Motto: Emoția apare acolo unde mintea și corpul se [628449]

1
Argument

Motto: „Emoția apare acolo unde mintea și corpul se
întâlnesc. Este reacția corpului la activitatea minții – sau, ați
putea spune, o reflectare a minții în corp.”1 Eckhart Tolle

Mi-am propus prin această temă de licență să observ mai îndeaproape
partea emoțională a actorului și mai ales a actorului păpușar. Ce frământări are,
care sunt mijloacele prin care acesta ajunge să însuflețească un personaj, o
păpușă . Ce trăiri, senzații, sentimente îi străbat întregul corpul? Cum și prin ce
mijloace ajunge actorul la personajele sale și care este diferența î ntre a
construi/crea un personaj în teatrul dramatic față de teatrul de păpuși. Am dorit
să aflu cu ajutorul căror resurse reușește actorul păpușar să se exprime. De-a
lungul anilor de studiu, am ajuns la concluzia că pentru a ajunge să transpui în
scenă cu păpușa aceleași emoții pe care le trăiești ca actor este nevoie atât de o
tehnică impecabilă cât și de talent și dăruire, căci volumul de muncă al actorului
din teatru de animație este aproape dublu făță de cel al actorului din teatru
dramatic deoarece principalul lucru pe care un artist păpușar trebuie să -l facă este
să treacă prin filtrele sale personajul ca mai apoi să imprime unui obiect ceea ce
și-a propus, a descoperit și a simțit pe propria piele.
Atât corpul cât și psihicul uman sunt în strân să legătură și într -o continuă
interacțiune. De aceea, actorul, care uzează de ambele în egală măsură, trebuie să –
și păstreze armonia între psihic și fizic, astfel încât, să funcționeze ca un mecanism
perfect.

1 Eckhart Tolle, Puterea Prezentului, Editura Curtea veche, București 2008, p. 40

2
Capitolul I. Perspective specta culare – de la idee la materializare

I.1 Drumul de la idee la imaginea scenică
Arta teatrului de animație a apărut din nevoia oamenilor de a comunica prin
intermediul obiectelor animate. În arta teatrului de animație, păpușa ocupă locul
actorului în teatrul dramatic, al dansatorului în arta dansului, și chiar putem spune
că o asemănăm cu un instrument în mâna muzicianului.2
Structura spectacolului de animație trebuie gândită în funcție de estetica
particulară a artei păpușărești, spectacolele fiind construite după această formă
estetică, având în vedere tipul de public căruia i se adresează. Durata și numărul
de scene din care este construit un spectacol este d iferit față de spectacolul
dramatic. Structurarea unui spectacol nu este general valabilă, ci depinde de
scenariul sau de curentul din care face parte opera. Scenariul poate avea la bază o
piesă scrisă, poate fi realizat de regizor sau poate fi rezultatul unui brainstorming
al colectivului de actori. 3
Crearea unui spectacol are ca scop introducerea unui anume mesaj, o
anumită stare, emoție, încerca rea de a lucra la conștiința spectatorului, dorința de
a-l face să vadă lumea cu alți ochi. Metaforele și miturile care stau la baza
spectacolului trebuie să permită spectatorului înțelegerea mesajului. De altfel, un
spectacol văzut de o sută de oameni, se poate înțelege într -o sută de moduri
diferite, pentru că în fiecare se trezește altă latură, altă sensibilitate.
„Omul de teatru trebuie să aibă inocența Micului Prinț și forța interioară a
lui Sisif”4. Inocența Micului Prinț este prielnică actorului pentru că îl ajută să simtă
bucuria jocului, specifică copiilor. Copilul percepe lucrurile diferit pentru că vede
lumea cu alți ochi, aproape naiv, dar asta nu -l oprește să-și continue jocul cu
credință. Așa li se întâmplă uneori și actorilor: adesea, oamenii încercă să le

2 Raluca Bujoreanu, Autonomia Limbajului păpușăresc, Editura Artes, Iași 2008, pp. 49 -51
3 Ciprian Huțanu, Teatrul de animație – Tradiție. Modernitate. Kitsch, Editura Artes, Iași
2002, p. 31
4 Apud Anca Doina Ciobotaru, Texte și pretexte sceni ce, Editura Artes, Iași 2013, p. 54

3
inducă diferite idei preconcepute, dar aceștia nu trebuie să se lase influențați și
chiar dacă se simt singuri, cum spunea micul prinț „am trăit astfel singur, fără a
avea pe cineva cu care să stau de vorbă cu adevărat”5, trebuie să meargă mai
departe atingându -și țelul, realizarea spectacolului. Dar, actorul are nevoie și de
forța lui Si sif: să împingă veșnic o stâncă, precum face în munca sa cu rolurile, să
nu uite greutatea pe care o cară după el (responsabilitatea) și să nu creadă că, o
dată ajuns sus, nu se poate prăbuși toată munca sa.
Pe lângă scenariu, la realizarea unui spect acol, actorului îi vin în ajutor :
costumul, machiajul, muzica/sunetul și eclerajul. Teatrul contemporan, deseori
denumit „teatru de imagine”, are ca dominantă vizuală distinctă actorul în costum.
Însă, în teatrul de animație, costumul poate ține loc chiar și de paravan pentru
actorii păpușari fiind, în marea majoritate a spectacolelor de păpuși, negre.
Această nonculoare anulează prezența actorului mânuitor, scoțând în evidență
personajul principal: păpușa. Totodată, e de preferat ca bluza actorului păpuș ar
să aibă un buzunar unde acesta să -și poată pregăti obiectele folosite în piesă.
Sunetul ajută la crearea atmosferei unui spectacol, poate avea valoare de
simbol și poate înlocui unele cuvinte din scenariu. Acesta are rolul de a ajuta
obiectele animate și de a evidenția limbajul gestual și limbajul nonverbal utilizat
în unele spectacole. Corelarea temei/acțiunii cu coloana sonoră aduce un plus
spectacolului; aceste două, îmbinate, te pot introduce în poveste. Un aport aparte
îl are tonul, ritmul, nuanța vocii și conținutul vorbirii. Coloana sonoră a unui
spectacol poate fi deranjantă pentru spectator sau poate să îi rămână impregnată
într-un mod plăcut în suflet, aceste efecte petrecându -se la nivelul
subconștientului. Se spune că, subconștientul este în mare parte de natură auditivă
și nu vizuală. De aceea, trebuie analizate cu mare atenție care sunt momentele în
care putem introduce coloana sonoră, astfel încât să nu încărcăm inutil
spectacolul, iar spațiul sonor să fie unul benefic actului artistic. D e exemplu, cum

5 https://doxologia.ro/puncte -de-vedere/intelepciunea -micului -print

4
putem ajuta o situație scenică prin amplificarea stării cu ajutorului muzicii? Dacă
un element acustic este folosit de două ori pe parcursul reprezentației, atunci
înseamnă că reprezintă un motiv acustic , acesta vrând să sublinieze o anume
întâmplare. În același timp, m uzica poate susține și încadra armonic situația
dramatică sau poate creea elemente de contrast. Dacă scena pe care o privim este
tensionată, atunci o să fie susținută de o melodie în tonuri grave; în schimb, dacă
este una calmă o să auzim o melodie liniștitoare, dar acestea se pot și îmbina,
realizându -se contraste. 6
Realizarea unui spectacol cere migală și efortul de a îmbina toate acest ea:
scenariu, costum, sunet și ecleraj. De multe ori, lumina este un personaj ajutând
actorul în scenă. Încă de la începuturile teatrului, lumina a fost prezentată ca artă
de sine stătătoare. Grecii își construiau scenele în aer liber și le așezau în funcț ie
de poziția soarelui pentru a putea beneficia de lumina naturala a acestuia. Ei își
țineau spectacolele în diferite momente ale zile, tocmai pentru a încerca diferite
tipuri de lumină. În perioada Renașterii, lumina în teatru a fost o componentă
esențial ă. Iluminarea scenică a evoluat de -a lungul timpului prin alte și alte
modalități de iluminare: lumânări, torțe, lămpi cu gaz, lumină electrică,
reflectoare. Lumina pe gaz a adus și dezavantaje, inconvenientul mirosului, iar
din păcate unele teatre au fost distruse și de foc. Lumina este o posibilitate de
exprimare, prin aceasta regizorul nuanțează scena de teatru prin culori cum face
un pictor cu lucrările sale.7 Culorile, formele și sunetele se îmbină unele în
celelalte în favoarea spectacolului.
Astăzi, imaginea construită de către regizor cu ajutorul tuturor elementelor
despre care am vorbit mai sus provoacă spectatorul nu numai să vadă ci să și
gândeas că, să -și dea frâu liber propriei imaginații, să aibă argumente pro și contra
asupra lucrurilor pe care le vede și le percepe.8

