Modelele Si Dialogul cu Modele
CUPRINS
ARGUMENT
CAPITOLUL I
ROMANUL ROMÂNESC ÎN PERIOADA INTERBELICĂ
I.1 ROMANUL INTERBELIC: ÎNTRE TRADIȚIE ȘI MODERNITATE
I.2 TEME ȘI STRATEGII
I.3 POETICA AUTENTICITĂȚII
CAPITOLUL II
ANTON HOLBAN ȘI MODERNISMUL INTERBELIC
II.1 DE LA „SPAȚIUL AUTOBIOGRAFIC” LA CONSTITUIREA MODELULUI NARATIV HOLBANIAN
II.1.1 Concepția autorului despre literatură
II.1.2 Modernismul prozei lui Anton Holban
II.1.3 Anton Holban – romancier analist
II.1.4 Autenticitate și narcisism
II.2 MODELELE ȘI DIALOGUL CU MODELE
II.2.1 Marcel Proust și proustianismul operei holbaniene
II.2.2 Influența gidiană
CAPITOLUL III
STRATEGII ALE AUTENTICITĂȚII ÎN O MOARTE CARE NU DOVEDEȘTE NIMIC ȘI IOANA
III.1 POETICA DISCURSULUI NARATIV
III.1.1 Roman „dinamic“ vs. roman „static
III.1.2 Instanțele comunicării narative
III.1.3 Tehnici narative
III.2 STRUCTURI TEMATICE ȘI FORME ALE AUTENTICITĂȚII
III.2.1 Eros vs. Thanatos
III.2.2 Literatura și muzica – un modus vivendi
III.3 MOTIVE EXISTENȚIALE
CAPITOLUL IV
DE LA ROMANUL AUTENTICIST LA ROMANUL SCRIITURII
IV.1 DIALOG INTERTEXTUAL ȘI CONSTRUCȚIE AUTENTICISTĂ
IV.2 STRATEGII AUTOREFLEXIVE
IV.3 SANDU – PERSONAJ ÎN PROPRIUL ROMAN
CONCLUZII
BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ
ARGUMENT
Anton Holban contribuie la dezvoltarea prozei românești interbelice, impunându-se ca un adevărat explorator al sondării interiorității ființei. El lasă posterității o operă nu prea vastă, dar de o autentică valoare, activitatea lui literară fiindu-i, din păcate, întreruptă de moartea timpurie, la doar 35 de ani.
Motivația principală în elaborarea acestei lucrări intitulate Anton Holban și strategiile modernismului interbelic a constat în faptul că cele două romane ale lui Holban – O moarte care nu dovedește nimic și Ioana – reprezintă pentru mine obiectul unei cercetări științifice care are ca obiective: reliefarea raportului biografie-operă și a trăsăturilor scriiturii holbaniene subordonate analizei psihologice, identificarea marilor obsesii și pasiuni ale scriitorului: iubirea, gelozia, moartea, literatura și muzica, precum și evidențierea ipostazelor feminității, a formelor autenticității și ale intertextualității.
Dificultatea cu care m-am confruntat în realizarea acestei lucrări a constat în faptul că cele două romane holbaniene prezintă numeroase digresiuni și accidente ale ordinii temporale, de tip analepse și prolepse, elemente care constituie obstacole în demersul pe care mi l-am propus și care vizează decodarea puzzle-ului literar propus de Holban și identificarea sensurilor pe care romanele sale le exhibă sau le camuflează.
Actualitatea temei alese este motivată de interesul manifestat de cercetătorii romanelor lui Holban care, în studiile lor de referință, îmbogățesc perspectivele de receptare a scriitorului în canonul modernismului interbelic, de interpretare a vieții și a operei lui. Dovadă stau aprecierile unor critici de seamă precum Dumitru Micu (Istoria literaturii române de la creația populară la postmodernism, 2000), Nicolae Manolescu (Istoria critică a literaturii române, 2008), atenția acordată de Nicolae Florescu (Divagațiuni cu Anton Holban, 2001) și de Gheorghe Glodeanu (Măștile lui Proteu. Ipostaze și configurații ale romanului românesc, 2005; Poetica romanului interbelic, 2007).
În realizarea acestei lucrări, nu mi-am propus un studiu exhaustiv al celor două romane holbaniene, ci o selecție a viziunilor critice și a principalelor strategii narative moderne, teme și motive utilizate de romancier. Înainte de a întreprinde cercetarea propriu-zisă, am pornit de la constatarea că scrierile holbaniene cu valoare confesivă – Testament literar și Pseudojurnal. Corespondență, acte, confesiuni – oferă o imagine retrospectivă asupra evoluției eului empiric și a celui auctorial. Totodată, bibliografia critică de la care am pornit cercetarea reunește un număr considerabil de lucrări de referință. Pentru a realiza partea teoretică a lucrării, am recurs la studii precum: G. Călinescu (Istoria literaturii române de la origini până în prezent), Ovid S. Crohmălniceanu (Literatura română între cele două războaie mondiale), Gheorghe Glodeanu (Poetica romanului interbelic), Gheorghe Lăzărescu (Romanul de analiză psihologică în literatura română interbelică), Nicolae Manolescu (Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc), Adrian Marino (Dicționar de idei literare), Ion Negoițescu (Istoria literaturii române), Alexandru Protopopescu (Romanul psihologic românesc) etc. De asemenea, extrem de utile în analiza operelor holbaniene, concretizată în partea aplicativă a lucrării, au fost și studiile unor critici literari precum: Iulian Băicuș (Dublul Narcis), Nicolae Florescu (Divagațiuni cu Anton Holban), Mihai Mangiulea (Introducere în opera lui Anton Holban), Liviu Petrescu (Realitate și romanesc), Silvia Urdea (Anton Holban sau interogația ca destin), Mariana Vartic (Anton Holban și personajul ca actor), Emil Vasilescu (Anton Holban), cât și articolele Mariei Ciocan și ale Dianei Vrabie, preluate din surse electronice.
Metodele de cercetare care stau la baza realizării acestei lucrări îmbină demersul deductiv, dinspre general spre particular, de la principii, reguli, norme, estetici, la trasarea caracteristicilor celor două romane holbaniene cu demersul dinspre analiză spre sinteză. Am mai folosit, de asemenea, metode obișnuite de cercetare: analiza de text, observația, metoda comparativă (realizarea unei comparații între textele holbaniene și operele unor scriitori precum Camil Petrescu, Marcel Proust, André Gide), dar am ținut seama și de biografia lui Anton Holban, care poate oferi „chei de lectură“ ce ajută la decriptarea semnificațiilor textului, toate acestea ilustrând caracterul original al lucrării.
Lucrarea este structurată în patru capitole și cuprinde două părți: cea generală, care se focalizează pe prezentarea tendințelor literare din perioada interbelică (tradiționalismul și modernismul), pe strategiile narative utilizate de scriitorii acestei perioade, pe poetica autenticității, pe încadrarea lui Holban în modernism și cea aplicativă, care se axează pe analiza celor două romane ale sale: O moarte care nu dovedește nimic și Ioana, din perspectiva strategiilor modernismului interbelic. Am conceput lucrarea ca o cercetare cu caracter aplicativ, dar și sintetic, consacrând fiecare capitol unor aspecte pe care le-am considerat caracteristice pentru comprehensiunea universului literar holbanian.
Capitolul I, intitulat Romanul românesc în perioada interbelică, se axează pe delimitările istorice, pe clasificarea și pe evoluția romanului românesc, pe cele două tendințe existente în perioada dintre cele două războaie mondiale: tradiționalismul și modernismul și, în special, pe teoriile lovinesciene (principiul sincronismului, teoria imitației și a mutației valorilor estetice). Totodată, capitolul mai include atât temele și strategiile abordate de scriitorii români interbelici, în operele lor, cât și încercările de definire a autenticității și sensurile, nuanțele diferite pe care acest concept le are în funcție de scriitorii care au aderat la această formulă, dintre care se disting: Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Mircea Eliade, Mihail Sebastian și Anton Holban.
Capitolul al II-lea se numește Anton Holban și modernismul interbelic și vizează încadrarea prozatorului român în contextul prozei moderne interbelice, mai exact, în paradigma romanului de analiză psihologică. În plus, capitolul include și concepția scriitorului asupra literaturii, stilul adoptat de el, poetica autenticității, cele două formule de narcisism ale romanului interbelic: narcisism al analizei și narcisism al construcției, precum și relația de intertextualitate pe care textul holbanian o întreține cu operele marilor scriitori francezi, Marcel Proust și André Gide.
Capitolul III, intitulat Strategii ale autenticității în «O moarte care nu dovedește nimic» și «Ioana», redă poetica discursului narativ holbanian (dihotomia roman „static“ – roman „dinamic“, instanțele și tehnicile narative), universul tematic conturat, accentul fiind pus pe tema Erosului, a Thanatosului, a incomunicabilității, a muzicii și a literaturii și, în cele din urmă, motivele literare (visul, nocturnul, călătoriile, căsătoria, simbolistica culorilor, străinul, Don Juan) existente în aceste două romane și care fac posibilă încadrarea scriitorului în diverse curente literare, mai exact în romantism și existențialism.
Capitolul IV, De la romanul autenticist la romanul scriiturii, prezintă pasajul dinspre romanul centrat pe poetica autenticității spre cel al scriiturii, accentul fiind pus pe exhibarea mecanismelor textuale autoreflexive și pe analiza elementelor de intertextualitate. Romanele holbaniene devin metaromane sau romane în roman ce vizează consemnarea aventurii scriiturii, prin apelul la tehnica gidiană „mise en abyme“ și la cea proustiană a memoriei involuntare, privind însemnările fragmentare ale personajului-narator, aflat în ipostaza autorului care scrie romane în care el însuși este protagonist.
În urma realizării analizei romanelor holbaniene, am trasat concluziile ce sintetizează caracteristicile perioadei interbelice în care s-a afirmat Anton Holban, a principalelor strategii narative utilizate de el, a caracteristicilor feminității, ale personajului masculin și a universului tematic ce se repetă obsesiv în romanele vizate.
În final, doresc să aduc mulțumiri, în primul rând, pentru îndrumare și susținere în activitatea de cercetare și realizare a acestei lucrări doamnei conf. dr. Alina CRIHANĂ, dar și pentru colaborare și ajutor oferit celor de la Biblioteca Facultății de Litere și celor de la Biblioteca gălățeană „V.A. Urechia“, precum și tuturor celor care au ajutat la întocmirea acestei lucrări, prin diferite materiale, idei sau informații folositoare.
CAPITOLUL I
ROMANUL ROMÂNESC ÎN PERIOADA INTERBELICĂ
I.1 ROMANUL INTERBELIC: ÎNTRE TRADIȚIE ȘI MODERNITATE
Romanul parcurge mai multe etape semnificative în drumul spre modernitate, el evoluând de la o epocă la alta, fapt ce ilustrează caracterul deschis al acestei specii literare. Problema fundamentală cu care se confruntă romanul este data apariției: unii susțin că originea lui se află în epopeea antică (Homer – Iliada, Odiseea, Vergiliu – Eneida), alții cred că el e reprezentat de cântecele de gestă sau că e ilustrat abia cu Honoré de Balzac și Albert Thibaudet. Pe teren românesc, Istoria ieroglifică (1705) de Dimitrie Cantemir este considerat primul roman din istoria literaturii române, autorul prezentând un vast tablou al societății feudale din Moldova și Muntenia, utilizând alegoria și personajele animaliere.
Conform opiniei lui Gheorghe Glodeanu, din studiul Poetica romanului interbelic, romanul românesc are două etape semnificative: cea dintâi începe abia în prima jumătate a secolului al XIX-lea, atingând apogeul în perioada 1845-1862 și cea de-a doua, cea a consolidărilor, dezvoltându-se între 1863 și 1914. Prima etapă stă sub semnul imitării și a transpunerii modelelor oferite de literatura universală, în centrul atenției fiind fresca socială și personajele tipologice, în acest sens remarcându-se scriitori precum Mihail Kogălniceanu (Tainele inimii, 1850), Dimitrie Bolintineanu (Manoil, 1855; Elena, 1862), Radu Ionescu (Don Juanii de București, 1861) etc. Cea de-a doua etapă din istoria romanului românesc începe cu primul roman autohton, Ciocoii vechi și noi (1863) de Nicolae Filimon, urmat de o serie de alte scrieri ale lui Duiliu Zamfirescu (considerat cel de-al doilea mare romancier al momentului după Nicolae Filimon), Ioan Slavici, Al. Vlahuță, Ion Agârbiceanu, B. P. Hasdeu. Această perioadă se remarcă prin saltul de la imitație la originalitate, mesajul etic al creației (literatura treele de gestă sau că e ilustrat abia cu Honoré de Balzac și Albert Thibaudet. Pe teren românesc, Istoria ieroglifică (1705) de Dimitrie Cantemir este considerat primul roman din istoria literaturii române, autorul prezentând un vast tablou al societății feudale din Moldova și Muntenia, utilizând alegoria și personajele animaliere.
Conform opiniei lui Gheorghe Glodeanu, din studiul Poetica romanului interbelic, romanul românesc are două etape semnificative: cea dintâi începe abia în prima jumătate a secolului al XIX-lea, atingând apogeul în perioada 1845-1862 și cea de-a doua, cea a consolidărilor, dezvoltându-se între 1863 și 1914. Prima etapă stă sub semnul imitării și a transpunerii modelelor oferite de literatura universală, în centrul atenției fiind fresca socială și personajele tipologice, în acest sens remarcându-se scriitori precum Mihail Kogălniceanu (Tainele inimii, 1850), Dimitrie Bolintineanu (Manoil, 1855; Elena, 1862), Radu Ionescu (Don Juanii de București, 1861) etc. Cea de-a doua etapă din istoria romanului românesc începe cu primul roman autohton, Ciocoii vechi și noi (1863) de Nicolae Filimon, urmat de o serie de alte scrieri ale lui Duiliu Zamfirescu (considerat cel de-al doilea mare romancier al momentului după Nicolae Filimon), Ioan Slavici, Al. Vlahuță, Ion Agârbiceanu, B. P. Hasdeu. Această perioadă se remarcă prin saltul de la imitație la originalitate, mesajul etic al creației (literatura trebuie să educe; așadar, romanul nu se poate încheia decât cu triumful binelui), conturarea laturii sociale a existenței și crearea tipologiilor (de exemplu, categoria ariviștilor e ilustrată de Tănase Scatiu din romanul lui Duiliu Zamfirescu, Viața la țară, dar și de Dinu Păturică din Ciocoii vechi și noi al lui Nicolae Filimon).
Sfârșitul primului război mondial găsește proza românească dominată de spiritul sămănătoristo-poporanist. Sămănătorismul este o orientare ce se cristalizează în jurul revistei „Sămănătorul“, publicație aflată sub direcția lui Al. Vlahuță și George Coșbuc și care pleda pentru idilizarea vieții satului patriarhal, prețuirea folclorului, sentimentul dezrădăcinării, respingerea civilizației urbane, opțiunea scriitorilor pentru personaje precum țăranul și boierul. Cealaltă orientare tradiționalistă, cea poporanistă, se configurează în jurul revistei „Viața românească“, avându-l ca ideolog pe criticul G. Ibrăileanu. Poporanismul vizează promovarea unor opere inspirate din realitatea națională, reflectarea veridică, nu idilică a vieții rurale, accentul fiind pus pe etic, în defavoarea esteticului. Dintre colaboratorii acestei reviste se numără: Mihail Sadoveanu, Calistrat Hogaș, Gala Galaction, G. Topîrceanu, Octavian Goga, Ion Agârbiceanu ș.a. Dintre aceștia, Mihail Sadoveanu este cel mai important exponent al tradiționalismului interbelic, opera sa situându-se la interferența celor două ideologii ale începutului de secol, între sămănătorism și poporanism. Pe de o parte, el e sămănătorist prin tendința de idilizare a satului, lirism, regresiunea în istorie, simpatia pentru personaje precum țăranul și boierul, pe de altă parte, e poporanist prin inspirația din realitatea națională, prin cultivarea eticului etc.
Situația se schimbă în întregime în perioada interbelică odată cu apariția și impunerea romanului românesc modern, care pune accent pe sincronizarea cu marele model european și pe înlăturarea criteriilor utilizate de sămănătoriști și poporaniști. Dacă secolul XIX este considerat „vârsta de aur“ a romanului, perioadă marcată de prestigiul scrierilor balzaciene, secolul XX este vârsta europenizării și a maturizării depline a acestei specii literare. Se poate afirma că romanul românesc se naște târziu, arzând etapele și trecând direct de la copilărie la vârsta maturității depline. El continuă să se impună cu dificultate și la începutul secolului XX, însă rămâne, după cum afirmă criticul Gheorghe Glodeanu, „la vârsta copilăriei, o copilărie prelungită în mod artificial, ce împiedică deocamdată dialogul cu marele roman european“.
Perioada dintre cele două războaie mondiale este una dintre cele mai importante epoci creatoare din istoria literaturii române, atât prin inovațiile, lărgirea ariei tematice și diversificarea modalităților narative, cât și prin valorile pe care le-a generat. În Poetica romanului interbelic, Glodeanu consideră că cei care au avut un rol important în impunerea și diversificarea orientărilor romanești interbelice au fost: Ion Agârbiceanu (Glodeanu face precizarea că singurul roman al lui Agârbiceanu, Arhanghelii, publicat în 1914, anticipează apariția romanului românesc modern), Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Mateiu I. Caragiale, Cezar Petrescu, Gib I. Mihăescu, Ionel Teodoreanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Anton Holban, Mircea Eliade, Mihail Sebastian, M. Blecher ș.a. Romanul nu constituie domeniul predilect doar pentru romancierii de profesie, ci și pentru poeți precum Ion Minulescu (Corigent la limba română) și Tudor Arghezi (Ochii Maicii Domnului, Cimitirul Buna-Vestire), pentru unii critici literari: G. Călinescu (Cartea nunții, Enigma Otiliei), E. Lovinescu (Mite, Bălăuca), G. Ibrăileanu (Adela) și, în final, pentru dramaturgi precum G. M. Zamfirescu (Maidanul cu dragoste) și Mihail Sebastian (Orașul cu salcâmi).
Literatura română interbelică se caracterizează printr-un ansamblu de curente, orientări și tendințe estetice, iar grupările în jurul revistelor literare „Gândirea“ și „Sburătorul“ ilustrează cele două mari direcții: tradiționalismul și modernismul. În Poetica romanului interbelic, Glodeanu numește aceste două tendințe existente în romanul românesc interbelic modelul narativ obiectiv (obiectivat) și modelul narativ experimental și consideră că aceste modele epice nu se găsesc în stare pură, ci se întrepătrund armonios. Tot el afirmă că modelul epic balzacian, de tip obiectiv este prima vârstă a romanului modern, chiar dacă, mai târziu, acesta va fi receptat de către scriitorii modelului experimental drept o etapă tradiționalistă, un antimodel. Confruntarea dintre aceste două mari tendințe cunoaște aspecte radicale, însă, pe plan literar, mișcarea modernistă coexistă cu formula estetică tradiționalistă. Astfel, odată cu apariția noului roman, influențele tradiționaliste nu vor dispărea complet, ci vor constitui un reper la care se vor raporta și scriitorii moderniști. De exemplu, Liviu Rebreanu, întemeietorul romanului modern obiectiv, prin publicarea romanului Ion (1920), va continua inspirația rurală preluată de la tradiționaliști, cu deosebirea că el va folosi modalități novatoare. În plus, trebuie menționat și faptul că aceste două direcții care se găsesc în paradigma romanului apar sub diverse denumiri în epocă: roman tradițional vs. roman modern, roman obiectiv vs. roman subiectiv, roman „doric“ vs. roman „ionic“ (folosind termenii lui Nicolae Manolescu), „roman de creație“ vs. „roman de analiză“ (termeni aparținând lui G. Ibrăileanu).
Ceea ce trebuie remarcat e că înnoirea literaturii și a întregii culturi românești nu o voiau numai grupările de orientare modernistă, ci și cele tradiționaliste precum „Gândirea“, „România literară“ (aflată sub conducerea lui Cezar Petrescu), „Universul literar“, „Junimea literară“ etc, cu deosebirea că cele două grupări înțelegeau diferit această problematică. Dacă cele dintâi propuneau sincronizarea literaturii române cu cea occidentală, îndeosebi franceză, celelalte propuneau explorarea folclorului național, cultura românească trebuind, conform concepției gândiriste, să valorifice miturile și „să se creeze pe sine în spiritul propriilor tradiții, refuzând «europenismul», «occidentalismul», rezumabile din punctul de vedere românesc prin «urbanism»“. Mai mult, „ideologia gândiristă se plasează programatic pe linia tradiționalistă, postulând o incompatibilitate fundamentală între invazivele formule existențiale apusene și «tinerețea primitivă» a sufletului românesc“.
Relevantă este clasificarea romanului românesc realizată de criticul Nicolae Manolescu, în studiul intitulat Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc. În funcție de problematică, tipologia personajelor, stil, construcție și instanțe narative, criticul împarte romanul în: „doric“ (tradițional, creație a unui autor omniscient), „ionic“ (modern, de analiză psihologică) și „corintic“ (postmodern, parodic). Modelul „doric“ atinge apogeul abia în deceniul al treilea al secolului XX, fiind ilustrat de Liviu Rebreanu, Cezar Petrescu, G. Călinescu etc, cel „ionic“ apare la G. Ibrăileanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Anton Holban, Mircea Eliade, Max Blecher etc, iar cel „corintic“ e reprezentat de Urmuz, Mateiu I. Caragiale, D. R. Popescu, Eugen Barbu, Nicolae Breban, Constantin Țoiu.
Prima tendință a romanului românesc interbelic este tradiționalismul, o mișcare literară a cărei ideologie se cristalizează în jurul revistei „Gândirea“, apărute în 1921, la Cluj și aflate sub direcția lui Cezar Petrescu și D. I. Cucu. Din 1922 redacția trece la București, iar din 1926 conducerea o preia teologul și eseistul Nichifor Crainic. Tradiționalismul este o direcție culturală atașată excesiv de valorile spirituale și naționale consacrate, opunându-se modernismului și imitației formelor occidentale. Ca tendință literară, cultivă o tematică rurală, folclorul, istoria, religia ortodoxă individualizând spiritual poporul român. Tradiționalismul interbelic, numit și ortodoxismul gândirist, preia de la sămănătorism ideea că folclorul și istoria sunt domeniile relevante ale specificului unui popor, iar gândiriștii adaugă un nou element esențial, credința ortodoxă. Opera care exprimă specificul național trebuie să includă și ideea de religiozitate; de aceea, curentul de la „Gândirea“ a fost numit mai târziu ortodoxismul gândirist. Gândiriștii s-au opus imitației literaturii occidentale promovate de modernism, dar n-au respins modelele și inovațiile secolului. În operele lor, scriitorii valorifică mituri și credințe străvechi, punând pe primul plan satul, natura și sentimentul dezrădăcinării, idei susținute de istoricul literar Dumitru Micu: „literatura perfect adecvată acestei doctrine e cea în care satul românesc apare ca un spațiu anistoric, tărâm al miracolelor, cutreierat de îngeri, de Iisus și «moș Dumnezeu»“. Tot el este cel care îi numește pe tradiționaliști „autohtoniști“, dar inspirați de filozofia antiraționalistă germană, „anticomuniști“, „antimarxiști“, „antidemocrați“, „antifrancezi și antienglezi“, „creștini ortodocși“, iar pe ortodoxiști, „spirite rudimentare“, „reacționari“, „obscurantiști“.
Tranziția de la „doric“ la „ionic“, de la modelul narativ obiectivat la cel experimental se realizează după 1930, moment ce marchează consolidarea societății burgheze și apariția unor romane de excepție. Dintre factorii care au determinat această tranziție, se remarcă: influența filozofică (psihanaliza lui Freud, „intuiționismul“ lui Bergson, „fenomenologia“ lui Husserl), prestigiul romancierilor din literatura universală (Marcel Proust, André Gide, James Joyce, Virginia Woolf), dezbaterile și articolele din presa literară a vremii privind problematica romanului, sincronizarea literaturii române cu cea europeană. În 1930, Mihail Sadoveanu publică Baltagul, Gala Galaction se impune prin romanul Roxana, Camil Petrescu se remarcă prin Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, iar Mircea Eliade publică Isabel și apele diavolului. Anul 1933 constituie apogeul perioadei interbelice, moment marcat de apariția unor prestigioase romane, printre care: Adela (G. Ibrăileanu), Patul lui Procust (Camil Petrescu), Rusoaica (Gib. I. Mihăescu) și Cartea nunții (G. Călinescu).
Cea de-a doua tendință din cadrul romanului românesc interbelic o reprezintă modernismul, mișcare culturală și artistică a secolului XX, caracterizată prin negarea tradiției și prin impunerea unor noi principii de creație. Pot fi numite moderniste totalitatea mișcărilor ideologice, artistice și literare care tind spre ruperea legăturilor cu tradiția, spre atitudini anticlasice, antitradiționale, anticonservatoare și repulsie împină uneori până la negativism. În plus, Dumitru Micu (v. Istoria literaturii române de la creația populară la postmodernism) folosește termenii „europeniști“, „democrați“, „antifasciști“, „raționaliști“ pentru a-i denumi pe moderniști. Primele semne ale modernității culturale se ivesc în jurul operei lui Baudelaire, dar apogeul este atins în primele decenii ale secolului XX. Operele moderne se definesc prin câteva trăsături: ruperea de tradiție, tema crizei existențiale și a absenței sensului vieții, tema orașului, cu imagini ale industrializării și ale tehnologiei, precum și prin strategiile diverse adoptate de moderniști.
În literatura română, modernismul este o doctrină estetică promovată de E. Lovinescu, prestigios critic și istoric literar, prin intermediul revistei și al cenaclului „Sburătorul“. Prin modernizare Lovinescu înțelegea depășirea unui spirit provincial, nu opoziția față de tradiție și față de specificul național. Criticul urmărea promovarea noilor talente, apăra valorile tradiționale, pleda pentru includerea lor în cultura europeană, dar refuza să conceapă ideea că literatura ar putea progresa dacă ar rămâne în tiparul tradițiilor. Punând bazele modernismului românesc, Lovinescu devine mentorul noii generații. Astfel, în paginile revistei „Sburătorul“, apărute în 1919 și încheiate în 1947, Ion Barbu, Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Baltazar, Felix Aderca, Anton Holban ș.a. debutează cu poezie, proză sau critică literară, revista devenind organul mișcării moderniste.
Potrivit criticului Dumitru Micu, teoriile lui Lovinescu pornesc de la ideea că există un spirit al veacului, numit de Tacit saeculum, care determină sincronizarea culturilor europene. În acest sens, modernismul include curente artistice novatoare precum simbolismul, expresionismul, dadaismul, futurismul, suprarealismul, toate acestea reprezentând spiritul veacului. În Istoria civilizației române moderne, Lovinescu susține teoria imitației (preluată de la sociologul francez Gabriel Tarde) potrivit căreia țările mai puțin dezvoltate suferă influența celor avansate. Această influență se realizează în două trepte: mai întâi, se adoptă prin imitație forme ale civilizației superioare, apoi, se stimulează crearea unui fond propriu. Așadar, principiul sincronismului nu se înfățișa ca o simplă imitație (mimesis), ci ca o adaptare la ritmul culturii europene, ca o acceptare a schimbului de valori, a elementelor care dau noutate și modernitate fenomenului literar. Conform acestei teorii, pentru sincronizarea literaturii române cu spiritul veacului sunt necesare unele mutații de ordin tematic și estetic care să îndepărteze literatura română de tradiționalismul sămănătorist și gândirist și să o înscrie în modernitate. Astfel, Lovinescu susține teoria mutațiilor valorilor estetice, prin care urmărește trecerea de la tematica preponderent rurală la cea de inspirație urbană, intelectualizarea prozei și a poeziei, evoluția de la proza subiectivă, descriptivă la cea obiectivă și analitică, a poeziei de la epic la liric, dezvoltarea romanului analitic și al autenticității, parcursul cronologic al întâmplărilor din romanul tradiționalist fiind înlocuit cu fluxul conștiinței. Mai mult, mutația valorică i se pare ireversibilă, frumosul fiind condiționat istoric, căci fiecare popor va percepe în mod diferit acest concept. Se poate afirma că abia în deceniile al treilea și al patrulea ale secolului XX conștiința literară românească realizează sincronizarea cu mișcarea artistică europeană.
O clasificare a romanului interbelic este realizată de I. Negoițescu, în Istoria literaturii române, Vol. I (1800-1945), potrivit căruia literatura din această perioadă se împarte în două clase distincte: de la naturalism la integrarea simbolismului și expresionismului, cu reprezentanți precum Cezar Petrescu, Ionel Teodoreanu, Liviu Rebreanu, Felix Aderca, Tudor Arghezi, G. M. Zamfirescu ș.a și de la naturalism la analiza psihologică (Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Anton Holban, Gib I. Mihăescu, Lucia Demetrius etc).
I.2 TEME ȘI STRATEGII
Diversele orientări tematice, structuri narative sau modele din literatura universală imprimă evoluția romanului românesc de la tradițional la modern, de la „doric“ la „ionic“, de la mimesis la autenticitate, dinspre acțiune spre introspecție sau dinspre perspectiva narativă omniscientă, obiectivă spre pluriperspectivism. În Arca lui Noe, Nicolae Manolescu susține că romanul românesc se dezvoltă în două direcții, ilustrând fresca socială și politicul prin scriitori precum Slavici, Agârbiceanu, Rebreanu sau Preda, iar prin Duiliu Zamfirescu, G. Ibrăileanu, Hortensia Papadat-Bengescu și Anton Holban romanul vizează analiza psihologică, tipologia feminină și dramele sufletești.
Controversele iscate privind condiția romanului românesc interbelic au fost sintetizate în articolul lui Mihai Ralea, intitulat „De ce nu avem roman?“ (1927), care cuprinde viziunea romancierilor despre roman și care deschide, totodată, polemica față de G. Călinescu, care nu accepta modelul proustian pentru proza românească, opțiunile sale mergând către modelul balzacian. În plus, pornind de la acest articol, Camil Petrescu combate proza lipsită de probleme de conștiință și își afirmă opțiunea pentru personajul intelectual ca erou obligatoriu de roman, singurul capabil să-și pună probleme de conștiință.
În Literatura română între cele două războaie mondiale (vol. I), Ovid S. Crohmălniceanu propune următoarele direcții ale romanului interbelic:
Realismul dur, ilustrat de Liviu Rebreanu, G. M. Zamfirescu, Geo Bogza etc. În
cazul scrierilor rebreniene, autorul adoptă formula obiectivă a realismului modern, principiul observației realiste și se distanțează de direcția sămănătoristă și poporanistă;
Formula romanescă tradiționalistă, reprezentată de romanul sadovenian, cu
diversificarea ariei tematice. Astfel, romanul istoric de tip frescă are drept teme fuziunea trecut-prezent, contopirea omului cu peisajul, apelul la scheme mitice și simbolice, redinamizarea istoriei;
Literatura proiecțiilor obsesive, marcată de Victor Papilian, Gib. I. Mihăescu
(autorul romanului Rusoaica, realizat pe tema așteptării și a idealului erotic, criticii observând un model dostoievskian de scriitură), Radu Tudoran;
Proza artistă: Mateiu I. Caragiale, Emanoil Bucuța;
Romanul tradițional de reconstituire balzaciană și clasificare caracterologică,
ilustrat de G. Călinescu. El respinge proustianismul în literatură și aderă la modelul balzacian, considerând că romanul trebuie să conțină caractere și tipologii și să recurgă la strategiile specifice modelului: omnisciența și omniprezența naratorului, narațiunea la persoana a III-a, obiectivitate, stil sobru, impersonal etc. În acest sens, romanul său realist Enigma Otiliei e de factură balzaciană, prin evocarea unor teme precum istoria unei moșteniri, lupta pentru înavuțire, paternitatea;
6. Formula analizei psihologice, asumată de Hortensia Papadat-Bengescu, G. Ibrăileanu, Felix Aderca ș.a., unde accentul este pus pe sondarea psihologică de factură modernistă, introspecție, observație psihologică, analiza nevrozelor și a obsesiilor personajelor din mediul citadin;
Literatura „autenticității“ și „experienței“, ilustrată de romanele lui Camil
Petrescu, Mihail Sebastian, Mircea Eliade, Anton Holban, M. Blecher. Principalele tehnici narative sunt memoria involuntară, stilul anticalofil, autenticitatea ș.a;
8. Antiproza: Urmuz.
În perioada interbelică există diferite orientări tematice ale romanelor, o varietate de modele epice abordate, astfel încât se poate afirma că, după compoziția epică și construcția subiectului, acestea se împart în:
romane de analiză psihologică: Liviu Rebreanu (Pădurea spânzuraților, Adam și
Eva, Ciuleandra), Hortensia Papadat-Bengescu (Concert din muzică de Bach), G. Ibrăileanu (Adela), Mihail Sebastian (Orașul cu salcâmi), Camil Petrescu (Patul lui Procust, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război), Anton Holban (O moarte care nu dovedește nimic, Ioana), Gib I. Mihăescu (Rusoaica);
romane de experiență: Mircea Eliade (Maitreyi, Nuntă în cer);
romane realiste de tip balzacian: G. Călinescu (Enigma Otiliei, Cartea nunții);
romane mitice, inițiatice: Mihail Sadoveanu (Creanga de aur, Baltagul), Mircea
Eliade (Nuntă în cer, Domnișoara Christina, Șarpele etc);
romane istorice: Mihail Sadoveanu (Zodia Cancerului sau Vremea Ducăi-Vodă, Frații
Jderi);
– antiproza și deconstrucția parodică: Urmuz
Din punct de vedere al construcției narative, romanul interbelic prezintă diverse tehnici narative, dintre care se disting: prezentarea cronologică a evenimentelor sau, dimpotrivă, discontinuitate cronologică, narațiunea la persoana I sau la a III-a, desfășurarea acțiunii pe unul sau pe mai multe planuri narative, tehnica detaliului, a jurnalului, fragmentarismul, sondarea eului prin monolog interior etc. După perspectiva narativă, există o tipologie a romanelor interbelice conform căreia acestea se împart în obiective moderne (Ion, Răscoala, Pădurea spânzuraților de Liviu Rebreanu, Enigma Otiliei de G. Călinescu ș.a.) și subiective moderne (Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu, O moarte care nu dovedește nimic, Ioana de Anton Holban ș.a.).
