sunt slab dezvoltate, sunt influențe care ajung în spațiul nostru iar exemplele de praxis teatral sunt deseori exerciții, experimente.
Trebuie reținut faptul că aceste instrumente ale spectacularului nu vin cu un manual de instrucțiuni, investiția înspre folosul artei făcându-se aici și acum, într-o dinamică permanentă, care solicită adaptarea spectatorilor și a evaluatorilor artelor performative la un tip de scriitură mai complex și mai bogat în simboluri.
Mulțumesc coordonatorului acestei lucrări, Lect. Univ. Alba Simina Stanciu, pentru îndrumare și pentru viziunea proaspătă asupra artelor spectacolului.
Bibliografie:
Cărți:
Ceaușu, Gheorghe, 9 discipline plus 3 domenii, UNATC PRESS, București, 2011
Aristarco, Guido, Cinematografia ca artă, Ed. Meridiane, Buc, 1965
Bazin, Andre, Ce este cinematograful?, Ed. Meridiane, Buc, 1968
Delluc, Louis, La photogenie, 1919
Germaine, Dulac, Le cinema d'avant-garde, 1932 – dramaturgia ecranului
V. I. Pudovkin, "Film Technique And Film Acting", Capitol: Types, but not actors, Grove Press, Inc., New York, 1958, p. 218-219
Cărți accesate on-line:
The Cambridge Introduction to Theatre Directing, De Christopher Innes,Maria Shevtsova
http://books.google.ro/books?id=9yggAwAAQBAJ&pg=PA120&dq=Piscator+Rasputi&hl=ro&sa=X&ei=Q9CiU_OKK-rnygP-iIDYBg&ved=0CB4Q6AEwAA#v=onepage&q=Piscator%20Rasputi&f=false
Erwin Piscator's Political Theatre: The Development of Modern German Drama, De C. D. Innes
http://books.google.ro/books?id=J7Y8AAAAIAAJ&printsec=frontcover&dq=Piscator%27s+projections&hl=ro&sa=X&ei=YieiU5jtCbDo7Aa4qYCYDg&ved=0CDMQ6AEwAw#v=snippet&q=rasputin&f=false
The Making of Theatre History, De Paul Kuritz
http://books.google.ro/books?id=cS6JV4Z27DoC&pg=PA374&dq=Piscator%27s+projections&hl=ro&sa=X&ei=YieiU5jtCbDo7Aa4qYCYDg&ved=0CDoQ6AEwBA#v=onepage&q=Piscator's%20projections&f=false
Bertolt Brecht: Chaos, According to Plan, De John Fuegi
http://books.google.ro/books?id=JYbO7XY1-mYC&pg=PA49&dq=brecht+piscator&hl=ro&sa=X&ei=kT6jU5e4Jei7ygPvhYJI&ved=0CBwQ6AEwAA#v=onepage&q=brecht%20piscator&f=false
The Piscator Notebook, De Judith Malina
http://books.google.ro/books?id=PNbu_qVVgIoC&pg=PA167&dq=raspoutin+piscator&hl=ro&sa=X&ei=hdmiU8iuLoroywOM8oL4Dg&ved=0CDwQ6AEwBA#v=onepage&q=rasputin&f=false
Early Film Theory: Visible Man and The Spirit of Film, editat de Bela Balazs,Erica Carter
http://books.google.ro/books?id=3o1WAgAAQBAJ&pg=PA144&dq=raspoutin+piscator&hl=ro&sa=X&ei=hdmiU8iuLoroywOM8oL4Dg&ved=0CFkQ6AEwCA#v=onepage&q=raspoutin%20piscator&f=false
Schiphorst, Thecla, "A case studz of Merce Cunningham's use of The Lifeforms computer choreographic system in the making of trackers", B.G.S. Simon Fraser University, 1986
https://www.academia.edu/177957/A_Case_Study_of_Merce_Cunninghams_use_of_the_Lifeforms_Computer_Choreographic_System_in_the_Making_of_Trackers
From Acting to Performance: Essays in Modernism and Postmodernism, De Philip Auslander
http://books.google.ro/books?id=i4OFAgAAQBAJ&pg=PA64&dq=lsd+wooster+group&hl=ro&sa=X&ei=u4SlU4bDBqSnywP8koLQCA&ved=0CCMQ6AEwAQ#v=onepage&q=lsd%20wooster%20group&f=false
The Wooster Group and Its Traditions, editat de Johan Callens, PRESSES INTERUNIVERSITAIRES EUROPEENNES, Brussels, 2004
http://books.google.ro/books?id=jaFoisoi84UC&printsec=frontcover&dq=the+wooster+group&hl=ro&sa=X&ei=cnilU6SDM8n-ygOG1ILIBQ&ved=0CBwQ6AEwAA#v=onepage&q=the%20wooster%20group&f=false
Redefining Shakespeare: Literary Theory and Theater Practice in the German …, editat de J. Lawrence Guntner,Andrew M. McLea