6 http://www.unatc.ro/doctorat/sustinere/Anunt -rezumat -raluca -zamfir.pdf
7 https://teatrulmasca.wordpress.com/201/2/01/31/cine -aprinde -lumina -în-
teatru/wordpress.com
8 Anca Doina Ciobotaru, Texte și pretexte scenice, Editura Artes 2013, P. 93

5
Stilul bunraku se distinge ca una dintre „cele mai valoroase și mai elevate
ramuri ale jocului cu păpuși, atât prin rafinament, cât și prin complexitate”.9
Această nouă formă de teatru apărută în Asia, cu exactitate în Japonia în secolul
al XVIII -lea, a fost o adevărată revoluție în cazul spațiului japonez pentru că
apăruse „mânuirea din spate”, actorul rămânând la vedere spre deosebire de
celelalte tehnici de mânuire. În spectacolele teatrului din Osaka scena era
delimitată de două cortine întinse, păpușile fiind ținute la nivelul pieptului, iar
mânuitorul mânuind la vedere. În animarea păpușii de tip bunraku sunt solicitați
trei actori păpușari.10
„Conduși parcă de o singură viață”11, cei trei mânuitori produc magia unui
obiect care prinde viață, respiră și trăiesc emoția la aceeași intensitate
provocându -te și pe tine ca spectator să respiri cot la cot cu ei. Actorul care
mânuiește capul este liderul care suportă toată greutatea păpușii, el direcționează
mișcările următoare, iar cei doi asistenți care mânuiesc mâinile și picioarele se
coordonează cu acesta. O asemenea manevră cere o exactitate și un exercițiu
complex. Această sincronizare are nevoie de nenumărate ore de repetiții pentru ca
personajele să pară că alunecă în scenă.
Păpușa, în general, este o unealtă a actorului, ca o prelungire prin care
acesta exprimă, limbajul creat treb uind să fie în slujba păpușii și în ajutorul ei.
Relația dintre om și păpușă a fost o pasiune dintotdeauna în gândirea omenească
dând naștere feluritelor idei cum ar fi “omul este o marionetă dirijată de zei” –
Aristotel
Se spune că oa menii ofereau ofrande Zeilor, și că aceste obiecte „au prins
viață”12, firește acesta fiind doar un mit, cu ajutorul mânuitorilor se producea
această magie. Așadar, încă de la grecii antici păpușa intrase în vorbirea curentă.

9 Ciprian Huțanu, Teatrul de animație – Tradiție. Modernitate. Kitsch, Editura Artes 2002, p.
62
10 Ciprian Huțanu, Teatrul de animație – Tradiție. Modernit ate. Kitsch, Editura Artes 2002, p.
60
11 ibidem
12 Raluca Bujoreanu, Autonomia limbajului păpușăresc , Editura Artes, Iași, 2008, P. 76

6
După o mărturisire a istoricului grec Xenofon, Socrate a refuzat să participe la o
reprezentație păpușărească, preferând să meargă la un spectacol de balet.
Popularitatea în acea vreme a teatrului de păpuși fiind mare, nu se știe cu
exactitate de ce Socrate nu iubea acest gen de teatru; putem doar bănui că nu voia
să fie „în pas cu moda vremii” sau că îl considera inferior altor forme de artă. Tot
în acele vremuri, a fost interzis păpușarilor să utili zeze limbajul verbal, fiind
permisă doar pantomima, probabil pentru că puteau dezvălui sub formă de joc
multe din secretele acelor timpuri.13

I.2 Studiul unui personaj și modalități de transpunere în păpușă
„Psihologia unui personaj ne dă posibilitatea și modalitatea determinației
acțiunilor sale. Deprinzîndu -ne să distingem însușirile sufletești, ne înlesnim
reușita unei interpretări bazată pe aflarea lor” – Lucia Sturdza Bulandra. 14
Împlinirea personajelor unui actor constituie o îmbinare a vieții cotidiene,
a conflictului interior dintre corp și suflet, inteligență, sentimente, emoții și
aspirații spirituale. Personajul este captiv în interiorul actorului, materializându –
se de fiecare dată într -o întâlnire actor -personaj, personaj -actor până când se
contopesc ca un întreg.
Resursele în construirea unui nou personaj se găsesc în actor, în
personalitatea lui, în spiritul creator al acestuia. În fiecare om există o formă
latentă, sau nu, de patimă și virtute, bunătate și răutate, generozitate și egoism,
inteligență și mărginire, plasticitate și inerție, slăbiciune și putere, iubire și ură,
sinceritate și fățărnicie, naivitate și viclenie etc. Toate acestea, scoase la suprafață,
studiate, îi conferă actorului date importante în deslușirea personajului. Lucrul la
un personaj are nevoie să treacă prin anumite etape: să fie descoperit prin citire a
cu atenție a textului, prin materialul biografic, prin fișa personajului, prin datele
oferite de celelalte personaje, din indicațiile autorului, din ce spune el însuși

13 E. Speranski, Actorul teatrului de păpuși, București 1970, pp. 12 -25
14 Apud Arta actorului volumul II, Editura Didactică și pedagogică București 2014, p. 91.

7
despre sine și mai apoi, dar foarte important, din acțiunile sale. 15
Pentru realizarea fișei personajului nu este de ajuns să lucrăm cu
disponibilitățile, cunoștințele, emoțiile proprii, este nevoie de o documentare
asiduă, o cultură deosebită, o bibliografie cât mai vastă. Toate acestea ne vor ajuta
să înțelegem curentul literar din care face parte opera dramaturgului, în ce
perioadă și secol se încadrează, ce semnifică numele personajului, cu ce alte
personaje din literatură sau din viața cotidiană îl asemănăm, ce ticuri și defecte
are, dacă sunt de natură fizică, psihică sau ve rbală. Trebuie analizat totodată
mediul din care face parte personajul, deoarece în funcție de această i se atribuie
anumite caracteristici. De aceea, când vom analiza un personaj vom ține cont de:
apartenența socială, de atitudini, de motive și interese, de buget, precum și de
scopul pe care -l urmărește.
Procesul de creație presupune o activitate complexă de investigație și
metamorfoză. Așa cum, fișa personajului este necesară și obligatorie, atât în
actorie cât și în păpușărie, desigur trecând to ate datele prin filtrele tale ca actor,
tot astfel, intuiția este importantă în transpunerea rolului. Acțiunea actorului poate
fi instinctivă, bazându -se pe puterea de empatie și talentul actorului.
Disponibilitățile ludice sunt stările sufletești ale păp ușarului prin care rațiunea și
emoțiile se manifestă libere și în totalitate, îmbinându -se în ceea ce numim stare
de joc. Această ludicitate îl ajută pe păpușar să -și construiască un univers viu,
pentru că deja în mintea și sufletul său ideile sunt colora te în palete multicolore.
Prima întrebare pe care ne -o adresăm, în momentul în care avem de
transpus un personaj în păpușă, este „Cum să începi?”. Începutul este cel mai greu:
uneori, un personaj se declanșează de la un mers specific, de la voce, gesturi,
atitudini, alteori, analizând foarte bine păpușa. Actorul ia păpușa în mână și începe
să o cunoască, să o descopere precum copilul ia o carte pentru prima dată, învățând
să citească.

