Morfologia Spatiului Expozitional In Contextul Muzeal Contemporan
Lucrare de disertație
Morfologia spațiului expozițional
în contextul muzeal contemporan
Cuprins
Capitolul -0- Introducere
-0a- Argument
-0b- Structura lucrării
Capitolul -1- Muzeul raportat la timpul istoric
-1a- Încadrare în timp și spațiu
-1b- Definirea programului muzeal
-1c- Scopul muzeului
Capitolul -2- Radiografia spațiului expozițional
-2a- Formă / Spațiu – generator fizic al traseului narativ
-2b- Lumina – modelator vizual al spațiului
-2c- Culoarea – stimulator cognitiv-emoțional
-2d- Materiale/ texturi – intensificator vizual
Capitolul -3- Omul, piesă dinamică a spațiului expozițional
-3a- Relația dintre vizitator și exponat
-3b- Tipuri de vizitatori
-3c- Raportarea spațiului la psihologia vizitatorului
Capitolul -4- Aplicarea principiilor morfologiei spațiale
-Muzeu al credințelor Creștine-
-4a- Studiu de caz – muzee cu tematică religioasă reprezentative în lume
-4b- Temă de proiectare – definire context, scopuri, concept
-4c- Abordare urbanistică, funcțională, volumetrică
Concluzii
Bibliografie
Capitolul -0- Introducere
-0a- Argument
Contextul social și cultural contemporan oferă omului de azi un spectru larg de stimuli care prin componența lor pot să-i formeze, sau să-i deformeze natura. Printre acești stimuli un rol hotărâtor îl are expansiunea mass-mediei și mai nou a internetului a cărui construct simulează trăirile într-o realitate virtuală în care tot mai mult omul își mută viața. Privarea senzorială a stilului de viață postmodern ridică probleme nu doar la nivel individual ci și comunitar.
Arhitectura prin natura sa dictează vectorii vitali ai societății și răspunde la provocările întinse de aceasta. Un spațiu care prin valențele sale poate să-l scoată pe omul de azi din starea sedentară și să-i ofere acces la cultură, învățare și mai ales socializare este programul muzeal.
Această lucrare își propune o radiografie aprofundată a spațiului expozițional pentru relevarea potențialului său ca rol de centru gravitațional cultural într-un context urban contemporan, ca mai apoi analizele să-și găsească aplicarea în tema de proiectare propusă, Muzeul al credințelor creștine. Intrând pe filonul religiei ne confruntăm de la început cu un spațiu care de la sine se dorește a fi experimentat și trăit într-un mod viu și interactiv. Mesajul transmis prin metodele caracteristice lumii sacre poate întâmpina bariere pentru multe persoane, în timp ce traducerea sa într-un cadru expozițional se poate deschide și pătrunde într-un mod unic.
-0b- Structura lucrării
Din complexitatea programului muzeal această lucrare își va concentra atenția pe funcțiunea sa centrală, spațiul expozițional. În următoarele rânduri se va prezenta pe scurt structura lucrării cu punctele pe care își propune să le atingă.
Capitolul 1 Muzeul raportat la timpul istoric
-Realizează o încadrare în timp și spațiu al programului muzeal printr-o prezentare a principalelor transformări care au dus la forma pe care o întălnim azi. În urmatoarele subcapitole se va trece la definirea spațiului muzeal și al scopului acestuia în contextul contemporan. Odată trasate principalele puncte esențiale, va urma definirea și radiografierea ,,personajului " principal, galeria expozițională.
Capitolul 2 Radiografia spațiului expozițional
Formă/spațiu – generator fizic al traseului narativ
-Pentru a putea înțelege modul de organizare al spațiului expozițional contemporan, studiul va începe cu prezentarea principalelor moduri de abordare ale spațiului în perioada modernă și postmodernă. Punctul de atracție al oricărei expoziții fiind exponatul în sine, în următoarele subcapitole se va analiza relația spațiului cu exponatele prin raportul dintre conținut – conținător. Pe urmă atenția se va îndrepta asupra funcției narative a spațiului care folosindu-se de elemente de limbaj arhitectural, conferă direcție și scop vizitatorului. La sfârșitul capitolului se va ajunge de la abstract la concret prin creionarea principalelor tipuri de abordări planimetrice pe care le putem găsi într-o galerie expozițională.
Lumină – modelator vizual al spațiului
-Analiza va continua cu prezentarea luminii și al rolului definitoriu al acesteia în cadrul spațiului. Subcapitolele vor prezenta pe rând rolul luminii naturale și al celei artificiale și totodată modul lor de utilizare. Trecerea de la abstract la concret se va face prin prezentarea principalelor elemente de iluminat interior și modurile prin care se pot folosi în configurarea scenariului expozițional. Se va
arunca o privire la utilizarea luminii în expozițiile exterioare ca pe urmă la sfărșitul capitolului să se concluzioneze prin observarea relației fizice dintre lumină și exponat.
Culoare – stimulator cognitiv-emoțional
-Capitolul va analiza rolul pe care culoarea îl poate juca ca și element complementar în definirea spațiului și influența pe care aceasta o are în percepția compoziției scenografice a expoziției de către vizitator.
Materiale/texturi – intensificator vizual
-La finalul capitolului atenția se va opri asupra relației fizice dintre materialele utilizate și influența acestora asupra exponatelor. Găsirea echilibrului dintre funcțional și estetic se va încheia prin alegerea tipurilor de materiale corespunzătoare cerințelor conceptuale ale spațiului.
Capitolul 3 Omul, piesă dinamică a spațiului expozițional
-După radiografia generală a spațiului expozițional, atenția se va reorienta asupra elementului dinamic al acestui, vizitatorul. În primul subcapitol se va pune sub lupă modul cum acesta se raportează la exponat și înțelegerea mesajului transmis de el. În continuare va urma identificarea tipurilor de vizitatori cu care am putea avea de a face într-un spațiu de acest gen, ca la sfârșit să vedem cum configurarea mediului se poate raporta la profilul psihologic al acestora pentru a accentua mesajul transmis.
Capitolul 4 – Aplicarea principiilor morfologiei spațiale – Muzeu al credințelor Creștine
-Studiul își va găsi materializarea în tema de proiect – Muzeul al credințelor creștine. În primul subcapitol se vor prezenta trei exemple de muzee cu tematică religioasă relevându-se modul cum spațiul expozițional s-a adaptat mesajului transmis. Pe urmă se va trece la prezentarea concretă a temei de proiectare subliniindu-se contextul, scopul, și conceptul acesteia. Se va pune accent totodată pe modul cum tematica muzeului se traduce în concepția spațiului expozițional.
Încheiere
-Concluzii finale în încheierea lucrării și bibliografie.
Capitolul -1- Muzeul raportat la timpul istoric
-1a- Încadrare în timp și spațiu
Pentru a putea înțelege și pătrunde natura spațiului expozițional, vom începe prin raportarea acestuia la programul muzeal. Fiind elementul central al muzeului, galeria expozițională reprezintă nucleul activ și dinamic care prin conceptul său oferă vizitatorului o experiență spațială și stimulantă intelectual, emoțional și vizual.
Natura etimologică a cuvântului muzeu își are originile în cuvântul latinesc Mouseion care în Grecia Antică avea rolul de templu dedicat muzelor, considerate de mitologie cele 9 fiice ale lui Zeus și Mnemosynei. Acestea patronau asupra artelor inducând muritorilor simțul artistic. Primele muzee au apărut sub forma unor colecții personale ale unor familii bogate, instituții sau organizații care colecționau obiecte naturale, sau artefacte cu o valoare considerabilă, sau care stârneau interesul privitorilor.
Primul muzeu recunoscut oficial de istorici este muzeul Ennigaldi-Nanna (IMAG 1,2) datând din jurul anului 530 Î.H. Se afla în orasul Ur pe teritoriul Irakului de azi adăpostind artefacte din ținutul Mesopotamiei. Acesul la colecțiile unui astfel de muzeu era permis doar persoanelor de rang înalt
din clasa superioară a societații. Deținerea unui astfel de spațiu era o metodă prin care o persoană puternică al acelei societăți putea să-și consolideze mai bine prestigiul sau poziția în cadrul comunității. Primele muzee parțial publice însă au aparut doar în perioada Renașterii în Italia. Dintre acestea cele mai reprezentative ar fi Muzeele Capitoline deschise în 1471 de către Papa Sixtus al IV, Muzeele Vaticanului în 1506 (IMAG 4), Muzeul Botanic din Ambon în 1662, Muzeul de Arte Frumoase din Besancon deschis în 1694. În sec. al XVIII-lea luăm parte la o creștere a numărului de muzee și o importanță tot mai mare pe care acestea le vor avea în cadrul societății. În 1759 se va deschide Muzeul Britanic (IMAG 5) însă va fi accesibil doar persoanelor din clasa de sus și mijloc a societății. Din cauza riscului de distrugere a exponatelor de către numărul mare de vizitatori, în cadrul muzeului erau admiși periodic doar nu numar limitat de persoane. Muzeul Luvru din Paris deschis în 1793 în timpul Revoluției Franceze oferea acces persoanelor din toate categoriile sociale la colecțiile private ale monarhilor francezi achiziționate de-alungul secolelor. Mai târziu în urma războaielor purtate de Napoleon, obiectele confiscate de acesta au fost expuse în Luvru, ca apoi o parte din ele să fie returnate posesorilor originali.
Apropiindu-ne de perioada noastră, muzeele vor căpăta o importanță tot mai mare devenind un nucleu de coeziune socială și identitară. Acestea nu vor fi doar spații care colecționează și expun obiecte, ci vor deveni centre de interes pentru comunitatea și orasul din care fac parte.
-1b- Definirea programului muzeal
Intrând în perioada modernă, s-a cunoscut o violentă rupere de trecut în toate straturile cunoașterii. De această schimbare completă a modului de înțelegere a societății și realității în sine a beneficiat din plin scena artistică, printre care arhitectura fiind pe primele locuri. Programul muzeal este rapid luat în vizor și supus unei reconfigurări, înțelegândui-se puternicul potențial ca și nucleu ordonator și identitar al societății.
Programul muzeal în sine prin definiție, presupune o structură fizică, construită, a cărui activități se realizează prin mișcare între o serie de spații articulate între ele. Experiența narativă a acestui spațiu este strict legată de forma sa arhitecturală. Prin arhitectură, muzeul capăta o imagine fizică care cuprinde două interfațe, una spre mediul exterior raportându-se la spațiul urban, la contextul istoric sau cultural, iar a doua cea interioară care reprezintă fundalul pe care se va reflecta expoziția. Nici un alt program de arhitectură nu ridică atât de multe probleme și nu presupune o îmbinare de funcțiuni de o asemenea complexitate. Aici vom găsi înglobate la un loc colecții ale patrimoniului cultural, spații comunitare dinamice, zone de divertisment, centre de studii și învățare, nuclee de revitalizare urbană, spații pentru coeziune socială plus multe altele. Aflându-se într-un mediu public, acesta are puternice implicații de ordin social, politic, religios sau moral.
-1c- Scopul muzeului
O clădire de muzeu are o serie lungă de scopuri pe care trebuie să le atingă și să le respecte în mod constant. Depozitarea și securitatea exponatelor într-un cadru adecvat, o bună organizare a fluxului de circulație înăuntrul spațiului, a vizitatorilor și personalului, detectarea și prevenirea incendiilor, creearea unui microclimat adecvat pentru confortul vizitatorilor și protecția exponatelor, luminarea artificială sau naturală, încălzire, ventilare, aer condiționat, instalații, electricitate etc.3 O bună parte din aceste spații care au rolul de a asigura funcționarea muzeului nu sunt vizibile pentru public.
Exteriorul trebuie să comunice vizitatorului, să-l pregatească și să-l facă să dorească să intre pentru a putea experimenta interiorul. Între cele două interfațe interior și exterior la nivel vizual trebuie să existe o comunicare constantă. Deși cum se va vedea mai încolo lumina naturală este puțin utilizată sau deloc în interiorul spațiului expozițional, învelișul fațadelor poate să comunului
O clădire de muzeu are o serie lungă de scopuri pe care trebuie să le atingă și să le respecte în mod constant. Depozitarea și securitatea exponatelor într-un cadru adecvat, o bună organizare a fluxului de circulație înăuntrul spațiului, a vizitatorilor și personalului, detectarea și prevenirea incendiilor, creearea unui microclimat adecvat pentru confortul vizitatorilor și protecția exponatelor, luminarea artificială sau naturală, încălzire, ventilare, aer condiționat, instalații, electricitate etc.3 O bună parte din aceste spații care au rolul de a asigura funcționarea muzeului nu sunt vizibile pentru public.
Exteriorul trebuie să comunice vizitatorului, să-l pregatească și să-l facă să dorească să intre pentru a putea experimenta interiorul. Între cele două interfațe interior și exterior la nivel vizual trebuie să existe o comunicare constantă. Deși cum se va vedea mai încolo lumina naturală este puțin utilizată sau deloc în interiorul spațiului expozițional, învelișul fațadelor poate să comunice interiorul înspre exterior prin elemente de limbaj arhitectural, texturi, forme, elemente semiotice etc.
Muzeul însă nu rămâne doar un spațiu în care vizitatorul intră în contact cu exponatul, în jurul clădirii acestuia se construiește o întreagă mitologie culturală, acesta primind calități spirituale asemenea unui loc sacru, vorbim în termeni metaforici de un templu al lumii contemporane în care se adună toate aspirațiile, dorințele, credințele, și înțelepciunea oamenilor. Toată arhitectura postmodernă evoluează în jurul miturilor și ritualurilor contemporane, clădirea capătă conotații metafizice. Miturile și arhitectura sunt metafore narative care definesc limitele în care oamenii interacționează între ei și cu natura din jur.
Indiferent că vorbim de partea pur funcțională și fizică a muzeului, ori de conotațiile spirituale sau metafizice, elementul central al acestuia care va dicta conceptul său rămâne spațiul expozițional. După acest capitol odată creionate principalele trasături urmează aprofundarea acestui spațiu.
