Motivul Visului din Visul din Pavilionul Rosu

=== 3e12ad1ccca19992bfccccb701924127d96e9788_393511_1 ===

Universitatea Creștină Dimitrie Cantemir

Facultatea de Limbi și Literaturi Străine

Specializarea Franceză-Chineză

Motivul visului din „Visul din Pavilionul Roșu”

Cuprins

Introducere

Capitolul I. Tema visului în literatură

Perspective literare asupra visului

Impactul visului asupra evoluției operei literare

Vise recurente în literatură

Capitolul II. Visul în literatură chineză

Visele personajelor în literatura chineză

Percepția personajelor asupra viselor

Efectele viselor în structura narativă

Capitolul III. Motivul visului în romanul „Visul din Pavilionul Roșu”

3.1. Inserarea visului ca motiv literar în romanul „Visul din Pavilionul Roșu”

3.2. Evoluția personajelor în funcție de tema visului

3.3. Impactul viselor în structura narativă

Concluzii

Bibliografie

Introducere

Teza „Motivul visului din Visul din Pavilionul Roșu” reprezintă un demers de cercetare obiectiv a temei onirice din romanul lui Cao Xueqin. Tema de cercetare a fost aleasă pe baza recurenței visului ca element narativ în structura operei, referințe la vis existând încă din titlul acesteia.

Romanul „Visul din Pavilionul Roșu” este creat ca o alegorie asupra decadenței societății chineze din timpul scriitorului, visul reprezentând un pretext narativ pentru a insera mesaje divine sau pentru a expune cele mai ascunse dorințe ale personajelor, reprimate pentru a corespunde normelor societății. Visul și realitatea cotidiană devin fațete ale unui spațiu personal, în care deopotrivă personaje centrale și personaje secundare încearcă să înțeleagă care este sensul existenței lor, cum pot onora familia sau comunitatea, deopotrivă cum pot să-și împlinească propriile dorințe. Personajele lui Cao Xueqin visează atât în timpul nopții, dar și pe timpul zilei, visele lor fiind reflexii ale unor dorințe sau expresii ale unor mesaje divine, pe care acestea ar trebui să le asume, pentru a putea să-și împlinească destinul în planul existenței terestre.

Cercetarea propusă se bazează pe parcurgerea literaturii de specialitate axată pe analiza realității onirice din romanul „Visul din Pavilionul Roșu”, pentru a putea contura ipostaza unui demers personal. Pe baza informațiilor obținute în etapa de documentare, cercetarea personală este structurată pe analiza de conținut a textului scris de Cao Xueqin, evidențind frecvența temei onirice, precum și elementele acesteia. În mod concret, va fi analizat de câte ori apare visul ca temă narativă, modul în care apare, existând o conexiune între vis și moarte, între vis și prezența pietrei nestemate sau vis și consumarea unei iubiri, precum și efectele sale, visul putând fi înțeles de către personajul care visează sau poate fi ignorat, ceea ce poate atrage consecințe nefaste asurpa acestuia.

Rezultatele acestei cercetări pot fi completate cu elementele descoperite în alte texte ale lui Cao Xueqin, care reflectă importanța visului în structura narativă, precum și comparând perspectiva onirică a scriitorului cu viziunea altor scriitori din epoca sa.

Capitolul I. Tema visului în literatură

În acest capitol va fi conceptualizat visul din perspectivă psihologică, ulterior ca motiv creativ în literatură. Va fi analizat impactul visului asupra evoluției personajelor sau a intrigii, precum și cele mai frecvente tipuri de vise pe care naratorul sau personajele le experimentează. Documentele analizate includ referințe din studiul lui Chevalier, Gheerbrant (1995) asupra viselor, reflectat în Dicționarul de simboluri, precum și perspectiva lui Freud (2011), enunțată în lucrarea Despre vis. Prin intermediul acestor studii, se conturează o viziune generală asupra visului drept realitate nocturnă care completează evenimentele cotidiene. Al doilea nivel de analiză este reprezentat de studiile lui Dodson (2009), Reading Dreams, Domhoff (2011), Finding Meaning in Dreams. A Quantative Aproach, prin intermediul cărora va fi evidențiată necesitatea permanentă a umanității de a asocia visele cu diferite mesaje supranaturale, pe care ar trebui să le descifreze, pentru o mai bună coordonare a activității curente. Un al treilea nivel de analiză cuprinde tipuri de vise existente în literatură, fiind amintite personaje shakespeariene sau dostoievskiene, care asociază visele lor cu o posibilă evoluție a propriului destin sau creatorul operei le inserează în text, pentru a sugera cititorului un posibil deznodământ.

Perspective literare asupra visului

Visul a suscitat din cele mai vechi timpuri interesul oamenilor, întrucât era asociat cu prezența divinităților în viața oamenilor, putea fi un semn prevestitor sau o punte către lumea de dincolo. În epoca contemporană, simbolistica inerentă visului pare să-și fi pierdut din magie, întrucât visul este analizat ca element natural, dar încă misterios al ciclității vegetative a unei persoane (Chevalier, Gheerbrant, 1995, 454).

Visul poate fi considerat o suită de „gânduri, imagini, fantezii create de minte în timpul somnului” (Conner, 1995, 104). Similar proceselor mentale, visul este contextualizat temporal și spațial, poate exista în timpul somnului nocturn sau poate exista în momente ale zilei în ipostaza de a „visa cu ochii deschiși”, de asemenea visele se pot produce în intimitatea unui spațiu personal sau într-un cadru colectiv, esențială este raportarea persoanei care visează la imaginile sau sunetele succedate într-un vis (Conner, 1995, 104).

Este esențial ca visele să fie analizate prin intermediul tuturor componentelor, nu doar a imaginilor. Pot exista vise statice din punct de vedere al imaginii, dar care devin esențiale prin intermediul sunetelor, existând o voce sau zgomote care transmit un anumit mesaj persoanei care visează. Visele pot reproduce contexte familiare precum o casă vizitată sau persoane cunoscute, totodată visele pot propune și experiențe halucinante precum perspectiva unei căderi în abis, o situație pe care visătorul o poate percepe visceral, prin convulsii. Visele reprezintă o „conexiune” între realitatea internă a persoanei care visează și realitatea externă, deseori impregnând universul intern al visătorului cu elemente ale realității externe precum realizări sau din contră eșecuri (Domhoff, 2012, 50).

În sens fiziologic, o persoană adultă visează cinci ani din viața sa, întrucât somnul ocupă o treime din timpul său fizic. În ceea ce privește natura inerentă a viselor, aproximativ o treime din timpul petrecut în starea de somn este străbătut de momente inconștiente ale minții noastre, așadar cercetarea viselor este un demers destul de dificil, ținând cont de aceste coordonate (Strauch, Meier, 1996, 25). Prin dubla sa conexiune, drept proces mental, dar și fenomen puternic influențat de impactul realității externe, visul poate fi considerat o modalitate de auto-cunoaștere și de cunoaștere a celorlalți (Conner, 1995, 107).

Deși este o realitate individuală, visul este unul dintre cel mai dificil de definit proces al minții umane. Este deopotrivă conștiință și inconștient, relaxare și anxietate, eliberare și apăsare, dar în orice caz un efect creativ al interiorului nostru, așa cum o sugerează definiția următoare:

„Visul, simbol al aventurii individuale, atât de adânc înrădăcinate în intimitatea conștiinței și care iese de sub controlul propriului ei creator, ne apare drept expresia cea mai tainică și mai impudică a a ființei noastre” (Chevalier, Gheerbrant, 1995, 454)

În sens psihologic, așa cum a fost punctat de Sigmund Freud, visul poate expresia unei dorințe refulate, fiind deseori însoțit de anxietate, ceea ce îl aproprie de categoria coșmarului. Logica freudiană presupune că de regulă visăm ceea ce ne dorim cu ardoare, dar nu putem întotdeauna obține în viața reală, așadar visul rămâne singurul spațiul al manifestării spiritului uman, fără nicio cenzură (Marcus, 1999, 67).

De cealaltă parte, discipolul și continuatorul cercetătorilor sale, Carl Gustav Jung privea visul ca pe o „chemare”, deseori o chemare arhaică, o amintire a unui trecut colectiv sau individual care dorește să fie cunoscut de către persoana în cauză (Domhoff, 2012, 54). O altă a abordare psihologică a visului aparține lui J. Sutter, pentru care visul este un fenomen mental preponderent nocturn, „alcătuit dintr-o serie de imagini, a căror derulare figurează o daramă mai mult sau mai puțin neîntreruptă” (Chevalier, Gheerbrant, 1995, 454). Conclusiv, visul nu se supune totalmente voinței individului, care își poate dori să îl controleze, dar datorită naturii sale inconștiente, nu poate găsi mijloacele necesare pentru a direcționa visul către îndeplinirea dorinței sale. „Dramaturgia” visului presupune că persoana care visează „își trăiește drama visată ca și cum ea ar exista în mod eral în afara imaginației sale” (Chevalier, Gheerbrant, 1995, 454).

În cadrul visului, realitatea așa cum este percepută de visător în mod curent se estompează, identitatea de sine sau percepția identității celorlalți este totodată afectată. Așa cum menționa filozoful chinez Zhuang Zhou în timpul visului, Zhuang Zhou nu știe dacă Zhou este cel care visează că devine un fluture sau fluturele visează că devine Zhou (Chevalier, Gheerbrant, 1995, 455).

O perspectivă similară de stabilire a identității în cadrul visului este enunțată și de Carl Jung, pentru care „Visul este expresia acestei activități mentale care trăiește în noi, care gândește, simte, încearcă, resimte, speculează pe marginea activității diurne, și la toate nivelurile, de la planul cel mai bioiogic la cel mai spiritual al ființei, fără ca noi s-o știm. Astfel, visul poate fi expresia celor mai profunde aspirații ale unei persoane, analiza sa dezvăluind informații despre personalitatea acestuia și potențialele modalități prin care își poate concretiza aspirațiile. Persoanele care visează că vor accede spre o clasă socială considerată mai bună, sunt susceptibile de a întreprinde acțiuni în planul realității externe pentru a îndeplini acest vis (Chevalier, Gheerbrant, 1995, 455).

Visele au fost analizate din cele mai vechi timpuri, deseori din perspectivă religioasă. Astfel, în Egiptul antic, visele erau interpretate de către preoți sau persoane cu o anumită tradiție hermeneutică, întrucât erau considerate un mesaj premonitoriu oferit de divinitate. Visul era apreciat ca fiind o creație a zeilor, pentru a-i ghida pe muritori, în momentele în care nu puteau să-și întrevadă viitorul. În contextul contemporan, în unele culturi tribale, visele sunt considerate o forță a sufletului, fie susceptibile de fapte malefice sau benefice, în funcție de raportarea la esența sufletului uman (Chevalier, Gheerbrant, 1995, 455).

Visul poate fi un eveniment intern sau se poate exterioriza, unele triburi considerând că în timpul somnului, visul părăsește trupul, îndeplind faptele pe care persoana care visează și le imaginează. Pentru indienii din America de Nord este o experiență inițiatică, de regulă asociată cu alegerea șamanului sau luarea unor decizii esențiale pentru evoluția comunității, precum stabilirea tabuurilor, încheierea păcii sau declararea războiului, debutul vânătorii sau pedepsirea unui membru al comunității. Pentru câteva triburi africane, visul reprezintă o experiență a sufletelor care părăsesc trupul în timpul somnului, pentru a dialoga cu sufletele morților percepute drept tributare ale înțelepciunii, mesajul înaintașilor fiind asimilar ca o acțiune premonitorie de către cei vii (Chevalier, Gheerbrant, 1995, 455).

Spre deosebire de alte procese ale minții umane, visul se eliberează involuntar de controlul voinței, fiind o reacție spontantă, individul trăindu-și „drama visată ca și cum ea ar exista în mod real în afara imaginației sale” (Chevalier, Gheerbrant, 1995, 454). Literatura, dar și alte forme artistice precum pictura au inspirat un gen aparte de creație, genul oniric, în care linia de demarcație dintre realitate și vis este deseori greu de sesizat. Identitatea socială este transformată, obiectele capătă o altă formă, iar timpul și spațiul se supun voinței celui care visează. Prin vis, omul devine creator, chiar dacă este o creație efemeră și în mare parte inconștientă, dar acest univers nocturn poate fi eșafodajul creațiilor ulterioare, din timpul zilei, supuse conștiinței acestuia (Ullman, 2006, 269).

Sigmund Freud, analizând categoria visului, fie asociată cu persoane care au nevoie de ajutor specializat sau personaje din literatură, consideră că visul trebuie privit ca pe o „înlănțuire de gânduri, printre ale căror elemente se repetă componenetele visului și care sunt legate între ele într-un mod corect și semnificativ” (Freud, 2011, 22). De exemplu, Macbeth este torturat de victimele sale în timpul nopții, întrucât fiecare acțiune a sa îl conduce spre un deznodământ similar. Visele lui Macbeth pot fi privite ca o anticipare a propriului destin (Bloom, 2010, 30).

Freud (2011) consideră că visul poate fi analizat în funcție de conținutul său vizibil sau subînțeles, astfel există un conținut manifest al visului, pe care persoana care visează sau celealte persoane care află ce a visat îl pot descifra și un conținut latent al visului, cel pe care subiectul sau persoanele din jur nu îl pot înțelege în totalitate, fiind necesară intervenția unui specialist pentru a putea ghida subiectul în înțelegerea visului (Freud, 2011, 23). În literatură, imaginea persoanei din exterior care îl poate ajuta pe cel care visează este preluată de unul dintre persoanele create, îngemănarea manifest-latent fiind recurentă în cazul viselor pe care le au personajele, fie centrale sau secundare.

Visul în literatură tinde să împrumute caracteristici ale visului din viața reală, precum apariția sa în momente de odihnă precum somnul sau meditația, dar în egală măsură este diferit de visul cotidian. În unele opere literare, visul are o finalitate precum necesitatea lui Macbeth de a ucide pentru a îndeplini profeția vrăjitoarele sau poate fi lipsit de un scop, așa cum îl percepe Gilgameș, analizându-și visele inexplicabile. Visul în literatură este de regulă „supranatural” (Rupprecht, 1993, 10), neputând fi controlat de personaj sau de creatorul operei literare. Personajele literare tind să adopte două atitudini esențiale în ceea ce privește un vis: fie îl acceptă, trezindu-se din vis către un plan al normalității, al acceptării sau se pot revolta, refuzând coordonatele expuse de vis și încercând să schimbe structura acestuia (Rupprecht, 1993, 46).

Visul în literatura occidentală este asociat cu ipostaza somnului, fiind prezent în texte antice, medievale, renascentiste, moderne sau în opere literare contemporane. Un exemplu în acest sens este reprezetant de revelațiile biblice, precum în cazul profeților cărora divinitate le relevă în vis ce trebuie să realizeze pentru comunitatea lor. În cazul mitologiei greco-romane, zei sau muritori sunt înfățișati dormind și visând ca ipostază a relevării unor conținuturi ascunse. De exemplu, păstorul Endymion, de care Selena se îndrăgostește, va dormi și va rămâne pentru totdeauna tânăr, trăind un vis de iubire, întrucât Luna însăși l-a sărutat în timpul somnului. Regele Arthur, prezent în legendele medievale, este considerat ca visând, victimă a unei vrăji, dar susceptibil de a se trezi într-o zi, pentru a recupera tronul regatului său. De asemenea, vrăjitorul Merlin, cel care l-a ajutat în eroicele sale fapte, nu este mort, visează, așteptând să fie invocat în momentul oportun. Visul și ipostaza somnului sunt prezente și în alte creații, cum ar fi basmele, astfel Alba ca Zăpada sau Frumoasa Adormită sunt victimele unor blesteme, fiind trezite în momentul în care un erou apare, pentru a anula efectele vrăjii (Dodson, 2009, 82-86).

Visul în creațiile europene pare să fie influențat de acțiunile zeilor, demonilor, sfinților sau persoanelor deja moarte, persoana care visează având o autonomie restrânsă în a stabili evoluția visului, rezumându-se în a accepta mesajul supranatural ca fiind cea mai bună soluție posibilă pentru situația sa. De exemplu, în poemul eroic „Iliada”, Homer îl înfățișează pe Zeus ca înșelându-i în mod deliberat pe greci, întrucât l-a sfătuit pe regele Agamemon în timpul visului să îl trimită în luptă pe Ahile. Într-un alt text homeric, „Odiseea”, Penelopa visează că un vultur ucide douăzeci de gâște, vis pe care îl interpretează ca întoarcerea soțului său, Ulisse, singurul care poate să îi alunge pe cei care asaltaseră palatul, în speranța unei căsătorii cu regina (Dodson, 2009, 104-107).