15 ibidem

8
Analiza rolului trebuie să devină însăși o artă, „o artă de r estaurare a
sufletului omenesc”16, care este atât de vulnerabil și de complex, iar prin talentul
întruchipării să iasă imaginea finită a personajului. Până la urmă, putem ase măna
un actor cu un „magician” ce -și supune orice suflet omenesc și se transpune în
fiecare dintre ele, cu condiția ca nimic din ce ține de personajul însușit să nu -i fie
străin. Personajul trebuie să fie precum o schemă grafică, o linie de dezvoltare
continuă, totul fiind analizat până la cel mai mic detaliu.
În momentul în care nu poți să pornești în formarea personajului de la text,
acesta neexistând, trebuie să cunoști personajul prin prisma altor caracteristici.
S-a afirmat că „38% dintre mesaje le transmise într -o interacțiune personală sunt
de ordin social, fără a fi cuvinte… de la cea expresivă oftatului la câte un „îhm”
strecurat în conversație.”17 Exprimarea poate fi produsă prin onomatopee, prin
timbru vocal, tonul, intensitatea sunetelor, pe care omul este capabil să le exprime,
fără cuvinte.
Subtextul personajului are și el o importanță majoră. Lucrurile nedezvălu ite
și nescrise despre personaj, relevă, de cele mai multe ori, prin subtext, o altă latură,
mai ascunsă, mai profundă sau, de ce nu, mai sensibilă. Orice gând se naște din
alt gând, orice cuvânt va genera cuvântul următor, iar din punct de vedere
nonverb al, orice mișcare va genera altă mișcare. Se declanșează reacții în lanț.
Personajul îl putem asemăna cu un iceberg, ceea ce se vede la suprafață este prea
puțin, iar adevăratele secrete ascunzându -se în „apă”.
Deși păpușa este lipsită de mimică, poa te exprima grație ”esențializării,
stilizării și supradimensionării mișcărilor”18, mesaje cu un impact pregnant asupra
publicului în comparație cu actorul, c are dispune de o gamă variată de gesturi,
mimici. Corpul este deseori considerat cel mai important instrument de

16 Arta actorului volumul II, Editura Didactică și pedagogică București 2014, p. 87
17 Ioan Brancu, Mișcare și expresie artistică în spectacolul de animație, Editura UNATC
PRESS, București 2006, p. 25
18 Anca Doina Ciobotaru, Teatrul de animație – Între magie și Artă, Editura Artes Iași – 2013,
p. 62

9
comunicare nonverbală, iar de toate aceste se poate bucura din plin actorul prin
atitudinea corporală, gestică sau expresie facială, în compara ție cu actorul de film
care profită din plin de expresivitatea privirii. Păpușa, în schimb, atât de limitată
din punctele acestea de vedere, reușește, totuși, să aducă emoția în scenă prin
simplitate, prin mesaj, cu ajutorul tehnicii de mânuire, cu ajutoru l elementelor
sonore, etc.
Credința că imposibilul este posibil dă acea încredere și lucru deosebit
păpușii și celorlalte mijloace păpușărești de comunicare „de a fi și de a face
orice”.19 Păpușarul trebuie sa păstreze această magie, această intensitate de a se
juca și de a se bucura de orice pentru că altfel nu are nicio șansă să practice această
artă.

I.3. Mijloace de expresie ale păpușii
Este uimitor cum actorul păpușar se poate anula pe sine, întruchipându -se
în păpușă, anulându -și mimica, gestica, reușind să construiască o punte de energie
între el și păpușă. Paravanul după care lucrează păpușarii a fost consi derat o parte
misterioasă, o parte a iluziilor, cortina magică. 20
Un păpușar trebuie să -și imagineze tot timpul cum este văzută păpușa din
exterior, iar toată energia lui să fie ațint ită asupra ei, să nu uite de păpușă în
momentul jocului actoricesc, să lucreze cu păpușa în oglindă, să o analizeze bine,
să o verifice înainte de spectacol. Pentru acest aspect nu este nevoie de o simplă
și tehnică mânuire, ci o comunicare deplină a actor ului cu păpușa.21 Actorul
păpușar trebuie să lucreze la fiecare gest pentru ca execuția acestuia să fie
impecabilă. Tehnic vorbind, nu trebuie să fie grăbite gesturile și nici micșorate,
acestea trebuie să fie mari ca să exprime starea și situația. Sunt momente în care
mânuitorul se contopește cu păpușa devenind un tot , privirea actorului fiind

19 Raluca Bujoreanu, Repere psihopedagogice în for marea creatorului de limbaj păpușăresc,
Editura Artes – 2008, p. 71
20 E. Speranski, Actorul teatrului de păpuși, București 1970, p. 68
21 E. Speranski, Actorul teatrului de păpuși, București 1970, p. 69

10
ațintită asupra păpușii, anulându -se pe sine și concentrându -se asupra bucății de
lemn, iar aceasta căpătând o mobilitate și o expresivitate umană.
Păpușa poate deveni o bijuterie în momentul în care reușești să transmiți
adevărata ei esență și să o transpui în scenă. Gestul păpușii este unul dintre cele
mai dificile elemente de obținut, ai nevoie de tehnică, de un impuls lăuntric
modelat de imaginația ta, de simț estetic, de ludic în tot ce faci, ai nevoie de
creativitate și de nou, de putere de detașare și percepție exterioară, să vii mereu
cu idei noi și să creezi atmosferă. Dacă ești lipsit de t oate acestea, totalitatea
gesturilor devin imitație formală și vor fi destul de sărace.
Atunci când acționează fantezia creatoare a actorului, când dintr -o păpușă
se conturează un personaj scenic creat de demiurg, abia atunci intervine acel
„dacă” al l ui Stanislavski, care ajută păpușarul să -și dezvolte personajului scenic
actoricesc.22 Bucata de lemn căruia „păpușarul îi dă un suflet și o identitate” 23,
devenind o formă de comunicare, care acționează și reacționează, simți cum
începe să respire, emanând viață.
Obiectul animat, păpușa în cazul de față, se manifestă în scenă ca un actor
în teatrul dramatic : poate să cânte, să danseze, se poate mișca lin în scenă și poate
creea o situație dramatică; se poate mișca și într -o modalitate comică, țopăie, se
agită, face salturi și pași uriași, ritmul și contrastul pe care îl realizează cu aceste
mișcări agere d ându -i o tentă comică. Păpușa preia gesturi omenești, conturându –
le și exagerându -le ades.
La păpușă privirea este un semn fundamental al comunicării, de acea felul
în care privește și unde privește păpușa este im portant. Păpușile noastre nu pot
exprima emoțiile prin intermediul ochilor pentru că nu -i au, sau sunt abia
conturați. Și chiar dacă se spune că ochii sunt oglinda sufletului, în cazul acesta,
trebuie să ne axăm pe mișcări și să reușim să privim fără ochi, iar modalitatea de
a mișca capul păpușii să arate locul în care privim. Actorilor păpușari li se dezvoltă

22 E. Speranski, Actorul teatrului de păpuși, București 1970, p. 151
23 Raluca Bujoreanu, Autonomia limb ajului păpușăresc , Artes, Iași, 2008 p. 41

11
un al treilea ochi, ei văd și pentru păpușă, ajutând -o să se exprime. Nu trebuie
mereu să vedem cu ochii (la modul propriu), putem vizualiza și cu ochii sufletului.
La clasă te lovești mereu de replica „încotro privești?”, desigur pentru că privirea
indică personajul cu care tu porți o discuție (ca și în actorie, nu poți să vorbești cu
o persoană și să te uiți la alta) pentru că informația se pierde.
Un actor păpușar nu se bucură de pauze lungi pentru că el este solicitat în
permanență, în mod direct sau ajutând colegii de scenă. Ritmul spectacolului este
solicitant, nepermițându -i pauze de odihnă. Când m -am referit la acțiunea
neîntreruptă a păpu șii, nu m -am referit la faptul că păpușa trebuie să se miște
încontinuu fără oprire ca și cum ar fi defectă, ci la faptul că păpușa chiar și în
poziție statică, ea trebuie să dea sentimentul că trăiește, că respiră solicitând astfel
atenție și mânuire din partea păpușarului.
Glasul și vorbirea actorului trebuie să fie în concordanță cu mișcările
păpușii, cuvântul trebuie să fie un ajutor și nu un inamic, trebuie să corespundă
cu gestul și mișcarea, acestea îmbinate în mod corect dau credibilitate și n aturalețe
jocului păpușii. Se poate pentru un efect comic să se apeleze la contrariile dintre
gest și cuvânt.