Capitolul -2- Radiografia spațiului expozițional
-2a- Formă / Spațiu – generator fizic al traseului narativ
-I- Abordări spațiale în perioada modernă
Structura expoziției nu poate fi gândită în mod independent, ea este mereu dependentă și legată de forma clădirii în care urmează să fie amplasată. Unele din proprietățile fizice ale galeriei cum ar fi forma în plan, elevație, elemente structurale, vor fi în mod inevitabil încorporate în structura conceptuală a expoziției. Un număr impresionant de studii privind muzeele și spațiile expoziționale în deosebi, au examinat diferite tehnici experimentale cu privire la metodele expoziționale realizate în secolul al XX-lea. Acestea relevă faptul că în conceperea spațiilor se utilizează proprietățile fizice ale spațiului existent pentru a putea prezenta exponatele vizitatorilor. Concentrându-ne pe muzeele din secolul trecut, aceste studii arată faptul că metodele de prezentare concepute de muzeele moderne la începutul secolului au marcat o schimbare radicală față de modalitățile utilizate în sec. al XIX-lea. Spre deosebire de sec. al XIX-lea unde exponatele erau dispuse în spații mari, (IMAG 7, 8, 9) monumentale într-un mod dens și lipsit de o structură narativă a traseului, la începutul sec. al XX-lea expozițiile încep să fie prezentate în spații tot mai mici, aduse la scară umană cu obiectele expuse aduse la nivelul ochiului (IMAG 10, 11, 12). Spre deosebire de spațiile somptuoase de dinainte, acum se optează pentru încăperi neutre din punct de vedere cromatic sau decorativ. Această abordare va defini decisiv modul în care operele de artă sau alte exponate vor fi prezentate în perioada modernă. Odată cu schimbările survenite în postmodernism, aceste abordări însă vor fi puse din nou în discuție și regândite.
Principalele argumente pentru optarea unei astfel de concepții în perioada modernă, au avut ca punct de pornire natura operelor și modul cum acestea sunt percepute de om.5 Primul argument conceptual este faptul că opera de artă poate fi percepută independent de cadrul său istoric sau de
mediul din care aceasta provine. În cazul unei lucrări datând din sec. al XVI-lea, ca exemplu, deși este scoasă din contextul ei, proiectată pe un fundal neutru, atenția este orientată doar spre obiect în sine, nemaiexistând alte interferențe vizuale. Același lucru este valabil și în cazul unui muzeu de stiințe ale naturii a cărui expoziție lucrează cu elemente scoase din contextul lor natural.
Al doilea argument conceptual constă în faptul că experiența artistică sau perceperea diferitelor exponate se poate îmbunătăți prin realizarea unor aranjamente sau combinații compoziționale ale acestora în cadrul galeriei. Muzeul de Artă Modernă din New York a fost printre primele care au avut această abordare. Spațiul expozițional fiind asemenea unui laborator în care se promova o vizualizare și o apropiere experimentală fața de obiecte. Avantajul acestei abordări este că permite mereu o reamenajare a acestui spațiu sub forme cat mai variate, experiența fiind mereu diferită.6
-II- Abordări spațiale în perioada postmodernă
Odată cu inițierea arhitecturii postmoderne de la sfârșitul anilor '70 multe dintre schimbările care se vor vedea pe scena artistică își vor găsi ecou și în arhitectura muzeală. Dacă arhitectura modernă a renunțat complet la elementele decorative, simbolice sau formale pentru o arhitectura minimalistă și rațională, postmoderniștii vor începe din nou să se uite spre trecut. Se va utiliza din nou un limbaj metaforic, investindu-și lucrările cu înțelesuri și sensuri spirituale și legându-se puternic de contextul dat. La nivel formal se va renunța la alb pentru culoare, și la fațadele simple și nesugestive pentru ornamentații. În ceea ce privește spațiile expoziționale se va opera cu schimbări majore.
Nicholas Serota, directorul institului TATE al Marii Britanii punctează faptul ca tendința existentă la începutul secolului trecut de a împărți spațiile expoziționale în funcție de perioadă, artist, sau stil începe în prezent să devină tot mai puțin influentă. O astfel de abordare avea rolul de a creea o experiență cât mai enciclopedică a spațiului în care vizitatorul primea informațiile dorite într-o manieră obiectivă. În prezent însă se dorește creearea unei experiențe cât mai vitaliste a respectivei expoziții. Prin modul de organizare a expoziției, folosindu-se de lumină, culoare, materiale, formă, exponatul este completat și pus mai bine în valoare. Arta trebuie experimentată, trăită, nu doar înțeleasă în contextul ei istoric. Ca și exemplu se poate aminti expoziția din 2012 cu tema ''postmodernism'' de la muzeul Victoria & Albert din Londra (IMAG 13 a, b, c, d). La rândul său John Elderfield, muzeolog la Muzeul de Artă Modernă din New York afirmă că este important ca vizitatorul să înțeleagă opera de artă și să se bucure de ea în același timp.
Forma fizică a spațiului expozițional are de asemenea un cuvânt de spus în ceea ce privește impactul compozițional al expoziției. Scriitoare Victoria Newhouse în lucrările sale despre revoluția programului muzeal la sfârșitul sec. al XX-lea, afirmă faptul că forma, dimensiunea spațiului, culoarea, textura, sau lungimea traseului sunt definitorii pentru transmiterea mesajului dorit vizitatorului.
Un exemplu a lui Newhouse pune accent pe dimensiunea peretelui lângă care urmeaza să fie expus exponatul, indiferent că vorbim de un tablou sau de un exponat 3D. Poziționarea acestuia pe un perete foarte lung îi reduce acestuia din importanță însă permite privitorului să-l interpreteze și să-l înțeleagă în relație cu alte exponate din acceași categorie poziționate în imediata vecinătate. Deasemenea într-un spațiu alungit și îngust vizitatorul va avea mereu tendința să meargă tot înainte
evitându-se staționarea. Intercalarea galeriei cu spații largi îl va face pe privitor să se oprească pentru moment.
O atenție sporită s-a acordat și vizitatorului în sec al XX-lea care ajunge să fie considerat o piesă dinamică a expoziției. Introducerea panourilor portante de diferite forme în plan (formă de L, T, U etc.) (IMAG 14) rupe monotonia traseului liniar marcat de cei doi pereți existenți de o parte și de alta cu exponatele în fața lor. Prezența unui spațiu în spațiu stârnește dorința de explorare. Aceste spații mai mici devin centre de interes în cadrul traseului. Spațiul face ca vizitatorul să se adapteze la el, dar și invers în care spațiul se adaptează vizitatorului. Există un dialog permanent între cei doi. Înclinarea exponatelor 2D ca să intre în câmpul vizual al vizitatorilor, ori prezența suporților și a panourilor ajustabile sunt doar câteva dintre tehnici.
-III- Relația conținut-conținător, exponat-spațiu
Relația dintre exponat și spațiu, odată cu arhitectura postmodernă, oferă mai multe alternative în ceea ce priveste filosofia și poetica spațială a galeriei expoziționale. Cum mentionasem mai sus, încăperea poate prin amenajarea sa să completeze și să accentueze mesajul dorit al expoziției. Dorința de a merge mai departe în această direcție s-a materializat în momentul când clădirea în sine prin concepția sa volumetrică ajunge să concureze cu exponatul aflat înăuntru. Caracteristici ale acestuia ajung să fie înglobate în forma spațială a muzeului dând naștere la o simbioză organică între conținut și conținător (IMAG 15 a).
În ceea ce privește conținutul, în prezent pe lângă exponatele tradiționale cu care ne-am obișnuit, cele tridimensionale (exponate arheologice, naturale, tehnologice, costume și materiale textile, de artă, etc.) și bidimensionale (cărți, ziare, picturi, fotografii, etc.) un rol important îl au și cele intangibile. În această categorie aflăm expresii efemere ale culturii umane, povești, mituri, cîntece, dansuri, toate prezentate pe un suport digital, sau casete audio și video. Realizarea legăturii dintre forma spațiului și un exponat intangibil poate duce la rezultate remarcabile din punct de vedere conceptual și vizual.
Un exemplu evocator de simbioză între exponat și spațiu îl reprezintă Muzeul Guggenheim din Bilbao imaginat de Frank Gehry (IMAG 15). Acesta a întors pe dos la propriu și la figurat modul de abordare a unui spațiu muzeal. Apreciat de toții criticii în domeniu și mai ales de public, muzeul său revoluționează relația consacrată dintre exponat și spațiu. În ciuda compromisurilor funcționale sau a costurilor foarte ridicate, clădirea rămâne un simbol al orașului Bilbao. Tratând orașul ca pe un spațiu expozitional la scara urbană, Gehry a tratat muzeul său asemenea unui exponat. Având ca punct de plecare forma unei flori reimaginată într-un înveliș de titan, muzeul este o sculptură locuibilă. Încărcătura semiotică a limbajului deconstructivist abordat spune în sine o poveste prin raportare la cadrul urban existent.
Din punct de vedere al contextului social în care este amplasat, orașul avea nevoie de o revigorarea urbană pentru a putea șterge urmele trecutului. Vorbim de o țară care a fost condusă de un dictator timp de 36 de ani, întoarcerea la democrație realizăndu-se doar în 1975. Acest lucru creionează
legatură emoțională între comunitatea orașului care vede în muzeu simbolul unui nou început.
Pentru a putea înțelege mai bine abordarea lui Gehry ar fi necesară o analiză a unui exemplu mai puțin reușit în această direcție. Clădirea luată în discuție este Muzeul de artă Contemporană din Chicago (1996), proiectat de arhitectul german Josef P.Kleihues (IMAG 16). Exteriorul lipsit de expresivitate și ostil din punct de vedere vizual nu mai transmite nici un mesaj privitorului. Acesta devine pur și simplu un volum neutru care conține exponatele, dialogul între formă și obiectul conținut de la Guggenheim lipsește aici. Diverși critici au comparat clădirea cu un spațiu comercial, o clădire administrativă sau cu un zigurat datorită fațadelor opace și a scărilor ce duc la intrare. Legătura și dialogul cu contextul urban sunt absente.
Abordarea spațiului în cele din urmă se poate spune că gravitează între stilul simplu și curat specific începutului de sec. XX și cel curajos și inventiv generat de arhitectura deconstructivistă, toate dezvoltate pe un fundal social și cultural foarte dinamic
-IV- Traseul narativ-generator spațial
În ceea ce privește generarea spațiului nu trebuie pierdut din vedere faptul că orice spațiu expozițional are rolul de a transmite un mesaj sub forma unei narațiuni. Pe lângă elementele de ordin urban, estetic sau personalitatea și stilul arhitectului, tema expoziției are o mare relevanță. Omul asimilează și înțelege informații mult mai ușor dacă acestea sunt relatate sub forma unei narațiuni. Învățarea se face prin asimilarea cunoștințelor și a experienței sub forma unor trasee neuronale la nivelul creierului. Un copil va reține mult mai ușor o lecție dacă i se predă sub o formă narativă.
Un alt element esențial reprezintă deplasarea prin spațiu. Afirmația ,,Toate gândurile cu adevărat mari sunt concepute prin mersul pe jos'' a lui Nietzsche nu are o conotație doar metaforică. Această afirmație punctează faptul că există o diferență între starea statică a omului și cea în care se deplasează. La nivelul creierului în momentul cand ești în mișcare (de punctat că vorbim de mișcare pietonală și nu printr-un mijloc de transport) se eliberează o serie de substanțe care accelerează funcțiile de înțelegere și percepție ale creierului. În cazul unui pelerinaj într-un loc sacru, amplasarea acestuia de obicei în locuri greu accesibile te obligă să mergi pe jos pentru a îți antrena și pregăti mintea pentru o înțelegere mai profundă a locului și ritualului la care vei lua parte. Spațiul expozițional contemporan dorește reactivarea acestei stări opuse sedentarismului prin realizarea unui scenariu prin care vizitatorul să se deplaseze și să-i transmită un mesaj.
Structura narativă în sine am putea-o defini ca fiind o structură logică și secvențială prin care un conținut descompus în părțile sale principale este prezentat unui public prin tehnici spațiale. Asemenea oricărei povești, orice narațiune cuprinde un narator, un cititor și o structură secvențială care cuprinde început, cuprins și sfârșit. Toate acestea la un loc se materializează într-un limbaj arhitectural. Deși structura narativă a unui astfel de spațiu are în comun elemente cu alte forme de narațiuni (literatură, filme, muzică), acesta este din multe privințe unic. În primul rând elementele componente cum ar fi obiectele sunt luate din medii și timpuri diferite, nefiind realizate exclusiv pentru narațiunea respectivă. Acestea deși sunt interpretate sub forma grupului din care fac parte, ele își păstrează importanța individuală. Exponatele organizate după o anumită logică, ajutate
de elementele arhitecturale ale spațiului (formă, culoare, materiale, etc) și elementele de scenografie (lumină artificială, sunet etc.) dau naștere spațiului expozițional.
Indiferent de tipul de mesaj ce se dorește a fi transmis prin intermediul spațiului expozitional, pentru fiecare scenariu există un număr mare de posibiliăți în ceea ce privește alegerea tipului de spațiu. Spațiile liniare (IMAG 17) se pretează pentru o narațiune cronologică, în timp ce spațiile deschise încurajează la explorare și libertate de mișcare (IMAG 18 a, b, c).
În concluzie se poate observa o evoluție ascendentă în timp al interesului acordat structurii narative a spațiului în care naratorul devine expoziția, cititorul devine vizitatorul, iar structura secvențială regula de organizare a acesteia.
Odată punctat caracterul narativ al spațiului în continuare se va analiza tipurile de abordări planimetrice ce rezultă din acesta.
-V- Tipuri de spații expoziționale
Perioada modernă și cea postmodernă a cunoscut o reconfigurare a tot ceea ce înseamnă spațiu expozițional. Câteva din tendințele punctate mai sus relevă o dezvoltare organică între exponat, spațiu și mesajul acestuia. Prezența unei interdependențe între piesele constitutive statice ori mobile (omul) ale acestuia relevă un mediu dinamic.Pentru a putea avea o imagine de ansamblu a fizionomiei acestui spațiu este nevoie de abstractizarea formei structurii galeriei și reducerea acesteia la structura sa primară. O coagulare a principalelor direcții de gândire în ceea ce privește organizarea în plan a galeriilor expoziționale relevă două principale direcții: forma liniară formată din traseu secvențial și spațiul de adunare.
