Modul de Exprimare al Muzicii In Baroc

CUPRINS

ARGUMENT……………………………………………………………………………………….3

I – BAROCUL…………………………………………………………………………………….4

I.1. Barocul muzical – trăsături generale…………………………………………………………………. 4

I.2. Barocul timpuriu………………………………………………………………………………………………5

I.3. Barocul mijlociu…………………………………………………………………………………………….. 6

I.4. Barocul târziu………………………………………………………………………………………………….7

II – MODUL DE EXPRIMARE AL MUZICII ÎN BAROC…………………..9

II.1. Stilul muzicii perioadei barocului……………………………………………………………………..9

II.2. Stilul muzicii vocale………………………………………………………………………………………10

II.3. Creații muzicale…………………………………………………………………………………………….15

III – JOHANN SEBASTIAN BACH……………………………………………………….18

III.1. Johann Sebastian Bach – viața……………………………………………………………………….18

III.2. Johann Sebastian Bach – creația…………………………………………………………………….21

IV – ANALIZA LUCRĂRILOR

IV.1.

IV.2.

IV.3.

IV.4.

IV.5.

IV.6.

IV.7.

IV.8.

CONCLUZIA

BIBLIOGRAFIE

RESURSE ELECTRONICE

ARGUMENT

I. BAROCUL

I.1. Barocul muzical – trăsături generale

Baroc, Barocco – în italiană și portugheză (în portugheză acest cuvânt având însemnătatea de „perlă deformată”), Baroque – în engleză și franceză, reprezintă atât un curent artistic cât și o perioadă în istoria europeană. Curent artistic care a prins contur în Roma – Italia în preajma anilor 1600 și care s-a răspândit repede în celelalte țări și culturi ale Europei, cât și în America de Nord și America de Sud. Stilul baroc îl găsim reprezentat în muzică, dans, teatru, pictură, arhitectură, sculptră, filozofie. Această perioadă de creație a Barocului este cuprinsă între începutul secolului XVII – mijlocul secolului XVIII.

În arhitectură, manifestarea barocului se exprima prin cultivarea formelor grandioase de decorație excesivă, asimetrică, cu un exagerat dinamism, având scopul să creeze efecte puternice pentru a surprinde privitorul de la primul contact. În sculptură, liniile sunt cele care sunt prezentate din ce în ce mai agitate și pentru prima dată se cultivă jocul efectelor de lumină și întuneric. În pictură, acest procedeu al efectului de lumină și întuneric predomină în compozițiile artiștilor, constituind unul dintre mijloacele de expresie de o importanță mare în exprimarea conținutului. În toate artele se tinde spre subiecte concepute în stil grandios.

În muzică, o dată cu abordarea acestui curent, elementele discursului muzical: melodia, armonia, polifonia, ritmul, timbrul, sunt adapteate noii tendințe, rezultatul fiind conturarea unor opere dense și mature cu cristalizarea tonalităților prin cadențe pregnante. Este introdus conceptul armonic major – minor și se părăsește în mare măsură conceptul modal. Această perioadă apus bazele întregii gândiri ulterioare a tonalității, prin stabilirea fundamentalelor atât în domeniul polifoniei cât și a armoniei. Barocul mai marchează ascensiunea armoniei în patru părți și a basului figurat (basul complet, basul cifrat), în care prin notarea unor cifre era indicat acordul care trebuia cântat.

Muzica barocă a fost interpretată diferit în epocile care i-au urmat, barocul datorită supraabundenței de forme a fost considerat măreț și vulgar, totodată încântător sau copleșitor. Muzica barocă, practicată de reprezentanții ei se distinge prin complexitate, exuberanță, decorativitate, distorsiune, explorarea grandiosului. Muzicienii acestei perioade au dezvoltat situlu omofon, impunând fundamentarea și amplificarea armoniei, îmbinarea armoniei cu polifonia. Concepția contrapunctică favorizată de centrul tonal este specifică perioadei barocului, regăsindui-se cea mai mare expresie în lucrările lui Johann Sebastian Bach. Concepția păstrată este polifonia care are la bază funcționalitatea armonică. Deși J. S. Bach a fost polifonist, creațile lui nu pot fi analizate fără cunoașterea armoniei. O particularitate semnificativă a melodiei preclasice în creația lui J. S. Bach este reprezentată de polifonia latentă. Perioada polifoniei se încheie prin culmea artei contrapunctice și cu afirmarea armoniei.

Barocul este puntea de legătură dintre Renaștere și Clasicism, lucrul acesta se vede în creația instumentală a barocului prin preluarea formelor muzicii vocale ale Renașterii, prin adaptarea lor în această perioadă sunt scoase în evidență mai multe genuri muzicale cu o mare răspândire și diversificare. Precum: opera seria și opera buffă, oratoriul, lucrările vocal – instrumentale cum ar fi cantata, variațiunea, uvertura. Motet-ul urmat de ricercar, fuga, chansonul polifonic din care derivă piesele de dans, de curte și cele populare, suita, sonata și concertul.

I.2. Barocul timpuriu

Perioada de timp în care Barocul se dezvoltă este de mai mult de 150 de ani după opinia lui Manfred Bukofzer, în opinia sa, încadrează barocul între anii 1580-1750. În acești 150-170 de ani întâlnim trei etape ale barocului. Fiind suprapuse în timp, ele sunt datate convențional, prima etapă, cea a Barocului timpuriu 1580 – 1630, urmând etapa barocului mijlociu și a barocului târziu.

Barocul timpuriu este recunoscut datorită acțiunilor Cameratei Florentina. Camerata Florentină (Camerata Fiorentine) sau Camerata Bardi – denumire dată după contele Giovanni de'Bardi. Formată dintr-un grup de poeți, intelectuali, muzicieni, umaniști aflați sub patronajul contelui, care se întâlneau pentru dicuții, dezbateri pe teme despre tendințele în muzică, în artă, în arta dramatică. În domeniul muzicii și-au luat ca model de înțelegere a dramei muzicale Grecia Antică care presupunea scoaterea în evidență a discursului și oratoriului. Tot din Grecia Antică au abordat tehnici muzicale precum monodia care presupunea un cântăreț acompaniat de Khitara, astfel au respins utilizarea modelului contemporanilor care era reprezentat prin polifonie și muzică instrumentală. Dafne și L'Euridice lucrări ale lui Jacopo Peri, reprezintă aplicarea ideilor abordate și totodată începuturile operei.

În domeniul muzicii, în partea teoriei muzicale, îmbunătățirea armoniei prin dezvoltare cu ajutorul obținut prin utilizarea continuă a basului cifrat, care este o reprezentare vizuală a armoniilor. Armonia fiind baza liniară a polifoniei și rezultatul contrapunctului. Preocuparea pentru progresiile armonice atrage folosirea tritonului, considerat interval instabil pentru a crea disonanțe. Gândirea care a dus la denumirea de „tonalitate” a fost că nu notele, ci acordul oferă starea de încheiere.