Ipostaza visului profetic a fost criticată de Platon, ulterior de gânditorii stoici, pentru care visele sunt generate de factori interni precum teama sau dorința unei persoane de a efectua o anumită acțiune, intervenția supranaturală fiind anulată. Platon în „Republica”, considera că visul reprezintă împlinirea unor dorințe ascunse, o abordare care a fost criticată de a lungul secolelor, întrucât prezenta ipostaza unei personalități ambivalente, de exemplu o persoană onorabilă în timpul zilei și o persoană capabilă de orice acțiune în timpul nopții. Perspectiva lui Plation a fost corectată în mod parțial de Aristotel, care afirmă că visele pot releva caracteristici ascune ale propriei personalități. Astfel, dacă în timpul zilei, visătorul este o persoană timidă, în timpul nopții poate avea acțiuni curajoase, de care se teme în contextul realității externe. De exemplu, Hypocrate considera că în timpul visului, conștiința omului continuă să funcționeze, creând imaginile pe care acesta le vede în visul său, pe când trupul este într-o stare latentă, asteptând să funcționeze, imediat ce persoana se va trezi. Herodot a continuat această perspectivă, considerând că visul este o reflexie a gândurilor visătorului, o imagine a realității, care poate fi pozitivă, în sensul în care persoana își imaginează că va înfăptui ceea ce a propus sau negativă, devenit un coșmar, persoana considerând că nu este capabilă să finalizeze intenția sa (Dodson, 2009, 109-112).

Impactul visului asupra evoluției operei literare

Visele sunt teme recurente în literatură, începând cu literatura antică. De exemplu, în poemul sumerian Gilgameș, eroul visează înainte de încercările la care este pus. Visele sale sunt înfricoșătoare, întrucât eroul nu poate înțelege din conținutul lor manifest care este mesajul pe care zeii îl trimit. Gilgameș îi menționează mamei sale, Ninsun, unul dintre visele sale, steaua care pare să se prăbușească peste el, eroul neputând să evite impactul său (Rupprecht, 1993, 161).

Raskolnikov, unul dintre personajele dostoievskiene, are coșmaruri a căror intensitate crește pe măsură ce starea sa fiziologică se degradează, evitând să se hrănească, găsindu-și refugiu în consumul de băuturi alcoolice. Personajul este afectat de o situație financiară precară, precum și de veștile alarmante privind-o pe sora sa nefericită în mariajul său. Tema visului este recurentă în cazul acestui personaj, având un vis prevestitor în debutul operei „Crimă și pedeapsă”. Starea de tensiune creată de coșmarul inițial este perpetuată în textul dostoievskian, personajul regăsind în viața cotidiană, în timpul zilei fragmente din coșmarul său nocturn, cum este cazul atmosferei tenebroase din taverna pe care o frecventează acesta. Visul pentru Raskolnikov inițiază o serie de evenimente negative, care vor afecta evoluția sa, precum brutalitatea, abuzul, anxietatea, dependența de alcool sau sentimentul de neputință. Pe lângă drama sa, naratorul oferă detalii despre o posibilă influență nefastă: mormântul mamei, asociată cu Moartea însăși, prin prisma similarității imagistice, moartea fiind percepută în cultura europeană drept o prezență feminină (Rupprecht, 1993, 61).

În cazul coșmarului unui alt personaj masculin, Lockwood din „La răscruce de vânturi”, acesta reprezintă o refacere a evenimentelor care i-au afectat apariția în zona Wuthering, comparativ cu așteptările sale: este atacat de câinii lui Heathcliff (Rupprecht, 1993, 63).

Vise recurente în literatură

Visele prevestitoare, cum este cazul visului eroului Gilgameș din poemul cu același nume, reprezintă o categorie a viselor recurente în literatură. În cazul menționat, visul este asociat și cu o temă literară comună literaturii antice, visele regelui ca mesaj trimis de divinitate, pentru ca acesta să aplice măsurile necesare evitării situației asupra căreia este atenționat. Spre deosebire de alte personaje ce pot fi asociate regalității, Gilgameș se comportă atipic, după ce primește mesajul divinității, se împotrivește ordinii deja stabilite, „luptând împotriva stelei căzătoare” (Rupprecht, 1993, 161).

Decizia lui Gilgameș de a se opune nu îi aduce satisfacția pe care o anticipase prin gestul nobil de a salva comunitatea de la un dezastru iminent, ci frustrare, întrucât se îndoiește de justețea hotărârii sale (Rupprecht, 1993, 161). Evoluția eroului este acompaniată de vise tot mai înfricoșătoare, precum cel în care este atacat de un taur fioros sau visul apocaliptic privind cutremurul care afectează comunitatea. Visele eroului îl inițiază pentru experiența sa definitorie, uciderea monstrului Humbaba (Rupprecht, 1993, 163).

Un alt vis prevestitor este cel al lui Romeo referitor la paloarea trupului Julieitei, pe care dorește să o sărute (Shakespeare, 1961, Opere, 354). De asemenea Julieta îl percepe pe Romeo ca fiind mort, presimțind destinul tragic al acestuia:

O, doamne, am urâte presimțiri…

Îmi pare, cum te văd, acolo, jos,

Că zaci în fundul unei groape, mort (Shakespeare, 1961, 371)

Un alt personaj shakespearian, care asociază visul cu moartea este Hamlet, care compară moartea cu un vis etern (Shakespeare, 1961, 102). Fantoma tatălui său îi dezvăluie adevărul despre moartea sa tragică în timpul somnului, cerându-i să fie răzbunat:

Hamlet! S-a spus că în grădina mea,

Pe când dormeam, un șarpe m-a mușcat

Urechile din toată Danemarca,

Prin ticluita veste-a morții mele,

Au fost mințite-n chip sfruntat (Shakespeare, 1961, 445)

De asemenea, Lady Macbeth își îndeamnă soțul să îl omoare pe regele statului, în timp ce este adormit, astfel încât acesta să nu poată reacționa (Shakespeare, 1961, 411). În dramaturgia lui William Shakespeare, visul și moartea sunt îngemănate, personjele murind în somn sau așteptând moartea drept un ultim vis, așa cum este amintit și de cele trei vrăjitoare care crează un blestem pentru Macbeth, cel care își va dori moartea și implicit liniștea sufletească în urma faptelor comise, dar va primi doar „uscarea” ca metaforă a torturii interioare:

Nici în noapte, nici în zi

Peste-a genelor perdele

Somnul nu- va mai pluti (Shakespeare, 1961, 384)

În momentul în care Macbeth se hotărăște să îl ucidă pe rege, natura pare să fie contopită într-un vis nefast, ca martor al faptei sale:

Pe-o față-a lumii firea pare moartă

Vis rău înșală somnul sub pologuri (Shakespeare, 1961, 407)

Desdemona este ucisă în vis de către Othello, pentru ca acesta să restabilească fidelitatea asociată cu ideea de căsătorie (Shakespeare, 1961, 204). Clarence în "Richard al III-lea” are un vis anxios, iar Richard este torturat de vise care prevestesc destinul său tragic. În „Visul unei nopți de vară”, protagoniștii sunt supuși unor vrăji în timpul somnului, determinându-i să se comporte într-un mod diferit față de gesturile lor cotidiene (Shakespeare, 1960, 104-320).

Visul poate fi o punte între tărâmul celor vii și tărâmul morților, așa cum reiese din visul lui Gilgameș despre Enkidu. Eroul se întoarce în orașul său, după o serie de experiențe inițiatice, ale căror punct culiminant este pierderea lui Enkidu, dar spiritul său este transformat, asimilând deja caracteristici ale prietenului său care a trecut în tărâmul morților. În acest caz, visul a reprezentat un transfer de identitate între cei doi (Rupprecht, 1993,171).

O perspectivă similară a fost menținută și în Evul Mediu, aproare orice eveniment la nivelul simțurilor, fapt comun din viața cotidiană putea fi considerat un avertisment, reflectat în vis. În literatura romantică, visul a devenit o coordonată esențială a creației, un revers al vieții înseși. Prin vis, creatorii lăsau în urmă lumea cotidiană, pentru a se refugia într-un spațiu feeric, al posibilităților infinite. Visul devine un remediu pentru suferință, neacceptare socială sau imposibilitatea de a îndeplini un anumit obiectiv precum cunoașterea completă a legilor universului. Caracterul prevestitor al viselor a început să se estompeze începând cu epoca modernă, visele nu mai sunt conectate la trăirile personajelor, acestea putând visa obiecte sau persoane care nu le vor influența acțiunile (Ariès, 1996, 377).

De exemplu, în textul lui Lewis Caroll, „Alice în Țara Minunilor”, întâmplările fantastice prin care trece eroina pot fi considerate un vis, o experiență inițiatică. În operele lui Tolstoi, „Război și pace” sau „Anna Karenina”, precum și în romanele lui Dostoievski, „Crime și Pedeapsă” sau ”Frații Karamazov”, coșmarurile vivide coordonează insesizabil acțiunile personajelor, pe baza caracterului premonitoriu. „Procesul” lui Franz Kaka sau „Muntele vrăjit” scris de Thomas Mann prezintă perspective multiple asupra visului drept fenomen supranatural sau reflecție a realității, pe care o personalitate o conturează în funcție de trăirile sale (Dodson, 124).

În cazul literaturii chineze, cel care visează pare să fie un spectator în visul său decât un participant la evoluția acestuia. Visele personajelor sunt de regulă criptice, acestea neputând să le decodifice în imagini familiare, pe care să le înțeleagă, în sensul găsirii unui scop al visului. Visele par să fie conectate la un ritm universal al comunității, decât la o realitate personală a personajului, așa cum reiese din „Cartea Prefacerilor”, în care visele, pentru a fi explicate, sunt analizate printr-o hermeneutică complexă, pe care doar puține personaje o dețin, în calitate de continuatori ai tradiției. În mod concret, mesajul visului se „adresează către comunitate, interpretarea sa fiind codificată în sensul progresului social, nu al evoluției individuale a personajului” (Rupprecht, 1993, p. 80).

Analizând „Zhou Li” și „Cartea Odelor”, Rupprecht (1993) consideră că visul în literatură chineză are următoarele trăsături:

„1. Cauzele și semnificația viselor este externă visătorului

2. Visătorul este un participant pasiv la evoluția visului.

3. Conținutul visului și structura sa sunt statice, consistând în câteva imagini recurente

4. Semnificația visului este cu precădere colectivă, decât individuală, visul având caracter totemic” (Rupprecht, 1993, 81)

Întrucât apariția visului este marcată de factori externi, persoana care visează se regăsește în imposibilitatea de a controla sau de a înțelege semnificația visului. Visătorul va asocia visul său cu o evoluție dorită pentru comunitatea din care face parte, interesele sale personale fiind secundare. Comunitatea are funcție totemică, de protecție, totodată de pedepsire a nerespectării ordinii pe care a propus-o, așadar visătorul va renunța la posibilele sale intenții de descifrare a visului, pentru a accepta ceea ce comunitatea așteaptă ca el/ea să realizeze.

În acest capitol, au fost prezentate perspective asupra visului ca simbol cultural, fenonmen fiziologic sau motiv literar. Pentru a contextualiza tema de cercetare, au fost amintite impactul visului în structura narativă a unor opere literare în care naratorul a inclus activitatea onirică drept un motiv literar, personaje literare care își coordonează acțiunile pe baza semnificațiilor onirice, precum și tipologia recurentă a viselor din opere literare. În următorul capitol, va fi analizat visul ca structură narativă și tipologie în literatura chineză.

Capitolul II. Visul în literatură chineză

În acest capitol, visul va fi analizat ca motiv literar din perspectiva literaturii chineze. Vor fi amintite tipuri de personaje și visele lor recurente, precum și modul în care acestea se raportează la visele avute, dar și efectele unui vis asupra structurii operei literare. În cadrul acestui capitol, vor fi folosite studiile care au analizat tema onirică în literatură chineză precum Bishop (1998), Studies in Chinese Literature, Denton (1998), The Problematic of Self in Modern Chinese Literature, Giskin (2004), Dreaming the Seven-Colored Flower: Eastern and Western Approaches to Dreams in Chinese Folk Literature, Hayot (2011), Chinese Dreams, Laughlin (2008), The Literature of Leisure and Chinese Modernity. În primă instanță, vor fi analizate câteva dintre visele experimentate de către personajele chineze, pentru ca ulterior să fie amintită percepția personajelor asupra realității onirice. Ultimul nivel de analiză vizează structura și efectele viselor din romanul „Visul din Pavilonul Roșu”, în acest caz, fiind amintite rezultatele obținute prin studiile lui Hsia (1963), Love and Compassion in Dream of the Red Chamber, Saussy (1987), Reading and Folly in Dream of the Red Chamber, Sun și Owen (2010), Chinese Literature și Yu (1997), Rereading The Stone.

2.1. Visele personajelor în literatura chineză

Visul este recurent în literatura chineză, având un rol ambiguu, întrucât nu pot fi stabilite interpretări stricte pentru situații tipice, cum este cazul cercetărilor freudiene. În ciuda acestui context, practica interpretării viselor este des întâlnită în cultura chineză, bazată pe imaginea sarcedotală a celor vârstnici, susceptibili de a descifra și comunica semnificația visului. În ceea ce privește, interpretarea visului în literatura chineză, înțelegerea acestuia se bazează pe elemente arhaice, aparținând perioadei shamanice a societății chineze, membrii comunității putând comunica, prin intermediul visului, cu tărâmul spiritelor (Giskin, 2004, 80).

Un exemplu sugestiv este textul folcloric„Floarea cu șapte petale colorate” (The Seven-Colored Flower), în care o tânără pare să trăiască într-o altă dimensiune, diferită de existența cotidiană, iar în momentul în care se întoarce în comunitate, primește un dar sacru, care îi permite să îi ajute pe ceilalți. Tânăra își asumă noul rol social, după o experiență inițiatică, similară ca structură visului, aceasta meditând la malul mării, mintea și trupul său contopindu-se cu valurile (Giskin, 2004, 81).

Visul poate fi considerat o imagine a opoziției dintre lumea concretă și lumea spirtuală, teluric și concepție religioasă, astfel în perspectiva budistă visul este oportunitartea de a părăsi condiția iluzorie a vieții și a dorințelor sau suferinței, pentru a putea accede la un nivel superior de existență. În perspectivă daoistă, visul poate fi considerat o punte între lumea viilor și lumea celor morți, între spiritele aparținând diferitelor tărâmuri (cer, apă sau pământ) și cel care le invocă, pentru a obține protecția acestora (Laughlin, 2008, 139).

Istoric, visul în literatura chineză a fost asociat cu limitele „intelectuale, sociale sau morale ale normele confucianiste, ca în cazul periodei imperiale târzii” (Laughlin, 2008, 140), perioada în care poezia, dar și proza chineză includea numeroase referințe la vise. În mod concret, visul s-a opus imaginii escapadei, a eliberării de normele existente, pentru concretizarea dorințelor, fiind de regulă asociată cu avertizări pe care prezențe supranaturale le transmit către persoanele care visează (Laughlin, 2008, 140).

Structural, tema onirică din literatura chineză indică ipostaza unei contopiri între elementul străin, aparținând lumii supranaturale, și elementul concret, respectiv personajul care visează sau evenimentul care influențat de prezența visului. Cele două elemente își pierd identitatea în timpul experienței onirice, fiecare recăpătându-și trăsăturile după finalizarea visului (Wang, 1989, 257).

Personajele create de cei mai importanți scriitori chinezi tind să expună în visele lor efecte ale evenimentelor trăite în lumea cotidiană sau imagini ale dorințelor pe care le experimentează. De asemenea, personajele din literatura chineză care visează pot reprezenta în visele lor poziția naratorului, care este transmisă cititorilor indirect prin modul în care personajele create evoluează, în acest caz, modul în care acestea visează (Sun Chang, Owen, 2010, 7).

De exemplu, Lu Xun într-o notă bibliografică amintea că a avut multe vise, fiind tânăr, pe cele mai multe uitându-se, iar pe cele pe care și le-a amintit le-a transpus în personajele sale ca mementouri ale clipelor sale de fericire sau de singurătate (Denton, 1998, 100). De cealaltă parte, Chuang-tzu aprecia că visul poate schimba realitatea cotidiană, astfel cei care adorm visând că vor fi iubiți, se pot trezi lamentându-se, cuprinși de tristețe, dacă dorința lor nu poate fi concretizată. Persoanele care visează nu știu cu siguranță ceea ce visează, interpretează visele în funcție de ceea ce își doresc sau de semnificația pe care alte persoane o oferă în cazul unui vis. Scriitorul considera că existența noastră este o pendulare între vis și realitate, momentele de trezire putând fi dureroase: „Din când în când, survine marea trezire și atunci îți dai seama că întreaga viață este un mare vis. Proștii consideră că sunt treziți de mult, lăudându-se că pot distinge între un prinț și un păstor. Câtă îngustime a minții! Confucius și tu sunteți vise, ceea ce îți spun eu este un vis, iar eu sunt de asemenea un vis” (Wu-Chi, 1996, 41).