-Traseul secvențial
Analiza va începe cu primul tip de spațiu, traseul secvențial. La nivel schematic spațiile în acesta sunt modulare și dispuse secvențial între ele existând puncte de acces care le leagă. Aici vom găsi două tipuri de abordări. Prima este structura sub formă de grilă în plan a cărei vizitare nu se poate face într-o ordine secvențială (IMAG 21 d). Aceasta însă micșorează limitele impuse asupra
vizitatorului deoarece numărul de posibilități pe care le are este foarte mare. Circuitul încurajează la explorare vizitatorul creeându-și singur modelul pe care îl va urma în parcurgerea spațiului. Al doilea tip de spațiu este cel monosecvențial (IMAG 21 a, b, c). Spre deosebire de cel de dinainte, în cazul acestuia vizitatorul este obligat să parcurgă un singur traseu fără posibilitatea de a putea alege. Traseul liniar nu permite schimbarea cursului, vizitatorul urmând un scenariu dinainte stabilit. Indiferent de tipul organizării planimetrice, orice traseu are nevoie de 3 puncte esențiale: un punct de început, un cuprins unde vizitatorul intră în contact cu exponatul și un sfârșit. O combinație des întâlnită este cea în care începutul traseului coincide cu sfârșitul, acesta fiind de obicei un foaier sau un hol principal de distribuție. Punctul de final însă poate să fie și altul, situație în care vizitatorul este condus spre un punct terminus care poate fi un centru de interes ori într-o prelungire a spațiului expo. în exterior. Pe traseu se poate oferi și posibilitatea de ieșire opțională, vizitatorul nefiind obligat să urmeze întreg itinerariul.
-Spațiul de adunare
Al doilea tip de compunere planimetrică este spațiul de adunare (IMAG 22 a, b, c). Elementul definitoriu la acestui tip de organizare îl reprezintă punctul de pornire al traseului dispus central de unde în mod radial pornesc mai multe trasee care la rândul lor oferă posibilitatea interconectării între ele. Spre deosebire de exemplul anterior unde la traseul monosecvențial aveam un singur circuit cu un punct de start, iar la strucura în grilă mai multe puncte de pornire, în cazul acestei organizări centrul de interes cade pe nucleul central. Punctul de start și de încheiere este același, dacă ar fi să vorbim de un grup de vizitatori, această abordare oferă fiecărei persoane posibilitatea de a alege un alt traseu. Grupul se descompune, ca pe urmă dupa parcurgerea spațiilor să revină din nou în punctul de unde a pornit. În felul acesta formula încurajează mult mai mult interacțiunile sociale în cadrul ansamblului. Daca în prima variantă organizarea oferă posibilitatea realizării unui traseu cronologic într-o serie secvențială, la aceasta soluție, traseul este unul ce oferă o libertate sporită, spațiul central devenind un punct de referință față de galerie, oferind orientare și direcționare vizitatorilor.
La finalul acesui capitol se poate observa o libertate mare în ceea ce privește configurarea spațială a expoziției oferită de multitudinea de elemente de limbaj arhitectural. Odată trasate principalele linii de configurare a formei fizice a spațiului, în continuare atenția se va îndrepta spre rolul care o joacă lumina în modelare interiorului expoziției.
-2b- Lumina – modelator vizual al spațiului
"În mediul arhitectural, lumina generează spațiu: fără lumină spațiul nu există. Lumina naturală aduce formele plastice la viată, modelează suprafața materialelor, controlează și echilibrează liniile geometrice" Mario Botta, Lumină și Gravitație.
Indiferent de forma spațiului definită în capitolul precedent, ori dacă tematica spațiului expozițional este una știintifică, tehnologică, istorică, sau de artă, prezentarea trebuie să fie atractivă , interesantă și variată, în această situație lumina jucând un rol decisiv. Aceasta are rolul de a creea o experiență vizuală inedită ajutând la modularea și accentuarea spațiului interior prin evidențierea pieselor expuse. Impactul vizual trebuie să fie unul stimulant însă nu excesiv pentru a nu produce oboseală.
-I- Lumina naturală
Prima sursă de lumină care trebuie luată în considerare în cazul oricărui spațiu expozițional interior este lumina naturală (IMAG 24 a). Datorită largului său spectru cromatic, aceasta este ideală pentru un spațiu expozițional, însă din cauza nivelelor variate de radiații ultraviolete este prea dificil și scump să poată fi controlată. Eliminarea acesteia complet nu este însă o soluție obligatorie. În cazul clădirilor vechi refuncționalizate și transformate în muzee nu se poate renunța complet la lumina naturală datorită ferestrelor existente. Un exemplu pozitiv în reamenajarea unei astfel de clădiri este muzeul St. Mungo de viață religioasă și artă din Glasgow. Sticla originală din ferestre a fost înlocuită cu o sticlă mată care asigură reducerea cu 80% a luminii naturale. Un filtru adițional a fost pe urmă
instalat peste aceasta pentru a diminua agresiunea radiațiilor ultraviolete. Interiorul a putut fi în acest fel utilizat ca un spațiu expozițional normal, beneficiindu-se și de lumina naturală care acum devine lumină difuză.
-II- Lumina artificială
Aceasta se va utiliza în majoritatea cazurilor deoarece este mult mai ușor de controlat atât din punct de vedere al considerentelor scenografice cât si cele fizice.
În spațiile expoziționale se folosește lumina difuză (ambientală) și lumina directă (spotlight). Cantitatea de lumină folosită și combinația dintre cele două va determina intensitatea umbrelor purtate, a celor proprii și impactul care îl va avea asupra sculpturilor sau altor obiecte tridimensionale cât și bidimensionale.
lumina difuză: (IMAG 24 b) este folosită pentru a lumina spațiile interioare pentru o luminozitate ambientală. Este utilizată pentru a lumina exponate sau zone ale unei încăperi folosindu-se surse de lumină a carui fascicol se resfiră în toate direcțiile. Sursa de lumină nu poate fi determinată cu claritate, aceasta nefiind una direcțională. Dacă suprafața radiantă este mare atunci umbrele produse sunt slabe sau inexistente. Raportul între lumina difuză și cea directă poate accentua și face ca exponatele să se piardă în fundal. O lumină directă puternică combinată cu o lumină difuză slabă reușește să creeze efecte vizuale puternice și pline de dramatism, exponatele învăluite de lumină fiind înconjurate de întuneric.
Lumina direcțională: (IMAG 24 c, d) este formată din surse de lumină punctuale cum ar fi lămpi sau spoturi de lumină, în cazul acestora distanța dintre obiectul luminat și sursă este relativ mic. Lumina cade direct pe obiect, în situațiile în care acesta are suprafețe neregulate, se vor forma umbre purtate de diferite intensități care vor accentua forma spațială a acestuia. Aceste lumini pot fi dăunătoare în cazul în care lumina utilizată este prea puternică creeând contraste prea mari. 18
Evitarea umbrelor purtate: Umbrele purtate se formează de la luminatoarele directe care în urma luminării unui obiect 3D lasă în partea opusă a sursei de lumină o umbră purtată. Aceasta umbrește alte obiecte aflate în apropiere, ceea ce poate fi un inconvenient. Pentru evitarea unor astfel de situații, lumina directă trebuie combinată cu lumină difuză care să diminueze intensitatea umbrelor purtate. Deasemenea este indicată și o poziționare corectă a sursei de lumină în funcție de obiect. 18
-III- Sisteme de iluminat artificial
Lumina artificială pentru a putea fi utilizată într-un spațiu fizic se va materializa într-o serie de luminatoare artificiale. În continuare se va face o scurtă oprire asupra principalelor luminatoare, a caracteristicilor și modului de utilizare.
-Tavane luminoase: (IMAG 25 a) Utilizarea acestor luminatoare are scopul de a imita lumina naturală. Aceste luminatoare sunt potrivite pentru expoziții de pictură datorită luminii sale difuze. Ca sursă de lumină se poate folosi lămpi fluorescente tubulare distribuite în funcție de rețeaua structurală a tavanului luminos. Acestea sunt adecvate încăperilor a căror înalțime este mai mare de 6 metri. În cazul în care înalțimea este mai mică, luminatorul poate creea senzația de orbire deoarece
ocupă o mare suprafață a câmpului de privire. În situația în care lumina este redusă, efectul de lumină naturală este diminuat.
-Luminatoare indirecte: (IMAG 25 b, d) Acestea sunt suspendate la o distanță mică de tavan, sau dispuse lângă perete, direcționarea luminii fiind înspre tavan, sau perete. Se obține în felul acesta o lumină indirectă difuză, sistemul în sine fiind folosit în cazul spațiilor fără lumină naturală. O alta metodă presupune utilizarea unei șine suspendate la nivelul tavanului pe care sunt dispuse spoturi luminoase a căror lumină este direcționată înspre tavan pentru a obtine o lumină indirectă.
-Scafe de lumină: (IMAG 25 c) Acestea se dispun la intersecția dintre planul tavanului și cel al peretelui. Se utilizează lămpi tubulare fluorescente, fiind dispuse liniar perimetral în încăpere. Prin aceste sisteme de iluminat se accentueaza o rupere vizuală dintre perete și tavan pentru a se creea efectul de imponderabilitate a acestuia.
-Luminatoare wallwashers: (IMAG 25 e, f) Sunt utilizate ca și luminatoare individuale, sau dispuse în serie liniar putănd fi amplasate la nivelul pardoselii alipite de planul vertical al peretelui cu lumina direcționată înspre tavan, sau dispuse la nivelul tavanului alipite de perete având orientarea luminii înspre pardoseală. Ca și scop estetic urmărit se dorește punerea în evidență a suprafețelor verticale, ajutând și la evidențierea exponatelor bidimensionale. Sursele de lumină pentru aceste luminatoare sunt lămpi liniare: lămpi fluorescente, lămpi fluorescente compacte alungite, sau lămpi cu halogen liniare.
-Spoturi luminoase: (IMAG 25 g, h) Sunt surse de lumină punctuală cu un con de lumină bine definit. Sunt utilizate la luminarea unor obiecte tridimensionale sau bidimensionale, amplasarea acestora putând fi pe planuri orizontale, verticale, cu conul de lumină la diferite unghiuri. Ca și surse de lumină se folosesc lămpi cu halogen având voltaj mare sau mic, ori lămpi incandescente.
În funcție de conceptul scenografic urmărit se vor alege și tipul luminatoarelor, căutându-se combinația potrivită pentru creearea efectului vizual urmărit.19
-IV- Lumina în expozițiile exterioare
Putând fi realizate ca și o prelungire a spațiului expozițional interior, sau realizate ca expoziții de sine stătătoare, expozițiile exterioare beneficiază în mod direct de sursa de lumină naturală. Ciclul zi-noapte creează un ambient dinamic unde apelându-se și la lumina artificială, se pot creea scenografii impresionante. Indiferent că vorbim de sculpturi, vehicule, sau diverse instalații, datorită mărimii sau a caracteristicilor sale, acestea se pretează să fie expuse întrun spațiu exterior. Ca și spațiu utilizat se poate opta pentru o curte exterioră sau interioară în cadrul muzeului, ori o piațetă publică pentru a beneficia de fluxul de circulație al pietonilor, realizându-se astfel un traseu expozițional. Amplasarea expoziției într-un cadru natural poate beneficia de elemente verzi sau de diferențele de nivel ale terenului care asigură un scenariu expozițional mult mai dinamic.
Utilizarea luminii artificiale directe dimineața, seara, sau în timpul nopții poate oferi o structură unică a relației dintre umbrele proprii și lumină. Poziționare spotului de lumină mobil poate varia în funcție de efectul dorit. Se pot amplasa sub obiect cu orientarea luminii de jos în sus, lateral în jurul acestuia la o distanță anume, ori o combinație dintre acestea. Marcarea traseului poate fi realizată prin spoturi de lumină implementate în trotuar sau aleile care împrejmuiesc expoziția.
-V- Relația dintre lumină și exponat
Valențe estetice
Alegerea tipurilor de luminatoare are ca rol hotărâtor efectul vizual dorit. Tipul de lumină utilizată depinde de caracteristicile exponatului (forma tridimensională, structura, luciul suprafeței, transparența și culoarea). Majoritatea obiectelor din metal obțin un luciu interesant sub efectul luminii punctuale. În cazul în care este supus luminii difuze, acestea apar mate și lipsite de viață. Pentru obiectele transparente și translucide cheia accentuării efectului vizual constă în combinarea diferitelor efecte de lumină pentru a creea suprafețe mate. Lumina directă depinde de unghiul de incidență asupra obiectului creeând contraste puternice în timp ce lumina difuză creează suprafețe unitare pentru obiectele colorate sau transparente.
Un exemplu elocvent în această direcție reprezintă conlucrarea dintre lumină și exponat utilizată cu mare măiestrie de către sculptorul român Constantin Brancuși. Marele Peștele realizat în 1930 la Paris, din colecția Muzeului de Artă Modernă din New York, l-a conceput din marmură albastră a căror fibre dispuse pe orizontală în conlucrare cu lumina puteau da privitorului senzația de mișcare, ca și cum acesta ar înnota în apă. Exponatul nefiind expus într-o vitrină expozițională, se utilizează din plin lumina directă care curge pe suprafața obiectului creeând mișcare. Alegerea tipului de lumină prin urmare depinde mult de natura obiectului expus.
În cazul în care se folosesc vitrine expoziționale, lumina indirectă integrată în acestea au avantajul că nu creează reflexii pe suprafața din sticlă a acestora. Așa se evită formarea efectului de orbire din cauza luminii proiectate la un anumit unghi și este mult mai ușor de realizat diferite efecte de lumină în interiorul acesteia. În vitrinele de dimensiuni mici luminarea se face din lateral, în timp ce pentru vitrinele mari luminarea se face din partea de sus sau de la baza obiectului (IMAG 26 a, b, c, d). Pe lângă lumina directă obținută în interiorul vitrinei, este necesară și o lumină ambientală în afara acesteia, în încăperea expozițională. Aceasta pentru a pune în evidență obiectul expus în interiorul vitrinei va trebui să fie mai redusă ca intensitate decat cea din vitrină.
protejarea exponatului
În alegerea tipurilor de lumină ce vor fi utilizate se va lua în considerare nu doar calitățile scenografice și estetice ale acestora, ci și efectul pe care îl are în timp asupra calității obiectelor. Multe materiale cum ar fi hârtia, materialele textile, pielea, fotografiile, au o sensibilitate crescută la lumină. Pe lângă riscul de ași pierde intensitatea culorii, acestea pot fi afectate, deteriorate fizic, sau chimic. Lumina și radiațiile ultraviolete joacă rolul principal în accelerarea reacțiilor chimice ce duc la deteriorarea acestora. Intensitatea și expunerea îndelungată pot duce la slăbirea sau schimbarea nuanței coloranților din material reducând calitățile obiectului.