Primul model narativ, cel obiectivat, este ilustrat de romancierii deceniului al treilea al secolului XX, însă trebuie amintite marile evenimente ale secolului XIX care au constituit etapele anticipative ale acestei forme literare: descoperirile din planul științelor exacte, impunerea burgheziei în climatul socio-economic și apariția pozitivismului în filozofie. Acest model este, după cum observă Gheorghe Glodeanu, unul „închis, disociativ, ce se naște în procesul anevoios al emancipării romanului“ și pe care romancierii secolului XX îl echivalează cu tradiția. Din punct de vedere compozițional, romanele respectă construcția riguroasă preferată de clasici și lipsa de idealizare a societății, cultivată de sămănătoriști și se caracterizează prin structură închisă, simetrie incipit-final, stil obiectiv, sobru, impersonal, atitudine critică față de mediul în care trăiesc personajele. Romanul prezintă cronologic întâmplările conform momentelor subiectului și respectă principiul coerenței și al cauzalității, el dobândind, astfel, o structură echilibrată, geometrică. Expozițiunea are rolul de a încadra diegeza în limitele cronotopului, iar detaliile toponimice și descrierile ample susțin caracterul veridic al operei. Accentul este pus pe tehnica detaliului, pe descrierile minuțioase în stil balzacian (fizionomie, vestimentație, cadru ambiant), elemente cu o deosebită semnificație în plan moral. Autorul alege reprezentarea veridică a realității, conturează teme precum familia, parvenirea, moștenirea, realizează o frescă a societății, care nu reprezintă o copie fidelă a realității, un mimesis. Arta doar se inspiră din realitate, căci perspectiva artistului asupra creației este subiectivă și, astfel, accesul lectorului la opera literară este mediat de perspectiva auctorială. Ceea ce remarcă Nicolae Manolescu este faptul că doricul este vârsta romanescă creatoare de mitologie și că romanele cultivate în această perioadă și pe care le numește dorice sunt marcate de coerență riguroasă:
O specie tânără, virilă, lipsită de rafinament. Preferă psihologiei fapta, analizei, epicul, deși dorința lui supremă e de a crea iluzia vieții complete […]. Autorul își ia în stăpânire personajele, […] e un demiurg capabil doar de sacrificiul de a nu se dezvălui nemijlocit în creație; în care e prezent totuși de la primul la ultimul rând, prin cunoașterea desăvârșită a destinelor, sufletelor și soluțiilor intrigii. Când începe romanul, știe deja cum îl va sfârși.
Privitor la instanțele narative din romanul doric, naratorul e obiectiv, demiurgic, omniscient, adică dirijează din umbră toate acțiunile personajelor, văzute ca mesageri ai autorului. Totodată, el este și omniprezent pe tot parcursul derulării evenimentelor, creând, asemenea unui demiurg, iluzia vieții obiective, realiste a evenimentelor. Naratorul știe mai multe decât personajele sale, le plăsmuiește sensul existenței, le cunoaște și le anticipează evoluția, iar acestea acționează automat, ca niște marionete. Scriitorul de tip balzacian are acces la intimitatea personajelor, la mecanismele vieții sociale, inventează situații și scene pentru a le ilustra trăsăturile sau, așa cum susține Manolescu: „autorul fiind Dumneazeu, opera lui e o Carte a Facerii. Doricul romanului (cum îl vom numi de aici înainte) aparține unei vârste biblice de început și unui creator la fel de impasibil ca și Creatorul“. Complexitatea personajelor tipologice rezultă din surprinderea lor în continuă transformare, în relație cu mediul în care trăiesc (ele sunt produse ale societății în care își „consumă“ existența), dar și din individualizarea lor prin fapte, limbaj, relații cu alte personaje.
Ca formulă narativă, autorul alege unicitatea perspectivei narative, narațiunea la persoana a III-a, cu focalizare zero. Ceea ce e de remarcat e că această formulă romanescă nu refuză analiza, investigația socială și cea psihologică, însă toate acestea nu se găsesc în stare pură așa cum vor fi ilustrate în romanele subiective, ci apar sub forma unor caracteristici. Tot Manolescu, în Arca lui Noe, sintetizează caracteristicile romanului de tip doric:
Doricul înfățișează o vârstă a iluziilor și a inocenței genurilor. Lumea romanului doric este omogenă, coerentă și plină de sens […]. Viziunea dorică este auctorială. Viața apare ca superioară și reflecției și simțirii. Narator supraindividual […]. Formă închisă, teleologică. Tirania semnificației. Construcția: modelul lumii răsturnat. Psihologia crizei și a excepției. Preponderența moralului asupra psihologicului: subiectul se pierde în obiect. Eroul ca obiect. Caracterologie, tipicitate. Epic, logic, continuitate. Frescă, cronică, istorie.
Celălalt model narativ, cel experimental (subiectiv) aduce o inovație în domeniul romanescului, o schimbare atât a universului tematic, cât și a perspectivei narative. Dacă modelul narativ obiectivat mai poate fi numit balzacian, dickensian sau tolstoian, în funcție de modelul vizat, cel experimental, numit proustian, gidian sau joycian, este „un model narativ deschis și cumulativ, supus transformărilor, înnoirilor continue. El se naște din fărâmițarea modelului unic întruchipat de romanul balzacian, propunând o succesiune de anti-modele“. Gheorghe Glodeanu afirmă că acest model narativ poate fi și subiectiv, și autoreferențial, și parodic, și postmodern, însă nu este de acord cu includerea în paradigme diferite a romanului subiectiv ilustrat de Proust și a celui autoreferențial inițiat de Gide, deoarece aceste modele se completează reciproc și se pot găsi în cadrul aceleiași opere.
În privința construcției romanești, romanul subiectiv nu mai respectă convențiile tradiționaliste și principiul relatării coerente și cronologice a evenimentelor, ci se supune unor tehnici narative specifice precum monolog interior, memorie involuntară, introspecție, alternarea timpului cronologic cu cel psihologic, fragmentarism și digresiuni. Astfel, acțiunea discontinuă cu reveniri în timp și spațiu, atenția acordată nesemnificativului, digresiunilor, construcția aparent fără logică, narațiunea la persoana întâi, cultul spontaneității, anticalofilia și autenticitatea au drept urmare apariția construcției narative mai libere, renunțarea la rigurozitatea impusă de modelul epic obiectivat. Prin urmare, Nicolae Manolescu susține, în Arca lui Noe, că ionicul romanului înseamnă psihologism și analiză, ceea ce implică ideea că acest tip de roman are drept scop surprinderea fluxului conștiinței, investigarea detaliată a vieții interioare, observația psihologică, exprimarea experiențelor personale concepute ca acte de cunoaștere. Opțiunea pentru convențiile epice (jurnalul intim, memoriile, autobiografia) favorizează analiza, iar principiile cauzalității și ale coerenței nu mai sunt respectate, cronologia fiind înlocuită cu acronia. Se evocă evenimente din planul conștiinței, iar din exterior sunt preferate faptele banale, lipsite de semnificații majore, fără să fie refuzate nici informațiile din planul social, cadru ce nu este cu totul refuzat, căci constituie fundalul desfășurării evenimentelor, cu deosebirea că el este prezentat din perspectiva subiectivă a naratorului-personaj, trecând prin filtrul lui. Așadar, centrul de interes nu-l mai constituie viața socială, ci trăirile interioare (gânduri, idei, sentimente), investigația și analiza psihologică.
Caracterul experimental al romanului modern pune în prim plan condiția naratorului care, spre deosebire de romanele tradiționale, în care era detașat, demiurgic, omniscient și omniprezent, în acest tip de roman devine și personaj în cadrul diegezei. Această idee este susținută și de Nicolae Manolescu: „naratorul este, de data aceasta, fie un personaj în carne și oase, cu biografie și psihologie proprie, cu un punct de vedere clar definit asupra lucrurilor (persoana întâi ca narator); fie o voce neutră, asemănătoare cu aceea impersonală, dar care își însușește până la identificare punctul de vedere al câte unui personaj (persoana a treia ca protagonist)“. Astfel, naratorul iese de sub dominația instanței auctoriale și își descoperă treptat propria perspectivă narativă. Celelalte personaje sunt conturate exclusiv prin prisma lui, lectorul neavând posibilitatea de a le cunoaște dorințele, secretele, intimitatea. Unitatea compozițională a romanului de analiză psihologică e asigurată, așadar, de personajul-narator, ceea ce potențează drama de conștiință, conferindu-i autenticitate. Exemple de astfel de naratori, alter ego ai autorilor, sunt Marcel din romanul proustian À la recherche du temps perdu, Ștefan Gheorghidiu din romanul camilpetrescian Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Sandu din trilogia holbaniană O moarte care nu dovedește nimic, Ioana, Jocurile Daniei, personaje văzute din mai multe perspective și care se construiesc prin jocul de oglinzi pe întreg parcursul romanelor. În consecință, „noul romancier al anilor ’30 există, din contra, totdeauna obiectivat într-un personaj. Eu este întotdeauna El: cel care scrie este cel care narează. Autorul a fost detronat și a cedat personajelor prerogativele puterii, locul i l-a luat naratorul“. Citatul relevă ideea că naratorul este prezentat adesea ca scriitor al propriului roman al cărui protagonist este.
În plus, modelul narativ experimental nu mai înfățișează personaje tipologice precum modelul balzacian, ci propune o conștiință lucidă, un spirit reflexiv, o proiecție romanescă a autorului. Cititorul ajunge să se identifice cu personajul-narator, alături de care investighează interioritatea aflată în centrul interesului, are acces la intimitatea lui, îndeosebi atunci când îi poate citi jurnalul de creație. Cu toate acestea, nu orice roman în care există un personaj-narator care vorbește în nume propriu este neapărat ionic. De exemplu, primul roman autobiografic și de analiză psihologică al lui Benjamin Constant, Adolphe, aparține doricului. Acest lucru este semnalat și de Nicolae Manolescu: „nararea la prima persoană nu epuizează condițiile ionicului căci nu e deloc obligatoriu ca perspectiva unică și neraportată la un plan exterior obiectiv a unui narator cum e cel din «Adolphe» să fie și expresia unei adevărate interiorizări subiective a acțiunii“. Așadar, chiar dacă este vorba despre o narațiune la persoana întâi, lectorii nu trebuie să cadă în capcana subiectivității personajului-narator, falsa subiectivitate a acestuia fiind la fel de generală precum obiectivitatea naratorului omniscient care narează la persoana a III-a, tot așa cum persoana a III-a poate apărea ca persoana întâi deghizată, cum e în cazul romanelor lui Stendhal, Dostoievski sau Joyce, idei ce se regăsesc în studiul lui Nicolae Manolescu, Arca lui Noe (vol. II).
Ca formulă narativă, narațiunea la persoana a III-a din romanele tradiționale este înlocuită cu cea la persoana întâi, marcă a subiectivității, accentul fiind pus pe descrierea stărilor sufletești, pe problemele de conștiință, pe pătrunderea în zonele obscure ale inconștientului, în psihologia abisală. De remarcat e că noua estetică pune în centrul interesului ipostaza subiectivă a naratorului, al cărui eu devine obiectul unei cercetări minuțioase, se transformă din subiect în obiect. În scriitura de tip jurnal a unor scriitori precum Camil Petrescu, Mircea Eliade, Anton Holban și Mihail Sebastian, romanul „ionic“ se folosește de strategiile analizei și ale psihologismului, înlocuind viața personajelor cu actul reflexiv, generator de autenticitate. În finalul studiului despre romanul românesc, Nicolae Manolescu trasează caracteristicile generale ale ionicului:
Ionicul înfățisează o vârstă a conștiinței de sine. Lumea romanului ionic rămâne plină de sens, dar își pierde omogenitatea […]. Subiectivitate și fragmentarism. Autenticitate, interioritate, intimitate […]. Viziunea ionică este relativistă. Simțirea este superioară vieții și adesea reflecției. Psihologism. Eroul ca subiect. Narator personaj. Intermediarul. „Reflectorii“. Jurnalul, confesia, biograficul. Autoscopie. Formă deschisă, ignorarea scopului. Trucarea construcției: asimilarea formei romanești cu forma sentimentului. Liric, evoluție paradoxală, discontinuitate.
Ceea ce trebuie remarcat e că fiecare romancier interbelic se va raporta la cele două perspective: fie la modelul social și obiectiv al lui Liviu Rebreanu, fie la perspectiva analitică propusă de Hortensia Papadat-Bengescu, cea care are un rol important în orientarea prozei spre sondarea psihologicului și spre citadinism. În cazul celei de-a doua perspective compoziția este modernă datorită utilizării unor tehnici diferite față de modelul obiectivat: tehnica jurnalului, a finalului deschis, a analizei lucide, a fluxului conștiinței, a narațiunii la persoana întâi etc.
I.3 POETICA AUTENTICITĂȚII
Dacă în romanele tradiționaliste se cerea aspirația la obiectivitate și veridicitate, în romanele moderne subiective, conceptul de veridicitate este înlocuit cu un alt termen, cel de autenticitate, principala strategie a prozei interbelice.
Noțiunea de veridicitate s-a cristalizat în secolul XIX odată cu apariția romanului realist, ilustrat în literatura română de Nicolae Filimon, Ioan Slavici, Duiliu Zamfirescu, cu scopul de a limita domeniul fictivului. Spre deosebire de scriitorii moderniști, care luau repere din realitatea acelei perioade și din biografie pentru a crea literatură autentică, prozatorii realiști apelează la alte strategii de ilustrare a veridicității, renunțând la idilic și eroic. În scopul realizării acestui ideal, narațiunea obiectiv-realistă recurge la supracoduri precum cel istoric, științific sau filozofic. Ceea ce remarcă Silvia Urdea este că „între romancierul «autenticității» și faptul de viață genuin se interpuneau intuiționismul bergsonian și fenomenologia lui Husserl, care i-au influențat viața existențială și estetică. Autenticitate nu era posibilă, literatură fără organizare de asemenea“. Romancierul secolului XIX trebuia să adopte postura omului de știință care oferă date precise și adevărate, însă această atitudine este în contradicție cu iluzia autenticității, pentru faptul că apelul la supracodurile istorice, științifice sau filozofice presupun apariția unei literaturi bazate pe o reflectare mediată, nu directă, autentică. Astfel, se creează opoziția între autenticitate și literatură, adică între înregistrarea, captarea faptului trăit, a experienței de viață și necesitatea intervenției autorului de a coda mesajul, pentru a crea literatură, nu autobiografie sau jurnal. Totodată, excesele de tehnici artistice utilizate de scriitori au rolul de a diminua impresia de natural pe care opera trebuie să o lase asupra lectorilor și de a institui un dezechilibru între esență și aparență, adică între ceea ce vrea să transmită cu adevărat autorul și ceea ce rezultă în urma prelucrării datelor.
Conform DEX-ului, autenticitatea, termen derivat din adjectivul „autentic“, reprezintă însușirea de a fi necontrafăcut, de a fi adevăr indubitabil, conform cu adevărul sau recunoscut ca propriu unui autor sau unei epoci, veridic. Autenticitatea este un concept literar propriu prozei moderne subiective, definind încercarea de redare fidelă a trărilor interioare ale personajelor. În vastul Dicționar de idei literare, Adrian Marino dedică un capitol explicării acestui termen, concluzionând că: „ne aflăm în fața unei opere literare autentice, atunci când ea oferă documente de orice tip (psihologice, morale, sociale etc), «felii de viață», «fapte brute», «mici fapte adevărate fără însemnătate», din a căror acumulare se desprinde o atmosferă de «autenticitate»“.
Autenticitatea a incitat în literatură investigarea trăirii imediate, a esenței, a zonelor psihice ascunse și i-a determinat pe scriitori să cultive documentul și spontaneitatea. Pe de o parte, Adrian Marino confirmă că este autentic doar „ceea ce oferă certitudine, ceea ce face autoritate (acte, dovezi inatacabile), printr-o referire permanentă la adevăruri, texte, fapte, constatări verificate“, pe de altă parte, susține că „fără autenticitate, în sfârșit, nu există originalitate. Individualitatea artistică nu poate fi decât autentică, deci originală, unică, irepetabilă“. Citatul susține ideea că autenticitatea reprezintă o condiție esențială a originalității, cu care se și confundă în acest sens, dar și faptul că arta pretinde autenticitate, însă excesul de autenticitate riscă să distrugă arta, care reprezintă transfigurarea, reflectarea și literaturizarea vieții.
În cadrul cenaclului „Sburătorul“ pledoaria pentru autenticitate a avut ca scop potențarea realismului și a psihologicului romanesc. Silvia Urdea susține că „adepții «autenticității» urmăresc surprinderea pe viu a faptului trăit, sancționând «omnisciența» și «ubicuitatea» romancierului tradițional și, în general, convenția literară“. Acest lucru se explică prin faptul că specificul autenticității constă în: sinceritate absolută, redarea evenimentelor banale, intenționat folosite în romanul subiectiv pentru rezonanța lor în conștiința personajelor, similaritate între creație și experiență, surprinderea vieții concrete în desfășurarea ei, renunțarea la convențiile literaturii, la stilul calofil, confesiune neliteraturizată, dar subiectivă, abundența toponimelor și a antroponimelor. La nivelul tehnicii narative, autenticitatea este susținută de fluxul conștiinței, monologul interior și memoria involuntară. Folosind monologul interior, analiștii secolului XX încearcă să prezinte gândurile și sentimentele interioare ale personajelor, să respecte fluxul adesea dezordonat al conștiinței și să surprindă stările psihice și ecourile subconștientului, realizând, astfel, identificarea cititorului cu personajul. Toate acestea reprezintă un set de convenții utilizate de scriitorii moderniști interbelici, în scopul de a crea efectul sau iluzia de autenticitate.
Teoria autenticității a constituit o modalitate de regenerare a literaturii, termenul devenind sinonim cu noțiunea de valoare estetică. Cu toate acestea, opera nu vizează delectarea lectorilor, ci prezentarea unor lucruri adevărate, oglindirea vieții trăite. Ideea de autenticitate i-a determinat pe scriitori să-și transforme romanele în adevărate „dosare de existență“, sintagmă ce aparține lui Camil Petrescu. Fiind o confesiune directă, nefalsificată, autenticitatea se opune ficțiunii, invenției romanești, fabulației, impunând o poetică a spontaneității, a faptului trăit, a relatării unor experiențe personale. O garanție a autenticității unui eveniment o dă chiar trăirea lui și semnificația pe care o are pentru cel care l-a trăit. De aceea, sunt preferate mărturiile directe precum documentele, jurnalele și scrisorile, narațiunea de tip obiectiv fiind înlocuită cu jurnalul de tip gidian, ceea ce sporește autenticitatea faptelor narate. Această idee este susținută și de Nicolae Manolescu, în studiul Lecturi infidele: „această autenticitate nu se realizează decât prin comunicarea fidelă a trăirilor, a experiențelor interioare, prin reducție la persoana autorului (falsul proustianism). În acest scop, în text sunt introduse fragmente de jurnal, scrisori sau orice altă formă de mărturisire a experienței“. Romanul tinde spre exactitatea jurnalului intim, căci recurge sau doar simulează apelul la această strategie narativă. Prin urmare, acest tip de scriitură se realizează doar la persoana întâi, opera dobândind caracterul unei confesiuni, al unui jurnal intim. Acest lucru explică predilecția scriitorilor pentru specia jurnalului intim, a memoriilor, a autobiografiilor și a corespondenței, convenții epice menite a facilita analiza. Cu toate acestea, se poate afirma că nu există operă care să prezinte cât mai fidel viața, să fie o confesiune directă, fără a recurge la artificii literare și la ficțiune. Opera literară este un produs al imaginației și al tehnicilor unui autor, este un artificiu, o îmbinare între elementele autentice și cele ficționale, astfel încât lectorul să nu poată discerne adevărul de ficțiune și să-și făurească propriul univers în timpul lecturii, fără a recurge la conexiuni cu biografia scriitorului.
Termenul de autenticitate a fost impus în limbajul critic și eseistic de către Camil Petrescu și Mircea Eliade și a beneficiat rapid de numeroși adepți, printre care s-au numărat autori precum Hortensia Papadat-Bengescu, Mihail Sebastian și Anton Holban. Această noțiune are particularități și nuanțe, în funcție de cei care au abordat-o, însă adepții menționați marchează trăsăturile definitorii ale conceptului de autenticitate.
La Hortensia Papadat-Bengescu, autenticitatea rezultă din pătrunderea în starea interioară a personajelor, adică din sondarea sufletului abisal. Cu toate acestea, așa cum susține și Silvia Urdea, în studiul Anton Holban sau interogația ca destin, romanul nu trebuie să piardă din adevăr, însă trebuie să ține cont și de tehnicile narative estetice.
În romanele lui Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război și Patul lui Procust, autentică este doar realitatea prezentă în planul conștiinței, adică existența amplificată de experiența anterioară, autenticitatea identificându-se cu adevărul. Cuvintele autorului: „eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi“ funcționează ca deziderat al literaturii autentice și constituie principiul său după care numai memoria involuntară poate da realitatea concretă. Totodată, așa cum susține Diana Vrabie, în articolul ei, autenticitatea presupune în cazul prozei sale substanțialitate, „participare la concret“, „contact cu concretul“ sau „fie control rațional al trăirii, fie ideologie care mitizează realul“.
Spre deosebire de Camil Petrescu, Mircea Eliade respinge psihologismul, pentru el, autenticitatea e o formă de evadare din fața schemelor abstracte, o tehnică a realului care tinde să exprime concretul, întoarcerea la sacru, recurgerea la simboluri și mituri. Cea mai clară definiție a conceptului se află într-o însemnare a lui din Fragmentarium (1938): „autenticitatea tinde întotdeauna să exprime «concretul»: este deci o tehnică a realului, o reacțiune împotriva schemelor abstracte (romantice sau pozitiviste), împotriva automatismelor psihologice […]. Autenticitatea exprimă o puternică sete ontologică de cunoaștere a realului“. Pornind de la noțiunea de realitate, el realizează o pledoarie în favoarea autenticității, necesară în ceea ce privește concepția sa despre roman. El acordă importanță experiențelor și documentelor, deoarece numai acestea pot participa la redarea realității și evită, totodată, automatismele și structurile formale. Treptat, noțiunea de autenticitate suferă anumite transformări în opera lui Eliade, perspectiva autorului asupra acestui concept fiind diferită de la proza din anii tinereții până la cea de maturitate. Scrierile care se încadrează în etapa autenticității sunt Romanul adolescentului miop (1928) și Gaudeamus (1929), opere scrise în perioada tinereții, autorul urmărind nefalsificarea realului și consemnarea fidelă a surselor autobiograficului din Jurnal și Memorii. În acest caz, autenticitatea este o tehnică narativă care aduce în prim plan experiența personală a autorului. Prozatorul nu mai scrie antiliteratură, scopul său fiind redarea vieții concrete. Astfel, în concepția lui Eliade drumul spre centru devine echivalent cu drumul spre centrul propriei esențe și, implicit, ieșirea din inautenticitate. Cu timpul, Eliade se îndepărtează de poetica autenticității, prin recurgerea la intruziunea ficționalului (Maitreyi, Isabel și apele diavolului) sau prin ilustrarea categoriei estetice a fantasticului (La țigănci, Domnișoara Christina, Șarpele), autenticul fiind echivalat, în ultimul caz, cu sacrul. Această ultimă idee este exprimată de Dumitru Micu: „fiind doar ea reală, adică neschimbătoare și veșnică, sacralitatea posedă implicit – singură – caracterele realei autenticități. «Autentic» la modul absolut înseamnă, prin urmare, «sacru»“. Trebuie menționat faptul că în narațiunile fantastice evidențierea sacrului și a autenticității nu se mai realizează cu mijloacele proprii literaturii autentice, ci prin cultivarea simbolurilor și a miturilor.
La Mihail Sebastian, autenticitatea înseamnă acumularea și redarea experiențelor strict personale chiar în momentul derulării lor, el manifestându-și preferința pentru romanul conceput ca un jurnal intim. Astfel, scrierile sale reprezentative Fragmente dintr-un carnet găsit (1932) și De două mii de ani (1935) contribuie la îmbogățirea literaturii autentice, căci se resimte acut obsesia autorului pentru înregistrarea trăirilor și sondarea eului.
Anton Holban cultivă un tip gidian de autenticitate, sinonim cu captarea tensiunilor emoționale chiar în momentul producerii lor. Autenticitatea rezultă din analiza minuțioasă a trăirilor și reprezintă pentru romancier „captarea trăirii, «a chinului personal» în stare genuină, evitând pe cât posibil orice falsificare «literar㻓. Dorința de a se menține în limitele unor experiențe interioare complexe, în cadrul firii sale anxioase, răvășite de neliniști este redată chiar de autor, relevantă, în acest sens, fiind propria afirmație din Testament literar: „pentru mine literatura nu e grea: numai mă transcriu“. Tot în această scriere confesivă, Holban mărturisea că profită de literatură pentru a-și contura portretul interior și pentru a-și prelungi, astfel, existența. De aici reiese faptul că o asemenea tehnică impune redarea, adesea incoerentă, a unui flux bogat de impresii, amintiri și senzații, explorarea chinurilor sufletești.
Ceea ce observă criticul Nicolae Florescu, în studiul Divagațiuni cu Anton Holban, este că autenticitatea trăirilor și redarea confesivă a întâmplărilor de către personajul-narator îl îndepărtează pe Holban de memorialistică, atât prin faptul că el inserează în cadrul narațiunii diverse elemente externe, cât și prin realizarea unei analize minuțioase a sentimentelor:
Pentru Anton Holban ideea de «autenticitate» se concentrează toată în noțiunea de «febrilitate». Autenticitatea trăirilor, expunerea confesivă și sinceră a resorturilor intime și a psihologiei cuplului îl distanțează pe Holban de memorialistică, prin intruziunea în cadrul narațiunii a unor elemente din alte lumi și din alt timp […]. Autenticitatea holbaniană rezultă nu din trăirea sentimentului erotic, ci din excesiva lui analiză. Scriitorul pare obsedat chiar de capacitatea de a trăi în clipa scrisului, «cu toți nervii» datele sufletești și disponibilitățile psihologice determinate de faptele narate.
Așadar, perioada interbelică reprezintă un moment de referință în dezvoltarea și modernizarea romanului, acesta punând în prim plan problematica omului și caracterizându-se atât prin diversificarea modalităților narative, cât și prin complexitatea ariei tematice. Apariția unei noi paradigme a romanului nu vizează dispariția sau negarea vechii structuri narative, cele două modele epice, tradiționalismul și modernismul coexistând în perioada interbelică, chiar dacă se anulează reciproc. Astfel, se poate afirma că formula tradiționalist-sadoveniană coexistă cu modernismul romanesc obiectiv de tip rebrenian, dar și cu scriitura psihologică a lui Camil Petrescu, Anton Holban sau a Hortensiei Papadat-Bengescu.
CAPITOLUL II
ANTON HOLBAN ȘI MODERNISMUL INTERBELIC
II.1 DE LA „SPAȚIUL AUTOBIOGRAFIC” LA CONSTITUIREA MODELULUI NARATIV HOLBANIAN
Anton Holban nu a ascuns lectorilor geneza biografică a operei sale, apelul la aceste elemente desprinse din propria viață având, în concepția Silviei Urdea, o „valoare terapeutic-morală, de exorcizare a dezastrelor sufletești prin evocarea și descrierea lor“. Atât O moarte care nu dovedește nimic, cât și Ioana explorează și dezvoltă biografia nefericită a lui Holban, prezintă numeroase întâmplări și personaje ale căror „modele“ se găsesc în viața autorului, lectura acestor romane în grilă autobiografică putând fi pusă în relație directă cu ideea de „spațiu autobiografic“ despre care vorbea Philippe Lejeune.
Întreaga operă literară a scriitorului este construită pe suportul unei biografii agitate, nevrozele, obsesiile și boala sa fiind, de asemenea, conturate. Numeroși critici literari, printre care E. Lovinescu, Pompiliu Constantinescu, Mihai Mangiulea și Nicolae Florescu remarcă aspectul autobiografic al literaturii lui Holban, faptul că această experiență nu este transfigurată artistic, dar, cu toate acestea, nu se poate afirma că nu există fabulație, căci nicio opera literară nu este pe deplin autentică, ci este un produs al imaginației și al strategiile literare folosite de scriitor. Deși opera holbaniană este elaborată și pe baza experiențelor trăite de autor, ea nu trebuie considerată a fi autobiografică, căci autobiografia, ca specie a genului biografic, alături de memorii și jurnal intim, constă într-o narațiune retrospectivă în care naratorul se identifică cu autorul și, în egală măsură, cu protagonistul evenimentelor relatate. Or, în cazul operei holbaniene, persoana întâi tinde să devină, așa cum se întâmplă și în opera lui Proust, un eu impersonal, naratorul ascunzându-se în spatele personajelor și lăsându-le să acționeze singure. De asemenea, Emil Vasilescu susține că „Holban încorporează faptul cotidian în opera literară sub forma informațiilor cu valoare de confesiune și o face nu trișând obiectiv, în ipostază de narator, ci subiectiv fie direct sub egida autorului, fie mijlocit prin personajul central“. Criticul Mihai Mangiulea constată că ceea ce uimește este raportul dintre om și operă, caracterul de experiență netransfigurată artistic, astfel încât rămâne imposibil de demonstrat dacă: „opera se naște ca o concluzie sau ca o alternativă a propriei vieți. Cu toate acestea, nu se poate afirma că nu există invenție, concept înțeles ca o combinare și o analiză minuțioasă de fapte, idei, trăiri. Faptul biografic, așa cum ne atrage atenția prin personajul său, este prin el însuși ambiguu și, ca atare, infinit interpretabil“.
Holban e conștient că nu tot ceea ce ține de viața sa poate stârni interesul și că doar anumite evenimente, gânduri, idei devin reprezentative din punct de vedere etic. Prin aserțiunea preluată din Testament literar: „eram mulțumit să mi se dea un prilej să mă ocup de mine, căci cu mine sunt obligat să trăiesc tot timpul, până ce comedia vieții mele se va termina definitiv. Aveam și putința să mă cunosc mai bine în felul acesta“, Holban evocă sensul operei sale care urmează cursul propriei vieți. Totuși, autorul nu redă fidel faptele din propria viață, ci face o preselecție, textele sale devenind simple transcrieri ale unor evenimente biografice care suprimă invenția sau o acceptă doar în măsura în care materialul preluat din viață trebuie ajustat pentru a se încadra în convențiile literaturii. Referitor la acest lucru, criticul Nicolae Florescu observă că o astfel de literatură e lipsită de fantezie, deoarece creatorul judecă lucid, caută adevărul în propria persoană și, astfel, „opera de artă îi dă posibilitatea, prin autoanalizare, să-și prelungească existența dincolo de moarte, în eternitate. Ea trebuie să fie o înregistrare fidelă a trăirilor și cataclismelor interioare, fără nici un fel de invenție“. Tot Florescu consideră că „Holban își «joacă» singur opera, «viață» și «scris» confundându-se până la nerecunoaștere, realitatea trăirii existențiale fiind absorbită constant de preocupările naratorului“.
În opera holbaniană are loc evoluția de la obiectivism la subiectivism, Romanul lui Mirel, Parada dascălilor și cele două piese de teatru ilustrând modelele literare clasice, în timp ce romanele de maturitate O moarte care nu dovedește nimic, Ioana și Jocurile Daniei mută centrul de interes pe regresia către viața interioară a personajelor. Aceste romane au drept sursă de inspirație experiențele de viață ale autorului, epistolarul său evidențiind acest lucru și punând în relație directă obsesiile lui cu opera literară. Numeroase personaje care au făcut parte din viața lui Holban se regăsesc conturate în romanele sale. De exemplu, prototipul Irinei din O moarte… îl reprezintă Nicoleta Ionescu, colega de facultate a autorului, pe care el o cunoaște cu ocazia unei excursii studențești organizate la Curtea de Argeș, în 1922. Despre ea vorbește chiar Sandu, eroul holbanian din acest roman. Moartea tragică a Irinei, presimțită atât de eroul-narator, cât și de scriitor, s-a petrecut la doar două luni de la apariția cărții și a determinat, câțiva ani mai târziu, scrierea unui set de nuvele dedicate ei: Conversații cu o moartă, Obsesia unei moarte, Icoane la mormântul Irinei etc. Totodată, Silvia Urdea susține faptul că spaima de singurătate, egocentrismul și incomunicabilitatea în cadrul cuplului își au originea în copilăria scriitorului, iar atmosfera conflictuală din cadrul familiei e redată în piesa dramatică Oameni feluriți, unde tatăl autorului reprezintă prototipul personajului Jean Bogdan, om brutal, avar și neînțeles de ceilalți. Un alt exemplu de personaj ce a făcut parte din existența scriitorului și care apare în propria scriitură e soția sa, Maria Dumitrescu, prototipul eroinei Ioana, din romanul eponim, în timp Lydia Manolovici, personaj monden dintr-o familie foarte bogată, devine prototipul romanului Jocurile Daniei. Holban trăiește povestea sentimentală cu ea aproape concomitent cu scrierea romanului care transpune povestea a doi oameni „care cred că se iubesc și totuși nu-și pun nici o întrebare esențială“.
Cu toate acestea, lectorii nu trebuie să adere la metoda celebrului critic literar Saint-Beuve, care susține că biografia unui scriitor justifică estetica operei și că scriitorul s-ar putea defini în propria operă. În eseul Contre Saint-Beuve, Marcel Proust combate această metodă și pune bazele unui nou curent de gândire critică ce va ajunge să decreteze „moartea autorului“ și al cărui partizan va fi Roland Barthes. Pe de o parte, opera literară este autonomă, ea nu trebuie pusă în corelație cu biografia, întrucât nu toate întâmplările, ideile și sentimentele autorului se regăsesc în operă, iar dacă acestea există, sunt supuse convențiilor estetice pentru a se încadra în convențiile literaturii, sunt prelucrate, dobândind noi sensuri. Pe de altă parte, lectorii nu trebuie să neglijeze nici biografia scriitorului, ea putând fi sau nu o sursă a genezei operei, oferind lectorilor „chei de lectură“ ce ajută la decriptarea semnificațiilor textului. Referitor la această problemă, Pompiliu Constantinescu susține că „autobiografia poate fi ușor poetizată, deformată cu închipuirea, proiectând-o în planuri ideale, care nu se mențin în sinceritate decât prin punctul de plecare în contact cu realitatea de la care a deviat. Transformată în investigație lucidă, ea devine un simplu instrument de cunoaștere, o descindere în uman, urmărind să descifreze un tip psihologic“.