Pe lângă momentul turbulent al trezirii, Chuang-tzu amintește spiritul încorsetant al epocii sale, visele sunt asociate cu anumite tipuri umane (nobilul, cel vârstnic), care ar putea să descifreze corect semnificația sa, pe când în mod practic persoana considerată a fi îndreptățită poate crea confuzii, așa cum sugerează autorul prin imaginea prințului confundat cu un păstor sau viceversa. În privința acestuia, tot ce trăim este un vis, sub o formă sau alta, așadar visul este o realitate care nu ține cont de clase sociale sau alte criterii, fiind comună tuturor membrilor societății (Wu-Chi, 1996, 42).

Chuang-tzu descria visul ca pe o experiență inițiatică, chiar dacă cei mai mulți dintre contemporanii săi o priveau ca pe un fapt banal, astfel visul este „descătușarea” sufletului (Wu-Chi, 1996, 42), acesta putând să ajungă liber în locuri inaccesibile trupului. Visul este similar „ciupercilor” care răsar, fără ca omul să intervină, reprezentând zi de zi imagini ale bucuriei, furiei, fericirii, tristeței, regretelor și speranțelor pe care le simțim (Wu-Chi, 1996, 42).

Personajele create de Qu You, scriitor al epocii Ming, marcată de un spirit al moralității în literatură, în „Povești Noi” transpun în visele lor ipostaze ale lecțiilor de moralitate pe care locuitorii statului chinez ar trebui să le asume, precum respectul față de părinți sau fidelitatea față de partenerul de viață (Sun Chang, Owen, 2010, 9).

Un alt text literar asociat cu epoca Ming este „Pavilionul Peony” al lui Tang Xianzu, în care Du Liniang, o tânără talentată se îndrăgostește de un personaj masculin, al cărui nume include elementul oniric, Liu Mengmei (Liu-Înflorirea-Viselor) ceea ce coordonează intriga textului spre o comunicare eminanente onirică între cele două personaje.Tânăra îl visează pe Liu Mengmei, deși nu îl cunoscuse în viața reală. Visul, deși îi sugerează posibilitatea formării unui cuplu, are efecte negative asupra lui Du Liniang, care se îmbolnăvește și moare. Cei doi pot comunica drept reprezentanți ai unor lumi separate: Liu Mengmei este viu, se îndreaptă spre capitală, iar spiritul lui Du Liniang îi apare, rugându-l să o aducă la viață (Laughlin, 2008, 145).

O situație similară este experimentată și de personajul lui Xu Zhimo, Lin Lianfeng, care acceptă să experimenteze o lume a viselor, în care spiritele comunică în mod liber, eliminând orice obstacol existent în lumea concretă precum familie, comunitate, naționalitate sau cultură. Analizând cele două exemple din epoca Ming, visul poate fi considerat o „punte spre anularea supranaturală a oricărui impediment în împlinirea dorințelor. Din punct de vedere literar, visul devine un motiv al epocii, accentuând cultul emoțiilor în contextul în care convențiile sociale existente indicau adoptarea rezistenței confucianiste împotriva tentațiilor de orice natură” (Laughlin, 2008, 146).

„Visul din pavilionul roșu”, operă pe care o vom analiza în profunzine, este creată pe motivul visului. Încă din primele capitole, visele lui Jia Baoyu în conduc spre Insula Iluziei, unde este introdus în Cele Doisprezece Frumuseți ale Jinling. Personajul masculin este supus unei inițieri ritualice, în acest spațiu supranatural fiind rugat să răspundă la ghicitori, pe care el nu le înțelege pe moment, dar care condiționează destinul personajelor feminine (Sun Chang, Owen, 2010, 287). Jia Baoyu este invitat să citească manuscrisul sacru „Visul din pavilionul roșu”, dar mesajul codat îl derutează. Referința la „epifanie” susceptibilă din titlul operei, nu devine un substitut pentru experiența pe care personajul masculin central trebuie să o experimenteze, fără ajutorul unui personaj sau al naratorului (Sun Chang, Owen, 2010, 288).

Daiyu, personaj feminin creat de Cao Xueqin, marcat de o exuberantă emoționalitate, dar și frumusețe extraordinară, experimentează un coșmar în capitolul 82 al operei „Visul din pavilionul roșu”. Tânăra este înspăimântată de nesiguranța asociată cu viitorul său marital. Dai-Yu visează că Jia Yu-Cun o cheamă la el, un gest pe care nu îl înțelege și contravine standardelor morale, tânăra refuzând rațional cerința acestuia. Incertitudinea sa este alimentată de faptul că în vis apare și un servitor al acestuia, menționând că stăpânul său cu siguranță o va felicita pentru căsătoria sa. Dai-Yu este împărțită între asumarea responsabilității pentru căsătoria cu o rudă vârstnică și atracția pentru Jia Yu-Cun (Denton, 1998, 34).

Analizând structura viselor din „Visul din pavilionul roșu”, C. T. Hsia (1963) considera că tema visului este similară conceptului de agape din literatura europeană, interpretarea ca împlinire a erosului fiind secundară: „Descrierea convențională a romanului drept un studiu al iluminării lui Pao-yü ca efect al dezamăgirii sale amoroase este corectă, dar exclude bucuria personajului în privința deciziei sale finale de a uita lumea” (Hsia, 1963, 262). Visele sunt întotdeauna structurate pe o realitate simbolică, pe care personajele ar trebui să înțeleagă, pentru a putea evolua. De exemplu, prima experiență a lui Pao-yü pe Insula Iluziei o determină pe Zeița Deziluziei să îl considere pe acesta un om al „patimii”, oferindu-i cea „mai hidoasă, înspăimântătoare realitate a atracției sexuale” (Hsia, 1963, 262).

Personajele lui Jiang Chunzu din „Copiii” tind să oscileze între percepții conștiente și inconștiente, de exemplu visul erotic devine o realitate „sălbatică” (Denton, 1998, 177), în care cuplul este transformat radical, cu precădere personajul masculin schimbă modul în care personajul feminin reacționează. Imaginându-și un preludiu, Jian Chunzu crează în visul său un tărâm particular, care vibrează conform dorințelor sale: muzica acompaniază starea de beatitudine, personajele nu deslușesc detalii ale realității înconjurătoare, tonurile fiind obscure, dar se simt fericite într-o stare „delicată” (Denton, 1998, 238) de împlinire. De exemplu, Zhu Guliang, unul dintre personajele masculine ale operei resimte că dorește ca dorința sa sexuală să se concretizeze într-un mediu neatins de alte persoane, care reflectă gradul de inocență al alesei sale (Denton, 1998, 239).

Lu Ling în „Ji`e de Guo Su`e” transformă visul într-o realitate apăsătoare, pe care personaje precum Guo Su`e le evită, întrucât îi reamintește de faptele reprobabile petrecute de-a lungul zilei. Femeia de moravuri ușoare fuge de planul oniric, fiind interesată de o existență pragmatică în care fiecare partener trebuie să îi ofere cât mai mulți bani pentru clipele de fericire oferite (Denton, 1998, 245).

În „Cele patru visuri ale lui Linchuan”, visul este personificat, devenind Spiritul Somnului, care oferă informații necesare evoluției unor personaje, cum este cazul lui Tang Xiangzu. Spiritul Somnului îl critică pe acesta, încercând să îi sugereze că ar trebui să-și schimbe comportamentul (Sun Chang, Owen, 2010, 310).

În epoca modernă, scriitorii chinezi precum Qian Zhongshu tind să transforme visul într-un artificiu literar, menit doar să evidențieze intențiile naratorului sau ale personajelor, neavând o funcție prevestitoare ca în cazul tipurilor de vise analizate până în acest moment. De exemplu, în „Visul lui Dumnezeu”, Qian Zhongshu reia tema biblică a creației, înfățișându-l pe Dumnezeu drept o entitate cu trăsături umane, care adoarme, visând că a creat un bărbat și o femeie din lut, pentru a-i glorifica salva, dar care se dovedesc a-i nesocoti poruncile. Furios, Dumnezeu crează animale sălbatice, a căror misiune este de a ataca oamenii, dar care sfârșesc prin a se devora una pe cealaltă. Divinitatea se trezește și este nemulțumit de creația sa, incluzând și visul. Concluzia lui Dumnezeu este că, deși este omnipotent, nici visele sale nu îi respectă dorința (Slupski, 1998, 145).

2.2. Percepția personajelor asupra viselor

Visele sunt considerate de personajele chineze, fie reflectate în proză sau în poezie, ca elemente ale irealului, așteptate pentru a răspunde la anumite întrebări, pentru care planul realității cotidiene nu poate oferi soluții, sau pentru a confirma sau infirma decizii luate sau atitudini adoptate. De exemplu, în poezia lui T`AO Ch`ien „Neatingând Pasiunile” (Stilling the Passions), eul liric prezintă visul ca pe o posibilitate de a împlini iubirea, urmând-o pe iubită în visul acesteia, dar starea de beatitudine este totodată și susceptibilă de a sugera moartea cuplului prin metafora marinarului care și-a pierdut corabia, așadar visul devine o poartă spre un alt nivel de existență (Bishop, 1998, 181). Visul este singura soluție posibilă de a putea comunica cu spiritul celui trecut dincolo de lumea celor vii, așa cum este reflectat în poeziile lui Li Qingzhao, eul liric vorbind cu soțul mort într-o realitate similară vieții cotidiene (Tse-Hei, Frank, Wang, Lyu, Po, 2014, 10).

De cealaltă parte, pentru Li Po viața însăși este „un vis mare” (Wu-Chi, 1996, 77), eul liric fiind încântat observe spectacolul naturii, drept singura singura realitate pe care o cunoaște și din care nu dorește să se trezească. Poetul percepe momentul creației, imaginându-și zeii coborând pe pământ, într-un vis care îl face părtaț la un eveniment destinat doar celor aleși (Wu-Chi, 1996, 77). O abordare similară aparține lui Chou Yu, pentur care viața este comparată cu un vis al victoriei sau al înfrângerii, ridicând sau coborând cupa de vin sub clarul lunii (Wu-Chi, 1996, 111). În mod contrar, Po Chu-i în unul din poemele sale dedicate unui bărbat care a așteptat treizeci de ani apariția caleștii zeilor, pentru a fi dus în spațiul sideral, critică visul său absurd, care îl conduce spre moarte, personajul transformându-se gradual în țărână. Morala poetului este că bărbatul care a visat la imortalitate și-a năruit visul vieții sale prin dorința de a obține ceea ce zeii încă nu hotărâseră să îi acorde (Wu-Chi, 1996, 92).

În „Cele patru visuri ale lui Linchuan”, Spiritul Somnului se adresează pe un ton familiar personajului pe care dorește să îl mustre, numindu-l „vechi tovăraș care s-a ținut de farse toată viața” (Sun Chang, Owen, 2010, 310), ceea ce îl indignă pe Tang Xiangzu. Personajul dorește cu ardoare să se trezească din visul pe care mintea sa l-a creat, simțind că i se întinde o capcană de către Spiritul Somnului. În momentul în care prezența supranaturală îi menționează că îl poate duce la fiul său decedat, Tang Xiangzu înțelege intuitiv că trebuie să se trezească din visul său, întrucât granițele între lumea morților și cea oamenilor nu pot fi încălcate (Sun Chang, Owen, 2010, 310).

Jia Baoyu din „Visul din pavilionul roșu” percepe distorsionat primul său vis din Insula Iluziei, fiind incapabil să-i înțeleagă adevăratul sens, de aceea naratorul crează o serie de evenimente menite să îi îndrepte comportamentul, pentru a se putea întoarce pe Insula Iluziei. Întors ca inițiat, personajul masculin percepe în visul său o transformare a spațiului sacru, Insula Iluziei, devenind Paradisul Adevărului, întrucât a parcurs etapele necesare pentru a se descoperi pe sine și a-i înțelege pe ceilalți. Întoarcerea sa pe Insulă este prilejuită de recuperarea pietrei magice, asociate cu evoluția destinului său. Întoarcerea onirică este dramatică, comparativ cu prima experiență pe Insula Iluziei, eroul văzând numeroase tinere care părăsesc lumea. Visul îl determină să se trezească drept o persoană severă, hotărâtă să taie orice legătură cu lumea cunoscută, în ciuda devotamentului afișat de celelalte personaje, în mod particular al soției sale (Sun Chang, Owen, 2010, 287). Comportamentul său oniric poate fi considerat o refulare freudiană, întrucât prin intermediul visului acesta eliberează dorințe secrete, care nu și-ar găsi rezolvarea sau nu ar fi acceptate în planul realității cotidiene (Saussy, 1987, 25).

Lin Lianfeng, regăsindu-se în singurătate, își transformă visul într-un monolog asupra morții și a iubirii. Persoanjul lui Xu Zhimo consideră că orice om care nu simte iubire, este deja mort, acesta manifestând o frică graduală, o dată cu evoluția propriului vis. În decorul dezolant al cimitirului, un personaj misterios poposește, îndreptându-se spre acesta, ceea ce îi sugerează lui Lianfeng că o fantomă vrea să îi ia sufletul. Personajul se trezește din visul său, dându-și seama ca imaginea spectrală care l-a înspăimântat a fost doar paznicul cimitirului, un bătrân copleșit de sărăcie (Laughlin, 2008, 146).

Lu Dongbin din opera „Visul Ierbii Galbene” (Dream of the Yellow Sorghum) adoarme, în urma unei experiențe inițiatice, întâlnindu-l pe unul dintre Imortali. Prezența supranaturală îi oferă indicii despre evoluția sa, după terminarea perioadei de învățăcel, astfel Lu devine un membru împlinit al comunității sale, dar visul său este umbrit de un dezastru. Lu se trezește și se hotărăște să renunțe la lume, pentru a obține pacea lăuntrică (Wu-Chi, 1996, 41).

2.3. Efectele viselor în structura narativă

Visul ca element narativ este recurent în literatura chineză, existând o similaritate simbolică între viața însăși și ipostaza unui vis. De exemplu, Bai Xianyong, comentând asupra temei onirice din „Visul din pavilionul roșu” consideră viața este trăită de personaje ca un vis, evenimentele pe care le produc sau ale căror consecințe le suportă fiind la fel de nesigure precum vremea capricioasă din textul narativ (Wah, 1998, 108).

Deși este structurată ca o alegorie budistă, „Visul din pavilionul roșu” sugerează declinul aristocrației chineze, sub ipostaza unei realități trăite ca un vis. Personajul masculin principal, dar și numeroasele personaje feminine, incluzând rude, prieteni sau servitori, descriși în note proustiene, cunosc un sfârșit tragic, fie ca acceptare a destinului sau refuzând ipostaza morții: „unele personaje se sinucid pentru a scăpa și a protesta împotriva modului în care familia sau societatea le tratează, altele acceptă într-o stare de disperare silențioasă casătorii nefericite, pentru a se supune autorității celor vârstnici în spiritul confucianist al sacrificiului de sine” (Tierney, 1998, 247).

În „Cele patru visuri ale lui Linchuan”, dacă Tang Xiangzu ar fi acceptat oferta Spiritului Somnului, destinul personajului ar fi fost cu totul diferit, existând posibilitatea să nu se întoarcă printre cei vii. Conștientizând pericolul, personajul își forțează trezirea, „agățându-se cu disperare de legăturile sale mundene” (Sun Chang, Owen, 2010, 310).

De cealaltă parte, pot exista situații în care personaje nu ar fi trebuit sa refuze mirajul oniric, pentru a se trezi în planul realității cotidiene. De exemplu, Chunyu Fen, protagonistul „Viselor Ramurei Sudice”, se atașează cu febrilitate de imaginea soției sale regăsite într-un vis, omițând posibilitatea iluminării, întrucât se axează pe un obiectiv deșart (Sun Chang, Owen, 2010, 310). Atitudinea sa este contrară lui Tang Xiangzu, care tratează prezența supranaturală a rudei pierdute drept o glumă, așa cum toată viața sa a creat farse, dar insuficient de matură, întrucât Chunyu Fen pierde oportunitatea de a accede spre o altă etapă a existenței sale (Sun Chang, Owen, 2010, 311).

Deși Beijingul nu visează, doar personajul Lianfeng experimentează un coșmar, fiind copleșit de apariția spectrală a unui bătrânului paznic al cimitirului, pe care îl crede o fantomă răzbunătoare, dialogul dintre cei doi denotă faptul că orașul a devenit un loc al visului celor morți, în care oamenii sunt înfometați, iar cei bogați nu simt milă pentru aceștia (Laughlin, 2008, 146).