12
Capitolul al II -lea Laturile actorului -păpușar

II.1.Sensibilitatea corpului.
Corpul este supus anumitor trans formări în construirea unui rol, de aceea,
există o intersecție între teoria artei teatrale și studiul mișcării scenice. Un pianist
lucrează cu instrumentul său pianul, violonistul cu vioara, toboșarul cu tobele, pe
când actorul trebuie să se studieze și s ă lucreze cu el însuși, ființa lui fizică și eul
emoțional. Se știe de mult timp că propriul tău corp îți poate fi un bun prieten, dar
și un dușman redutabil. Atât corpul cât și psihicul uman sunt în strânsă legătură și
într-o continuă interacțiune. Actoru l trebuie să păstreze armonie între psihic și
fizic, astfel încât să funcționeze ca o membrană sensibilă, să fie un bun receptor
al emoțiilor, sentimentelor dar și un bun executant . El trebuie să absoarbă însușiri
psihologice, să le conserve până când le t ransformă într -o formă sensibilă, într -un
bagaj în care se păstrează cele mai subtile imagini, sentimente, emoții și trăiri.
Există actori care își simt personajele în profunzime, empatizează cu rolul,
dar nimic din bogăția lor interioară nu se transmit e publicului, trăirile rămânând
blocate în interior fără a putea fi exteriorizate. Într -o anumită măsură, fiecare actor
se lovește de această nesiguranță, determinată de necunoaștere a propriilor forțe.
De aceea, toate materiile predate în școlile vocațion ale de profil, cum ar fi: scrima,
luptele scenice, acrobațiile, dans, vorbirea scenică, instruire muzicală, sunt
binevenite și benefice pentru antrenarea unui actor. Dar acestea nu sunt suficiente,
un actor are nevoie și de un altfel de antrenament, cel ps ihic și emoțional.
Arta actoricească presupune schimbări, adeseori majore, ale vieții sufletești
și ale comportamentului uman. Cunoștințele psihologice, contribuie la
dezvoltarea personajului, prin găsirea unor soluții de ordin emoțional și
comportamenta l. Când lucrează la un rol, actorul se abandonează, metaforic
vorbind, pe sine pentru o perioadă ca să intre în pielea unui personaj. Emoțiile
pe care trebuie să le transmită actorul nu sunt ale lui, sunt emoțiile personajelor
aduse în scenă, bineînțeles, trecute prin filtrul personal. Artistul trebuie să se apere

13
într-un fel sau altul de aceste trăiri care nu -i aparțin. Actorul trece prin dificultăți
rar întâlnite în alte meserii pentru că trebuie să se folosească în munca sa de
propria personalitate, de propriul corp și de emoțiile /experiențele proprii. I se
spune să fie totodată implicat total, dar totuși, să se distanțeze atunci când e cazul.
Așa cum corpul actorului se poate obișnui cu exercițiul constant, susținut,
se poate modela, tot astfel, pri n antrenament, actorul poate avea control asupra
emoțiilor și a psihicului. Dacă actorul trăiește fizic, corporal, emoțional atunci
sentimentele nu pot rămâne fără ecou, indiferente. Impulsul creator poate porni
de la exterior către interior sau invers, d in interior spre corporalizare. Trebuie o
muncă asiduă pentru construirea unui echilibru între corp și spirit: „o extremă
sensibilitate a corpului care să permită să răspundă la toate impulsurile creatoare
ale spiritului.”; „o viață psihologică intensă (b ogată)”; „o supunere totală a
corpului și a spiritului, voinței sale”. 24
De ce spun că actorul trebuie să dețină un corp antrenat și în același timp
sensibil? Deoarece actorul trebuie să acționeze diferitelor schimbări de stare, de
ritm, să -și folosească acest instrument,corpul, într -un procentaj maxim, iar la final
de rol să -și gestioneze energia pentru următoarele personaje. Acțiunea „provine
din latinescul (acțio-onis), care înseamnă faptă, act, îndeplinire și exprimă
manifestarea unui factor material sau spiritual în mișcare, o influență a unui corp
asupra altui corp”.25
Pregătirea corporală nu vizează atingerea unui tip de model corporal, ci ajută
pe fiecare să atingă mișcările juste în care corpul să nu se simtă incomod și să nu
paraziteze. Orice gest pe care îl face actorul se integrează într -o relație vie cu
spațiul, Putem observa cum spațiul din afară se reflectă în spațiul din interior.
Munca actorului începe cu un mic impuls lăuntric, cu o mișcare minusculă,
controlată, care să trezească tot corpul. Acesta va acționa conștient, mânat de acel
imbold lăuntric, declanșând natura creatoare . Orice activitate de creație trebuie

24 Michael Chekhov, Gânduri pentru actor – despre tehnica actoriei, Nemira, 2017 p. 30
25 Arta actorului volumul II, Editura Didactică și pedagogică București 2014, p. 155

14
să înceapă prin detașare emoțională dar și prin relaxare corporală. Încrâncenarea
și încordarea nu vor permite actorului să vadă din diferite perspective personajul.
Când se reușește aceast ă relaxare a corpului, acțiunile scenice sunt mai simple,
artistul nu mai simte nicio greutate, putând să se realizeze contopirea cu rolul.
Corpul se manifestă în spațiu și timp, el trebuie să respire prin toți porii, să
simtă scena , iar asta nu se poate întâmpla decât prin exercițiu intens și prin
repetiții. Nu există corp urât al actorului, trebuie doar ca actorul să știe să lucreze
cu corpul său și să -l definească. Actorul trebuie să fie conștient că frumusețea
poate fi un atu dar și un dezavanta j. Are fețele ei întunecate ca oricare lucru bun.
Un actor care își dezvoltă simțul frumuseții, doar ca să se bucure el însuși de
aceasta, creează o suprafață superficială.
În teatrul de animație întâlnim deseori actori care doresc să fie ei înșiși în
centrul atenției, să -și expună frumusețea, punând păpușa în umbră. Instinctual,
omul a luptat dintotdeauna pentru supremație. Însă, în teatrul de animație
abandonarea de sine în favoarea păpușii înseamnă depășirea ego -ului personal,
profesionalism și d edicare, înseamnă că actorul a înțeles importanța însuflețirii
unor obiecte și descoperirea unei vocații.
O lecție pe care o putem învăța despre teatru vine de la personajul Hamlet,
din piesa cu același nume de W. Shakespeare, care spune: „ -Nu fi nici prea moale,
ci lasă -te călăuzit de bunul simț pe care îl ai; potrivește -ți gestul după cuvânt,
cuvântul după gest; ținând seama mai ales de un lucru, să nu întreci măsura
lucrurilor firești.”26 În acest fel vom reuși să realizăm o armonie între acestea.
Trebuie să prevenim întotdeauna acțiunea doar de dragul acțiunii, acționăm cu un
scop precis, iar acționând motivat începem să și simțim.

