Modele Epice In Literatura Romana

Modele epice in literatura romana

Literatura face parte din categoria artelor frumoase, alături de muzică, arhitectură, sculptură, pictură, teatru și film. Peisajul înconjurător, ființa umană, avatarurile existențiale, însăși condiția umană i-au impresionat puternic pe scriitori, pe artiștii plastici, mai târziu pe cei angajați în susținerea artelor moderne.

„Deschisă cu generozitate spre ideile și operele majore ale culturii și literaturii universale, literatura română și-a adăugat, în același timp, dimensiuni și aspecte stilistice noi.”1

Așa cum la începuturile artistice ale omenirii a existat un sincretism al artelor, din care apoi s-au decelat câmpuri de creație unitare stilistic, bine constituite, interferența artelor este o constantă a viziunii artistice a omului asupra lumii. Mulți artiști au dovedit, de altfel, o pluritate de manifestări, îmbinând literatura mai ales cu teatrul și cu muzica, dar și cu dansul, pictura, apoi în secolele tehnologice, cu cinematografia și artele vizuale. Între toate acestea, literatura este un receptacul al celorlalte, un mijloc de exprimare prin sistemul universal al limbajului.

Romanul românesc

istorie și tipologie:

„Romanul este singurul gen în devenire, încă necristalizat […]. Dintre marile genuri, sigur romanul este mai tânăr decât scrierea și cărțile și doar el este adaptat organic noilor forme de receptare tăcută, adică lecturii. Dar, ceea ce este mai important, romanul, spre deosebire de alte genuri, nu posedă canoane: doar anumite modele de roman sunt istoricește durabile, dar nu canonul genului ca atare.”2

Fiind o specie a genului epic, foarte complexă, cu tradiții străvechi în literatura popoarelor, romanul se caracterizează, în general, prin amploarea desfășurării acțiunii, în centrul căreia se află, de obicei, mai multe personaje, prin reflectarea cadrului social și geografic, prin posibilitatea de a investiga procesele de transformare psihologică a omului sub influența condițiilor concrete de viață, ca și prin libertatea aproape neîngrădită a autorului de a situa acțiunea pe coordonatele timpului.

Istoria romanului românesc începe cu „Istoria hieroglifică” a lui Dimitrie Cantemir, continuă printr-o serie de încercări de la jumătatea secolului al

XIX-lea, dintre care mai importante sunt „Manoil” (1855) și „Elena” (1862), de Dimitrie Bolintineanu, „Ciocoii vechi și noi” (1863) al lui Nicolae Filimon, și dobândește o anume maturitate prin „Mara” (1906), de Ioan Slavici, și prin „Viața la țară” (1898) și „Tănase Scatiu” (1907), de Duiliu Zamfirescu.

Romanul românesc atinge treapta maturizării depline în perioada interbelică, după șase decenii de încercări mai mult sau mai puțin izbutite. Dintre factorii care au determinat acest fenomen amintim: mutațiile fundamentale în mentalitatea culturală și intelectuală, schimbarea percepției asupra speciei literare, stimularea interesului scriitorilor și al publicului pentru problema romanului prin dezbaterile și articolele din presa literară a vremii, necesitatea sincronizării literaturii române cu aceea europeană, dar și apariția unei generații de prozatori talentați.

Literatura română arde etapele și, în numai două decenii, romanul traversează vârste diferite, trecând de la «realismul epic», orientat exclusiv spre lumea exterioară, la «realismul subiectiv», interesat să descopere realitatea infinit mai complexă a spiritului.

concepte operaționale:

Cele două tendințe, tradiționalismul și modernismul, se reflectă în paradigma romanului, sub denumiri diverse, dar reductibile la același model complementar: roman tradițional vs. roman modern, roman obiectiv vs. roman subiectiv, roman de creație vs. roman de analiză – Garabet Ibrăileanu -, roman doric vs. roman ionic – Nicolae Manolescu – (vezi Anexa A1).

O privire critică mai recentă asupra fenomenului surprinde astfel varietatea modelelor epice abordate. Vom clasifica, astfel, și operele alese spre studiu în această lucrare:

romanul realist obiectiv: „Ion”, Liviu Rebreanu.

romanul realist mitic: „Baltagul”, Mihail Sadoveanu.

romanul realist psihologic: „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, Camil Petrescu.

romanul experienței: „Maitreyi”, Mircea Eliade.

romanul realist de tip balzacian: „Enigma Otiliei”, George Călinescu.

În sensul larg, modernismul reprezintă o tendință de înnoire în arta și literatura secolului al XX-lea, caracterizată prin negarea tradiției și prin impunerea unor noi principii de creație. În acest sens, modernismul include curentele artistice novatoare, precum simbolismul, constructivismul, expresionismul, dadaismul sau suprarealismul. În literatura română, este o doctrină estetică promovată de Eugen Lovinescu prin intermediul revistei și al cenaclului „Sburătorul”. În esență, teoriile lui Lovinescu pornesc de la ideea că există „un spirit al veacului”, care determină, în ansamblu, sincronizarea culturilor europene. Astfel, civilizațiile mai puțin dezvoltate suferă influența celor mai avansate.

Tradiționalismul este orientat spre trecut, spre conservarea valorilor autohtone, în timp ce modernismul se îndreaptă spre viitor, prin tendințele manifestate de receptare a experiențelor noi și de promovare a formelor artistice eliberate de orice convenție. Tradiționalismul se caracterizează

printr-un conservatorism ce îl îndreaptă spre clasicitate, prin prețuirea moștenirii culturale a unui popor, a folclorului și a culturilor vechi. Este o mișcare literară manifestată în perioada interbelică, a cărei ideologie se cristalizează în jurul revistei „Gândirea”.

În spațiul literar românesc, tradiționalismul este reprezentat, la începutul secolului XX, în continuarea ideilor „Daciei Literare”, de sămănătorism și poporanism, urmate de gândirism. Modernismul se opune, prin noile experiențe estetice, uneori radicale și violente, tendințelor de închistare într-o viziune revolută asupra lumii și a artei, fiind o cale de integrare în arii culturale mai largi și de sincronizare cu evoluția generală, universală a cunoașterii artistice.

Ca expresie a unor procese de adaptare privite din perspectiva sincronismului, Eugen Lovinescu elaborează și teoria mutației valorilor estetice. Mutația valorilor estetice este o teorie lovinesciană derivată din aceea de sincronism, prin care se postulează că, în funcție de spiritul veacului, de influențele și interferențele culturale, de schimbarea gustului artistic al receptorilor actului de cultură, valoarea estetică devine o măsură variabilă, unele opere dobândind străluciri noi, altele căzând în desuetudine.

Ideea de sincronism presupune modernismul, „ca un principiu de progres”, și se regăsește în toate cele cinci volume ale „Istoriei literaturii române contemporane” a lui Eugen Lovinescu.

Realismul

Curentul literar este definit ca o mișcare literară dintr-o anumită perioadă social-istorică, reunind scriitorii care împărtășesc principii estetice similare, se raportează într-o manieră comună la o anumită tradiție literară, concordă în preferințele pentru anumite genuri și specii literare și utilizează în opera lor modalități artistice similare. Principiile estetice ale unui curent sunt cristalizate, de obicei, într-un „manifest literar”, dar există și curente reprezentate de mai multe manifeste.

Curentele literare nu există în stare pură, între ele apărând interferențe, iar opera unui mare scriitor nu poate fi subsumată în totalitate unui singur curent. Marii scriitori depășesc limitele unui curent sau ilustrează mai multe curente literare, dar își creează opera într-o epocă sau în alta; clasificarea lor se face din motive didactice, însă fără a putea surprinde originalitatea operei sau interferențele specifice.

Realismul este un curent literar ce a luat naștere în Franța, în secolul al XIX-lea și se caracterizează prin cultivarea unei arte a observației și analizei. Scriitorii realiști s-au străduit ca, în operele lor, să înfățișeze veridic viciile și virtuțile personajelor, să cerceteze și să zugrăvească evenimentele principale ale societății, să facă o istorie a moravurilor. Tipurile sociale caracteristice pe care realismul le aduce în prim-plan sunt ariviștii și oamenii de afaceri; nu trebuie să se conchidă că doar aceștia pot oferi caracter realist unei scrieri. Izvorâtă din tumultul vieții de fiecare zi, o astfel de operă înfățișează, în egală măsură, personaje reprezentative pentru largi categorii sociale, exponenți ai celor mulți, acționând în împrejurări tipice pentru o anumită etapă istorică. (vezi Anexa A2)

Realismul s-a manifestat în literatura română încă din secolul trecut, adeseori în forme care au cuprins și elemente aparținând altor curente literare, îndeosebi romantismului, cum ar fi scrierile lui Vasile Alecsandri, Costache Negruzzi, Nicolae Filimon etc.

În realism înfloresc romanul, comedia de moravuri, nuvela, portretul satiric și pamfletul, preocuparea pentru conținutul comunicării dominând pe cea pentru formă. Scriitorul se vrea un pictor de medii, iar opera sa un document de viață, un mijloc de cunoaștere întemeiat pe investigarea lucidă și obiectivă a realității, vehiculând tipuri și situații veridice. Orientare cu îndelungate tradiții și trăsături încă nu îndeajuns de precizate de către istoria literară, realismul apropie literatura de adevărurile existenței, spulberă miturile și reneagă convențiile, obligând societatea să condamne prin evidențierea defectuoasei sale organizări.

Proza interbelică

Perioada interbelică reprezintă un moment de referință în evoluția prozei românești prin lărgirea ariei tematice, diversificarea formelor de expresie epică, a modalităților narative dar și prin afirmarea cu precădere, ca specie literară, a romanului.

Perioada dintre cele două războaie mondiale cuprinde anii 1918 – 1944 și se caracterizează pe plan european prin înfrângerea Germaniei, prăbușirea Imperiului Austro-ungar și revoluția din Rusia. Pe plan național, se realizează unitatea națională și integrarea în ritmul european de modernizare. În literatura tendințelor umaniste democratice care domina în epocă, li se opun forme de ideologie rasistă. De aceea, viața literară cunoaște conflicte și polemici violente.

După primul război mondial ziarele și revistele literare sporesc la număr. În acest contest, „Viața românească”, apărută la 6 martie 1906 la Iași, sub conducerea lui Constantin Stere și Paul Bujor, se mută la București, iar conducerea este preluată de Mihail Relea și George Călinescu. În „Viața românească”, accentul se pune pe autenticitate și specificul național înțeles ca dimensiune socială, important fiind poporul și rasa, europenizarea ca asimilare a spiritului național. În jurul acestei reviste se dezvoltă curentul literar cunoscut sub numele de poporanism.

Tot în această perioadă se intensifică dezbaterile cu caracter teoretic în legătură cu romanul. În studiul „Creație și analiză”, Garabet Ibrăileanu constata existența a două tipuri de specii literare:

unul care prezintă personaje prin comportamentul lor: romanul de creație;

unul interesat de viața interioară: romanul de analiză.

Diversificarea tehnicii artistice românești are loc sub influența lui Marcel Proust, André Gide, James Joyce. Romancierii din perioada interbelică experimentează tehnici multiple ale romantismului, romanul interbelic cunoscând astfel alte orientări:

lirica: Ionel Teodoreanu;

simbolica: Mateiu Caragiale;

memorialistica: Constantin Stere;

fantastica: Mircea Eliade.

Astfel, se remarcă tendința de revenire la modelele tradiționale, precum cel balzacian folosit de George Călinescu în „Enigma Otiliei”. El considera absolut necesară dezvoltarea romanului românesc pe linia studiului caracterului.

Anii interbelici sunt caracterizați în literatura română printr-o remarcabilă dezvoltare a romanului care, în scurt timp, atinge nivelul valoric european. Romanul românesc își lărgește tematica, cuprinzând medii sociale diferite și problematici mai bogate și mai complexe.

TIPURI DE ROMANE INTERBELICE

Romanul realist obiectiv

Romanul lui Liviu Rebreanu

Până la Liviu Rebreanu, în istoria romanului românesc numai câteva lucrări sunt memorabile: „Ciocoii vechi și noi” (Nicolae Filimon), „Viața la țară”, „Tănase Scatiu” (Duiliu Zamfirescu) și „Mara” (Ioan Slavici). Toate sunt romane sociale și ilustrează momente din istoria societății românești în raport cu optica social-istorică a fiecărui scriitor. Eroii sunt exponenți ai unor clase sau conflicte sociale cu care se identifică, sub aspect moral.

1920 este anul celui mai important eveniment din întreaga istorie a romanului românesc, prin apariția unei opere de elaborată vigoare, „Ion” de Liviu Rebreanu. Prin acest roman, scriitorul devine „ctitorul romanului românesc modern” (Garabet Ibrăileanu), iar apariția romanului „Răscoala” va confirma acest lucru.

Cu „Ion”, Liviu Rebreanu schimbă cursul istoriei romanului românesc, scoțându-l din criza îndelungii sale așezări. Formula de roman pe care o adoptă este modernă, ea rezultând, în primul rând, din schimbarea perspectivei de investigație romanescă. Diferită e metoda, căci romanul și, în cazul lui Liviu Rebreanu, rămâne în actualitatea vieții. Rebreanu însă o interpretează obiectiv, ca problemă, fără intenții moralizatoare sau sentimentalism.

Atât „Ion”, cât și „Răscoala” sunt drame ale condiției umane degradate, umilite, care se răzvrătește. De fapt, e o răzvrătire a firii contra societății împilatoare, abuzive. Violența teribilă a patimii lui Ion, ori focul aprins de țăranii din Babaroaga, au puterea elementelor dezlănțuite ale naturii, în fața cărora întocmirile temporare ale societății nu sunt decât înjghebări fragile. Dacă, totuși, ridicarea firii este oprită, forța naturii răzvrătite jugulată, aceasta este pentru că mișcările anarhice, oricât de violente, sunt îndiguite de o conștiință rece, calculatoare. Violența lui Ion, a țăranilor din „Răscoala”, e aceea a naturii primitive.

Liviu Rebreanu rămâne reprezentantul cel mai acreditat al liricii obiective, cu caracter social. Probitatea realismului său poate da impresia unei probe negative a portretului, chiar când e vorba de țăran. Țăranul din opera lui Liviu Rebreanu nu este o sinteză de virtuți, cum îl înfățișau sămănătoriștii. Patimile lui sunt elementare, oarbe, distructive. Nicăieri nu se simte, nici chiar în „Răscoala”, simpatia autorului pentru clasa țărănească. Eroul din „Ion” amintește, desigur, de țăranii balzacieni și zoliști.

Limba și procedeele de stil nu aduc frazei lui Rebreanu strălucire; ele pun în lumină, însă, o trăsătură de caracter, un amănunt esențial, o situație psihologică. De aceea, nu trebuie să ne surprindă la autorul „Răscoalei” o anumită lipsă de varietate a mijloacelor de stil, impusă de adevărul elementar că atitudinile și reacțiile sufletești pot rămâne, ca mod de exprimare exterioară, aceleași în împrejurări diferite.

Personajele lui Liviu Rebreanu trăiesc o viață interioară de o mare intensitate. Vorbele, frazele rostite de ele sunt doar expresia parțială a frământărilor lor lăuntrice. Gândurile, sentimentele și emoțiile eroilor se comunică nu rareori în crâmpeie de convorbire sau în cuvinte care descoperă pentru o clipă pornirile, dramele sau revolta din sufletul lor.

Intensitatea și profunzimea stărilor sufletești își găsesc manifestarea stilistică și în folosirea frecventă a repetiției, care ne duce spre același plan intim și obscur al conștiinței personajului. Cititorul are însă intuiția clară că în astfel de replici ideea, amplificată prin repetiție, nu exprimă decât fragmentar gândirea eroului.

Etica prozei se desprinde din contradicțiile sociale zugrăvite. Atitudinea scriitorului, deloc afișată, este o problemă de opțiune, în selectarea faptului și în desfășurarea lui dramatică, în înțelegerea umană a dilemelor sociale și motivarea psihologică a comportamentului social și individual. În acest firesc, al vieții, se constituie o întreagă lume, o multitudine de personaje, puternic individualizate. Determinarea lor este socială; conduita, însă, particulară, diferențiază structuri social-umane, potrivit cu rosturile intime ale fiecărui personaj.

Romanul lui Liviu Rebreanu se distinge și prin arhitectura lui complexă, nu mai puțin modernă. Eroii lui Rebreanu se integrează, cu antecedentele lor biografice, în conjunctura evenimentelor, cu configurația lor psihică. Istoria lor se desfășoară treptat, se descoperă progresiv în angrenajul social complex în care sunt surprinși, în dialectica relațiilor sociale desfășurate episodic, în planuri narative, ce străbat diferite medii de viață și se interferează.

