MOTIVAȚIE…………………………………………………………………………………………………………….4 CAPITOLUL I –… [302426]

CUPRINS

MOTIVAȚIE…………………………………………………………………………………………………………….4

CAPITOLUL I – ISTORICUL APARIȚIEI ȘI EVOLUȚIEI GENULUI

ÎN LITERATURA DE LIED ROMÂNEASCĂ……………………………….5

Creatorii liedului românesc în sec. [anonimizat]………………………………………………5

Liedul românesc la începutul sec. [anonimizat]…………………………………………………..9

Tiberiu Brediceanu……………………………………………………………………………………16

CAPITOLUL II……………………………………………………………………………………………………….20

2.1. Prelucrarea folclorică în creația lui Tiberiu Brediceanu………………………………….20 2.2. [anonimizat], Doamne, luna-n nor……………………………………………… 24 2.3. [anonimizat] m-aude cântând……………………………………………………….28 2.4. [anonimizat] e muntele de nalt……………………………………………………….30

CAPITOLUL III………………………………………………………………………………………………………31 3.1. Liedul cu conotație dramatică……………………………………………………………………..31

3.2. [anonimizat]…………………………………………………………32

3.3. Paul Constantinescu…………………………………………………………………………………..34

3.4. [anonimizat]………………………………………………………………………..36

CAPITOLUL IV………………………………………………………………………………………………………39

4.1. Liedul cu conotație satirică…………………………………………………………………………39

4.2. Pascal Bentoiu………………………………………………………………………………………….40

4.3. [anonimizat]…………………………………………………………………………..41

4.4. Simeon Nicolescu……………………………………………………………………………………..43

4.5. Analiza liedului – S-ar găti badea de nuntă………………………………………………….44

CAPITOLUL V……………………………………………………………………………………………………….45

5.1. [anonimizat]………..45

5.2. Nicolae Bretan………………………………………………………………………………………….46

5.3. [anonimizat]……………………………………………………………………………47

5.4. Vasile Popovici…………………………………………………………………………………………48

5.5. [anonimizat]………………………………………………………………………….49

CONCLUZII……………………………………………………………………………………………………………51

BIBLIOGRAFIE……………………………………………………………………………………………………..52

MOTIVAȚIE

În urma absolvirii Facultății de Muzică din Timișoara, care a avut loc în anul 2015, am decis să îmi continui studiile în muzică urmând și cursurile masterale din cadrul aceleași facultăți.

Fiind un mare iubitor de tradiții românești, totodată iubind și cântecul românesc, am decis ca lucrarea de disertație să fie constituită din studiul apariției și evoluției liedului în țara noastră, alegând câțiva compozitori de seama care și-au adus puternic contribuția în dezvoltarea genului pe meleagurile noastre.

Așadar, considerând că acest gen muzical îmi oferă posibilitatea de a-mi arăta calitățile vocale și interpretative am ales nouă lieduri pe care le voi prezenta în recitalul-examen de disertație:

Tiberiu Brediceanu

Bagă, Doamne, luna-n nor;

Cât e muntele de nalt;

Cine m-aude cântând;

Cântec haiducesc II.

Paul Constantinescu

Gornistul.

Pascal Bentoiu

Veselie.

Simeon Nicolescu

S-ar găti badea de nuntă.

Nicolae Bretan

Singur.

Vasile Popovici

Dorința.

CAPITOLUL I

Istoricul apariției și evoluției genului în

literatura de lied românească

1.1. Creatorii liedului românesc în sec. al XIX-lea

Liedul este un cuvânt de origine germană, lied=cântec.

Acest gen muzical aparține tradiției germane, este o compoziție muzicală scrisă pentru voce cu acompaniament instrumental, de obicei pian, unde partea instrumentală reprezintă mai mult decât un simplu acompaniament al melodiei. Partea instrumentală este cel puțin la fel de importantă ca și vocea, ea fiind cea care sugerează ambiția, iminența dramei, deznodămantul. Structura liedului este strofică, cu prezența non obligatorie a referenului.

Liedul românesc s-a dezvoltat odată cu poezia clasică românească, reprezentată de trei poeți de seamă, Mihai Eminescu, Vasile Alexandri și George Coșbuc.

Doi compozitori importanți, Gheorghe Dima și George Stephănescu, făcând studii speciale de canto, au fost cei care s-au ocupat în mod special de creația de compoziție de lied.

Gheorghe Dima s-a născut în anul 1847, la Brașov, făcând studii muzicale la Karlsruhe, Viena, Graz și Leipzig. După încheierea acestor studii se întorce în Trnsilvania unde, prin activitatea sa, promovează cultura muzicală românească.

Gheorghe Dima a fost un iubitor al vieții culturale românești, mai cu seamă a vieții ardelenești, susținând creația muzicală națională. A fost profesor, dar și primul director al Conservatorului din Cluj, instituție care îi poartă numele până în ziua de azi.

Activitatea sa afost una bogată, activând pe mai multe planuri. A fost cântăreț, dirijor de cor, profesor și compozitor.

Gheorghe Dima face parte din rândul primilor compozitori de lied românesc, folosindu-se de versurile poeților clasici ai literaturii noastre: Mihai Eminescu, George Coșbuc, Vasile Alexandri, Dimitrie Bolintineanu. Deseori, a susținut concerte în care, cu vocea sa frumoasă de bas, cânta din propriile creații.

Gheorghe Dima a studiat mult, a fost o personalitate care își exprima individualitatea sa proprie, întotdeauna în cadrul specificului românesc.

Liedurile lui Gheorghe Dima se vor remarca prin particularitățile specificului românesc și prin propria sa individualitate de exprimare. Chiar și atunci când împrumută lucrări folclorice, compozitorul își lasă puternic amprenta stilului propriu asupra lor.

În compozițiile sale regăsim intonații energice, melodică avântată, fondul emoțional al textului, din care răzbate atenția muzicianului patriot.

Temele istorice, lupta socială a poporului român împotriva opresorilor seculari reprezintă pentru compozitor o sursă de inspirație.

Printre cele mai reprezentative lucrări ale acetui compozitor se înscriu: De ce nu-mi vii, Și dacă ramuri bat în geam, Somnoroase păsărele, Dorința pe versurile cunoscutului poet Mihai Eminescu, Curcile pe versurile lui Vasile Alexandri, precum și ciclul de lieduri penru copii. Limbajul său muzical este influentat, parțial, de romantici. Pianul are la fel de multă importanță precum vocea în desfășurarea discursului muzical.

Este reprezentativ în compoziția sa de lied, limbajul armonic diferențiat, bogat colorat, bazat pe o distribuire ingenioasă a contrastelor dintre consonanță și disonanță.

Cu toate că influența muzicii romantice germane si-a făcut simțită prezența, totuși, Gheorghe Dima rămâne unul dintre cei mai personali armoniști ai muzicii românești.

George Stephănescu

S-a născut la București, pe data de 13 septembrie 1848, a activat ca profesor, compozitor și nu în ultimul rând a fost si un mare dirijor. A studiat muzica în cadrul Conservatorului din București cu profesorul E. Wachmann și la Paris cu A. Thomas și Fr. Auber. A avut un rol important în animarea vieții muzicale românești, luptând pentru întemeierea Operei Române și pentru promovarea talentelor din rândul cântăreților romani, împotriva preferințelor cercurilor conducătoare pentru artiștii străini și opera italiană.

A fost un profesor de canto remarcbil care a format multe generații de interpreți ai muzicii clasice, totodată și dirijor al Orchestrei Teatrului Național. A compus muzică simfonică, marșuri și dansuri instrumentale, muzică de cameră, romanțe, dar și opere (Constantin Brâncoveanu, Petrai, Feeria Sânziana și Pepelea).

A compus în jur de 64 de cântece, începând cu anul 1865, la început pe texte ale poeților francezi A. Roques, Beranger, Ch. Nodier, Delavigne, A. De Musset și T. Gauthier, iar apoi a ales să compună pe textele poeților români din vremea sa: Mihai Eminescu, C. Moldoveanu, Vasile Alexandri, Dimitrie Bolintineanu, Traian Demetrescu, Iulia Hașdeu.

În primele sale compoziții vocale se poate observa influența romanticilor francezi și germani, ca mai pe urmă să folosească ca sursă de inspirație folclorul românesc. Dintre cele mai cunoscute cântece ale sale, le amintesc pe următoarele: cântecul fluierașului din feeria operetă Sînziana și Pepelea, considerate adevărate perle vocale, în care se poate observa cu ușurință, în discursul melodic, caracterul românesc.

Aceste două piese au fost incluse în repertoriul mai multor cântăreți renumiți: Haricleea Darclѐe, Alexandrina Gavallo, Ion Băjenaru, Grigore Gabrielescu și Elena Teodorini.

Din anul 1887, compozitorul George Stephănescu, se îndreaptă spre operele eminesciene, având o strânsă legătură cu acesta. Unsprezece dintre poeziile poetului sunt transpuse în muzică, bucurându-se de succes.

Dintre cântecele scrise pe versurile lui Eminescu amintim: Pe lângă plopii fără soț, O, rămâi, Floare Albastră, Somnoroase păsărele, Lasă-ți lumea ta uitată și altele.

Compozitorul este preocupat pentru a crea o unitate între ritmul muzical și cel poetic, în care acestea doua să se confunde, dar nu într-o manieră simplistă.

Se observă, în compozițiile sale o omogenitate, ceea ce le dă o notă particulară, putând fi considerate stilistice ca ciclu unitar.

Se poate spune că în perioada anilor 1887-1890, Stephănescu creează adevărate perle ale liedului românesc, pe versurile lui Eminescu, și chiar dacă componistia românescă se bucură de noi culmi, creațiile sale își păstrează frumusețea chiar și după un secol.

Mai târziu compune câteva lieduri și pe versurile poetului Traian Demetrescu, unde caracteristica principală este reprezentată de tratarea vocii într-o manieră apropiată vorbirii.

În cazul acestui compozitor vorbim de cinci decenii în care se ocupă de crearea liedului.

Numele acestui compozitor rămâne un punct de referință în muzica românească, fiind fondatorul Operei Române, compozitor, pedagog și dirijor.

Iacob Mureșianu

Născut în anul 1857, într-o familie de cărturari din Brașov, a dovedit de mic copil o puternică înclinație spre muzică. Își încheie studiile liceale în țară, ca apoi să urmeze politehnica la Viena, dar își desăvârșește studiile muzicale de pianist si compozitor la Leipzig. La întoarcerea în țară activează ca profesor în cadrul seminarului teologic din Blaj, unde este implicat în viața culturală românească, în ciuda impiedimentelor din partea regimului habsburgic, organizând multe concerte cu elevii săi.

Compune foarte multe lucrări în care specificul românesc ocupă un loc de cinste. A compus atât lucrări de muzică religioasă și liturgice, cât și multe compoziții de lucrări laice, cum ar fi cântecele populare, piese pentru pian, studii, coruri bărbătești, capricii nocturne, dansuri populare pentru pian, operete, lieduri, Uvertura festivă a lui Ștefan cel Mare scrisă pentru cor, soliști și orchestră, balade: Constantin Brâncoveanu, Mănăstirea Argeșuluui, Herculeanul și Năluca.

Deși a urmat studiile la Leipzig, a ales să lupte pentru descoperirea frumosului din cântecul românesc. În revista de la Blaj, ”Musa română”, a cărei redactor era chiar el, scria: ”Muzica a devenit unul din cei mai puternici factori de civilizațiune. Mulți străini susțin că românii n-au muzică națională. Neadevăr. Muzica aceasta există, ba încă mai bogată și mai frumoasă decât multe alte popoare, numai că ea nu a fost încă culeasă, în regulă și în ordine și bine aranjată, după toate regulile armoniei”.

Compozitorul considera muzica unul dintre elementele puternice ale civilizației noastre, fiind de părere că fără memoria trecutului, popoarele își pierd identitatea și decad.

Iacob Mureșianu și-a dorit să promoveze frumusețile artei noastre muzicale și a deșteptării dragostei în inimile românilor.