Visul poate simboliza sfârșitul unei etape și începutul unei alte etape, chiar dacă naratorul sau personajul, care visează, nu menționează în mod explicit o referință particulară în acest sens. De exemplu, în „Umbre ale visului din Camera Roșie”, Baoyu are un vis prevestitor în privința mariajului cu Baochai. Personajul creat de Gu Taiqing își revede sinele în timpul visului, reprezentat de imaginea oglinzii, prin intermediul cărora prietenii îi spun adio, Baouy fiind incapabil de a-i întoarce din drum sau de a le vorbi (Sun Chang, Owen, 2010, 440).

Visul poate fi de asemenea prilejul unei inițieri erotice, așa cum este sugerat în „Visul din pavilionul roșu”. Ch`in K`e-ch`ing este considerată responsabilă de inițierea prematură a lui Pao-yü prin parfumul camerei sale, influența pe care obiectele sale ar fi putut să o aibă asupra personajului neofit dormind în patul său (Saussy, 1987, 29).

Intriga adiacentă din „Visul din pavilionul roșu”, vizând evoluția lui Jia Rui, denotă importanța oglinzii ca substitut al visului. Oglinda magică din bronz este capabilă să creeze iluzii, similare unui vis, cu scopul de a-l ilumina pe cel care își dorește să afle adevărul. Jia Rui este inițial descri ca dominat de propriile dorințe, dependent de iluzia pe care și-a creat-o. Oglinda, similar unui vis prevestitor, îi oferă indicii despre potențiala moarte, eveniment care se produce, Jia Rui murind în urma extenuării experiențelor sale sexuale cu o fantomă. Spre deosebire de un vis, oglinda poate să vorbească, apărându-se în momentul producerii morții dramatice, întrucât Jia Rui a privit „în direcția greșită a reflexiei, confundând realitatea cu ceea ce era ireal” (Sun Chang, Owen, 2010, 287).

În primul capitol al „Visului din pavilionul roșu”, vârstinul cărturar Zhen Shi-Yin întâlnește într-o realitate similară visului un călugăr și o preotească, cărora le adresează întrebări, la care răspunsul este unul dureros, prezențele supranaturale cerându-i să renunțe la fiica sa, întrucât va aduce ghinion familiei sale. Dacă Zhen Shi-Yin ar fi acceptat decizia persoanelor sacre din visul său, destinul său ar fi putut fi diferit (Hayot, 2011, 24).

Visul lui Day-Yu referitor la sosirea lui Bao-Yu sugerează mariajul acestuia cu Bao-Chai, dar și moartea personajului feminin care visează. Day-Yu primește felicitările acestuia, dar percepe în cuvintele bărbatului potențiala sa trădare, murind cu această impresie. Dacă Day-Yu ar fi crezut în dragostea lui Bao-Yu și în promisiunile acestuia, așa cum erau sugerate în vis, Bao-Yu nu ar fi încercat să se sinucidă, sângele acestuia fiind o anticipare a morții eroinei, care se va trezi tușind sânge (Yu, 1997, 138).

În acest capitol, am prezentat aspecte ale visului ca motiv literar în literatura chineză, cu precădere asupra prozei. Visul este privit în valențe multiple ca împlinire a cuplului, ca ipostază a morții sau ca finalizare a unei etape. Personajele analizează visele pe care le au, încercând să găsesc o semnificație, ceea ce le coordonează acțiunile și implicit intriga operei. În ultimul capitol al tezei, vor fi analizate visele personajelor din „Visul din Pavilionul Roșu”, stabilind interpretări personale ale semnificației acestora.

Capitolul III. Motivul visului în romanul „Visul din Pavilionul Roșu”

În acest capitol, va fi analizat motivul visului din romanul „Visul din Pavilionul Roșu” ca element narativ, dar și ca simbol care anticipează evoluția operei literare. Visul este o temă recurentă în roman, personajele principale percepând visul ca pe o înștiințare supranaturală, pe care trebuie să o asimileze, pentru a se putea conforma normelor sociale. Totodată există personaje, care ignoră mesajul transmis prin intermediul visului sau sunt incapabile de a-l înțelege, pecetluindu-și destinul pe o traiectorie negativă, întrucând nu respectă voința familiei sau a comunității. Analiza propusă se bazează pe o grilă comparativă, vor fi comparate visele diferitelor personaje, iar în cazul unor personaje precum Bayou, vor fi comparate visele sale în diferite etape.

3.1. Inserarea visului ca motiv literar în romanul „Visul din Pavilionul Roșu”

Visul este amintit ca motiv literar încă din titlul romanului, „Visul din Pavilionul Roșu” (Xueqin, 1985, 23), naratorul sugerând cititorului că intriga romanului poate fi descifrată ca o realitate onirică trăită de fiecare personaj. Legenda primul capitol amintește de asemenea despre un vis prevestitor, marcând intrarea pietrei nestemate în lumea muritorilor:

În care se povestește cum într-un vis prea frumos Zhen Shiyin a aflat de o piatră fermecată și cum Jia Yucun, cuprins de vâltoarea vieții, dorea să-și găsească o prietenă (Xueqin, 1985, 23)

„Visul prea frumos” (Xueqin, 1985, 23) al călugărului Zhen Shiyin este un mesaj al divinității, informându-l pe acesta, un om ales, pe baza virtuților sale, despre existența unei pietre, care a aparținut unei zeițe. Piatra ar putea aduce deopotrivă bunăstare, dar și decădere, în cazul în care puritatea sa nu este păstrată de cel căruia îi este încredințată. Denumită Tong Ling Bao Yu, „piatra nestemată în care sălăsluiește sufletul” (Xueqin, 1985, 23) este un simbol dual, similar visului, fiind deopotrivă un element narativ pozitiv, dar și negativ, în funcție de evoluția evenimentelor la care este supusă. Astfel, în momentul în care purtătorul, Baoyu, săvârșește fapte care nu sunt conforme cu așteptările comunității, piatra dispare în mod miraculos, afectând sănătatea. În momentele în care piatra se află la Baoyu, acesta pare să fie iubit de toată lumea. Evoluția pietrei, incluzând intrarea sa spectualoasă în lumea muritorilor, precum și dispariția sa, este asemenea unui vis, piatra fiind o prezență supranaturală, pe care personajele o pot sesiza ca fiind reală, deși în realitate ar putea să nu existe, fiind doar o creație imaginară a fiecăruia dintre personaje.

Visul este amintit ca un motiv literar și de către narator, care informează cititorul că a scris romanul în urma unei imagini onirice:

Eu, autorul, mărturisesc că după ce am avut acel vis minunat, am lăsat într-adins la o parte lucrurile și întâmplările adevărate și m-am hotărât să povestesc despre o piatră fermecată în cartea pe care am numit-o Povestea pietrei nestemate. De aceea eroul ei se numește Zhen Shiyin (Xueqin, 1985, 24)

Primul personaj al romanului, călugărul Zhen Shiyin, al cărui nume înseamnă „Zhen cel care ascunde adevărul” (Xueqin, 1985, 24), are un destin similar unui vis, fiind vizibil în momente cheie ale intrigii precum recuperarea pietrei de la Bayou pentru a fi purificată de faptele negative ale familiei Jia, dispărând în momentele în care prezența sa nu mai este necesară, întrucât echilibrul pietrei a fost restabilit.

Flashback-ul folosit de narator, pentru a-și aminti de zilele tinereții, poate fi comparat cu un vis, acesta considerând că tinerețea sa a fost o etapă de prosperitate, comparativ cu starea deplorabilă a senectuții:

Astfel m-am simțit îndemnat să retrăiesc acele zile, când mă bucuram de îndurarea cerului și de norocul moștenit de la străbuni, când purtam veșminte bogate – halate de brocart și pantaloni din mătăsuri albe – când beam licori delicioase și mă înfruptam copios din bunătăți și când prinsesem să disprețuiesc povețele părinților, să nu țin seama de îndemnurile dascălilor, neglijându-mi talentul și trăindu-mi viața fără a o împlini, săvârșind astfel cea mai îngrozitoare nelegiuire (Xueqin, 1985, 24)

Visul este amintit în cadrul unor episoade cotidiene, fără însemnătate, cum este cazul întâlnirii lui Baoyu cu argați de vârsta sa precum Zhan Guang sau Shan Pinren, aceștia considerând că vederea tânărului reprezentant al familiei Jia este „mai ceva ca un somn dulce!” (Xueqin, 1985, 157), prin aceste cuvinte încercând să dobândească bunăvoința nobilului. În momentul în care cei doi argați se îndreaptă spre cabinetul tatălui său, aceștia menționează că „stăpânul se odihnește în cabinetul somnului de veci” (Xueqin, 1985, 157), luând în derâdere insuficienta sa activitate în familie, Jia Zhen fiind un spectator al evoluției acesteia, conducerea treburilor gospodărești aparținând cumnatei Feng Jie.

Feng Jie, în ciuda stăpânirii de sine, privește viața ca pe un vis trecător, comparând „soarta omului” (Xueqin, 1985, 173) cu „vântul și norii” (Xueqin, 1985, 173), admițând că prosperitatea curentă a familiei poate să nu mai existe: „cel nefericit dimineață, poate fi fericit către seară” (Xueqin, 1985, 173). Feng Jie consideră o jignire presupusa dragoste a lui Jia Rui, comparându-l cu un „dobitoc” (Xueqin, 1985, 179), care va cădea în mâinile sale, pentru a fi pedepsit. Împroșcat cu „murdărie” (Xueqin, 1985, 189) în urma unei incursiuni nocturne în castel, pentru a se întâlni cu Feng Jie, care îi întinsese o cursă, tânărul are coșmaruri, aducându-și de „frumusețea ei și, necăjit că nici măcar n-o îmbrățișase” (Xueqin, 1985, 189). Tânărul trebuie să ofere sume de bani unor argați, pentru ca bunicul său să nu afle fapta sa, totodată pregătirea pentru examene îl îmbolnăvesc, ajungând la un stadiu îngrijorător, precum Daiyu, care va scuipa sânge, în momentul în care firul destinului se oprește pentru ea.

Viața dramatică a lui Daiyu poate fi considerată un vis nefast pentru o „copilă isteață și înzestrată”, dar „slabă și plăpândă din fire” (Xueqin, 1985, 48), nevoită să-și îngrijească mama muribundă. Descendenta a două familii cu reputație, Ruhai – familia tatălui și Jia – familia mamei, Daiyu beneficiază de educație, un drept asociat moștenitorilor de sex masculin. Familia mamei este cea care influențează destinul tinerei, fiind îndrumată de tatăl său către acestea. Familia Jia este considerată de vânzătorul de antichități drept imaginea decadenței:

Trufia nu i-a părăsit încă, deși buzunarul le este aproape gol. Dar asta-i un fleac! Ceva e mai important însă: în asemenea familii sus-puse, de viță nobilă, unde ai casei sunt chemați la masă prin bătăi de gong, generația tânără – fii și nepoți – decade din ce în ce (Xueqin, 1985, 52)

Prăbușirea familiei Jia este semnalată și de cel mai vechi argat al acestora, Jia Dao, care descrise moravurile ascunse ale membrilor acesteia, care ar putea oripila pe oricine le-ar descoperi: „Niște tâlhari! Socrii se au bine cu nurorile! Nevestele voastre cu frații voștri mai mici!” (Xueqin, 1985, 153).

Chemată la castelul familiei Jia, Daiyu o impresionează pe bunica sa, Jia Mu și pe celelalte femei din famile prin „vorbire și ținută aleasă, plină de gingășie” (Xueqin, 1985, 66). Naratorul anticipează destinul său dramatic prin aparența sa fragilă: „După înfățișare și după mișcările stânjenite se putea ghici că nu era prea sănătoasă” (Xueqin, 1985, 66). Similar fiicei lui Zhen Shiyin, Daiyu a fost cerută de la părinții săi de către un călugăr budist „cu chelbe” (Xueqin, 1985, 66), dar acesta nu a anticipat caracterul său nefast asupra familiei, ci doar a avertizat asupra fragilității sale. Cuvintele călugărului daoist, unul dintre călugării care protejează piatra, au fost luate în derâdere de către familie, ceea ce îi determină moartea timpurie, întrucât au fost încălcate recomandările sale de a nu plânge și de a nu cunoaște persoane străine, care să în afecteze sufletul fragil:

Iar dacă vreți să se facă bine, să nu-i îngăduiți să plângă și în afară de mamă și tată să nu întâlnească nici pe rudele apropriate. Numai așa va putea să-și trăiască fericită viața. Călugărul acesta a fost, de bună seamă, nebun, ca dovadă că nimănui nu i-a păsat de ce-a zis (Xueqin, 1985, 67)

Reprezentatul inedit al familiei Jia este Bayou, noul protector al pietrei, cel care s-a născut cu piatra, însemnând că destinul său este legat de evoluția pietrei în lumea muritorilor, așa cum sugerează vânzătorul de antichități: „băiatul, când a ieșit din pântecele mamei, ținea în gură o pietricică și acesta sclipea în toate culorile curcubeului, iar pe deasupra purta urmele unor hieroglife” (Xueqin, 1985, 53).

În momentul ritualului de un an, pentru a consulta ceea ce soarta hărăzește un copil, Bayou a ales „agrafe purpurii” și inele (Xueqin, 1985, 53), ceea ce i-a îngrijorat pe părinți, care se așteptau ca pruncul să aleagă alte obiecte. În special, tatăl său a considerat că alegerea pruncului este o prevestire a unui destin „atras numai de băutură și de femei” (Xueqin, 1985, 54). Baoyu, al cărui nume poate fi intepretat drept „piatră nestemată, jad” (Xueqin, 1985, 54), se comportă atipic, comportându-se gradual în asentimentul tatălui său, fiind apropriat de surorile și verișoarele sale, displăcându-i educația, pe care Jia Zhen încerca să i-o ofere:

toate semnele cruzimii și neomeniei se adunaseră în el, dar când se întorcea de la școală și întâlnea fetele, chipul lui se schimba cu desăvârșire, și el se făcea dintr-o dată duios și supus, isteț și deosebit. De aceea tată-său l-a bătut până la sânge, de mai multe ori, dar fără niciun folos. De fiecare dată, când ajungea să nu mai poată îndura durerea, începea să strige „surioarelor, surioarelor” (Xueqin, 1985, 58)

Propria sa mamă, doamna Wang, avertizând-o pe Daiyu, vorbește despre fiul său în note negative, cerându-i fetei celei noi să fie precaută în privința celui care „nu-i place să învețe și vrea numai să se zbenguie în iatacurile fetelor” (Xueqin, 1985, 73), spre deosebire de ceilalți băieți de vârsta lui, care își onorează familiile printr-o purtare aleasă:

se află în casa noastră sămânța tuturor nenorocirilor și izvorul răului – „duhul răului din lumea noastră deșartă (…) Nu trebuie să-i dai atenție. Verișoarele tale, de asemenea, se feresc din calea lui” (Xueqin, 1985, 73)

Întâlnirea dintre cei doi tineri este inițial influențată de prejudecata lui Daiyu, care considera că verișorul său trebuie „să aibă o înfățișare nesuferită” (Xueqin, 1985, 75), impresie care se va schimba în momentul în care îl zărește pe „tânărul uluitor de frumos” (Xueqin, 1985, 75). Tânărul care poate la gât o „piatră mare de jad” îi apare lui Daiyu ca fiind o prezență celestă în lumea muritorilor:

Fața lui amintea de strălucirea lunii din nopțile toamnei, iar frăgezimea nu-i era mai prejos decât a florilor deschise în diminețile de primăvară (…) Lăsa impresia că și în clipele de mânie zâmbea și că în privire i se întrezprea duioșia (Xueqin, 1985, 75)

Întâlnirea celor doi stă sub semnul unui moment de déjà-vu, anticipând posibila întrupare a lui Dayu în ipostaza pietrei fermecate și a lui Baoyu drept Mărgăritarul purpuriu:

Daiyu a tresărit speriată. „Ciudat! și-a zis. Parcă l-am mai văzut undeva! Cât de cunoscut îmi pare! (Xueqin, 1985, 76)

Aceeași impresie de reîntâlnire karmică o are și Baoyu, întrebând-o pe bunica sa asupra posibilității de a se fi cunoscut dinainte: „Pe verișoara unde-am mai văzut-o, oare?” (Xueqin, 1985, 78).