Trecerea de la renascentism la baroc se remarcă prin aceste noi idei aplicate și prin contribuția lui Claudio Monteverdi, prin dezvoltarea a două stiluri individuale de compoziție: prima practica – polifonia renascentistă, seconda pratica – tehnica barocă de basso comtinuo. Iar prin operele L'Orfeo și L'incoronazione di Poppea scoate în evidență noul gen al operei.

Un alt reprezentant de vază al barocului timpuriu, de pe teritoriul Germaniei, compozitorul german Heinrich Schütz, remarcat și prin prima operă germană Dafne.

I.3. Barocul mijlociu

Barocul mijlociu este catalogat între anii 1630-1680. Modelul artelor de la curte, atât în Italia, cât și în Europa și stilul unui palat sau sistemul manierelor se trage din Frața sub conducerea lui Ludovic al XIV-lea. Unul din compozitorii reprezentanți ai acestei perioade, care a fost compozitor de curte este Jean-Baptiste Lully. Printr-o colaborare cu Molière, colaborare care i-a adus o evoluție au ieșit o serie de pise cu dansuri, comedii-balete. Evoluție care l-a ajutat să devină important, compozitor de opere pentru rege – 13 tragedii lirice care au la baza librete axate pe conflicte dinte public și viața personală a monarhului.

În Italia, barocul mijlociu este înregistrat prin dezvoltarea genurilor de oratoriu, cantată, operă în stilul bel-canto. Bel-cato-ul este un stil care este bazat pe un nou concept de melodie și armonie care aduce la egalitate statutul cuvintelor, inițial având prioritare, cu cel al muzicii. Este un stil care contribuie mult la amploarea muzicii baroce. Sarabanda și courante – forme de dans stilizate sunt bazele unor melodii construite din idei simple, care împreună alcătuiesc un stil melodic mai simplu decât stilul melodic din barocul timpuriu, dar mai elaborat într-un ritm ternar, prin care este înlocuită monodia din barocul timpuriu. Nu numai melodiile erau mai simple comparativ cu barocul timpuriu, și armoniile, liniile basului de acompaniament erau mai prezente în melodie ceea ce duce spre o dezvoltare a tehnicii compoziționale în care linia basului să anticipeze, în cadrul unei lucrări vocale, melodia ariei. Din cei care au introdus acest stil inovator din această perioadă se numară Luigi Rossi, Giacomo Carissimi, Francesco Cavalli.

În cadrul muzicii instrumentale, Arcangelo Corelli este cel care a contribuit la îmbunătățirea și dezvolatarea genului concerto grosso și, ca violonist a adus un aport în organizarea tehnicii și pedagogiei viorii.

Reprezentanți ai barocului mijlociu, din Anglia – Henry Purcell, a compus de la imnuri simple pâna la lucrări vocale pentru scenă. Un catalog de peste 800 de lucrări. Un alt reprezentant, danez-germanul Dietrich Buxtehude, care prin modul său de a compune a influențat și alți compozitori, printre care Johann Sebastian Bach.

I.4. Barocul târziu

Perioada barocului târziu este cuprinsă între anii 1680-1750. Începutul barocului târziu nu este foarte sigur, variază. Italia este considerată a fi prima țară care a făcut trecerea la această ultimă perioadă a barocului. Abordarea totală a tonalității ca principiu structural este cel mai important semn de trecere de la o perioadă la alta. În lucrările lui Jean-Philippe Rameau se observă această abordare.

Un reprezentant important al acestei perioade, Antonio Vivaldi. El a contribuit la dezvoltarea a două genuri muzicale: sonata și concertul. S-a așezat pe anumite tipare, programarea lucrărilor în forma repere – lent – repede și ritornello pentru părțile rapide. Domenico Scarlatti un virtuoz al claviaturii, Georg Friedrich Händel compozitor de curte, Georg Philipp Telemann, Johann Sebastian Bach, deasemenea sunt reprezentanți importanți ai acestei perioade.

II. MODUL DE EXPRIMARE AL MUZICII ÎN BAROC

II.1. Stilul muzicii perioadei barocului

Începuturile barocului care au avut loc în acelaș timp cu încheierea polifoniei vocale „a capella” Renașcentiste, aduc cu sine, trecând de anul 1590, noul stil muzical întemeiat pe monodia acompaniată, tonalism și instrumentalism. Aceste trei orizonturi ai noului stil muzical s-au fortificat și astfel, în tări precum Italia, Franța, Germania, Anglia, au început să câștige teren.

Monodia care se trage din discantus-ul discursului polifonic, se opune unor „procedee compoziționale savante” care îndrumau muzica vocală spre academism. Prezența și manifestarea discursului muzical omofon sunt rezultatul acestei opuneri. Deoarece monodia acompaniată a fost practicată și în muzica instrumentală și fiind îndrăgită compozitorilor, locul pe care îl ocupa muzica corală polifonică „a capella” a fost ocupat de cântul vocal-simfonic. Care prin genurile: opera, oratoriu și cantata trebuia să ridice și să garanteze sugestivitatea și claritatea textului, iar cântecul instumental care se trage din esența poetică duce spre invoția și dezvoltarea genurilor și formelor precum: sonata, toccata, suita, simfonia, uvertura.

Muzica utilizată îndruma în două părți, melodia cu text acompaniată care era partea muzicii vocale și melodia fără text în ansamblu sau solo, partea muzicii instumentale. Acestea au dat posibilitatea evidențierii subiectivismului compozitorului găsind astfel diferențele dintre piano și forte, importanța majoră a ritmului muzical ca un factor hotărâtor al muzicii căruia i se alătură elemente ale esteticii generale a barocului.

În dreptul muzicii vocale, perioada de început a bacrocului a dus la închegarea a trei tipuri de muzică vocală: solistic – acompaniată instrumental, dialogată – melodie cu text, acompaniată instrumental dar împărțită cel puțin la două personaje și corală – cu/fără acompaniament pentru mai multe voci având acelaș text. Datorită îmbinării acestora reies genuri muzicale complexe, specifice muzicii dramatice – opera, oratoriul, cantata, care atrag audiența și dechidere în plan muzical internațional. Opera a evoluat rapid, împărțindu-se în două, opera italiană și franceză, fiecare având însușiri stilistice particulare, neieșind din stilul muzical.

Și în dreptul muzicii instrumentale se deosebește o evoluție rapidă cu ajutorul instrumentelor care au fost îmbunătățite, în special cele cu arcuș, de către compozitori vremii care erau și interpreți valoroși. Munca lor a dus la progresii în tehnica interpretării instrumentale, ieșind la iveală genuri precum: preludiu, fantezia, concertul, fuga, suita.