Pe lângă un bun compozitor, Iacob Mureșianu a fost si un bun pinist, improvizând pe teme populare, improvizații care au avut o mare influență în formarea stilului muzical al elevilor săi, printre care se numara și Tiberiu Brediceanu.

Liedul românesc la începutul sec. al XX-lea

Introducere

Dacă în sec. al XIX-lea, Gheorghe Dima este cel care pune bazele școlii de compoziție, în special bazele liedului românesc, în sec. al XX-lea se consolidează școala națională de canto și compoziție, totodată și specificul liedului românesc.

În secolul al XX-lea literatura are parte de scriitori de valoare, care lasă în urmă lucrări importante: Octavian Goga, Tudor Arghezi, Camil Petrescu, George Bacovia, Șt. O. Iosif, Ion Minulescu, George Topârceanu, Mihail Sadovenu, Cezar Petrescu, Liviu Rebreanu, Gala Galaction, Victor Eftimiu și Ion Agârbiceanu.

În mai multe publicații din această perioadă este promovată, fără echivoc, ideea unei literaturi realiste și umanitare.

În domeniul artelor plastice, acad. George Oprea în studiul Arta românească între cele două războaie mondiale (Revista ”Lupta de clasă”, nr. 10/1963) stabilește locul și rolul celor mai de seamă creatori în cultura românească: ”Datorită unor înaintași de valoarea lui Grigorescu, Andreescu și Luchian, pictura își cucerise un loc de seamă în culturaa epocii, acțiunea operei lor produsese un climat favorabil dezvoltării vieții artistice. În condițiile burgheze, dar depășind și adesea sfidând gustul și preferințele specifice unei burghezii ce abandonase de mult tradițiile umaniste în cultură și artă, creștea și se dezvolta o artă pe care trăsăturile ei umaniste și calitatea ei plastică o situau pe linia marilor valori ale artei românești”.

Alăturânu-se ideilor novatoare din literatură și pictură în domeniul culturii muzicale se luptă cu pasiune pentru orientarea muzicii pe coordonatele naționale firești, înfătuind opere care au intrat în circuitul modern al culturii muzicale.

Cultivând și continuând moștenirea înaintașilor, păstrând contactul cu valorile de seamă ale culturii muzicale universale, muzicienii secolului al XX-lea, au propria lor experiență de viață și componistică. Au creat lucrări care s-au înscris definitiv în patrimoniul culturii românești. Alături de scriitorii și artiștii plastici, au susținut ideile progresiste ale vremii, promovate de forțele cele mai înaintate ale societății omenești, care luptau pentru înfăptuirea deplină a unității naționale, lupta împotriva exploatării și asupririi naționale și sociale, pentru eliberarea României de sub jugul fascist.

George Enescu afirma în ”Cuvântul liber” (164) în anul 1934: ”Cu durere trebuie să constatăm că arta este considerabil înfrântă de formele economice și sociale. Nu se poate vorbi însă și nici nu trebuie să vină în discuție ”Asanarea” manifestărilor frumosului, atâta vreme cât omenirea nu are ce mânca. Primum vivere, dende filosofare este înțelepciunea care încă trebuie să ne slujească drept sprijin. Atâta vreme cât omenirea este silită să asculte muzica stomacului gol, nu poate fi acuztă că rămâne indiferentă în fața unui concert sau a unei poezii.”

Deci viața muzicală din primele decenii ale sec. al XX-lea se desfășoară sub influența frământărilor social-istorice: răscoalele țărănești din 1907, lupta pentru înfăptuirea unității naționale, pentru eliberarea Transilvaniei și unirea ei cu România, mișcărie greviste ale muncitorilor și minerilor.

În evoluția muzicii românești din primele patru decenii ale sec. al XX-lea, George Breaul (1887-1961) sesizează existența a două direcții: una cea a muzicii universale reprezentată prin lucrările lui Alfred Alessandrescu (1893-1959) și Dimitrie Cuclin (1885-1978) și a doua cu inspirație din mediul tradițional, cultural, etnic și social românesc, susținută de Tiberiu Brediceanu (1877-1968), Sabin Drăgoi (1890-1962), Marțian Negrea (1893-1973).

În această perioadă muzicologia românească și activitatea de cercetare folcloristică se situează la un nivel ridicat de cugetare și analiză. Sunt abordate unele din problemele de seamă ale evoluției artei muzicale românești și universale, se impun puncte de vedere originale cu privire la procesul creației artistice, la raportul dintre național și universal în muzică, la relația dintre muzica populră și cea cultă, la locul și rolul muzicii în viața spirituală a poporului român.

Se conturează definitiv conceptul de scoală națională de compoziție, se amplifică preocupările pentru definirea specificului național al creației în sensul cunoscut de noi astăzi. Dumitru G. Kiriac (1866-1928), Tiberiu Brediceanu (1877-1968), George Breazul (1887-1961), Constantin Brăiloiu (1893-1958), Sabin Drăgoi (1890-1962), au pus bazele folcloristicii moderne românești, făcând culegeri sistemtice pe teren.

Dimitrie Kiriac s-a născut la 18.03. 1866, la București. A studiat la Conservatorul din București, apoi la Paris. La întoarcerea în țară înființează în 1901 Societatea corlă ”Carmen” pe care a condus-o ca director și dirijor 26 de ani, dovedindu-se un mare animator al vieții muzicale românești, contribuind la desfășurarea muncii didactice ani de-a rândul în cadrul Conservtorului din București. A făcut culegeri, armonizări și prelucrări de cântece populare, contribuind pe această cale la cristalizarea trăsăturilor de bază ale școlii corale. Creația sa vocală este de un autentic specific național. Printre lucrările sale cele mai cunoscute amintim: S-a dus cucul de pe-aici, Pe cărre sub un brad, Morarul, Foaie verde lămâiță, Stăncuța etc.

Dimitrie Kiriac părăsește această lume pe data de 8 ianuarie 1928, la București.

George Breazul s-a născut la data de 14.09.1887 la Amărăștii de Jos, Caracal, a fost un mare muzicolog, pedagog și folclorist român, laureat al premiului de Stat.

Este absolvent al Conservatorului de la București, iar specializarea a făcut-o la Berlin. Deși studiile le-a făcut sub influența culturii germane, s-a luptat pentru dezvoltarea culturii românești. A fost 35 de ani profesor al Conservatorului din București. A jucat un rol foarte important în dezvoltarea istoriografiei românești pe baze științifice, el a fondat ”Arhiva Fonografică a Ministerului Artelor”, în 1927, contribuind prin activitatea sa publicistică la valorificarea cântecului popular românesc. A fost membru a mai multor instituții culturale din străinătate – Berlin, Kassel, Paris, Moscova și Milano.

A publicat numeroase studii și monografii preculm și manuale de învâțământ muzical. De asemenea a avut o activitate bogată și de critică muzicală.

Printre lucrările sale cele mai importante figurează: Patrium Carmen, Învâțământul muzical în Țara Românească, La bicentenarul nașterii lui Mozart, Gavril Musicescu.

George Breazul se stinge din viață la București, pe data de 4 august 1961.

Sabin Drăgoi s-a născut la Săliște, județul Arad, la 18 iunie 1894, compozitor român, maestru emerit al artei și laureat al Premiului de Stat. A studiat la Iași, Cluj și Praga. A desfășurat o bogată activitate de folclorist ale cărei roade sunt mai multe lucrări: culegerea de 303 colinde cu text și melodii, 360 de melodii din Arad și Hunedoara, 30 de melodii din comuna Maidan.

În domeniul creației s-a afirmat ca un puternic compozitor, atașat de muzica populară românească, fiind și compozitorul primelor opere românești: Constantin Brâncoveanu, Năpasta, Horia și opera comică Kir Ianulea. Pentru orchestră: Divertisment rustic, Rapsodia bănățeană, două dansuri și suita Petrecerea populară, un concert pentru pian și orchestră, Balada celor patru mineri, cantata Mai multă limină, muzică de cameră, de film și lieduri.

Constantin Brăiloiu s-a născut la București la data de 13.08.1893, folclorist, profesor și compozitor român. A studiat în Austria, Elveția și Conservatorul din Paris. Reîntors în țară este numit profesor de istoria muzicii la Conservatorul din București. Deși studiat în mai multe țări străine, unde muzica făcea parte din înalta civilizație, Brăiloiu a fost unul dintre cei mai temeinici cercetători ai cântecului popular românesc. A fost membru fondator al Societății compozitorilor români, 1920, înființează Arhiva de folclor, iar activitatea sa ștințifică de folclorist a devenit cunoscută în străinătate prin diferite prelegeri susținute la Paris, Londra, Praga, Budapesta și prin colaborările sale la revistele de specialitate unde prezenta articole despre muzica românească.

A compus cântece cu acompaniament de pian sau de instrumente de coarde, piese pentru pian, un cvartet și numeroase lucrări de muzicologie.

După George Breazul apropierea compozitorului de mediul spiritual autohton, de înclinarea către înțelegerea specificului vieții sufletești a poporului român, spre a-i distinge ritmul, o voință din ce în ce mai hotărâtă de ascultare a poruncilor tradiției și nevoilor culturii românești și de articulare a vieții creatoare în specificul sufletesc al poporului, reprezintă a doua direcție în evoluția muzicii românești.

Muzica păstrează adânci raporturi cu viața socială. Este înrădăcinată ca geneză în mediul social, din mediul social absorbindu-și seva valabilității sale.

Problemele legate de consolidarea școlii naționale de compoziție, de valorificarea superioară a cântecului și dansului popular, în conformitate cu cerințele epocii, preocupau intens pe muzicienii români, deși majoritatea compozitorilor de prestigiu și-au făcut studiile de specialitate în Franța, Germania sau Austria.

La începutul deceniului al II-lea, în anul 1920, la inițiativa unor muzicieni de prestigiu se înființează ”Societatea Compozitorilor Români”. Actul de constituire este semnat printre alții de Tiberiu Brediceanu, Ion Nonna Otescu, Alfonzo Castaldi, Constantin Brăiloiu, Filip Lazăr, Constantin Nottara, Florica Musicescu, Alfred Alessandrescu, Emil Monția alături de sprijinul lui George Enescu (1881-1955).

În anul 1919 ia ființă la București ”Societatea Opera Artiștilor Asociați”, după care se constituie ”Societatea Lirică Română Opera”.

În decembrie 1921 se deschide stagiunea cu opera Lohengrin de R. Wagner, care va fi dirijată de George Enescu. Cu această ocazie Opera Română este recunoscută oficial ca instituție de stat.

La Cluj, Opera Română este inaugurată cu opera Aida de G. Verdi, la 20 mai 1920.

Nu trebuie neglijată nici școala de cânt românească, care se afirmă atât în țară cât și în străinătate. Au rămas memorabile realizările interpretative ale cântăreților Haricleea Darcleé, Elena Teodorini care este recunoscută și ca un mare profesor de canto, Ion Băjenaru, George Folescu, Florica Cristoforeanu, Traian Grozăvescu, Grigore Gabrielescu, Jean Athanasiu, George Niculescu Basu, Lia Pop, Ana Rosza-Vasiliu, Dumitru Onofrei, Petre Ștefănescu Goangă.

La începutul secolului al XX-lea, în afară de conservatoarele de muzică din București și Iași, care s-au transformat în Academii de muzică și artă dramatică, se înființează noi instituții de învățământ artistic.

În anul 1906 a fost înființat Conservatorul din Timișoara, în 1907 Conservatorul din Târgu Mureș, în 1919 Conservatorul de muzică și artă din Cluj.

George Enescu – creația de lied

Vorbind despre muzica primelor cinci decenii ale secolului al XX-lea nu se pote despărți de figura proeminentă a muzicii românești care este George Enescu (1881-1955).

Marele George Enescu se impune ca interpret, compozitor și muzicolog. Au rămas notabile până în ziua de astăzi considerațiile marelui muzician despre artă, despre rolul muzicianului în societate, despre compozitorii români.