Structura chimică al oricărui material este formată din molecule. Acestea fiind într-o mișcare constantă, în momentul când asupra lor intervine o formă de energie, în cazul nostru lumina, vibrarea lor începe să crească făcându-le să se extindă ca pe urmă să revină în poziția inițială. Această energie provenită de la radiațiile ultraviolete, duce la reconfigurarea moleculelor, ceea ce schimbă modul cum lumina interacționează cu obiectul, cauzând o schimbare a lungimii de undă, iar obiectul schimbânduși culoarea. Un alt fenomen este cel de oxidare a cărui rezultat este îngălbenirea materialului.
Pe lângă radiațiile ultraviolete mai trebuie luat în calcul căldura produsă de către sursa de lumină care de asemenea poate accelera mișcarea moleculară.
-VI- Diminuarea efectelor adverse în relația lumină-exponat
Pentru a proteja exponatele împotriva luminii trebuie luată în considerare intensitatea luminoasă și intervalul de timp al expunerii. Majoritatea obiectelor pot fi expuse până la trei luni de zile la o intensitate de 50-150 de luxi. Pentru a înțelege mai bine aceste valori se poate face comparație cu lumina dintr-o locuință care este de 50 de luxi, sau cea dintr-un birou care este de 400 de luxi, lumina directă de la soare având 30,000 de luxi. Pentru materialele sensibile cum ar fi picturile în acuareală, fotografii, piele, materiale textile, sau printuri este nevoie de o intensitate cât mai joasă. Materialele fără culoare cum ar fi cărțile pot fi expuse la o intensitate mai mare de până la 150 de luxi. În cazul în care intensitatea este mai mare de 150 de luxi, timpul expunerii trebuie să scadă. Deteriorarea care are loc asupra obiectului este direct proporțională cu nivelul de lumină înmulțit cu timpul de expunere. De exemplu un obiect expus 15 ore pe zi la intensitate de 20 de luxi timp de 100 de zile va avea un dozaj de 30,000 de luxi pe oră. În urma studiilor reiese că anual un obiect nu ar trebui să depășească doza de 50,000 de luxi pe oră.,
Evitarea luminii directe, sau unde se poate folosirea filtrelor pentru reducerea intensității luminoase. poate mări durata de viață al acestuia. Lumina indirectă este mult mai sigură, aceasta neavând efecte dăunătoare asupra obiectelor, însă din punct de vedere vizual nu este suficient de stimulantă.
În concluzie indiferent de contextul existent, lumina este un factor esențial care dă viata spațiului. Gama largă de tipuri de lumini amintite mai sus oferă posibilități scenografice remarcabile, nepierdându-se din vedere însă și cerintele cu privire la protejarea exponatelor.
În continuare se va îndrepta atenția spre o altă componentă esențială a spațiului expozițional, culoarea.
-2c- Culoarea – stimulator cognitiv-emoțional
Asemenea luminii analizate mai sus, și culoarea are un rol decisiv care trebuie luat în calcul în amenajarea spațiului. Când vorbesc de culoare, se va face referire în principal la spațiul expozițional interior ca suport unde vor urma să fie expuse obiectele. În această categorie intră modul de tratare a pereților, tavanului și pardoselii, a vitrinelor expoziționale, a elementelor de decor, sau altor piese venite în ajutorul creeării scenariului narativ.
Cum am menționat în capitolul precedent, arhitectura contemporană a adus cu sine o tendință crescândă de a se renunța la utilizarea albului în spațiile expoziționale în favoarea culorii. Efectele sale spațiale, estetice și psihologice deschid noi posibilități inedite într-un spațiu care de la sine se dorește a fi spectaculos și captivant pentru vizitator. Utilizarea culorii însă a ramas încă un punct discutabil, părerile gravitând între dorința de a folosi culoare, sau cea de a păstra totul alb. Utilizarea albului specifică începutului de secol XX-lea, pentru a da o atmosferă neutră spațiului poate fi benefică deoarece nu distrage atenția în niciun fel de la obiectele expuse. Richard Meier care de peste 50 de ani a utilizat albul în arhitectura sa afirmă „În cazul utilizării unei game cromatice
acest lucru poate să distragă atenția de la exponat, însă utilizat într-un mod inteligent și creativ acest lucru poate să ajute și să completeze ambiental spațiul''. Mark Chamberlain, pictor si expert în cromatică susține că „încăperile albe sunt un concept specific secolului al XX-lea”, tendința postmodernă fiind de a îmbrățișa din nou culoarea. În cazul în care avem de a face cu obiecte din perioade vechi, cum ar fi artefacte sau picturi clasice, albul poate părea uneori agresiv pentru acestea, de la sine cerându-se o paletă cromatică ce să echilibreaze vizual compozitia spatiului.
Un exemplu în acest sens este dat de Scriitoare Victoria Newhouse în lucrările sale despre revoluția programului muzeal la sfârșitul sec. al XX-lea cu privire la utilizarea culorii pentru pereți. O galerie expozițională a fost amenajată într-un spațiu a căror pereți erau vopsiți în diferite nuanțe de culori în funcție de caracterul picturilor. Un număr de vizitatori au fost puși să viziteze galeria respectivă și să descrie pe urmă picturile vizualizate și stările afective pe care acestea le-au trezit. Pe urmă aceleași tablouri au fost puse într-un spațiu identic însă cu pereții vopsiți într-o culoare neutră și la fel acelorași persoane cerânduli-se să parcurgă galeria și să descrie fiecare experiență proprie. La sfârșit în urma experimentului s-a ajuns la concluzia că persoanele care au parcurs spațiul cu pereții colorați au relatat o experiență mult mai vie și mai exactă cu privirea la obiectele văzute. Acest lucru vine ca un argument în favoarea utilizării unui limbaj arhitectural cât mai cromatic pentru a veni în ajutorul exponatului.
Prin natura sa, spațiul expozițional este unul dinamic deoarece nu încurajează vizitatorul să stea prea mult timp într-un singur punct ci este incitat să-l parcurgă după un scenariu dat. Prin intermediul culorii se poate altera percepția spațiului accentuând mișcarea vizitatorului. Diferite culori și în acelasi timp diferite intensități ale aceleași culori pot avea efecte diferite în funcție de utilizarea ei. Culorile cu nuanțe deschise sau reci tind să se retragă și să pară mult mai îndepărtate, în timp ce culorile mai întunecoase și mai calde par să se apropie tot mai mult de privitor.
-I-Efecte spațiale obținute cu ajutorul culorii:
În situații în care spațiul este prea mare cu un tavan mult prea înalt dorindu-se să se creeze senzația unui spațiu închis sau apăsător tavanul se va reda într-o culoare mai închisă decât restul pereților făcându-l să pară mai jos. Același efect poate fi și inversat în cazul în care spațiul creează senzația de claustrofobie prin vopsirea tavanului într-o culoare deschisă, oferind senzația unei încăperi spațioase (IMAG 29 c, d ).
O alta metodă de a elimina senzația de spațiu închis este prin vopsirea tavanului și a pereților în aceeași culoare. În felul acesta ochiul privitorului se plimbă mult mai usor pe suprafețele încăperii fără a fi obligat să se adapteze la diferite culori ale planurilor verticale și orizontale. Perceperea muchiilor încăperii îl va face pe acesta să sesizeze și dimensiunea încăperii, în timp ce eliminarea acestora, nemaiexistând bariere, spațiul pare continuu (IMAG 29 e ).
Folosite ca și elemente de decor la clădirile vechi, tratarea cornișelor interioare dispuse la muchia unde peretele se unește cu tavanul pot altera percepția asupra dimensiunii spațiului. Aceste elemente
se pot utiliza și în arhitectura modernă într-o metodă minimalistă ca și accente vizuale. Vopsirea cornișelor și a peretelui de aceeași culoare poate face ca încăperea să pară mai mare, privirea nemaioprindu-se asupra lor. (IMAG 29 f ).
În cazul în care avem de a face cu o serie de spații dispuse sub forma unui traseu secvențial, utilizarea aceleeași culori în toate încăperile va ajuta creearea unei continuități vizuale a acestuia, în timp ce utilizarea mai multor culori pentru fiecare încăpere va fragmenta perceptia spațiului (IMAG 29 a).
Prin culoare se poate deasemenea modifica percepeția asupra formei spațiului. În situația în care avem de a face cu un spațiu mult prea alungit pentru a se diminua sezația de coridor prea îngust, pereții din cele două capete ale încăperii se vor realiza cu o culoare mai închisă decat restul. În felul acesta punctul de pornire și de încheiere al traseului va părea mai aproape, ceea ce va face ca planul încăperii să fie perceput mult mai scurt decat este în realitate (IMAG 29 b, ).
Utilizarea unei culori unitare pentru tot spațiul nu este un lucru obligatoriu. Folosirea unor fâșii de culoare verticală pe planul peretelui va face ca acesta să pară mai înalt, în timp ce fâșiile orizontale îi vor accentua orizontalitatea. Această metodă poate dicta traseul expozițional accentuându-se zonele unde vizitatorul este încurajat să se miște, sau zone unde să stea și să-și concentreze atenția spre un exponat anume (IMAG 29 g, h ).
-II- Efecte psihologice ale culorii asupra vizitatorului:
Modul cum o culoare afectează vizitatorul este mereu un punct esențial în procesul de amenajare interioară a spațiului expo. Culorile alese trebuie să aibă un efect imediat și puternic asupra acestuia din momentul când începe să parcurgă traseul. Pentru ca atenția vizitatorului să fie menținută pe tot parcursul traseului o soluție practică este variația dintre culori reci și calde.
Culori calde și reci: Vizitatorii reacționează la culoare la nivel emoțional și fiziologic. Culorile calde stimulează vizitatorul și ar trebui utilizate în spații cu mesaje și activități dinamice. Galben, galben-portocaliu, portocaliu, roșu-portocaliu, roșu și roșu-violet fac parte din această categorie (IMAG 30 d, e). Culorile reci în schimb relaxează vizitatorul și îl ajută să se concentreze. Ele produc un efect pasiv, calmant și liniștitor, încetinind percepția trecerii timpului. Galben-verde, verde, verde-albastru, albastru, albastru-violet și violet sunt considerate culori reci (IMAG 30 b, c). Griul și argintiul au de asemenea atribute reci.
În funcție de efectul dorit și de starea care se dorește să se inducă vizitatorului, se poate opta pentru combinații ale culorilor de bază pentru a se obține noi nuanțe ori pentru alternarea de culori calde și reci în mod succesiv în așa fel încât privitorul să fie angajat într-un joc cromatic interactiv. În astfel de situații să nu se piardă din vedere raportul dintre spațiile cu culori vii și dinamice și cele pasive. În cazul în care vizitatorului îi este stimulată percepția la începutul unui traseu expozițional printr-o cromatică puternică, acesta are nevoie și de momente de relaxare vizuală prin diminuarea acesteia ori eliminarea totală.
Culorile reci deși ajută la concentrare și meditație, acestea pot în același timp să creeze senzația de izolare a vizitatorului, în timp ce culorile calde deși încurajează la comuniune și apropiere, acestea utilizate într-o manieră exagerată pot fi obositoare.
Pentru a aprofunda acest punct al analizei, va fi nevoie să considerăm faptul ca oamenii nu reacționează toți la fel la același scenariu. Reacția vizitatorilor la o numită culoare depinde de mulți factori, pe lângă vărstă este esențial să se i-a în calcul profilul cultural, etnic, social, economic, sau zona geografică din care provin. În funcție de tematica spațiului expo. sau a muzeului din care face parte se poate înțelege din ce categorie fac parte vizitatorii.
Pe lângă toții factorii, este de la sine înțeles că cel mai influent este cel al vârstei. În funcție de aceasta culoarea este interpretată la diferite nivele. Copii între doi și trei ani vor fi captivați cel mai puternic de culorile primare (IMAG 31): roșu, galben și verde. În această grupă de vârstă galbenul poate să cauzeze agitație și neliniște. Pe la vârsta de șase ani încep să fie atrași cel mai puternic de roșul pur, acesta fiind pe urmă urmat de portocaliu, galben, mov, verde. În ceea ce privește fetițele acestea îs cel mai puternic atrase de roz, fuxia și liliachiu. Odată cu trecerea timpului și cu maturizarea, oamenii încep să prefere tot mai mult culorile nuanțate și desaturate (IMAG 32). Odată cu îmbătrânirea, ochii încep să se deterioreze, crescând cantitatea de substanțe gălbui din aceștia, lucru ce face ca culorile să fie percepute diferit. Conform studiilor, acuitatea ochilor scade de la 85% de la vârsta de 18 ani până la 10% la 69-85 de ani. Prin urmare se va ține cont și de vârsta persoanelor ce vor vizita spațiul expo. avându-se ca și punct de pornire tematica muzeului cu categoria de vârstă căreia i se adresează, subiect ce va fi detaliat în capitolul următor.
În urma parcurgerii acestui subcapitol se poate observa beneficiile care decurg din utilizarea culorii în cadrul amenajării interioare. Trecerea de la folosirea albului la culoare poate fi un punct în plus prin fapul că încăperea nemaifiind neutră ci împreună cu exponatele creează o compoziție unitară.
Culoarea nu este obligatoriu să fie realizată în mod artificial, aceasta poate rezulta din tipul de material utilizat. În cazul materialelor însă ne vom axa mai mult în continuare pe relația dintre partea practică a acestora și cea estetică.
-2d- Materiale/texturi – intensificator vizual
În subcapitolele precedente s-a analizat modul în care lumina și culoarea pot fi folosite în cadrul unui spațiu expozițional pentru a creea un scenariu adecvat și a transmite mesajul dorit vizitatorului. În acest subcapitol se va orienta atenția spre modul prin care utilizând diferite materiale și texturi se poate accentua expresivitatea arhitecturală a spațiului. Având în vedere faptul că orice obiect expus necesită un spațiu adecvat pentru a nu suferi deteriorări, alegerea materialelor se va face ținându-se cont și de acest aspect. Asemenea luminii a cărei prezență în încăpere nu are doar rolul de a creea un scenariu vizual și estetic, ci se alege ținându-se cont și de sensibilitatea obiectului expus la aceasta, același demers se urmează și în cazul materialelor folosite. Materialele utilizate pentru pardoseli, pereți, tavane sau alte elemente de decor nu intră în contact direct cu exponatul, ceea ce permite o abordare mult mai liberă. În cazul suprafețelor care intră în contact direct, vitrine expoziționale, suporți, piedestale, etc. este necesară o analiză mult mai atentă, pentru a se găsi un echilibru între partea estetică și reacțiile adverse ce pot apărea între acestea și exponat.