II.1.1 Concepția autorului despre literatură
Nuvelist, eseist, dramaturg și romancier, Anton Holban este unul dintre reprezentanții înnoirii literaturii, prin atenția acordată amănuntului, proceselor sufletești în derulare, renunțării la realitatea exterioară, în scopul examinării stărilor interioare de conștiință, dar și notei confesive și capacității de a extrage esențialul din cotidian. Concepția sa cu privire la literatură și la estetica modernă a romanului este cuprinsă în studiile de factură confesivă Testament literar și Pseudojurnal. Corespondență, acte, confesiuni.
Holban recunoaște că literatura nu reprezintă pentru el o delectare, ci un rezultat al concentrării și al talentului. Arta lui nu este cea a redactării propriu-zise, ci a găsirii modalității specifice pentru redarea evenimentelor descrise. Pentru el, literatura stă sub semnul dificilului, nu numai în sensul creației, întrucât elabora foarte greu și sub impulsul momentului trăit, ci și în abordarea unei problematici care să surprindă spontan raportul personajului cu semenii. Autorul nu își asumă mitul marelui scriitor, el afirmând că scrie sub presiunea evenimentului trăit: „se vede că nu sunt un om de litere înnăscut, căci dacă aș avea o ocazie de a pleca la capătul lumii, sau de a asculta tot timpul muzică, n-aș mai scrie un rând…“. De aici reiese ideea susținută de Silvia Urdea, aceea că, pentru Holban, viața reprezintă mai mult decât literatura, el optând mereu pentru „a trăi“, în raportul „a trăi – a scrie“, fapt ce susține primatul trăirii față de creație, scrisul reprezentând pentru el un act catharctic, o modalitate de a înfrunta timpul, o reordonare a materialului după un număr de ani. Mai mult, în Pseudojurnal, autorul face mărturisirea că scrie din imitație, orgoliu și răzbunare. În viziunea sa, un veritabil scriitor trebuie să satisfacă anumite condiții: să se familiarizeze cu marile modele europene, să exprime adevărul în opera sa și să aibă dezvoltat spiritul observației. S-a observat că la niciun prozator interbelic nu se problematizează atât de mult asupra dramei omului modern care pendulează între cunoaștere și trăire. Mihai Mangiulea susține, în acest sens, că „proza pe care Holban o caută, citind, este una a explozivului, nu a fluenței, a descrierii continue. Idealul său merge pe linia celui propagat de Stendhal: fapte mărunte, adevărate despre o pasiune, despre o situație luată din viață“.
Nefiind capabil să prelungească secvențele narative, scriitorul recunoaște că refuză dialogul, simplifică decorul și că transcrie într-o singură pagină observațiile pe care le consideră semnificative, idei evidențiate de el în Testament literar: „personal, nu sunt în stare să lungesc scenele. Observațiile cele mai pline de sens le transcriu numai într-o singură pagină. Am frică de imagini, căci cred că o imagine escamontează adevărul și aplică false ornamente. Dialogul mi se pare pueril […]“. Disprețul față de prelungirea secvențelor epice îl conduce spre cultivarea genului scurt, în defavoarea romanului. Predilecția lui Holban se îndreaptă spre nuvelistică „dintr-un vițiu temperamental“, el însuși susținând superioritatea acestei specii literare în comparație cu romanul, întrucât în nuvelă se poate surprinde mai convingător un fragment de viață autentică decât într-un roman de dimensiuni ample. El diferențiază nuvela de roman și atrage atenția asupra consecinței spațiului limitat al nuvelei: „cea mai mare bucurie mi-au dat-o nuvelele. Consider acest gen superior romanului, căci trebuie să renunți la orice complezență față de public, și, într-un spațiu restrâns, poți parveni la cea mai perfectă puritate“. Autorul e convins că o nuvelă e descrisă ca un roman comprimat și că aceasta se construiește mai greu decât romanul, căci pretinde perfecțiunea. Tot el propune înlocuirea cuvântului „nuvelă“ cu termenul „fragment“, însă semnificația celui din urmă termen nu e precizată: astfel, poate fi vorba despre fragmentul desprins dintr-o nuvelă, dintr-un roman sau chiar din propria viață și valorificat în scriitură.
Cele mai reușite creații ale sale și care i-au dat cea mai mare satisfacție sunt considerate nuvelele Conversații cu o moartă, Halucinații, Obsesia unei moarte, Icoane la mormântul Irinei și Preludiu sentimental, redactate în perioada 1930-1934. Nuvelele au în centru aceeași problematică care se repetă obsesiv, cea a morții, și același tip de personaje ca în romane, fiind consemnată, totodată, și prezența eului masculin care-și expune confesiv trările. Ceea ce observă Nicolae Manolescu privitor la nuvelele holbaniene este că ele, spre deosebire de cele ale lui Liviu Rebreanu, Gib I. Mihăescu și alții, sunt construite din fragmente, note, impresii și improvizații, amestecând observația și confesiunea. Nuvelele lui Holban nu pun accentul pe întâmplări exterioare, iar problemele sufletești sunt mai mult sugerate decât analizate, căci abia în romane va predomina analiza. Tot Manolescu observă că „nu mai e nimic la Holban din soliditatea realistă a «Catastrofei» și nici din psihologismul metodei din «Ițic Ștrul, dezertor» […]. De la «Pădurea spânzuraților» la prozele lui Holban, trecând prin cele ale lui Camil Petrescu, se petrece un proces de «banalizare» a existenței“. Ceea ce-l va consacra pe Holban este romanul, în ciuda unor foarte bune volume de nuvele care anticipează temele romanului, anunță personajele și anumite pretexte situaționale (moartea iubitei, înstrăinarea). Față de scrierile de început, romancierul restrânge universul narativ, reducându-l la existența a două personaje, idee evidențiată și de criticul Emil Vasilescu: „asistăm la o concentrare voită a epicului exterior, decorativ, în favoarea luminării din toate pozițiile a personajelor, lupa autorului operând focalizarea energiilor spre acele elemente ce pot defini natura umană“. Viziunea asupra romanului este amplificată de spiritul critic, vocația teoretică și preocuparea pentru rigoarea construcției romanești.
După propria mărturie, Holban a scris și un volum de poezii, la doar 14 ani, dar E. Lovinescu, unchiul său, i-a interzis publicarea acestuia. Autorul a mai lăsat posterității romanul Jocurile Daniei, publicat postum (1971), diverse nuvele reunite în volumul Halucinații (1938), eseuri (Marcel Proust – câteva puncte de vedere, Contribuții la specificul românesc, Experiență și literatură, Racine-Proust, În marginea lui Huxley, Viața și moartea în opera D-nei Hortensia Papadat Bengescu etc) și piesa de debut în trei acte, Oameni feluriți (1929). Prezența lui Holban în dramaturgia românească a fost întâmplătoare, autorul făcând precizarea: „însă teatru nu cred să mai scriu. Are acest gen de retorism care îmi displace“. Afectat de insuccesul în domeniul teatral, Holban renunță să mai scrie piese de teatru, dar, cinci ani mai târziu, redactează o nouă piesă într-un act, intitulată Rătăciri. De altfel, cu doar două piese dramatice nu se pot face prea multe aprecieri critice asupra potențialului dramatic al scriitorului. Oricum, este curioasă apropierea sa de genul dramatic, deși temperamentul și înclinarea spre meditație și analiză îl fac aproape incompatibil cu domeniul teatral.
În plus, îndoiala de talentul său literar conferă o notă de originalitate operei: „pentru mine literatura nu constituie o funcție vitală […]. Scriu încă, pentru că n-am ceva mai bun de făcut, pentru că ziua se întinde prea lungă înaintea mea […]“. Talentul cu care este înzestrat autorul e dovedit de varietatea genurilor abordate și de pasiunea cu care își continuă demersul literar, curmat, din păcate, prea timpuriu pentru a putea lăsa posterității o operă vastă. În opoziție cu Holban se află Proust, pentru care scrisul este cea mai autentică plăcere, literatura jucând un rol important în viața lui, după cum el însuși afirmă: „adevărata viață, viața în sfârșit descoperită și luminată, prin urmare singura viață cu adevărat trăită este literatura“.
Holban a avut afinități pentru proza franceză și pentru teatru, mai puțin pentru poezie, admirația sa îndreptându-se către secolele XVIII și XIX. La Balzac, Holban admiră vastele panorame sociale cuprinse în operă, strategia observației minuțioase, iar la Stendhal descoperă procedeul analizei sufletești. De la clasicii francezi, prozatorul reține rolul primordial al concentrării formulei epice, al clarității în exprimare, cultul pentru natural și adevăr, pentru virtuți morale și de conștiință, motiv pentru care el a fost adesea comparat cu Benjamin Constant. Adeziunea sa la spiritul clasic este evidentă: „lectura mea asiduă a spiritului francez, clasic prin excelență, m-a ajutat să-mi alcătuiesc această personalitate“. În privința poeziei, Holban îl disprețuiește pe Victor Hugo pentru discursivitate și pentru lipsa de conținut: „n-am reușit să admir o poezie în întregime de Victor Hugo. Și am avut bunăvoință. Cu atenție am citit unele volume de el, dar fără niciun rezultat“, admirându-l, în schimb, pe Heine. El împrumută tehnica lui Mallarmé, recurgând la procedee precum: preferința pentru simbol și sugestie, refuzul acordării tuturor explicațiilor și confuzia ideilor transmise. În viziunea lui Holban, accentul nu cade pe inspirație, ci pe capacitatea de a combina diferite elemente, chiar dacă acest lucru suprimă ideea spontaneității discursului: „combini, dai la o parte, subliniezi o serie de procedee care pentru cei ce caută o oglindă exactă a vieții poartă numele de trișare. E plictisitoare o înșirare cronologică a faptelor, o oarecare confuzie nu strică […]. Deci să încurcăm capitolele. Să nu dăm niciodată toate explicațiile, să sugerăm numai. Citatul trimite la ideea că literatura reprezintă pentru prozatorul român o ars combinatoria, o combinare, o selectare și o analiză de fapte, trăiri și detalii importante. Arta lui literară constă, deci, în selecție, concentrare și amestec de timpuri, iar literatura nu mai vizează oglindirea nemijlocită a vieții, ci „aplicarea normei, deci actul artificial, travaliul în perspectiva efectului, economie narativă“. În plus, în Istoria critică a literaturii române, Manolescu susține că Holban ia drept modele în demersul creativ reprezentanți din literatura franceză: Pierre de Ronsard – pentru strategia de a crea profiluri feminine, Racine – pentru jocurile sufletești transpuse textual, La Fontaine – pentru alternarea trecutului cu prezentul, Marcel Proust – pentru fluxul memoriei involuntare și tehnica observației.
II.1.2 Modernismul prozei lui Anton Holban
Potrivit clasificării realizate de Manolescu, în Arca lui Noe, romanele lui Anton Holban se încadrează în tipologia ionicului artistic, alături de cele ale Hortensiei Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Mihail Sebastian, Mircea Eliade ș.a. Proza sa e de factură modernă prin: compoziție, narațiune la persoana întâi, discontinuitate epică, fragmentarism, anticalofilism, absența unui subiect propriu-zis, spiritul reflexiv și analitic al personajului, atenția acordată nesemnificativului, cultul autenticității, luciditatea autoanalizei etc. Toate acestea constituie elemente inovatoare complet diferite de ceea ce înfățișau romanele tradiționale de tip obiectiv.
Opera lui Holban continuă programul modernist teoretizat de E. Lovinescu în cenaclul și revista „Sburătorul“, prin preluarea principiului sincronismului și al imitației, citadinism, interesul pentru psihologic, intelectualizarea prozei, relatarea la persoana întâi din perspectiva personajului-narator, cu deosebirea că Lovinescu cerea prozei obiectivare. Or, după Romanul lui Mirel, Parada dascălilor și după piesele dramatice Oameni feluriți și Rătăciri, Holban abandonează formula obiectivă, motivând dorința de a se observa pe sine, nu numai pe ceilalți, de a se exprima și de a-și contura un profil moral.
Din punct de vedere structural, romancierul își mărturisește preferința manifestată și de clasici pentru valoarea observației ca primă sursă a literaturii. De remarcat e faptul că, la Holban, observația nu se mai îndreaptă spre exterior, spre altul, ci spre interior, spre propriul eu, sursă autentică de dezvăluire a unor adevăruri absolute. Compoziția romanelor holbaniene este de factură modernă, prin utilizarea tehnicii memoriei voluntare și involuntare, a fluxului conștiinței, a finalului deschis, modul de expunere dominant fiind monologul interior, mod de exprimare a stărilor lăuntrice, material psihologic neprelucrat în discursul romanesc.
În ceea ce privește personajul, el îndeplinește și funcția de narator, fiind direct implicat în succesiunea evenimentelor și asigurând, prin intermediul interogațiilor retorice, un dialog permanent cu un posibil cititor, cu un lector „virtual“, în termenii lui Paul Cornea. Romanul modern promovat de romancier impune o altă perspectivă narativă și un nou tip de personaj, o conștiință lucidă, analitică, adică intelectualul, reprezentat în trilogia romantică holbaniană de Sandu. Cert e că personajul holbanian nu mai ilustrează o tipologie, nu mai e construit pe o singură trăsătură dominantă de caracter așa cum se întâmpla în romanele obiective de tip tradiționalist, ci accentul cade pe surprinderea lui în diferite ipostaze, gesturi, ticuri caracteristice, relația cu alte personaje, creând, astfel, impresia de profunzime.
Tot de modernitate aparțin încurcarea aparentă a ideilor transmise, procedeu împrumutat din poetica mallarméană și finalul deschis sau confuz care îl va obseda pe lector chiar și după ce va părăsi universul ficțional și care va conferi operei impresia de neterminat: „romanul care se încheie se desface de cititor cu ultimul rând. Deci nu trebuie să facă impresia de terminat. Acel ultim rând trebuie să fie ușor confuz, să lase impresia că acțiunea continuă și mai departe, să obsedeze și după lectura cărții“. Finalul deschis îl determină pe cititor să emită păreri proprii, să-și imagineze și să continue în plan imaginar firul narativ întrerupt brusc de scriitor, în scopul creării impresiei de imprevizibil, surpriză și suspans. Așadar, „prozatorul vede în «deschiderea» romanului, în impresia de neterminat pe care acesta o lasă, o condiție a viabilității operei. În acest sens, toate romanele sale pot fi circumscrise unei «poetici a incertitudinii», având în centru o enigmă a cărei dezlegare nu survine odată cu finalul lecturii“. De exemplu, în romanul O moarte care nu dovedește nimic finalul este deschis, căci personajul-narator nu știe dacă moartea Irinei survine dintr-un accident sau dintr-o sinucidere. De asemenea, finalul deschis din Ioana indică incertitudinea vindecării lui Viki, sora Ioanei, dar și plecarea cuplului Sandu-Ioana la București, partenerii propunând să-și reia relația, lucru aparent imposibil din cauza geloziei și al spiritului analitic al bărbatului. Finalul nu propune, așadar, rezolvarea unui conflict, ci starea de epuizare morală a protagoniștilor, incapacitatea împlinirii fericirii.
O altă caracteristică a modernismului holbanian o constituie fragmentarismul – trăsătură a jurnalului – un tip de construcție literară modernă și postmodernă care privilegiază nonliniaritatea și constă în întreruperea discursului continuu, tradițional. Silvia Urdea explică predilecția lui Holban pentru compoziția fragmentară, pentru scrierea unui roman prin asamblare de microstructuri: „microstructura reflectă ambiția de a scrie esențializat și de a face «operă din nimic», adică de a folosi cât mai puțin anecdoticul, idealul artistic al autorului fiind spațiul dobândit în adâncime și nu în suprafață“. Spre deosebire de Proust, care crea adevărate „blocuri narative“, amplificând anumite emoții, sintagme sau fraze, la Holban, creația se bazează pe combinarea microstructurilor, el punând accent pe analiza observațiilor psihologice, nu pe prima intuiție sau asociație. În plus, dacă la Proust demersul creativ se desfășura de la simplu la complex, la Holban fenomenul e invers. Scriitorul român recunoaște această particularitate a stilului său, atrăgând atenția asupra propriului ideal, acela de a crea o colecție de fragmente care să alcătuiască împreună o atmosferă, deci o elaborare fără structură: „în tot ceea ce am scris, se observă o colecție de fragmente care la un loc trebuie să facă o atmosferă, dar care se pot cunoaște și separat. Căci fiecare brodează pe o altă nuanță sufletească“.
De altfel, toate nuvelele lui Anton Holban pot fi considerate fragmente, întrucât ele par adesea detașate dintr-un roman, existând oricând posibilitatea de a fi reunite. Combinarea fragmentelor între care poate exista sau nu o relație de continuitate este un procedeu artistic teoretizat de romancier, sugerând spontaneitatea discursului. Nuvelele ar putea gravita în jurul romanelor datorită caracterului iterativ al problematicii și al sursei de inspirație, ele fiind gândite de autor ca fragmente posibile dintr-un microroman intitulat La mormântul Irinei. De asemenea, nuvelele Bunica se pregătește să moară și Colonelul Iarca pot fi grupate cu Romanul lui Mirel, prin inspirația din ambianța Fălticenilor, iar siluete din Parada dascălilor se pot regăsi în nuvelele Halucinații și Zi glorioasă la Cernica. Chiar și în propriile romane, Holban identifică o serie de pasaje care ar putea constitui nucleul unor nuvele. Silvia Urdea consideră că fragmentele lui Holban sunt, de fapt, niște silogisme care se deschid cu concluzia la care scriitorul a ajuns. De exemplu, în cadrul romanului O moarte… se pot desprinde fragmente precum cel cu orbul, rugămintea lui Sandu din Jardin du Luxembourg, plecarea lui Sandu la Paris, coșmarul lui Sandu, Bonbonel, Ivonne Segal, Barbu Pandele, amicul Coco ș.a, autorul alegând tehnica inserției pentru a asocia semnificația desprinsă din aceste episoade cu tema propriu-zisă. Creația prin care autorul își exemplifică colecția de fragmente rămâne Ioana, intriga romanului putând fi redată în numai câteva cuvinte: povestea a doi oameni care nu pot trăi nici împreună, nici separat. În acest sens, Gheorghe Glodeanu menționează, în lucrarea Măștile lui Proteu, că idealul suprem al lui Holban e de a scrie romane „din nimic“, așa cum procedase și Racine în tragedia Bérénice, intriga fiind înlocuită cu investigația psihologiei interioare a personajelor.
II.1.3 Anton Holban – romancier analist
Anton Holban a fost considerat unul dintre promotorii înnoirii literaturii, opera sa de factură subiectivă ieșind din cadrele indicate de Lovinescu, care cerea prozei obiectivare, cu mențiunea că proza holbaniană implică o retrăire, o multitudine de situații reale transpuse minuțios. În plus, crezul său literar se îndreaptă spre proza modernă de analiză psihologică ce surprinde procese sufletești în derulare. Prin scriitura autenticistă și narcisistă, prin stilul anticalofil și narațiunea la persoana întâi, Holban rămâne unul dintre cei mai de seamă romancieri analiști, un analist al dragostei, al geloziei și al morții, un reprezentant al romanului de analiză a conștiinței. Romanele holbaniene O moarte care nu dovedește nimic și Ioana sunt lipsite de epic, căci se focalizează pe stările interioare obsesiv analizate, pe aspirațiile, îndoielile și deziluziile personajului-narator .
În literatura universală, romanul modern de analiză psihologică a apărut în perioada 1913-1916, odată cu primele volume din ciclurile romanești ale lui Marcel Proust (À la recherche du temps perdu) și a romanului lui James Joyce, Portret al artistului în tinerețe. Pe teren românesc romanul de analiză psihologică ia naștere în 1922, odată cu apariția romanului Pădurea spânzuraților al lui Liviu Rebreanu. Tentative de analiză psihologică se găsesc și în proza confesivă de sorginte romantică, prin redarea crizelor de inadaptare, în narațiunile obiective realiste, în proza de orientare naturalistă, urmând a se regăsi nu numai în romanul din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, ci și în nuvelistica aceleiași perioade. De exemplu, prin nuvelele sale de inspirație naturalistă (O făclie de Paște, În vreme de război etc), I.L. Caragiale poate fi considerat un precursor al analizei psihologice, opera sa dovedind că rădăcinile romanului de analiză trebuie căutate în nuvela de inspirație naturalistă de la sfârșitul secolului XIX, ilustrată, de asemenea, de Ioan Slavici și Delavrancea.
În Arca lui Noe, Manolescu evidențiază deosebirea care se face între romanul psihologic și romanul de analiză, în sensul că cel din urmă e parte integrantă din cel dintâi. Romanul psihologic vizează studiul și analiza fenomenelor care fac parte din domeniul psihicului și al psihologiei, monologul interior fiind forma de expresie specifică. Acest tip de roman prezintă concluziile la care s-a ajuns, nu demersul, așa cum prezintă romanul de analiză, centrat pe preocuparea pentru ceea ce este interior personajelor, pentru gândurile și sentimentele lor. Inovația pe care o aduc romancierii secolului XX constă în faptul că nu sunt relevante reacțiile propriu-zise ale personajelor, produse de impulsurile subconștientului, ci drumul acestor impulsuri, de la cauze și până la efectul pe care îl provoacă.
Ca analist, Holban se plasează, conform opiniei Silviei Urdea, în filiera clasicilor francezi ai analizei precum Marcel Proust, Benjamin Constant și Eugène Fromentin. Pe teren românesc, Anton Holban se înscrie, asemenea lui Camil Petrescu, M. Blecher și Mihail Sebastian, în categoria scriitorilor în care autorul se identifică în propria operă, dând impresia de literatură autobiografică. El dovedește o aptitudine deosebită în cunoașterea, analiza și descrierea trăirilor lăuntrice, criticii literari recunoscându-i autenticitatea scriiturii și înzestrarea de analist. Se poate afirma că literatura sa, asemănătoare celei practicate în cadrul cenaclului literar „Sburătorul“, „e consacrată mai ales sondajelor interioare, se ocupă cu disecția mentală a stărilor sufletești, are un pronunțat caracter psihologic“. Creația sa e de factură psihologică, el neputând excela în proza realistă, deoarece, temperamental, era un introvertit. În opoziție cu criticii care-l consideră pe Holban scriitor analist, se află Aurel Dragoș Munteanu care neagă calitatea de analist atât a scriitorului, cât și a altor scriitori precum Camil Petrescu și Marcel Proust, însă fără a convinge: „Anton Holban nu este un analist. Investigația sa nu vizează zone ascunse ale conștiinței umane și nici nu definește stări psihologice. Scrierile sale se mențin într-un plan de generalitate a psihologiei în care un adevărat analist n-ar putea trăi. Drama sa este lucidă, intelectuală, nedeterminată de o conformație psihică“.
Fiind un analist lucid al stărilor de conștiință, Anton Holban se raportează adesea la realitatea concretă, așază sub lupă gândurile, ideile, sentimentele, procesele sufletești ale eroilor săi, spre a le supune ulterior analizei lucide. El pledează pentru un roman al problemelor de conștiință, Nicolae Manolescu menționând faptul că „toate romanele lui Anton Holban au ca obiect studiul intimității […]. Ceea ce preocupă pe romancier sunt legile vieții sufletești“. Mai mult, în Romanul românesc interbelic, Pompiliu Constantinescu observă că Holban evoluează de la romanul O moarte… până la Ioana către analitism văzut ca o tortură morală. Astfel, dacă în cazul primului roman se insista asupra diferitelor nuanțe sufletești care schițau profilul general al lui Sandu, în cazul celui de-al doilea roman, accentul este pus pe complexitatea femeii. Cert e că ambele romane sunt considerate analitice, că ele nu se pot povesti, căci nu au o acțiune propriu-zisă, narațiunea desfășurându-se pe un plan psihologic. Spre deosebire de Camil Petrescu, unde analiza pornește de la cauză spre efect, sentimentele și atitudinile eroilor fiind provocate de motive exterioare (excursia de la Odobești, moștenirea), la Holban, procesul este invers, suferința personajulului avându-și sursa în interioritatea sa, în analiza minuțioasă și intrepretativă a tuturor evenimentelor. El nu se lasă niciodată convins de adevărul raționamentelor sale, căci oferă interpretări contrare aceluiași eveniment. Scriitorul nu este interesat de relatarea cronologică a evenimentelor, ci se dovedește preocupat de redarea aproape incoerentă a unui flux de impresii, amintiri și senzații, idee redată de Silvia Urdea: „Holban se diferențiază prin aspectul confesional al realismului său, în aceasta constând și marele risc al formulei de roman-jurnal, precum și prin introspecția hiperlucidă“. Tot Urdea observă că, dacă în cazul prozei lui Camil Petrescu, raportul dintre povestire și descriere înclină către povestire, la Holban, situația este opusă. Descrierea apare în detrimentul povestirii, însă nu e vorba de o descriere cu rol ornamental, estetic, ci de una psihologică, autorul înfățișând lectorilor multitudinea trăirilor interioare ale personajelor create.
De remarcat e faptul că Holban a stârnit atenția criticilor, care îl încadrau diverselor curente literare. În acest sens, el ar putea fi încadrat fie clasicismului, prin cultura pe care și-a format-o în urma lecturii asidue a clasicilor francezi și prin apelul la tehnica observației, fie romantismului, prin temperament, obsesia singurătății, ponderea confesiunii, inserția scenelor onirice, fuziunea dintre Eros și Thanatos, cultivarea simbolurilor și a motivelor: marea, nocturnul, visul, fie modernismului, prin cultul autenticității, prin compoziția și anticalofilismul scriiturii, fie existențialismului, prin abordarea motivului străinului, a temei incomunicabilității și a anxietății.
II.1.4 Autenticitate și narcisism
Alături de Camil Petrescu, Mihail Sebastian și M. Blecher, Anton Holban este adeptul unei poetici moderne a romanului, în centrul căreia se găsește conceptul de autenticitate. Acești scriitori consideră autentică și demnă de consemnat numai propria experiență, înțeleasă ca trăire sufletească și dramă intelectuală. Numeroși critici literari au recunoscut înzestrarea de analist a lui Holban, cât și principiul autenticității scriiturii, însă au existat și păreri adverse. De exemplu, Mircea Eliade afirmă, în studiul intitulat Oceanografie (1934), că Holban e lipsit de autenticitate, de sinceritate, că e un scriitor „artificios“.
În literatura autentică, confesiunea nu este redată într-un stil calofil, deoarece acesta nu poate reda realitatea conștiinței, ci falsifică exprimarea unei trăiri autentice. Potrivit DEX-ului, calofilia reprezintă tendința de a da expresiei literare o atenție deosebită, excesivă sau cizelată. În concepția lui Holban, calofilia este sinonimă cu livrescul, inautenticul, falsul, de aceea, el optează pentru o proză care să surprindă spontan realitatea, fără să țină seama de canoane literare și stilistice. Adept al dictonului lui Buffon, „le style, c’est l’homme même“ („stilul este omul însuși“), Holban este un reprezentant al stilului anticalofil, el nefiind preocupat de exprimarea frumoasă, elaborată, considerând acest fapt un artificiu, o expresie a superficialității. Anticalofilismul susține autenticitatea limbajului și formula jurnalului intim care notează precis, ca într-un proces verbal, ideile, sentimentele și experiențele personajului-narator. În acest sens, relevantă este aserțiunea lui Nicolae Florescu: „atitudinea anticalofilă vine la Holban din convingerea că realitatea directă, notația de proces-verbal exclud artificializarea trăirii, vibrația, febrilitatea fiind mai ușor transmisibile prin cuvântul noțional decât prin sugestia imagistică“.
Ceea ce criticii îi reproșează lui Holban sunt lipsa de stil, neglijența stilistică, exprimarea ambiguă, prezența anacolutelor și sărăcia limbajului, elemente pe care romancierul le pune pe seama anticalofilismului. Așadar, dificultatea cu care se confruntă Holban este cea a alegerii stilului, mijloacele sale de expresie dovedindu-se extrem de sărace în comparație cu multitudinea datelor vieții interioare din creația sa. Economia verbală înlătură explicațiile inutile, autorul folosind mai mult tehnica sugestiei, calea de exprimare a legăturilor ascunse dintre lucruri. În plus, E. Lovinescu observă în opera lui prezența complexului lucidității, predominarea lucidității față de afectivitate, suprimarea lirismului, psihologismul egoist al autorului și instinctul dominației intelectuale.
Privitor la stilul anticalofil, generator de autenticitate, criticul literar Emil Vasilescu susține că Holban contestă stilul lui Ionel Teodoreanu, marcat de multiple descrieri, de alegerea unor cuvinte lipsite de nuanță afectivă și ajunge la următoarea concluzie:
Fraza nervoasă, scurtă, agitată trădează febrilitatea și faptul că paginile erau scrise sub impulsul unor puternice trăiri interioare. Scrisul îl eliberează de spaime, constituind catharsisul salvator. Economia verbală înlătură explicațiile inutile, folosind mai mult sugestia […]. Stilul lui Holban lipsit de culoare și variație are aspectul unui vârtej fără evoluție, concentric, abrupt, sacadat, un «stil întortocheat», labirintic, dar care servește incursiunii în lumea la fel de labirintică, de obscură a conștiințelor singulare.
Prozatorul român nu refuză corectitudinea limbii, ci efectul de artificialitate, ruptura de limbajul cotidian pe care o provoacă lipsa de naturalețe și simplitate a modului de exprimare a personajelor. La Holban, autenticitatea nu constituie doar fidelitatea față de relatarea experienței vieții, ci reprezintă și un mijloc de a cunoaște și de a explica în întregime ființa umană. Autenticitatea devine, astfel, o condiție care revine aproape obsesiv în proza holbaniană, semnificând captarea tuturor tensiunilor emoționale în chiar momentul producerii lor, experiența personală dobândind valoare primordială în cadrul operei. În plus, Holban face precizarea: „voi profita că oricine își închipuie că între literatură și realitate este totuși o deosebire: nimeni nu va îndrăzni să mă socoată (sic!) deplin sincer“.
În romanele lui Holban, marca definitorie a autenticității este narațiunea la persoana întâi, după cum el însuși susține: „tot ce am scris (chiar dacă am văzut mai puțin clar la început) este rezultatul propriilor mele experiențe […]. Am renunțat la cei dimprejur și m-am ocupat de persoana întâi“. Relatarea la persoana întâi nu este neapărat un indiciu al modernității, căci multe dintre povestirile sadoveniene adoptă această marcă, fără a fi moderniste. Privitor la Holban, el alege să ofere ca subiect propria experiență, pentru a reda subiectivitatea scriiturii, dar și pentru a fi cât mai aproape de universul investigat, idee susținută de Gheorghe Glodeanu: „Anton Holban se dovedește adeptul persoanei întâi în relatare. Această modalitate nu i se pare cu nimic mai monotonă decât persoana a treia, în plus, ea are darul de a-l situa pe prozator în centrul propriului său interes, literatura devenind astfel un voiaj inițiatic, un lung proces de autocunoaștere“. Ceea ce urmărește romancierul este prezentarea lucrurilor autentice, iar opțiunea lui pentru autenticitate și analiză psihologică se observă chiar de la prima încercare literară, Oameni feluriți și atinge apogeul cu operele de maturitate. În scopul creării și potențării ideii de autenticitate, Holban folosește tehnici narative precum: inserția unor fragmente de jurnal, observații ale naratorului care se adresează direct lectorului, fragmentarism, folosirea elementelor metatextuale și a unor nume proprii preluate din realitate, narațiunea la persoana întâi, anticalofilism ș.a. Ceea ce observă Silvia Urdea este că „autenticitatea «trăirii» nu se obține însă, în concepția lui Anton Holban, printr-o copie directă a trăirii, ci printr-o reflectare mediată, printr-o autoanaliză, printr-o selectare ce reține în momentul redactării numai evenimentele de maximă intensitate psihologică“.
De asemenea, se poate afirma că scriitorii români interbelici sunt influențați fie de scriitura lui Marcel Proust, fie de cea a lui André Gide. Cert e că romanul interbelic asimilează modelele romanești europene (Balzac, Gide, Proust) în scriituri care dialoghează explicit sau implicit cu reprezentanții menționați, instaurând, astfel, o relație de intertextualitate. Pentru a-i diferenția pe cei doi prozatori francezi (Gide de Proust), Nicolae Manolescu preferă distincția dintre „autorii-Personaje“ și ,,personajele-Autori“:
Prototipul pentru cel din urmă este romanul proustian: s-a afirmat, pe drept cuvânt, că uriașa construcție din «A la Recherche» se poate reduce la această singură frază: Marcel scrie un roman. Eram pe punctul să spun că prototipul pentru celălalt este Gide, în al său «Jurnal» sau în altele; dar mi-am amintit că, în ciuda cultivării ,,experienței”, a veridicului și a documentului biografic, Gide rămâne un artist și că singurul personaj al cărților lui este el-însuși-scriind-aceste-cărți .
Raportat la romanul francez ilustrat de Marcel Proust și André Gide, romanul românesc interbelic e construit pe baza a două formule diferite de narcisism: narcisism al analizei (în cazul lui Proust) și narcisism al construcției sau narcisism estetic, în scriitura gidiană. Ceea ce remarcă Iulian Băicuș, în lucrarea intitulată Dublul Narcis, este că:
Marcel Proust inventează romanul la persoana întâi, camuflează în spatele unor personaje cunoscuți iar André Gide își construiește romanele din substanța propriei sale vieți, căci toate operele sale sunt profund autobiografice. În cazul lui Marcel Proust, narcisismul este proiectat asupra naratorului, Marcel, în timp ce André Gide e numai discipolul eroului său preferat, Narcis.
