Modernitatea Romanelor Lui Camil Petrescu

INTRODUCERE

Unul dintre fenomenele cele mai interesante ale literaturii interbelice, il constituie ceea ce criticii au numit "noul roman". in esenta, acesta se caracterizeaza prin deplasarea interesului autorilor de la un romanesc al evenimentelor, spre un romanesc al psihologiei; altfel spus, epicul este diminuat, iar accentul se pune pe factorul psihologic.

Astfel, relatand intamplari puse pe seama unor personaje, autorii releva gandurile, impresiile si sentimentele acestora, creand adevarate lumi sufletesti. in aceste conditii, fluxul evenimentelor este inlocuit cu fluxul constiintei, iar timpul poate fi necronologic, trecutul fiind adus in prezent prin retrospectiva.

Locul romanului traditional il iau: jurnalul, eseul romanesc, documentul de viata – forme care permit respectarea autenticitatii.

Noul roman analizeaza: iubirea, gelozia, moartea, ideile, boala etc; tematica lui este mai inalta si mai grava decat cea a romanelor anterioare, fiind preluata dintr-un domeniu al spiritului.

Personajele ilustreaza principii: constiinta lor nu mai este a unei clase sociale, ci este individuala, oamenii fiind cazuri particulare, studiate de autori sau de ei insisi (prin introspectie).

Astfel, aceste, personaje pot fi: cautatori ai absolutului, inadaptabili in lumea comuna (ca in proza lui Camil Petrescu), cazuri aflate la limita cu anormalul (in proza Hortensiei Papadat Bengescu), oameni bolnavi (in proza lui M. Blecher); in aceeasi categorie intra o seama de eroi lucizi, nelinistiti, disponibili pentru mari experiente existentiale (in romanele lui Mircea Eliade) sau egoisti incapabili sa accepte vreo constrangere (in proza lui Anton Holban).

Confundat în epoca sa cu Cezar Petrescu, nefiind un reprezentant fidel al acelei epoci sau la fel de celebru precum Sadoveanu, Zaharia Stancu, Geo Bogza, Camil Petrescu a cunoscut consacrarea odată cu apariția romanelor sale: „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” și „Patul lui Procust”, activând ca romancier, dramaturg , publicist, poet si după 1942 ca academician.

"'Noul roman" romanesc a fost influentat de creatia unor mari scriitori din literatura universala (Marcel Proust, A. Gide s.a.). Cei dintai reprezentanti de marca ai noului roman au fost Camil Petrescu si Hortensia Papadat Bengescu.

Criticii consideră “Patul lui Procust” ca fiind una dintre cele mai originale creații din proza românească modernă datorită : noutății absolute a formulei compoziționale ; tipologiei caracterologice a personajelor, ale căror trăsături se dezvăluie treptat, prin alcătuirea unor adevărate dosare de existență ; acuității analizei psihologice.

Romanul, pentru Camil Petrescu, însemnă experiența interioară să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu, … din mine însumi nu pot ieși, nu pot vorbi onest decât la persoana I.

Titlul este o metaforă, “Patul lui Procust” face o trimitere directă la o poveste mitologică din Antichitate, conform căreia tâlharul Procust din Atica aducea oaspeții la han și-i silea să încapă perfect în singurul pat existent, socotit de el ca spațiu ideal. Orice nepotrivire a călătorului în patul lui Procust atrăgea după sine ciuntirea omului, dacă acesta era prea lung, ori, dimpotrivă, întinderea lui, dacă acesta era prea scurt până când se potrivea exact măsurii impuse.

Ov. S. Crohmălniceanu remarca faptul că dragostea îi mutilează pe Ladima și pe Fred, încercând să-i lungească după un fel de pat procustian fatal.

Într-o primă fază a creației sale romanești , Camil Petrescu este fidel esteticii proustiene, își construiește prima parte a romanului „Ultima noapte de dragoste , întâia noapte de razboi” sub forma unei confesiuni a protagonistului romanului, iar a doua parte a romanului asemănător unui jurnal de campanie, precedat de niște mărturii intime ale celui care-l redactează.

Acest demers are loc sub pecetea unei epoci în care e evidentă nevoia de afirmare a unei identități culturale a însăși societații românești, Camil Petrescu fiind apropiat de demersurile lui Eugen Lovinescu în acest sens și cu încercarea de „sincronizare” cu literatura europeană, în acest context înscriindu-se încercarea de autodefinire a scriitorului, adoptarea unui anumit discurs literar.Pe terenul epocii moderne individul e totuși alienat, el nu are încă bine conturată personalitatea scriitoricească, există în epocă un întreg amalgam de curente și reviste literare, direcții diverse legitimate de discursuri b#%l!^+a?diferite, cel mai adesea contrare, cum este cazul disputei dintre tradiționaliști și moderniști.

CAPITOLUL I

Modernism, Modernitate in literatura romana

Miza modernismului e, in primul rand, autenticitatea, consonanta dintre textul literar si emotia estetica. Evident, elementul novator e principiul fundamental al modernismului, chiar daca raportarea sa la traditie trebuie mereu refacuta, in sensul ca modernismul se exprima pe sine in termeni de opozitie fata de aceasta.

În general, termenul „modernism” trimite la o mișcare estetică din prima parte a secolului 20. Acest termen, afirmă Mary Klages, e bine să fie deosebit de cel de „modernitate”. Modernitatea trimite la un set de idei filosofice, politice, etice. Ca atare, modernitatea e mai veche decât modernismul. Literatura modernității începe, după estimările lui Mary Klages, în jurul lui 1750.

Modernitatea este în acest caz o continuare, o dezvoltare, o împlinire a Luminismului. Ideile principale ale modernității ar putea fi catalogate astfel:

Există un eu stabil, coerent, care poate fi cunoscut. Acest eu e conștient, rațional, autonom și universal.

Eul se cunoaște pe sine și cunoaște lumea prin intermediul rațiunii

Modul de a cunoaște al eului rațional obiectiv se numește „știință”. Ea produce adevăruri universale.

Cunoașterea științifică e adevărată și eternă.

Adevărul conduce la progres și perfecțiune. Nimic nu se opune rațiunii și științei.

Rațiunea e ultimul judecător al adevărului, dreptății și binelui.

Într-o lume guvernată de rațiune, adevărul poate fi echivalat întotdeauna cu binele, dreptul și cu frumosul. Nu există conflict între ceea ce e adevărat și ceea ce e drept.

Știința e neutră și obiectivă. Omul de știință e guvernat doar de căutarea adevărului.

Limbajul, ca mod de a exprima cunoașterea, e rațional și transparent. El are ca unică finalitate reprezentarea lumii sensibile. Există o legătură necesară și obiectivă între limbaj și realitate, între semnificant și semnificat.

În ultimii aproximativ o sută cincizeci de ani, termeni precum modern, modernitate și, mai recent,modernism, ca și o seamă de noțiuni înrudite folosite în contexte artistice sau literare, au fost pătrunși din ce în ce mai mult de sensul relativismului istoric. Acest relativism este, în sine, o formă indirectă de critică a tradiției. Din perspectiva modernității, artistul este – cu sau fără voia sa – rupt de trecutul normativ cu criteriile lui imuabile, iar tradiția nu mai are autoritatea de a-i oferi modele de imitat sau direcții de urmat. Îi rămîne artistului posibilitatea de a-și inventa un trecut personal și esențialmente modificabil. Principala lui sursă de inspirație și creativitate este conștiința prezentului asumat în nemijlocirea și în irezistibila sa efemeritate. Astfel, se poate spune că pentru artistul modern trecutul imită prezentul și nu prezentul trecutul. În această carte ne vom ocupa de o mutație culturală majoră care s-a produs odată cu trecerea de la o estetică a permanenței, bazată pe credința într-un ideal de frumusețe neschimbător și transcendent, la o estetică a tranzitoriului și a imanenței, ale cărei principale valori sînt schimbarea și noul.

La sfîrșitul secolului al XVII-lea și în cursul celui de-al XVIII-lea, majoritatea "modernilor" implicați în celebra Querelle des Anciens et des Modernes (Cearta dintre antici și moderni) sau, în corespondentul ei englezesc, The Battle of the Books (Bătălia cărților), continuau să considere frumosul ca pe un model transcendent și etern. Dacă modernii se socoteau superiori anticilor, aceasta se datora numai convingerii lor că dobîndiseră o mai bună și mai rațională înțelegere a legilor perene ale frumosului. De la sfîrșitul secolului al XVIII-lea și începutul celui de-al XIX-lea însă, mai precis din momentul în care modernitatea estetică deghizată în romantism și-a definit pentru prima oară legitimitatea istorică prin reacție împotriva afirmațiilor fundamentale ale clasicismului, conceptul de frumos universal inteligibil și atemporal a suferit un proces de eroziune constantă. Acest proces a căpătat conștiință de sine mai întîi în Franța.

Modernismul e, asadar, o expresie a unui anumit radicalism de expresie si de continut, el ingloband in sfera sa orientari literare precum simbolismul, futurismul, expresionismul, imagismul, dadaismul, suprarealismul. Curentele moderniste se constituie ca tendinte novatoare, opuse traditionalismului si dogmelor, manifestate in b#%l!^+a?literatura si in celelalte arte la sfarsitul secolului al XIX-lea si in prima jumatate a secolului al XX-lea. In esenta, modernismul, abandonand modelul cultural antropocentric si individualist al Renasterii, este„expresia culturala a ceea ce, in gandirea stiintifica, inseamna criza categoriei individualului”.

In cultura romana, teoretizarea modernismului este realizata de Eugen Lovinescu, in lucrarea sa Istoria literaturii romane contemporane. Criticul isi fundamenteaza ideile pornind de la factorul temporal care „intervine cu o actiune, a carei forta creste in decursul istoriei”.

Corectand teoria maioresciana a „formelor fara fond”, Lovinescu crede, preluand un concept al lui Gabriel Tarde din domeniul sociologiei, ca legea imitatiei actioneaza si in spatiul culturii, ca formele imitate isi gasesc o asimilare creatoare  intr-un anumit context cultural-artistic, conturandu-se astfel cunoscuta teorie a sincronismului. Criticul considera ca toate manifestarile culturale ale unei epoci se dezvolta din perspectiva unui „spirit al veacului”, sunt modelate de o tendinta sincrona, ce confera anumite trasaturi similare unor opere, autori, teme ori procedee din spatii culturale diferite. Lovinescu vede in sincronism „actiunea uniformizanta a timpului in elaboratiile spiritului omenesc”.

Cu alte cuvinte, sincronismul exprima o tendinta unificatoare si integratoare, ce face ca manifestarile artistice, literare, culturale ale unei perioade sa fie consonante:

Sincronismul inseamna, dupa cum am spus, actiunea uniformizatoare a timpului asupra vietii sociale si culturale a diferitelor popoare intre dansele printr-o interdependenta materiala si morala. Exista, cu alte cuvinte, un spirit al veacului sau ceea ce numea Tacit un saeculum, adica o totalitate de conditii configuratoare a vietii omenirii.

Si Lovinescu exemplifica aceasta idee:

Spiritul Evului Mediu, de pilda, se manifesta sub doua forme: credinta religioasa care-i determina intreaga activitate sufleteasca (literatura, arta, filosofia etc.) si provoaca in domeniul politic cruciadele, adica expansiunea occidentului spre orient, iar, pe de alta parte, in domeniul social, forma specifica a feudalitatii, de origine germanica sau nu, in orice caz expresie a individualismului social, dupa cum stilul ogival este o expresie a misticismului.

Ideea fundamentala pe care ne-o comunica teoria sincronismului e aceea ca, din cauza mijloacelor foarte evoluate de comunicare, cultura unui popor se dezvolta prin imitatie si adaptare, intr-o stransa relatie cu cea a altor popoare. Opunandu-se, pe de o parte, teoriei maioresciene a „formelor fara fond”, Lovinescu crede, totodata, ca in dezvoltarea unei culturi tendinta de sincronizare cu spiritul timpului e predominanta in fata spiritului national.

Unii critici si istorici literari incadreaza si avangarda in modernism, altii o considera o manifestare deosebita, aspectul extrem al modernismului. In viziunea lui Adrian Marino :

vocatia negativista a modernismului, vizibila in orice miscari de avangarda literara, distructive si anarhiste prin logica lor intrinseca, este impinsa adesea pana la o adevarata valorizare a nonvalorii estetice. In genere, tot ce constituie negarea, degradarea operei literare – uratul, pacatul, viciul – obtine confirmarea si validarea estetica.

Lovinescu opereaza insa o distinctie insemnata intre „modernismul teoretic” definit si practicat de el insusi in paginile revisteiSburatorul si „modernismul de avangarda si experimental” al unor reviste avangardiste de atitudine radicala, precum Punct, Integral,Contimporanul, unu etc. ce se sincronizeaza perfect cu „formele extreme ale modernismului apusean”.

Modernismul romanesc este, s-ar putea spune, rezultatul unei sinteze intre experienta (traditie) si experiment (noutate). Poate ca unele consideratii despre cei doi termeni nu ar fi chiar inutile. Experienta are acceptii multiple, de la rutina mestesugareasca, la experienta traita constient, premeditat. Aceasta a doua acceptie a experientei a condus, in perioada interbelica, de pilda, la asa-numita literatura a autenticitatii, intr-o multitudine de variante, de la „trairismul” eliadesc la „substantialismul” lui Camil Petrescu. Experienta inseamna, intr-o astfel de interpretare, nu doar asumarea nemediata a realului, asadar, ci, mai curand, asimilarea acestuia pana b#%l!^+a?la ultima consecinta, cu o deplina luciditate creatoare.

Deseori, in cadrul modernismului, experienta a avut o acceptie materiala, lipsita de puterea de a inova, pe cand experimentul, avand o acceptie formala, a devenit o problema de substanta. Se pare ca acesta a luat nastere si si-a extras mobilurile estetice numai in momente de criza a expresiei, din aceasta perspectiva fiind prin esenta inovator. Datorita acestor aspecte, experimentul are nevoie de explicatii si teoretizari legate de mutatiile aparute din diverse cauze in sensibilitatea si mentalitatea epocii si determinand criza de expresie.

Asa se explica fundamentarea preponderent teoretica a experimentului, care isi pierde spontaneitatea artistica, preluand rigiditatea unei norme estetice. De asemenea, experimentul nu poate fi considerat un produs finit, ci doar o incercare, de cele mai multe ori menita sa socheze, sa demonteze inertiile de gust, innoind climatul estetic, dar tranzitorie, ce nu poate fi oferita receptorilor drept opera.

Se intelege ca experimentul capata, in cele mai multe cazuri, un aer de fronda, tendinta sa fiind de a impune o noua ordine a lucrurilor. Se poate spune ca intre traditie si inovatie, intre experienta si experiment exista numeroase interferente si interconditionari. Modernismul romanesc nu poate fi inteles fara aportul traditiei, dupa cum traditia insasi poarta, poate, in mod paradoxal, in interiorul ei, esenta propriei negari: spiritul modern.

Continuand aceste consideratii, putem spune ca, desi romanul modern aduce elemente inovatoare cum ar fi evolutia catre investigarea psihologica mai complicata, poezia este cea care, beneficiind de experientele/experimentele marilor poeti interbelici, recurge la innoiri radicale si frapante.

S-ar mai impune cateva disocieri menite sa clarifice statutul modernismului, ca fenomen cultural. O prima disociere cu care putem opera este cea dintre termenii aparent sinonimi „modernitate” si „modernism”.  Primul acopera o realitate mult mai ampla, se refera la o varsta culturala in plina desfasurare, cel de-al doilea denumeste un curent artistic. Ca posibile exemple, sa spunem ca accentul pe care romanticii il pun pe trairile afective, refuzul dogmatismului, cultul stiintelor exacte sunt cateva fatete ale atitudinii moderne in fata vietii. O femeie care isi tunde parul, adopta look-ul masculin si ocupatiile de predilectie atribuite barbatilor (manager, bancher, politician etc.) este o persoana moderna. Modernist va fi, in schimb, artistul care se circumscrie unei estetici bazate pe cultul noului (pe inovatie formala si tematica), pe abstractizarea si intelectualizarea discursului ( Camil Petrescu, Ion Barbu). Matei Calinescu propune in cartea sa Cinci fete ale modernitatii intelegerea modernitatii ca proces in curs si distinge cinci paradigme artistice constituente fenomenului desemnat prin termenul „modernitate”. Acestea sunt : decadenta, avangarda, kitschul, modernismul si postmodernismul.

Aplicand incadrarea propusa de profesorul american la experientele poetice ale secolului XX, putem propune cateva echivalente :decadenta corespunde simbolismului, primul curent strict poetic (si nu literar ori cultural), prin care debuteaza varsta moderna a liricii romanesti.

Avangarda si modernismul sunt strict recognoscibile in orientarile artistice/literare/poetice care poarta aceste nume. Kitsch-ulreprezinta un fenomen estetic/cultural mult mai greu de fixat intr-o anume perioada ori orientare artistica. Putem caracteriza un curent sau un artist in functie de atitudinea pe care o adopta fata de acest „flagel” estetic. Modernismul, bunaoara, repudiaza kitschul si tot ce inseamna vulgaritatea gustului popular, avangarda si postmodernismul, in schimb, fiind (in proportii diferite) antielitiste, il resemantizeaza si il valorifica – de multe ori in maniera ludica ori parodica.

Criticul literar Matei Calinescu identifica in „Cinci fete ale modernitatii” doua concepte de modernitate: unul istoric si unul artistic, aflate adesea intr-o incompatibilitate ideologica: …in cursul primei jumatati a secolului al XIX-lea, a aparut o sciziune ireversibila intre modernitate in sens de etapa in istoria civilizatiei occidentale – rod al progresului stiintific si tehnologic, al revolutiei industriale, al valului de schimbari economice si sociale produse de capitalism – si modernitate in sens de concept estetic. De atunci, relatiile dintre cele doua modernitati au fost in mod ireductibil ostile, permitand insa si chiar stimuland o diversitate de influente reciproce, cu toata furia lor de a se distruge una pe cealalta. […] ceea ce defineste modernitatea culturala este respingerea deschisa a modernitatii burgheze, pasiunea ei negativa si devoratoare.” 

Dintr-un anumit punct de vedere, modernitatea artistica a secolelor al XIX-lea si b#%l!^+a?al XX-lea nu se deosebeste de conceptul de modern, asa cum era el inteles in alte perioade, ca de exemplu in Evul Mediu sau in perioada clasica. Caracteristica ideii de modern este respingerea modelelor clasice, ruptura cu traditia, oricare ar fi aceasta si experimentul. Toate acestea se amplifica si se intensifica in perioada moderna. „Pasiunea negativa a modernitatii”, cum o numeste Matei Calinescu, se manifesta in respingerea sau punerea la indoiala a aproape tuturor valorilor si a ideilor create in perioadele anterioare. Doua proiecte sunt reprezentative pentru perioada: cel al filozofului german Friedrich Nietzsche, care propune in opera sa Asa grait-a Zarathustra subminarea fundatiilor crestinismului si ale filozofiei apusene, incepand cu Platon, si cel al medicului neurolog austriac Sigmund Freud, care in Psihopatologia vietii cotidiene, studiind subconstientul, respinge ideea primatului ratiunii, ca facultate ce defineste fiinta umana, idee reprezentativa a Iluminismului.

Un alt autor de referinta pentru intelegerea poeziei moderne este Hugo Friedrich, autorul cartii intitulate Structura liricii moderne. Parcurgand aceasta carte, nu ramai cu impresia ca autorul ar delimita „fetele” modernitatii, asa cum procedeaza Matei Calinescu. Viziunea propusa de Friedrich este una globala, pentru care poezia moderna se poate sistematiza. Potrivit lui Hugo Friedrich, poezia moderna are cateva trasaturi definitorii, ce tin atat de atitudinea artistului cat si de conventiile literare vehiculate. Din prima categorie amintim „dublarea poetului de un interpret”, ceea ce presupune apropierea – pana la confuzie, uneori – dintre statutul poetului si cel al teoreticianului literaturii, refuzul sentimentalismului (in general al poeziei bazate pe sentiment : „Sentiment ? Sentiment nu am !” – proclama sec Gotfried Benn, rezumand ceea ce se poate numi atitudinea antisentimentala), scindarea eului („Je est un autre” acest vers al lui Rimbaud este considerat, pe urmele lui Friedrich, un fel de emblema a lirismului modern). Poezia moderna presupune, la randul sau, neinteligibilitate si disonanta.

După Baudelaire, conștiința mereu schimbătoare a modernității ca sursă a frumosului reușește să domine și, pînă la urmă, să elimine "cealaltă jumătate" a artei. Tradiția este respinsă cu o violență crescîndă, iar imaginația artistică începe să exploreze tărîmul lui "nu încă". Modernitatea deschide calea revoltelor avangardei. În același timp, ea se întoarce împotriva ei înseși și, autoreceptîndu-se ca decadență, dramatizează sentimentul acut al propriei sale crize. Aparent contradictorii, noțiunile de avangardă și decadență devin aproape sinonime și, în unele cazuri, pot fi chiar folosite una în locul celeilalte.