Romanul „Ion”

 geneza și critica :

Prin mențiunile făcute de autor în „Mărturisiri” (1932), „Ion” „își trage originea dintr-o scenă pe care am văzut-o acum vreo trei decenii”. Lumea ilustrată în roman, ca și în cazul lui Marin Preda mai târziu, lasă impresia că se desprinde direct din realitate cu minime prelucrări de nume, de toponime, portrete, întâmplări.

„Ion” este un punct de referință în istoria romanului românesc asupra căruia critica literară s-a fixat încă de la apariția lui, în 1920, și revine de fiecare dată când privește retrospectiv calea pe care s-a înscris evoluția prozei românești în secolul XX.

Multe dintre aprecierile critice se regăsesc în dezbaterea mai amplă despre roman ce a cuprins lumea românească imediat după Primul Război Mondial, începute prin articolul lui Garabet Ibrăileanu „Creație și analiză” (1926) și prin eseul interogativ al lui Mihai Ralea, „De ce nu avem roman?”, întrebare la care au răspuns, în perioada interbelică, aproape toți marii scriitori și critici români.

Cele mai notabile aprecieri sunt, fără îndoială, ale lui Eugen Lovinescu. Deși era un partizan declarat al înnoirii prozei românești, printr-un efort de sincronizare cu experiențele literare europene, prin introducerea în câmpul epic al spațiului citadin în care se mișcă personaje cu o viață interioară mai bogată decât a celor rurale, Eugen Lovinescu face din apariția romanului „Ion” un punct de hotar în evoluția acestei problematici. Acest eveniment, spune el, „rezolvă o problemă și curmă o controversă”.

În esență, Liviu Rebreanu, prin obiectivitatea observației, de sorginte balzaciană, dă o lovitură puternică idilismului sămănătorist și poporanismului angajat ideologic și etic, constituind o dată istorică „în procesul de obiectivare a literaturii noastre epice”. Mihail Dragomirescu vede în „Ion”, „cel mai frumos roman românesc și una dintre cele mai tipice opere de acest fel din literatura universală”, iar Tudor Vianu îi atribuie, pe lângă viziunea preponderent realistă, și „un roman naționalist” care aduce în literatură câmpul luptelor naționale din Ardeal.

 tipologie :

„Ion” are valențe multiple, fiind un roman obiectiv și realist, în sensul prezentării „fără strălucire artistică, fără stil”, a vieții satului ardelenesc în toate dimensiunile ei, „icoana complexă, vie, fără exuberanță, bogate în amănunte de observație a vieții Ardealului”, de introspecție, prin coborârea analizei psihologice în zona adâncă a patimilor umane, în același timp, într-o mai mică măsură, și naturalist, prin unele scene de o duritate ce frizează patologicul. Romanul este o frescă a vieții în curgerea ei nesfârșită, la fel cum lumea „Comediei umane” a lui Balzac este fluxul imens al realității în care fapte, destine și individualități se perindă într-o continuă rotire a timpului. Rebreanu este un prozator realist de factură dură, comparabil cu Emile Zola, prin modul de oglindire a vieții rurale, prin dorințele de parvenire ale personajului principal. Romanul are o alcătuire aluvionară, denumită de Lovinescu „un vast panou curgător de fapte învălmășite ce se perindă aproape fără început și fără sfârșit”, care se structurează totuși pe arii întinse, în linii de forță ale unei acțiuni precise, cu un număr mare de personaje, bine-conturate în spațiul epic.

 obiectivitatea :

Proza realist-obiectivă se realizează prin narațiunea la persoana a III-a, nonfocalizată. Viziunea „dindărăt” presupune un narator obiectiv, detașat, care nu se implică în faptele prezentate, lasă viața să curgă.

Sunt folosite, astfel, trei tipuri de focalizări: focalizarea externă, de regulă în descrieri (descrierea drumului către Pripas, a satului), înregistrând detaliile și evenimentele asemenea unei camere de luat vederi; focalizarea internă, prin care lasă impresia că pătrunde în gândurile personajului, preluând în viziunea lui anumite aspecte și întâmplări; ambele tipuri de focalizare se regăsesc în focalizarea zero, atribut demiurgic al naratorului omniscient și omniprezent, dominantă în cuprinsul romanului, prin care autorul oferă o viziune globală asupra lumii operei și probează că stăpânește pe deplin scenariul narativ.

 naratorul :

Naratorul omniscient știe mai mult decât personajele sale și, omniprezent, dirijează evoluția lor ca un regizor universal. El plăsmuiește traiectoriile existenței personajelor, conform unui destin prestabilit și legii cauzalității. De aceea textul conține semne prevestitoare ale sfârșitului fiecărui personaj, care este o victimă a fatalității: nu poate ieși din destinul lui („roman al destinului”). Înlănțuite temporal și cauzal, faptele sunt credibile, verosimile. Efectul asupra cititorului este de iluzie a vieții (veridicitate) și de obiectivitate.

 tema și caracterul monografic :

Tema operei o constituie lupta țăranului pentru pământ într-o societate împărțită în săraci și bogați și stăpânită de mentalitatea sacului cu bani sau a întinderilor de pământ. Mesajul transmis este puternic încărcat etic, dominantă fiind ideea că setea mistuitoare de pământ duce, inevitabil, la dezintegrarea morală a individului.

Tema centrală, problematica pământului, este dublată de cea a iubirii. Criticul Nicolae Manolescu afirma că „în centrul romanului se află patima lui Ion, ca formă a instinctului de posesiune”.

Caracterul monografic al romanului orientează investigația narativă spre diverse aspecte ale lumii rurale: obiceiuri legate de marile momente din viața omului (nașterea, nunta, înmormântarea), relații sociale generate de diferențele economice (stratificarea socială) sau culturale (universul țăranilor, universul intelectualității rurale), relații de familie.

 incipit, final :

Fiind utilizată ca semn de necontestat al închiderii universului romanesc, „simetria” incipitului cu finalul face o adevărată carieră în receptarea critică. Însă, cu toate că „Ion” începe și se termină cu descrierea drumului care intră, respectiv iese din sat, drumul nu mai este același, după cum nici oamenii din Pripas nu rămân neschimbați în urma experiențelor trăite.

Primitivi și intelectuali, cu o psihologie rudimentară, țăranii lui Rebreanu își exprimă, totuși, o serie de dorințe subiective, care nu se pot manifesta din moment ce aceștia devin victimele unui destin implacabil. Nu întâmplător, Nicolae Manolescu afirmă că eroul din „Ion” „nu e liber, e manipulat”.

 construcția discursului narativ :

Structura romanului este similară cu a unei delte, a unui fluviu de o monumentalitate rară: acțiunea începe cu o coborâre într-un topos învălmășit de clocotul vieții, într-un infern al pasiunilor și al intereselor, se ramifică la nesfârșit pentru ca, apoi, să conveargă într-un punct de întâlnire, același la începutul și la sfârșitul întregului text. Construcția discursului narativ și a viziunii despre lume ce dă naștere romanului, evidențiază atât particularități tradiționale, cât și moderne.

Pe de o parte, Liviu Rebreanu dezvoltă direcția romanului tradițional, deschisă de Ioan Slavici. Cu toate că renunță la elementele moralizatoare/idilice, naratorul din „Ion” conturează o lume omogenă ce reușește să își păstreze echilibrul indiferent de conflictele sau tensiunile care o macină. Dramele fiecărui individ au relevanță exclusiv personală și nu amenință orânduirea macrosocială. Simptomatică în acest sens rămâne notația naratorului din finalul romanului: „Satul a rămas înapoi același, parcă nimic nu s-ar fi schimbat. Câțiva oameni s-au stins, alții le-au luat locul. Pe zvârcolirile vieții, vremea vine nepăsătoare, ștergând toate urmele. Suferințele, patimile, năzuințele, mari sau mici, se pierd într-o taină dureros de necuprinsă, ca niște tremurări plăpânde într-un uragan uriaș”.

Mai mult, construcția romanului este menită să ilustreze stabilitatea universului din Pripas. De la titlul clasic – omonim protagonistului – până la structura simetrică – „Glasul pământului” și „Glasul iubirii” – continuând cu împărțirea în capitole cu nume rezumative, particularitățile compoziționale ale romanului Ion reliefează coerența și unitatea spațiului rural. Până și cele două planuri narative ale romanului care, aparent, înfățișează mentalități diferite – intelectualii și țăranii – exprimă, în fond, aceeași viziune tradițională asupra lumii.

O altă influență a prozei tradiționale e de regăsit în statutul tipologic al personajelor. Ion reprezintă țăranul sărac, obsedat de pământ, Ana, fată bogată, dar neatrăgătoare, Florica, țărancă frumoasă fără zestre, Vasile Baciu, țăranul îmbogățit, Belciug, preotul de țară pragmatic, Titu, intelectualul ambițios. Astfel, în romanul lui Rebreanu se poate constata chiar o imagine universală a organizării satului românesc.

Cu toate acestea, construcția narativă prezintă anumite elemente moderne, ce sugerează o posibilă schimbare a viziunii despre lume din „Ion”. De pildă, subminarea omogenității lumii se naște chiar din intenția prozatorului de a construi o lume închisă.

Descrierea finală închide simetric romanul și face mai accesibilă semnificația simbolică a drumului prin metafora șoselei – viața: „Drumul trece prin Jidovița, pe podul de lemn, acoperit, de peste Someș, și pe urmă se pierde în șoseaua cea mare și fără început…”.

 moduri de expunere :

Modurile de expunere îndeplinesc o serie de funcții epice în discursul narativ. Descrierea inițială are, pe lângă rolul obișnuit de fixare a coordonatelor spațiale și temporare, funcție simbolică și de anticipare. Narațiunea obiectivă își realizează funcția de reprezentare a realității prin absența mărcilor subiectivității, prin – așa cum îl descria Tudor Vianu – „stilul cenușiu”. Alături de funcția esențială de reprezentare, în roman apare și funcția epică de interpretare/semnificare. Dialogul susține veridicitatea și concentrarea epică.

 planurile narative :

Prin tehnica planurilor paralele este prezentată viața țărănimii și a intelectualității rurale. Trecerea de la un plan narativ la altul se realizează prin alternanță, iar succesiunea secvențelor narative este redată prin înlănțuire.

Viața personajelor se desfășoară după legile interne ale lumii lor și evoluează paralel. Amestecul lor este dezaprobat de doamna Herdelea, la horă, dar interferența se produce în sensul determinării destinului unui personaj din celălalt plan, prin gesturi care par a fi dictate de hazard.

 construcția subiectului :

Acțiunea romanului începe într-o zi de duminică, în care locuitorii satului Pripas se află la horă, în curtea Todosiei, văduva lui Maxim Oprea. În expozițiune, sunt prezentate principalele personaje, timpul și spațiul, ceea ce conferă veridicitate romanului realist.

În centrul adunării este grupul jucătorului. Descrierea jocului tradițional, someșana, este o pagină etnografică memorabilă, prin portul popular, pașii specifici, vigoarea dansului, alături de figurile pitorești ale lăutarilor. Cercul horei, centru al lumii satului, este o descătușare dionisiacă de energii.

Așezarea privitorilor reflectă relațiile sociale. Cele două grupuri ale bărbaților respectă stratificarea economică. Fruntașii satului, primarul și chiaburii, discută separat de țăranii mijlocași, așezați pe prispă. În satul tradițional, lipsa pământului este echivalentă cu lipsa demnității umane, fapt redat de atitudinea lui Alexandru Glanetașu: „Pe de lături, ca un câine la ușa bucătăriei, trage cu urechea și Alexandru Glanetașu, dornic să se amestece în vorbă, sfiindu-se totuși să se amestece între bogătași”.

Fetele rămase nepoftite privesc la horă, iar mamele și babele, mai retrase, vorbesc despre gospodărie. Copiii se amestecă în joacă printre adulți. Este prezentă și Savista, oloaga satului, înfățișată cu un portret grotesc. Intelectualii satului, preotul Belciug și familia învățătorului Herdelea, vin să privească „petrecerea poporului”, fără a se amesteca în joc. Rolul horei în viața comunității sătești este de a-i asigura coeziunea și de a facilita întemeierea noilor familii, dar cu respectarea principiului economic, și de aceea în joc sunt numai fete și băieți.

Hotărârea lui Ion de a o lua pe Ana cea bogată la joc, deși o place pe Florica cea săracă, marchează începutul conflictului. Venirea lui Vasile Baciu, tatăl Anei, de la cârciumă la horă, și confruntarea verbală cu Ion, pe care îl numește „hoț” și „tâlhar”, constituie intriga romanului.

Bătaia flăcăilor, în aparență pentru plata lăutarilor, în realitate pentru dreptul de a o lua de soție pe Ana, se încheie cu victoria lui Ion, care îl răpune cu parul pe George. Scena alimentează dorința de răzbunare a lui George și este construită simetric cu aceea de la sfârșitul romanului, când George îl ucide pe Ion, lovindu-l cu sapa.

Conflictul central din roman este lupta pentru pământ în satul tradițional. Drama lui Ion este drama țăranului sărac. Mândru și orgolios, conștient de calitățile sale, nu-și acceptă condiția și este pus în situația de a alege între iubirea pentru Florica și averea Anei. Conflictul exterior, social, între Ion și Vasile Baciu, este dublat de conflictul interior, între „glasul pământului” și „glasul iubirii”. Cele două chemări lăuntrice nu îl aruncă într-o situație – limită, pentru că forța lor se manifestă succesiv, nu simultan. Se poate vorbi și de conflicte secundare, între Ion și Simion Butunoiu pentru o brazdă de pământ, sau între Ion și George Bulbuc, mai întâi pentru Ana, mai apoi pentru Florica.

Impresionantă este scena în care Ion sărută pământul: „Se opri în mijlocul delniței […]. Îl cuprinse o poftă sălbatecă să îmbrățișeze huma, s-o crâmpoțească în sărutări. Întinse mâinile spre brazdele drepte, zgrunțuroase și umede. […] Apoi încet, cucernic, fără să-și dea seama, se lăsă în genunchi, își coborî fruntea și își lipi buzele cu voluptate de pământul ud. Și în sărutarea aceasta grăbită simți un fior rece, amețitor”. În relație cu omul, elementul primordial este perceput pe trepte de manifestare distincte: pământul-mamă („Iubirea pământului l-a stăpânit de mic copil […]. De pe atunci pământul i-a fost mai drag ca o mamă”), pământul-ibovnică, pământul-stihie.

Dorind să obțină repede mult pământ, Ion îi face curte Anei, o seduce și îl forțează pe Vasile Baciu să accepte căsătoria. Cum la nuntă Ion nu cere acte pentru pământul-zestre, simțindu-se înșelat, încep bătăile și drumurile Anei de la Ion la Vasile. Conflictul dintre cei doi țărani este mediat de preotul Belciug, însă nici sinuciderea Anei nu-i trezește lui Ion regrete sau conștiința vinovăției. Nici în Ana, nici în Petrișor, fiul lor, nu vede decât garanția proprietății asupra pământurilor.

Moartea copilului nu îl oprește pe Ion din drumurile după Florica, măritată între timp cu George. Deznodământul este, astfel, previzibil, iar George nu este decât un instrument al destinului. El este arestat, Florica rămâne singură, iar averea lui Ion revine bisericii. „Hora în sat, bătaia dintre flăcăi, tocmeala pentru zestre, nunta […], nașterea, moartea […] sunt momente din calendarul sempitern al satului”4.

 personajele :

„Ion Pop al Glenetașului, eroul însuși, a existat aievea și se numea aproape așa”, mărturisește Rebreanu despre personajul central al operei sale. Ca în atâtea alte cazuri însă, prototipul real al unui erou ficțional rămâne undeva în umbră, creația covârșind realitatea, trecând-o ușor în uitare după ce i-a preluat seva autenticității. Prin personajul Ion, Rebreanu pune pentru prima dată în literatura română „problema țărănească” dintr-o altă perspectivă, renunțând la perspectiva idilizată asupra satului și asupra țăranului, pe care îl prezintă în simplitatea sa complexă, fără a-i așeza în penumbră latura brutală, primitivă.

În construirea lui Ion, autorul pornește de la obsesia statornică a țăranului român, pământul. Ion este un țăran tânăr, harnic, însă este sărac, suferind o cumplită umilire când Vasile Baciu, om înstărit, viitorul său socru, îl numește „fleandură”. Ion este subjugat de „glasul pământului”, este prizonier unei forțe mai presus de sine. Deși dorește să posede pământ, în realitate el este cel posedat de acesta, Nicolae Manolescu văzând în Ion „o victimă măreață a fatalității biologice”. Obsesia pământului ia forme primare: „veșnic a pizmuit pe cei bogați”.