Citatul desprins din studiul lui Băicuș relevă ideea potrivit căreia chiar dacă romanul lui Proust e scris la persoana întâi, el e indirect autobiografic, căci autorul ascunde propria biografie în destinele personajelor create, narcisismul fiind, astfel, proiectat asupra naratorului Marcel. În cazul lui Gide, opera stă sub semnul lui Narcis, care nu e un romancier, ci un autobiograf ce se iubește doar pe sine, e preocupat doar de propria imagine, opera lui fiind un tratat de narcisism, un monolog, o mărturisire spontană. În aceste condiții, se poate susține ideea că la Gide „opera se naște sub zodia lui Narcis, oglindind dinamica propriei sale refigurări. Scriitorul atrage atenția asupra procesului fabricării textelor și a mecanismelor scriiturii, iar romanul devine un discurs, febra creației și crizele impunerii operei transformându-se în operă“. Astfel, în opoziție cu Proust se află Gide, a cărui operă e în întregime narcisistă, deoarece el, prin intermediul personajelor create, se exprimă, se descrie, se admiră, manieră în care procedează și Holban cu eroul său, Sandu. Privitor la romanul holbanian O moarte care nu dovedește nimic, Silvia Urdea constată influența gidiană asupra scriiturii, în sensul că pentru Sandu amorul propriu învinge iubirea pentru Irina: „numai Sandu este cel care o iubește pe Irina, iubindu-se mai întâi pe sine, amorul lui fiind dorință imitată după amorul propriu“. Odată cu Gide apare și ipostaza reflexivă a romanului, accentul nefiind pus pe diegeză, pe surprinderea psihologiei personajelor, ci pe reflectarea condiției romanului, a mecanismelor textuale. Acest procedeu se conturează, în special, în cazul modelelor narative experimentale, unde romanul devine un act narcisist, un metaroman care își consemnează istoria propriei constituiri și mecanismele de funcționare, devenind narațiune autoreferențială, meditație asupra propriei condiții, structurare a propriilor procedee. Cu alte cuvinte, este vorba despre un roman al romanului interbelic, despre o aventură a unei scriituri care va pune accentul pe sincronizarea cu modelul european.
II.2 MODELELE ȘI DIALOGUL CU MODELE
Operele din perioada interbelică dialoghează cu modelele românești sau europene, fapt ce se concretizează într-o relație de intertextualitate. Acest concept, introdus de Julia Kristeva și teoretizat de gruparea Tel Quel, vizează atât ansamblul raporturilor pe care textul principal le întreține cu alte texte, prin elemente precum citat, aluzie, plagiat etc, cât și prelucrarea acestora și integrarea lor în textul principal. În ceea ce privește opera lui Anton Holban, aceasta conține aluzii la opera marilor scriitori francezi precum Jean Racine, Benjamin Constant, Marcel Proust, André Gide, scriitori care au exercitat o influență deosebită asupra prozei românești interbelice. În plus, Holban valorifică și substratul biografic căruia îi adaugă elemente ficționale și estetice, dar recunoaște și influența modelelor literare românești asupra propriei proze, de pildă, cel al Hortensiei Papadat-Bengescu și a lui Camil Petrescu.
II.2.1 Marcel Proust și proustianismul operei holbaniene
Dacă în spațiul francez Marcel Proust era contestat, critica românească interbelică îi comenta elogios opera, el fiind considerat marele model al epocii, prozatorul care a exercitat o influență decisivă asupra scriitorilor interbelici. Studiile lui Holban, În marginea operei lui Marcel Proust, Marcel Proust – câteva puncte de vedere și paralela Racine-Proust, sunt valoroase, căci scot în evidență vocația de critic literar a prozatorului român. Ultimul studiu relevă ideea că dacă Racine propune o literatură elaborată, riguroasă, în piesele lui existând un „plan matematic“, Proust e scriitorul spontaneității, e inconstant și repetitiv. În plus, romancierul român mărturisește că Proust a avut o deosebită influență asupra lui:
Proust a fost una dintre cele mai mari încântări ale vieții mele.[…] Cred că mă leagă mai mult asemănări temperamentale de Proust și nu voiesc deloc să-l copiez. Fiecare pornește de la propria lui experiență. Eu scriu numai ceea ce am remarcat personal […]. Bineînțeles, invidiez pe Proust (dacă un om viu poate invidia pe un mort) pentru foarte multe pagini pe care le-aș fi scris aproape identic.
Spre deosebire de autorii clasici, care afirmau că opera de artă constă în observația obiectivă și veridică a societății, Proust susține că scriitorul poate să adauge la observația lumii exterioare și pe cea asupra propriei persoane. Această idee a fost preluată și de Holban: „clasicii credeau că o producție literară trebuie să pornească de la observație, dar renunțau să se arate pe ei. Proust mă învață că la observația celor de primprejur pot să adaug și observația asupra mea“. Astfel, Holban propune analiza interioară ca mijloc de cunoaștere și surprindere a unor amănunte ale vieții psihologice autentice, observația precedând creația. Totodată, Nicolae Manolescu susține, în studiul Lecturi infidele, incapacitatea lui Holban de a crea oameni. Ca și Camil Petrescu, Holban nu e un bun observator, mai ales în sensul de a observa ceva din exteriorul lui; de aceea, singurul personaj interesant este autorul însuși. Un alt critic de seamă, Liviu Petrescu, conchide că dacă Marcel Proust ilustrează de-a lungul celor 13 volume procesul involuției și diminuării sentimentelor, proces determinat de o lege psihologică universală, nu de un incident din exterior, „Anton Holban nu îl urmează pe Marcel Proust, în sensul că refuză și respinge – ca insuficientă – perspectiva strict psihologică“, crezând că gândurile interioare depind de acțiunea unor factori morali.
În studiul Creație și analiză, G. Ibrăileanu optează pentru proza obiectivă care are ca metodă creația, adică prezentarea personajelor prin intermediul atitudinilor, a comportamentelor, a evenimentelor, însă nu respinge proza proustiană care ajunge prin analiză la creație. Dacă Ibrăileanu stabilește o relație între „creație“ și „analiză“, creația precedând analiza, în sensul că analiza unei opere nu se poate realiza decât dacă există creație, la Proust, analiza se transformă în creație, cu mențiunea faptului că nu sunt create întâmplări, ci stări sufletești. Ca și în cazul celebrului scriitor francez, Holban ajunge la creație prin analiză, literatura reprezentând pentru el o modalitate de examinare a propriului destin, un rezultat al propriilor experiențe de viață. Relevantă, în acest sens, este afirmația lui Ovid S. Crohmălniceanu: „ca Proust, Holban încearcă prin experiment personal să ajungă la studiul monografic al unui sentiment“. Ceea ce remarcă Iulian Băicuș este că Holban își compara propriile texte cu cele proustiene, căci „el însuși suferă de «proustată», nereușind să evadeze din închisoarea tradiției, pe care împrumutând termenii lui Harold Bloom o vom denumi «angoasa influenței»“.
În ceea ce privește construcția romanescă, Holban susține că Proust fie scrie mai mult decât știe, fie omite amănunte importante, de accea, îl consideră excesiv ori incomplet. Totodată, semnalează la Proust divagațiile abstracte, caracterul iterativ al unor scene și portrete, indiferența personajelor în fața morții, lipsa coerenței și a concentrării, frazele arborescente și artificiile literare folosite în scopul impunerii sugestiei spontaneității. În plus, el mai observă la Proust abaterea de la claritate, absența intrigii, accentul nefiind pus pe acțiune, ci pe exprimarea unei viziuni a lumii, pe abolirea reperelor spațio-temporale, pe fragmentarism, legătura dintre idei realizându-se prin intermediul metaforelor. Opinia lui Holban referitoare la opera marelui scriitor francez se găsește în Testament literar: „Marcel Proust nu mi se pare că este diluat. Bogăția nu înseamnă diluare. Fiecare pagină conține observații prețioase. Iar dacă sunt repetiri (ex.: suferința lui Marcel, dacă mamă-sa nu-l sărută înainte de culcare), la fel nu le suport. (Studiul meu asupra lui Proust arată că admirația nu-mi este deplină)“. Acest lucru se explică prin faptul că Holban era adeptul concentrării construcției epice, specia predilectă a lui fiind nuvela. În materie de personaje, Holban observă la Proust că acestea sunt create pe o singură trăsătură de caracter, exagerată uneori și care nu e întotdeauna esențială, tehnică ilustrată și de Molière, care reducea pe om la o singură trăsătură de caracter.
Dacă influența proustiană e mai accentuată la început, O moarte care nu dovedește nimic fiind considerat cel mai proustian roman al lui Holban, romancierul se va îndepărta treptat de Proust, pentru a-și accentua personalitatea. Așadar, romanele holbaniene nu sunt cu adevărat proustiene, în ciuda admirației nelimitate a scriitorului pentru creatorul lui Swan: stilul și structura sunt diferite, iar memoria involuntară nu are același rol. La Proust, naratorul își declanșează amintirile pornind de la un detaliu senzitiv: celebra madeleine înmuiată în ceai dulce readuce din uitare universul lăuntric al copilăriei, savoarea și mirosul prăjiturii reactualizând gustul plăcut de odinioară, memoria involuntară fiind, de fapt, retrăirea cu aceeași intensitate a unui moment din trecut datorită unei senzații. Pentru Holban, dimpotrivă, memoria involuntară funcționează ca memorie afectivă și, astfel, „procesul confesiv apare în plan rațional, fiind un motiv intelectual, un exercițiu al inteligenței mereu supusă să rezolve ecuații sufletești fără ieșire“. Rememorarea devine un argument într-o perpetuă dezbatere, incertitudinea personajului neavând la origine memoria senzitivă, ci pe cea strict rațională. Spre deosebire de Marcel, Sandu nu poate retrăi trecutul pornind de la anumite simțuri, ci crede în posibilitatea de a-l reda logic și de a introduce ordinea temporală în evenimente.
Dacă în opera proustiană „căutarea timpului pierdut“ poate însemna regăsirea universului copilăriei, autorul susținând ideea insatisfacției prezentului și, astfel, permanenta evadare din cotidian ca modalitate de restabilire a echilibrului interior, confesiunea holbaniană deschisă spre trecut marchează de fiecare dată redeschiderea unor răni transformate în adevărate obsesii. Nicolae Florescu susține această idee: „confesiunea holbaniană se constituie însă din refuzul unei copilării neîmplinite, din conștiința moștenirii unei eredități încărcate, din revenirea dureroasă, tragică, asupra unor stop-cadruri mereu evitate, dar niciodată definitiv înlăturate“.
Așadar, cei doi scriitori se deosebesc din punct de vedere structural, fapt evidențiat atât la nivelul stilului abordat (fraza proustiană e arborescentă și atent elaborată, la Holban, stilul este ambiguu, fraza are un aspect lipsit de concizie), cât și la rolul diferit pe care îl are memoria involuntară. În plus, Silvia Urdea observă că „Holban a aplicat cu exasperare numai o față a metodei proustiene – analitismul, urmat la Proust de sinteză, de recompunere a realității vii a sentimentului, a magiei lucrurilor“. Cei doi prozatori au, în schimb, comun temperamentul, viziunea analitică și unghiuri de vedere asemănătoare în ceea ce privește dragostea și gelozia, căci amândoi văd în iubire un pretext de analiză a sentimentelor de către cel care iubește. În plus, lipsa fizionomiilor, narațiunea la persoana întâi, acronia, absența sau moartea iubitei ca stimulent al ficționalizării, convenția autenticității prin inserții eseistice, analiza psihologică și însemnarea fragmentară sunt elemente comune, ambii având ca scop redarea cât mai fidelă a stărilor sufletești ale naratorilor.
II.2.2 Influența gidiană
Criticii literari au susținut faptul că Anton Holban s-ar afla sub influența scriitorului francez André Gide, a cărui operă este profund autobiografică, căci el consemnează numai experiențe autentice și respinge ficțiunea. Într-adevăr, Holban ia anumite repere din propria biografie ca puncte fundamentale de plecare pentru scriitura sa. Pentru el, literatura nu este altceva decât consemnarea fidelă a sentimentelor de care este curprins în actul creator, rezultatul unui lung proces de selecție și de concentrare, el nefiind preocupat decât de crearea unui climat autentic: „viața, pe care am trăit-o cu intensitate și extrem de anevoios, îmi apare ca o aventură. Mă gândesc că s-ar putea face o transcriere pentru un roman“. În plus, criticii literari au remarcat faptul că gidismul e mai puțin accentuat în nuvelistică decât în romane, tema predominantă în nuvele fiind cea erotică.
Les Faux-Monnayeurs, cunoscutul roman al lui Gide, ilustrează ideea romanului în roman: Édouard, personajul-narator, se află în ipostaza autorului care își etalează procesul de creație în conversații, reflecții, proiecte și jurnale. Ca și în cazul romanului gidian, romanele lui Holban urmăresc procesul de creație a romanului, demersul întreprins de autorul ficțional Sandu, un substitut al autorului, el scriind un roman în O moarte care nu dovedește nimic și Ioana, dar fiind și romancierul de ale cărui opere se îndrăgostește eroina din Jocurile Daniei. Așadar, în centrul romanelor lui Holban nu se află doar intelectualul Sandu, ci și scriitorul Sandu. Mărturie, în acest sens, stă capitolul dedicat operei holbaniene din studiul Arca lui Noe, vol. II, al lui Nicolae Manolescu, intitulat chiar „Sandu scrie un roman“. Cu alte cuvinte, lectorul va citi „romanele“ lui Sandu, nu pe cele ale lui Anton Holban. Pornind de la acest lucru, rezultă ideea că atunci când naratorul unui roman este sau pretinde că este scriitor, cum se întâmplă în cazul lui Holban, se ajunge la concluzia că există un roman în roman sau un roman al unui roman, tehnică narativă introdusă de André Gide. Ideea metaromanului holbanian de origine gidiană este susținută și de Silvia Urdea: „obiectul romanului holbanian ar fi romanul însuși și acest narcisism estetic este profund gidian“. Sandu își expune subiectiv demersul creativ, gândește și scrie ca un artist, accentul fiind pus pe artă, pe transformarea realității în ficțiune, „romanul“ său devenind experiență estetică, însă, potrivit opiniei lui, „romanele“ pe care le scrie sunt neficționale, mărturisiri sincere ale unor fapte trăite, jurnale autentice, deoarece el trăiește cu aceeași intensitate evenimentele din trecut chiar și în momentul narării lor. El alege să redea în romanele sale doar momentele de maximă tensiune, cele care cauzează declanșarea întrebărilor fără răspuns. Romanul devine, astfel, experiență interioară, evenimentele având ecou în conștiință, naratorul urmărind fluxul memoriei după un plan prestabilit.
De asemenea, opinia criticului Dumitru Micu privind influența gidiană asupra scriiturii holbaniene și îndemnul lui Lovinescu privind sincronizarea literaturii române cu cea occidentală relevă ideea că romanele lui Holban apelează la tehnica jurnalului pentru redarea autenticității și, în plus, se scriu sub ochii cititorului, devenind metaromane:
Recurgerea la documente (fragmente de jurnal, scrisori), și mai ales nevoia irepresibilă de a se confesa (chiar și sub un nume de împrumut, Sandu), îl situează tipologic în descendența lui Gide. Totuși, opțiunea autorului pentru această formulă nu trebuie înțeleasă ca fiind un ecou al modelului gidian sau o reacție la îndemnul lovinescian al sincronizării literaturii române cu literatura occidentală. Asemenea lui André Gide, el e un autentist clasicizant.
Dacă Nicolae Manolescu susține, în Istoria critică a literaturii române, că Anton Holban este singurul scriitor proustian dintre romancierii români, G. Călinescu respinge proustianismul și îl încadrează pe Holban în categoria lui Gide: „Anton Holban era de asemeni gidian, în căutare de «experiențe tragice» de relatat nud, fără a «trișa» literar“, comparându-l cu Camil Petrescu. Spre deosebire de eroii lui Camil Petrescu, care nu au conștiința scrisului și care mărturisesc că procesul redactării confesiunilor este extrem de anevoios (v. Patul lui Procust), Sandu are conștiința scrisului, scrisul constituind principala lui rațiune de a fi, o modalitate de eliberare și de cunoaștere a eului supus permanent provocărilor externe: „să scriu faptele ca să mă lămuresc mai bine“, de observare a profunzimii sentimentelor. Eroii din romanul camilpetrescian Patul lui Procust (doamna T., Fred Vasilescu) au nevoie de un impuls din partea autorului pentru a-și consemna experiențele pe hârtie. Autorul o îndrumă pe doamna T. să scrie, recomandările lui referindu-se la înregistrarea fidelă a experiențelor trăite. În trilogia romantică holbaniană, Sandu este prezentat în postura de scriitor, el înregistrează în propriul „roman“ faptele, le rememorează și le retrăiește, iar scrisul reprezintă reordonarea materialului după o lungă perioadă de timp. Se observă că romancierul tinde să facă din arta scrisului o experiență spirituală, o formă de confesiune destinată să atingă sinceritatea. Mai mult, Ovid S. Crohmălniceanu observă că atât în O moarte…, cât și în Ioana, Sandu supune analizei psihologice diverse gânduri, idei, vorbe, sentimente ale sinelui și ale partenerei și, în final, criticul ajunge la următoarea concluzie:
Anton Holban se află sub influența unor concepții gidiene a romanului. Analiza are loc cu concursul eroilor înșiși, care se caută în actul scrisului și ne fac martorii acestui permanent autoexamen sever […]. Romanul se confundă cu jurnalul intim și-și descoperă substanța, nu în creația epică (talentul e considerat o prejudecată), ci în capacitatea de a fixa cât mai exact și mai sincer momentele decisive pe care le cunoaște viața interioară.
Obiectul naratorului devine scrierea romanului, Nicolae Manolescu considerând că în O moarte…, „gidismul constă în experimentarea unei atitudini probabile față de moarte, adică autorul își închipuie propriile reacții în cazul morții femeii iubite, făcând variațiuni pe temă“. Prin acest „gidism structural“, după cum îl numește Manolescu, ce constă în alcătuirea romanului în roman, scrisul, începând de la însemnările din propriul jurnal, devine mijloc de înțelegere a sinelui și ajută la analiza minuțioasă a sentimentelor ambilor parteneri. În Divagațiuni cu Anton Holban, Nicolae Florescu susține că: „scrisul înseamnă pentru Holban un examen sever al capacității de a trăi lucid, disperat, responsabil, fiecare clipă“ și că o astfel de literatură reprezintă o modalitate de prelungire a existenței în operă.
Așadar, prin tematică, modul de abordare a subiectului, structură, tehnică narativă și stil, romanele lui Holban se dovedesc consecvente cu punctele de vedere teoretice exprimate în articolele și eseurile despre tendințele de evoluție privind proza românească. Mai mult, modul în care Holban se raportează la biografie, cât și receptarea operei lui Proust și a lui Gide conturează o concepție personală despre literatură. Asemenea lui Gide, Holban își concepe romanele ca jurnale sau își prezintă jurnalele ca romane. În plus, prin referințele textuale (tragediile lui Racine și romanul proustian), Sandu, personajul-narator al romanelor holbaniene, are intenția de a se adapta unei paradigme livrești.
CAPITOLUL III
STRATEGII ALE AUTENTICITĂȚII ÎN O MOARTE CARE NU DOVEDEȘTE NIMIC ȘI IOANA
III.1 POETICA DISCURSULUI NARATIV
Pentru a-și delimita mai clar poetica narativă, Anton Holban și-a creat două principii privind clasificarea romanului: „dinamicul“ și „staticul“. Orientarea spre acțiune și fapte exterioare apare în Romanul lui Mirel și O moarte care nu dovedește nimic, dar dispare din romanul Ioana, lăsând locul experiențelor interioare, neliniștilor și îndoielilor care favorizează mutarea accentului de pe valorile estetice pe cele morale. În ceea ce privește compoziția, Holban apelează la diverse tehnici moderniste ce susțin autenticitatea scriiturii: narațiune la persoana întâi, eseism, fragmentarism, tehnica fluxului conștiinței, a introspecției, a contrapunctului, a jurnalului, a finalului deschis etc. În plus, personajul îndeplinește funcția de narator, dar și de scriitor, el fiind implicat atât în derularea evenimentelor, cât și în asigurarea unui dialog permanent cu un lector virtual, prin intermediul interogațiilor retorice.
III.1.1 Roman „dinamic“ vs. roman „static“
Anton Holban este considerat unul dintre reprezentanții poeticii moderne a romanului ce plasează în centru conceptul de autenticitate. Scriitorul își creează două principii în ceea ce privește taxonomia romanului: „dinamic“ și „static“ și, totodată, își pune problema superiorității uneia dintre cele două categorii. Distincția teoretică a celor două concepte este redată în mod explicit chiar de autor, în lucrarea Testament literar: „[…] o carte dinamică presupune că te ocupi numai de lucrurile exterioare oamenilor, căci numai întâmplările se pot petrece în salturi. O carte statică te obligă a rămâne înăuntrul oamenilor“.
Romancierul devine adeptul romanului „static“, pe care îl considera superior celui „dinamic“, cel din urmă fiind perceput ca o mutație a conceptului ibrăilean „roman de creație“, centrat atât pe acțiune, intrigă, invenție, evenimente exterioare care satisfac curiozitatea lectorilor, cât și pe caracterizarea personajelor prin prisma comportamentului. În viziunea lui, o carte „dinamică“ redă doar dimensiunile exterioare ale existenței, cititorul mediocru preferând această formulă, deoarece îi alimentează setea de cunoaștere, hazard, suspans și curiozitate. Noul roman ilustrat de Holban mută accentul de pe exterior pe interior, de pe „creație“ pe „analiză“. Opțiunea lui pentru „static“ și indiferența față de acțiune, decor și evenimente exterioare provine de la clasicismul francez al cărui admirator era, pledoaria sa având ca scop interiorizarea romanului românesc. Autorul consideră că „staticul“ exclude posibilitatea invenției, pe care, în schimb, o presupune romanul „dinamic“, care mai implică evoluție, combinare și exteriorizare de fapte. Mai mult, scriitorul menționează modelele celebre care adoptă această formulă, printre care se remarcă Hortensia Papadat-Bengescu, Racine, Huxley, Balzac, în romanele căruia abundă descrieri detaliate ale orașului, ale străzii sau ale casei și Molière, în ale cărui piese dramatice intriga e menită a contura un sentiment. În Istoria critică a literaturii române, Nicolae Manolescu concluzionează că Proust este exemplu pentru „static“, personajele sale păstrând constant aceleași trăsături de caracter și că teoria romanului „static“ îl apropie pe Holban de modelul proustian, în schimb, Racine este scriitorul „dinamic“, căci stabilește relații între personaje, iar acțiunea este înlănțuită.
Romanul „static“ presupune analiza, abundența detaliilor minuțioase, mutarea accentului de pe acțiune pe profunzimea vieții interioare a personajelor, întrucât „expresie a vieții celei mai intime, el se dovedește și purtătorul unui mesaj mai adânc, ce depășește sfera literaturii de divertisment. Scopul prozatorului este acela de a se prezenta cât mai adevărat sau, mai exact, cât mai autentic“. Acest tip de scriere denotă autenticitate, mai multă profunzime, căci scriitorul este nevoit să renunțe la orice artificii literare estetice, în favoarea cunoașterii și analizei sinelui, pentru a putea ajunge, ulterior, la cunoașterea celuilalt. Privitor la acest tip de scriitură, Holban mărturisește că „staticul este obositor […]. Staticul are și un înțeles mai adânc pentru acei care nu socotesc literatura numai ca un divertisment și cred că este expresia vieții celei mai intime. Nu mai inventezi nimic, căci orice evoluție, combinare de fapte presupune o invenție“.
În ceea ce privește proza sa, Holban susține că romanul O moarte care nu dovedește nimic este „dinamic“, în timp ce Ioana este un roman „static“, deși se poate observa și în primul roman caracterul analitic al scriitorului, la care se adaugă invenția epică redusă. În fond, nicio operă nu se rezumă numai la diegeză sau numai la sondarea psihologică a personajelor, iar romanele amintite nu fac excepție de la această regulă. Deși se axează pe probleme psihologice, pe analiză, nu trebuie contestate invenția epică, fabulația. Explicând de ce O moarte… se încadrează în categoria romanului „dinamic“, Holban demonstrează că narațiunea prezintă un climax spre un final tensionat, lectorul citind cartea cu o curiozitate sporită până la ultimul rând, el fiind interesat de ceea ce se va întâmpla cu eroina. În opoziție cu Holban, Mihai Mangiulea susține că acest roman se adresează unui lector capabil să înțeleagă staticul, pentru că direcția implicită de lectură este de natură statică. Cu Ioana, în schimb, Holban consideră că poate exemplifica „staticul“: „Ioana e și mai sumbră decât celelalte cărți ale mele, căci e lipsită de orice dinamism, care ar putea ține curiozitatea lectorului mediocru încordată. Numai de o mie de ori mereu alte aspecte ale acelorași sentimente“. Acest roman nu urmărește satisfacerea nevoii de aventură a cititorului, ci surprinderea diferitelor nuanțe sufletești ale aceluiași personaj. Subiectul este redus, el vizând doar o îmbinare de emoții, motiv pentru care scriitorul previne lectorii asupra faptului că „cine nu are o experiență interioară nu va iubi mare lucru. E scris pentru oameni și nu pentru artiști“. Astfel, romanul, prin conținutul lui psihologic, se adresează doar lectorilor care au o bogată experiență intrinsecă. Ioana e considerat un roman fără evoluție, acumulativ în ceea ce privește gândurile, faptele, sentimentele care se reflectă direct în conștiința lui Sandu. Intriga este redată chiar din incipit, iar analiza întreprinsă de personajul-narator nu conduce spre o rezolvare a problemelor cuplului, ci spre o potențare a lor, o adâncire în suferință.
III.1.2 Instanțele comunicării narative
Romanul modern a realizat o schimbare esențială în ceea ce privește statutul naratorului: el nu mai este omniscient și omniprezent, arbitru între personaje, așa cum era în romanele tradiționale, ci devine intradiegetic, în raport cu poziția pe care o ocupă față de diegeză și autodiegetic, în ultimul caz el corespunzând personajului principal.
Naratorul este o instanță narativă utilizată de autor, el putând fi dezvăluit sau ținut secret în cadrul unei opere, însă cert e că în orice scriere trebuie să existe cineva care narează. Dacă în operele lui Balzac sau Filimon, autorul încearcă să convingă lectorii că el este cel care narează, în scrierile lui Holban și ale lui Camil Petrescu, autorul atribuie narațiunea unor personaje. În cazul scrierilor holbaniene, naratorul este direct implicat în diegeză, intră în relații și conflicte cu celelalte personaje și poate nara la persoana întâi sau la persoana a III-a. Privitor la nararea la persoana întâi, naratorul nu trebuie confundat cu creatorul universului imaginar, însă lectorii pot crea adesea confuzia identificării naratorului care se confesează la persoana întâi cu autorul de pe coperta cărții. Prin urmare, Holban susține că nu vrea să fie confundat cu eroul sau cu naratorul, el având doar rolul de a dirija fluxul amintirilor lui Sandu: „nu trebuie însă să se creadă că autorul și Sandu se suprapun perfect. (Nici Marcel cu Marcel Proust.) Autorul a rămas stăpân pe destinele lui Sandu […]. Pentru ca Sandu să nu-și facă mărturisirile la întâmplare, a fost munca mea cea mai grea, dar și cea mai subtilă“. Citatul relevă ideea că Holban a ordonat multitudinea confesiunilor personajului creat, fără ca lectorul să aibă senzația că, de fapt, se regizează ceva sub ochii lui, fapt ce contestă efectul de autenticitate. Romanele holbaniene nu reprezintă confesiuni nemijlocite ale autorului, ci utilizează, ca și Proust, intermediari între el și lectori: naratorii care, deși transmit experiența autentică a romancierului, nu se identifică total cu acesta, nici prin nume, nici prin biografie. În romane sale, Holban poartă o mască onomastică, el devine Sandu, alter ego al lui. Trebuie menționat faptul că, așa cum arta este un mimesis (imitare a realității), nu o reproducere fidelă a lumii exterioare, tot așa personajul reprezintă un construct, o transfigurare a autorului, o „ființă de hârtie“, în termenii lui Roland Barthes, nu o reflectare identică a autorului. Mai mult, în calitate de personaj în diegeză, Sandu își asumă o dublă funcție: atât de acțiune, ca eu narat (actor), cât și de reprezentare, ca eu narant (narator).
Asemenea lui Camil Petrescu, Anton Holban se dovedește adeptul persoanei întâi în relatare. Romanele sale sunt scrise la persoana întâi, sub forma unei confesiuni a lui Sandu și conform viziunii subiective pe care el o are asupra evenimentelor. Narațiunea la persoana întâi, cu focalizare internă, adică prezentarea universului operei din punctul de vedere al naratorului-personaj sau actor și viziunea „împreună cu“ presupun existența unui narator implicat, creând, astfel, identitatea între planul naratorului și cel al personajului. Situarea eului narativ în centrul povestirii conferă autenticitate scriiturii, iar evenimentele și gesturile au de fiecare dată ecou în conștiința personajului, căci el le supune multiplelor interpretări și analize. Ceea ce surprinde este că Holban nu are capacitatea de a se obiectiva, eroul romanelor lui fiind mereu el însuși, fapt evidențiat de G. Călinescu, în a sa Istorie a literaturii române de la origini până în prezent:
De fapt motivul literar aproape unic este un proces sentimental între bărbat și femeie. În numele bărbatului vorbește quasi-autobiografic autorul însuși, nelăsând femeii nici un răgaz de apărare. Proza nu e obiectivă. Autorul își rezervă toate judecățile morale, împiedicând receptarea condițiilor adevărate, și dacă scrierile au vreun interes documentar, atunci îl au numai în măsura în care subiectivitatea autorului ne informează despre ea însăși ca obiect.
Citatul a stârnit reacția lui Nicolae Manolescu care susține, în Arca lui Noe, că G. Călinescu nu face deosebirea între doric și ionic și, în plus, îl confundă pe naratorul-personaj cu autorul propriu-zis. Narațiunea holbaniană este la persoana întâi, din perspectiva subiectivă și limitată a lui Sandu, care nu permite celorlalte personaje să intervină în text și să-și susțină propriile puncte de vedere. Tot Manolescu admite faptul că se reduce distanța dintre autor și personaj, adică autorul se apropie de personaj și își însușește punctul lui de vedere, ajungând la identificarea cu el. În acest caz, „în romanul ionic, Autorul joacă adesea pe scena fictivă a acțiunii rolul unuia sau mai multora dintre Personaje. Autorul «face» așadar pe Personajul“. În plus, în romanele holbaniene se observă că autorul nu numai că joacă rolul unui personaj, dar, mai ales, personajul se complace în rolul de autor. Distincția dintre autorul-personaj și personajul-autor sau cea dintre romanul-jurnal și romanul unui roman este evidențiată tot de Manolescu: „un roman în care contează «trăirea» de către autor a vieții Personajului, capacitatea de a pătrunde în conștiința lui cea mai intimă, și un roman în care contează «scrierea» de către personaj a romanului, capacitatea lui de a se comporta ca un Autor“.
Prin urmare, protagonistul începe să revendice tot mai mult ipostaza creatorului, rezultând ideea că operele lui Anton Holban depășesc formula jurnalului intim și devin, după modelul gidian, romane ale unui roman sau romane în roman. Sandu refuză tutela autorului, el mediază raportul dintre autor și creație și își asumă actul narativ al povestirii. Eul masculin holbanian încearcă să se analizeze, să-și redea confesiv trăirile, pentru o mai bună înțelegere a sinelui: „întotdeauna, sub orice inițiativă de a mea, cea mai spontană posibilă, surprind și instinctul de a mă analiza“, mărturisește naratorul Sandu.
III.1.3 Tehnici narative
Criticul literar Ovid S. Crohmălniceanu susține, în Literatura română între cele două războaie mondiale, că Anton Holban, alături de alți scriitori din generația sa, teoretizează ideea „literaturii nude“, în sensul că proza sa de factură subiectivă e rezultatul unor experiențe sufletești transpuse artistic. Romanele sale ajung să se confunde cu jurnalul intim, deoarece transcrierea unor evenimente biografice, a unor experiențe anxioase sufletești se realizează cu exactitate, prin intermediul lucidității și al introspecției. Tot Crohmălniceanu afirmă că romanele holbaniene O moarte care nu dovedește nimic și Ioana sunt, de fapt, niște jurnale, căci autorul, prin intermediul lui Sandu, proiecția romanescă a lui, se întoarce în trecut, pentru a povesti la persoana întâi relațiile sale amoroase și a-și analiza sentimentele, în urma reconstituirii diverselor episoade. Jurnalul personajului-narator ar viza o eliberare și o clarificare a unor sentimente și obsesii lăuntrice, însă „autoanalizându-se, cel care ține jurnalul nu rămâne un observator rece, ci înregistrează faptul rememorat cu satisfacție, jenă sau iritare“. De aici rezultă ideea că Sandu nu consemnează cu indiferență evenimentele rememorate, ci le trece prin filtrul propriei memorii, le imprimă nuanțe sufletești și, astfel, scriitura capătă valențe autentice.
Asemenea lui Proust, Holban realizează o operă care este structurată din punct de vedere compozițional după principiul de natură muzicală al „variațiunilor la temă“. Romanele holbaniene sunt alcătuite din „stări de conștiință“, după cum afirmă Manolescu, din observații și analize lucide realizate de Sandu, în viziunea căruia totul apare într-o continuă transformare. Astfel, un singur eveniment e reluat și analizat de câteva ori din perspectiva subiectivă a lui, iar totalitatea interpretărilor oferite de el constituie nucleul romanelor. Ca procedee narative, Holban apelează la introspecție, fragmentarism, eseism, la tehnica contrapunctului, a simetriei, a incipitului ex-abrupto, a finalului deschis, a jurnalului intim și a memoriei voluntare și involuntare. Personajele sunt urmărite mai mult în timp decât în spațiu, iar analiza psihologică se asociază cu evocarea, întoarcerea în timp, digresiunea și cu alternarea prezentului cu trecutul. Acțiunea romanelor sale nu e rectilinie, evenimentele nu se desfășoară cronologic precum în romanele tradiționale, ci manifestă întoarceri în timp, abateri de la subiect. De pildă, în cadrul romanului Ioana firul narativ e întrerupt de etapa bucureșteană a legăturii amoroase a cuplului Sandu-Ioana, de momentul despărțirii lor, de cel al trădării lui Sandu și de fluxul întrebărilor mereu reluate de către el.