Eugen Lovinescu a eliberat critica de sub tirania direcțiilor sociologice și i-a dat un limbaj diferențiat, o gândire coerentă, prin aceasta a creat critica română modernă. Lovinescu își întemeiază, în foiletoanele din „Sburătorul”[1919-1922, 1926-1927] ideile și-și fixează o doctrină pe care o numește modernism. Modernismul este un concept complex, cu deschideri spre ideologie și estetică, punct de referință în viața literaturii noastre, fiind un element de progres în literatura română. Modernismul se bizuie pe ideea sincronismului, la care criticul aduce corectivul diferențierii, foarte important în gândirea și tehnica critică a lui Lovinescu, pentru că presupune, ca o condiție esențială pentru viața operei literare, noțiunea de originalitate. Potrivit acestei teorii, literatura română trebuie să se intelectualizeze și să treacă de la sat la oraș și de la liric la obiectiv, intrând, astfel, în ritmul mișcării spirituale și în ritm cu evoluția vieții sociale raționale. Eugen Lovinescu este, așadar, pentru o proză a vieții urbane, o proză psihologică, obiectivă, și pentru o lirică deschisă spre viața spiritului și complexitatea vieții moderne. Nu este totuși rigid în judecățile propriu zise. Când opera vine din altă direcție „Ion”, de pildă, Lovinescu caută semnele obiectivității și ale adâncimii în observația socială și aflându-le, prețuiește opera cum se cuvine.

Sistemul de lectură al lui Eugen Lovinescu are, în afara criteriilor estetice generale [sincronism, diferențiere, etc.] și o serie de elemente speciale care determină sensibilitatea lui. Pentru Sainte-Beuve geniul are totdeauna intensitate, pentru Eugen Lovinescu geniul, [creatorul] are totdeauna măsură [„măsura tonului”], în timp ce talentul minor sau impostura se caracterizează printr-o retorică excesivă. Idealul măsurii alternează cu acela al adâncimii și al capacității de expresie. Cu aceste criterii sunt analizați în „Critice” și „Istoria literaturii române contemporane”,O. Goga, Ion Barbu, T.Arghezi, H.P. Bengescu, Camil Petrescu, L. Rebreanu.

Modernismul apare, oarecum, ca o reacție împotriva curentelor literare și chiar sociale, anterioare și se voia ceva nou, neexperimentat până atunci. Ca toate marile curente și concepte, modernismul pleacă din occident, cel mai adesea din Franța. Pe teritoriul românesc modernismul debutează prin simbolism, când în 1916 George Bacovia își publica primul volum , „Plumb”. Alături de simbolism începe, la um moment dat, să se infiltreze avangarda, o literatură modernistă dusă uneori până la extrem. Poeți și scriitori precum Tristan Tzara, Geo Bogza sau Urmuz, au revoluționat în diferite feluri ideea de a b#%l!^+a?scrie literatură. Blazonul acestora era imaginea, limbajul, uneori agresiv de-a drepul. Reprezentativ în dezvoltarea noii orientări de factură modernistă, un rol extrem de important îl va juca poetul, dramaturgul și filizoful Lucian Blaga. La el fiecare ramură poetică este simbolizată. El își creează propriul univers, propria sa geografie „mitologică”, propria sa simbolistică animală sau vegetală și propriul pas în interpretarea acestui poem este analiza poemului programatic, „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”. „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii-și nu ucid-cu mintea tainele ce le-ntâlnesc-în calea mea-în flori,în ochi, pe buze ori morminte.” Poezia lui Blaga exprimă sentimentul misterului cosmic, melancolia și vocația creației.
Tudor Arghezi are marele merit de a inaugura estetica urâtului, dovedind că și urâtul poate fi frumos, de fapt estetizat. „Pe tine cadavru spoit cu unsoare,-Te blestem să te-mpuți la picioare”, sau „Din bube, mucegaiuri și noroi-Iscat-am frumuseți și prețuri noi.”
Preocupați să confere poeziei conștiința de sine, moderniștii contestă atât definiția clasică a liricului, potrivit căreia poezia este un limbaj mai înalt față de cel comn, dar a cărui logică nu diferă în mod substanțial de a acestuia, cât și pe cea dată de romantici, pentru care lirica este un gen al sentimentelor. Este abolită doctrina imitativă, clasică, și cea expresivă, romantică, în favoarea uneia imaginative, care afirmă specificitatea absolută a limbajului poetic, intraductibilitatea lui în limbaj comun, separarea decisă a logicii poeziei de cea a prozei, orientarea interesului spre spații aflate dincolo de lumea reală. „Caut, nu știu ce caut. Caut-un cer trecut, ajunul apus. Cât de-aplecată-e fruntea menită-nălțimilor altădată!-Caut, nu știu ce caut. Caut-aurore, ce-au fost, țâșnitoare aprinse-fântâni azi cu ape legate și-nvinse.-Caut, nu știu ce caut. Caut-o oră mare rămasă în mine fără făptură-ca pe-un ulcior mort o urmă de gură.-Caut, nu știu ce caut. Sub stele de ieri, sub trecutele, caut-lumina stinsă pe care-o tot laud.” „Lumina de ieri”, Lucian Blaga.

Fenomenul literar românesc interbelic a fost receptat, de-a lungul timpului, mai ales prin dihotomia tradiționalism-modernism, criticii literari orientându-și opțiunile pe „câmpul de luptă“ al momentului. Se consideră, astfel, simbolismul începutul modernismului; Ilarie Voronca și B. Fundoianu ar fi tradiționaliști, Aron Cotruș, modernist (G. Călinescu). Eugen Lovinescu dorea intelectualizarea poeziei; densificarea lirică, sugrumarea logicii și a discursivității devin exigențe ale premodernilor europeni.

Hugo Friederich avea să însemneze drept atribute moderne: spaimele, angoasele, tenebrosul, excepția fragmentarismului, dislocările, disonanțele, incoerența, dezorientarea, anormalul; de fapt, modernism înseamnă noul.

Apariția lui Charles Baudelaire a fost percepută drept o „revoluție“ cu consecințe în toată lirica europeană. El a reprezentat un alt tip de frumos, total diferit de cel romantic. Dacă romanticul vedea universul un tot armonios, Charles Baudelaire îl percepe drept o „pădure de simboluri“ care încifrează tăinuitele căi ale cunoașterii. Poetului îi rămâne misiunea de-a găsi cheia acestor culori, parfumuri, tonuri ezoterice. Trăind extazul vieții și oroarea de viață, poetul francez pare a se afla între Dumnezeu și Satan, cum va observa Mihai Cimpoi12. S-a impus conștiinței publice ca poet și critic care a făcut trecerea de la romantism și parnasianism către simbolism. Hipersensibil la urât, Charles Baudelaire a năzuit să găsească frumosul în urât (estetica urâtului) aspirând spre puritate, dornic de comunicare, trăind voluptuos viața, deși „condamnat“ la singurătate, obsedat iremediabil de moarte.

În calitatea sa de critic, Baudelaire măsoară frumusețea sau forța anumitor opere în funcție de efectul pe care-l produc asupra unui cititor, care nu este altul decât el însuși; se verifică oarecum pe el însuși prin reacția pe care o încearcă, conformitatea efectului voit cu intenția creatorului.

Criticul modern din el își exprimă mereu disprețul față de imitație, de artificiu, de convențional, de academism, de eclectism, în ceea ce privește modernitatea afirmând pe drept: „este tranzitoriul, fugitivul, contingentul, jumătatea artei si a cărei cealaltă jumătate este eternul și imuabilul…“. Începând cu Baudelaire, estetica modernității a devenit constant una a imaginației, opusă oricărei forme de realism – (imaginația este percepută drept o însușire aproape divină care percepe raporturile secrete ale lucrurilor, corespondențele și analogiile). Cu Baudelaire, modernitatea încetează de a fi condiție dată; a fi modern este o opțiune.

Paul Verlaine, alături de Arthur Rimbaud și Stephane Mallarmé, face parte din cercul „poeților blestemați“ (poètes maudits), cum el însuși se va autodefini. Erau poeți noi, poeți necunoscuți, poeți revoltați contra nonvalorilor oficiale. Nu doar societatea îl refuză, și el refuză a se supune societății contemporane sieși. Se recunoaște un saturnian, b#%l!^+a?un poet cu un destin zbuciumat, complexat. Simte o mare sete de armonie, de căutarea de a disciplina ori de a recrea ordinea în continuă pierdere, în ciuda dezlănțuirii la untrice. Verlaine intră în domeniul Poeziei pe care o vrea, înainte de toate, Muzică. Fiind un mare poet, o mare conștiință, rezultată din experiența sa singulară, dar și de întreaga societate, drama poetului este intimă, cauzele nu. Iar poetul este mai întâi om. Verlaine a încercat, tragic și imposibil, să devină altul, întorcându-se la realitatea amară. Amintirile revin biciuitoare, poezia rămâne „buna aventură“. Dragostea universală ca principiu suprem îl aruncă în căutări tenebroase Baudelaire a fost decadentul, Verlaine continuatorul lui. Bună aventură a spiritului și a imaginației și a rațiunii, Poezia va fi ceva de taină, ceva care adună cunoașteri noi. Limbajul folosit încearcă să sugereaze forța cuvântului care include voința de a crea prin sine un nou univers. Poezia – muzică a lui Verlaine – pune în evidență sensul tragic al existenței poetului.

Stéphane Mallarmé s-a adresat, cu orgoliu intelectualist, numai unui cerc restrâns de invitați gândind că: „omul poate fi democrat, artistul însă, dedublându-se, trebuie să rămână artistocrat“. Greu accesibilă și traductibilă, poezia lui Mallarmé refuză limbajul obișnuit, creându-și un limbaj propriu, capabil a sugera misterul lucrurilor. Poetul are sarcina de a reda puritatea originară, calitatea poetică a lucrurilor, folosindu-se de magia cuvântului. Este evidentă funcția creatoare a cuvintelor surprinzător alese și legate în ciudate versuri logice. Opera lui Mallarmé își păstrează intactă fascinația pentru fiecare nouă generație. Spre deosebire de Verlaine și Rimbaud, Mallarmé a fost, în aparență, o personalitate nespectaculoasă. Cu îndârjire și-a rafinat de-a lungul vieții opera. Cuvântul lui către prieteni, în fiecare marți, într-o vorbire obscură, după unii, după alții într-una limpede, se constituie drept o nouă artă poetică, având surse Baudelaire, Poe, Hegel, gândirea înnoitoare. Față de Verlaine, Mallarmé a reprezentat ambiția intelectualistă și luciditatea compoziției; față de Rimbaud, voința de depersonalizare și un elan mai potolit. Lirica lui Mallarmé întruchipează singurătatea totală… Actul „de a scrie“, problema cheie a teoreticianului poet Mallarmé, a fost joc nebunesc, practică veche și misterioasă, curaj, supunere față de un sistem de legi asemenea celor care guvernează lumea. Este însăși rațiunea de a fi a poetului, N.Balotă aprecia poezia lui Mallarmé, ca structură, un labirint verbal în care toate drumurile sunt posibile. Câștigând în puritate, poezia pierde în umanitate sau eficacitate. Așadar, opera pură implică dispariția poetului cedând inițiativa cuvintelor, trăsătură specifică liricii moderne. Cuplarea semnificației cu expresia generează ermetismul malarméean, cu punct de sprijin poezia pură.

Așadar, modernismul a adus cu sine abordări noi privind condiția operei de artă, dar și controverse aprinse cu privire la granițele dintre artă și știință, implicit o redefinire a conceptelor. Nu trebuie însă uitat omul. Situat în centrul tuturor creațiilor spiritului, el trebuie să-și afirme superioritatea. Revoltă, dar și năzuință spre depășire și autodepășire, „adeziune completă a individului la necesitățile naturii sale“.

Modernul reprezintă trecerea de la obiectivism și unicitate la subiectivism și pluralism. Este permanenta confruntare între vechi și nou, între spiritul conservator și cel novator. Modernul este antagonic și agresiv prin noutatea sa, critic cu tendință de autonomizare. În perspectivă largă, modernitatea este o prezență permanentă și se opune tradiției; într-o perspectivă restrânsă, ea este curentul artistic manifestat în ultimele decenii ale secolului al XIX-lea și prima jumătate a secolului al XX-lea.

Actul de cultură a fost totdeauna o permanentă căutare, o provocare a destinului ce încearcă să anihileze orice perspectivă umană, creația se transformă, în felul acesta, în răspunsul omului împotriva terorii destinului, a trecerii.

CAPITOLUL II

Camil Petrescu biografie; monografie

BIOGRAFIE

Camil Petrescu (n.22 aprilie 1894 — d. 14 mai 1957) a fost un romancier, dramaturg, doctor în filozofie, nuvelist și poet. El pune capăt romanului tradițional și rămîne în literatura noastră în special ca inițiator al romanului modern.

S-a născut la București, la 22 aprilie 1894. Este fiul lui Camil și al Anei Cheler. A rămas orfan de ambii părinți și a fost crescut la o doica din mahalaua Moșilor. După gimnaziu, continuă studiile la Colegiul "Sfîntul Sava" și la Liceul "Gheorghe Lazăr" din b#%l!^+a?București. Rezultatele bune la învățătură îl transformă în bursier intern, iar din 1913 urmează cursurile Facultății de Filozofie și Litere de la Universitatea București. Își ia cu brio licența, cu calificativul "magna cum laude", în fața unei comisii prezidată de profesorul de filosofie P.P. Negulescu . Devine mai apoi profesor de liceu la Timișoara. Își ia doctoratul în filosofie cu o teză despre teatru, intitulată "Modalitatea estetică a teatrului". A publicat un studiu în lucrarea "Istoria filosofiei", coordonată de N. Bagdasar, legat de un cîmp nou, fenomenologia în opera lui Husserl.

Debutează în revista Facla (1914), cu articolul Femeile și fetele de azi, sub pseudonimul Raul D.

Între 1916 – 1918 participă ca ofițer la primul război mondial, iar experiența trăită acum se regăsește în romanul "Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război"(1930). În 1916, e mobilizat și pleacă pe front, unde e rănit. După un stagiu într-un spital militar, ajunge iarăși în prima linie, dar cade prizonier la unguri. În timpul unui bombardament german își pierde auzul la o ureche, iar infirmitatea îl va marca întreaga viață, după cum își notează în Jurnal: "Surzenia m-a epuizat, m-a intoxicat, m-a neurastenizat. Trebuie să fac eforturi ucigătoare pentru lucruri pe care cei normali le fac firesc. Sunt exclus de la toate posibilitățile vieții. Ca să merg pe stradă trebuie să cheltuiesc un capital de energie și de atenție cu care alții pot ceti un volum. Aici unde totul se aranjează “în șoaptă” eu rămîn vecinic absent". Ambianța războiului va intra, de asemenea, în roman. În 1918 va fi eliberat din lagărul german, revenind la București.

Încă din anul 1920 participă la ședințele cenaclului Sburătorul condus de Eugen Lovinescu, iar în revista omonimă publică primele poezii. Furtunosul gazetar de stînga, N. D. Cocea e modelul său spiritual. Acesta va fi prototipul viitorului său erou Gelu Ruscanu din drama Jocul ielelor și a eroului său, Ladima, din romanul Patul lui Procust.

Debutul editorial se petrece cu un volum de Versuri. Idee. Ciclul morții în 1923. În 1933 publică cel mai valoros roman al său și unul dintre romanele importante ale Modernismului european, "Patul lui Procust".

În 1939 este numit directorul Teatrului Național din București, unde va rezista doar 10 luni, iar din 1947 este ales membru al Academiei Române.

Moare la 14 mai 1957, la București. Astfel, masivul roman social închinat lui Nicolae Bălcescu "Un om între oameni" rămâne neterminat. Ion Negoițescu îi va caracteriza sec romanul, drept "o întreprindere jalnică". Motivul este simplu, Camil Petrescu a îmbrățișat principiile realismului socialist și a devenit unul dintre cîntăreții noului regim comunist. A adus contribuții novatoare în poezie, în tehnica romanului și a teatrului românesc.

Camil Petrescu, personalitate multilaterală, s-a manifestat creator în cele mai variate direcții ale culturii. Cu vădite și temeinice aplicații spre filosofie, formația spirituală a scriitorului și-a pus amprenta asupra creației sale literare.

MONOGRAFIE

Proces verbal de dragoste și război

Titlul inițial al romanului întărește pe comentator în credința că opțiunea pentru autenticitate pornește încă de la alegerea titlului, un titlu neutru, anticalofil și această alegere pare urmărește recomandarea lui Gustave Flaubert, ca romancierul să-și aleagă drept mod stilistic scrisul alb al unui notar, gradul zero al scriituri. Cu toate acestea romanul lui Camil Petrescu are o savoare specială, putând fi citit și pentru a zecea oară cu aceeași pasiune ca la început.

Dacă prima parte a romanului constituie un proces verbal al geloziei, ca efect secundar al dragostei, cea de-a doua parte adună observațiile din timpul primului război mondial într-un veritabil jurnal de front, cu nimic mai prejos decât literatura de război europeană (Erich Maria Remarque cu Pe frontul de vest nimic nou sau Ernst Junger cu Uraganele de oțel fiind citați chiar în subsolul romanului, nu știm însă dacă sunt și citiți). Poate că ar trebui spus că în toate aceste romane scrise la persoana a treia, ce acționează ca niște filtre livrești, autorul caută argumente pentru a crea un aer comun, un spirit al generației care participă la prima conflagrație mondială. Notațiile sale subiectivizate se apropie mai mult de stilul unui autor american ca Stephen Crane, autorul romanului Semnul roșu al curajului.

Camil Petrescu, pe urmele lui Marcel Proust, face cea mai amplă monografie a geloziei și apoi, în cea de-a doua instanță, ce nu mai apărea în epopeea romancierului francez, cel mai amplu studiu în roșu al curajului. Observația lui Alexandru Paleologu din studiul dedicat lui Camil Petrescu din volumul Spiritul și litera. Încercări de pseudo-critică, că între gelozia lui Ștefan Gheorghidiu și cea a lui Swann ,,nu e atât o diferență de calitate ci una de amplitutidine” mi se pare cea mai pertinentă. De aici rezultă că linia melodică a celor două povești cu geloși ar fi la fel de diferite, ca în cazul în care aceeași melodie ar fi interpretată la clavecin sau la orgă. Diferența pornește chiar de la nume.

Din nou naratorului lui Camil i se atribuie o identitate completă, un nume comun, în timp ce eroul episodului ciudat de dragoste sugerat și de titlul neobișnuit pentru limba franceză Un amour de Swann, poartă prin chiar numele Swann, eleganța dandy a termenului englezesc care desemnează lebăda ,,swan. Proust schițează chiar profilul spiritual al lui Swann, acesta e un îndrăgostit de pictură și lucrează de mai mult timp la o monografie având drept temă opera pictorului olandez Vermeer din Delft, iar primul lucru cu care compară chipul Odettei de Crecy e Zephora, un personaj coborât de pe bolta Capelei Sixtine. Swann își reconstituie trecutul cu răbdarea și minuția unui restaurator sau a unui istoric de artă, care își continuă cercetările chiar după ce dragostea lui s-a stins sau ființa iubită a dispărut. Niciodată Swann sau Saint Loup sau Marcel nu vor pune în practică fantasmele lor spirituale, gelozia lor e eminamente intelectuală, fără vreo dorință de răzbunare fizică. Harold Bloom în Canonul occidental are dreptate să afirme tranșant: ,,Gelozia nu e tratată niciodată de Proust ca un fenomen literar; Othello și Leontes sunt departe de Swann și Marcel. Nici un amant gelos nu va deveni ucigaș la Proust: spiritul comediei proustiene le interzice asta. Chiar dacă întreprinde adevărate acțiuni de detectiv particular, chiar dacă va coborî în medii deocheate în căutarea femeii necredincioase, “faptul de a fi spionat în fața unei ferestre, ,,de a-i trage cu abilitate de limbă pe cunoscuții indiferenți, de a-i corupe pe servitori, de a asculta pe la uși nu-i mai păreau, asemenea descifrării unor texte, comparării unor mărturii și interpretării monumentelor, decât modalități de investigare științifică, având o valoare intelectuală și apropriate căutării adevărului. Carnea se transformă în literă iar scenariul existențial devine text. Există un moment în care are loc o crimă, dar la un mod virtual, sublimat prin efortul imaginației: ,,Iar Swann îl simțea foarte aproape de inimă pe acel Mahomed al II-lea, al cărui portret, pictat de Belbui, îi plăcea atât de mult, și care, simțind că se îndrăgostise de una din cadânele lui, a ucis-o cu pumnalul pentru ca, spune cu naivitate biograful venețian, astfel să-și recapete libertatea spirituală. Jocul lui Swann e unul pur mental, face parte din marele joc al cunoașterii, iar Gilles Deleuze are chiar curajul să-l considere un joc hermeneutic. Unul din mobilurile ce declanșează marea urmărire e o facultate cu totul specială: ,,pasiunea pentru adevăr. Studiind acțiunile, relațiile, proiectele sau trecutul Odettei, spionând viața ei ascunsă după jaluzelele conveniențelor literare, Swann descoperă elemente de sexualitate deviantă și un întreg infern sufletesc. Marcel e un cronicar al trecutului erotic, un intrigant de la curtea regelui Soare care devine Femeia. Pasiunea lui de a căuta elementele b#%l!^+a?imensului puzzle care e biografia femeii sunt comparate cu pasiunea ,,estetului ce răsfoiește documente din Florența secolului al cincisprezecelea pentru a pătrunde mai adânc în sufletul Primaverei, al frumoasei Vanna sau a lui Venus de Boticelli. Cu cât sufletul Odettei este mai misterios, cu atât dorința nobilă de ,,a ști adevărul” crește.