-I- Relația dintre material și exponat
Vom lua în considerare faptul că toate obiectele sunt supuse la deterioare într-o anumită măsură din cauza interacțiunilor chimice. Agenții chimici pot proveni din materialul din care obiectul este făcut, de la materialul utilizat pentru conservarea și tratarea acestuia, sau din interacțiunea corozivă cu
emisiile din materialele aflate în imediata vecinătate. Rezultatele degradărilor survenite în timp pot fi vizibile și evidente afectând profund obiectul, sau mai puțin vizibile și semnificative în funcție de timpul expunerii și natura proceselor chimice. Pentru protejarea obiectelor este esențială găsirea unei soluții care să minimalizeze efectele deteriorării exponatelor prin alegerea materialelor potrivite pentru spațiile expoziționale și cele de depozitare. Este necesară o compatibilitate din punct de vedere chimic între materialul exponatului și materialul mediului cu care interacționează pentru ca acestea să coexiste fără a se agresa reciproc.
În ceea ce privește exponatele, materialele din metal prezintă un grad ridicat de coroziune mai ales când sunt într-un mediu cu un nivel ridicat de umiditate și vapori acizi. Același efect îl are și asupra materialelor minerale și rocilor cum ar fi oase, scoici, gresie, sau obiecte din calcar care în timp își pierd proprietățile fizice. În cazul materialelor din plastic acestea sunt puternic afectate de căldură și umiditate ducând la decolorare și deformare, în timp ce obiectele din hârtie sau pânză suferă din cauza umidității și a radiațiilor ultraviolete.
În majoritatea cazurilor suntem preocupați de faptul că materialele din jur deteriorează exponatul, însă această îngrijorare trebuie să existe și în situația opusă în care exponatul prin natura sa este cel care degradează spațiul expozițional. Un exemplu concret este în cazul muzeelor de istorie a naturii în care utilizarea conservanților fluizi pentru anumite exponate pot deteriora etichetele utilizate pentru identificarea acestora. Contactul între exponat și mediu este imposibil de evitat, indiferent că acesta este plasat pe un suport sau suspendat de un cablu, există mereu un schimb între materialele celor două obiecte. Ca și exemplu, când cauciucul este în contact direct cu hârtia pentru o perioadă de cateva luni, hârtia este impregnată cu compuși din cauciuc. Deasemenea lemnul este utilizat la realizarea vitrinelor expoziționale sau suporților, acesta însă nefiind un material inert, va elibera acid organic prin procesul de hidroliză sau formaldehidă din diverși adezivi folosiți în prelucrarea sa care pot interacționa cu exponatul. Materialele ceramice sunt stabile din acest punct de vedere, însă acest lucru depinde de temperatura la care au fost arse.
Pentru determinarea compatibilității între materiale, analiza contextului în care se vor amplasa și a microclimatului acestuia sunt pași definitorii. Aici vor fi incluse informații cu privirie la contactul dintre material și exponat (contact direct sau indirect), ce tipuri de emisii volatile (vapori) sunt prezente, volumul spațiului (galerie, vitrină expozițională), intervalul de ventilare al încăperii, temperatura, umiditatea și timpul petrecut împreună.
Principalele surse a poluanților interiori provin din activitățile umane, și din materialele existente. Compușii volatili care reacționează cu diferite exponate sunt compușii sulfurosi, vapori acizi, organici, sau anorganici, vapori alcalinici, și compuși peroxizi. Aceste materiale se împart în două categorii: Materiale cu emisie puternică; vopsele, adezivi, sau produse de curățat. Acestea eliberează o cantitate mare de compuși volatili după momentul în care au fost aplicate, intensitatea acestora scăzând în timp. În funcție de natura materialului, poate dura între cateva zile sau câteva luni până emisiile provenite de la acesta sunt acceptabile. Din acest motiv este important să se acorde o perioadă adecvată între aplicarea acestor materiale și momentul în care exponatele sunt plasate în încăpere. Materialele cu emisii slabe sunt cele de natură anorganică. Acestea în urma expunerii la oxigen, apă sau radiații ultraviolete eliberează o cantitate redusă de poluanți care într-un timp îndelungat pot aduce degradări vizibile exponatelor. 33
-II- Diminuarea efectelor adverse în relația material-exponat
Printre cele mai eficiente metode se pot enumera următoarele soluții practice:
-O metodă de blocare a emisiilor se poate realiza prin aplicarea unei bariere pe respectivele suprafețe. În cazul în care în amenajarea spațiului expozițional este utilizat lemnul pe acesta se poate aplica o peliculă de vopsea. Aceasta însă nu reduce emisiile decat de 60%-80% vopseaua la rândul ei fiind o sursă de compuși volatili când este proaspăt aplicată. Cea mai bună barieră pentru vapori este folia din aluminiu laminat, polipropilenă, nylon, sau polietilenă. Aplicate pe suprafață la cald folia se topește devenind o barieră ideală (IMAG 34).
-Controlul ventilației; o galerie extinsă cu un sistem de ventilare și uși are o rată mai mare de schimbare a aerului în comparație cu o vitrină expozițională închisă ermetic. Compușii volatili prezenți în spațiul expozițional în felul acesta sunt eliminati ușor reducând rapid concentrația la un nivel la care nu sunt dăunători exponatelor. Ventilația naturală direct din exterior nu este însă recomandată din cauza posibilității prezenței unor particule dăunătoare în aer cum ar fi praful, sau alți poluanți care se pot depune pe exponate ori vitrine expoziționale.
-Controlul prin reducerea altor reactanți și catalizatori; De multe ori procesul de deteriorare presupune compuși diferiți fată de cei volatili. Acesti compuși pot fi reactanți care au fost absorbiți în timpul proceselor chimice, ori pot fi catalizatori ce accelerează procesul. Cei mai întâlniți reactanți și catalizatori sunt vaporii de apă și oxigenul. Prin urmare umiditatea redusă în încăpere poate încetini procesul de degradare al exponatelor și materialelor prezente. Un exemplu în acest caz sunt obiectele din argint care în condiții de umiditate ridicată își pierd din calități. Reducerea umidității și păstrarea acesteia la parametri normali se poate realiza relativ ușor și economic prin utlizarea unei vitrine expoziționale care să presupună un microclimat propriu cu un dispozitiv de control al umidității. În ceea ce privește oxigenul reacțiile de degradare sunt mult mai reduse la nivele scăzute de oxigen chiar dacă sunt prezenți compușii volatili. Concentrația de oxigen se poate reduce tot prin vitrine expoziționale închise ermetic folosind un gaz inert, ori prin utilizarea unor absorbanți de oxigen cum ar fi compușii de fier.
O caracteristică a spațiului care poate influența aceste proecese chimice este umiditatea. Nivelul maxim de umiditate într-un spațiu este determinat de punctul în care ciupercile și mucigaiul începe să se formeze. Acestea au nevoie de un nivel de umiditate de măcar 70% pentru a se forma. prin urmare nivelul maxim recomandat este de 70%. Sub 40% însă aerul poate deveni prea uscat ceea ce poate afecta unele exponate, acest nivel fiind cel minim acceptat. Din cauza caracteristicilor exponatelor și sensibilității acestora la umiditate, este de cele mai multe ori indicată utilizarea unei vitrine expoziționale cu umiditate controlată.33
-Reducerea temperaturii; Reacțiile chimice au un proces mult mai lent ori se stopează complet în cazul în care temperatura este joasă. Emisiile compușilor volatili sunt mult mai scăzuți la temperaturi joase, în mod contrar la temperaturi ridicate crescând procesul de difuzie și hidroliză. Deși o temperatură scăzută în spațiile expoziționale este indicată pentru protejarea exponatelor, din cauza cerințelor de comfort dictate de prezența omului în încăpere acestea trebuiesc ridicate la nivele corespunzătoare. Legat de controlul temperaturii ar mai fi de amintit luminatoarele artificiale care din cauză că emit căldură este important să fie plasate la o distanță corespunzătoare față de obiect, ori să fie prevăzute cu filtre speciale.
Temperatura recomandată în spațiul expozițional este între 18oC și 20 oC. Sub 18oC exponatele se comportă bine însă aceasta este mult prea scăzută pentru vizitatori și personal. La temperaturile mult mai joase de 10oC este mult mai dificil să se păstreze nivelele recomandate de umiditate în aceste momente făcându-și apariția și fenomenul de condensare. Fluctuațiile de temperatură pot fi prezente în situațiile în care traseul expozițional și scenariul narativ al acestuia necesită acest lucru. În felul acesta se poate accentua mult mai ușor anumite mesaje sau stări pe care vizitatorul le trăiește în parcurgerea spațiului.
-Controlul prin timpul de expunere; Timpul necesar ca compușii volatili să reacționeze cu exponatul poate fi determinat în funcție de nivelul de concentrare al acestora. Deteriorarea poate surveni după câteva zile în cazul în care concentrarea este mare, însă aceasta poate fi și după câteva luni sau chiar ani când avem de a face cu nivele scăzute. Factorul timp este esențial în cazul în care exponatul este pus într-un spațiu închis unde este în contact cu aceste substanțe. Pentru a obține o compatibilitate ideală între materiale și exponate, o perioadă de timp este necesară să se scurgă de la momentul aplicării unui material cu emisii puternice (ex. vopsea) și amplsarea finală a obiectului.34
-III- Alegerea materialelor corespunzătoare
În urma analizei de mai sus se poate conclude că între exponat și mediul în care acesta se află este nevoie de un echilibru avându-se în vedere protejarea acestora. Materialele considerate inerte din punct de vedere al reacției chimice cu exponatele muzeului sunt următoarele:
-sticla sau alte sisteme vitrate, materiale din plastic, policarbonați sau plexiglas (la acestea există riscul de emisie de acid hidrocloric după o perioadă lungă de timp), bumbac natural, hârtie neacidă, metale (avandu-se însă grijă la posibilitatea apariției problemelor în ceea ce privește electroliza între diferite metale), folii de poliester, polietilenă, polipropilenă, etc.
Indiferent de cerințele cu privire la conservarea și protejarea exponatelor în cadrul spațiului expozițional, procesul conceperii acestuia nu se va bloca doar la cerințele amintite mai sus. Valențele estetice și conceptuale vor avea mereu un cuvânt de spus în ceea ce privește scenariul final al acestuia.
Datorită reconversiilor urbane în prezent multe dintre clădirile vechi cu valori estetice și de patrimoniu ajung să fie redate comunității sub formă de muzee care înglobează în ele spații expoziționale. Acest aspect este din start un punct în plus în ceea ce privește amenajarea expozițională. Utilizarea unor spații vechi pe care timpul și-a lăsat definitiv amprenta poate fi un element pozitiv datorită tipurilor de finisaje existente în forma lor naturală. Pardoselile din piatră naturală, beton ori alte materiale, sau pereții din cărămidă aparentă sau beton aparent pot fi utilizați în forma lor existentă. În această situație vechimea texturii cadrului interior este în sine un element narativ.
În cazul muzeelor noi utilizarea materialelor în forma lor naturală creează o simbioză puternică cu mediul în care se află. Nu doar spațiul expozițional beneficiază de materiale expresive ci acestea se răsfrâng și în exteriorul său. Un exemplu bun în acest caz este Muzeul De Young Museum din
San Francisco (IMAG 36, 37, 38). Acesta este realizat din materiale naturale, cupru, piatră, lemn și sticlă prin care se integrează în cadrul natural existent. Forma sa neregulată vine ca o prelungire a cadrului natural pietros și natural din jur. Elementul definitoriu rămâne fațada perforată din cupru care permite razele de lumină să pătrundă în interior, creeând impresia unei umbre lăsate de frunzișul unor copaci. În felul acesta se realizează un dialog între interior și exterior prin utilizarea caracteristicilor materialelor.
Asemenea luminii și culorii, alegerea materialelor unui spațiu expozițional nu trebuie pierdută din vedere. Expresivitatea și sinceritatea materialelor naturale sau artificiale sunt un motiv pentru a se renunța la forma neutră a încăperii. Găsirea unui echilibru între cerințele de ordin funcțional cu privire la protecția, sau conservarea obiectelor și cele de ordin estetic al scenariului imaginat reprezintă elementul definitoriu în conturarea spațiului.
Capitolul -3- Omul, piesă dinamică a spațiului expozițional
-3a- Relația dintre vizitator și exponat
Nu se poate vorbi de imaginarea, realizarea și funcționarea spațiului expozițional făra a pune accent pe elementul care îi dă viată; vizitatorul. Studiile recente în ceea ce privește felul în care omul interacționează cu mediul muzeal relevă faptul că tot mai mult vizitatorul ajunge să nu mai fie considerat un element neutru, un subiect pasiv care urmează doar să-și însușească o serie de cunoștințe în urma unui proces de stimulare vizuală. Relația dintre expoziție care este emițătorul și vizitatorul care este receptorul este una dinamică. Vizitatorii sunt subiecte active care decid singuri posibilile înțelesuri ale exponatelor pe care le vizualizeaza. Conform sociologului Anna Lisa Tota o operă de artă i-a naștere la intersecția dintre vectorul operei de artă în care este înglobat un mesaj, și experiența privitorului care va decide în funcție de experiența sa personală care este mesajul transmis de aceasta. Prin urmare mesajul înscifrat în orice obiect de către creatorul acestuia nu se transmite în mod direct și identic fiecărui observator în parte.
Conform analizelor din 1967 ale profesorului Chandler Screven vizitatorul este liber să urmeze orice itinerariu dorește, este însă în același timp liber să nu o facă, să preia informații totale, parțiale sau deloc. Doar dacă exponatele pe care le vede sunt recunoscute de acesta ca fiind importante le va acorda atenție, pe restul însă nu va putea să le înțeleagă în adevărata lor valoare. În situația în care se află în fața unei opere de artă pe care nu o înțelege, vizitatorul va încerca singur să găsească înțeles prin raportare la alte exponate aflate în apropiere. Din acest motiv, organizarea expoziției trebuie să vină în ajutorul vizitatorului pentru a accentua și a-l ajuta să pătrundă mesajul acesteia.
Un punct esențial pe care ar trebui să mai auncăm privirea este dacă interacțiunea cu exponatul este directă sau indirectă. În această situație putem vorbi de patru categorii. Intangibile, aceasta fiind majoritatea dintre cazuri în care interacțiunea este doar prin vizualizare. Tangibil, în care vizitatorului i se dă oportunitatea de a atinge obiectul. În acest caz putem vorbi de mostre din acesta sau de imitații. Interactiv, aici putem vorbi de panouri video sau audio unde exponatul are un format
digital. Didactic, cu scopuri educaționale prezentate la cursuri sau conferințe de specialitate (IMAG 39).