George Enescu spunea că: ”A scrie pe teme populare e frumos și a scrie compoziții inspirate e și mai frumos. Principalul este ca aceste lucrări să poarte pecetea unei creațiuni originale, a unei individualități bine conturate”.

Enescu susținea că în teatru muzica dă putere de sugestie cuvintelor, ea se prezintă ”ca o bijuterie care cuprinde drama, o învăluie, îi dă conținut mai concret”.

”Muzica unei opere este ca un giuvaier, iar piatra prețioasă o constituie acțiunea, conflictul dramatic”.

Pe aceste elemente s-a bazat cand a scris capodopera Oedip (1931). Toate compozițiile sale au pus în valore comorile naționale, sintetizând elementele culturii muzicale românești sau culte și cele ale muzicii europene.

Activitatea sa se extinde asupra tuturor genurilor de creație: muzică simfonică, muzică interpretativă, muzică instrumentală de cameră, operă, lied. Cu opera Oedip care este clădită pe un plan simfonic, prezintă o însemnătaate covârșitoare în istoria muzicii românești, precum și în evoluția creației lirico-dramatice universale.

Ea este o sinteză a tendințelor care se maanifestă în secolul al XX-lea în genul muzical dramatic.

George Enescu scria în ziarul ”Adevărul” din 1936 (169): ”Am pus în această operă toată substanța ființei mele, tot sufletul meu”.

Deși subiectul operei Oedip este antic, nu l-a împiedicat pe compozitor să conceapă lucrarea în spiritul secolului al XX-lea, să dea sensuri de actualitate dramei pe care a întruchipat-o muzical.

Opera sintetizează experiența de până atunci a compozitorului, în domeniul armoniei, polifoniei, tematismului, ritmului și instrumentației.

În genul liedului se impune cu cele Șapte cântece pe versurile poetului Clément Marot.

Cu marele George Enescu s-au pus și s-au consolidat bazele școlii naționale de compoziție.

Opera lui George Enescu nu poate fi despărțită de activitatea sa interpretativă: violonist, pianist și dirijor.

Arta sa interpretativă a fost fundamentată pe o concepție estetică înaintată, dublată de o largă cultură, a marelui muzician.

Considerațiile saale estetice au rămas valabile și actuale până în ziua de azi: ”În toaate compozițiile ar trebui să ni se nască în minte personalitatea și intențiile compozitorului.

Este necesar sa-i citim biografia, să notăm cu grijă trăsăturile lui de caracter, să știm ce a însemnat opera sa pentru el și ce a vrut ca ea să însemne pentru umanitate și pentru lume în general. Absoarbe-i ideile și sentimentele; după ce le-ai absorbit, încearcă să le comunici auditoriului tău, în timp ce te estompezi cât poți mai mult, în favoarea operei reprezentate, permițând idealului compozitorului să vorbească singur despre el.

Pentru a fi un bun interpret trebuie să cunoști stilul epocii în care a trăit compozitorul, tendințele gândrii timpului său, poziția compozitorului față de ele.

Citirea istoriei muzicii, a evoluției sale și a influenței pe care fiecaare compozitor a exercitat-o asupra ei.

Când prezinți o lucrare în timp ce subliniează fără exagerare intențiile compozitorului, păstreaază paartea estetică a compoziției, proporțiie ei de mișcare și de nuanță.

Construiește compoziția cum ai construi un moment, care are o fundație, un corp și un acoperiș, care încoronează totul. Ai grijă să faci ca lucrarea să fie vie, clară, expresivă și convingătoare.

Fii entuziast și lucid. Cântă multă muzică de cameră și învață legile compoziției. Păstrează în minte, în ciuda celor ce au spus, spontaneitatea, caretrebuie să rămână intactă”. (The Washington, 1934).

Tot Enescu spunea că: ”Muzica este un grai în care se oglindesc, fără posibilitate de prefăcătorie, însușirile psihice ale omului, ale popoarelor”.

În arta interpretativă, Enescu subordona mijloacele tehnice redării conținutului emoțional al muzicii, punerii în valoare a sensului emotiv al acesteia.

George Enescu s-a impus și ca un mare pedagog în stimularea tinerelor talente.

A fost firul roșu care a oredominat și a propulsat muzica sec. al XX-lea, a dat un sens nou și stabilitate, recunoștere în țară și peste hotare.

În ultimele clipe ale vieții, ca un răspuns Guvernului, scria de la Paris: ”Tot ce mi-a rămas ca forță și energie la consacru pentru creațiunile mele muzicale, cu care am înțeles să slujesc neamul nostru românesc”.

Ce păcat că personalități ca George Enescu și alți oameni de cultură de valoare, au trebuit să-și desfășoare activitatea departe de țara lor natală, dar s-au impus și în circuitul internațional al valorilor culturii.

1.3. Tiberiu Brediceanu

Unul dintre compozitorii de seamă de la începutul secolului al XX-lea și unul dintre fondatorii școlii naționale de compoziție este Tiberiu Brediceanu.

Tiberiu Brediceanu s-a născut la data de 2 aprilie 1877 la Lugoj, oraș cu străvechi tradiții românești, dintr-o familie de intelectuali care s-au impus pe scena politică a provinciei. Bunicul lui Tiberiu Brediceanu, Vasile Brediceanu era un fel de tribun al poporului și a avut o variată activitate publică în epoca pașoptismului bănățean.

Coriolan Brediceanu, tatăl lui Tiberiu Brediceanu, crescut în aerul apăsător al absoutismului austriac a devenit un promotor activ al ideii dezrobirii noastre culturale și politice.

Poeziile populare puse în circulație de admiratori anonimi îi preamăreau calitățile combative, ca:

”Nu-i român ca bănățeanul

Bănățean ca lugojanul

Lugojan ca Brediceanul”.

Coriolan Brediceanu a fost un avocat de renume în tot Ardealul și deputat în prlamentul maghiar, orator popular cu adâncă înrâurire asupra mentalităților concetățenilor săi, datorită unei excepționale culturi și sensibilități.

Arta era socotită încă din secolul al XIX-lea cel mai puternic mijloc de unificare a conștiinței românești și serviciile aduse de mișcarea artistică bănățeană culturii noastre naționale sunt de neprețuit.

Centrul acestei mișcări culturale a fost la Lugoj, aproape 100 de ani, îmbrățișând cu pasiune cauza artei și a muzicii românești pe care le opuneau conștient mijloacelor de propagandă culturală stăină, dându-le sprijinul social de care aveau nevoie spre a înflori.

Munca de orientare culturală și națională se bucura la Lugoj de sprijinul unor intelectuali cu vederi largi și îndrăznețe în rândul cărora Brediceanu ocupă un loc de frunte.

În casa familiei Brediceanu, plină de cărți și relicve arheologice ale trecutului de colonizare română a Banatului, munca constituia o datorie de onore, iar dragostea de limbă și muzică românească un cult.

De la reuniunile familiei Brediceanu nu lipsea vestitul cântăreț Iului Panait și renumitul lăutar Nicolae Iancu Nica, care au făcut să răsune cântecele populare bănățene.

În această atmosferă de numeroase evenimente artistice și culturale românești se formează de timpuriu personalitatea lui Tiberiu Brediceanu.

Cu o agerime a spiritului puțin obișnuită, Tiberiu Brediceanu a învățat de timpuriu o mulțime de cântece și jocuri bănățene.

Era nelipsit de la concertele reuniunii, unde vocile clare cu timbru puternic ale bănățenilor au asociat în conștiința copilului melosul cu expresia lui vocală, asociere care avea să orienteze întreaga activitate creatoare a compozitorului de mai târziu spre genul cântecului cu acompaniament instrumental.

Primul imbold pentru cercetările folcloristice l-a primit de la mătușa sa Sofia Rădulescu, care a cules de la lăutarii din Lugoj multe melodii de joc și le-a armonizat pentru pian, iar Tiberiu Brediceanu le studia cu mama sa. Aceste piese care au fost adunate într-un caiet au fost cântate mult în lumea muzicală lugojană și au fost semnele sigure ale orientării generale spre arta populară, pe care în curând curentul de folclor muzical românesc avea s-o cristalizeze într-o scoală muzicală națională.

Familia Brediceanu era abonată la singura revistă muzicală condusă de Iacob Mureșianu ”Muza română” de la Blaj.

Tiberiu Brediceanu a cărei activitate folcloristică începe încă de la 14 ani, adică din 1891, se hrănește cu aceste idei și visuri. La 14 ani reconstituie din memorie partitura de pian la opereta Crai Nou de Ciprian Porumbescu, care fusese prezentată la Lugoj, dovedind serioase aptitudini muzicale. Gimnaziul îl face la Blaj, sub directa îndruare și oblăduire a muzicianului Iacob Mureșianu.

Tiberiu Brediceanu a petrecut 3 ani în apropierea marelui om Iacob Mureșianu și, în afară de orele de muzică de la școală, a luat ore de pian de la acest maestru, pentru că acorda o atenție deosebită instrumentelor în educația artistică a tineretului român.

Românii ardeleni și bănățeni aspirau la o cultură majoră, expresie a colectivității naționale pentru libertatea politică și Iacob Mureșianu era reprezentativ pentru aceste aspirații.

Tiberiu Brediceanu aduce mai târziu un prinos de recunoștință personalității puțin obișnuite a profesorului său de muzică, care ”în artă nu cunoștea un alt ideal, decât dorul de a vedea ridicată muzica românească pe piedestalul înalt al muzicii altor neamuri culte”.

Încă din timpul studiului cu Iacob Mureșianu, compozitorul Tiberiu Brediceanu a întâlnit prospețimea de improvizație prezentă în toată muzica noastră populară.

Fiind un foarte bun pianist Iacob Mureșianu improviza pe teme populare după maniera lui Liszt. Aceste improvizații au avut prin spontaneitatea lor o influență hotărâtoare în formarea stilului lui Brediceanu la armonizarea cântecelor și mai ales a jocurilor.

O caracteristică aparte pentru întreaga activitate artistică, este faptul că Brediceanu niciodată nu a încercat să se depărteze de arta pură a folclorului, păstrând melodiile populare intacte, considerându-le ca compoziții în formă definitivă.

Marele Iacob Mureșianu a încercat la Blaj să săvârșească lucruri mari cu mijloace puține, a încercat să insufle elevilor săi dragostea pentru muzica românească, să-i învețe cum să cânte românește, cum trebuie frazat un motiv sau cum trebuie luat un acompaniament ca să sune într-adevăr românește.

Influența magică a lui Iacob Mureșianu a făcut mai târziu ca Tiberiu Brediceanu să se consacre definitiv cultivării muzicii românești, deși familia îl hărăzise studiilor juridice, studii pe care pe care le-a dus până la doctoratul final la Budapesta, Bratislava, Cluj, Viena și Roma.

Tiberiu Brediceanu începe să compună încă de la Blaj și să facă acompaniamente pentru cântece populare. Deși este obligt să părăsească Blajul înainte de a termina gimnaziul, figura de Sfânt a lui Iacob Mureșianu a rămas pentru el un exemplu și un stimul permanent spre a-și întrebuința toate puterile în interesul afirmării muzicii și artei românești.

Într-o publicație a ziarului ”Drapelului” de la Lugoj, nr. 99/1905, publicistul Valeriu Branisce își exprima crezul epociisale despre fondul artei naționale: ”Artele noastre ca arte naționale, nu au să se dezvolte din imitarea artelor străine, ci din tezaurul nostru național și cât se poate de ferit de artele străine. Orice element străin introdus în viața sufletească a poporului – dacă acel element nu a parcurs procesul fizic al asimilării spontane – e un element distructiv și denaturează geniul național alartei.”

Acesta a fost și crezul compozitorului Tiberiu Brediceanu pe care a încercat să-l respecte cu sfințenie. Compozitorul a încercat să evite pe cât a fost posibil lăutarii care au fost sub influența muzicii orășenești, numai în cazuri excepționale cum a fost czul lăutarului Iancu Nica, datorită contractului îndelungat cu satele Tiberiu Brediceanu a primit multe îndrumări folositoare de la lăutarul folclorist.