Ștefan Gheorghidiu seamănă cu un procuror care ordonă reconstituirea unei crime, gelozia lui e mai practică, e lipsită de acel înalt transcendent estetic și gnoseologic în care se proiectează îngrijorările lui Swann. Acțiunile unui gelos conțin astfel cele trei etape ale unei interpretări: o traducere, o explicare și o coniectură. Traducerea realizează transferul semantic între două sau mai multe limbaje (în cazul nostru o transpunere din codul dragostei în limbajul artei plastice), apoi după ce se formulează ipoteza de lucru (certitudinea că Odette îl înșeală), urmează încercarea de a descoperi un cifru ascuns situat dincolo de aparențe, producându-se o coniectură, alegerea a două sau mai multe opinii considerate valide. Interpretarea se adresează atât minții prin comprehensiune, care urmărește doar traseul semantic cât și inimii prin evaluare, ce urmează un traseu afectiv. Prin prezența și prin preeminența celei de-a doua valori, interpretarea în romanul lui Proust este bruiată, impurificată de acest balast afectiv. Chiar în teoria germanului Schleiermacher faptul că de fapt comprehensiunea presupunea atât zona de raționalitate masculină a comparației cât și zona de intuiție feminină a divinației demonstrează că un joc pur al intelectului nu este posibil, că empatia despre care vorbește Dilthey, în cazul teoriei lui Schleiermacher e totuși de factură irațională. Prima interpretare, cea gramaticală caută elementele comune din textul lui Proust și a lui Camil, ea a fost numită obiectivă pentru că se referă la trăsăturile lingvistice ale autorilor dar și negativă, pentru că arată doar limitele comprehensiunii.

Cea de-a doua, cea psihologică, se mai numește și tehnică pentru că se bazează pe o tehnologie dar și pozitivă, pentru că produce actul de gândire care generează discursul. Teoria lui Schleiermacher e cu atât mai necesară criticului literar, care, la rândul său, operează o interpretare. În spiritul acestor teorii sunt și luările de poziție ale lui Garabet Ibrăileanu care afirma că, pentru o bună percepere a universului proustian este necesar un minim de aparat mental și senzorial comun. Fără a intra în prea multe detalii de ordin hermeneutic vom face observația că la Proust scopul esențial al geloziei este producerea discursului îndrăgostit iar nu turnirurile, medievale sau nu, în care se angajează naratorul lui Camil. Dacă Swann își construiește universul erotic pornind de la analogia cu pictura, Ștefan Gheorghidiu preferă mai frustul spațiu cazon, abținându-se cu greu să nu-și provoace rivalul la duel. Într-una din scenele comice, printr-un act ratat, sărută mâna domnului fiind gata-gata să fie provocat la duel de acesta, care crede că între soția sa și Ștefan Gheorghidiu înflorește o idilă! Naratorul e un duelgiu într-o lume rămasă fără dueluri, un simbol care vine din romanul mai vechi, stendhalian, cum s-a mai observat, iar uneori în timpul acestor veritabile turniruri medievale, ca și la Proust, este ucisă la modul virtual chiar femeia iubită: ,,De altminteri, aceste excursii împreună, de perechi tinere, când femeile sunt frumoase, devin mai întotdeauna lupte amicale, tot așa de amicale cum erau acele tournoi medievale, numai că atunci când totul trebuie să revină la normal, după furii nemărturisite și explicații amare, întocmai ca și în acele pomenite timpuri, de multe ori cadavre acoperite sunt aduse înapoi pe scuturi și tărgi acasă. Așa cum mă întorceam eu cu imaginea femeii iubite, ucisă. Ca și Swann, care ucide în el imaginea Odettei, Ștefan Gheorghidiu nu face decât să dea o moarte simbolică femeii pe care cândva a iubit-o. Nicolae Manolescu crede că eroii camil-petrescieni cred mai mult în salvarea aparențelor decât în adevăr.

Temei duelului este tratată pe larg într-un studiu excelent al lui Alexandru Paleologu Tema duelului la Camil Petrescu. Mult mai interesant este acest proces de mortificare în sine a ființei iubite, căci așa procedează și naratorul lui Proust, Marcel, care lasă imaginea Albertinei să piară pur și simplu în el. Gelozia se asociază la Proust cu memoria dar și cu teama de moarte. Jean Francois Revel atrăgea atenția în volumul său clasic Sur Proust că gelozia în romanul lui Proust e perfect similară unei maladii organice, tuberculozei sau leucemiei. Comentatorul amintește două studii ale lui Sigmund Freud, primul Despre narcisism (1914) și cel de-al doilea Doliu și melancolie (1916) ce intră în legătură cu motivul geloziei și al morții proustiene. Astfel, în mod obișnuit, narcisismul nostru simte o mare atracție pentru tot ce a renunțat la narcisism. Farmecul unei femei sau unei pisici este dat de autonomia și inaccesibilitatea acestora. b#%l!^+a?

Pentru Proust moartea celorlalți nu se distinge de absența lor, de aici rezultă că orice pierdere a unui amor e de fapt o dispariție, o plecare. Albertine nu este ucisă la modul fizic, ci prin transformarea ei într-o absență. Nucleul psihic comun al comportamentului îndrăgostiților geloși constă în ceea ce Sigmund Freud a numit travaliul doliului. Având o isterică sub tratament, căreia îi murise de puțin timp soțul, Freud notează transformările prin care aceasta trece, la puțin timp după moartea bărbatului: ,,La scurt timp după moartea lui, începe la ea travaliul de reproducere, ce îi readuce în fața ochilor scenele bolii și ale morții. În fiecare zi, ea parcurge din nou aceste impresii, plânge din cauza lor și, am putea spune, se consolează pe îndelete. Acest travaliu are loc până în clipa când eul este obligat să decidă dacă vrea sau nu să împărtășească același destin cu mortul și de aceea se hotărăște să întrerupă orice legătură cu obiectul dispărut. S-a spus că travaliul doliului constă într-o ucidere simbolică a mortului. Rădăcina psihică abisală a geloziei în romanul lui Proust sau în cel al lui Camil Petrescu se bazează pe o asemenea ucidere simbolică a ființei iubitei.

Ultima noapte de dragoste… se deschide cu o bănuială, premisa fiind expusă în incipitul capitolului Diagonalele unui testament, ,,eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la universitate și bănuiam că mă înșeală. Lucrurile sunt clare de la bun început, avem de-a face cu un narator obsedat de această idee, un halucinat care construiește scenarii și dezvoltă teoria chibritului cu capul pătrat. Această idei fixe au drept consecință o suferință atroce, preocupările de ordin intelectual fiind incomodate de permanenta stare de surexcitare nervoasă: ,,Din cauza asta, nici nu puteam să-mi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul spionându-i prieteniile, urmărind-o, făcând probleme insolubile din interpretarea unui gest, din nuanța unei rochii și din informarea lăturalnică despre cine știe ce vizită la vreuna dintre mătușile ei. Era o suferință de neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanță.

Gelozia îl transformă pe îndrăgostit într-un obișnuit al muncii operative, în ofițer de contra-informații. Gelosul e un homo interpretans, o victimă a scenaritei, un închipuit care de la bun început se lasă ros de morbul geloziei. Ștefan e perfect conștient că gelozia e autotelică, că ea se hrănește din ea însăși, se nutrește din propria sa substanță, dar și că aceasta se asociază în mod firesc lucidității, starea naturală a intelectualului. Povestea de dragoste pornește de la un mic impediment, soția sa este blondă deși lui Gheorghidiu pare să-i placă brunele, dar naratorul trece peste acest amănunt și peste celebra prejudecata populară și ia în căsătorie pe tânăra colegă de facultate. Ca mai toate eroinele feminine din romanele românești interbelice, Ela (numele ei ar putea fi la fel de bine interpretat drept o prelungire a pronumelui personal masculin El), pășește pe scena romanului îmbrăcată în uniforma surorilor de caritate: ,,De altminteri era această fată un continuu prilej de uimire. Mai întâi prin neistovita bunătate pe care o risipea în jurul ei. Făcea toate lucrările mătușii ei, care era institutoare, prăpădea puținii bani în cadouri pentru prietene, iar pe colega ei bolnavă a îngrijit-o luni de zile ca o soră de caritate, cu o abnegație fără margini, de adolescentă.

Fizic această femeie nu există, e atât de schematic prezentată încât ai impresia că, efectiv, naratorul privește prin ea: ,,Cu ochii mari, albaștri, vii ca niște întrebări de cleștar, cu gura necontenit umedă și fragedă, cu o inteligență care irumpea, izvorâtă atât de mult din inimă cât și de sub frunte” Ela ar putea fi, dincolo de poezie și tipar, orice tip de femeie. Lipsa ei de realizare provine dintr-o incapacitate a bărbatului de a descrie universul feminin. Îndrăgostitul o privește de fapt fără să o vadă, orbit fiind de acel proces al cristalizării descris de Stendhal. Îndepărtatele și inaccesibilele femei brune, ascunse în trăsurile cu echipajele luxoase, admirate în timpul celebrelor bătăi cu flori de la Șosea sunt alungate de frumusețea bălaie, carnală a sfinxului cu ochii albaștri. Iubirea este alimentată și de orgoliu: ,,Pe când eu căutam să ascund oarecum dragostea noastră, ea ținea să o afișeze cu ostentație, cu mândrie; încât, deși nu îmi plăcea, începusem totuși să fiu măgulit de admirația pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram pătimaș iubit de una dintre cele mai frumoase studente și cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri. Naratorul e bucățică ruptă din autor, amândoi trăiesc cu urechile ciulite pentru a putea ști în orice clipă ce se discută despre ei, sunt ființe sociale și sociabile, trăiesc pentru a produce impresie asupra oamenilor ce îi înconjoară, și sunt posesorii unui orgoliu exacerbat. Luciditatea, motorul acestui roman, este definită totdeauna prin comparații conjuncturale. Ea se canalizează fie asupra descompunerii și apoi recompunerii ființei iubite, fie asupra unei simple și banale moșteniri. Naratorul se retrage în sine ca în versul din Glossă ,,tu în colț petreci cu tine” urmărind disperarea necontrolată cu care adversarul său, deputatul, se mișcă prin cameră: ,,Era de o disperare penibilă. Îl priveam liniștit, ca pe un obiect de studiu, netulburat de teama de a pierde mai bine de o jumătate milion aur – deși îmi dădeam seama ce însemna asta în viața mea. b#%l!^+a?Semănam în clipa asta cu filosoful sceptic și detașat de lucruri, cu blazatul care nu lua în serios nici o dramă…” Pentru a putea înțelege romanul, să privim cu mare atenție naratorul. S-a spus adesea că Ștefan Gheorghidiu face istoria filosofiei în budoarul Elei și că ar fi misogin. Afirmațiile sunt doar în parte justificate pentru că intelectualul are, ca și autorul său, înclinații eseistice.

Capitolul E tot filosofie… închide în aceeași conservă textuală și date subtilizate din cursul lui Rădulescu Motru, dar și teorii despre digestie preluate din tratate de medicină sau elemente de psihologia percepției, toate prezentate într-o haină specială, așa cum recent un autor nordic a scris o istorie a filosofiei pentru copii. Toate aceste informații îmbracă haina eseistică a discursurilor din Teze și antiteze. În punctul de climax al crizei de gelozie, intelectualul Ștefan Gheorghidiu își caută consolare în brațele filosofiei lui Immanuel Kant, și are pentru câteva clipe senzația că a descoperit în textul acestuia o idee numai de el văzută: ,,Într-o vreme începusem s-o uit. Descoperisem un soi de preocupări, care o lăsau pe ea pe planul al doilea. Niciodată nu ajunsesem la o putere atât de mare de concentrare. Reluasem studiul apriorismului kantian și câteva zile am avut impresia că am găsit o explicație menită să revoluționeze filosofia. Erau în mine un luminiș egal, cu o claritate de fulg, aidoma calmului de fulg pe care îl dă morfina.

Ultima comparație nu e nici ea deloc întâmplătoare. Personajele lui Camil Petrescu sunt niște detracați care se amețesc fie cu morfina ideilor, fie îndrăgostindu-se de o femeie. Fred Vasilescu, atras de Autor în capcana scriiturii, schimbă puțin accentele, afirmând chiar că bucuria produsă în timpul scrisului poate fi comparată doar cu fericirea rece produsă cu ajutorul heroinei. Pornind de la teoria apriorismului kantian, Ștefan Gheorghidiu se retrage în sine, se abstrage din realitate pentru a trăi într-o lume numai a sa, în Transcedentalia, pe continentul ideilor halucinate: ,,Atunci am înțeles, am simțit înfiorat, că poate exista o lume superioară dragostei și un soare interior, mult mai calm și mai luminos în același timp. Gândeam neîntrerupt, cu o intensitate de halucinat. Gelozia poate provoca stări care, în final, conduc la reconstrucția individuală. Trăirea în sine conduce la apariția unui automat: ,,Pe stradă umblam aproape automat, cu toată atenția răsfrântă înăuntru. Nu știam pe ce străzi merg, nu auzeam nimic din jurul meu și câteodată, traversând, dădeam buzna peste automobile. Tot ce era rază de lumină era absorbit în interior.

Lumea automată și lumea conștiinței deveneau independente una de alta și își continuau seriile diferit. Intelectualul trăiește într-un univers al ideii absolute la care are acces cu ajutorul intuiției bergsoniene, punând într-o paranteză fenomenologică lumea ce îl înconjoară, căci ochiul închis spre afară înlăuntru-i și-l întoarce. E un alt tip de travaliu al doliului care apelează la o soluție compensatorie, dar trăirea în zona ideilor pure nu poate dura prea mult. Ulterior, dezamăgirea  e cu atât mai mare și cu atât mai semnificativă cu cât descoperă că acea opinie despre apriorism fusese deja formulată de Giovani Papini, ce nu era nici măcar considerat filosof ci ,,un diletant pasionat și fantezist.

Mircea Eliade s-a îngrozit, cu siguranță, atunci când a citit această caracterizare emisă de însuși Camil Petrescu. Așa cum se întâmplă în cazul narcomanilor, urmează o perioadă de remisiune, de recădere în patima inițială iar efectele crizei se adâncesc. De altfel, personajul narator emite chiar o teorie în care asociază luciditatea cu …durerea de dinți: ,,Atenția și luciditatea nu omoară voluptatea reală, ci o sporesc, așa cum de altfel atenția sporește și durerea de dinți. Marii voluptoși și cei care trăiesc intens viața sunt neapărat și ultralucizi. De altfel, la un moment dat, conlocuitoarea naratorului, ,,doamna cu părul argintiu”, singura femeie cu adevărat înțeleaptă prezentă în roman,  definește perfect mania  bărbatului de a descoperi  ,,firele de păr în mâncare”:
,,– Nu, atâta luciditate e insuportabilă, dezgustătoare. Îmi închipui că ești în stare nu numai să-ți examinezi exagerat partenera, dar că, în ultimele clipe ale îmbrățișării, să-ți dai seama ce simți, ca și când ai asista la un spectacol străin. Tocmai această continuă dedublare îl împiedică pe narator să trăiască, altfel decât observându-i în permanență pe cei care îl înconjoară. Nicolae Manolescu a transformat în evidență faptul că structura tuturor romanelor sau pieselor de teatru camil-petresciene respectă dorința triunghiulară, așa cum o definea cândva Rene Girard. Dar, ar trebui să adăugăm că aceste triunghiuri provin dintr-un dans permanent, din serii de perechi care se fac și se desfac ca perechile de dansatori de cadril (comparația îi aparține lui Camil Petrescu). ,,Doamna cu părul argintiu” poate fi un argument împotriva celor care susțin teoria misoginismului absolut al naratorului și implicit al autorului. Singurul care împiedică formarea unei perechi cu această doamnă distinsă e Timpul: ,,Surâdea îndepărtat și frumos, cu părul ei argintiu… și b#%l!^+a?eu o admiram atât de pasionat, că toată lumea părea intrigată ca de o scenă de dragoste. (…) de ce regret că am pierdut, venind cu douăzeci de ani mai târziu, trupul cald, cu zâmbetul bun și melancolic al acestei femei? Dar nu, toate sufletele acestea de carne și mătase devin prea târziu, și de prisos, bune.

Cineva care definește Femeia drept ,,un suflet de carne și mătase” nu poate fi decât un misogin de suprafață. Ștefan Gheorghidiu iubește trupul femeii de douăzeci de ani și spiritul și inteligența femeii trecute de patruzeci . Chiar dacă aducem în discuție vestita scenă în care naratorul face filosofie în pat, acuzată de aproape toți interpreții ei de ,,sexism”, o lectură foarte atentă ar putea liniști pe feministele noastre, cele se declarau chiar oripilate de șovinismul sexual al bărbatului, ce s-ar întoarce la atrocele misoginism maiorescian sau eminescian.

Ovid S. Crohmălniceanu, în Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, va tranșa de altfel, definitiv, disputa în jurul proustianismului, explicit sau implicit, al romanelor lui Camil Petrescu.

Astfel, dacă memoria involuntară a lui Proust este profund sinestezică, asocierile lui Camil sunt cazuistice, naratorii lui deschid paranteze doar de dragul ideilor iar cititorului îi este îngrădit accesul la subconștient, fiind obligat să exploreze doar zonele luminate, cele ale conștiinței. În realitate, cele două zone nu pot fi despărțite, termenul de personanță (în grecește el însemna ,,a răsuna prin mască”), împrumutat de Lucian Blaga din teoria doctorului german Carus, desemnând exact fenomenul prin care vocile Inconștientului răsună în Conștiință fiind cel mai potrivit pentru a putea explica un asemenea proces.

Cât despre asocierile ,,cazuistice”, ele există și în Proust, unde în jurul afacerii Dreyfus sau a participării Franței la Primul Război Mondial se construiesc veritabile dosare ideologice. Cazuistica lui Camil Petrescu e însă una primitivă. Discuțiile au loc fie la popotă, fie în insulele unor compartimente de tren, fie în saloanele demi-mondene, fie în redacțiile ziarelor. De multe ori informațiile acestea țin de zona joasă, de colportaj, a bârfelor sau a zvonurilor, iar naratorului, toate aceste povești cu bărbați încornorați, ce vin din tradiția mai veche a Decameronului, îi provoacă adevărate coșmaruri.

Rafinatele considerațiuni estetice privind muzica, arhitectura sau teoriile privind două specii literare ale genului epic, romanul și jurnalul se amestecă în romanul lui Proust cu bârfe și informații inexacte puse pe seama unuia sau altuia dintre personaje. Naratorul lui Proust, Marcel, e la rându-i foarte deschis în relațiile cu servitorii, de la care obține, adesea, o informație foarte prețioasă. În cazul lui Camil Petrescu, dar mai ales în romanele Hortensiei, bârfa devine unicul mod de a transmite informații, substituindu-se, în totalitate, mass mediei.

Fapt deloc întâmplător, Ultima noapte se deschide cu o dezbatere în care ofițerii concentrați discută cu implicare pedepsirea sau nu a criminalului ce și-a ucis soția infidelă. Nivelul lor intelectual e destul de coborât, ofițerii fiind mari consumatori de melodramă iar crima pasională, li se pare prescriptibilă. Dacă gelozia lui Swann e un caz individual, gelozia lui Ștefan e justificabilă istoric, căci ofițerului monoman i se pare că toate femeile își înșeală cu frenezie bărbații plecați pe front. În momentul când femeia îi cere să-i treacă o parte din lirele englezești pe numele ei, bărbatului i se pare că poate citi intenția cifrată cu un cod special, tot așa cum, dacă intrai în posesia unui anumit cod, puteai să reconstitui mesajele spionilor germani, publicate la mica publicitate în ziarele franțuzești. Singura problemă este ca individul care folosește mașina de descifrat mesajele, ar trebui să introducă, totuși, în aparat, cifrul corect.