În majoritatea cazurilor vom găsi o interacțiune indirectă a vizitatorului cu exponatul datorită riscului de deteriorare și din considerente de securitate. În această situație majoritatea experienței va fi una vizuală, aspect de care trebuie să se țină cont.
-3b- Tipuri de vizitatori
În continuare un punct important este identificarea tipurilor de vizitatori ce ar urma să viziteze spațiul nostru expozițional pentru a face o corelare între aceștia și tematica expoziției. Din punct de vedere al structurii grupului putem vorbi de vizitatori individuali, acestia îi vom întâlni singuri. Vizitatori ocazionali compuși din grupuri de până la 5-6 persoane, aici putem vorbi de familii sau grupuri de prieteni, în cadrul unui muzeu acesta fiind cel mai întalnit tip de vizitatori. Grupuri școlare de elevi sau studenți, în cazul acestora componența grupului va presupune și un profesor sau ghid, traseul expozițional și punctele de interes fiind dinainte stabilite. Deși tematica spațiului poate atrage anumite tipuri de grupuri, acesta va căuta sa răspundă la fiecare în mod egal.
Un punct ce nu trebuie pierdut din vedere este și nivelul de cunoștințe al vizitatorului în ceea ce privește tema expoziției. Aici putem vorbi de patru tipuri. Observatorul; acesta are cunoștințe minime legate de subiectul expoziției arătând un interes redus. Participantul; se bucură de experiența avută și dorește să învețe cât mai multe. Independentul; acesta are cunoștințe solide în domeniu și nu necesită ajutor din partea unui ghid. Entuziastul; Participă periodic la activitățile și evenimentele organizate în cadrul muzeului.
Următorul pas este identifcarea tipurilor de vizitatori în funcție de specificul expoziției pe care o vor frecventa. Având o varietate atat de mare de muzee care oferă expoziții din atâtea domenii, este și normal ca tipul de vizitatori să difere. Pentru a face lucrurile mai simple ne vom axa pe patru tipuri principale de muzee: În urma unui studiu realizat în 2010 de un institut american au rezultat următoarele statistici.40
-Muzee cu tematică artistică – Aici vom întălni vizitatori mai bătrâni cu o medie de peste 60% cu vârsta de peste 50 de ani. 18% erau doar familii cu copii minori. Dintre aceștia în proporție de peste 86% aveau studii superioare.
-Muzee cu tematică științifică – Au vizitatori mult mai tineri cu un raport de peste 60% cu vârstă sub 50 de ani. Două treimi din aceștia sunt părinți cu copii minori, majoritatea la rândul lor fiind în școala elementară. 80% au studii universitare.
-Muzee cu tematică istorică – La fel ca și muzeele de artă au un public mai bătrân cu un procent de 65% persoane peste 50 de ani. O pătrime sunt persoane care au copii mari, mai mult de jumătate fiind în liceu. Dintre aceștia doar 78% au studii superioare.
-Muzee pentru copii – nefiind o surpriză acesta are cea mai mare rată de vizitatori tineri cu raport de 89% cu persoane sub 50 de ani și 64% sub 40 de ani. Un procent de 89% îi format din femei iar 88% din persoane au copii minori. 81% au studii universitare.
În concluzie putem spune că muzeele de istorie și de artă atrag mai mult vizitatori adulți care caută o experiență mai matură în timp ce muzeele de știință și cele pentru copii sunt frecventate de persoane mai tinere. Tot în același studiu se pune în evidență faptul ca muzeele cu tematică istorică și artistică tind să fie vizitate mai mult de persoane singure, în timp ce muzeele stiințifice și pentru copii de grupuri de persoane. Din punct de vedere al cunoștințelor s-a observat că muzeele de artă atrag public cu cel mai ridicat nivel de studii superioare.
-3c- Raportarea spațiului la psihologia vizitatorului.
Observându-se faptul că avem de a face cu o varietate mare de vizitatori, ca vârstă, cunoștințe, statut social, etc. este important ca configurarea spațiului să accentueze mesajul exponatelor pentru a veni în ajutorul lor. Înțelegerea modului cum vizitatorii reacționează la exponate este bine pus în lumină de către autorul în domeniu Stephen Bitgood. În studiile sale relevă 3 principii:
-Atenția vizitatorului asupra exponatului este una selectivă, aceștia vor vizita fiecare exponat pe rând. Atenția este determinată de diferențele vizuale dintre obiecte sau dacă acest obiect este aproape de traseul spațiului.
-Vizitatorii trebui sa fie motivați pentru a se putea concentra pe exponatele expuse. Motivația presupune o relație dintre excitația cognitiv-emoțională, cantitatea de material perceput și intensitatea elementelor din jur ce distrag atenția.
-Resursele energetice necesare participării la o expoziție sunt limitate și sunt epuizate prin efort fizic și mental. Rata de epuizare și reînnoire a energiei depinde de efortul total depus, de cantitatea de excitație cognitivo-emoțională și cantitatea de timp.
În ceea ce privește atenția și menținerea interesului constant al vizitatorului, în rândurile următoare se vor prezenta o serie de metode practice prin care experiența vizitatorului poate fi îmbunătățită.
-Izolarea. În urma unui studiu realizat de autoarea Anne Melton în 1972 relevă faptul că un obiect izolat de restul obiectelor are șanse mai mari să primească atenție. Cu cât vor exista mai mulți stimuli în jurul obiectului cu atât șansa ca acesta să fie observat scade, mai ales dacă acestuia îi lipsesc caracteristici speciale cu care să iasă în evidență (IMAG 41 a). Un alt studiu mai recent realizat de autorul Beverly Serrell arată faptul că obiectele amplasate mai aproape de intrare primesc o atenție mai ridicată fața de cele amplasate la sfârșitul traseului.
-Contrast între obiecte și fundalul pe care sunt amplasate. Obiectele care se confundă puternic cu fundalul primesc o atenție scăzută. Spre exemplu dacă avem un obiect de culoare roșie și îl punem pe un fundal roșu, acesta va fi greu de perceput de privitor.41
-Caracteristici multi-senzoriale. Utilizarea sunetului, a mirosului, sau a atingerii poate să atragă atenția spre un obiect.
-Lumina. Poate accentua importanța unui obiect sau să o diminueze prin utilizarea spoturilor luminoase combinate cu lumină difuză.
-Dispunerea pe linia vizuală. Un obiect amplasat pe linia vizuală a privitorului este ușor de observat. Un alt considerent este distanța față de pardoseală. Un obiect amplasat mai sus de 1,80 m. sau 2,00 m. este mai puțin observat deoarece oamenii nu au tendința de a se uita în sus. Distanțele optime la care exponatul se poate vizualiza sunt exemplificate în desenele alăturate (IMAG 40 a, b, c, d).
-Ușa ca și punct de atracție. Prezența unei uși pe traseul expozițional face ca vizitatorii să-și piardă concentrarea și să aibă tendința de a ieși pe aceasta dacă este deschisă. Din acest motiv este indicat ca ușile pe parcursul traseului să nu fie prea evidente, deoarece elementele cu care vizitatorul este foarte familiar are mereu tendința de a-i atrage atenția.
-Aranjarea exponatelor. Prin diferitele combinații compoziționale se poate determina modul cum vizitatorii vor parcurge spațiul și care vor fi zonele ,,fierbinți” și zonele ,,reci”, însemnând zone cu interes ridicat sau scăzut. În cazul unei galerii deschise cu un traseu liber, vizitatorii au posibilități foarte mari ceea ce generează un număr mare de trasee aleatorii, lucru ce face ca unele exponate să fie ratate. Pentru a rezolva această problemă se poate opta pentru un traseu regulat secvențial în care fiecare exponat este vizualizat în ordine cronologică.
-Inerția. Vizitatorii au tendința de a parcurge un traseu lung până la capăt numai dacă acesta nu este întrerupt de un obstacol sau o opțiune mai scurtă spre ieșire. În cazul în care au de ales între 2 trasee aceștia îl vor alege în majoritatea cazurilor pe cel mai scurt.
-Devierea spre dreapta. Studiile arată că vizitatorii aleg de cele mai multe ori să parcurgă un traseu mergând pe latura peretelui drept al încăperii și să aleagă dintre două bifurcații cea spre dreapta. Pornind de la această constatare realizarea oricărui traseu este indicat să fie conform direcției acelor de ceasornic (IMAG 41 b).
-Textura pardoselii. Utilizarea unei pardoseli din mochetă în schimbul uneia din piatră sau alte materiale lucioase poate face ca vizitatorii să-și încetinească pasul. etc.
La sfârșitul acestei enumerări de reguli și metode descoperite în urma studiilor se observă influența considerabilă care o au micile detaliile puse la locul potrivit la momentul potrivit asupra vizitatorilor. Dialogul continuu între spațiu care este elementul static și vizitator, elementul dinamic este unul interactiv fiecare emulând caracteristicile celuilalt. Tematica expoziției are un cuvânt greu de spus deoarece aceasta va dicta într-o oarecare măsură structura grupului de vizitatori în funcție de care se va configura spațiul.
-4- Aplicarea principiilor morfologiei spațiale – Muzeu al credințelor Creștine.
-4a- Studiu de caz – muzee cu tematică religioasă reprezentative în lume.
Înainte de a trece la concretizarea analizelor prezentate mai sus în tema lucrării de diplomă se va realiza o scurtă trecere prin cele mai importante muzee cu tematică religioasă din lume și a modului de raportare a morfologiei spațiului în tematica muzeului.
-Muzeul de Istorie a Religiei – Sankt Petersburg, Rusia. (IMAG 42, 43) Fără îndoială unul din cele mai reprezentative muzee de acest gen din lume, acesta a luat ființă în urma dezmembrării Uniunii Sovietice, artefactele pe care le adăpostește fiind redescoperite și puse în valoare în urma persecuțiilor religioase din vremea comunistă. Din punct de vedere al structurării narative a spațiului expozițional, aici vorbim de o abordare cronologică a apariției și transformărilor credințelor religioase pornind din perioada antică și terminând cu lumea modernă. Sunt surprinse principalele ramuri ale religiilor lumii, Iudaism, Islamism, Budism, și Creștinism prezentate în ordine cronologică și în relație unele cu altele, expoziția cuprinzând opere de artă, texte și obiecte ritualice. Amenajarea acestor spații este în funcție de religia pe care o reprezintă, clădirea care le adăpostește fiind una veche însă supusă recent unei modernizări generale pentru a răspunde exigențelor contemporane.
-Muzeu al religiilor lumii-New Taipei, Taiwan., Arhitectura modernă a muzeului readuce la viață vechi credințe folosindu-se de un limbaj vechi tradus pe înțelesul omului de azi, axându-se pe principalele 10 religii ale lumii.
,,Pentru a permite tuturor să înțeleagă cum diferitele religii interpretează adevărul, fiecare adevăr va fi expus în acest muzeu” Hsin Tao, fondatorul mănăstirii Wu Sheng din New Taipei. Pornind de la această afirmație, abordarea conceptual metafizică a spațiului te captează încă de la intrarea în muzeu. Vizitatorilor li se oferă posibilitatea de a se purifica spălându-se pe mâini pe un perete ce curge apă înainte de a porni la drum, apa fiind element ritualic prezent în toate religiile lumii (IMAG 46 b). Pe parcursul traseului aceștia se vor mai întîlni cu un perete pe care vizitatorii își pot lăsa amprenta mâinii. Fiind realizat dintr-un material termo sensibil, urma mâinii care apare colorată este pe urmă văzută și de alte persoane ca aceasta să dispară după o perioadă de timp (IMAG 46 a). Semnificația acestui ritual întreprins de vizitatorii care parcurg galeria face trimitere la condiția efemeră a omului care este accentuată în toate filosofiile sacre. În holul central pe doi piloni masivi poleiți cu aur care stă scris în 40 de limbi ,,Iubirea este adevărul nostru comun'' și ,,Pacea este speranța noastră eternă'' face trimitere la utilizarea cuvântului ca piesă centrală în toate ritualurile sacre.44, 45
Dintre toate aceste scenarii conceptuale probabil cel mai interesant este încăperea Avatamsaka World, (IMAG 47) formată dintr-un spațiu sferic cu o capacitate de 40 de locuri în care pe o suprafata curbă vizitatorii pot viziona filme cu conotație sacră. Conceptul acestui spațiu pornește de la sintagma ,,Unul este totul, Totul este unul'', care exprimă ideea că există o înțelepciune comună tuturor religiilor și vieții. Spațiul format dintr-o sferă stă suspendat între nivele, accesul realizându-se printr-o scară.
-Muzeu al creștinătății și Bizanțului-Atena, Grecia. În acest ultim exemplu atenția se va îndrepta spre un muzeu care abordează doar o singură religie și nu mai multe. Spre deosebire de exemplele precedente unde am avut de a face cu o structură narativ cronologică a expoziției, respectiv în al doilea exemplu cu una bazată pe stimularea experiențelor spirituale, de această dată muzeul oferă o analiză mult mai didactică și obiectivă asupra subiectului specifică stilului modern. Exponatele expuse provin din principalele perioade din istoria creștinismului dispuse pe categorii. Clădirea muzeului în exterior te primește cu o imagine clasică și plină de rigoare specifică sec. al XIX-lea, ca mai apoi să fii întâmpinat de amenajări contemporane. Existând o singură religie prezentată, expoziția poate să se concentreze pe aprofundarea și detalierea mesajului transmis, neexistând riscul creeării de confuzie din cauza unui număr mare și foarte diferit de religii expuse ca în exemplele precedente.
În aceste trei exemple, se poate observa dinamica spațiului expozițional care se poate adapta oricărui mesaj și tematici. Mesajul sacru în acest cadru devine transpus sub o lupă a obiectivității. Lucruri care odată erau greu accesibile, aici devine accesibile și înțelese.
Ținându-se cont de analizele de până acum, se va trece la definirea temei de proiectare.
-4b- Temă de proiectare – Muzeu al credințelor creștine
-Context
Există o nevoie ontologică a omului de a-și depăși condiția sa materială atât la nivel individual cât și colectiv. Din cele mai vechi timpuri ale civilizației, religia prin definiție prespune o relegare de ceva aflat ,,dincolo''. Fie că analizăm lucrurile obiectv sau subiectiv cu aspectele sale negative sau pozitive, credința într-o formă de existență superioară lumii fizice a modelat cursul istoriei. Negarea divinitații în epoca Luminilor și asasinarea lui Dumnezeu de către Nietzsche ,,Dumnezeu a murit,, ca mai târziu totul sa cadă în relativism a condus la o dezintegrare a cordonului ombilicar care lega conștiința omului de trecutul său spiritual. Dificultatea înțelegerii cel puțin la nivel istoric al mesajului sacru în prezent, își poate găsi rezolvarea în cadrul spațiului muzeal al cărui caracteristici interactive poate oferi o privire obiectivă asupra unor teme subiective.