În barocul târziu, are loc culmea împlinirilor, definită prin obținerea gradului cel mai ridicat evidențiat în toate domeniile creației, ale discursului muzical vocal și instrumental. S-a finalizat atât teoretic cât și practic procesul cristalizării sistemului tonal. Polifonia adaptată perioadei, s-a deplasat de la muzica corală a capella la muzica instrumentală unde a evoluat, lucrările copozitorilor Johann Sebastoan Bach și Georg Friedrich Händel arată deslușit această evoluție.

II.2. Stilul muzicii vocale

Considerată „patria muzicii” – Italia reprezintă începutul schimbărilor, inovațiilor, fiind urmată de Germania, Franța și Anglia, adaptând la tradițiile și posibilitățiile componistice ale compozitorilor fiecărei țări formularea muzicală. Înclinația a fost spre monodia acpompaniată care a prins avânt față de polifonie.

Melodia – față de melodia vocală din timpul Renașterii, în perioada Barocului melodia beneficiază de libertate mai multă, rămânâd calibrul principal al discursului muzical. Pe lângă amploarea primită în urma înfiripării operei, oratoriului, cantatei, se adaugă canzonetta, care prinde elan în momentul apariției pe scenă a interpreților profesioniști, arta cântăreților castrați reprezentând culminația. Aceste genuri vocal – instrumentale, au exclus formele melodice accentus – formă recitativică și concentus – formă psalmodică, înlocuind într-o nou sens de recitativ și de arie – elemente de o importanță componistică și de neînlocuit în discursul muzical vocal, care au reprezentat căutările muzicienilor italienilor de a alcătui un cânt frumos.

Recitativul – rostire artistică, acompaniată instrumental, ușor melodizată, încadrată în ritm și măsură. Caracteristicile recitativului sunt: recitarea pe acelaș sunet a mai multor silabe și cuvinte, mersul rapid al silabelor ordonate ritmic pe unitatea de timp, raportul 1/1 dinte sunet și silabă, apariția rară a melismelor cu voaloare de obicei mică. Recitativul are organizarea sonoră tonal – funcțional, în cadrul melodiei sunt cuprinse intervale pornind de la secundă, acestea fiind dominante, până la cele de octavă. Pauzelor le sunt acordate de multe ori, un timp sau jumătate de timp.

Recitativul acestei perioade se împarte în două categorii, recitativul secco și cel accompagnato. Sunt deosebite prin modul de execuție. Recitativul secco are în acompaniament acorduri ținute în valori mari de timp, care oferă interpretului posibilitatea de a interpreta partitura cu unele varieri de ordin ritmic și intonațional. Recitativul accompagnato are în acompaniament un ritm care contribuie la partea vocală, ceea ce presupune un ritm impus. Exemple muzicale:

recitativ-secco recitativ accompagnato

Pe lângă recitativ, melodia arietei sau a ariei este mult mai diversă ca alcătuire și expresie. În arie se observă dezvoltarea ambitusului care depășește octava (sopranul întâlnind frecvent sol4 mergâng chiar până la sib4 sau tenorii castrați care prindeau do5-mi5. În registrul grav vocile bas până la do1.

Melodia din perioada barocului, care era bazată pe sistemul tonal-funcțional, avea alături de sunetele acordurilor toalității, sunete stăine de acord, care sunt denumite note de pasaj, de schimb, broderie superioară-inferioară, întârzierea, note de anticipare, apogiatura. Îmbogățirea melodiei vocale cu note de ornament și anume: trilul, pasaj, tremolo, melisma, grupetto, broderia, cadența, a dus la creșterea de caracter virtuoz a muzicii, dar și a vocilor interpreților.

Melisma – formulă de ornamentare cunoscută și în perioada premergătoare barocului într-o formă simplă, dar care este foarte dezvoltată, dusă până la culme în perioada barocului.

exemplu de – melismă, broderie, secvențare, pasaj ascendent, formulă de slat și pasaj în sens contrar.

Formulele de încheiere a melodiei vocale sunt cele cu anticiparea cadenței, ele fiind cele mai mult întâlnite și cele aduse prin mers treptat fie ascendent, fie descendent.

Ritmul este încadrat în măsuri cu timpi accentuați și neaccentuați. În baroc față de Renaștere, se înaintează prin ritmica măsurată. Definitoriu pentru baroc este încadrarea în măsuri simple/compuse de doi – trei timpi a pătrimei împrună cu diviziunile ei ½, ¼, 1/8, garantând omogenitatea ritmică a discursului muzical, monortimia. Atât melodia monoritmică alcătuită din înșiruirea sunetelor cu aceeași durată, cât și structurițe ritmice inegale provenite din duratele egale (ex.) contribuiesc la una din caracteristicile ritmului din baroc. Alte caracteristici sunt înclinația spre ritmul sicopat și folosirea lui. Hemiola întâlnită în lucrările cu măsuri ternare, este în centrul atenției, deasemeni contratimpul, ritmul complementar, imitația, poliritmia.

Armonia și polifonia

Armonia din perioada barocului atrage după ea finalizarea sistemului tonal-funcțional cu toate componentele lui materializate în basul cifrat. Funcțiile principale tonică, subdominantă și dominantă (treptele I, IV, V) reprezintă stâlpii pe care este construită tonalitatea cu cele două categorii ale ei, majoră și minoră, iar tonalitatea fie majoră, fie minoră reprezintă temelia a fiecărei alcătuiri acordice. Treptele principale pot fi înlocuite de cele secundare ( I de III sau a VI, treapta a IV de a II sau a VI, treapta V de a III sau a VIII).

Fiecare alcătuire sonoră fie ea omofonă, fie polifonică are la temelie un sprijin armonic, însă în funcție de scriitură (cu o linie melodică, cu mai multe voci), acest sprijin poate fii: latent sau evident. Tot în cadrul sistemului tonal-funcțional, se întâlnesc succesiuni modale și cromatice.

O noutate este acordul de septimă (care poate fii: acord major, minor, micșorat cu septima: mare, mică, micșorată), care devine specific barocului, folosit pentru a modula într-un mod prompt și fără a fi pregătit dar neapărat urmat de rezolvare. Utilizarea cromatismelor este deasemenea o noutate, care atrage după sine modulațiile enarmonice și cele brusce, secunda mărită, false relații, toate acestea contribuind la un punct maxim în rafinamentul și coloritul sonor.