Pornind de la problematica morții, prozatorul adoptă în romanul Ioana tehnica contrapunctului, mai exact între motanul Ahmed, care capătă statutul unui personaj și grațioasa Viky, sora Ioanei. Dacă în cazul lui Ahmed, moartea era presimțită de către Sandu și Irina („azi îl găsim pe Ahmed ușor amorțit, parcă bolnav […]. Nu toarce dacă îl mângâiem, nu atinge laptele pe care i-l întindem, ne privește nenorocit“), în cazul lui Viky, moartea apare inoportun odată cu îmbolnăvirea subită a ei, Sandu fiind de părere că moartea nu i se potrivește deloc sportivei și frumoasei Viky. De asemenea, Silvia Urdea constată că se mai poate stabili o relație contrapunctică, însă pe axa Ahmed-Viky-Ioana, în sensul că Ahmed reprezintă grația vieții inconștiente, Viky exprimă grația feminității în stare pură, iar Ioana, feminitatea lucidă. În plus, mai apare și o relație de simetrie ce înlesnește apelul la celebrul dicton latin carpe diem (trăiește clipa!), adică la trăirea vieții la cote de maximă intensitate: scena cu Viky care se joacă în mare, „făcând roate, pe o parte, pe spate, pe pântec“ o anticipează pe cea cu Ahmed care se joacă cu fluturii. Totodată, trebuie remarcat și faptul că Holban inserează simboluri în opera sa, lectorii având obligația să le descopere și să le decripteze, pentru a ajunge la înțelegerea mesajului transmis. De exemplu, criticii literari au văzut în motanul Ahmed din romanul Ioana un simbol obsesiv al morții, un animal cu funcții premonitorii, de avertizare în fața unui dezastru inevitabil. Într-adevăr, motanul Ahmed moare în timp ce Viky este grav bolnavă. La polul opus se află criticul Nicolae Florescu, care susține că motanul Ahmed ar fi un „element purtător de gingășie, un factor de puritate, sugerând o legătură fragilă între cei doi parteneri, o revărsare dublă de sentiment către un terțiu care le coagula existențele fragmentate, urmărind să se justifice din nou printr-un cuplu“.
În opoziție cu alți prozatori români, Anton Holban recurge la o tehnică insolită ce constă în a da același nume unor personaje din romane diferite, pentru a-l deruta pe lector. De pildă, Sandu este un nume recurent în trilogia erotică O moarte care nu dovedește nimic, Ioana, Jocurile Daniei, Irina apare în O moarte…, dar și în piesa dramatică Oameni feluriți, iar Ioana apare atât în romanul eponim, cât și în Romanul lui Mirel. Acest lucru se explică prin faptul că între cărțile aceluiași autor există o strânsă legătură și că operele se influențează între ele, fapt confirmat chiar de Holban: „cărțile aceluiași autor se influențează între ele. Recunoaștem pe același meșter care desăvârșește, mai bine sau mai rău, aceleași preocupări. E suficient un roman al lui Balzac ca să-i cunoști și celelalte romane“. Pornind de la această ipoteză, Holban evidențiază faptul că e suficient ca lectorii să cunoască un singur roman al lui Balzac sau chiar al lui însuși, pentru a cunoaște și celelalte opere, căci ele reiau aceleași teme, motive, scenarii epice sau tehnici narative.
Alte tehnici narative utilizate de Holban atât în nuvele, cât și în romane sunt: inserția amintirilor în timpul real, a scenelor onirice, a incipitului ex-abrupto, a finalului deschis, scriitorul fiind adept al „operei aperta“. Incipitul in media res al romanelor holbaniene nu acordă prea mare interes cronotopului precum romanele tradiționale, ci se orientează spre personajul feminin sau anticipează conflictul. Dacă în Ioana, după câteva fraze succinte de localizare geografică este prezentată Ioana, întâmpinându-l pe Sandu care sosește la Cavarna, în O moarte…, fraza cu care debutează romanul: „fericirea a fost mare când mi s-a dat prilejul să plec la Paris!“ redă criza sentimentală declanșată de Sandu, care pleacă la Paris, sperând ca despărțirea de Irina să clarifice situația. El alege să se distanțeze de partenera sa, în scopul obținerii unei perspective obiective a evenimentelor, însă, ajuns în Paris, va constata că își autogenerează zbuciumul lăuntric, absența Irinei fiind stimulul analizei psihologice realizate de el. Acest tip de incipit se află într-o relație de simetrie cu finalul deschis, anticipat și de neputința rezolvării conflictelor, de starea de epuizare morală a personajelor, de lipsa bucuriilor și de idealul fericirii la care aspiră protagoniștii și care e de neatins.
Inovația modernistă adoptată de Holban, cea a finalului deschis, are rolul de a provoca suspansul în rândul lectorilor, de a le lăsa libertatea imaginării unui final. Astfel, în O moarte…, ultima frază care încheie romanul și care e scrisă cu majuscule urmate de puncte de suspensie – „POATE A LUNECAT…“ – are rolul de a diminua tragismul, prin utilizarea modalizatorului cu nuanță dubitativă „poate“. Pornind de la misterioasa dispariție a Irinei, O moarte… ilustrează caracterul de „fals roman polițist, unde nu se caută criminalul, ci motivele interioare care au declanșat moartea eroinei“. Așadar, nu se știe dacă Irina a fost victima unui accident montan sau dacă s-a sinucis, în orice caz sentimentul de culpabilitate este resimțit acut de către Sandu, care e conștient că el i-a declanșat moartea. Fiind torturat de ideea că el a fost cel care a determinat-o la un asemenea gest, că trebuie să-și asume responsabilitatea unei „crime psihologice“, după cum o numește Nicolae Florescu, Sandu ia în calcul ideea sinuciderii Irinei, singura soluție salvatoare față de conștiința sa încărcată. Această ipoteză este susținută și de criticul Liviu Petrescu, în studiul Realitate și romanesc, care consideră că Irina, descurajată de eternele ezitări ale lui Sandu și ademenită de golul din fața ei, s-a aruncat în prăpastie, însă nu din disperare erotică, ci dintr-un gest de clarificare a propriei persoane, de eliminare a ambiguității sentimentelor resimțite. Ceea ce crede Silvia Urdea este că Irina este singurul personaj predispus unui final tragic, căci nici Ioana din romanul eponim, nici Dania din Jocurile Daniei nu renunță la propriul orgoliu pentru absolutul iubirii, nu iubesc până la uitarea de sine. Tot ea ajunge la concluzia că „dacă «O moarte…» este romanul «detronării stăpânului», «Ioana» îl reprezintă pe acela al imposibilității unei victorii și al perpetuării absurde a luptei“.
Se poate afirma, așadar, că Sandu din O moarte… nu suferă din cauză că iubita a murit, ci pentru că sfârșitul ei e generator de incertitudini, de aici reieșind drama de factură psihologică resimițită de el. G. Călinescu vede în această îndoială caracterul analitic al romanului: „totuși, această îndoială e prețioasă și scrierea începe să capete interesul analizei unei conștiințe încărcate de vina de a fi judecat prea ușor o femeie“ și crede că romanul ar trebui să se numească „Romanul omului care n-a înțeles că trebuia să ia pe eroină în căsătorie“. Însuși titlul cărții, O moarte care nu dovedește nimic, indică faptul că sfârșitul Irinei, fie că e vorba de un accident montan, fie de o sinucidere reprezintă o moarte care nu poate dovedi nimic lui Sandu, în sensul că ea nu are valoare ca eveniment în sine, ci ca semnificație. În acest sens, gesturile, mimica, vorbele ei au o dublă interpretare și, prin urmare, nu pot dovedi nimic personajului-narator care încearcă să reconstituie în scris relația lor. După cum remarcă Gheorghe Glodeanu, Sandu își propune să descifreze tainele eternului feminin, să își înțeleagă iubita pe cale rațională, însă recunoaște că Irina și moartea ei, care n-ar putea fi decât mediocră, din cauza platitudinilor emise, vor rămâne mereu un mister pentru el, tot așa cum a rămas Otilia pentru Felix din romanul călinescian Enigma Otiliei. În orice caz, moartea misterioasă declanșează un lung proces de investigații privind cunoașterea ipostazelor feminității de către Sandu, imaginea Irinei continuând să se metamorfozeze în funcție de amintirile sau mărturiile referitoare la ea. Misterul rămâne neelucidat, iar ipotezele emise de Sandu rămân simple supoziții.
De asemenea, și în romanul Ioana finalul este deschis și presupune proiectarea evenimentelor în viitor, în potențialitate. Cuplul Sandu-Ioana părăsește spațiul Cavarnei, se întoarce la București, pentru a asigura o mai bună îngrijire medicală lui Viky, dar și cu promisiunea unui nou început al relației lor. Cu toate acestea, lectorii nu au certitudinea că Viky se va vindeca și nici că tânărul cuplu va începe o nouă relație, fericirea neputând fi redobândită, căci Sandu rememorează subiectiv faptele, adună argumente împotriva Ioanei, iar gelozia și spiritul lui analitic ar putea să anunțe viitoare îndoieli, ezitări și nesiguranțe psihologice. În acest sens, relevantă este opinia lui Gheorghe Glodeanu: „există o adevărată voluptate a suferinței la personajele lui Anton Holban, care se consideră neînsemnate în dragoste, dar unice în nefericirea provocată de iubire“. În orice caz, ceea ce se poate observa în ambele romane holbaniene este că finalul rămâne deschis interpretărilor, că el „nu aduce așteptatele explicații raționale în legătură cu situațiile investigate, de vreme ce continuarea lor rămâne deschisă imaginației libere a cititorului, ci conștiința faptului că aproximarea propriului eu se dovedește imposibilă, ea scăpând oricăror tentative de analiză“.
O altă strategie narativă, inițial proustiană, este eseismul, perceput ca reflecție metatextuală, improvizație de idei, tehnică adesea marcată în text prin digresiuni, paranteze care întrerup fluxul povestirii. De pildă, în O moarte…, povestea cuplului este întreruptă brusc de narator, în detrimentul unor asemănări literare a „romanului“ lui Sandu cu opera lui Proust.
Conchizând, Holban crede că ar fi necesar ca literatura să tindă către observație, interioritate, el îndepărtându-se treptat de fabulație și exterioritate. Astfel, trama propriu-zisă a romanului „dinamic“ își pierde valoarea în favoarea reflecției, confesiunii, sondării interiorității ființei și analizei minuțioase a unei teme psihice sau morale, noul roman transmițând cititorilor un mesaj profund, adesea neînțeles. În plus, procedeele narative utilizate, precum și punctul de vedere unic și subiectiv al personajului-narator, care mediază între cititor și celelalte personaje sporesc autenticitatea scriiturii.
III.2 STRUCTURI TEMATICE ȘI FORME ALE AUTENTICITĂȚII
Fiind vorba de romanele holbaniene, care sunt de natură psihologică, universul tematic este destul de restrâns. Teme de factură modernă precum iubirea, moartea, singurătatea omului analitic se găsesc în cele trei romane antume: Romanul lui Mirel (1929), O moarte care nu dovedește nimic (1931) și Ioana (1934). Excepție de la temele moderniste face romanul Parada dascălilor (1932), cea mai obiectivă scriere a lui Holban, care cuprinde impresiile din mediul liceelor provinciale, unde acesta și-a exercitat profesiunea, portrete ale profesorilor, tipuri caricaturale construite prin surprinderea amănuntului descriptiv specific. Alături de tema Erosului și a Thanatosului, care fuzionează mereu pe parcursul operelor, se află cea a incomunicabilității, o apariție importantă în proza interbelică, Holban fiind, astfel, asociat literaturii existențialiste de către critica postbelică. Mai mult, literatura și muzica sunt două domenii care se întrepătrund armonios cu motive precum marea, nocturnul, visul, căsătoria, Don Juan etc. Cert e că atât universul tematic conturat, cât și situarea eului în centrul romanelor conferă autenticitate scriiturii axate pe probleme de conștiință.
III.2.1 Eros vs. Thanatos
În romanele holbaniene, iubirea are o natură conflictuală, se orientează spre retrospecție și se asociază cu incertitudinea. Amintirile reprezintă fundamentul operei, personajul-narator operând diverse stop-cadruri pentru a le supune analizei lucide, aducând, astfel, în prim plan trecutul. Emil Vasilescu constată că erosul este situat antinomic: „între iubirea caldă, pasională, plină de înțelegere pentru femeie, și izbucniri agresive, de un orgoliu nelimitat, aproape dizolvant pentru persoana care face obiectul pasiunii“. Un alt istoric de seamă al literaturii române, Dumitru Micu, în a sa Istorie a literaturii române, observă că nimeni, cu excepția lui Camil Petrescu, nu a înfățișat până la apariția primului roman analitic al lui Holban procese sufletești în desfășurare și că sentimente precum amorul propriu rănit, anxietatea, incertitudinea nu au fost trăite direct de către personajul-narator, fapt ce sporește autenticitatea operei. În plus, Ovid S. Crohmălniceanu expune modul diferențiat în care se manifestă tema Erosului la Holban și ajunge la concluzia că „«Ioana» e un excelent studiu psihologic asupra geloziei și a formelor ei, «O moarte care nu dovedește nimic» devine o concentrată monografie a iubirii latente, nemărturisite și revelate de absența ființei dragi, ca și de senzația pierderii acesteia“. Totodată, Silvia Urdea susține că ambele romane holbaniene conțin o doză de nihilism, iar timpul, iubirea, moartea, suferința eului nu mai sunt analizate minuțios, ci sunt mai mult trăite, transformate în stări sufletești.
Deschizând trilogia erotică și de analiză psihologică, O moarte care nu dovedește nimic, intitulat inițial Între oglinzi paralele, este, conform opiniei lui Gheorghe Lăzărescu, un roman al legăturii realizate întâi din orgoliu și milă, apoi continuate din obișnuință cu o femeie considerată inferioară lui Sandu, dar care îl iubește și care e împinsă indirect de către el la sinucidere. Ioana, al doilea roman din trilogia erotică, este, după părerea autorului, doar un „poem în proză“, o carte pe care ezită să o numească roman, manieră în care procedează și Mircea Eliade, care prefera să-și numească textele „caiete“. Ceea ce observă I. Negoițescu este că dacă O moarte… și Jocurile Daniei sunt narațiuni în care epicul este substituit de psihologie, în Ioana, autorul „și-a împănat stilul cu termenii: dezastru, cataclism, nefericire (mai există catastrofă, orgoliu, milă, funest – de nenumărate ori chiar «tragic»), prin voința lucidă de a da narațiunii «sunetul» dezolant al tragediei eline“.
În O moarte…, Sandu vrea să fie iubit de către Irina, pe care o consideră inferioară lui, dar nu este convins că o iubește și nici nu este sigur de pasiunea ei. După ce o seduce pe Irina, pe care o cunoaște în timpul facultății, această ipostază a întâlnirii fiind aceeași și în romanul camilpetrescian Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Sandu constată inferioritatea femeii. Îi observă mereu defectele, sesizează că partenera îi este inferioară din punct de vedere fizic, intelectual și social. Portretul fizic detaliat, realizat din perspectiva subiectivă a lui, o înscrie în estetica urâtului: „[…] cu părul, din cauza căldurii, ud de transpirație și căzând în lațe sărace, fața umflată și moale, genele aproape inexistente, nasul cârn, dinții subțiri și interminabili“. Asemănător începe și atașamentul lui Ștefan Gheorghidiu pentru Ela (Ultima noapte…), al lui Allan pentru Maitreyi (Maitreyi), dar, spre deosebire de cazul lui Sandu, acest atașament se va transforma într-o dragoste absolută. În opoziție cu portretul Irinei, personaj absent, prezentat doar din perspectiva lui Sandu, se află cel al Ioanei din romanul eponim, femeie ce ilustrează prototipul frumuseții desăvârșite, amintind, totodată, de cultura elenistică: „dar uneori apare minunată cu profilul ei perfect de statuie greacă, fruntea limpede și mare sub arcurile sprâncenelor, ochii profunzi, dar potoliți, fără nimic turbure (sic!) în ei, gura tăiată de un mare artist, părul bogat, încadrând-o superb. Și o siluetă elegantă, înaltă, subțire […]“.
Mai mult, Sandu din O moarte… îi spune Irinei că își va păstra independența, că nu o va lua niciodată de soție, dar îi promite, în schimb, că va rămâne cea mai bună prietenă a lui. La întrebarea „ce ai de gând să faci cu mine?“ pusă de Irina lui Sandu, el îi dă libertatea și chiar o sfătuiește să se mărite cu altul. De cealaltă parte, Irina nutrește speranța că Sandu își va schimba părerea și îi comunică discret ideea de a se mărita, însă el consideră că toate femeile reduc orice la formula mariajului. Totodată, Sandu îi prevede Irinei faptul că va rămâne fată bătrână doar pentru a verifica suferința ei. O situație identică este conturată și în celălalt roman, în Ioana, unde Sandu respinge aspirațiile matrimoniale ale Ioanei, fapt ce declanșează aventura ei cu un alt partener. Pornind de la acest fapt, Pompiliu Constantinescu conchide că „într-o problemă în care femeia își pune sufletul și simțurile, bărbatul activează cu rațiunea“, așadar, planurile fiind contradictorii (iubire vs. rațiune), drama se petrece pe direcții care nu au niciun punct de intersecție. Se poate afirma că atât Irina, cât și Ioana trăiesc într-un prezent fără viitor, căci Sandu nu le promite partenerelor niciun viitor, dar nici nu e în stare să pună capăt unei „iubiri fără viitor“, după cum o numește el.
Refuzul lui Sandu privind aspirațiile matrimoniale ale partenerelor produce apariția intrusului care destabilizează relația cuplului și care declanșează apariția triunghiului conjugal. În O moarte…, Sandu îi ironizează pe potențialii pretendenți ai Irinei, menționându-le statutul social, dar voalându-le identitatea („locotentul X“, „ziaristul X“). Dorind să se elibereze din această relație, personajul-narator nu reacționează precum un om gelos, ci o sfătuiește să nu piardă ocazia de a se mărita cu pretendentul ales de familia ei, el fiind sigur de dovezile ei de iubire chiar și fără a i le solicita. Dacă rivalul îi era complet necunoscut lui Sandu din O moarte… („Irina lângă un om străin, care, cum nu-l cunosc, ia forme diferite“), în Ioana, Sandu se acuză că el i l-ar fi recomandat Ioanei, dar într-un moment de derută interioară: „nu știam ce hotărâre să iau, declară Sandu, prea slab ca să fug, prea nenorocit ca să rămân. Ca diversiune, i l-am prezentat, căci era inteligent, putea să o învețe o mulțime de lucruri și să aibă o înrâurire asupra ei […]“. Reproșurile aduse Ioanei din cauza „celuilalt“ sunt neîntemeiate, pentru că el a favorizat apariția triunghiului amoros, Ioana acceptând experiența erotică cu un alt bărbat, cu scopul de a se vindeca sufletește. Ceea ce se poate susține referitor la ambele romane este că partenerul efemer al Irinei sau al Ioanei apare doar pentru a demonstra superioritatea lui Sandu, care e convins că, astfel, ele vor simți repulsie față de partenerii lor și se vor întoarce imediat la el. În plus, dacă în Ultima noapte…, Ștefan Gheorghidiu este marcat de prezumția infidelității Elei („eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la Universitate și bănuiam că mă înșală“), el neaflând niciodată dacă Ela l-a înșelat cu adevărat, în O moarte…, Sandu știe de căsătoria Irinei, iar în Ioana, motivul geloziei se bazează pe fapte reale, Sandu știind de existența altui bărbat în biografia femeii.
Totodată, Sandu din O moarte… își afișează superioritatea nu numai în raport cu partenerul Irinei, ci și față de ea, care suportă poziția subordonatului, devenind treptat dominată de el. În acest sens, Pompiliu Constantinescu consideră că Sandu e „un orgolios și un timid, un intelectual care își caută un fel de auditor restrâns în sufletul unei femei și un febril neurastenic, trăind cu iluzia dominațiunii în iubire, în care se consideră mai mult spectator decât serios angajat“. Totodată, se observă și o înclinare a lui Sandu spre sadism: îi plăcea să o umilească, să o vorbească de rău, era brutal cu ea, râdea sarcastic la afirmațiile ei și o privea cu dispreț. Sandu pune în erotism un mare orgoliu de dominație și mult egoism, complăcându-se în situația dublă de chinuitor și victimă. În termenii lui Nicolae Florescu, dragostea e doar un pretext ce declanșează chinurile sufletești, iubirea nefiind pentru Sandu decât „«un capriciu sentimental» la obținerea căruia concură «tinerețea, simțurile proaspete, curiozitatea», deci elemente senzoriale ușor anulabile prin alte senzații mai puternice sau mai persistente în timp“. Nefiind capabil de a se despărți de Irina, cu care petrecea timpul din plictiseală și din obișnuină, „sacrificându-și“ prezentul, eroul dorește ca hazardul să hotărască asupra destinului. De aceea, plecarea lui inopinată la Paris nu este rezultatul unui impuls întâmplător, ci al unei decizii premeditate, pentru a se convinge de fidelitatea Irinei.
În studiul Realitate și romanesc, Liviu Petrescu consideră că Holban nu a descris sentimentul iubirii, ci că a inițiat lectorii în cunoașterea altui sentiment, cel al geloziei, așa cum procedase și Marcel Proust. Chiar dacă Sandu din O moarte… e convins că nu iubește, recunoaște totuși că este gelos, ba chiar se întreabă retoric dacă sentimentul geloziei nu pretinde neapărat dragostea: „mai mult decât toate mă simt gelos. Așa e dragostea? Sau gelozia este posibilă singură, fără dragoste?“. Fiind un personaj hipersensibil, gelozia dobândește la el semnificații radicale și decurge din instinctul proprietății, din egoism și amor propriu. E convins că relația lor nu constituie decât o pierdere de timp, din moment ce nici el nu stăpânește adevărul în privința propriilor sentimente: „de voi fi îndrăgostit vreodată cu adevărat, voi găsi viața trecută ca o pierdere de vreme copilărească. De nu voi fi îndrăgostit, fie că nu voi avea prilejul să întâlnesc pe cineva care să-mi placă, fie că sunt eu incapabil de așa ceva, voi crede că Irina a fost dragostea întreagă și eu nu mi-am dat seama…“.
În opoziție cu opinia lui Liviu Petrescu se află cea a lui Nicolae Manolescu care, în studiul Lecturi infidele, consideră că subiectul romanului O moarte… nu vizează analiza geloziei, ci indecizia erotică a lui Sandu, drama lui de factură psihologică, în sensul că el descoperă dragostea în clipa când este părăsit, dar chiar și atunci disimulează din orgoliu. Tot din orgoliu se naște și iubirea lui Ștefan Gheorghidiu pentru Ela, deoarece se simțea măgulit că era iubit de una dintre cele mai frumoase studente, iar acest orgoliu a constituit baza viitoarei sale iubiri. Dacă Ștefan Gheorghidiu o iubește cu adevărat pe Ela, Sandu nu are certitudinea că o iubește pe Irina. De aceea, el nu povestește în jurnalul său despre o iubire constantă față de partenera sa, ci doar de clipe disparate de afecțiune care începeau și se terminau brusc. Referitor la acest roman, Ovid S. Crohmălniceanu consideră că el evocă „neputința rațiunii de a explica alogismul atracțiilor sentimentale“, în sensul că Sandu vrea să aibă certitudinea că Irina l-a iubit cu adevărat și să afle dacă și el a ținut la ea fără a-și da seama sau dacă totul nu a fost decât o iluzionare reciprocă.
Spre deosebire de Sandu din O moarte…, în Ioana, Holban prezintă lectorilor un Sandu incontestabil îndrăgostit și gelos, care încearcă să afle motivele despărțirii de fosta iubită, însă teama de ridicol și orgoliul lui, care e mai presus de dragoste, suspendă iubirea în interogații fără sfârșit. Eroul holbanian nu poate uita ce s-a întâmplat, e incapabil de iertare și recunoaște că își autogenerează stările de neliniște și întrebările existențiale care-l obsedează. Sandu, bolnav de gelozie și de dorința de răzbunare, afirmă că gelozia este cea mai completă lecție a vieții, o sursă producătoare de neliniști, care nu oferă nicio certitudine și că numai oamenii lipsiți de fantezie nu cunosc acest sentiment. După multiplele scene în care Sandu își manifestă gelozia, el întră în contradicție cu el însuși, afirmând nepăsător „eu nu sunt gelos!“. Prin urmare, el nu reușește să stabilească un echilibru între rațional și emoțional, de aici rezultând automistificarea despre care vorbea Crohmălniceanu, „un rău structural care-l frustrează de orice fericire posibilă, o fatalitate a firii care-i interzice nu numai bucuria dragostei, ci pur și simplu orice emoție spontană“. Ioana, la rândul ei, constată cu tristețe lipsa afectivității din partea lui și, implicit, dezumanizarea acestuia: „mă întreb uneori dacă ești om. Am iubit o mașinărie. Oricât de subtilă ar fi, îi lipsește singurul lucru care interesează în dragoste: umanitatea“.
Relația lui cu Ioana readuce în prezent incapacitatea de a înțelege cauza care a determinat trădarea, dragostea, gelozia și ura. Sandu se întoarce în timp pentru a reface traiectoria relației amoroase, prilej al cunoașterii sinelui și a aproapelui, își reia truda de fiecare dată de la început precum Sisif, tema iubirii vizând o „revelație și catastrofă continuă, suită de încercări mereu reluate, de înțelegere a iubitei, aducând rareori momente de bucurie și generând mai curând suferința legată de gelozie ca semn al imposibilității cunoașterii prin iubire și al posesiunii imperfecte“. Dialogul dintre cei doi se desfășoară de pe poziții egale, deoarece fiecare dintre parteneri are argumente proprii: ambii doresc să se vindece de suferința unei iubiri care le-a provocat neliniști sufletești. Așadar, acest roman ilustrează nuanțele geloziei, iar „centrul de greutate îl constituie însă notațiile analitice și autoanalitice care privesc viața cuplului Sandu-Ioana și care se rotesc, practic, în același cerc al întrebărilor, supozițiilor, suspiciunilor și neliniștilor provocatoare de suferință“.
Tema Erosului trebuie privită paralel cu cea a Thanatosului, Ovid S. Crohmălniceanu opinând că tragismul scriiturii nu rezultă din obsesia morții pe care o are personajul-narator, ci din automistificare. Modernismul prozei holbaniene rezultă și din universul tematic conturat, tema morții revenind obsesiv în mintea unei sensibilități marcate de nevroză, de imposibilitatea stăpânirii adevărului. Relevante, în acest sens, sunt titlurile: O moarte care nu dovedește nimic, Conversații cu o moartă, Obsesia unei moarte, Bunica se pregătește să moară, Viața și moartea în opera D-nei H. Papadat-Bengescu, scrieri care fac referire directă la o conștiință stăpânită de ideea thanatosului și de fragilitatea existenței.
În romanul O moarte…, viața este privită ca un drum spre moarte (Sein zum Tode = a fi spre a muri, concept al lui Heidegger), ideea morții revenind obsesiv în mintea lui Sandu, care e convins că lumea surprinde mereu neantul și, cu toate acestea, continuă să trăiască nepăsătoare. Totodată, tema morții este introdusă treptat în acest roman: dacă la început, ea este insinuată, pe parcursul romanului, ea se amplifică gradat: coșmarul lui Sandu evocând imaginea grotescă a Irinei moartă, ideea morții misterioase din biografiile lui Bonbonel, Ivonne Segal, ale spălătoresei Dumitra sau ale boierului Barbu Pandele, dorința lui Sandu ca Irina să moară, divagațiile lui pe tema posibilei morți a Irinei și, în final, moartea reală a ei. Încă din primele secvențe ale acestui roman, Sandu prezintă cadrul spiritual în care se va dezvolta relația lor: „era pe timpul când începea să mă tulbure înțelesul morții, la care nu mă gândisem până atunci decât cu ușurință, și mă deprindeam cu greu cu această idee“.
Concepția personajelor asupra morții este diferită: dacă Sandu este meditativ, filozofic, el considerând că numai oamenii inițiați sunt în măsură să priceapă moartea: „a gusta moartea (cu spaimă sau cu delicii, în orice caz, a fi impregnat de ea) este un talent special, și oamenii talentați sunt rari“, Irina vede în moarte o soluție salvatoare sigură, un „narcotic împotriva suferinței“. Irina ia această decizie fie pentru a pune capăt frământărilor între dragostea neîmplinită și nefericită pentru Sandu și datoria de soție față de Marcu, fie pentru că nu își dorește alt stăpân decât Sandu. Aserțiunea ei cu caracter indecis: „știi cum aș vrea să mor, Sandule!“ se transformă treptat în conclusive mărturisiri: „eu o să mă omor!“, „nu mă omor fiindcă nu mă lași tu!“. La rândul lui, Sandu îi intuiește subtilul gând al morții și dereglarea mecanismelor ei interioare și preferă ca ea să se fi sinucis decât să fi murit în urma unui accident. În mintea lui Sandu totul pledează pentru ipoteza sinuciderii, Irina aruncându-se de pe un munte, așa cum amenința cu prilejul excursiei la Sinaia. Sandu crede că a obținut, astfel, certitudinea a cărei lipsă îl chinuia, el interpretând sacrificiul femeii ca o jertfă. Pe Sandu nu-l chinuie remușcarea, ci nemulțumirea că nu fusese satisfăcut în nevoia de certitudine și de orgoliu. El preferă ca adevărul să reiasă printr-o operație analitică, nu prin intuiție, de aceea, își supune propriile convingeri unui examen critic. Este cuprins de gândul că Irina n-a fost fata superficială pe care o credea, ci, dimpotrivă, o ființă capabilă de trăiri profunde duse până la extreme. Treptat convingerea îi este înlocuită de îndoiala care-i pătrunde rapid în minte și care-l determină să emită grăbit fraza „POATE A LUNECAT…“.
Tema morții apare și în Ioana, dar, spre deosebire de romanul precedent, nu mai are aceeași intensitate, nu mai este la fel de bine conturată, ci este insinuată. Sandu recunoaște că ideea morții a devenit pentru el un tic și, prin urmare, îi vorbește mereu Ioanei despre moarte, deși recunoaște că subiectul discuției nu este potrivit pentru doi îndrăgostiți. Chiar și finalul acestui roman stă sub semnul Thanatosului, prin posibila moarte a lui Viky, dar și prin moartea motanului Ahmed, în primul caz autorul dezbătând ideea morții inopinate, căci nimic din existența frumoasei Viky nu pare să indice un posibil sfârșit. În ceea ce-l privește pe Ahmed, introdus în a doua parte a romanului, când atmosfera este tensionată din cauza bolii lui Viky, el capătă statutul unui personaj al cărui destin este întrerupt absurd de moarte.
III.2.2 Literatura și muzica – un modus vivendi
În romanele holbaniene, muzica și literatura reprezintă pentru Sandu componente ale existenței, un mod de a trăi, de a se salva, de a se defini în raport cu ceilalți, „o posibilitate de a atinge inefabilul, misterul absolut al extazului“. Însă această activitate intelectuală și artistică a eroului holbanian nu trebuie privită ca un simplu snobism, iubirea fiind, în viziunea lui, de neconceput în absența artei, a liantului cultural. Personajele lui Anton Holban au drept trăsătură intelectualitatea, cultura devenind un factor important în concepția lui Sandu, criticul Alexandru Protopopescu susținând, în Romanul psihologic românesc, că adevărata „boală“ cu care se confruntă Sandu se dovedește a fi chiar literatura. Însă primul prozator din literatura română care abordează problematica intelectualului este Camil Petrescu, în romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, unde Ștefan Gheorghidiu îi vorbește Elei despre filozofie, în patul conjugal. Tot în acest roman gelozia, iminența războiului, moștenirea sunt factori care întrerup preocupările intelectuale ale protagonistului, aceste îndeletniciri fiind lăsate în plan secund, ceea ce denotă că „viața suspendă cartea“, așa cum constată Manolescu, în a sa Istorie critică a literaturii române. Spre deosebire de Camil Petrescu, la Holban se observă că viața și cartea se află pe același plan, idee reliefată și de Angelo Mitchievici, în prefața trilogiei erotice holbaniene: „erotismul este mediat cultural, judecățile sale estetice implică o permanentă testare a performanțelor culturale ale partenerei“. Ceea ce constată Silvia Urdea este că, la Holban, „cultura nu se reduce niciodată la simplă informație, la erudiție, ci reprezintă un mod particular de prelucrare a personalității care se caută pe sine prin cultură, aspirând să dea o structură unei existențe“.
În O moarte…, Irina e descrisă ca o persoană mediocră intelectual, care emite platitudini precum „foarte interesant“, „X cântă drăguț la piano“, „nu-mi prea place“. Însă, chiar dacă Irina reprezintă pentru Sandu o persoană mediocră intelectual, ea mai este și „un reper de stabilitate afectivă“, după cum o numește Sandu, în sensul că ea joacă rolul unei „infirmiere“ pentru el: „Irina mă mângâia ca o soră. Atunci mă recunoșteam incapabil de a duce viața singur, și nimeni altul nu mă putea potoli mai bine ca Irina“. În împrejurări nepotrivite Sandu îi reamintește că este o intelectuală, promițându-i satisfacții în acest sens: „vom fi cei mai buni prieteni, ne vom vedea cât mai mult, mândri de îmbogățirile spirituale care vor spori zilnic, disprețuind regulile moralei obișnuite…“. Sandu încearcă să desăvârșească educația intelectuală a Irinei, să-i îndrepte anumite moravuri, să-i inoculeze gusturile proprii și să-i formeze o personalitate care nu constituie altceva decât dublul personalității lui. În zadar încearcă Sandu să îi impună anumite principii de conduită, căci, imediat, constată cu tristețe efectele nule ale procesului educativ, atitudinea ei refractară la comunicare și incapacitatea ei intelectuală: „îmi plăcea să discut cu ea literatură sau artă, chiar dacă nu făcea decât să-mi repete părerile, și asistam, ascultând-o, la propriile mele gânduri. Îmi plăcea să se ocupe și ea singură, fie că aș fi voit o dezvoltare a personalității ei, fie că aș fi voit să adâncească vreun autor pe care-l cunoșteam superficial […]“. Astfel, Holban recurge la mitul lui Pygmalion, în sensul că Irina este creația lui Sandu, cel care o inițiază în tainele literaturii și îi modelează caracterul, în timp ce Sandu e un Pygmalion ratat, după cum susține Al. Călinescu: „nu e greu…să sesizăm, alteori, o acută iritare atunci când Irina «îndrăznește» să-și manifeste personalitatea, să ia decizii care contrastează cu mediocritatea pe care Sandu i-o atribuie, să-și afirme independența, să reacționeze astfel încât prevăzuse el… Pygmalion ratat, Sandu încearcă sentimentul creatorului ce nu poate să-și domine opera“. În plus, Sandu observă influența intrusului Marcu, Irina optând pentru lecturi din domeniul istoriei, adică o abatere de la lecturile pe care i le propusese chiar el. Urmarea e că Sandu nu mai e capabil să recunoască „aluatul moale“ căruia îi putea da orice formă, femeia dobândind treptat o nouă identitate.