Amplasamentul propus pentru muzeu se află în Municipiul Oradea în apropierea vechii Cetății a orașului. Parcela este dispusă diametral opus față de cel mai important edificiu religios de aici, noua Catedrală Ortodoxă, cetatea funcționând ca un centru gravitațional petru cele două cladiri. Situat în partea vestica a țării, Oradea este un important centru istoric și cultural care din perioadele străvechi a fost un punct nodal unde s-a întâlnit cultura civilizației Vestice cu cea a Europei Răsăritene. De-a lungul secolelor fluxul diferitelor popoare, curente culturale, moduri de gândire și credințe care s-au perindat prin acest loc au lăsat în urmă un bogat substrat spiritual și cultural. În prezent în plin avânt globalist, într-o eră multi virtualizată acest substrat tinde să devină tot mai neclar.
Fiind un oraș de graniță aici numărul mare al confesiunilor religioase a condus la o conviețuire și o cooperare armonioasă între acestea de-alungul timpului, prin acceptarea asemănărilor și deosebirilor. Alegerea sitului în imediata vecinătate a Cetații s-a făcut datorită vechimii acesteia și a importanței spirituale ce o are pentru oraș. Aflăndu-se pe amplasamentul unei vechi mănăstiri înființate de regele Ladislau (1077-1095), acest edificiu care a trecut printr-o zbuciumată istorie în cei aproape 1000 de ani de existență reprezintă punctul nodal al orașului. Deși în prezent fiind supusă unui amplu proiect de restaurare, întreg ansamblul va avea de suferit pe termen lung datorită intervențiilor realizate în arealul imediat al ansamblului din perioada comunistă. Amplasamentul de care vorbim este situat la est de cetate, pe o zonă moartă din punct de vedere urbanistic și care aruncă o imagine negativă asupra acesteia.
-Scopuri
Principalele ținte urmărite în acest proiect se pot împărți în următoarele puncte. Un prim scop este revitalizarea urbană a zonei care afectează negativ imaginea Cetății. Bariera vizuală dinspre stradă, clădirile abandonate, sau funcțiunile acestora sunt de ajuns pentru a se cere o intervenție decisivă în zonă. Dintre imobilele existente aici unul dintre acestea este propus pentru protecție locală de noul PUG al orașului și se va păstra și reintegra în viitorul ansamblu. Vorbim de un corp de clădire cu regim de înălțime P+3 realizat la începutul secolului XX unde a funcționat mai întâi fabrica de blănuri 1 Mai și mai târziu a fost sediul firmei Rovex. În prezent este un spațiu abandonat asemenea multor alte zone industriale din Oradea.
Un al doilea scop este realizarea unui nucleu cultural și identitar unde vizitatorul să redescopere vechile legături sacre care stau la baza credințelor prezente. Vorbind de un de oraș de tranziție între lumea apuseană și cea răsăriteană, muzeul nu se va adresa doar comunității existente a orașului ci și turiștilor sau entuziaștilor ce vor să trăiască și să înțeleagă spiritualitatea locului.
-Concept
Luând în considerare numărul mare de confesiuni creștine și relația dintre acestea, la nivel conceptual propunerea va aborda problema într-un mod obiectiv și echidistant, expoziția propunându-și prezentarea într-o linie cronologică principalele etape ale istoriei creștinismului de la nașterea sa până azi. Având ca scop narativ o analiză a întrebărilor Unde, Cănd, Cine, De ce, ținta care se urmărește este tranziția obiectivă prin aceste etape și o perspectivă analitică asupra subiectului indiferent de credințele privitorului. Prin modul de amenajare al spațiului se dorește readucerea la viață al respectivelor evenimente istorice în relație unele cu altele, într-un spațiu flexibil ce dă vizitatorului libertatea de a alege care zonă confesională dorește să o acceadă și cât să vadă din aceasta. Creștinismul fiind religia libertății, vizitatorul pe parcursul traseului are mereu libertatea ce să vadă și cât să vadă.
Pe lângă exponate specifice acestor perioade cum ar fi cărți, portrete ale personajelor marcante, machete ale lăcașelor de cult importante, sau obiecte de artă specifice fiecărui cult prezentate în spațiul expozițional, elementul central al muzeului va fi un spațiu comun pentru toate credințele. Acesta va fi amplasat ca și punct de început și final pentru traseul principal, la nivel spiritual începutul și sfârșitul coincid. Dacă în zona traseului narativ spațiul prin modelarea sa va transmite încărcătura spirituală al unei istorii plină de transformări, relevăndu-se diferențele dintre diferitele credințe, în spațiul comun se va căuta acel punct comun care aceste credințe îl au între ele. Asemenea Muzeului Religiilor Lumii din Taiwan, unde se utilizează apa ca și ritual sacru pentru toate credințele, în cazul conceptului de față elementul comun tuturor creștinilor este cuvântul. Dacă în spațiul expozițional vom avea parte de un mesaj plin de stimuli vizuali, aici însă totul va fi redus la minimal. Arhitectural vorbind, spațiul expozițional al timpului istoric va fi amplasat la etaj în timp ce spațiul comun este amplasat sub cota trotuarului cu piațetă amenajată la partea superioară și luminator zenital ce să ofere privitorului curios o privire într-o altă lume. Apropierea de pământ este una cu o semnificație puternică pentru mitologia creștină. La nivel funcțional aici vizitatorul va găsi un mic auditorium unde cuvântul este singurul exponat viu ce poate fi însușit.
Conlucrând împreună cele două spații oferă o experiență atât spirituală prin natura sa arhitecturală și scenografică, cât și una intelectuală prin contactul cu informații puțin știute de omul de azi.
-4c- Abordare urbanistică, funcțională, volumetrică.
Tema urmărește realizarea unui muzeu al credințelor creștine ce să vină ca și nucleu spiritual în completarea ansamblului cetății și revitalizarea zonei. Prin natura obiectivă a abordării, acesta nu se adresează doar persoanelor aparținând confesiunilor creștine, ci dorește familiarizarea mesajului său cu persoane din orice substrat social, cultural, sau confesional.
La nivel urbanistic vorbim de o revitalizare a zonei prin eliminarea clădirilor aflate într-o stare avansată de degradare și propunerea unui nou corp de clădire. În vechiul șanț de apă din jurul cetății în prezent este amenajat un parc ceea ce oferă o circulație intens pietonală și o zonă de unde aceasta poate fi admirată. Situl propus aflat în imediata vecinătate poate prin abordarea volumetrică să pună în valoare cetatea și parcul acesteia. La nivel funcțional se va lua în considerare următoarele activități:
Interioare:-Cercetare și conservare, conferințe, expoziții permanente și temporare, alimentație publică / cafenea, socializare, studiu și învățare / bibliotecă.
Exterioare:-spații de socializare, expoziții exterioare, spațiu belvedere înspre cetate, contact direct cu natura prin terase verzi.
Din punct de vedere funcțional se vor propune următoarele spații:
Zonă publică (amplasat în corpul nou de clădire)
-Foaier cu toate anexele sale (wingfang, casă de bilete, punct de informare, circulații verticale, cameră de pază, etc,)
-Grupuri sanitare public
-Sală de conferință
-Bibliotecă.
-Cafenea cu anexele sale (zonă porționare, vestiare personal, depozitare generală, oficiu, debarasare, birou conducere etc.)
-Circulații verticale (lifturi, scări)
Zonă expozițională (amplasat în corpul nou de clădire)
-Spațiu expozițional permanent
-Spațiu comun al tuturor credințelor (auditorium)
-Spațiu expozițional temporar
-Circulații verticale (lifturi, scări)
-Spații anexe ale expoziției
-Grupuri sanitare public
Zonă depozitare / conservare (amplasat în corpul de clădire existent)
-Cameră primire exponate cu anexele sale (împachetare / despachetare exponate, punct de control, cameră cutii transport exponate, cameră de pază, etc. )
-Depozitări exponate cu camere speciale în funcție de materialul acestuia (exponate din lemn, piatră, metal, material textil, etc.)
-Laboratoare de conservare adiacente fiecărui tip de depozitare
-Spații destinate personalului (vestiare, birou primire exponate, grupuri sanitare etc.)
-Circulații verticale pentru personal și exponate (lifturi, scări)
Zonă personal (amplasat în corpul de clădire existent)
-Birou conducere cu anexele sale (secretariat, grup sanitar propriu )
-Sală de conferințe personal
-Birouri de lucru individuale
-Zonă de relaxare + kichinetă
-Bibliotecă + zonă de cercetare
-Grupuri sanitare personal
Zonă exterioară
-Piațete și spații de relaxare
-Expoziții exterioare
-Terase circulabile.
-Parcări aferente pentru personal și vizitatori
-Curte de serviciu pentru aprovizionare
Spații propuse pentru zona expozițională. Traseul expo. va cuprinde următoarele zone de expunere în ordine cronologică: 1-Începuturi (simboluri creștine) 2-Liberalizarea credinței (legalizarea creștinismului) 3-Combaterea ereziilor (cele 7 sinoade ecumenice) 4-Lupta împotriva icoanelor (iconoclasmul) 5-Marea schismă (ruperea credinței în două, catolicism și ortodoxism) 6-Scindarea autorității papale Reforma protestantă (Nașterea principalelor culte protestante-Baptism, Evanghelism, Anabatism, Metodism, Luteranism, Penticostalism) 7-Spațiu comun (cuvântul ca element ce adună laolaltă).
Abordarea volumetrică va urmări să fie în concordanță cu tipul mesajului pe care îl transmite în cadrule expoziției dar în același timp să preia elemente din arhitectura existentă în zonă, cea mai importantă influență având-o cetatea. Realizarea acoperișului sub formă de terasă circulabilă cu acces printr-o rampă exterioară va oferi o priveliște unică asupra împrejurimilor.
Scenariu de evoluție în viitor
Prin această propunere ansamblul existent al cetății va avea un element în plus de atracție care va veni ca o completare și o reanaliză a trecutului prin prisma ochiului contemporan. Deasemenea prin revitalizarea respectivului sit luat în calcul se încurajează luarea unei astfel de atitudini și pentru alte puncte moarte de acest gen răspândite prin toate colțurile orașului.
Concluzii – Datorită complexității programului muzeal lucrarea de față și-a ales doar o componentă funcțională a acestuia pe care a aprofundat-o, atingând punctele fierbinți de care trebuie să se țină cont în orice proces proiectare. Spațiul expozițional în sine se dovedește a fi unul stimulant prin conlucrarea laolaltă a pieselor constitutive. În primul capitol s-a observat istoria îndelungată a programului muzeal, încă din perioada antică, care a crescut semnificativ în importanță în ultimele secole. În perioada contemporană acesta s-a redefinit ca program arhitectural, căpătând importanță pe scena urbană. Analiza morfologică a spațiului expozițional, care este centrul de interes al oricărui muzeu a început prin creionarea elementelor sale constitutive. În urma primului subcapitol care a tratat problema formei, s-a observat o alternare între abordările moderne și cele postmoderne din care au rezultat o serie de abordări planimetrice care se pot adapta oricărui scenariu narativ. Odată trasat acest schelet compozițional, subcapitolul luminii a arătat posibilitățile vizuale care se pot obține utilizând sursele de lumină naturală sau artificială, dar în același timp amintindu-se și măsurile de protecție a exponatelor în fața acesteia. În ceea ce privește culoarea, aceasta după cum s-a putut vedea, își recâștigă locul în cadrul amenajării, depășindu-se perioada albului neutru al încăperii. Sensibilitatea omului la culoare și reacțiile pe care aceasta o produce în funcție de conceptul gamei cromatice arată faptul că cromatica spațiilor nu trebuie pierdută din vedere în etapele proiectării. În ultimul subcapitol, s-a pus mai mult accent pe metodele de protejare a exponatelor și a relației care se poate forma dintre acestea și materialele care intră în componența amenajării spațiului, totodată nepierdându-se din vedere și latura estetică a problemei. În ceea ce privește omul, introducerea sa în ecuație dă viață spațiului, însă după cum s-a putut vedea în penultimul capitol, acesta fiind un element dinamic și schimbător, face ca și spațiul să se adapteze nevoilor sale, ori în unele cazuri viceversa.
În ultimul capitol la tema de proiectare, analizele anterioare își găsesc utilizarea în muzeul propus. Acesta vine ca o completare la țesutul cultural existent în orașul Oradea. Unicitatea acestui obiect de arhitectură constă în faptul că mai există un număr mic de astfel de muzee în lume. Din acest motiv acesta atrage vizitatori nu doar locali ci și internaționali, după cum s-a amintit, orașul fiind un punct de graniță între lumea apuseană și răsăriteană. Comunitate orașului are nevoie de un centru identitar, prin proiect rezolvându-se deasemenea și problemele de ordin urbanistic existente în zonă.
Bibliografie
Resurse web
http://www.nedcc.org/free-resources/preservation-leaflets/2.-the-environment/2.4-protection-
from-light-damage
https://deyoung.famsf.org/about/architecture-and-grounds
http://eng.taiwan.net.tw/m1.aspx?sNo=0002091&id=5694
http://www.byzantinemuseum.gr/en/
http://www.conservationphysics.org/fading/light_i.php
http://www.iaq.dk/papers/good-bad-ugly.htm
http://paintedroom.com/2012/02/exhibition-color/
http://www.mwr.org.tw/
http://www.vam.ac.uk/content/journals/conservation-journal/issue-44/materials-and-their-
interaction-with-museum-objects/
http://www.vam.ac.uk/content/journals/conservation-journal/issue-44/materials-and-their-
interaction-with-museum-objects/
http://www.ro.wikipedia.org/
http://reachadvisors.typepad.com/museum_audience_insight/2010/04/whos-coming-to-your-
museum-demographics-by-museum-type.html
http://bickersteth.blogspot.ro/2011/10/catering-for-different-visitor-types.html
http://centrulbrancusi.ro/categoria/brancusiana/
http://www.culture.tw/index.php?option=com_content&task=view&id=1863&Itemid=157
http://www.russianmuseums.info/M113
http://homestaging.about.com/od/hscp/a/Use-The-Magic-Of-Color-To-Stage-A-Home.htm
http://www.artnews.com/2010/02/01/when-white-is-wrong/
http://en.wikipedia.org/wiki/Museum
Cărți
Manual of Museum Planning: Sustainable Space, Facilities, and
Operations de Barry Lord, Gail Dexter Lord, Lindsay Martin 2012
(p. 194-195)
Museum Exhibition Planning and Design, De Elizabeth Bogle 2013 (p. 189-206)
The Manual of Museum Planning, de Gail Dexter Lord,Barry Lord
1999, (p.167).