26 Apud Arta actorului volumul II, Editura Didactică și ped agogică București 2014, p. 150

15
II. 2 Emoția – principalul atribut al actorului păpușar
„EMÓȚIE, emoții, s. f. Reacție afectivă puternică (și uneori neașteptată)
de plăcere sau de neplăcere, adesea cu bruște și puternice modificări în activitățile
organismului și în care se oglindește atitudinea individului față de
realitate. Bucuria neașteptată, spaima, mânia, neliniștea sânt tipuri de emoție”27
„Emoțiile sunt parte din noi înșine. Deși de multe ori încercăm să le negăm,
să le suprimăm sau măcar să le reducem, emoțiile sunt extrem de importante
pentru supraviețuire. Ele ne orientează și ne pregătesc corpul pentru a răspunde
mediului înconjurător.”28 Oricine știe ce sunt emoțiile pentru că ele fac parte din
viața fiecărui om, sunt o componentă a vieții sufletești. Totuși psihologia susține
că pentru a dezvălui mecanismele fiziolo gice ale emoțiilor mai sunt multe de făcut
pentru a preciza rolul și sensul lor în viață. Psihologii au observat schimbările
exterioare datorate emoțiilor cum ar fi de exemplu: expresiile faciale, gestica și
acțiunile fizice. Trecerea de la o emoție la alt a implică o modificare totală sau
parțială a corporalității.
Actorul e capabil să înțeleagă lumea, să empatizeze și probabil de asta se
poate exprima uneori atât de bine, pentru că el, artistul, are o viziune amănunțită,
din mai multe perspective, asupra lumii.
„În definitiv, din ce studiem nu deprindem decât ceea ce punem în
practică”29 De aceea, nu este important numai talentul ci și munca, determinarea
de care dai dovada și o disciplină de fier. Actorul trebuie să -și îmbogățească
permanent mintea -sufletul -corpul cu noi resurse, cunoștințe, experiențe,
îmbinându -le cu luciditate și autenticitate. Dacă în schimb vorbim despre o
mimare a sentimentelor, atu nci se produce un lucru artificial.30

27 https://dexonline.ro/definitie/emo%C8%9Bie
28 Mirela Pop, Doctore mă doare viața, Editura Herald București 2015, p. 9
29 Michael Chekhov, Gânduri pentru actor – despre tehnica actoriei, Editura Nemira, p. 180
30 Jacques Lecoq, Corpul poetic, o pedagogie a creației teatrale, Editura ArtSpect 2009, pp.
70-73

16
„Inteligența emoțională, adică înțelegerea modului în care simțim noi și cei
din jur nu este în totalitate o calitat e nativă. Ea se dezvoltă în copilărie, în cazul
în care mediul în care am crescut ne -a validat emoțiile.”31 Poate de asta copilul
deține cel mai pur și inofensiv suflet, având o enor mă disponibilitate pentru joc;
de mic metamorfozează fel de fel de obiecte, transformându -le în păpuși, mașini,
etc, își inventează propriile personaje, jucându -se. Cred că acesta e secretul lui, că
nu își pune opreliști, se lasă purtat de bucuria momentul ui, de nebănuitele resorturi
ale imaginației, lăsându -se acaparat de imaginație, reușind să -și creeze diverse
forme și jocuri, metamorfozându -le.
De exemplu: o radieră poate deveni o piatră ce poate fi aruncată, un scaun
poate deveni o mașină ce v -a fi condusă într -un labirint imaginar, sticle vor înlocui
cu succes microfoanele pentru karaoke, capacele vor ține loc de nasturi, pături pe
post de corturi, umbrela pe post de baston, frunzele copacilor vor fi bani, pungi
pe post de baloane și exemple pot continua la infinit.
Cred că sufletul nostru nu crește odată cu noi, cred că își oprește creșterea
cu fiecare piedică pe care i -o punem, nelăsându -l să se joace. Dacă nu ne -ar păsa
de aparență și ne -am bucura de esența prezentului ne -am distra mai mult simțind
că suntem liberi. Consider că actorii păpușari păstrează mai mult timp sufletul de
copil, pentru că au acest spirit ludic, care dă prospețime și nuanță vieții. Dar nu
este totul roz. Și actorii au frici. Și ei au dezamăgiri. Emoția este diferi tă de la
actor la actor, contează foarte mult din ce familie provine, cum a fost viața sa, cu
ce bagaj de cunoștințe și cu ce experiență vine.
„Cercetările au arătat că emoțiile puternice pot produce schimbări chiar și
în biochimia corporală. Aceste schimbări biochimice reprezintă aspectul fizic sau
material al emoțiilor. Desigur, nu sunteți întotdeauna conștienți de toate tiparele
dumneavoastră de gândire și deseori numai observându -vă emoțiile le puteți
conștientiza.”32 Noi oamenii ne controlăm adesea emoțiile ca să nu rănim

31 Mirela Pop, Doctore mă doare viața, Editura Herald București 2015, p. 15
32 Eckhart Tolle, Puterea Preze ntului, Editura Curtea veche, București 2008, p. 40

17
persoanele din jur sau pentru a nu deveni vulnerabili în fața lor, crezându -ne slabi.
Dar în teatru nu trebuie să ne înfrânăm aceste emoții, pentru că ele pot fi
roadele unor transmiteri sensibile căci identificarea actorului cu personajul
presupune automat o transpunere afectivă. Să nu confundăm emoțiile cu tracul,
care este o emoție distructivă. Imaginați -vă o ființă lipsită de capacitatea de a
simți, fără suflet, fără emoție, fără sentiment în dizarmonie cu gândurile și voința
ar fi o mașinărie inteligentă și atât, ceea ce nu ne dorim pentru Actor.

18
Capitolul III. Jurnalul actorului păpușar
De mică mi -a plăcut să scriu mici notițe în jurnal, iar când am ajuns la
această parte a licenței, experiența profesională , trebuie să recunosc că abia
așteptam să împărtășesc tuturor din propriile mele emoții și trăiri. Ce poate fi mai
plăcut decât a scrie prin ce ai trecut în anii de facultate și ce te -a determinat să vii
aici?
Primul meu contact cu lumea teatrului de păpuși… Eram la grădiniță. La
fiecare serbare veneau trupe de teatru din alte localități. Am văzut atunci piesa,
„Scufița roșie”. Adoram povestea asta și am fost fascinată de cum se mișca păpușa
în mâinile actorului. Acum știu: erau păpuși de tip Wayang. A fost o încântare!
Cine și -ar fi putut închipui că cincisprezece ani mai târziu o să fac parte din lumea
aceasta magică a teatrului de păpuși. La vârsta de nouă ani am intrat în trupa de
teatru a asociației Onestin. Iubeam să fac asta și mă bucuram de fiecare moment.
Simțeam că acolo îmi era locul, dar, din nefericire, familia mea a trebuit să
părăsească orașul și totodată să mă retragă de la acest e cursuri. Am crezut că se
sfârșise legătura mea cu teatrul, însă, am avut șansa ca la Bacău, orașul unde m –
am mutat, să -mi urmez visul la Teatrul Bacovia prin câteva cursuri de teatru
inițiate de acea instituție. Acolo am realizat că asta vreau să fac pe mai departe în
viață.
Am jucat prima dată Moața din „Florentina” de Alexandru Kirițescu regia
Ștefan Alexiu (Anexă, Foto.1, 2). A fost un deliciu, căci niciodată până atunci nu
m-am distrat mai tare ca la rolul acesta, realizând și mai mult cât de tare îmi place
teatrul. La finalul ciclului liceal, m -am pregătit pentru admiterea la facultatea de
teatru și am ales să dau concurs la specializarea Actorie/Păpuși/Marionete. M -am
informat în prealabil cu privire la materiile pe care le voi avea și am optat
conștientă de oportunitățile unei duble specializări.
Așteptările mele erau foarte mari și dorința de a mă vedea admisă era din
ce în ce mai puternică. Însă, spre disperarea mea, la examenul de admitere am
întârziat. De unde trebuia să intru p rima, am intrat a treia. Emoțiile m -au copleșit,