Traseul existenței sale este clar marcat în prima parte a romanului, scopul este precis, eroul este tenace, caută îndârjit doar modalitatea de a-și atinge țelul. Discuțiile cu fiul învățătorului sunt doar prilejuri de a-și verifica gândul ascuns: o va seduce pe Ana pentru a intra în posesia pământurilor lui Vasile Baciu. Ideea este prezentă în mintea băiatului chiar din primele pagini ale romanului: „Nu-i fusese dragă Ana și nici acum nu-și dădea seama bine dacă i-e dragă. Iubise pe Florica… dar Florica e mai săracă decât dânsul, iar Ana avea locuri și case și vite multe.” Pământul dă, deci, sens existenței personajului la început.

Dorința de a avea este justificată perfect de realitatea socială imediată, pentru Ion pământul înseamnă stabilitate, status social, expresia calității sale de gospodar. Mirosul pământului umed „îi aprindea sângele”, pământurile sunt pentru el niște „ibovnice credincioase”.

Prin dorința de a o cuceri pe Florica, Ion calcă din nou legile morale ale colectivității, dar mai ales înfruntă din nou destinul. Sfârșitul său violent nu este deloc surprinzător; agonia lui este descrisă detaliat, insistându-se pe elemente ce amintesc de naturalism: „Se gândea numai la băltoaca în care se bălăcea, care-l scârbea și din care voia să scape cu orice preț.”

Autorul o surprinde pe Ana în trei ipostaze succesive care îi conturează treptat profilul moral și configurația sufletului ei chinuit: cea de tânără femeie, îndrăgostită profund de Ion, căruia îi încredințează cu generozitate viața, îndurând cu umilință vorbele grele și loviturile. Ea este harnică, supusă, rușinoasă.

Din punct de vedere fizic, Ana este insignifiantă; pentru Ion ea este o fată „slăbuță” și „urâțică”, mai ales în comparație cu Florica, ai cărei „obraji fragezi ca piersica” și „ochi albaștri ca cerul de primăvară” îi tulburaseră sufletul. Firavă și fără personalitate, așa cum pare la început, covârșită de voința lui Ion, Ana devine o victimă ușoară a flăcăului interesat numai de zestrea ei. Frământările fetei, nesigură de dragostea lui Ion, complexată de frumusețea Floricăi, sunt surprinse cu fină intuiție psihologică, autorul insistând mai ales pe deznădejdea ei care îi dădea adesea „gânduri de moarte”.

Moartea eroine devine, prin urmările sale o cumplită pedeapsă aplicată celui care i-a distrus viața. Destinul Anei este tipic lumii rurale, unde „femeia reprezintă două brațe de lucru, o zestre și o producătoare de copii”.

 mijloace de caracterizare :

Naratorul obiectiv își lasă personajele să-și dezvăluie trăsăturile în momente de încordare, consemnându-le gesturile, limbajul, prezentând relațiile dintre ele (caracterizare indirectă). Fiind omniscient, naratorul realizează portretul sau biografia personajelor (caracterizare directă).

 stilul și registre stilistice :

Narațiunea la persoana a III-a și obiectivitatea naratorului se realizează într-un stil neutru, impersonal. Stilul direct alternează cu cel indirect. George Călinescu constată autenticitatea limbajului regional: „observarea limbajului ardelenesc e făcută cu foarte multă exactitate”. Tudor Vianu observă utilizarea registrelor lexicale diverse în limbajul personajelor, în funcție de condiția lor socială: „variațiile de vocabular în trecerea de la mediul rural la acela orășenesc sau la acela intelectual”.

 concluzie :

Orizontul personajelor este mărginit; în existența lor monotonă, orice întâmplare din sat este comentată cu aprindere. Belciug și familia Herdelea își dispută întâietatea în sat. Pentru a-și umilii foștii prieteni, Belciug nu pregetă să le cumpere mobila când e vândută la licitație.

„Ion” de Liviu Rebreanu este un roman prin excelență realist, al voințelor înfrânte. Prin toate caracteristicile sale, romanul Ion este o veritabilă frescă socială a vieții românești de la începutul secolului XX, o operă literară de certă singularitate în literatura română. (vezi Anexa B1)

Romanul realist mitic

Romanul lui Mihail Sadoveanu

Opera lui Sadoveanu, impresionantă nu numai prin numărul mare de volume publicate, este aceea a unui rapsod cu o capacitate de evocare epopeică rar întâlnită. Până la izbucnirea primului război mondial, fecunditatea debutului a rămas constantă: în fiecare an au apărut, sub semnătura prozatorului, cel puțin un volum de povestiri, pe lângă alte scrieri, printre care traduceri, note și impresii.

După primul război mondial, se relevă marea personalitate a scriitorului. Între diferitele tendințe literare și diversele formule narative moderne ce s-au manifestat în proza interbelică, Sadoveanu a rămas egal cu sine însuși, monumental prin viziune și originalitate, în spiritul tradiției și specificității noastre naționale.

„Hanu Ancuței” (1928) deschide seria unor capodopere în care se definește și universul întinsei opere sadoveniene, dar, mai cu seamă, un stil, unic în literatura noastră, cu ecouri din vorba bătrânească a lui Ion Neculce din „O samă de cuvinte” și din sfătoșenia înțeleaptă a lui Ion Creangă. În toată opera lui Sadoveanu se constituie o întreagă lume, cu așezări care vorbesc despre permanențele pământului românesc, cu oameni care trăiesc după legile firii și, întotdeauna, în tradiția îndeletnicirilor rămase în veac.

Cu romanul „Nicoară Potcoavă”, marea creație sadoveniană se încheie. Cu o binemeritată reputație câștigată încă din „anii de ucenicie”, opera scriitorului a pătruns în circuitul marilor valori ale literaturii universale și suscită încă interes, pentru că, înaintea altor prozatori de prestigiu, ea își păstrează actualitatea în literatura anomaliilor civilizației contemporane.

Romanul lui Mihail Sadoveanu este un vast spectacol al existenței noastre: în el întâlnim toate aspectele și manifestările vieții unui popor. Tot ceea ce cronicarii au neglijat să descrie, să comenteze, descoperim la Mihail Sadoveanu. Cronicile lui Ion Neculce, Grigore Ureche, „Descrierea Moldovei” a lui Dimitrie Cantemir sunt pilonii care susțin epopeea sadoveniană. Romanul „Baltagul”, desfășurându-se la suprafață și în aparență pe treptele cunoscute ale istoriei sale concrete, reprezintă, de fapt, istoria împlinirii trudnice a acestui gol existențial creat prin dispariția ciobanului.

Eroii celor mai multe povestiri și romane ale lui Sadoveanu sunt țăranii, oamenii apăsați și răzvrătiți împotriva moșierilor, a slujbașilor de stat și, în general, împotriva condițiilor înăbușitoare în care se desfășura viața satului în regimul burghezo-moșieresc. Călinescu afirma că „Sadoveanu a descris infernul rural al epocii dinainte și de după răscoalele țărănești”.

„Sadoveanu are realismul lui Balzac și melancolia unui romantic, asprimea lui Miron Costin, voluptatea senzorială a lui Rabelais. E precis ca un pictor flămând și inefabil ca un muzician, un analist al sufletelor impenetrabile.”5

Romanul „Baltagul”

 geneza și critica :

Scris în numai câteva zile, ca o erupție completă a unei gestații artistice definitiv cristalizate, romanul „Baltagul”, apărut în anul 1930, constituie, în creația lui Mihail Sadoveanu, un punct de echilibru, vizând deopotrivă compoziția, tematica și limba folosită. În cronologia operei, în măsura în care poate fi semnificativă, „Baltagul” se situează după câteva volume cu un puternic caracter descriptiv, în care natura, cu toate manifestările ei tainice sau tumultoase, este „personajul” principal.

Critica literară a semnalat, încă de la început, acest punct de singularitate din creația sadoveniană. George Călinescu consideră romanul „una din cele mai bune scrieri ale lui Sadoveanu” și îl caracterizează drept „romanul nemișcării milenare cu intrigă mitologică”, acest tip de proză presupunând abordarea artistică a unui mit autohton și chiar universal. El se caracterizează prin suspendarea timpului și a spațiului narative și prin conturarea unor personaje arhetipale.

Perpessicius, încă din 1930, anul apariției romanului, stabilește liniile esențiale de interpretare a acestuia: „Baltagul” este romanul unui suflet de munteancă, Vitoria Lipan, pentru care îndatoririle mortuare pentru soțul ei, răpus de lotrii ciobani, sunt comandamente exprese, ce nu-i dau răgaz până când nu-și află soțul răpus și nu-i dă creștinească înmormântare.

Paul Georgescu surprinde poate cel mai bine caracterul sferic, de capodoperă, al lumii romanului, în care destinul uman se integrează, ca în balada „Miorița”, în ciclurile cosmice ale existenței, evocând „o civilizație astrală, în care faptele umane sunt reglate ca mersul stelelor, al soarelui și al lunii”. Corespondența romanului cu balada nu este pur formală, numai ca intenție a genezei operei sau numai tematică, prin dezvoltarea ultimului motiv, al căutării. În ambele opere literare, perfecțiunea și eternitatea cosmosului îndeamnă ființa umană către eternizare, prin aspirație către înalt, prin integrare în ritmurile infinite ale lumii de sus. Maria Filinich subliniază corespondența deplină între mersul terestru al omului și traiectoriile cosmice ale stelelor care, ca în concepțiile străvechi, îi călăuzesc destinul.

„Sadoveanu spune ceva mai mult de o pagină ceea ce lui Rebreanu îi ia un întreg capitol”, afirmă Nicolae Manolescu, observația cuprinzând caracteristica principală de compoziție a romanului realist sadovenian: esențializarea realității. De fapt, criticul distinge aici între două vârste ale romanului românesc de factură realistă din perioada interbelică. Pe de o parte, autorul lui „Ion” copiază realitatea pentru a crea o cât mai verosimilă iluzie a vieții, pe de altă parte, Mihail Sadoveanu concentrează realitatea, reducând-o la evenimentele ei esențiale.

 tipologie :

„Baltagul” are o arhitectură complexă conferită de polimorfismul structurii și de țesătura de teme și motive și reconstituie, monografic, viața muntenească în tiparele tradiției în Moldova începutului de veac XX. De-a lungul vremii au apărut diferite interpretări ale romanului, unele chiar contradictorii: antropologic și polițist (George Călinescu), mitic-baladesc și de realism etnografic (Perpessicius), reconstituirea „Mioriței” (Eugen Lovinescu), demitizant (Ion Negoițescu), realist-obiectiv (Nicolae Manolescu), inițiatic, de dragoste și o anti-„Mioriță” (Alexandru Paleologu).

Relația romanului cu balada populară „Miorița” este sugerată chiar de scriitor prin motto-ul: „Stăpâne, stăpâne,/Mai chiamă ș-un câne…”, constituind un aspect controversat în receptarea critică.

 stratul mitic :

Stratul mitic al romanului este bine susținut prin inserarea unor cuvinte străvechi, definitorii pentru spiritualitatea românească. Dintre acestea, visul premonitoriu, prin care Vitoria capătă convingerea că Nechifor Lipan este mort, apare construit prin simboluri mitice. Semne ale morții, apusul, trecerea apei nefaste au rădăcini adânci în istoria indo-europeană, țin de un spațiu al începutului, iar Sadoveanu trăiește o adevărată fascinație a tiparelor originare.

La impresia de scriere legendară contribuie și limbajul, venit parcă din altă lume; scriitorul nu introduce podoabe arhaice, cuvinte luate întocmai din fondul vechi, ci, așa după cum observă Nicolae Manolescu, Sadoveanu arhaizează, inovează limbajul într-un spirit viu, prin reconstituirea unui mod de comunicare mitic, după structuri uitate.

 narațiune și moduri de expunere :

Narațiunea se face la persoana a III-a, iar naratorul omniprezent și omniscient reconstituie în mod obiectiv, prin intermediul tehnicii detaliului și observației, lumea satului de munteni și acțiunile Vitoriei. Deși naratorul omniscient este unic, la parastasul soțului, Vitoria preia rolul naratorului. Secvențele narative sunt legate prin înlănțuire și alternanță. Narațiunea este preponderentă, dar pasajele descriptive fixează diferite aspecte ale cadrului sau elemente de portret fizic, individual și colectiv. Narațiunea este nuanțată de secvențele dialogate sau de replici alte Vitoriei, cum este laitmotivul rostit de femeie în căutarea soțului, la fiecare popas: „Nu s-a oprit cumva…astă-toamnă un om cu un cal negru țintat în frunte? Mie să-mi spuneți cine ați văzut un om de la noi, călare, pe-un cal negru țintat în frunte și-n cap cu căciulă brumărie.”

Perspectiva narativă din care sunt dezvăluite trăirile interioare ale eroilor este cea omniscientă (focalizare zero). Vocea care relatează este a unui „narator supraindividual” și demiurg. Specific prozei tradiționale este tipul naratorului reprezentabil, care exprimă implicit puncte de vedere, idei și concepții ale scriitorului însuși. Perspectiva asupra personajelor este și ea marcată de opțiunile etice ale scriitorului, eroii clasici fiind surprinși unilateral, din perspectiva naratorului, polarizați în funcție de dominanta etică.

 titlul :

Titlul pune întregul univers al cărții sub simbolul dualității; baltagul (topor „cu ascuțiș curb”, cu două tăișuri) e, în același timp, și unealtă, și armă, figurând simbolic viața și moartea. Motivul labirintului se concretizează la nivelul acțiunii (căutarea și diferitele popasuri), dar este semnificativ și la nivelul titlului. De remarcat că în roman același baltag (al lui Lipan) îndeplinește cele două funcții. Baltagul tânărului Gheorghiță se păstrează neatins de sângele ucigașilor.

Călătoria Vitoriei este drum de viață și drum de moarte, desfășurându-se nu numai într-un spațiu geografic real, ci și într-un spațiu lăuntric, un labirint interior în care se hotărăște totul.

 tema și caracterul monografic :

Opera începe cu legenda populară care relatează despre faptul că „Dumnezeu, după ce a alcătuit lumea, a pus rânduială și semn fiecărui neam”. Prin dispariția lui Nechifor Lipan, legile nescrise care guvernează viața oamenilor de la munte, au fost încălcate, tradiția fiind cea care nu admite nerespectarea acestora.

Romanul „Baltagul” prezintă monografia satului moldovenesc de la munte, lumea arhaică a păstorilor, având în prim-plan căutarea și pedepsirea celor care l-au ucis pe Nechifor Lipan. Însoțită de Gheorghiță, Vitoria reconstituie drumul parcurs de bărbatul său, pentru elucidarea adevărului și săvârșirea dreptății. Roman al perioadei de maturitate, marile teme sadoveniene se regăsesc aici: viața pastorală, natura, miturile, iubirea, arta povestirii, înțelepciunea.

 construcția discursului narativ :

Romanul este structurat pe două coordonate fundamentale: aspectul realist (reconstituirea monografică a lumii pastorale și căutarea adevărului) și aspectul mitic (sensul ritual al gesturilor personajului principal). Orizontul mitic cuprinde modul de înțelegere a lumii de către personaje, tradițiile pastorale, dar și comunicarea om-natură și mitul marii treceri. Căutarea constituie axul romanului și se asociază cu motivul labirintului. Romanul este structurat în șaisprezece capitole cu acțiune desfășurată cronologic, urmărind momentele subiectului.

Parcurgerea drumului are dublă semnificație. Astfel, Vitoria reconstituie evenimentele ce au condus la moartea lui Nechifor Lipan, ceea ce se transpune într-o dublă aventură: a cunoașterii lumii și a cunoașterii de sine. Pentru Gheorghiță, căutarea are rol educativ, de inițiere a tânărului (bildungsroman). Căutându-și soțul, Vitoria parcurge simultan două lumi: spațiul real, concret și comercial, dar și o lume „de semne și minuni”, al căror sens ea știe să-l descifreze.

Simptomatică în acest sens rămâne construcția personajului principal a romanului, Vitoria Lipan. Dacă la început protagonista este caracterizată exclusiv prin însușiri generale, ca un exponent al lumii arhaice, odată cu părăsirea locurilor natale, pentru a-și căuta soțul dispărut, aceasta își dezvoltă o serie de trăsături de neînchipuit pentru o țărancă de la munte obișnuită cu respectarea până la ultimele consecințe ale celor patriarhale.

 construcția subiectului :

Prima parte (capitolele I – al VI-lea) – frământările Vitoriei în așteptarea soțului și pregătirile de drum – includ expozițiunea și intriga.

În expozițiune se prezintă satul Măgura Tarcăului și schița portretului fizic al Vitoriei, care este surprinsă torcând pe prispă și gândindu-se la întârzierea soțului său plecat la Dorna să cumpere oi.