Sentimentul de reîntâlnire este resimțit de Baoyu și în momentul în care în familia sa este acceptat un tânăr de condiție modestă, precum Qin Zhong, atitudine menționată de narator ca fiind întoarcerea a „ceva pierdut” (Xueqin, 1985, 150). Baoyu se compară cu alter-ego-ul, considerându-se nedemn de a se fi născut într-o familie care i-a oferit totul, pe când un tânăr studios precum Qin Zhong nu a avut această șansă:

Abia de m-am întâlnit cu el, că și simt cum în fața lui sunt un porc murdar, un câine scârbos! Ce pedeapsă să mă nasc în această bogată și renumită familie! Dacă aș fi fost dintr-o familie oarecare de cărturari scăpătați de mult m-aș fi împrietenit cu el și sunt sigur că nu mi-aș fi trăit în zadar viața (Xueqin, 1985, 150)

Analizând întâlnirea cu Qin Zhong, Baoyu își proiectează viitorul, similar unui vis al propriei decăderi, considerând că mătăsurile fine și mâncărurile alese de care se bucură în familia Jia îl vor duce spre pierire:

nimic nu este prețios într-o groapă cu gunoi sau într-un șanț de scurgere. Cele două cuvinte: „bogăție și faimă”, pe mine mă vor pierde! (Xueqin, 1985, 150)

Sentimentul de reîntregire al lui Baoyu referitor la Daiyu este considerat de Jia Mu drept un moft al acestuia, care dorește să găsească un pretext, pentru a se împrieteni repede cu noua verișoara, neînțelegând interesul lui Baoyu de a afla mai multe detalii despre regăsirea celor două suflete îngemănate:

Poate că nici nu am văzut-o, încuviință Baoyu, dar mi se pare că o cunosc de multă vreme și acum ne reîntâlnim după o îndelungată despărțire (Xueqin, 1985, 78)

Întrucât Daiyu este interesată dacă piatra sa poate fi purtată de oricine, Baoyu are o reacție de repulsie față de nestemată, considerând că ea este mai importantă decât purtătorul său: „Nimeni din casa asta nu are asemenea piatră în afară de mine! Am știut eu că nu-i de niciun folos. Acum văd că nici această surioară, care pare mai mult o zeiță, nu poartă! Înseamnă că piatra nu-i lucru curat!” (Xueqin, 1985, 79).

Daiyu nu este singura nestemată cu care piatra fermecată s-ar putea uni, naratorul o introduce pe Baochai Xue, al cărui nume înseamnă agrafă de preț (Xueqin, 1985, 92), anticipând concretizarea alegerii lui Baoyu drept copil. Pe lângă cele două tinere, există și o femeie matură, doamna Qin, cea care îl va iniția pe Baoyu, prin încălcarea unei norme sociale sesizată de doică: „Unde s-a mai văzut ca unchiul să doarmă în iatacul soției nepotului său?” (Xueqin, 1985, 100), cei doi aparținând aceleiași familii.

Sora mai mare a lui Baoyu, Yuanchun, va primi un nou nume, ajunsă favorită a Împăratului, fiind denumită Gui Fei, adică „prețioasa favorită” (Xueqin, 1985, 214). Prin aceste similitudini de nume, naratorul sugerează că destinul întregii familii Jia este marcat de existența unor nestemate magice sau comune, în cazul lui Gui Fei, aceasta nu are obiecte din naștere pe care trebuie să le protejeze, cum este cazul lui Baoyu și al lui Baochai.

Jing Huan, zâna pe care o întâlnește Baoyu în primul său vis, este protectoarea Tărâmului Iluziei, un spațiul al purității, care poate fi asemuit cu o realitate onirică, întrucât acesta oferă sfaturi muritorilor în timp ce sunt adormiți, așa cum cum este cazul lui Baoyu:

Sunt nemuritoare zână Jing Huan din Munții Primăverii Veșnice, în grota Izvorului înmiresmat, care se află pe Tărâmul Iluziei. Pentru desfrâu și necredința soților eu hotărăsc pedeapsa în împărăția mea, silesc femeile din lumea muritorilor să se plângă de soarta lor, iar bărbaților le insuflu simțăminte nebunești (Xueqin, 1985, 103)

Zâna avertizează pe tânărul neexperimentat că poate fi pedepsit, dacă nu respectă cerințele comunității în ceea ce privește viața de familie, anticipând experiența sa inițiatică cu doamna Qin, ambii fiind vinovați de adulter, întrucât doamna Qin trebuia să își respecte soțul, iar Baoyu trebuia sa respecte onoarea unchiului său și implicit, a mătușii sale. Cuvintele zânei sunt o anticipare a pedepsei, pe care o vor primi cei doi, doamna Qin murind răpusă de o boală misterioasă, iar Baoyu dispărând fără urmă. În momentul primului vis, zâna este dispusă să îl ajute pe tânăr să evite consecințele faptei rușinoase: „Nici întâlnirea cu tine nu este întâmplătoare. În curând te vei afla la marginile împărăției mele” (Xueqin, 1985, 103).

Situația incertă a lui Baoyu de a fi primit într-un spațiu sacru, dar totodată de a fi susceptibil de a-l părăsi, întrucât va comite o greșeală o determină pe zână să încerce să îi sugereze conduita morală, pe care trebuie să o adopte. Zâna îl invită în palatul său, pentru a-i prezența povața cea bună:

Eu nu am nimic în afară de câteva cești de ceai dătător de nemurire, câteva ulcioare pline cu licoare divină, făcută de mine și de câteva zâne pregătite să dea spectacole cu dansuri și cântece miraculoase. Nu demult ele au compus douăsprezece cântece intitulate Visul din pavilionul roșu (Xueqin, 1985, 103)

Cele douăsprezece cântece, pe care Baoyu le va asculta, sunt alegorii ale destinelor femeilor din familia sa, fiecare prezentând cum vor părăsi lumea muritorilor. Baoyu pare să uite de doamna Qin, ascultând-o pe zână și o urmează cu bucurie spre palat (Xueqin, 1985, 104).

În drumul său spre palatul zânei, Baoyu zărește hieroglifele, pe care Zhen Shiyin le-a descifrat pe piatra nestemată, dar nu le atenție. De asemenea, pe poarta palatului tânărul citește noi hieroglife, care anticipează destinul său, dar nu le înțelege sensul:

Pământul roditor și cerul prea înalt

Suspină că ascund simțiri mai vechi și noi;

Mult pătimașul tânăr și fata întristată

Se jeluiesc că-i greu, pe vânturi și pe lună

Să-și dea, ce datorează, înapoi (Xueqin, 1985, 104)

Metaforele pământului și ale ale cerului pot sugera unitatea familiei sale, o familie respecatată chiar de către Împărat, considerat reprezentantul celor două lumi, prin natura sa divină. „Simțirile mai vechi și noi” (Xueqin, 1985, 104) pot fi considerate imagine ale păcatelor tăinuite de către familiee, așa cum Xiren, slujnica lui Baoyu nu va anunța adulterul pe care îl descoperă între stăpânul său și doamna Qin. Epitetul „mult pătimașul tânăr” (Xueqin, 1985, 104) îl descrie pe Baoyu, dar epitetul „fata întristată” (Xueqin, 1985, 104) este ambiguu, întrucât și Daiyu și Baochai nutresc aceleași sentimente pentru verișorul lor. Întrucât hieroglifele menționează ipostaza unei dragoste împlinite, întrucât ambii partneri „jeluiesc” (Xueqin, 1985, 104), Daiyu poate fi considerată cea descrisă de către mesajul divin. „Să-și dea, ce datorează, înapoi” (Xueqin, 1985, 104) poate sugera necesitatea celor doi tineri de a se întâlni pentru a reface perechea karmică dintre piatra nestemată și Mărgăritarul purpuriu.

Deși este un tânăr neinteresat de educație, implicit studiul poemelor, Baoyu este atent la hieroglifele, pe care le citește, încercând să le descifreze sensul. Prin efortul său, Baoyu devine un element al spațiul pur reprezentat de Tărâmul Iluziei: „Reflectând la acestea, Baoyu nici n-a bănuit că în sufletul său se scurgea o picătură din forța făcătoare de miniuni” (Xueqin, 1985, 104).

Spirit curios, Baoyu dorește să vadă departamentele care stau mărturie păcatelor comise de muritori: „Departamentul, iubirilor nechibzuite, Departamentul jignirilor ascunse, Departamentul plânsetului de dimineață, Departamentul bocetului de seară, Departamentul tulburărilor de primăvară, Departamentul mâhnirilor de toamnă” (Xueqin, 1985, 104). Zâna Jing Huan îi refuză cererea, întrucât Baoyu nu aparține lumii divine, mesajele care privesc familia sa trebuind să fie transmise în momentul stabilit de către zei, nu către voința oamenilor: „tu cu ochii omului de rând și trupul plăpând nu trebuie să afli înainte de vreme” (Xueqin, 1985, 105).

La insistențele tânărului, zâna îl conduce în Departamentul destinelor nefericite, unde îi înmânează manuscrisul Hrisoavele cele mai însemnate ale destinelor celor douăsprezece agrafe din Jinling (Xueqin, 1985, 105), un hrisov care anticipează destinul femeilor din familia Jia, întrucât numele lui Baochai include referința la „agrafă”, Jinling fiind provincia în care locuiește Baoyu.

Baoyu citește din hrisoavele divine, nereușind să înțeleagă semnificația poemelor, mai ales în cazul anunțării morții unui „iepure”, posibilă metaforă a lui Daiyu, care prin statura sa fragilă poate fi comparată cu acest animal:

Se judecă întruna de doisprezece ani,

Cine dreptare are și cine-i vinovat;

Rodia-și desface floarea ne-ncetat

Și frumusețea ei se oglindește-n geam.

Cu-ntâia primăvară, fără puteri,

Se gâlcevesc și alte trei blânde primăveri.

Pe iepurele iute, azi tigrul l-a-ntâlnit

Și astfel firul vieții aici a luat sfârșit (Xueqin, 1985, 107)

Cei doisprezece ani pot fi considerați o perioadă de timp în care piatra nestemată a peregrinat, până când a apărut în lumea muritorilor alături de Baoyu. Metafora rodiei poate fi asociată cu gingășia lui Daiyu, a cărei frumusețe devine vizibilă în familia Jia. Poemul menționează și starea sa precară de sănătate, rodia prezentându-se „fără puteri” (Xueqin, 1985, 107). Tigrul poate fi considerat metafora lui Baochai, cea care devine soția lui Baoyu, Daiyu murind la scurt timp după aflarea veștii, cum este sugerat de versul „Și astfel firul vieții aici a luat sfârșit” (Xueqin, 1985, 107).

Mesajul, deși este acompaniat de desene, înfățișând „doi oameni care înălțau un zmeu de hârtie, marea imensă, o corabie, pe corabie o fată, care-și acoperea fața cu mâinile și plângea” Și astfel firul vieții aici a luat sfârșit (Xueqin, 1985, 107), rămâne criptic pentru Baoyu. Cei doi oameni pot sugera cuplul pe care Baoyu îl va forma cu Baochai, zmeul devenind fructul mariajului atipic. Marea și corabia sugerează legăturile care nu mai pot fi refăcute între Baoyu și Daiyu, întrucât tânăra va muri ca urmare a bolii sale și a tristeții cauzate de căsătăria lui Baoyu.

Moartea lui Daiyu este notată în hrisovul divin ca fiind un somn, care îi alină tinerei durerea de a-l pierde pe cel alesul inimii, ca urmare a împotrivirii familiei notată ca fiind o „hărțuire” (Xueqin, 1985, 107) a soartei :

Suflet prea pur și genuin,

Născut în ani amari, de soartă hărțuit.

În van, înlăcrimat, privește dus Jing Ming

Să vadă unde marea ia sfârșit.

La sute de li, ca somnul depărtat,

Vântul de miazănoapte vuiește ne-ncetat (Xueqin, 1985, 107)

Revenindu-și din boala magică creată de călugărița Ma, ca urmare a rugăminții ibovnicei Zhao de a se răzbuna pe fiul legitim al lui Zhen Jia, Baoyu meditează asupra posibilei despărțiri prin moarte între el și Daiyu, considerând că va exista un moment în care „frumusețea fără seamăn a lui Daiyu se va ofili” (Xueqin, 1985, 325), precum florile care cad. Baoyu se revoltă împotriva ordinii firești a universului, condamnând la moarte în proiecția sa onirică din Grădina priveliștilor încântătoare pe toți membrii familiei, pentru că fără Daiyu existența sa n-ar mai avea sens, așa cum considera și Mărgăritarul purpuriu aflat în căutarea pietrei nestemate care l-a ocrotit:

La gândul morții ei, o suferință negrăită i-a cuprins inima. Apoi s-a gândit că dac-ar fi să moară Daiyu, ar putea muri toate celelalte: și Baochai și Xiang Ling și Xiren. Unde oare se va afla el atunci, stăpânul acestor grădini, acestor flori, acestor sălcii? N-a găsit răspunsul (Xueqin, 1985, 325)

Daiyu și-a îngrijit mama muribundă la o vârstă fragedă, ajungând la scurt timp într-o familie necunoscută. Destinul său va fi unul „înlăcrimat” (Xueqin, 1985, 107), întrucât Jia Zhen, tatăl lui Baoyu, dar și Jia Mu, bunica acestuia, se vor opune unei posibile căsătorii cu bolnăvicioasa Daiyu, fiind preferată Baochai, pe baza maturității sale. Daiyu pleacă pe mare într-un „somn depărtat” (Xueqin, 1985, 107) ca metaforă a morții, în urma sa vântul vuind neîncetat, întrucât Baoyu nu o va putea uita, chiar dacă are alături o soție iubitoare și pe loiala Xiren, al cărei nume, „încântătoare ca nestemata” (Xueqin, 1985, 342) poate sugera posibilitaea unui mariaj, dacă ar fi încuviințat de familie, întrucât slujnica este o „nestemată”, similară lui Daiyu sau lui Baochai. Nici Baochai, comparativ cu Daiyu, nu este sănătoasă, și ea având momente de slăbiciune, în urma unei boli din naștere, așa cum i-a prezis un călugăr.

Spre deosebire de Daiyu, Baochai consideră că este suficient de „voinică” (Xueqin, 1985, 141), pentru a putea stăpâni slăbiciunea trupească, atitudine care stârnește admirația familiei Jia, comparativ cu starea fragilă a lui Daiyu. În plus, Baochai nu manifestă nicio atracție pentru obiceiurile feminine, precum verișoarele sale, atenția sa concentrându-se asupra familiei sale destrămate, având un frate în temniță și o mamă suferindă: „Baochai e atât de ciudată, încât nu-i plac nici florile și nici fardurile” (Xueqin, 1985, 143).

Daiyu zâmbește „rece” (Xueqin, 1985, 146) când primește daruri, pe când Baochai pare să se bucure de acestea, fiind încă un detaliu pe care naratorul îl inserează în roman, pentru a sugera deosebirea dintre cele două și astfel, pentru a justifica preferința familiei Jia pentru descendenta familie Xue și nu pentru moștenitoarea familiei Lin. În momentul în care Baoyu o vizitează la aflarea veștii că este bolnavă, tânărul o descoperă în simplitatea iatacului său, fiind uimită de modul său de purtare, diferit de al verișoarelor: „Niciun pic de lux, nimic țipător, totul rafinat și simplu. Când vorbea puțin ori tăcea, avea o înfățișare nevinovată; când începea să discute, păstra parcă o taină” (Xueqin, 1985, 158). De cealaltă parte, Daiyu se revoltă, fiind similară în gesturi cu Bayou, în momentul în care se supără, astfel îi reclamă acestuia că există o legendă a familiei, care îi va despărți definitiv, un călugăr oferindu-i lui Baochai un „lacăt de aur” (Xueqin, 1985, 346), aceasta fiind destinată să se mărite cu „acela care va purta piatra nestemată” (Xueqin, 1985, 346). În plus, exista atitudinea discreționară pe care i-o acordă membrii familiei, fiind o rudă îndepărtată a acestora, primită din compasiune în urma morții mamei sale:

Nu-s demnă de atâta fericire. Cum pot sta alături vreodată de domnișoara Baochai, care mulțumită aurului ei se poate uni cu nestemata? Eu nu-s decât o biată, neînsemată făptură (Xueqin, 1985, 346)

Daiyu este cea care îi atrage atenția lui Baoyu că trebuie să se hotărască pe cine va alege dintre cele două: „dacă nu te legăm, tot timpul ți-l petreci la ea!” (Xueqin, 1985, 266). Baoyu consideră că își împarte simpatia în mod egal între cele două verișoare, neînțelegând motivul nemulțumirii lui Daiyu, care va accentua starea sa de boală: „După tine-ar însemna să mă distrez numai cu tine și să te-amuz doar pe tine! Dacă merg uneori la ea, te și arăți nemulțumită” (Xueqin, 1985, 266). Cearta celor doi amintește de moarte, fiind un pretext narativ de a anticipa sfârșitul tragic al îndrăgostiților: „Dacă vei fi veșnic învrăjbită cu mine, cum m-aș mai teme de moarte? Mai bine să mor și eu” (Xueqin, 1985, 266). Într-un alt moment de ceartă, Baoyu îi amintește lui Daiyu că ocupă un loc special în sufletul său, după bunica, tatăl și mama sa, posibilitate pe care geloasa verișoară o dezminte: „când mă vezi, numai la mine ți-e gânddul, dar de îndată ce apare Baochai, mă uiți ca și când n-aș fi fost!” (Xueqin, 1985, 346).