19
am zis că sigur am ratat admiterea, că am pășit cu stângul și că o să conteze
indisciplina mea. Profesorii din comisie au fost înțelegători și au încercat să mă
scoată din această zonă de frică și de emoție datorată întârzierii. Pe atunci nu știam
cine sunt doamnele și domnii din fața mea; nu știam că unii erau mari actori și că
pe majoritatea o să îi am ca profesori.
Venind dintr -o altă lume, cea a matematicii, a lucrurilor reale, nu eram
obișnuită c u lucrurile artistice, nu aveam prea multe date, în schimb, eram
pregătită: citisem mult iar repertoriul îl știam ca în palmă. Pe listele cu rezultatele
finale m -am regăsit pe locul trei, iar anii de studiu la licență sunt trei. Să fie oare
trei o cifra ma gică pentru mine?
Au trecut zilele, am ajuns acasă și am aflat că intrasem și la celelalte două
facultăți la care mi -am mai depus dosarul: Jurnalism si Marketing (ca plan B). Dar
nu m -am entuziasmat deloc, important fiind atunci că visul meu devenis e real și
că eram studentă la Teatru. Păpușăria a fost o alegere pe care nu am regretat -o
mai târziu pentru că mi -a dezvoltat noi aptitudini, mi -a îmbogățit ideea despre
teatru, despre artistul complet.
Au urmat întâlnirile cu profesorii noștri co ordonatori. Spre surprinderea
noastră, am aflat că la obiectele principale de studiu vom avea doar doamne
profesor. În timp, relația cu acestea a devenit aproape o relație copil -părinte. Eram
captivați de ele pentru că aveau personalități diferite, iar fie care dorea ce e mai
bun de la noi, arătându -ne încă de la început multă afecțiune, dar și severitate. Ne
simțeam ca într -o familie în care greșelile erau înlocuite de reușite iar ceea ce
făceam bine era lăudat.
Primele întrebări pe care le -am adre sat doamnelor profesor au fost: de ce
ne-ați ales pe noi? Ce avem în plus sau în minus să fim aici? Iar răspunsul a fost
unul simplu, dar pe placul nostru, spunându -ni-se că deținem acea disponibilitate
pentru joc, sensibilitate și emoție necesară artei p ăpușărești.
V oi vorbi despre primul exercițiu care m -a marcat emoțional (într -un sens
bun!). La cursul de Actorie am primit un exercițiu de improvizație: trebuia să

20
ascund un inel și să -l caut apoi ca și cum de el ar fi depins viitorul meu. Exercițiul/
joc era făcut să mă determine să caut cu adevărat, fără să mimez, cu asumare.
Pentru că tot ce făceam ducea spre partea expozitiv -amuzantă a exercițiului,
doamna profesor a hotărât ca eu să ies în afara sălii de clase și au rugat un coleg
să ascundă inelul , spunându -mi apoi că dacă nu îl găsesc în cinci minute voi intra
în restanță. Inițial, m -am amuzat luând exercițiul ca pe o glumă, dar când am văzut
că doamna profesor insistă că nu voi trece examenul dacă nu -l găsesc și observând
că am pierdut jumătate d e timp glumind, m -am speriat și am început să caut inelul
cu disperare. Am început să plâng, iar după ce am găsit perna unde a fost ascuns,
am izbucnit într -un râs cu lacrimi… și de fapt acesta trebuia să fie rezultatul final
al exercițiului. A fost un e xercițiu naiv în care eu am crezut și cred și acum ori de
câte ori îmi amintesc. Acum, când caut ceva, orice, nu contează, o fac cu toată
credința.
Primul nostru examen de actorie a fost, cred eu, cel mai important dintre
toate, pentru că am avut o emoție unică, eram pură, era prima dată când jucam
după admitere iar unul din rolurile avute, Matriona din „Soții Orlov” de Maxim
Gorki (Anexa, Foto.3, 4), m -a scos din zona mea de confort, fiind un personaj de
forță, o rusoaică care era bătută și neînț eleasă de către soțul ei, o femeie în toată
firea cu probleme și frământări necunoscute mie până atunci. A fost o reală
provocare, având în vedere că era un rol contre -emploi.
În paralel, lucram și la Păpuși. Acolo a fost mai dificil pentru că nu ne mai
întâlnisem cu mânuirea de obiecte. Am învățat cum simplele obiecte pot prinde
viață prin mânuirea lor. Ne -am amuzat văzând cum poți construi personaje din
obiecte. Doamna profesor ne -a dat ca exercițiu să facem o poveste cu un obiect la
alegere. Îmi amintesc cu drag acele momente pentru că atunci am aflat ce colegi
inventivi și plini de imaginație am. Eu am ales o umbrela pe care am
metamorfozat -o într -o lebădă, care se plimba pe un lac. A fost amuzant pentru că
deodată am auzit în sală „ -se desc hide, se deschide!” și umbrela s -a deschis. Toată
liniștea a fost spulberată de un râs copios. Toate aceste momente de la început de

21
an ne -au unit ca grup.
Au urmat multe astfel de provocări, dar toate au avut ca scop dezvoltarea
imaginației, sp orirea atenție și lucrul în echipă. Am avut de făcut o poveste de
familie din obiecte, care trebuiau să fie luate de pe o sârmă și însuflețite (pălării,
mănuși, ghete). Așa a luat naștere momentul Gospodina (Anexă, Foto.5).
Povestea era alcătuită din trei personaje: un cuplu de îndrăgostiți din care înflorea
rodul dragostei lor, copilul. Fiecare personaj era mânuit de către trei persoane,
asemenea tehnicii de mânuire tip Bunraku (Anexă, Foto.6). Cu acest exercițiu,
care s -a concretizat într -un mini -spectac ol, am plecat prima dată din facultate,
jucând la Hangariada iar după aceea la Casa de cultură din orașul Vaslui.
Încă de la începutul facultății, am fost implicați în nenumărate și diverse
proiecte, care ne -au ajutat să acumulăm informații prețioase , să ne dezvoltăm și
să căpătăm siguranță în scenă. Printre aceste proiecte ar fi personajul colectiv
Îngerii Iadului în spectacolul Goldberg Show , regia Mihai Măniuțiu și personajul
colectiv din spectacolul Teatru 200 , regia Cristian Hadji -Culea. Datorit ă acestor
două colaborări, am fost remarcată de regizorul Ion Sapdaru și am primit din
partea domniei sale propunerea de a colabora la două spectacole: „Invitație la
Eșafod” de Vladimir Nabokov, unde am avut rolul unei fetițe crescute într -o
închisoare, o fetiță de 12 ani, pe nume Emocika (Anexă, Foto.7) și rolul Luluței
(Anexă, Foto.8 ) din „Chirița în provincie” de Vasile Alecsandri.
Această experiență m -a învățat cât e de greu să lucrezi într -un colectiv nou,
fără susținerea necondiționată a profesoril or și colegilor. Am înțeles atunci că e
de datoria mea să mă descurc singură. Mi -a fost greu să mă împart între facultate
și teatru, dar am reușit.
Din școală și din colaborările cu naționalul ieșean am învățat să îmi ascult
instinctele mai mult, să abordez cu seriozitate orice personaj, să știu/justific ce fac
în scenă în fiecare moment, să îmi ascult partenerii de scenă. Cel mai important
lucru pe care l -am învățat a fost să mă joc, să scap de inhibiții și să am mai multă
încredere în mine, în emoțiile mele și că această meserie „se fură” de la fiecare