Intriga cuprinde frământările ei, dar și acțiunile întreprinse înainte de plecarea în căutarea soțului: ține post negru douăsprezece vineri, se închină la icoana Sfintei Ana de la mănăstirea Bistrița, anunță autoritățile de dispariția soțului, vinde unele lucruri pentru a face rost de bani de drum, pe Minodora o lasă la mănăstirea Văratec, iar lui Gheorghiță îi încredințează un Baltag sfințit.

Partea a doua (capitolele al VII-lea – al XIII-lea) conține desfășurarea acțiunii și relevă drumul parcurs de Vitoria și fiul ei, Gheorghiță, în căutarea lui Nechifor Lipan. Ei reconstituie traseul lui Nechifor, făcând o serie de popasuri: la hanul lui Donea de la gura Bicazului, la crâșma domnului David de la Călugăreni, la moș Pricop și baba Dochia din Fărcașa, la Vatra Dornei, la han și „canțelarie” unde află de actul de vânzare al oilor, apoi spre Păltiniș, Broșteni, Borca, de unde drumul părăsește apa Bistriței, „într-o țară cu totul necunoscută”. De asemenea, întâlnesc o cumetrie, la Borca și o nuntă, la Cruci. Succesiunea acestor mai momente din viața omului, dă de gândit Vitoriei și anticipează înmormântarea din final.

Întrebând din sat în sat, ea își dă seama că soțul său a dispărut între Suha și Sabasa. Cu ajutorul câinelui regăsit, Lupu, munteanca descoperă într-o râpă rămășițele lui Lipan, în dreptul Crucii Talienilor.

Partea a treia (capitolele al XIV-lea – al XVI-lea) prezintă sfârșitul drumului: ancheta poliției, înmormântarea, parastasul lui Nechifor Lipan și pedepsirea ucigașului. Coborârea în râpă și veghea nocturnă a mortului marchează maturizarea lui Gheorghiță dovedită în înfăptuirea actului de dreptate la parastas. Călătoria Vitoriei și a lui Gheorghiță înseamnă atât o cunoaștere a lumii, cât și o cunoaștere de sine. În acest sens, se poate vorbi de un polimorfism compozițional al textului, căci „Baltagul” este în același timp un roman al inițierii și al maturizării, o monografie a satului românesc de munte și, nu mai puțin, o povestire realistă în care mitul poate fi interpretat și ca un suport al cotidianului.

Punctul culminant este momentul în care Vitoria reconstituie cu fidelitate scena crimei, surprinzându-i chiar și pe ucigașii Ilie Cuțui și Calistrat Bogza. Primul își recunoaște vina, însă al doilea devine agresiv. Este lovit de Gheorghiță cu baltagul lui Nechifor Lipan și sfâșiat de câinele Lupu, făcându-se astfel dreptate.

Deznodământul îl surprinde pe Bogza, care îi cere iertare „femeii mortului” și își recunoaște fapta. Confruntarea dintre lumea arhaică și lumea modernă ce apărea la orizont se încheie cu victoria universului arhaic: de fapt, victoria nu fusese niciodată pusă la îndoială, Vitoria acționând și pe teren străin ei după aceleași cutume statornicite cu multă vreme în urmă. Prin aceasta, în „Baltagul”, vechile norme de civilizație rămân încă atotputernice.

 personajele :

Portretul Vitoriei Lipan la început este static, obrazul ei „parcă era un portret neclintit”, construit din linii care sunt direcționate din exterior spre interior: „Ochii ei căprui în care parcă se răsfrângea lumina castanie a părului, erau duși departe”. Personajul trece printr-un proces de interiorizare, încearcă să devină ființă lăuntrică: „Acei ochi aprigi și încă tineri căutau zări necunoscute”. Meditația reclamă izolarea: „În singurătatea ei, femeia cerca să pătrundă până la el. Nu putea să-i vadă chipul”. Se pune, deci, accentul pe adâncimea vieții afective: „Se desfăcuse încet-încet de lucruri și îi intrase oarecum în sine”, dar această interiorizare este cerută și de un anumit ritual.

Vitoria Lipan se constituie ca personaj și prin acțiunea asupra împrejurărilor. Portretul devine dinamic, realizându-se prin acumularea faptelor narate. Înainte de a pleca în „țara de jos”, simte nevoia unei purificări sufletești: „se curățise de orice gânduri, dorințe și dureri, în afară de scopu-i neclintit”.

Vitoria poate fi considerată o eroină tragică, ea fiind un caracter cristalizat care are dominante ca statornicia și consecvența. Perpessicius o asemăna cu Antigona ce înfruntă pe Creon: este aprigă, voluntară și iluminată. Ea face un act justițiar și aplică, cu mare tenacitate, un mandat etic.

Pentru George Călinescu, ea este un „Hamlet feminin”. Pe de altă parte, nu ar fi „o individualitate, ci un exponent al speței”. Ea știe să-și disimuleze trăirile și își ascunde adevăratele păreri până și față de oamenii stăpânirii, care vor să afle cu cine călătorise năpăstuitul cioban până acolo: „Cum pot crede una ca asta, domnule, când el a călătorit cu prieteni de la Dorna până aici?”.

Critica amintește că această munteancă înmagazinează experiența milenară a unei lumi de păstori, ea descifrează psihologia oamenilor, în concepția sa despre lume tradițiile au un rol hotărâtor, citește semnele timpului. Are o serie de virtuți: frumusețe, demnitate, înalt caracter, statornicie morală, inteligență, perseverență și îndârjire.

În acțiunea sa, Vitoria Lipan dovedește un spirit justițiar, inteligență, luciditate, forță de stăpânire și devotament în împlinirea tradiției. Caracterizarea pe care i-o face naratorul este sugestivă.

Singurul personaj absent este tocmai cel căutat, Nechifor Lipan; despre el se știe că era petrecăreț, că nu avea frică de hoți și de noapte, că „s-a arătat totdeauna foarte priceput în meșteșugul oieritului”. Având o nevastă „așa de aprigă și de îndârjită”, Lipan manifesta uneori bărbăția unui cap de familie, socotind când și când „că a venit vremea să-i scoată unii din demonii care o stăpâneau”.

Bărbatul Vitoriei Lipan constituie axul în jurul căruia se organizează toate acțiunile, toate mișcările femeii, în căutarea adevărului despre omul dispărut.

Nechifor Lipan plecase de-acasă, din Măgura Tarcăului, după niște oi la Dorna. „Ș-acu Sfântu-Andrei era aproape și el încă nu se întorsese”. Întârzierea, mai lungă decât de obicei – șaptezeci și trei de zile – a acestuia, stârnește neliniște și bănuieli crâncene în sufletul femeii. Oierul duce o existență grea, ca și ceilalți bărbați de la munte, care-și câștigau „pânea cea de toate zilele cu toporul ori cu cața”.

Portretul lui Nechifor Lipan se conturează, mai ales din memoria afectivă a Vitoriei: „Așa îi fusese drag în tinereță Lipan, așa-i era drag ș-acum, când aveau copii mari cât dânșii”. La Bicaz, la han la Dorna, ea află că Nechifor Lipan era „obraz cunoscut”, „om vrednic și fudul”, „care nu se uita la parale, numai să aibă toate după gustul lui”; recunoscut după căciula brumărie, oamenii spun că este „vrednic român” și „meșter la vorbă”.

Alcătuit, retrospectiv, din amănunte ce se adaugă treptat, aureolat de iubirea atât de vie a eroinei romanului, portretul-sinteză al lui Nechifor Lipan are mireasma legendei, ale celor trecute și neuitate.

Însoțindu-și mama, Gheorghița se află la vârsta ieșirii din copilărie, a inițierii, a formării bărbătești, așa cum îi spune mama sa: „pentru tine de-aici înainte începe a răsări soarele […], înțelege că jucăriile au stat. De-acu trebuie să te arăți bărbat. Eu n-am alt sprijin și am nevoie de brațul tău ”.

Drumul maturizării îl parcurge treptat, el fiind ascultător, sfios și supus mamei, care-i ghicește până și gândurile. Curățind omătul cu lopata de lemn, pentru a putea merge, „deodată simți în el o putere și o îndârjire și nu se opri până ce nu-l birui ca pe o ființă”.

Băiatul înțelege că „acu a intrat în slujbă grea la năcaz” și că „pentru o tinerețe ca a lui cade grea sarcina gospodăriei”. Deși nu poate desluși tainele gândurilor mamei sale privind călătoria pe care o pusese la cale, se supune, fără entuziasm, hotărârii ei: „M-oi duce dacă spui: dar e bine să-mi arăți ce și cum, ca să știu ce sa fac” .

Două scene sunt simbolice pentru devenirea sa spre bărbăție, ca urmaș al tatălui său: veghea din râpă a osemintelor tatălui său – moment de emoție, înfiorare și teamă: „O liniște fierbinte i se porni prin măruntaie și-l fulgera în creștet […] Sângele și carnea lui Nichifor Lipan se întorceau asupra lui în pași, în zboruri, în chemări” și scena finală, a lovirii ucigașului cu baltagul – care înseamnă momentul maturizării băiatului – el îndeplinea astfel dorința mamei sale și datoria sa de fiu. „Împuns de alt țipăt al femeii, feciorul mortului simți în el crescând o putere mai mare si mai dreaptă decât a ucigașului. Primi pe Bogza în umăr. Îl dădu îndărăt. Apoi îl lovi scurt cu urechea baltagului, în frunte” . Datoria fusese împlinită. Gheorghiță iese din dificila călătorie inițiatică, întărit. La sfârșitul acțiunii, fiul este capabil să restabilească circuitul existenței. Un nou ciclu începe.

 mijloace de caracterizare :

Personajul complex este realizat prin tehnica basoreliefului și individualizat prin caracterizare directă și indirectă (prin fapte, vorbe, atitudini, gesturi, relații cu alte personaje, nume). Portretul fizic relevă frumusețea personajului prin tehnica detaliului semnificativ: „Nu mai era tânără, dar avea o frumusețe neobișnuită în privire”.

Personajul secundar, Gheorghiță, reprezintă generația tânără care trebuie să ia locul tatălui dispărut. Nechifor Lipan este caracterizat în absență, prin retrospectivă și remorare și simbolizează destinul muritor al oamenilor. Numele său „cel adevărat și tainic”, de botez, este tot Gheorghiță, dar primise numele Nechifor în al patrulea an al vieții când se îmbolnăvise, potrivit unei superstiții.

Personaje episodice sunt: Minodora, fiica receptivă la noutățile civilizației, este trimisă la mănăstire pentru purificare. Moș Pricop (ospitalitatea), părintele Dănilă (autoritatea spirituală în satul arhaic), baba Maranda (superstițiile) sunt personaje reprezentative pentru lumea satului arhaic.

 concluzie :

„Baltagul” este una din cărțile maturității lui Sadoveanu și una din cele mai reprezentative opere ale artei sale. Aici se vădește cunoașterea profundă a sufletului țărănesc care nu e „elementar”, ci complex și cu ascunzișuri, aproape de nepătruns și cu energii pasionale nemărginite.

Romanul realist psihologic

Romanul lui Camil Petrescu

Literatura lui Camil Petrescu este o literatură de probleme. Intelectuali, protagoniștii romanelor din trecut ale scriitorului sunt stăpâniți, în cele mai multe cazuri, de obsesia căutării absolutului. Ei luptă pentru „dreptatea absolută” (Gelu Ruscanu din „Jocul Ielelor”), năzuiesc la „absolutul iubirii” (Ștefan Gheorghiu din „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”) și neputința de a găsi răspuns întrebărilor pe care și le pun provoacă drame în conștiința lor.

Camil Petrescu urmărește în romanele sale nu construirea de caractere, ci comunicarea unor experiențe sufletești ce modifică reprezentările despre lume ale personajelor, transformă psihologia acestora. De aici și construcția particulară a romanelor „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” și „Patul lui Procust”. Aceste opere nu au un subiect în înțelesul obișnuit al cuvântului în cuprinsul căruia intriga să evolueze gradat spre deznodământ. El reconstituie întâmplări, situații, personaje din amintiri și destăinuiri pe care, de exemplu în „Patul lui Procust”, autorul pretinde a le fi găsit în jurnalele intime sau în corespondența încredințată lui de anumiți cunoscuți. Scriitorul procedează astfel pentru a crea impresia de autenticitate, de neintervenție în desfășurarea complexă a vieții.

În romanul tradițional există o optică certă și definitivă, aceea a romancierului, optică pe care acesta o imprimă chiar și personajului său, care vorbește la persoana I. Camil Petrescu, însă, nu-și continuă drept firul povestirii, ci mereu îl caută dibuindu-l, ca și cum i s-ar fi întrerupt. Acest procedeu s-a introdus cu mult mai curând în romanul occidental, uneori și în cel românesc, după unele modele americane. La Camil Petrescu, însă, el apare de jumătate de secol, de când a conceput „Patul lui Procust”.

Camil Petrescu este adeptul unei noi formule estetice, promovate de curentul modernist de la „Sburătorul” lui Eugen Lovinescu, vizând trecerea de la romanul de inspirație rurală la romanul citadin, care oferă scriitorului o mai mare diversitate și profunzime tematică: „Literatura presupune firește probleme de conștiință. Trebuie să ai deci ca mediu o societate în care problemele de conștiință sunt posibile.” („De ce nu avem roman”).

Scriitorul abordează teoretic experiențele literare și estetice pe care le încearcă asupra romanului; acesta nu va mai fi factologie pură, simplă relatare de evenimente, ca în romanul tradițional, ci acută analiză psihologică, radiografiere a ecourilor pe care evenimentele le au în conștiința personajelor. De aici rezultă și conceptele conexe promovate de Camil Petrescu:

autenticitatea, prin inserarea jurnalului în desfășurarea epică, vocea auctorială fiind la persoana I, a personajului narator;

substanțialitatea, prin descrierea prezentului mintal;

memoria involuntară, fluxul conștiinței;

anticalofilia, negarea stilului frumos, căutat, inautentic, propriu romanului tradițional.

„E romanul societății contemporane, e dosarul istoriei curente, e arhiva nemistificată a prezentului, unde romancierul nostru se vădește în același timp și interpretul pervertirilor sociale, după cum romanul propriu-zis, ficțiunea, îl vădise interpret al sufletelor și pervertirii lor sentimentale.”6

Romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”

 geneza și critica :

Geneza romanului trebuie căutată în preocuparea scriitorului de a scrie despre război. Încă din 1929, în revista literară „Omul liber”, Camil Petrescu anunța apariția unei nuvele și a unui roman de evocare a războiului. Geneza se sprijină pe câteva experiențe lirice („Ciclul morții”, „Un luminiș pentru Kicsikem”) și epice („Cei care plătesc cu viața”), ca și pe câteva articole de cronică a vieții mondene, publicate la rubrica „Ceaiul de la ora cinci”. Anunțat în presa vremii sub câteva titluri („Jurnalul căpitanului Andreescu” și „Proces verbal de dragoste și de război”), romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este scris și publicat în 1930.

Romanul este apreciat de critica vremii drept o „monografie a îndoielii” (Constantin Ciopraga), „monografia unui element psihic, … gelozia” (George Călinescu) sau „povestea studentului în filosofie Ștefan Gheorghidiu, care odată cu războiul trăiește agonia și moartea iubirii lui” (Tudor Vianu). Tudor Vianu apreciază „exactitatea aproape științifică în despicarea complexelor sufletești tipice”, faptul că „analiza sa se aplică asupra marilor pasiuni umane, în care lămurește elementele constitutive, în treptata lor însumare”.

„Eroii lui Camil Petrescu au toți repeziciunea discursului și tonul acela tipic de iritație care sunt ale autorului însuși în scris, încât toți sub felurite veșminte par a purta capul multiplicat al vorbitorului la persoana I. Stilul lui Camil Petrescu zugrăvește prin ritmica lui pe un singur erou, pe acela care observă și analizează. […] Tot scrisul lui Camil Petrescu este al unui solitar impulsiv, care nu a gustat existența din plin niciodată, care n-are prin urmare voluptatea unui Balzac în înregistrarea spețelor de oameni, fără mânie și fără iubire, cu pasiune numai de colecționar.”

 tipologie :

„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman modern de tip subiectiv, deoarece are drept caracteristici: unicitatea perspectivei narative, timpul prezent și subiectiv, fluxul conștiinței, memoria afectivă, narațiunea la persoana I, luciditatea (auto)analizei, anticalofilismul, dar și autenticitatea definită ca identificarea actului de creație cu realitatea vieții, cu experiența nepervertită, cu trăirea intensă.