Polifonia, deși perioada barocului își îndreaptă atenția spre monodia acompaniată, ea rămâne prezentă, mai puțin în muzica vocală, mai prezentă în muzica instrumentală însă modelată după legile armoniei (sistem tonal, bas general). Această modelare atrage diminuarea importanței polifoniei care era bazată pe gândirea orizontală, schimbându-și liniile melodice după noile legi ale înlănțuirilor armonice și ale alcătuirilor contrapunctice care presupune potrivirea dintre sunete în plan orizontal-vertical. În această perioadă, în cadrul polifoniei, aspectul omogenității se datorează concordanțelor armonice, contrapunctării simple și prezentarea imitativă a vocilor. Regăsită des în polifonia vocală, imitația contrapunctică cea simplă – liberă sau severă, cea dublă – liberă sau severă, contribuie la unitatea și omogenitatea discursului muzical. Iar imitația severă prelungită provoacă apariția canonului.

O culme a polifoniei în perioada barocului este prezența corului dublu, alcătuit din diferite forme cu unu sau două subiecte, cu diferite posibilități de compunere în care se impune fie scriitura corală, ori factura contrapunctică.

Dinamica

Dacă de la sfârșitul Renașterii a început nuanțarea intensitățiilor sonore, ea s-a prelungit și în Baroc, fiind dezvoltată și aducând cu sine pianissimo-ul și fortissimo-ul, indicațiile dinamice în domeniul intensității: meno piano, poco piano, mezzo forte, sforzando, crescendo.

II.3. Creații muzicale

Creațiile muzicale – cele destinate scenei: opera și drama lirică, opera comică sau „buffa”, opera balet, baletul, cu subiecte eroice, comice, mitologice, cât și cele destinate cadrului bisericesc sau a sălilor de concert: ortoriul, missa, cantata – creații vocal-simfonice care prin întocmirea lor și atenția acordată în dezvoltarea lor (în această perioadă a barocului) devin elemente, piloni fundamentali în următoarele perioade. Acestor genuri li se mai adaugă și fuga vocală.

Opera pe care o găsim și sub numele de dramma per muzica – acțiune pusă pe muzică, trecând prin procesul dezvoltării și acordândui-se multă atenție fiind pe placul publicului, s-a ajuns la încadrarea ei în două categorii diferite, și anume oprea italiană și opera franceză.

Asemănările sunt multe, deoarece modul de alcătuire și materialele sunt la fel: la bază stă scheletul unei piese de teatru, de la 1 act până la 5 în funcție de acțiune și durata ei. Ca și conținut, în început se prezintă un moment simfonic – uvertura urmând intercalarea recitativelor cu ariile, duete, tețete, cvartete și coruri, balete, momente simfonice.

Diferiențierile constă în modul distinct cu privire la gândirea și montarea numerelor. În opera italiană, momentul simfonic de început este realizată din trei momente de contrast – repede-lent-repede. În schimb uvertura franceză are doar două astfel de momente lent-repede.

Recitativul italian, care este ca o introducere pentru arie, reprezintă o pronunție verbală cu numeroase silabe pe unitatea de timp, slab muzicalizată, doar de clavecin, prin acorduri ținute, creeând un contrast cu ce ceea ce îi urmează, cu aria. La recitativul francez, recitarea este cântată subliniind cuvintele prin atenția acordată inflexiunilor și ritmul vorbirii franceze, cu o plasare redusă de cuvinte pe unitate de timp. În cadrul recitativului francez, în secțiunea acompaniamentului, clavecinului ii se adaugă și orchestra. Aici putem menționa și diferența rolului orchestrei între cele două opere. După cum observăm și în cadrul recitativului la acompaniament, în opera franceză este aplecată atenția asupra părții simfonice. Francezii acordând importanță orchestrei, prin care se dorește simfonizarea spectacolului. În opera italiană, orchestra are un rol simplu, singura parte în care este implicare mai evidentă fiind uvertura.

În opera italiană, componenta cea mai de valoare din întreg spectacolul este aria. Aria oferă posibilitatea demonstrării iscusinței și virtuozității vocii. Forma arie poate fi întocmită doar cu o singură perioadă (monopartită A) care se poate repeta, cu două perioade (bipartită A-B), tripartită (aria da capo A-B-A). În arii se folosesc vocile înalte, inclusiv cele a „sopraninilor”, reprezentând căutarea comozitorilor de dezvoltare a bel-cantoului și virtuozitatea vocală. În opera franceză, nu i se acordă acceași valoare ariei ca în opera italiană, aici având un rol secundar, nediferențându-se foarte mult de recitativ. Comparativ cu recitativul, melodia ariei are un ritm ordonat, este mai bogată, elegantă, delicată, comodă. Sunt folosite vocile grave și medii, vocile cântăreților castrați libsind cu desăvârțire din opera franceză.

Corul, ansamblurile vocale în opera italiană au o prezență scăzută, apariția lor fiind la finaluri, mai prezente sunt dialogurile. Opera franceză folosește aceste ansambluri vocale în diferite grupări, corurile fiind prezente în desfășurările acțiunii scenice pe toată durata acțiunii scenice.

Dirijorul operiei italiene, este defapt persoana care se află în fața clavecinului oferind suportul acompaniator al recitativelor și complectând armonic, prin bas cifrat, sonoritățile, fiind înconjurat de celelalte instrumente. Dirijorul operei franceze este poziționat cu spatele la orchestră, care era poziționată pe scenă luând parte la spectacol și asistând desfășurarea lui, în fața dirijorului aflându-se soliștii. Orchestra era condusă cu ajutorul unui baston, ținut în mână de dirijor și lovind podeaua cu el.

Baletul pentru opera italiană ocupă un rol secundar, însă la francezi, care erau obijnuiți cu baletul de curte, se folosește pe întreaga desfășurare a acțiunii.

Oratoriul, lucrarea vocal-simfonică având temelia unei acțiuni dramatice, ca și opera este rezultanta perioadei barocului. Dacă opera era prezentată pe scenă, oratoriul este menit interpretării în concert, însușind unele forme și structuri ale operei, fără a avea costume sau decor. Nu sunt prezenți nici actori, ci soliști care intreptretează ariile și un povestitor (cel care prezintă acțiunea). El a abordat în fază incipientă numai subiecte religioase pe baza scripturală din Biblie, în limba latină, Judecata lui Solomon fiind un prototip (Giacomo Carissimi). Urmând scrierile în limba națională – oratorio vulgare – în limba italină, urmând să se adauge și alte limbi, ceea ce a atras după sine o cantitate mare de lucrări. Șablonul clasic de oratoriu a fost conceput de Georg Friedrich Händel, urmându-l Johann Sebastian Bach care l-a dus la un apogeu artistic.