CAMIL PETRESCU ANTI-TEZELE EULUI

Dacă la Liviu Rebreanu dezbatere interioară înseamnă mai întâi clarificare civică, dacă la Hortensia Papadat Bengescu analiza este adesea morfologie vegetativă și metabolism, la Camil Petrescu procesul interior are precise premise filosofice. Nou și singular nu numai în ordine ro mânească, fiindcă nu ne e la îndemână să cităm între predecesori un fenomen mai evident de ratare a filosofului prin literatură, sau de victorie a scriitorului printr-o exclusivă vocație recunoscută – cea filosofică. (Cu o exigență născută din afinitate, Camil Petrescu observă această realitate la Eminescu: “E dificil să vezi în Rugăciunea unui Dac, în Mortua est!, în Glossa o poezie filosofică propriu-zisă. E cel mult o atitudine filosofică”  Mai aproape de noi, conversiunea cugetătorului în literat poate părea un fapt curat, dacă avem în vedere pe un Huxley, Camus ori Sartre, la care b#%l!^+a?disciplinarea eroului de pe scenă se face conform unor ordine ale magistrului din sistem. Lucru mai greu de probat în cazul lui Camil Petrescu, pentru motivul că scriitorul român își refuză conștiința literaturii. Ceea ce pentru critică se va înfățișa întotdeauna ca handicap, iar pentru personalitatea autorului ca o primă și mare antinomie. Camil Petrescu nu accepta literatura, fapt în mai multe rânduri și în mai multe feluri declarat: “Punctul meu de vedere este tocmai pe dos, literatura es te o pierdere de timp și filosofia este singurul lucru care merită să te ocupi de el mai aproape. […] Și lucrez deci cu enormă plăcere orice lucrare de ordin filosofic sau științific și cu o reală repulsie orice intrusiune literară”. Refuza apoi orice înțeles sau definiție a procesului de creație: “Mărturisesc că nu înțeleg prea bine, nici ce este proces și nici ce este creație, și asta nu de acum, ci de multă vreme. De lungă vreme îmi bat capul ca să știu ce poate fi acest proces, ce poate fi ace astă creație, pentru ca apoi să pot, în cunoștință de cauză, să lămuresc pentru alții, ceea ce în fond nu sunt lămurit pentru mine însumi””. Procesul de creație nu trebuie confundat cu procesul de elaborare și tehnica romanescă, fiindcă atât Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, cât și Patul lui Procust sunt în primul rând două performanțe de arhitectură. Fapt asupra căruia autorul însuși ne previne: “Din cele două romane, unul reprezintă o tehnică și celălalt e pe alt plan” \ Procesul de creație este înțeles ca participare adâncă și complexă a unui subconștient filosofic “nu în sensul că s -ar crea ceva în subconștient, ci în sensul că acolo în subconștient se elaborează o dispoziție pentru scris, o mobilizare interioară a tuturor datelor care c onstituie structura noastră sufletească la un moment dat… orice noțiune streină de filosofie e expulzată de acest subconștient”. În fine, următoarea contestație se referă direct la specia romancierului. “Nu sunt un analist al raționalului, nu sunt un analist al fanteziei”, declară Camil Petrescu respingând și ultima posibilitate de situare între două categorii la rândul lor polare. Ce se afirmă în schimb? Se recunoaște chiar vocația opoziției și antitezei: “Lucrez cu predilecție în opoziție cu ceva, întărâtat să opun propria mea viziune, unei viziuni insuficiente, eronate ori false cu totul…” . Înainte de a fi dialectică, decizia este dramatică, și creația va purta de la un cap la altul pecetea acestui tulburător conflict. Viziunea eronată ori falsă și viziunea opusă coexistă în unul și același personaj. Dar “viziune opusă” nu înseamnă și “viziune exactă”. Cazul inaccesibilului Ladima va fi chiar legea romanelor. Pentru Camil Petrescu povestea clasicului ego bifrons e de mult încheiată. E încheiată și aritmetica proustiană a pluralității eurilor care se întrunesc și conlucrează pașnic în una și aceeași ființă. în locul retribuției și fest inelor consacrate de analistul clasic fiecărui secret cucerit în sufletul său, romancierul Ultimei nopți de dragoste… retează orice iluzie și certitudine legată de psihic. Se află în primejdie însăși legitimitatea psihologiei și a posibilității de cunoaștere a sufletului uman prin propriile lui mijloace. Conform cu întreaga logică a negării, romanul de analiză ia ființă ca antiteză. într -un plan general, cei care se înfruntă sunt chiar termenii originari: analiza și psihologia. Principiul edificării sufle tești care anima investigațiile Hortensiei Papadat -Bengescu, și care va compensa suferințele unui Anton Holban ori M. Blecher, e distrus. La Camil Petrescu, analiza funcționează nu pentru a obține fapte satisfăcătoare, ci pentru a demonstra nevalabilitatea și derizoratul faptului psihic; psihologia cu legile ei acuză de fiecare dată inadvertențele analizei. Ruptură și proces care anunță o nouă vârstă a romanului. în premisele acestei opoziții ne simțim în stare să recunoaștem consecința fenomenologiei.

Trăire și conștiință

Descalificarea relativismului psihologic pornește și se întoarce la o disociere capitală: trăire și conștiință. Mai răspicat decât în orice altă parte, o aflăm enunțată într -o replică din Jocul ielelor. Când Praida îl întreabă nedumerit care e revelația lui față de moartea (sinuciderea) tatălui, Gelu răspunde: “E deosebirea de la trăire la conștiință… Adică totul… drama… Câtă luciditate atâta existență și deci atâta dramă.” Ecu ația, reluată în mai multe rânduri în Addenda, rezumă destinul tuturor eroilor lui Camil și în primul rând explică geometria analitică a romanelor. La o atare formulă și exemplificare aspiră și Ștefan Gheorghi -diu din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război. Termenii puși în discuție nu sunt propriu -zis eu și ea, cum apare la prima vedere. Mai ales că, rememorând, Ștefan recunoaște armonia și îndestularea orgolioasă care au prefațat însoțirea cu frumoasa sa colegă de amfiteatru. Mai mult, nici ignoranța Elei într -ale filosofiei lui Kant nu pare a diminua verva senzuală a dialogului. Dimpotrivă, aceasta îl înflăcărează pe prepa ratorul ad-hoc să descifreze între două îmbrățișări, misterioase stihuri eminesciene. Maliția Deputatului, referitor la situația lor, conjugală, nu e tocmai gratuită: “- Ciudat… De obicei amorul e cel care duce la filozofie… și ce filozofie! La dumneavoastră văd că drumul a fost dimpotrivă… filozofia v -a condus la amor’* (Ultima noapte…). Nu ne aflăm prin urmare în fața unui dezacord standardizat între femeia de serie și bărbatul superior. Dacă ar fi așa, toate tribulațiile personajului n – b#%l!^+a?ar mai avea nici un suport logic, și în pr imul rând gelozia. Dar Ela este, dacă nu o femeie de excepție, în orice caz o femeie prin definiție, cu deplina putere de seducție și fascinație. Ceea ce contribuie la faimoasa dezorientare a eroului. Ștefan va găsi insuficientă nu femeia de lângă el, ci p ropria lui producție psihică, va pune în discuție nu fidelitatea ei, ci posibilitatea iubirii în genere: “Era, cum recunoaște chiar el, o suferință de neînchipuit care se hrănea din propria ei substanță.” Gelozia lui e o form ă de automistificare, destinată să ducă la o gravă descalificare a valorilor psiho -sufletești. Dacă în final unele probe de infidelitate pot părea indiscutabile, aceasta nu înseamnă altceva în limbajul autorului decât că ideea produce realitate, așa cum realitatea produce idei. Gelozia și zbuciumul analitic al personajului constituie o formă de artificializare a situației, teren pe care teorema sufletească își pierde în permanență stabilitatea. Nevoia de adevăr și de autenticitate este în ultimă instanță re zultatul unui scepticism care se adresează lumii afectelor: “De multe ori seara la popotă, era destul un singur cuvânt ca să trezească răscoliri și să întărâte dureri amorțite. E îngrozitoare uneori această putere a unei singure propozițiuni, în timpul une i convorbiri normale, ca să pornească dintr-o dată măcinarea sufletească, așa cum din zecile de combinații cu șapte litere ale unui lacăt secret, una singură deschide în interior. în asemenea împrejurări, nopțile mi le petreceam în lungi insomnii, uscate ș i mistuitoare.” (Ultima noapte…). Eroul e conștient de imboldul său nestăpânit de a altera realitățile psihice: “Sunt în stare să fac față, cu sânge rece neobișnuit, chiar întâmplărilor extraordinare, pot transforma mici incidente în adevărate catastrofe , din cauza unui singur moment contradictoriu.” (Ultima noapte…). Dar tocmai această pornire deformatoare a spiritului e cea care va dovedi informul și nesubstanțialitatea vieții interioare. Cele dintâi exerciții de separare a valorilor sentimentale de logică, nu au ca punct de referință pe Elena. Contrariat de comportamentul sufletesc al unchiului său, Nae Gheorghidiu, ființă eminamente glandulară (“mobilizat cu toate forțele sufletești”), Ștefan, cum mai târziu Fred Vasilescu, încearcă să descurce cu lo gica, o realitate pe care simțământul o falsifica. (Unchiul era în realitate un individ veros.) “începusem, se confesează filozoful, să caut ca din scrisori și din amintirile altora să mi reconstitui întrebătoarea ființă sufletească a omului (formula amintește de Hortensia Papadat – Bengescu) care influențase prin incomparabila lui danie destinul vieții mele. între nedumerirea disprețuitoare pe care mi-o inspirase felul lui de a trăi și se ntimentul imens de recunoștință și de emoționantă dragoste pe care i -l purtam acum, era un gol pe care nu numai sentimentalismul, dar și logica voiam să -l umple” (Ultima noapte…). Cum era de prevăzut, mobilizarea logicii duce la rezultate dezas truoase pentru aparențele sentimentului. în legătură cu același personaj, Ștefan trăiește și teoretizează pentru prima dată cu claritate, deziluzia psihologiei dezinformatoare. Eseul lichidator merită consemnat ca manifest al romanului: “în ultimul timp, mai ales s criitorii au speculat adevărul că nu există oameni «numai buni», sau «numai răi», că doar în melodramă se întâlnesc astfel de varietăți extreme. Și s -a ajuns la o confuzie de trăsături morale, în care arbitrarul și întâmplarea joacă rolul esențial. Un asemenea scriitor ar fi fost înclinat să vadă în durerea deznădăjduită a lui Nae Gheorghidiu nuanță de bunătate și dovadă de suflet. Nu era decât exasperarea sentimentului părintesc pentru proge nitură, lipsită de orice semnificație morală deosebită. O explicație, în ordinul specific psihologic, a acestei bunătăți, ar fi că oamenii ceilalți nu există pentru noi decât în măsura în care le cunoaștem dorințele, preferințele, nădejdile, actele și atitudinile în decursul vieții… Mai ales sentimentalismul e un indi ce scăzut de tot, nu departe de perversiune (dacă aceasta o fi existând) pe scară morală. în afară de conștiință, totul e o bestialitate, [s.n.] Și sunt nenumărați oameni care în bucuriile, în tristețile, în surâsurile, în pasiunile lor, în ideologia, în g enerozitatea, în dragostea, în indulgența lor, în gingășia lor sunt numai bestiali.” (Ultima noapte…). Adevărul și realitatea “în ordinul specific psihologic” au fost desființate, odată cu tot calabalâcul de valori psiho morale pe care le simulează. Disc ipolul fenomenologiei a decretat clar că tot ce nu intră în sfera conștiinței nu intră nici în sfera umanului. De aici și până la refuzul propriei vieți afective nu mai e decât un pas. Camil Petrescu a prevăzut aceasta ca pe o acuzație de infirmitate ce i s-ar putea aduce eroului său (și chiar i se aduce), încât, la capătul unui capitol, ticluiește un dialog în care Gheorghidiu se disculpă avantajos: “- Nu, îi reproșează o doamnă din preajmă, atâta luciditate e insuportabilă, dezgustătoare. îmi închipui că ești în stare nu numai să-ți examinezi exagerat partenera, dar că în ultimele clipe ale îmbrățișării să-ți dai seama exact de ceea ce simți, ca și când ai asista la un spectacol străin… – Doamnă, e perfect adevărat ce bănuiți, dar încheierea dum neavoastră — numai — e falsă. Atenția și luciditatea nu omoară voluptatea reală, ci o sporesc, așa cum de altfel atenția sporește și durerea de dinți. Marii voluptoși și cei care trăiesc intens viața sunt, neapărat, și ultral ucizi” (Ultima noapte…). Replica e celebră deși apare interpretată în fel și chip. Este într -adevăr, itinerariul filosofic al dramei lui Ștefan Gheorghidiu. De-a lungul lui, personajul își repetă cu îndârjire postulatele: “Pentru mine însă, care nu trăi esc decât o singură dată în desfășurarea lumii… singura existență reală e cea a conștiinței.” între cele două “oglinzi paralele” el optează: “Lumea automată b#%l!^+a?și lumea conștiinței deveneau independente una de alta și își continuau seriile diferit.” “Lumea automată” este chiar eul, iar trecutul de care se leapădă este chiar arhiva și organismul eului, de care se ocupaseră apostolii temporalității. Romancierul nu ne spune cât de vaste sunt depărtările spre care se mută conștiința izbăvită de întunecimile eulu i, dar e de bănuit că acestea vor fi aceleași spre care vor peregrina și Ladima și Fred Vasilescu, ca și Andrei Pietraru ori Gelu Ruscanu. Aici nu mai e vorba de pătimirile lui Stendhal ori Proust, ci de o imunitate cucerită, pe care romanul modern o va de scoperi ceva mai târziu. în ultimă analiză, poate că gestul final de respingere nu se mai referă nici la minoratul “inteligenței izvorâte din inimă”, ci vine din aceeași oroare mărturisită de autor pentru limitare și unilateralitate. Ela reprezintă o atare energie specializată în unica direcție a fiorului pământesc, o întrupare a psihologiei. Gheorghidiu o concediază ca pe un univers finit și pauper. Odată cu renunțarea la “tot trecutul”, personajul își refuză propriul roman. încotro o va lua cel izbăvit, nu ni se spune.

Eroul lui Camil Petrescu

Eroul lui Camil Petrescu pătrunde în cetatea introspecției cu resorturi vătămătoare pentru “adevărul sufletesc”. Gesturile lui, ca și cele ale romancierului, par a fi aceleași cu ale tuturor exploratorilor de suflete. Dar cât de departe suntem de buna credință și devotamentul lui Proust pentru silozurile sufletului, în ciuda tuturor similitudinilor de metodă și regie. Romanele lui Camil Petrescu mimează condiția romanului psihologic. Așa cum aflăm dintr-o lapidară însemnare de laborator, ceea ce socotea autorul că trebuie să decurgă din roman este nu certitudine, ci “nesiguranța oricărei amintiri” . Desenul tehnic al romanului, pojarul lui Ștefan Gheorghidiu ori apetitul spontan al lui Fred Vasilescu pentru retrospecție pot justifica în parte impresia că ne aflăm în fața unui proustian. Cu condiția să nu ne întrebăm niciodată unde ajung și care este subtextul acestor “preluări” de experiență. La urma urmei , luate în parte, nici unul din personajele celor două romane nu uimește prin noutate și originalitate. Toate la un loc însă slujesc îndeaproape unei veritabile ambuscade pe care filosoful o organizează împotriva iluziilor literaturii, între care cea psiho logică nu e ultima. Trimiterilor la Saint -Simon, Prevost, Stendhal, Proust, Ii se pot adăuga și altele (Gide, de pildă), fără ca natura proprie a prozei să apară epuizată. Camil Petrescu acceptă cu seninătate și uneori cu ostentație o anumită modalitate na rativă tocmai pentru a putea infirma mai bine sensurile modelului pentru a -și putea consacra propriile crezuri. Retroexcursiile lui Fred nu au ca finalitate huzurul memorialistic ca la Proust, ci un deznodământ cu mult mai subtil și tragic; rupturile de r itm și interferență în scenariul romanului nu sunt rodul memoriei care se răsfață, ci opera aproape inchizitorială a autorului. “Lucrez mereu în opoziție cu ceva”, nu este doar o vorbă ambițioasă. în Ultima noapte de dragoste… Camil face într-adevăr “roman sentimental”, tocmai pentru a -și izbăvi eroul de orice speranță sufletească. în Patul lui Procust pune în mișcare nu mai puțin de patru tipuri de simțire, adevărate volume psihologice, pentru a demonstra cititorului netemeinicia credinței în emoție și fior. Conceptele analizei sunt în general cele tradiționale, dar ele întâmpină pretutindeni tratamentul pieziș al filosofului. Iată-l de pildă pe Fred, în perioada “contaminării”, descoperind, până la uimire și dezolare, cât de complicat este sistemul acesta al “relativităților în iubire”. Abnegația lui de “idealist” în formare se sprijină pe toată erudiția fenomenologică a autorului care se abandonează complet eseului: “Determinismul psihologic e atât de mare, încât cu toată iluzia deosebirilor de structură, sunt incidente de asemănare, amănunte, care te îngheață”. Uitând de condiția lui de scriitor ad-hoc, aviatorul care la începutul romanului primea încurajări de ordin ortografic de la autor, dă acum autorului înalte povățuiri de tehnică analistă: “te câștigă prin pătrunderea lui nu autorul care prezintă în carte cazuri și caractere groase, cam unanim cunoscute, ci anumite nuanțe considerate aproape secrete, care sunt însă cu atât mai revelatoare, căci garantează ele singure pentru adevărurile generale, de suprafață.” (Patul lui Procust). La data când își propunea să co recteze în roman vechiul statut al eului, fenomenologul își mărturisise deja în teatru disprețul pentru întreaga rațiune a inimii. “Sunt bolnav, afirmă Andrei Pietraru, anticipându-l pe Ladima. E de fapt o boală a trupului. Dacă printr -un aparat oarecare mi s-ar domoli zvâcnetul arterelor și potoli bătăile inimii totul s-ar limpezi”. Năzuința spre acel “ego pur” ce animă investigațiile eroului, înseamnă restructurare și epurare psihică, nicidecum documentare și colecție de fapte sufletești. Eul este o esență primordială și nu o compoziție aluvionară: “Va veni o clipă când eurile noastre dezbrăcate de orice, ca la începutul începutului, vor fi față în față…”, prorocește discipolul husserlian. Subordonarea fenomenelor psihice celor de ordin cognitiv devine postulat al noului personaj: “Pentru un asemenea per sonaj, decretează autorul, conștiința și intelectual nu sunt epifenomene, ci motive generatoare ale întregii vieți sufletești, care nu e constituită din «elemente» ori «fundamente», intensitatea pasio nală fiind ea însăși în funcție de conștiință: într -un proces invers deci b#%l!^+a?decât cel socotit normal. Câtă conștiință atâta pasiune, deci atâta dramă”. Ca urmare, mai evidentă în Patul lui Procust decât în primul roman, intelectualul -erou nu pregetă să infirme cuceririle predecesorilor într -ale adevărului sufletesc, aspirând la condiția astrului “nemuritor și rece”. Iată -l pe Fred tăgăduind valoarea oricărei expresii a sensibilității: “Prietenii mei cred sincer că n -am inimă… Și citează cazuri de autentică insensibilitate pe care aș fi dovedit-o adeseori, refuzând de a crede celor în nenorocire. Partea de adevăr e că plânsul provoacă în mine o reacție de mânie și dezgust… Nu corespunde și m -am gândit mult la asta- nici unui sentiment, nu dovedește nimic. Nu e nici o legătură între el și sinceritatea emoției, sau mai bine între ele și valoarea simțirii.” Până și Doamna T. se dovedeș te o sceptică în “eseul” ei despre “nefundamentarea” iubirii: “Poate că (iubirea) e singurul rost al unei vieți mărginite comune, cum e viața noastră. Și-mi place… dar știu că nu durează… că nu corespunde unei realități…” Destituirea programatică a valorilor consacrate de romanul psi hologic, destituire întreprinsă cu propriile lui instrumente, nu ne mai dă dreptul să vorbim despre nici un fel de “analist involuntar”. Deosebirea începe din clipa în care concluziile anchetei nu mai fac bună propagandă emoției și vertijului, avertizându -ne asupra infidelității oricărui limbaj afectiv. Scepticism cât se poate de “neproustian”, care prin natura lui contestatară îndrumă spre altă generație literară decât cea a lui Proust. O generație a intoleranței și a gra tuității, în fruntea căreia Gide face figură de magistru. Nu cunoaștem exact câtă înrâurire poate exista aici, însă spre o atare înrudire ne îndrumă sortilegiul de negații ce formează calea izbăvirii lui Ștefan Gheorghidiu, Ladima ori Fred Vasilescu. “Comedia observației”‘ cum excelent sesiza G. Călinescu în capitolul din Istoria literaturii…, jucată cu febrilitate și tact teoretic, este, de fapt, “comedia vieții interioare” menită a denunța deșertăciunea întregului teatru sufle tesc, întreprinderea, canonică și nicidecum “involuntară”, e izvorâtă din compasiunea filosofului pentru inocența scriitorului. Hortensia Papadat-Bengescu spulberase iluzia etică și manierele romanului, Camil Petrescu contesta orice valabilitate a sensurilor pe care nervul și celul a le conferă existenței. Semnificația ultimă a acestui proces de autoseducție se exprimă printr -un paradox: a vedea universul înseamnă a nu discerne. Ca urmare, tămăduirea marilor frământați din Ultima noapte de dragoste… ori Patul lui Procust vine din descoperirea că valorile sufletești, oricât de subtile, rezumă viața, nu o dezvoltă. Concluzia cât se poate de primejdioasă pentru hedoniștii analizei care abia reușiseră să convingă veacul de rodnicia și plenitudinea vieții interioare. “Dar propriu-zis autorul nu dă observație observând ci oferă observație prin ingenuitatea cu care jucând febril comedia observației se destăinuie pe sine însuși”. “Nu e asta”, par a spune în gestul lor de renunțare și Gheorghidiu, și Fred, ca și Andrei Pietraru ori Gelu Ruscanu. În fond, ceea ce s-a schimbat e o chestiune de ierarhie a valorilor umane. Vechea frenezie a plasmei și a epidemiei a fost înlocuită cu o senzualitate nouă, a valorilor abstracte. Revoluție care, printr-o rară potrivire, în cazul lui Camil Petrescu e în întregime vocație: “Pentru mine, în afară de neliniștea adevărului, această bucurie senzuală a valorilor ascunse, a tradițiilor inexplicabile a fost o continuă și îmbolditoare preocupare în artă. Toate lucrările mele au astfel de puncte de plecare”.

CAPITOLUL III

Sinteza și analiza romanelor – trasaturi

Dacă în poezia românească primele manifestări ale procesului de sincronizare cu literatura occidentală se efectuează prin simbolism, în proză acest fenomen are loc mai târziu. În anii ’20 ai secolului nostru luăm parte la așa-zisul moment Liviu Rebreanu ; este momentul realismului obiectiv, corespunzător romanului de tip Honoré de Balzac, Henry Beyle Stendhal, Lev Tolstoi, Charles Dickens (romanul doric, în accepția lui Nicolae Manolescu, “Arca lui Noe”). Sincronizarea plenară în roman va fi preconizată după aproximativ zece ani, o dată cu generația ’30 (Camil Petrescu, Mircea Eliade, Anton Holban, Mihail Sebastian, Max Blecher), o generație lucidă, care va promova literatura “autenticității” și va implementa experimentul. Asistăm la momentul romanului de analiză, al conștiinței subiective, al persoanei întâi, al jurnalului intim ca model romanesc (romanul ionic, în accepția aceluiași critic).