Însuși Baoyu nu este hotărât în privința alesei inimii sale. În prezența lui Daiyu, tânărul visează la perfecțiunea lui Baochai: „Dacă-ar avea Daiyu mâinile atât de frumoase, cum le-aș mai mângâia! Păcat!” (Xueqin, 1985, 347). Analizând trăsăturile delicate ale lui Baochai a cărei față pare „un disc de argint” (Xueqin, 1985, 347), Baoyu pare să o întrezărească pe Daiyu. Relația dintre Daiyu și Baoyu este descrisă de narator ca un vis de iubire, în care fiecare îl încearcă pe celălalt, pentru a putea verifica soliditatea sentimentelor: „În felul acesta amândoi se străduiau să se înțeleagă unul pe celălalt, ascunzându-și adevăratele simțăminte și gânduri, să se mintă, ca din minciună în minciună s-ajungă la adevăr” (Xueqin, 1985, 362). Sentimentele pentru Daiyu și caracterul năvalnic al celor doi îl determină pe Bayou să încerce încă o dată să sfărâme piatra nestemată, Daiyu protejând-o cu prețul propriei vieți, fiind convinsă de caracterul său sacru: „Pe mine zdrobește-mă, mai bine!” (Xueqin, 1985, 364).

În plânsetul său, Daiyu prevede sfârșitul visului de iubire, admițând imposibilitatea unei căsătorii între ea și Bayou:

La ce bun te-ai întors? Viața și moartea rămân în seama mea. Văd că ai cu cine petrece și fără mine! Ea-i și mai citită ca mine, știe să facă și versuri de vorbit, vorbește mai frumos. Ea te poate ademeni oriunde, fără ca să te superi! La ce te-ai întors? (Xueqin, 1985, 267)

În egală măsură, Bayou percepe depărtarea de Daiyu ca pe un semn prevestitor al morții, considerând că sufletele lor sunt unite tainic, depășind obstacolele lumești, similar poveștii dintre piatra nestemată și Mărgăritarul purpuriu: „Chiar mort dac-aș fi, sufletul meu tot ar trece pe-aici de-o sută de ori pe zi!” (Xueqin, 1985, 371).

Ceea ce nu poate anticipa Daiyu este revolta lui Baoyu împotriva prezențelor feminine din viața sa, pe care o notează pe o hârtie, sub influența vinului: „Arde-o pe Xiren și izgonește-o pe She Yue și de abia atunci locuitoarele iatacurilor vor avea putința să-i povățuiască pe alții; pocește frumusețea dumnezeiască a lui Boachai, aruncă-acolo uluitoarea clarviziune a lui Daiyu, nimicind simțămintele și speranța” (Xueqin, 1985, 276). Daiyu găsește hârtia, dar o ignoră ca pe amintirea unui coșmar, considerând că Baoyu este incapabil de a nutri sentimente negative la adresa ei.

Piatra nestemată, cerută de Baochai pentru a fi admirată, devine „luminoasă” (Xueqin, 1985, 159) în mâinile tinerei, sugerând predispoziția divină ca Baoyu și Baochai să formeze un cuplu trist, așa cum este amintit în hieroglifele cele noi încrustate:

Tânăr flăcău cu fata lângă el –

Niște schelete – zac în veci uniți (Xueqin, 1985, 159)

Metafora scheletelor poate fi considerată o prefigurare a posibilei morți a lui Baoyu, întrucât acesta dispare din lumea muritorilor la finalul romanului, dar Baochai nu este menționată de narator ca fiind muribundă, ci însărcinată, așadar imaginea lugubră devine o referință la iubirea neîmplinită dintre cei doi tineri, uniți de datoria de familie, dar incapabili să-și consume mariajul, întrucât inima lui Baoyu aparține altcuiva.

Piatra își adaugă noi hieroglifele, aflată în mâinile lui Baochai, care vor corespunde cu mesajul de pe salba de aur a tinerei:

Nimic nu greșește și nimic nu uită

Fericire-nseamnă sfânta viață lungă (Xueqin, 1985, 160)

Potrivit inscripțiilor de pe obiectele magice pe care le poartă, cei doi tineri ar trebui să formeze o pereche, și în cazul lui Baochai intervenind unul dintre călugări, cel budist care i-a scris o prezicere de noroc:

Nimic nu desparte și nimic nu uită;

Anii înfloritori sunt cât o viață lungă (Xueqin, 1985, 161)

Legenda jadului și a aurului este luată în derâdere de către Xue Ban, fratele lui Baochai, întemnițat pentru crimă. Acesta critică lipsa de experiență a sorei sale, precum și atenția excesivă acordată unei povești, care ar putea să îi aducă nefericire, nu mariajul visat: „Tu ai ținut minte și după ce-ai văzut la Baoyu sărăcia aceea de piatră, te-ai făcut luntre și punte, încăpățânându-te să-i ții mereu parte!” (Xueqin, 1985, 438).

Lecturând hrisoavele divine din palatul zânei Jing Huan, Baoyu citește un text despre piatra nestemată „căzută în noroi”, ca anticipare a păcatelor pe care le va comite, dar tânărul nu asociază imaginea pietrei cu propriul jad:

Ți-e dragă puritatea,

Dar cum o vei păstra?

Vorba zadarnic spusă,

Mai este altcumva?

Cum de-n noroi ajuns-a nestemata? (Xueqin, 1985, 108)

„Puritatea” (Xueqin, 1985, 108) menționată în hrisov poate fi considerată o referință la stadiul de neinițiat al lui Bayou, înainte de dormi în iatacul doamnei Qin. O dată consumat adulterul, chiar dacă Baoyu s-a aflat într-o stare inconștientă, nestemata își pierde puterile sale sacre, ajungând în „noroi” (Xueqin, 1985, 108) ca metaforă a acceptării păcatului și a perpetuării, întrucât după experiența cu doamna Qin, Baoyu o va transforma pe Xiren în ibovnica sa.

Dacă zâna Jing Huan îl acceptă de Baoyu în palatul său, celelalte prezențe divine sunt revoltate de prezența unui muritor în spațiul lor sacru: „De ce ai adus această josnică făptură, care pângărește împărăția ta” (Xueqin, 1985, 110). Baoyu încearcă să evite orice contact cu zânele, dar se simte „întinat” (Xueqin, 1985, 110), ceea ce poate sugera consumarea adulterului în timpul visului.

Jing Huan își motivează decizia, care încalcă regulile dintre lumea muritorilor și spațiul sacru, existând interdicția adresată muritorilor de a intra pe Tărâmul Iluziei, așa cum a fost manifestă în cazul lui Zhen Shyin. Zâna menționează că a făcut o excepție, înduplecată de rugămințile sufletelor ducilor Rong Guo și Ning Guo, care doreau ca moștenitorul lor, Baoyu, să se îndrepte, pentru a-și onora familia și strămoșii. Misiunea, pe care Baoyu, „urmașul ciudat și nestăpânit” (Xueqin, 1985, 111) trebuie să o accepte, este cu atât mai importantă, cu cât familia nobilă și-a irosit „bunăstarea” (Xueqin, 1985, 111), ultimul descendent fiind socotit cel care ar putea schimba destinul acesteia.

Zâna îi descifrează lui Baoyu sensul hrisoavelor, pedesindu-l pentru neputința de a înțelege mesajul divin:

La început, ca-n glumă, l-am lăsat să cunoască soarta fetelor din familia lui, dar n-a priceput nimic, așa că, aici, la noi, va încerca mistuirea fără de margini. Poate că atunci se va lumina (Xueqin, 1985, 111)

Decizia lui Jing Huan de a-l invita pe Baoyu la ceaiul „Balsamul miilor de roze dintr-un singur loc” (Xueqin, 1985, 111), precum și inscripții pe care le vede la ferestrele acesteia, „Întreaga taină întunecată și ascunsă a pământului” (Xueqin, 1985, 112) pot sugera vinovăția tânărului și a mătușii sale, întrucât prin fapta sa lor întinează reputația rămasă familiei Jia, în urma decăderii sociale din funcții. Zânele, care o slujesc pe Jing Huan, confirmă prin numele lor caracterul imoral al adulterului ce se consumă în timpul visului: „Zâna visului nebunesc”, „Destăinuitoarea simțămintelor” (Xueqin, 1985, 112).

Boala misterioasă a lui Baoyu și a mătușii Feng Jie, ca urmare a vrăjilor călugăriței Ma, se asemănă unui coșmar, cei doi „agită” (Xueqin, 1985, 316) pumnale, cu care îi amenință pe cei din jur, mintea lor fiind cuprinsă de amnezie, fiind incapabili să mai recunoască pe cei apropriați.

Boala lui Baoyu îi aduce pe cei doi călugări în lumea muritorilor, care le reamintesc că prin faptele lor, au întinat puritatea pietrei nestemate, călugărul daoist sugerând că vindecarea depinde de voința celui care protejează piatra: „Aveți doar o nestemată rară, care lecuiește suferința!” (Xueqin, 1985, 319). Călugărul budist cere piatra magică, pentru a rosti o rugăciune, capabilă să o purifice în urma faptelor imorale ale protectorului său:

Acesta fiindcă ea este zămislită de ceva care vă este tăinuit (…) La început, „bao” a avut însușiri ciudate; dar închizându-se în ea sufletul, și-a pierdut puterea miraculoasă, deoarece patima după muzică și femei, pofta dupa glorie și avuție, precum și după alte plăceri lumești, l-au prins pe stăpânul ei, ca într-o plasă (Xueqin, 1985, 319)

Călugărul budist menționează că au trecut treizesprezece ani, de când nu a mai întâlnit piatra, cifra corespunzând cu perioada de timp menționată în cântecele din palatul zânei Jing Huan, care aminteau de o perioadă de doisprezece ani de înstrăinare, până când piatra își va regăsi echilibrul în lumea muritorilor:

De suflet la-nceput ai fost lipsită.

Dar iată piatra s-a topit

Și sufletul în tine s-a-ntrupat;

De-atunci tu între oameni te-ai trezit

Să vezi ce nu-i și ce-i adevărat! (Xueqin, 1985, 320)

Rugăciunea spusă de călugărul budist, amintește de un mariaj, care ar putea să înlăture „povara vieții pământene” (Xueqin, 1985, 320) de pe piatră, pentru a fi redată lumii de care aparține:

Fardul luciul și-a-ntunecat!

Și strai ușor de pudră te-a-nvăluit;

Zăbrelele ferestrei, nicicând de libertate,

Rațelor-pereche n-au vorbit.

Îndelungatu-ți somn s-a isprăvit

Și de acum începe deșteptarea.

Când pentru-obidă pedepsele răsună,

În lume, printre oameni, ți-i chemarea (Xueqin, 1985, 320)

Rugăciunea călugărului budist amintește că piatra nestemată s-a aflat într-o stare onirică, până în momentul în care Baoyu a fost copleșit de efectele negative ale faptelor sale, forțând piatra să reacționeze, să ofere pedepse pe măsura faptelor, nu doar purtătorului, ci și celorlalți membri ai familiei Jia.

Comportamentul neadecvat al lui Baoyu o conduce spre sinucidere spre slujnica Jin Chuan, care îi apare în vis, vorbindu-i despre motivele pentru care s-a aruncat în fântână. Visul, ca reflectare a mustrărilor de consțiință, este scurt, Baoyu menționându-i doar că a iubit-o, regăsind-o lângă el, la trezire, pe Daiyu. Realitatea se estompează, o cauză a acestei schimbări putând fi și suferința fizică în urma bătăii aplicate de tatăl său, Baoyu având impresia că „totul se petrece în vis” (Xueqin, 1985, 427).

3.2. Evoluția personajelor în funcție de tema visului

Piatra nestemată, deși nu este un personaj, este animată, comportându-se în funcție de voința sa proprie. Puterea sa magică este condiționată de natura sa, fiind o piatră asociată cu un moment al genezei din „timpuri străvechi, când zeița Nü Wa a fărâmițat la piciorul stâncii Wujiya din muntele Dahuang 36.051 pietre, înalte de 12 zhang și cu muchiile de câte 24 zhang fiecare, cu gând să astupe spărtura ivită în bolta cerească (Xueqin, 1985, 25). Piatra nestemată a fost destinată să restabilească echilibrul lumii, așa cum reiese din legenda povestită de narator, însă un eveniment nefast i-a marcat traiectoria, zeița uitând să o piseze, așa cum a procedat cu celelalte pietre, aruncând peste vârful Jinggeng.

Considerată inutilă în procesul creației, piatra nestemată se comportă asemenea oamenilor care sunt ignorați, vădind sentimente de tristețe:

Cine putea să-și închipuie că această piatră a prins viață și a început să meargă de colo până colo, a început a se mări și a se micșora după voie? Văzând cum suratele ei străluceau pe boltă, a cuprins-o așa un simțământ de zădărnicie, care o apăsa zi și noapte și o făcea tristă și nefericită (Xueqin, 1985, 26)

Întâlnirea pietrei cu cei doi călugări, unul budist și celălalt daoist, influențează destinul acestora, devenind protectorul acesteia. Călugării cu „purtări ciudate” găsesc piatra la piciorul vârfului Jinggeng, unde se transformase într-o „frumoasă mărgea strălucitoare” (Xueqin, 1985, 26). Călugărul budist este cel care o descoperă, prin cuvintele sale determinând piatra să își dezvăluie identitatea: „Judecând după înfățișarea ta, parcă n-ai fi o piatră oarecare! Dar cui ai putea folosi? Aș vrea doar o slovă-două să-ți încrustez, să afle cine te-o mai vedea că ești un lucru rar și oameni luminați și buni să te poarte ca podoabă la pălării” (Xueqin, 1985, 26).

Piatra rezonează, „se bucură” și dorește să afle „ce anume cuvinte” ar putea fi încrustate pe suprafața ei (Xueqin, 1985, 26). Călugării dispar „ca un vârtej”, menționându-i pietrei că încă nu a venit vremea pentru a afla adevărul despre misiunea ei în lumea muritorilor: „Va veni și vremea când vei afla, singură, totul” (Xueqin, 1985, 26).

Piatra este găsită de un alt călugăr, Kong Kong, al cărui nume va fi schimbat în Zhen Shiyin, după mulți ani, fiind martora unor întâmplări inedite, incluzând

„locul unde văzuse lumina, apoi era înșirată o mulțime de întâmplări mărunte, trăite pe unde fusese; se vorbea și despre felul cum își petrecuse vremea prin iatacurile femeilor, erau încrustate chiar versuri și ghicitori, de nu-i lipsea aproape nimic, în afară de anii de domnie și denumirile dinastiilor, despre care nu găseai nicio urmă scrisă (Xueqin, 1985, 27)

Piatra nestemată pare să trăiască într-un vis, existența ei fiind încă un subiect deschis unor ulterioare completări, anticipate prin poemul înscris pe suprafața sa:

Bolta cerului n-ai acoperit

Ani mulți ai petrecut în pribegie;

Iată tot ce-n lume-ai săvârșit.