Enviormental psychology in museums, zoos, and other exhibitions
centers de Stephen Bitgood, Jacksonville State University 2002
(p. 2-3, 8-12).
Formed and forming: Contemporary museum architecture de Sirefman, Susanna, 1999 (p. 1-4)
Museum gallery layouts and their interactions with exhibition narratives and space use patterns: an investigation of the YCBA, the MOMA and the HMA galleries, de İpek Kaynar Rohloff 2009, (p. 6-8, 19-24, 38-44).
Analysis of Visitor Behaviour inside the Museum: An Empirical Study, de Alessandro Bollo
Luca Dal Pozzolo 2002 (p. 1-3)
Museums Australia Victoria, Temperature and humidity (p. 1-3)
Good lighting for Museums, Galleries and Exhibitions www.all-about-light.org (p. 4-11)
Museum And Gallery Lightin de Kevan Shaw adaptat dintr-un articol pentru revista
"Lighting Equipment News" (p. 1-2)
Museum building design and exhibition layout. patterns of interaction de Kali Tzortzi
(p. 3-7)
Cursuri video
Surse imagini
IMAG. 1 http://evemuseografia.com/2014/07/23/los-15-museos-mas-antiguos-del-mundo/
IMAG. 2 http://io9.com/5805358/the-story-behind-the-worlds-oldest-museum-built-by-a-
babylonian-princess-2500-years-ago
IMAG. 3 http://en.wikipedia.org/wiki/Vatican_City
IMAG. 4 http://www.stuardtclarkesrome.com/Vat_mus.jpg
IMAG. 5 http://www.spacesyntax.com/project/british-museum/
IMAG. 6 http://travelioo.com/images/united-kingdom/british-museum
IMAG. 7 https://www.flickr.com/photos/museemccordmuseum/2865472738/
IMAG. 8 http://www.sciencephoto.com/media/488977/view
IMAG. 9 http://myweb.tiscali.co.uk/speel/group/egyptian.htm
IMAG. 10 http://www.archdaily.com/409918/ad-classics-modern-architecture-international-
exhibition-philip-johnson-and-henry-russell-hitchcock/
IMAG. 11 http://blogs.getty.edu/iris/think-local-exhibit-global%E2%80%94research-institute-
exhibitions-on-the-move/
IMAG.12http://www.brooklynmuseum.org/opencollection/exhibitions/950/Women_Artists%3A_15
50-1950/tab/objects/
IMAG. 13 (a, b, c, d) http://www.creativebloq.com/computer-arts/hit-va-inspiration-1128322
IMAG. 14 sursă proprie
IMAG. 15 http://www.flickriver.com/photos/brad_mcdermott/4951446104/
IMAG. 15 (a) sursă proprie
IMAG. 16 http://musicrowgirl.com/tag/museum-of-contemporary-art-chicago/
IMAG. 17 http://www.explorelab.nl/projects/dutch-national-history-museum/
IMAG. 18 (a, b, c) http://www.dezeen.com/2014/01/30/museum-mayan-culture-guatemala-harry-
gugger-overunder/
IMAG. 19 http://www.studyblue.com/notes/note/n/lecture-14/deck/3078814
IMAG. 20 http://venturiscottbrown.org/pdfs/NationalGallerySainsburyWingLondon02.pdf
IMAG. 21 (a, b, c, d,) sursă proprie
IMAG. 22 (a, b, c,) sursă proprie
IMAG. 23 (a, b, c,) Museum building design and exhibition layout patterns of interaction de Kali
Tzortzi
IMAG. 24 (a, b, c, d)sursă proprie
IMAG. 25 (a, b, c, d, e, f, g, h) sursă proprie
IMAG. 26 (a, b, c, d) sursă proprie
IMAG. 27 (a, b, c, d, ) http://new.pentagram.com/2010/01/new-work-dress-codes/
IMAG. 28 (a, b,) http://new.pentagram.com/2010/01/new-work-dress-codes/
IMAG. 29 (a, b, c, d, e, f, g, h,) sursă proprie
IMAG. 30 (a, b, c, d, e) sursă proprie
IMAG. 31 http://www.destination360.com/north-america/us/florida/miami/childrens-museum
IMAG. 32 http://pressroom.gelighting.com/news/ges-infusionTM-led-lighting-paints-woodson-art-
museum-in-crisp- white-light#.U_G3O_l_uSo
IMAG. 33 sursă proprie
IMAG. 34 sursă proprie
IMAG. 36 http://new.pentagram.com/2010/01/new-work-dress-codes/
IMAG. 37 http://www.thegogglesdonothing.com/photos/goldengatepark/de_young_skin
IMAG. 38 http://praud.blogspot.ro/2012/07/de-young-museum.html
IMAG. 39 Manual of Museum Planning: Sustainable Space, Facilities, and Operations de Barry Lord
IMAG. 40 (a, b, c, d,) Manual of Museum Planning: Sustainable Space, Facilities, and Operations de
Barry Lord
IMAG. 41 (a, b) Manual of Museum Planning: Sustainable Space, Facilities, and Operations de
Barry Lord
IMAG. 42http://images.elculture.gr/photo/Sailing%20to%20(another)%20Byzantium*%20~685567-
316-1(1).jpg
IMAG. 43 http://www.touristorama.com/assets/images/articles_en/byzantine-
museum/byzantine_museum_athens room_of_the_icones_-_
photo_by_giovanni_dallorto_nov_12_2009.jpg
IMAG. 44 http://visit-petersburg.ru/?page=place_full_view&id=71
IMAG. 45 (a, b,) http://www.inyourpocket.comrussiast-petersburgSightseeing-in-St-
PetersburgmuseumsMuseum-of-the-History-of- Religion_9784v
IMAG. 46 (a, b,) http://www.culture.tw/index.php?option=com_content&task
=view&id=1863&Itemid=157
IMAG. 47 http://www.mwr.org.tw/content_en/exhibitions/permanent-exhibition/sub_10.aspx
IMAG. 48 sursă arhive istorice
IMAG. 49 sursă proprie
IMAG. 50 sursă proprie
IMAG. 51 sursă proprie
Bibliografie
Resurse web
http://www.nedcc.org/free-resources/preservation-leaflets/2.-the-environment/2.4-protection-
from-light-damage
https://deyoung.famsf.org/about/architecture-and-grounds
http://eng.taiwan.net.tw/m1.aspx?sNo=0002091&id=5694
http://www.byzantinemuseum.gr/en/
http://www.conservationphysics.org/fading/light_i.php
http://www.iaq.dk/papers/good-bad-ugly.htm
http://paintedroom.com/2012/02/exhibition-color/
http://www.mwr.org.tw/
http://www.vam.ac.uk/content/journals/conservation-journal/issue-44/materials-and-their-
interaction-with-museum-objects/
http://www.vam.ac.uk/content/journals/conservation-journal/issue-44/materials-and-their-
interaction-with-museum-objects/
http://www.ro.wikipedia.org/
http://reachadvisors.typepad.com/museum_audience_insight/2010/04/whos-coming-to-your-
museum-demographics-by-museum-type.html
http://bickersteth.blogspot.ro/2011/10/catering-for-different-visitor-types.html
http://centrulbrancusi.ro/categoria/brancusiana/
http://www.culture.tw/index.php?option=com_content&task=view&id=1863&Itemid=157
http://www.russianmuseums.info/M113
http://homestaging.about.com/od/hscp/a/Use-The-Magic-Of-Color-To-Stage-A-Home.htm
http://www.artnews.com/2010/02/01/when-white-is-wrong/
http://en.wikipedia.org/wiki/Museum
Cărți
Manual of Museum Planning: Sustainable Space, Facilities, and
Operations de Barry Lord, Gail Dexter Lord, Lindsay Martin 2012
(p. 194-195)
Museum Exhibition Planning and Design, De Elizabeth Bogle 2013 (p. 189-206)
The Manual of Museum Planning, de Gail Dexter Lord,Barry Lord
1999, (p.167).
Enviormental psychology in museums, zoos, and other exhibitions
centers de Stephen Bitgood, Jacksonville State University 2002
(p. 2-3, 8-12).
Formed and forming: Contemporary museum architecture de Sirefman, Susanna, 1999 (p. 1-4)
Museum gallery layouts and their interactions with exhibition narratives and space use patterns: an investigation of the YCBA, the MOMA and the HMA galleries, de İpek Kaynar Rohloff 2009, (p. 6-8, 19-24, 38-44).
Analysis of Visitor Behaviour inside the Museum: An Empirical Study, de Alessandro Bollo
Luca Dal Pozzolo 2002 (p. 1-3)
Museums Australia Victoria, Temperature and humidity (p. 1-3)
Good lighting for Museums, Galleries and Exhibitions www.all-about-light.org (p. 4-11)
Museum And Gallery Lightin de Kevan Shaw adaptat dintr-un articol pentru revista
"Lighting Equipment News" (p. 1-2)
Museum building design and exhibition layout. patterns of interaction de Kali Tzortzi
(p. 3-7)
Cursuri video
Surse imagini
IMAG. 1 http://evemuseografia.com/2014/07/23/los-15-museos-mas-antiguos-del-mundo/
IMAG. 2 http://io9.com/5805358/the-story-behind-the-worlds-oldest-museum-built-by-a-
babylonian-princess-2500-years-ago
IMAG. 3 http://en.wikipedia.org/wiki/Vatican_City
IMAG. 4 http://www.stuardtclarkesrome.com/Vat_mus.jpg
IMAG. 5 http://www.spacesyntax.com/project/british-museum/
IMAG. 6 http://travelioo.com/images/united-kingdom/british-museum
IMAG. 7 https://www.flickr.com/photos/museemccordmuseum/2865472738/
IMAG. 8 http://www.sciencephoto.com/media/488977/view
IMAG. 9 http://myweb.tiscali.co.uk/speel/group/egyptian.htm
IMAG. 10 http://www.archdaily.com/409918/ad-classics-modern-architecture-international-
exhibition-philip-johnson-and-henry-russell-hitchcock/
IMAG. 11 http://blogs.getty.edu/iris/think-local-exhibit-global%E2%80%94research-institute-
exhibitions-on-the-move/
IMAG.12http://www.brooklynmuseum.org/opencollection/exhibitions/950/Women_Artists%3A_15
50-1950/tab/objects/
IMAG. 13 (a, b, c, d) http://www.creativebloq.com/computer-arts/hit-va-inspiration-1128322
IMAG. 14 sursă proprie
IMAG. 15 http://www.flickriver.com/photos/brad_mcdermott/4951446104/
IMAG. 15 (a) sursă proprie
IMAG. 16 http://musicrowgirl.com/tag/museum-of-contemporary-art-chicago/
IMAG. 17 http://www.explorelab.nl/projects/dutch-national-history-museum/
IMAG. 18 (a, b, c) http://www.dezeen.com/2014/01/30/museum-mayan-culture-guatemala-harry-
gugger-overunder/
IMAG. 19 http://www.studyblue.com/notes/note/n/lecture-14/deck/3078814
IMAG. 20 http://venturiscottbrown.org/pdfs/NationalGallerySainsburyWingLondon02.pdf
IMAG. 21 (a, b, c, d,) sursă proprie
IMAG. 22 (a, b, c,) sursă proprie
IMAG. 23 (a, b, c,) Museum building design and exhibition layout patterns of interaction de Kali
Tzortzi
IMAG. 24 (a, b, c, d)sursă proprie
IMAG. 25 (a, b, c, d, e, f, g, h) sursă proprie
IMAG. 26 (a, b, c, d) sursă proprie
IMAG. 27 (a, b, c, d, ) http://new.pentagram.com/2010/01/new-work-dress-codes/
IMAG. 28 (a, b,) http://new.pentagram.com/2010/01/new-work-dress-codes/
IMAG. 29 (a, b, c, d, e, f, g, h,) sursă proprie
IMAG. 30 (a, b, c, d, e) sursă proprie
IMAG. 31 http://www.destination360.com/north-america/us/florida/miami/childrens-museum
IMAG. 32 http://pressroom.gelighting.com/news/ges-infusionTM-led-lighting-paints-woodson-art-
museum-in-crisp- white-light#.U_G3O_l_uSo
IMAG. 33 sursă proprie
IMAG. 34 sursă proprie
IMAG. 36 http://new.pentagram.com/2010/01/new-work-dress-codes/
IMAG. 37 http://www.thegogglesdonothing.com/photos/goldengatepark/de_young_skin
IMAG. 38 http://praud.blogspot.ro/2012/07/de-young-museum.html
IMAG. 39 Manual of Museum Planning: Sustainable Space, Facilities, and Operations de Barry Lord
IMAG. 40 (a, b, c, d,) Manual of Museum Planning: Sustainable Space, Facilities, and Operations de
Barry Lord
IMAG. 41 (a, b) Manual of Museum Planning: Sustainable Space, Facilities, and Operations de
Barry Lord
IMAG. 42http://images.elculture.gr/photo/Sailing%20to%20(another)%20Byzantium*%20~685567-
316-1(1).jpg
IMAG. 43 http://www.touristorama.com/assets/images/articles_en/byzantine-
museum/byzantine_museum_athens room_of_the_icones_-_
photo_by_giovanni_dallorto_nov_12_2009.jpg
IMAG. 44 http://visit-petersburg.ru/?page=place_full_view&id=71
IMAG. 45 (a, b,) http://www.inyourpocket.comrussiast-petersburgSightseeing-in-St-
PetersburgmuseumsMuseum-of-the-History-of- Religion_9784v
IMAG. 46 (a, b,) http://www.culture.tw/index.php?option=com_content&task
=view&id=1863&Itemid=157
IMAG. 47 http://www.mwr.org.tw/content_en/exhibitions/permanent-exhibition/sub_10.aspx
IMAG. 48 sursă arhive istorice
IMAG. 49 sursă proprie
IMAG. 50 sursă proprie
IMAG. 51 sursă proprie
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Morfologia Spatiului Expozitional In Contextul Muzeal Contemporan (ID: 157374)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.