Așa după cum Bela Bartok în volumul Însemnări asupra cântecului popular, de ce și cum să culegem muzică populară, 1936: ”Nu sunt importante numai sunetele unei melodii ce pot fi puse pe note, ci și multe alte însușiri ce țin de interpretarea melodiei, ca fiind mijloace care servesc pentru punerea ei în valoare. Melodia populară este la fel ca o ființă vie: se schimbă din minut în minut, din clipă în clipă. În sfârșit arta populară nu este câtuși de puțin o artă individuală…esențialul este faptul că modul ei de manifestare să fie de natură colectivă.

Ținând cont de cele consemnate de Bela Bartok, meritul lui Tiberiu Brediceanu a fost că a depășit informațiile preluate de la Nica Iancu și, urmând culegerile începute sub conducerea lui Iacob Mureșianu, să caute a nota muzica populară legată de diferite momente mai importante ale vieții sătești.

Culegerile de cântece ale lui Tiberiu Brediceanu devin tot mai amănunțite, nu-l interesează doar fragmentul melodic, oricât ar fi el de închegat estetic, ci unitatea de expresie artistică a vieții satelor românești, care îi activează sensibilitatea.

Astfel ajunge să studieze pe lângă muzica țărănească, poeziile și obiceiurile rurale, să cutreiere satele bănățene și ardelene pentru a asista la diferitele lor manifestări colective: nunți, petreceri, reuniuni familiale, botezuri, șezători și clăci.

Cunoștințele sale lingvistice și fonetice, împrumută culegerilor lui o notă de seriozitate, care le detașează din contextul colecțiilor similare contemporane. Având un auz foarte bun, el desprinde din tot ce i se cântă, acel proces de permanentă devenire și transformare, care constituie trăsătura specifică a artei populare.

În afară de poezia propriu-zisă și fixată pe note, felul interpretării, de o infinită varietate de nuanțe exprimă însăși viața sufletească a țărănimii.

Arta lui Brediceanu are o actualitate pe care puțini au putut să o verifice pe un parcurs de timp foarte îndelungat, încă în viață fiind. Secretul acestei frăgezimi neatinsă de aripa vremii constă în caracterul specific românesc al creației lui. Tiberiu Brediceanu a rupt cu toate școliile și tradițiile care înrâuriseră până la el stilul compozitorilor autohtoni și, părăsind valsurile, manzurcile și impromtuurile, a transcris în forma unor doine și cântece de o perfectă claritate melodiile nepieritoare ale satelor românești. Muzica lui Tiberiu Brediceanu cu sensibilitatea ei caldă și mângâietoare, tălmăcește originalitatea de simțire și gândire a poporului nostru.

Stilul lui Tiberiu Brediceanu corespunde încă de la primele lucrări celor mai avansate exigențe de estetică muzicală. Experiența creatoare a lui Tiberiu Brediceanu reprezintă o etapă semnificativă în evoluția culturii muzicale românești pe care slujit-o cu devotament și care poate constitui o pildă pentru viitoarele generații de muzicieni români.

CAPITOLUL II

2.1. Prelucrarea folclorică în creația lui

Tiberiu Brediceanu

Iată cum definește Tiberiu Brediceanu activitatea sa de culegător: ”pentru a cunoaște de toate cât mai temeinic stare folclorului nostru muzical și în parte și a celui literar din cât mai multe ținuturi, am colectat melodii populare în mod succesiv, începând de la anul 1891 și până în 1941, deci timp de aproape 50 de ani, în toate ținuturile locuite de români: întâi în Banat, apoi în Transilvania, Crișana și Maramureș, mai târziu și în Oltenia, Muntenia, Dobrogea și Moldova, cât și de la românii de peste hotare, ca de pildă de la coloniștii macedonieni din Dobrogea. Culegerile de texte și cântecele făcându-le în primul rând de la țărani, iar melodiile le fac mai ales de la lăutarii în contact cu țărănimea. Prin cercetările mele folclorice făcute pe teren, am ajuns să cunosc de aproape și anumite datini tradiționale ale poporului nostru, în modul cum ele se prezintă, împreună cu muzica lor însoțitoare” (3 feb. 1957).

Studiile folcloristice înglobează astăzi un vast material, alcătuit melodic, care pe lângă elementul descriptiv cuprinde și numeroase detalii comparative.

De la un diletant în a culege melodii populare cu intenția de a îmbogăți muzica cultă cu elemente de muzică țărănească și de a salva de la dispariție o neprețuită comoară artistică, ajunge la pasiunea pur științifică, ce îi permite prilejul de a compara muzica românească cu celelalte popoare din jur în special unguri și slovaci.

Activitatea folcloristică îl duce la câtev concluzii științifice publicate în studiul Histoire de la musique roumanie en Transylvanie, dintre care cele mai importante sunt:

Muzica populară românească este cunoscută și apreciată în Transilvania încă din secolul al XVI-lea, ceea ce înseamnă că ea s-a născut cu mult înaintea sec. al XIX-lea și, în consecință, există vechi tradiții muzicale în această provincie locuită de români.

Muzica noastră țărănească, ca de altfel și costumul popular, variază de la o regiune la alta. Ea nu este aceeași în Banat, în Hunedoara și Munții Apuseni. Cu toate acestea, întocmai ca și limba română, muzica noastră poate fi înțeleasă de locuitorul oricărei provincii sau regiuni. Unitatea muzicii românești este evidentă.

Muzica populară românească este de o extraordinară bogăție și observatorii ei sunt frapați de abundența creatoare a satului nostru, precum și complexitatea formelor, ritmurilor și melodiilor acestei muzici.

În virtutea calităților ei, muzica populară românească se pretează la prelucrări în toate genurile culte.

Ea a avut o înrâurire decisivă asupra muzicii populare vecine, suferind la rândul ei întrepătrunderi inevitabile. Culegerile de cântece populare românești împreună cu ale lui Bela Bartok și Sabin Drăgoi îndeplinesc condițiile de redare absolut obiectivă a melodiilor românești. Tiberiu Brediceanu nu a fost doar un culegător de folclor, ci a participat la crearea în 1927 a primei arhive fonogramice pe lângă Ministerul Artelor, alături de George Breazul și Dumitru Chiriac.

Colecțiile de cântece ale lui Tiberiu Brediceanu cuprind:

170 de melodii populare românești din Maramureș, doine, cântece, colinde, cântece de nuntă, bocete, balade și dansuri (1910).

810 melodii românești din Banat, lucrare premiată de Societatea compozitorilor români;

1030 melodii populare românești culese din toate din toate provinciile țării (1981-1941);

214 cilindre fonografice, donate în 1949 Institutului de folclor;

a redat scene lirice muzicale din viața poporului român în lucrările La șezătoare, Seara mare, La seceriș. Sincere și naive aceste scene, care par fragmente rupte din viața comunității străvechi românești, au fost scrise pentru trupele de amatori, pe urmele cărora apasă sarcina teatrului românesc.

Avea dreptate Octavian Beu care remarca, că scenele lirice ale lui Tiberiu Brediceanu au fost primele realizări teaatrale de muzică românească.

Începând cu poemul muzical etnografic Transilvania, Banatul, Crișana și Maramureșul în port, joc și cântec, compus pe teme populare și prezentat în Sibiu în 1905, la Budapesta în 1907, la Viena în 1910, completat în 1929 cu melodii din folclorul celorlalte ținuturi românești, Tiberiu Brediceanu a gravitat în jurul acelorași preocupări: valorificarea particularităților melosului nostru popular, fără intervenții modificatoare, prezente în contextul mediului rural.

Întreaga activitate diversă a lui Tiberiu Brediceanu a fost pusă în slujba muzicii, ca și compozitor, folclorist, propagandist cultural, conferențiar, șef de resort în Consiliul Dirigent al Ardealului, întemeietor și Director General al Operei Naționale din Cluj, inițiator și conducător al Conservatorului ”Astra” din Brașov și multe alte posturi de răspundere.

Tiberiu Brediceanu și-a însușit dialectul muzical românesc, pe care după filtrarea prealabilă prin sensibilitatea și cultura sa temeinică – o cultură multilaterală și elastică, l-a transformat într-un limbaj propriu, tot atât de actual și astăzi ca și acum 109 ani, cand și-a publicat primele prelucrări de melodii bănățene.

Sute de cărturari și artiști strâng în cuvinte și în note muzicale frumusețile poporului nostru, dar numai unui numar restrâns dintre aceștia le scapără sufletul și intelectul ca lui Tiberiu Brediceanu. El este un fel de luntre a tuturor ideilor și curentelor generoase, a căror vehiculare însuflețită și-o asumă, învăluind tot ce vine în contact cu personalitatea sa într-o undă de sensibilitate emotivă.

Fără cunoașterea climatului de efervescență și mari proiecte altruiste, care stăpânește primele două deceii ale secolului nostru, posteritatea nu va putea pătrunde în coordonatele morale și artistice ale acestui muzician și om de cultură care știe să se multiplice, romantic prin temerament, sinceritate și îndrăzneală, în mod special însă prin prin elanul dăruirii, dar realist și practic în scopurile urmărite cu acțiunile sale de folclorist și prin prelucrările sale cu compozițiile sale. Este atât de activ și de veșnic prezent în fruntea vieții muzicale a Transilvaniei încât cercetătorul biografiei și operei sale se gândește, cu îndreptățită emoție, la limitele fatale ale oricărei personalități, oricât de diversă, depășită în cele din urmă de imposibilitatea de a cuprinde totul și de-odată. Dar Tiberiu Brediceanu, stăpânit mai mult de suflet decât de meșteșug, cunoaște secretul proporțiilor și niciodată nu încearcă să depășească hotarul pe care i l-a croit temperamentul și pregătirea de cultură. Citindu-i, din perspectiva multor decenii, conferințele și articolele, îți dai seama că el izbutește să treacă peste lacunele de informație sau dificultățile de interpretare, care ar fi constituit pentru spiritele mai greoaie motivele unor dureroase înfrângeri.

Cu toată această ușurință și dibăcie de exprimare, Tiberiu Brediceanu n-a evitat dificultățile întâmpinate în cariera sa artistică și creatoare, bogată în evenimente variate. Ceea ce lasă în urma sa este întotdeauna de cea mai bună calitate. În afara celor 10 caiete de doine, cântece și balade, cinci caiete de jocuri românești, colecția fonogramelor colectate de el este socotită, împreună cu cea rămasă de la D. G. Kiriac, „documente de cea mai deosebită importanță istorică pentru tendințele de înfiripare a unei conștiente vieți muzicale românești”.

Valoarea acestor lucrări este asigurată de faptul că autorul lor a pătruns și a asimilat desăvârșit subtile însușiri artistice, de toate felurile, ale țăranului român. Ele au devenit apoi parte integrantă a gândirii lui Tiberiu Brediceanu, care, dacă nu s-ar fi născut în epoca tiparului și al fonografului, ar fi fost, poate, unul din acei rapsozi populari a căror uimitoare activitate îmbogățește patrimoniul vechilor comunități sătești de la noi, fiind înghițită treptat de anonimatul pe care orice artă cu caracter colectiv îl impune artiștilor din sânul ei. Așa însă, opera muzicală a maestrului Brediceanu, care, împreună cu alți compozitori înaintași, a pregătit terenul, într-o epocă agitată de numeroase tendințe contradictorii, pentru apariția și înflorirea școlii muzicale naționale în țara noastră, rămâne unul din cele mai prețioase documente ale procesului de descoperirea artei populare românești. Ea stimulează interesul pentru arta muzicală autohtonă, atrage mase însuflețite în sălile de concert și la primele reprezentații de teatru liric românesc, pentru a cărui creare Tiberiu Brediceanu a militat cu o veșnic reînnoită energie.