22
om pe care îl intâlnești. Fiecare experiență îți modifică ideea despre teatru, văzând
lucruri noi, simțind stări noi, reușind să atingi cotele maxime ale rolului.
Conștientizarea rolului te ajut ă să te plasezi într -o relație cu partenerii de scenă.
Cunoscând bine cine ești, ce trebuie să faci și de ce ești acolo îi ajuți atât pe ei cât
și pe tine în rezolvarea acestui puzzle în care fiecare părticică este importantă.
Tot din aceste experie nțe am realizat cât de important este ca în timpul
lucrului să fie o atmosferă plăcută, să -ți fie drag să lucrezi la acel proiect pentru
că, astfel, rezultatul final, exercițiu, examen sau spectacol va fi susținut de un suflu
comun, de energie și implicare . Acest sentiment l -am avut pe parcursul celor trei
ani de studiu, am avut parte de o grupa foarte unită, iar mediul de lucru era plăcut
și simt că ne -am creat o echipă, ne -am susținut reciproc și am „crescut” împreună,
atât uman cât și profesional.
Am conștientizat că un actor trebuie să se gândească la rol de fiecare dată
când are ocazia, iar în momentul lucrului să fie acolo cu tot sufletul, nu contează
dacă are un rol principal sau secundar, toate rolurile trebuie făcute la fel de bine
cu aceea și seriozitate pentru că în această meserie azi ești cerșetor, mâine poți fi
rege. Sunt momente când sălile de spectacol nu sunt pline, iar imaginea la care ne
așteptăm să nu fie pe placul nostru, dar realizezi, în timp, că trebuie să joci la fel
de bine i ndiferent câți spectatori sunt în sală.
Dacă actorul joacă doar ca să joace, suferă doar ca să sufere și râde doar că
așa e indicația scenică, atunci rolul nu este simțit din tot sufletul și este posibil să
se ajungă la acte mecanice. Din pricina mu ltor repetiții pe care le -am avut în
decursul proiectelor, spre final, ajunsesem aproape de mecanizare, de teamă să nu
ies din linia personajului deja stabilit. Îmi era teamă că schimbarea jocului va duce
la greșeli. Dar această meserie nu se poate practi ca fără greșeli, fără neîntreruptele
lamentări și repetări, până când lucrurile sunt simțite și asumate în totalitate.
Contează foarte mult starea pe care o ai înainte de intrarea în scenă, nu
poți să fi relaxat ca și cum ai merge la plimbare. Încă di nainte de a îmbrăca
costumul și până când ieși din el, ești acolo gând în gând cu personajul, cauți și te

23
gândești la intrări, la ce ai de făcut… o altă lecție pe care am învățat -o. Credința
cu tărie în ce faci îți conferă un plus de îmbogățire scenică. De asta, în momentul
unui accident scenic, știi ce ai de făcut și cum să improvizezi să ieși din acel impas.
La clasă, în anul I, semestrul al II -lea, am studiat pentru examenul de
Actorie un personaj de compoziție. În „Gaițele” de Kirițescu am fost Zoia, o
doamnă în vârstă căreia îi plăcea să se implice, uneori, prea mult în viața celorlalți.
Fiind tot un rol de contre -emploi, am studiat și mi -am modificat mersul și vocea,
căci vârsta nu -mi permitea să merg sprintenă și impunea, totodată, autoritate și
prezență vocală. Apoi, în anul II, semestrul I, studiul s -a axat pe teatrul psihologic.
Am avut dintotdeauna o afinitate pentru teatrul psihologic deoarece se bazează
foarte mult pe gând, pe emoție, pe trăirea lăuntrică și nu pe exterior, iar pauzele
trebui e făcute cu măsură cu responsabilitate.
În semestrul al II -lea al anului II a urmat modulul Shakespeare (Anexă,
Foto.9) bazat foarte mult pe plastică corporală, pe imagini, pe puterea cuvântului,
pe impostație și ecleraj. Ariel, rolul interpretat, m -a det erminat să trec de la o
stare la alta, să mă autodepășesc și să reușesc să vorbesc când corpul meu era
extrem de obosit după tumbe, aruncări, giumbușlucuri. În spatele meu, colegii
erau în saci dintr -un material ultra -elastic prin care se observau detaliil e copului,
metamorfozându -se în animale, copaci, zâne, duhuri, ciocli etc., în funcție de ce
era nevoie în scenă. Ei construiau și deconstruiau în același timp decorul; din
corpuri formau o închisoare în care mă închideau, apoi o treaptă, un perete, etc .
Examenul de licență la Actorie, ne -a făcut cunoștință cu opera lui
Caragiale „D -ale carnavalului”. Când am aflat, nu mi -a plăcut deloc ideea, nu
pentru că nu respect și prețuiesc scrierile autorului, ci pentru că nu empatizez cu
rolurile feminine din o perele sale. Când am primit distribuția și am aflat că o să
fiu Didina (Anexă, Foto.10), atunci am avut un moment de răbufnire pentru că
simțeam cum personajul acesta nu mă avantajează și nu mi se părea deloc
ofertant. Simțeam că o să fiu încorsetată pentr u că Didina Mazu este o femeie de
moravuri ușoare, dar totuși, are și o parte cizelată, docilă față de rivala sa, Mița

24
Baston. Această parte de „mijloc” mă alarma pe mine. Provocării deja primite i
s-a mai adăugat una: dubla distribuție. Prin acest exerciț iu doamna profesor a vrut
să ne dea o ultimă lecție: în teatre o să se practică dubla distribuție și trebuiea să
ne obișnuim cu tot ce decurge din aceasta. Noi acum știm ce înseamnă! Înseamnă
muncă dublă, pentru că este mult mai greu să vezi un alt stil de personalitate
jucând rolul pe care tu o să îl interpretezi. Privind din exterior, am simțit cum
ideile mele nu coincideau cu ideile colegei. Mi -a fost greu să urc pe scenă și să
respect traseul deja construit, venind cu intenții și propuneri noi. Am ajuns pe
parcurs să o îndrăgesc pe Didina, să îi înțeleg problemele, nesiguranțele. Mă
bucur că am avut parte de un astfel de exercițiu pentru că, astfel, am reușit să mă
autodepășesc, să fiu generoasă pe scenă, să colaborez și să scap de ideile
preconcepute.
Proiectul nostru de licență la Păpuși, „Amintiri” (Anexă, Foto.11), a pornit
cu pași mici. Am conștientizat abia la finalul anului II că de fapt se puneau încă
din anul I bazele examenului nostru, doar că noi nu realizam, crezând că sunt alte
exerciții prin care trecem pentru finalizarea unui examen semestrial. Am trecut
prin diferite etape și stări. Am primit diverse teme: ploaia, cutremurul,
apocalipsa, renașterea, copilăria etc. La ploaie, de exemplu, ne -am bucurat de
primele picături, până câ nd o teamă inexplicabilă ne -a cuprins pe toți; am început
să ne luptăm unul împotriva celuilalt, făcând o alianță femei contra bărbați, dar o
forță mai presus de noi pune capăt acestei „bătălii”.
„Firul vieții”, elementul cheie al spectacolului, apare sub forma unui ghem
pentru care ne luptăm și pe care îl dorim, iar când îl deținem nu știm ce să facem
cu acea magie. Un fir pe care îl trecem din mână în mână și de fiecare dată
reprezintă altceva: construiam din el un pod, un leagăn, o casă. Iar în final când
intervine starea de captivitate asupra personajului feminin, transformăm totul în
forma inițială, de ghem. Cu teama să nu se întâmple mai mult rău, lăsăm totul
înapoi în cuburi pentru un viitor sfârșit mai bun. Dacă toate aceste metamorfozări