Romanul este de tip citadin, cu o problematică acută, vizând puternice drame existențiale și de conștiință, drama intelectualului, prin inadaptabilitatea personajului principal la mediocritatea vieții cotidiene. De asemenea, este un roman de dragoste, „romanul unui sentiment” – gelozia, prin prezentarea evoluției relațiilor dintre personajele principale, Ștefan și Ela Gheorghidiu. Este un roman de război, care dă o viziune modernă asupra acestui fenomen social și politic.

Fiind un roman social, are ca teme secundare, unele chiar de origine balzaciană, moștenirea (moștenirea unchiului Tache trezește invidii și dispute), arivismul (Nae Gheorghidiu, îmbogățit prin zestre, este un fel de Stănică Rațiu din „Enigma Otiliei”), radiografierea mediilor citadine și mondene etc.

După tehnica narativă, romanul este subiectiv, de analiză psihologică, prin viziunea narativă adaptată de scriitor. După curentul literar în care se încadrează, este un roman realist.

 proză subiectivă de analiză psihologică :

Acesta este un tip de roman apărut odată cu concepțiile artistice moderniste care promovează ideea că singura realitate accesibilă cunoașterii umane este cea interioară / psihologică. De aici, o serie de efecte în planul construcției narative: narator la persoana I, perspectivă „împreună cu”, accentul pus pe analiza stărilor interioare (introspecție și monolog interior), temporalitate subiectivă, discurs fragmentat, anularea omogenității lumii imaginare.

„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman realist psihologic, de analiză a vieții interioare – suma unor „dosare de existență”, structurate pe „o idee sau pe o pasiune” – , iar ca formulă epică, ilustrează romanul subiectiv, „ionic” – model proustian: narațiune homodiegetică și viziune internă. Roman al unei duble experiențe ontice și cognitive – iubirea și războiul – „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” își are izvoarele în experiența sublocotenentului Camil Petrescu, voluntar pe frontul Primului Război Mondial, al cărui memorial de companie este „împrumutat cu amănunte cu tot eroului”.

Relațiile spațiale și temporale prevalează dimensiunea temporală a prezentării evenimentelor, specifică fiind acronia, suspendarea linearității evenimentelor, datorată memoriei involuntare prin care amintirile se înregistrează spontan, nedirijat, nefiind căutate intenționat; de aceea sunt prezente mai multe întoarceri în trecut care urmează fluxul conștiinței și relativizează timpul. Spațiul își pierde astfel, în romanul subiectiv, rolul predominant în constituirea cadrului acțiunii; devine spațiu interior, supus determinărilor și oscilațiilor temporale ale memoriei involuntare.

 titlul :

Titlul romanului „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” dezvăluie compoziția bipolară și surprinde cele două experiențe existențiale și cognitive ale lui Ștefan Gheorghidiu, devenite teme ale cărții (iubirea și războiul). Simbolul nopții figurează incertitudinea care îl devorează lăuntric, iraționalul și întunericul firii umane cu care se confruntă. Cele două adjective așezate într-o ordine semnificativă („ultima”, „întâia”) sugerează disponibilitatea eroului de a depăși drama iubirii înșelate și de a intra în mereu alte orizonturi ale cunoașterii.

 tema :

Tema inadaptării intelectualului la o lume vorace a imposturii și a mediocrității se cristalizează prin mai multe arii tematice: dragostea și războiul, cunoașterea și setea de absolut, tema moștenirii și cea existenței societății bucureștene în preajma Primului Război Mondial.

Subiectul romanului se organizează în jurul dramei de conștiință a personajului principal, generată de incertitudinea în iubire.

 incipit și final :

Principiul simetriei și cel al circularității, care guvernează intrarea și ieșirea în și din universul cărții, sunt evidente în secvențele cu care se deschide și se sfârșește romanul. Cele două tablouri care au același decor – casa din strada Antim – evidențiază însă și o tehnică a contrastului: descrieri ample, balzaciene. Toate caracteristicile eroului romanului sunt sintetizate în incipitul modern, cu intrări multiple. Definit ca „punct inițial al narației, moment în care se produce trecerea de la lumea reală istoriei la lumea ficțională a reprezentării”, incipitul are dimensiuni variabile, („poate fi construit dintr-o propoziție sau frază, ori la limită, dintr-un întreg capitol”. Având în vedere această premisă si construcția modernă „supraetajată” a romanului, în care convențiile discursului tradițional sunt suprimate, este dificil de diferențiat secvența primă – incipitul textului – de secvența expozitivă (expozițiunea romanului).

În aceste circumstanțe, un criteriu operațional de diferențiere poate fi funcția textuală a incipitului. Funcția de a semnala intrarea în spațiul ficțiunii și de a evidenția tiparul narativ revine primelor șapte alineate. Acestea fixează circumstanțele situației narative și cele două planuri pe care se structurează romanul, având rolul de a motiva artistic situația inițială – expozițiunea.

Fiecare capitol se încheie „ex abrupto”, prin instalarea unei situații de criză, care nu este însă dezvoltată și rezolvată în capitolul următor, ci, contrapunctic, la distanță. Finalul romanului este într-o relație contrastivă cu primul capitol, fiindcă Ștefan, care afirmase la început că „acei care se iubesc au drept de viață și de moarte, unul asupra celuilalt”. Fiind gata să ucidă din dragoste, propune acum cu seninătate despărțirea („Ascultă, fată dragă, ce-ai zice tu dacă ne-am despărți?”). Singurul conflict care își află rezolvarea prin acest final este cel psihologic (rațiune/pasiune): iubire își pierde rangul de valoare absolută, de „monodeism”, sfârșind în „oboseală și indiferență”. Celelalte conflicte rămân suspendate, prelungind criza de valori a eroului.

 construcția discursului narativ :

Din punct de vedere al compoziției, romanul, așa cum arată și titlul, cuprinde două părți: prima parte este relatarea iubirii dintre Ștefan Gheorghidiu și soția sa, Ela, iar partea a doua este jurnalul eroului aflat pe frontul Primului Război Mondial.

Deși distincte, cele două părți ale romanului sunt unificate de prezența unei singure conștiințe (care se autodefinește în raport cu lumea înconjurătoare și care narează la persoana I evenimentele), precum și de un artificiu de compoziție (prin relatarea unei scene de la popota ofițerilor din regimul XX, în cadrul căruia tânărul Gheorghidiu se află concentrat ca sublocotenent. Scena este ulterioară evenimentelor care vor fi narate, în continuare, dar are tocmai rostul de a stabili o ordine a planurilor povestirii și de a le unifica.

În ceea ce privește structura interioară a romanului, se poate vorbi despre descrierea monografică a unei iubiri, în toate fazele ei, de geneză, de stabilizare și de acord al afectului cu spiritul, la cote superioare și de declin. Sentimentul este minat de o luciditate niciodată părăsită, care disecă faptele, înmulțind argumentele, pentru infidelitatea femeii. Acest plan, subiectiv, este prezent în ambele părți ale romanului.

Al doilea plan, obiectiv, este fundalul pe care se desfășoară o lume, un întreg univers în care se consumă experiențe. Cele două planuri se dezvoltă paralel, iar uneori interferează.

Scena de la popotă și capitolul „Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu…”, în care „eroul se raportează la el însuși sau la întreg universul, la lumea din jur”, se constituie ca nuclee de structură, ele dând unitate suprapunerilor de imagini semnificative sau mai puțin semnificative.

 narațiune și moduri de expunere :

Romanul este scris la persoana I, sub forma unei confesiuni a personajului principal, Ștefan Gheorghidiu, care trăiește două experiențe fundamentale: iubirea și războiul.

Narațiunea la persoana I, cu focalizare exclusiv internă, presupune existența unui narator implicat – identitatea dintre planul naratorului și al personajului. Punctul de vedere unic și subiectiv, al personajului-narator care mediază între cititor și celelalte personaje, face ca cititorul să cunoască despre ele atât cât știe și personajul principal. Însă situarea eului narativ în centrul povestirii conferă autenticitate, iar faptele și personajele sunt prezentate ca evenimente interioare, interpretate, analizate.

Reprezentarea epică neutră a unor evenimente exterioare (în romanul tradițional) face loc reprezentării unor proiecții subiective în planul conștiinței naratorului (în romanul modern, psihologic, de tip subiectiv). Realitatea este percepută și interpretată subiectiv, din punctul de vedere al personajului-narator, utilizându-se tehnici analitice directe: monolog interior / confesiunea, autoscopia / introspecția, frecvente în proza de analiză psihologică.

Arta narativă camilpetresciană ilustrează structuri moderne ale epicului și ale discursului analitic. Memoria involuntară se asociază cu principiul substanțialității – sunt selectate episoade semnificative, care au relevanță maximă în destinul eroilor. Tehnicile narative sunt și ele moderne: tehnica analitică, dar și cea a inserției, a alternanței, a contrapunctului.

 construcția subiectului :

Romanul debutează printr-un artificiu compozițional: acțiunea primului capitol, „La Piatra Craiului în munte”, este posterioară întâmplărilor relatate în restul Cărții I. În primăvara lui 1916, în timpul unei concentrări pe Valea Prahovei, Ștefan Gheorghidiu asistă la popota ofițerilor la o discuție despre dragoste și fidelitate, pornind de la un fapt divers aflat din presă: un bărbat care și-a ucis soția infidelă a fost achitat la tribunal. Această discuție declanșează memoria afectivă a protagonistului, trezindu-i amintirile legate de cei doi ani și jumătate de căsnicie cu Ela.

Capitolul pune în evidență cele două planuri temporale din discursul narativ: timpul narării – prezentul frontului – și timpul narat – trecutul poveștii de iubire. De asemenea, acest capitol deține funcții estetice multiple: rol descriptiv (prin enunțurile de orientare care fixează un timp determinat istoric și un spațiu real) și rol persuasiv (se comentează critic și ironic pregătirile pentru intrarea României în război), rol de situare a eroului-narator în raport cu realitatea și rol de premisă teoretică, motivând artistic epicul (concepția lui Gheorghidiu despre iubire va fi „demonstrată” prin evocarea „anotimpurilor” iubirii dintre el și Ela.

Capitolul al II-lea, „Diagonalele unui testament”, începe „ex abrupto”, fixând intriga și punând universul sufletesc al eroului sub zodia suspiciunii și a Erosului ca suferință devoratoare: „Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la Universitate și bănuiam că mă înșală. […] Era o suferință de neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanță”. Iubirea tânărului, pe atunci student la filosofie, se naște din admirație, duioșie: el se căsătorește din dragoste cu Ela, studentă la Litere, orfană crescută de o mătușă.

Moștenirea neașteptată lăsată lui Ștefan de unchiul său bogat, Tache Gheorghidiu, transformă radical viața tânărului cuplu. Ela pare a se adapta rapid noului stil de viață, caracteristic lumii mondene în care pătrund, în vreme ce Ștefan este atras de noua sa condiție socială doar în măsura în care îi oferă noi experiențe de cunoaștere. Astfel, el descoperă o lume rapace, a milionarilor analfabeți (Vasilescu Lumânăraru), a politicienilor și a afaceriștilor veroși (Nae Gheorghidiu), a „distinsei” protipendade pentru care iubirea, onoare, morala și cultura sunt noțiuni goale de sens, neconvertite în conținuturi sufletești.

Cuplul evoluează spre o inevitabilă criză matrimonială al cărui punct culminant are loc cu ocazia excursiei la Odobești. În timpul acestei excursii se pare că Ela îi acordă o atenție exagerată unui anume domn G., care, după opinia personajului-narator, îi va deveni mai târziu amant. După o scurtă despărțire, Ela și Ștefan se împacă. Înrolat pe frontul românesc, Gheorghidiu cere o permisie, ca să verifice dacă soția îl înșală, fapt nerealizat din cauza izbucnirii războiului.

Scriitorul prezintă starea de spirit a eroului înainte de a participa la luptă: o neobosită căutare de certitudini; când se va da lupta, se va întreba asupra sensului acesteia, asupra împrejurărilor în care va muri: „Știu că voi muri, dar mă întreb dacă voi putea îndura fizic rana care-mi va sfâșia trupul”.

Adevărata dimensiune a unei iubiri considerate principiu ordonator al existenței se dovedește derizorie în comparație cu alte valori, descoperite prin existența cognitivă a războiului. Simbolic, „ultima noapte de dragoste” trăită alături de soția sa la Câmpulung este urmată de „întâia noapte de război”. Se operează astfel revenirea din durata interioară în timpul obiectiv al războiului, „căderea” în zona unei realități în care camarazii întâmplători sunt mai apropiați sufletește decât cei fără de care viața nu putea fi concepută înainte: „Acum oamenii de aici, blestemații în uniformă, îmi sunt singurii aproape și sunt mai aproape de ei decât de mama și de surorile mele”.

Participând la campania din Transilvania în primele rânduri, Gheorghidiu descoperă „prietenia definitivă, ca viața și ca moartea” și camaraderia bărbătească, descoperă sentimentul responsabilității față de viețile oamenilor din plutonul pe care-l conduce și solidaritatea necondiționată. Pentru prima dată, cunoaște sentimentul solitudinii ființei în fața morții și faptul că spaima de neant reduce omul la starea de sălbăticiune hăituită.

Capitolul „Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu” se structurează pe trei momente: discuția dintre ofițeri, înainte de luptă, încheiată anticipativ de Gheorghidiu („Și acum începe una dintre zilele cele mai grozave din viața mea, dacă nu cea mai groaznică. Durabilă halucinație de foc și de trăsnete”). Cel de-al doilea moment surprinde vizual și auditiv retragerea armatei din fața inamicului. Sunt descrise învălmășeala, exploziile, zgomotul, iar o altă secvență prezintă imaginea unui om care merge încă după ce i se retezase capul.

Comparații, metafore contribuie la crearea atmosferei: astfel, o explozie de obuz este „ca o ciocnire de trenuri”, dealul icnește de izbituri scurte „ca de neîntrerupt cutremur”. Inversiuni ca „Mare blestem pe capul nostru”, repetiții menite să stârnească sentimentul groazei, enunțat la început, nu depășesc însă grija pentru autenticitate și contactul cu realul. Fragmentul cultivă apocalipticul, războiul este monstruos, totul devin halucinant, fiecare își așteaptă moartea. Drama colectivă a războiului pune în umbră drama individuală a iubirii.

Rănit și spitalizat, Gheorghidiu se întoarce acasă, la București, dar se simte detașat de tot ce îl legase de Ela. Obosit să mai caute certitudini și să se mai îndoiască, o privește acum cu indiferența „cu care privești un tablou” și se hotărăște să o părăsească: „I-am scris că îi las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preț la cărți […], de la lucruri personale la amintiri. Adică tot trecutul.”

Prin acest deznodământ, conflictul psihologic (rațiune / pasiune) care conduce inițial la o criză de valori își află rezolvarea: iubirea își pierde rangul de valoare absolută de „monodeism”, sfârșind în „oboseală și indiferență”. Cel de-al doilea conflict însă, conflictul exterior de ordin moral cu familia, societatea și cu lumea, își va găsi o târzie rezolvare în hotărârea eroului de a dezerta.

 personajele :

Ștefan Gheorghidiu este conștiința dramatică ordonatoare a operei, naratorul (descins din vocea auctorială), în genere necreditabil, al acesteia. Întreaga afabulație a cărții se compune, se filtrează și se organizează arhitectonic în adâncimea perspectivelor interioare ale eroului.

Drama lui Gheorghidiu se consumă în două direcții: o dramă a iubirii înșelate, nu a geloziei, ci a setei de certitudine („Nu, n-am fost nicio secundă gelos, deși am suferit atâta din cauza iubirii”), și o dramă a incapacității alinierii, a integrării într-o existență cotidiană, dictată de forțe și rațiuni exterioare, necircumscrise idealului pe care eroul și l-a asumat.

Ștefan Gheorghidiu este un inadaptat superior, aplicând asupra dragostei și existenței matricea procustiană făurită de propria-i sete de ideal, recompunând continuu și zadarnic, din cioburile realității, o lume veșnic imperfectă. Iar efectul se întoarce asupră-i, forța procustiană a societății anihilându-l, proiectându-l în zonele ei insalubre.

Toată momentele dramatice, întreaga viață a eroului se consumă la mari adâncimi. Plonjările sale interioare traduc, obsesiv și răscolitor, drama spadei care, sub apărare, nu se îndoaie, ci se frânge. Atenția eroului este veșnic întoarsă spre interior. Aflându-se în centrul evenimentelor, situându-se aici și organizând lumea, eroul dă unitate perspectivei. De fapt, el recreează lumea, sau, mai bine zis, o supune, ca și cazul altor eroi camilpetrescieni, unui tipar de idealitate, iar neconcordanța dintre acestea două, lumea absolutului, a idealului, și cea care cade sub simțurile sale, provoacă permanenta dărâmare de temple din sufletul eroilor.