Tiberiu Brediceanu, ca nimeni altul, a știut să pună în valoare frumusețea cântecului popular românesc și însușirile lui tipice. Prelucrările lui, cu mijloacele tehnice de care dispunea, au încercat să ridice muzica populară românească la nivelul celorlalte produse ale muzicii universale. Doinele, cântecele și jocurile lui sunt cunoscute astăzi în toată lumea civilizată, dovedindu-și valabilitatea și autenticitatea. Exemplu: Doina Stăncuței, Miorițele, Bagă Doamne luna-n nor, Știi tu bade, Tu te duci bade sărace, Du-te dor cu Murășu, Voinicel cu părul creț, Dragu mi mândro de tine, Cântă puiul cucului, S-a dus cucul de p-aci și multe altele, scenele lirice dovedesc că Tiberiu Brediceanu a deschis noi orizonturi pentru crearea unui limbaj artistic propriu.

În cântecele: Bagă Doamne luna-n nor, Cine m-aude cântând, Du-te dor cu Murășu, Tu te ducu bade sărace, Tiberiu Brediceanu dă glas celor mai înalte expresii ale unor stări sufletești, caracteristice poporului român dintr-o anumită regiune.

Textul cântecelor din punct de vedere poetic reprezintă un mărgăritar al artei populare.

2.2. Analiza liedului – Bagă Doamne luna-n nor

Această capodopră a lui Brediceanu este o doină, în care acompaniamentul pianistic apare doar ca un răspuns melodic al vocii în al cărei curs rubato-parlando nu intrevine decât în cadența finală pentru a-i da stabilitate. În doine spre deosebire de celelalte cântece de joc, începe cu o introducere muzicală în care expune melodia doinei. Bagă Doamne luna-n nor este scrisă în măsura de 2/2, tempo moderat trecând din Sol major în sol minor. Mâna dreaptă expune melodia în acorduri tonale, iar la mâna stângă este susținută de arpegii. La încheierea expoziției apare un la # în măsura a 11-a, dar se încheie în Sol major.

Exemplu:

Folosește un balans modal între acorduri de stare majoră și minoră. Melodia vocală are un caracter modal și este susținută în plan armonic de acompaniament alcătuit din acorduri tipic modale.

Partea vocală începe cu tempo de doină, fără acompaniament, el intervine sub formă de acorduri în momentul când trece în omonima în sol minor armonic. În ultimele 7 măsuri din încheierea doinei apar si b și do # și melodia modulează în si minor armonic.

Exemplu:

Partea a doua a cântecului este scrisă în tempo de ardeleană folosind triolet de optime cu pătrime în măsura de 2/4.

Trece din sol minor în Sol mixolidic de la măsura 1-6. Exemplu, ca la final să încheie cu rit în Sol major.

Acompaniamentul la primele măsuri are un rol de a impune tempoul de ardeleană prin simple acorduri stacato, dar din măsura a 5-a începe să se impună ca linie melodică separată, improvizând pe linia melodică a vocii cu foarte multe fiorituri folosite de instrumentele de coarde și de suflat în muzica populară.

Partea a doua este posibil să se interpretezeca o inflexiune totală înspre Do major. Folosește foarte des acorduri micșorate.

Nu pierde nimic din caracterul de improvizație și mișcare liberă a melosului popular. Nu limitează caracterul pur vocal al cântecelor prin acompaniamentul instrumental. Folosește termeni de dinamică și agogică.

Bagă, Doamne, luna-n nor

Bagă, Doamne, luna-n nor / bis

Să mă duc unde mi-i dor

Tu nu vrei, tu nu vrei,

Ce-ai iubit să iei

Ba eu, ba eu, ba eu vreau

Ce-am iubit să iau.

Bagă, Doamne, luna-n ceață / bis

Să mă duc la mândra-n brațe,

Mândruliță din Banat

Mândrulița mea

Nu gândi că te-am uitat

Tu ești floare de bujor

Mândrulița mea,

Nu te-oi uita până mor,

Mândrulița mea.

2.3. Analiza liedului – Cine m-aude cântând

Scris pe versuri populare, în acest lied compozitorul folosește ca tehnică de lucru aceeși improvizație în stil doinit.

Versurile populare chiar și neînoțite de muzică, au o melodicitate specifică pe care compozitorul a știut să o sublinieze prin linia melodică ce se află în concordanță perfectă cu ritmul și accentele silabelor din versuri – melodia fiind ornamentată cu elemente specifice doinei din Banat, în baza unui proces cu următoarele etape:

debut în registrul grav, cu formulă melodică inițială pe treapta a IV-a, cu salt de cvartă perfectă ascendentă;

măsura 1

ornamentare în perimetrul formulei cadențiale, la cezură

măsurile 5-6

Rândurile melodice următoare urmează aceeași schemă. Merită evidențiată și formula cadențială din finalul lied-ului pe treapta a VI-a, cadență uzuală în cântecele populare în modurile ionic și mixolidic.

De asemenea și metrica prezentă aici este specifică cântecului doinit, prin schimbări frecvente de măsuri pentru încadrarea accentelor tonice și a formulelor ritmice.

Acest cântec este foarte des întâlnit, mai ales în producțiile școlare (licee și facultăți de muzică) ca material de introducere în studiul genului lied.

Expresia vocală a primului vers dă senzația unei constatări a omului singur care se gândește la altceva decât ceea ce exprimă în mod concret, acțiunea de ,,a cânta”.

Repetarea acestui prim vers cu inflexiuni vocale, ce aduc un plus de sensibilitate a expresiei formulei verbale, ,,aude cântând” – denotă un sentiment de supărare a eroului principal care își prezintă sentimentele prin intermediul cântecului.

Al doile vers al primei strofe constituie o explicație la ,,supărarea” exprimată prin cântec (,,Zice că n-am…gând”). Ezitarea expresiei vocale și scăderea intensității glasului din negație (,,n-am nici…”) exprimă un sentiment de adâncă tristețe și de contrast între ideea de a cânta (în general) și ideea de a fi profund trist pentru că dorința de a fi prezentă o anumită persoană nu se îndeplinește.

Strofa a doua, în primul vers, exprimă ideea de ,,găsire a soluției” la constatarea finalului din prima strofă. Prin repetarea acestui vers din această strofă, expresia vocală dă senzația că personajul popular își exprimă dorința de a-și îndeplini dorința.

În versul al doilea compozitorul a găsit linia expresiei potrivite pentru a exprima grija față de cel căruia îi duce dorul. Repetarea acestui vers dă ascultătorului impresia că personajul simte durerea omului neînțeles de către persoana iubită (,,Nu i-l deie Dumnezeu”).

În primul vers al ultimei strofe intensitățile vocale dau impresia că personajul își cere iertare pentru că nu cântă de bucurie. La repetarea acestui vers tot negația (,,Că nu cânt…”) este realizată cu scădere maximă a glasului, parcă dând impresia că autorul muzicii a dorit să sublinieze sentimentul de tristețe și disperare.

Ultimul vers al doinei, cântat cu o creștere a intensității glasului, conduce ascultătorul, la ideea de singurătate a personajului popular.

Scăderea generală a vocii la repetarea acestui vers împreună cu acompaniamentul pianului subliniază atmosfera de meditație dar și neputință de a ieși din tristețea cauzată de dorul neîmplinit, de absența persoanei iubite.

2.4. Analiza liedului – Cât e muntele de 'nalt…

Cântecul de față debutează cu două măsuri de acompaniament pianistic, după care avem două perioade: A și A', a câte patru măsuri fiecare, care sunt alcătuite și ele la rândul lor din fraze de câte două măsuri fiecare.

Fraza ,,a” de două măsuri, prezintă ritmul caracteristic de horă și un mers treptat coborâtor. În a' avem celula ritmică scurtată și mersul coborâtor extins.

A' începe cu fraza a'' (ritmul de horă ca mers suitor și repetarea mersului coborâtor din a); ,,b” repetă apoi identic a'.

La fel ca și la începutul lied-ului, întâlnim și la sfârșitul lui, două măsuri instrumentale de încheiere.

CAPITOLUL III

3.1. Liedul cu conotație dramatică

Pentru exprimarea dramatismului din lucrările muzicale vocile corespunzătoare exprimării sentimentelor de puternic dramatism sunt, în general, voci pline, consistente în armonice, capabile să exprime o mare diversitate de sentimente și trăiri emoționale.

Diversitatea temelor regăsite în aceste lucrări muzicale poate cuprinde o arie foarte largă – de la întâmplări aparent comune, obișnuite (,,Cine m-aude cântând”) până la tragedii autentice (,,Sub paloș capul i-a căzut”).

Sentimentele cuprinse în aceste teme sunt de maximă diversitate:

supărare pe o persoană care nu înțelege sentimentele exprimate de către personajul principal;,

tristețea visului neîmplinit;

dorințața de a fi măcar în preajma persoanei iubite, înțelegând că reciprocitatea sentimentelor nu există;

îngrijorare pentru posibila neîmplinire a viselor tinereții;

durerea singurătății;

neputința de a schimba situații care depind de două sau mai multe persoame nu doar de părerea proprie;

participarea naturii la sentimentele umane (ideea că gândurile oamenilor sunt cunoscute de către elemente ale naturii);

furia expriamată prin blesteme, concomitent cu ezitare în ceea ce privește dorința ca aceste blesteme să se îndeplinească;

bucurii umbrite de tristețea consecințelor unor interdicții sociale;

regretul după anii când vărsta personajelor le permitea acestora să considere viața foarte luminoasă și lipsită de griji și poveri;

renunțări în fața obstacolelor sociale;

neputunța în fața destinului neprielnic.

3.2. Analiza liedului-Cântec haiducesc II

Cântecul de față este alcătuit din două segmente de 5 și 4 măsuri, A și A'. Segmentele mai mici sunt: a, a', a câte trei măsuri fiecare și a'' și a'''.

Segmentul A

Segmentul A'

Toate se bazează pe celula melodică alfa (mers coborâtor treptat). În ,,a” alfa apare de două ori, în a' este ,,găsită” prima notă apoi celula e extinsă la sextă. a'' repetă terța minoră (din mi b minor) apoi aduce celula transpusă. a''' ,,găsește” sunetul din vârf și coboară spre tonica mi b.

Din punct de vedere al interpretării vocale, cântecul debutează cu un sentiment de revoltă brusc care se revarsă năvalnic asupra unui element al naturii, care a determinat acel sentiment – redat aici prin vocea care exprimă o trăire expansivă, ce parcă ar vrea să cuprindă totul în jur.

Expresia vocală din al doilea vers indică o ezitare în privința dorinței de a se împlini blestemul rostit.

Intenitățiile vocale din versul ,,Văz bine că s-a ales” împreună cu linia melodică descendentă exprimă resemnarea personajului pentru care e prea târziu să schimbe ceva în mai bine.

Primul vers al strofei a doua exprimă cu o intensitate mai accentuată a glasului, bucuriile trecute ale tinereții. Expresia vocală la repetarea acestui vers, dă ascultătorului senzația că personajul dorește să-și exprime regretul după acei ani de tinerețe ireversibilă.

Al doilea vers, prin scăderea intensităților vocale aduce ascultătorului ideea renunțării la gândurile din anii tinereții apuse. Expresia vocală ne oferă și ideea unui sentiment de neputință a personajului popular.

În ultima strofă a cântecului haiducesc avem un ,,rezumat” al vieții haiducilor din timpuri străvechi. Din revoltă față de realitățile sociale imposibil de schimbat prin legi drepte, țărani îndrăzneți și curajoși, se înarmau și alegeau viața grea din codrii, inițiind episodic pedepse împotriva unor boieri care făceau mari nedreptăți țăranilor din satele așezate din împrejurimile pădurilor.

3.3. Paul Constantinescu

Paul Constantinescu a fost un compozitor român născut la data de 30 iunie 1909, la Ploiești.

Încă de mic studiază muzica în orașul său natal condus fiind de profesori valoroși cum ar fi: Boris Koffer, Traian Elian, Constantin Brăiloiu, Faust Nicolescu, Alfonso Castaldi, George Breazul, Dimitrie Cuclin, Mihail Jora și alții.