Forma structurală: începe printr-un moment orchestral (uvertură), urmând recitative, arii, coruri, duete, terțete, cvartete legătura dintre ele fiind realizată de momente simfonice. În primă fază a perioadei barocului, forma structurală a oratoriului se aseamăna cu cea a operei iteliene, uvertura simfonică, recitativul este introducerea ariei, duete, terțete, cvartete, cvintete și corul care este adus la sfârșitul lucrării, subliniind astfel importanța recitativului și a ariei. Urmând dezvoltarea lui și o dată cu Georg Friedrich Händel și Johann Sebastian Bach se ivește un tipar al oratoriului în care corului ii se atribuie, de această dată o mai mare atenție, deseori făcând introducerea, alteori punându-l în locul recitativului, urmând aria. Privind părțile componente pot fi două sau trei.

Cantata la fel ca celelalte două genuri muzicale menționate anterior, reprezintă o lucrare vocal-simfonică, folosită și desăvârșită în perioada barocului. Având în fază incipientă ca temelie cântul solistic și aplicarea monodiei acompaniate cu bas cifrat executat de către lăută sau orgă. Cu timpul, cântului solistic i se alătură corul iar basul cifrat va fi redat de orchestră.

Dacă în cele două genuri până la cantată, am găsit ca bază o acțiune dramatică, în cadrul cantatei, întâlnim ca bază textul unei povestiri, în care sunt relatate fapte religioase sau profane. Titlul cantatei provine din introducerea poemului abordat, primele cuvinte, cuprinsul relatării manifestat într-o atmosferă solemnă și festivă, în cadru religios, abordându-se și varianta profană cantata a fost prezentată în sălile de concert.

În faza de început când nu era cunoscută o structură clară pâna la Bach unde și-a atins apogeul, cantata cuprindea părți instrumentale urmând prin dezvoltare, părți orchestrale, introduceri, recitative urmate de arii, coruri care puteau fi prezente la început sau la final. Structura a prins amploare prin aducerea simfoniei, arioso-ul, corul, fiind integrat în biserica evanghelică. Introducerile instrumentale Sinfonia și Sonata pornesc de la Dietrich Buxtehude, la fel și Ritornella care suspendă cântul vocal. Cantatele pentru o voce, două sau trei voci, acompaniate de instrumente și bas geneal sunt primele cantate în care sunt folosite inovațiile lui Dietrich Buxtehude și care până la Bach, îi dau reputația de a avea cele mai însemnate cantate. Tot el a introdus corul la început, după sinfonia sau sonată dar și la sfârșit. Aceasta a făcut să devină modelul cantatei germane care fiind preluat și de Johann Sebastian Bach a ajuns la culme. Canmtatele lui Johann Sebastian Bach au în componență texte germane supuse unui grup de instrumente, alăturându-se corul mixt intervenind interludii sau soliști, recitative urmate de arii și în final un coral.

III. JOHANN SEBASTIAN BACH

III.1. Johann Sebastian Bach – viața

Familia Bach, Johann Ambrosius și Elisabeth (Lämmerhirt) la data de 21 martie 1685 la Eisenach sunt hăruiți cu cel de-al patrulea fiu, Johann Sebastian Bach. Tatăl său care era muzician de curte și organist al bisericii, l-a învâțat pe Johann Sebastian noțiunile de bază legate de muzică, l-a învâțat totodată să cânte la instrumentele cu coarde. Crescând, merge la școala din Eisenach, devine corist unde aprofundează noțiunile primite acasă. Învață și cântatul la orgă, fiind învățat de unchiul său. Johann Cristoph Bach. La vârsta de 9 ani, mama sa moare, un an mai târziu moare tatăl său, rămânând orfan având numai 10 ani, se desparte de orașul natal, mergând la Ohrdruf, unde locuia fratele său mai mare, Johann Cristoph Bach, care a fost elev al lui Johann Pachelbel și ocupa postul de organist al bisericii. Aici J. S. Bach este ajutat de fratele său în studierea clavecinului și primește învățătură în dreptul compoziției urmând și cursurile liceale. Fratele său i-a implementat o educație severă ceea ce i-a la condus spre dobândirea virtuozității în scriitura polifonică.

După cinci ani de ședere împreună cu familia fratelui său, care creștea, în 1700 părăsește Ohrdruf, plecând la Lüneburg, unde va sta trei ani, continuând studiile la liceulul din orașul Lüneburg, devenind membru în corul bisericii Sf. Mihail. În biblioteca școlii, decoperă creații ale compozitorilor precum Palestrina, O. Di Lasso, Heinrich Schütz, Pachelbel, J. Frohberger, Scheidt, J. Kerll. În acest oraș, Bach îl va întâlni pe organistul Georg Böhm, îl va asculta și de la care va primi îndrumare. Adoptă de la Böhm modul de prelucrare polifonică a coralelor, care va aduce o creștere în formele bazate pe coral. Deasemenea aici va descoperi o parte a culturii franceze, printr-un elev al lui J. B. Lully, implicat în spectacolele de la curtea ducală. Printr-o călătorie la Hamburg, Bach ajunge să se cunoască cu Johann Adam Reinken, organist și compozitor. În urma terminării liceului din Lüneburg și dornic să continue studiile la Universitate, deoarece posibilitățile financiare nu îl ajutau, pentru a se putea întreșine este nevoit să se angajeze ca muzician la curte, violonist, pentru doar câteva luni la Weimar, apoi ca organist la Arnstadt. Unde va petrece patru ani 1704-1707.

În această perioadă de patru ani, solicită patru săptămâni de concediu, în care își începe călătoria pe jos până la Lübeck pentru a-l întâlni pe Dietrich Buxtehude, organist. Acest D. Buxtehude organist al bisericii, cânta la slijbe și dovedea un înalt nivel al mânuirii orgii, cât și a genurilor acestui intrument care presupuneau virtuozitate: toccata și fantezia de coral. Bach nu a ținut cont de timpul pe care l-a avut acordat concediului, rămâțnând patru luni în Lübeck, lucru care a deranjat pe superiorii săi din Arnstadt, aducând reproșuri la adresa lui. Ca urmare, renunță la Arnstadt (1707) și călătorește la Mülhausen, mutându-se acolo pentru un an, an în care se însoară cu Maria Barbara Bach. Anul 1708 îl găsește pe Bach în Weimar ca organist al curții. I se mai atașează domeniul muzicii de cameră și a cea orchestrală, ajungând concertmaestru la curte.

Amprenta timpului petrecut în Lübeck, alături de Dietrich Buxtehude se vede în crețiile și interpretarea lui Bach din perioada de la Mühlhausen și Weimar. Acest timp îi aduce faimă și o propunere, în urma activității din Halle, de organist la Liebfrauenkirche pe care Bach o refuză.

Anul 1717 a pricinuit un motiv de mândrie pentru Germania – în urma turneului făcut de Bach la Dresda, unde în acel timp, în acelaș oraș era de la curtea Franței și cunoscutul clavicinist și organist Jean Louis Marchand, au fost invitați la un turnir, la care J. L. Marchand nu s-a prezentat, recunoscând potențialul lui Bach – pentru că aveau un reprezentant al muzicii însemnat. Bach a fost modest și nu s-a îngânfat cu succesul său. Acelș an, acceptă oferta postului de capelmaistru la curtea prințului de Köthen, plecând din Weimar.