La polul opus se află Ioana din romanul eponim, o femeie inteligentă, cu spirit critic, cu preferințe literare, cu o cultură remarcabilă, cunoscând limba franceză și prețuind piesele lui Racine, Henri Bataille, Debussy și Puccini. Spre deosebire de Irina, Ioana manifestă un spirit de dominație față de Sandu, își argumentează nuanțat punctele de vedere, bazându-se pe cultura pe care și-a format-o în urma cărților citite. Datorită ei Sandu își însușește cunoștințe noi, vine în contact cu diverse literaturi, el însuși afirmând că: „[…] grație ei am învățat enorm de multe lucruri, mi-am înmulțit aspectele pe care mi le oferă viața și am descoperit sensuri adânci, care fără ea mi-ar fi rămas necunoscute“. Citatul susține ideea că iubirea și plăcerea de a trăi lângă femeia iubită sunt transferate din planul afectivității în cel al intelectualității. Sandu nu caută feminitatea în stare pură, ci un dublu al personalității lui, un model al intelectualității, o ființă profundă și imprevizibilă. De aceea, chiar dacă este atras la început de frumusețea lui Viky, el îi va constata imediat superficialitatea culturală.
În ceea ce privește cele două romane holbaniene, Angelo Mitchievici abordează mitul lui Pygmalion și ajunge la următoarea concluzie:
În primul caz, Galateea-Irina, modelată pe de-a-ntregul de el, nu se ridica la înălțimea proiectului său, a unui eros idealizat de virtuți estetice, ceea ce produce o permanentă dezicere de opera sa și dorința de a o abandona […]. În Ioana, avem un alt nivel al relației, Sandu a educat-o pe Ioana, însă această Galatee se emancipează cultural, se ridică la înălțimea «creatorului» său și își manifestă pregnant autonomia.
Alături de referințele la literatură, în romanele O moarte… și Ioana sunt conturate, de asemenea, și cele cu privire la muzică. Importante sunt afirmațiile lui Holban în legătură cu acest domeniu, muzica fiind pasiunea lui, „o sursă de fericire inepuizabilă. Sunt în stare să ascult muzică de dimineața până seara, toată viața. Renunț la orice pentru un bilet de concert“. Autorul are o cultură muzicală aleasă, el afirmându-și preferințele pentru muzica germană (Bach, Mozart, Beethoven, Wagner, Brahms, Liszt), rusească (Ceaikovski, Stravinski) și italiană (Puccini, Verdi). Ceea ce remarcă Nicolae Florescu e că muzica echivalează la Holban cu „atingerea paradisiacului. Șansa de a se înscrie și a trăi, pentru o clipă, starea de luciditate ca extază […] Muzica transcede ființa lui Anton Holban și explică incomunicabilul și neînțelegerile lui cu lumea“. Pornind de la această aserțiune, reiese ideea că, pentru Sandu, muzica ar fi singura rațiune de a supraviețui atunci când e obsedat de ideea morții. Mai mult, Ofelia Ichim consideră că muzica devine la Holban „o modalitate de a filtra evenimentele interioare și exterioare, ca un pretext prin intermediul căruia celelalte personaje capătă contur sau se estompează și râvnita singurătate primește valențe nebănuite“.
În O moarte…, muzica era complet necunoscută Irinei, ceea ce-l determină pe Sandu să constate că ea e lipsită de dimensiuni metafizice, că nu e capabilă să simtă muzica, să emită propriile păreri și preferințe: „muzica la care mă gândeam mereu, care mă urmărea prin vreo fază zile întregi, pentru care făceam toate sacrificiile și toate nebuniile, îi era complet necunoscută“. Mai mult, eroul holbanian nu renunță la niciun bilet de concert în favoarea clipelor petrecute cu ea, ajungând, astfel, la o contopire și identificare cu muzica: „să simți că te cuprinde în întregime vreun pasaj wagnerian, să te urmărească întocmai ca o ființă, să-ți pui în el toate gândurile, toate voile, să-ți răscolească toate puterile tale interioare, în momentele acelea să nu existe pentru tine altceva pe lume“.
Dacă în romanul precedent, referințele la domeniul muzicii sunt destul de reduse, în Ioana, ele sunt numeroase și infinit interpretabile. Pentru tânărul cuplu muzica reprezintă un confesor, o terapie necesară pentru drama lor, „narcotic prețios la dispoziție pentru necazuri“, un limbaj numai al lor, ea fiind cea care îi apropie unul de altul și îi izolează de celelalte personaje. Nicolae Florescu ia în calcul faptul că Sandu solicită prin muzică trăirea în intimitate, în singurătate, „o ieșire din cotidian, o desprindere de realitate, o visare fecundă, cu alte cuvinte o trăire în alt registru ce nu mai aparține temporalului și nici nu ține de luciditatea critică a specialistului“. Patima discurilor muzicale luate oriunde călătorește Sandu se regăsește în toată opera holbaniană, eroul fiind în stare să meargă chiar și în moarte cu patefonul și discurile lui: „[…] să iau o barcă la miezul nopții, să merg până departe pe valuri și să nu mă arunc decât după ce mă voi impregna cât mai mult de apă și de cer. (Aș lua cu mine și patefonul? Ce placă mi-aș alege pentru ultima ascultare?)“. În plus, ceea ce reține atenția lectorului e faptul că accesul în camera lui Sandu, amenajată cu cărți și cu plăci de patefon cu muzică aleasă, nu este permis decât Ioanei, singura care înțelege și asimilează muzica, toate celelalte personaje episodice (Hacik, Viky, soții Axente) se opresc în pragul ușii, semn că doar cei inițiați au dreptul de a intra în cameră. Acest lucru trimite la ideea că muzica este o componentă a existenței, are o semnificație ezoterică, metafizică, Sandu permițându-le și celorlalți accesul, însă doar după o lungă perioadă de inițiere. Dacă Nicolae Florescu asociază inițierea în muzică cu inițierea tragică în moarte, Silvia Urdea ajunge la următoarea concluzie „contemplația marină și adâncirea în imperiul muzicii ar echivala de fiecare dată cu o scufundare în sine pentru redobândirea visatei integralități a ființei“.
În consecință, iubirea este pentru Sandu o problemă de cunoaștere, nu de trăire. În aspirația spre absolut, el caută în lume adevărul, puritatea și idealul dragostei. Ceea ce trebuie remarcat e că soluția salvării personajului-narator vine pe filieră estetică, literatura și muzica fiind artele care răspund pentru o scurtă perioadă de timp zbuciumelor lui lăuntrice, căci imediat după starea de extaz trăită, în sufletul lui Sandu se reinstaurează neliniștile. În plus, toate aceste preocupări intelectuale manifestate de personajul-narator au rolul de a contribui și de a susține „acutizarea lucidității torturante a analizei, drama sufletească având posibilitatea transpunerii și în termenii personalizării (interiorizării) experiențelor culturale“.
III.3 MOTIVE EXISTENȚIALE
Cultivarea simbolurilor și a motivelor recurente în poezia și proza romantică (străinul, visul, marea, valurile, muntele, nocturnul, luna, călătorul, căsătoria, simbolistica culorilor, Don Juan etc) fac posibilă încadrarea lui Anton Holban în romantism, însă „un romantism difuz cenzurat de o luciditate mereu trează“, așa cum atrăgea atenția Silvia Urdea. Aceste elemente se găsesc din abundență în proza holbaniană, lectorul având misiunea de a le decripta, în scopul înțelegerii sensului ascuns pe care-l conține mesajul transmis de autor, dar și pentru a identifica drama și obsesiile eroilor. Referitor la motivele existențiale recurente în proza holbaniană, Nicolae Manolescu afirmă, în Arca lui Noe (vol. II), că în romanul O moarte care nu dovedește nimic apar periodic două motive, mai întâi separat, apoi îmbinate: căsătoria, respectiv moartea.
Cel dintâi motiv care atrage atenția lectorilor încă din incipit este cel al visului straniu și înspăimântător pe care-l are Sandu din O moarte…, în timp ce se afla la Paris pentru o bursă de studiu. În acest vis i se înfățișează Irina, în dublă ipostază, mireasă și moartă, scena nunții derulându-se concomitent cu înmormântarea ei. Dacă la romantici, visul este singura posibilitate de a comunica cu o iubire trecută sau dorită, o formă de evadare din realitate, la Holban, visul e un mod de prefigurare a viitorului, o cale de a decoda simbolurile, în vederea stăpânirii adevărului. În vis, Sandu asistă stăpânit de gelozie și de dorința de a se răzbuna la nunta Irinei cu un alt bărbat, descrierea atmosferei fiind realizată într-un mod umil și grotesc: „o nuntă umilă“ într-o „bisericuță de mahala“, imaginea iubitei „în vălurile albe gesticulând dizgrațios“ contrastând cu stridența machiajului, ea fiind „vopsită cu roșu pe fața ei roșie“. Biserica unde se oficializează ceremonia simbolizează un lăcaș de comunicare cu Divinitatea, un spațiu sacru, purificat, loc de retragere spirituală. Interpretând simbolistica culorilor, albul relevă puritatea, gingășia, Ivan Evseev asociind-o „vieții diurne, luminii, divinității, revelației, purității (albul virginal), dar și vidului, morții (este culoarea spectrelor din lumea de dincolo și a doliului la mai multe popoare)“, în timp ce roșul poate simboliza frumusețea, tinerețea, ea fiind „culoarea focului și a sângelui, a dragostei și a vieții, a speranței și a sacrificiului; un sinonim al frumuseții și elevației, al abnegației și vigorii în luptă“. Autorul alege să alterneze culoarea sângelui cu moartea, căci coșmarul pe care îl are Sandu suprapune peste imaginea nunții iubitei ceremonia de înmormântare a ei: „le-am văzut pe amândouă deodată. Una roșie, dizgrațioasă, cealaltă neagră, înțepenită“. Surprinzătoare este și remarca lui Sandu, aceea că hora nuntașilor nu se realizează în jurul mesei cu Sfintele Daruri, ci în jurul unui catafalc pe care se găsește „printre câteva flori, cu ochii închiși, cu gura deschisă, cu nasul cârn, iarăși Irina. Vânătă, umilă și mică…“. Mai mult, în timp ce preotul „pițigăiat“ rostește Isaia dănțuiește, alaiul nuntașilor parcurge într-un ritm din ce în ce mai alert un spațiu circular, cercul fiind, în viziunea lui Ivan Evseev, simbolul perfecțiunii, al timpului, al mișcării imuabile și eterne fără început și fără sfârșit, redate iconografic prin imaginea șarpelui Uroboros, în timp ce dansul ar putea fi simbolul armoniei universale și al regenerării lumii, un ecou al dansului lui Shiva, înconjurat de un cerc de flăcări și aflat pe un piedestal de lotus, cu un picior ridicat, gata să zdrobească un demon.
Dacă în Romanul lui Mirel, Parada dascălilor și în piesa Oameni feluriți acțiunea se petrece pe tărâmul unor târguri moldovenești, elementele citadine lipsind, romanul O moarte… are drept topos atmosfera bucureșteană, însă acest mediu de existență nu este înfățișat detaliat precum e cel parizian în care trăiește Sandu. În Ioana este prezentat orașul bulgar Cavarna, la mică distanță de Balcic, precum și peisajul arid din Cavarna-Port. Acest topos cu „aspect de singurătate grandioasă“, cu o singură stradă, cu câteva cafenele și o piață, cu un munte în miniatură (Ciracmanul) și cu oameni de diverse naționalități pare o proiecție a unei stări interioare și ar putea semnifica o întoarcere la originar, iar iubirea cuplului în acest loc ar putea aminti de iubirea adamică. Totodată, trecutul și viitorul sunt imprecise într-un astfel de topos ce pare a fi în afara timpului sau în care timpul pare a stagna, căci nici vameșul nu are ce păzi, nici proprietarul restaurantului nu vrea să aducă marfă. În Lecturi infidele, Manolescu asociază această pustietate cu intenția gidiană de întoarcere la viața simplă, iar cabana de pescari, din lemn, în care locuiește tânărul cuplu o compară cu Isarlîk, o localitate legendară, un centru al lumii proiectat într-un timp mitic și asociat de istorici Troiei. Emil Vasilescu e de părere că existența într-un astfel de loc semnifică o regresiune în istorie, nu o etalare a progresului, ceea ce denotă indirect ideea că relația amoroasă dintre Sandu și Irina nu va avea un viitor, ci va rămâne doar de domeniul trecutului. Așadar, spațiul nu este ales întâmplător de autor. El se află în strânsă legătură cu trăirile interioare ale personajelor, cu dramele lor, având rolul de a le potența. În plus, Al. Călinescu e de părere că acest ținut al Cavarnei, considerat un loc de pelerinaj al cuplului la malul mării, devine un spațiu ce nu le permite evadarea și în care cei doi acceptă statutul de persoane captive.
Comparând romanul Ioana cu Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război al lui Camil Petrescu, se constată că din cel dintâi lipsește mediul social, conturat în manieră balzaciană de Petrescu (moștenirea, interesele politice, parvenirea). Personajele holbaniene devin „eroi fără societate“, în termenii lui Manolescu, deoarece, în primul rând, ei trăiesc aproape singuri în Cavarna-Port, localnicii și cei câțiva turiști fiind întâlniți întâmplător de cuplu, în al doilea rând, lectorul nu știe care este viața lor în afara săptămânilor de vacanță, profesiile, familia, rudele, prietenii, totul fiind sugerat. Lumea exterioară cuplului, portretele celor care populează localitatea de vacanță sunt, de asemenea, conturate succint de autor (soții Axente, Viky, barcagiii Cadîr și Ali, gazda Ileana, vărul Charles, Arabella, Hacik, Mihali).
Un alt motiv care transpare în cele două romane e cel al călătorului, călătoria devenind un mod de existență pentru personajele holbaniene. Autorul își afirmă predilecția pentru călătorii („o călătorie are același efect ca și muzica: vibrez fără contenire“) și, în acest sens, le descrie minuțios în Note de călătorie, pentru a le expune apoi fragmentar în operele sale. Transpuse literar, autorul nu le redă sub forma descrierilor ample, ci le oferă semnificația unor momente de întoarceri în timp, de evadări din cotidian. Astfel, în O moarte… sunt descrise excursiile cuplului în diferite locuri: București, Constanța, Sinaia, iar în Ioana sunt redate diverse drumeții prin Cheile Bicazului, Saint-Malo, Brașov, Cavarna-Port, Balcic, București. Emil Vasilescu susține că tema călătoriei nu e aleasă întâmplător de prozator, iar călătorul „nu este o simplă parte a peisajului, amorfă și nediferențiată, ci una activă, care împrumută peisajului esența propriei personalități, cu bucurii și frământări“. De aici rezultă faptul că plimbările pe care le face uneori singur Sandu nu pot fi considerate un prilej de a cunoaște atracțiile turistice din acele zone sau simple refugii în natură precum la romantici. Dimpotrivă, ele sunt asociate trăirilor lăuntrice, dramei trăite de el, sunt o modalitate de salvare, de comunicare cu noul tărâm descoperit.
Spre deosebire de Ioana, în O moarte… tema călătoriei instaurează motivul rugăminții. Astfel, în timp ce se plimbă prin Jardin du Luxembourg, Sandu își ațintește privirea spre cer și invocă divinitatea, în scopul restabilirii stării inițiale, a recăpătării libertății pe care nu izbutea să o obțină din cauza milei pe care ar fi simțit-o dacă s-ar fi despărțit de Irina: „«Doamne, fă să-mi recapăt libertatea… Cum, nu ai putea pricepe decât Tu, cu priceperea Ta savantă. Eu nu sunt în stare de nicio hotărâre»“. Se pare că Dumnezeu îi îndeplinește dorința, căci întreruperea sosirii scrisorilor de la ea îi declanșează anamneza lui Sandu și îl determină să facă presupuneri bizare până ajunge la ipoteza disjunctivă: Irina s-a sinucis sau s-a măritat.
Se observă că dacă în O moarte… peisajul predilect de aventuri și de evadări din cotidian al celor doi îndrăgostiți este muntele, în Ioana, cuplul se refugiază la mare. În primul roman este prezentată excursia de două săptămâni a îndrăgostiților la Sinaia, într-un sat aflat în mijlocul munților, prilej cu care Sandu asociază imaginea iubitei sale de tentația ascensiunii. Muntele e simbolul ascensiunii spre cer, un axis mundi ce asigură comunicarea între cele două planuri, profan și sacru. Ivan Evseev îi conferă semnificația de simbol masculin (yang), de stabilitate, permanență, forță de a rezista vicisitudinilor timpului, scară ce facilitează ascensiunea omului spre înaltele valori spirituale. Eroul holbanian o îndeamnă mereu pe Irina spre înălțimi, o ademenește spre vârful muntelui pierdut în norii cerului, spre atmosfera purificată: „și eu urcam mereu, extenuat, dar neabătut, pe un pisc mai înalt decât toate, care mă îmbia cu mirajul lui. Am ajuns, și îndată a venit și Irina. Învinsesem. Îmbrățișați, suspendați în aer!“. Invocarea celebrului vers lamartinian din poezia Le lac, „Ô temps! suspends ton vol!“, cât și aluzia la ideea corespondențelor lui Baudelaire au pentru Sandu rolul de a mitiza povestea lor de dragoste, prin apelul la celebrii scriitori. De asemenea, importantă se dovedește a fi opinia lui Evseev, urcarea unui munte fiind asociată unei acțiuni ritualice, ea semnificând în plan psihologic încercarea omului de a-și depăși limitele, o evoluție spirituală, o ridicare prin cunoaștere de sine. Astfel, Sandu aspiră ca, pornind de la cunoașterea sinelui, Irina să cunoască o ascensiune în plan spiritual, el tinzând, totodată, „să acorde valori simbolice verticalizante, ținând de o adevărată terapeutică a înălțării psihice și a redobândirii înțelesului metafizic al existenței, practicilor ascensionale la care o supune pe Irina“. Conștient de pericolul înfruntat de Irina odată cu ascensiunea pe piscurile montane sau pe stâncile de pe mare, Sandu realizează că ea descoperă senzația morții, că privește ciudat în spațiu, ca și cum ar fi simțit chemarea golului: „pricepeam că se petrecea ceva anormal în ea […]. Astfel, poate din pricina mea, apărea Irina tulbure și neînțelească. Zbuciumul ei era așa spontan că nu-l bănuiesc nesincer“. Ideea de ascensiune mai este reliefată și în momentul în care Sandu o cunoaște pe Irina, pe scara Universității, când ea urca, iar el cobora.
Dacă în O moarte…, Sandu călătorește acompaniat de Irina, în Ioana, Sandu preferă să călătorească singur în timpul celor trei ani de despărțire, el afirmându-și plăcerea de a trăi în solitudine. Chiar și când este înconjurat de prieteni, în excursia de la Cheile Bicazului, Sandu alege să se retragă din grup, pentru a observa priveliștea, a trăi emoția, extazul și, în plus, de a se amuza de incapacitatea celorlalți de a descoperi ceea ce trăiește el. Motivul care apare recurent în Ioana este cel al mării, care nu are doar o valoare estetică, ci și una de simbol, plasând iubirea cuplului într-un orizont ilimitat. Vizitator al litoralului românesc încă din copilărie, Holban a înfățișat în opera sa un adevărat cult al mării, cadrul marin fiind locul predilect al escapadelor îndrăgostiților. În plus, marea se asociază cu motivul muzicii, așa cum observă și Ofelia Ichim, iar aceste două pasiuni ale lui Sandu îi prilejuiesc o stare de exaltare, o retragere în sine, o consolare și, în același timp, îi deschid perspectiva asupra morții. Pe malul mării este ascultat concertul al doilea pentru pian și orchestră al lui Brahms, Sandu fiind convins că fiecare piesă muzicală își are propriul decor și că tocmai acest concert e făcut să fie cântat pe mare, căci ritmul lui imită acțiunea valurilor.
În vastul Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale al lui Ivan Evseev, marea e un simbol al vieții și al morții, al mișcării, al instabilității de tip feminin. Dacă pentru ceilalți oameni care populează spațiul Cavarnei, marea reprezintă doar un loc de agrement, de plajă, de pescuit, pentru Sandu, marea e o obsesie, un confident care răspunde nevoii lui de meditație și de singurătate. Zbuciumul ei neîncetat e asociat cu trăirile lui lăuntrice: „marea se zbate fără istovire, ca și sufletele noastre“. Valurile care se năpustesc asupra uscatului, imaginea când zbuciumată, când calmă a mării ar putea fi asociate, din cauza efemerității lor, instabilității, incertitudinii, îndoielii din cadrul cuplului Sandu-Ioana, iar cromatica mării („calmă, cenușie, cu margini albe“) și unduirile valurilor sunt corelate cu principiul feminin și cu elanul romantic. În plus, Silvia Urdea observă că marea produce asupra lui Sandu atât o izolare de realitatea înconjurătoare, cât și o stare de securitate a eului și, comparativ cu ființa umană care îi apare neînsemnată, marea îi sugerează lui Sandu ideea nemărginirii, de aceea, o asociază sacrului: „nemărginire, și simți mereu impresia măruntei tale ființe. Te porți pios ca și cum ai fi într-o biserică. Puțin îți pasă de toată lumea și ai iluzia că poți să fii calm, că nicio nenorocire prea importantă nu se poate întâmpla“.
Holban nu acordă simbolului mării ample descrieri, iar referințele succinte la cadrul marin, considerat personaj martor sau direct implicat în relația cuplului Sandu-Ioana fragmentează discursul epic. Țărmul mării este pentru el un loc propice pentru a da curs stărilor afective și lăuntrice de care este cuprins, secretului regelui Midas: „câteodată mă duc în lungul mării, pe unde nu vine nimeni, și strig să întrec zgomotul valurilor: «Ioana m-a înșelat! Fie-vă milă de mine!» Secretul regelui Midas“. Romanul prelucrează complexul regelui Midas, în sensul că împlinirea idealurilor lui Sandu se transformă, în final, în sursa tragediei sale, căci el e predispus să disece orice amănunt, gest, vorbă din răstimpul celor trei ani petrecuți împreună și, astfel, fericirea nu e niciodată dobândită. Se poate afirma că și romanul O moarte… prelucrează același complex, în sensul că abia după ce a respins-o, Sandu își dă seama prea târziu că se îndrăgostise și că a iubit-o pe Irina, iar când ea este din nou la dispoziția lui, el începe să o disprețuiască, să o considere fără personalitate.
Un alt motiv devenit mit care se regăsește doar în romanul O moarte… este cel al lui Don Juan. Sandu se dorește a fi un Don Juan, însă se teme ridicol, de „timiditatea dezastruoasă“ care îl împiedică să facă primul pas, el însuși susținând dezamăgit: „nu voi fi niciodată un Don Juan“ sau „tragic început pentru un Don Juan“. Regretul că nu este un cuceritor precum acesta îi declanșează lui Sandu insatisfacția ce are la bază raportul dintre ceea ce dorește și ceea ce reușește să fie, adică dintre aparență și esență. Odată cucerită Irina, pe care o zărește într-un grup de fete, se poate spune că dorința de a se considera un Don Juan i s-a îndeplinit. El se consideră un seducător, iar imaginea cuceritorului nu-i este deloc străină: „în dragoste, succesele mele mi se păreau indiscutabile“, afirmă Sandu. Regretă posibilele aventuri cu alte femei, crezându-se un Don Juan ratat, un sacrificat care își risipește timpul din obișnuință și plictiseală cu o fată mediocră precum Irina: „îmi pierdeam timpul și-mi limitam inutil probabilitățile de succes pentru mai târziu“ sau „la braț cu Irina, visam succese cu altele“. El încearcă să convingă lectorii că suferă de pe urma nefericitei relații și realizează, astfel, o pledoarie în favoarea sa. Pornind de la această problemă, rezultă ideea că unicele trăiri acute autogenerate de Sandu sunt nesiguranța, îndoiala în privința propriilor sentimente, frica de singurătate, idei ce se reflectă și în Ioana, el îndreptându-se spre femeia iubită din dragoste, amor propriu, spaimă de singurătate și gelozie.
În plus, în Romanul psihologic românesc, Alexandru Protopopescu compară imaginea lui Don Juan, văzut în literatura clasică ca un principiu al eficacității cu aceea ilustrată de Albert Camus, pentru care Don Juan reprezintă un simbol al falimentului, întrucât victoria lui s-ar reduce la o singură experiență pe care o repetă mereu, având același scop și aceleași mijloace. Protopopescu ajunge la concluzia că „Don Juan-ul clasic e un explorator niciodată nevoit să privească înapoi. El are la dispoziție infinitul. Personajul romanului nostru și-a cucerit libertatea de a fi nestatornic, dar nu și hazardul acestei nestatornicii“. De aici rezultă condiția primordială a lui Don Juan, și anume schimbarea: Sandu o cucerește pe Irina pentru a o abandona ulterior, iar când o pierde, vrea să o recucerească cu orice preț. Totuși, se poate afirma că Sandu este opusul lui Don Juan, căci raporturile acestuia din urmă cu femeile sunt de egalitate, în timp ce Sandu încearcă să domine femeile, să se impună, să le dovedească inferioritatea.
În cele două romane, Holban alege să plaseză evenimentele în cadrul nocturn. În O moarte…, povestea iubirii dintre Sandu și Irina începe cu ocazia unei excursii studențești la Curtea de Argeș, în „atmosfera poetică“ a unei nopți, noaptea fiind, potrivit opiniei lui Evseev, simbolul morții, al întunericului, haosului, infernului și inconștientului. Urmează o lungă perioadă de timp în care aceștia își vor da întâlniri în fiecare seară, contemplând luna, astru frecvent în descrierile din proza holbaniană. Evseev interpretează simbolistica lunii și o asociază principiului feminin, fertilității, iar lumina reflectată de ea ar fi simbolul cunoașterii indirecte, conceptuale. Totodată, aflați în vacanță la Sinaia, Sandu trece nepăsător peste evenimentul neașteptat al unei eclipse lunare: „[…] o lună enormă, anume pentru noi parcă, fără să fi știut dinainte, într-o eclipsă s-a acoperit și s-a descoperit, tulburând culorile de alb și negru lăsate pe frunze și pe iarbă“. Citatul susține ideea disoluției clorofilei, dar și faptul că eclipsa lunară, tonurile contrastante de alb și negru, universul cenușiu se asociază unui semn de rău augur care anunță evenimente tragice, cum ar fi moartea Irinei. În plus, tot în acest roman referințele la cadrul nocturn reies și din întâlnirile cuplului la apusul soarelui, în seri cu lună plină și cu stele sclipitoare sau când „pe cer, din toate părțile, cădeau stele…“. Interpretând simbolistica stelei, Ivan Evseev consideră că ea e ochiul cerului, simbol al destinului, al spiritului, călăuză a oamenilor, fereastră a cerului prin care pot pătrunde sufletele celor aleși. Căderea stelelor, așa cum apare în O moarte…, dar și în balada populară Miorița („Că la nunta mea / A căzut o stea“) semnifică moartea unui om, întrucât se crede că fiecare om are o stea a lui, nașterea fiind legată de apariția unei noi stele, în timp ce moartea vizează dispariția ei. Așadar, motivul căderii stelelor nu este ales întâmplător de autor, el având, precum eclipsa lunară, o valoare anticipativă privind destinul Irinei. Cadrul nocturn apare și în romanul Ioana, însă în paralel cu simbolul mării. Astfel, cuplul Sandu-Ioana se plimbă pe țărmul mării, sub cerul înstelat, după ce o vizitează pe bolnava Viky, îngrijită de soții Axente. În plus, atunci când Ahmed moare, Sandu și Hacik se urcă în barcă „la lumina lunii“, pentru a arunca corpul motanului în valurile mării.
Sandu recunoaște că e sceptic, însă, așa cum constată și Nicolae Manolescu, sceptisimul lui Sandu din O moarte… are o nuanță sarcastică: „mă duc cu mine și nu mă cunosc, cu toate că mă observ cu o grijă migăloasă și trudă inutilă. Vreau să-i pricep pe alții! Mă mir cum mă pot suporta să târâi cu mine pretutindeni pe mine străinul. Și uneori acel străin e blând, agreabil, dar alteori e odios cu egoismul lui. Și eu îl port mereu cu mine“. Chiar el constată că zilnic ajunge să se surprindă în diverse ipostaze care îl uimesc ca și cum ar fi un străin cu el însuși. Același motiv, cel a străinului, apare și în Ioana, unde Sandu sesizează dramatice contradicții: „am de atâtea ori impresia că nu sunt un singur om, ci sunt în fiecare clipă altul, și între ei nu există un singur om, ci sunt în fiecare clipă altul, și între ei nu există nicio legătură“. Ceea ce remarcă Silvia Urdea este că străinul pe care îl descoperă în sine Sandu nu are aceeași valoare cu cea a lui Meurseult din romanul L’Étranger al lui Camus. Dacă la Holban înstrăinarea este cauzată de permanenta confruntare a lui Sandu cu sine, mai puțin cu lumea, la Camus înstrăinarea provine din confruntarea lui Meurseult cu lumea care îl acuză permanent de totală indiferență. În plus, în cazul prozei holbaniene, motivul străinului e asociat cu cel al artistului care se retrage din planul realității, pentru a cunoaște ceea ce trăiește eul empiric. Mariana Vartic opinează că „«străinul» pe care îl relevă fiecare tentativă de autocunoaștere nu face decât să prolifereze întruna, scindând personalitatea într-o multitudine de fragmente fără nici o legătură între ele“.
Concluzionând, se poate afirmă faptul că Holban inserează în scrierile sale teme, motive și simboluri, incitând lectorul la o lectură „de adâncime“, ce are ca scop atât decriptarea lor și relevarea adevăratului sens transmis, cât și stabilirea diverselor analogii și comparații cu alte texte. Alte elemente care rețin atenția lectorului chiar de la lectura „de suprafață“ și care au o valoare simbolică în text sunt visul, marea, muntele, străinul, Don Juan, cromatica etc.
CAPITOLUL IV
DE LA ROMANUL AUTENTICIST LA ROMANUL SCRIITURII
IV.1 DIALOG INTERTEXTUAL ȘI CONSTRUCȚIE AUTENTICISTĂ
La o primă lectură, lectorul va constata că romanele holbaniene O moarte care nu dovedește nimic și Ioana dialoghează cu marile modele ale literaturii franceze: Jean Racine, Marcel Proust, André Gide, prin intermediul aluziilor și citatelor sau prin asimilarea și prelucrarea de către Holban a informațiilor transmise de aceștia, în operele lor. Astfel, se ajunge la stabilirea unei relații de intertextualitate între creația holbaniană și cea franceză, intertextualitatea vizând atât actul producerii textuale, cât și pe acela al receptării, reglat până la un anumit punct de scriitură. În general, un text poate să conțină sau nu o dimensiune intertextuală, lectorul având posibilitatea de a citi în conexiune sau în opoziție textul respectiv cu cartea la care se face referire prin citat sau aluzie, pentru o mai bună înțelegere a semnificației transmise de autor.
În studiul consacrat literaturii holbaniene, intitulat Anton Holban sau interogația ca destin, Silvia Urdea susține că relația de intertextualitate este în strânsă legătură cu principiul autenticității, cel din urmă concept manifestându-se în mod implicit, prin încadrarea observației și a analizei psihologice în rama jurnalului lui Sandu și, explicit, prin referirile directe ale naratorului privind tehnica sa narativă, comentariile sale despre roman, tehnica romanului în roman. Astfel, în cazul romanelor O moarte care nu dovedește nimic și Ioana „romancierul“ se numește Sandu și își anunță în secvența de „roman al scriiturii“ intenția de a scrie un roman ce are ca punct de plecare documentele acumulate în urma unei anchete personale, adică propriul jurnal în care își consemnase diverse lucruri. Istoria romanescă creată este dublată de „romanul romanului“, o meditație asupra scriiturii și asupra condiției duble a scriitorului. În aceste romane autenticitatea dezvăluie mecanismele ce stau la baza realizării „romanului“ lui Sandu, care este lipsit de invenție, căci cuprinde idei spontane, după cum el însuși mărturisește. Dintre acestea, se remarcă: observațiile directe, neliteraturizate ale propriilor reacții și ezitări, luciditatea confesiunii, întrebările de care se lasă asaltat și al căror răspuns nu-i oferă certitudine, scriitura la persoana întâi care alternează planul interior, al trăirii, al reflecțiilor cu planul exterior, cel al lumii văzute din perspectiva lui subiectivă.
Prin urmare, Holban adoptă perspectiva lucidității, premisă a romanului modern de analiză psihologică, singura modalitate de a explora mecanismele psihologice ale personajelor create, prin intermediul consemnării cu rigurozitate și cu exactitate a stărilor lăuntrice. Această idee este susținută de Ovid S. Crohmălniceanu: „transformarea momentelor anxioase sufletești în experiențe cu interes pentru literatură s-ar face prin luciditate, prin examenul rece, intelectual al stării febrile, aduse la extreme intensități“.
Holban a fost adesea asociat cu Camil Petrescu în ceea ce privește ideea de luciditate, însă există o deosebire de nuanță între cei doi. Raportul dintre lumea exterioară, ostilă și cea interioară determină, în cazul prozei lui Holban, o luciditate mult mai pregnantă și mai acută decât cea din scrierile lui Camil Petrescu, care miza pe ipoteza „câtă luciditate, atâta dramă“ și pentru care luciditatea era dătătoare de drame, dar și de satisfacții. Dacă la Camil Petrescu luciditatea intensifică trăirea, a trăi lucid înseamnând a trăi autentic, la naratorul holbanian „luciditatea îi permite să se privească trăind, să aprecieze forța pe care i-o dă insensibilitatea dobândită pentru un moment, și să-și asume toate faptele anterioare. Luciditatea este condiția analizei pe care A. Holban o vrea de o totală sinceritate, profundă și fără nici o complezență“. Pornind de la acest citat, Silvia Urdea preia ideea lui Al. Călinescu, în viziunea căruia Sandu operează cu o dublă luciditate: una sentimentală și una critică, în sensul că „eul care povestește judecă eul care a trăit și astfel eul povestirii dublează eul aventurii. Se naște astfel un meta-text prin care naratorul comentează propriile-i experiențe și propriile-i cuvinte“. Însă ideea dedublării personajului a fost anticipată de Basil Munteanu, în Panorama literaturii române contemporane, criticul vorbind despre eul care suferă și se privește suferind, dar și despre eul care oferă lectorilor viziunea sa actuală asupra unor evenimente trecute. Cert e că ceea ce rezultă în urma dedublării naratorului-personaj în euri contradictorii care sporesc coeficientul de incertitudine sunt narcisismul și tendința de a denatura adevărul. Totuși, Holban încearcă să instaureze o distanță, un sentiment de înstrăinare între eul care scrie și cel care trăiește, Silvia Urdea susținând că eul narator sau conștiința care reflectează este în același timp un eu erou sau o conștiință reflectată. Mai mult, luciditatea lui Sandu îi interzice orice manifestare a sentimentelor, deoarece o asociază cu teama de ridicol: „este un defect funest, căruia unii îi spun, ca să-i dea aparență suportabilă, luciditate“.