Destinul oare cine ți-l va scrie? (Xueqin, 1985, 27)

Piatra nestemată își compară destinul cu povestea neștiută a vremurilor succedate din momentul genezei până în momentul în care a fost descoperită de călugărul Zhen Shiyin, considerând că este datoria acestuia de a transmite mai departe legenda sa, pentru a-i ajuta pe cei care au nevoie de îndrumare:

deci găsec că istoria mea va avea prospețime și va fi mai ieșită din comun (…) Nu doresc decât ca oamenii, ce se trezesc după o beție cruntă, ori cei din sihăstrie, să citească povestea mea: poate că pe unii îi va ajuta să-și adune puterile, să-și refacă sănătatea și să nu se mai gândească la deșertăciunea vieții (Xueqin, 1985, 28)

Istoria pietrei, drept mărturie a puterii sale inedite, ajunge în casa naratorului, denumită „casă tristă”, acesta citind manuscrisul și schimbându-i numele în Istoria celor douăsprezece agrafe de păr din Jinling (Xueqin, 1985, 29), termenul de „jinling” sugerând existența unui mormânt de aur, ca metaforă a destinului dramatic al personajelor din roman. Relația de prietenie dintre Daiyu și Baoyu se transformă gradual într-un mormânt, clipele de fericire pe care naratorul le descrie în capitolul cinci, fiind afectate de prezența lui Baochai, nestemata care ar poate completa pe Baoyu. Până la apariția acesteia, cei doi trăiesc momente paradisiace, similare Mărgăritarului purpuriu și pietrei nestemate din Tărâmul Iluziei:

Ziua-ntreagă colindau împreună, când venea seara se culcau în același timp; vorba și gândul lor se potriveau într-atât, încât deveniseră nedespărțiți precum lacul și cleiul (Xueqin, 1985, 98)

Baochai este imaginea matură și perfectă a lui Daiyu, fiind sănătoasă, spre deosebire de fragila prietenă a lui Baoyu:

Ceva mai mare de ani ca Daiyu, fusese înzestrată cu o fire dreaptă și caracter bine conturat, încât toți spuneau că în multe privințe Daiyu îi rămânea în urmă. Baochai era mărimoasă și se străduia cât putea să nu stânjenească pe nimeni, neavând nici urmă din firea mândră a lui Lin Daiyu, fapt ce i-a atras o nețărmuită simpatie din partea tuturora (Xueqin, 1985, 98)

Comportamentul său ales, comparativ cu starea schimbătoare a lui Daiyu, atrage și simpatia servitoarelor precum Xiren și Xiangyun, pentru care Baochai merită „tot respectul” (Xueqin, 1985, 404), deplângând preferința lui Baoyu pentru cealaltă verișoară: „Ce inimă largă are domnișoara Baochai! Nu mi-aș fi închipuit ca Baoyu să nu prețuiască acest lucru. Dimpotrivă, el o ocolește cât poate! Dacă ar fi supărat-o pe domnișoara Lin Daiyu, s-ar fi dus nu știu de câte ori să-i ceară iertare!” (Xueqin, 1985, 404). Prezența rivalei la inima lui Baoyu, dar și în cadrul familiei, o nemulțumește pe Daiyu, care se comportă conform normelor familiei, nelăsând să se întrevadă adevăratele ei sentimente față de Baochai: „Toate acestea au stârnit în sufletul lui Lin Daiyu nemulțumire, fără ca Baochai măcar să bănuiască” (Xueqin, 1985, 98). Daiyu își presimte sfârșitul, având „respirație slabă” (Xueqin, 1985, 405), dar nu dorește să lase pe nimeni să îi vadă starea, convinsă că destinul său „nefericit” (Xueqin, 1985, 405) va fi luminat prin prezența lui Baoyu: „el va rămâne lângă ea toată viața” (Xueqin, 1985, 405).

Baoyu își mărturisește sentimentele față de Daiyu în timpul unui vis, cuvintele sale fiind auzite de slujnica Xiren, care îi păstrează taina, similar celorlalte fapte ale sale:

Bună surioară, inima asta a mea nu a vorbit niciodată deschis către tine; a îndrăznit astăzi, fără să mai țină seama de ceva. M-am îmbolnăvit din pricina ta, dar pot spune oamenilor? N-am decât să rabd până te vei însănătoși, ca să mă pot și eu vindeca. Tu îmi umpli nopțile și visele! … (Xueqin, 1985, 407)

Inițierea sexuală a lui Baoyu debutează ca un vis, odată ajuns în iatacul doamnei Qin, fiind copleșit de parfumurile acesteia:

Când au intrat, un parfum nemaiîntâlnit i-a înfiorat nările și Baoyu a simțit cum pleoapele i se închid și în trup i se revarsă o dulce toropeală (Xueqin, 1985, 100)

Doamna Qin, femeie matură, îl încurajează să se desfete cu parfumurile din iatac, considerând că farmecul său reflectat prin intermediul parfumurilor este similar unei zeițe: „În odaia mea fără-ndoială că ar putea prea bine să trăiască și o zeiță!” (Xueqin, 1985, 100). Atitudinea potrivită, conform spuselor doicii, ar fi fost ca Baoyu să nu doarmă în iatacul acesteia, pentru a evita o impresie greșită în comunitate.

Cântecele din suita „Visul din pavilionul roșu” sunt mărturii ale destinului lui Baoyu și ale femeilor din familia sa, incluzând și mențiuni referitoare la piatra nestemată. Aceasta deschide suita, fiind considerată un element care alimentează dorința oamenilor de a-și depăși limitele, implicit de a dori ceea ce este interzis, cum este cazul iubirilor clandestine dintre Baoyu și doamna Qiu, Baoyu și Xiren sau de accepta ceea ce aduce tristețe, respectiv mariajul lui Baoyu cu Baochai:

Pe când nu era nici ființă și nici neființă

Sămânța iubirii cine-a ivit

În inima lucrurilor, atotsimțitoare, și-a biruit?

Când tu însuți izvodești durere

Și clipa te-apasă grea de tăcere,

Smintitele porniri n-ai vrea să reînvie?

A aurului tristețe și-a jadului mâhnire (Xueqin, 1985, 112)

Cântecele prezintă destinele triste ale femeilor din familia Jia, sortite nefericirii, așa cum este descris în primul cântec „Zadarnic țintă privești”, sugerând întâlnirea „jadului celui tânăr” (Xueqin, 1985, 114 ) ca metaforă a lui Bayou cu luna, imagine a lui Daiyu sau Baochai. În cel de al doilea cântec „Tristețe fără margini” este menționată soarta unei fete de care „fuge bucuria” (Xueqin, 1985, 114). În cel de al treilea cântec „Carnea desprinsă de os” este povestită plecarea unei fete, care devine „a nimănui” (Xueqin, 1985, 114), de îndată ce părăsește casa părinților. În cel de al patrulea cântec „Bucuria, cuib de tristețe” este prezentată „văpaia dragostei” (Xueqin, 1985, 114) care ispitește o fată pură precum „templul de jad” (Xueqin, 1985, 114), o mențiune care l-ar putea indica pe Baoyu, fata devenind Daiyu sau Baochai. În cel de al cincilea cântec „Neiertata lumea”, este descrisă stingerea înceată a celei mai pure fete, îmbătrânind în „templul vechi” (Xueqin, 1985, 115), putând să o indice pe cea mai vârstnică dintre verișoarele lui Baoyu, trimisă la curtea imperială, dar care se stinge la o vârstă tânără. Cel de al șaselea cântec „Dușmanul scump” prezintă faptele unui curtezan care și-a pierdut „lumina” sufletului, „de-atâta deznădejde moarte și-a aflat” (Xueqin, 1985, 116), fiind o referință la evoluția negativă a lui Baoyu. Cel de al șaptelea cântecul „Gingașa floare se întoarce” povestește moartea unei tinere, pentru nimeni nu sare să „o scape” (Xueqin, 1985, 117). Cel de al optulea cântec „De prisos” menționează drumul „spre moarte” al celei mai înțelepte dintre femei (Xueqin, 1985, 117), putând fi considerată o anticipare a morții bunicii Jia, cea care găsea o soluție pentru fiecare problemă a familiei. Cel de al noulea cântec „La strângerea recoltei bogate” este cel mai scurt, menționând o femeie care îi ajută pe „cei sărmani” (Xueqin, 1985, 117). Cel de al zecelea cântec „Superba târzie-nflorire” menționează o femei cu „strălucitor veșmânt” (Xueqin, 1985, 118). Cel de al unsprezecelea cântec „Sfârșitul tuturor faptelor bune” este amintită destramarea familiei ca urmare a „dezmățului și desfrâului celui nestăpânit” (Xueqin, 1985, 118). Ultimul cântec „Pierirea în pădure a păsării zburătoare” menționează dispariția pietrei din lumea muritorilor, întorcându-se în „pustiul imens și fără de sfârșit” (Xueqin, 1985, 119).

Jia Rui este un personaj secundar în roman, dar a cărui moarte este sugestivă, întrucât a încălcat normele sociale, considerând că poate avea o relație adulterină cu cumnata sa, Feng Jie. Moartea sa survine în urma unui coșmar, anticipat de călugărul daoist care îi oferă bunicului îngrijorat un obiect sacru care l-ar putea vindeca, „Neprețuita oglindă a iubirii” (Xueqin, 1985, 191). Oglinda aparține lumii divine, Jia Rui încalcă recomandarea călugărului, astfel atrage efectele negative ale obiectului magic:

Oglinda asta am adus-o din templul Konglin, care se află în Lumea Iluziei, și este făcută de nemuritoarea zeiță Jing Huan. Are puterea să vindece de boală pe cei mânați de gânduri păcătoase și fapte nebunești și-i aduce pe drumul cel bun, ocrotindu-le viața. Am luat-o cu mine pe pământ să se oglindească în ea oamenii inteligenți și înzestrați din familiile nobile. Dar îți atrag atenția să nu te uiți în ruptul capului pe fața ei, ci numai pe spate s-o privești (Xueqin, 1985, 191)

Călugărul daoist îl asigură pe bunicul îngrijorat că în trei zile Jia Rui va fi vindecat, dacă va asculta recomandarea sa, dar acesta se lasă învins de curiozitate, după ce privește pe dosul ei și vede un „schelet” (Xueqin, 1985, 191). Scheletul poate fi considerat metafora existenței sale deșarte, Jia Rui neascultând sfaturile bunicului de a se dedica studiului, pentru a-și onora familia. De asemenea, similar cazului lui Baoyu și Baochai care citesc pe piatra nestemată o inscripție în care este sugerat un cuplu al căror schelete se distinge, resturile trupurile pot anticipa moartea personajului, Jia Rui părăsind lumea în chinurile propriei pasiuni interzise pentru Feng Jie.

Jia Rui ignoră recomandarea călugărului daoist de a nu privi oglinda pe față și o vede pe Feng Jie „care-i făcea semne cu mâna” (Xueqin, 1985, 191). Tânărul cade în capcana propriului vis de iubire neîmplinită, pe care consideră că îl poate consuma în realitate onirică creată de oglinda magică:

O bucurie nebunească îl învălui. Deodată simți cum el însuși intrase în oglindă și se unise cu Feng Jie, ca apoi ea să-l dea la o parte (Xueqin, 1985, 192)

Oglinda pare să îl atenționeze asupra pericolului la care se supune, întrucât oglinda răsturnată îi arată din nou scheletul, ceea ce îi crează „o sudoare de gheață” (Xueqin, 1985, 192). Jia Rui refuză să admită mesajul divin și întoarce din nou oglinda pe față, pentru a-și consuma iubirea cu Feng Jie. Călugării pun capăt păcatului lui Jia Rui, încătușându-l cu „lacăte de fier” (Xueqin, 1985, 192) și luând sufletul lui.

3.3. Impactul viselor în structura narativă

Încă din primele pagini ale romanului, naratorul anticipează percepția intrigii ca pe un vis, bazat pe caracterul supranatural al simbolului care va ghida destinul personajelor, piatra fermecată. Pentru a suscita interesul cititorilor, naratorul își justifică decizia ca fiind singura posibilă în fața evenimentelor inedite, pe care le va prezenta în roman:

În afară de acestea, în carte voi folosi des cuvintele „vis” și „iluzie”, în care îmi voi țese esența narațiunii ca să pot stârni astfel curiozitatea ta, cititorule.

Sau poate îmi dai chiar o părere, cum să-mi încep istorisirea.

Și chiar dacă nu-i decât o plăsmuire, rămân încă atâtea lucruri care atâță interesul! (Xueqin, 1985, 25)

Primul vis din roman aparține modestului Zhen Shiyin, devenit călugăr în urma unei revelații. Bărbatul este descris ca fiind un păstrător al tradiției în cartierul Changmen, „unde domneau luxul și desfrâul bogătașilor” (Xueqin, 1985, 30). Zhen Shiyin are un vis prevestitor „într-o zi dogorâtoare de vară” (Xueqin, 1985, 30), în timpul lecturii:

Pe neașteptate totul fu învăluit ca de o ceață și nu-și mai dădu seama ce se petrece cu el. Deodată zări apropriindu-se doi călugări – unul budist și celălalt daoist – care vorbeau între ei (Xueqin, 1985, 30)

Visul lui Zhen Shiyin include un element narativ recurent în romanul „Visul din Pavilionul Roșu”, cei doi călugări care au descoperit inițial piatra fermecată revenind în lumea muritorilor în momentele critice pentru existența acesteia. În momentul visului lui Zhen Shiyin, călugării încă sunt protectorii pietrei, capabili să întrevadă faptele negative care se vor întâmpla. Călugărul budist este cel care anticipează destinul dramatic al personajelor din familia Jia, menționând:

În curând se vor judeca pe aici fapte de desfrâu. Făptașii încă nu au venit pe lume și de aceea vreau să prind clipa prielnică pentru a scoate această piatră la lumină (Xueqin, 1985, 30)

Afirmația călugărului budist amintește de legea karmică și „reîntruparea pământească” (Xueqin, 1985, 30) existentă în spiritualitatea asiatică. Destinul pietrei este asociat cu rolul zânei Jing Huna, cea care ocrotea și ghida sufletele muritorilor, pentru a se reîntrupa. Călugărul budist consideră că povestea pietrei este „hazlie” (Xueqin, 1985, 30), întrucât ea însăși este supusă condiționării karmice, întrucât nu și-a găsit „rostul cuvenit” în misiunea zeiței Nü Wa (Xueqin, 1985, 31). Piatra este oprită de zâna Jing Huan la palatul ei, în ciuda poveștii sale, care ar fi putut prevesti fapte negative, denumind-o „slujitoarea palatului Chixia” (Xueqin, 1985, 31).

Piatra fermecată pare să-și fi dobândit echilibrul, trăind fericită la palatul zânei, dar similar oamenilor cunoaște sentimente neacceptate, precum dragostea pentru „Piatra cu trei vieți, strălucitoarea și preafrumoasă plantă nemuritoare: Mărgăritarul purpuriu” (Xueqin, 1985, 31). Dragostea fabuloasă dintre cele două pietre fermecate este un vis de iubire, anticipând sentimentele de iubire neîmplinită între personajele romanului. Piatra nestemată, asemenea lui Dayu, își dedică timpul Mărgăritarului purpuriu, personaj care poate fi comparat cu Bayou prin caracterul său introvertit, atât Bayou, cât și Mărgăritarul purpuriu sunt personaje care nu pot fi înțelese deplin de celelalte:

Zi de zi îi uda rădăcina cu rouă proaspătă. Hrănindu-se cu tot ce poate da mai bun Cerul și Pământul, planta stropită cu rouă proaspătă și-a aruncat o dată învelișul vegetal și s-a întrupat într-o fecioară, care hoinărea ziua-ntreagă până la marginile sferei cerești (Xueqin, 1985, 31)

Iubirea magică dintre fecioara – Mărgăritar purpuriu și piatra nestemată este marcată de un clivaj. Dacă inițial, ambele personaje erau pietre, Mărgăritarul s-a întrupat în om, tânjind după sentimente umane, precum nevoia de a-și împlini iubirea către piatra care a ajutat-o să se metamorfozeze (Xueqin, 1985, 31).

Călugărul budist consideră că povestea celor două pietre, care ar fi putut fi o uniune fericită, respectând tradiția, a fost viciată, nici planta nemuritoare, nici piatra nu și-au îndeplinit rolurile de parteneri loiali:

Dar iată că s-a strâns o mulțime de soți necredincioși ca să se împrăștie prin lume. Printre ei se găsea și planta nemuritoare. Fiindcă și piatra fermecată s-a gândit să-și ia înfățișare omenească, eu am adus-o la judecata zânei Jing Huan, să i se ursească soarta și să pășească în lume, ca să se sfârșească odată pentru totdeauna cu povestea aceasta (Xueqin, 1985, 31).

Zhen Shyin devine activ în propriul său vis, după ce află povestea pietrei fermecate și a plantei nemuritoare, fiind spectator la discuția celor doi călugări. Stăruind să analizeze „nefericita” piatră, acesta identifică numele de Tong Ling Bao You, „adică piatra nestemată în care sălăsluiește sufletul” (Xueqin, 1985, 32). În cel de al doilea capitol al romanului, va fi introdusă Daiyu, sufletul – pereche al lui Baoyu, al cărei nume poate fi intepretat drept „agată neagră” (Xueqin, 1985, 48).

Visul lui Zhen Shyin este oprit de călugărul budist, care îl atenționează că a ajuns la „hotarul Lumii iluzilor” (Xueqin, 1985, 32), o limită dincolo de care muritorii nu trebuie să treacă, întrucât nu vor fi capabili să distingă adevărul de minciună, viață de moarte, așa cum este menționat în inscripția de pe coloanele hotarului:

Când adevărul cu minciuna se-mpreună,

Minciună este-atunci întregul adevăr:

Când în nimic vreodată sălășluiește firea

Și firea se preface într-un sărman nimic (Xueqin, 1985, 33)

În ciuda avertismentului, Zhen Shiyin manifestă tendința de a-i urma pe cei doi călugări în Lumea Iluziilor, dar visul său este oprit și readus în lumea muritorilor printr-o „detunătură îngrozitoare, ca și cum munții s-ar fi surpat și pământul s-ar fi prăbușit” (Xueqin, 1985, 33).