http://books.google.ro/books?id=JhQKZFMeQC0C&pg=PA208&dq=frank+castorf&hl=ro&sa=X&ei=9MilU-zZH9He7AaBqoGwAg&ved=0CFoQ6AEwCQ#v=onepage&q=frank%20castorf&f=false
Verbatim: Contemporary Documentary Theatre, De Will Hammond, Oberon Books Lts, London, 2008
http://books.google.ro/books?id=o5mFIMe-CDAC&printsec=frontcover&dq=verbatim+theatre&hl=ro&sa=X&ei=z2GsU_33KpL74QSn54H4Bg&ved=0CBwQ6AEwAA#v=onepage&q=verbatim%20theatre&f=false
Eisenstein on the Audiovisual: The Montage of Music, Image and Sound in Cinema, Robert Robertson, Tauris Academis Studies, New York, 2009
http://books.google.ro/books?id=LTL4AgAAQBAJ&pg=PA76&dq=eisenstein+cinema+and+theatre&hl=ro&sa=X&ei=LnisU9PVBoGC4gS93IGICg&ved=0CFAQ6AEwBw#v=onepage&q=eisenstein%20cinema%20and%20theatre&f=false
Eisenstein, Cinema, and History, De James Goodwin, Beard of Trustees of the University of Illinois, 1993, Illinois, USA
http://books.google.ro/books?id=4pOSbnMSmHUC&pg=PA36&dq=eisenstein+cinema+and+theatre&hl=ro&sa=X&ei=LnisU9PVBoGC4gS93IGICg&ved=0CBwQ6AEwAA#v=onepage&q=eisenstein%20cinema%20and%20theatre&f=false
Masura, Nadja Linnine Digital, "Theatre: A "live" and Mediated Art Form Expanding Perceptions of …"
http://books.google.ro/books?id=H9IP5x9_J-oC&pg=PA194&dq=blue+screen+theatre&hl=ro&sa=X&ei=_56sU8jsHomO7AaphYDYBg&ved=0CDAQ6AEwAg#v=onepage&q=blue%20screen%20theatre&f=false
The Dictionary of New Media: The New Digital World: Video, Audio, Print …, De James Monaco
http://books.google.ro/books?id=_BG56LhZfOkC&pg=PA131&dq=theatre+holography&hl=ro&sa=X&ei=TcasU6PsFIyv7AbqtYHAAg&ved=0CGAQ6AEwCA#v=onepage&q=theatre%20holography&f=false
«Le théâtre et les robots», Agôn [En ligne], Points de vue &perspectives, Oriza Hirata, mis à jour le : 14/09/2011, Articol "Le théâtre et les robots : Oriza Hirata, Franck Bauchard Conférence du 9 février 2010 à l’ENS de lyon, organisée par Marion Boudier" URL : http://w7.enslsh.fr/agon/index.php?id=1170
Bibliografie:
Cărți:
Ceaușu, Gheorghe, 9 discipline plus 3 domenii, UNATC PRESS, București, 2011
Aristarco, Guido, Cinematografia ca artă, Ed. Meridiane, Buc, 1965
Bazin, Andre, Ce este cinematograful?, Ed. Meridiane, Buc, 1968
Delluc, Louis, La photogenie, 1919
Germaine, Dulac, Le cinema d'avant-garde, 1932 – dramaturgia ecranului
V. I. Pudovkin, "Film Technique And Film Acting", Capitol: Types, but not actors, Grove Press, Inc., New York, 1958, p. 218-219
Cărți accesate on-line:
The Cambridge Introduction to Theatre Directing, De Christopher Innes,Maria Shevtsova
http://books.google.ro/books?id=9yggAwAAQBAJ&pg=PA120&dq=Piscator+Rasputi&hl=ro&sa=X&ei=Q9CiU_OKK-rnygP-iIDYBg&ved=0CB4Q6AEwAA#v=onepage&q=Piscator%20Rasputi&f=false
Erwin Piscator's Political Theatre: The Development of Modern German Drama, De C. D. Innes
http://books.google.ro/books?id=J7Y8AAAAIAAJ&printsec=frontcover&dq=Piscator%27s+projections&hl=ro&sa=X&ei=YieiU5jtCbDo7Aa4qYCYDg&ved=0CDMQ6AEwAw#v=snippet&q=rasputin&f=false
The Making of Theatre History, De Paul Kuritz
http://books.google.ro/books?id=cS6JV4Z27DoC&pg=PA374&dq=Piscator%27s+projections&hl=ro&sa=X&ei=YieiU5jtCbDo7Aa4qYCYDg&ved=0CDoQ6AEwBA#v=onepage&q=Piscator's%20projections&f=false
Bertolt Brecht: Chaos, According to Plan, De John Fuegi
http://books.google.ro/books?id=JYbO7XY1-mYC&pg=PA49&dq=brecht+piscator&hl=ro&sa=X&ei=kT6jU5e4Jei7ygPvhYJI&ved=0CBwQ6AEwAA#v=onepage&q=brecht%20piscator&f=false
The Piscator Notebook, De Judith Malina