Camil Petrescu este, în acest context, reprezentativ. El schițează, în studiul său, “Noua structură și opera lui Marcel Proust”, datele esențiale ale noului tip de roman și, implicit, ale unei noi viziuni asupra realității. Pornind de la constatarea că proza anteproustiană este anacronică în raport cu noile concepții științifice și filozofice, Camil Petrescu ne propune modelul enunțat în titlul conferinței. Autorul polemizează aici, de fapt, cu omnisciența, cu ubicuitatea, cu literatura a cărei dogmă este “caracterul”, “tipul” sau, mai bine zis “arhetipul”. Omnisciența romanescă intră în aceeași succesiune cu fizica newtoniană și cu raționalismul cartezian.

Poet, dramaturg, romancier, nuvelist, eseist, gazetar, Camil Petrescu este unul dintre promotorii înnoirii literaturii. Concepția sa cu privire la literatură (artă, în general) este cuprinsă în numeroase articole, studii, ca și în conferința “Noua structură și opera lui Marcel Proust”, publicată în “Teze și antiteze” în care fixează trăsăturile unei estetici moderne a romanului. Autor atras deopotrivă de speculația ideatică și de investigarea, în adâncime, a vieții concrete, Camil Petrescu reactualizează, în literatura interbelică și contemporană spiritul pur însetat de esențe al lui Mihai Eminescu și luciditatea tăioasă, aplicată realității cotidiene, a lui Ion Luca Caragiale. Aceeași aspirație spre absolut, aceeași năzuință de a depăși zonele unei lumi supuse relativității, pentru dobândirea adevărurilor esențiale, cu valoare de universalitate i-a animat pe eroii – intelectuali din proza lui Mihai Eminescu (“Sărmanul Dionis” și “Geniu Pustiu”) și a lui Camil Petrescu (“Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” și “Patul lui Procust”).

Perioada interbelică românească a fost la fel de fructuoasă în toate genurile literare, stimulând căutările novatoare și mai ales impunând direcții de dezvoltare noi, în acord cu pulsul general european, atât în poezie cât și în proză, dramaturgie, eseistică ori critică și istorie literară. Între spiritele ce au dat un impuls de înnoire creației artistice a fost și Camil Petrescu. Intelectual cu vederi largi, de aleasă formație filosofică, el a căutat mereu drumul spre esențe, spre idei, căutându-se de fapt pe sine, fie că se exprima în limitele limbajului publicistic, fie în sfera esteticului, ca prozator ori dramaturg, ca poet ori critic de artă. El a fost un deschizător de drumuri, dând versului suplețea și sinceritatea exprimării lapidare, într-o poezie de de idei; așezând dramaturgia pe coordonatele moderne ale dezbaterii psihologice, aducând în proză metoda investigației psihanalitice și propunând primul la noi formula teatrului document.

Alături de Eugen Lovinescu sau de George Călinescu, Camil Petrescu rămâne una din marile conștiințe literare ale generației interbelice. Datorită lui aveau să se precizeze, să prindă contururi și formă, anumite tendințe confuze și anumite căutări haotice ale epocii ; nu este nicio exagerare, deci, de a spune că lui Camil Petrescu i se datorează înfățișarea sub care “modernitatea” avea să se arate, de acum înainte, pentru majoritatea scriitorilor români.

Contemporan cu James Joyce și cu Aldous Huxley Camil Petrescu îl anticipează pe Jean-Paul Sartre, lăsându-se, totodată, influențat de inovațiile estetice ale lui Marcel Proust.

Concepția despre roman a lui Camil Petrescu a fost expusă în conferința “Noua structură și opera lui Marcel Proust”, publicată ulterior în volumul “Teze și antiteze”. În această conferință autorul constata că romanul realist tradițional nu se mai sincronizează cu “Noua structură și opera lui Marcel Proust”, respectiv cu filosofia și știința epocii. În consecință, Camil Petrescu propunea drept model pentru romancierul român opera lui Marcel Proust, din care au dispărut neajunsurile narațiunii de tip obiectiv, renunțându-se la naratorul omniscient și aplicându-se principiul memoriei involuntare. În același timp, b#%l!^+a?prozatorul este preocupat de ideea de autenticitate. El consideră că romanul trebuie doar să consemneze cât mai exact experiențe de viață, transformându-se astfel într-un “dosar de existențe”.

La începutul speciei românești, era des utilizată convenția manuscrisului găsit, dar și convenția epistolară. Camil Petrescu repune în circulație vechile convenții, modificându-le substanțial : în locul manuscrisului moștenit sau găsit întâmplător, Autorul solicită unor pretinse cunoștințe confesiuni care îi transformă în narator-personaj, prin scrisori și însemnări.

Marea inovație o reprezintă retragerea Autorului în infrastructura paginii și rolul explicit de asamblare a mărturiilor, de completare și comentare a acestora, cu intenția de a obține materialul brut pentru un roman. Astfel, romanul se scrie sub ochii cititorului (introdus în laboratorul creației artistice) și devine metaroman (roman al romanului).

Romanul modern de tip proustian promovat de Camil Petrescu impune un nou univers epic, o altă perspectivă narativă și un nou tip de personaj, o conștiință lucidă, analitică, intelectualul, inadaptatul superior. Înnoirea romanului românesc interbelic se produce prin sincronizare cu filozofia și știința, dar și cu literatura universală, potrivit concepției lui Eugen Lovinescu. Printre mutațiile aduse de modernism se numără intelectualizarea prozei, scimbarea mediului rural cu cel citadin și dezvoltarea romanului de analiză.

Camil Petrescu debutează editorial în 1923 cu volumul “Versuri. Ideea. Ciclul morții”. Șapte ani mai târziu publică “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” (1930) și “Patul lui Procust” (1933). Romanele impun o nouă formulă epică, neavând un subiect propriu-zis, ele se structurează pe o pasiune sau pe o idee. Sunt romane de observație a vieții interioare, de analiză psihologică, prozatorul descriind realitatea în măsura în care a cunoscut-o printr-o experiență directă. De aceea ele pot fi “monografii ale unor trăiri sufletești ”, ca : sentimentul iubirii, gelozia, mândria umilită, orgoliul rănit, sau ale unor situații sociale : neînțelegerile matrimoniale, problema războiului, mecanismul presei, mașinațiuni politice.

Prin cele două romane, Camil Petrescu propune : necesitatea unei structuri epice, derivate din sincronizarea literaturii cu filozofia și știința contemporană.

În romanul “Patul lui Procust”, Camil Petrescu își exprimă concepția despre menirea scriitorului : “Un scriitor e un om care exprimă în scris cu o liminară sinceritate ceea ce a simțit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viață, lui și celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor neînsuflețite. Fără ortografie, fără stil și chiar fără caligrafie”.

Teoretician al “noului roman”, Camil Petrescu este scriitorul care a introdus o nouă structură a operei și un nou stil (fără înflorituri, capabil să exprime sinceritatea și autenticitatea trăirilor sufletești). Așadar pentru Camil Petrescu, actul de creație este un act de cunoaștere și nu de invenție, iar scriitorul descrie realitatea propriei conștiințe. În plan stilistic, autenticitatea se reflectă în grija pentru exprimarea “exactă”, cu sinceritate, a trăirii unor experiențe de viață “adevărate” (prin confesiune, analiză și autoanaliză lucidă) și în refuzul scrisului frumos (stilul anticalofil).

Principiile estetice întâlnite în creația lui Camil Petrescu sunt : autenticitatea, substanțialitatea, sicronizarea, luciditatea, narațiunea la persoana I, relativismul și anticalofilismul.

Autenticitatea constă în ilustrarea realității prin propria conștiință.

Autenticitatea este o trăsătură carcteristică a prozei de analiză, implică refuzul schematismului psihologic și al problematicii exclusiv sociale. Presupune sinceritatea absolută, interesul pentru banalitatea vieții scoase de sub tirania semnificativului.

Când se vorbește despre Camil Petrescu, termenul cel mai des întâlnit este acela de autenticitate, concept care se pare că ar fi fost introdus în literatura română de autorul în discuție.

Termenul provine din fr. authenticité și desemnează însușirea a ceva de a fi necontrafăcut, de un adevăr indubitabil. La noi, autenticitatea capătă o valorificare în terminologia literară, prin Camil Petrescu, cu ocazia pledoariilor pe care le face acesta, ca teoretician al romanului, pentru o literatură a experienței subiective de cunoaștere, a concretului esențial surprins în procesul devenirilor sale.

Cunoscut îndeosebi ca romancier, Camil Petrescu este și teoretician al romanului, expunând în articolele sale câteva reguli pe care scriitorul modern ar trebui să le aibă în vedere : să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu. Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti.(…) Din mine însumi eu nu pot ieși.(…) Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi.

Autenticitatea este o noțiune cheie în poetica romanului camilpetrescian. Există b#%l!^+a?două accepții diferite ale noțiunii, de autenticitate cu care operează Camil Petrescu. Ele pot fi exprimate laconic așa : autenticitatea este fie un anumit procedeu de a trăi realitatea, fie un anumit procedeu de a o cunoaște. Ea este pentru autor o metodă de a vedea sensibil lumea, în concretul semnificațiilor ei îndepărtând planurile prestabilite.

Pentru Camil Petrescu memoria involuntară este singura unealtă în stare să reprezinte realitatea concretă, originară. Realitatea astfel oținuta este numai dedusă, nu este o realitate autentică.

Substațialitatea implică o abordare prin cunoaștere a esenței supusă de multilateralitatea realului. Literatura trebuie să cugete substanța concretă a vieții.

Sincronizarea se referă la armonizarea literaturii cu filozofia și psihologia epocii. Camil Petrescu se sincronizează în opera sa cu filosofia, psihologia și literatura modernă universală. Recepționează fluxul memoriei și memoria involuntară de la Marcel Proust și psihologia lui Henri Bergson.

Adept al modernismului lovinescian, Camil Petrescu este cel care prin opera sa fundamentează principiul sincronismului, contribuind la sincronizarea literaturii române cu literatura europeană, prin aducerea unor noi principii estetice ca autenticitatea, substanțialitatea, relativismul și prin crearea personajului intelectual lucid și analitic, în opoziție cu ideile sămănătoriste ale vremii. Camil Petrescu opinează că literatura trebuie să ilustreze probleme de conștiință, pentru care este neapărată nevoie de un mediu social, în cadrul căruia acesta să se poată manifesta.

Luciditatea este însușirea caracteristică a personajelor lui Camil Petrescu. Majoritatea eroilor autorului sunt intelecuali analitici și autointrospectivi, hipersensibili, neînduplecați și rigizi din punct de vedere etic.Luciditatea nu ucide satisfacția reala, ci o multiplică.

Narațiunea la persoana întâi folosește timpul subiectiv care se subordonează memoriei involuntare. Naratorul este personajul principal al romanului, viziunea narativă fiind subiectivă și unică. Narațiunea la persoana întâi admite existența unui narator implicat (consimilitudinea între planul povestitorului și al personajului). Punctul de vedere subiectiv și unic, al personajului-narator care mijlocește între cititor și eroi, face ca cititorul să știe despre ei tot atâta cât știe și protagonistul. Însă plasarea eului narativ în mijlocul povestirii atribuie autenticitate, iar întâmplările și personajele sunt expuse ca evenimente interioare, analizate, interpretate. Redarea epică neutră a unor evenimente exterioare face loc redării unei reflecții subiective în planul conștiinței naratorului.

Relativismul reiese din mulțimea punctelor de vedere în jurul aceluiași concept.

Anticalofilismul susține formula literară a jurnalului, care notează precis “ca într-un proces verbal”. Acest concept sprijină autenticitatea limbajului. Camil Petrescu nu refuză corectitudinea limbii, ci efectul de artificilaitate, ruptura de limbajul cotidian pe care o provoacă lipsa de naturalețe și simplitate din limbajul personajelor din romanul tradițional.

Anticalofilismul este renunțarea la stilul “frumos”, îngrijit, căutat, elaborat, resimțit ca artificial, inautentic.

Pentru Camil Petrescu adevărul se situează deasupra “frumosului”, el respinge scriscul “frumos”, ornamentat, creând termenul “calofilie” (pentru a desemna preocuparea de stil și de retorică, în afara comunicării autentice a faptului trăit ca atare. Doamnei T. din “Patul lui Procust” îi dă sfatul: “Povestește-te pe dumneata și vei fi oricând interesantă” iar în “Jurnal” nota: “Stilul e moartea însăși” întrucât preocuparea pentru scrisul frumos nu are nimic de-a face cu năzuința de a capta izvoarele înseși ale vieții, ale emoției. Și totuși, stilul lui Camil Petrescu colorat de metafore și comparații foarte “literare”, îl apropie mai mult de Flaubert decât de Stendhal – promotor al stilului “proces-verbal”.

Pentru a da veridicitate însemnărilor pe care le fac protagoniștii cărții, scriitorul mimează în roman stilul fără pretenții, aliterar și face profesiune de credință din anticalofilism. Teoretizează explicit o literatură care să nu cultive preocuparea pentru stil. Lui Fred Vasilescu îi dă sfatul: “Povestește net, la întâmplare, totul ca într-un proces-verbal (…). Îmi vei fi de folos numai dacă îmi vei da material cât mai mult, chiar cânt ți s-ar părea încărcat, ori de prisos, fii prolix, cât mai prolix. Folosește când vrei să te explicit comparația. Încolo nimic”.

Realizarea prozei analitice de factură subiectivă, caracterizată prin substanțialitate și autenticitate. Scriitorul urmărește în romanele sale realitatea complexă a conștiinței. Romanele devin astfel expresia artistică a unei experiențe trăite, discursul epic fiind o confesiune a celui care l-a realizat, întrucât: “Nu putem cunoaște nimic absolut decât răsfrângându-se în noi înșine, decât întorcând privirea asupra propriului nostru conținut sufletesc”.

Militând în articolele teoretice pentru sincronizarea literaturii cu filosofia și știința b#%l!^+a?vremii (psihanaliza lui Sigmund Freud, fenomenoligia lui Henri Bergson, intenționismul lui Edmund Husserl), Camil Petrescu valorifică zonele inaccesibile ale inconștientului, ale intuiției, considerând că personalitatea umană în totalitatea ei înseamnă atât latura sa rațională, conștientă, cât și cea mai puțin explivabilă, irațională. În raport cu teoria bergsoniană, el propune o altă receptare a timpului, ca durată pură, ca un prezent continuu.În conștiința individuală, timpul își pierde valoarea tradițională și devine incompatibil cu obișnuita cronologie. Cursul său nu mai este previzibil, ci se derulează în funcție de memoria afectivă (involuntară), adică este o înlănțuire de fapte, stări, determinate de senzațiile și trăirile momentului.

Camil Petrescu renunță la “tipurile” (de personaje), la timpul cronologic, la intriga lineară. Proza lui se caracterizează prin discontinuitate (mai ales romanul “Patul lui Procust”) narațiunea reținând esența fluxului de gânduri, de trăsături și de interpretări, căruia i se adaugă (ca în romanul proustian) “fluxul memoriei involuntare”. Timpul va fi nu cel exterior (cronologic), ci al memoriei (subiectiv). Timpul present și subiectiv (ca și la Marcel Proust) face ca romanul să însemne experiență interioară, iar construcția devine mai liberă și va fi determinată de condiția memoriei și a introspecției (“din mine însumi nu pot ieși”). Desigur, memoria involuntară se justifică numai dacă aduce revelații psihologice, dacă are o funcție de cunoaștere; numai așa va ajuta la prezentarea mai profundă, mai autentică, mai realistă a sufletului omenesc, a motivărilor morale.

În relatarea faptelor nu spațiul geografic îl preocupă pe scriitor, ci spațiul psihologic analizat la diferite niveluri (e mai interesant ce se petrece în sufletul personajului și nu cu personajul).

Se modifică și raportul dintre scriitor, narator și personaj. Cel care narează este inclus în universul narat (personajul Ștefan Gheorghidiu trăiește intens mai întâi experiența iubirii pe care o dorește absolută, apoi experiența războiului, integrându-l pe cititor înlăuntrul faptelor, al dramei individuale și colective). Ideea că arta nu e distracție, ci un mijloc de cunoaștere stă la baza esteticii lui Camil Petrescu.

El punea mai presus de orice necesitatea (obligația) informației exacte: pentru a scrie “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” cercetează nenumărate mărturii despre război, printre care opera lui Norton Cru “Temoins de la grande guerre” unde găsește confirmarea convingerilor personale (Cărțile care exagerează masacrele sunt tot atât de dușmane adevărului, cât și cele care idealizează luptele).

În “Patul lui Procust” scriitorul se declară de la început mijlocitor între cititor și eroii care își istorisesc întâmplările, experiențele. Primele trei capitole conțin scrisorile unei stranii Doamne T., adresate autorului. Celelalte capitole ale cărții conțin jurnalul lui Fred Vasilescu, aviator sportiv, fiul afaceristului Tănase Vasilescu (poreclit în “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” “Lumânăraru”). Din aceste asemănări iau naștere planurile romanului: în budoarul Emiliei, pseudoactriță, mai degrabă femeie de moravuri ușoare, Fred descoperă un teanc de scrisori adresate acesteia de către poetul George Demetru Ladima, care se sinucisese înainte cu câteva luni. Pe Ladima, Fred l-a cunoscut în niște împrejurări care i-o reamintesc pe Doamna T. Fred Vasilescu evocă iubirea sa pentru Doamna T., face cronica întâlnirii cu Emilia și, citind scrisorile lui Ladima, recompune legătura dintre poetul sinucigaș și actriță. Toate acestea sunt însoțite de comentariile, în subsol, ale autorului. Tot în subsol sunt reproduse și câteva poezii ale lui Ladima, precum și două articole științifice. Jurnalul lui Fred consemnează adesea sfârșitul unei întâmplări pentru ca mai târziu, abia să amintească de premisele acelei întâmplări; narațiunea lui Fred este discontinuă și asociațiile incidentale. Despre o asemenea compoziție stufoasă și haotică George Călinescu observă: Îndărătul aparentului haos compozițional se ascunde însă o dazare savantă, o rară știință dramatică. Dacă ne gândim că Emilia ține scrisorile în mână și Fred le citește peste umărul ei, înțelegem jocul dramatic excepțional. Ladima vorbește postum din scrisoare. Emilia comentează tare și Fred, fără a-și da seama, are rezervele mentale. Referindu-se la scriitor, George Călinescu conclusionează: Prin el, romancierii de mâine vor medita asupra tehnicii romanului.

Prin romanul “Patul lui Procust”, Camil Petrescu pătrunde în literatura română cu prima însemnare identificabilă a artei literare a lui Marcel Proust. Manifestarea adevărului în literatură este directiva morală esențială a lui Camil Petrescu. Substanțialitatea și autenticitatea, realitatea sesizată ca flux al conștiinței îl plasează pe Camil Petrescu drept un scriitor de primă clasă în înnoirea formulelor estetice ale romanului românesc în sincronizarea cu spiritul european.

Primul roman (“Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de razboi”) are însă compoziție clasică, având inegalități în comparație cu al doilea, prin care autorul își b#%l!^+a?demonstrează maturitatea artistică. Totuși este un roman modern, al dialecticii trăirilor intelectualului, marcat de “câtă luciditate, atâta dramă”, un roman al confluențelor. De remarcat este și varietatea exprimărilor artistice ce-i sunt atribuite eroului: poezie, teatru, arte plastice, cinematograf, eseu (ține un adevărat curs de istoria filozofiei, în dormitor).

În “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” autorul nu se rupe cu totul de formula tradițională. Astfel, capitolul “Diagonalele unui testament” este mărturia modalității balzaciene.

Respingând tipul de narațiune tradițională, el consideră că romanul modern trebuie să se supună ideii de autenticitate care implică narațiunea la persoana întâi, unitate de perspectivă, orientare spre eu, abolirea omniscienței și ubicuității, a istorismului, a sistemelor anticipative și a previzibilității.

Contradicția interioară a protagonistului Ștefan Gheorghidiu se amplifică prin opoziția cu Ela, cu familia, cu societatea (partea I). Apoi incongruența este trăită până la dimensiunea unui cataclism (războiul).

Viziunea lui Camil Petrescu este diferită față de imaginea exterioară a războiului din romanele anteriaore: la Duiliu Zamfirescu – este pretext pentru glorificarea independenței și a jertfei Comăneștilor; la Liviu Rebreanu – este fundal al proiectării unui caz de conștiință a intelectualului; la Cezar Petrescu – plan de contrast și de purificare pentru intelectual. La Camil Petrescu războiul nu este proiectat pe niciun ecran, nici supradimensionat, nici glorificat. Războiul este dimensiunea omului care îl trăiește.

Romanul reprezintă simbolic drumul intelectualului de la egocentrismul unei introspecții exagerate la deschiderea către lume, către oameni. Astfel, eroul se desparte de lume, eliberându-se de orice angajament, creându-și noi disponibilități de existență. După o asemenea ruptură care este absolută, protagonistul își păstrează intactă setea de absolut și puritate.

Unitatea operei lui Camil Petrescu o dă prezența intelectualului, luptător împotriva ordinii ostile din jur. Intelectualitatea este pentru scriitor o rațiune de existență. Ea alcătuiește o clasă care poate și trebuie să conducă societatea (“noocrația”), statul spre o civilizație superioară. Noocrația presupune o abstractă și utopică organizare a societății în modul “cel mai rațional cu putință”. Și totuși intelectualii care apar în cele două romane nu sunt eroi ideali. George Demetru Ladima nu este dotat cu însușiri excepționale și nici Ștefan Gheorgidiu.