Similar muritorilor, Zhen Shiyin pare să uite revelația avută în vis prin prezența celor doi călugări, întrucât în lumea sa este înconjurat de persoane pe care le îndrăgește, cum este cazul fiicei sale, Yinglian, „ageră și atât de drăguță, ca o piatră pe care ai șlefuit-o vreme îndelungată” (Xueqin, 1985, 33). Remarca naratorului poate fi intepretată drept o reminescență a visului avut de Zhen Shiyin, în care acesta a aflat povestea impresioantă a pietrei nestemate, de asemenea fiica acestuia poate fi considerată imaginea Mărgăritarului purpuriu, întrucât acesta se întrupase într-o fecioară.

Similar visului său, în viața reală apar doi călugări, unul budist cu „chelbe” (Xueqin, 1985, 33), umblând desculț și unul daoist, cu „părul încâlcit” și șchiopătând (Xueqin, 1985, 33). Călugărul budist, asemenea celui din vis, este cel care are inițiativă, se adresează lui Zhen Shiyin cu rugămintea de a-i ceda copila despre care a prevestit că va aduce ghinion pentru familie: „de ce porți în brațe creatura asta nefericită, care va atrage pacostea peste capul părinților săi?” (Xueqin, 1985, 33). Prevestirea călugărilor se împlinește, Zhen Shiyin își pierde copila mult iubită, fiind răpită, casa îi arde, ajungând să trăiască în mizerie, până când un călugăr daoist nebun îi apare în cale, determinând să devină ascet. Dispariția sa din lumea muritorilor este similară unui vis, „plutind ușor în sus” (Xueqin, 1985, 43).

Jia Yucun, prietenul său sărac, ajung prefect, primește o jalbă prin care două familii s-au certat pentru o servitoare, nimeni alta decât fiica lui Zhen Shiyin, dorită de un negustor modest, Feng Yuan, dar și de un nobil, Xue Ban, împlinindu-se profeția călugărului budist, întrucât Xue Ban comandă asasinarea rivalului său (Xueqin, 1985, 44).

Primul vis al lui Baoyu, aflat în iatacul doamnei Qin, debutează cu imaginea acesteia drept călăuză, conducându-l spre un tărâm necunoscut:

înaintea sa, avea impresia că se contura chipul doamnei Qin; urmând-o a pășit într-un loc necunoscut. În față se afla un gard roșu, cu trepte din mărgăritar, copaci și un râu străveziu, iar în jur – pustiu și tăcere – niciun semn că ar viețui acolo oameni (Xueqin, 1985, 101)

Regăsindu-se într-un loc necunoscut, Baoyu înțelege că nu se mai poate întoarce pentru moment în lumea de care aparține. Similar titlului romanului, culoarea roșie sugerând viața prin asocierea cu sângele este menționată în cazul gardului roșu. Locul misterios este inedit, întrucât este pavat cu mărgăritar, spre deosebire de clădirea castelului în care Baoyu locuia.

„Făptura nespus de frumoasă” (Xueqin, 1985, 101), pe care o zărește Baoyu cântă povestea unei iubiri imposibile, care anticipează sfârșitul poveștii dintre Baoyu și Daiyu, prin hotărârea zânei de a nu lăsa perechea să-și consume iubirea: „Și-n iadul negru pereche n-o să-i caut” (Xueqin, 1985, 103).

Deși zâna nemuritoare Jing Huan a încercat să îl determine să înțeleagă consecințele propriilor fapte, precum și ale familiei sale, Baoyu nu este capabil să descifreze mesajele cântecelor din „Visul din pavilionul roșu”, fiind considerat de către aceasta un „tânăr rătăcit” (Xueqin, 1985, 119). Zâna îl însoțește spre un iatac, similar evenimentului din viața sa, când a fost însoțit de doamna Qin către iatacul său, unde nu o întâlnește pe mătușa sa, dar pe o „fată tânără și frumoasă, a cărei statură și înfățișare semănau cu Baochai, dar ale cărei mișcări unduitoare îi aminteau de Daiyu” (Xueqin, 1985, 119). Prezența feminină duală sugerează nehotărârea lui Baoyu, considerându-se pe verișoarele sale în mod egal capabile să îi cucerească inima.

Sesizând tendința lui Baoyu de a se gândi la ambele fete în același timp, zâna mărturisește care va fi deznodământul existenței sale terestre: „Țin la tine fiindcă din timpurile cele mai vechi și până acum ai fost și rămâi cel dintâi dezmățat din lume” (Xueqin, 1985, 120). Încercând să se apere, motivând că nu poate fi numit un „stricat” prin dorința sa de a nu învăța, Baoyu este apostrofat de zână, vocea acesteia confundându-se cu vocea mamei sale sau a bunicii, care încearcă să îi corecteze comportamentul: „de la natură ai apucături spre plăcerile lumești” (Xueqin, 1985, 120).

Prezența zânei este încheiată cu invitația adresată tânărului Baoyu de a se „uni” cu una dintre servitoarele sale, fapt reprobabil pentru o divinitate care apără castitatea și onoarea între soți, în acest moment figura acesteia confundându-se cu cea a doamnei Qin:

Te-am adus aici, ți-am dat să bei licori miresmate și ceai de nemurire, am căutat să te fac să pricepi greșelile prin cântecele miraculoase, pe care le-ai auzit, iar acum t te las cu una din fetele mele tinere, al cărei nume este Jian Mei, iar porecla este Keqing. Este timpul cel mai potrivit ca tu și ea să vă uniți. Știi, în lumea nemuritorilor toate se fac ca și în aceea a muritorilor (Xueqin, 1985, 121)

Episodul erotic consumat în vis este întrerupt prin intenția lui Baoyu de a se apropria de „râul fără trecere” (Xueqin, 1985, 121), un spațiu interzis. „Vadul Rătăcirii” (Xueqin, 1985, 121) devine simbolul nesocotirii povețelor zânei, fiind urmat la scurt timp de alungarea sa din Tărâmul Iluziei, trezindu-se în lumea muritorilor, unde Keqing, cel pe care o invoca drept salvatoare, se dovedește a fi numele din copilărie al doamnei Qin:

Nici n-a terminat bine vorba, că din toate părțile Vadului Rătăcirii s-a iscat un zgomot cumplit, de parcă ar fi bubuit tunetul, și o mulțime de duhuri și spirite au tăbărât asupra lui Baoyu și l-au trântit la pământ (Xueqin, 1985, 121)

„Duhurile și spiritele” (Xueqin, 1985, 121) pot fi considerate o expresie a minții lui Bayou, care admite consecințele faptei imorale comise între el și doamna Qin. Spre deosebire de tânăr, aceasta nu este înfățișată de narator ca fiind copleșită de regrete, fiind doar uimită că acesta îi cunoaște numele din copilărie, în condițiile în care nu i l-a menționat.

Moartea lui Qin Zhong, prietenul lui Baoyu, este prezentată ca o pendulare onirică între lumea muritorilor și lumea divină, sufletul acestuia încercând să înduplece trecerea spre cealaltă lume, până când Baoyu nu va fi prezent:

Văzuse cum o mulțime de demoni cu frânghii și hrisovul pe care era scrisă soarta sa stătea gata să se năpustească asupra-i și să-l târască după el (Xueqin, 1985, 210)

În ultimul său vis, Qin Zhong reușește să îl înduplece pe cel dintâi demon-judecător, menționând numele lui Baoyu, care îl face pe acesta să ezite, ceea ce transformă trecerea lui Qin Zhong spre neființă ca într-o ceartă domestică, similară celor din lumea muritorilor:

Hei, bătrâne, înainte erai temut și puternic, iar astăzi te sperii de cuvinte ca Baoyu – piatră nestemată! El aparține împărăției luminii, iar noi întunericului și n-avem nimic de-mpărțit cu el! (Xueqin, 1985, 211)

În acest capitol, au fost evidențiate câteva tipologii ale viselor existente în romanul „Visul din Pavilionul Roșu”, precum visul prevestitor, visul erotic sau visul ca trecere spre moarte. De asemenea, au fost punctate efectele pe care visele le pot afla în planul realității cotidiene: o dată trezit Boyau constată că a săvârșit un adulter, călugărul Zhen Shyin este inițiat în tainele universului prin îngăduința celor doi călugări, unul dintre ei apărând în viața sa pentru a-i reaminti chemarea spre calea ascezei, iar Daiyu își anticipează moartea prin visele dramatice pe care le experimentează.

Concluzii

Tema onirică din „Visul din Pavilionul Roșu” a fost cercetată, pe baza analizei pe textul romanului, pentru a obține rezultate obiective. La baza demersului de cercetare au stat rezultatele deja obținute de alți cercetători precum Hsia (1963) sau Saussy (1987), care au fost completate prin intermediul analizei personale propuse.

Visul este un element narativ recurent în textul lui Xueqin (1985), încă din titlul romanului, anticipând faptul că personajele visează, iar naratorul se va axa pe reflectarea proiecțiilor onirice ale fiecăruia. Visul este recurent, fiind purtătorul unor mesaje divine sau expresia dorințelor cenzurate, atât în cazul personajelor centrale precum Bayou sau a celor secundare, precum modestul Zhen Shyin.

Visul profetic, pe care îl experimentează Baoyu, Dayiu sau Baochai, este întotdeauna completat de prezența în viața cotidiană a celor doi călugări care au găsit piatra nestemată, misiunea lor fiind de a o proteja de întinările lumii muritorilor. În mod similar, cei doi călugări apar ca mesageri ai voinței divine și în cazul personajelor secundare precum Zhen Shyin, rugat să-și cedeze copila, întrucât va aduce ghinion părinților. Dacă un personaj, precum modestul Zhen refuză să asculte mesajul divin, acesta trebuie să suporte consecințele propriilor fapte: casa lui Zhen Shyin este arsă, iar copila pe care o îndrăgea, nesocotind sfatul călugărilor, este răpită. Fiecare dintre călugări poate fi considerat protectorul celor două „nestemate” care s-ar putea uni cu Bayou, astfel călugărul budist îi avertizează pe părinții lui Daiyu să nu o înstrăineze către casa rudelor, întrucât viața ei va fi curmată, pe când călugărul daoist scrie pe salba de aur a lui Baochai o urare de noroc, potrivit căreia ursitul ei este protectorul pietrei nestemate, Baoyu.

În cazul primului vis al lui Baoyu, cel din iatacul doamnei Qin, caracterul prevestitor este alterat de inițierea acestuia în tainele iubirii. Sufletul lui Baoyu este pe Târâmul Iluziei, în spațiul pur al palatului zânei Jing Huan, dar trupul său rămâne lângă mătușa sa. Prezența supranaturală încearcă să îl determine pe tânăr să înțeleagă care vor fi consecințele faptelor sale, dar și ale femeilor din familia sa, dacă nu respectă tradiția. Întrucât sufletul acestuia este incapabil să pătrundă dincolo de cuvintele scrise pe hrisoave sau rostite de către zâne, zeița îi cere o sarcină reprobabilă, de a se uni cu una dintre slujnicele acesteia, al cărei nume o indică pe doamna Qin. În visul său erotic, Baoyu o percepe pe slujnică drept o îmbinare a celor două pasiuni conflictuale: dragostea copilăriei pentru Daiyu și atracția adolescentină pentru Baochai. Primul său păcat, adulterul din timpul visului, va fi urmat de o serie de fapte imorale, care vor conduce spre întinarea pietrei nestemate, un obiect magic care condiționează destinul tânărului, întrucât o poartă încă de la naștere.

Visele celorlalte personaje, precum Zhen Shyin, Jia Rui sau Qin Zhong, deși sunt reduse ca intensitate, întrucât naratorul nu le dedică însemnătatea acordată viselor lui Baoyu nu sunt lipsite de importanță. În cazul lui Zhen Shyin, a visa pe cei doi călugări sugerează chemarea sa ascetică, ca recompensă pentru greutățile suferite. De cealaltă parte, visele lui Jia Rui și Qin Zhong sunt traumatice, fiind reflexii ale propriilor păcate, primul propunând o relație adulterină uneie femei măritate, cel de al doilea, nesocotind dorința familia de a studia, în detrimentul relațiilor pasagere cu slujnicele. Qin Zhong, fiind prietenul lui Baoyu, beneficiază de protecția pietrei nestemate, demonii-judecători care doresc să îi ia sufletul muribund, temându-se de puterea acesteia, astfel își prelungește visul ca moarte până la venirea lui Bayou. De cealaltă parte, deși Jia Rui primește ajutorul sacru al călugărului daoist care îi dă o oglindă magică, nesocotește recomandarea acestuia, fiind cuprins într-un coșmar erotic, care îi consumă existența.

Rezultatele amintite până în acest moment în teza „Visul din Pavilionul Roșu” pot fi completate cu analiza unor alte vise din cadrul aceluiași roman sau din alte opere ale lui Xueqin (1985), pentru a obține o imagine completă a viziunii onirice a acestui scriitor chinez.

Bibliografie:

Ariès, Philippe, 1996, Omul în fața morții, volumul II. În românește de Andrei Niculescu. București, Editura Meridiane.

Bishop, John, 1998, Studies in Chinese Literature, London and Cambridge, Harvard University Press.

Bloom, Harold, 2010, William Shakespeare's Macbeth, New York, InfoBase Publishing.

Xueqin, C. (1985), Visul din Pavilionul Roșu, traducere de Ileana Hogea-Velișcu și Iv Martinovici, Editura Univers, București.

Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, 1995, Dicționar de simboluri, volumul III, București, Editura Artemis.

Conner, Tom, 1995, Dreams in French Literature: The Persistent Voice, Editura Rodopi, Amsterdam.

Denton, Kirk, 1998, The Problematic of Self in Modern Chinese Literature, Stanford, Stanford University Press.

Dodson, Derek S., 2009, Reading Dreams, London, T&T Clark International.

Domhoff, William, 2012, Finding Meaning in Dreams. A Quantative Approach, New York, Springer.

Freud, Sigmund, 2011, Despre vis, București, Editura Trei.

Giskin, Howard, 2004, Dreaming the Seven-Colored Flower: Eastern and Western Approaches to Dreams in Chinese Folk Literature, in Asian Folklore Studies, vol. 63, no. 1, 79-94.

Hayot, Eric, 2011, Chinese Dreams, Michigan Publishing, Michigan.

Hsia, C. T. (1963), Love and Compassion in Dream of the Red Chamber, in Criticism, vol. 5, no. 3, 261-271.

Laughlin, Charles, 2008, The Literature of Leisure and Chinese Modernity, New York, University of New York Press.

Marcus, Laura, 1999, Sigmund Freud`s The Interpretation of Dreams, Manchester, Manchester University Press.

Rupprecht, Carol Schreier, 1993, The Dream and The Text. Essays on Literature and Language, New York, New York University Prees.

Saussy, H. (1987), Reading and Folly in Dream of the Red Chamber, in Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews, vol. 9, no. ½, 23-47.

Shakespeare, William (1960), Opere, volumul III, ediție îngrijită de Tudor Vianu, Virgil Teodorescu, Mihnea Gheorghiu, București, Editura pentru Literatură Universală.

Shakespeare, William (1961), Opere, volumul XVIII, ediție îngrijită de Tudor Vianu, Virgil Teodorescu, Mihnea Gheorghiu, București, Editura pentru Literatură Universală.

Slupski, Zbigniew, 1998, A Selective Guide to Chinese Literature 1900-1949, New York, E. J. Brill.

Strauch, Inge; Meier, Barbara, 1996, In Search of Dreams. Results of Experimental Dream Research, New York, New York University Press.

Sun Chang, Kang-I; Owen, Stephen, 2010, Chinese Literature: Volume II, from 1375, Cambridge, Cambridge Universitgy Press.

Tierney, Helen, 1998, Women's Studies Encyclopedia, Westport, Greenwood Press.

Tse-Hei Lee, Joseph; Frank, Ronald; Wang, Ying; Lyu, Hongling; Po, Li, 2014, Reflections on Literature: East and West, in Global Asia Journal, no. 15, 10-24.

Ullman, Montague, 2006, Appreciating Dreams, London, SAGE Publications.

Wah, Wong Yoon, 1998, Essays on Chinese Literature. A Comparative Approach, Singapore, Singapore University Press.

Wang, Jing, (1989), The Poetics of Chinese Narrative: An Analysis of Andrew Plaks` <Archetype and Allegory in the Dream of the Red Chamber>, in Comparative Literature Studies, vol. 26, no. 3, 252-270.

Wu-Chi, Liu, 1996, An Introduction to Chinese Literature, Westport, Greenword Press.

Yu, Anthony, 1997, Rereading The Stone, Princeton University Press, Princeton.