http://books.google.ro/books?id=PNbu_qVVgIoC&pg=PA167&dq=raspoutin+piscator&hl=ro&sa=X&ei=hdmiU8iuLoroywOM8oL4Dg&ved=0CDwQ6AEwBA#v=onepage&q=rasputin&f=false
Early Film Theory: Visible Man and The Spirit of Film, editat de Bela Balazs,Erica Carter
http://books.google.ro/books?id=3o1WAgAAQBAJ&pg=PA144&dq=raspoutin+piscator&hl=ro&sa=X&ei=hdmiU8iuLoroywOM8oL4Dg&ved=0CFkQ6AEwCA#v=onepage&q=raspoutin%20piscator&f=false
Schiphorst, Thecla, "A case studz of Merce Cunningham's use of The Lifeforms computer choreographic system in the making of trackers", B.G.S. Simon Fraser University, 1986
https://www.academia.edu/177957/A_Case_Study_of_Merce_Cunninghams_use_of_the_Lifeforms_Computer_Choreographic_System_in_the_Making_of_Trackers
From Acting to Performance: Essays in Modernism and Postmodernism, De Philip Auslander
http://books.google.ro/books?id=i4OFAgAAQBAJ&pg=PA64&dq=lsd+wooster+group&hl=ro&sa=X&ei=u4SlU4bDBqSnywP8koLQCA&ved=0CCMQ6AEwAQ#v=onepage&q=lsd%20wooster%20group&f=false
The Wooster Group and Its Traditions, editat de Johan Callens, PRESSES INTERUNIVERSITAIRES EUROPEENNES, Brussels, 2004
http://books.google.ro/books?id=jaFoisoi84UC&printsec=frontcover&dq=the+wooster+group&hl=ro&sa=X&ei=cnilU6SDM8n-ygOG1ILIBQ&ved=0CBwQ6AEwAA#v=onepage&q=the%20wooster%20group&f=false
Redefining Shakespeare: Literary Theory and Theater Practice in the German …, editat de J. Lawrence Guntner,Andrew M. McLea
http://books.google.ro/books?id=JhQKZFMeQC0C&pg=PA208&dq=frank+castorf&hl=ro&sa=X&ei=9MilU-zZH9He7AaBqoGwAg&ved=0CFoQ6AEwCQ#v=onepage&q=frank%20castorf&f=false
Verbatim: Contemporary Documentary Theatre, De Will Hammond, Oberon Books Lts, London, 2008
http://books.google.ro/books?id=o5mFIMe-CDAC&printsec=frontcover&dq=verbatim+theatre&hl=ro&sa=X&ei=z2GsU_33KpL74QSn54H4Bg&ved=0CBwQ6AEwAA#v=onepage&q=verbatim%20theatre&f=false
Eisenstein on the Audiovisual: The Montage of Music, Image and Sound in Cinema, Robert Robertson, Tauris Academis Studies, New York, 2009
http://books.google.ro/books?id=LTL4AgAAQBAJ&pg=PA76&dq=eisenstein+cinema+and+theatre&hl=ro&sa=X&ei=LnisU9PVBoGC4gS93IGICg&ved=0CFAQ6AEwBw#v=onepage&q=eisenstein%20cinema%20and%20theatre&f=false
Eisenstein, Cinema, and History, De James Goodwin, Beard of Trustees of the University of Illinois, 1993, Illinois, USA
http://books.google.ro/books?id=4pOSbnMSmHUC&pg=PA36&dq=eisenstein+cinema+and+theatre&hl=ro&sa=X&ei=LnisU9PVBoGC4gS93IGICg&ved=0CBwQ6AEwAA#v=onepage&q=eisenstein%20cinema%20and%20theatre&f=false
Masura, Nadja Linnine Digital, "Theatre: A "live" and Mediated Art Form Expanding Perceptions of …"
http://books.google.ro/books?id=H9IP5x9_J-oC&pg=PA194&dq=blue+screen+theatre&hl=ro&sa=X&ei=_56sU8jsHomO7AaphYDYBg&ved=0CDAQ6AEwAg#v=onepage&q=blue%20screen%20theatre&f=false
The Dictionary of New Media: The New Digital World: Video, Audio, Print …, De James Monaco
http://books.google.ro/books?id=_BG56LhZfOkC&pg=PA131&dq=theatre+holography&hl=ro&sa=X&ei=TcasU6PsFIyv7AbqtYHAAg&ved=0CGAQ6AEwCA#v=onepage&q=theatre%20holography&f=false
«Le théâtre et les robots», Agôn [En ligne], Points de vue &perspectives, Oriza Hirata, mis à jour le : 14/09/2011, Articol "Le théâtre et les robots : Oriza Hirata, Franck Bauchard Conférence du 9 février 2010 à l’ENS de lyon, organisée par Marion Boudier" URL : http://w7.enslsh.fr/agon/index.php?id=1170
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Multimedia Si Falsul Cinematograf (ID: 107429)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.