Pornind de la conceptul de luciditate, Holban făcea următoarea mărturisire cu privire la romanul Ioana: „toată lumea a insistat pe excesul de luciditate. E numai o iluzie pe care și-o face eroul, Sandu. Nu face o observație fără să întrevadă și posibilitatea contrariului. În definitiv, Sandu este foarte confuz. Întocmai ca un om adevărat. Îmi aduc un elogiu din aceasta“. În virtutea acestei concepții a lucidității, protagoniștii lui Holban sunt proiecții romanești ale autorului concret sau proiecții ale propriilor stări de conștiință. Concluzia la care ajunge Al. Călinescu este că naratorul există ca personaj, iar luciditatea cu care se destăinuie și se analizează nu are rolul de a-l scoate din starea de confuzie, de a-i restabili echilibrul interior, de a-i îndepărta incertitudinile, ci de a-i întreține și potența suferința:
Naratorul există ca personaj, se caută pe sine și se destăinuie, dar luciditatea, departe de a-l absolvi de păcate, nici măcar nu-l scoate din starea de confuzie, nu-i alungă incertitudinile. Luciditatea e șansa pe care Holban i-a acordat-o eroului său, pentru a-i permite să se salveze. Confesiunea ar trebui să aibă o valoare terapeutică, să ducă la o eliberare de complexe. Dar aceste posibilități de care dispune eroul se întorc asupra lui și nu fac decât să-i agraveze starea: luciditatea devine obsesie, un complex, devine deci voință de luciditate, efort chinuitor; confesiunea întreține suferința, alimentează durerea.
Ceea ce vrea să transmită Al. Călinescu e că luciditatea devine la Sandu obsesie, complex, ea e creatoare în planul intelectului, în sensul că totul este înregistrat și analizat minuțios de către el, generându-și, astfel, neliniștile, automistificarea despre care vorbea Crohmălniceanu. Aceeași idee apare și la Emil Vasilescu, în studiul Anton Holban: „luciditatea devenită complex, demon ce-i interzice nu numai să nu cadă în sentimental – ceea ce poate fi o opțiune estetică – dar îl împiedică să se bucure de plăcerile vieții, să atingă absolutul fericirii […]“. Privitor la statutul de scriitor, precum și la luciditatea cu care își face mărturisirile, se poate afirma că Sandu din O moarte… este sau pretinde că este scriitor, modelul lui declarat fiind Marcel Proust. Sandu constată atât influența pe care scriitorul francez o are asupra lui în momentul creației, cât și incapacitatea lui de a fi cu adevărat proustian, Holban făcând apel la tehnica eseismului, strategie a reflecției metatextuale:
Mă recitesc. Așa găsesc de identice unele motive cu ale lui Proust, că mi se pare inutilă această povestire, care nu poate fi decât o copie palidă a unui original magistral. De altfel, nici nu știu dacă mirajul lui Proust nu mă face, din cauza unor asemănări exterioare, să-mi complic starea sufletească. Poate că, dacă n-aș fi citit «Albertine disparue», în altfel (mai bine sau mai rău) aș fi suportat dispariția Irinei. Proust ne îmbracă într-o haină care nu ni se potrivește.
Naratorul vădește în modalitatea sa narativă referințele intertextuale și simte nevoia să consulte modelul literar francez pentru care drama sa nu reprezintă decât o adaptare mai mult sau mai puțin reușită. Notația „mă recitesc“ ilustrează faptul că naratorul vede în scris o modalitate de a se redescoperi, își asumă dreptul de a relua periodic și de a corecta opera, suprimând, astfel, ideea autenticității. Așadar, prin intermediul frecventelor inserții intertextuale la modelele literare se produce o trecere dinspre tema Erosului spre tema scriiturii sau, după cum susține Manolescu, „erosul informat cultural are ca revers erotizarea culturii: amândouă izolează“. Se pare că sursa nevrozelor lui Sandu se dovedește a fi chiar literatura, iar declarațiile sale confirmă acest lucru. În O moarte…, tendința culturală pe care Sandu o manifestă permanent față de Irina ajunge să fie percepută ca ridicolă chiar de el: „ce scenă de înalt ridicol! În momentul când o femeie se dă cu toată carnea și sufletul, tu să-i vorbești despre Proust, «căci ești intelectuală!» Și ea să trebuiască să spuie (sic!) «Desigur!»“. În viziunea lui Sandu cultura are o influență negativă asupra Irinei, care prefera eroinele lui Racine (Andromaque, Esther, Bérénice):
Și literatura e de vină că nu ne împăcăm cu iubitele noastre. Trăim în iluzii și realitatea apoi nu ne place. Irina nu seamănă cu cinstita Andromaca, pentru care nu există slăbiciuni și care rezistă fără greutate imprecațiilor lui Pirus; cu Esther, ce riscă viața ca să-și salveze neamul; cu Monime, supusă hotărârilor soartei, decisă să accepte dorința impetuoasă a lui Mitridate, renunțând la propriile ei sentimente; cu Bérénice, ce are curajul, oricât de tragic ar fi, să plece, lăsându-l pe Titus obligațiilor sale imperiale; cu Junie, care, cu toată gravitatea evenimentelor, nu va ceda fără inelul de nuntă pe deget. Din pricina închipuirilor lui Racine, Irina, singura cu respirația veritabilă, mi se pare bicisnică și fadă.
Pe lângă dialogul cu diverse modele literare, în acest roman mai apar și referințe la mituri, susținând, astfel, autenticitatea scriiturii. Recurgerea la mitul lui Pygmalion, potrivit căruia Irina este creația lui Sandu, cel care îi inoculează propriile gusturi, o inițează în sfera literaturii se asociază cu mitul lui Don Juan. Conform acestui mit, Sandu apare în ipostaza seducătorului, dar ilustrează tipologia unui Don Juan ratat, căci își „sacrifică“ prezentul cu o persoană mediocră precum Irina, pierzând posibile aventuri cu alte femei.
Sugestia literară joacă un rol deosebit și în Ioana, unde devine un limbaj al sentimentelor și, în plus, invocarea autorilor preferați (dialogul cu modelele Racine, Marcel Proust, André Gide) și apelul la codul cultural ar putea trimite la ideea neocriticii, despre geneza operelor din opere. Sandu, hipersensibil și hiperlucid, aflat într-un moment de extaz, îi propune Ioanei rătăcirea pe mare, asemenea lui Tristan, apoi unirea pe veșnicie prin moarte, aruncarea în valuri, cu acompaniament muzical: „ne vom arunca îmbrățișați spre adâncuri!“. Recurgerea la mitul Tristan și Isolda semnifică aspirația spre totalitate, ideea iubirii eterne, elanul romantic al personajului problematic. În plus, Sandu invocă și secretul regelui Midas, pentru a sugera că, odată împlinite visurile sale, acestea stau la baza tragediei lui.
Sandu realizează o analiză a comportamentului, a personalității și a misterului Ioanei, însă interpretările subiective ale lui fac ca sentimentul iubirii să oscileze între certitudine și incertitudine. Se poate spune că intertextualitatea cu textul proustian se manifestă, în acest roman, atât explicit prin faptul că până și motanul Ahmed doarme pe Albertine disparue, cât și implicit, în sensul că Sandu recurge la tehnica proustiană, cea a însemnării fragmentare, pe măsura reamintirii unor experiențe trăite, sinteză a unui trecut: „dar eu, dacă povestesc numai pe fragmente, ca să nu încerc răbdarea ascultătorului, sau pentru că nu-mi aduc aminte în momentul acesta de toate, am sufletul însă format de întreg trecutul din fiecare clipă. Și cu Ioana nici o clipă nu a putut fi banală […]. Iar eu numai pentru asta scriu“.
Dacă la Proust, o senzație prezentă declanșa involuntar rememorarea unor întâmplări sau stări trăite într-un „timp pierdut“, la Holban apare memoria voluntară, evenimente din trecut fiind ordonate și analizate cu luciditate de către Sandu, dobândind semnificații nebănuite în prezent. În plus, tehnica memoriei involuntare a lui Proust face ca discursul literar să nu se desfășoare ordonat, cronologic, ci frânt, corespunzător timpului interior al memoriei. Această metodă are rolul de a aduce amintirile spontane în planul conștiinței prezente, iar modalitatea artistică de rememorare a trăirilor în ordinea întâmplătoare a memoriei și în absența oricăror reguli logice o constituie tehnica fluxului de conștiință. La Proust, personajul-narator retrăiește trecutul, pentru a retrăi copilăria și a-și restabili, astfel, echilibrul interior, la Holban, personajul-narator analizează și interpretează trecutul, în vederea stăpânirii adevărului. Mai mult, Proust a demonstrat că timpul nu mai este receptat ca o succesiune de momente cronologice, ci se desfășoară într-o libertate absolută. În privința romanelor holbaniene, Manolescu afirmă că structura lor este de tipul „constelație“, adică: „memoria escavează din trecut amintiri pe care le leagă, în funcție de o dominantă, unele de altele, și, pe toate, de prilejul oferit de un «eveniment» prezent. Memoria fiind analogică, nu cronologică, trecutul și prezentul se întâlnesc în scurtcircuite norocoase“.
Așadar, privitor la cele două romane holbaniene, dialogul cu modelele se realizează fie explicit, fie implicit. În O moarte… apar explicit multiple referințe la muzica lui Wagner și la sonatele lui Beethoven, la literatura lui Proust, a lui Racine sau a lui La Fontaine, la mitul lui Don Juan, la motivul căderii stelelor ce amintește de balada Miorița etc. De asemenea, în Ioana, muzica lui Wagner, a lui Puccini sau a lui Debussy, recurgerea la mitul Tristan și Isolda, la secretul regelui Midas, la referințele literare (Proust, Racine, Gide) susțin autenticitatea scriiturii. În plus, celor două romane li se adaugă motivul străinului ce permite o comparație cu același motiv, dar în viziunea scriitorului francez Albert Camus.
IV.2 STRATEGII AUTOREFLEXIVE
Romanele holbaniene nu au un subiect propriu-zis, ele se structurează pe o idee sau pe o pasiune. Dominanța reflexivității ține de omul Anton Holban, de formula sa de viață bazată pe actul cunoașterii, prin urmare, este firesc ca într-o astfel de proză să domine eroii reflexivi și hipersensibili, a căror viață interioară se compune reacții subtile și imprevizibile. Holban propune două modalități de reflectare a evenimentelor: prima este autentică și aparține personajului-narator Sandu (etapa consemnării faptelor în jurnalul intim), iar cea de-a doua presupune estetizarea întâmplărilor („romanul“ scris de Sandu), deplasarea interesului de pe tehnica literară pe raportul lui Sandu cu lumea, cu propria creație și cu feminitatea.
O modalitate de autoreflectare a textului narativ literar o constituie „punerea în abis“ (traducere românească a termenului gidian mise en abyme) care implică strategiile prin intermediul cărora ficțiunea narativă își dezvăluie istoria propriei faceri. Un exemplu elocvent pentru ilustrarea acestei modalități autoreflexive îl reprezintă romanul Les Faux-Monnayeurs al lui André Gide, narațiune care își dezvăluie semnificațiile și își comentează mecanismele de funcționare textuală (jurnalul scriiturii și metaromanul sau tehnica romanului în roman).
În romanele holbaniene se poate observa o „punere în abis“ de tip intradiegetic, dar și metadiegetic. În primul caz, tehnica narativă apare ca enclavă ce fragmentează discursul epic (secvențe de jurnal inserate în roman), în timp ce în alt doilea caz ea dublează povestirea primară cu o narațiune reflexivă secundară, actul narării fiind atribuit naratorului Sandu, cel din povestirea primară. Formula care sintetizează problematica romanelor lui Holban este cea a autenticității, prin confesiunea la persoana întâi a personajului-narator, tehnica jurnalului și analiza lucidă. Autenticitatea romanelor sale, narațiune retrospectivă și amestec de jurnal intim, scrisori și telegrame, este suținută, precum în romanul gidian Les Faux-Monnayeurs, de utilizarea tehnicii moderne a „punerii în abis“.
Pentru orice scriitor, jurnalul este o strategie a spontaneității, un procedeu modern de redare a autenticității, însă numai în măsura în care este scris concomitent cu desfășurarea evenimentelor și fără modificări ulterioare. Chiar dacă are ca punct de plecare biografia, niciun jurnal ce urmează a fi publicat nu garantează autenticitatea celor prezentate, căci el este o specie a literaturii subiective care imită viața, dar, în același timp, o deformează, o ajustează, pentru a se încadra în convențiile literaturii. Chiar dacă Holban recunoaște, în Testament literar, că literatura este „expresia vieții celei mai intime“, el consideră totuși că până și „un jurnal intim, scris pe când nu te gândeai să-l publici, trebuie refăcut“. Citatul relevă ideea de opoziție: pe de o parte, scriitorul creează o literatură subiectivă care transcrie în maniera jurnalului intim experiențe preluate din propria biografie, el tinzând să se confunde cu personajul creat, pe de altă parte, el încearcă să idilizeze realitatea, supunând-o convențiilor literaturii. Scriitura sa creează iluzia autenticității faptelor, lectorul având adesea impresia că autorul își transcrie biografia în operă, deși Holban nu a acceptat niciodată ideea că ar fi autor de jurnale sau de scrieri memorialistice, motiv pentru care el își intitulează scrierea Pseudojurnal. Corespondențe, acte, confesiuni.
Manifestându-se într-o epocă aflată în plină dezvoltare a romanului interbelic, Holban experimentează o formulă literară nouă, cea a jurnalului redactat într-un stil anticalofil, autorul fiind convins că opera literară trebuie să fie un document autentic. Romanele holbaniene tind să se confunde cu jurnalul intim, însă deosebirea dintre ele constă în faptul că dacă romanul abordează evenimentele sub diverse raporturi temporale, în jurnal sunt consemnate cu exactitate și în scop reconstructiv diverse evenimente cărora cel care le scrie le imprimă o nuanță afectivă. Totodată, jurnalul se deosebește de memorii și de autobiografie prin faptul că narațiunea e aproape simultană evenimentelor și, în plus, această formulă „are un rol important în investigarea, dar și în modelarea și reconstrucția eului intimistului“.
Holban își concepe romanele ca jurnale sau își prezintă jurnalele ca romane, scriitura sa bazându-se pe crearea impresiei de autenticitate. Prin utilizarea tehnicii jurnalului intim ce apare ca „enclavă“ în roman, scriitorul înlesnește drumul către observația asupra propriei persoane, prin intermediul lui Sandu, proiecția lui romanescă. Fie că introduce în roman pagini de jurnal, fapt ce duce la ideea de confesiune în confesiune, după cum remarcă Gheorghe Glodeanu (Măștile lui Proteu), fie că scriitura sa conține neglijențele spontaneității unei confesiuni, Holban și-a construit o formulă centrată pe interioritatea personajelor. Ceea ce remarcă Gh. Lăzărescu este că „acest scris, ce ar urma să țâșnească genuin, neprefăcut, dintr-o personalitate fără pretenții de literatură, are ceva din tehnica dicteului automat și nu este fără legături (chiar dacă indirecte) cu anamneza practicată de psihanaliști“.
Atât în O moarte care nu dovedește nimic, cât și în Ioana noutatea construcției discursului narativ constă, așa cum argumenta și Nicolae Manolescu (Arca lui Noe, vol. II), în dubla perspectivă temporală pe care Sandu o are asupra evenimentelor: contemporană, cea în care își scrie jurnalul în timpul relației amoroase cu Irina, respectiv Ioana și ulterioară, timp în care Sandu revine asupra notațiilor din propriul jurnal, transformându-și jurnalul în roman. Sandu dorește să stabilească o ordine în fluxul notațiilor din jurnal, fiind preocupat în același timp și de păstrarea autenticității. Cu toate acestea, există posibilitatea ca unele fragmente din jurnal să fie ori rezumate, ori suprimate și, astfel, timpul povestirii să fie și el modificat. Totuși, Emil Vasilescu remarcă excesul de jurnal din scrierile holbaniene și, în plus, asociază acest fapt romantismului: „excesul de biografie sau de jurnal intim se poate asocia trăirii romantice numai în măsura în care opera nu mai aspiră, ca la clasici, la tipul uman universal, ci se individualizează, devine «istoria» unui ins“. Jurnalul lui Sandu tinde spre un roman, el manifestându-și această ambiție literară, în timp ce „refuzul romanului în favoarea jurnalului intim indică o sațietate de ficțiune, de estetică, de artă, un cult al «autenticității»“. Intervențiile ulterioare de tip metalepse ale scriitorului Sandu și inserțiile parantetice care, spre deosebire de amploarea celor lui Proust, sunt lapidare, uneori explicative, alteori cuprinzând doar comentarii lucide, cu rol în susținerea autenticității sunt elemente care transformă jurnalul într-un roman.
Silvia Urdea remarcă faptul că tehnica jurnalului se manifestă explicit în romanul O moarte…, fiind amplu dezvoltată și marcată prin indici specifici: prin localizare („Porspoder, în Bretania, la ocean“, „Dinard“, „Suresnes în pădure“) și prin datare, ilustrând, astfel, caracterul reportericesc al scriiturii: luni, marți, miercuri, 1 octombrie, 2 octombrie etc. Sandu nu înregistrează fidel în jurnalul său gesturile, întâmplările cotidiene, cuvintele, ci face selecții, eliminări, schematizări, generalizări, notații fără legătură, corecturi ulterioare, rezumate, fapt ce implică ideea de trucaj, de literaritate. În acest sens, în studiul consacrat lui Anton Holban, Maria Ciocan remarcă faptul că în O moarte… paginile de jurnal reprezintă atât un demers cognitiv ratat (imposibilitatea lui Sandu de a cunoaște în totalitate eternul feminin), cât și un experiment asupra partenerei, căci el știe că propriile însemnări zilnice îi vor fi citite de către Irina. Prin urmare, el scrie un pseudojurnal supus permanent convențiilor estetice, fapt ce-i interzice eroului cunoașterea sinelui și a celorlalți: „practica diaristică îi revelează o alcătuire mozaicată, fragmentară a realității, inutilă pentru explicarea mecanismelor sufletești“. Totodată, se poate afirma că acest roman cuprinde mai multe etape ale scriiturii. O primă etapă ar reprezenta-o jurnalul intim fără datare al lui Sandu, care înregistrează minuțios experiența lui erotică chiar în momentul manifestării ei. Cea de-a doua etapă cuprinde însemnările ulterioare ale personajului-narator, el infirmând sau completând impresiile, gesturile și faptele evocate, iar cea de-a treia etapă vizează confesiunea naratorului pe măsură ce acesta scrie un roman după ce experiența s-a încheiat.
Spre deosebire de romanul precedent, în Ioana sunt eliminați indicii specifici jurnalului, adică datarea și localizarea notelor, tehnica jurnalului fiind redată implicit. Chiar dacă nu mai apar pagini de jurnal, se mențin, totuși, sugestiile scriiturii romanului, jurnalul devenind doar un punct de plecare, căci notațiile privind înregistrarea emoțiilor și a faptelor trăite sunt transfigurate artistic, după cum afirmă chiar Sandu: „cazul transfigurat de mine“. Totodată, trebuie remarcat faptul că există un dublu prezent în acest roman: cel al trăirii în portul Cavarna, opus trecutului incert marcat de suferința eroului aflat în București și cel al scriiturii, cel din urmă fiind și o formă de metaroman, în care indicii metatextuali reprezintă, de fapt, notații dintr-un jurnal al scrierii romanului: „cineva, citind aceste note, ar putea reflecta că […]“. De aceea, Ioana este considerat „un roman confesiune, «roman personal», «roman al experienței», vizând «autenticitatea» expresiei trăirii, în care tumultul sentimentelor se încearcă a fi stăpânit prin luciditatea interpretării lor“.
În O moarte… și în Ioana, romanul scriiturii dezvăluie și semnificațiile unor „puneri în abis“ metadiegetice, lectorul citind un roman despre un narator ce scrie un roman, relevant, în acest sens, fiind capitolul din studiul Arca lui Noe (vol. II) al lui Manolescu, intitulat chiar „Sandu scrie un roman“. Romanele holbaniene devin, astfel, metaromane care vizează consemnarea aventurii scriiturii, prin raportare la jurnalul intim și exhibarea mecanismelor textuale. Eroul se privește scriind, fiind în același timp un prim cititor al celor scrise, adică un lector alter ego, în termenii lui Paul Cornea. Cert e că „punerea în abis“ implică un decalaj ce poate fi prospectiv sau retrospectiv, o acronie, un artificiu în construcția textului narativ ce instaurează neconcordanța între timpul real sau timpul narat (al desfășurării trecute a evenimentelor) și timpul narării (prezentul la care se narează). Formele sub care apare acronia sunt retrospecția (analepsa) și anticiparea (prolepsa), ambele fiind accidente ale ordinii temporale. De pildă, în O moarte…, analepsele completive sunt frecvente, cu rol de a clarifica trecutul confuz al naratorului, în timp ce prolepsele sunt destul de rare.
Totodată, în romanele holbaniene se pot distinge alte două categorii temporale despre care vorbește Ioan Holban, în Literatura română subiectivă de la origini până la 1990: timpul scriiturii și timpul amintirii. Pe de o parte, timpul scriiturii este redat prin prezentul consemnării faptelor, timp al acțiunii, această dimensiune temporală putându-se manifesta implicit sau explicit, în ultimul caz naratorul adresându-se direct lectorului, prin mărci de persoana a II-a sau prin interogații retorice. Pe de altă parte, timpul amintirii aparține eroului, această categorie temporală fiind marcată în text prin mărci ale imperfectului. Holban face apel la analepsă, procedeu ce vizează evocarea ulterioară a unui eveniment anterior față de momentul prezent și care are rolul de a completa perspectiva asupra unui personaj sau eveniment. Personajul holbanian reconstituie trecutul și, astfel, actualizează anumite acțiuni trecute: „trăiești clipe teribile, și apoi ele se așază la întâmplare în memorie. Nu le mai retrăiești cronologic și nici nu le alegi pe cele mai importante. Deodată o scenă neînsemnată prinde proporții, te persecută, o analizezi cu toate puterile tale de interpretare“. Scriind propriul roman, Sandu nu evocă cronologic întâmplările, ci reconstituie evenimentele trecute prin raportare la timpul prezent, la memoria sa afectivă, dar și la felul în care el percepuse respectivele evenimente în momentul în care le trăise, consultând în acest sens jurnalul acelei perioade. Astfel, se poate spune că Sandu se raportează la două planuri temporale: timpul cronologic, în care a consemnat întâmplările în propriul jurnal și timpul psihologic, în care el rememorează drama iubirii. Sandu rescrie textul și trebuie să-și amintească, să selecteze, să corecteze, să adnoteze și să clarifice, iar succesiunea celor mai diverse stări din momentul scriiturii, anume nervozitate, calm aparent, tristețe, optimism, pesimism, revoltă dirijează eul creator spre înstrăinarea de sine și, în plus, conferă autenticitate scriiturii. Cu toate acestea, Mariana Vartic remarcă lipsa de autenticitate a „romanului“ pe care are de gând să-l scrie Sandu, fapt datorat imprimării afectivității: „imixtiunea sentimentului conferă notațiilor eroului lui Anton Holban o pronunțată coloratură afectivă, constituind, implicit, o primă direcție deformatoare în receptarea și reflectarea datului real“. Așadar, se poate afirma că în proza holbaniană funcționează două tipuri de memorie: cea voluntară și cea involuntară, cea din urmă funcționând adesea ca memorie afectivă.
Comparând timpul scriiturii cu cel al amintirii, Ioan Holban ajunge la concluzia că cel dintâi aduce faptele dinspre trecut spre prezent și viitor, în timp ce timpul amintirii dirijează evenimentele plecând dinspre prezent spre trecut. Ceea ce remarcă Gheorghe Lăzărescu este că: „în romanul de analiză psihologică, timpul povestirii tinde să întreacă timpul povestit. Pentru a surprinde multitudinea de gânduri și senzații, de multe ori simultane, cuprinse în câteva clipe sau minute, romancierul analist folosește o multitudine de cuvinte“. Holban pleacă de la ideea că timpul subiectiv poate fi recuperat prin anamneză, act catharctic, Sandu aducând în prezent gânduri, îndoieli, fapte încheiate, totul fiind subordonat memoriei voluntare. În acest sens, în romanul O moarte…, el precizează încă de la început atât intenția de a scrie, cât și scopul confesiunilor sale, adică încercarea de a reconstitui clipele fericite de dinainte de moartea Irinei: „aș vrea să transcriu cu fidelitate tot ce gândeam atunci, cu toate că acum, când sunt calm, nu mai sunt absolut convins de perfecția supozițiilor mele de atunci. Să refac clipele acelea, chiar dacă ar trebui să le neg mai apoi în tot ceea ce au ele interior“.
Așa cum remarcă Gheorghe Glodeanu, chiar dacă e vorba despre „transcrierea“ obsesiilor sale interioare, „procesul se derulează anevoios, evenimentul este sfidat, de regulă, în favoarea introspecției, cititorul asistă nu numai la disoluția epicului, ci și la cea a structurilor romanești tradiționale“. Din acest citat reiese ideea că procesul consemnării propriilor gânduri prezintă dificultăți, pentru că Sandu recurge la perspectiva retrospectivă, la introspecție prin monolog interior („trăire vorbită“), flux al conștiinței („vorbire trăită“) și discurs analitic („vorbire despre trăire“). De asemenea, și în romanul Ioana apare ipostaza unui Sandu scriitor, care susține că scrie din rațiuni intrinseci, mai exact pentru a reproduce experiențe și fapte trăite într-un trecut nu prea îndepărtat, în timpul despărțirii lor. El recunoaște explicit că scrie în fiecare noapte pentru a găsi răspunsuri la întrebările esențiale, pentru a-și clarifica propriile trăiri, a se consola și vindeca sufletește.
Atât Sandu din O moarte…, cât și cel din Ioana încearcă să convingă lectorii că își scriu romanul pe măsură ce se petrec evenimentele și că timpul scriiturii coincide cu timpul amintirii, ceea ce ar crea impresia de actualitate a dramei. În O moarte… acest lucru este redat explicit: „culcat, într-un colț, privesc și scriu. Contemplu cu hârtia înainte, ca un pictor cu paleta“, la fel și în Ioana: „încui ușa, intru în pat, trag paharul cu lumânarea drept lângă pernă și, cu un creion pe un vraf de hârtii încep să retrăiesc trecutul și să deslușesc prezentul între mine și Ioana. Abia acum pot să refac vechile scene dintre noi fără să le turbur (sic!) cu emoțiile prezentului“. Citatele susțin faptul că trecutul evocat prin intermediul amintirilor ajunge permanent confruntat cu prezentul, autorul folosind aceste timpuri pentru a plasa protagonistul și experiențele trăite de el în prim planul romanului.
Ipostaza lui Sandu de personaj-narator și scriitor în același timp este vădită și în finalul romanului O moarte…, când el, cu creionul în mână, meditând pe plaja din Bretania, se întreabă dacă merită să își mai continue opera sau dacă ar fi de preferință să înceapă alta: „ce va mai fi? Și acum să-mi continui romanul? Sau să-mi încep altul?“, Nicolae Manolescu luând în calcul ideea de predispoziție a scriitorului Sandu spre meditația de factură estetică. Sandu scrie vorbind sau, mai precis, vorbește scriind, scrisul presupunând o filtrarea a celor trăite. Dacă prima întrebare vizează diegeza romanului, celelalte două se referă la scrierea lui. În plus, prin intermediul interogațiilor retorice se observă apelul le lector, la publicul care îndeplinește funcția unui judecător absolut, capabil de a-i da sentința corectă a faptelor.
Aceleași interogații retorice referitoare la statutul lui de scriitor, precum și apelul la lectorul aflat în ipostaza unei instanțe judecătorești invocate să decidă apar și în romanul Ioana. „Romanul“ lui Sandu devine o spovedanie către cititori și o informare a acestora, el încercând să reconstituie în scris atmosfera unor experiențe sufletești trăite, lăsând la latitudinea lectorilor să decidă cine este vinovatul:
De ce scriu această carte? De ce mă căznesc să refac atmosfera? Din manie de autor, care profită de experiențele lui intime ca să le dea în vileag și să aștepte laude? Din nostalgie după vremuri care se duc? Dar mai ales este un țipăt către oameni ca să mă consolez și să mă vindec. Să-mi deslușească ce s-a întâmplat cu mine și de partea cui este greșeala. Cu toate că orice sentință ar da ei, nu m-ar mulțumi.
În plus, Sandu prevede de partea cui va fi dat „verdictul“: „un al treilea, citind aceste rânduri, ar putea, chiar fără să fie om simplu sau fără să simplifice o poveste care nu-l interesează, să tragă o concluzie imediată: «Ai fost vinovat, trebuia s-o iei cu tine, și desigur că nu te-ar fi înșelat […]»“. Clarificarea rămâne marea lui iluzie, speranța fericirii. În plus, Sandu recunoaște subiectivitatea punctului său de vedere și consideră că și Ioana ar trebui să-și scrie propriul roman, pentru a se ajunge la o perspectivă obiectivă asupra evenimentelor: „aceste rânduri sunt complet nedrepte. Ar trebui să-și scrie și ea romanul ei, așa cum îl vede ea și nu cum îl transform eu, căci consider pe Ioana egală cu mine și în stare să-și noteze cele mai impalpabile stări sufletești“. Sandu așterne pe hârtie evenimentele în ordinea în care acestea îi trec prin filtrul memoriei sale voluntare, din dorința de a se analiza și de a cunoaște pe ceilalți din jurul său, chiar dacă recunoaște că e sceptic în ceea ce privește reușita. Efortul cunoașterii pornește de la iluzia că o clarificare ar aduce fericirea și liniștea mult visate, însă el n-ar putea avea niciodată certitudinea absolută, căci e predispus să disece și să ofere interpretări multiple oricăror fapte, vorbe sau gesturi. Această idee apare și în O moarte…, unde Sandu se află în ipostaza unui Sisif care trebuie să reia la nesfârșit sarcina:
Și mereu încep cercetările mele de la capăt, cercetări zadarnice, care nu vor duce la niciun rezultat, dar la care nu am tăria să renunț. Cum să știu adevărul asupra ei când nu știu adevărul asupra mea? Și eu mă am la îndemână, mă știu sincer față de mine și în același timp mă analizez pasionat și fără întrerupere de când mă cunosc.
Dorința sa este de a scrie cât mai multe despre sine, dar nu în sens cantitativ, ci în sens individualizator, adică numai „secrete personale“. Imposibiltatea cunoașterii propriei persoane este dovada că și celălalt va rămâne pentru el un străin, căci, în concepția lui Sandu, atât cunoașterea sinelui, cât și a celuilalt sunt în strânsă legătură. Naratorul își atribuie funcția de căutător al adevărului: „fac sforțări s-o reconstituiesc ca să pricep ce a făcut. Caut acum din memorie să refac scenele dintre noi, în toate nuanțele – căci mai cu seamă nuanțele pot trăda adevărul […]. Greutatea vine mai ales din neputința de a clasa toate amintirile“. Ceea ce rezultă e că romanul O moarte… se află sub semnul amintirii, Sandu rememorând întâmplările semnificative ale relației amoroase cu Irina, dar conturându-i un profil negativ acesteia, ca și cum ar fi vrut să-i dovedească inferioritatea și să o facă vinovată de despărțirea lor. Sentimentele anxioase supuse examenului lucid nu aparțin unui trecut îndepărtat, ci actualului, acest fapt datorându-se efectelor psihice pe care i le declanșează în momentul rememorării lor. Lăsându-se stăpânit de amintiri, Sandu nu face decât să retrăiască trecutul, fapt contrazis de Octav Șuluțiu, care consideră că Sandu nu retrăiește trecutul, „ci trecutul stăruie în el, este permanent actual“ și că între aceste coordonate se plasează opera lui Holban. Chiar dacă Sandu narează la trecut, predominant este prezentul, senzația de actualitate a dramei, căci timpul amintirii coincide cu timpul scriiturii. La Proust, dimpotrivă, prezentul nu contează decât în măsura în care trimite prin intermediul memoriei involuntare la trecut, singurul timp revelator și autentic. Prin urmare, Erosul holbanian ajunge să se consume retrospectiv și să se întrețină din amintirile care constituie substanța operei.
Sub semnul amintirii stă și celălalt roman, Ioana, unde Sandu apelează la tehnica memoriei voluntare pentru reactualizarea unor evenimente și amintiri, sperând ca acest demers să aibă un rol terapeutic asupra lui: „într-o viață de câțiva ani, s-au întâmplat fatal multe evenimente. Acum aleg la întâmplare, așa cum îmi vin în memorie sau așa cum le retrăiesc într-o discuție cu Ioana […]“. Fapte, gânduri, idei apar spontan în memoria afectivă a lui Sandu, însă cu cât se străduiește să reconstituie trecutul, cu atât știe mai puțin despre el, căci se lasă învins de timp. Se observă că impulsul la creație îl dă un eveniment interior: dacă în O moarte…, supozițiile lui privind sfârșitul Irinei îi declanșează anamneza lui Sandu, el încercând să reconstituie povestea lor de dragoste, în Ioana, gelozia lui Sandu e cea care-l determină să reconstituie amănuntele vieții Ioanei din timpul despărțirii lor.
În consecință, preocuparea fundamentală a autorului e sporirea ideii de autenticitate, însă aceasta nu se realizează decât prin redarea cât mai exactă în scris a trăirilor sufletești ale personajului-narator. Holban ilustrează tehnica lui André Gide prin faptul că romanele sale, O moarte care nu dovedește nimic și Ioana, simulează sau apelează la pagini de jurnal, în scopul însemnării etapelor evoluției morale a eroului, o proiecție romanescă a autorului. Deplina absență a autorului permite personajului să capete statutul de autor, libertatea de a se exprima precum dorește, ca și cum nu ar exista alt autor în afară de el.