25
nu sun t bine puse la punct, această balanță se strică, aduce cu ea desincronizări
și neînțelegeri ale simbolurilor.
Cea mai importantă parte dintr -un spectacol reprezintă prima întâlnire cu
păpușa, pentru că ceea ce îți imaginezi sau ai văzut în schi ță nu are legătura cu
produsul final. Este minunat acel moment în care ții păpușa în mână și îi miști
mânuțele, picioarele, capul, e ca și cum ai da viață unui obiect pentru prima dată.
(Anexă, Foto.12). Păpușile noastre de tip bunraku aveau diferite dimen siuni,
Lucrând inițial cu păpuși mai mari, pentru noi a fost o lecție foarte bună pentru că
am realizat diferența de lucru dintre cele două: greutate, mărime, esență.
Textul fabulei „Greierele și furnica” (Anexă, Foto.13) a fost folosit de
asemenea ca pre text și temă de improvizație. Ne -am construit personajele din
două bile mari de răchită, folosite pe post de cap, bust și palme, iar brațele și
mâinile le -am construit dintr -un plastic folosit în domeniul medical.(Anexă, Foto.
14) Și… a început jocul! De ce spun joc? Pentru că totul era ca o joacă de copii.
Era totul atât de simplu și totuși… nu credeam niciodată că obiectele simple pot fi
atât de complexe și pot fi reinventate în zeci de feluri.
Chiar dacă spectacolul începe într -o notă comică, pe parcurs, situațiile de
viață prezentate duc povestea noastră pe o pantă tragică. Inițial, intrăm în scenă
amintindu -ne de cum eram noi la început: ne îmbrățișăm cu drag, ne revedem și
începem o repetiție simplă a unor actori păpușari puși pe șotii, pe glum e și care,
retrăiesc anii de început ai studenției. Treptat, însă, sunt aduse în scenă problemele
de viață și frământările fiecăruia dintre noi. Toți aveam ceva de ascuns, ceva de
care nu voiam să se afle și de care fugeam. Drept care, pedeapsa divină nu întârzie
să apară: rămânem singuri, ne pierdem familiile, copii, propria viață și încercăm,
zadarnic, construirea unei vieți noi mai bune, dar de fiecare dată, aproape ca în
mitul lui Sisif, intervine ceva malefic.
Mărul biblic, interzis lui Adam și E vei, reapare și în spectacolul nostru,
simbolizând păcatul suprem și începerea distrugerii. Personajele feminine, de
această dată, încercă să îi oprească pe bărbați pentru a nu se repeta povestea, dar

26
aceștia nu ascultă. Spectacolul se termină cu replica „ Alta dată, o să fie mai bine”,
lăsând deschis finalul. Printr -o cheie uitată pe un cub se dorește sugerarea faptului
că nimeni nu mai este captiv și fiecare poate fi stăpân pe propria viață.
În ceea ce privește experiența profesională, aș dori să închei p rintr-o replică
dragă mie, a lui Warren Buffet, care spune: "Cel care stă la umbră astăzi, o face
pentru că a plantat un copac cu mult timp în urmă". Ramurile acestui copac le văd
ca fiind toate sentimentele/ experiențele trăite în facultate: în anul I a m căutat
locul unde să pot planta "copacul", susținută de mentori și profesori, am reușit să –
i îngrop semințele, să -l ud zi de zi și, astfel, a prins rădăcini. Cred că acest copac
va crește frumos, se va bucura de soare și de ploaie iar la final, când se v a trage
cortina, îmi voi odihni sufletul și trupul la umbra sa, dar niciodată nu voi uita
rădăcinile.

27
Concluzia

Michelangelo Buonarroti spunea că „Două virtuți ar trebui să nu le pierdem
niciodată: curajul de a ne înfrunta propriile slăbiciuni și puterea de a ne trăi
propriile emoții.”33
De unde am început această licență cu gândul că o să scriu doar despre
emoția în teatru, treptat, am realizat că toate au legătură între ele și nu pot v orbi
despre emoție fără să pomenesc de sensibilitatea corpului și la memoria
emoțională. A m scris despre corp și acțiunile pe care acesta trebuie să le facă la
schimbarea unei stări, a unui ritm nou și cum învață actorul să -și odihnească
,,sufletul” pentru următoarele roluri, să nu se epuizeze în zadar și să -și conserve
energia .
Prin această lucrare am apelat la memorie și mi -am revăzut cu ochii minții
și a sufletului ultimii trei ani petrecuți în Facultatea de Teatru, la care am sperat
atât de mult ca voi fi studentă. Mi -am revăzut slăbiciunile, am retrăit emoțiile de
început și cele de pe parcursul celor trei ani și, trăgând o linie, mi -am dat seama
cât de multe informații am adunat, fiind conștientă, totodată, că mai am multe de
învățat. Am tratat această licență ca pe un examen final la care trebuie să mă
autoevaluez și să redau în scris o fărâmă din ceea ce am acumulat.
Studiul celor trei ani de zile mi -a format o bază foarte importantă în ceea ce
privește lumea teatrului și am certitudinea faptului c ă această meserie pe care o
voi urma nu va avea niciodată sfârșit, în ceea ce privește voința și dorința de a fi
mereu mai bun și mai bun. Asemenea unur nou născuți, am fost învățați de către
profesori să facem primii pași, urmând ca noi să -i învățăm pe ur mătorii, cu riscul
de a cădea, dar și cu bucuria de a ne ridica de fiecare dată devenind mai puternici.

33 http://cuvintecelebre.ro/virtuti -de-nelipsit/

28
Îmi doresc ca pe viitor să abordez această temă a emoției în teatru la
masterat, dezvoltând -o și aprofundând cât mai multe din aceste taină, pentru că la
fel ca în viață, veșnic voi avea de studiat și de descoperit lucruri noi în teatru…

29
Bibliografie

Arta actorului volumele I-II, Editura Didactică și pedagogică București, 2014
Brancu, Ioan, Mișcare și expresie artistică în spectacolul de animație , Editura
UNATC PRESS, București 2006
Bujoreanu, Raluca, Autonomia Limbajului păpușăresc , Editura Artes, 2008
Bujoreanu, Raluca, Repere psihopedagogice în formarea creatorului de limbaj
păpușăresc, Editura Artes. Iași, 2008
Chekhov Michael, Gânduri pentru actor – despre tehnica actoriei , Nemira, 2017
Ciobotaru, Anca -Doina, Teatrul de animație – Între magie și Artă , Editura Artes
Iași, 2013
Ciobotaru, Anca -Doina, Texte și pretexte scenice , Editura Artes, Iași, 2013
Huțanu, Ciprian, Teatrul de animație – Tradiție. Modernitate. Kitsch , Editura
Artes, Iași, 2002
Lecoq, Jacques, Corpul poetic, o pedagogie a creației teatrale , Editura ArtSpect,
2009
Pop, Mir ela, Doctore mă doare viața , Editura Herald București, 2015
Speranski, E., Actorul teatrului de păpuși , București, 1970
Stanislavski, Konstantin Sergheevici, Munca actorului cu sine însuși Vol. I II,
Nemira
Surse web :
http://www.unatc.ro/doctorat/sustinere/Anunt -rezumat -raluca -zamfir.pdf
https://teatrulmasca.wordpress.com/201/2/01/31/cine -aprinde -lumina -în-
teatru/wordpress.com
https://dexonline.ro/definitie/emo%C8%9Bie
http://cuvintecelebre.ro/virtuti -de-nelipsit/
https://doxologia.ro/puncte -de-vedere/intelepciunea -micului -print

30
Anexă
Primul spectacol Moața din Florentina de Alexandru Kirițescu, regia Ștefan
Alexiu
Foto.1

Foto.2

31
Examen Act orie dramatizare după romanul Soții Orlov de Maxim Gorki
(Matriona)
Foto.3

Foto.4

32
Moment cu obiecte animate „Gospodina” Anul I, semestrul I
Foto.5

Foto.6

33
Spectacolul Invitație la eșafod de Vladimir Nabokov regia Ion Sapdaru
Foto.7
Luluța, Chirița în provinție de Vasile Alecsandri regia Ion Sapdaru
Foto.8

34
Examen studiu pe Shakespeare, Ariel din Furtuna
Foto.9

Examen de licență Actorie, D-ale Carnavalului de I.L. Caragiale, (Didina)
Profesor coordonator: Oana Sandu
Foto.10

35
Examenul de licență Amintiri , Specializarea Animație, Profesori coordonatori:
Raluca Bujoreanu -Huțanu și Anca Ciofu
Foto.11

Foto.12

36
Foto.13

Foto.14