Activează ca violonist și dirijor, în Ploiești, în perioada anilor 1927-1934, iar după câțiva ani devine profesor de muzică în Lugoj, dar și în cadrul Academiei de Muzică Religioasă din București, unde predă armonie, contrapunct și compoziție religioasă.

A cules, transcris și prelucrat folclor și muzică psaltică. A dirijat concerte simfonice și spectacole lirice. A fost consilier muzical în Ministerul Propagandei Naționale (secția cinematografiei) și la Radiodifuziunea Româmă. A scris articole în: Muzica, Muzică și Poezie, Contemporanul, România liberă etc. A fost membru corespondent al Academiei Române (din 1962).

De-a lungul vieții sale a avut parte de numeroase distincții: Premiul II (1932) și Premiul I (1938) de compoziție George Enescu; Premiul Anauch (1937); Premiul de Stat cl. II (1952); Premiul de Stat (1954); Maestru Emerit al Artei (1955); Premiul George Enescu al Academiei Române (1956); Ordinul Muncii cl. II (1959); Diploma de Onoare a Festivalului de la Karlovy Vary (1959).

Muzică de teatru: O noapte furtunosă, operă comică în două acte după I. L. Caragiale, București; Nunta în Carpați (1938), poem coregrafic; Spune, povestește, spune (1947), balet-pantomimă în cinci scene; Pe malul Dunării (1947), scenetă muzical-coregrafică; Târg pe Muntele Găina (1953), poem muzical-coregrafic pentru tenor, cor bărbătesc și orchestră; Până Lesnea Rusalim (1955), dramă în trei acte; Înfrățire (1959), poem coregrafic.

Muzică vocal-simfonică: Carmen saeculare, cor și orchestră; Ryga Crypto și lapona Enigel (1936), baladă pentru recitator, contraltă, soprană și orchestră mică; Patimile și învierea Domnului (1946), oratoriu bizantin de Paști pentru soliști, cor mixt și orchestră; Nașterea Domnului (1947), oratoriu bizantin de Crăciun pentru soliști, cor mixt și orchestră.

Muzică simfonică: Suită românească (1934); Din cătănie (1933); Jocuri românești (1936); Burlescă pentru pian și orchestră (1937); Simfonia (1944); Rapsodia a II-a (1949); Ciobănașul (1949); Baladă haiducească pentru violoncel și orchestră (1950); Concert pentru orchestră de coarde (1955); Concert pentru vioară și orchestră (1957); Concert pentru harpă și orchestră (1960); Cântec pentru un făuritor de cântece (1960); Simfonia ploieșteană (1961); Triplu concert pentru vioară, violoncel, pian și orchestră (1963).

Muzică de film: Țara moților (1939); O noapte de pomină (1940); O noapte furtunoasă (1942); Paradisul pescarilor (1943); Vânătoare de urși în Carpați (1943); Drăguș (1944); Floarea reginei (1946); România (1946); O scrisoare pierdută (1952); Moara cu noroc (1956).

Muzică de cameră: Două studii în stil bizantin (1929); Patru fabule (1932); Cvintet pentru vioară și instrumente de suflat (1932); Sonatină pentru vioară și pian (1933); Colindă și strigare la stea (1937); Concert pentru cvartet de coarde (1947); Cântec vechi (1952); Toco-Tocatina (1957).

Muzică corală: Costea (1933); Liturghia în stil psaltic (1935); Și-am zis verde, flori de tei (1938); Cântecele Iancului (1950); Doină și joc (1951); Frunzuliță iasomie (1952); Se ceartă cucu cu corbu (1952); Horă de șoareci (1962).

Muzică vocală: Două cântece pe versuri de Tudor Arghezi (1929, 1932); Isarlîk (1936); Patru cântece (1940); Două colinde (1941); Patru madrigale pe versuri de Mihai Eminescu (1953-1954); Patru cântece pe versuri de Șt. O. Iosif (1954); Gornistul (1955); Șapte cântece din „Ulița noastră” (1959).

Paul Constantinescu părăsește această lume în data de 20 decembrie 1962 la București.

3.4. Analiza liedului – Gornistul

După o introducere instrumentală de cinci măsuri care anticipă momentul din frazele ,,a” (auftact de trei optimi) și ,,d”, avem segmentul ,,A” de doisprezece măsuri care aduce frazele a, b, c și d (4+2+2+4 măsuri).

Introducere:

Urmează un interludiu instrumental după care avem opt variațiuni. A' de treisprezece măsuri cu frazele a', b', c și d (3+2+2+6 măsuri). A'' trece în re minor (relativă) și aduce frazele a'', b'', a''' și d.

Segmentul A:

Urmează șase măsuri instrumentale cu oprire pe un acord de La major (tr. a V-a din re minor), apoi se trece în măsura de 3/8 și după patru măsuri urmeaza A variat cu frazele a var', a var'' și d var de 6,6,6 și 8 măsuri. Mai apoi patru măsuri instrumentale, care după un moment de La major se întoarce la Fa major.

A' var este alcătuit de fapt A' numai d-ul modulează spre do minor (d').

A var' are 17 măsuri și aduce a var''' de două ori (pe trepte diferite) a var IV și d'' care se oprește pe tr. a V-a (Sol). A var'' de 15 măsuri aduce frazele a varV,VI și VII precum și d''' care se oprește pe do minor. A var III de 14 măsuri aduce pe a var VIII, IX și X și d var I care după formula ritmică proprie se oprește pe Si b major. După un ultim interludiu instrumental de 5 măsuri revine practic A' sub forma A' var' cu d IV care după un acord alterat (cu septimă mare și cvartă mărită) se oprește în tonalitatea de bază Fa major.

Avem aici o formă de temă cu variațiuni cu o succesiune deosebită: variațiuni relativ apropiate (A', A' var și A' var') sunt întrerupte de variațiuni tot mai îndepărtate. Revenirea la sfârșit a lui A' var' dă senzația de ciclu și chiar de ,,rondo” (variațiunile mai îndepărtate grupate două și trei putând fi considerate ,,cuplete”).

Din punct de vedere interpretativ în acest lied întâlnim o opoziție categorică între începutul și finalul lucrării. La începutul cântecului e exprimată bucuria personajului de a-și îndeplini menirea de a aduce oamenilor din jur, buna dispoziție (prin cântecul goarnei sale).

Strofa a doua ne prezintă tinerețea care nu poate fi conștientă de posibile evenimente tragice ale viitorului. Gornistul are același cântec exuberant, vesel, deși vocea solistului în finalul cântecului goarnei (exprimat prin silabele ta-ra-ta-ti) parcă ne pregătește pentru sentimente în contrast cu veselia de la început.

Expresia vocală din cea de a treia strofă este mai întunecată decât cea din primele strofe. Compozitorul pregătește schimbarea atmosferei de la începutul liedului, inclusiv prin rallentando al cântecului goarnei, dar și prin acompaniamentul orchestral care exprimă măreția împăratului într-o atmosferă mai sobră.

În strofa în care poetul înfățișează sentimentele gornistului de care se îndrăgostește fiica împăratului, ascultătorul se așteaptă să fie o explozie de bucurie și sentimente amestecate de fericire și poate mici îngrijorări pentru viitorul celor doi tineri. Trăirile difuze ale unei posibile drame sunt exprimate prin vocea solistului devenită mai solemnă, deoarece se știe că tineri făcând parte din clase sociale diferite (fiica unui împărat și un om de rând) foarte rar aveau șansa de a primi încuviințarea părinților la căsătorie. De obicei astfel de tineri ajungeau fie la distrugerea definitivă a viitorului lor pe plan social, fie chiar la tragedii prin moarte.

În strofa următoare este înfățișată supărarea împăratului și hotărârea acestuia de a împiedica orice relație între cei doi tineri. Acestă ideea e subliniată prin accentele greoaie și totodată mai alerte ale acompaniamentului, dar și prin vovea solistului care devine mai întunecată.

Momentul următor este profund dramatic deoarece porunca împăratului conține amenințare evidentă la adresa tânărului care avea atât frumusețe fizică cât și un suflet senin lipsit de intenții negative. Culoarea roșie (gealatul roș) simbolizează moartea-sângele, în epocile trecute, când atât călăii cât și condamnații erau obligați să se îmbrace în haine de culoare purpurie, roșu aprins.

Vocea – parcă obosită – a cântărețului sugerează greutatea momentului încărcat cu sentimente tragice care preced moartea unui tânăr nevinovat care nu a făcut nicio faptă rea ci doar și-a exprimat sentimentele față de tânăra domniță, cântând la geamul ei. Inclusiv cântecul trompetei din finalul acestei strofe exprimă apăsarea tragediei care se apropie.

Moartea tânărului trece ca un fapt neimportant, pentru împărat și pentru societatea din acea vreme, deoarece în același moment când se petrece tăierea capului tânărului un alt gornist cântă în goarnă cu indiferență și forță neafectată de momentul tragic.

Ultima strofă sugerează sobrietatea dintre ziduri întunecate și reci, ale unei mănăstiri unde domnița a îmbâtrânit purtând întraga viață suferința și durerea nedreptății comise asupra ei, de către propriul tată. Vocea cântărețului exprimă resemnare neputincioasă, neputința domniței care și-a purtat de-a lungul vieții visul neîmplinit și dorințe despre care știe că niciodată nu se vor împlini. Acompaniamentul exprimă sobrietatea atmosferei tragice.

CAPITOLUL IV

4.1. Liedul cu conotație satirică

Această specie a liedului înfățișează lucrări muzicale ale căror texte sunt scrise în stilul caracteristic speciei literare – satira.

Vocile care execută aceste lucrări au în mod particular un plus de flexibilitate și luminozitate a expresiei vocale, ritmurile sunt alete.

În lucrările muzicale de acest fel sunt prezentate personaje având defecte morale și comportamentale ce reprezintă aspecte negative din societate. Aceste aspecte negative sutnt satirizate și ridiculizate în scopul de a fi eliminate. Caricaturizarea și batjocorirea unor trăsături de caracter sau slăbiciuni este efectuată prin intermediul ironiei.

Exagerările (prin caricatură) ale unor aspecte morale negative se realizează prin intermediul comicului.

Scrierile satirice conțin inclusiv elemente care aparent par situații absurde (,,ia…o usucă pe butuc, latră câinii ca la lup”).

În aceste scrieri personajele sunt criticate fără răutate, în stil caricatural. Defectele morale și comportamentale, deseori, sunt criticate batjocoritor și chiar vehement.

Uneori satira face caricatură din momente ale unor evenimente omenești, care se petrec în anumite epoci istorice care reflectă condiții sociale din acele epoci. De exemplu în liedul Veselie, petrecerea are loc la o cârciumă din epoci istorice trevute, care pe atunci purta denumirea de orândă. În același lied preotul poartă pe cap potcapul, iar moșnegii beau vin din carafă.

Deși specia literară despre care se face vorbire, se caracterizează prin folosirea exacerbată a criticii, a caricaturii, a batjocoririi (chiar și vehemente) a unor deficiențe ale caracterului uman, totuși nu se provoacă niciodată deteriorarea relațiilor inter umane, ci dimpotrivă, deseori, cei criticați își remediază comportamentul.

4.2. Pascal Bentoiu

Pascal Bentoiu s-a născut la data de 22 aprilie 1927 în București. A fost compozitor, muzicolog, formânu-se ca muzician în orașul său natal alături de oameni importanți ai muzicii: Faust Nicolescu, Mihail Jora, Vasile Filip, Teofil Demetriescu.

Totodată a fost și cercetător științific al Institutului Folcloric din București (1953-1956). A scris studii și articole, în: Muzica, Studii de muzicologie, Revista de folclor, Scînteia, Contemporanul, Tribuna etc. A făcut culegeri și transcrieri de folclor.

În compozițiile sale Pascal Bentoiu s-a inspirat din resursele folclorului românesc. Limbajul său muzical este unul rafinat, pune accent pe valorile expresivității muzicale, influențat fiind și de neomodernism.