IV.3 SANDU – PERSONAJ ÎN PROPRIUL ROMAN
Spre deosebire de romanul tradițional care marca o separare netă între narator și personaj, în romanele moderne subiective personajul preia funcția de narator sau naratorul e prezentat în ipostaza de personaj. Atât Marcel din romanul proustian À la recherche du temps perdu, cât și Sandu din O moarte care nu dovedește nimic și Ioana sunt protagoniștii poveștilor de dragoste și, totodată, cei care le povestesc și le scriu. Ceea ce-l diferențiază pe Holban de Gide este că personajul-narator și romancier în același timp se înstrăinează de el însuși, eul său se pluridimensionează de-a lungul demersului creativ. În ceea ce privește romanele holbaniene, se poate afirma că, în ciuda faptului că Sandu susține că scrie un roman al cărui protagonist este, lectorii nu trebuie să conchidă că Sandu și autorul sunt una și aceeași persoană, că romancierul își creează un dublu al său în romane. Acest fapt poate genera ideea unei scrieri memorialistice, însă îmbinarea narațiunii cu elemente din alte lumi, cu alte semnificații înlătură ideea de memorialistică, rezultatul fiind o ficțiune cu elemente biografice. Pornind de la această ipoteză, Nicolae Florescu ajunge la următoarea concluzie: „a judeca substanța unei cărți prin raportările și contingențele pe care le are cu existența materială a scriitorului, înseamnă a vulgariza dimensiunile estetice, a coborî confesiunea esențializată a eroului într-o perspectivă noroioasă, fără semnificații și sensuri majore“.
Principala tehnică de creație specifică romanelor holbaniene este introspecția, procedeu ce urmărește observarea vieții interioare a personajului, analiza psihologică a conștiinței lui. Modalitatea fundamentală de realizare a acestei tehnici este monologul interior, mod de exprimare și de reflectare a stărilor lăuntrice, material psihologic neprelucrat în discursul romanesc. Nicolae Manolescu consideră că „monologul interior sau fluxul pur al impresiilor urmăresc tocmai să restituie vorbirea neadresată a conștiinței noastre profunde, țîșnirea ei necontrolată, ca un «dicteu automatic», ca un sublimbaj lăuntric“. Referitor la romanul Ioana, afirmația lui Sandu: „deseori am impresia că fiecare monologăm. Replica nu e făcută decât ca să ne sugereze noi scuze sau învinovățiri […]“ ilustrează instituirea unui dialog al surzilor, precum și neputința comunicării, temă ce prefigurează existențialismul. În plus, în studiul Realitate și romanesc, Liviu Petrescu consideră că Holban relevă atât procedeul monologului care revine obsedant în Ioana, cât și cel al depersonalizării acțiunii: „aspirația de a dialoga se sfârșește întotdeauna în romanele lui Anton Holban printr-un eșec; în locul unei comunicări adevărate, vom întâlni o serie de monologuri solitare“.
Naratorul Sandu există ca personaj, însă nu ilustrează o tipologie precum în romanele tradiționaliste, ci reprezintă un cumul de aspecte contradictorii, e preocupat de analiză lucidă și este surprins în diferite ipostaze, fapt ce duce la crearea impresiei de autenticitate. În „romanul“ său, el se destăinuie lucid până la tortura de sine, se autoanalizează, transformându-se din subiect în obiect. Perpetua analiză întreprinsă de el deschide noi perspective, care, la rândul lor, deschid alte perspective, după sistemul păpușii rusești. Modul de a fi al protagonistului se reflectă în modul în care el povestește. Spirit analitic și critic, el va realiza o narațiune în care epicul propriu-zis este subordonat analizei, introspecției și interpretării. Sandu, personaj principal și, în același timp, martor și narator oferă o perspectivă subiectivă asupra întâmplărilor. Ceea ce trebuie menționat e că „viziunea personală, individuală și interiorizantă, pe care prozatorul și-o fixează înseamnă, așadar, o refiltrare a evenimentelor trăite, ridicarea lor în planul conștiinței și reașezarea într-un cadru spiritual cu arderi de o intensitate deosebită“. Cel ce scrie jurnalul, conceput ca strategie de deficționalizare, este deopotrivă persoană și personaj, în sensul că persoana devine personaj, adică o ființă fictivă, „ființă de hârtie“, în termenii lui Roland Barthes, iar omul din viață se îndepărtează treptat de acela din carte. Metalepsa constă în faptul că naratorul descinde în „romanul“ pe care el însuși îl scrie sau se adresează în pauzele dintre episoadele acțiunii. Ceea ce remarcă Silvia Urdea referitor la cele două romane holbaniene este faptul că în jurnalul lui Sandu nu se confruntă două perspective (timp al amintirii – timp al scriiturii), ci o multitudine de ipoteze ale perspectivei unice, mai exact cea a eului narator și personaj în același timp.
Pornind de la însemnările lui din jurnal, Sandu din O moarte… își scrie propriul „roman“, fapt ce-l determină să își asume un dublu rol, acela de eu narat (actor) și de eu narant (narator). Dedublarea sa în actor și public exprimă complexul lucidității și simultaneitatea sentimentelor: „căci luam parte la scenă și în același timp observam, eram în același timp, după obiceiul meu, actor și public, actor cuprins de pasiunea rolului și public prodigios de curios să audă toate vorbele, să vadă toate personajele și chiar decorul“. Citatul trimite la motivul baroc al „lumii ca teatru“ (theatrum mundi), larg răspândit în filozofia antică hindusă, abordat de filozofi germani, dar și de Mihai Eminescu, în Glossă. Conform acestui motiv, lumea e comparată cu un teatru, iar viața, cu o scenă pe care oamenii îndeplinesc funcția de actori ce interpretează diverse roluri. Intrarea lor pe scenă echivalează cu nașterea, în timp ce dispariția lor în spatele cortinei, ieșirea lor de pe scenă ar fi sinonimă cu moartea. Astfel, Sandu se dedublează într-o ființă a trăirilor și alta a analizei, se privește trăind și se analizează subiectiv din exterior, el fiind un simplu om în fața destinului său. Această capacitate a lui Sandu de a se dedubla în actor și public și de a se exterioriza în același timp este susținută și de Mariana Vartic: „dacă eroul suferă, se vede în același timp suferind; dacă pe un plan își trăiește emoțiile, pe alt plan se observă trăindu-le; dacă «pe scenă» se chinuie și plânge, «din sală» se contemplă plângând“. De remarcat este faptul că publicul e alcătuit dintr-un singur spectator: Sandu, sensibil până la maladie și lucid până la absurd. Tot Mariana Vartic susține că deosebirea dintre eroul lui Holban și un actor veritabil este că dacă la actorul veritabil interpretarea pare trăire autentică, el străduindu-se să își joace cât mai bine rolul conferit, astfel încât să dea impresia de autenticitate, la Holban, interpretarea și trăirea coincid, așadar, e vorba de o trăire interpretativă, el recurgând la indicații personale de regie. Mai mult, ea observă și faptul că dacă un actor veritabil poate interpreta diferite roluri și piese, Sandu nu poate da viață decât unui singur rol, cel al lui însuși, și nu poate juca decât într-o singură piesă, cea a propriei existențe.
Calitatea de actor și spectator în același timp este redată explicit în romanul O moarte…, unde Sandu, aflând că Irina, care îl iubea cu adevărat, a ales din răzbunare să se mărite cu Marcu, realizează că nu poate suporta acest gând și, chinuit de gelozie, se întoarce în țară, cu scopul de a recâștiga dragostea pierdută. Întoarcerea în țară ia aspectul unui spectacol regizat și interpretat perfect de către el. Mai întâi, Sandu vine la miezul nopții direct din gară la o prietenă comună, disimulează că nu știe ce s-a întâmplat cu iubita sa, deși știa că ea se măritase cu Marcu și că se afla în Sinaia. Pe urmă, ajuns acasă, o determină pe sora lui, Vana, să plece la Sinaia pentru a o convinge pe Irina să se întoarcă la el, în timp ce el pleacă să petreacă câteva zile la mare, deși știe că ea urma să-l viziteze în acel interval. Așa cum observă și Nicolae Florescu, întâlnirea lui cu Irina este „expresia unui sadism“, el urmărind să o aducă pe tânăra femeie într-o situație fără ieșire. Intrarea lui Sandu pe scenă este minuțios pregătită: el se umilește în fața Irinei, mizează pe slăbiciunile ei sentimentale, recurge la diverse tertipuri (plânge, se arată nervos, își modifică timbrul vocii), totul pentru a o înduioșa, pentru a o face să se întoarcă la el, chiar dacă era nevoit să joacă un dublu rol: „căci eram mereu dublu“. Se îndoiește de propriile sentimente, constată că în prezența ei retrăiește senzația răcirii febrei sentimentale, e neliniștit, îi reproșează oficializarea nunții la biserică, iar răspunsul din partea Irinei nu întârzie să apară: „nu fi supărat, căci stau cu tine! Mă auzi tu? Stau cu tine! Orice s-ar întâmpla, stau cu tine! Doar tu ești dragostea mea!“.
Conform opiniei lui Nicolae Manolescu, din Arca lui Noe (vol. II), prima ipostază a lui Sandu este cea de protagonist în acțiune. Cu excepția Romanului lui Mirel, trilogia erotică are același personaj ce nu-și modifică configurația psihologică, numele, independența și idealul de feminitate. Trăsăturile morale ale protagonistului rămân neschimbate: el e inteligent, egocentric, sensibil, sceptic, orgolios, stăpân pe sine, gelos, cazuist sentimental, torturat de dorința de a explica și de a supune orice analizei. Tot în Arca lui Noe, Manolescu analizează personajul masculin din trilogia erotică și ajunge la concluzia că Sandu din O moarte care nu dovedește nimic este fratele mezin al celorlalți doi, al celui din Ioana și al celui din Jocurile Daniei: „nu eram nici copil, nici om întreg, și transformarea aceasta aducea cu sine o stare nesigură, entuziasm, planuri, petreceri și apoi șovăială, neîncredere, disperare“. Foarte tânăr, el se consideră superior Irinei, nu se poate despărți de ea, dar nici nu poate face relația mai armonioasă, din cauza vanității și a egocentrismului. El își analizează egoismul, misoginia și își expune confesiv secvențele de viață pe care le recuperează din trecut cu ajutorul memoriei voluntare. De asemenea, sunt supuse analizei dragostea, gelozia, moartea, complacerea în nefericire și în nesiguranță, neputința cunoașterii de sine, prilej pentru a putea explica faptele celorlalți. Afirmația lui Sandu: „cu cât mă gândesc mai mult, cu atât se multiplică detaliile și văd mai puțin clar“ se dovedește a fi paradoxală, căci, pe de o parte, personajul caută certitudinea, în acest scop el adunând progresiv numeroase detalii, pe de altă parte, el își autogenerează și își sporește nesiguranța, în detrimentul certitudinii.
Tot Manolescu afirmă că Sandu din Ioana este mai matur, mai evoluat decât cel din romanul precedent și că el aspiră precum eroii camilpetrescieni la o iubire absolută. În acest roman, personajele sunt suprinse la o altă vârstă, diferența de vârstă dintre cei doi îndrăgostiți fiind mult mai mare, amănunt ce explică caracterul profund analitic al romanului. Autorul transmite lectorilor ideea că drama pe care o trăiește Sandu este de natură psihologică, căci el înregistrează și analizează totul cu o luciditate dilatată prin suferință. Astfel, ni se pare îndreptățită ideea lui Nicolae Florescu, care afirmă că drama filozofică trăită de cuplu este cea a „identităților care se recunosc și se resping, în aceași măsură în care se lasă atrase una de cealaltă“. Sandu trăiește iubirea cu intensitate, ca o experiență definitorie a existenței, însă această experiență e trăită sub semnul incertitudinii și reprezintă un zbucium permanent.
Dacă primul Sandu este un indecis, indecizia transformându-se în neîncredere în sine, cel din Ioana este gelos, de aceea, fericirea nu poate fi redobândită odată cu reluarea relației amoroase a tânărului cuplu. În plus, Ioana schițează câteva trăsături ale lui Sandu, fapt ce permite o asemănare cu Luceafărul eminescian: „slab, imaterial, cu ochii triști, cu gura crispată“. Conștient de chinul lăuntric și de obsesia înșelării, Sandu abuzează de pesimismul lui, adună progresiv semne ale neliniștii și îndoielilor sale și le supune unei analize lucide, idee consemnată și de Nicolae Florescu: „prozatorul ne impune astfel rotirea chinuitoare și exasperantă în jurul unui punct fix, într-un cadru unic și într-un timp-limită, supunându-ne atenției o problemă fără rezolvare, prelungită la infinit de curiozitatea sa aprinsă, inumană adesea, dominată și stăpânită de obsesii“. Citatul relevă ideea că romanul Ioana are aspectul unui proces deschis, mereu judecat și rejudecat în funcție de sensibilitatea maladivă și luciditatea lui Sandu, interesul investigațiilor realizate de el fiind tocmai încercarea de a găsi sentința corectă. El, aflat în ipostaza de inculpat, procuror, judecător și martor, pornește de la teza că el și cu partenera sa reprezintă „doi oameni care nu pot trăi unul fără celălalt și totuși se chinuiesc“ și, în acest sens, adună conștiincios argumente, mărturii, probe, face declarații ca și cum s-ar afla în fața unei instanțe judecătorești, pentru ca apoi să se închidă în sine și să supună examinării toate afirmațiile. Cititorul este cel care audiază fragmentar ambele părți implicate în proces, iar verdictul e favorabil eroinei. Sandu alege să redeschidă acest proces fără sentință, pentru a căuta adevărul despre Ioana, însă nu face decât să se descopere pe sine, să pătrundă în tainele propriului eu și să se reevalueze în raport cu lumea, cu propria concepție despre viață. De aceea, îndreptățită este opinia lui Al. Călinescu: „personajul lui Holban are vocația nefericirii; rolul determinant îl are aici neputința de a se abandona clipei prezente, de a se lăsa acaparat de un moment de euforie; cenzura lucidității, mania interpretativă anulează spontaneitatea și puritatea oricărei emoții“.
După cum remarcă Pompiliu Constantinescu, atât Sandu, cât și Ioana, care există doar prin raportare la el, e un alter ego al lui, proiecția feminină a psihologiei lui maladive trăiesc cu iluzia vindecării de suferința unei iubiri care i-a dezechilibrat moral, despărțirea lor părând a fi unica soluție salvatoare, o terapie a uitării. Cea de-a doua iluzie cu care se confruntă cei doi este cea a refacerii echilibrului, a reînceperii unei noi relații amoroase, întrucât neurastenicul Sandu este un analist lucid al stărilor sufletești, care își autogenerează neliniști. Natură reflexivă și hipersensibilă, Sandu din Ioana suferă din cauză că a fost înșelat, iar micile incidente, gesturile fără importanță și destăinuirile Ioanei privind relația ei amoroasă anterioară se amplifică în conștiința lui. Sandu caută certitudini, însă cu cât adună progresiv mai multe probe și multiplică amănuntele, cu atât obține o imagine mai neconcludentă sau în care argumentele se exclud reciproc. Acest conflict interior se conturează pe opoziția dintre aspirația intelectualului Sandu către iubirea absolută și realitate, de aceea, acest roman ar putea constitui o monografie a îndoielii. În consecință, valoarea și sensul romanelor holbaniene se modifică grație triplei perspective a lui Sandu: el este autor al romanului pe care îl scrie, narator și personaj.
CONCLUZII
Răstimpul dintre cele două războaie mondiale reprezintă o perioadă importantă din istoria literaturii române, poezia și proza cunoscând o dezvoltare fără precedent și o sincronizare cu marile modele europene. În această perioadă are loc confruntarea celor două modele epice: tradiționalismul și modernismul, dar, chiar dacă aceste formule se anulează reciproc, odată cu apariția noii paradigme a romanului, influențele tradiționaliste nu vor dispărea complet, ci vor reprezenta un reper la care se vor raporta adepții modernității. Romanul modern subiectiv cultivat în spațiul românesc în deceniul al treilea al secolului XX aduce o inovație ce constă în diversificarea tehnicilor narative, a universului tematic, a formelor autenticității și a dialogului intertextual. El deplasează interesul dinspre operele desăvârșite estetic spre poetica autenticității, iar narațiunea cronologică și coerentă din romanele realiste este înlocuită cu cea discontinuă, cu reveniri în timp și în spațiu și subordonată surprinderii fluxului conștiinței, investigării și analizei lucide a vieții interioare a personajelor. Personajele trăiesc mai puțin ca individualități determinate social, ele nu mai reprezintă – precum la realiști – tipologii, produse ale mediului în care trăiesc, ci devin alter ego ai autorilor, descoperindu-și treptat vocația de scriitori ale unor romane ai căror protagoniști sunt.
Anton Holban, adept fervent al modernismului în literatură, anunță „noul roman“ prin faptul că literatura sa mută centrul de interes de pe „dinamic“, fabulație, exterioritate, pe „static“, interioritate, în scopul sondării interiorității ființei și analizei temelor psihice sau morale, sporind, astfel, autenticitatea scriiturii. Privitor la romanele sale, se poate afirma că dacă Romanul lui Mirel e considerat un exercițiu de stil, O moarte care nu dovedește nimic, Ioana și Jocurile Daniei alcătuiesc centrul operei holbaniene, aducând o inovație în arta romanului, modelată atât de formula proustiană și gidiană, cât și de cea existențialistă. În plus, numeroși critici literari precum E. Lovinescu, Pompiliu Constantinescu, Ion Vlad, Nicolae Florescu constată identificarea autorului cu propria operă, creând, astfel, impresia de literatură autobiografică, deși Holban nu a susținut niciodată faptul că ar fi autor de memorialistică sau de jurnale. Influența biografică are efect asupra universului său literar, însă oricâte elemente biografice ar fi în cărțile sale, acestea rămân tot ficțiuni, căci stau sub semnul romanescului, estetizării privind încadrarea în convențiile literaturii.
Alături de alți scriitori interbelici precum Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Mihail Sebastian, Mircea Eliade, M. Blecher, Holban este un reprezentant al scriiturii analitice consacrate descrierii trăirilor lăuntrice, analizei și introspecției lucide. Criticii literari nu-l ignoră din bilanțul modernității interbelice, deși viața scriitorului a fost scurtă, iar opera lui, nu prea vastă. Totodată, trebuie remarcat și faptul că literatura sa apare într-un moment în care modernizarea romanului era pe deplin pregătită de îndrumările estetice ale cenaclului „Sburătorul“ al cărui mentor era E. Lovinescu. În opinia lui Manolescu, proza lui Holban figurează în categoria ionicului artistic, alături de cea a Hortensiei Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Mihail Sebastian, Mircea Eliade. Receptarea operei sale de către critica românească, în special cea de formație lovinesciană, care era informată și maturizată estetic (Vladimir Streinu, Pompiliu Constantinescu, Perpessicius, G. Călinescu, Șerban Cioculescu, Octav Șuluțiu, Ion Argintescu, Mihail Sebastian etc) nu a întâmpinat dificultăți precum în cazul altor prozatori. În plus, ceea ce remarcă Nicolae Manolescu, în Arca lui Noe, este că literatura lui Holban este supusă unui proces de maturizare deplină dinspre romane spre nuvele în ceea ce privește atitudinea personajului-narator față de eternul feminin.
Romanul românesc interbelic se află sub incidența a două mari modele de scriitură: proustiană și gidiană. În viziunea criticului Nicolae Manolescu, textele romanești interbelice se clasifică în romane ale „Autorilor-personaje“ (gidiene) și romane ale „personajelor-Autori“ (proustiene). În ceea ce-l privește pe Holban, critica literară interbelică a raportat adesea opera lui atât la cea a lui Proust sau a lui Gide, cât și la romanul francez al secolului al XVIII-lea, reprezentat de Benjamin Constant, Balzac etc. Autorul însuși mărturisea că Proust a avut o influență decisivă asupra lui și că a manifestat un adevărat cult pentru el, explicat prin asemănări biografice, temperamentale, structuri narative și unghiuri de vedere asemănătoare privind Erosul și gelozia. Totodată, se resimte și influența gidiană asupra scrierilor holbaniene, în sensul că Holban a preluat tehnica narativă a romanului în roman, introdusă de Gide, în spațiul francez. Potrivit acestei teorii, naratorul holbanian Sandu este sau pretinde că este scriitor precum Édouard din romanul gidian Les Faux-Monnayeurs, „romanele“ lor devenind metaromane ce exhibă mecanismele ce stau la baza scriiturii. Sandu este proiecția romanescă a autorului însuși în cel puțin trei privințe: autoanaliză, permanentele referințe la muzică, literatură, călătorii și obsesia morții.
Ceea ce atrage atenția lectorilor este că romanele din trilogia erotică se constituie pe aceleași teme care se repetă obsesiv (solitudinea, fuziunea Erosului cu Thanatosul, incomunicabilitatea, muzica, literatura, călătoria, neputința cunoașterii feminității, voința de autocunoaștere, dezumanizarea ce rezultă în urma excesului de raționalitate) și reiau aceleași povești de dragoste și aceleași tehnici narative. Privitor la strategiile narative, în toate cele trei romane se remarcă narațiunea la persoana întâi, tehnica jurnalului, a contrapunctului, a finalului deschis, a memoriei voluntare și involuntare, a simetriei, a autenticității, a anticalofilismului etc. Aceste elemente comune explică stabilitatea numelor personajelor, mai cu seamă al celui masculin, Sandu, care nu-și modifică configurația psihologică și idealul de feminitate. Totodată, se observă și reducția epică la două personaje esențiale care își provoacă reciproc neliniști existențiale, precum și apelul autorului la tehnica perechilor contrastante, mai ales în O moarte care nu dovedește nimic și Jocurile Daniei. Personajul-narator Sandu, un egocentric care se caută pe sine și în alte personaje, fie că se va angaja într-o relație neconvenabilă cu Irina din O moarte care nu dovedește nimic, fie că va iubi o femeie intelectuală, pe Ioana, din romanul eponim, el va avea drept unică preocupare descifrarea feminității, relevant fiind apelul la suita de întrebări privind stăpânirea adevărului și cunoașterea detaliilor. Idealul feminin al lui Sandu se va dovedi a fi ființa imprevizibilă, inițiată în sfera spiritualității. Totodată, romanele amintite nu pot fi considerate romantice, căci sunt lipsite de tandrețe și de sentimentul iubirii, locul fiind cedat voinței de dominație, orgoliului, ideii de sclavaj și vocației de Pygmalion.
Scriitorul lansează probleme, apoi personajul-narator, singurul capabil să-și pună probleme de conștiință, se angajează în colectarea de probe și argumente care să susțină sau să combată ipoteza, însă tocmai faptele anodine și stările sufletești alese sunt producătoare de confuzii. Prin urmare, o sursă a dramatismului decurge din analiza minuțioasă a stărilor de conștiință izvorâte din întâmplările trăite individual sau colectiv. Analiza stărilor de spirit e concepută ca o modalitate de eliberare psihică de sub influența emoțională a unor fapte deja petrecute. Sandu trăiește bucuria unei gândiri profunde și lucide, având satisfacția investigării zonelor abisale ale subconștientului, acolo unde se află realitatea propriului eu.
Se poate afirma că nimeni până la Anton Holban, cu excepția lui Camil Petrescu, nu a înfățișat procese sufletești în desfășurare, el neabordând în creația sa alte dimensiuni precum politicul sau aspecte ale vieții sociale. La o lectură „de suprafață“, scrierile holbaniene pot produce monotonie, însă, odată aprofundate, ele dezvăluie diverse nuanțe ale aceleiași problematici. De aici reiese originalitatea scrierilor sale, caracterul unic al demersului său artistic, dar și din faptul că scriitorul a transcris în operă tumultuoasa sa existență, fără a apela la sentimentalisme și hiperbole, el lăsând posterității o operă literară de o autentică valoare. În opoziție cu scriitorii tradiționaliști, Holban renunță la descrieri de cadru, obiecte și portrete fizice și pune accentul pe observații psihologice care suspendă temporalitatea. Prin urmare, scriitorul ignoră evoluția personajului, el conturându-l pe o singură dimensiune, și anume cea psihologică.
BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ
CORPUS DE TEXTE
HOLBAN, Anton, O moarte care nu dovedește nimic, Ioana, Jocurile Daniei, Ed. Art, București, 2010.
HOLBAN, Anton, Pseudojurnal. Corespondență, acte, confesiuni, Minerva, București, 1978.
HOLBAN, Anton, Testament literar, Ed. Art, București, 2010.
BIBLIOGRAFIE CRITICĂ
ANTOFI, Simona și MILEA, Doinița (coord.), CRIHANĂ, Alina; ANDREI, Carmen; DRĂGOI, Mirela; IFRIM, Nicoleta; TAFTĂ, Nicolae, Forme și teritorii ale literaturi și ale discursului critic contemporan. Glosar și antologie de texte, Ed. Europlus, Galați, 2005.
CROHMĂLNICEANU, Ovid S., Literatura română între cele două războaie mondiale, Vol. I, Ed. Universalia, București, 2003.
FLORESCU, Nicolae, Divagațiuni cu Anton Holban, Ed. „Jurnalul literar“, București, 2001.
GLODEANU, Gheorghe, Măștile lui Proteu. Ipostaze și configurații ale romanului românesc, Fundația Culturală LIBRA, București, 2005.
GLODEANU, Gheorghe, Poetica romanului interbelic, Ideea Europeană, București, 2007.
HOLBAN, Ioan, Literatura română subiectivă de la origini până în 1990. Jurnalul intim, Autobiografia literară, Ed. Tipo Moldova, Iași, 2007.
IOANA, Nicolae; CRIHANĂ, Alina; IFRIM, Nicoleta, Probleme speciale ale literaturii. Metamorfozele romanului românesc al secolului XX, Ed. Europlus, Galați, 2006.
LĂZĂRESCU, Gheorghe, Romanul de analiză psihologică în literatura română interbelică, Ed. Minerva, București, 1983.
MANGIULEA, Mihai, Introducere în opera lui Anton Holban, Ed. Minerva, București, 1989.
MANOLESCU, Nicolae, Lecturi infidele, E.P.L., București, 1966.
MANOLESCU, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Vol. I, II, III, Ed. Minerva, București, 1980, 1981, 1983.
PETRESCU, Liviu, Realitate și romanesc, Ed. Tineretului, București, 1969.
PROTOPOPESCU, Alexandru, Romanul psihologic românesc, Ed. Paralela 45, Pitești, 2002.
URDEA, Silvia, Anton Holban sau interogația ca destin, Ed. Minerva, București, 1983.
VARTIC, Mariana, Anton Holban și personajul ca actor, Ed. Eminescu, București, 1983.
VASILESCU, Emil, Anton Holban, Ed. Erc Press, București, 2002.
DICȚIONARE
***Dicționar analitic de opere literare românești, Pop, Ion (coord.), Vol. II (E-L), Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 1999.
***Dicționarul general al literaturii române, Vol. III, Univers Enciclopedic, București, 2005.
EVSEEV, Ivan, Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, Amarcord, Timișoara, 1994.
MARINO, Adrian, Dicționar de idei literare, Vol. I, Ed. Eminescu, 1973.
ISTORII LITERARE
CĂLINESCU, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ed. a II-a revăzută și adăugită, Ed. Minerva, Bucuresti, 1988.
MANOLESCU, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Ed. Paralela 45, Pitești, 2008.
MICU, Dumitru, Istoria literaturii române de la creația populară la postmodernism, Ed. Saeculum I.O, București, 2000.
NEGOIȚESCU, I., Istoria literaturii române, Vol. I (1800-1945), Minerva, București, 1991.
PERIODICE
CONSTANTINESCU, Pompiliu, Anton Holban: O moarte care nu dovedește nimic în „Vremea”, an IV, nr. 180, 29 martie 1931, în Romanul românesc interbelic, Ed. Minerva, București, 1977.
ICHIM, Ofelia, „Două motive literare în proza lui Anton Holban: muzica și marea“ în „Anuar de lingvistică și istorie literară“, T. XXXIX – XLI, 1999-2001, Ed. Academiei Române, București, 2003.
REFERINȚE ELECTRONICE
http://dexonline.ro/definitie/anamnez%C4%83
http://ro.wikipedia.org/wiki/Midas
BĂICUȘ, Iulian, Dublul Narcis, Ed. Universității, București, 2003, http://ebooks.unibuc.ro/filologie/Baicus/narciscontranarcis.htm
CIOCAN, Maria, „Problema neglijenței stilistice în romanele lui Anton Holban“, în „Pro Saeculum“, nr. 4, 2009, p. 75, http://www.pro-saeculum.ro/arhiva/56/56art32.pdf
GLODEANU, Gheorghe, „Mircea Eliade și mirajul autenticității“, în „România culturală“, nr. 14-15/2007, http://www.romaniaculturala.ro/articol.php?cod=375#Gheorghe_GLODEANU_
VRABIE, Diana, „Hermeneutica lui Anton Holban“, în „Limba Română“, Nr. 10-12, anul XVII, 2007, http://limbaromana.md/index.php?go=articole&n=601
VRABIE, Diana, „Cunoaștere și autenticitate în literatura românească interbelică”, în „Limba Română“, nr. 9-10, 2008, http://www.limbaromana.md/index.php?go=articole&n=374
BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ
CORPUS DE TEXTE
HOLBAN, Anton, O moarte care nu dovedește nimic, Ioana, Jocurile Daniei, Ed. Art, București, 2010.
HOLBAN, Anton, Pseudojurnal. Corespondență, acte, confesiuni, Minerva, București, 1978.
HOLBAN, Anton, Testament literar, Ed. Art, București, 2010.
BIBLIOGRAFIE CRITICĂ
ANTOFI, Simona și MILEA, Doinița (coord.), CRIHANĂ, Alina; ANDREI, Carmen; DRĂGOI, Mirela; IFRIM, Nicoleta; TAFTĂ, Nicolae, Forme și teritorii ale literaturi și ale discursului critic contemporan. Glosar și antologie de texte, Ed. Europlus, Galați, 2005.
CROHMĂLNICEANU, Ovid S., Literatura română între cele două războaie mondiale, Vol. I, Ed. Universalia, București, 2003.
FLORESCU, Nicolae, Divagațiuni cu Anton Holban, Ed. „Jurnalul literar“, București, 2001.
GLODEANU, Gheorghe, Măștile lui Proteu. Ipostaze și configurații ale romanului românesc, Fundația Culturală LIBRA, București, 2005.
GLODEANU, Gheorghe, Poetica romanului interbelic, Ideea Europeană, București, 2007.
HOLBAN, Ioan, Literatura română subiectivă de la origini până în 1990. Jurnalul intim, Autobiografia literară, Ed. Tipo Moldova, Iași, 2007.
IOANA, Nicolae; CRIHANĂ, Alina; IFRIM, Nicoleta, Probleme speciale ale literaturii. Metamorfozele romanului românesc al secolului XX, Ed. Europlus, Galați, 2006.
LĂZĂRESCU, Gheorghe, Romanul de analiză psihologică în literatura română interbelică, Ed. Minerva, București, 1983.
MANGIULEA, Mihai, Introducere în opera lui Anton Holban, Ed. Minerva, București, 1989.
MANOLESCU, Nicolae, Lecturi infidele, E.P.L., București, 1966.
MANOLESCU, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Vol. I, II, III, Ed. Minerva, București, 1980, 1981, 1983.
PETRESCU, Liviu, Realitate și romanesc, Ed. Tineretului, București, 1969.
PROTOPOPESCU, Alexandru, Romanul psihologic românesc, Ed. Paralela 45, Pitești, 2002.
URDEA, Silvia, Anton Holban sau interogația ca destin, Ed. Minerva, București, 1983.
VARTIC, Mariana, Anton Holban și personajul ca actor, Ed. Eminescu, București, 1983.
VASILESCU, Emil, Anton Holban, Ed. Erc Press, București, 2002.
DICȚIONARE
***Dicționar analitic de opere literare românești, Pop, Ion (coord.), Vol. II (E-L), Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 1999.
***Dicționarul general al literaturii române, Vol. III, Univers Enciclopedic, București, 2005.
EVSEEV, Ivan, Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, Amarcord, Timișoara, 1994.
MARINO, Adrian, Dicționar de idei literare, Vol. I, Ed. Eminescu, 1973.
ISTORII LITERARE
CĂLINESCU, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ed. a II-a revăzută și adăugită, Ed. Minerva, Bucuresti, 1988.
MANOLESCU, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Ed. Paralela 45, Pitești, 2008.
MICU, Dumitru, Istoria literaturii române de la creația populară la postmodernism, Ed. Saeculum I.O, București, 2000.
NEGOIȚESCU, I., Istoria literaturii române, Vol. I (1800-1945), Minerva, București, 1991.
PERIODICE
CONSTANTINESCU, Pompiliu, Anton Holban: O moarte care nu dovedește nimic în „Vremea”, an IV, nr. 180, 29 martie 1931, în Romanul românesc interbelic, Ed. Minerva, București, 1977.
ICHIM, Ofelia, „Două motive literare în proza lui Anton Holban: muzica și marea“ în „Anuar de lingvistică și istorie literară“, T. XXXIX – XLI, 1999-2001, Ed. Academiei Române, București, 2003.
REFERINȚE ELECTRONICE
http://dexonline.ro/definitie/anamnez%C4%83
http://ro.wikipedia.org/wiki/Midas
BĂICUȘ, Iulian, Dublul Narcis, Ed. Universității, București, 2003, http://ebooks.unibuc.ro/filologie/Baicus/narciscontranarcis.htm
CIOCAN, Maria, „Problema neglijenței stilistice în romanele lui Anton Holban“, în „Pro Saeculum“, nr. 4, 2009, p. 75, http://www.pro-saeculum.ro/arhiva/56/56art32.pdf
GLODEANU, Gheorghe, „Mircea Eliade și mirajul autenticității“, în „România culturală“, nr. 14-15/2007, http://www.romaniaculturala.ro/articol.php?cod=375#Gheorghe_GLODEANU_
VRABIE, Diana, „Hermeneutica lui Anton Holban“, în „Limba Română“, Nr. 10-12, anul XVII, 2007, http://limbaromana.md/index.php?go=articole&n=601
VRABIE, Diana, „Cunoaștere și autenticitate în literatura românească interbelică”, în „Limba Română“, nr. 9-10, 2008, http://www.limbaromana.md/index.php?go=articole&n=374
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Modelele Si Dialogul cu Modele (ID: 154404)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.