Prin formule de înnoire a romanului prin care acesta a depășit proza tradițională, opera lui Camil Petrescu denotă a fi una caracterizată prin aspirația spre autenticitate. Această tendință conferă prozei, în general, și romanului, în special, o succesiune neîntreruptă de momente autentice de simțire.

Prin el geniul național aduce o contribuție distinctă la tezaurul de valori al culturii universale. Opera sa perfect sincronizată cu valorile universale de gândire și artă ale timpului său revendică în egală măsură și în primul rând la tradițiile culturii naționale, pe care le dezvoltă în chip creator.

CAPITOLUL II

Teme și motive in romanele lui Camil Petrescu

Dacă anii ’20 pot fi considerați “momentul Liviu Rebreanu” în evoluția romanului românesc, anii ’30 reprezintă “momentul Camil Petrescu” și afirmarea celei de-a doua direcții importante în evoluția speciei: romanul subiectiv. Scriitorul încearcă o sincronizare a literaturii cu noile orientări din filozofie (intuiționismul lui Henri Bergson și fenomenologia lui Edmund Husserl), determinate de transformarea produsă de psihologie în analiza interiorității.

Camil Petrescu (1894 – 1957) este un scriitor analitic atat in romane, cat si in piesele de teatru, construind personaje framantate de idealuri ce raman la stadiul de teorie (utopice), intelectuali lucizi traind in lumea ideilor pure, care sunt imposibil de aplicat in realitatea concreta. Conceptia lui Camil Petrescu despre drama umana evidentiaza ideea ca "o drama nu poate fi intemeiata pe indivizi de serie, ci axata pe personalitati puternice, a caror vedere imbratiseaza zone pline de contraziceri", ca personajele nu sunt caractere, ci cazuri de constiinta, personality plenare, singurele care pot trai existenta ca paradox: "Cata" luciditate, atata existenta si deci atata drama ."
Crezul literar al lui Camil Petrescu este sintetizat de el insusi intr-un motto sugestiv – "Jocul ideilor e jocul ielelor" – asezat in deschiderea volumului de "Versuri. Ideea. Ciclul mortii".

Romanul de analiză psihologică era deja notoriu într-o formulă narativă mai veche, de tip realist, prin capodoperele rebreniene (“Pădurea spânzuraților”, 1922; “Ciuleandra”, 1927) și într-o formulă nouă, prin primele romane din ciclul Hallipilor al Hortensiei Papadat-Bengescu (“Fecioarele despletite”, 1926; “Concert din muzică de Bach, 1927). Camil Petrescu își găsește propria formulă, apropiată de spiritul inovator impus de Marcel Proust, chiar din primul roman.

Scriitorul Camil Petrescu consideră scrisul ca pe un act de eliberare existențială, prin care spiritul se descoperă și se mărturisește: Un roman de adâncime a sentimentelor b#%l!^+a?metafizice se lucrează cu atenția și răbdarea unui covor de preț.

În opera lui Camil Petrescu întâlnim următoarele teme și motive: războiul ca experiență de viață trăită, o experiență decisivă a intelectualului, războiul văzut ca iminență a a morții este tragic și absurd (“Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”); introspecția psihologică se regăsește în majoritatea operelor sale, prin observarea vieții interioare, prin analiză psihologică a conștiinței personajelor (“Patul lui Procust”); intelectualul (cu dramele lui de conștiință) este prezentat într-un cadru de existență obiectiv-socială, dominat de setea de absolut; operele sunt structurate pe o pasiune sau un sentiment, ele fiin adevărate “monografii ale unor idei” și nu în ultimul rând dragostea care este prezentă în mai toate scrierile lui Camil Petrescu.

Tema romanului “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”(1930) surprinde drama intelectualului lucid, însetat de absolutul sentimentului de iubire, dominat de incertitudini, care se salvează prin conștientizarea unei drame mai puternice, aceea a omenirii ce trăiește tragismul unui război absurd, văzut ca iminență a morții.

Romanul este scris la persoana întâi, fiind un monolog liric, deoarece eroul se destăinuie, se analizează cu luciditate, zbuciumându-se între certitudine și incertitudine. Eroul, Ștefan Gheorghidiu, este intelectualul lucid, însetat de absolut, dornic de cunoaștere, de autenticitate, dominat de incertitudini și care se confesează introspectând cele mai adânci zone ale conștiinței, în căutarea permanentă a iubirii absolute, ca sentiment al existenței umane superioare.

„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” recurge la naratorul-personaj și la perspectiva actorială în locul naratorului omniscient și a perspectivei auctoriale; renunță la cronologia liniară în favoarea memoriei ce ordonează relatarea faptelor. Preferă să introducă în a doua parte a romanului paginile din jurnalul de front ținut de autorul concret și atribuiete personajului din ficțiune. Primul roman camilpetrescian urmărește cele două experiențe, iubirea și războiul, filtrate prin aceeași conștiință care cunoaște și se autocunoaște astfel.

Problema războiului este, de fapt, tema realistă a romanului „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”. Antinomia viață – moarte anulează celelalte probleme în anumite puncte ale desfășurării acțiunii.

Războiul, pentru fiecare combatant, este o chestiune de viață și de moarte. Pentru el nu este important, dacă moare într-o bătălie, care intră în istorie sau într-o încăierare de patrule, în gestul de a duce un obuz neexplodat sau forțând un baraj de artilerie, de frig sau provocând conflicte ca cel dintre Gheorghidiu și căpitanul Corabu.

Frazele, care denotă experiența dură a războiului, au valabilitate: Gândul morții cu totul necunoscut mi se pare anesteziant, cei care vor scăpa după zece ore de luptă vor muri poate la noapte, în clipa asta am avut impresia că s-au ciocnit două locomotive, cu un zgomot de iad, nervii pleznesc, pământul și cerul se despică, sufletul a ieșit din trup, ca să revină imediat și să vedem că am scăpat, seninătatea cretină cu care luptasem în ultimele clipe se transformă într-o durere de cancer al pieptului.

Romanul, deși realist de factură expresionistă, are unele elemente impresioniste, în care locutorul este dominat de universul senzațiilor: Exploziile se succed organizat. Unele le aud la câțiva pași, altele în mine. Cum s-a terminat o ruptură, corpul tot, o clipă sleit, își înjumătățește răsuflarea și se încordează iar, sec, în așteptarea celeilalte explozii, ca un bolnav de tetanos.

Consecințele psihologice asupra celor implicați în război sunt greu de evaluat: Mă gândeam uneori la sentimentul groaznic, pe care îl încearcă cei condamnați, care află numai în ultimul moment, că sunt grațiați. Toată viața lor vor trăi sub impresia acestor clipe. Dar noi aici care suntem condamnați cu fiecare lovitură și după fiecare, parcă grațiați. Cea mai intensă dezbatere este aceea în legătură cu formarea conceptului de război. În acest sens, războiul este mânia, dorința de a te bate: Nici unul din motivele invocate obișnuit în campaniile de ațâțare a popoarelor nu m-ar fi putut face să lupt cu ură și cu dorința de a ucide.

Războiul nu e o problemă de patriotism, ci o opțiune adâncă, intimă a necesității: Nu ideea de patrie, care pentru mine se confundă cu cea de stat în tendințele de cucerire economică… nu m-ar fi făcut să lupt activ, să vreau să ucid.

Războiul, pentru ofițerul neamț, căzut prizonier, și cu care Ștefan Gheorghidiu are un dialog, este o problemă de tactică și strategie: Dacă tu stai și inamicul pornește la atac, artileria ta trage. Atunci inamicul se oprește și începe să tragă artileria lui mai puternic, atunci tu evacuezi poziția și lași pe ai lui sa vină s-o ia…. b#%l!^+a?

Războiul nu este doar calcul, ci și neprevăzutul, este competența cu care este condusă armata. Revolta intelectualului Ștefan Gheorghidiu este dată de felul în care conducerea proastă a armatei române a permis pătrunderea armatelor germane în țară.

Renumit ca romancier și dramaturg, Camil Petrescu nu poate fi subestimat nici ca poet, cum s-a întâmplat în unele comentarii critice ale contemporanilor, care nu au întrezărit că în versurile primite cu oarecare reținere, se va prefigura creația ulterioară a scriitorului, și că opera sa lirică are ea însăși un caracter omogen și esențial, un univers specific, o problematică relativ particulară, un mod aparte de distingere și configurare a spectacolului lumii și a condiției umane. Putem vorbi despre o poezie a experiențelor trăite la modul total și transfigurate în forme chemate a le limpezi prin supunere la obiect.

Unul dintre procedeele de creare al lirismului este amintirea. Aducerea timpului revolut în prezent a încurajat necontenit actul meditației. Prin iubire, timpul devine reversibil.

Romanul este alcătuit pe baza unui jurnal de campanie, în care timpul obiectiv evoluează paralel cu timpul subiectiv, acestea fiind cele două planuri compoziționale ce-l motivează pe Camil Petrescu drept novator al esteticii romanului românesc. În plan subiectiv, memoria involuntară aduce în timpul obiectiv experiența interioară a eroului, aflat în permanență în căutare de certitudini privind sentimentul profund de iubire, care se diluează în fața unei drame mai complexe, aceea a războiului.

Încercând să demitizeze imaginea glorioasă a războiului, așa cum era el înfățișat în literatura și presa contemporană, autorul vorbește despre experiențe-limită și despre lipsa sentimentului patriotic a patetismului în aproprierea morții. Războiul este privit prin ochii unui luptător oarecare, fără orgolii de strateg militar, asistând la stângăcia comandanților, care dau ordine contradictorii, constatând lipsa de echipament, hrană, armament. Mai mult decât nesiguranță, teamă, foame, disperare, experiența războiului este una de cunoaștere și verificare a propriei personalități, ajutându-l pe protagonist să se elibereze de obsesia pasională, ce-i pare acum nesemnificativă.

Problema războiului nu apare numai în romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, ci și în poezia „Ciclul morții”.

„Ciclul morții” este un jurnal de război, împărțit în 13 poeme. Toate aceste 13 poeme trăiesc de sine, săpate ca tot atâtea adâncituri în malul vieții de campanie și preferințele noastre se opresc cu egală plăcere fie la acel „Marș greu” , desfășurându-se într-un ritm halucinant de fantomă surprinsă de lumina zilei: Mulțimea adormită în coloane / Se mișcă totuși ritmic și macabru / Ca o mașină de organe , fie la acele simple și adânci: Omoară-ți sufletul cu grijă; / Restul n-are nici o însemnătate. / De va fi glonț sau colți de schije, / Până la tine nimic nu va străbate, contrastând așa de tragic și de nevinovat cu gravitatea momentului care va urma, fie la acea impresionantă „babă – oarbă” din valea morții, în care, din patrula plecată în recunoaștere, doar unul se mai întoarce, și acela doborât de glonț: E un cadavru îngrozit în vale, / Un mort fugit din larga urnă funerară , fie la acea imagine a rondului din „Mîna”, în mers de orb călăuzit prin întuneric, și care închide în austeritatea ei un simbol de o profundă extracție: O, mînă groaznică de frate, / Care mă poartă / Sub ce de neînțeles osîndă? / Pe poteca grea de ură neagră / Dintre două lumi la pîndă , fie la „Drumul morții”, care își șerpuiește șanțurile vii, unde se întâlnesc versuri ce în ironia vocabularului lor rezumă o întreagă monografie a originii războiului: Sunt două manuale de istorie / Dușmane / Și două geografii tirane; / Și două imnuri, două uniforme / Și două versuri de școlari – altoi, / Crescuți de alte statui de eroi, poem cu linii nemărginite, cu perspectivă larg desfășurată, ca o fotografie extrasă dintr-un avion de recunoaștere, cadru convenabil pentru o ascensiune epică, în care lirismul poetului ne ridică pentru câteva clipe în înaltul cerului, cât mai sus, dar pe care, invidios și îndemânatic ochitor, îl doboară ca pe un aeroplan.

Poezia de război implică o expresie artistică adecvată unor trăiri dominate nu atât de sentimentul eroicului și al entuziasmului, cât de cel al tragicului cotidian, de sobrietate și lapidaritate.

Camil Petrescu reproduce o poezie de esență expresionistă și este un fel de prefață la marea lui operă, deoarece poezia lui nu constitue o operă distinctă.

Ciclul „Transcedentalia”, pubilcat în anul 1931, produce un poet care face poezie, nu care o creează. În „Transcedentalia” există o poezie sub numele de „Ideea”, prin care b#%l!^+a?poetul ne spune că a vazut într-adevăr idei. Ideea este înfăptuită într-un univers interior prin separarea de ceilalți și în același timp, printr-o extensie a universului interior. Poetul își închipuie că pătrunde într-o bibliotecă înțesată de pergamente, de colecții neprețuite care sunt adunate în marochinuri, unde zac chivernisite ierarhic, sub capitole, titluri și milioane de idei. Camil Petrescu ne spune că în astfel de biblioteci, ideiile i-au naștere în spații reci, proprice creației.

Ideea o găsim pentru întâia oară la Mihai Eminescu, în poezia „Geniu pustiu”, unde este invocat acel spațiu al ghețurilor, al nordului; o spune și George Călinescu în „Lauda lucrurilor”.

În ciclul „Transcedentalia” apar și alte poezii ca: „Aspecte”, „Iubire”, „Cercul”. Camil Petrescu, ca formulă poetică, barbizează; simțim în versurile sale acea muzicaitate care apare și în poeziile lui Ion Barbu. Există acest experiment de a expune foarte multe idei în cuvinte puține, pe care o întâlnim și la Ion Barbu.

E vârtej amețitor, nimic abrupt / Nu-i oprire sus, e dedesubt / Nu mai căuta și nu gândi, e vis / Cercul lumii a rămas închis. „Cercul” este o verificare de a cuprinde metaforic aceste spații ale fenomenologiei pure. Se folosește tehnica juxtapunerii de afirmații și contra-afirmații direcționate către același obiect. Imaginea vârtejului survenit de imposibilitatea ieșirii din conștiință este acela de a atinge esența pură. Cercul apare și la Nichita Stănescu; de aici rezultă ca imaginea cercului nu mai este un simbol al perfecțiunii la moderni, cum se întâmplă la Mihai Eminescu, ci devine un spațiu al claustrării.

„Ciclul morții” și „Transcedentalia” constituie un început al romanului lui Camil Petrescu. Acesta va scrie un roman despre război și un roman al geloziei, al trăirilor unui intelectual în raport cu iubirea, raportat la el însuși, raportat la universul în care își face apariția și iamginea războiul.

Problema iubirii este tratată cu luciditate și urmărită cu subtilitate și nuanțare. Declanșarea ei este prevăzută ca un proces de autosugestie. Această pătrundere a afectului spre a se transforma în patimă este o continuitate care îl amplifică: Iubești la început din milă, din îndatorire, din duioșie, iubești pentru că știi că asta o face fericită, îți repeți că nu e loial s-o jignești, să înșeli atâta încredere.

Etapele sunt examinate cu atenție, urmărind un fir logic: repetiția, deprinderea, permanența, obișnuința. Dragostea se transformă într-o boală, devine exclusivă, o dominantă asupra gândirii. Apoi voința este urmărită cu luciditate și analizată științific. Se comprimă orice alte tendințe, se închid alte drumuri în viață, se dă un anumit curs destinului. După aceea se declanșează patima. Apoi apar contradicțiile, declinul. Gelozia dezlănțuie o stare conflictuală interioară, o disperare neputincioasă ce l-ar duce la gesturi absurde.

Autoanaliza, autosugestia dau o stare de încordare notată obiectiv, lucid: Ca un resort împins, strâns la maximum, trebuie să izbucnească tot ce am comprimat în mine. Umilință, nădejde și furie. De aici rezultă că: Dragostea e cele mai adeseori o frățietate în amar.

Publicat în anul 1933 “Patul lui Procust” reprezintă capodopera romancierului. Cu această operă se apropie de formula romanului polifonic, discursul narativ aparținând în cea mai mare parte personajelor care se confesează în scris (scrisorile lui Ladima și ale doamnei T., memorialul lui Fred Vasilescu). Camil Petrescu completează mărturiile personajului cu propriile observații și amintiri, mărginându-se la rolul martorului care a asistat la unele episoade din viața lui Fred, a doamnei T., a lui Ladima sau a Emiliei. În legătură cu ideea de autenticitate, sunt interesante opiniile despre teatru și despre arta actorului pe care Camil Petrescu le inserează în notele de subsol. Autorul consideră că actorul profesionist este prost informat, iar în timpul studiilor i se impune o modalitate inautentică de interpretare și, de aceea, crede că doamna T. ar putea fi interpreta ideală a personajului feminin din “Act vențian”.

“Patul lui Procust” păstrează substanțialitatea reală a viziunii, și recunoașterea în reconstituire implică deopotrivă substanța comună, în sensul trăirii comparabile, iscată de experiențe similare până la un punct între narator-subiect și personaj-subiect, Fred și Ladima.

O altă temă despre care putem vorbi în opera lui Camil Petrescu este cea a intelectualului.

Problema intelectualului este chintesența universului și a protagoniștilor săi, este evoluția întregirii, dar și a limitelor sale ideologice, a clarificărilor, la care autorul aspiră b#%l!^+a?în căutarea intensă a adevărului.

Intelectualul, în creația lui Camil Petrescu, este constituit din două tipuri: intelectualii care au luat parte la revoluția socială și intelectualii inadaptabili și nonconformiști.

Intelectualii participanți la revoluția socială se înfățișează în cupluri, diferențiați de conceptele pe care sunt structurați: Gelu Ruscanu, pe dreptatea absolută, și Praida, pe dreptatea de clasă, în drama „Jocul ielelor”. Ei luptă pentru desăvârșirea idealurilor sociale.

Intelectualii inadaptabili creează o altă succesiune din care fac parte: Andrei Pietraru, în drama „Suflete tari”, Pietro Grala, în piesa „Act venețian”, Ladima, în romanul „Patul lui Procust”. Ei se individualizează prin lipsa de orizont social, absolutizarea unui sentiment sau a unei idei, fragilitatea interioară, care îi duce la dezechilibru, închidere în sfera ideilor personale. Astfel, Andrei Pietraru trăiește drama iubirii absolute, ca și Pietro Grala, iar Ladima, ca și Gelu Ruscanu, caută să realizeze o dreptate absolută.

Ștefan Gheorghidiu din „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, reprezintă punctul de coeziune dintre cele două tipuri, în sensul că în prima parte a romanului vrea să-și realizeze noțiunea de iubire absolută, iar în partea a doua a romanului el străbate drumul spre cel de-al doilea tip al intelectualului participant la revoluția socială. El sălășluiește un proces de dedublare a eului. Eul afectiv este încadrat în relația cu Ella, iubește, urăște, se agită, tresaltă la fiecare cuvânt. De aici reacțiile lui față de ofițerii care discută milităros o drama de familie. Expresiile lui: Nu cunoașteți nimic din psihologia dragostei, discutați mai bine ce vă pricepeți îi trădează atitudinea nonconformistă, care va decurge spre lupta socială. În romanul „Patul lui Procust”, Nae Gheorghidiu este interpelat în Parlament și avem o explicație în notele de subsol că Ștefan Gheorghidiu se află la ocnă. El s-a revoltat și a călcat jurământul de ofițer, de aceea este posibil să fie condamnat.

Problema intelectualului este, în realitate, drama conștientizării, a căii spre conștiința de sine, a incompatibilității dintre realitatea socială și idealurile intelectualului.

Toate experiențele esențiale ale intelectualilor lui Camil Petrescu sunt etape ale drumului spre interior, al autorului.

Particularități de construcție a personajului în romanul psihologic camilpetrescian sunt : înlocuirea portretului fizic detaliat și a corespondențelor artificiale dintre portretul fizic și cel moral cu detalii fizice cu rol semnificativ în trăirile personajelor ; deplasarea interesului spre conflictul și portretul interior, relevate prin analiză și introspecție ; interesul asupra lumii interioare, la nivelul conștiinței ; utilizarea tehnicilor moderne de analiză psihologică (introspecția, monologul interior, fluxul conștiinței, memoria afectivă).

Teatrul constituie marea pasiune a lui Camil Petrescu nu numai sub raportul interesului teoretic, având ca scop descoperirea valorilor lui filosofice, etice sau estetice, ci și acela al autoexprimării plenare.

“Jocul ielelor” deschidea o lume a ideilor chemată să guverneze faptele. Contemplarea ideilor nu însemna altceva decât contactul cu ideea pură, singura în stare să ofere adevărata cunoaștere. Despre eroul central al piesei se poate spune că este lucid. Este vorba despre o luciditate pornită însă dintr-o supraconștiință care trăiește destinele primordiale ale omului, amintindu-și de paradisul pierdut.

“Jocul ielelor” este o dramă realistă, deoarece tema, personajele, conflictul, subiectul sunt preluate din viața socială.

Gelu Ruscanu, personajul principal, este director la ziarul “Dreptatea socială” și reprezintă categoria intelectualilor angajați în lupta socială. Din această cauză, în biroul redacției, este o lozincă care a devenit un slogan pentru celelalte organizații cu caracter revoluționar socialist. Sosirea unui mesager al Internaționalei, care le cere să izbucnească revoluția odată cu războiul mondial, nu este o himeră, așa cum pare în piesă, ci o realitate devenită istorie.