„Psihologia lui Gheorghidiu se înrudește cu psihologia eroilor dramatici ai d-lui Camil Petrescu; student în filosofie, îndrăgostit de abstracțiuni și modelat după idealuri livrești, Gheorghidiu e creat din pasta acelorași «suflete tari», epigoni ibsenieni rătăciți în viață și neadaptați la compromisuri.”7

Ela Gheorghidiu, personajul principal feminin al romanului, este o prezență simptomatică în galeria eroinelor camilpetresciene. Se căsătorește, de studentă, cu Ștefan și amândoi realizează la început o căsnicie frumoasă și săracă, tipar de idealitate, bazată pe o comunitate de sentimente. Ștefan însuși îi conferă atribute ale idealității: „Era atâta tinerețe, atâta frângere, atâta nesocotință în trupul bălai și atâta generozitate în ochii înlăcrămați albaștri”.

Moștenirea lăsată de unchiul Tache, care nu-l afectează vizibil pe Ștefan, va influența puternic comportamentul Elei, trezind în ea „porniri care dormitau latent, din strămoși”. Intervine pătimaș – dar cu altă patimă, nerelevată până atunci soțului – în problemele multe și încurcate ale moștenirii, schimbă, încet, dar sigur, peisajul casnic, încercând să-l supună acelorași schimbări și pe Ștefan.

Ela este cel mai „misterios” personaj, prin faptul că tot comportamentul ei este mediat de viziunea personajului-narator. De aceea cititorul nu se poate pronunța asupra fidelității ei sau dacă e mai degrabă superficială, decât spirituală. Structura proprie romanului lui Camil Petrescu, care organizează narațiunea sub forma unor evenimente sufletești, relatate de un narator implicat, în speță de Ștefan Gheorghidiu, conferă Elei, ca personaj, un statut aparte: Ela este „o emanație”. Ea apare doar prin prisma conștiinței empatice a lui Ștefan, setoasă și aici de ideal, de absolut. Sondările, concluzionările, deciziile aparțin eroului masculin. Ela se mișcă și gândește în spațiul ordonat al conștiinței acestuia.

 mijloace de caracterizare :

Memoria voluntară specifică primei părți a romanului transformă – cu ajutorul monologului interior – experiența din trecut într-o autocaracterizare a întregului parcurs alături de Ela. Oferind o singură variantă asupra evenimentelor, personajul-narator anunță de la bun început motivul zbuciumului său interior. Mai mult, protagonistul este caracterizat indirect prin faptele și vorbele sale – „în afară de conștiință totul e o bestialitate” – drept un idealist atras de absolut, dar total inadaptat din punct de vedere social.

Într-un episod narativ, o doamnă întâlnită întâmplător remarcă după doar un scurt dialog principala lui trăsătură de caracter – excesiva raționalizare a trăirilor: „Ah, dumneata ești dintre acei care fac mofturi interminabile și la masă. Dintre cei care întotdeauna descoperă firele de păr în mâncare. […] Nu, atâta luciditate e insuportabilă, dezgustătoare”.

 concluzie :

Ștefan Gheorghidiu face parte din „familia” „sufletelor tari”; revolta lui izvorăște din setea de cunoaștere și din credința că nu există salvare fără curajul adevărului. Este un inadaptat superior, „un cavaler”; el pleacă la război din motive de pură onoare și sete de cunoaștere.

Simetria dintre cele două părți ale romanului este desăvârșită atât ca echilibru și compoziție, cât și prin faptul că ele sunt „ca cele două mari experiențe legate de «ultima noapte…» și «prima noapte…»”. Tot ce în prima parte era minciună, falsitate, este privit dintr-o altă perspectivă în partea a doua. Aici meditația devine gravă pentru că viața și moartea sunt puse față în față. Pentru Camil Petrescu, un roman e, la origine, un sistem de fișe de temperatură psihologică și etică din a căror interpretare se constituie o lume cu reacțiile ei. (vezi Anexa B3)

Romanul experienței

Romanul lui Mircea Eliade

Opera literară a lui Mircea Eliade este caracterizată de o literatură a autenticității, definită astfel de el însuși în studiul „Fragmentarium”: „o mare creație epică reflectează în bună parte și mijloacele de cunoaștere ale epocii, sensul vieții și valoarea omului, cunoștințele științifice și filosofice”. Creația sa literară cunoaște, în principal, trei faze:

epicul pur

proza fantastică

fantasticul ascuns în banalitatea cotidiană.

Epicul pur, în spiritul lui André Gide, evidențiază eroul lucid, dominat de dorința cunoașterii de sine, care încearcă să-și ordoneze epic experiențele trăite („Maitreyi”, „Întoarcerea din rai”, „Huliganii”, „Nuntă în cer”). „Romanul adolescentului miop” ilustrează întâmplări ale autorului din anii de liceu, prezentate și sub alte aspecte decât „cele atât de duios evocate de Ionel Teodoreanu” și se voia a fi o carte „științific exactă” asupra „acestei misterioase perioade de trecere de la o copilărie la tinerețe”. În 1930 scrie „un roman pe jumătate autobiografic”, numit „Izabel și apele diavolului”.

Complexitatea operei lui Mircea Eliade este unul dintre cele mai solide argumente în susținerea ideii că unitatea creației sale constă în profunzimea substanțială a scrierilor, indiferent că sunt filosofice, științifice sau literare: „pentru a judeca ceea ce am scris, cărțile mele trebuie judecate în totalitatea lor. Dacă ele au vreo valoare, atunci, acestea apar numai în totalitatea operei”.

Romanul „Maitreyi”

 geneza și critica :

Scrierile literare ale lui Mircea Eliade reprezintă două tendințe ireconciliabile: pe de o parte „experiența”, autenticitatea, trăirea nemijlocită, intensă a realității, mai ales sub aspect spiritual și erotic, pe de altă parte fantasticul, reflectând „experiența sacrului”. Cu privire la ultima tendință, George Călinescu afirma că „Mircea Eliade reprezintă cea mai integrală (și servilă) întrupare a gideismului de la noi”. Aprecierea se referă la faptul că pentru romancierul Mircea Eliade, ca și pentru scriitorul André Gide, sensul artei este „cunoașterea (înțelege instruirea de esențe pe cale mitologică)”.

Artistul trăiește intens „răul și binele, eliberându-se de amândouă, rămânând cu o intactă curiozitate” și „își notează cu răceală experimentele în «caiete»”.

Romanul „Maitreyi”, apărut în 1933, face parte din literatura modernă interbelică și ilustrează epicul pur. Locuind o perioadă în casa filosofului Dasgupta, o cunoaște pe fiica acestuia, Maitreyi. Mircea Eliade consemnează într-un jurnal faptele, întâmplările, experiența trăită în India și acesta stă la baza viitoarei creații epice, „Maitreyi”, în care autorul esențializează mitul iubirii și motivul cuplului.

Apariția romanului stârnește reacția literaților vremii, fiind considerat o adevărată izbândă literară. Exaltat, Mihail Sebastian mărturisește: „Dacă ar ajuta la ceva, v-aș spune că e cea mai frumoasă și mai tristă carte pe care am citit-o”, iar Perpessicius afirmă cu entuziasm: „Mircea Eliade a sporit cu unul seria miturilor erotice ale umanității”.

 tipologie :

Romanul „Maitreyi” ilustrează mitul cunoașterii și al fericirii prin iubire, fiind și primul roman exotic din literatura română. Despre manifestarea sentimentului de dragoste în proza lui Eliade, Gabriel Dimisianu remarca faptul că „erosul pentru personajele lui Mircea Eliade este o zonă de confruntare maximă între voințe și terenul predilect de experimentări morale, de trăire – limită”.

O proză ca „Maitreyi” trebuie considerată, totuși, înainte de toate, un roman subiectiv. Tot un astfel de roman scrie și Camil Petrescu, numai că la Eliade accentul cade pe capacitatea experiențelor / trăirilor de a fi reprezentative pentru „condiția umană” în general, iar nu pentru un ins oarecare. În timp ce „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” mizează pe analiza tensiunilor interioare și individualiste ale lui Ștefan Gheorghidiu, romanul lui Mircea Eliade creează un alt tip de autenticitate, conturat teoretic în mai multe fragmente din „Oceanografie”: „în fața originalității, eu propun autenticitatea [..] A trăi tu însuți, a cunoaște prin tine, a te exprima pe tine. Nu există niciun individualism în aceasta”.

Iată cum – aspect evidențiat de Nicolae Manolescu – Eliade construiește o opoziție între personal și autentic, incompatibilitate de neacceptat pentru Camil Petrescu, care concepe personalul / individualul ca o condiție a autenticității. Așadar, odată cu „Maitreyi” se instaurează o nouă orientare în cadrul prozei românești interbelice de tip subiectiv, numită – mai mult dintr-o nevoie de clasificare didactică – roman al experienței (trăirii).

 proza experienței :

Chiar în interiorul textului, Mircea Eliade justifică teoretic această modalitate narativă, deosebind-o de alte scrieri subiective. Asemenea fragmente de poetică explicită sau implicită i-au determinat pe unii comentatori să considere „Maitreyi” un roman al scrierii unui roman. Notațiile jurnalului sunt ulterioare momentului trăit, rămânând niște acte mecanice neînțelese până în momentul în care sunt recitite din perspectiva finalizării întâmplărilor consemnate. Așadar, nici trăirea, nici notarea faptelor nu dau naștere romanului experienței, ci retrăirea clipelor ce au produs o revelație pentru individ.

Romanul valorifică trăirea cât mai intensă, în plan interior, de către personaje, a unor experiențe definitorii. Proza experienței se bazează pe crearea impresiei de autenticitate, prin utilizarea unor elemente care țin de realitate: jurnalul din India al scriitorului, elemente autobiografice, scrisori etc.

Deși este un roman cu surse autobiografice, iar Allan este un „alter-ego” al scriitorului, experiențialismul / trăirismul nu provine din legăturile cu viața reală a autorului, ci din faptul că romanul creează impresia de viață autentică, iar eroii lui își trăiesc iubirea cu intensitate, ca experiență definitorie a existenței.

Critica literară a evidențiat relația dintre exotism și trăirism în roman: „Aparent exotic, Maitreyi reconstituie o revelatoare diagramă a înălțărilor și căderilor pe care le poate cunoaște iubirea între doi oameni cu formații sufletești foarte diferite. Adevărul psihologic străpunge insolitul situațiilor și conferă experienței o densă substanță omenească”.

 titlul :

Titlul cărții coincide cu numele personajului principal feminin – Maitreyi – considerată de critica literară cel mai exotic personaj feminin din literatura română, „femeie și mit”, în același timp, „simbol al sacrificiului în iubire”.

Maitreyi este o fată cu o personalitate unică, sălbatică prin comportament, care sperie la un moment dat prin cuvintele rostite într-o reuniune, în limba engleză. Fiecare gest al ei are o semnificație puțin vetustă, fiind izvorâtă din vechi tradiții indiene. Maitreyi aparține unui alt orizon cultural, diferit de cel al lui Allen: „India nu a părăsit, cum a făcut Occidentul, puterea intuitivă, elanul mistic și asceza mentală”.

 tema :

Tema romanului este iubirea incompatibilă. Povestea fericită trăită de cuplul de îndrăgostiți Allan și Maitreyi, în decor exotic, amintește de Romeo și Julieta sau Tristan și Isolda, ea având ca substrat o confruntare între cele două lumi, cea occidentală pe care Eliade o acuza de un pragmatism superficial în plan uman, și cea orientală, plină de mistere greu de pătruns: „Dincolo de stratul de suprafață al subiectului, ne întâmpină însă o istorie despre lipsa de comunicare dintre culturi”.

Conflictul dintre Allan și bengalezul Narendra Sen, tatăl fetei, redă opoziția dintre libertatea dragostei și constrângerile tradiționale. Fire autoreflexivă, Allan trăiește un conflict interior: dintre intensitatea iubirii, ca experiență definitorie, și luciditatea autoanalizei. Iubind-o pe Maitreyi, Allan descoperă atât lumea tainică a Indiei, cât și forța iubirii adevărate.

 incipit și final :

Incipitul „ex-abrupto” al romanului modern surprinde prin tonalitatea confesiunii și atitudinea personajului-narator, prin sinceritatea povestirii, luciditatea analizei, autenticitatea „faptului trăit”, consemnat „în însemnările mele din acel an”, dar și prin misterul femeii iubire, Maitreyi: „Am șovăit atât în fața acestui caiet pentru că n-am izbutit să aflu încă ziua precisă când am întâlnit-o pe Maitreyi. […] Și dacă sufăr oarecum începând această povestire, e tocmai că nu știu cum să evoc figura ei de-atunci și nu pot retrăi aievea mirarea mea, nesiguranța și tulburarea celor dintâi întâlniri”.

Maitreyi rămâne pentru europeanul rațional o eternă obsesie și enigmă. Frământările lui Allan pentru a o înțelege pe Maitreyi fac ca romanul să aibă un final deschis: „Și dacă n-ar fi decât o păcăleală a dragostei mele? De ce să cred? De unde să știu eu? Aș vrea să privesc ochii Maitreyiei…”.

 construcția discursului narativ :

Noutatea construcției discursului narativ constă în dubla perspectivă temporară pe care naratorul-personaj o are asupra evenimentelor: contemporană și ulterioară. Personajul-narator nu evocă pur și simplu întâmplările, rememorându-le, ci reconstituie evenimentele trecute prin raportare la timpul prezent, dar și la felul în care percepuse respectivele evenimente în momentul în care le trăise, consultând în acest scop jurnalul acelei perioade. Asemenea notații, care conferă autenticitate, sunt frecvente în roman: „Eu scriam în odaia mea. Am avut o sufocare penibilă de gelozie, de care mi-e rușine. (Nota. De fapt, nu eram prea îndrăgostit atunci. Totuși, eram gelos pe oricine o făcea să râdă pe Maitreyi)”.

Pe măsură ce scrie romanul, viziunea lui Allan asupra întâmplărilor trecute se modifică. Neconcordanța dintre istoria propriu-zisă, relatată în jurnal, și rememorarea acesteia, în romanul pe care Allan îl scrie, relativizează evenimentele și le conferă caracter subiectiv.

Punerea în abis a ideologiei romanului din primele capitole va fi nuanțată în mod repetat pe tot parcursul textului. Rând pe rând, tânărul romancier în devenire denunță atât falsitatea experiențelor sale: „Cât de naiv eram!; Nu înțelegeam nimic…; E ciudat cât de incapabil sunt să prevăd evenimentele esențiale”. Însă, cu toate că scrierea mistifică inevitabil orice trăire, naratorul Allan înțelege că aceasta rămâne unica modalitate de a împărtăși experiența capitală.

 narațiune și moduri de expunere :

Formula care sintetizează problematica romanului este estetica autenticității, prin confesiunea personajului-narator, relatarea la persoana I, introspecția, autoanaliza lucidă.

Autenticitatea romanului modern, amestec de jurnal intim și narațiune retrospectivă, este susținută de utilizarea tehnicii narative moderne, „punerea în abis”, secvențe din jurnal fiind introduse în narațiunea romanescă. Un alt element de autenticitate este anticalofilismul declarat de narator: „… eu nu știu să povestesc. E un dar ăsta al poveștilor. Nu-l are oricine.”

 construcția subiectului :

Romanul este structurat în cincisprezece capitole, organizate pe două planuri narative, ce se disting în funcție de temporalitate: unul contemporan, cu desfășurarea acțiunii, iar celălalt ulterior evenimentelor trăite.

Romanul debutează cu starea de incertitudine a personajului masculin, Allan, un englez de 24 de ani. Incipitul îl constituie ezitarea personajului are ar fi dorit să știe cu exact ziua în care a cunoscut-o pe Maitreyi. Cercetând caietele, naratorul încearcă să-și amintească momentul când se îndrăgostise de Maitreyi, mărturisindu-și neputința de a retrăi aievea acum, când scrie romanul, „tulburarea celor dintâi întâlniri” cu frumoasa bengaleză.

Allan este un tânăr inginer care, atras de exotismul Indiei, dar și de dornic de a face o carieră, se angajează în Calcutta, la o societate de canalizare a deltei. Mai întâi desenator tehnic, apoi însărcinat să supravegheze lucrările la Tambuk și la Assam, în junglă, se îmbolnăvește de malarie și este spitalizat. Inginerul hindus Narendra San, cu studii strălucite la Edinburgh, îl invită pe Allan să locuiască în casa lui, în timpul convalescenței.

Narendra Sen intenționează să-l adopte ca fiu pe Allan, iar apoi să se mute cu toată familia în Anglia, pentru că în India începuse revoluția, însă Allan află mult mai târziu de la Maitreyi adevăratele intenții ale inginerului, după ce crezuse la început că Sen voia să-l însoare cu fiica lui.