Anul 1720 aduce durere în viața compozitorului prin pierderea soției, însă anul următor are loc căsătoria cu Ana Magdalena Wülken, o soprană cu voce frumoasă și muziciană, căruia îi dedică o colecție care cuprinde: arii pentru sopran, cântece religioase, piese, suitele franceze pentru clavecin împărțite în două volume, purtând denumirea Klavierbüchlein, în al doilea sunt înscrise regulile de bază în realizarea basului cifrat.

Preocuparea de asigurarea unei educații bune copiilor săi și o orgă de o perfectă calitate, pricinuează mutarea familiei Bach în 1720 în orașul Hamburg. Aici îl reîntâlnește pe Reinken, candidează pentru un loc de organist la biserica Sf. Iacob pe care nu îl obține, întâlnește pe Johann Matthesson care nu îl va menționa pe Bach în dicționarul său, alcătuit din biografiile muzicenilor apreciați ai vremii. Lăsând în urmă ideea de a se stabili la Hamburg, pornește din nou spre Köthen, iar mai apoi în 31 mai 1723 părăsind slujba de muzician de curte, se stabilește la Leipzig și i-a slujba de cantor la biserica Sf. Toma, pe lângă slujba de cantor, este dirijor la celor două biserici principale ale orașului, profesor la școalade lângă biserică; o altă slujbă o primește în 1729, accea de a conduce societatea Collegium musicum. Leipzig este orașul în care se stabilește și locuiește până când va trece din viață. Grija lui fiind totdeauna bunăstarea familiei pe care a prețuit-o foarte mult. Datorită scrierilor compozițiilor propri, copierea compozițiilor altor compozitori, studiul care cauza solicitarea excesivă a ochiilor și dorința de a interveni chirurgical pentru a recupera vederea, a avut urmări contrare, pierzându-și definitiv vederea, urmând un atac de apoplexie care a condus spre moarte la 28 iulie 1750, înmormântat în cimitirul Sf. Ioan din Leipzig.

Bach este caracterizat de modestie care provine dintr-o inimă devotată lui Dumnezeu, căruia i-a incredințat și închinat atât viața cât și opera sa, dovada în mod forte evident în modul de viață și dragostea pentru familia sa, totodată din compozițiile sale care au adnotări precum: „Toată muzica nu are alt scop decât gloria lui Dumnezeu și recreerea spiritului”. Deasemenea atunci când se ocupa de începerea unei noi lucrări, începea prin rugăciunea „Isuse, ajută-mă” și o sfârșea cu inscripția „numai pentru slava lui Dumnezeu”.

Un om modest, care își știa valoarea și competențele, lucru care îl făcea echilibrat și statornic în credință, în decizi, interpretării muzicale, valorilor profesionale.

Gorki descria personalitatea lui Bach în felul următor: “Dacă ni-i imaginăm pe marii compozitori sub forma unui lanț de munți, atunci Bach își înalță culmea departe, deasupra norilor, unde toate razele arzătoare ale soarelui alunecă pe suprafața de o albeață orbitoare a învelișului ei de gheață. Așa este Bach, limpede și strălucitor ca cristalul.”, iar Beethoven spunea: “Nu pârâu, ci ocean trebuia să se numească” în limba germană Bach semnificând pârâu.

III.2. Johann Sebastian Bach – creația

„S.D.G” prescurtarea de la „Soli Deo Gloria” reprezintă antetul care se regăsea aproape pe toate partiturile originale ale lui Johann Sebastian Bach, închinchinând astfel lucrările Mărețului Dumnezeu.

Numeroasele lucrări, începând cu cele de dimensiuni mici, lucrări mici instrumentale pentru clavecin pâna la oratorii și cantate acoperă întreaga paletă de genuri existentă în timpul său, singurul gen în care nu scris fiind opera. Deși nu a fost inovatorul niciunui gen, prin contribuția lucrărilor a ridicat aceste genuri la un nivel de construcție care au devenit semne de referință.

Deoarece a fost înconjurat de mic de cei dragi tatăl, fratele, unchiul care cântau la orgă, ca mai apoi să fie învâțat și el, orga ocupă un loc special în viața lui, lucrările pentru orgă se regăsesc pe tot parcursul creației. Muzica instrumentală – creația pentru orgă ating toate ramurile care se desprind din acest gen. Fiind de multe ori precedată de preludiu, fuga – alcătuire severă – demonstrează măiestria construcții scheletului sonor dat după legile contrapunctului. O construcție structurală mai liberă a lucrărilor, lasă să se ivească aptitudinea improvizatorică a lui Bach și anume toccatele, variațiunile pe teme de choral, fanteziile, având un scop precis dar și ca un moment al insipației, al improvizației. Fuga poate fi precedată și de o piesă precum toccata exemplu Toccata și fuga în re minor, sau precedată de fantezie piesă improviozatorică, nu e neaparat ca preludiul să fie genul care să precede fuga. Aceste genuri de pot îmbina între ele.

Din ceea ce a scris pentru orgă, o latură este îndreptată părții pedagogice, 8 preludii și fugi și șase sonate care le-a compus pentru fiul său Wilhelm Friefemann, Orgelbüchlein – Caiet pentru orgă care reprezintă o serie de chorale. Deși partea acestor lucrări este îndreptată spre partea pedagogică, ele reprezintă opere de artă.

Alături de orgă și clavecinul are un loc special în creția lui. Deși la fel ca și orga a fost un instrument la care a cântat de mic, a compus o piesă pentru clavecin în anul 1704 Capriciu la plecarea fratelui iubit, reprezintă un indicator în istoria muzicii de clavecin, o suită în care părțile au conținut progamatic. Scrisă pentru fratele său plecat în Suedia, Arioso – sugerează îndemnurile calde ale prietenilor de a-l îndemna să rămână în patrie, Andante – întâmplări care se pot petrece printre străini, Adagissimo – tânguirea prietenilor, Un poco largo – prietenii își iau râmas bun, Aria di postaglione, și fuga all imitazione della cornetta di postiglione. Urmând ca apoi în perioada de la Weimar în care Bach descoperă arta claveciniștilor de pe teritoriul Franței, perioadă în care începe să mai compună pentru clavecin, urmând perioada din Köthen în care deasemenea compune pentru acest instrument, aceste lucrări urmând să le publice după ce se mută în Leipzig și se stabilește acolo.