Momentul este revelator pentru dezlănțuirea conflictului dintre Gelu Ruscanu și Șaru Sinești, ministrul justiției. Gelu Ruscanu deține o scrisoare a Marei Șaru Sinești, care-i relatează o scenă din viața ei de familie, când Saru Sinești a ucis-o pe bătrâna Manitti, pentru a-i lua caseta cu valori : aur, bani, lozinci. Bătrâna locuia în casa lor, fiindcă fusese o prietenă a familiei Mariei și rămăsese singură. Pentru a nu înstrăina banii și valorile, făcând o donație caritabilă, așa cum bătrâna dorea, Șaru Sinești o ucide, sufocând-o cu o pernă ; în acest fel ajungând ministru. De aceea Gelu Ruscanu își b#%l!^+a?propune să arate cât de descompusă este societatea burgheză, dacă pune un criminal ministru al justiției, și să arate superioritatea mișcării socialiste.

Gelu Ruscanu ne apare construit pe noțiunea de dreptate absolută, abstractă, filosofică. De aici titlul piesei “Jocul ielelor”, adică jocul ideilor absolute. Este o metaforă națională, deoarece ielele sunt zânele, care joacă un joc arhetipal, hora, în noaptea de Sânziene, sugerând deschiderea drumului sore cer, la solstițiul de vară. Eroii lui Camil Petrescu trăiesc această iluzie a ideilor absolute, care îi duce la pierderea minții.

Șaru Sinești îi propune lui Gelu Ruscanu, în schimbul scrisorii compromițătoare, eliberarea lui Petre Boruga, un frantaș al mișcării socialiste, care era arestat și condamnat la mulți ani de pușcărie, fiindcă lovise un procuror.

“Jocul ielelor” este o dramă expresionistă, o dramă de idei, care pune în discuție problema intelectualului, a rolului său în revoluția socială. De aceea, tema, conflictul, personajele, subiectul sunt organizate pe noțiunea de cunoaștere, sugerat prin metafora cu titlul : Jocul ielelor, care este jocul ideilor. În această direcție, scriitorul folosește sugestia ca în simbolism.

În planul social este o dramă realistă, însă în planul intim este o dramă de idei. Una dintre cele mai semnificative scene este, în acest sens, cea a discuției dintre Gelu Ruscanu și Praida, în care cei doi își exprimă conceptele de dreptate socială și de dreptate absolută.

Conceptul de dreptate absolută este făurit prin despărțirea puterii legislative de puterea executivă. Separarea puterilor în stat este o concepție aplicată în legislația burgheză.

Conceptul de dreptate socială, de clasă, a fost întrebuințat de statele comuniste, unde puterea în stat este unică.

Pentru a-și exprima conceptul de dreptate în afara contextului social, Gelu Ruscanu dorește să publice scrisoarea, sacrificând-o pe Maria Șaru Sinești, fiindcă pentru un luptător social cauza este mai presus de o persoană.

Toți eroii par a-și căuta destinul, drumul prin labirintul vieții, care este văzut ca un drum în cunoaștere, ca o continuă descoperire.

Decesul lui Gelu Ruscanu este, de fapt, eșecul filosofiei, în sensul că frontierele eroilor provin din adevăr, că fără credință în Dumnezeu ei nu pot să se autodepășească. Moartea lor este un strigăt de ajutor, de neputință, un ,mesaj expresionist, un drum spre iad.

Cu “Suflete tari” Camil Petrescu își propunea să dea o dramă susținută “de o armătură dramatică atât de solidă, încât să înfrunte toate piedicile inerente trecerii la spectacol”. “Sufletul deosebit” al eroului din piesă este conștiința lucidă a “intelectualului de soi”, care vrea să spulbere ideea că afirmarea dragostei lui ar putea fi considerată o minciună.Andrei Pietraru impune o fizionomie de mare demnitate umană, în stare să probeze definitiv valoarea lui superior spirituală.

“Suflete tari” este o dramă realistă, fiindcă tema, eroii, subiectul, conflictul sunt luate din viața socială. Personajul principal, Andrei Pietraru, este tipul intelectualului onest, care crede în posibilitatea fericirii sociale, crede în valoarea conceptului de carpe diem. De aceea, pentru el, realizarea idealului social este de a locui în casa lui Matei Boiu Dorcani, de a agonisi, ca arivist de tip Julien Sorel, această lume a prerogativelor sociale. Andrei joacă rolul îndrăgostitului romantic, dar în esență al arivistului realist, al ambițiosului, așa cum se arată în conversația cu Matei Boiu Dorcani. El este încântat de jocul ielelor, de transfigurarea unei realități sociale, fiindcă i se pare că idealul său este această lume a rafinamentului, a elevației. Prietenul său Culai îi cere să părăsească această lume ipocrită, falsă, a clasei dominante.

Textul piesei are și un profund caracter critic, în special când Matei Boiu Dorcani îi reproșează lui Andrei comportamentul ascuns și perfid. Acest caracter critic este evident în final, când Andrei Pietraru, după ce s-a împușcat, este luat de Culai la țară, ca să-l salveze nu numai fizic, ci și sufletește de această lume falsă, plină de capricii, vanități, finețuri, etichete. Culai îi recomandă, ca și Elenei, o viață simplă și modestă, fără mândriile parveniților.

Drama pune în discuție rolul și locul intelectualului în viața socială, a raportului său în clasa dominantă. Andrei Pietraru îngăduie să fie un instrument al acestei clase, dar apoi se răzvrătește, o seduce pe Ioana Boiu, dorește să devină un membru cu drepturi absolute al acestei clase.

“Suflete tari” poate fi înțeleasă și ca o dramă romantică, deoarece personajele, subiectul, tema, conflictul, au o structură afectivă. Eroul principal, Andrei Pietraru, trăiește pe noțiunea de iubire deplină, întrupat cu Ioana Boiu, fiica lui Matei Boiu Dorcani. El renunță la cariera sa socială și acceptă postul de bibliotecar și secretar al lui Matei Boiu Dorcani.

 Titlul dramei psihologice "Jocul ielelor" ilustreaza, asadar, crezul artistic al lui Camil Petrescu, exprimand conceptia literara, conform careia omul care vede idei absolute este mistuit launtric de jocul lor halucinant si pedepsit, intocmai cum cel care are curajul sa priveasca dansul ielelor moare sau innebuneste, oricum devine neom. Setea de absolut si lumea ideilor pure care au pus stapanire pe protagonist, atat in ceea ce priveste dreptatea cat si iubirea, sunt ilustrate de replica lui Penciulescu, singurul care descifreaza conceptia idealists a lui Gelu Ruscanu, care "nu vede lucruri", ci "vede numai idei": "Cine a vazut ideile devine neom, ce vrei?… Trece flacaul prin padure, aude o muzica nepamanteasca b#%l!^+a?si vede in luminis, in lumina lunii, ielele goale si despletite, jucand hora. Ramane inmarmurit, pironit pamantului, cu ochii la ele. Ele dispar si el ramane neom. Ori cu fata stramba, ori cu piciorul paralizat, oh cu mintea aiurea. Sau, mai rar, cu nostalgia absolutului. Nu mai poate cobori pe pamant. Asa sunt ielele… pedepsesc… Nu leplace sa fie vazute goale de muritori".
    Prima forma artistica a dramei "Jocul ielelor" dateaza din 1916, dupa care Camil Petrescu a realizat mai multe variante, piesa fiind publicata abia in 1947, in volumul "Teatru". Dramaturgul insusi, fiind adept convins al absolutului, nu a fost de acord cu nicio viziune regizorala de punere in scena a spectacolului, aspiratia sa de perfectiune impiedicand reprezentarea acestei piese atata timp cat a trait.
    Gelu Ruscanu, personajul principal al dramei, este simpatizant al ideilor socialiste si directorului ziarului de stariga, "Dreptatea sociala". Fiu de magistrat, insetat de dreptatea   absoluta, de o echitate umana perfecta, Gelu Ruscanu, pledeaza cauza proletariatului supus nedreptatilor sociale si politice exercitate de un capitalism imperfect.
    In mod cu totul surprinzator, portretul fizic este realizat in mod direct de Camil Petrescu in didascalii, acesta fiind un mijloc artistic modern, rareori utilizat intr-o piesa de teatru: "Gelu e un barbat ca de 27-28 de ani de o frumusete mai curand feminina, cu un soi de melancolie in privire, chiar cand face acte de energie. Are nervozitatea instabila a animalelor de rasa. Priveste totdeauna drept in ochi pe cel cu care vorbeste si asta-i da o autoritate neobisnuita. Destul de elegant imbracat, desi fara preocupari anume", infatisarea personajului sugereaza indirect si cateva trasaturi morale: nobletea genetica a tatalui sau, inclinatia spre meditatie, de unde venea si acea "melancolie in privire", onestitatea si franchetea cu care privea in ochi pe interlocutor, ceea ce ii confera o autoritate de lider de opinie asupra celorlalti.
    Portretul etic al protagonistului reiese indirect din trairile interioare si zbuciumul sufletesc, reliefate prin analiza psihologica a starilor traite in profunzime de intelectualul insetat de absolut, chinuit de incertitudini si de carentele societatii, toate aceste modalitati inscriindu-se in formula artistica de construire a personajului modern.                                           
    Ca toti eroii camilpetrescieni, intelectuali lucizi insetati de absolut, infiexibili si inadaptati superior, orgoliosi in aspiratii, Gelu Ruscanu este un invins, fiind devorat spiritual de propriile idealuri ce nu puteau fi concretizate in realitatea sociala. Traind in lumea ideilor pure, Gelu Ruscanu este incapabil sa ramana nepasator la imperfectiunile vietii pline de compromisuri, fiind dominat de un hybris (mandrie nemasurata a unui individ, supraapreciere a fortelor si libertatii sale in confruntarea cu destinul – considerate ca surse ale tragicului in teatrul antic – n.n.) cu totul iesit din comun. Acest orgoliu excesiv ii conduce destinul catre iluzii, pe care le susfine cu obstinatie (incapatanare – n.n.), facandu-l opac la orice solutie reala: "A avut trufia sa judece totul. […] Pentru ceea ce nazuia el sa inteleaga, nicio minte omeneasca n-a fost suficienta pana astazi…" (Praida).
    Conceptia literara a lui Camil Petrescu, reflectata atat in proza cat si in dramaturgie, poate fi concentrata in replica lui Gelu Ruscanu, referitoare la drama intelectualului lucid: "Cata luciditate, atata existenta si deci, atata drama…".
    Asadar, intelectual lucid, analitic, Gelu Ruscanu intruchipeaza personajul modern inclinat catre idealizarea valorilor umanitatii, cum ar fi dreptatea si iubirea, pe care le percepe in mod absolut, din care cauza traieste drama inflexibilitatii constiintei, a pasiunii analizate cu luciditate, amplificand semnificatia unui gest, a unei priviri, a unui cuvant pana la proportiile unei catastrofe. Conflictul dintre idealul de justitie/iubire si neputinta aplicarii in viata reala pricinuieste drama de constiinta a lui Gelu Ruscanu. insetat de absolut, eroul doreste cu patima sa concretizeze in existenta obiectiva ideile pure, dar nu se detaseaza de lume ca geniul eminescian, ci incearca sa creeze o societate perfecta din care sa dispara compromisurile, printr-o lupta continua cu ordinea sociala, afacerismul, politicianismul, mondenitatea si superficialitatea sentimentelor.     Ca formula artistica moderna specifica lui Camil Petrescu, se manifesta aici autenticitatea, care constituie esenta noului in creatia lui  literara: perceperea realitatii numai prin propria constiinta.
    Chinuit de framantari, dominat de scepticism si tensiune intelectuala, Gelu Ruscanu este asemenea tatalui sau, obsedat de "aceeasi sete cu neputinta de astamparat, aceeasi nebunie a absolutului". Mostenind de la el un suflet tulburat si chinuit din
cauza imperfectiunilor vietii reale, Gelu traieste in lumea ideilor pure, dorind totul cu sete si patima si, patrunzator ca si acesta pana la esente, "vedea parca prin lucruri…".
    Dezamagit de ordinea sociala nedreapta, totul in jurul sau "ii aparea marunt si ridicol". Atunci cand matusa lui, Irena, ii face o vizita la redactie si se plange ca este sufocata de mirosul pestilential din tipografie, la subsol nefiind ferestre si neputandu-se aerisi, Gelu ii raspunde. revoltat ca pe patronul tipografiei nu-l intereseaza conditiile mizerabile in care lucreaza oamenii, ci "vrea sa castige csit mai mult, ca toti patronii b#%l!^+a?tipografi". Femeia il dojeneste aspru pentru aceasta conceptie, explicandu-i ca el nu poate salndrepte lumea, ca nu este "mai cu mot decat toti ceilalti" si nu va putea lupta de unul singur pentru "ca sa fie putina dreptate pe lumea asta". Ruscanu este dezamagit de incapacitatea matusii lui de a vibra la binele omenirii, la un ideal atat de inalt, ca dreptatea absoluta.
    Personaj modern, Gelu este spirit absolutizant si traieste drame de constiinta, intrucat "naiucirile" lui nu se pot aplica in viata reala, asa cum constata Maria: "Vrei sa strangi totul in camasa de forta a ideilor tale". Ideea justitiei supreme sta sub semnul principiului absolut al dreptului roman, exprimat prin dictonul latin "Pereat mundus, fiat justitia!"("Sa piara lumea, dar sa se faca dreptate"). Conceptia este periculoasa prin asumarea sibilica (profetica) a consecintelor fatale ce decurg din aplicarea acestui ideal, care este evident utopic, intrucal daca piere lumea, exercitarea dreptatii devine inutila, nemaiavand asupra cui sa se manifeste. Gelu Ruscanu constientizeaza Utopia dreptatii absolute, pe care o doreste viabila si incearca o aplicare a acesteia prin presiunea tenace facuta asupra lui Sinesti de a demisiona din functia de ministru al Justitiei.     Acesta era suspectat de sotia lui ca ar fi ucis-o pe batrana Manitti, care locuia la ei si al carei testament nu fusese gasit. Numai faptul ca Serban Saru-Sinesti putea fi suspectat de crima era un motiv suficient de concludent ca sa nu mai poata ocupa cel mai inalt fotoliu in ministerul Justitiei. Ruscanu ameninta cu publicarea in gazeta a scrisorii m care Maria dezvaluia banuielile sale si imprejurarile privind posibila crima comisa de sotul ei. 
    Intelectual incatusat al absolutului,  protagonistul se inscrie in modernismul epocii interbelice. Intransigent si obstinat
(indaratnic, refractar – n.n.), el nu se lasa induplecat de niciuna dintre rugamintile adresate de celelalte personaje si nu vrea sa renunte la demascarea ministrului Justijiei. Matusa sa, Irena, care-l crescuse ca o mama, ii dezvaluie ca tatal sau s-a sinucis pentru o delapidare, iar Sinesti fiisese cel care-l ajutase sa puna banii la loc si care, apoi, a pastrat secretul douazeci de ani. Venit la redactie, Sinesti insusi ii povesteste lui Gelu despre Grigore Ruscanu, care-i fusese mentor in profesia de avocat, pe care-l admirase pentru "inspaimantatoarea inteligenta", avand "aceeasi nebunie a absolutului" ca si fiul sau. Sinesti ii inapoiaza lui Gelu, cu generozitate, scrisoarea tataiui, motivand ca o pastrase douazeci de ani pentru ca ea fusese scrisa cu cateva ceasuri inainte de sinucidere. Gelu Ruscanu ramane perplex afland ca tatal sau nu murise intr-un accident stupid de vanatoare, ci s-a sinucis. Sinesti ti relateaza ca aceasta este versiunea asupra carora cazusera de acord sa se faca publica, adica aceea a accidentului "cu o pusca pe care o cerceta in birou". Numai el, procurorul, medicul legist si matusa lui stiau adevarul si anume ca se impuscase cu pistolul pe care i-l trimisese iubita lui, cu scopul de a se sinucide. Afland ca amanta tataiui sau era Nora Ionescu, "actrita aceea vulgara si fara talent", Gelu este sfasiat de durere. Sinesti ti povesteste ca in urma cu douazeci de ani actrita era frumoasa si in plina glorie, iar Grigore Ruscanu o iubea cu patima. Ea isi comandase niste rochii, dar el nu avea bani sa le plateasca, asa ca femeia nu mai voia sa-l primeasca. Pentru a face rost de bani, Ruscanu jucase carti, la care pierduse si cei douazeci de mii de lei luati de la Societate. Voind cu ardoare sa o vada, i-a scris ca se sinucide "daca nu-l primeste cateva clipe". Actrita i-a trimis "un biietel batjocoritor" si revolverul, ca dar de adio. In noaptea aceea el s-a sinucis. Camil Petrescu utilizeaza in aceasta scena intruziunea narativa, mod de expunere mai putin folosit tn piesele de teatru, pentru care sunt specifice dialogul si monologuL in finalul discutiei, Sinesti promite sa-l elibereze pe Boruga, un militant socialist aflat in inchisoare, in schimbul renuntarii la campania de presa impotriva sa.