Când o vede pentru prima dată în timp ce alegea cărți pentru vacanța de Crăciun împreună cu tatăl ei, mult înainte de a se muta în casa inginerului hindus, Allan nu este impresionat de Maitreyi, ba dimpotrivă, adolescenta bengaleză i se pare chiar „urâtă – cu ochii ei prea mari și prea negri, cu buzele cărnoase și răsfrânte, cu sânii puternici, de fecioară bengaleză crescută prea plin, ca un fruct trecut în copt”. Această primă impresie se modifică într-o oarecare măsură în momentul în care merge împreună cu un prieten ziarist francez, Lucien Metz, care scria o carte despre India, la o cină în casa familiei Sen: „Maitreyi mi s-a părut atunci mult mai frumoasă, în sari de culoarea ceaiului palid, cu papucii albi cusuți în argint”. Când vine să îl viziteze la spital împreună cu tatăl ei, Allan se simte tulburat în prezența fetei, deși nu-și explică motivul acestei reacții.

Când se mută în casa lui Sen, Allan receptează realitatea ca un european și crede în complotul familiei Sen care îi încurajează apropierea de Maitreyi. În primele luni nu se gândește la dragoste, dar se simte atras de misterul fetei. Treptat, tânărul englez este fascinat de viața familiei bengaleze, dar și de complexitatea sufletului Maitreyiei, adolescenta senzuală și inocentă în același timp, fiindcă el însuși afirmă: „… ceva se schimbase, desigur”.

Allan începe să ia lecții de bengaleză de la Maitreyi, iar el o învață, în schimb, franceză. Cu floarea roșie pe care i-o oferă tânărului, ea declanșează involuntar jocul seducției, care continuă cu jocul cărților, în bibliotecă, jocul privirilor, al mâinilor. Misterul eroinei este infinit, iar imposibila clasificare pe calea lucidității și autoanalizei întreține interesul lui Allan pentru ea.

Diferența dintre cele două mentalități, cea orientală și cea occidentală, este pusă în evidență de concepția despre iubire a celor doi tineri, exponenți ai acestor mentalități. Maitreyi îi mărturisește lui Allan că a fost mai întâi îndrăgostită de un pom cu „șapte frunze”, așa cum este acum și sora ei mai mică, Chabu, apoi a iubit ani în șir un tânăr care i-a dăruit o coroană de flori într-un templu, pentru ca în cele din urmă să se lege cu jurământ de Tagore, modelul ei spiritual. În schimb, iubirile lui Allan fuseseră doar trupești, fără spiritualitate.

Allan se lasă prins în mrejele jocurilor Maitreyiei, traversând toate etapele iubirii: „eu n-o iubesc”, „mă turbură”, „mă amuz doar”, „nicio femeie nu m-a tulburat atât”, „suferința mea”. Astfel, el parcurge drumul cunoașterii prin eros, având-o ca inițiatoare pe Maitreyi, care consideră că unirea lor a fost „poruncită din cer”. Înainte de a i se dărui lui Allan, pentru a evita păcatul iubirii fără rod, oficiază o logodnă mistică, săvârșește un jurământ cosmic la Lacuri și îi dăruiește lui Allan un „inel lucrat după ceremonialul căsătoriei indiene – din fier și aur – ca doi șerpi încolăciți”.

Fericirea îndrăgostiților nu durează, fiindcă Chabu trădează involuntar dragostea lor. Narendra Sen îl alungă pe Allan, care abia acum află că o căsătorie cu Maitreyi este imposibilă, deoarece ea aparținea celei mai nobile caste indiene, a brahmanilor, iar căsătoria cu cineva din afara castei sale ar fi adus dizgrația întregii familii.

Ruptura aduce supliciul, boala, martirajul în casa inginerului Sen: tatăl orbește, Chabu moare în urma unor crize de nebunie. Brutalizată de tată, Maitreyi ia toată vina asupra ei. În încercarea de a-l regăsi pe Allan, sperând că va fi alungată din casă, ea se dă vânzătorului de fructe, dar sacrificiul este inutil. Ea proiectează ființa logodnicului în mit, numindu-l „soare, aer, floare, zeu de aur și din pietre scumpe” și transformă căsătoria nerealizată pe pământ într-o nuntă în cer, mistică.

Disperat, Allan rătăcește o vreme pe străzile din Calcutta, iar apoi se retrage în Himalaya pentru o dezintoxicare sentimentală, unde trăirea în plan contemplativ i-ar permite purificarea. Episodul iubirii pasagere cu Jenia Isaac îi confirmă faptul că trăise alături de Maitreyi iubirea absolută. Plecarea în India îi apare ca o izbăvire. La Singapore, unde obținuse o slujbă, se întâlnește cu nepotul doamnei Sen care îi povestește de încercarea disperată și inutilă pe care o făcuse Maitreyi pentru a fi alungată de acasă.

 personajele :

Cu o formulă pleonastică, Maitreyi poate fi definită drept „cel mai feminin personaj” din literatura română, în sensul că este purtătoare a acelui etern feminin ce poate declanșa aproape instantaneu o iubire fără margini, care „mișcă stelele pe cer” – după formula celebră rămasă de la Dante.

Detaliile fizice sugerează, de la început, totuși, o anume putere, Allan fiind ispitit de „straniul și neînțelesul din ochii, din răspunsurile din râsul ei”. Treptat, își diversifică acest comportament, care devine tot mai enigmatic, tot mai senzual.

Are o sensibilitate cu totul specială, de aceea relația ei cu Allan este mai presus de fire. Nu doar feminitatea, farmecul ei este inocent, ci întregul comportament: doar astfel se explică modul în care ea conceptualizează dragostea, pe care la început o confundă cu prietenia. De fapt, nu știa nimic despre dragoste, dovadă fiind atitudinea ei în momentul când o descoperă.

Toată inocența feminină, amestecată cu o senzualitate deosebită, nu face din ea nicidecum un personaj lipsit de luciditate. Implicarea ei e voluntară, totală, conștientă, după cum îi e caracterul. Preocupările sale elevate – semn de finețe a spiritului, de inteligență – o determină să spiritualizeze și sentimentul și actul iubirii, după cum și iubirea o înnobilează pe ea, dovadă că Allan o vede altfel, bizară, apoi neașteptat de senzuală și misterioasă.

Tulburarea este dăruirea totală, patima uriașă, în ciuda riscurilor pe care știe că și le asumă. Tocmai aceste riscuri, pe care naratorul le precizează pe parcursul desfășurării acțiunii, anunță un final tragic. Efectul general al impresiei pe care o lasă Maitreyi pe parcursul întregului roman este dat de dozarea aproape egală a apolinicului și a dionisiacului din ființa ei, dezvăluită de gesturile ei și de felul în care o concepe Allan. Chiar începutul ne-o arată capabilă să dețină primul rol într-o tragedie, prin excesul de sentiment pe care îl investește în relația cu Allan. Culpa ei rămâne, în esență, o culpă de inocență care devine tragică mai cu seamă în societatea ei.

Personaj principal al romanului, alături de Maitreyi, Allan vine din spațiul civilizației europene și se află în situația de a concilia, mintal și comportamental, cele două lumi care sunt constituite pe două modele culturale și societale diferite: lumea europeană a secolului XX și lumea hindusă încremenită în oricare din secolele trecute.

Animat de o hiperluciditate extrasă de autor din literatura existențialistă gideană, Allan ține un jurnal din care s-a născut, indirect, acest roman. Primele sale eforturi se îndreaptă spre păstrarea lucidității, spre spontaneitatea mărturisirii, pentru o autentificare și prin scris a ființei sale, deocamdată lipsită de probleme existențiale.

El devine cu adevărat personaj al cărții în momentul în care pomenește de Maitreyi. De acum, el se scufundă în propria lui sentimentalitate pentru a-și explica și pentru a ne explica traiectoria unei inițieri. Dragostea lui pentru Maitreyi evoluează ușor, firesc, de la indiferență, respingere, admirație, fascinație, până la adorație pură, senzuală, apropiată de religiozitate.

Dacă el este un individ rece, lucid, rațional, dragostea lor amestecă și o importantă doză de irațional, de inexplicabil, care o apropie de sentimentul numinosului. Totuși, din tot registrul de sentimente pe cale ce încearcă Allan, lipsește cel mai simplu și cel mai normal: revolta, lupta pentru dragostea lui. El preferă ca, în singurătate, să îngroape în inima lui experiența aceasta deopotrivă revelatorie și traumatizantă, de parcă ar dori să se dezică de acest trecut recent.

Exigența față de sine e cel mai important lucru pe care-l afirmă, la modul implicit, Allan: el dorește să înțeleagă totul, să definească, să analizeze, cu o încăpățânare caracteristică spiritelor superioare. De aceea asistăm, pe de o parte, la o descoperire de sine, pe de altă parte la dezvoltarea unui univers feminin și a resurselor amorului.

 mijloace de caracterizare :

Prin caracterizarea directă, naratorul realizează, în diferite etape ale iubirii lor, mai multe portrete, care îi redau (prin tehnica acumulării detaliilor) chipul, vestimentația, detaliile fizice senzuale sau inocente, gesturi, calități în încercarea sa de a surprinde în transformare miracolul acestei femei indiene.

Caracterizarea indirectă, prin fapte, limbaj, atitudini, gesturi, relații cu celelalte personaje, dezvăluie asumarea tragică a iubirii, pentru că Maitreyi este singura din cuplu care cunoaște interdicțiile și urmările erosului interzis în lumea sa. Ea îl inițiază pe Allan în iubire, în cultura orientală și în sacralitate.

 concluzie :

Destinul literar al cărții a confirmat aprecierea criticului Pompiliu Constantinescu: „se va cita romanul d-lui Eliade, în istoria noastră literară, ca un moment de grație al autorului”.

Prin poetica explicită ce evidențiază supremația retrăirii experiențelor decisive, prin reprezentarea narativă inedită a iubirii mistice care convertește o întreagă viziune despre lume, Mircea Eliade impune odată cu Maitreyi o nouă optică asupra autenticității. Totodată, creația sa valorifică cuceririle prozei subiective, impunând în interiorul acestui model ceea ce critica literară a numit „romanul experienței”. (vezi Anexa B4)

Romanul realist de tip balzacian

Romanul lui George Călinescu

Creația lui George Călinescu de romancier pare să treacă în al doilea plan de valoare numai datorită uriașei umbre pe care o întinde, peste veac, opera de istoric și de critic literar. Vocația de romancier pare să fie, și ea, înnăscută și se exercită cu naturalețe și siguranță încă de la început, în „Cartea nunții” (1933), apoi în „Enigma Otiliei” (1938), „Bietul Ioanide” (1953), „Scrinul negru” (1960).

Toate romanele lui George Călinescu constituie moduri de experimentare a romanului, indiferent dacă scopul urmărit conștient de autor poate fi altul. „Cartea nunții” repetă „Dafnis și Chloe”, punând într-o schemă dată fapte noi. Dar convenția, în loc să fie anulată, este agravată.

„Cartea nunții”, după cum mărturisește însuși Călinescu, este „un roman liric, la modul grec, luând ca model «Daphnis și Chloe» de Longos”, un exercițiu pregătitor pentru construcțiile epice mai amplă de mai târziu. „Bietul Ioanide” și „Scrinul negru” sunt romane de epocă, în manieră balzaciană, descriind scena furtunoasă a anilor interbelici și postbelici, cu toate luptele politice, duse de legionari sau de comuniști, o lume cu adevărat în mișcare, cu transformări profunde ale claselor sociale, cu destine irepresibil marcate de schimbarea regimurilor politice. O lume în același timp de mucava, cu puține personaje animate de idealuri înalte, memorabil fiind arhitectul Ioanide, celelalte, din protipendada bucureșteană, Caty Zănoagă, un fel de doamnă Bovary, Hagienuș, în închipuirea sa reîncarnarea lui Alexandru cel Mare, Gaitany, Suflețel, Gavrilcea, fiind, în măsuri diferite, grotești, formând o lume decadentă, cea a aristocrației interbelice, anihilată de o agresivă lume comunistă, cu orizonturi înguste, unde „caracterele” mor ucise de gloanțele legionarilor sau de caruselul de neoprit al istoriei.

„Toate romanele lui George Călinescu constituie moduri de experimentare a romanului, indiferent că scopul urmărit conștient de autor poate fi altul. El devine, mai ales în ultimele cărți, un colecționar de artificii, procedee, fapte de stil, documente artistice, formule narative. Ludicul atinge aici punctul de sus.”

Romanul „Enigma Otiliei”

 geneza și critica :

Formația sa de critic literar, îl determină pe George Călinescu să acopere un gol identificat chiar de el însuși în evoluția organică a prozei românești: lipsa romanului realist de tip balzacian. Însă, înclinația spre satiră și critică de moravuri, influențează la rândul ei, substanța acestui roman cu caracter programatic.

Această orientare a stilului călinescian produce în „Enigma Otiliei”, text publicat în 1938, o deviere a proiectului inițial cu efecte revelatoare asupra direcției romanului românesc, comentat de Nicolae Balotă în studiul „De la Ion la Ioanide”: George Călinescu realizează un „satiricon” modern, din moment ce autorul nu abordează în opera sa „gravele probleme umane din romanul obiectiv al lui Rebreanu, nici examenul subiectiv din romanele autenticității” ale lui Camil Petrescu, ci „înfățișează o comedie umană modernă, în care elementele jocului cu măști ale farsei nu sunt cu nimic mai puțin grave, estetic, decât cele mai profunde implicații ale romanelor amintite”.

Unul dintre creatorii romanului românesc modern, George Călinescu manifestă un adevărat cult pentru clasicism (vezi studiul „Clasicism, romantism, baroc”), nuanțat cu incisivitate realistă și cu efluvii romantice ori note moderniste, pare a-și ilustra, anticipând propria-i convingere, potrivit căreia „nu există fenomen artistic pur”. Stilul este armonizat cu arhitectonica grandioasă a romanului lui, în care firul narativ, dominant, este punctat de dialogul viu, animat de mișcarea scenică. Scriitorul este ispitit când de expunerea obiectivă, științifică, într-un vocabular tehnic adecvat, când este vorba de interesul pentru arhitectură, de pildă, de înalta poezie a peisajului din Bărăgan, ori de frumusețea cuceritoare a iubirii juvenile.

 tipologie :

Al doilea dintre cele patru romane scrise de George Călinescu este „un roman de critic, în care realismul, balzacianismul și obiectivitatea au devenit program estetic”, dar scriitorul își depășește programul estetic, realizând un roman al „vocației critice și polemice”, cu evidente implicații moderne, „un balzacianism fără Balzac”: balzacianism polemic și critic („Călinescu are vocația de a comenta, nu de a crea viață”).

Concepția estetică a lui George Călinescu privind romanul se delimita de experiențele unor contemporani. Deși adept al romanului inspirat din viața contemporană, modernă, citadină, Călinescu aderă sub raportul formulei epice la modelul tolstoian și balzacian, nu la proustianism. El militează pentru un roman obiectiv, pentru perspectiva clasică, pentru tipologie și caracterologie.

În structurile sale fundamentale, „Enigma Otiliei” este o strălucită aplicație a acestei concepții estetice. Probând însă și teza călinesciană, romanul își complică arhitectura cu elemente clasiciste, romantice, baroce, moderniste. Așadar, „Enigma Otiliei” este un roman de sinteză estetică, în care realismului obiectiv de factură balzaciană i se asociază elemente caracteristice altor modele estetice (și anume, modelul clasicist, modern și romantic).

Este un roman de inspirație socială, însumând „dosare de existență” ale unor tipuri umane determinate în primul rând de circumstanțele sociale, apoi de „datul” psiho-afectiv și de factorul ereditar. „Enigma Otiliei” este însă și un roman de problematică morală, un roman de dragoste și un bildungsroman (roman al cristalizării unor personalități), surprinzând etapele devenirii celor doi adolescenți, Felix și Otilia.

Romanul „Enigma Otiliei” reprezintă opera literară clasică a lui Călinescu și unul dintre romanele cele mai valoroase ale literaturii noastre dintre cele două războaie.

 titlul :

Titlul inițial, „Părinții Otiliei”, reflecta ideea balzaciană a paternității, pentru că fiecare dintre personaje determină cumva soarta orfanei Otilia, ca niște „părinți”. Autorul schimbă titlul din motive editoriale și deplasează accentul de la un aspect realist, tradițional, la tehnica modernă a reflectării poliedrice, prin care este realizat personajul titular.