Din ceea ce a compus pentru clavecin, într-un anumit fel coincide cu creația pentru orgă, coincidere ce constă în gen și formă, însă potrivit cu caracteristicile instrumentului: toccate, fantezii, concerte, fugi, preludii, variațiuni. În dreptul toccatelor pentru clavecin, șapte la număr, cinci dintre ele, cele ce sunt scrise în tinerețe și se consideră a fi scrise și pentru orgă din lipsa caracterelor definitorii, celelalte două au caractere proprii care indică un stil matur. Fanteziile pentru clavecin reprezintă opt creații, dintre care cele de maturitate sunt renumite: fantezia in do și fantezia în la, fantezia cromatică și fuga. Variațiunea pentru clavecin nu prezintă un interes ridicat pentru compozitor, totuși a compus în perioada de la Weimar variațiuni în manieră italiană, apoi fiind solicitat de contele Kayserling, compune un ciclu de variațiuni care le-a denumit după cel care le-a interpretat, Goldberg, pus în slujba contelui, introduse în Klavierübung, al IV-lea volum dedicat pieselor pentru clavecin. Tema după care sunt scrise variațiunile, provine dintr-o sarabandă din catalogul Klavierbüchlein și se termină cu un „Quodlibet” care cuprinde melodiile a două cântece germane de factură populară. Și încă un șir de variațiuni compuse pentru societatea Mizler, pe tema unui choral de Crăciun.

Tot pentru clavecin a compus în genul suitei, aparținând, datorită originii dansante, mediului laicm 23 de lucrări împărțite în: șase suite franceze, șase suite engleze și alte șase suite partite introduse în Klavierübung, volumul I, în volumul II- Klavierübung introducând o partită și concertul italian, trei mici suite și o suită în fa. Suitele franceze portă denumire aceasta, deoarece prin alcătuirea lor și eleganța stilului manifestă arta claviciniștilor francezi. Care pe lângă cele patru dansuri care stau la baza suitei: allemanda, couranta, sarabanda, giga, francezi au adăugat: gavota, menuet, passe-pied, rigaudon, rondeau. În schimb suitele engleze, în denumirea lor nu este vorba de caracteristici muzicale, ele fiind compuse la cererea unui englez cu bani.

Clavecinului îi revin și cele patru lucrări denumite de Bach sonate, care au în componență asemănări cu suita. Sunt alcătuite pe principiul juxtapunerii pieselor diferite, care conțin forma specifică dansurilor suitei. O sonată ditre cele patru, ce în re este o transcriere a sonatei pentru vioară în do minor.

Pentru clavecin, a transcris după concertul pentru patru viori și orchestră a lui Vivaldi, concertul pentru patru clavecine și orchestă. În timpul petrecut la Leipzig mai scrie concerte pentru clavecin, într-un mod special se afirmă cele două, cel în re minor și cel în fa minor. Triplul concert pentru clavecin, flaut, vioară și orchestră în la minor. Mai sunt lucrări scrise pentru un instrument sau două cu structură monodică, sonate și suite, care sunt acompaniate de clavecin.

Preocupat și de latura didactică se pare că și unele din lucrările pentru clavecin se îndreaptă spre această parte, a compus cele două volume destinate Clavecinul bine temperat – Wothemperiertes Klavier (W. K. I) alcătuit din 48 de preludii și fugi, având scopul demonstrativ al posibilității folosirii celor 24 de tonalităti majore-minore. Al doilea volum W. K. II, 24 mari preludii și fugi, având, ca și lucrările primului volum, acelaș scop demonstrativ. Pentru începători studiului clavecinului a compus – 20 de mici preludii, 7 dintre acestea sunt introduse în Klavierbüchlein, cele scrise pentru fiul său Wilhelm Friedemann. A mai compus invențiuni în număr de 15 pentru două voci și alte 15 pentru trei voci, cuprinse în Klavierbüchlein für Wilhelm Freidemann Bach.

În lucrările scrise pentu diferite instrumente, fie soliste, fie grupate câte două, Bach folosește și creațiile altor compozilotri pe care le transcrie, la fel face și cu unele lucrări scrise pentru un anume instrument, apoi le transcrie prentru alt instrument, lucrări ce se încadrează în grenul suitei și al sonatei – da chirsa și da camera. Pentru vioară scrie trei partite și trei sonate, suite, concerte pentru vioară, Ciaccona din partita II în re minor. Pentru violoncel compune șase suite solo.

În genurile orchestrale, cel de concerto grosso se simte implicarea lui Bach. Cele șase concerte brandenburgice, scrise la solicitarea pricipelui Christian Ludwig de Brandenburg, devin model prin modul de alcătuire, numărul de părți, concertele nr. 2, nr. 4, nr. 5, nr. 6 – care au trei părți, felul de aranjare a părților, două părți repide și una lentă care se interpune între ele și tonalitatea care se schimbă la partea centrală, diferită față de celelalte două părți. Alături de aportul pe care îl are în dezvoltarea concertului grosso, concertele cu instunent solistic, care le scrie pentru clavecin și vioară, reprezintă contribuția în dezvoltarea concertului solistic.

Genului suitei îi sunt adăugate cele cinci lucrări pentru orchestră, patru „uverturi” și o „simfonie”, deoarece piesele din care sunt alcătuite acestea au numele dansurilor reprezentative suitei. La fel ca și concertele brandenburgice (în mod mai clar numărul 5), aceste suite orchestrale sunt destinate și flautului, oboiului, trompeta, nu numai instrumentelor cu coarde și clavecinului.

Das Musikalisce Opfer – Ofranda muzicală – cilcuri de lucrări, fugi și canoane împărțită în trei serii. O primă serie are în alcăturire: Ricercar – fugă la trei voci, un canon perpetuum, cinci canoane diverse și fuga cromatică. Cea de a doua serie: denumită tot ricercar ca cea din prima serie, însă aceasta este o fugă la șase voci, urmată de un canon la două voci, un canon la patru voci. A treia serie, o sonată da chiesa pentu flaut și vioară cu acompaniament de clavecin. Acest ciclu de lucrări pornește de la o temă dată de regele Prusiei, cunoscător al muzicii, Frederic cel Mare.

Arta fugii în re minor, cuprinde 14 fugi pornind de la aceeași temă la fel cum și ofranda muzicală se baza pe o singură temă, 4 canoane la două voci pe aceeași temă. Primele patru fugi sunt simple în care este prezentată tema cu mici variații, urmând un canon, fugile 5-7 au în componență strettoul, alt canon, fugile 8-11 , urmat de alt canon, fugile 12-13, conon și fuga cvadruplă.

Genurile vocal-instrumental de mari dimensiuni ocupă o mare parte a creației. Cantatele făceau parte atât din creația lui și ele reprezentau și o parte a tradiției germane. Creații ocazionale destinate sărbătorilor religioase sau laice. A compus numeroase cantate religioase dar și profane într-un număr restrâns, exemplu cunoscuta – Cantata cafelei, Alegerea lui Hercule, Phoebus și Pan. Cantatele, ambele forme, erau destinate unui solist, mai multor soliști cărora li se putea alătura corul.