I se acordă Premiul de Stat în anul (1964); Premio Italia al Radioteleviziunii italiene din Roma (1968); Ordinul Meritul Cultural cl. III (1969).

Muzică de teatru: Nunta lui Figaro (1955); Fîntîna Blanduziei (1955); Femeia îndărătnică (1956); Hamlet (1958); Cei doi tineri din Verona (1960); A fugit un tren (1963); Amorul doctor (1968); Amnarul (1965); Romeo și Julieta (1967); Jertfirea Ifigieniei (1968) etc.

Muzică simfonică: Uvertură de concert (1948); Concertul nr. 1 pentru pian și orchestră (1954); Luceafărul (1957); Concert pentru vioară și orchestră (1958); Imagini bucureștene (1959); Concertul nr. 2 pentru pian și orchestră (1960); Simfonia (1965).

Muzică de film: Cinci oameni la drum (1962), regia Mihai Bucur și Gabriel Barta.

Muzică de cameră: Sonată pentru pian (1957); Cvartet de coarde (1953); Sonată pentru pian și vioară (1962).

Muzică vocală: Lieduri pe versuri de Șt. O. Iosif (1953); Trei sonete (1958); Cinci cântece pe versuri de Nina Cassian (1959); Obârșii, în: Lieduri de compozitori români contemporani (1962); Patru cântece pe versuri de Mihai Beniuc (1961).

Muzicologie: Ce așteaptă compozitorii de la interpreți (1960); Câteva reflecții în legătură cu muzica de scenă (1962); Probleme actuale ale muzicii (1964); În lucru cu Teatrul Național din Cluj (1965).

Folclor: 100 Jocuri din Ardeal (1955); Câteva considerații asupra ritmului și notației melodiilor de joc românesc (1956); Câteva aspecte ale rmoniei în muzica populară din Ardeal (1962).

Pascal Bentoiu se stinge din viață la data de 21 februarie 2016 la București.

4.3. Analiza liedului – Veselie

După cum arată și titlul, ,,Veselie”, în acest lied e înfățișat un moment semnificaativ pentru satele românești, când oameni de categorii sociale foarte diferite se întâlnesc într-un spațiu destinat petrecerilor și se bucură uitând total de diferențele sociale.

Vocea interpretului subliniază prin accente și intensități sentimentele oamenilor care pot să simtă bucuria și veselia până la paroxism, făcând abstracție de natura dezlănțuită (,,Viforniță-i afară”, ,,Urlă vântul”, ,,e o urgie”).

Nepăsarea oamenilor față de manifestările naturii de afară sanifestă prin ,,glasuri vesele”, vioara care cântă într-una, ,,Joacă toți cu voie bună”.

În viața de zi cu zi locuitorii satelor au multe griji însă la petrecerea din cârciumă își doresc să uite greutățile prin bucuria de a fi împreună ,,Inima în piept le saltă”.

Clasele sociale nu mai există și cu toate că în mod normal creștinii se sfiesc în prezența preotului, la această petrecere joacă împreună ,,Pân și popa trage sârba cu creștinii la olaltă”, până când îi cade potcapul.

Chiar și cei cre au motive de ceartă beau împreună din aceeași carafă și se simt frați în bucurie.

Liedul se încheie prin sublinierea atmosferei de veselie ,,strașnică în astă seară”.

Din punct de vedere formal piesa are o formă de rondo A A B A din care A-ul al doilea este variat și prelungit. În tema de rondo, adică A se folosește în loc de gamă, mod, o combinație între modul locrico-mixolidian care este folosit în prima frază muzicală și tetracordul superior al armonicului minor adică poate fi și dorian cu treapta a patra urcată.

Urmează tema A variată, mai exact frazaa a doua schimbată. Caracteristic pentru fraza aceasta este faptul că se folosește gama serială de ton-semiton. Partea B are tot aceleași caracteristici de compoziție, adică se respectă regula de gamă ton-semiton și intră la sfârșit cu un contrast în andante care durează o măsură după care revine la tema A.

4.4. Simeon Nicolescu

Simeon Nicolescu s-a născut la data de 31 iulie 1888, București. A fost compozitor și dirijor român. Și-a făcut studiile muzicale la București îndrumat fiind de Nifon Ploeșteanu Efghenie Piteșteanu, Alfonso Castaldi. Licențiat al Facultății de Drept din București.

Profesor de muzică în București, dirijor al corului Bisericii Zlătari (1913-1921), dirijor al corului Bisericii Domnița Bălașa din București (1921-1923), fondator și conducător al Societății Palestrina din București (1916), fondator și dirijor al Societății simfonice Muzica din București (1922-1936).

În anul 1938 i se acordă Premiul de compoziție Robert Cremer (1938).

Muzică și teatru: Despot-Vodă (1941), operă în trei acte (neterminată).

Muzică vocal-simfonică: El Zorab (1932), baladă pentru bas, tenor, cor mixt și orchestră, pe versuri de George Coșbuc; Cu Moș-Ajunul, rapsodie pentru soliști, cormixt și orchestră, versuri populare; Groza, baladă pentru solist, cor mixt și orchestră; În sat la Aninoasa (1940), poem pentru soliști, cor și orchestră.

Muzică simfonică: Rapsodie românească pentru orchestră; Concert pentru flaut și orchestră; Pașa Hassan (1940), poem simfonic.

Muzică corală: Cântările Sfintei Liturghii (1913), București; Miluiește-mă, Dumnezeule! (1915), solist, cor mixt și orgă; Credo (1926), cor mixt și soliști; Ad Majorem Dei gloriam (1933), imn religios pentru soprană, bariton, cor și pian; Tropotita, fantezie pentru cor, soliști și pian; Moșul și baba, cor mixt; Merișor cu mere coapte, cor mixt, versuri populare; Aseară la șezătoare, cor mixt, versuri populare; Morților noștri, cor mixt, versuri de Virgil Daiculescu; Simbolul credinței strămoșești, cor mixt și pian; Unde-ncepe dragostea, cor mixt; Cântece și coruri pe versuri populare, ediție îngrijită de Titus Moisescu, București, 1958 (Cuprinde: Iac-așa; Aseară la șezătoare; De n-ar fi iubirile; Foicică, foicea; Merișor cu mere coapte; Auzit-am mândră, eu; Baba și moșneagul; La crâșmuță; Vai. noroace, de te-aș peinde; De când, Leano, te-am văzut).

Muzică vocală (voce și pian): Ciobănașul; Frusina; Pater Credo; Fericirile (1938), voce, violoncel și pian; Cântă puiul cucului; Câte mori sunt pe Buzău; S-ar găti badea de nuntă.

4.5. Analiza liedului – S-ar găti badea de nuntă

În acest lied, colectivitatea satului satirizează pretențiile unei soacre care își așteaptă mireasa să facă diferite munci în gospodărie, să o servească pe ea, în timp ce ea îsăși nu-și îndeplinește obligațiile de mamă a mirelui.

În prima strofă, personajul colectiv (gura satului) ironizează situația în care mirele își dorește nevastă frumoasă, însă nu pentru a o admira și a o prețui, ci pentru a pune-o la muncă. Vrea să pară mire de admirat pentru în ochii sătenilor, însă are cămașa ruptă, la fel opincile și sumanul. Pentru gura satului aceste elemente simbolizează ideea că mirele e un om leneș.

,,Gura satului” satirizează faptul că mireasa nu e foarte inteligentă, deși e bogată (,,de neam mare”). Chiar și câinii participă la batjocorirea miresei de către sătenii care nu au o părere foarte bună despre faptul că se mărită cu un om care nu e gospodar (,,Latră câinii ca la lup”).

În ultima strofă se manifestă aceeași ironie din partea sătenilor față de o situație deseori întâlnită în satele românești, când soacrele de-abia așteptau ca feciorii să le aducă nurori pe care să le exploateze prin cele mai istovitoare munci și să găsească pretexte că nurorile nu le respectă și nu le prețuiesc îndeajuns.

Din punct de vedere formal, piesa este alcătuită din două segmente mari A și A', la care se adaugă introducerea instrumentlă care anticipă frazele ,,a” și ,,b” și încheierea care aduce materialul din ,,b”.

,,A” este alcătuit din ,,A” și ,,A' ”, fiecare de câte patru măsuri. ,,A' ” aduce un ultim acord de La major, considerat treapta a IV-a pentru a modula pe re minor în care se desfășoară ,,A' ”. Acesta este alcătuit din ,,A'' ” și ,,A''' ”.

Fiecare din aceste segmente mai mici se subîmparte în fragmente de câte două măsuri: a, b, a b', a' b'' a' b'', unde a' este transpunerea în tonalitatea relativă a lui ,,a”, iar ,,b'' ” și ,,b''' ” sunt transpuneri ale lui b.

CAPITOLUL V

5.1. Capodopere ale poeziei românești

– sursă de inspirație pentru compozitorii de lied

Octavian Goga este poetul care de la începutul apariției scrierilor sale a intrat în conștiința oamenilor ca fiind poetul sufletului românesc, simbol al națiunii pe care a reprezentat-o într-un mod genial.

Versurile poeziilor sale, au o muzicalitate specifică, recunoscută și de muzicieni. De aceea mari compozitori au creat lucrări muzicale valoroase pe versurile sale.

Nicolae Bretan este unul dintre compoziitorii de seamă care a ales să dea viață prin muzica sa, unor versuri de ale poetului O. Goga. Poezia Singur este una dintre creațiile poetului pe care Bretan a ales-o ca sursă de inspirație în compoziția sa muzicală.

Încă de la sfârșitul secolului XIX, creațiile marelui poet Mihai Eminescu au reprezentat o bogată sursă de inspirație pentru compozitorii de muzică, care au compus în special valsuri sau romanțe.

Doar două compoziții sunt cunoscute ca fiind create în timpul vieții poetului, ambele scrise în anul 1887 și semnate de compozitorul Iancu Filip: De ce nu-mi vii? și Pe lângă plopii fără soț….

După moartea poetului au început să apară tot mai multe compoziții care au avut ca punct de plecare versurile lui Eminescu, în general romanțe, dar și serenade sau valsuri.

Ca registru stilistic aceste compoziții se încadrează în mare parte în cel al muzicii ușoare, datorită formei pieselor, instrumentației minimale, dar întalnim și romanțe sau lieduri.

Iată câțiva dintre compozitorii care au creat lied-uri de valoare pe versurile lui Eminescu:

Sandu Albu (1897-1978): Stelele-n cer, Dintre sute de catarge, În ochii tăi, Din noaptea…

George Balint (n. 1961): Se bate miezul nopții…, Numai poetul;

Pascal Bentoiu (n. 1927): Eminesciana II, op. 8 (Sonete) – Triptic de lieduri;

Nicolae Coman (n. 1936): Trecut-au anii, Și dacă…;

Felicia Doncenu (n. 1931): Lumineze stelele, La mijloc de codru des;

Doru Popovici (n. 1932): Și dacă…, Dintre sute de catarge;

Anatol Vieru (1926-1998): La mijloc de codru des, Peste vârfuri etc.

Vasile Popovici (1900-1973): Dorința;

Ion Vintilă (1924-1977): Mai am un singur dor.

5.2. Nicolae Bretan

Nicolae Bretan s-a născut la data de 25 martie 1887 la Năsăud. Compozitor român, căsătorit cu Nora Osvát, o unguroaică-evreică.

Nicolae Bretan a studiat muzica în cadrul Conservatorului din Cluj între anii 1906-1908, dar și la Academia de Muzică din Viena. În anul 1916 a absolvit Facultatea de Filologie din Cluj.Director al Operei Române din Cluj, și nu în ultimul rând regizor la Opera Maghiară din același oraș. Prim-bariton la Opera din Bratislava, prim-bariton la Teatrul orășenesc din Oradea. A publicat versuri, articole, culegeri de folclor, în: Gazeta Transilvaniei (Brașov), Tribuna (Arad), Luceafărul (Sibiu), Patria (Cluj) etc.