Maria Sinesti, ale carei scrisori Gelu le pastrase din perioada in care erau amanti, il implora, in numele iubirii, sa. nu faca publica relatia lor amoroasa, deoarece Sinesti ar putea sa-i ia copiii, sub acuzatia ca fusese o mama desfranate.
    Cu toate aceste presiuni, Gelu ramane inflexibil in hotararea lui de a dezvalui adevarul despre Sinesti si-si sustine idealul de dreptate, autocaracterizandu-se: "Am socotit totdeauna ca dreptatea este absoluta. Daca lupt pentru o cauza, aceasta este dreptatea insasi". De altfel, conceptia ideala despre o posibila lume perfecta este marturisite de Ruscanu pe parcursul intregii piese, el sustinandu-si cu patinte dorinta de a schimba mentalitatea sociala: "Nu va fi niciodata dreptate reala in lume, pana cand ideea de dreptate nu va ramane intangibila, absolute".
Gelu Ruscanu este un luptator incrancenat, straduindu-se sa puna in practica dreptatea absoluta, mai ales in randul proletariatului, deoarece acesta constituie categoria umana cea mai nedreptetite: "De altfel, dati-mi voie sa va atrag luarea aminte asupra faptului ca termenul «dreptatea» nici nu are plural. […] Curios este ca nedreptatea are plural: nedreptatile pe care le sufera muncitorimea, de pilda… Toate puterea noastra de a spune ceea ce spunem, vine din constiinta acestei dreptati absolute… Un singur caz de exceptie ar anula-o, precum daca o singura data doi si cu unu ar face patru, toate matematica ar fi nula". b#%l!^+a?
    Etica umana a lui Gelu Ruscanu se reflecta in cautare de certitudini, pentru ca "fara certitudine nu exista adevar si nu exista frumusete pe lume".
    Personaj modern, Gelu este hipersensibil si lucid (despica firul in patru), analizeaza cu minutiozitate semnificatia unui gest, a unei priviri, a unui cuvant pana la proportiile unei catastrofe. Intr-o zi, trebuind sa o intalneasca pe Maria la unchiul ei, Gelu surprinde o scena in biblioteca "unde credeam ca nu e nimeni". Acolo o vede pe Maria la fereastra, in picioare, iar langa ea, stetea foarte "apropiat, acel Gaian, care-ti saruta mainile si tu radeai…". Acest flirt nevinovat capata pentru Gelu proportiile unei catastrofe si din clipa aceea intrerupe defmitiv si fara explicatii relatia amoroasa cu Maria Sinesti, careia ii dezvaluie motivul abia dupa trei ani de la intamplarea respectiva: "Rasul teu alaturi de un barbat strain nu exista pe lume, iar  de atunci incoace exista…". Scena evidentiaza, indirect, faptul ca Ruscanu este insetat de absolut si in iubire, conceptia lui fiind ca "iubirea nu poate admite greseala, […] iubirea e un tot sau nu e nimic…", ceea ce argumenteaza modernismul eroului.
Inadaptat superior, intelectual intransigent, Gelu Ruscanu manifesto inversunare in lupta permanent cu ordinea sociala, afacerismul si politicianismul, sustinand cu obstinatie (incapatanare – n.n.) punerea in practica a propriilor conceptii ideale despre existenta. Gelu traieste drama inflexibilitatii constiintei, a pasiunii analizate cu luciditate. Faptele sale, pe care le considera generate de o inalta puritate morala, ii apar acum dezgustatoare, dictate de un orgoliu nemasurat (hybris). Asezandu-se in fata "mastii lui Voltaire", eroul se intreaba daca are dreptul moral de a cere imperativ aplicarea dreptatii absolute, de vreme ce el incalcase toate principiile esentiale ale eticii si ale constiintei. Prin monolog interior, imagineaza o convorbire sincera cu "acest uitat alter ego", Gelu rememorand toate erorile savarsite in viata, constientizand faptul ca a fost inconsecvent in respectarea principiilor absolute. Ignorarea credintei religioase – "in atotputernicia lui Dumnezeu nu am crezut" -, indiferenta fata de parinti – "memoria parintilor nu mi-am cinstit-o" – ii provoaca puternice tulburari de constiintsi, pe care, pana atunci o crezuse "atat de limpede, de cristal". Faptul ca tradase increderea lui Sinesti si-l dezonorase prin relatia amoroasa cu sotia lui, precum si atitudinea intransigenta fata de inerentele greseli omenesti ale celor din jur il fac sa se simta vinovat in raport direct cu sine insusi, cu propria constiinta: "Am dorit femeia aproapelui si am mintit… am minfit mult…. am silit si pe altii la minciuna… cuvantul datmi l-am calcat… am mahnit adanc pe cei care m-au iubit… purtarea mea a starnit mania celor din jurul meu… Iertare nu am stiut ce este… am lovit crancen… fara indurare".
    Puternic chinuit de suvoiul intrebarilor care "tasnesc din toate partile, ca focurile de arma […] cand se dau prin surprindere lupte de noapte", eroul lui Camil Petrescu este invins de propriul ideal, traieste drama destinului tragic, prin plasarea lui intr-o lume abstracta, plina de ambiguitati si de perceptie falsa a societatii concrete si se sinucide. 
    Caracterizarea directa a protagonistului este realizata si prin opiniile celorlalte personaje ale dramei, formula estetica a relativismului inscriindu-se in modernismul lovinescian interbelic. Penciulescu este singurul care descifreaza conceptia idealista a lui Gelu Ruscanu, despre care afirma ca "nu vede lucruri", ci "vede numai idei", din care cauza isi poreclise directorul "Saint-Just", al carui nume s-ar traduce "Sfantul Dreptate". Maria Sinesti pretuieste superioritatea intelectuala a iubitului sau, marturisind ca "intre inima ta si inima mea simt mereu, mereu, lama rece a mintii tale". Serban Saru-Sinesti persifleaza idealismul protagonistului, considerand ca nazuintele lui sunt iluzii si idei utopice: "Cine e de vina ca iei fumurile dumitale drept realitate?". Praida, un inginer ancorat in realitate prin pragmatismul firii sale, este impresionat de zbuciumul interior al lui Gelu Ruscanu si-l avertizeaza logic si rational: "Tovarase Ruscanu, ia seama, dezmeticeste-te… nu te lasa dus de suvoiul intrebarilor si raspunsurilor fara sens […]. Delirul acesta ideologic este foarte periculos… Nu parasi terenul solid al camaraderiei…. Nu te aventura in apele tulburi ale intrebarilor fara raspunsuri. […] In mocirla asta a indoielii, cu cat te zbati mai mult, cu atat te duce mai afund…".         Dar Gelu ramane un spirit absolutizant, insetat de dreptatea ideala si anunta ca pleaca de la conducerea ziarului "Dreptatea sociala", argumentand cu faptul ca el nu poate trai decat in autenticitate, nu poate gandi si percepe lumea decat din punctul lui de vedere, prin ceea ce simte el, prin ceea ce se reflecta in propria constiinta: "eu nu pot sa scriu decat ceea ce gandesc. Eu valorez cu condeiul atat cat valoreaza convingerile mele".
    Cea mai aspra si categorica judecata asupra modului de a fi si a gandi al lui Ruscanu o formuleaza Penciulescu, secretarul de redactie al gazetei "Dreptatea sociala", explicand simbolic si structura acestei conceptii: "Cine a vazut ideile devine neom, ce vrei?… Trece flacaul prin padure, aude o muzica nepamanteasca si vede in luminis, in lumina lunii, ielele goale si despletite, jucand hora. Ramane inmarmurit, pironit pamantului, cu ochii la ele. Ele dispar si el ramane neom Ori cu fata stramba, ori cu piciorul paralizat, ori cu mintea aiurea. Sau, mai rar, cu nostalgia absolutulul. Nu mai poate cobori pe pamant. Asa sunt ielele… pedepsesc… Nu le place sa fie vazute goale de b#%l!^+a?muritori". Gelu Ruscanu se simte cuprins de hora ielelor si se autoanalizeaza: "un joc… si eu sunt victima acestui joc… Victima acestui negot cu idei".
Se poate spune ca protagonistul traieste in lumea absoluta a ideilor lui Platon si nu poate accepta mediocritatea. Idealul dreptatii este o utopie, Ruscanu constientizeaza ca "s-a destramat hora ielelor", ca toate conceptiile trebuie sa se adapteze imprejurarilor si situatiilor individuale si, sfartecat sufleteste, fara alte repere existentiale, se sinucide, impuscandu-se cu pistolul adus de Maria. El repeta, astfel, destinul tatalui sau, care se impuscase cu pistolul adus de amanta sa. Inadaptat superior, Gelu Ruscanu este un invins, devorat de propriile idealuri, esuand in plan social, familial, erotic, moral si intelectual.
    In finalul piesei, Praida afirma cu tristete ca drama lui Gelu Ruscanu a fost generata de un orgoliu excesiv (hybris), care i-a determinat si condus destinul: "A avut trufia sa judece totul. […] Era prea inteligent ca sa accepte lumea asta asa cum este, dar nu destul de inteligent pentru ceea ce voia el. Pentru ceea ce nazuia el sa inteleaga, nicio minte omeneasca nu a fost suficienta pana azi…L-a pierdut orgoliul lui nemasurat…".
    Criticul Marian Popa considera insa ca Gelu Ruscanu "nu este un invins: ar fi fost invins daca ar fi continuat sa traiasca, dar moartea sa este moartea cauzei sale". ("Camil Petrescu" -M.Popa). Exegetul sustine ideea ca eroul este un invingator prin faptul ca nu abdica de la idealurile sale, prin atitudinea intransigents fata de imperfectiunile societatii, adica nu accepta sa faca nici un compromis (sa nu publice scrisoarea incriminatoare despre Saru-Sinesti, sa nu scrie despre delapidarea poetului Ion Zaprea sau despre intendentul Rapoi care fura din cimitir etc.).     Daca ar fi cedat siabiciunilor omenesti ar fi insemnat sa renunte la nazuintele sale, sa-si schimbe structura spiritual si sa traiasca asemenea unui om obisnuit, ceea ce ar fi fost un esec pe toate
planurile.
    Camil Petrescu isi absolva totusi eroul, avand fata de el o intelegere superioara, deoarece vocea auctoriaia sugereaza cu subtilitate pericolul  ce ameninta societatea. Omenirea admite concesiile morale – minciuna, exagerarea, inselaciunea, lasitatea, compromisurile -, fara a exercita un control sever asupra gradului de manifestare a acestora, care pot deveni foarte grave si pot afecta in profunzime etica si echitatea sociala. Din demnitate, Gelu Ruscanu recurge la sacrificiul de sine, in numele propriilor principii ideale, constientizand neputinta umana in atingerea absolutului, in afara carora el se simte inutil: "Raul e in noi… Totul in lume este coruptibil… Nimic nu e intreg si frumos… si nici nu poate deveni […]. Mai merita viata asta sa fie traita, daca totul ti se da atat de carpit si de indoielnic?…".
    Camil Petrescu a construit un personaj dramatic, care nu este structurat pe o serie de trasaturi caracteriale, ci este o constiinta mereu tensionata, care se zbuciuma din cauza neconcordantei intre trairea interioara (subiectiva) .Si realitatea exterioara (obiectiva), ceea ce genereazaputernice tulburari psihice si un acut sentiment de vinovatie. Postulatul "inteligenta nu greseste niciodata, toate greselile sunt istorice…" este fals si de aici izvoraste drama personajului principal, nevoit sa constientizeze faptul ca inteligenta construieste numai sisteme utopice (utopic = iluzoriu, irealizabil, n.n.), bazate pe ideea de absolut, care nu concorda cu aplicarea "valorilor simplu traite" in realitatea concreta.
Camil Petrescu este creatorul dramei de constiinta, in care dramatismul personajelor este realizat prin revelatii succesive si, in mod firesc, de esecurile succesive petrecute in constiinta acestora. Conflictul dramelor camilpetresciene este unul ce se manifesta in constiinta personajelor, generat de imposibilitatea aplicarii in realitate a ideilor absolute care-i domina si le determina destinul tragic. Asadar, conceptul de absolut nu este unul filozofic, ci unul moral, personajele fiind insetate de certitudini etice, incapabili de compromisuri, traind in lumea ideilor pure. Eroii lui Camil Petrescu sunt invinsi de propriul ideal, din cauza principii lor absolute care nu se pot pune in practica, nu se pot aplica in societatea dominata de imperfectiuni.
    Stilul lui Camil Petrescu este anticalofil (impotriva scrisului frumos) si se particularizeaza prin formule estetice moderne, care se concretizeaza prin interesul pentru starile difuze ale eroilor, prin exaltarea trairilor, sondarea pana in zonele cele mai adanci ale subconstientului. Constiinta eroului selecteaza acele fapte care vor duce la optiunea finala a sinuciderii. Monologul interior constituie un mijloc artistic de ilustrare a trairilor launtrice, de reflectare asupra existentei.

CONCLUZII

Camil Petrescu pledeaza pentru o estetica a autenticitatii, in studiile teoretice si in romanele sale. Romanul modern de tip proustian promovat de Camil Petrescu impune un nou univers epic, o alta perspectiva narativa si un nou tip de personaj, o constiinta b#%l!^+a?lucida, analitica, intelectualul, inadaptatul superior. Innoirea romanului romanesc interbelic se produce prin sincronizare cu filozofia si stiinta, dar si cu literature universala.

Romanul interbelic de analiza, cultivat Camil Petrescu, pune accent, prin utilizarea unor tehnici ale analizei psihologice si, adesea, a unei perspective subiective, pe descrierea a problemelor de constiinta sau chiar patrunderea in zonele obscure ale inconstientului, in psihologia abisala.

Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi este un roman modern de tip subiectiv, deoarece are drept caracteristici: unicitatea perspective narrative, timpul prezent si subiectiv, fluxul constiintei, memoria afectiva, naratiunea la persoana I, luciditatea analizei, anticalofilismul, dar si autenticitatea definite ca identificarea actului de creatie cu realitatea vietii, cu experienta nepervertita, cu trairea febrile.

Viziunea despre lume a scriitorului, transferata personajului-narator Stefan Gheorghidiu este viziuneaunui spirit reflexive cu preocupari filozofice si literare, ceea ce da nastere unei proze analitice de facture subiectiva. Accentul cade pe factorul psihologic, pe inregistrarea si analizarea ecoului pe care il au exenimentele exterioare in constiinta personajului, epicul fiind diminuat.

Trasaturile noului roman al secolului XX sunt substantialitatea si autenticitatea.Substantialitatea este caracteristica romanului Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi, intrucat naratiunea reflecta esenta concreta a vietii, structurandu-se pe o pasiune (monografie a indoielii), iar personajele sunt exemplificari ale unor principii, niste constiinte individuale. Autenticitatea presupune reflectarea realitatii prin propria constiinta si are drept marca naratiunea la persoana I.

Titlul romanului indica temele acestuia si poate fi considerat o metafora a timpului psihologic, a modului in care timpul obiectiv si evenimentele exterioare sunt asimilate in prezentul constiintei. Substantivul noapte exprima trairea in constiinta si abolirea principiului cronologic, iar cuvinteleprima si ultima sunt frontierele temporale ale unor epoci diferite fundamental prin viziune si traire, marcand momentele de accent ale tranformarii sale.

Drama intelectualilor in opera lui Camil Petrescu Sinteza din: Ultima noapte de dragoste intaia noapte de razboi,Patul lui Procust, Suflete tari si Jocul ielelor Opera lui Camil Petrescu,oricat de variata ar parea,prezinta o exceptionala unitate,sub trei aspecte: al problematicii,al spiritului problematic si al facturii artistice. Stilul lui Camil Petrescu aduce in planul literaturii romane o serie intreaga de elemente de noutate in deplina concordanta cu preocuparile din planul european. 

Formula aleasa, aceea a unei confesiuni a personajului principal, reprezinta o indepartare de la traditia romanului realist obiectiv, scris la persoana aIII a.In felul acesta romanele si dramele sale devin in mare parte monologuri interioare, fapt care ofera personajului posibilitatea de a evolua permanent intre planul interior, sentimental si planul exterior (societatea, razboiul,politica). Consecinta unei asemenea perspective este o evaluare unitara a unei realitati complexe, dintr-o perspectiva unica, subiectiva. Personajele lui C. Petrescu ilustreaza toate ipostazele impactului dintre intelectual si lumea in care acesta traieste,cu afacerile,intrigile si razboiul absurd pe care le presupune.Calitatea de intelectual nu este data neaparat de studii sau posturi inalte,ci de superioritatea constiintei individului,intelectualul fiind un ganditor lucid care problematizeaza existenta.El poate fi student (Gheorghidiu),militant politic(Gelu Ruscanu),ostas(Pietro Gralla) etc..

Eroii principali,in cea mai mare parte masculini,sunt intelectuali preocupati in primul rând de probleme de constiinta. Atat Stefan Gheorghidiu cat si Gelu Ruscanu si Andrei Pietraru sunt intelectuali fini, care si-au facut din speculatiile filozofice mediul fundamental in care se misca cu dexteritate. Liniile de gândire trasate in câmpul istoriei filozofice le sunt cunoscute cu de-amanuntul si gândirea lor proprie aluneca spre ele cu abilitate si subtilitate. 

Faptul le provoaca o placere spirituala superioara, pe care o doresc unica si b#%l!^+a?netulburata. Este de fapt o izolare de viata trepidanta a complicatiilor sociale, o evadare intr-o lume in care domina numai spiritul filozofic. Pentru Stefan Gheorghidiu, iubirea este receptata ca o experienta posibila, o imbogatire a relatiilor intime, nu ca o raportare a indragostitului la fiinta iubita. El este indragostit mai degraba dintr-un orgoliu satisfacut si traieste doar iluzia iubirii, nu sentimentul ca atare, caruia nu se abandoneaza niciodata, si nici nu consimte la sacrificii in numele dragostei. Se poate spune chiar ca pentru personajul principal iubirea este o problema de (auto) cunoastere, nu de implicare sentimentala, caci in aspiratia lui catre absolut el nu urmareste adevarul despre Ella, ci mentinerea propriului echilibru interior. Continuand in fapt problematica primului roman,Camil Petrescu readuce in prim plan, 

In romanul Patul lui Procust drama intelectualului roman,intransigent in pastrarea nealterata a constiintei si demnitatii sale,in impactul cu o societate bazata pe afacerism,mediocritate.Drama lui Ladima si a lui Fred Vasilescu repeta drama intelectualului Stefan Gheorghidiu din romanul anterior.Privit sub alt unghi, romanul Patul lui Procust este si o drama a imposibilitatii atingerii idealului in dragoste,ceea ce se repeat si in drama de idei, Suflete tari. Din punct de vedere artistic Camil Petrescu aduce o serie de inovatii in teatrul romanesc,preluand stilul lui Henrik Ibsen din literatura universala,si aducand si in literatura romana asa numit teatru de idei,bazat pe bine cunoscutul stil al sau,drama de idei. Andrei Pietraru,un tanar preocupat de stiinta si cunoastere,cu o bogata imaginatie,care traieste mai mult intr-o viata proprie creata in interiorul sau,sufera din cauza unei iubiri neimplinite,si ajunge sa devina erou de ocazie,ghidat de pasiunea salbatica,nu atat pentru femeie in sine ci mai mult pentru scopul sau suprem: atingerea absolutului. 

In final ajunge sa o aiba pe Ioana,pentru care si-a neglijat intregul viitor,dar o data atins,absolutul nu poate fi mentinut si are loc o cadere brusca.In final, Andrei,pentru a-si demonstra iubirea trage cu pistolul in piept,dar nu moare,ramane in viata,trezirea lui simbolizand totodata trezirea la realitate,realitate in care Ioana nu mai este femeia ideala pentru el,autorul lasand incheierea sub semnul intrebarii,lasand pe fiecare cititor in parte sa-si foloseasca imaginatia,cum face si in celelalte opere.Tindem totusi sa credem ca ramanerea in viata a lui Andrei compune doar o mai mare drama pentru el,pentru ca murind ar fi scapat pentru totdeauna de viata care i-a adus atatea chinuri,ramanand in viata insa el va fi mereu chinuit de o societate in care un intellectual ca el nu poate fi integrat,nicidecum inteles. In drama Jocul ielelor,se repeta intr-un fel destinul lui G.D. Ladima,din romanul anterior, Patul lui Procust.Personajul principal,Gelu Ruscanu,este obesedat de ideea de dreptate care va deveni fatala pentru el.Prins ca intr-un cleste intre doua scenarii care sunt dinainte concepute, lui Gelu Ruscanu nu-I mai ramane decat de ales intre cele doua.

 Fie sinuciderea, care ar repeta destinul tatalui sau,care din cauza datoriilor facute pentru o femeie se sinucide cu pistolul trimis de aceasta,fie a fi ucis.In idealul sau pentru dreptate,el se gandeste mai putin la faptul ca ar putea fi ucis daca publica scrisoarea si da in vileag un om politic atat de important precum Saru Sinesti.Doua lumi stau fata in fata,una reala si dura,alta si una utopica,din care face parte Gelu,care intreaga sa viata a militat pentru dreptatea absoluta,intr-o lume atat de ridicola,incat chiar si Ministrul de justitie este corupt. Operele lui Camil Petrescu sunt puternic inspirate din filozofia lui Platon,care intr-una din operele sale vorbeste de existenta unei lumi formata dintr-o lume a ideilor abstracte in care traiesc si isi gasesc sfarsitul intelectualii,care nazuiesc la scopuri inalte si care traiesc mult mai intensive toate emotiile si intamplarile din viata obisnuita,si o lume normala, considerata normala de catre societate,societate care ridica standarde pentru normalitate,si in care intelectualii cu aspiratiile lor spre perfectiune nu se incadreaza,devenind astfel exclusi din societate si construindu-si propria lume,din idei filozofice si deseori utopice. 

Personajele intra intr-o hora a ielelor: lucruri normale sunt intelese diferit,supra analizate pana cand devin adevarate obsesii ale mintii, intamplari firesti devin un adevarat chin pentru intellectual care traieste la alt nivel orice intamplare,fie ea cat de banala.O data prinsi in acest joc ei nu mai au scapare,sfarsind tragic,prin sinucidere,sau ramanand in viata,pierzand totul din propria vina,propriul orgoliu sau gelozie care le strica viata,lor si persoanelor din jurul lor. Eroii lui Camil Petrescu sunt lucizi,drama lor fiind a unor idei absolute,pe care le doresc realizate cu orice pret,ducand o stransa lupta interioara cu ei insusi, pe care nu rareori o pierd,vazand in moarte singura scapare.

b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b

b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a?

BIBLIOGRAFIE

Petrescu, Camil, Noua structură și opera lui Marcel Proust, în Teze și antiteze, București, Editura 100+1 Gramar și Fundația Culturală Camil Petrescu, 2002

Ioana Em. Petrescu, Ion Barbu si poetica postmodernismului, Ed. Cartea Romaneasca, Bucuresti, 1993

Eugen Lovinescu, Istoria literaturii romane contemporane, 1900—1937. Editie postfa\ de Eugen Simion. Editura Minerva. Bucure=ti, 1975

Adrian Marino, Modern, modernism, modernitate, E.L.U., Bucuresti, 1969

Eugen Lovinescu Istoria civilizației române moderne

Hugo Friedrich, Structures de la poésie moderne, 1977

Hugo Friedrich, Structura liricii moderne, E.L.U., 1969

Rădulescu, Baudelaire,existență și creație, vol I- Estetica baudelaireiană, Ed. Spirale,1992, București,

Charles Baudelaire, Critică literară și muzicală, în Jurnale intime, trad. Liliana Topa, ELU, 1968

Ovidiu Drâmba, Istoria literaturii universale, vol.II, Ed. Saeculum, București, 1988

Nicolae Balotă, Literatura franceză de la Villon la zilele noastre, București, Ed. Ideea europeană, 2008

Tristan Tzara, Le surréalisme et l'après-guerre, Nagel, Paris, 1948

Aurel Petrescu, Opera lui Camil Petrescu, București, Editura Didactică și pedagogică, 1972

Al. Paleologu – Spiritul și litera. Încercări de pseudo-critica, București, Ed. Eminescu, 1970

Harold Bloom – Canonul occidental, București, Ed. Univers, 1998

Paul Ricoeur – Eseuri de hermeneutică, București, Ed. Humanitas, 1995

Alexandru Paleologu – Spiritul și litera. Încercări de pseudo-critica, București, Ed. Eminescu, 1970

Jean Francois Revel – Sur Proust, Paris, Ed. Grasset, 1987

Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930)

Nicolae  Manolescu –  ,,Fals tratat pentru uzul romancierilor”,  în  Arca  lui Noe, București,
Ed. Grammar, 1998

Maria Vodă Căpușan, Camil Petrescu-Realia, București, Editura Minerva, 1988

Ovid S. Crohmălniceanu – Cinci prozatori in cinci feluri de lectura, București, Ed. Cartea Românească, 1984 ,

Lovinescu, Eugen, 1916 – 1922, Memorii, II, în Camil Petrescu interpretat de…, Editura Eminescu, București, 1984

Petrescu, Camil, Comentarii și delimitări în teatru, vol. I-II, Fundația Culturală “Camil Petrescu” Revista “Teatrul azi”, București, 2006

Petrescu, Camil, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Editura Jurnalul Național, București, 2009;

Petrescu, Camil, Jocul Ielelor, Editura Albatros, București, 1971

Călin, Liviu, Camil Petrescu în oglinzi paralele, Ed. Eminescu, București, 1976

G. Călinescu, Istoria literaturii române…, 1941

Al Protopescu, Romanul psihologic românesc, Editura Paralela 45, 2000

Petrescu, Camil, Noua structură și opera lui Marcel Proust, în Teze și antiteze, București, Editura 100+1 Gramar și Fundația Culturală Camil Petrescu, 2002

Petrescu, Camil, Teze și antiteze, București, Editura 100+1 Gramar și Fundația Culturală Camil Petrescu, 2002.

Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în present, Editura Minerva, București, 1982.

Petrescu, Camil, Transcedentalia, 1931

Petrescu, Aurel, Opera lui Camil Petrescu, București, Editura didactică și pedagogică, 1972

Vodă-Căpușan, Maria, Camil Petrescu-Realia, București, Editura Minerva, 1988.