Cantatele religioase în număr estimativ de 295 sunt grupate în cinci cicluri, care acoperă fiecare duminică din an cât și sărbătorilor. Ele pot diferi între ele prin numărul de părți două sau trei, conținând arii, coruri, chorale cu prezența orchestrei. Folosește și modelul italian, exprimat prin ariile de forma da capo. Legătura dintre muzică și text este una puternică. Realizarea în muzică a abundenței semnificații textuale este dată prin esență și detalii, căutând, prin măiestria artistică, găsirea structurilor muzicale care să reprezinte asemănarea textului.

A compus și în lucrări vocal-simfonice precum oratoriul, având ca temelie subiecte Biblice legate de marile evenimente petrecute în ea: Crăciunul, Paștele și Înălțarea.

Weinachtsoratorien oratoriul de Crăciun reprezintă o serie de șase cantate, cântate în cele trei zile ale Crăciunului, în ziua Anului Nou, în prima duminică după anul nou și în duminica Bobotezii.

Magnificat este scrisă în stil oriatoral, în care sunt prezente 5 corurii, 5 arii, un duet și un terțet. Lucrare care se cântă în slujba vecernei de la Crăciun, Paști sau Rusalii. Corurile, în care polifonia este contopită cu armonia, au ca text cuvinte de glorificare a puterii și măririi Bunului Dumnezeu. Corul final Gloria Patri reprezintă o fugă în plină amplificare, terminând cu un imn de Slavă.

Missele care se aseamănă cu oratoriul prin structura care o alcătuiește și care este dată de coruri, arii, recitative și părți instrumentale. Hohemesse în si minor, 4 misse scurte sunt scrise pentru capela regală și pentru Frederic August de Saxa.

Un gen oratorial în au și Pasiunile, care abordează subiectul suferințelor lui Isus Hristos, relatate în Noul Testament. Este considerat că Bach a scris cinci Pasiuni, însă doar două dintre ele sunt găsite într-un mod sigur. Johannes – Passion și Matthäus – Passion. Au structură apropiată, cuprinzând arii – în care predomină scriitura armonică, coruri – predominant scriitura polifonică, chorale și momente orchestrale.

Matthäus – Passion lucrare compusă în 1729 ,când deja era stabilit la Leipzig, este cântată pentru prima oară în acelaș an în Vinerea Mare. Libretul întemeiat după Evanghelia după Matei, apaține lui Picander (Christian Friederich Henrici) libretist cu care Bach colaborează, dar și Bach contribuie la creerea lui.

Lucrarea se împarte în două părți, prima parte întemeiată pe versetele 1-57 ale capitolului 26 al Evanghelii, partea a două întemeiată pe versetele 57-75 ale capitolului 26 și versetele 1-37 ale capitolului 27. În ambele părți ale lucrării, textul este împărțit în numere care delimitează: ariile, corurile și choralele, care sunt unite prin 15 recitative ale Evanghelistului. Reprezentat printr-o voce de tenor într-un mod indirect, recitativele redau desfășurarea acțiunii, print-o voce de bas este reprezentând într-o formă directă, cuvintele Domnului Isus Hristos. Momentele acțiunii sunt transmise muzical prin o linie melodica simplă, orga acompaniamând cu puține acorduri formând basul continu.

În prima parte prin recitativ, Evanghelistul redă faptele petrecute imediat după momentul în care Isus spune ucenicilor Săi, că o dată cu apropierea Paștelui, El – Fiul Omului va fi prins ca să fie răstignit, până în momentul când este vândut de Iuda și luat de din grădina Ghetsimani. În partea a doua a lucrării, acelaș Evanghelist continuă redarea faptelor crunte, în care este cuprinsă judecata lui Isus, chinurile la care era expus, batjocurile, răstignirea pe cruce pe dealul Golgotei și moartea Sa.

Anticipate ca tonalitate și expresie de recitativ, ariile sunt întâlnicte cel mai des cu forma da capo. Deșii toate ariile sunt deosebite, realizate cu măiestrie, numărul 12, aria pentru voce de sopran, se deosebește într-un mod aparte. Vocea de sopran dialoghează cu flautul prin cuvintele „Blute nur, du liebes Herz” – sângerează tu inimă dragă, în mi minor, având un acompaniament instrumental cu un motiv repetat. Acest motiv repetat cu ostinație și complectat de un cadru tonal și timbral, dă ariei o forță expresivă concentrată și amplificată prin economie de mijloace caracteristice lui Bach. Urmată de un recitativ care redă zguduitorul moment al trădării Domnului Isus de către Iuda, pentru 30 de arginți, Iuda fiind unul din cei 12 ucenicii ai Lui.

O imaginea emoționantă care descrie prezența lui Isus în grădina Ghetsimani, când cuprins de o întristare de moarte, cu dorința de a se ruga Tatălui și luând cu El pe trei dintre ucenicii Săi să se vegheze împreună – aceștia copleșiți de neputințele pământești adorm, nereușind să vegheze împreună cu El. Atunci după ce recitatorul rostește aceste întâmplări, intră vocea tenorului cu aria numărul 26, cu o încărcătură plină de dragoste în dialog cu oboiul, cu corul, rostind: Vreau să veghez cu Isus al meu – Ich will bei meinem Jesu wachen.

Din partea a doua, cea mai cutremurătoare arie, datorită patosului ei interiorizat și adânc este numărul 47 „Erbarme dich„ care cuprinde versetele 69-75 din capitolul 26 al Evanghelii după Matei. Această arie manifestă regretul și pocăința lui Petru, deoarece se leapădă de Isus „înainte ca să cânte cocoșul”. Adâncimea sentimentelor, a durerii care prin pocăință devin purificatoare sunt reprezentate prin vocea de alto, în dialog cu violina care are o linie melodică și ritmică împodobită cu ornamente, rolul ei fiind de complementare a vocii, învâluind-o astfel cu un preludiu și postludiu, tonalitatea si minor.

Pe lână recitativele și ariile prezente în lucrare mai sunt și corurile și choralele. Choralele sunt mai multe, având dimensiuni mici cu alcătuire armonică și câteva fraze. Choralele cu numerele: 3, 16, și în special 21 reprezintă leimotive ale lucrării și momente solemne care induc starea de reculegere. Corurile reprezintă în cazul lucrării momentele dinamice care accentuează înflăcărea „pasiunilor” și compasiunilor celor participanți la ea, ele se manifestă prin alcătuirea polifonică care se îmbină între două grupuri vocale. Corurile se remarcă în prima parte, datorită plinătății și bogăției expresiei, deasemenea și corul final – epilog al dramei.