Muzică de teatru: Luceafărul (1921), operă într-un act și trei tablouri; Revolta omului din lut – Golem (1924), dramă muzicală într-un act; Eroii de la Rovine (1934), operă într-un act; Horia (1937), operă în trei acte și șapte tablouri; Arald (1939), operă într-un act; Stranie seară de sedar (1941), mister într-un act pe texte din Hagada:

Muzică vocal-simfonică: Recviem, pentru soliști, cor și orgă (pian).

Muzică vocală: Peste 200 de lieduri pentru voce și pian pe texte de Mihai Eminescu, Octavian Goga, Zaharia Bârsan, Tudor Arghezi, Victor Eftimiu, H. Heine, E. Ady, Lenau, Vörösmarty etc; Dorurile mele (1906), voce și pian, versuri de Octavian Goga, în: Musa Română, Blaj, 1907.

Traduceri de librete: Orfeu și Euridice, de Ch. W. Gluck.

Nicolae Bretan a fost un bun cunoscător al culturii românești, maghiare și germane, trăind din plin specificul vieții transilvănene.

Nicolae Bretan se stinge din această viață în data de 1 iulie 1968 la Cluj.

5.3. Analiza liedului – Singur

În liedul ,,Singur”, muzica lui Nicolae Bretan, reușește să creeze atmosfera satului din poezia lui O. Goga. Poetul este recunoscut ca fiind un bun cunoscător al vieții oamenilor care au trăit în mediul rural la sfârșit de secol XIX și început de secol XX.

Primele doua versuri ale celor trei strofe dau ascultătorului senzația de aștptare, prin linia melodică ce îți menține liniaritatea până la ultima silabă.

Ultimele două versuri ale strofelor au o linie melodică ce sugerează încheierea unor situații sufletești foarte greu de purtat pentru sufletul personajului poeziei.

În prima strofă, este personificat busuiocul. Poetul vrea să treacă asupra unei flori suferința provocată de doruri neîmplinite ,,Bolnăvit de doruri multe, moare…busuiocul”.

Cauza acestei îmbolnăviri e faptul că persoana iubită a plecat forte departe.

În strofa următoare găsim o corespondență perfectă între discursul melodic în stil popular și elementele de text al cântecului popular: ,,Gădina…pustie”;

,,Lăcrimând…macul”;

,,Văduvit…macul”.

În ultima strofă, muzica subliniază atmosfera de singutătate a personajului părăsit care se întreabă unde ar putea fi ochii pe care i-a iubit.

Încheierea liedului ,,Neplivită-i buruiana celor patru cărărui” sugerează ideea că personajul îndurerat a lăsat să dispară pentru totdeauna chiar și urmele de pe cărările pe care veneau cei doi tineri când se întâlneau ,,Neplivită-i buruiana…”.

Linia melodică și ritmul acestei lucrări muzicale urmează îndeaproape specificul cântecului popular.

Din punct de vedere formal lied-ul începe cu o măsură introductivă instrumentală, după care avem două segmente de câte patru măsuri fiecare, ,,A” și ,,B”.

,,A” conține frazele ,,a” și ,,a' ”, iar ,,B”, frazele ,,b” și ,,b' ”.

La volta 3 apar două măsuri finale care aduc muzica spre tonalitatea de bază.

5.4. Vasile Popovici

Vasile Popovici s-a născut la data de 21 Ianuarie 1900 în comuna Vărzărești. A studiat școala de dirijori de cor din Odessa (1917), cu N. Marțenko, cu Antonin Ciolan (contrapunct și fugă); Schola Cantorum din Paris (1927-1930) cu Amédée Gastoué (cânt gregorian), Paul le Flem (contrapunct), Vincent d`Indy (compoziție și orchestrație).

În perioada anilor 1921-1923 și 1925-1926 este profesor de teorie-solfegii la Conservatorul din Iași, dirijor al corului Capelei române din Paris (1927-1930), profesor de cânt gregorian și orgă la Academia de muzică religioasă din București (1932-1936), întemeietor și dirijor al Societății muzicale Cântarea Moldovei din Iași (1936-1937), profesor de teorie-solfegii și istoria muzicii la Conservatorul municipal din Chișinău (1937-1940); consilier muzical al Radiodifuziunea Română din București (1940-1959), profesor suplinitor la catedra de istoria muzicii la Conservatorul din București (1943-1949), secretar al Uniunii compozitorilor, Filiala Iași (1960-1964). A scris articole, studii, cronici muzicale, în: Muzica, Contemporanul, Izvorașul etc. A cules și a publicat texte și melodii populare românești. A susținut emisiuni radiofonice, concerte-lecții, conferințe.

Distincții: Ordinul Muncii cl. III (1953); Premiul de Stat cl. II (1953); Ordinul Meritul Cultural cl. IV (1967).

Muzică corală: Urare de Anul nou (1937), cor mixt, versuri populare; Triptic de Crăciun (1937), cor mixt, versuri populare; Toată lumea are dor (1938), cor mixt, versuri populare; Bădiță-al meu (1948), cor mixt, versuri de Victor Popa; Sirena lui Roaită (1948); Cântecul plutașilor de pe Bistrița (1948); Cântec de înfrățire (1950); Cântecul păcii (1950); Suită de cântece populare ostășești (1953); Imnul minerilor (1954); Partidul (1955); Cântă mama (1955); Cântecul pescarilor (1957); Stă de veghe tot pământul (1957); Eliberarea (1959); Ziua asta neuitată (1959); Țara mea-i numai comori (1959); Cântăm Partidul (1960); Văi de aur sună (1961); Povestea holdei (1962); Cântec de bucirie (1964); Se nalță noi construcții (1965); Pe drumul marelui Partid (1965); Romanțe pentru cor mixt (1965).

Culegeri și armonizări de folclor: Cântece (colinde) de Crăciun și Anul nou din județele Dâmbovița și Ialomița; Colinde armonizate pe trei voci egale; Colinde și Plugușorul; Pe drumul care merg eu.

Studii de folclor: Cântecul popular la Copanca, în: Buletinul Institutului de cercetări sociale al României, București, vol. II, 1938.

Ediții critice: Cântece și coruri, 1949; Cântece patriotice, București, 1958; Cântece populare românești, București, 1960.

5.5. Analiza liedului – Dorința

Compozitorul Vasile Popovici a ales ca sursă de inspirație pentru muzica sa una dintre capodoperele lui Eminescu.

Începutul lucrării muzicale are o linie melodică ascendentă care sugerează chemarea în umbrele serii, a persoanei iubite. Atmosfera de liniște a satului românesc e redată prin silabisirea cuvintelor finale ale strofelor, silabisire redată muzical prin ralentando.

Specificul locului unde se petrece acțiunea este satul, fapt ilustrat prin linia melodică foarte legatto, în prima jumătate a strofelor și ritmul mai alert, mai precipitat, cu care încep refrenele.

Această împletire între legatto al strofelor și ritmul mai alert al refrenelor dau ascultătorului imagini vizuale și un sentiment de liniște în așteptarea momentelor de singurătate pentru tinerii care se întâlnesc în apropierea codrului și a izvoarelor – tablou care sugerează o personificare a naturii din jur, participantă la fericirea tinerilor:

,,…înfiorate…flori de tei”

,,îngâna-ne-vor…singuratece izvoare, blânda batere de vânt”

,,adormind…flori de tei…or să cadă”

,,codrului bătut de gânduri”.

Scăderea intensității vocii solistului la fiecare sfârșit de vers al strofei, sugerează atmosfera de intimitate pe care natura o creaază parcă anume pentru împlinirea fericirii celor doi tineri.

Pe finalul ultimului refren, vocea solistului scade intensitatea glasului în contrast cu expansivitatea și precipitarea prezente în execuția celorlalte refrene. Astfel vocea solistului subliniază intenția compozitorului de a creea impresia că întreaga lucrare muzicală vrea să scoată în evidență, parcă, singurătatea tinerilor ocrotiți de elementele naturii care intensifică trăirile emoționale ale celor doi.

Din punct de vedere formal, piesa începe cu patru măsuri ale instrumentului acompaniator, după care avem două segmente mari ,,A” și ,,B”.

Primul este alcătuit din ,A” și ,,A' ” de câte patru măsuri fiecare, iar acestea la rândul lor au câte două fraze de două măsuri: a a' și a a''. ,,B” are fragmentele ,,B” și ,,B' ” iar acestea au frazele b b' și b'' a'' (a'' e identic cu cel din ,,A”).

Urmează apoi patru măsuri ale instrumentului acompaniator cere readuce b'' și a'' (adică B'). Avem aici o formă bipartită A B cu o morfologie perfect pătrată.

CONCLUZII

Pot să afirm cu bucurie, că acesti doi ani de studii masterale m-au ajutat în evoluția și formarea mea artistică, mi-au deschis noi orizonturi, iar cu ajutorul profesoarei mele de canto, am ajuns să înțeleg mai bine ceea ce înseamnă o tehnică vocală corectă, sănătoasă cu ajutorul căreia să pot să conduc o frază muzicală plină de trăire și sensibilitate.

Fiecare piesă studiată la clasă pe parcursul acestor doi ani a contribuit la formarea și îmbunătățirea tehnicii mele vocale, reușind prin intermediul fiecăreia, datorită dificultăților întâlnite în studierea lor, să îmi rezolv o anumită problemă de tehnică sau de interpretare.

Sunt bucuros ca în urma studiului apariției și evoluției liedului în țara noastră, să descopăr lucruri frumoase despre acest subiect, despre sursele de inspirație care i-au alimentat pe compozitori sau despre viețile acestora.

Cântecul popular românesc este cel ce i-a inspirat puternic pe compozitorii români de lied, care prin culegerile de folclor și prin prelucrările muzicale făcute au reușit să creeze compoziții de un mare succes care sunt în stare să ne bucure sufletul ori de câte ori le ascultăm.

Poate cel mai sonor nume, când vine vorba de compoziția de lied românesc, este Tiberiu Brediceanu care a lăsat în urma sa un număr impresionant de cântece de o valoare și o importanță aparte, rămânând un punct de referință ori de câte ori vorbim de compozitorii rommâni.

BIBLIOGRAFIE:

Tomescu Vasile, Paul Constantinescu, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă România, București, 1967.

Sbârcea George, Tiberiu Brediceanu, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă România, București, 1967.

Cosma Viorel, Muzicieni Români Lexicon, Editura Muzicală a Compozitorilor, București, 1970.

Bretan Judit, Uraganul – O viață pentru Nicolae Bretan: Mărturie în fragmente, Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2013.

Slusar Ana, Conducător științific Eduard Terényi, Teză de Doctorat, Academia de Muzică Gheorghe Dima – Cluj-Napoca, 2005.

Chifu Dana Sorina, Ipostaze ale limbajului muzical prezent în creația de lied a compozitorilor bănățeni, Editura Eubeea, Timișoara, 2008.

https://ro.wikipedia.org/wiki/List%C4%83_de_compozi%C8%9Bii_pe_versurile_lui_Mihai_Eminescu

http://www.versuri-si-creatii.ro/poezii/g/octavian-goga-8zudthu/

http://www.rasfoiesc.com/hobby/muzica/GENURI-MUZICALE-LIEDUL-SONATA-57.php

https://ro.wikipedia.org/wiki/Lied

https://ro.wikipedia.org/wiki/Vasile_Popovici_(compozitor)

https://ro.wikipedia.org/wiki/Nicolae_Bretan

https://ro.wikipedia.org/wiki/Satir%C4%83

https://dexonline.ro/definitie/satir%C4%83

https://ro.wikipedia.org/wiki/Dram%C4%83

https://ro.wikipedia.org/wiki/Octavian_Goga

https://biblioteca.regielive.ro/proiecte/muzica/evolutia-liedului-romanesc-in-prima-jumatate-a-secolului-xx-176394.html

http://revistamuzicala.radioromaniacultural.ro/?p=21494

https://romania.ici.ro/ro/cultura/pagina.php?id=557