Titlul sub care a fost publicată cartea reliefează eternul mister feminin („enigmă este tot acel amestec de luciditate și ștrengărie, de onestitate și ușurătate”, caracterizând-o pe eroina omonimă), dar și misterul unei vârste și al vieții însăși: „Această criză a tinereții lui Felix, pus pentru întâia oară față în față cu absurditatea sufletului unei fete”, aceasta este „enigma” – afirmă scriitorul însuși). Ultima semnificație – cea generală – este luminată de târzia reflecție a lui Felix din finalul romanului: „Nu numai Otilia are o enigmă, ci și destinul însuși”. Deși romanul poartă titlul „Enigma Otiliei”, mobilul principal al intrigii este chestiunea moștenirii bătrânului Giurgiuveanu. În afară de Leonida Pascalopol și de Felix Sima, pe care nu-l interesează decât Otilia, toate celelalte personaje sunt preocupate numai de dorința de a pune mâna pe moștenire.

 tema :

Tema fundamentală (balzaciană și ea) este cea a existenței unei societăți precis ancorată într-un spațiu geografic și într-o perioadă istorică (existența societății burgheze bucureștene în primul sfert al secolului trecut). Această temă fundamentală se dezvoltă în trei arii tematice: tema moștenirii, a paternității și a iubirii. Se poate identifica și o tema a parvenirii în măsura în care toate personajele (cu excepția lui Pascalopol) năzuiesc – conștient sau inconștient – să pătrundă într-o sferă socială superioară prin îmbogățire, prin căsătorie sau prin afirmarea profesională.

 incipit și final :

Principiul simetriei și cel al circularității, care guvernează intrarea și ieșirea în și din universul cărții, sunt evidente în secvențele cu care se deschide și se sfârșește romanul. Cele două tablouri care au același decor – casa din strada Antim – evidențiază însă și o tehnică a contrastului (descrieri ample, balzaciene, de la început îi corespunde imaginea sintetică din final); ele propun un motiv de mare modernitate: cel al lui „Nimeni”.

Replica lui Costache Giurgiuveanu – absurdă la început – („Aici nu stă nimeni”) are putere de destin; ea se încarcă în final de o tristețe existențială, de sensuri adânci privind trecerea prin lume a „omului fără însușiri”, „devenirea întru devenire”, vană, fără sens și fără a lăsa urme.

În final, nu mai apare cu adevărat nimeni din clanul Giurgiuveanu sau Tulea, mărturie a existenței lor derizorii rămânând doar casa în ruină. Arta compoziției valorifică și alte tehnici moderne, precum cea a contrapunctului (decorul citadin e brusc substituit de peisajul vast al Bărăganului), a colajului (juxtapunerea planurilor), a discursului discontinuu (cap. XVIII).

 construcția discursului narativ :

Structura romanului – alcătuit din douăzeci de capitole – se dezvoltă pe trei planuri. Planul epic principal, care urmărește destinul clanului familial (alcătuit din familiile înrudite Giurgiuveanu, Tulea, Rațiu), se ordonează în jurul istoriei moștenirii, fiind, deci, dinamizat de un conflict economic (lupta nesățioasă pentru avere se va da în final între Aglae și Stănică, adevărate fiare citadine). Tema paternității – dezvoltată tot în acest plan – reliefează un evident conflict de ordin moral.

Cel de-al doilea plan narativ urmărește povestea de iubire dintre Felix și Otilia, eroii surprinși în devenire, în confruntarea cu lumea și cu ei înșiși. Lor li se adaugă Leonida Pascalopol, care trăiește revelațiile unei iubiri târzii. Conflictul acestui plan este interior – un conflict psihologic, care se rezolvă prin opțiunea clasicilor: triumful rațiunii asupra pasiunii.

Planul-cadru conturează monografic existența burgheziei bucureștene la începutul secolului XX. Tema parvenirii, definitorie pentru această lume în care Stănică Rațiu este un învingător, accentuează conflictul de ordin moral.

 narațiune și moduri de expunere :

Proza realist-obiectivă se realizează prin narațiunea la persoana a III-a (nonfocalizată). Viziunea „dindărăt” presupune un narator obiectiv, detașat, care nu se implică în faptele prezentate. Naratorul omniscient știe mai mult decât personajele sale și, omniprezent, controlează evoluția lor ca un regizor universal. El plăsmuiește traiectoriile personajelor, dar acestea acționează automat, ca niște marionete.

Deși adoptă un ton obiectiv, naratorul nu este absent, ci comunică, prin postura de spectator și comentator al comediei umane reprezentate, cu instanțele narative. Naratorul se ascunde în spatele măștilor sale, care sunt personajele, fapt dovedit de limbajul uniformizat.

 construcția subiectului :

Acțiunea romanului începe cu venirea tânărului Felix, orfan, absolvent al Liceului Internat din Iași, la București, în casa unchiului și tutorelui său legal, pentru a urma Facultatea de Medicină. Costache Giurgiuveanu este un rentier avar, care o crește în casa lui pe Otilia Mărculescu, fiica sa vitregă, cu intenția de a o înfia. Aglae o consideră un pericol pentru moștenirea fratelui ei.

Expozițiunea este realizată în metoda realist-balzaciană: situarea exactă a acțiunii în timp și spațiu, veridicitatea susținută prin detalii topografice, descrierea străzii în manieră realistă, finețea observației și notarea detaliului semnificativ.

Caracteristicile arhitectonice ale străzii și ale casei lui moș Costache sunt surprinse de „ochiul unui estet”, din perspectiva naratorului specializat, deși observația îi este atribuită personajului intrus, care caută o anumită casă. Familiarizarea cu mediul, prin procedeul restrângerii treptate a cadrului, de la stradă, la casă, la interioare, la fizionomia și gesturile locatarilor – tehnica focalizării -, este o modalitate de pătrundere a psihologiei personajelor din acest spațiu, prin reconstituirea atmosferei. Pentru Balzac, o casă este un document sociologic și moral.

Strada și casa lui moș Costache sugerează, prin detaliile surprinse, contrastul dintre pretenția de confort și bun gust a unor locatari bogați, burghezi îmbogățiți cândva, și realitate: inculți (aspectul de kitsch, amestecul de stiluri arhitectonice incompatibile), zgârciți (case mici, cu ornamente din materiale ieftine), snobi (imitarea arhitecturii clasice), delăsători (urme vizibile ale umezelii și ale uscăciunii, impresia de paragină). Arhitectura sugerează imaginea unei lumi în declin, care a avut cândva energia necesară pentru a dobândi avere, dar nu și fondul cultural.

Pătruns în locuință, Felix îl cunoaște pe unchiul său, un omuleț straniu care îi răspunde bâlbâit: „nu-nu stă nimeni aici, nu cunosc”, pe verișoara Otilia și asistă la o scenă de familie: jocul de table. Naratorul îi atribuie lui Felix observarea obiectivă a personajelor prezente în odaia înaltă în care este introdus. Sunt realizate portretele fizice ale personajelor, cu detalii vestimentare și fiziologice care sugerează, în manieră clasică, trăsături de caracter și este prezentată, în mod direct, starea civilă, statutul în familie, elemente de biografie.

Toate aceste aspecte configurează atmosfera neprimitoare, imaginea mediului în care pătrunde tânărul și prefigurează cele două planuri narative și conflictul. Replicile Aglaei anticipează conflictul succesoral, iar atitudinea protectoare a Otiliei motivează atașamentul lui Felix.

Intriga se dezvoltă pe două planuri care se întrepătrund: istoria moștenirii lui Costache Giurgiuveanu și destinul tânărului Felix Sima. În ceea ce privește primul plan, competiția pentru moștenirea bătrânului avar este un prilej pentru observarea efectelor, in plan moral, ale obsesiei banului. Bătrânul avar, proprietar de imobile, restaurante, acțiuni, nutrește iluzia longevității și nu pune în practică niciun proiect privitor la asigurarea viitorului Otiliei, pentru a nu cheltui.

Clanul Tulea urmărește succesiunea totală a averii lui, plan periclitat ipotetic de înfierea Otiliei. Deși are o afecțiune sinceră pentru fată, bătrânul amână înfierea ei, de dragul banilor și de teama de Aglae. Inițial într-un plan secundar, Stănică Rațiu urmărește să parvină, visează averea clanului Tulea, dar smulge banii lui moș Costache. Pretutindeni prezent, divers informat, amestecându-se oriunde crede că poate obține ceva bani sau poate da lovitura vieții lui, personajul susține în fond intriga romanului, până la rezolvarea în deznodământ: Olimpia e părăsită de Stănică, Aurica nu-și poate face situație, Felix o pierde pe Otilia.

Planul formării lui Felix, student la medicină, urmărește experiențele trăite de acesta în casa unchiului său, în special iubirea adolescentină pentru Otilia. Este gelos pe Pascalopol, dar nu ia nicio decizie, fiindcă primează dorința de a-și face o carieră. Otilia îl iubește pe Felix, dar după moartea lui moș Costache îi lasă tânărului libertatea de a-și împlini visul și se căsătorește cu Pascalopol, bărbat matur, care îi poate oferi înțelegere și protecție. În epilog aflăm că Pascalopol i-a redat cu generozitate libertatea de a-și trăi tinerețea, iar Otilia a devenit soția unui conte exotic, căzând în platitudine. Ea rămâne pentru Felix o imagine a eternului feminin, iar pentru Pascalopol o enigmă.

 personajele :

În conturarea Otiliei, cel mai complex personaj al romanului, scriitorul folosește tehnica modernă a perspectivelor multiple și a observației psihologice. Ea se reflectă diferit în cei din jurul său: moș Costache ,,o sorbea umilit din ochi și râdea din toată fața lui spână’’; pentru Pascalopol este ,,o mare ștrengăriță’’, ,,un temperament de artistă’’, ,,o rândunică, închisă în colivie, moare’’, ,,o fată mândră și independentă’’.

Chipul adolescentin al Otiliei este de la început o apariție angelică, descris în mod expres de scriitor, din momentul sosirii lui Felix în casa unchiului său, așa cum o observă tânărul. Mai întâi, o voce cristalină, auzită de sus, apoi ,,un cap prelung și tânăr de fată, încărcat cu bucle, căzând până pe umeri’’. Privirea tânărului coboară apoi asupra vestimentației, care sugerează suplețea, delicatețea, firea deschisă a fetei, o apariție romantică tulburătoare: ,,fata, subțiratică, îmbrăcată într-o rochie foarte largă pe poale, dar strânsă tare la mijloc și cu o mare coleretă de dantelă pe umeri, îi întinse cu franchețe un braț gol și delicat’’.

Alte detalii completează portretul Otiliei; așa cum o vede Felix la intrarea în casă : ,,Fata părea să aibă optsprezece–nouăsprezece ani. Fața măslinie, cu nasul mic și ochii foarte albaștri, arăta și mai copilăroasă între multele bucle și gulerul de dantelă.” Prezența Otiliei înviorează și luminează atmosfera lugubră, apăsătoare a casei. Ea răspândește în jurul ei grație, inteligență, delicatețe, tumult de pasiuni când cântă la pian.

Camera Otiliei o definește întru totul pe fată, înainte ca Felix să o vadă: ,,o masă de toaletă cu trei oglinzi mobile și cu multe sertare, în fața ei se află un scaun rotativ de pian’’ – sunt detalii semnificative ce stimulează imaginația; motivul oglinzilor, o metaforă ce-ar putea vorbi de firea imprevizibilă, care scapă înțelegerii imediate, prin apele oglinzilor, dar și ca element indispensabil cochetăriei feminine; prin dezordinea tinerească a lucrurilor ce inundă camera se intuiește firea exuberantă, dezinvoltă; lucrurile fine (rochii, pălării, pantofi), jurnalele de modă franțuzești, cărțile, notele muzicale amestecate cu păpuși alcătuiesc universul de viață cotidiană, spiritual, ,,ascunzișul feminin’’, cum spune scriitorul.

Nici Pascalopol, nici Felix nu sunt siguri de iubirea Otiliei. Aceeași feminitate și franchețe a gesturilor manifestă și față de Pascalopol, ,,trecându-și brațele subțiri în jurul gâtului’’, spre indignarea clanului Tulea. Pentru Aglaia și Aurica, purtările Otiliei sunt asemeni ,,fetelor fără căpătâi și fără părinți’’. Și față de Felix are griji materne, dorind ca acesta să-și facă o cariera strălucită; amestecă o seriozitate rece, blazată, cu cele mai teribile copilării. Călătoria la Paris, împreună cu Pascalopol, o maturizează, devine mai sigură, mai conștientă de ea însăși. Felix se simte inferior: ,,În ochii Otiliei mocneau judecăți despre viață și despre el, hotărâri îndelung meditate, ironii … seriozitatea ei îl paraliza’’.

Evoluția profesională a lui Felix Sima este ascendentă. Dotat cu calități intelectuale, cu o tenacitate și o voință de a se realiza, la care a contribuit, desigur, și calitatea dobândită de ,,orfan’’, Felix devine ,,profesor universitar, specialist cunoscut, autor de memorii și comunicări științifice, colaborator la tratate de medicină cu profesori francezi”. O sensibilitate de o mai mare acuitate, precum și nevoia de afecțiune se prefigurează din copilărie, rămânând fără mamă de când era în școala primară.

Trimis de tatăl său într-un pensionat, copilul trăiește intens clipa înstrăinării de casă și a necunoscutului: ,,Toată noaptea Felix fu chinuit de o agitație nemaiavută, care-i sfărâma somnul. Nu era nici durere propriu-zisă, nici frică, ci acel zbucium al necunoscutului pe care-l ai în noaptea dinainte plecării pentru totdeauna într-o țară îndepărtată.”

Când sosește în casa lui Costache Giurgiuveanu, apariția Otiliei ,,îi dădu un sentiment inedit, demult presimțit’’. Criza adolescenței, criza erotică în drumul spre maturizare prin care trece Felix este descrisă prin acumulări succesive. Felix parcurge drumul de la simpla atracție până la acuitatea trăirii sentimentului iubirii caste: ,,Pentru întâia oară Felix era prins de braț cu atâta familiaritate de o fată și pentru prima oară, luând act de izbucnirea unei simțiri până atunci latente, încearcă și actul geloziei, văzând cum Otilia generalizează tratamentul’’.

Chinurile prin care trece când Otilia, plecată la Paris cu Pascalopol, nu-i răspunde la scrisoare, sunt revelatoare. Îndrăgostit, visător și reflexiv, simțea nevoia prezenței ei feminine. Tăcerea Otiliei îi umple sufletul de multiple trăiri: mânie, gelozie, face fel de fel de ipoteze, îl cuprinde o frenezie nebună ,,de a merge pe jos în frig ‘’, până la Băneasa, fericirea și nesiguranța se zbat în sufletul său tânăr și pur.

Fixând din prima pagină a romanului timpul și locul, în stil balzacian, scriitorul își descrie personajul: ,, … un tânăr de vreo optsprezece ani, îmbrăcat în uniformă de licean, intra în strada Antim, venind dinspre strada Sfinții Apostoli cu un soi de valiză în mână, nu prea mare, dar desigur foarte grea, fiindcă obosit o trecea des dintr-o mână într-alta. […] Uniforma neagră îi era strânsă bine pe talie ca un veșmânt militar, iar gulerul tare și foarte înalt și șapca umflată îi dădeau un aer bărbătesc și elegant. Fața însă îi era juvenilă și prelungă, aproape feminină din pricina șuvițelor mari de păr ce-i cădeau de sub șapcă, dar coloarea măslinie a obrazului și tăietura elinică a nasului corectau printr-o notă voluntară întâia impresie’’.

 mijloace de caracterizare :

În general, caracterizarea personajelor se realizează ca în romanul realist-balzacian. Prin tehnica focalizării, caracterul personajelor se dezvăluie progresiv, pornind de la datele exterioare ale existenței lor: prezentarea mediului, descrierea locuinței, a camerei, a fizionomiei, a gesturilor și a obișnuințelor.

În mod direct, naratorul dă lămuriri despre gradele de rudenie, starea civilă, biografia personajelor reunite la începutul romanului, la jocul de table. Caracterele dezvăluite inițial nu evoluează pe parcursul romanului, dar trăsăturile se îngroașă prin acumularea detaliilor în caracterizarea indirectă. Excepție face portretul Otiliei, realizat prin diverse tehnici moderne: comportamentismul și reflectarea poliedrică.

 concluzie :

Și prin arta construirii personajelor, ca și prin arta narativă, prin stilul intelectualizat, adecvat mediului citadin căruia îi aparțin eroii, romanul călinescian își demonstrează virtuțile de „sinteză estetică”, constituind o izbândă a prozei românești interbelice.

După cum sugerează și enunțul final „Aici nu stă nimeni”, viziunea caricaturală despre lume a lui George Călinescu dezvăluie în fapt o societate burgheză clătinându-se puternic la începutul secolului XX. (vezi Anexa B5)